Folclore latinoamericano

Folclore latinoamericano Uruguay (Candombe y murga)

Ruben Rada

Jaime Ross

Brasil (Bossanova y samba )

Tom Jobim Vinicius de Moraes

Paraguay (Polcas y guaranias ) FélixCardozo Mauricio Ocampo

Bolivia ( Carnavalito y saya ) Los Kjarkas Ernesto Cavour

Chile ( Cueca y trote ) Violeta Parra Víctor Jara

Uruguay Candombe y murga

El Candombe es un ritmo proveniente de África que ha sido parte importante de la cultura uruguaya por más de doscientos años. Uruguay con una población de aproximadamente 3.2 millones de habitantes, es un  pequeño país ubicado en Sudamérica, que tiene como países limítrofes a sus dos grandes vecinos Brasil (162 millones) al este y Argentina (34 millones) al oeste. Este ritmo llegó a Uruguay desde África gracias a los negros esclavos, y aún palpita en las calles, en los corredores y en los carnavales de este pequeño país encantador. Para comprender cómo evolucionó este ritmo fuertemente enraizado en la cultura uruguaya, es necesario dar  vuelta las hojas de la historia h istoria africana y sudamericana para observar como este ritmo contagioso ancló en las costas montevideanas. Los textos que siguen a continuación son fragmentos extraídos de libros y artículos sobre el candombe, así como también hay opiniones de algunos personajes que lo han vivido muy de cerca. Montevideo, capital del Uruguay fue fundada por los españoles en un proceso iniciado en 1724 y culminado en 1730. En 1750 comenzó la introducción de esclavos africanos. A principios del siglo XIX la población de origen africano en Montevideo seguramente excedía el 50% de los habitantes. El origen de esta población no fue de un Africa homogénea, sino que fue de un Africa multiétnica y culturalmente muy variada. Siendo la mayoría un 71% del área Bantú, Africa Oriental y Ecuatorial, mientras que el resto era de origen no Bantú, de Africa Occidental: Guinea, Senegal, Gambia, Sierra Leona y Costa de Oro (hoy Ghana).

El Candombe es supervivencia del acervo ancestral africano de raíz Bantú traído por los negros llegados al Río de la Plata. El término, es genérico para todos los bailes de negros: sinónimo pues, de danza negra,

evocación del ritual de la raza. Su espíritu musical trasunta las añoranzas de los desafortunados esclavos, que de súbito se vieron transplantados a América del Sur, para ser vendidos y sometidos a duras faenas. Eran almas doloridas, guardando incurables nostalgias no stalgias del solar nativo. En época de d e colonia, los africanos recién llegados llamaban a sus tambores con el nombre de tangó. Con este vocablo también llamaban al lugar  donde los negros realizaban sus danzas candomberas, las cuales además eran denominadas con este término. Con la palabra Tangó se designaba el lugar, el instrumento y por extensión el baile de los negros.

En los albores del siglo XIX, al Cabildo de Montevideo le preocupaba seriamente la realización de los candombes, a los que denominaban indistintamente "tambó" o "tangó", prohibiendo y castigando duramente a sus cultores por considerar que esta danza era un atentado a la moral pública. En 1808 los vecinos de Montevideo solicitaron al Gobernador Francisco Javier Elío, que reprimiera más severamente los candombes y "prohibiera los tangós de los negros".

En África actualmente al tambor y ejecutante se definen con la misma palabra: Tambor. Era la voz de los viejos "tatas" del Candombe a mediados del siglo pasado, sonando en las salas de las sociedades de Negros, hijos y nietos de los llegados en las bodegas de los barcos negreros. Entre 1751 y 1810 Montevideo recibió grandes contingentes de africanos en barcos de banderas inglesas y españolas. Su cultura fue rápidamente sojuzgada por el español, pero la necesidad de expresión, su liberación se mantuvo a través del Tambor. El Tambor del Candombe es la presencia ancestral africana en el Uruguay. Las casas de reunión donde los esclavos asistían con licencia de sus amos, eran cerradas al público en general en el Montevideo antiguo, eran llamadas Tangós y en ellas celebraban sus festividades y ceremonias al son del Tambor. De esta época de celebraciones, original en Uruguay, sólo los toques se conservan y tienen su mayor  manifestación en las "Llamadas" del barrio Sur y Palermo. Han conseguido preservar su memoria ancestral en el sonido del Chico, el Piano y el Repique. Uruguay abolió la esclavitud y algunos documentos docu mentos describieron los rituales de danza africanos en Montevideo y en el campo, que fueron conocidos como tangós (con acento en la segunda sílaba). Esta palabra se refiere diversamente a los tambores, las danzas y los lugares donde se llevaron a cabo los rituales

religiosos. En ese respecto consiste un intrigante cuento musicológico sobre los oscuros orígenes del tango, uno de los géneros musicales más conocidos de Latinoamérica. El tango se desarrolló simultáneamente en Montevideo y en Buenos Aires. Aunque tradicionalmente se considera una creación de inmigrantes italianos y españoles, los expertos opinan que la danza y la música africanas influyeron profundamente en la música y en los movimientos de baile que se asocian con el tango. La población negra en Argentina fue desapareciendo, por un lado, en el 1800 la fiebre amarilla diezmó la  población, por otro lado, a causa de los matrimonios mixtos y finalmente, por el masivo reclutamiento militar  de negros que luego morían en las guerras. En Uruguay hace dos siglos atrás, la gente de descendencia africana representaba alrededor de la mitad de la  población, actualmente el número gira en torno a las 189.000 personas en una nación de 3.2 millones. Después de la declaración de su Independencia en 1825, las guerras civiles dividieron la República durante 75 años. La dictadura militar silenció al Uruguay desde 1973 hasta que la democracia se restableció en 1985, cuando muchos exiliados volvieron a sus hogares. Alrededor del 90% de los uruguayos, la gran mayoría de descendencia española o italiana, vive en ciudades, siendo Montevideo donde se encuentra casi los 2/5 de la  población. La educación es gratuita y obligatoria, siendo uno de los países más instruidos de Latinoamérica. En Montevideo, el Uruguay de las noches domingueras, los tambores del Barrio Sur se reúnen a la luz del fuego en una intersección del histórico barrio de los negros, en una tranquila esquina de Sudamérica. Las llamas bailan en la poderosa luz de una fogata que se enciende para calentar las lonjas de los tambores. Filas de tamborileros desfilan por la calle en una confusión de músculo, sudor y sonido, llenando la noche con un ritmo proveniente de África, conocido como Candombe. El ritmo del Candombe se crea al combinar tres tambores, piano, chico y repique. Cuando estos tres tambores "levantan presión", se oye algo único, que probablemente nunca escuchó antes Los orígenes de la murga rioplatense tal como se la conoce hoy, nace en la época colonial; es la música ancestral, la cultura y los tambores de los esclavos africanos traídos a Buenos Aires. Las noches de carnaval nacieron a partir de que éstos se juntaban en secreto, escapándose de su encierro para  bailar y parodiar a sus amos. Ellos se reunían alrededor del fuego, con el torso agachado al ritmo de tamboriles, contorsionaban sus cuerpos, saltaban y bailaban sin cesar, dando patadas al aire a pesar de las cadenas en sus pies, parodiando los latigazos que recibían, y reivindicando el anhelo de la liberación del negro rompiendo las cadenas. Este baile es el que después d espués fue llamado la ¨matanza¨ en el ritual de la ¨rumba¨ en la murga rioplatense. En esas noches los esclavos usaban las levitas y galeras que sus amos habían descartado, algunos robaban estos trajes y los daban vuelta dejando el forro del saco hacia afuera, ¿por qué? Porque ellos transpiraban al  bailar y el interior del saco se mojaba, entonces al terminar, volvían a dar da r vuelta el traje para secar la parte exterior, de esa forma sus amos no se daban cuenta. Por eso en la murga se utiliza el raso en los trajes, como una forma de reivindicar el ritual de los esclavos en su anhelo de d e libertad. La influencia de esta cultura perduró a través de los siglos, y se enriqueció con la llegada de los inmigrantes europeos al Río de la Plata a principios del siglo xx. Las distintas expresiones artísticas confluyeron a partir de 1920 para darle d arle forma a la murga porteña: la levita y la galera, el carnaval europeo, e uropeo, la pantomima, la procedencia social, el humor, la ironía, el Pierrot y la colombina. La murga es una propuesta cultural donde existen diferentes tipos de critica a la sociedad, y como expresión es el referente de la gente. Aquí es donde se reencuentran los miembros de una comuna, donde vuelven a ser  ¨comunes entre sí¨, sin distinción de raza, credo o condición social. Es un espacio de creación y recreación, un espacio de unidad entre la familia, el barrio y la comunidad.

