1
7 Efectos
7 Conceptos teóricos claves para potenciar tu magia
2
A pesar de que algunos magos perciban la teoría mágica como una entelequia, quimera o paja mental carente de valor práctico, en realidad dicha disciplina está profundamente enraizada con la práctica mágica real. De hecho, muchos magos experimentados, que no se plantean la necesidad de estudiar teoría, ya la utilizan en sus rutinas sin ser conscientes de ello. Y lo hacen de forma intuitiva, como consecuencia de años de experiencia, de descubrir lo que funciona o no con el público. La teoría que a mí me interesa no trata de grandes conceptos de filosofía mágica, sino de pequeños principios o trucos que, en muchos casos, podremos aplicar de inmediato a nuestras rutinas para potenciar su impacto mágico en el espectador. En otros, se requerirá más reflexión, más ensayo y el feedback del público. ¿Pero de verdad sirve para algo la teoría? Amigo mago, si has adquirido este ebook, es que ya estás convencido de la conveniencia de estudiar teoría. Pero si aún tuvieras ciertas reservas, he aquí algunas razones de peso. La teoría es útil…
1. Aprender a reconocer y seleccionar juegos buenos para nuestro repertorio. 2. Mejorar la estructura de un juego, potenciándola hasta su el máximo impacto mágico. 3. Poder discutir y mejorar juegos en sesiones con otros magos, usando una terminología precisa. 4. Crear juegos bien estructurados. 5. Tratar de fundirle los plomos al 100 % de nuestros espectadores. 6. Conseguir el máximo impacto mágico en el espectador. 7. Evitarse años de ensayo y error en la búsqueda de la eficacia mágica. 8. Adecuar la presentación de nuestros juegos de modo que se potencien los puntos fuertes de su estructura. 9. Por el puro placer intelectual de saber por qué algo funciona o no. 10. Para Intentar prever de antemano el impacto de un determinado juego, elucubrando si la aplicación o no de una técnica psicológica lo potenciará y en qué medida. 11. Porque estoy convencido de que es el “quid” de la mag ia, su código máquina y
uno de sus aspectos claves por desarrollar en los años venideros. 3
12. Porque, en última instancia, como dice Joaquín Mata, al creer en la teoría y ser coherente con ella, vamos a transmitir más confianza y seguridad en nuestras actuaciones, lo que ya de por sí redundará en un mayor impacto mágico. Son muchos los principios teóricos aplicables en magia ilusionista. En el punto en el que me encuentro, tengo listados unos 170 conceptos. Aquí sólo vamos a ver 7 de ellos pero, eso sí, con un gran grado de importancia y que van a suponer una diferencia considerable en tus efectos si los aplicas convenientemente.
4
1
Autoconvencimiento
5
CONCEPTO DE AUTOCONVENCIMIENTO El término autoconvencimiento fue acuñado por Manu Montes para designar un concepto que todo mago utiliza en ocasiones, sin ser necesariamente consciente de ello. Tomar consciencia de su funcionamiento cambiará por completo tu magia, pues se trata de un concepto capital que potencia enormemente el engaño en nuestro arte. Otros autores han enunciado este principio de alguna otra manera. Entre ellos, el gran Kenton Knepper, quien lo ha acuñado con el término de indirection.
¿QUÉ ES EL AUTOCONVENCIMIENTO? El principio consiste en que mago ha de decir “ la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad”.
También se puede enunciar de esto modo: “Tiene derecho a permanec er en silencio, todo lo que diga puede ser utilizado contra usted”.
Bromas aparte y en síntesis, la idea fundamental es la siguiente: Todo lo que un mago afirma, por el hecho de afirmarlo, puede ser cuestionado (es más, suelo serlo) por los espectadores. Al ser el engaño es una necesidad ineludible de nuestro arte, todo lo que digamos crea automáticamente duda en cuanto a su una veracidad, a no ser que lo que hayamos dicho sea algo absolutamente evidente y patente. Por ello, podemos afirmar claramente lo que es cierto y además es palpable o comprobable por los espectadores. Sin embargo, las falsas verdades no las podemos afirmar, tenemos que dejar que se asuman, sin verbalizarlas, de modo que el espectador se “autoconvenza” de ellas. Te pongo un ejemplo de Manu Montes. Supón que quieres hacer asumir a los espectadores que partes de una baraja azul, cuando en realidad es roja. Para lograr esta treta, colocas en la mesa una baraja roja dorso arriba, pero CON UNA CARTA EXTRA AZUL EN POSICIÓN SUPERIOR. Además, para más inri, has sacado esta baraja de un estuche azul.
6
En este preciso momento, en el que además anuncias que vas a hacer un efecto de magia, los espectadores asumirán dos cosas: 1. Que vas a realizar un juego con la baraja que hay en la mesa. 2. Que esta baraja es azul. Toda la vida, la carta superior de una baraja nos ha revelado de qué color eran sus demás dorsos. No es natural que la carta superior sea de distinto color que las otras. Por tanto, los espectadores asumen por su experiencia (o se autoconvencen, en términos de Manu) de que la baraja es azul. Sin embargo, si afirmas que la baraja es azul, automáticamente esta afirmación va a verse cuestionada. Algunos espectadores van a albergar dudas y sentir el deseo de extender la baraja para comprobar que es realmente azul. Otro ejemplo, supongamos que, tras dar a elegir una carta y devolverla el espectador a la baraja, mezclas y cortas, controlándola arriba. En este momento, si tu manejo ha sido convincente, es posible que la mayoría de los espectadores hayan asumido que la carta está realmente perdida. Sin embargo, basta con decir “tu carta está ahora totalmente perdida en la baraja” para que surjan dudas en algunos espectadores. Al afirmarlo, has permitido que se cuestione. Otra cosa es que FUERCES eficazmente una carta, que el espectador la devuelva donde quiera y que mezcle él mismo. Ahora sí que puedes decir CONTUNDENTEMENTE “tu carta está perdida”, sin que tal afirmación pueda cuestionarse. La carta está realmente perdida, de hecho. Lo único en este caso es que tú ya conoces su identidad al haberla forzado. Para que el espectador asuma las falsas verdades relativas a las condiciones o al efecto del juego, no podemos, pues, afirmárselas. Lo único que podemos hacer es sugerírselas, usando el lenguaje de forma sutil e indirecta para que el espectador se autoconvenza él mismo de ellas.
5 EJEMPLOS DE APLICACIÓN DEL CONCEPTO DE AUTOCONVENCIMIENTO Veamos algunos ejemplos prácticos que te van ayudar a asimilar mejor el concepto.
1. Al realizar la típica asamblea de ases con cambio Braue, me gusta utilizar la siguiente sutileza verbal.
7
Una vez que supuestamente he añadido tres cartas indiferentes (en realidad los tres ases) sobre el as líder, al añadir tres cartas indiferentes sobre el siguiente as digo: “Y añado otras tres cartas indiferentes sobre este as.”
El pronombre indefinido otras presupone sutilmente que las tres cartas que eché sobre el as líder son también cartas indiferentes. Gracias a la estratagema que uso en este juego (y que te explicaré más adelante en el blog), dichas cartas se vieron indiferentes pero es que, además, ahora lo corroboro con el uso sutil de esa palabra. Además, al echar tres cartas sobre cada as, le pido al espectador que me vaya señalando el as que quiere, en el orden que quiere, para echarle encima las cartas indiferentes. Pero no digo “señálame uno de los ases”, porque automáticamente alguno de los
espectadores podría cuestionarse esta afirmación y pedirme que girase las cartas, para ver si siguen siendo ases. No. Lo que hago es simplemente decir “señálame una carta”. Con esta afirmación, el espectador no se cuestiona nada porque, efectivamente, se trata de cartas y eso es incuestionable. De este modo, al no cuestionarse nada, el espectador sigue asumiendo tranquilamente que son los ases. No lo sacamos de su asunción básica.
2. El siguiente planteamiento es de Kenton Knepper. Supongamos que, para hacer viajar una carta elegida al estuche, has elegido, como método el tener previamente un duplicado de la carta en dicho estuche. Tras forzar la carta correspondiente y hacer que la devuelvan en la baraja, te deshaces de ella por cualquier método (cera, carta de doble cara o descarga). Ahora le das la baraja al espectador para que busque su carta y descubra él mismo que ya no está allí (si te preocupa la carta doble, puedes echarla tú mismo sobre la tapete al principio, con la excusa de mostrarle al espectador cómo ha de ir echando las cartas para buscar la elegida). Observa que no eres tú quien dice que la carta ya no está, sino que es el propio espectador quien lo asume al buscarla y no encontrarla. Finalmente le pides que coja el estuche y lo sacuda un poco. Sonará la carta duplicada en su interior. En este momento el espectador ya empieza a atisbar el efecto. Finalmente abre el estuche y descubre la carta duplicada, asumiendo en el mejor de los casos que es su propia carta que ha viajado en su interior. 8
Para que suceda esta asunción, al no tratarse de una carta firmada, necesitamos que se cumplan tres condiciones:
a. Debemos establecer lo que se denomina en teoría falsa proximidad. Este principio consiste en poner en contacto (o acercar) dos elementos, de modo que los espectadores sientan que algo puede ocurrir durante ese acercamiento o contacto, al tiempo que, durante dicha proximidad, es virtualmente imposible que se haya dado trampa alguna, dada la inocuidad del contacto. En nuestro caso sería colocar la baraja perpendicularmente sobre el estuche un instante y luego retirarla. Ese contacto hará que los espectadores sospechen que fue EN ESE MOMENTO cuando la carta viajó al estuche. Por otro lado, el hecho de colocar el mazo perpendicularmente sobre el estuche convencerá a los espectadores de que no pudimos en modo alguno introducir la carta en ese momento.
b. El espectador debe buscar primero en el mazo y ver que la carta no está, y luego mirar en el estuche. Y no al revés. Si primero viera la carta en el estuche, enseguida le vendría a la mente la posibilidad de carta duplicada, aunque luego la desmintiera al buscar en la baraja. Ya le habríamos sugerido la idea. En cambio, si primero busca en la baraja, la pregunta que surge es: “¿Dónde está la carta?”. Si a continuación busca en el estuche, puede que la respuesta sea: “Mira, está aquí”. Es mucho menos probable que el concepto de carta dup licada
pase por su mente.
c. Un último detalle de Kenton Knepper. Una vez que el espectador saca la carta del estuche, extendemos la baraja en la mesa diciéndole “por favor, DEVUELVE, la carta a la baraja”. El verbo devolver en este caso presupone, sin decirlo explícitamente, que se trata de la misma carta elegida anteriormente, alejando sutilmente la de idea de cartadel duplicada la mente del espectador. Este es otro ejemplo claro aplicación principio en de autoconvencimiento.
3. Otro caso de aplicación, esta vez de Tamariz. Mezclamos falsamente la baraja y damos a cortar a un espectador. Al cabo de un rato, recapitulamos diciendo “Recuerda que la baraja ha sido mezclada… y cortad a por ti”.
La frase es ambigua, ya que puede tener dos interpretaciones:
a. Que alguien mezcló (¿el mago?) y que el espectador cortó. Esto es lo que realmente sucedió. Nadie puede cuestionarlo. b. Que fue el propio espectador el que mezcló y cortó.
9
Algunos de los espectadores no recordarán exactamente lo ocurrido y asumirán esta condición b como cierta. Estos espectadores tendrán una dificultad mayor a la hora de intentar analizar el efecto, ya que se han autoconvencido de que el la baraja fue mezclada realmente por el espectador. 4. El espectador escribe una palabra en una tarjeta que introduce en una carterita. Resulta que la cartera es de vistazo y has averiguamos cuál era la palabra de forma secreta. Con dificultad, finges averiguar la palabra y el espectador te confirma el acierto. A continuación te precipitas hacia la carterita en busca de la tarjeta, como si no te lo terminases de creer y sonríes aliviado al ver que efectivamente ésa era la palabra y la has averiguado. Esta sutileza presupone que no has visto en ningún momento lo que ponía realmente en la tarjeta. Si no, ¿por qué ibas a tener la necesidad de corroborarlo al acudir a ella al final? De esto, en el mejor de los casos se podría deducirse que has averiguado su contenido con algún tipo de proceso psíquico o psicológico legítimo. Eso sí, cuando vayas en busca de la tarjeta, no sobreactúes, ni digas nada, simplemente repítete mentalmente como para ti mismo: “No me digas que he acertado de verdad”.
Recuerda que todo lo que digas puede ser cuestionado.
En el juego las gomitas que se enlazan, he comprobado 5. vigencia la del de principio de queelásticas lo que afirmamos se cuestiona siempre. totalmente Cuando realizo el juego, una vez que he enlazado las gomas, tengo dos opciones. a. Puedo decir: “Mirad, están enlazadas.” Muestro las manos por los dorsos y por
las palmas (el efecto lo permite) y, aunque la mayor parte de los espectador parece asentir ante el efecto, noto en algunas cara ciertas dudas. b. O puedo decir: “Mirad, parece que está enlazadas.” Automáticamente algún
espectador, cuestionando la verdad -¡manda cojones!- me replica: ¡Qu éva a p arec er, ESTÁN en lazad as!
Paradójicamente y maravillosamente, el hecho de no haber querido afirmar el efecto contribuye al autoconvencimiento del espectador. Un ejemplo clarísimo de cómo funciona el autoconvencimiento. 10
EFECTO: CONEXIÓN SVENGALI EFECTO Dos espectadores que guardan una relación (amistad, pareja, compañeros) participan en un experimento. Uno de ellos elige una carta y la devuelve en la baraja. Tras mezclar el mago extiende la baraja en cinta sobre el tapete y comienza a mover el dedo índice derecho a lo largo de ella. En el momento en el que el otro espectador lo para, se detiene y toca con el índice la carta que tiene debajo. Resulta ser la elegida.
PREPARACIÓN Necesitas una baraja svengali a la que le añades 8 ó 9 cartas extras indiferentes en posición inferior. Dos comodines separarán estas cartas del resto de la baraja. Pongamos que la carta repetida de la svengali es el 3 de picas.
REALIZACIÓN 1. Sacas a los dos espectadores relacionados y extiendes la baraja sobre la mesa carasacado arriba, mientras el yexperimento que vas a realizar. Supongamos que has una chicacomentas y un chico, que son pareja. Aunque las cartas repetidas están a la vista, no te preocupes. Ningún espectador las notará. Y ello por varias razones. a. Las repetidas están alternadas con cartas indiferentes. b. Las 8 ó 9 cartas del final de la extensión son realmente indiferentes. Además, las extiendes un poco más para que se aprecien mejor. c. Por el concepto de autovencimiento, los espectadores van a asumir que son distintas. ¿Quién iba a extender una baraja cara arriba sobre la mesa teniendo cartas repetidas?
11
Esta despreocupación y exposición del mago alejará cualquier sospecha y permitirá la natural asunción por parte de los espectadores de que se trata de una baraja normal. d. Por si fuera poco, vas a comentar un poco la relación de ambos espectadores, algo que siempre va a ser de interés para el público, un motivo más para no fijarse en la extensión.
3. Recoges la cinta y empiezas a extender entre tus manos para extraer los comodines. La gente verá el grupo de 8 ó 9 cartas indiferentes hasta llegar a ellos. Puedes incluso comentar algo de los palos de la baraja francesa refiriéndote a estas cartas indiferentes, sobre todo si sospechas que algunos espectadores no están familiarizados con ella. Al final recordarán esas cartas que nombraste, lo cual alejará aún las sospechas de cartas repetidas.
4. Le dices a la chica que vas a dejar caer cartas de una mano a otra y que puede pararte cuando quiera. Al decir esto, hojeas las cartas con el pulgar derecho y las dejas caer sobre la mano izquierda. Por la naturaleza de la baraja svengali se verán todas distintas. 5. Repites el hojeo hasta que te para la espectadora. Cuando lo hace, le dices que sí quiere, puedes echar alguna más. Cuando esté satisfecha, le pides que coja la última carta que acaba de caer sobre tu mano izquierda: será uno de los 3 de picas repetidos. Le pidas que devuelva la carta en su lugar, dejas caer el paquete de la mano derecha sobre el de la izquierda y procedes con alguna falsa mezcla y/o falso corte totales.
6. Extiendes la baraja en cinta y de dorso sobre la mesa. Y empiezas a recorrerla muy despacio de izquierda a derecha con tu dedo índice derecho. Le pides al chico que te pare cuando quiera. Lógicamente, aprovechas este comentario para dejar atrás las 8 ó 9 cartas indiferentes, de modo que no te pare en ellas. Cuando te detiene finalmente, bajas el índice en vertical, procurando que aterrice sobre una las cartas repetidas. Te resultará fácil, una de cada dos es un tres de picas. Además la localizarás fácilmente porque es más corta que sus adyacentes indiferentes. Tras tocar la carta, la arrastras con el índice hacia adelante y fuera de la extensión.
7. Ahora vas a mostrar la carta previa y la siguiente mientras comentas algo así como: Me po dr ías h aber p arad o u n p oc o an tes o un po co des pu é s. 12
Giras ambas cartas, se verán cartas indiferentes. Finalmente le preguntas a la chica qué carta eligió, te dirá que el 3 de picas. Entonces vuelves la carta en la que te parado el chico. Es la que eligió su compañera.
13
2
Falsa continuidad
14
DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE FALSA CONTINUIDAD La falsa continuidad es un concepto teórico clave. Su objetivo es mostrar al espectador que la situación inicial sigue siendo la misma después de que hayamos realizado secretamente la trampa, dando lugar al siguiente esquema: A-----(A)------------B T En el esquema, A es la situación inicial, T, la trampa, (A), falsa continuidad y B, la situación final. El paréntesis indica que la situación A es tal sólo en apariencia. La falsa continuidad es una poderosísima arma “antianalítica”, ya que nos permite alejarnos definitivamente del momento de la trampa, al mostrar que la situación inicial sigue manteniéndose, aún después de la misma. Y ello porque, en la mayoría de los casos, nuestro espectador rebobinará como mucho hasta el último momento en que constató la situación inicial (A), que fue precisamente cuando realizamos la acción de falsa continuidad. ¡Y para entonces, la trampa ya estaba hecha! La mayoría de los juegos bien construidos incluyen una o varias acciones de falsa continuidad en su estructura. Si no estás familiarizado con el concepto, querrás un ejemplo ya. No te preocupes pues te voy a dar unos cuentos en el siguiente apartado.
