Walter Weberhofer, un Arquitecto Latinoamericano

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Walter Weberhofer, un arquitecto latinoamericano Héctor Abarca Torres Arquitecto por la Universidad Nacional de Ingeniería, con estudios de posgrado en las universidades de Lubenia (Polonia), Sevilla (España) y Lund (Suecia) y la Pontificia Universidad Católica del Perú. Dos veces ganador de la beca de la Fundación Getty, de la beca del Consorzio Beni Culturali Italia y la beca de la Agencia de Desarrollo Internacional de Suecia. Profesor adjunto de la Universidad Nacional de Ingeniería y de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Sus artículos han sido publicados en revistas especializadas de Canadá, Italia, Argentina, Ecuador y Perú. Ha trabajado en oficinas en Canadá, Estados Unidos y Perú, y es el principal recopilador y difusor del archivo Weberhofer.

Si, por otro lado, [Le Corbusier] no hubiese escrito una sola palabra, una parte significativa de su teoría arquitectónica hubiese sido rápidamente deducida solo de su trabajo. (Hitchcock H.-R., 1935).

Walter Weberhofer no desarrolló su propuesta arquitectónica sustentada en una teoría explícita, sino a través de sus obras, que finalmente hoy son reconocidas como íconos insuprimibles de la ciudad y su tiempo y están encontrando un lugar propio entre las tendencias predominantes de la arquitectura moderna latinoamericana y peruana de mediados del siglo XX. Para comprender por qué, no basta acercarse y recorrer críticamente su obra, o revisar el vasto material archivístico que nos ha dejado, también es importante revisitar los eventos que sumaron aprendizaje y desarrollo y le permitieron producir una obra tan personal que es difícil de catalogar y asimilar en su importancia local e internacional.

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Walter Weberhofer. El proyecto moderno en el Perú

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La revista El Arquitecto Peruano1 es considerada el catálogo esencial de la arquitectura peruana entre 1937 y 1963. Durante su existencia publicó cinco proyectos de Weberhofer, dos de ellos construidos, los edificios Atlas y Omote, y tres no construidos: el primer proyecto de la Facultad de Ingeniería de Minas de la Universidad Nacional de Ingeniería (FIM), el segundo premio del concurso de la Beneficencia Pública de Arequipa, y el coliseo de Miraflores en la quebrada de Armendáriz. El Club Esmeralda, las casas de Santa María del Mar y el cine Tauro son los grandes ausentes; por el hecho de no haberse publicado, la obra primaria y esencial de Walter Weberhofer ha merecido el desconocimiento y el olvido. Para ilustrar la importancia de una revista de arquitectura veamos el ejemplo de Arts & Architecture, famosa por el programa Case Study Houses, que en septiembre de 1964 publicó un artículo de nueve páginas sobre la casa Strick (1964) en Santa Mónica, la única casa de Oscar Niemeyer construida en los Estados Unidos; este documento resultó ser fundamental para defenderla ante una inminente demolición y poder registrarla como monumento el 2002; la casa pudo ser salvada esencialmente por haber sido publicada2. Primeros años: El delineante y el arquitecto Oswaldo Weberhofer Pilts nació en 1886 en Leizen, un pueblo austriaco perteneciente al actual estado federado de Estiria; se educó como guardia 1 El Arquitecto Peruano publicó los siguientes proyectos, en orden cronológico: “La Compañía de Seguros Atlas construye un gran edificio”, n.° 214-215, mayo - junio 1955; “Proyecto para la Facultad de Minería”, n.° 240-241-242, julio-septiembre 1957; “Beneficencia Pública de Arequipa: Resultado de un concurso”, n.° 385-387, abril–junio 1961; “Local para la OMOT”, n.° 340, mayo 1966; “Un Coliseo Cerrado para la Quebrada de Armendáriz proyectan 3 arquitectos”, n.° 344, septiembre-octubre 1966. Por otro lado, Miguel Cruchaga utilizó fotografías de dos obras de Weberhofer, la casa de Laney (1961) y la playa Ocoña (1961-63), para ilustrar sus artículos: “25 años de Arquitectura Residencial”, n.° 309-310-311, abril - junio 1963 y “25 años de Arquitectura Comercial”, n.° 315-317, 1963. 2 Publicación realizada por Hugo Segawa para el catálogo de arquitectura Overdrive L.A. constructs the future 1940 – 1990 editado por el Instituto de investigación Getty en 2013.

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forestal en la vecina ciudad de Graz, dejó el Imperio Austro Húngaro y emigró a la Argentina en 1912, pocos años antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. Llegó al Perú en 1921 luego de permanecer un año en Asunción para trabajar en el puente sobre el río Mantaro, en 1922 contrajo matrimonio con Dolores Quintana Gurt en San Jerónimo de Tunán, pequeño poblado en las afueras de Huancayo, donde Walter Weberhofer nació el 24 de marzo de 1923. Años más tarde, una vez establecida la familia en Lima, el joven Walter continuó su educación en el colegio Alfonso Ugarte; los cursos de dibujo técnico que toma allí le permiten comenzar a trabajar en 1937 como dibujante de puentes y caminos. En 1941, a los 18 años, ganó una plaza de dibujante de estructuras en el Departamento de Arquitectura y Construcciones de la Subdirección de Arquitectura y Urbanizaciones del Ministerio de Fomento y Obras Públicas bajo la jefatura de Alfredo Dammert, donde ayuda y asiste a los jóvenes arquitectos Santiago Agurto, Vicente Portaro y a otros arquitectos activos en otros despachos, como Augusto Guzmán, quien había terminado la ampliación del edificio del ministerio en 1938, y Humberto Guerra, encargado de los hoteles de turistas. Si bien la tarea principal del joven Weberhofer era el dibujo estructural, por la calidad de su técnica en el manejo del lápiz, el tiralíneas y el color se hace rápidamente un lugar en el medio como perspectivista, introduciéndose así en el mundo de la arquitectura. A sugerencia de Agurto, Weberhofer es requerido por Enrique Seoane para hacerse cargo del desarrollo de detalles en su oficina; la dinámica del trabajo, las conversaciones con los estudiantes que realizaban prácticas, y la insistencia de Santiago Agurto deciden en 1947, a los 24 años, su ingreso al Departamento de Arquitectura de la Escuela Nacional de Ingenieros (ENI). La etapa con Seoane (Bentín, 1989)3, dos años desde 1946, persistirá para siempre en Weberhofer como una de las experiencias profesionales más intensas y gratificantes de su larga carrera, como lo veremos, por ejemplo, en la rigurosidad del desarrollo y presentación de los detalles arquitectónicos, y en el uso de la tipología de planta split-level norteamericana. 3 Weberhofer participó en los proyectos de la casa Isola (1946),Seguros La Nacional (1946) y el edificio Tacna-Nazarenas (1946-1967).


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En la ENI Weberhofer es parte de la primera generación educada por Luis Miró Quesada y la Agrupación Espacio, aunque él llegó a recibir los últimos cursos de composición clásica, que desaparecerían en 1948. Manifiestos como la “Expresión de principios de la Agrupación Espacio” (1947) y sus colaboraciones en El Comercio (1948-53), el libro Arquitectura peruana (1946) de Héctor Velarde, el VI Congreso Panamericano de Arquitectos (1947), las revistas El Arquitecto Peruano y Las Moradas (1947-49), son un ejemplo de lo febril que serían los años heroicos de la modernidad peruana. En una declaración de febrero de 1951, Seoane reivindica la peruanidad y contemporaneidad de su arquitectura, opción defendida por Héctor Velarde y Emilio Harth Terré, quienes estaban en sintonía con lo que hacían Manuel Amábilis, Martín Noel, Ángel Guido en el resto del continente. En Fracciones de espacio (1933) Velarde ya citaba con precisión autores modernos, en el capítulo El problema actual de la arquitectura contemporánea discurre con conocimiento y cautela a través de obras de Robert Mallet-Stevens, Charles Siclis y Le Corbusier. Posteriormente, en Arquitectura peruana la crítica a los maestros modernos, Le Corbusier y Walter Gropius, es intensa para enaltecer así la alternativa iniciada por Piqueras en el Pabellón Peruano de la Feria Iberoamericana de Sevilla (1929), que madura y se solidifica en las figuras de Harth Terré, José Álvarez Calderón y Augusto Benavides. A Harth Terré le preocupaba la limitación del arquitecto moderno de solo poder ofrecer una solución técnica, y la carencia de estilo, que afectarían a la ciudad por su origen plural; preocupación fundada por su conocimiento de los arquitectos seguidores del racionalismo ínterbélico. En este contexto no es extraño conocer la sorpresa de Max Cetto (Segré, 1981) al notar que en 1943 el Palacio Nacional de Guatemala posee un estilo colonial, al igual que la nueva sede de la Sociedad de Arquitectos del Perú de Enrique Seoane. En el frenesí constructivo de la segunda posguerra, George Kubler, desde Las Moradas, da una de las descripciones más exactas de Lima de finales de los cuarenta (1949). Kubler nota que, a diferencia de Ciudad de México, Río de Janeiro y otras capitales latinoamericanas, el interés limeño por la arquitectura moderna es marginal; solo un puñado de edificios de oficinas, residencias y barrios obreros podían llamarse modernos. Un mosaico de obras sin dirección,

