6 Problemas de Periodización

Problemas de periodización y problemas d e estilos

Pilar Ramos

TEMA 6: PROBLEMAS DE PERIODIZACIÓN Y PROBLEMAS DE ESTILO Introducción: El concepto de periodización Julio Aróstegui define el periodo histórico como un "espacio de inteligibilidad" para los problemas estudiados por el historiador. 1 Obsérvese que ya en esta definición, bastante actual, Aróstegui da a entender que se periodiza en función del objeto de estudio, y que, por tanto, objetos distintos necesitan diferentes periodizaciones. Se trata de una idea hija del concepto relativo de "tiempo" después de Einstein, Husserl, Heidegger, y Bergson. En la historia de la música las periodizaciones se han realizado en general bien tomando como criterio cuestiones de estilo musical (‘época del bajo continuo’ por utilizar el nombre que diera Riemann) o de historia general (por ejemplo cuando hablamos de la música en el Siglo de las luces). No siempre los l os autores especifican en qué términos están hablando, por lo cual sigue discutiéndose si el Barroco es un estilo o una época, y lo mismo sucede con el Modernismo, el Postmodernismo, el Manierismo, etc. Vamos ahora a considerar con cierto detenimiento las principales periodizaciones que se han realizado en la historia de la música occidental. Dejaremos al margen la época antigua y la medieval pues quedan fuera de la asignatura. Por razones opuestas veremos con rapidez las periodizaciones de los siglos XIX y XX, pues algunos de sus conceptos como Postmodernismo o Neoclasicismo los estudiaremos al hablar de Stravinsky y de la música actual.

RENACIMIENTO La cronología más aceptada para el Renacimiento musical hoy engloba a los siglos XV y XVI y concide en lo esencial en los mismos principios que parten de la tradición decimonónica de Burckhardt y Ambros. 2 Esta es la cronología con la que trabajaron Paul Henry Lang, Gustave Reese, Friedrich Blume, Howard Mayer Brown, Allan W.

1

Julio Aróstegui, Aróstegui, La investigación histórica: teoría y método , Madrid,: Crítica, 2001, p. ¿????? 2 Jacob Burckhardt Die Kultur der Renaissance in Italien (1860), August Wilhelm Ambros Geschichte der Musik im Zeitalter der Renaissance bis zu Palestrina (1868) 1


Atlas, etc.3 Es una cronología que casa mal con el concepto de Renacimiento como época histórica, que suele estabecerse de manera más amplia. Por ejemplo Paul Oskar Kristeller mantiene como Renacimiento (en historia de la cultura) el periodo 1300-1600, especificando: “El término ‘Renacimiento’ ha dado origen a un debate interminable entre los historiadores de las últimas centurais, apareciendo una gran variedad de opiniones respecto a la significación y características de este periodo historico, a su relación con los períodos que le precedieron y siguieron, y a la epoca precisa en que se inició y desapareció. Según las opiniones que tomemos en cuenta, el Renacimiento ha durado desde veintisiete años solamente hasta nadamenos que cuatrocientos años, sin hacer caso de los que pretenden que el Renacimiento no ha existido nunca”.4

Reinhard Strohm volvió a considerar el problema de la periodización en un libro que ha tenido gran impacto, donde define al Renacimiento como una racionalización del fracaso de los historiadores en comprender la Edad Media. 5 Strohm trata únicamente el siglo XV, que fue considerado por Huizinga (1920) como el Otoño de la Edad Media en su clásica monografía de ese nombre (centrada en los Países Bajos) y por Burckhardt como el Renacimiento (Italiano). El término Renaissance, francés, lo utilizó por primera vez Michelet en su Historia de Francia (1855), razón por la cual se escribe y pronuncia a la francesa tanto en alemán como en inglés y en otros idiomas. Pero ¿a qué responde el Renacimiento como concepto musical? Aunque Gustave Reese no explicó los criterios de cronología y estructura adoptados en su manual (1954), sí dejó clara su visión de continuidad de esta época con respecto a la Edad Media. Reese vió el Renacimiento como un periodo de una unificación cultural en la música, de modo que durante el siglo XVI hubo un lenguaje internacional. Según Reese los avances producidos en el Renacimiento son: - una fluidez rítmica y una complejidad que la música vocal nunca ha superado, la la realización más completa de las posibilidades de la triada, - la regulación de la disonancia y la racionalización de los intervalos armónicos, - la expansión del ámbito tonal y - la creciente homogenidad de las voces a través de la imitación contrapuntística.