CLASIFICACIÓN DE LOS TIPOS DE FALSA CONTINUIDAD Podemos diferenciar dos tipos de falsa continuidad: la física o sensorial y la psicológica.
1. FALSA CONTINUIDAD FÍSICA O SENSORIAL Ésta consiste en dar la sensación de continuidad a través de PERCEPCIONES REALES de los sentidos de la vista, el tacto o el oído. Suele utilizar algún tipo de gimmick o alguna enseñada especial en cartomagia. A continuación te doy ejemplos para cada uno de los sentidos.
a. Falsa continuidad sensorial visual 1. Muestras los cuatro reyes. A continuación, con el añadido de Braue, cambias uno de ellos por una carta indiferente. Entonces, nada más realizar el cambio, realizas una cuenta Elmsley, mostrando de nuevo que los “cuatro” reyes siguen ahí (falsa continuidad). 15
2. El clásico juego del vaso a través de la mesa. Pones un vaso cubriendo una moneda. Cubres el vaso con un periódico. Dices que la moneda va a desaparecer. Quitas el periódico y el vaso, pero la moneda sigue ahí. En realidad has aprovechamos el momento de mostrar que la moneda sigue ahí para descargar el vaso al regazo. Ahora vuelves a colocar el periódico sobre la moneda. El papel sigue teniendo la forma del vaso, con lo que parece que sigue ahí (falsa continuidad). De repente, aplastas el “vaso” con la mano y ésta parece desvanecerse. Entonces lo sacas de debajo de la mesa (en realidad del regazo). Parece que ha atravesado la mesa.
3. El efecto Wow. El efecto comercializado de la carterita Wow permite realizar una falsa continuidad perfecta. Puedes, por ejemplo, dar a elegir una carta y hacer que la firmen. A continuación finges perderla en la baraja pero en realidad la controlas arriba encima de una carta indiferente (que ocupa lógicamente la segunda posición desde arriba). Dicha carta indiferente resulta ser precisamente la que se muestra falsamente en la carterita. Ahora haces un doble lift mostrando la carta indiferente, por ejemplo un 6 de rombos. Entonces volteas de nuevo el doble, colocando la carta superior -que es en realidad la elegida firmada- dentro de la carterita, que ahora se puede girar, mostrando aparentemente que el 6 de rombos sigue ahí (Falsa Continuidad Sensorial Visual). La ilusión es perfecta. Finalmente se acciona el wow, lo que consigue –como ya sabes, si conoces el efecto- que el 6 se transforme en la carta firmada de una forma muy visual, casi como un efecto de cámara.
4. Para establecer una acción de continuidad aparente visual, podemos también usar algún Janus. Un Janus es un objeto que presenta dos aspectos diferentes o colores. Ejemplos de Janus son las navajas con colores distintos en cada cacha, las fichas, cartas, monedas de doble cara, etc…
Podemos, por ejemplo, mostrar claramente -dándola a examinar- una navaja blanca por sus dos cachas para, a continuación, introducirla y sacarla del bolsillo con algún pretexto (la descripción de un supuesto viaje al bolsillo, una cobertura de tipo explicativa). En esta acción la hemos cambiado secretamente por otra blanca-negra que hemos sacado por el lado blanco (fcsv). 16
Para los espectadores sigue siendo una navaja de color blanco. Sin embargo, la cacha oculta negra nos servirá más tarde en la rutina para alguna transposición o cambio de color imposible.
5. Otro ejemplo más: el detalle clásico de pegar un trocito de pañuelo a un FP. Este gimmick permite coger un pañuelo grande (que no quepa en el FP) y hacerlo desaparecer por cualquier medio (topit, manga o el típico señuelo de los polvos mágicos que se sacan del bolsillo tras hacer un falso depósito a la mano derecha) y, tras deshacernos del pañuelo, mostrar que aún sigue ahí al sacar el trocito pegado al FP (fcsv). La desaparición ahora es muy fácil para el mago. Sólo tiene que ocultar el trocito dentro del FP.
b. Falsa continuidad sensorial auditiva (fcsa) El sentido del oído también es bastante fiable para los espectadores y por lo tanto apto para realizar una acción de continuidad aparente. Te doy algunos ejemplos.
1. La conocida rattle box es una cajita que, aunque esté vacía, puede sonar al moverla, como si contuviese dentro una moneda o un anillo. También tiene, si eso es lo que nos conviene, la posibilidad de no sonar. Puedes coger un anillo, fingir depositarlo en la caja, aunque en realidad te lo quedes en el empalme de dedos para ocultarlo luego en algún bolsillo, quizá dentro de una caja nido. O quizá puedes engancharlo desde un principio a un llavero tipo ring flight. Al sacudir la caja, ésta suena (fcsa), estableciéndose una acción de continuidad aparente auditiva. A continuación, puedes abrir la caja mostrando la desaparición del anillo y hacerlo luego aparecer en el llavero (ring flight), en una caja nido o simplemente en tu bolsillo.
2. El viejo principio de la caja de cerillas cogida con gomitas dentro de la manga. Se finge coger, por ejemplo, unas pocas cerillas de un montón en la mesa (cogida bluff) simulando echarlas con cuidado –para justificar el que no suenen- dentro de una cajita de cerillas vacía. Ahora se sacude la caja (que en realidad sigue vacía) y se escuchan sonar las cerillas que llevamos en la manga (fcsa). Finalmente, tras el oportuno pase mágico, se muestra que las cerillas han desaparecido. 17
3. Los pases de sonido numismágicos. Supongamos que partimos de tres monedas en cada mano y que, mediante un hang pin chien, hemos conseguido pasar tres monedas de la mano izquierda a la mano derecha, teniendo ahora las seis monedas en esta mano. Podemos establecer que la situación inicial sigue siendo la misma sacudiendo la mano izquierda acercándola ligeramente al espectador, al tiempo que, secretamente, la mano derecha sacude la suya pegada al pecho, lo que produce un tintineo que parece salir de la mano vacía (fcsa). A continuación se repite la acción legítimamente con la mano derecha. Se han escuchado sonar monedas en ambas manos. La revelación posterior del viaje será demoledora.
c. Falsa continuidad sensorial táctil (fcst) Aunque el tacto sigue siendo un sentido muy fiable, no es tan fácil encontrar ejemplos de su aplicación en acciones de continuidad aparente de índole auditiva. Os brindo un conocido ejemplo, el de la moneda que desaparece en el vaso de agua. Mostramos una moneda y, al colocarla debajo de un pañuelo, la cambiamos secretamente por un disco de cristal o de plástico trasparente del mismo tamaño que la moneda. Ahora le pedimos al espectador que sostenga el pañuelo, agarrándolo por la moneda escondida (en realidad disco de cristal) (fcst). Ahora el espectador coloca el pañuelo sobre un recipiente con agua, por un ejemplo un vaso, y suelta la moneda que se escucha caer en el vaso (estableciéndose una falsa continuidad auditiva añadida). Finalmente el espectador retira el pañuelo y ve que la moneda ha desaparecido. El disco se ha camuflado en el agua. La moneda puede reaparecer ahora bajo el posavasos, donde guardábamos un duplicado de la misma. Este principio también se aplica cuando se oculta un anillo duplicado en el interior de un pañuelo (entre las dos capas de tela), lo que permite darlo a sostener al espectador como si fuera el anillo srcinal bajo el pañuelo, cuando este anillo fue escamoteado por el mago al principio del efecto, para hacerlo reaparecer luego en algún sitio inverosímil. Asimismo hay que incluir aquí el viejo efecto de la cerilla rota y recompuesta. 18
Presentas una cerilla y un pañuelo que oculta otra cerilla dentro de su dobladillo. Envuelves la cerilla en el pañuelo y se lo das al espectador para que sostenga la cerilla bajo el mismo (en realidad, lo has doblado de modo que la cerilla que el espectador siente es la duplicada del dobladillo). Ahora le pides que rompa la cerilla. El espectador así lo hace. Cuando se abre el pañuelo, se ve la cerilla srcinal intacta (quedando la rota oculta en el dobladillo).
d. Falsa continuidad sensorial gustativa y olfativa (fcsg y fcso) Aunque estos dos tipos de falsa continuidad con conceptualmente viables, es muy difícil encontrar ejemplos convincentes y efectivos de su aplicación. Fantaseando un poco, podríamos encontrar algún ejemplo poco operativo que raye la paja mental. Sin embargo, tal y como sostiene Miguel Ángel Gea, a veces una paja mental puede conducirnos a algo útil. Vamos con el ejemplo del sentido del gusto. Estamos en una reunión sentados frente a un espectador. Tenemos un vaso con agua ante nosotros y el espectador un refresco de naranja. Alguien apaga la luz y, ya a oscuras, el espectador le echa a ciegas un último trago a su refresco y vuelve a colocar el vaso delante de él. De repente se enciende la luz. Y ahora resulta que el espectador tiene ante él el vaso de agua mientras que el mago sostiene el vaso de refresco anaranjado. El método, algo artificial, consistiría en disponer de un líquido incoloro con aromas de refresco de naranja y eso es lo que habría en nuestro vaso al empezar, con apariencia de agua. Cuando se apaga la luz, alguien cambiaría nuestra agua aromatizada por el refresco del espectador. Un instante antes de volverla a encender, le pediríamos al espectador que probase por última vez su refresco. Así lo haría, corroborando el sabor a naranja (fcsg). Una vez deja el vaso en la mesa, se vuelve a encender la luz, comprobando el espectador que se ha producido una sorprendente trasposición. Obviamente el ejemplo tiene varias pegas: la dificultad de conseguir la oscuridad total y el impulso del espectador a probar el agua que tiene ahora ante sí, entre otras. Sin embargo refleja conceptualmente lo que sería una falsa continuidad de tipo gustativo. Ahora un ejemplo olfativo. Presentamos una rosa que se da a examinar. 19
A continuación se apaga la luz como en el caso anterior, aunque en este caso quedaría cierta claridad propiciada por la luz de una velita. Se aprovecha la ceguera momentánea producida tras el apagón para cambiar la rosa por otra hecha de papel flash con colores similares a la srcinal, a la que, además, le habríamos echado unas gotitas de esencia de rosa. Se muestra ahora en la penumbra la rosa y se acerca al espectador para que la huela una última vez (fcso). A continuación se coloca encima de la llama de la vela, desapareciendo al instante de un fogonazo. A la falsa continuidad sensorial gustativa, se suma aquí una falsa continuidad sensorial visual, ya que el espectador sigue creyendo ver la rosa, gracias, por un lado, a la apariencia del papel flash y, por otro, al factor penumbra que impide que la distinga de la srcinal.
2. FALSA CONTINUIDAD PSICOLÓGICA En las acciones de falsa continuidad psicológica el espectador NO PERCIBE la evidencia directa de continuidad por una apreciación directa de sus sentidos, sino que la asume por una acción o triquiñuela del mago. Dicho de otro modo, el mago logra que el espectador se autoconvenza de la falsa continuidad sin que medien los sentidos aludidos. Vamos con un primer ejemplo de Jay Sankey. Una vez que el espectador ha firmado una carta, Jay la cambia secretamente por medio de un doble lift. Tras éste, el mago canadiense sopla sobre la nueva carta como para secarle la tinta. Esto constituye un ejemplo de falsa continuidad psicológica, ya que, a pesar de que el espectador no ha visto la firma de la carta, sí que puede llegar a sentir o a asumir su presencia por esta treta de soplar sobre la misma. Aunque a priori pueda parecer que la falsa continuidad sensorial es superior a la psicológica por contar con la fuerza de la sólida constancia de los sentidos, en realidad no tiene que ser necesariamente así. La falsa continuidad psicológica actúa de un modo más indirecto, sutil, a un nivel diríamos inconsciente y puede lograr que el espectador se autoconvenza de que la situación inicial sigue siendo la misma hasta niveles similares a los de la falsa continuidad sensorial. Es difícil establecer una clasificación de la falsa continuidad psicológica, ya que podemos encontrar tantos ejemplos como lo permita la creatividad de los magos que buscan aplicarla en sus rutinas. Te planteo sólo unos cuantos casos más para que termines de entender cómo funciona.
20
1. En primer lugar, recordemos una vez más el ejemplo descrito de Sankey soplando sobre una carta sin firmar para secarle la supuesta tinta. Ésta es una acción de continuidad aparente psicológica y no sensorial, ya que ningún momento el espectador ve de nuevo la firma, simplemente la sigue asumiendo al ver a Sankey soplar sobre ella.
2. El hecho de nombrar falsamente alguna carta al mirarla sólo nosotros. Un ejemplo sencillo. Vamos a realizar el cambio mágico de transformar un diez de picas en un as de corazones. Para ello partimos del as y el diez en posición primera y segunda desde el lomo de la baraja. Realizamos un doble lift, viéndose el diez. Luego, tras volverlo a voltear sobre la baraja, cogemos la carta superior (que es el as de corazones) y la colocamos de dorso sobre la mesa. Ahora supongamos que la estructura del juego requiere colocar un vaso encima de la baraja. Entonces, en el momento de ir a colocar el vaso, levantamos ligeramente la carta como para cerciorarnos nosotros de su identidad, momento en que la nombramos falsamente. Vamos a colocar este vistoso vaso sobre el diez de picas. Es precisamente en el momento exacto de echar ese último vistazo a la carta cuando soltamos la expresión “diez de picas”.
Ascanio proponía una curiosa y precisa estratagema a la hora de nombrar falsamente la carta. Yo suelo usarla de vez en cuando y resulta muy convincente para los espectadores. Según la técnica, en nuestro caso, al decir “diez de picas”, lo correcto sería mirar al
espectador al principio de la frase, bajar la mirada hacia la carta al decir la preposición “de” y volverl a a subir hacia el espectador inmediatamente después para terminar la frase. Me explico. La secuencia sería. 1. Vamos a colocar este vistoso vaso sobre el diez… (mirando al espectador). 2. de… (echando un vistazo rápido a la carta).
3. picas. (volviendo rápidamente la mirada hacia el espectador). El vistazo hacia la carta al decir “de” es una doble sacada (movimiento ocular
rápido repentino del ojo) de los ojos hacia la carta y viceversa. Es un vaivén rápido, los ojos no llegan a detenerse nunca en la carta. Además, la frase se dice de un tirón (los puntos suspensivos indican meramente que la frase está inacabada, pero no hay pausa alguna). Todo ocurre en un instante. 21
Pruébalo ante el espejo hasta pillarle el punto. Verás cómo es engañoso hasta para ti mismo.
3. Otro caso interesante y similar conceptualmente al ejemplo previo. Al tomar prestado un anillo, observamos un detallito especial en él pero no lo comentamos. Entonces cambiamos el anillo por un duplicado con el propósito de hacer viajar mágicamente el srcinal a algún lugar de difícil acceso (caja nido, monedero, etc). Llegado el momento de hacer desaparecer el duplicado (por tiraje, descarga o lo que convenga), miramos el anillo duplicado o el falso anillo y sólo entonces comentamos el detalle atisbado previamente. Esta pi edrecita v erde esm eralda qu e tiene, ¿ será falsa, sup on go ?
Aun cuando los espectadores no estén viendo el anillo en ese momento, se establece una falsa continuidad psicológica que ayuda a que se asuma que el anillo sigue siendo el srcinal.
4. En esta categoría de acciones de falsa continuidad psicológica entre la clásica idea de Joaquín Navajas de fingir recolocar una moneda en la mano cuando en realidad ya no está en ella. Supongamos que realizamos un falso depósito bluff de la mano izquierda la derecha. Para ello, partimos de la moneda al borde de la mesa. Mientras comentamos algo mirando a los espectadores, fingimos coger la moneda con la mano derecha pero en realidad la descargamos al regazo. Ahora dicha mano finge depositar la moneda inexistente en la mano izquierda. Cuando lo hace, mostramos la mano derecha vacía aprovechando un gesto que viene a decir PREPARAROS PARA LO QUE SE AVECINA. A continuación, el pulgar de la mano izquierdo se introduce en su mano como para recolocar la moneda y poder asirla mejor. Se trata de un gesto discreto que no pretende llamar la atención y lleva a los espectadores a asumir que la moneda está realmente en esta mano, por lo que la desaparición posterior es muy potente. Como puedes apreciar una vez más, las acciones de continuidad aparente de índole psicológica participan claramente del concepto de autoconvencimiento visto en este ebook. Por ello es necesario no sobreactuar cuando se establecen, sino realizar la acción de un modo sencillo y hasta discreto, repitiéndonos como guión interno el estado o situación que queremos sugerir. Cuando por ejemplo soplas sobre una carta que no tiene firma, no lo haces con demasiados aspavientos. Simplemente imaginas la firma y, mientras soplas, te 22
repites para ti mismo algo coherente con la situación: “Cuidado, no se vaya a correr la tinta”.
Recuerdo haberle visto a Miguel Puga una versión de colgando monedas en la que realmente creí ver la última moneda en su mano, un instante antes de ser colgada. Cuando lo interrogué sobre cómo lograba trasmitir esa sensación tan real, su respuesta fue que se mentalizaba para sentir y creer realmente que tenía esa moneda. A este respecto me habló de un procedimiento preconizado por Vernon (y citado muchas veces por mi maestro Arza): realizar el manejo de verdad tomando conciencia de todos los gestos y las sensaciones y luego realizar el falso tratando de emular todos los factores vividos, tanto externa como internamente. En el caso de esta recolocación imaginaria de Joaquín Navajas, habría que recolocar y manejar una moneda de verdad y luego imitar estas mismas sensaciones sin ella.
5. Otra interesante falsa continuidad psicológica es la propiciada por el concepto tamariciano de falsa pista. La falsa pista puede servir de falsa continuidad psicológica, sobre todo para los espectadores más analíticos. Supongamos ahora -volviendo al ejemplo anterior- que, tras realizar el falso depósito bluff, dejamos los dedos índice y mayor de la mano derecha LIGERAMENTE tensos y unidos. Pues bien, para el espectador “inocente” es probable que esa posición de los dedos no le llame la atención, sobre todo si ha realiza un gesto SUTIL. En cambio, es probable que el espectador analítico sospeche que la moneda sigue en la mano derecha, pillada entre ambos dedos. Esto supone que, para este espectador analítico, dicha postura de los dedos unidos constituye UNA FALSA CONTINUIDAD PSICOLÓGICA EN TODA REGLA, ya que lo lleva a asumir que la moneda sigue en nuestro poder (en una mano o en otra), cuando en realidad hace un rato que está en el regazo. A continuación mostramos la mano derecha vacía al hacer el gesto de prepararos para lo que viene, lo que disipa su sospecha. Es importante señalar en que la falsa pista no consiste en una burla consciente al espectador, en la que consigo conscientemente engañarlo, mostrando que su sospecha era vana. Como señala Tamariz, es un gesto sutil, ambiguo, sin pretensiones, del que el mago ni siquiera es consciente. Por eso, cuando abre la mano derecha, no lo hace para mostrarla vacía, sino para realizar el gesto de advertencia ante lo que se avecina. 23
Como diría Gabi empleando una terminología ascaniana, no se muestra la mano vacía, sino que se deja ver como tal. Cuando al final del juego del juego abrimos la mano izquierda -tras el correspondiente gesto mágico- para mostrar que la moneda ha desaparecido, ambos espectadores (el “inocente” y el analítico) comparten una misma emoción mágica.