La nuestra es una murga de critica, de propuesta, de hacer vivo el sentir de la gente como expresión popular. Usamos el escenario para los reclamos, la burla y la ironía. Nuestra función social como murgueros es, y seguirá siendo la misma que la de sus orígenes. La cultura no es solamente la producción de libros, música, cuadros y obras de teatro. Cultura es la forma en la que cada colectividad se define a través de los símbolos que crea, y esos son símbolos de comunicación. Provienen de la forma que cada pueblo tiene bailar, de comer, de escribir, de decir, de pensar, de sentir, de soñar, de hablar y de callar. Para doblegar la voluntad de los pueblos, siempre fue necesario arrancarles su cultura y su identidad, e imponerle otras ajenas a su modo de vivir. Por eso el decreto artero anulando los feriados de carnaval no fue casual, ya que para imponer el terror, nos quitaron hasta la alegría. El maestro Jauretche nos enseñaba: ¨Los pueblos tristes no llegan a ningún lado ni ganan ninguna batalla¨. batalla¨. Batalla que seguimos dando a pesar de los malos tiempos que nos tocaron vivir como pueblo. Batalla contra la cultura individualista que pregonan los medios masivos de comunicación, donde todo tiene precio, y el mas caro siempre lo paga el pueblo. Batallas que no libraremos con cadenas, machetes ni balazos, que ya de esos conocemos bastante. Ofrecemos abrazos y sonrisas de nuestra gente que poco tiene, pero que ofrece todo, ofrece su solidaridad, su entrega y su compromiso, para que entre todos podamos construir un país mas justo.

Biografías y canciones Ruben Rada

Rubén Rada (nacido en 1943, apodado "El Negro Rada"), cantante y percusionista uruguayo de raza negra. De origen humilde, Rubén Rada se unió a su primera banda, The Knights/El Kinto Conjunto, en 1965, tras  participar en un grupo de dixieland llamado Los Hot Blowers por la misma época. époc a. En las frecuentes  presentaciones del grupo, tanto en vivo como por la televisión, Rada se ganó al público no solo por sus dotes

musicales sino también por su faceta humorística y bromista, asociada desde aquel entonces con su figura. Posteriormente integró el grupo Tótem que a pesar de su escasa producción grabada en discos se convirtió en uno de los más llamativos de la música rock uruguaya desde aquellos aque llos momentos hasta la actualidad. La fusión de elementos del rock and roll, la música latina y el candombe, amén de la influencia de autores como Carlos Santana, a la que se unió la particular voz de Rubén Rada, conformaron al grupo como uno de los puntos más altos de la música joven uruguaya, raramente superado desde entonces. Su primer álbum, Las Manzanas, fue sacado en 1969. En total ha grabado 21 álbumes, el último fue Candombe Jazz Tour (2004). Muchos de estos álbumes son considerados clásicos uruguayos. La música de Rada combina el estilo pop con sonidos típicamente uruguayos como los de los tambores del candombe o los coros de d e la murga típicos del carnaval uruguayo. Está estrechamente relacionada con el candombe y el estilo de tamborileo afro-uruguayo en el que  participa frecuentemente. Además de ser muy conocido en Uruguay, Rada ha alcanzado cierto renombre fuera de su país y en los últimos años ha hecho grabaciones con casa disqueras internacionales como EMI Latino y Universal Records. El cantante británico Paul McCartney y el cantante ca ntante brasileño Milton Nascimiento se cuentan entre sus admiradores. En 2006, lanzó el disco "Richie Silver". Este disco supuso un cambio en la imagen de Rada. Cambió su nombre artístico a Richie Silver y se comenzó a dedicar a ritmos soul o r&b.

Jaime Ross oss

Jaime Roos, músico y compositor uruguayo, nacido el 12 de noviembre de 1953en el barrio Sur de Montevideo.Vivió desde chico en un departamento sobre la calle Convención a metros de Durazno, esquina que inmortalizó en una de sus canciones más conocidas. Su música fusiona rock, candombe, milonga y murga, interpretando el sonido de Montevideo. Es reconocido hincha de Defensor Sporting, a cuyo primer campeonato dedicara uno de sus temas más conocidos, "Cometa de la Farola". Hacia fines de los años sesenta inicia su actividad como músico  profesional, actuando en obras de teatro y grupos de rock y música nacional . A mediados de 1974, integra el grupo Patria Libre, junto a Raul Castro, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff, en el cual tocaba el bajo y se dedicaba fundamentalmente a los arreglos de los temas. A partir de 1975 se radica en Europa grabando y componiendo, 10 años después, junto al Canario Luna en voces, se graba uno de los tema clásicos del Carnaval del Uruguay, "Brinds por Pierrot", el cual le da nombre al CD. CD .

En 1992 compone la música para la Selección Uruguaya de Fútbol, "Cuando Juega Uruguay". Los tambores que recorren el barrio Sur, todo lo que transmite la radio, la música de los tablados del carnaval, más los Beatles y el rock, han sido algunas a lgunas de las influencias que asimiló para luego plasmar una música de innegable  personalidad y sello propio que le ha valido el tremendo éxito con el que cuenta en su país, y que se está extendiendo sin pausa en la Argentina y es actualmente admirado por grupos argentinos como Bersuit Bergarabat, los piojos etc.

Cuando Juega Uruguay ( Jaime Ross ) Como un cielo de verano, como el trueno de un tambor  Con la cara del murguista, cuando baja del camión Asomando por el túnel, dominando la emoción A la cancha la celeste al boliche de la esquina cerca del televisor  Vamo' vamo' arriba la celeste vamo' desde el cerro a Bella Union Vamo' como dice el Negro Jefe los de afuera son de palo que comience la función Vamo' vamo' arriba la celeste vamo' la de ayer y la de hoy Vamo' Los championes de los pibes los botines del '50 Rocanrol y bandoneon Cuando juega Uruguay corren tres millones corren las agujas, corre el corazón Corre el mundo y gira el balón corre el pingo de le ilusión como un augurio de aquella canción Vamo' (Uruguayos campeones de America y del Mundo) vamo' hacha y tiza y mostrador  Vamo' que la historia está cantando con el ritmo de La Teja con la fuerza de La Union Vamo' vamo' arriba la celeste vamo' con la pinta de un gorrión Vamo' Con linaje de rebelde sin mas gala que su vuelo con destino de campeon Asomando por el túnel dominando la emoción a la cancha la celeste A las páginas de gloria escalón por escalón Vamo' vamo' arriba la celeste vamo' desde el Cerro a Bella Unión Vamo' como dice el Negro Jefe Los de afuera son de palo Que comience la funcion Vamo' Vamo' arriba la celeste Vamo' La de ayer y la la de hoy vamo' que la copa esta preciosa La tribuna la reclama Uruguay que no ni no Vamo' vamo' arriba arriba la celeste ... Adiós juventud ( Jaime Ross ) Adiós juventud no puedo esconder las canas adiós juventud las ganas de volver a salir a marcha camión, a grapa y limón me queda un verso por decir  antes de partir adiós corazón Adiós Carnaval (adiós Barrio Sur) el tiempo no pasa en vano adiós Barrio Sur la mano de unos cuantos fue cruel no les convenció el borocotó un nuevo cementerio ven Les parece bien Adiós a Cuareim Adiós al talud (adiós corazón) el cuerpo ya no responde adiós juventud adónde voy a ir si no estás estás Parezco un Pierrot que triste quedó con el recuerdo de un disfraz que no sirve más adiós Malabú Adiós Carnaval (adiós Juventud) prometo volver entero Adiós carnaval espero recorrerte otra vez cantarle al rigor de un nuevo couplé Hasta que el rulo de un tambor marque otro final adiós Carnaval

cosa que veo por las calles de Montevideo parece mentiras las cosas que veo  por las calles de Montevideo