3

Paul Henry Lang La música en la c ivilización occ idental (Buenos Aires: Eudeba, 1963 [1941], Gustave Reese, La música en el Renacimiento (Madrid: Alianza Música, 1988 [1954), Friedrich Blume, Renaissance and Baroque Music (New York: Norton, 1967), Howard Mayer Brown Music in the Renaissance (Prentice Hall: Englewood Cliffs, 1976, existe una reedición posterior a cargo de Louise Stein), Allan W. Atlas La música del Renacimiento. La música en la Europa occidenta l, 1400-1600. Madrid: Akal, 2002 [1998] 4 Paul Oskar Kristeller, El pensamiento renacentista y las artes. (Madrid: Taurus, 1986). 5 Reinhard Strohm, The Rise of European Music 1380-1500. (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p.5. 2


A esta tesis evolucionista se opuso Lowinsky 6 quien consideró al Renacimiento como una era revolucionaria, rompedora con la Edad Media y liberadora de todas sus trabas: 1. En el siglo XV se dió un fuerte crecimiento y reorganización de las instituciones musicales relacionadas con la emigración de los compositores del norte a Italia y la interacción de las tradiciones septentrionales y meridionales. 2. La música de este periodo se caracterizaba por una emancipación de las restricciones medievales: las formas fijas de la poesía, los modos rítmicos, la isorritmia, el principio del cantus firmus y la afinación pitagórica. 3. La crítica a la estética medieval. 4. Emancipación del antiguo sistema modal medieval y el desarrollo de la música ficta, la armonía y la introducción del cromatismo y la modulación 5. Transición de la concepción de la música polifónica de sucesiva a simultánea. 6. El alargamiento del espacio tonal (ámbito) 7. El nacimiento de la expresividad y de las nuevas relaciones entre música y palabras. 8. El desarolllo del virtuosismo instrumental y vocal 9. La creciente autonomía de la música instrumental 10. Repudio de la autoridad por parte de los músicos. Para Lewis Lockwood varias de estas tesis están exageradas, a veces no es que estos rasgos sean nuevos sino que tienen una nueva evolución. Por ejemplo aunque en princpio de cantus firmus perdió importancia como procedimiento compositivo en el XVI en comparación con el XV, mantuvo un papel importante y además en la música instrumental y en el aspecto pedagógico su importancia, si cabe, creció. Lo que plantea Lockwood es que no se puede hablar en una dicotomía de libertad contrapuesta a la tiranía anterior, sino que prevalecen un nuevo conjunto de impulsos estéticos, un nuevo conjunto de condiciones técnicas y sociales, y unos desarrollos en la técnica musical. No hay ninguna razón para pensar que una época es mejor que otra. 7 La relación de la música con el Humanismo ha sido también un tema debatido. La monografía clásica de Claude V. Palisca, 8 ha sido contestada en ciertos aspectos por Reinhard Strohm.9 Una magnífica síntesis en castellano de estos problemas es el ensayo de María José Vega Ramos ‘La teoría musical humanista y la poética del

6

Edward E. Lowinsky ‘Music in the Culture of the Renaissance’ Journal of the History of Ideas, XV (1954)., Reeditado en Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays Ed. Bonnie J. Blackburn (Chicago and London, 1989) 7 Lewis Lockwood. "Renaissance." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 28 Oct. 2014. 8 Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissan ce Musical Thought (New Haven: Yale University Press, 1985) 9 Reinhard Strohm, ‘Music, Humanism, and the idea of a ‘rebirth’ of the arts’ in Music as concept and practice in the late Middle Ages. The New Oxford History of Music Vol. III.1 Ed Reinhard Strohm and Bonnie Blackburn (Oxford, 2001), 3


Renacimiento’.10

EL MANIERISMO La voz ‘Mannerism’ en el Oxford Companion to Music no deja ninguna duda respecto al rechazo que este término suscita entre sus autores, Denis Arnold y Tim Carter: ‘Es muy apropiado para describir las obras de los compositores ‘vanguardistas’ del siglo XVI tardío como Gesualdo, quien en sus intentos por describir vívidamente las palabras utilizó armonías e intervalos extraordianrios, cromatismo, etc. Sin embargo, hay dudas de que todo el periodo ca. 1530-1630 pueda etiquetarse como ‘Maniersita’ a no ser que se sostenga que toda la polifonía del Renacimiento es en alguna manera amanerada en su intención y efecto’11

De hecho, el New Grove sigue sin contar con la voz dedicada al Manierismo. Es especialmente significativo que la historiografía italiana apenas utilice el término, 12 pese al éxito del Manierismo en el campo de la historiografía artística italiana. La monografía clásica sobre el tema es la de Maria Rika Maniates, 13 quien propuso como manierismo musical la época comprendida entre los años 1530 y 1630. Según esta investigadora el concepto de Maniera habría dominado tanto el pensamiento como la práctica musical en ese periodo, y comprendería no sólo una estilización puramente musical o técnica sino también una estilización estética de ideales retóricos. Desde su punto de vista Maniera abarca la idealización de una práctica conservadora al mismo tiempo que las distintas manifestaciones de la experimentación radical. Se acepte o no el término como periodo estético o como tendencia estilística (la mayoría de controversias en torno al Manierismo vienen precisamente de quienes piensan que es un periodo o quienes sostienen que es un estilo), no puede negarse que esta polémica ha aportado: -

Una revalorización impresionante de los ‘madrigalistas tardíos’ considerados antes como ‘epígonos decadentes del Renacimiento o ‘esbozos extravagantes del Barroco’. Si se les estudia como manieristas se les estudia desde una estética concreta, la suya.