.
24
EFECTO: PASA PASA GALLOW EFECTO Cuatro monedas pasan, una a una, de una mano a otra.
PREPARACIÓN Cuatro monedas de medio dólar o de dos euros, el caso es que sean bien visibles.
REALIZACIÓN 1. Partes de las cuatro monedas en la mano derecha. Cierras este puño de modo que una de ella se coloque en el empalme clásico. Ahora echas las monedas a la mano izquierda, reteniendo secretamente una de ellas en la mano derecha, la que se ha quedado en el empalme clásico. 2. Mueves las monedas de la mano izquierda pero sin cerrar la mano. Comentas que las cuatro monedas van a viajar una a una a la mano derecha. El hecho de que las monedas estén en movimiento y el autoconvencimiento creado por tener la mano abierta llevarán a los espectadores a asumir que realmente tenemos las cuatro monedas en esa mano. 3. Cierra los dos puños y haz un pase mágico. Abres las manos mostrando que una moneda ha viajado. Para corroborarlo, echa las monedas de cada mano en la mesa. 4. Ahora tu mano derecha recoge la moneda que ha viajado y la coloca secretamente en el empalme clásico. A continuación, la mano izquierda coge una a una las tres monedas, pero al coger la última de ellas la coloca en posición de realizar el gallow pinch. 5. Para recordar lo que ha sucedido, la mano derecha finge lanzar su moneda sobre la mesa, pero en realidad la retiene en el empalme clásico, al tiempo en que la izquierda suelta la última moneda cogida. Las dos acciones se coordinan para dar la sensación de que realmente has soltado la moneda de la mano derecha. Esto es en esencia el gallow pinch. 6. Coges la moneda con la mano derecha (que guarda secretamente ahora una moneda extra en el empalme clásico) y la sueltas sobre la mesa, como jugueteando con ella.
25
En realidad has cambiado una moneda por otra del siguiente modo. Al coger la moneda de la mesa y al dejarla caer, la retienes secretamente entre los dedos índice y mayor, al tiempo que sueltas la que tienes en el empalme clásico. Ahora dejas caer la mano en relajación detrás de la moneda soltada. En ese preciso instante sueltas la moneda que tenías entre los dedos (el tapete amortiguará el ruido de esta moneda al caer). Ahora la situación es que los espectadores ven una moneda delante de tu mano apoyada en el tapete (tapando secretamente la segunda), pero ni por asomo se imaginan lo que se avecina a continuación.
7. Levantas el puño izquierdo y lo sigues con la mirada. A continuación haces con él el gesto de lanzar otra moneda al aire. Para cogerla imaginariamente, la mano derecha abandona el tapete, se alza y hace el amago de atraparla. (La misdirection creada por tu mirada, la cual sigue este lanzamiento imaginario en todo momento, impedirá que los espectadores vean la segunda moneda que queda en el tapete al levantar la mano derecha.) Ahora la mano derecha finge arrojar su moneda al tapete. Tu mirada sigue este lanzamiento imaginario. De repente los espectadores verán aparecer la segunda moneda junto a la primera, un momento muy fuerte para ellos.
8. Coges dos monedas en cada mano, al tiempo que colocas las dos monedas de la mano derecha en el empalme clásico. A continuación, aproximas sospechosamente las dos manos pero sin exagerar demasiado. 9. Para corroborar la situación de ese momento (y deshacer la posible sospecha creada) vas a mostrar que sigues teniendo dos monedas en cada mano. Para ello la mano izquierda suelta sus dos monedas sobre el tapete y las recoge, colocando ambas en posición de realizar el gallow pinch. Inmediatamente, la mano derecha alfinge lanzar monedas pero en realidad las (De retiene en el empalme clásico, tiempo quesus la dos mano izquierda suelta las suyas. nueva esta acción constituye el gallow pinch.) A continuación la derecha (cargada secretamente con dos monedas en el clásico) recoge las dos monedas del tapete (supuestamente las que acaba de lanzar). Al corroborar la situación inicial, has aprovechado para realizar la trampa y ahora vas dos por delante, ya que tienes todas las monedas en la mano derecha. Para los espectadores, en cambio, sigues teniendo dos monedas en cada mano.
11. Ahora vas a realizar una falsa continuidad auditiva muy engañosa. Para ello levantas el puño derecho hacia arriba y le das una sacudida como para hacer sonar sus monedas. Casi a la vez, das una sacudida a la muñeca derecha que se ha quedado abajo, con lo que sonarán sus monedas. Sin embargo, como la muñeca izquierda se ha movido y pones el oído en ella, parecerá que las monedas 26
suenan en su interior. Ensaya el movimiento ante un espejo para alcanzar el punto adecuado. A continuación bajas la muñeca izquierda y subes la derecha y ahora haces sonar legítimamente las monedas de esta mano, poniendo el oído en ella. Se han visto dos monedas en cada mano y se han oído dos monedas en cada mano. Los dos viajes finales que se avecinan van a ser demoledores para los espectadores.
12. Realizas un pase mágico, donde simular lanzar invisiblemente una moneda de la mano izquierda a la derecha. Dejas caer una de las monedas del empalme clásico de la mano derecha, que sonará al caer sobre las otras dos. Abres la mano dejando caer las tres monedas (y sujetando aún la última en el empalme clásico).
13. Ahora vas a realizar una falsa continuidad psicológica a lo Joaquín Navajas. Para ello metes el pulgar izquierdo en su puño, como queriendo recolocar la moneda para el último viaje (cuando en realidad hace tiempo que esta mano está vacía). Tienes que sentir realmente que esta moneda está ahí y que la estás acomodando, pero no sobreactúes.
14. Realizas un último pase mágico, donde de nuevo simulas lanzar invisiblemente una moneda de la mano izquierda a la derecha. Dejas caer la última moneda del empalme clásico de la mano derecha, que sonará de nuevo al caer sobre las otras tres. Acto seguido abres la mano izquierda, mostrándola vacía. A continuación la mano derecha arroja su cuatro monedas sobre el tapete.
27
3
Paréntesis de olvido (acuñado por Ascanio)
28
DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE PARÉNTESIS DE OLVIDO
Se habla mucho del concepto de paréntesis de olvido pero… ¿somos realmente conscientes de las oportunidades que tenemos de aplicarlo en nuestra magia cotidiana? En este apartado el ebook te propongo 7 aplicaciones del paréntesis de olvido que probablemente descuides alguna vez. Por si acaso no conoces aún el término:
¿Qué es el paréntesis de olvido? El paréntesis de olvido es un término acuñado por Ascanio, que consiste en establecer una distancia temporal (y a veces espacial) entre el momento de la trampa y el de la revelación del efecto. Es pues una manera de evitar que el espectador establezca la conexión entre el manejo donde sucedió la acción tramposa (o no del todo limpia) y el resultado de la misma: el efecto final.
¿Quieres un ejemplo para ponerte en situación? Supongamos que partes de una baraja donde la primera carta es el as de corazones y la segunda el diez de picas. Empiezas volteando la carta superior de la baraja (en realidad haces un doble lift) mostrando el diez. A continuación, volteas dicha carta (en realidad las dos cartas) sobre la baraja y colocas la carta superior (el as de corazones) de dorso sobre la mesa. Tras mágico, volteas de nuevo la carta y se ve que se ha transformado en un asun depase corazones. En este ejemplo, no sería en absoluto conveniente que volvieras la carta inmediatamente sobre la propia baraja para mostrar su transformación, ya que, en tal caso, el espectador podría buscar la trampa en este reciente volteo sobre el mazo. Por el contrario, si, tras el volteo, colocas la carta en la mesa primero y luego -tras un gesto mágico- la giras para revelarla, entonces ya ha pasado un cierto tiempo desde que realizaste el volteo sobre la baraja hasta que muestras la carta transformada sobre el tapete. Esto hace que sea bastante más difícil que un espectador rebobine y analice que la trampa radicó en el manejo del volteo. A este tiempo que ha trascurrido desde que hicimos el doble volteo hasta que revelamos la carta cambiada sobre la mesa es a lo que llamaríamos aquí paréntesis de olvido.
29
En el paréntesis de olvido no sólo cuenta el tiempo que pasa, sino que en realidad influyen hay 3 factores en su eficacia:
a. El tiempo que pasa entre manejo tramposo y revelación. b. La distancia que hay entre el lugar del manejo tramposo y el de la revelación (en nuestro ejemplo la distancia que hay desde la baraja hasta la zona del tapete donde se revela la carta.
c. Los nudos que se suceden dentro del paréntesis de olvido. Finalmente está el dilema paréntesis de olvido/paréntesis anticontraste que también abordaremos en otro momento para no liarnos demasiado en este punto.
A lo que vamos, te presento los 7 ejemplos del uso del paréntesis de olvido más descuidados en nuestra praxis mágica. ¡No te pierdas el último punto: un divertido efecto-gag de Darwin Ortiz!
1. Al controlar una carta para evitar el sospechoso doble corte inmediato. Este primer caso lo he visto en muchos magos y “canta”. Dan a elegir una carta,
hacen que el espectador la devuelva e ipso facto realizan un control por doble corte (el control cepo, lo llamo yo). A menudo he escuchado profanos susurrar -y hasta comentar en voz alta- tras presenciar dicha acción: ¡Ya la t iene ar rib a!
Por eso, es mejor seguir el consejo de Erdnase de retrasar el momento. Sea cual sea el control que realices, cuando te devuelvan la carta, guarda el break pacientemente un tiempo mientras charlas o dices algo relevante, y sólo pasados unos instantes procede con el control. Aunque personalmente prefiero realizar forzajes –que permiten la mezcla posterior del espectador-, a la hora de hacer un control opto habitualmente por mezclar por arrastre sobre la carta depositada tras haber pelado la primera injog. A continuación cuadro y aprovecho para establecer el break. Sólo unos instantes más tarde (tras una charla conveniente que ejerce de paréntesis de olvido), es cuando procedo a controlar. Para ello, me limito a realizar una mezcla por arrastre cortando al principio el paquete que está encima de la carta elegida y depositando luego sus cartas por arrastre sobre la cara del mazo. Tras un falso corte final, la carta elegida queda arriba. Si te das cuenta, el control descrito es muy similar a lo que hacen los espectadores profanos al mezclar y cortar antes de repartir para jugar a los naipes, de ahí que 30
llame menos la atención (una idea que siempre sostiene el entrañable Paco Rodas). Un último detalle, también es muy efectivo a la hora de controlar es lo que yo llamo control splash, una idea que viene en el libro Cartomagia fundamental de Vicente Canuto. Te lo describo. En vez de depositar cuidadosamente el paquete sobre la carta elegida (al tiempo que realizas el break con el meñique), lo que haces más bien es dejar caer este paquete desde una posición oblicua (levantándolo unos 10 o 15 cms con un ángulo de 45 grados -como para ver tú la carta inferior- y desde esa altura lo sueltas en perfecta vertical). Al caer el paquete, su impacto sobre el resto de la baraja provoca la salida injog de sus cartas inferiores (las del paquete), con lo que al cuadrar es fácil, ahora sí, coger un break con el meñique izquierdo. Si se hace despreocupadamente, esta dejada del paquete sobre la carta elegida desarma por completo a los espectadores, eliminando de su mente toda posibilidad de control o acceso a la carta elegida.
2. Al controlar una carta para su forzaje. Pongamos que quieres forzar al rifle la carta top y haces el clásico corte deslizante y luego completas el corte cogiendo un break para proceder al forzaje. (También tienes la opción, una vez realizado el corte deslizante, de pelar una carta en salida interior y luego soltar unas cuantas cartas encima mezclando por arrastre, para finalmente coger el break al cuadrar. Creo que es más despistante.) En cualquiera caso, como ocurría con el control, es un error proceder al forzaje de forma inmediata. Conviene que te esperes un poco antes de iniciarlo, ya optes por el forzaje al rifle o por el forzaje al alto soltando paquetes. Aun cuando en este caso hay menos peligro de que el espectador descubra lo que estamos haciendo -entre profanos la idea del forzaje es menos conocida y más difícil de intuir que la del control-, toda precaución es poca para quitarle al espectador cualquier pista que pueda permitirle atisbar parte del método.
3. Al coger separación para un doble lift. Obviamente lo mejor es saber realizar alguna versión del doble lift que no requiera preparación alguna. Pero si no es el caso (o simplemente te gusta un determinado doble lift con preparación), te conviene igualmente seguir este consejo: 31
Tras la preparación, normalmente consistente en separar las dos cartas con el pulgar desde la posición biddle, conviene establecer un paréntesis de olvido en ese punto, y quedarnos con el break unos instantes antes de realizar el doble volteo. De esta manera dicha acción no se relacionará con giro de la (s) carta(s) que viene a continuación. Recuerda, además, que si haces la preparación anterior, la acción de separar dos cartas debería que quedar cubierta por un rifleo juguetón con la baraja. La vida externa es que estás jugueteando con las cartas, como si simplemente realizaras una pequeña floritura.
4. Al cambiar la cogida en cartomagia. Si estamos, por ejemplo, sujetando un paquete de cartas en cogida biddle de la mano derecha y necesitamos sujetarlo en cogida de punta de dedos para realizar una cuenta elmsley, resultan un poco afectados y antinaturales los dos cambios de agarre que tienen que suceder para que esto sea posible. La solución pasa por agarrar un momento el paquetito con la mano izquierda, con la excusa de que la mano derecha realice algún gesto expresivo, tras el cual, un instante después, dicha mano regresa a sujetar de nuevo el paquete con el agarre adecuado. De esta manera, el cambio de sujeción llamará muchísimo menos la atención, ya que el gesto expresivo se habrá convertido en una acción final que permitirá que el cambio de agarre se realice en tránsito. Por cierto, la acción en tránsito es otro importantísimo concepto formulado por Ascanio que veremos en un próximo artículo.
5. Para potenciar el efecto de visión de rayos x en mentalismo. Si por ejemplo estás vendado y dispuesto a adivinar los objetos que te muestran en una bandeja, es un detalle echar un vistazo al objeto que te tienden y luego girar la cabeza en dirección contraria, esperando un rato antes de empezar a describirlo. De esa manera nos aseguramos de que el espectador no establezca vínculo entre la posibilidad de ver a través de la venda y la adivinación en sí.
6. Al dar un vistazo a una impresión. Esta idea es equiparable a la anterior. 32
Si en un juego de mentalismo te enteras de algún dato escrito por el espectador por vistazo, centro roto o cartera de vistazos, es sabio esperar un rato antes de revelar la información, para evitar que se asocie el momento (o manejo) del vistazo con la revelación de la información.
7. Con el efecto-gag de contar cartas con mnemónica (idea de Darwin Ortiz). Te cuento método y efecto a la vez, a lo Harry Lorayne. Partes de una baraja en mnemónica en posición de dar de la mano izquierda y pides que te digan un número cualquiera de cartas, ya que vas a cortar exactamente ese número de cartas. Te dicen el número y empiezas a cortar en varios intentos hasta que ves la carta correspondiente al número en orden mnemónico. Entonces, en vez de entregar el paquete para que cuenten las cartas, lo vuelves a colocar sobre la baraja con una separación del meñique izquierdo, al tiempo que dices: “¡Efectivamente!”.
Obviamente alguien protestará. Entonces vuelves a pedir que te recuerden el número, a veces diciendo uno equivocado (sutileza tamariciana). Cuando te lo vuelven a decir, ¡cortas por la separación sin titubeos gracias al break! Finalmente entregas el paquete, cuentan sus cartas y comprueban que has cortado exactamente el número de cartas solicitado. La broma permite establecer un conveniente paréntesis de olvido y la segunda vez que se corta, nadie relacionará la broma como parte del método. (Sacado de Diseñando milagros de Darwin Ortiz)
NOTA FINAL En YouTube está colgado un vídeo que grabé con mi compañero de sesiones Daniel Nebreda, donde se ilustran los cuatro primeros puntos de este apartado del ebook. Teclea “7 parentésis de olvido que olvidas (a veces)” en el buscador y mi nombre.
33
EFECTO: CARTA DEL CORAZÓN (basado en un efecto de John Carey)
EFECTO El espectador mira y recuerda una carta de un grupito de cartas. El mago le pide que la asocie en su mente con una persona querida. Luego, el espectador pierde la carta en ese grupo y corta libremente siguiendo un determinado ritual. A continuación el mago le pide que imagine que extrae la carta asociada a la persona querida del paquete de cartas y que se la guarde en el corazón. El mago coge entonces las cartas y las vas enseñando una a una. El espectador no ve su carta, parece haber desaparecido. Entonces el mago le pide al espectador que coja la carta del corazón y la lance imaginariamente cara arriba hacia el paquete. Una vez que lo ha hecho, el mago le pide que diga el nombre de la persona apreciada. Al deletrear ese nombre de las cartas de la mesa, la carta avistada reaparece cara arriba entre todas las demás.
PREPARACIÓN Una baraja normal.
REALIZACIÓN 1. Das a mezclar la baraja. Cuando te la entregan, sacas de dorso tres grupos de cuatro cartas y los pones de izquierda a derecha sobre el tapete. No especificas el número de cartas de cada grupo, simplemente dices algo así como: Voy a sacar tres grup itos de 4 ó 5 cartas para re aliz ar un juego mu y perso nal . 2. Le pides al espectador que coja uno de los tres paquetitos de cartas, que lo mezcle, que levante (cortando con la mano derecha del paquete sostenido por la izquierda) unas pocas cartas (como mucho cortará 1, 2 ó 3 cartas, ya que el paquete es de cuatro cartas) y que se fije en la carta que ha cortado (la inferior del paquete cortado). Le pides además que asocie esa carta a un ser querido, una persona que sea muy importante para él. 3. A continuación, le pides que coloque ese paquetillo cortado con la mano derecha sobre cualquiera de los dos paquetes que han quedado en la mesa. Una vez que lo 34
coloca en uno de los dos paquetes, le pides que coloque encima el otro paquete que queda en el tapete. Finalmente tú colocas encima del todo las cartas que tienes en la mano izquierda. Si realizas la operación cartas en mano verás que la carta avistada queda en posición octava desde arriba en el paquete completo de 12 cartas que reposa sobre el tapete. Si lo piensas un poco, te resultará evidente desde el punto de vista matemático.