Brasil Bossanova y samba Bossa-nova, estilo musical de origen brasileño que surgió a fines de los años cincuenta impulsada por un grupo de estudiantes y músicos de clase media procedentes de Copacabana e Ipanema, en los barrios de Rio de Janeiro situados junto a la playa. El nombre se puede traducir como "el ritmo nuevo" o "el camino nuevo " aunque etimológicamente significa "voz nueva". Se hizo muy conocida en Brasil gracias a la grabación de "Chega de Saudade", interpretada por João por João Gilberto y compuesta por Antonio por Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes tres de los principales exponentes de este género.  No hay un consenso que reconozca la bossa-nova como un movimiento. Sin embargo, este estilo es reconocido por su importancia dentro de la historia de la música brasileña. Recogió los rasgos distintivos de la samba callejera, estridente y ardiente, para quitarle decibelios, fervor y tambores, y llevarlo a espacios más reducidos donde se pudiera escuchar en plena tranquilidad. Surgieron nuevas nuev as y sofisticadas armonías, con irregularidades que tenían una relación directa d irecta con el espíritu de la música de d e posguerra estadounidense, entre ellas el jazz. Las letras y la música mantenían además una estrecha relación entre sí, aunque au nque su característica  principal es el ritmo, de raíz brasileña. La bossa-nova se hizo tremendamente popular en Brasil y en otras partes de Latinoamérica, aunque su éxito internacional estuvo limitado a pequeños periodos de tiempo, como por ejemplo tras el estreno de la película Orfeo negro o con los lanzamientos de los nuevos trabajos de Stan Getz en los sesenta. Gracias al descubrimiento que figuras estadounidenses como Stan Getz o Charlie Byrd hicieron de la bossanova, se produjo un importante intercambio cultural entre estos músicos y otros como el precursor Laurindo Almeida, Antonio Carlos Jobim, João Gilberto o Astrud Gilberto, generando así una nueva rama de la síncopa que se basó en los esquemas de la música brasileña. Quizás la canción más conocida de la bossa-nova es "La Chica de Ipanema" (A Garota de Ipanema) de Antonio Carlos Jobim, conocida a lo largo y ancho del mundo tanto en su versión original portuguesa como en su traducción al inglés. “Bossa-Nova” significa “bossa nueva”. Por otra parte, la palabra “bossa”, usada aisladamente, ya era común en Brasil, antes de la creación del género musical, refiriéndose al encanto particular, al “estilo”, “instinto” o capacidad natural. Es así como fue de uso frecuente por los músicos antes de la grabación de “Chega De Saudade”. En 1932, Noel Rosa utilizó la palabra en una samba… cuando expresó "O samba, a prontidão e outras  bossas/São nossas coisas, são coisas nossas" (la samba, la determinación y otras bossas/son nuestras

especialidades.)” En los finales de los años 50 y el principio de los años 60 solamente los jóvenes usaban el término Bossa Nova en su modismo para definir cualquier cosa nueva, o estilo nuevo, pero cuando la canción “Presidente Bossa Nova” del artista Juca Chaves se volvió v olvió un gran éxito en la radio, el término llegó a estar  muy de moda y fue utilizado libremente por cada uno. Para la nueva manera de realizar la samba surgió él término originalmente llamado "Samba Bossa Nova" y luego, luego , poco más tarde, solo "Bossa Nova". No va".  Nadie puede alegar saber con exactitud cual fue el origen del término “Bossa-Nova”. Lo más probable es que el término “BOSSA” fuera usado para referirse a cualquier nueva “tendencia” o a la tendencia de moda dentro de la cultura-costera artística de los últimos 50 años en Río de Janeiro. El término finalmente llegó a ser  conocido y ampliamente utilizado para referirse a un nuevo estilo de la música, a una fusión de la samba y a  jazz, cuando los creadores aplicaron a su nuevo estilo el término como “la nueva cosa”. Era probable usar el término “Bossa-Nova” entonces como referencia genérica a lo que hacían en la música en ese entonces, que no tenía ningún nombre particular todavía. Sin embargo, el término se arraigó como la definición de su propia creación artística específica, que se conocía como “Bossa-Nova” o luego simplemente como “Bossa”, como lo conocemos hoy en día. La bossa-nova se toca normalmente con guitarra clásica, cuerdas de nylon y con los dedos (sin púa). En su forma más pura basta con la guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada, como puede escucharse en numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los arreglos de jazz de más envergadura, que se hacían para grupos hay casi ca si siempre una guitarra que lleva el ritmo principal. Aunque no sea tan importante como la guitarra, el piano es otro de los instrumentos que se usan en la bossanova; Jobim escribió para el mismo e interpretó en él en la mayor parte de sus grabaciones. El piano ha servido también como puente estilístico entre la bossa-nova y el jazz, permitiendo que estos dos géneros se influencien el uno al otro. Los tambores y la percusión no se consideran una parte esencial, de la instrumentación en la bossa-nova (y de hecho los creadores tendían a prescindir de ellos), aun así hay un estilo de percusión definido en la bossanova, caracterizándose por continuas octavas en los timbales (imitando la pandereta de la samba) y golpeando ligeramente el aro, generalmente a contratiempo Samba La samba, mucho antes de convertirse en uno de los géneros musicales latinoamericanos más reconocidos en todo el mundo, era una danza de la fecundidad de origen angoleno. Debe su nombre a la coreografía de dicha danza, que incluía la frotación de los ombligos (semba significa ombligo en idioma bantú). Su ritmo sincopado es acompañado por instrumentos de  percusión y también por cantos en los cuales se alternan el coro y los solistas. Por su origen, está directamente vinculada con el baile, que se da generalmente en grupos que danzan en círculos o en líneas dobles, evocando las reuniones que los esclavos prófugos realizaban en la selva para venerar a sus dioses. En su versión de baile de salón en compás de 2/4, la samba se baila en parejas, que a menudo se separan para realizar algunos pasos individuales.