10

María José Vega Ramos, La teoría musical humanista y la poética del Renacimiento Human ismo y coord. Javier Guijarro Ceballos, (Salamanca, 1999), 11 Arnold, Denis and Tim Carter . "Mannerism." The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 28 Oct. 2014. 12 No lo emplearon, por ejemplo F. Luisi La musica vocale nel Rinascimento. Studio sulla mu sica vocale profana in Italia nei secoli XV e XVI (1977), Caludio Gallico Historia de la Música 4: La época del Humanismo y del Renacimiento (Madrid: Turner, 1986 [1978]) ni Lorenzo Bianconi, Historia de la Música, 5. El siglo XVII. (Madrid: Turner, 1986 [1982]). 13 Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture. (Manchester: Manchester University Press, 1979) 4 literatura en tiempos de Juan del Encina


-

La continuidad entre el siglo XVI y el XVII que supone el imperio de la Retórica como paradigma. En este sentido es relevante el estudio de Paisca ‘Ut oratoria musica. The rhetorical basis of musical Mannerism’ (1979). 14

EL BARROCO Manfred Bukofzer diferenció tres periodos principales para la música barroca italiana que se han manejado bastante en musicología. 15 Las características serían: a) 1580-1630: - oposición al contrapunto - la más violenta interpretación de las palabras - recitativo afectivo en ritmo libre. - deseo de disonancia: armonía experimental y pretonal - formas seccionales y de pequeña escala - comienza la diferenciación vocal/instrumental b) 1630-1680: - estilo bel-canto en la cantata y la ópera (distinción entre aria y recitativo) - crecimiento de las secciones - vuelta a la textura contrapuntística - reducciónd e los modos a mayor/menor - progresiones acórdicas gobernadas por una tonalidad rudimentaria - igual importancia de lo vocal/instrumental c) 1680-1730: - la tonalidad regula las progresiones acórdicas, el tratamiento de la disonancia y la estructura formal - la técnica contrapuntística culmina en la total absorción de la armonía tonal - Las formas crecen tomando grandes dimensiones - Aparece el estilo concierto y el énfasis en el ritmo mecánico - Intercambio de idiomas vocal/instrumental. La música vocal está dominada por la instrumental En la misma fecha (1948) la belga Suzanne Clerck remontó el comienzo del Barroco hasta mediados del siglo XVI, en donde ella localizó una fase del ‘Barroco primitivo’. El segundo periodo, ‘Barroco pleno’ (plein baroque), ocupaba todo el siglo XVII. Finalmente, una vez que el estilo estaba acabado había un ‘Barroco tardío’ (baroque tardif), que

se extendía desde 1700 hasta 1740 o 1765. Obsérvese que tanto Bukofzer

como Clerck evitaron las fechas de la muerte de compositores clave como Palestrina (1594), Lasso (1594) o J. S. Bach (1750) como delimitaciones del Barrroco.

14

The Meaning of Mannerism ed. Ribinson and Nichols (Hannover, M. H., 1972). M. Bukofzer, La música en la época barroca (Madrid: Alianza, 1987 [1948]),

15

americana. 5

pp. 16-19 de la ed.


Claude Palisca defendió sin embargo una cronología muy diferente: 1540-1720. En ella no había evidentemente una unidad estilística, (¿qué tiene en común un madrigal de Marenzio, un aria de Caccini y una sonata de Händel?) pero sí una actitud acerca de la expresividad afectiva. Los compositores se esforzaron en la expresión de los estados afectivos en la mayor parte de su música, tuviera texto o no. Y esto es, según Palisca, lo que los unificó por encima de la diversidad estilística. 16 Aunque esta propuesta no ha tenido demasiado éxito, coincide con la de historiadores del arte que también unificaron Renacimiento y Barroco, aunque prefiriendo, al contrario que Palisca, utilizar como término de época el Renacimiento. Es el caso de Leonardo Benevolo, cuya Storia dell’architettura del Rinascimento

(1968) abarcaba desde 1418 hasta 1750, Rudoff

Wittkower y Manfredo Tafuri.17 La historiografía compleja de este término puede verse en la voz que realizara Palisca para el New Grove. Baste decir que aunque parece ser que la primera vez que se utilizó la palabra barroco con un significado de crítica artística fue para referirse a la música ya en 1733, aún en fechas tan tardías como 1911, Hugo Riemann prefería hablar de la ‘Época del Bajo Continuo’ (Generalbass-Zeitalter)

y no de barroco. La

historiografía francesa y la italiana ha sido, con alguna excepción especialmente reticente a usar el término barroco para referirse a la música (y en el caso francés, a cualquier arte).18

EL SIGLO XVIII La periodización del siglo XVIII es especialmente problemática, tanto en la historia del arte como en la de la literatura. Se suceden, y a veces también se dan de manera simultánea, estilos artísticos tan distintos como el barroco tardío, el rococó, el churrigueresco, el estilo sentimental, el neoclasicismo, el estilo imperio, los primeros románticos, etc. En música la clasificación estilística es también compleja. Un cuadro completo de las cronologías puede verse en el Atlas de Música, vol. 2 pp. 300 y 366. James Webster, una de las principales autoridades en Haydn y Mozart, ha abordado en un artículo la problemática de la periodización musical del siglo XVIII. Fue publicado en 2004 dentro del número inaugural de la revista Eighteenth-Century

16

Claude V. Palisca “Baroque” Grove Music On line (consulta del 26 de enero de 2009). Leonardo Benevolo, Historia de la Arquitectura del Renacimiento (Madrid:Taurus, 1972 [1968]), Wittkower, La arquitectura en la Edad del Humanismo (Buenos Aires: Nueva Visión, 1958), Tafuri, La Arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978). 18 Un caso llamativo es Bianconi, que no lo utiliza en su obra Lorenzo Bianconi, Historia de la Música, 5. El siglo XVII. (Madrid: Turner, 1986 [1982]). 6 17


Music.