4. Ahora vas a establecer una sorprendente falsa discontinuidad, que va a actuar como un tremendo paréntesis de olvido, dando la sensación de que se va a desbaratar cualquier treta matemática que hubiera podido concebir. Le pides al espectador que coloque el paquete de la mesa en posición de dar de su mano izquierda. A continuación le pides que piense en una cualidad de la persona, al tiempo que corta un paquetillo de cartas con la mano derecha del paquete que sostiene en la izquierda. Le pides que coloque ese paquete a la izquierda del tapete en una posición que denominaremos A. A continuación le pides que corte otro paquete y lo coloque a la derecha de A. Llamaremos a ese punto B. También tiene que pensar en una cualidad de la personal mientras lo hace. Finalmente tiene que coger las cartas restantes y colocarlas según el mismo procedimiento a la derecha de B en un punto que llamaremos C. Ahora le pides que complete el corte de los paquetes del siguiente modo. Tiene que colocar A sobre B, y ambos (A y B) sobre C. Si te das cuenta, el espectador se ha hecho a sí mismo un falso corte óptico. La treta es tan buena, que para que el corte fuese real habría que colocar C sobre B y ambos sobre A, enlo cuyo caso haciendo pareceríalegítimamente! que estamos deshaciendo el corte, ¡cuando en realidad estaríamos Para los espectadores ya no hay matemática que valga, además de que has establecido un excelente paréntesis de olvido tras el procedimiento de elección (que, por otro lado, para muchas personas puede ser engañoso en sí mismo). Como es obvio, la carta elegida seguirá en posición octava desde arriba.
5. Le pides ahora al espectador que extraiga con la imaginación la carta vista y se la coloque en el corazón. Cuando lo hace, coges el paquete por primera vez y dices que vas a buscar la carta en cuestión. Vuelves las cuatro primeras cartas sobre el paquete y las extiendes, no se ve su carta. Las cuadras y las echas cara arriba sobre el tapete.
35
Vuelves las tres siguientes cartas, no se ve tampoco la carta al extenderlas, momento que aprovechas para establecer un break bajo la siguiente carta de dorso (que es la elegida, en octava posición). Al cuadrar ahora las tres cartas, añades secretamente la siguiente de dorso. Echas esas tres (cuatro) cartas cara arriba sobre las que cuatro que hay ya en el tapete. Vuelves las tres siguiente. Tampoco verá su carta. Y finalmente vuelves la última con cierto suspense. Tampoco es su carta. Potencia este momento que es bastante fuerte para los espectadores.
6. Recoges las cartas del tapete y volteas todo el paquete de dorso. Al voltear el paquete, la elegida está ahora la quinta desde arriba, y además de cara entre las demás, que están de dorso. Ahora vas a intentar forzar esa posición para añadir un plus de impacto a la revelación. Para ello le preguntas al espectador el nombre de la persona querida. a. Si el nombre es de cinco letras, bingo. Le pides que lance imaginariamente la carta cara arriba desde su corazón hasta el paquete, al tiempo que pronuncia el nombre en cuestión. Ahora le pides que vaya quitando cartas del paquetito, deletreando una letra del nombre por carta. Cuando al llegar a la última letra se encuentre con su carta cara arriba, el impacto será demoledor. b. Si el nombre es de cuatro letras, procedes igual pero lo dices que su carta aparecerá tras el deletreo. c. Si el número de letras del nombre no encaja, le preguntas por el tipo de relación que tiene con la persona. Si es, por ejemplo, amigo, amiga, primo, prima, padre, madre o mujer, puedes aprovechar para deletrear esa palabra. d. Si no tienes la suerte de que ocurra nada de lo anterior, le dices simplemente que deletree la palabra amor, al término de la cual aparecerá la carta de la persona amada. No dejes de probar el efecto, es una auténtica maravilla.
36
4 Restricción (Rafael Benatar, liberada Tamariz)
37
El concepto de restricción liberada me lo inspiró por primera vez Rafael Benatar en una conferencia del Círculo Mágico Granadino, aunque luego me di cuenta de que Tamariz ya lo ponía en práctica al visionar de nuevo algunos de sus vídeos de los ochenta. La idea es dar a entender cierta limitación a la hora de dar a examinar, mezclar o establecer las condiciones de un efecto para luego liberar (hasta cierto punto) tal limitación, dando la sensación de absoluta normalidad, libertad o indiferencia frente a estos factores, cuando, de hecho, HAY UNA LIMITACIÓN REAL. Suena lioso pero vamos enseguida con los ejemplos.
1. En el juego donde Benatar apuntó este concepto, la baraja podía sufrir una mezcla americana por parte del espectador sin que afectase a la ordenación requerida para el efecto. Sin embargo, decirle al espectador cómo debía mezclar – haciendo necesariamente una mezcla americana, y no otra- daba sensación de limitación y de control por parte del mago, por más lícita que fuera esta mezcla. Por eso, al principio del juego, Benatar le pedía al espectador que diera sólo un par de cortes a la baraja. Esta restricción se veía aliviada cuando, repentinamente, lo invitaba incluso a mezclar “así” -simulando la mezcla americana con sus manos-, si quería. De este modo, el espectador ya no percibía la mezcla americana como algo restrictivo, sino como una ampliación de libertad en relación con la restricción mayor de sólo cortar. Revisemos secuencia desde el proceso mental del espectador. En primer lugar se dice que la baraja ha de estar mezclada para el juego, y se invita al espectador a cortar el mazo dos o tres veces. Ante tal restricción, el espectador se plantea (aunque no llegue a decirlo): ¿P o r q u és ól o c o rtar ? ¿N o p u ed o m ezc lar?
Pero entonces el mago lo invita a mezclar a la americana. Esto le disipa su sospecha previa. Ah vale. Se pued e mezclar.
Se siente liberado de la restricción previa y EN NINGÚN MOMENTO SE DA CUENTA DE QUE SIGUE ESTANDO LIMITADO, pues no cae en la cuenta de que tiene que mezclar NECESARIAMENTE a la americana. Se ha disuelto su sospecha inicial de que no se podía mezclar y eso le basta. En cierto modo, la restricción liberada es un tipo de pista falsa que permite que el espectador no se cuestione ciertas condiciones reales del efecto, ya que falsea tales condiciones en su mente. En este último caso, por ejemplo, el espectador asume la condición de que la baraja puede mezclarse de cualquier modo, cuando 38
en realidad, para que funcione el efecto, la condición es la de que se mezcle concretamente a la americana.
2. En una versión que realizo a veces del juego Phil de Max Maven y que llamo irónicamente El mejor mago del mundo , muestro al principio del juego que las cartas tienen en sus dorsos diferentes nombres de magos. Luego, de un sobrecito en el que pone “El mejor mago del mundo” , saco una carta en cuyo dorso está escrito mi nombre, lo que provoca la sonrisa de los espectadores. A continuación, introduzco dicha carta dentro de la baraja con los demás nombres. Ahora el espectador nombra una carta cualquiera de la baraja francesa. Giro la baraja de cara y busco la carta nombrada. La extraigo y la giro. ¡Resulta que es precisamente la que lleva mi nombre en el dorso! Termino el efecto volviendo a introducir la carta en el sobre, haciendo un comentario sutil que te revelaré al final de la explicación. Si conoces el efecto –que está comercializado-, vas a entender plenamente la rutina. Lo que me interesa en este punto es comentar un par de detalles que uso y que creo potencian su fuerza. Si no conoces el efecto, vas a entender igualmente la aplicación del principio de restricción liberada al juego. De todos modos, te recomiendo sinceramente que lo adquieras. No es nada caro y tiene muchas aplicaciones. La solución pasa porque en la baraja hay 52 cartas con mi nombre en el dorso, además de unas cartas más con nombres de magos diferentes. El principio del juego permite que20 todas estas cartas juntas tengan el grosor de una baraja normal. El caso es que no puedo mostrar todos los dorsos, ya que sólo los 20 primeros tienen nombres distintos. Todos los demás –los otros 52- tienen mi propio nombre. Si, durante la exposición del efecto, muestro sólo 20 primeros dorsos, podría llegar a despertarse cierta sospecha en el espectador, que querría ver todos los demás dorsos. Además, la sospecha de dorsos repetidos con mi nombre es precisamente la primera que pasaría por la cabeza de los espectadores para explicar el efecto. Para deshacer esa posible sospecha, recurro a la siguiente estratagema. Al principio afirmo que los dorsos tienen distintos nombres de magos, pero sólo muestro cuatro o cinco cartas. Esta limitación crea, obviamente, una sospecha en el espectador, aunque no llegue a verbalizarla.
39
Sin embargo, al final (cuando el espectador ya ha nombrado la carta, la he sacado de la baraja y estoy a punto de volverla) recalco que los dorsos son realmente distintos y ahora muestro de nuevo los cuatro o cinco dorsos primeros … y los otros 15 dorsos con nombres diferentes. El espectador queda convencido ahora de que todos los dorsos son distintos porque al principio sólo le dejé ver cuatro o cinco de ellos (invitándole a cierta sospecha) y luego lo liberé de la restricción, dejándole ver otros quince dorsos más. Por si fuera poco, utilizo otro concepto teórico más: el de restricción justificada. La restricción justificada es recurrir a alguna estrategia que justifique una cierta limitación a la hora de dar a examinar, mezclar o establecer las condiciones de un efecto, limitación que le espectador asume de forma consciente o inconsciente. Conforme voy mostrando los únicos 15 dorsos con nombres indiferentes, de repente, como si se me hubiera ocurrido en ese momento, digo que en la baraja hay incluso una maga. A partir de ese momento voy pasando cartas en busca del dorso con el nombre de Maga Inés hasta que lo encuentro, momento en el que dejo de pasar cartas. El espectador, por un lado, ha visto muchos más dorsos distintos de los que le mostré en un principio y, por otro, me ha visto recorrerlos en busca de un objetivo del que le hice partícipe: encontrar a la maga Inés. Una vez que la encuentro y me paro en ella, se siente totalmente satisfecho. Lo que no sabe es que las 52 cartas restantes –salvo la elegida, que aguarda en la mesa para ser girada- tienen ya mi nombre en el dorso. Además, tampoco imagina que falten tantas cartas por pasar, dado el grosor del paquete que sostengo en la mano izquierda (gentileza de la baraja Phil). En resumidas cuentas, para el espectador me he detenido porque he encontrado la carta que buscaba (la de la maga Inés), pudiendo haber seguido hasta el final si hubiera sido necesario hasta encontrarla, con lo que se habrían seguido viendo dorsos con nombres distintos. Cuando, al final, giro la carta elegida y se ve mi nombre en el dorso, el personal flipa en colores sin poder explicarse el milagro. Un último detalle que te anticipé, una vez que muestro que la carta lleva mi nombre en el dorso, inmediatamente la introduzco en el sobre diciendo algo así como: Devolvamo s la carta a su lu gar.
Obviamente, la carta que meto dentro del sobre no es la misma que saqué, sino otra de las que lleva mi nombre (salvo que el espectador haya nombrado la misma que cuando hice el efecto la vez anterior). Sin embargo, al usar, el término 40
“devolver”, estoy dando a entender subrepticiamente que es la misma que saqué
del sobre al principio, pero sin decirlo. Ésta es una estrategia de autoconvencimiento –aprendida del maestro Kenton Knepper- que añade la guinda final a uno de mis efectos favoritos.
3. Supón que vas a usar tres monedas y una cascarilla para un efecto determinado. Partes de cuatro supuestas monedas sobre la mesa. En realidad sólo hay tres, la cascarilla pasa por ser la cuarta moneda. Si ahora das a examinar las tres monedas y no la cascarilla, podrías despertar ciertas sospechas acerca de la cuarta moneda no entregada. En cambio, si sólo das a examinar una de las monedas afirmando que todas las monedas son normales y sólidas y luego, de repente, en un gesto espontáneo, invitas a dos espectadores más a que examinen otras dos (“Tocad también vosotros si queréis”), entonces es mucho menos probable que la cascarilla no entregada suscite sospecha alguna.
4. Existe un fantástico juego donde el espectador realiza a su manera un ritual que lo lleva a adivinar el palo y el número de una carta pensada por el mago. Creo que el efecto es una creación de Daryl, aunque Gabi Pareras ha popularizado su propia versión. El mago le dice a un espectador que éste va a hacer de mago y que le va a adivinar a él (al mago) una carta libremente pensada. Mientras que el espectador mezcla, el mago finge pensar en una carta. En realidad simplemente espera a que el espectador termine su mezcla. Entonces el mago le pide al espectador que le muestre las cartas en un abanico de cara para coger la carta que ha pensado (para que conste luego como una prueba física y tangente). En realidad, el mago se fija en las dos primeras cartas del abanico y compone en su mente la carta que coincide con el número de la primera y el palo de la segunda. Si, por ejemplo, la primera carta fuera un dos de picas y la segunda un rey de rombos, entonces recordaría el dos de rombos. De repente, el mago cambia de idea y dice ahora que no va a coger la carta, sino que simplemente va a pensar en ella. Para evitar sospechas ulteriores, la anota en un papel que le da a otro espectador para que lo custodie.
41
A continuación el mago le pide espectador realiza un ritual determinado. En realidad, a través de ese ritual, el mago le va forzar las dos cartas superiores en las que se fijó para componer la carta. Le pide al espectador que cierre el abanico y que empiece a repartir cartas de dorso hasta que decida parar. Una vez se ha detenido, coge el montón que ha repartido y reparte de forma distributiva (como en un juego de póker) dos montones de cartas hasta que se acaben. Al final, se vuelven las dos cartas superiores de los montones (si lo haces con las cartas en manos, verás que son las dos primeras de la baraja). Se compone la carta formada por el palo de una y el número de la otra. El mago afirma haber pensado precisamente en esa carta. Entonces se mira el papel custodiado por el otro espectador y se confirma el hecho. A lo que vamos, Woody Aragon le aplica al forzaje anterior (el de repartir dos veces para llegar a las cartas superiores) una sutileza muy interesante, aunque la aplica en un juego distinto que describe en su libro La suerte en sus manos. En primer lugar le dice al espectador que empiece a repartir cartas de dorso en la mesa, como en el caso anterior. Sin embargo, una vez que el espectador ha echado las dos o tres primeras a forzar, le aclara que no tiene que echar necesariamente cartas de arriba, sino que las puede echar de cualquier lugar de la baraja, de en medio, de abajo o de donde sea. Obviamente el forzaje mejora un ciento por cien, ya que la sensación final es que se echó o se pudo echar cualquier carta de la baraja en cualquier momento del reparto.
42
EFECTO: EMOCIONES VERSUS FELICIDAD (basado en el efecto Trilogy de Brian Caswell) EFECTO Se muestra una baraja en cuyos dorsos hay nombres de emociones y sentimientos. Se le pide al espectador que elija mentalmente un sentimiento de entre los 24 ó 25 primeros dorsos que se le muestran para ese propósito. A continuación el mago nombra una carta. El espectador, a su vez, dice el sentimiento en que ha pensado. Al volver la carta anunciada por el mago, se comprueba que en su dorso está escrito precisamente el sentimiento pensado por el espectador. Finalmente, el mago invita al espectador a encontrar el estado mental ideal: la felicidad. El espectador nombra libremente una carta. Como clímax final, resulta que la carta nombrada tiene escrito en su dorso la palabra “felicidad”.
PREPARACIÓN Una baraja tipo trilogy con sus 52 cartas distintas, más 25 cartas extras repetidas, por ejemplo el 6 de corazones. Los 6 de corazones repetidos tienen en sus dorsos distintas palabras relacionadas con emociones y sentimientos. El resto de las cartas son una baraja completa ordenada en cuyo dorso (de todas las cartas) está escrita la palabra “felicidad”. La baraja se compone, pues, de 79es u 80 cartas pero dada las características de la baraja trilogy, el grosor del paquete normal o incluso inferior al normal. Las 25 cartas extra van encima de la baraja normal. Toma nota de la última palabra de sentimientos y emociones que aparece en estos dorsos antes de empiecen los dorsos con la palabra “felicidad” repetida 52 veces. Pongamos que esta palabra límite es “alegría”.
REALIZACIÓN 1. Introduce la baraja, comentando que es especial, pues tiene en sus dorsos nombres de diferentes sentimientos y emociones. A continuación, enseñas unos 6 ó 7 dorsos para que se vean algunas de estas palabras (miedo, duda, sosiego...). No enseñas demasiadas para crear cierta duda y poder aplicar luego el concepto de restricción liberada explicado anteriormente. 43
También enseñas la baraja de cara, mostrando que están todas la cartas ordenadas por palos (sin extender hasta el final para que no se vean los veinticinco “6 de corazones” repetidos). Es importante que el palo de corazones esté en la
parte superior de las 52 cartas para evitar una posible discrepancia posterior.
2. Le dices al espectador que le vas a enseñar los dorsos de unas 20 cartas para que piense en uno de los sentimientos escritos en ellos. Le dices que no tenga prisa, que vas a enseñar tres tandas de cartas y que elija mentalmente una emoción de la tanda que quiera.
3. A continuación le enseñas tres tandas de 5 ó 6 cartas cada una, en total unas 18 cartas, más o menos. Al enseñar ahora más dorsos, has disuelto cierta duda que pudieran tener los espectadores de que todos los dorsos sean distintos, aunque más tarde aplicarás de nuevo el concepto de restricción liberada en toda su extensión. 4. Tras confirmar el espectador que está pensando en una emoción, lo miras a los ojos y le dices que te ha venido a la mente el 6 de corazones. A continuación le preguntas en qué sentimiento está pensado. Supongamos que dice “tristeza”.
Entonces, extendiendo unas pocas cartas de dorso, extraes la carta correspondiente a la palabra “tristeza”. Al girar la carta, se comprueba que es el 6 de corazones. Primer clímax.