Historia de la samba

A fines del siglo XIX, los ritmos más populares en Brasil son el e l lundú, también de origen bantú, y el maxixe, género con influencias de la habanera. También se baila y canta la samba, que llega a Río de la mano de las familias negras de Bahía que se trasladan a la entonces ciudad capital. Ellos integran este ritmo al candomblé, culto religioso nacido de la fusión del catolicismo y las religiones yoruba y congo. Los sacerdotes y las sacerdotisas del candomblé organizan fiestas donde acuden instrumentistas, cantantes y bailarines, y  paulatinamente, la samba va perdiendo su carácter sagrado. En cambio, se mantiene su espíritu popular y anónimo. Recién en la primera década de este siglo comienzan a aparecer los compositores, las canciones se transforman en obras de autor y las letras dejan de ser improvisadas. Al igual que el tango tango,, llevó un tiempo  para que esta música fuera reconocida por las clases más acomodadas. En algunos casos, la policía llegó a confiscar las guitarras de los sambistas. Finalmente, en la década del veinte, varios factores confluyen para que la difusión y popularidad de la samba alcance a todos los sectores: la consagración de músicos como Sinhô (flautista y pianista) y Pixinguinha (saxofonista y flautista), quienes componen numerosos temas. En el caso de este último, se presenta en París en 1921. Finalmente, la samba se constituye en el ritmo por excelencia de los cada vez más imponentes carnavales cariocas. Se convierte en un fenómeno de masas y en el símbolo de Brasil. Conocidos intérpretes como Mario Reis y Carmen Miranda llevan la samba a Estados Unidos. Y en Río de Janeiro, en 1927, se crea la Escuela de Samba Deixa Eu Falar (Déjame hablar), con lo que cumplen su sueño Heitor Dos Prazeres y otros músicos negros: organizar asociaciones carnavalescas y producir un espectáculo elaborado. Para entonces, el género original se ha ramificado en samba-cançâo, samba-exaltaçâo, samba-versado y , más recientemente, sambareggae. Samba-cançâo Ritmo más lento y sentimental que la samba de carnaval. Samba exaltacao Letras que exaltan a Brasil, su gente y sus costumbres. Samba versado Característico por sus extensas coplas y típico de las fiestas de carnaval. Samba reggae Fusión entre los dos ritmos latinoamericanos, originado en Río de Janeiro. Gilberto Gil, uno de sus máximos representantes considera al reggae un símbolo de la unidad del pueblo negro en latinoamérica ya que recupera el vigor de la cultura africana

Biografías y canciones

Vinicius de Moraes

Vinicius de Moraes, cuyo nombre completo es e s Marcus Vinícius Da Cruz De Melo Moraes, nació en Gavea el 19 de octubre de 1913. Su padre Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, recitaba versos y su madre Lidia, tocaba el violín en las reuniones familiares. En la Facultad de Derecho de Río de Janeiro publicó su primer libro "O Caminho para a Distancia" (1933), todavía inmerso en la metafísica. Después de licenciarse, ejerció la abogacía, aunque manteniendo siempre un especial interés en el cine. Posteriormente viajó a Europa y estudió literatura inglesa en Oxford. Su poesía permite reconocer dos etapas en su sensibilidad lírica: la primera de total adhesión al cristianismo, con una concepción espiritualista religiosa y mística; la segunda, de constante aproximación al mundo material, en la que reniega del idealismo anterior. Él mismo dijo que había evolucionado "en el sentido de la liberación de los prejuicios y los hastíos propios de su clase social y del ambiente en que había vivido" . En 1950 fue nombrado vicecónsul en Los Ángeles, donde tiene la oportunidad de acercarse a la poesía anglosajona, al jazz, de fundar, junto con Tom Jobim y João Gilberto, la bossa nova, nova, así como afianzar su amistad con Orson Welles . También fue cónsul de su país en París y Montevideo. La vida múltiple y contradictoria de Vinicius le permite a la vez pertenecer al partido comunista, ser amigo de Jorge Amado (su  padrino de matrimonio), Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade y Pablo Neruda. Gustar por igual del fútbol y la cocina. Casarse nueve veces. Ser capaz a los cincuenta y cinco años de irse a una comunidad hippy en Bahía. Su anarquía creadora lo lleva a aplaudir en 1968 su expulsión del ministerio de Relaciones Exteriores. Ha sido más conocido como uno de los principales promotores de la Música Popular Brasileña, autor de letras de samba y pionero de la bossa nova. De poeta intimista a showman, de funcionario diplomático a artista  bohemio. Obtuvo éxitos resonantes con sus canciones, como A garota de Ipanema y A felicidade, en colaboración casi siempre con grandes figuras de este género: María Creuza, Marilis Medalha, Chico Buarque y Toquinho, entre otras. Fue uno de los principales artífices de la aparición, y especialmente la internacionalización, de la bossa nova, y grabó más de treinta discos de larga duración. Fallece en su ciudad natal el 18 de julio de 1980, a la edad de 67 años

Antonio Carlos Jobim

1927 - 1994 (Rio de Janeiro, Brasil) El 8 de Diciembre de 1994, fallece en el Hospital Monte Sinai de Nueva York. Con él moría la esencia y el motor de la música popular brasileña desde mediados de los años 50'. Moría el padre de la bossa la bossa nova y de todo lo que vino después. Antonio Carlos Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, nacio en Rio de Janeiro en el año añ o 1927. De muy joven se traslada con su familia a vivir a Ipanema, entonces una playa deshabitada de Rio, y comienza sus estudios de música y piano. A mediados de los años 50´ participa en el movimiento de la bossa nova, nova, que entonces comienza a surgir en la ciudad de Rio, junto con músicos como Joao Gilberto, Menescal, Carlos Lyra y Johnny Alf entre otros. El movimiento se desarrolla principalmente en los clubes de la playa de Copacabana, entre jóvenes músicos fascinados por el Jazz americano y que consiguen encontrar una fórmula intermedia entre la samba brasileña samba brasileña y los ritmos y melodías afro-americanas. Pronto Jobim se convierte en el lider  musical de la bossa la bossa nova y el poeta y diplomático Vinicius de Moraes se transforma en el padre espiritual y artístico de este fenómeno musical. Precisamente con Vinicius de Moraes, genial poeta, gran vividor y bebedor impenitente, Jobim realiza una u na de sus mas fructíferas colaboraciones que pasa a la historia por la ya mítica Garota de Ipanema que ambos componen y que comienza con la musicalización de la obra teatral Orfeu da Conceiçao de la que era autor el  poeta A comienzos de la década de los 60, la bossa la bossa nova atraviesa las fronteras de Brasil y se internacionaliza. Especialmente importante es la repercusión que el movimiento tiene en Estados Unidos, donde músicos como Stan Getz, contribuyen a popularizarlo. En la década de los 70, coincidiendo con la decadencia del movimiento bossa movimiento bossa nova, nova, Jobim comienza a desarrollar un nuevo estilo musical. Abandonando los rígido límites de la Bossa, ya explotados hasta la saciedad, comienza a crear una música mas ecléctica y difícilmente

clasificable. Por un lado y sin abandonar las melodías romanticas que le hicieron famoso en todo el mundo, compone piezas con profundas raices populares brasileñas, interesándose cada vez más por temas relacionados con la naturaleza y la ecología. Por otro lado podemos encontrar en este época piezas instrumentales orquestales realmente ambiciosas e interesantes como su "Saudade do Brasil". Su música amplía horizontes y se vuelve universal. Los discos mas representativos de esta fase de su carrera, son "Matita Pere" y "Urubu". El album doble " Terra Brasilis" grabado en 1980, puede considerarse como su despedida del período americano. En ese mismo año fallece Vinicius de Moraes. De regreso a Brasil, Jobim forma en el año 1984 la "Nova Banda", con miembros de su propia familia con la que graba magníficos trabajos como "Passarim", "Inédito" y su último disco "Antonio Brasileiro" que contiene su manifiesto ecológico "forever green". Afectado por serios problemas de salud, Jobim fallece en el transcurso de un postoperatorio en el hospital Monte Sinai de Nueva York. Só saudade La belleza y originalidad de la música de Jobim, le hizo acreedor del reconocimiento de músicos de todo el mundo durante varias décadas: Desde Sinatra en la década de los ´60 con el que grabo dos magníficos discos, hasta el cantante británico Sting, que intervino en la última grabación del maestro, interpretando a su lado el clásico "Insensatez". Todo el mundo del Jazz rendía su homenaje a la muerte de Jobim y los conciertos y albums dedicados a la memoria del maestro se sucedieron y siguen sucediéndose en la actualidad. De este modo, músicos como Herbie Hancock, Pat Metheny, Sting, Joe Henderson, John Pattituci por citar a algunos de ellos, han querido reconocer la deuda artística que mantienen con la música de Jobim, de la que han bebido y en la que se han inspirado durante sus carreras. Otro gran deudor del arte de Jobim, el saxo tenor Stan Getz, nos dejó antes que el maestro. El legado de Jobim consiste en cientos de canciones y composiciones orquestales que han marcado hitos únicos en la historia de la música. Composiciones como la Garota de Ipanema, samba de uma nota só, Desafinado, Aguas de Março o Corcovado son mundialmente conocidas. Jobim enriqueció inmensamente las cualidades melódicas y armónicas de la música de su pais y exportó toda esa riqueza a todo el mundo y fundamentalmente al Jazz americano. El legado de Jobim es un mensaje de armonía con la naturaleza, de apasionado amor a la vida y de inconmensurable . Fallece el 8 de Diciembre de 1994, en Nueva York. Con él moría la esencia y el motor de la música popular brasileña desde mediados de los años 50'. Moría el padre de la bossa la bossa nova y de todo lo que vino después.