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de las que Kubler hace directo responsable al arquitecto y a su incapacidad de domar el espontáneo despliegue decorativo del albañil-artesano, que aún posee el oficio pero carece de la intención de comunicar algún lenguaje histórico y se extravía al combinar los nuevos materiales con las tradiciones constructivas que quiere continuar o imitar; y en el afán de una innovación improvisada nos entrega una decoración ostentosa que esconde una edificación de menor calidad. José García Bryce nos dice algo similar cuando indica que la cultura arquitectónica popular, la que se da fuera del ambiente profesional, declina ante la introducción de la modernidad, a medida que el ladrillo y el cemento reemplazan al adobe, la caña, la madera y la piedra (1980). El abandono del uso de los tratados académicos de arquitectura y construcción desde 1948 significó una pérdida de rigor y disciplina en la escuela, dado que había un limitado acceso a nueva bibliografía y, por ende, a una base teórica consistente. Los nuevos profesores tuvieron dificultad para entregar a su alumnado publicaciones que pudiesen reemplazar libros de texto como Lecciones de arquitectura (Teodoro Elmore, 1876), Teoría de la arquitectura (Richard Malachowsky, 1910) y Nociones y elementos de arquitectura (Héctor Velarde, 1933). En 1945 Luis Miró Quesada publicó Espacio en el tiempo y aunque no tuvo como objetivo reemplazar los tratados locales en circulación el libro se convirtió rápidamente en el referente teórico de la Agrupación Espacio y sus seguidores. La Agrupación Espacio es el primer grupo peruano que trabaja en el campo de la arquitectura y arte moderno. Si bien la publicación de la revista Espacio es considerada una de sus mayores actividades, su limitado tiraje la hizo un medio de comunicación restringido a las aulas y la elite cultural liberal del momento; sin embargo, un logro aún sin rival fue liderar el primer intento sistemático de llevar la problemática de la arquitectura y el urbanismo moderno al público general a través de un medio masivo como es el diario El Comercio4. Con las columnas Colabora la Agrupación Espacio 4 La revista Espacio publicó nueve números entre 1949 y 1952. En El Comercio las contribuciones varían en regularidad entre 1948 y 1953 dando lecciones semanales


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en el suplemento Dominical y Aprendamos a ver, Espacio asume la defensa de Lima, del urbanismo del CIAM y de la ciudad barroca que aún se está recuperando del terremoto de 1940 y asume un papel más personal en la forma de presentar y plantear sus ideas llenando el espacio que hay entre El Arquitecto Peruano y Las Moradas5. El argumento de Espacio sobre la capacidad de la arquitectura del movimiento moderno de poder existir al lado de una construcción virreinal auténtica aún crea conflicto y confusión. Espacio presenta ambas obras como verdaderas de su momento y que no se oponen ni crean desarmonía, y considera un error separar el arte del presente y el del pasado. Su ataque al neocolonial6, el más visible de los estilos, es directo, descalificándolo por su incapacidad de integrarse sutilmente en el paisaje urbano barroco; aunque hoy en día es fácil verificar que comparativamente el neocolonial tuvo más éxito en su incorporación al paisaje histórico. Espacio propone un nuevo tipo de tradición, pero no es claro en su argumento al no definir su posición entre la de la tradición de lo nuevo de Giedion o la continuità de Rogers, confundiendo a sus seguidores que lo malentendían con algún tipo de tradicionalismo. Pero Espacio no se limita a El Comercio. En Las Moradas Luis Miró Quesada puede ser más claro y conciso (Peligros del dogma tradicionalista de la arquitectura en el Perú, 1948), estableciendo a la arquitectura moderna tan solo como arquitectura, y no como una nueva arquitectura; en este punto coincide con Le Corbusier, indignado con el título Towards a new Architecture (1927) escogido para la edición en inglés de Vers une Architecture sobre arquitectura, urbanismo y arte, discutiendo la exigencia de planes piloto y reguladores, estudios de zonificación y concursos de arquitectura. 5 Dirigida por Emilio Adolfo Westphalen, Las Moradas publicó ocho números entre 1947 y 1949, y significó la publicación por primera vez al español de escritos académicos actuales, muchos de los colaboradores cubrieron temas de arte y arquitectura. 6 La crítica actuó sobre una obra limeña reciente: la Plaza de Armas de Lima de José Álvarez Calderón y Emilio Harth Terré (“Feria de Balcones”), el Estadio Nacional de Alberto Jimeno (“Hay que sanforizar los terrenos”), o el edificio Rímac de Álvarez Calderón (“San Seguros Rímac”).

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(1923), y su uso por Henry-Russel Hitchcock en Modern Architecture: Romanticism and Reintegration (1929). Similar es la crítica que Le Corbursier había hecho a Alberto Sartoris en el prólogo de la primera edición de Gli Elementi Della’Architettura Funzionale (1931), donde considera pecado limitar la amplitud de la arquitectura al calificarla de funcional, episodio que Weberhofer escucharía de Mario Bianco en su ceremonia de graduación de la escuela. Para Miró Quesada, el movimiento moderno es tan extranjero como lo fue el barroco antes de su introducción, y no se detendrá en los modelos dogmáticos e internacionales de los años veinte, ya que cada problema funcional y lugar específico creará objetos diferentes, como lo hizo el barroco en Arequipa y en Viena. En octubre de 1947 Lima fue sede del VI Congreso Panamericano de Arquitectos (CPA). El Arquitecto Peruano cubrió el evento y destacó el éxito por la asistencia masiva de 21 países americanos y europeos (1947)7. La delegación peruana recibió muchos premios y medallas por obras tan distintas como la red de hoteles de turistas, las agrupaciones de vivienda de la Corporación Nacional de Vivienda, el Hospital Antituberculoso de Héctor Velarde, obra en la que presuntamente participo Walter Weberhofer (De Los Ríos Mazuré, 2001), una colección ecléctica de obras en la que claramente se ve que el CPA carecía de un cuerpo teórico que las organice, ni tenía una intención modernizadora. Anahi Ballent (1955) revela que el CPA proporcionaba un ámbito de encuentro confortable y menos problemático que el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), estaba apoyado por los estados de la región, y al asignar premios y distinciones proporcionaba validación intelectual e institucional. Por otra parte, la discusión en el CPA sobre la dependencia cultural y la identidad de la arquitectura latinoamericana parecía ser una preocupación más fuerte que la reflexión sobre la modernidad en el ámbito

7 El VI Congreso Panamericano de Arquitectos contó con la participación de mil asistentes, seiscientos de ellos extranjeros.


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intelectual del CIAM. La VI Exposición de Arquitectura y Urbanismo8, organizada como parte de las actividades del congreso y curada por Carlos Morales Macchiavello, mostraba en toda su magnitud la obra regional más reciente que se publicaba profusamente en Europa y los Estados Unidos. Obras emblemáticas como el Ministerio de Educación de Río de Janeiro, el conjunto arquitectónico de Pampulha, la Unidad Vecinal de Pedregullo y la Ciudad Universitaria de Caracas lideraban la muestra. Esta exposición, que José García Bryce ayudó a montar, puede considerarse la primera aproximación tangible de Walter Weberhofer a la arquitectura brasileña. Aprendizaje: los grandes maestros Desde del Congreso de la república y la revista El Arquitecto Peruano Fernando Belaúnde trabajaba en la institucionalización del sistema de vivienda y urbanismo peruano con la creación del Instituto de Urbanismo (1944), la Oficina Nacional de Planeamiento y Urbanismo (ONPU, 1946), la Corporación Nacional de la Vivienda (1946) y la redacción de la legislación complementaria, como la Ley de Propiedad Horizontal (1946). Belaúnde se interesa en las políticas del CIAM a través de la experiencia de Paul Lester Wiener y Josep Lluis Sert; como consultor de planeamiento del Departamento de Estado de los Estados Unidos, Wiener empezó a realizar giras de conferencias latinoamericanas, inicialmente al Brasil en 1940, que luego serían extendidas al Perú en 19459 y 195610. Por 8 El material expuesto era de gran calidad, por ejemplo, la muestra argentina contó con el Auditorio Municipal de Eduardo Catalano, utilizando las fotografías que Alberto Sartoris publicó en Encyclopedie de l’architecture nouvelle ordre et climats americains y Sigfried Giedion en CIAM: A decade of New Architecture. Otras obras expuestas pertenecían a Lucjan Korngold, Mario Pani y José Villagrán García, Julio Vilamajó y Miguel Galia. 9 El artículo “Puntos de vista: Las conferencias de Paul Lester Wiener y el pensamiento creador en arquitectura y urbanismo”, publicado en El Arquitecto Peruano 93 en abril de 1945, contiene extractos de la cuarta conferencia de cinco que Paul Lester Wiener entregó en 1945. 10 En su artículo “¡Necesitamos planificación! Lima no puede seguir creciendo y extendiéndose descabelladamente” publicado por Caretas 108 el 30 de abril de 1956.