19

Tenéis también colgada en 'Contenido del curso' una traducción que alumnos

de la licenciatura de Historia y Ciencias de la Música. Mi recomendación es que tratéis de leer el texto en inglés. Webster rechaza la visión tradicional que planteaba el año 1750 (muerte de Johann Sebastian Bach) como la frontera entre el Barroco y el Clasicismo, y por tanto, como la principal división del siglo XVIII. Establece una periodización basada en cuestiones musicales más que en cuestiones culturales o artísticas, para lo cual extiende el siglo XVIII tanto en su comienzo (lo retrotrae a ca. 1670) como en su final (lo alarga hasta ca. 1830). Por cierto, ca. quiere decir "circa" en latín, es decir "alrededor de". En el primer apartado, Webster reflexiona sobre la periodización, en tanto que periodizar implica hacer una interpretación o construcción a partir de la información disponible. Se trata de una construcción que sirve a las necesidades y deseos de quienes escriben la historia. En la segunda parte del texto, Webster se centra en plantear su propia construcción del siglo XVIII como periodo histórico-musical. Defiende un periodo central (desde 1720 hasta 1780) en donde por una parte, se determinan las características de la ópera de corte que se consolidan en toda Europa y por otra parte, se simplifica el estilo musical. Ese periodo central también se justifica desde el punto de vista cultural en el auge de la Ilustración y estéticamente en la convivencia entre el clasicismo y el estilo galante o también –a partir de 1760– en el impulso del "Empfindsamer Stil". Esquema de la periodización de Webster 1) 1660-1720: Barroco tardío (evidentemente considera un barroco anterior, cuyo origen no especifica) - racionalización de la ópera italiana, - creación de la tragédie lyrique de Lully, - estandarización de los géneros instrumentales: suite, sonata a solo con continuo, sonata en trío, concierto solista y concierto grosso - emergencia de una armonía funcional (tonalidad) 2) 1720-1780: llamado por Dahlhaus ‘Preclasicismo’ - forma definitiva de la ópera seria, consolidada en el sistema internacional de la ópera de corte - simplificación en la armonía, melodía, frases, textura - clasificaciones estilísticas según la finalidad (iglesia, cámara y teatro) y las naciones (italiano, francés y ‘mixto’ [alemán]) 3) 1780-1814 ‘Primer periodo vienés moderno’ (Denominación de Webster), incluye la primera música autónoma instrumental sustitución de los estilos nacionales por un estilo universal 19

James Webster ‘The eighteenth century as a music-historical period?’, Eighteenth-Century Music, 1:1 (2004), 47-60, 7


Como veréis, la división del siglo XVIII que propone Michels en el Atlas de Música (vol. 2, p. 300) no se corresponde con la proposición de Webster, pero servirá para ubicar los principales compositores, obras y acontecimientos de los siglos XVII y XVIII.

El estilo galante Siguiendo a Dahlhaus (Die Musik des 18. Jahrhunderts….) , hacia 1720 el concepto de estilo galante fue aplicado por A. Scheibe, J. J: Quantz y F. M. Marpurg a compositores modernos que estaban de moda. Entonces el ‘estilo galante’ que hasta entonces había sido una cateogría social, se aplicó a rasgos musicales que marcaron una ruptura estilística: -

el abandono de la escritura estricta la tendencia a escribir frases melódicas cortas y repetitivas la ralentización del ritmo armónico un estilo ligero y sin pathos la reducción de la ornamentación barroca

En la monografía más reciente, Robert O. Gjerdingen abarca autores de muy diversa procedencia (Italia, Alemania, Austria y Francia) que estuvieron activos durante todo el siglo XVIII. Por tanto no maneja un concepto tan restrictivo de ‘galante’ como han hecho estudiosos anteriores. 20

Sturm und Drang y Empfinsamer Stil El término “Sturm und Drang” no tiene la misma entidad que “Barroco” o “Clasicismo”. Para muchos de vosotros será un término extraño, para el cual no tendréis referencias auditivas. Las dificultades mayores que suelen ir aparejadas a este movimiento, son, por una parte, su diferenciación con respecto al "Empindsamer Stil", y por otra, su diferenciación con respecto al Romanticismo. 1- Con respecto a la diferenciación entre "Empfindsamer Stil" y "Sturm und Drang" las voces respectivas contenidas en el New Grove On line, escritas ambas por Daniel Heartz y Bruce Alan Brown, son breves y muy clarificadoras. Copio aquí, traducido, el párrafo que sobre la diferencia entre ambos movimientos se incluye en la voz "Empfinsamkeit": “Algunos historiadores han considerado la ‘Empfindsamkeit’ como un paralelo musical del ‘Sturm und Drang’. La dramática fluidez requerida por ambos [movimientos] lleva a establecer tal paralelismo. [Carl Philipp Emmanuel] Bach escribió que quería expresar muchos afectos, que se 20

Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style. New York, Oxford University Press, 2007 8

Problemas de periodización y problemas d e estilos siguieran inmediatamente unos después de los otros, y en muchas de sus piezas podemos encontrar cómo destaca un discurso fluido, transicional, que va rápidamente de una emoción a otra. Sin embargo, el aspecto íntimo, casi privado del arte de [C. Ph. E.] Bach representa una cualidad que pide la definición de ‘Empfinsamkeit’ y lo coloca a parte, como un fenómeno paralelo, que anticipa, a la vez que transcurre, junto al movimiento más popular del ‘Sturm und Drang’. El instrumento favorito de [C. Ph.E.] Bach era el clavicordio. Los límites entre su mundo artístico y los ideales de su generación no eran los que podían abarcar todas las visiones revolucionarias de los jóvenes Herder, Goethe y Schiller. La diferencia fue más de grado que de clase o tipo. En una fecha tan tardía como alrededor de 1785, Schubart, un ‘Stürmer’ típico, escribía en las Ideen alabando el clavicordio como el instrumento ‘empfindsame’ par excellence, llamándolo ‘ese instrumento solitario, melancólico e inexpresivamente dulce […] aquél que no prefiere rugir, enfurecerse y bramar, aquél cuyo corazón muchas veces se desborda en sentimientos dulces, pasa de largo del clavicémbalo y del piano y escoge un clavicordio’ [C. Ph. E.] Bach, a diferencia de su amigo Brenda, se apartó del melodrama, y resistió incluso los intentos de amigos literatos, como Gerstenberg, de poner textos a sus fantasías. Éstos [amigos] pueden calificarse fácilmente como Sturm und Drang, pero [C. Ph. E.] Bach no, por su precaución y su rechazo a caer en lo teatral sobrepasando el ámbito de su teclado."

Daniel Heartz y Bruce A. Brown dan una cronología de mediados del siglo XVIII para el "Empfindsamer Stil" y mas tardía, con un punto álgido en la década de 1770, para el movimiento "Sturm." Carl Dahlhaus en su libro Die Musik des 18. Jahrhunderts. Laaber Verlag, 1985,

que me parece la mejor monografía de conjunto sobre el siglo

XVIII, considera a ambos movimientos dentro de un periodo mayor que él denomina ‘Preclásico’ (1720-1780) especificando que no es teleológico, es decir, que no es menos perfecto que el clásico ni tenía por qué desembocar en el clasicismo. De hecho Dahlhaus considera que el clasicismo es únicamente el clasicismo vienés, para otras geografías prefiere el término Preromanticismo. La cronología que da Dahlhaus es: - Empfindsamer Stil (1730-1760). Los principales representantes serían Quantz, C. Ph. E. Bach y Telemann. Y el estilo se caracterizaría por fuertes contrastes de expresión, la cantabilidd, melodías menos ornamentadas pero más sentimentales, sorpresas e incoherencias armónicas sin consecuencias para la macroestructura de la forma. - Sturm und Drang (1760-1780). Rechazo del racionalismo de Voltaire, los ídolos son Rousseau, Shakespeare, la naturaleza, el pueblo, la originalidad. Fuertes contrastes melódicos, dinámicos y de timbre. Desarrollo de efectos orquestales (crescendi graduales, forte-piano muy seguidos). Los representantes serían C. Ph. E. Bach, Beck, las sinfonías 26, 39, 44, 45, 52 y 49 de Haydn y algunas obras de Mozart anteriores a la K. 361 y al Rapto en el Serrallo (1781). Dahlhaus considera pues a C. Ph. E. Bach como Empfindsamer y como Stürmer, (él diferencia entre distintas obras y distintos estilos en este hijo de Bach, no voy a detenerme aquí). Sin embargo, otros autores (como Heartz) consideran que C. Ph. E. Bach no es Stürmer. 2. Respecto a la diferenciación entre Sturm und Drang, Empfindsamkeit y el 9