João Gilberto

Es actualmente un músico considerado, junto con Antônio Carlos Jobim (más conocido como Tom Jobim), uno de los creadores del género musical bossa-nova. Su nombre completo es João Gilberto Prado Pereira de Oliveira. Cantante, que aprendió a tocar la guitarra sin profesor, João Gilberto fue para la ciudad de Rio de Janeiro el año 1950. Tuvo algún éxito cantando en la banda Garotos da Lua. Después de ser expulsado de la banda por  rebeldía, pasó algunos años sin trabajo, pero con la idea pertinaz de crear una nueva forma de expresión musical con la guitarra. Su esfuerzo finalmente dio resultado y, tras conocer a Tom Jobim —pianista y compositor con educación clásica pero a quien también le gustaba la música jazz estadounidense—, lanzaron el movimiento que se conoció como Bossa nova. La nueva ola era una destilación del ritmo percusivo y sincopado del samba, en una forma simplificada que  podía ser tocada en una guitarra sin acompañamiento. Se atribuye a João Gilberto la creación de esta técnica. También introdujo una nueva forma de cantar, a bajo volumen, con la pronunciación de las sílabas hecha algunas veces antes y algunas veces después de la base rítmica y con la voz entrenada para eliminar casi cualquier ruido de la respiración y otras o tras imperfecciones. En 1958 llegó la primera presentación comercial de este nuevo estilo, con el disco Canção do Amor  Demais de la cantante Elizeth Cardoso, que incluía composiciones de Jobim acompañadas de letras de Vinicius de Moraes. Poco tiempo después João Gilberto grabó su primer disco, llamado Chega de Saudade. La canción que le da título al disco de Gilberto también estaba en e n el álbum de Cardoso y fue un éxito en Brasil. Esta obra lanzó la carrera musical de João Gilberto, y también el movimiento musical Bossa Nova. Además de varias

composiciones de Tom Jobim, el disco contenía varios sambas y canciones populares de los años 30 pero arregladas con el distintivo estilo de la bossa nova. En 1960 y 1961, Gilberto lanzó otros dos discos que contenía canciones compuestas por una nueva generación de cantantes y compositores como Carlos Lyra y Roberto Menescal. Alrededor de 1962 la bossa-nova ya había sido adoptada por músicos de jazz estadounidenses como Stan Getz. Este último invitó a João Gilberto y Tom Jobim para que colaborarn en lo que se acabó convirtiéndose en uno de los discos de jazz más vendidos de la historia, Getz/Gilberto. De este trabajo destaca la composición de Jobim/de Moraes "Garota de Ipanema" (La Chica de Ipanema; en su versión inglesa, The Girl from Ipanema), que se convirtió en una canción clásica del pop internacional y llevó a la fama a Astrud Gilberto, mujer en aquel entonces de João Gilberto y cantante en esta pieza. En el disco de 1980 19 80 Brasil, João Gilberto trabaja con Gilberto Gil, Caetano Veloso y María Bethania, quienes a finales de los 60 habían creado el movimiento Tropicalismo basándose en la bossa nova y fusionándola con elementos de rock. En 1991 lanzó João, un disco partircular por no contar con ninguna composición de Tom Jobim y, en su lugar, utilizar canciones de Caetano, Cole Porter y composiciones en español. El trabajo João Voz E Violão, lanzado en 2000, marcó una vuelta a los clásicos de la bossa-nova y tuvo la producción musical de Caetano Veloso. João Gilberto lanzó también grabaciones en vivo. Como ejemplos, Live in Montreux, Prado Pereira de Oliveira y Live at Umbria Jazz. Su personalidad tiene fama de excéntrica, perfeccionista. Aún hace  presentaciones en Brasil Brasil y otros países .

Garota de ipanema Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça e ela menina que vem que passa Num doce balanço caminho do mar  Moça do corpo dourado do sol de Ipanema O seu balançado é mais que um poema É a coisa mais linda que eu já vi passar  Ah, porque estou tão sozinho Ah, porque tudo é tão triste triste Ah, a beleza que existe A beleza que não é só minha que também passa sozinha Ah, se ela soubesse que quando ela passa O mundo sorrindo se enche de graça E fica mais lindo por causa do amor  A felicidade Tristeza nao tem fim Felicidade, sim... A felicidade é como a pluma Que o vento vai levando pelo ar  Voa tao leve Mas tem a vida breve Precisa que haja vento sem parar...

A felicidade do pobre parece A grande ilusao do carnaval, A gente trabalha o ano inteiro Por um momento de sonho Pra fazer a fantasia de rei, ou de pirata, ou jardineira E tudo se acabar na quarta feira Tristeza nao tem fim Felicidade, sim... A felicidade é como a gota de orvalho Numa pétala de flor  Brilha tranqüila Depois de leve oscila E cai como uma lágrima de amor  A minha felicidade está sonhando Nos olhos da minha namorada E como esta noite Passando, passando Em busca da madrugada Falem baixo por favor  Pra que ela acorde alegre alegre como o dia Oferecendo beijos de amor Tristeza Tristeza nao tem fim Como dizia o poeta Quem ja passou por essa vida e nao viveu  pode ser mais, mas sabe menos do que eu Porque a vida sa se da pra quem se deu, pra quem a - mou, pra quem chorou, pra quem sofreu Quem nunca curtiu uma paixao nun - ca vai ter nada, nao nao ha mal pior do que a descrenasa, mesmo o amor que não compen - sa é melhor que a solidão abre os teus brazos, meu irmão, deixa cair, pra que somar se a gente pode dividir  Eu francamen - te já nao quero nem saber de quem nao vai porque tem medo de sofrer  Ai de quem naoo rasga o coracao es - se nao vai ter perdao Quem nunca curtiu uma paixao nun - ca vai ter na - da, não

Paraguay Guaraniasy polcas

Guarania Saltar a navegación, navegación, búsqueda La Guarania es un estilo folclórico de música creada en Paraguay por el músico José Asunción Flores en 1925; 1925; con el propósito de expresar ex presar el carácter del pueblo paraguayo. Así se acompañó de ritmos y melodías lentos y melancólicos para las canciones. De alguna de las canciones se deduce el carácter heroico carácter heroico del pueblo  paraguayo. Desde su creación, la Guarania se convirtió en el fenómeno musical más importante de Paraguay del s. XX gracias a temas como Jejuí , Kerasy, Arribeño Resay, que generó inmediata aceptación y cariño. Las canciones más conocidas de Guarania son: India, Ne rendápe aju, Panambi Vera y Paraguaýpe, creadas en modo sinfónico, basadas en poemas orquestales, canciones con acompañamientos sinfónicos. La Guarania seduce a las poblaciones urbanas, urbanas, pero no en el interior. interior. Esto es debido probablemente a que la gente del interior gusta estilos más rápidos de temas, tales como la polka o el género combinado Purahéi  Jahe'o.

Polca 1830. La polca (o polka) —derivado de polaca — es una danza popular aparecida en Bohemia hacia 1830. Su forma deriva directamente del minué, minué, con una introducción que prepara la entrada del tema y una coda que sirve de final a la obra, se toca con Tuba, Tuba, Contrabajo, Contrabajo, Clarinete y Acordeón pero algunos con Batería. Batería.