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otro lado, Sert había publicado el libro Can our cities survive?: an ABC of urban problems, their analysis, their solutions (1942) con material facilitado por el CIAM, en el que resume el método colaborativo para comprender la naturaleza de la ciudad moderna luego de estudiar comparativamente, y en una misma escala, los planes urbanos de 33 ciudades. Es una explicación detallada de los avances del afamado CIAM 4 de Atenas (1933), incorporando las correcciones que Lewis Mumford hizo al manuscrito original por las limitaciones que encontró en las cuatro funciones programáticas de la Ciudad Funcional del CIAM: trabajar, habitar, circular y recrear. Mumford critica a Sert por descuidar, en un inicio, el contexto económico, político y social de la ciudad, cuyos organismos públicos sostienen los centros de las ciudades como lugares de encuentro y vida cívica. Sert y el CIAM desarrollarán posteriormente el tema en el CIAM 8 de 1951 bajo el título El corazón de la ciudad. Le Corbusier también recogió el CIAM 4 en otra versión que publicaría como la Carta de Atenas (1943). Town Planning Associates (TPA), la firma de Sert y Wiener, ya venía trabajando con el gobierno brasileño desde 1941 en el desarrollo e implementación de la Cidade dos Motores (1941-46). Su relación se fortalecía con Latinoamérica cuando la Corporación Peruana del Santa los contactó para desarrollar el Plan Regulador de Chimbote (1946-49), cuyo contrato incluía además conferencias en el Perú y la presentación del proyecto en el CIAM de Bridgewater. Chimbote es una ciudad modelo para doce mil habitantes que reemplaza la trama tradicional de manzanas por un denso tapis urbano de casas patio de baja densidad con área para animales, las que llamaba Giedion “forma transitoria entre el pasado y el futuro”; todas a igual distancia de la plaza mayor, renacentista y moderna, que fluía junto a canales de irrigación entre los pilotes de los edificios del centro cívico, los únicos en altura, y la catedral decorada por Hans Hofmann (2004)11, que

11 El pintor expresionista abstracto alemán Hans Hofmann produjo a pedido de Sert nueve estudios para murales en la futura catedral de Chimbote, entre 1948 y 1950.


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constituirán el corazón de la ciudad, para encontrarse con el mar a la manera del Plan Macià (Sert, Le Corbusier, GATEPAC, 1934). A Sert su experiencia latinoamericana le confería autoridad mostrando extensivamente el Plan de Chimbote en tres CIAM –Bridgewater (1947), Bérgamo (1949) y Hoddesdon (1951)– como ejemplo del reconocimiento de las tecnologías tradicionales y la revalorización de la arquitectura vernácula y premoderna (Mumford, 1997), interés que Sert finalmente expresaría en su propia casa-patio de Cambridge (1958) y luego en las sencillas casas mediterráneas de Punta Martinet (196871). Para María Rubert de Ventós, Chimbote es el proyecto más influyente de Sert (1997), aunque la Cidade dos Motores haya sido más difundida, llegando a ser expuesta en el MoMA12. Al CIAM siempre le interesó la activa participación de los arquitectos latinoamericanos; desde antes de la Segunda Guerra, Le Corbusier y Neutra ya les solicitaban a Vladimiro Acosta y Gregori Warchavchik que organicen grupos CIAM en sus países. Luego, Giedion y Gropius escriben a Sert en Lima y Wiener en Brasil pidiéndoles que les enviasen proyectos de América del Sur. En 1945 Wiener sugería a Neutra la posibilidad de realizar el CIAM 6 en Brasil, mientras que Sert se inclinaba por hacerlo en Lima, organizar un grupo peruano, y desde ahí coordinar a los demás grupos latinoamericanos. Finalmente, en el CIAM 6 de Bridgewater la región es representada por el grupo cubano, con Eugenio Batista y Nicolás Arroyo, y el argentino, conformado por Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, el núcleo del Grupo Austral, además de Jorge Vivanco, quien aprovechó la estancia para invitar al largo contingente italiano que entre 1947 y 1950 trabajó en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Tucumán13. Se esperaba la

12 Josep Luis Sert y Paul Lester Wiener exhiben la Ciudad de Los Motores junto al proyecto de destugurización del sur de Chicago de Gropius en la muestra Two new cities rise from swamp and slum, Museum of Modern Art exhibits architectural projects in North and South America en 1947. 13 Entre los arquitectos que viajaron a la Argentina estuvieron Ernesto Rogers, Lodovico di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ciro Calcaprina, Enrico Tedeschi, Ernesto Bruno La Padula, uno

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presencia de Luis Dorich, contraparte local en los proyectos peruanos del TPA y responsable del grupo CIAM peruano en formación. Dorich ya les había expresado a Sert y a Neutra su interés y el de la Agrupación Espacio en participar en el CIAM14 y mantenía activa correspondencia con Wiener sobre los trabajos en la Unidad Vecinal N.° 3 (UV3)15. Al CIAM 7 de Bérgamo asiste el grupo brasileño, conformado por Affonso Reidy y Henrique Mindlin, y el grupo colombiano, alrededor de Jorge Gaitán Cortés y Germán Samper, quien continuó participando luego en los CIAM 8 y 9. Se esperaba que Héctor Velarde, invitado por Giedion a sugerencia de Sert, representase a la delegación peruana; y si bien no asistió, su sola invitación causó sorpresa entre los arquitectos modernos peruanos, en especial en Luis Miró Quesada (Montaner, 2011). En CIAM: A decade of New Architecture16 , Giedion presenta una antología de proyectos que abarcan entre 1937 y 1947, y a pesar de las críticas de la revista Metrón17, que lo considera un libro irrelevante, es un testimonio de la sólida intención del CIAM de incorporar a los países sudamericanos con sus obras fundamentales.

de los creadores del Palazzo della Civiltà Italiana (Roma, 1940), el urbanista Luigi Piccinato; muchos de ellos vinculados a la revista Metrón. De ellos, Enrico Tedeschi decidió permanecer definitivamente en la Argentina. 14

Carta de Luis Dorich a Sert 29 de enero de 1949, Archivo Paul Lester Wiener.

15 Carta de Luis Dorich a Wiener 8 de marzo de 1946, Archivo Paul Lester Wiener. 16 Los proyectos más relevantes serían: la silla Mariposa o BKF, cuyo ejemplar original se encuentra en la colección del MoMA, el Hotel La Solana del Mar en Punta Ballena, el Yacht Club de Pampulha, la Unidad Vecinal de Pedregulho, el Estadio de Béisbol de Cartagena, el Ministerio de Salud de Río de Janeiro. Otros arquitectos publicados son: Antoni Bonet, Eugenio Batista, Eduardo Catalano, Attilio Correa Lima, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Rino Levi, Jorge Machado Moreira, Henrique Mindlin, Oscar Niemeyer, Eduardo Reidy, MMM Roberto, Amancio Williams, Jorge Vivanco, Álvaro Vital, Gregori Warchavchik. 17 Metron, rivista internazionale d’architettura se publicó entre 1945 y 1954. En un inicio estuvo bajo la dirección de Luigi Piccinato y Mario Ridolfi, en su equipo consultivo se encontraban Giovanni Astengo, antiguo socio de Mario Bianco en Turín, Luigi Figini, Enrico Peressutti y Enrico Tedeschi, entre otros.


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Otro de los importantes y poco comentados eventos de la época fue la visita al Perú de Richard Neutra, quien, junto con Schindler, representaba la Escuela de California, cuna de la modernidad en los Estados Unidos, años antes de la llegada de Gropius y Mies van der Rohe; aunque no fue sino hasta su participación en la exposición Modern Architecture-International Exhibition (1932) que estableció su prestigio, cuando Alfred Barr (Hitchcock & Johnson, 1932) lo identifica como “el segundo arquitecto norteamericano, luego de Wright, en reputación internacional y el líder entre los modernos en la costa oeste”. En 1945 Neutra llega al Perú en su calidad de presidente del CIAM Chapter for Relief and Postwar Planning, como parte de una gira latinoamericana auspiciada nuevamente por el Departamento de Estado norteamericano. A pesar de que El Arquitecto Peruano no era un total adepto del movimiento moderno, reconoce el liderazgo de Neutra18 y espera volver a tenerlo pronto para llevar un curso de arquitectura moderna. En su conferencia, traducida por Fernando Belaúnde, Neutra muestra conocidos ejemplos de su obra residencial y su relación con la naturaleza como prolongación del paisaje, y haciendo además hincapié en la capacidad humanizadora de las unidades vecinales en ciudades como Lima; esto lo celebra la revista porque su respaldo brinda un vigor adicional al esfuerzo nacional detrás de la UV3. Neutra recordará su travesía latinoamericana como de vital importancia para su crecimiento personal y profesional (Hines, 2006), y reconocerá una fertilización cruzada con el aprendizaje de lo vernáculo, que incorporará en distintos proyectos, como las escuelas rurales de Puerto Rico (Neutra, 1946) y Elysian Park Heights (Neutra, 1955), un proyecto de renovación urbana en Los Ángeles cuyo centro se inspira en la configuración de la Plaza de Armas del Cusco y los monumentos que la circundan.