Romanticismo, quería hacer las siguientes observaciones. Si se concibe la historia como los libros de divulgación, de manera que la música es “cada vez más disonante” o “cada vez más complicada” o “cada vez más expresiva”, no se comprende el "Sturm und Drang". Sobre todo porque después de éste movimiento no vino el Romanticismo, sino el Clasicismo. Pero es que la música nunca fue, de manera continua, ininterrumpida y rectilínea “cada vez más” algo. Hay muchas marchas atrás, desviaciones, y líneas muertas en la historia en general, y en la historia de la música en particular. Por poner ejemplos que deberían ser familiares a todos, Dufay es bastante más consonante que Machaut, y Monteverdi es bastante más consonante que Gesualdo. Ya Dahlhaus, (Die Musik des 18. Jahrhunderts….) señaló cómo no había que entender el preclascismo (años 1720-1780) de manera “teleológica” es decir, como si fuera una sucesión de estilos que condujeran necesariamente al clasicismo. Efectivamente el "Sturm und Drang", está más cerca del Romanticismo que del Clasicismo en algunos aspectos. Pero quiero señalar que el "Sturm und Drang" es un movimiento temporal y espacialmente definido. Algunos historiadores, de aquellos de “nada nuevo bajo el sol” reducen todo a Renacimiento y Barroco o a Clasicismo y Romanticismo. (Del mismo modo que, para algunos, no hay más filosofía que Parménides y Heráclito, o de la otra pareja, Platón y Aristóteles). Por ejemplo, Friederich Blume en Classic and Romantic Music (cuya

primera edición es de 1970 pero cuyo original alemán escrito para la

enciclopedia Musik im Geschichte und Gegenwart es aún anterior) habló de una corriente clásica y otra romántica que atravesarían paralelamente varias fases estilísticas de la historia de la música entre el XVIII y el XIX. Efectivamente, en la historia hay ciertos movimientos pendulares, pero esas reducciones tan simplificadoras hacen perder todos los matices y características concretas de cada momento histórico que es siempre único.

Clasicismo Dahlhaus 21 consideró el clasicismo como un fenómeno específicamente vienés, marcado por las figuras de Haydn, Mozart y Beethoven. Michels en el Atlas de Música , vol. 2 p. 367 sigue esta misma idea. En consecuencia, Dahlhaus prefirió referirse al periodo 1789-1814 como ‘Prerromántico’ cuando se refería a la música que no era

21

Carl Dahlhaus, ‘Das 18. Jahrhundert als musikgeschichtliche Epoche’, Die Musik des 18. Musikwissenschaft, vol. 5 (Laaber: Laaber, 1985). 10

Jahrhund erts, ed. Dahlhaus, Neues Handbuch der


vienesa. 22Sobre el concepto actual de clasicismo, véase la voz ‘Classical’ en el New Grove.

EL SIGLO XIX Esta es la meditada periodización sobre el siglo XIX que estableciera Dahlhaus en su monografía, que sigue siendo, casi 25 años después, la referencia clásica. 23 Utilizó criterios musicales y también criterios históricos: 1) 2) 3) 4) 5)

1814-1830 1830-1848 1848-1870 1870-1889 1889-1914

Por más que estos periodos oscilan entre los 15 y los 20 años, Dahlhaus no sigue el método de las ‘generaciones’ que tan de moda estuvo a finales del XIX (y entre los musicólogos españoles durante todo el siglo XX). Al margen de la fundamentación de Dahlhaus para delimitar cada uno de estos periodos, en los cuales no podemos detenernos, merece la pena resaltar las cuestiones siguientes de este manual: -

Dahlhaus fue rehacio a utilizar el término Romanticismo más allá de 1830, aunque reconocía que en Francia este movimiento tuvo especial fuerza en la década de 1830. Y específicamente rechazó el que autores como Wagner o Brahms pudieran ser tachados de ‘románticos’. Otros autores hablan de un Segundo Romanticismo tras las revoluciones de 1848. Es el caso del Atlas de Música

(pp. 434 y 435 que habla de un Romanticismo tardío entre 1850-90).

Para los que estéis estudiando Historiografía de la música fijaos que ello supone considerar que los músicos supuestamente románticos tardíos leían a los positivistas (es decir, esencialmente antirománticos) por la mañana y componían romántico por la tarde. “Según la noción popular, la música del romanticismo es una época autocontenida que se extiende desde el periodo clásico a la música contemporánea de nuestro siglo, se diferencia del clasicismo por una tendencia formal hacia la desintegración, y de la música moderna por su directa expresividad, que luego se volvió abstracta en el expresionismo. Este es un grave error: una categoría tomada de la h istoria de las ideas pero que carece de suficiente foco como para ser útil para la historiografía ha sido utilizado como una etiqueta simplemente porque nuestra subdesarrollada consciencia histórica falla al pensar que el siglo XIX, como la mayoría de los otros peiodos, estaba interioremente dividida, y de aquí la búsqueda de un único nombre válido para ello está condenado al fracaso. Ni Verdi ni 22

Daniel Heartz and Bruce Alan Brown. "Classical." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 29 Oct. 2014. 23 Die Musik des 19. Jahrhu nderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Vol. 6) Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1980. Hay traducción al inglés, e italiano. NineteenthCentury Music Berkeley: University of California Press, 1989. 11

Problemas de periodización y problemas d e estilos Bizet ni Mussorgsky fueron románticos; y aunque estamos justificados al llamar ro mánticos a Bellini y Donizetti, esto nos dice poco acerca de ellos.24

-

- Dahlhaus También se opuso a la utilización de otros términos cajón de sastre como ‘tardorromaticismo’ o ‘postromanticismo’ . Aquellos que estudiéis la asignatura Historiografía de la música veréis algunos de sus argumentos en el capítulo 9 sobre la ‘historia estructural’ de sus Fundamentos. Se refirió al estilo del primer Schönberg, Mahler, primer R. Strauss, y Debussy, es decir a los compositores que escriben entre 1889 y 1914, (que históricamente suele llamarse la Belle époque) como ‘modernos’ (aunque en algunas ocasiones la traducción inglesa emplea modernistas término que Dahlhaus no utilizó en alemán, aunque sí usó Jugendstil).