Músicos en Praga interpretando una polca En compás de 2/4 (dos cuartos) y tempo rápido, se baila con pasos laterales del tipo "paso "paso", ", "cierra "cierra", ", paso, "salto" salto" y evoluciones rápidas, motivo por el que se hizo muy popular en Europa y América. América. En Argentina, Argentina, Estados Unidos, Unidos, México y Paraguay (donde se la llama también purajei) ha devenido, desde su llegada a mediados del siglo XIX, XIX, con estilos particulares, en una de las músicas folclóricas nacionales. Es la música folclórica de Nicaragua junto Nicaragua junto a las mazurca y el son Nica donde fue llevada por inmigrantes por inmigrantes de Europa Central y España que se asentaron principalmente en la zona centro del país, música recopilada  principalmente por Carlos por Carlos Mejía Godoy y los de Palacagüina. Palacagüina.

Los compositores bohemios, compositores bohemios, Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904), Dvořák (1841-1904), compusieron  polcas, introduciendo esta danza en la música académica. académica. También los músicos austríacos de la familia Strauss compusieron muchas polcas. Entre las más conocidas están la "polka pizzicatto" o el "triszt traszt polka". Un ejemplo de polka contemporánea es la "circus polka" de Ígor Stravinski. Stravinski.

MAURICIO CARDOZO OCAMPO  Natural de Ybycuí, en el Departamento de Paraguarí. Nació el l4 de Mayo de 1907. Hijo de Crescencia Cardozo Caballero y Clemente Ocampo. Nótese que antepone el apellido materno al del padre. Es el segundo de cinco hijos, cuatro varones y Lucía, la mujer. Cursó sus estudios en su pueblo natal y allí se inició en la música de manos de "sus primeros maestros" Eloy Martín Pérez y Juan J. Rojas. Emigró como muchos de su valle a Asunción y siguió estudiando música en la Banda de Policía con Salvador Déntice y Nicolino Pellegrini. Flautista y guitarrista, inspirado compositor, pintó con luz propia el paisaje y las costumbres de su pueblo. Formó dúo con Eladio Martínez y juntos viajaron por Argentina y Uruguay, haciendo presentaciones y grabaciones de música paraguaya. El dúo actuaba con la participación de Félix Pérez Cardozo, Gumercindo Ayala Aquino y Prudencio Giménez. Cuando la Guerra del 32, 3 2, Martínez-Cardozo, junto a otros prominentes figuras del arte paraguayo, pa raguayo, realizaron  presentaciones benéficas para reunir fondos para la Cruz Roja Paraguaya, destinados al ejército en campaña. Fundador de La Peña Gaucha, en Tacuary y Victoria de la capital porteña, la que dió nacimiento a otras peñas en Buenos Aires, las que actualmente se cuentan en varias centenas. La cadencia de la Guarania y el ritmo contagiante de la polka paraguaya iban ganando terreno en el gusto popular porteño, y esto, determinó la necesidad de crear un gran conjunto foklórico. Así nació el conjunto Ñande Kóga, que además de sus  presentaciones en vivo, acompañó a las grabaciones de Agustín Barboza, Chinita de Nicola, Teófilo Escobar, Carlos Reinal, Delfín Fleitas, Dúo Hermanos Cáceres, Rivero-Echagüe, Luis Alberto del Paraná, BarriosEspínola, entre otros. Con un grupo de amigos artistas, fundó en Buenos Aires, en un banco de la Plaza del Congreso, la  Agrupación Folklórica Guaraní . En la capital porteña, fundó la Editorial Mundo Guaraní, de trascendente importancia en la difusión de la música paraguaya editada. Fue socio fundador de S.A.D.A.I.C. (Sociedad Argentina de Autores, Intérpretes y Compositores), creando además en Buenos Aires el Club Folklórico Rincón Guaraní . Una siesta del verano de 1951, en la calle Gral. Santos de Asunción, domicilio de los Moreno González, redactaron junto con Ezequiel González Alsina y Juan Carlos Moreno González, el proyecto de ley de  protección de los derechos autorales, sancionada luego como Ley 94, conocida como Decreto Ley Federico Chávez, a la sazón Presidente de la República. Casado con Fidelina Fleitas, todos sus hijos son destacadas personalidades del mundo artístico: Oscar, Aníbal, Amambay y Mauricio (h).

Falleció en Buenos Aires el 5 de Mayo de 1982, y sus restos descansan a la sombra de un "tajy" florido, en su Ybycuí natal. (x) De la revista " CAMPAÑA NACIONAL DEL ÑEMORANDU", que se hizo bajo la iniciativa de Oscar   Nelson Safuán, con el apoyo de instituciones oficiales y privadas.

FÉLIX PÉREZ CARDOZO

 Nació el 20 de noviembre de 1908 en Hy´aty, localidad del Departamento de Guairá, que hoy lleva el nombre del artista. Hijo de Teodoro Pérez y Cándida Rosa Cardozo. Cursó la primaria en su pueblo natal y a muy temprana edad afloró en él su vocación de artista. Apasionado del arpa, recibió el influjo de otros cultores del instrumento, y con la intuición natural que q ue da la vocación, se convirtió en intérprete. Puede decirse con meridiana claridad exactitud que fue un autodidacta. Viaja a la capital con el bagaje de sus sueños y se vinculó con otros artistas, de quienes fue aprendiendo a  perfeccionar su estilo, gracias a su particular don de observador. En 1930 formó un conjunto y se marchó a la Argentina. Este conjunto lo integró con Ampelio Villalba y Diosnel Chase, a más de Pedro José Carlés, poeta sanlorenzano a cuyo cargo estaban las glosas en las actuaciones. Fue el primer conjunto musical que viajó al exterior, lo que le acredita la condición de pionero. El éxito acompañó sus presentaciones en Buenos Aires,

inicialmente, y luego en giras por toda Argentina. Otros de sus grandes méritos fue el de recopilar las canciones populares paraguayas, que de otra forma, se hubieran perdido o cambiado de nacionalidad. Entre estas, la más importante recopilación fue de Pájaro Campana, de autor anónimo y que gracias a su recopilación, pertenece al patrimonio artístico-musical del Paraguay y es símbolo identificatorio de la música nacional. Creador de gran talento, musicalizó varias obras de poetas populares paraguayos y esa e sa producción constituye un armónico y bello conjunto de polkas y guaranias vigentes en la actualidad, especialmente las que tienen  poesía de Emiliano R. Fernández. También compuso piezas para arpa en el ritmo del folklore argentino y es célebre su tema con Hilario Cuadros Los Sesenta Granaderos, canción épica argentina con ritmo de zamba, que es al fervor patriótico argentino lo que es para el paraguayo Cerro Corá Una calle principal de la ciudad de Mendoza (Argentina) lleva su nombre. Casado con la ciudadana argentina Víctoria Sánchez Saens, son sus hijos Angela Rosa ( a quien inmortalizó con dos do s temas), Víctor y Bienvenida. Falleció repentinamente en Buenos Aires el 9 de junio de 1952. (x) De la revista Campaña Nacional del Ñemorandu, que se hizo bajo la iniciativa de Oscar Nelson Safuán, con los auspicios de instituciones oficiales y privadas.

 A 90 AÑOS DEL NACIMIENTO DE PÉREZ CARDOZO (x)

 por: Mario Rubén Álvarez Lo memoriosos cuentan que cierto día, en una polvorienta localidad del Guairá, se produjo un encuentro que acaso ya estaba escrito de antemano en algún secreto libro. Féliz Pérez Cardozo, nacido en Hy´aty, que hoy lleva su nombre, el 20 de noviembre de 1908, paró su calesita. Dos miradas se cruzaron entonces como un amarillo relámpago inesperado en la tarde. -Ndépa hina el famoso Félix Pérez Cardozo, le preguntó Diosnel Chase al hombre que el dejar recostada su

arpa en una silla desvencijada había detenido, por un instante, el aire y el tiempo. -Che ha´e hína, nachefamósoi gueterírô jepe, le contestó el aludido. -Che katu hína Diosnel Chase, le informó el recién llegado.