5. Ahora dices que tiene que encontrar la “felicidad”. Tras invitarlo a visualizar un momento feliz de su vida, lo invitas a nombrar una carta. Pongamos que nombra el tres de trébol. Vuelves la baraja de cara y extraes dicha carta (Es fácil, pues la baraja está totalmente ordenada). Dejas el tres de trébol en la mesa de cara. A continuación vas a aplicar plenamente el concepto de restricción liberada junto con el de restricción justificada. Le dices que había muchas emociones, sentimientos y estados en los dorsos de la baraja. Confiesas entonces que tu emoción favorita es la alegría (o la carta que hayas colocado como límite antes de que lleguen los dorsos de la “felicidad” ). Entonces, tras volver a girar la baraja de dorso, comienzas a pasar dorsos como buscando tu emoción favorita. Nombras de paso todos los sentimientos que van apareciendo en los dorsos que van desfilando. De este modo muestras los 25 dorsos distintos y te detienes justo en el de la palabra “alegría”, con la justificación
perfecta de ser la emoción que andabas buscando. Ésta es una aplicación del concepto de restricción justificada. Te aseguro que en este momento para los espectadores la convicción de que las cartas son distintas es total. 44
Finalmente, dejas el mazo en la mesa y te diriges al tres de trébol que descansa cara arriba sobre el tapete. Cuando lo vuelves mostrando la palabra “felicidad” en su dorso, el impacto será doblemente maravilloso para tu público.
45
5
La cobertura y sus tipos
46
COBERTURAS Una cobertura consiste en que el espectador asimile un movimiento tramposo como normal o natural, independientemente de que dicho espectador llegue a percibirlo de forma consciente o no. En una cobertura, no importa que el espectador le preste atención al movimiento tramposo, o incluso lo recuerde. Un primer ejemplo sencillo sería guardarnos un rotulador recién utilizado al bolsillo externo de laproducirla chaqueta, al tiempo que empalmamos una moneda situada en su interior para posteriormente. Lo mismo da que el espectador le preste atención o no a la acción de guardarse el rotulador, ya que ésta es perfectamente natural y no va a ser cuestionada. Es más, probablemente se olvide para cuando llegue el final de la rutina. Y aunque no se olvidase, tanto da, ya que la acción tiene toda la lógica del mundo.
COBERTURA VERSUS MISDIRECTION La cobertura se diferencia de la misdirection en que en esta última -en el mejor de los casos- la acción tramposa no se percibe, ya que la atención del espectador se dirige a otro punto o foco. Además, dicha acción no debe percibirse porque normalmente no está justificada, ya que resulta incoherente dentro de su contexto. Un ejemplo sencillo de misdirection sería la carga de una fruta dentro de un cubilete. Supongamos que para cargar la fruta, el mago vuelca el cubilete en dirección a los espectadores y la bolita sale despedida hacia ellos, amenazando con salirse de la mesa. En ese momento, aprovechando que todos están pendientes de la bolita, el mago retrae el cubilete hasta el borde de la mesa, permitiendo que la mano libre saque la fruta del bolsillo y la coloque en su interior. En este caso, la acción de retraer el cubilete hasta el borde de la mesa no es, en modo alguno, coherente ni justificable desde el punto de vista de los espectadores, y mucho menos el movimiento furtivo de la otra mano cogiendo la fruta e introduciéndola dentro del cubilete. Ambas acciones son incoherentes dada la situación, por lo que conviene que permanezcan ocultas y no sean percibidas por el espectador. Y esa es la función de la misdirection creada por el lanzamiento de la bolita, el permitir que dichas acciones -en el mejor de los casos- pasen inadvertidas. Resumiendo, en la cobertura la acción tramposa puede percibirse, ya que queda justificada con la construcción. En cambio, en la misdirection evitamos que se perciba dicha acción, ya que no hay forma fácil de justificarla ni de darle lógica.
MOVIMIENTO FALSO VERSUS MOVIMIENTO OCULTO La distinción que hace Ascanio de las acciones tramposas encaja perfectamente con lo que acabamos de ver en el punto anterior. El entre falsas y acciones acciones falsas sonmaestro las quedistingue se realizan de acciones forma abierta y sin embargoocultas. no son Las lo que parecen. Un ejemplo de acción falsa sería la cuenta elmsley, que supuestamente consiste en pasar cuatro cartas de forma visible de una mano a otra, cuando, en realidad, sólo se muestran tres de la caras de las cartas, ocultándose la cuarta. 47
Las acciones ocultas, en cambio, no deben verse ni percibirse, ya que no tienen vida externa para el espectador. Un ejemplo sencillo sería el empalme de una carta. Según lo explicado, la cobertura se asociaría con las acciones falsas, mientras que la misdirection iría de la mano con las acciones ocultas.
ZEN Y COBERTURA Antes de proseguir con un intento de clasificación de los tipos de cobertura, quiero hacer un apunte sobre la justificación de un movimiento en magia. La cuestión es que no es realmente necesario que un movimiento esté globalmente justificado dentro de la rutina para que “cuele”. Lo único que importa es que dicho movimiento esté justificado dentro de un contexto momentáneo. Me explico. Supongamos que saco un rotulador, lo uso y lo vuelvo a guardar. Si más tarde lo saco de nuevo para volverlo a usar, la lógica global de la acción es inexistente. ¿Para qué lo he guardado, si luego he de usarlo otra vez? Sin embargo, como si de una cuestión zen se tratase, el movimiento tiene sentido por la lógica del instante. Me lo he guardado por despiste, porque no me acordaba de que había que firmar otra carta después. Más adelante, la necesidad momentánea de tener que firmar otra carta es suficiente para que el espectador sienta que la acción de volver a sacar el rotulador está totalmente justificada. Obviamente, en el caso que nos ocupa, hemos podido aprovechar las acciones de sacar y meter el rotulador como cobertura para guardar y sacar, de forma oculta, los objetos que nos interesen. Que se caiga una baraja al suelo no tiene lógica global, pues se supone que el mago es hábil y este tipo de cosas no tienen el por qué sucederle. Sin embargo, la lógica del contexto presente se impone y el espectador asume con naturalidad que el mago tiene que agacharse para recogerla. Lo que no sabe es que el artista aprovechó la acción para cambiar la baraja por otra trucada.
48
UNA POSIBLE CLASIFICACIÓN DE LAS COBERTURAS Para estudiar la cobertura, he ido observando ciertos patrones en los magos que he estudiado o he visto actuar. A partir de ello, he establecido un listado que quizá te sirva de inspiración a la hora de encontrar la cobertura que necesitas para una determinada acción tramposa. Algunas de las categorías que vas a leer son fruto de una conferencia teórica de Miguel Gómez. Ahí van los 11 tipos de cobertura que he encontrado hasta ahora.
1. La de meter y sacar objetos Ésta es un clásico al que podrás recurrir en muchas ocasiones. Sacar o introducir un objeto del maletín o del bolsillo es un tipo de cobertura muy recurrente y fácilmente asimilable por los espectadores. Nos permite cargar elementos, eliminarlos o incluso cambiar un elemento por otro. Sólo como nota añadida, es interesante observar que la motivación de guardar es menos sospechosa que la de sacar. En otras palabras, es más inocente guardar un bolígrafo que se acaba de usar que sacarlo de primeras. Por ello, al sacar un objeto del bolsillo, es conveniente hacer algún comentario sobre su necesidad, preferentemente de forma no explícita. Me explico. Si requiero, como en nuestro ejemplo, un rotulador para firmar una carta, puedo decir: “Tengo por aquí un rotulador”. Sin embargo, es más sutil y menos sospechoso sugerir su necesidad sin nombrarlo directamente, diciendo: “Vamos a firmar la carta.” La
razón es debida al concepto de autoconvencimiento que ya hemos estudiado en el primer apartado del ebook.
2. La protocolaria o situacional (Miguel Gómez) Esta categoría Incluye todo tipo de acciones que pueden surgir de la natural interacción del mago con el espectador durante una actuación de magia. Darle la mano al saludarlo o apoyarla sobre su hombro en actitud amistosa son ejemplos de este tipo de cobertura. Otro ejemplo de cobertura protocolaria sería señalar a una espectadora, aprovechando la acción para hacer un enfile o, incluso, girarse para no ver una carta elegida mientras que el espectador la muestra al público, aprovechando dicha acción para hacer, por ejemplo, un cambio de baraja por todo el morro. 3. La explicativa (Vernon) Distingo dos variantes de cobertura explicativa. a. La primera sería una cobertura explicativa procedimental. Se da cuando, al indicarle al espectador lo que tiene que hacer, hacemos algún gesto explicativo que aprovechamos para realizar la acción tramposa o secreta. Por ejemplo le decimos al espectador que se guarde una carta en el bolsillo y, para ejemplificarlo, metemos 49
un instante nuestra propia mano en el bolsillo, aprovechando ese momento para descargar, cambiar o coger algún elemento. Hay un test de libro muy ingenioso de Patrick Kuff en el que ojeamos un libro prestado de cara a un espectador hasta que nos dice “basta”, pidiéndole, cuando así lo hace, que se fije en algún nombre o sustantivo del primer renglón de la página izquierda, con la excusa de que los sustantivos tienen un significado más pleno y más fácil de transmitir. Al mismo tiempo que el espectador busca su sustantivo, nos fijamos secretamente en el número de la página contraria (la de la derecha). Para verla desde atrás, en primer lugar el libro tiene que tener la paginación en el borde externo de la parte superior. En segundo lugar, tenemos que ojear el libro con los dedos de la mano derecha (el pulgar sujeta y el mayor ojea), al tiempo que sujetamos el lomo con una pinza del pulgar y del mayor izquierdos. Si procedemos de esta manera, en el momento en que nos paran podremos ver sin ningún problema el número de la página derecha (la que queda a nuestra izquierda por estar viendo el libro de espaldas). Si experimentas un poco con la sujeción y el ojeo, encontrarás el ángulo adecuado. Tras tomar nota del número de página en la que se ha fijado -uno menos que la de la derecha-, cerramoscierta el libro y lo apartamos. pretendemos la palabra pero fingimos dificultad. Entonces le Ahora decimos al espectadoradivinar que tiene que ojear de nuevo el libro en su imaginación para volver a ver la palabra y así transmitírnosla con más intensidad. El espectador simula coger el libro, en realidad no tiene nada en sus manos, y, para indicarle como tiene que ojearlo, volvemos a coger el libro (cobertura explicativa procedimental), ojeándolo de verdad para nosotros hasta la página en la que sabemos que se detuvo. Una vez llegados a la página, le pedimos que se fije de nuevo en el sustantivo que llamó su atención. Al decir esto, señalamos nosotros el renglón superior de la página y aprovechamos para fijarnos en los dos o tres sustantivos que contenga (otra cobertura explicativa procedimental). Tras terminar la explicación cerramos el libro. En este Para momento el espectador simula el libro abierto fijándose en un su palabra. terminar, con el mejor teatrotener del que seamos capaces, y tras breve tanteo para descartar el (los) sustantivo(s) no elegidos, le revelamos la palabra en la que está pensando. El soplo mágico de Tamariz es eficaz, entre otras cosas, porque se ampara por completo en una cobertura explicativa procedimental. Recordémoslo brevemente. Supongamos que se ha elegido una carta y que la hemos controlado en posición superior. Ahora le decimos a un espectador que nos diga un número entre el 1 y el 52. Pongamos que nos dice el ocho. Entonces le decimos que tiene que contar ocho cartas sobre la mesa. Para ejemplificárselo, nos ponemos nosotros mismos a contar ocho cartas de dorso el tapete, invirtiéndolas. A continuación cogemos el paquetito de ocho cartas ysobre lo colocamos sobre el mazo, lo que sitúa la carta elegida en octava posición. Toda la trampa se ha basado en una cobertura explicativa procedimental durante la cual le hemos dicho al espectador cómo proceder.
50
Si en este punto el espectador procediera a contar las ocho cartas, al llegar a la octava, se encontraría con la carta que eligió. No obstante, este manejo sería demasiado directo. Algún espectador podría rebobinar, probar luego en casa y dar con la tecla del principio en el que se basa el juego. Por ello, a modo de paréntesis de olvido, es preferible que previamente realicemos alguna mezcla o corte falso que no cambien la posición de la octava carta.
b. La segunda variante de la cobertura explicativa sería la ilustrativa. Consiste en justificar una pequeña acción con algún comentario o pretexto sencillo como puede ser el explicar, señalar, ilustrar, ejemplificar o incluso realizar algún gesto mágico. En cierto modo, es similar a la procedimental, pero aquí no se da una instrucción concreta al espectador de lo que tiene que hacer, sino que simplemente se comenta algún detalle sin más, aclarándolo con el gesto o manejo en cuestión. Te doy unos ejemplos. i. Para realizar la adición de Braue con vistas a una asamblea, Colombini coloca los cuatro ases cara arriba sobre la baraja de dorso sin hacer ninguna separación previa de las tres cartas superiores del mazo (algo normalmente requerido en este tipo técnica). Trasdecolocar los ases cara arriba sobre la baraja, Colombini la extiende en sus manos -viéndose las cartas de dorso y los ases cara arriba, en el extremo derecho de la extensión-, comentando que se podría haber hecho el juego con otras cartas distintas a los ases, como si quisiera con dicha maniobra mostrar esas otras cartas que podrían haberse usado. En el instante previo a recoger la extensión y cuadrar la baraja de nuevo, es cuando Colombini aprovecha para obtener la clásica separación de las tres cartas bajo los ases, introduciendo el meñique izquierdo bajo de ellas, tal y como prescribe la técnica. ii. La maravillosa enseñada óptica del triunfo sobresaliente de Larry Jennings, donde se muestran que las cartas parecen perfectamente imbricadas cara arriba y cara abajo (cuando en realidad están todas en el mismo sentido) sólo tiene un inconveniente. Y es que al final te queda una carta extra de cara aparte de la elegida. Para voltear esta molesta carta y que sólo quede la elegida vuelta al extender el mazo, tendríamos ahora que recurrir a algún tipo de técnica que ensuciaría el momento previo a la revelación del triunfo. Miguel Gómez soluciona este problema “regalando la técnica”, una expresión de Gabi que a menudo utiliza para referirse precisamente a una cobertura explicativa ilustrativa. Tras realizar el corte pivotante del paquete superior a la mano izquierda, Miguel voltea abiertamente la carta superior del paquete de la mano izquierda (la carta de cara que nos sobra) mediante el dedo índice derecho y el pulgar izquierdo. Para que explicativa no chirríe ese giro abierto de lala carta, Miguel convierte el gesto en una cobertura ilustrativa mediante siguiente frase: Ahora mismo hay cartas cara arriba… (muestra con un gesto de la mano izquierda la señalada carta de cara) y otras caras abajo (voltea dicha carta como ejemplificando la frase). 51
iii. Podemos encontrar un tercer ejemplo dentro de la rutina de Homing card, efecto clásico donde una carta firmada viaja al bolsillo una y otra vez. Si no conoces este efecto, te recomiendo que lo estudies en el libro Estrellas de la magia. Es, en sí, una lección magistral sobre teoría mágica y construcción. Tras la primera fase de la rutina, se comenta cómo la carta firmada ha viajado al bolsillo. Para ilustrar la afirmación, se introduce brevemente la carta firmada en el bolsillo, momento que se aprovecha para cambiarla por otra carta indiferente que tenemos allí desde el comienzo de la rutina. Una vez cambiada la carta, se puede realizar la segunda fase de la rutina, volviendo a introducir la supuesta carta firmada (en realidad la carta indiferente) y mostrando acto seguido que, de nuevo, ha viajado al bolsillo. iiii. Algo similar sucede con un matrix con cascarilla de Ricardo Vizcarra. Tras el viaje de la primera moneda, tenemos dos monedas bajo la carta de reunión, una normal y otra con cascarilla. Comentamos que la primera moneda ha viajado junto a la primera. Para ilustrar esta afirmación, levantamos la carta de reunión con la mano izquierda (pinzando la moneda normal), al tiempo que extraemos la cascarilla de su moneda con la mano derecho y realizamos con ésta el recorrido que supuestamente acaba de realizar, desde la carta superior derecha hasta la carta de reunión (la superior izquierda). Al final del gesto, dejamos la cascarilla sobresaliente junto a la otra moneda. Al volver a colocar la carta de reunión sobre las dos monedas, la mano izquierda suelta la moneda pinzada, con lo que quedamos listos para que se inicie el segundo viaje, ya que cuando se vuelva a destapar la carta se verán tres monedas bajo la misma. Una vez más, el gesto que ilustra es el que permite realizar la trampa.
4. La de corrección de un error intencionado (Tamariz) Esta cobertura surge al enmendar un error que hemos fingido cometer en una acción previa. Ahí van unos cuantos ejemplos. a. En un agua y aceite, Tamariz le dice al espectador que cuente y compruebe que hay ocho cartas en la mesa. El espectador cuenta y dice que falta una. Al pretender añadir la que falta, Tamariz añade dos cartas como una. b. El mago deja caer una baraja al suelo por torpeza. Al agacharse a recogerla, aprovecha este movimiento para cambiarla. c. En mi versión de Siguiendo al líder que explicaré al detalle en el epígrafe de misdirection temática, añado el grupo de carta rojas encima del de las negras 52
(consiguiendo previamente un break con el meñique bajo las tres cartas negras superiores). De este modo, las tres cartas negras pasan ahora a la posición inferior del paquete de rojas. En ese momento necesito invertir los dos paquetes, montando el paquete inferior (el de las negras) sobre el superior. La separación del meñique facilita la tarea. Para justificar el movimiento, simplemente doy a entender que me he equivocado. Colocam os el paquete de la
s rojas enci
ma… No, mejor el de l as negras.
Otras veces uso una cobertura explicativa ilustrativa diciendo: Com o en p olítica, a veces
m and an las rojas… y otras, las negras.