18 En el número 98, septiembre de 1945, en la sección Noticiario, publica una reseña sobre la visita del arquitecto norteamericano Richard J. Neutra.

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Ernesto Nathan Rogers, socio del Studio BBPR, joven miembro del CIAM interesado en los temas de formación del arquitecto y estudios del corazón de la ciudad y director de dos importantes revistas de arquitectura, Domus (1946-47) y Casabella-Continuità (1953-65), llegó a Lima en 1949 procedente de Tucumán, donde era profesor visitante, invitado a dar dos conferencias por Mario Bianco, profesor del Departamento de Arquitectura y colega en el Plan Piloto de Lima (Nathan Rogers, 2010). Su presencia fue tan grata al punto que fue nombrado miembro honorario del Colegio de Arquitectos del Perú en 1965. A los pocos meses volvería para compartir con la ONPU y el TPA su experiencia en el Plan AR de Milán (1946) y el Plan Director de Buenos Aires (1948) y participó en la propuesta para el nuevo Centro Cívico de Lima, un magnífico parque jaloneado por edificios públicos y culturales entre las avenidas Grau, José Gálvez, Roosevelt, Bolivia y Washington. Wiener defiende su magnitud para el tamaño de una ciudad de 800,000 habitantes que sigue creciendo (Lester Wiener, 1955) y Sert ofrecía una aproximación dramática al compararlo con el Rockefeller Center (1930-39), complejo urbano de diecinueve edificios en el centro de Manhattan que Sert conocía muy bien dado que su tío Josep María Sert había ejecutado los frescos en reemplazo de Diego Rivera; pero este fue un ejemplo considerado exagerado por los peruanos (Ortiz, 2012), distraídos en el solemne nombre en lugar de pensar en su significado como espacio público para una ciudad como Nueva York, y Sert demostró que era posible recrear, tal como lo hizo en el Holyoke Center (Sert, Jackson y Gourley, 1958-66) y sus demás proyectos urbano- arquitectónicos en Boston. La idea de la continuità de Rogers tiene dos puntos que podemos resumir en la responsabilidad de atender a la continuidad de la fábrica histórica de la ciudad y a la continuidad de la vanguardia de los maestros que nos precedieron. Rogers aplicó sin duda estos principios al ser jurado del Centro Cívico de Toronto, al decantarse por la obra de Viljo Revell (1965) y destacar los valores del proyecto con la nueva Plaza Nathan Phillips y la ciudad existente; y en la Torre Velasca (1958), la obra más conocida de Studio BBPR,


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que a pesar de haber sido calificada inmediatamente por Rayner Banham de neoliberty19, rápidamente adquirió un estatus de manifiesto edificado al validarse como un elemento esencial del paisaje milanés en lugar de pretender fundirse en su entorno (Samona, 1959). El pensamiento de Rogers es conocido en Lima a través de Mario Bianco, un ingeniero turinés que permaneció en el Perú entre 1947 y 1959. Poco se sabe del trabajo de Bianco antes de dejar Italia: el Palazzo Olivetti-Tabacchi (con Urbano Carboni, 1935) en corso San Maurizio es un imponente edificio de siete pisos “novecentista” con matices racionalistas considerado parte del patrimonio moderno piamontés (Biamino, 1993), el libro Lezioni di storia della Architettura (1935) y el Plan Regional del Piamonte (1944-46), uno de los primeros ejercicios de análisis territorial de la posguerra llevado a cabo con el Gruppo ABRR, acrónimo de Giovanni Astengo, Bianco, Nello Renacco y Aldo Rizzoti. La etapa peruana se define por dos obras de capital importancia, el Departamento de Arquitectura (1952-54) y la casa D’Onofrio (con Adolfo Córdova y Carlos Williams, 1949), la última constituyó un lugar de peregrinación de los jóvenes estudiantes de la generación de Weberhofer20. En 1959 Bianco volvió a Turín y a la actividad proyectual, ganando el concurso para el Centro Direzionale di Torino21 (1962) junto a Ludovico Quaroni y sus antiguos socios Renacco y Rizzotti, venciendo a Carlo Aymonino, Guido Canella, Gio Ponti y Aldo Rossi, con su famoso proyecto Locomotiva 2. Bianco estuvo muy influenciado por el M.I.A.R. y la arquitectura industrial turinesa iniciada por Fiat Lingotto (Giacomo Mattè-Trucco, 1916-26), el edificio-línea de montaje declarado categóricamente como el primer invento

19 Rayner Banham entró en un curioso debate desde Architectural Review con Aldo Rossi y Ernesto Rogers, quienes respondían desde Casabella-Continuità. 20 José García Bryce cuenta de cuatro casas: D’Onofrio, Fuller (Agurto, 1950), Huricocha (Miró Quesada, 1947) y una casa de Manuel Valega en la Urb. San Antonio, que los estudiante solían visitar. 21 “Concorso per il Centro Direzionale del Torino”, Casabella 278, agosto 1963.

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construido del futurismo en el Manifiesto futurista de arquitectura aérea (1934) y listado como una de las obras fundamentales del siglo XX por Alberto Sartoris (1935) y Bruzo Zevi (2000); su franqueza estructural dinámica dejó admiradísimo a Le Corbusier, quien lo utilizó para ilustrar el capítulo Arquitectura o revolución de Hacia una arquitectura, luego de manejar un Fiat Balilla en la pista de pruebas de la cubierta. Weberhofer recordaba a Seoane y Bianco como las figuras más influyentes en sus años de formación. Como profesor de diseño del quinto año, Bianco hacia énfasis en los ejercicios de especulación formal y estructural, y la relación entre ellos se tornó en amistad cuando ambos construían simultáneamente, a una manzana de distancia, el edificio Atlas y el Hotel Savoy (1954), por lo que solían visitarse a menudo a intercambiar experiencias del día a día. En el discurso de orden22 de la ceremonia de graduación de la promoción 1950 y 195123, y citando a Sartoris, Giedion y Enrico Tedeschi y en completa analogía con los ideales de Rogers, Bianco ofreció una posición conciliadora entre tradición y modernidad, al vincular el funcionalismo solicitado por la Agrupación Espacio, a la que pertenecía, con el uso crítico de la historia, y pide a Walter Weberhofer y los demás nuevos arquitectos que superasen el actual repertorio de estilos modernos (corbusiano, wrightniano o neutriano), que ya estaban reemplazando a los estilos académicos empobreciendo la arquitectura debido a una sobresimplificación racionalista, mediante la investigación plástica como vínculo entre la arquitectura de hoy y la del pasado, como elemento de valor agregado al protagonismo espacial de la arquitectura moderna. Petición que Weberhofer hace suya al desplegar una ambiciosa relación espacio-estructura en su arquitectura.

22 Discurso titulado “Posibilidades plásticas de la arquitectura moderna” publicado en El Arquitecto Peruano 177-178, abril-mayo 1952. 23 “Solemne graduación de arquitectos”, publicada por El Arquitecto Peruano 172-173 en el número correspondiente a noviembre-diciembre del año 1951.


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Acuarela del Brasil: Un viaje inolvidable Desde la exposición Brazil Builds del Museum of Modern Arts (MoMA) de 1943 la arquitectura brasileña era protagonista de publicaciones internacionales. En la escuela era popular la revista La Arquitectura de Hoy (1947-48), edición argentina de L’Architecture d’aujourd’hui, que a pesar de su corta duración publicaba en español extensos artículos de arquitectura brasileña y argentina, y junto a Architectural Review, Architectural Forum y El Arquitecto Peruano ofrecían una cobertura completa del quehacer latinoamericano. El interés local por la arquitectura brasileña se incrementó con la visita en 1944 de Henrique Mindlin, el embajador mundial de la arquitectura brasileña, y Rino Levi, quien ya tenía una carrera consolidada y era referente de la Escuela Paulista 24. A raíz del éxito de la exposición de arquitectura del VI CPA, el gobierno brasileño invitó a Morales Macchiavello (1948)25, profesor de materiales y procedimientos de construcción, y a una comitiva del Departamento de Arquitectura a un viaje de estudios por varias ciudades brasileñas. Morales Macchiavello destacó sobre todo el avance de la ingeniería estructural y la estrecha relación entre ingenieros y arquitectos brasileños en pos de conseguir formas nuevas y hermosas. El segundo viaje al Brasil, con escalas en Chile y Argentina, lo realiza la promoción 1951 en compañía de Luis Ortiz de Zevallos. Weberhofer, a decir de sus compañeros, es el más impresionado por las cualidades estructurales de la obra brasileña, por lo que decidió estudiarla con mayor detalle prolongando su estadía y quedándose a trabajar el verano de 1953, para ello no dudó en

24 Rino Levi realizó tres visitas a Lima. En 1947 participó en el VI CPA de Lima y en 1952 como escala de ida y vuelta con destino al VIII CPA de Ciudad de México, en ambos casos como presidente de la delegación brasileña. La segunda visita de Levi a Lima está documentada en “Llegada de un grupo de arquitectos brasileños”, El Comercio del 3 de noviembre de 1952; y por El Arquitecto Peruano. 25 Luis Miró Quesada también participó en el viaje y comparte sus impresiones en “Reflexiones sobre la arquitectura brasileña”, artículo de El Comercio.