Después el inevitable diálogo de estos casos, ambos músicos se pusieron frente a frente. Uno Un o con su arpa, el otro con su guitarra. Empezaron a cantar. Nacía el dúo Pérez-Chase. Poco después, ya con el caazapeño Ampelio Villalba, en tren, llegaban a Asunción. Esto ocurría en 1928. Tres años después, con Pedro José Carlés, el poeta que se había unido a ellos, viajaban al puerto deseado para los músicos de entonces: Buenos Aires. La personalidad arrolladora de Pérez Cardozo deslumbraba. Quienes lo conocieron recuerdan que un ángel inigualable le acompañaba a todas partes. Era incanzable, capaz de no dormir una semana entera. Como intérprete de su instrumento, no tardó en cobrar renombre. Y como creador de composiciones era también inmenso. Sus grabaciones fueron incontables. Tren lechero, Llegada, Mi despedida, Angela Rosa- nombres de una de sus hijas-, Sueño de Angelita , y otras obras lo consagraron. Las músicas de Pasionaria, con letra de Antonio Ortíz Mayans, Tetâguá sapukái, con Víctor Montórfano, Los

60 granaderos, con el poeta de Cuyo, Hilario Cuadros, Oda pasional, Che la Reina y Primero de Marzo , con Emiliano R. Fernández, y otras, ratificaron su genio creador. creado r. Sus arreglos para Guyra Campana, hoy ya no

 parecen quedar dudas de que su autor es el caazapeño Carlos Talavera, según la confesión de éste a León Cadogan y las documentadas investigaciones del maestro Cayo Sila Godoy, catapultaron esa obra a la fama. Hoy es una pieza universal, junto a Recuerdos de Ypacaraí, India y Mis noches sin ti.

"Su aporte a la evolución y popularización del arpa paraguaya fue valioso, ya que desarrolló aspectos técnicos como la ampliación del espectro sonoro a través del agregado de mayor número de cuerdas, independencia de manos, acompañamiento con acordes quebrados para la polca paraguaya y ampliación de los recursos técnicos de la mano derecha", afirma Luis Szarán en su Diccionario de la Música en el Paraguay. (x) Del diario "Última Hora" (Asunción, Paraguay), 25 de Noviembre de 1998.

SOBRE: EL PÁJARO CAMPANA (x)

Un pajarillo de nuestros bosques con un canto muy característico que dio origen a una pieza de arpa. En guaraní se lo llama Güyrá Campana. Campana. En realidad es una expresión bilingüe. He podido encontrar muy remotas referencias a este animalito. Siempre ha llamado la atención. El padre Charlevoix (65) escribe: " El pájaro más común en este país se llama Güirapé (sic).(Debe ser  Güirapú), es decir pájaro sonante, es blanco y muy pequeño, pero canta extremadamente fuerte y se aproxima al sonido de una campana". El libro fue publicado en 1756. El padre Guevara (161), nacido en 1720 cerca de Toledo, nos refiere: "El Pájaro Campana, Güyrapú llaman los indios, propio de la Serranía del Tape, es pequeño de cuerpo, de pluma blanca y menor que una paloma. Ocupa siempre las copas de los árboles, al reparo de las ramas para que no le tiren los tiradores. Lo particular  es el canto que imita con propiedad al repique de campanillas de plata". Mauricio Cardozo Ocampo (95) lo describe así: "Se ubica en las copas más altas de los árboles y desde ese lugar emite sus notas casi estridentes… Estas notas que emite casi simultáneamente, de la tónica pasa glisando a la dominante; repite primeramente en forma espaciada, luego aumenta más y más hasta llegar a un acelerando, como si fuese realmente un repique de campana. Es de tamaño pequeño, como la golondrina y su hermoso plumaje blanco lleva como adorno en las puntas de las alas y cola el contraste del color negro. El  pico y las patitas son rosados y su pechera azul". La muerte del beato Roque González de Santa Cruz es relatada en la siguiente forma (241): el cacique Ñezu, hechicero de Yjuhi (en la actual Uruguay), era enemigo de los españoles. Estando el padre Roque en Kaa´ró  preparando la erección de un campana, "..se inclinó para atarle el badajo, para poderla tocar y alegrar a la gente. Al verle colocado en aquella posición, una señal de Caarupé (enviado de Ñezú), el esclavo (Maranguá) cumplió con su mandato, descargando sobre la cabeza del padre tal golpe con el itaizá, dejándolo instantáneamente muerto". Cadogan cuenta en su libro inédito (102):.."El Güyrá Campana ó Güayrá itapú…se debe a la leyenda cristiana, según la cual este pájaro habría h abría cantado por primera vez al exhalar su último suspiro el santo varón Roque González de Santacruz, martirizado por los indios Kaa´ró a las órdenes del cacique Ñezú".

QUIÉN RECOGIÓ POR PRIMERA VEZ ESTA CANCIÓN POPULAR ? Parece ser que el autor es anónimo. Cadogan dice que posiblemente el autor es José Iriarte de San Juan de las Misiones; y que Carlos Talavera hizo el arreglo para guitarra. Polonio Daniel López (178) arpista y compositor oyó "por ahí" la piecita y se le enseñó a Félix Pérez Cardozo. Mauricio Cardozo Ocampo (95) escribe: "Allá por el año 1917 logramos escuchar por primera vez la interpretación de la página musical con el nombre de "Güirá Campana" a cargo de un bohemio del Guayrá, Eloy Martín Pérez, autor de dicha versión". ve rsión". Refiere Cardozo que la orquesta de Bernardito Mosqueira, de Carapeguá, la tocaba y que Carlos Talavera, "orgullo musical de Caazapá", hizo su célebre versión para guitarra. Sila Godoy sostiene que Carlos Talavera es el presunto autor de la obra y es también él quien la  popularizó (21). Según Sila, también la tocaba Ampelio Villalba, excelente guitarrista de Caazapá, y cree que  por ese camino lo conoció Félix Pérez Cardozo. Si un "arreglo" merece los honores de una verdadera creación, ese mérito corresponde a Félix Pérez Cardozo  por lo que hizo de Pájaro Campana en su adptación al arpa. Es una obra maravillosa que aprovecha en forma estupenda los escasos recursos del arpa popular. Esta obra es muy difundida. (x) Del libro "Música y Músicos del Paraguay" del Dr. Juan Max Boettner. Boettner. Este libro fue editado en 1956 por Autores Paraguayos Asociados (APA), y reeditado, con autorización de los herederos del Dr. Boettner, por la Revista Paraguaya FA-RE-MI FA-RE-MI,, en 1997 (más información sobre el autor y la revista FA-RE-MI, haga click sobre lo subrayado).

CANCIÓN DEL ARPA DORMIDA

Una guarania de gratitud (x) por : Mario Rubén Álvarez

 La música que Atahualpa Yupanqui y Herminio Giménez crearon en homenaje al gran Félix Pérez Cardozo.

Aquellos que conocieron a Félix Pérez Cardozo (nacido en Hy´aty, comunidad del Guairá que q ue hoy lleva su nombre, el 20 de noviembre de 1908) cuentan que apenas dormía. Que era capaz de permanecer cinco días despierto. Que en la capital argentina el jerez Tío Paco –su debida favorita-tumbaba a todos, menos a él.  Nadie sabía cuál era el secreto de su extraordinaria resistencia. El 9 de junio de 1952 tenía que actuar en un teatro de Buenos Aires. Después de cuatro jornadas ininterrumpidas, vistiendo intacta su jovialidad, llegó para ensayar con sus compañeros. Todo transcurría con normalidad hasta que se soltó una cuerda de su arpa. Luego una segunda. Algo no andaba bien aquella tarde. La tercera cuerda rota fue la vida del legendario mitã guasu. (Todos coinciden en que eso era: un niño grande, inmenso.) En el crudo invierno porteño de días atropellados por un cielo gris, la muerte del autor de Tren lechero (composición a la que inicialmente llamó Tren kamby, pero que al darse cuenta, en la pronunciación de su esposa –que era argentina- de la conversión de la y gutural en i latina, optó por el nombre conocido hoy, en castellano), Mi despedida, Llegada y Tetãgua sapukái (con letra de Víctor Montórfano), fue un golpe

imposible sin límites. Tanto le querían que, con sus desaparición, todos se sintieron, de alguna manera, muertos con él.