Según Daortiz, maestro en este tipo de cobertura, las correcciones de fallo tanto del mago como del espectador (ambas provocadas intencionadamente) no suelen registrarse en la memoria y complican sobremanera el intento de análisis posterior del juego por parte de los espectadores analíticos. Y es que la mente se centra en lo hace intencionadamente, en su propósito inicial. Los fallos, errores y otros prolegómenos necesarios para alcanzar un fin momentáneo no son más que ruido de fondo para el cerebro, que sólo se centra en el propósito principal. Pongamos que llegamos a nuestro coche y no encontramos la llave para abrirlo. Empezamos entonces a recorrer todos los bolsillos hasta que aparece. Finalmente la encontramos y abrimos. Abrimos y ya está. No recordamos el trasiego de haber buscado hasta tres veces en un mismo bolsillo, ni el orden de búsqueda, ni que hemos hecho el amago de volver al apartamento para buscarla allí. Es más, en cuanto abrimos ya hemos olvido ese titubeo inicial de no encontrarla. Es como si nunca hubiese existido. d. A veces el error consiste en que el efecto no sale en un primer intento pero resulta que hemos aprovechado el manejo previo a ese intento para cubrir la acción tramposa. Cuando realizo el efecto ya citado de Jim Swain Capitulating Queens, antes de mostrar la última transformación, me tengo que deshacer de una carta extra azul con vistas a quedar limpio en la revelación. Para hacerlo, saco la última dama por transformar, mostrando su dorso azul, frente a la que se acaba de mostrar como distinta en la mesa de dorso rojo. Introduzco, pues, la dama de dorso azul en mi bolsillo, doy un paso mágico y extraigo de nuevo la carta. Al girarla se ve que he fallado, ya que sigue teniendo el dorso azul. Para más inri, al girar la de la mesa, se ve que sigue siendo roja. Entonces, acto seguido, le doy un giro a la situación y muestro que la carta azul que tengo en mano es ahora realmente la distinta, ya que todas las demás son ahora rojas. Para corroborarlo giro las otras dos cartas que hay en la mesa. Durante todo el juego se han visto continuamente tres cartas azules, ahora se ven tres rojas. A lo que voy, durante ese intento de cambiar la carta azul en mi bolsillo, lo que ha sucedido es que me he llevado dos cartas como una y he aprovechado la 53
coyuntura para dejar la carta extra (que es la que posibilita el efecto durante toda la rutina) en el propio bolsillo. Como ambas cartas son de dorso azul, al sacar la carta individual parece que nada sospechoso ha sucedido. e. Finalmente, en ocasiones el error consiste en una simple rectificación, un cierto titubeo o un repentino cambio repentino de idea que permite que el manejo previo quede perfectamente cubierto, y en ocasiones hasta olvidado. Supongamos que partes de una baraja ordenada (en Si Stebbins o en mnemónica) y que le pides espectador que la corte una y otra vez cuantas veces quiera. Una vez que lo hace, le pides que coja la carta superior, la mire y la inserte en cualquier lugar de la baraja. Ahora le dices que vas a encontrar la carta. Para ello coges el mazo, pero de repente cambias de idea y se lo entregas de nuevo al espectador para que mezcle primero. Acto seguido, sin que te devuelva la baraja siquiera, lo miras a los ojos y, para su estupefacción, nombras directamente la carta elegida. Lo que ha sucedido es que, en el momento de coger la baraja con la intención de buscar la carta, te has fijado en la carta de abajo, con lo que ya sabes la carta siguiente la ordenación que utilices, que es de precisamente la carta el superior que cogiósegún el espectador. Entonces finges cambiar idea y le entregas mazo para que lo mezcle (y proceder luego tú a la revelación sin ni siquiera volver a tocar la baraja). Lo interesante es que, en la mayoría de los casos, el espectador habrá olvidado que has cogido la baraja un momento, ya que, como hemos visto, la mente no percibe ni recuerda fácilmente los procesos erróneos previos a una acción determinada. Además, un cambio de idea repentino expresado con vehemencia causa amnesia de lo que ha sucedido inmediatamente antes, una estrategia que aprendí de Tamariz y que volveremos a ver más adelante.
5. La idiosincrática La cobertura idiosincrática es la propia cobertura natural de nuestra postura y gestos personales. Requiere conocerse a sí mismo para aprovechar estos gestos que a uno le son propios, y usarlos, en lo posible, para cubrir todo tipo de técnicas (empalmes, cargas, descargas, enfiles, etc.). En el apartado de la naturalidad de la técnica, ya te hablé de la conveniencia de grabarte en vídeo en contextos ordinarios donde no estés haciendo ni ensayando magia para así descubrir cuáles son estos gestos propios, de los que en muchos casos, además, no eres ni siquiera consciente. Supongamos, por ejemplo, que llevas gafas y que has observado que te las subes con cierta frecuencia, de un modo rápido e impaciente. Pues a lo mejor puedes aprovechar ese gesto para llevarte una carta empalmada. Quizá incluso te permita enfilar una carta, o a lo descargar monedaalempalmada regazo cuando la mano, tras subirse lasmejor gafas, regresa auna descansar borde de laalmesa. En resumen, conócete y saca partido a tus gestos.
54
6. La cobertura por gag (Ricardo Rodríguez) En la primera parte de una rutina puedes usar un gag para cubrir un movimiento tramposo clave para la consecución del efecto principal. Me viene a la mente un efecto de Ricardo Rodríguez, en el que un billete prestado cuya numeración se anota claramente al principio de la rutina termina viajando al interior de una bombilla. Sin revelar los entresijos de este magnífico juego, te diré que un cambio de billete inicialelque Ricardo realiza por medio de un gag en elrequiere que se introduce descaradamente billete en el bolsillo. Al tratarse de un gag, los espectadores no sólo no le dan importancia a este hecho, sino que además tienden a olvidarlo tras acabar la rutina1.
7. La de quitarse un estorbo. Esta cobertura consiste en dejar a propósito un elemento en un lugar inoportuno, de modo que, más tarde, nos estorbe y tengamos que apartarlo. En esta acción de apartarlo es cuando realizamos el manejo tramposo. Recordemos por ejemplo las cartas viajeras cartas de Tamariz donde, después de que el espectador cuente unas cuantas cartas sobre la mesa, el maestro aparta dichas cartas a un lado como para hacer espacio y llamar además la atención sobre las que faltan por contar. Es en esta acción de apartar cartas cuando aprovecha para añadir las que lleva empalmadas, preparando así la fase siguiente de la rutina. La versión del juego Anniversary Waltz2 de Richard Sanders es especialmente limpia y clara a nivel de manejos, ya que, además de usar una carta de doble cara, también utiliza una carta de doble dorso. El caso es que en el último momento de la rutina Richard usa la cobertura de quitarse un estorbo para deshacerse de la carta de doble dorso. Para ello, ha colocado previamente la baraja en el centro del tapete, de modo que, cuando se dispone a colocar ahí las dos cartas firmadas (en realidad una carta de doble cara y otra de doble dorso), se topa con dicha baraja, la cual, al estorbar, tiene que ser apartada a un lado por la propia mano derecha que sujeta en Biddle las dos cartas citadas. En el acto de desplazar la baraja a un lado, la mano derecha aprovecha el momento de contacto con el mazo para descargar la carta de doble dorso y quedarse sólo con la de doble cara. 9. La de falsa intención (Pit Hartling)
1
El cambio es tan efectivo, que, cuando Ricardo realizó la rutina en el congreso de magia de cerca
de Alicante, a la mayoría magos estábamos de allílanos pasófuepor completo inadvertido. De hecho, sólo cuando Ricardodenos contó que la estratagema broma cuándo caímos en la cuenta de la misma. 2
Efecto de Doc Eason donde dos cartas firmadas por la cara se fusionan en una sola, dando lugar a una carta de doble cara firmada por ambas caras.
55
Este tipo de cobertura consiste en fingir hacer algo cuando en realidad se está haciendo otra cosa. Ahí van unos ejemplos. 1. Un espectador ha mezclado la baraja a conciencia, hecho que le hago notar para que lo recuerde posteriormente. A continuación anuncio a los espectadores que para el juego que voy a hacer no necesito los comodines. Los busco, pues, en la baraja y los saco. En realidad he aprovechado dicha acción para colocar los ases encima del mazo. Llegados a este punto, puedo hacer una producción de ases realmente matadora. El efecto será difícilmente analizable por el espectador, ya que recordará claramente haber mezclado al principio.
2. Pit Harling realiza alguna preparación por todo el morro mientras mira las cartas, con la actitud de estar indeciso acerca de qué juego va a realizar. Aprovecha dicha acción para preparar alguna ordenación pertinente. Lo bueno de esta cobertura es que es especialmente efectiva por realizarse en un momento de baja de atención de los espectadores debido a que el juego aún no ha empezado. Ya trataremos este punto más adelante. A menudo mientras uso este recurso con amigos. Me dan una colocar baraja prestada Entonces, hago alguna preparación (como los ases yenmezclada. posición superior), voy hablando, comentando el estado de la baraja, preguntando si está completa, todo ello con la actitud dudosa de si voy a poder realizar algún juego o no.
3. Supongamos que forzamos un rey de picas a un espectador. Éste coge la carta y la devuelve al mazo y mezcla. A continuación, mientras fingimos buscarla en la baraja, sacamos todas las cartas de su mismo palo (todas las de picas, incluida la propia carta forzada) y las vamos colocando de dorso sobre la mesa. La idea es que hemos encontrado una serie de cartas sospechosas. Ahora cogemos el paquetito, lo abrimos en abanico para nosotros y extraemos las cartas de una en una y en orden, colocándolas de dorso del as a la dama sobre la mesa, salvo el rey que guardamos y mostramos al final como la elegida. La idea ahora ha sido que hemos ido descartando cartas sospechosas hasta llegar a la elegida. Ahora podemos guardar esa ordenación y usarla en el juego siguiente como producción o método del juego. Esta idea se la escuché al mago Jovi, quien la usaba para preparar el triunfo de Bannon (excelente efecto de John Bannon, también conocido con el nombre de Play it straight, que te recomiendo estudiar si es que aún no lo conoces).
10. La del f also pretexto de demostrar que no hay trampa. Esta astucia consiste en justificar una acción tramposa con el pretexto de demostrar que no se hace trampa alguna. Esto sí que es rizar el rizo. Veamos como ejemplo un efecto clásico. 56
Supongamos que tienes una baraja ordenada en Si Stebbins o en mnemónica. Le pides al espectador que, con la baraja sujeta bajo la mesa, la corte varias veces hasta que decida parar libremente. A continuación le dices que, sin mirar, coja la carta superior, le dé la vuelta y la introduzca en el centro de la baraja. Acto seguido le pides que coloque la baraja sobre la mesa cara arriba. Obviamente, en ese momento, al estar las cartas cara arriba, puedes ver la carta inferior del mazo, ya que está a la vista en posición superior, con lo también sabes automáticamente cuál es la carta que el espectador ha vuelto (y se halla ahora invertida en el centro del mazo): la siguiente en el orden mnemónico. Éste es un juego sencillo de gran impacto que te recomiendo probar alguna vez. Observa que en ningún momento tocas la baraja durante el juego. ¿Pero cómo justificas que el espectador tiene que colocar la baraja cara arriba? Muy sencillo. Le explicas que “conviene que la carta inverti da quede cara abajo porque, si la baraja se descuadrara un poco, esta carta podría asomar por alguna esquina y podríamos identificarla. Sin embargo, si la carta vuelta está de dorso, incluso así no habría manera de averiguarla.”
¡Qué buenos e inocentes somos!
11. Las acciones en tránsito Este tipo de cobertura se basa en convertir la acción que queremos cubrir como fase intermedia para lograr una acción principal. De este modo, dicha acción no sólo queda justificada, sino que a menudo pasa inadvertida para los espectadores. Las acciones en tránsito son muy poderosas y se merecen por sí solas todo un apartado que veremos en otra ocasión.
57
EFECTO: SIGUIENDO CLARÍSIMAMENTE AL LÍDER
EFECTO Un grupo de 10 cartas rojas y otro de 10 cartas negras siguen una y otra vez a dos carta líderes en concordancia con el color de éstas.
PREPARACIÓN Una baraja normal.
REALIZACIÓN 1. Le pides a un espectador que extraiga de la baraja 10 cartas rojas de puntos y 10 cartas negras. 2. Colocas cara arriba las negras en tu mano izquierda en posición de dar y encima de ellas colocas las rojas. Como recalcando la situación, extiendes las cartas aprovechando para coger un break con el meñique izquierdo bajo la tercera carta negra (debajo del break tienes 7 cartas negras y encima del break tienes 3 negras y 10 rojas). 3. Como cambiando de idea, dices que las que van arriba son las negras, y acompañando el gesto con la palabra, subes arriba el paquete inferior (el que estaba bajo el break).
4. Ahora vuelves de dorso todo el paquete de las 20 cartas en tu mano izquierda y lo colocas en la posición de dar. A continuación cuentas 10 cartas de dorso y sin invertirlas a la mano derecha. Las 10 cartas que te quedan en la mano izquierda las dejas de dorso sobre el tapete. 5. Ahora vas a hacer una cuenta hamman con el paquete de la mano derecha, supuestamente el paquete de cartas rojas (en realidad, gracias al ardid del break y del corte, consta de 7 rojas y 3 negras). Al hacer la hamman se verán todas las cartas rojas. Puedes optar por hacer el cambio de paquetes propios de esta cuenta en la quinta o en la sexta carta. Lo interesante es que no haces la hamman para mostrar que todas las cartas son rojas (eso ya se supone), sino que la haces para buscar una carta líder de entre las rojas (misdirection temática). De este modo no muestras las cartas rojas, sino 58
que las dejas ver de paso. Por otro lado este manejo es una acción de continuidad aparente (falsa continuidad visual), ya que se confirma lo que se vio al principio: que son todas rojas. Finalmente el propio cambio de paquetes de la cuenta pasará inadvertido al estar cubierto por la misdirection temática de esa necesidad de encontrar una carta líder.
6. Tras la cuenta, extiendes las cartas de cara (sin llegar a mostrar las tres últimas que son negras) y colocas una de las cartas rojas –la que te indican o la que le eliges tú- como carta líder. Colocas esta carta líder de cara en la parte derecha superior del tapete. A continuación pasas tres cartas de la extensión a la mano derecha, como dudando sí elegir otra carta líder distinta pero al final te reafirmas en tu decisión y, con la excusa de comentar algo sobre la carta líder, señalas dicha carta con las tres cartas que sostienes en tu mano derecha. Tras este gesto, y en relajación, colocas estas tres cartas debajo de las de tu mano izquierda. Colocas todo este paquete de la mano izquierda de dorso sobre el tapete en la parte derecha inferior derecha, en línea con su carta líder, como es propio en el efecto de Siguiendo al líder. Si has hecho bien las cosas, en este paquete, de arriba abajo, tendrás las siguientes cartas: tres cartas rojas, tres negras y otras tres rojas.
7. Repites toda la operación con el otro paquete, el de las supuestas cartas negras (en realidad 7 negras y tres rojas). Como en el punto previo, haces unas cuenta hamman (mostrando todas las cartas negras), extraes una carta líder (que colocas en la parte superior izquierda del paquete) y pasas tres cartas debajo del paquete con la excusa de señalar y comentar algo acerca de la carta líder. Giras este paquete de dorso y lo colocas en la parte inferior izquierda, en línea con su carta líder. Si has hecho las cosas bien, en este paquete tendrás (de arriba abajo), tres cartas negras, tres cartas rojas y tres cartas negras. 8. Ahora vas a proceder como es propio en este tipo de juegos. Coges la primera carta de cada paquete con ambas manos y tocas con ella de dorso su carta líder. Giras las cartas y se ve lógicamente que los colores coinciden. Repites el procedimiento con las dos cartas siguientes de cada paquete. Algún espectador comentará que es una tontería, pero tú insistes en que las cartas no coinciden porque estén colocadas correctamente, sino porque, al tocar sus líderes, los siguen.
9. Para corroborar esta afirmación, intercambias la posición de ambos paquetes. Entonces coges la siguiente carta de cada paquete con ambas manos y tocas con ellas las cartas líderes. Sorprendentemente, para sorpresa de los espectadores, siguen coincidiendo. Aprovecha y vende este momento, ya que es muy fuerte para los espectadores. Coge las dos cartas siguientes, toca con ellas las cartas líderes y de nuevo gíralas, mostrando que los colores coinciden. 59
Coge las dos cartas siguientes y repites el proceso diciendo algo así: Y asípu edo seguir hasta el final…
Esta afirmación es un reto provocado y en muchas ocasiones provocará que algún espectador de rete y te pida que vuelvas a intercambiar los paquetes. Si es así, aceptas su desafío, los vuelves a intercambiar y, al coger las dos cartas siguientes y tocar los líderes con ellas, muestras que de nuevo siguen sus líderes. Este momento es fortísimo para los espectadores, sobre todo si alguno te ha entrado en el reto provocado. (Si nadie comenta nada, tú igualmente inviertes por tu cuenta ambos paquetes diciendo algo así como, pero si intercambio los paquetes de nuevo… las cartas co nt in úan s ig uien do a s us l íder es ).
10. A continuación, la carta roja que acaba de coincidir recoge como pala -y cara arriba- la última carta de las negras que han coincidido, también cara arriba. Ambas cartas se voltean y se colocan de dorso encima del grupito de dos cartas en línea con la carta líder roja. En este paquete tienes ahora, de arriba abajo, roja, negra, roja, roja. (Al realizar esta acción, recalca el contraste entre la carta líder roja y la carta negra que recoges como pala.) Ahora haces lo propio con la carta de color contrario. Una de las cartas negras de cara recoge alguna de las rojas (también de cara) y entonces volteas ambas de encima del grupo de dos cartas en línea con la carta líder negra. En este paquete tienes ahora, de arriba abajo, negra, roja, negra, negra.
11. Coges el grupito que está frente a la carta líder roja, tocas con él la carta líder y a continuación volteas ese grupo y realizas una cuenta elmsley: se verán cuatro cartas de rojas. Dey nuevo lasencartas siguen su líder. Volteas de nuevo las cuatro cartas dorso las dejas línea con su líder.