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retomar su antiguo oficio de dibujante de estructuras. Víctor Pimentel, primo de Walter, al igual que otros estudiantes, seguía los pormenores del viaje a través de las ediciones de junio a diciembre de 1952 de El Arquitecto Peruano y de las historias que circulaban en los pasillos de la escuela. Una de ellas cuenta de un charrette ofrecido por Oscar Niemeyer a sus jóvenes visitantes, tras el cual Weberhofer recibe una sólida oferta de trabajo al impresionar a Niemeyer con sus dibujos, oferta que rechaza por querer continuar viajando. Al regreso del Brasil se inicia la sociedad Álvarez Calderón-Weberhofer con el proyecto del edificio de la Compañía de Seguros Atlas (1953-55), ubicado en la esquina de los jirones Caylloma y Huancavelica junto a la plazuela del teatro. El planeamiento, concepción arquitectónica y desarrollo del proyecto recae en Weberhofer debido a la libertad que la sociedad permitió; sin embargo, es necesario reconocer la eficaz dirección de Álvarez Calderón, porque si bien Weberhofer ya mostraba indiscutibles dotes para el diseño, será en el Atlas donde alcance un trabajo del detalle arquitectónico de una delicadeza neutriana no visto hasta ese momento en ninguna otra de sus obras. El edificio Atlas consolidó la incipiente carrera del joven arquitecto y hasta hoy es una obra infaltable en cualquier estudio serio de la arquitectura moderna peruana. Desde 1948 Weberhofer compartía el tiempo entre sus estudios y la oficina de José Álvarez Calderón, antiguo socio de Emilio Harth Terré (1939-45). Bajo la jefatura de Álvarez Calderón, Weberhofer participó en el desarrollo de varios proyectos, como el edificio de la Compañía de Seguros Rímac (194849) en la calle Coca, el cual, debido a su cúpula, fue llamado burlonamente “San” Seguros Rímac por la Agrupación Espacio; el edificio Cosmaná (1950), interesante ejemplo de transición modernista con portada neocolonial; el desaparecido Hotel Paracas, Premio Chavín 1951; y el Cabo Blanco Fishing Club (1954) en Piura, conocido por las visitas de Ernest Hemingway.


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El Atlas es el primer edificio en altura en el área monumental del cercado de Lima 26 desde el leguiísmo, pertenece a un momento en el cual el movimiento moderno ya está consolidado. A pesar de las limitaciones espaciales que ofrecen la ajustada programación funcional y el rendimiento financiero de un edificio de oficinas, por su rol contemporáneo busca ofrecer más que una satisfacción funcional, y propone un valor simbólico y focal acorde con la quinta función de la Carta de Atenas, la idea de Sert detrás de los centros cívicos de Chimbote y Lima; y aunque el Atlas no aspira a ser el corazón de la ciudad, se adhiere al espíritu de la nueva monumentalidad (Giedion, Sert, & Leger, 1956) y a la obligación de crear nuevos monumentos para entregar a las generaciones futuras. Tipológicamente, el Atlas se debe a Gordon Bunshaf en el Lever House (SOM, 1951) y en especial a Oscar Niemeyer y Le Corbusier en el Ministerio de Educación de Brasil (1936-45); pero a diferencia de ellos, los volúmenes del Atlas están siempre compuestos por planos marcadamente individuales, deuda más cercana a un maduro Gerrit Rietveld (Pabellón Sonsbeek, 1955) que a un joven Mies van der Rohe (Pabellón de Barcelona, 1929), enfatizados mediante colores cálidos y texturas con el uso de revestimientos de pepelma verde y beige que en cada arista voltean cubriendo los derrames, dándoles espesor al plano, marcando así su característica independencia que desarticula la rigidez del conjunto a fin de huir de la solemnidad de sus referentes extranjeros. La crítica se ha concentrado en señalar que la cita brasileña de los brisse soleil es demasiado literal, que ha descuidado el estudio de otras cualidades, como los ejes estructurales traslapados, aparentemente sin un rigor modular, entre los pilotes de la torre principal, de cerca de un metro de diámetro, que se presentan en correlación con los demolidos de los portales del teatro, y columnas más pequeñas de la base que crean una escala menor en el nivel de la calle.

26 Rafael Marquina, Enrique Seoane, Carlos Silva Santiesteban estaban construyendo en las avenidas Tacna, Nicolás de Piérola, Emancipación, el Parque Universitario y en áreas del cercado periféricas al sector central.

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El reconocimiento a las preexistencias ambientales radica en la concepción urbana del Atlas y su reconocimiento a las edificaciones patrimoniales de la plazuela del teatro. La torre del jirón Huancavelica se retira del límite de la calle y la base se detiene antes de alcanzar la edificación histórica colindante (antes de la remodelación del Teatro Segura en 1960), uniéndose a ambas edificaciones mediante la marquesina horizontal beige que se detiene en un plano vertical verde que marca el acceso peatonal y vehicular (driveway)27; esta transición le permite al entablamento del edificio histórico voltear 90° hasta alcanzar la torre recesada, dándole masa y solidez. Hacia el jirón Caylloma, la base también se detiene antes de encontrarse con el Hotel Claridge (Fernando Echeandía, s.f ), cuya parte frontal del hotel se alinea en altura con la segunda torre. Una galería comercial conecta los dos jirones creando una transición indefinida sin un umbral preciso, sean puertas o escalones que marquen el interior del exterior, constituyendo este un ejemplo de una de las siete características invariantes del lenguaje moderno de Bruno Zevi, que son las que describen mejor la obra weberhoferiana, de inesperadas variaciones y sutiles asimetrías que se descubren junto al valor del tiempo que implica recorrer el edificio. El Arquitecto Peruano publicó el Atlas en la edición de mayo-junio de 1955 y en el mes de diciembre el edificio apareció en la sección Marginalia de Architectural Review. A Álvarez Calderón y Weberhofer el Premio Chavín se les escapó de manera furtiva. La revista Dimensión Arquitectónica28, en un artículo antológico sobre los premios Chavín29, nos cuenta de la hoy olvidada renuncia de 27 La incorporación del automóvil a la función de la galería y su impacto volumétrico es un tema muy desarrollado en la arquitectura californiana, con ejemplos tempranos en Schindler y Neutra, siendo muy evidente en la casa Kauffman en el desierto. 28 La revista Dimensión Arquitectónica, dirigida por Benjamín Vidal Garland, Hugo Ruiz de Somocurcio y Abel Hurtado, tuvo una corta duración de tan solo tres ejemplares entre 1958 y 1959. 29 El Premio Chavín se entregó entre 1949 y 1971. Sus bases especificaban que el premio se discernía entre obras realizadas por clientes particulares, aunque hubo casos de excepción en los


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Alfredo Málaga Bresani30 al Premio Chavín de 1955, otorgado por el edificio Málaga-Santolalla en la avenida Tacna, en rechazo al dictamen del jurado nacional de los premios de Fomento a la Cultura que no reflejaba la decisión de la comisión técnica. Esta estaba formada por sendos representantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería, la Sociedad de Arquitectos y el Ministerio de Fomento, quienes seleccionaban, evaluaban y elegían cada año la obra premiada y la presentaban ante el jurado nacional para su ratificación. Sin embargo, el jurado nacional no actuó caprichosamente ya que estaba facultado para modificar el fallo de la comisión técnica, que en este caso había solicitado que se premie a José Álvarez Calderón, Walter Weberhofer y el edificio Atlas, pero por haberse retirado el favorecido con su dictamen el premio fue declarado desierto31. No obstante, el Atlas ganó el no menos prestigioso Premio Municipalidad de Lima de 195532. El estudio del Atlas es parte de los cursos de historia de la arquitectura peruana y es considerado por los críticos un hito de la modernidad peruana. Desde 1987, cuando Pedro Belaúnde lo selecciona para la exposición La arquitectura moderna en el Perú y Le Corbusier, hasta las exposiciones recientes, Parecía inquebrantable (Galería Pancho Fierro, 2013) y Retóricas de la línea (Galería Krüger Espantoso, 2014), la célebre perspectiva incompleta que se publicó en 1955 es ya parte del imaginario limeño moderno.

cuales se entregó a la obra pública, como en 1949 al Hospital Sanatorio n.° 1 para Tuberculosos, junto a uno de los edificios de departamentos en Ancón de Héctor Velarde (podría haber sido La Playa o el edificio Ancón), y en 1957 con la obra de Santiago Agurto para la Corporación Nacional de la Vivienda, con las unidades vecinales de Mirones y el Rímac y el Centro Vacacional Huampani. 30 Muy poco sabemos de otras obras de Alfredo Málaga, además de un par de residencias difundidas en los primeros números de El Arquitecto Peruano y del Instituto Pedagógico Nacional de Monterrico (1958). 31 Premio de Arquitectura Chavín: espíritu y realidad. En Dimensión Arquitectónica 1, octubrediciembre 1958. 32. Existen pocos estudios respecto al Premio Municipalidad de Lima. Establecido en 1939, llegó a considerarse el premio más importante de arquitectura hasta la implementación de los Premios