-

Dahlahus también se opuso a la utilización del calificativo Impresionista, como definitorio de un estilo. Es una etiqueta a la cual, recordemos, ya se opuso el propio Debussy, como veremos en su momento.

El Modernismo “El primero en utilizar la etiqueta de “modernismo” para designar de forma aprobatoria un movimiento contemporáneo más extenso de renovación estética fue Rubén Darío, el reconocido fundador del modernismo a principios de la década de 1890. Existe un consentimiento casi unánime entre los historiadores literarios del mundo hispánico de que el nacimiento del movimiento modernista en América Latina tiene el significado, entre otras coas, de una declaración de independencia cultural de América del Sur. [..] Sus representantes, perfectos contemporáneos de los “décadentes” franceses, flirtearon durante un breve tiempo con la noción de decadencia, adoptaron más tarde la etiqueta de “simbolismo” (que se había hecho popular en Francia después del Manifiesto Simbolista de Moréas en 1886) y finalmente después, en los primeros años de la década de 1890, decidieron llamarse modernistas. [..] aunque el modernismo hispano es considerado a menudo como una variante del simbolismo francés, sería mucho más correcto decir que constituye una síntesis de todas las principales tendencias innovadoras manifestadas a finales del siglo XIX en Francia. El hecho es que la vida literaria francesa de ese período se dividió en una diversidad de escuelas conflictivas, movimientos, e incluso sectas (“décadisme”, “symbolisme”, “école romane”, etc.,) que, en su esfuerzo por afirmarse como entidades separadas, no fueron capaces de darse cuenta de lo que realmente tenían en común. […] Como extranjeros, aunque algunos de ellos pasaron incluso largos períodos en Francia, estuvieron separados del clima de las rivalidades de grupo e insignificantes polémicas que prevalecieron en la vida intelectual parisina del momento, y fueron capaces de penetrar y trascender las nuevas apariencias de diferencia para captar el espíritu subyacente de renovación radical, y que fomentaron bajo el nombre de modernismo.” 25

Como véis por la cita anterior, a diferencia de todos los otros términos (Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Galante, Sturm, etc.) el Modernismo es un concepto que nació en Latinoamérica y se utilizó por primera vez en castellano. Como suele suceder, ‘Modernismo’ no significa hoy lo mismo que significaba para Rubén 24

Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music Berkeley: University of California Press, 1989, p. 16 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid: Tecnos, 2003 [1977], p. 82 25

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Darío, y, especialmente significa una cosa muy distinta para la historiografía anglosajona. Es habitual que historiadores británicos y americanos hablen de la segunda escuela de Viena, o lo que es lo mismo, de la música atonal y dodecafónica como ‘modernista’.26 Cuando precisamente esa música iba en contra de los valores y de la estética del ‘modernismo’ tal y como lo entendía Rubén Darío (véase la nota arriba). Por tanto, cuando se escribe en castellano y se espera que lea un público latinoamericano hay que tener mucho cuidado con el término modernista, porque es fácil caer en contradicciones. También en Alemania, Francia y en Italia se elude emplear el término modernista para la música posterior a los años 20 del siglo XX. En Alemania H. Danusser habla, como hizo Dahlhaus, de la música ‘Moderna’ no modernista.27 Por otra parte, según cómo definamos modernismo y modernidad, tendremos que articular qué entendemos por Postmodernismo y Postmodernidad.

EL SIGLO XX En el Atlas de Música, vol. 2 pp. 518 y 519 puede verse una muy útil cronología y periodización de este siglo. La mayoría de autores toman las dos guerras mundiales como ejes sobre los que articulan diferentes periodos, es el caso de Robert P. Morgan 28 y de Paul Griffiths y Ulrich Dibelius, quienes hacen comenzar sus estudios sobre la música más reciente en 1945. 29 Uno de los mayores problemas de la periodización del siglo XX es que resulta imposible centrarse en Europa. Naturalmente, es incongruente también que solo hablemos de Europa en la Edad Media y la Edad Moderna, pero el etnocentrismo queda más disimulado cuando se estudia estas épocas que cuando pasamos de 1900, pues gran parte de los compositores más relevantes no son europeos. Es sin duda significativo que un especialista en la música contemporánea como Paul Griffiths titule la Parte VII,

26

Es el caso de Richard Taruskin en su The Oxford history of western music 6 vols., New York: Oxford University Press, 2005; Matthew Riley (ed.) Brittish music and modernism (1895-1960). (Burlington: Ashgate, 2010), Charlotte de Mille (ed.) Music and Modernism, c. 1849-1950 (New Castle: Cambridge Scholars, 2011). 27 Véase por ejemplo la voz de Danusser ‘Neue Musik’ en la Segunda edición de Musik im Geschichte und Gegenwart. 28 Robert P. Morgan, La música del siglo XX . Madrid: Akal, 1994 [1991] 29 Ulrich Dibelius La música contemporánea a partir de 1945. Madrid: Akal, 2004 [1966 y 1998], Paul Griffiths, Modern Music and after. Directions since 1945. Oxford:

Clarendon Paperbacks, 1995 13


correspondiente a los años (1908-1975) de su Breve Historia de la Música Occidental como ‘Tiempos enmarañados’. 30-

Vanguardia Vanguardia es un concepto genérico, al igual que lo es ‘clasicismo’. Quiere esto decir que podemos decir que Marenzio estaba en 1580 a la vanguardia, sin que su música tenga muchos puntos en común con La consagración de la primavera de Stravinsky (1913), ni sean comporables tampoco las reacciones que suscitaron en vida ambos compositores. Lo mismo que podemos hablar de la polifonía ‘clásica’ de Palestrina. Recurriré de nuevo a Calinescu sobre el término ‘vanguardia’: [Poggioli observó que el término ““arte de vanguardia” pertenece casi exclusivamente a las lenguas y culturas neolatinas”] La situación ha cambiado dramáticamente desde que [Poggioli……………] escribiera estas líneas. Por una parte, el término y concepto de vanguardia ha arraigado tanto en países de habla inglesa como en Alemania [..]; por otra, aunque conservando en algunos contextos su significado genérico la vanguardia tiende a convertirse en una categoría predominantemente histórica, agrupando a los movimientos más extremos surgidos especialmente durante la primera mitad de nuestro siglo. Incluso como noción histórica, la vanguardia se emplea en una desconcertante diversidad de oposiciones terminológicas. En la crítica americana, por ejemplo, vanguardia es generalmente sinónimo de modernismo y se opone a los anteriores movimientos del romanticismo (especialmente en sus formas tardías) y del naturalismo , así como al más reciente y apocalíptico postmodernismo . En la Italia contemporánea, la historización del concepto de vanguardia es evidente en la distinción que normalmente se hace entre la v ieja avanguardia (designada frecuentemente como avanguardia storica) y la neo-avanguardia o, a veces, el sperimentalismo. Un proceso parecido tuvo lugar en España, pero allí la noción de vanguardia se opuso, desde el principio, a la de modernismo. 31

Se refiere ahí a la obra de Renato Poggioli32 Desde una óptica distinta, el marxismo, fue también influyente el libro de Peter Bürger que vió esencialmente la vanguardia como un movimiento que iba en contra del concepto de obra de arte: Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status de arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), 33 sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres

Como veremos, es dudoso, sin embargo, que Stravinsky, Bartók o Schönberg, los protagonistas de la vanguardia musical en la época de entreguerras, fueran contrarios al concepto de arte.

30

Paul Griffiths, Breve Historia de la Música Occidental , Madrid: Akal, 2009 [2006]. Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid: Tecnos, 2003 [1977], p. 125 31 32

Teoria dell’arte de avanguardia (Bolonia: Il Mulino, 1962). Hay

traducciones en castellano (Madrid:

Revista de Occidente, 1964) inglés (1968), chino, croata, etc…, 33 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. Barcelona: Paidós 1987 [1974], p. 103 14


Cabe añadir que el término Vanguardia suele englobar movimientos como el Expresionismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, y otros que veremos en su momento, y que pueden ser antagónicos estética y musicalmente. 34

Neoclasicismo Si bien algunos estudiosos opusieron vanguardia y neoclasicismo, y, concretamente Dodecafonismo y Neoclascismo,

la tendencia actual es ver al Dodecafonismo como una

variante del Neoclasicismo, algo que, por cierto, ya sugirió el propio Stravinsky en una de sus conversaciones con Robert Craft. Danusser prefiere el término Clasicismo moderno.

Veremos su problemática cuando estudiemos el siglo XX, pero conviene

anunciar ya que en su vertiente tonal (no en la dodecafónica) ha sido uno de los estilos dominantes entre 1920 y 1960 en geografías tan diferentes como la URSS (o Rusia soviética, valga la redundancia), la España Republicana y la franquista, o la música cinematográfica norteamericana. La monografía clásica es el estudio de Scott Messing, a la que hay que añadir el influyente artículo de Richard Taruskin. Un resumen puede verse en la voz ‘NeoClassicism’ en el New Grove.35 Veremos al estudiar la música del siglo XX otros términos que, como ha ocurrido a lo largo de estas páginas, son unas veces utilizados para designar estilos y otras, épocas, como Serialismo, Experimentalismo, New-Age, Minimalismo o Postmodernismo.

34

Mario De Micheli Las vanguardias atísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Forma, 1985 [1966]. Scott Messing, Neoclassicism in Music: from the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic (Ann Arbor, 1988) R. Taruskin, ‘Back to Whom? Neoclassicism as Ideology’, 19th Century M usic, xvi (1992–3), 286–302; Arnold Whittall. "Neo-classicism." Grove Music Online . Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 29 Oct. 2014. 15 35

6 Problemas de Periodización

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