12. Repites la acción anterior con las otras cartas. Coges el grupito que está frente a la carta líder negra, tocas con él la carta líder y a continuación volteas ese grupo y realizas otra cuenta elmsley: se verán cuatro cartas negras. Volteas de nuevo esas cuatro cartas de dorso y las dejas en línea con su líder. 13. Vuelves a intercambiar la posición de los paquetes, coges con ambas manos las siguientes cartas superiores, tocas sus líderes correspondientes y coinciden. 14. Vuelves a intercambiar los paquetes una vez más y repites el paso anterior. ¡De nuevo las cartas siguen sus líderes! 15. Para terminar, coges las dos cartas que quedan de dorso en cada paquetito. Colocas, estando las cartas de dorso, las negras debajo de las rojas. Con este grupito de cuatro cartas vas a rematar la rutina de una forma muy visual. 60
16. Realizas una cuenta elmsley aprovechando para guardar un break vamos las dos cartas superiores al terminar la cuenta. Realizas un doble lift con estas dos cartas. Se verá una carta negra. Vuelves a voltearlas sobre las otras dos y coges la carta superior de dorso, colocándola sobre la carta líder roja. Ahora el pulgar izquierdo ladea ligeramente la carta superior de las tres que te quedan, de modo que la mano derecha puede extraer el grupo de dos cartas de abajo. Realizas con ellas otro doble lift sobre la carta que te queda: se ve otra carta negra. Volteas esas cartas cara abajo y coges la carta superior del grupo, colocándola también sobre la carta líder roja. Dejas las dos cartas que te quedan en la mano izquierda de dorso sobre la carta líder negra. Se supone que son negras pero no comentas nada (autoconvencimiento y polaridad monocolor). Finalmente, haces amago de volver cara arriba las dos cartas que acabas de colocar sobre la carta líder roja, pero al mirarlas te detienes un instante, pones cara de frustración y las giras, mostrando que coinciden una vez más (clímax final). Haces lo propio con las dos cartas sobre la carta líder negra, pero sin darle importancia al hecho de que sean negras, evitando así un posible anticlímax, ya que el clímax final ocurrió en la acción previa de mostrar las cartas negras transformadas en rojas.
61
6
Falsa proximidad
62
La falsa proximidad es un concepto teórico estructural muy potente citado por Darwin Ortiz en su libro Diseño de milagros. Definámoslo. La falsa continuidad consiste en acercar y/o poner en contacto tanto dos elementos entre sí como un elemento con el mago, de modo que el espectador puede plantearse que la trampa o causa mágica puede ocurrir en el momento del contacto, cuando, en realidad, en ese instante no ocurre trampa alguna. Al mismo tiempo, las condiciones del contacto han sido tan inocuas que el espectador no puede deducir qué trampa ha podido darse durante el mismo, ni ve posible que se haya dado dicha trampa (de hecho, en la mayoría de la ocasiones, la trampa ya ha ocurrido previamente). De entrada, este concepto presenta dos ventajas fundamentales. 1. Crea cierta expectación durante ese breve contacto o acercamiento (no siempre es necesario que se toquen los elementos). El espectador siente que ahí puede ocurrir algo que va a permitir que actúe la causa mágica (genuina o tramposa). Por esta razón, en ocasiones es conveniente que la falsa proximidad coincida con el gesto mágico, que es, se supone, el momento exacto en el que se desencadena el cambio mágico. 2. Por otro lado, la falsa proximidad limita muchísimo las posibilidades de análisis del espectador, ya que al final puede llegar a centrar todo su razonamiento deductivo en ese preciso momento del contacto, desatendiendo por completo la posibilidad de que la trampa haya podido suceder antes. Es, en ese sentido, un nudo mágico muy poderoso. Vamos a ver un par de ejemplos para concretar el concepto.
1. En primer lugar repasaremos el efecto de la carta viajera al estuche citado en el apartado del ebook dedicado al autoconvencimiento. Recordemos que para este efecto optábamos por adoptar la solución de colocar un duplicado de la carta en el estuche. Si en el efecto, tras forzar la carta, mostramos sin más que ésta ha desaparecido de la baraja (por cera, por doble cara, empalme o descarga) y luego nos vamos al estuche, mostrando que allí está la carta, es muy probable que los espectadores se vayan directamente a la solución del duplicado. En este caso las condiciones del efecto son tan estrictas que el espectador se va directo a la solución auténtica. Este es el principio de la teoría de lo demasiado obvio de Rick Johnson. 63
Sin embargo, si le aplicamos al juego una falsa proximidad, entonces podemos propiciar una interpretación totalmente distinta por parte del espectador, evitando que llegue a plantearse -en el mejor de los casos- la posibilidad de una carta duplicada. Concretamente hacemos lo siguiente. Una vez que hemos hecho desaparecer secretamente la carta mediante el método elegido, cogemos la baraja un momento y la colocamos sobre el estuche, en una posición perpendicular con respecto a él. Ahora podemos, por ejemplo, pedirle al espectador que toque ligeramente la baraja pensando en su carta. A continuación retiramos la baraja del estuche y se la damos al espectador para que busque en ella su carta. Lo hace infructuosamente, ya que la hicimos desaparecer previamente, y es entonces cuando lo invitamos a abrir el estuche para que saque la carta duplicada de su interior. Es mejor incluso permitir que sea el propio espectador quien atisbe la posibilidad de que la carta esté en el estuche antes de extraerla del mismo, lo que propiciará un mayor autoconvencimiento de que la carta del estuche es realmente la elegida y no un duplicado. Lo curioso es que si se realiza el efecto sin colocar la baraja sobre el estuche la mayoría de los espectadores se van a la solución del duplicado, a pesar de la desaparición de la carta de la baraja. En cambio, si establecemos ese ligero contacto entre baraja y estuche, la solución del duplicado se elimina de la mente de la mayoría de ellos. Es importante colocar el estuche en posición PERPENDICULAR, ya que el contacto tiene que ser sugerente pero sin llegar a permitir la posibilidad real de la trampa durante el mismo. Debe ser, en términos de Manu Montes, “inocuo”. Si colocáramos la baraja alineada sobre el estuche, entonces quizá podría establecerse esta imagen en el recuerdo, de modo que el espectador puede imaginar que hemos introducido de algún modo la carta inferior dentro del estuche en el preciso momento de colocar la baraja sobre él. Pero no, la hemos colocando perpendicularmente, en un gesto vertical, lento y deliberado, llamando incluso la atención verbal sobre este hecho. Una falsa proximidad debe sugerir la posibilidad, pero nunca debe ofrecer una solución real posible.
2. Otro ejemplo de falsa proximidad sería realizar, por ejemplo, una carta al número a dos barajas con la analogía de un ascensor. Para ello, al principio del juego le has dejado una baraja en ordenación mnemónica a algún espectador. Sacas la otra baraja y, tras pedirle a otro espectador que nos 64
diga un número del 1 al 52, le fuerzas a un tercer espectador la carta correspondiente a esa posición en la baraja custodiada por el primer espectador. Ahora todo está hecho. En la baraja custodiada la carta se encuentra en la posición indicada. (Todo el planteamiento está sacado del monumental libro Sinfonía en mnemónica mayor de Juan Tamariz.) En este momento podrías pedirle al espectador que sostiene la baraja primera que la abriera y comprobase él mismo la coincidencia de carta y número. Sin embargo no lo vas a hacer así. Lo que vas a hacer es acercarte al estuche para establecer una falsa proximidad, en este caso entre mago y elemento. Concretamente vas a tocar el estuche para realizar el gesto mágico. El gesto mágico va a consistir, en este caso, en pronunciar el nombre de la carta para, a continuación, tocar la superficie del estuche con el dedo índice, moviéndolo como para dibujar lentamente el número de la posición pedida. Si se tratase de la posición 17, vas a esbozar claramente un 1 y luego un 7. Una vez más, los espectadores saben de sobra que no se puede cambiar la posición de una carta sólo por frotar el índice sobre el estuche. Pero no pueden evitar el quedar seducidos por esa posibilidad. Si no, ¿para qué íbamos a tocar el estuche de esta manera? Podríamos haberle pedido directamente al espectador que sacara la baraja del estuche y comprobase directamente que la carta está en la posición indicada. Y, una vez más, también vemos cómo coinciden gesto mágico y falsa proximidad. Aunque esta coincidencia no sea estrictamente necesaria, sí que suele ser conveniente en la mayoría de los casos y por varias razones. Una de las más determinantes es la gran atención que el espectador presta en el momento del gesto mágico, ya que se supone que es precisamente ahí cuando va a suceder la magia. Y esta atención es capital a la hora de verificar que el contacto es realmente “inocuo”.
Me explico. En el caso de la carta al estuche, si al establecer la falsa proximidad colocando perpendicularmente la baraja un momento sobre el estuche-, lo hiciéramos en un momento menos relevante, cuando el espectador está menos atento, al final del juego éste podría llegar a tener la sensación de que se perdió algo de lo sucedido, pudiendo llegar a la conclusión de que realmente aprovechamos ese breve momento de contacto para introducir la carta en el estuche. En cambio, al establecer la proximidad o el contacto durante el gesto mágico, el espectador está totalmente atento, y al final recordará perfectamente la posición perpendicular en que se colocó la baraja, así como su colocación lenta, vertical y 65
deliberada sobre el estuche, quedándole absolutamente claro que no ha sido posible introducir una carta durante ese breve contacto.
3. Un último ejemplo de aplicación del concepto: el juego del anillo que se inserta mágicamente en la varita mágica. El efecto viene descrito en el clásico libro Gran manual de trucos y magia de Patrick Page. Brevemente, partimos de una varita que sujetamos por ejemplo con la mano derecha. En realidad, ocultamos en dicha mano un anillo insertado en la propia varita. Pedimos ahora prestado un anillo similar al que ocultamos y lo dejamos caer por la varita, ensartándolo en ella, hasta que cae dentro de la mano, momento en que, tras retenerlo en ella, dejamos caer el otro anillo, el dummy (duplicado o falso). Es una especie de shuttle pass dentro de la propia mano derecha. A continuación le pedimos a dos espectadores que sujeten la varita, cada uno por un extremo. Entonces, mientras seguimos sujetando la varita con la mano derecha para ocultar el anillo auténtico ensartado, con la mano izquierda (la que sostiene el anillo falso), sacamos un pañuelo de algún bolsillo con el que inmediatamente cubrimos la varita. Una vez cubierta, retiramos –ahora sí- la mano derecha que deja el anillo secretamente insertado en ella. Ahora, mientras con los dos espectadores sujetan ambos extremos de la varita, vamos a pretender insertar el anillo (falso) introduciéndolo bajo el pañuelo. Es en este momento donde se establece la falsa proximidad. Podríamos haberlo hecho desaparecer el anillo de la mano izquierda y haberlo hecho viajar hasta la varita. Pero esta opción hubiera suscitado inmediatamente la sospecha de anillo duplicado en algunos espectadores. En cambio, al introducir la mano cercacuando de la se varita, sugerimos la idea de que es EN ESE PRECISO MOMENTO produce la inserción. ¿Para qué íbamos a meter el anillo bajo el pañuelo y tirarnos un rato intentando insertarlo, si ya estuviera allí? Para deshacernos del anillo dummy tenemos varias opciones. Podemos descargarlo al regazo o enmangarlo aprovechando la cobertura del pañuelo. Podemos incluso descargarlo al bolsillo cuando sacamos el pañuelo de él, fingiendo tenerlo en la mano cerrada hasta que lo introducimos bajo el pañuelo para insertarlo. Finalmente, tiramos del pañuelo con energía, lo que hace girar el anillo ensartado en la varita, dándole un plus de golpe de efecto al clímax y asegurándonos el aplauso de los espectadores.
66
Como ocurre con todos los conceptos teóricos, una vez que los entiendes y asimilas varios ejemplos de su aplicación, luego es más fácil que los reconozcas en otros magos, además de sentir cuando puedes (o deberías) aplicarlos en tus propias rutinas para potenciarlas. Hay muchos más efectos donde la falsa proximidad es relevante (asambleas, determinadas rutinas de monedas….) pero te dejo a ti la tarea de descubrirlos.
Y ojo, no confundas falsa proximidad con proximidad sospechosa. La proximidad sospechosa es la cercanía de dos elementos (o del mago con un elemento) no planificada, que suele suceder por descuido y que, al no ser estudiada e inocua, ensucia el efecto por despertar sospechas en los espectadores. Seguro que a estas alturas ya distingues perfectamente la diferencia.
67
EFECTO: EL ATRAPA-PROBLEMAS EFECTO Una carta elegida o vista viaja al interior de un estuche.
PREPARACIÓN Una carta de doble cara, una baraja y un estuche. Supongamos que la carta doble tiene por un lado un 2 de corazones y por otro un siete de picas. Coloca esa carta doble debajo de la baraja de modo que el siete de picas quede tocando el tapete cuando se deja la baraja sobre él. Dentro del estuche tienes el auténtico el siete de picas.
REALIZACIÓN 1. Vas a realizar el forzaje hindú del siete de picas. Para ello coges la baraja y vas pasando cartas del paquete sujetado en Biddle por la mano derecha a la mano izquierda, según el procedimiento que sin duda ya conoces. Pides que te paren cuando quieran. Así lo hacen y en ese momento giras el paquete que tienes en la mano derecha hacia el espectador. Verá el siete de picas. Le pides que asocie dicha carta con un problema personal. 2. Dejas caer el paquete de la mano derecha sobre el de la izquierda pero guardando un break con el meñique izquierdo. A continuación le pides al espectador que piense en ese problema que quiere eliminar de su vida. Tras este paréntesis olvido, realizas unadoble corte ainferior partir del de nuevo lade carta de doble cara la posición del break. mazo. De este modo llevas
3. Ahora vas a darle la vuelta secretamente a la carta de doble cara de modo que se vea su otra cara: el dos de corazones. Para ello usa cualquier procedimiento que conozcas para girar secretamente la carta inferior. Yo uso el que sigue. Establezco una ligera separación de la carta inferior –la de doble cara- con el meñique izquierdo que mantengo con el pulgar derecho cuando cojo la baraja desde la posición de dar de la mano izquierda hasta la posición Biddle de la mano derecho. En ese momento realizo un corte deslizante con el dedo índice de mi mano derecha hasta mi mano izquierda. Entonces giro la muñeca izquierda, volteando estas cartas de cara con la ayuda del pulgar y extendiéndolas un poco mientras comento: Tu cart a est áentr e es tas car tas... Entonces me quedo pensativo y – aprovechando cierta misdirection de mi expresión facial- coloco un momento el 68
paquete de la mano derecha sobre el de la izquierda, descargando en éste la carta de doble cara. Inmediatamente giro mi muñeca derecha, volteando también sus cartas de cara y extendiéndolas un poco, al tiempo que digo: No , c r eo q u e es tá en tr e ésta s . (Es interesante girar hacia abajo –y al mismo tiempo- la muñeca izquierda para que no se aprecie que la carta de cara del paquete izquierdo cambió.) Ahora vuelvas a girar la muñeca derecha colocando sus cartas de nuevo de dorso y colocas este paquete sobre el de la mano izquierda (tras haber igualmente colocado de dorso sus cartas con un giro de la muñeca izquierda). Ahora estás en una posición inmejorable: la baraja está de dorso, con la carta de doble cara en posición inferior y vuelta ésta de modo que ya no se ve la carta elegida (si extendiéramos la baraja ahora veríamos el dos de corazones pero nunca el siete de picas).
4. Comentas que el estuche es un atrapa-problemas y que vas a intentar extraer simbólicamente el problema (la carta que lo representa) gracias a él. Colocas la baraja un momento sobre el estuche en posición perpendicular con respecto al mismo. Das un golpecito con el índice sobre la baraja a modo de gesto mágico y enseguida retiras la baraja y la dejas sobre el tapete. Acabas de establecer una poderosa falsa proximidad, concepto que ya hemos tratado en profundidad.
5. Coges la baraja, la vuelves cara arriba y le pides al espectador que vaya echando cartas cara arriba sobre el tapete hasta que encuentre su carta. Al decir esto, dejas caer las tres primeras cartas tú mismo. De este modo te acabas de deshacer de la doble que queda sobre el tapete, con la cara expuesta no elegida. El espectador procede pero, sorprendentemente, no encuentra su carta. Entonces le preguntas dónde cree que puede estar. Todos sospecharán del estuche. Le pides entonces que coja el estuche y lo sacuda un poco. Sonará una carta en su interior. Al abrirlo y sacarla, descubrirá que es precisamente su carta.
6. Finalmente dices que vas a devolver la carta a la baraja. Sin embargo, te arrepientes y de repente rompes la carta, destruyendo simbólicamente el problema del espectador.
COMENTARIOS FINALES 69
1. Cuando la carta desaparece, observa que no eres tú quien dice que la carta ya no está, sino que es el propio espectador quien lo asume al buscarla y no encontrarla. Cuando a continuación abre el estuche y descubre la carta duplicada, puede asumir que es su propia carta la que ha viajado en su interior. Para que suceda esta asunción, al no tratarse de una carta firmada, necesitamos que se cumplan tres condiciones:
a. Debemos establecer la falsa proximidad de colocar la baraja perpendicularmente sobre el estuche. Ese contacto hará que los espectadores sospechen que fue EN ESE MOMENTO cuando la carta viajó al estuche. Por otro lado, el hecho de colocar el mazo perpendicularmente sobre el estuche convencerá a los espectadores de que no pudimos en modo alguno introducir la carta en ese momento. b. El espectador debe buscar primero en el mazo y ver que la carta no está, y luego mirar en el estuche. Y no al revés. Si primero viera la carta en el estuche, enseguida le vendría a la mente la posibilidad de carta duplicada, aunque luego la desmintiera al buscar en la baraja. Ya le habríamos sugerido la idea de duplicado y ello ensuciaría la limpieza del efecto. En cambio, si primero busca en la baraja, la pregunta que surge es: “¿Dónde est á la carta?”. Si a continuación busca en el estuche, puede que la respuesta sea: “Mira, está aquí”. De este modo, es mucho menos probable que el concepto de
carta duplicada pase por su mente.
c. Un último detalle de Kenton Knepper. Una vez que el espectador saca la carta devolver la cartaque del extendemos la baraja en la mesa diciendo a la estuche, baraja . Fíjate que el verbo devolver presupone, sinVamos decirlo aexplícitamente,
se trata de la misma carta elegida anteriormente, alejando sutilmente la idea de carta duplicada en la mente del espectador. Este es otro ejemplo claro de aplicación del principio de autoconvencimiento.
70
7 La teoría de los múltiples velos (Darwin Ortiz)
71
En Diseñando Milagros Darwin Ortiz plantea una bella y esclarecedora metáfora. Si cubrimos un objeto con un pañuelo diáfano, seguiremos atisbando el objeto bajo, pero si añadimos otro pañuelo más, a pesar de ser ambos diáfanos, el objeto se percibirá un poco menos. Con el suficiente número de pañuelos, el objeto ya no se verá en absoluto. Así, si en un mismo juego intervienen varios principios de engaño y conceptos teóricos a la vez, será mucho más difícil analizarlo con éxito. El principio de los múltiples velos se puede analizar desde un punto de vista horizontal o desde un punto de vista vertical.