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La sociedad Álvarez Calderón-Weberhofer llegaría a su fin con el proyecto del centro comercial Todos (1956) en San Isidro, el primer shopping center suburbano de Lima financiado por la International Basic Economy Corporation (IBEC) del grupo Rockefeller, que en aquel entonces desarrollaba proyectos de inversión en los mercados emergentes de Brasil, Ecuador y Venezuela. Una vez elaborado el anteproyecto, Donald Hatch, arquitecto norteamericano introductor de la arquitectura moderna en Venezuela (Hitchcock H.-R. , 1955) y experto en centros comerciales, es contratado a solicitud de los clientes para colaborar con el desarrollo del proyecto. Álvarez Calderón se vio en el dilema de tener que disolver su sociedad con Weberhofer al no ser económicamente viable tener tres arquitectos en un mismo proyecto. Años más tarde, el ala sur y el edificio central serían diseñados por Juan Gunther siguiendo con cierta libertad los esquemas iniciales de Weberhofer. Otro hecho significativo de 1955 fue la exposición Latin American Architecture since 194533; organizada bajo dos premisas: Latinoamérica había sobrepasado en comisiones de edificios modernos a los Estados Unidos y el interés de mostrar la adopción de la universalidad del modelo brasileño en el continente. En 1954 Henry-Russel Hitchcock y Rosalie Thorne-McKenna recorrieron por dos meses once países latinoamericanos. Durante una visita de cinco días a Lima, cubierta por el diario La Crónica, Hitchcock se encuentra con Paul Linder, el curador de la sección peruana, y ambos escogen a cuatro arquitectos: Bianco (Departamento de Arquitectura), Miró Quesada (Radio El Sol, 195354), Seoane (edificio Ostolaza, 1952-54) y Agurto (Unidad Vecinal de Matute, 1952), quienes se sumaron a otros 46 arquitectos que presentaron un total de 62 proyectos. Latin American Architecture fue la última del ciclo de exhibiciones apologéticas de la arquitectura moderna y la última exposición de Hitchcock en el MoMA. Trabajo iniciado con la célebre exposición Modern Architecture:

Chavín en 1949. Entre los proyectos ganadores, además del Atlas, están el edificio Beytia (Silva Santisteban, 1941) y el San Reinaldo (Seoane, 1958). 33

Del 23 de noviembre de 1955 al 19 de febrero de 1956.


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International Exhibition (1932), el primer trabajo curatorial que Hitchcock desarrolló con la colaboración de Alfred Barr y Philip Johnson. Al catálogo de la muestra lo acompañó el libro The internacional Style: Architecture since 1922; en aquel evento pionero se establecieron los estándares de curaduría de las exposiciones de arquitectura (Stritzler-Levine, 2006). Otra exposición fundamental en la carrera de Hitchcock fue Built in USA: Postwar Architecture (1952). En el prólogo del catálogo Johnson celebra la victoria, porque la batalla finalmente se ha ganado y la arquitectura moderna ha llegado a la adultez, iniciándose el tiempo del mid-century modern o modernidad de mitad de siglo. Se puede constatar que las obras seleccionadas por Hitchcock han madurado, marcando una distancia con los proyectos rígidos y simétricos de la exhibición de 20 años atrás. Latin American Architecture se valió de los últimos adelantos de su época al mostrar los proyectos independientes mediante fotografías estero-realistas que daban la apariencia de maquetas. Durante la exposición itinerante la gente se agolpaba a visitarla intrigada ante el despliegue tecnológico; este hecho no agradó a Mumford (Stritzler-Levine, 2006), quien criticó el espectáculo de color y la pérdida del valor educativo por no brindar información esencial como el lugar y la orientación. La exposición fue un gran catálogo de proyectos icónicos34 de la modernidad latinoamericana, y el de la Universidad de Caracas, de Carlos Raúl Villanueva, fue el más celebrado. Los proyectos peruanos no tuvieron la misma acogida, y quizás por eso esta exposición es poco comentada en el Perú, lo que no sería una sorpresa, por la sombría y poco emocionada crítica a la arquitectura moderna peruana. Hitchcock calificó al Departamento. de Arquitectura de modesto y competente, y a los edificios de la avenida Tacna de silenciosos, dedicándoles más líneas a sus bonitos tonos pálidos. El edificio Ostolaza y Radio El Sol están agrupados con otras catorce

34 Además de las mencionadas, se incluyeron obras de Barragán, Bonet, Burle Marx, Cetto, Costa, Cuellar-Serrano-Gómez, Ferrari Hardoy, Korngold, Levi, Mindlin, Moreira, Niemeyer, O’Gorman, MMM Roberto, Sordó Madaleno, Vegas-Galia, entre los más reconocidos; además de Le Corbusier con la casa Curruchet.

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obras en la colección Fachadas urbanas, para dar fe de la ubicuidad de su tipo y la alegre diferencia en su igualdad, de todas ellas el Ostolaza es reconocido como el más fino ejemplo del conjunto; por el contrario, Radio El Sol está entre las menos originales. La intención de Hitchcock de agrupar proyectos similares, posible por la falta de su contexto como nota Mumford, desdibujó su intención de presentar la universalidad de lo moderno para volverse un listado de obras internacionales en un contexto ajeno. Únicamente el trabajo de Agurto recibe críticas positivas. A entender de Hitchcock, es el mejor ejemplo de la CNV, y califica a Agurto de competente, directo y modesto (en este caso una virtud), al comparar Matute, presentado a doble página, con el monumental trabajo de Mario Pani en el Centro Urbano Presidente Juárez (1950) y la delicadeza de Reidy en Predregulho. Linder cometió un error en su selección porque ejemplos no faltaban, el propio Hitchcock da cuenta de un edificio “de mejor calidad” en la avenida Guzmán Blanco; sin ninguna duda se refería al edificio Guzmán Blanco (Manuel Villarán, 1952), que insólitamente no fue incluido en la muestra. El Hotel Savoy, otro proyecto de Bianco, pudo haber causado más interés, tanto como los recientemente terminados edificios Atlas, o San Isidro (Garrido Lecca, 1954) en la esquina de República y Pardo y Aliaga. Linder ignoró además los trabajos hechos en el interior del país, como el Club Internacional de Tiro de Arequipa (Córdoba–Polar-Williams, 1948) y los hospitales del Seguro Social de Chiclayo, Arequipa y Tacna (Malachowsky Benavides y otros, 1952-54), por citar los ejemplos más internacionales y corbusianos. El interés de Hitchcock por la arquitectura latinoamericana continuó al punto que fue parte importante del libro Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries que Nikolaus Pevsner le publicó en 1958; pero, entre la primera y segunda edición de 1963 los vastos ejemplos latinoamericanos se redujeron significativamente35. Hitchcock había creado el ambiente para el interés mundial en la arquitectura latinoamericana, que, salvo en el caso

35 Para más detalles respecto a la relación de Henry Russel Hitchcock con la arquitectura latinoamericana ver: Patricio del Real, “Para caer en el olvido: Henry Russell Hitchcock y la arquitectura latinoamericana”. En: Block 8, Universidad Torcuato Di Tella, 2011.


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brasileño, se fue apagando ante el descuido de los arquitectos latinoamericanos en compartir y publicar sus trabajos internacionalmente. El Capri de América del Sur36 Un proyecto de Weberhofer que ha recibido muchos elogios es el edificio y cine Tauro (1957), un complejo polifuncional compuesto por una torre comercial y habitacional de diez pisos, construida parcialmente, y un cine. El engaste entre los dos volúmenes es directo y complejo, la masa dinámica y compacta del cine domina el espacio urbano formado por la activa intersección de los jirones Washington y Zepita y la prolongación de la avenida Tacna. Como en el Atlas, el ingreso, en este caso al cine, es ambiguo, a un nivel intermedio entre los foyeres de la platea y mezzanine, a los que se acceden por dos grandes escaleras paralelas de doble espina de pescado que definen la separación funcional, siendo su relación visual y espacial continua y permanente. Desde el foyer de la mezzanine es posible ver el falso cielo raso triangular que cubre la estructura de la gradería y continúa al exterior a través de los ventanales hasta alcanzar alguno de los grandes cerramientos laterales; la partición del baño es un tabique curvo de maderas verticales que también se prolonga hacia afuera. Esta transparencia y continuidad inusual para un cine deshilvana los límites de la arquitectura al tomar posesión del entorno y viceversa, y es un tema estudiado por Mies van de Rohe en la casa de tres patios (1934), continuado por Neutra y llevado a un nivel magnífico por Pierre Koenig en la casa Stahl (1960), que llega a nosotros en las bellas fotografías de Julius Shulman. En el exterior, el friso decorado es estructural y soporta en ambos lados los pesados cerramientos de gran espesor, logrados por el uso de un encofrado perdido, que dan masa y direccionalidad. El Tauro es un trabajo maduro con un manejo de superficies y detalles que aún hoy

36 Se refiere al balneario Santa María del Mar, según se le denomina en el artículo “El Capri de América del Sur” publicado en El Comercio el 26 de octubre de 1958.

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es envidiable, y es además la bisagra entre los trabajos limeños de Weberhofer y lo que veremos en Santa María del Mar. La caleta de Santa María del Mar fue denunciada inicialmente por Luis Debernardi Dávila para posteriormente pasar a Fernando Belaúnde, quien realizó los primeros trazados de urbanización, que luego serán adquiridos en 1945 por Elías y Eulogio Fernandini. En 1946, el arquitecto Richard de la Jaxa Malachowsky fue escogido para desarrollar el club social y un hotel de 200 habitaciones. De este plan inicial se construyeron la casa de Elías Fernandini o la Casa del Faro (1946-49) y otros tres bungalós para invitados en el área de Embajadores, todos dentro de un estilo ecléctico y pintoresquista. En 1953 se retomaron los trabajos de habilitación urbana de acuerdo al plan de Malachowsky, pero con miras a actualizar los proyectos arquitectónicos. Weberhofer, ya independiente en una oficina en el edificio Atlas, tenía dificultades para recibir nuevas comisiones. No muy lejos, en el jirón Puno, había terminado el diseño interior y mobiliario de la pequeña agencia de viajes Erika Tur (1955). Fue entonces que su cliente le hizo saber de la visita de uno de los promotores de la Compañía Inmobiliaria Balnearios (CIBSA), desarrolladora de la caleta de Santa María del Mar, quien cautivado por el alegre y resuelto diseño de Weberhofer decidió invitarlo a participar en el concurso privado del futuro Club Social y de Deportes Náuticos La Esmeralda (1956). Aunque quedaba casi una semana para que se cumpliera el plazo de entrega Weberhofer ganó sin mayor dificultad. Para Weberhofer, ganar el concurso fue un momento crítico e intenso, pues el desierto costero le ofrecía como herramientas las interminables dunas, el oleaje del mar; un territorio limpio donde un arquitecto sin parámetros es un visionario o una amenaza ante la tarea de no solo obedecer al contexto, sino modelarlo con una arquitectura unida a esta realidad. Santa María es un desarrollo suburbano en el que el Club Esmeralda y su gran piscina actúan de centro urbano y social. La imagen urbana del proyecto de 1963 lo muestra flanqueado por sendos edificios en altura pegados a los acantilados, de los que se construyó solo uno. El club, al igual que muchas casas, presenta un solo nivel hacia la fachada principal y por dentro se


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desarrolla siguiendo la pendiente natural del terreno hasta conseguir dos o tres niveles de terrazas y cubiertas de geometría irregular que buscan independientemente la mejor vista. Esto crea una lectura múltiple de espacios, aun dentro de un solo ambiente, que crecen a lo largo del recorrido por la sucesión de desniveles de gran despliegue estético. En el valle, de solo 2.20 m de altura interior, de la cubierta tipo mariposa nace un lucernario que baña con luz natural la planta libre en toda su longitud; a un lado, el fondo curvo de la orquesta, enchapado con listones verticales de madera hace recordar la Casa das Canoas (Niemeyer, 1951). Las columnas son de dimensión variable constante en sus dos niveles, empezando y terminando con secciones trapezoidales en espejo (la sección de la columna en la losa intermedia es hexagonal) y lo suficientemente inclinadas como para permitir que dos de las aristas estén perfectamente verticales. Este es uno de los sofisticados detalles que ya muestra el Club Esmeralda y que Weberhofer ira perfeccionando en la elaboración de los sucesivos proyectos: cerramientos laterales trapezoidales, terrazas panorámicas irregulares con distinta direccionalidad en cada nivel, escaleras en espina de pescado, marquesinas tipo trellis-beams, ventanales rectangulares de piso a techo hechos de carpintería de madera con travesaños intercalados entre paño y paño, muros separados del cielo raso, esbeltas columnas redondas o inclinadas de dimensión variable, vigas chatas, acabados con texturas expuestas de canto rodado o ladrillo asentado en complicados aparejos. Los elementos menores del entorno arquitectónico, como las masivas chimeneas y los complejos barandales con balaustres anclados en dos puntos, sea a un parapeto inclinado o al canto de la losa, que dan un efecto de tridimensionalidad, son otros de los detalles característicos. La combinación de todos estos elementos yuxtapuestos en una manera neoplasticista producen una sólida obra funcional e integral de elementos en equilibrio que expresan intemporalidad e ingravidez en el espíritu del visitante. Por las semejanzas entre la costa limeña y la californiana, el modelo neutriano de la arquitectura sin fachada, permeable, cristalina, la casa Kauffman del desierto (Neutra, 1946) es un referente que se debe considerar al abordar la obra residencial en Santa María del Mar (1957-60). Las casas de Neutra recibían

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el nombre de máquinas en el jardín por sus precisos detalles minimalistas, interés modular y plena integración al paisaje emergiendo del horizonte con intelectualidad y calma renacentista (Zevi, 1954). Y aunque el perfil de Santa María dista de ser horizontal, Weberhofer también establece modelos para un urbanismo desértico de casas muy individuales y adecuadas a su contexto, pero a la vez semejantes, donde la transición entre una función y otra es etérea e indefinida. Weberhofer parte incorporando conceptos de Frank Lloyd Wright, ya sea directamente de él o en un segundo nivel de reflexión al haber sido procesados por alguno de sus discípulos austriacos. Un ejemplo claro es la marcada horizontalidad en el emplazamiento, otro es el uso de trellis beams, ubicuas en Wright desde la Casa de la Cascada (1936-39) y luego trabajadas por Neutra con mayor elegancia y delicadeza en el edificio Kelton Apartments (1941), un proyecto de estilo internacional con largas ventanas en bandas horizontales y mullions en un orden modular muy preciso, profusamente difundido por Giedion y Sartoris y que Weberhofer reinterpretará en una textura y ritmo más ligero por la versatilidad de la carpintería de madera. A inicios de 1957, poco antes de finalizar el Club Esmeralda (García Montero, 1957), se inició la construcción de la primera serie de ocho casas. La casa Pye (1957) fue la primera y contó con la colaboración de Benjamín Velasco, tal como antes en el FIM que se desarrollaba en paralelo. La segunda fue la casa Lercari (1957-58). La casa Rizo Patrón (1957-58) fue la tercera y dio inicio a la participación de Remigio Collantes como asociado hasta 1962. Las siguientes casas: Fernandini (1957-58), Carraquirrí (1957-59), Matuck (195859), Venturo (1958), Maurer (1958), Marsano (1958) completan la lista, que inmediatamente se amplió con las casas Duany (c. 1958), Ballón (c. 1958), finalizando con la casa Torres Calderón o Farah (1960). Tres más quedaron en proyecto, las casas Mz. K’ Lt.5 (1958), Álvarez Calderón Flores (1959) y Vega García (1959); y otra más en anteproyecto, la casa García Sayán (1958). En total, doce casas construidas y cuatro proyectadas37 hasta 1960. 37 La exposición Retóricas de la línea expuso la perspectiva del anteproyecto de residencia de la familia Tizón, Santa María, diseñada junto a Miguel Alvariño. Y aunque pareciera pertenecer al


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La forma sigue a la estructura La casa Pye es uno de los proyectos en el que las citas a Wright son fáciles de notar. Está compuesta por losas a medios niveles que al atravesar el gran muro central recubierto de piedra que organiza la composición se desmaterializan en trellis beams. Hacia la calle Miramar la fachada es de un piso de altura, y muy horizontal, como si no quisiese interrumpir la vista hacia el mar. Muchas de las demás casas con dos fachadas opuestas utilizan la misma estrategia, como las casas Venturo, Maurer, Ballón, y Carraquirrí; con la salvedad que en las tres últimas el car-port con cubierta de madera asume un papel escultórico. La casa Lercari, por su ubicación y alineamiento, cumple a la vez la función urbana de hito y símbolo del balneario; su composición en dos volúmenes lo dictan el peñón, la fuerte pendiente del terreno y el mar. El área social gira al mar elevada en una plataforma sobre pilotes que, a diferencia de los corbusianos, no tienen la intención de liberar la casa de su emplazamiento, en contraste con el largo volumen de la crujía lineal de dormitorios engarzado al terreno casi vertical; la escalera actúa de bisagra entre los split-level y su papel es dramatizado por la iluminación que llega por las aperturas en la cubierta. Al frente, la demolida casa Rizo Patrón era de una tipología residencial más común. Del conjunto, el segundo nivel se desglosaba del primero en dos volúmenes: uno cúbico y cerrado junto a otro abierto y acristalado de un estilo muy cercano al west coast modern, con cubierta tipo mariposa y riostras diagonales, todo hecho de un entramado de madera (wood frame) que se apoyaba sobre la gran plataforma / terraza que cubría la cochera, que hacia el norte presentaba una larga jardinera que hacía de parapeto, que alineado al canto de la losa daba la sensación de gran espesor y gran masa apoyada tan solo en dos puntos sobre el paramento trapezoidal que cerraba este lado

balneario, su configuración y elementos de diseño harían indicar que se trataría de un proyecto anterior hecho para la urbanización Santa María en Chosica.