PRINCIPIO DE LOS MÚLTIPLES VELOS (ENFOQUE HORIZONTAL) El primero uso del principio, en su sentido horizontal, equivale al principio de cancelación recíproca por repetición de un efecto. Este principio, formulado por Tamariz, consiste en que, conforme se va repitiendo un efecto a lo largo de una rutina, en cada fase se usa una trampa (o principio de engaño) distinta. Este principio choca con la creencia natural de los espectadores profanos de que un mismo efecto siempre se alcanza con un mismo método. Ya de por sí a los espectadores profanos les cuesta encontrar una solución para un efecto, por lo que es impensable para ellos que no sólo haya una, sino dos, tres y más soluciones para conseguirlo.
La carta ambiciosa Un ejemplo inmediato es la carta ambiciosa. A lo largo de sus distintas fases se usan ardides y trampas diferentes como pueden ser doble lifts, enfiles o saltos, entre muchas otras posibilidades. El espectador asiste asombrado a la subida reiterada de una carta firmada al lomo de la baraja. Y tiene bastante difícil la tarea de analizar el efecto, pues en cada fase el método es diferente, cosa que está muy lejos de imaginar. Bastante difícil ya es pensar en un método para que una carta suba del centro al lomo de la baraja, como para imaginar que existen varios para alcanzar tal descabellado propósito. Y esa dificultad de análisis no sólo es debida a que el método va variando cada vez, sino al hecho de que en cada fase se puede establecer STOPS alternativos para cada solución. Te recuerdo que un STOP es un concepto tamariciano que consiste en probar o sugerir a los espectadores que NO SE USA UN DETERMINADO MÉTODO PARA UN EFECTO. Por ejemplo, si hago desaparecer una moneda, el ir remangado es un STOP para la sospecha de que podría haberla enmangado. 72
Lo interesante del caso es que, en rutinas de este tipo, cada fase permite establecer un STOP para soluciones que SÍ se adoptarán en otras. Me explico, si, en una fase de la ambiciosa, no llego a introducir realmente la carta en el centro (mediante doble lift o enfile, por ejemplo), el espectador puede por un momento sospechar de que realmente no introduzco la carta en el centro, ya que no la muestro. Pero como a continuación realizaré una fase con un método en que SÍ la muestro (y la enseño) insertada en el centro, entonces desvaneceré está sospecha. Y viceversa, el método usado para hacerla subir cuando realmente la introduzco en el centro, quedará cancelado cuando el espectador recuerde el manejo correspondiente a la fase previa, donde usé, por ejemplo, un doble lift. Al final de la rutina, el espectador recordará varios STOPS que acabarán por frustrar por completo su intento de análisis global de la rutina.
Synonymental Otro ejemplo relevante de la aplicación de este principio es el juego Synonymental de Ed Mellon y Jay Leslie. El espectador coloca al azar tres objetos –por ejemplo un lápiz, una llave y una moneda- sobre tres cartas entre varias de dorso. Al girar cada carta se ve que tiene escrita la palabra correspondiente al objeto que se depositó sobre ella (por ejemplo, aquélla en la que se puso la moneda tiene escrito la palabra “moneda”).
Obviamente, al principio y al final se ve que el resto de las cartas tienen nombres de objetos diferentes (o al menos eso es lo que se quiere sugerir). La clave del efecto es que a la hora de colocar cada objeto se aplica un principio distinto. Con el primer objeto se recurre al forzaje, con el segundo a cartas repetidas, etc. El caso es que, al final, el espectador queda hecho un nudo, sin tener ni idea de cómo va el juego, ya que cada posible método sospechado se ve cancelado en otra fase.
Triple intuición Finalmente te invitó a estudiar este efecto de Dani Daortiz que también aplica de forma soberbia el principio de cancelación recíproca.
PRINCIPIO DE LOS MÚLTIPLES VELOS (ENFOQUE VERTICAL) Este segundo uso del principio es el más genuino, ya que se trata combinar métodos y principios teóricos para un mismo y único efecto, lo cual casa mucho más con la metáfora de los velos. Veamos sin más un primer ejemplo. 73
Adivinación de carta marcada Supongamos que le echas morro y en esta ocasión usas una baraja marcada. Con ella, le das a elegir una carta al espectador. Tras pedirle que tome nota de ella, lo invitas a colocar su carta de dorso sobre la mesa, momento que aprovechas para echar un vistazo a la marca. A continuación le nombras la carta elegida. Obviamente, esta forma de adivinar la carta es pésima. El método es demasiado directo y simple, siendo además la baraja marcada uno de los lugares comunes de trampa más recurrido en el imaginario del profano. Imagina ahora que le metes un par de detallitos teóricos: una cobertura explicativa del vistazo y un paréntesis de olvido. El espectador mira la carta la coloca sobre la mesa de dorso y tú le pides que coloque un momento su mano sobre ella. En el instante en que haces el gesto con tu propia mano (para indicarle lo que tiene que hacer) es cuando echas el vistazo a la marca. A continuación lo miras a los ojos y, poco a poco, vas averiguado el color, el palo y el valor exacto de la carta. Este manejo sería más difícil de detectar, pues hemos puesto un par de velos más. Sigamos un poco más y añadamos otro velo. Supón ahora que estamos vendados desde el principio del juego y que le echamos un vistazo a la marca a través de la venda por el conocido principio de visión de rayos X (explicado en el extraordinario libro Trece escalones del mentalismo de Corinda). En este caso el modus operandi se volvería realmente impenetrable. En efecto si alguien sospechase de algún tipo de marcaje, descartaría tal solución por estar el mago vendado. Es impensable poder a ver a través de una venda, y mucho menos algo tan indetectable como una supuesta marca. Por otrotérmino, lado, si ya alguien delde vendaje, su deducción a buen que lasospechara carta no está cara, sino de dorso. no llegaría tampoco Podríamos complicar la cosa aún más añadiendo más y más velos, pero sería matar moscas a cañonazos. Lo elegante y económico es dar con el número mínimo de velos que haga el juego impenetrable, a la vez que claro. Demasiados velos, lo volvería demasiado recargado y barroco, dañando su simplicidad y, por tanto, su claridad.
El bloque sabio Otro ejemplo curioso citado por Darwin Ortiz en su libro Diseño de milagros es combinar un bloque de madera “trucado” (que está preparado para volcarse solo al cabo de un tiempo) y una baraja svengali para realizar un sorprendente efecto.
74
En primer lugar, el mago fuerza sin problemas una de las cartas repetidas de la baraja svengali y luego la devuelve al mazo. A continuación saca el bloque, anunciando que éste va a encontrar su carta. Ahora el mago le pide al espectador que empiece a echar cartas de dorso una a una en mesa. En un momento determinado el bloque cae. Por el principio de la svengali –compuesta por cartas repetidas alternadas con indiferentes- el mago giraría bien la carta que acaba de dejar en la mesa, bien la que tiene encima del mazo –esto es fácil de decidir, pues las repetidas son ligeramente más cortas que las indiferentes-, el resultado es sorprendente: la carta vuelta resulta ser la elegida. El mazo ha caído en el momento preciso. Opcionalmente, el mago puede mostrar la carta anterior y la siguiente (ambas indiferentes) para mostrar como hubiera cambiado la cosa si el bloque hubiese caído un instante antes o un instante después. Lo interesante de este caso es que ambos principios, el de bloque y el de la baraja svengali, se combinan para crean un método impenetrable. Si el espectador razona a partir bloque, independientemente del mecanismo pueda hacerlo caer, no puede de–preguntarse que elegida. cayó precisamente en el momento en que estabadejar dando o a punto decómo dar- laescarta Y si razona a partir de la baraja, es difícil que llegue a sospechar la posibilidad de cartas repetidas, ya que se mente se verá distraída por el factor “bloque”, además de haber visto las dos cartas indiferentes (la previa y la posterior) en las que podría haber coincidido la caída del bloque. Por otro lado, al principio del juego podríamos haber recurrido a algún tipo de acción sedal de autoconvencimiento para el espectador asumiera que las cartas son distintas. Podríamos por ejemplo tener un grupo de cartas indiferentes en la parte inferior de la baraja, junto con un par de comodines, de modo que, nada más comenzar el efecto, bajo el pretexto de que los comodines no son necesarios para el juego, los extraeríamos abiertamente de la baraja, viéndose de paso todas esas cartas indiferentes. Una última idea. Si te atrae el juego, en vez del bloque, puedes usar también un bolígrafo o rotulador de los que usan los mentalistas para efectos de telequinesia, colocándolo sobre un vaso, por ejemplo, y detener el reparto de las cartas en el momento en que éste cae por su propio mecanismo.
75
EFECTO: TERMINATOR Te voy a describir ahora un efecto personal que aplica a fondo el principio de los múltiples velos, y con el que me aseguro de noquear a los espectadores más analíticos cuando la situación lo requiere.
1. Doy a elegir una carta de modo que pueda localizarla posteriormente mediante una carta guía, un control o un forzaje. De estas tres opciones prefiero la última, porque permite que el espectador mezcle tras devolver la carta a la baraja, lo cual descoloca por completo a los espectadores profanos. 2. Entonces cojo la baraja mezclada y voy sacando cartas -sin que los espectadores las vean- diciendo que me voy a dar cuatro oportunidades. Lo que hago es sacar tres cartas del mismo valor y la elegida, por ejemplo, tres reyes y el dos de picas, suponiendo que ésta ha sido la carta elegida. Al ir colocando las cuatro cartas de dorso sobre la mesa, coloco el dos de picas en segundo lugar, de modo que luego quede la tercera por las caras.
3. Una vez hecho esto, giro las cartas y realizo una cuenta elmsley que muestra cuatro reyes, mientras digo: No s éexa ct am en te cu ál es t u c art a per o s éq ue es un rey .
Ignorando las caras de sorpresa o regocijo de ciertos espectadores (que piensan que el juego ha fallado nada más empezar), prosigo del siguiente modo.
4. Coloco las cuatro cartas de dorso y en fila, de modo que la carta elegida quede la segunda Ao continuación, tercera desdelelafuerzo derecha otras palabras, sea con una el depretexto las dos centrales). al (en espectador la carta que elegida de que va a ser él quien va a determinar cuál de los reyes ha elegido (sigo con enfoque sucker del efecto, dando a entender a los espectadores sin decirlo que voy a fallar estrepitosamente al empeñarme en que la carta elegida ha sido un rey). El forzaje que utilizo consiste en pedirle que empuje dos cartas hacia adelante y luego que aparte una de ellas. Si la carta elegida está entre las empujadas, le pido que aparte una de ellas. Si no, le pido que aparte una de las dos no empujadas (como si las empujadas fuesen cartas descartadas. Finalmente, en la fase de apartar una de las dos cartas, si el espectador aparta la que no es, trato esa carta como descartada y le pido que ponga su mano en la otra. Si resulta que aparta la que es, entonces sin más comentarios le pido que ponga su mano sobre ella para que nadie la cambie. 76
Ensaya la secuencia y pruébala. Hazla con fluidez, sin darle importancia y como si cada paso estuviese previsto naturalmente. Verás lo bien que funciona. No obstante, si no te sientes a gusto con este forzaje, también puedes recurrir al conocido forzaje de “dime un número entre 1 y 4” , aunque para mí esta opción es inferior a la anterior. El caso es que el espectador acaba con la mano sobre la carta sin saberlo, creyendo que está tapando uno de los reyes. A partir de este momento, yo ya podría acabar el efecto y hacer que girase su carta para ver sorprendentemente que no se trata de un rey, ¡sino de su propia carta, la que eligió! Pero no. Voy un poco más lejos aún. Añado otro velo más.
5. Al preguntar qué rey es su carta, me contesta que su carta no es un rey. Entonces, sin mostrar emoción alguna, le pregunto cuál es su carta. Él me contesta, en este caso, que se trata del dos de picas. Me quedo como pensativo (estrategia recomendada por Tamariz para simular creíblemente un fallo) y finjo buscar la carta en la baraja. Extraigo una carta cualquiera sin enseñarla. Entonces la miro con la doble sacada de ojos (según la estrategia de Ascanio que te conté en el epígrafe de la falsa continuidad psicológica), mientras digo “Tú carta era el dos de picas, dices.”
Coloco dicha carta en posición TOP, como para hacer el rub out vanish sobre el tapete o sobre mi pierna. Entonces realizo dicho pase, con lo que la carta parece haber desaparecido bajo la mano derecha. A continuación levanto esta mano y la acerco a la del espectador (la que cubre la carta de dorso). A continuación, el dedo mayor de mi mano derecha acaricia un momento el dorso de la mano del espectador, a modo gesto mágico (nota cómo en este momento se produce una falsa proximidad muyde conveniente). Entonces separo mi mano, me alejo un poco y guardo silencio. Al cabo de unos instantes, el espectador comprende que debe girar su carta. Cuando lo hace el impacto es demoledor. Fíjate cuántos velos se acumulan en esta rutina (forzaje inicial, cuenta elmsley, forzaje del mago, falso error, rub out vanish, falsa proximidad…).
Todos estos velos propician que la rutina sea bastante difícil de desmenuzar, incluso para un espectador especialmente analítico. Es más, las condiciones son tales que, en ocasiones, me han acusado de cambiar la carta al acariciar la mano del espectador con el dedo, por lo que en ocasiones posteriores he acercado la mano pero no he llegado a tocar la del espectador, potenciando aún más la inocuidad de la falsa proximidad. 77
De esta forma he evitado que se aferren a esta descabellada solución del cambio por caricia (solución por otro lado maravillosa, ya que supone que no ven otra opción posible).
78
EFECTO: SYNONIMENTAL (Ed Mellon y Jay Leslie)
EFECTO Se muestran 18 cartas o tarjetas con nombres de objetos. Un boli, un anillo y una moneda de 20 cms se colocan, según el capricho de un espectador, sobre tres cartas. Al final resulta que cada objeto se ha colocado sobre la carta que lleva su nombre.
PREPARACIÓN Necesitas 18 cartas blancas o tarjetas sobre las cuales escribirás lo siguiente: Seis llevarán escrito el texto “moneda de 20 cms”, tres llevarán escrita la palabra “anillo”, una llevará escrita la palabra “boli” y el resto –las otras ocho- llevarán
nombres de objetos indiferentes. Las cartas de los objetos citados, los que vamos a forzar, estarán marcadas por detrás para localizarlas fácilmente y evitar errores. La ordenación de arriba abajo será: Primero, las cinco cartas indiferentes y la del boli. Después las tres del anillo alternadas con otras tres indiferentes. Y finalmente todas las de 20 cms.
REALIZACIÓN algo sobre(hasta las cartas las siete u ocho primeras 1. Comentas de objetos indiferentes llegar ya muestras la de la palabra “anillo”). Las vuelvespalabras a poner encima del paquete.
2. Coges de nuevo las seis superiores (cinco indiferentes y la del boli) y las das a mezclar a un espectador. Una vez que lo hace, le pides que coloque las seis cartas sobre la mesa de dorso y en fila. Como la del boli está marcada, rápidamente la localizas. Ahora dices que vas a colocar el boli en una de esas cartas, pero que el espectador te indicará dónde.
3. Realizas el forzaje empuja/aparta/coge dos/pon una sobre la mesa (mi versión de una secuencia de forzaje de David Solomon).
79
a. Para ello, en primer lugar le pides al espectador que empuje tres cartas hacia adelante. Si entre ellas está la marcada, seguirás centrándote en ellas. Si no, te centrarás en las que ha dejado cerca de él, las no empujadas. b. De las tres cartas en cuestión, le pides que aparte una hacia un lado. Si es la marcada (la del boli), colocas el boli sobre ella. Si no, te centras en las dos que quedan (al fin y al cabo la carta apartada se puede interpretar fácilmente como descartada). c. Con las dos que quedan, le pides que las coja y que las mezcle sin mirarlas, tras lo cual le pides que ponga una de ellas sobre la mesa. Si es la marcada, colocas el boli sobre ella. Si no, le dices que coloque sobre la mesa la carta que se ha “quedado” (será la
marcada) y que la coloque en algún lugar apartado del tapete. Colocas el boli sobre ella. Al final, el boli descansa sobre la carta que lleva su nombre.
4. Coges las seis cartas siguientes y las extiendes en fila de dorso. Serán las que tengan el nombre de anillo tres veces alternadas con cartas de objetos indiferentes (indiferente, anillo, indiferente, anillo, indiferente, anillo). Dices que en una de esas cartas está escrita la palabra anillo. Le pides al espectador que te diga un número del 1 al 6. Sea el que sea el número que te digan, cuentas empezando por el lado adecuado para llegar justamente a una de las forzadas. Una pequeña sutileza esacercan que, cuando digan el número, finges no escucharlo pidas que te lo repitan, a tu te oído la mano correspondiente al lado pory donde debes empezar a contar. Cuando te lo corroboran, es más natural empezar a contar con esa mano. Coloca el anillo en la carta “elegida”.
5. Coges las seis últimas cartas (todas con la expresión “moneda de 20 cms” en ella). Dices que una de las cartas lleva escrita la expresión “moneda de 20 cms”. Le pides al espectador que de nuevo de diga un número del 1 al 6. Cuando te lo dice y haces amago de contar, te detienes y le pides que te aclare a partir de qué lado quiere que empieces a contar. En suma, que te diga número y lado por el que contar. 80
El espectador así lo hace. Colocas la moneda sobre esa carta. Este procedimiento es muy sutil, ya que legitimiza la acción previa.
6. Ahora vas a retirar las cartas no elegidas. Empiezas por retirar las cartas de la fila de la moneda. Lógicamente no enseñas ninguna pues son todas iguales. Mientras lo haces puedes decir algo como Fijaros como misdirection temática, para que no se que no toco la carta bajo la moneda cuestionen la identidad de las otras cartas. Luego retiras las cartas de la fila del anillo. Dejas para el final las dos cartas adyacentes a la elegida. Como dudando, las miras para ti, dejándolas ver de paso para los espectadores. Se verán nombres de objetos indiferentes. Finalmente comenta que crees que en el boli has fallado. Con esta justificación miras las cinco cartas no elegidas del grupo del boli. Respiras aliviado al ver que todas tienen el nombre de objetos indiferentes. Si sigues estos pasos, los espectadores no concebirán la posibilidad de cartas repetidas, ya que tendrán la sensación de haber visto la mayoría de las cartas que se han ido extrayendo.
7. Finalmente giras las tres cartas bajo los tres objetos. Nombres y objetos coinciden. Yo prefiero revelar, en este orden, la carta del boli, la del anillo y finalmente, tras un cierto suspense, la de la moneda, ya que creo que esta última es la más fuerte para los espectadores.
Mariano Vílchez www.potenciatumagia.com
81