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del garaje. La individualización de elementos creaba una lectura múltiple de escalas, llegando a sentirse más menudas por las texturas del aparejo de ladrillo del cerramiento. La casa Duany, recientemente demolida, presenta otra tipología que vemos con diferentes variantes en las casas Fernandini, de Rivero (1960), de Laney (1961) en Las Casuarinas, más adelante en el Hotel Las Américas (197892), hasta llegar al edificio Bertolero (1996-2000), la última gran obra de Weberhofer. Las funciones de cada planta están agrupadas en un cuerpo cúbico con las aristas achaflanadas bajo una cubierta simétrica que se extiende hacia los lados envolviéndolo, cual dobleces de papiroflexia. Estos cerramientos laterales, que en el Club Esmeralda, Marsano y Fernandini eran miesianos y geométricos, ahora son más irregulares para integrarse poco a poco a la cubierta o losa, como lo podemos ver en algunos ángulos de la casa Matuk y del Yacht Club de Pucusana (1959-60), hasta convertirse en un solo componente tridimensional (columna-viga-cubierta). La casa Carraquirrí, como las casas Pye y Lercari, superaba los 500 m2 construidos; tristemente desaparecida, compartía algunos de sus detalles compositivos, como el delineado de las terrazas, con el Club Esmeralda. Mostraba también una clara geometría wrightniana en el arreglo de la carpintera de la cubierta del car-port y en el diseño de sus dos grandes chimeneas, una de ellas en el extremo de las terrazas que forma un ariete muy similar al de la casa Venturo, que podría rendir un curioso homenaje a la arquitectura neocolonial de Seoane y Álvarez Calderón, en la que Weberhofer solía trabajar al inicio de su carrera y nunca dejó de admirar, o ser una versión magnificada de un muro taludado de la sala de dibujo de Taliesin Oeste (Wright, 1939). De todas, la más célebre es la casa Fernandini, engastada en la roca de la playa Embajadores. El ingreso es junto a la roca viva que hace de muro posterior, al que se accede luego de rodear, casi por debajo, la apuntada terraza-plataforma y subir por una sinuosa escalera al pie del boquerón. Aunque la perfecta simetría de la casa Fernandini parece haber sido tomada de la silla Taliesin Origami (Wright, 1949), es con la casa Sturges (Wright, 1939) con la cual comparte semejanzas en la composición de la terraza panorámica y su marquesina. Weberhofer pudo haber reconocido


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los valores de esta pequeña casa de un piso y trasladarlos para suspender la suya, no de un promontorio artificial, sino del acantilado. El conjunto central del balneario se complementó con el edificio de Las Sirenas (1958-59), multifamiliar compuesto por dos edificios sobre un estrecho terreno de dos frentes y pendiente superior a 30°. El primer edificio, con citas marginales al Hotel Diamantina (Niemeyer, 1951) es curvilíneo y sigue el contorno de la calle de Las Sirenas, sus nueve departamentos tríplex están orientados hacia el mar e inclinados en diagonal hacia la calle incrementando su área y dinamismo tensional. El sistema estructural se da por placas en los muros medianeros y vigas independizadas que se conectan a la losa mediante pequeños tirantes metálicos, luciendo como barandas de los balcones. El cuarto nivel es en zigzag que se retira dejando una explanada y hace de transición hacia la segunda edificación. El segundo edificio de cinco pisos en forma de “V” se elevaba sobre pilotes inclinados que nacían en la zona de depósitos del edificio inferior; la escalera helicoidal exenta era, sin temor a equivocarse, una herencia de Seoane. El primer nivel es parcialmente abierto y crea una compleja comunicación en la zona donde los edificios se traslapan para volverse uno, intención marcada por el alineamiento casi coplanar de los cerramientos laterales trapezoidales. Desde 1966 el ala izquierda del edificio superior comenzó a mostrar un asiento diferencial en la cimentación; un fuerte temblor en 1968 provocó la falla de una columna y por seguridad se decidió demoler casi todo el edificio superior, en compensación, a los propietarios se les entregó terrenos. En 1958 un equipo de especialistas estadounidenses y canadienses visitó Santa María del Mar como parte del viaje de estudios Latin American Housing Study -Tour ‘round South America. La impresión causada a la delegación fue tal que Evans Buchanan, vicepresidente del National Association of Home Builders (NAHB), reconoce al balneario como único en el mundo por su arquitectura dinámica y práctica y por su hermosura (El Comercio, 1958) (Fernandini, 1959), e invitó a Elías Fernandini y a Walter Weberhofer a exponer la obra en la convención anual del NAHB en Chicago. En enero de 1959 y durante un mes

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treinta mil personas asistieron a la exhibición Santa Maria… a Development in the shore of the Pacific Ocean near Lima, Peru , que mostraba planos, fotografías y maquetas especialmente preparados para el evento. La exposición continuó en el Housing Center (Gould, 1959), sede central del NAHB en Washington DC, por otros dos meses. Fernandini no pudo asistir y Weberhofer viajó acompañado de Vicente Portaro, quien hizo de intérprete. Las ofertas de trabajo no demoraron. Hubo una propuesta personal para construir 400 casas en los Estados Unidos, pero eso hubiese significado dejar el Perú. Otra oferta vino de la Braniff Internacional Hotels (Weberhofer, 1959), que quería construir un hotel, que finalmente llegó a buen puerto en 1965 del lápiz de Alberto Menacho, cuando Fernandini ya había dejado la administración de CIBSA y Santa María del Mar ya tenía la categoría de distrito. La obra veraniega de Santa María del Mar, complementada en Pucusana, con el Yacht Club (1959-60) y la casa de Rivero, junto al trabajo en Ancón con los edificios Carmen (1954), algo escondido en la calle 2 de Mayo, y La Sirena (1960) corresponden a una gran cantidad de obras de tipología similar que han permitido revisión, corrección y una evolución constante, desde el candoroso y fresco edificio Carmen hasta el exuberante complejo de La Sirena, dejando contados ejemplos de este tipo en la ciudad, como la frondosa y madura casa Salinas–Blanco (1958) en Lince; casas que tienen un antecedente temprano en una muy niemeyeriana casa Giesecke (1956) en el parque Elías. De todas ellas, las casas de Santa María son las más propensas a desaparecer por la especulación urbana, los cambios de zonificación y, sobre todo, por la dificultad de sus inquilinos de reconocer y adaptarse a los antiguos modelos de habitación (Rivera, 2012). Weberhofer y Latinoamérica Como en la Lima que vio Kubler, los arquitectos son nuevamente los responsables por olvidar su papel fundamental de identificar y diseminar los valores culturales que ayer reconocimos y hoy confirmamos en el trabajo


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de Walter Weberhofer; luego nos lamentaremos por su desaparición y la incomprensión de la sociedad hacia el trabajo de quienes nos precedieron, y por ende al nuestro. Nosotros mismos poco hacemos por darles el justo valor, y volverá a pasar lo que ocurrió ayer con la Iglesia de Santa Teresa y la casa Beltrán en la Plazuela de San Marcelo, hoy no las demoleríamos porque hemos aprendido de una manera dramática a reconocer su valor cultural en ausencia. Como en el barroco de la América española, a Diego Maroto es difícil compararlo con otros maestro del seiscientos, sean Juan de Churriguera o Gian Lorenzo Bernini; muchos autores peruanos, entre ellos José García Bryce, Héctor Velarde, Antonio San Cristóbal, han dedicado páginas para anotar la especificidad de la producción local y su independencia creativa dentro de los parámetros de un movimiento universal. Al igual que en el barroco, Weberhofer es prueba de que la modernidad temprana en el Perú no fue una reproducción total sino una manifestación local de un evento regional. Por su devoción a la práctica de la arquitectura y la gran cantidad de obras que se desarrollaban en su oficina, Weberhofer se dedicó, en la reclusión de su estudio, a mejorar y refinar constantemente su trabajo, alimentado a la vez por los eventos que se sucedían en su entorno, sean visitas, conferencias, viajes, exposiciones, publicaciones. Todos contribuyeron a su esfuerzo y ansiedad personal de crear una obra peruana exportable que fuese capaz de presentarse sin taras, y sin pedirlo, en una exposición en Chicago o una revista londinense. Fue acusado mil y una veces de ser un seguidor inteligente de Niemeyer, aunque no haya en la obra de Niemeyer nada similar. Su mayor parecido yace en dos concurrencias, la preocupación por alcanzar un impacto emocional (Vásquez Flores, 1996) a través de la expresión plástica que ofrecen el brío estructural y la docilidad de las técnicas constructivas, táctica para superar al funcionalismo impersonal y ortodoxo, y la intención obstinada de presentarse al mundo como un igual. Ahora es el momento de rescatar a Walter Weberhofer del olvido y ponerlo al nivel de los grandes arquitectos latinoamericanos.

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seguir

creciendo

y

extendiéndose

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Walter Weberhofer, un Arquitecto Latinoamericano

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