Seis días después, el l5, en el e l Teatro Municipal bonaerense –según relata en Ruego y camino Agustín Barboza-, Barboza-, se hizo el funeral civil, con la presencia de su madre Rosa, que había hecho un largo recorrido desde Hy´aty para estar en esas horas que sólo el corazón de una madre comprende en su cabal dimensión. Los amigos de Félix estaban allí, con sus instrumentos. Era el adiós musical al hermano. En un momento dado, cuando Alejandro Villamayor hacía volar desde su arpa el Guyra Campana recreado por Pérez Cardozo, apareció un pájaro en la sala solemne. Era el alma del arpista, dice Barboza, que "cansada de tanto cielo fue a posarse en silencio y en paz en una de las cuerdas más finas del arpa de  Alejandro Villamayor".

Atahualpa Yupanqui, el gran poeta y compositor argentino, apenas se enteró de la muerte de su amigo, escribió su Canción del arpa dormida. Agradecía "con voz de guarania" la vidalita que el mitã guasu había compuesto alguna vez. - Mira gauchito: estos versos me salieron. Te lo traigo para musicar - le dijo Atahualpa a Herminio Giménez, en su casa, según recuerda Victoria Miño, la viuda del autor del Canto de mi selva. -Por qué yo, si tú eres tan capaz - le replicó el maestro. -Yo quiero que tú hagas la música- insistió el

visitante.Al dia siguiente, Herminio se internaba en el hospital Argerich para ser intervenido quirúrgicamente de la vesícula. "Neni, ponéme el verso en la valijita", le había pedido a su esposa antes de partir rumbo al nosocomio. Ya allí, en la víspera de su operación, compuso la música. "Temía no despertar más y no le quería fallar a Yupanqui", le confesaría tiempo después. "Una orquesta de cuerdas estrenó la canción cuando se hizo un festival para recaudar fondos para la repatriación de los restos de Félix Pérez Cardozo", recuerda doña Victoria

Canción del arpa dormida Cuando en la crecida majestad del río va boyando el verde del camalotal paloma de sueños levanta la luna su vuelo errabundo sobre el Paraná. Con ese mensaje de flor y de selva de agreste romance de india y mensú llegaron tus manos a mi tierra gaucha tejiendo armonías, oh mitãguasú. Acunando un sueño se nos va la vida y el viajero parte para no volver. Hoy el arpa india se quedó dormida como una guarania que no pudo ser. La misma esperanza y el mismo camino los mismos cantares bajo el cielo azul. Artista querido, no te olvidaremos, no te olvidaremos, oh mitãguasú. La misma esperanza y el mismo camino, los mismos cantares bajo el cielo azul, por eso te canto con voz de guarania por la vidalita que cantaste tú. Letra: Letra: Atahualpa Yupanqui Música: Herminio Jiménez (x) Del diario ÚLTIMA

HORA (El Correo Semanal), l2-l3 de Junio de l999 (Asunción, Paraguay).

Bolivia Carnavalito y saya

Música : Es imposible sustraerse a la realidad. realidad. Bolivia atesora el más rico potencial y puro folklore nativo de Sudamérica. La música popular trae consigo la herencia legada por las antiguas culturas que allí habitaron, es decir, aún conserva hondas raíces autóctonas. La música boliviana tiene amplia difusión en el mundo entero, genéricamente se denomina "música andina", lo que ha permitido en muchos casos que los países vecinos traten de apropiarse de ella.

Carnavalito El simpático, movido y vistoso Carnaval o Carnavalito es una antiquísima danza colectiva que, con figuras  primitivas, se bailó en América desde antes del descubrimiento; dueño de una vitalidad extraordinaria, ha  perdurado a través de siglos y se practica aún hoy, de modo espontáneo, en la región noroccidental argentina y en Bolivia, tanto en sus formas antiguas como en las modernas. Es danza americana autóctona, nacida en la época prehispánica en los dominios del Inca, en tierras de ardiente sol; primitivamente se bailó como danza colectiva, sin parejas, con las pocas po cas figuras comunes a casi todos los bailes arcaicos: rondas, filas, serpentinas, etc.; así lo vió bailar I. Aretz en el Perú, en 1942. En el siglo anterior adquirió figuras de Contradanza (baile europeo de salón, de parejas conexas, que influyó sobre muchos nativos, como el Cielito, el Pericón, la Media Caña, etc.) y luego de las Cuadrillas. Más tarde tomó figuras del Pericón moderno (espejo, jarrita, etc.), y así ha llegado hasta nosotros. Las formas primitivas del Carnavalito se practican también en Jujuy y Salta, y además en Catamarca y La Rioja.

Saya

El ritmo exquisito de la SAYA identifica plenamente a Los Yungas. La Saya era interpretada en todos los acontecimientos de la comunidad expresando a traves de sentidas coplas todos sus sentimientos, tanto alegria como tristeza, tanto pedidos como quejas al patron. El canto de la Saya fue pues el eterno compa nero de los morenos y que por espacio de unos 40 a nos dejo de escucharse, siendo el 20 de octubre de 1990 en la fiesta patronal de COROICO, en que de nuevo empezamos a deleitarnos con sus sones gracias a un grupo de jovenes morenos que tuvieron la vision de reeditar la Saya ancestral, el grupo AFRO BOLIVIANO consiguio cobrar su propio p ropio espacio dentro de la cultura folklorica. El conocimiento exacto de la Saya y sus derivaciones nos muestran la riqueza de la danza y el canto. Las diferentes expresiones son muy bellas y por lo tanto debemos saber diferenciar y darles a cada una el lugar  que le corresponde. Las caracteristicas de la SAYA son bien definidas. Los hombres entonan, con sus potentes voces, v oces, coplas que las mujeres repiten con bellos matices de sus voces v oces de sopranos. Los movimientos del baile son muy cadenciosos y sensuales. Las mujeres con el porte muy erguido llevan el compas con las caderas avanzando la coreografia con pasos cortos que marcan el compas del ritmo de los  bombos y regue-regues que los hombres ejecutan contorsionandose con mucha plasticidad.

De la Morenada a la Saya, la herencia negra bulle en la sangre nacional. De las minas de Potosí y directamente del África llegaron a Los Yungas Yung as de La Paz cientos de morenos. Ellos aportaron a nuestro folklore con muchas expresiones culturales, principalmente legándonos el ritmo exquisito de la SAYA, danza que identifica plenamente a Los Yungas. La morenada fue la primera expresión de danza africana en Bolivia. La Dra. Julia Elena Fortun describe muy claramente el origen de esta danza que nació en las minas de Potosi durante el coloniaje. La morenada nace en una simbiosis de actitud y danza por po r la reaccion que los esclavos traidos de Africa tuvieron al ver caer la nieve por primera vez en sus vidas. Se sacudian en el afan de librarse de la nieve, al no poder usar sus manos, sujetadas con cadenas que producian un sonido acompasado por los movimientos de la danza, marcando asi el compas que caracteriza este ritmo y derivando de ahi el uso de la matraca. Los trajes llegan a simbolizar el cargamento de nieve y metal, mientras que las pelucas blancas, b lancas, la nieve que cubria sus cabezas. Mauchi

El Mauchi es la tonada triste de la Saya, acompa na los entierros en tierros donde toda la comunidad asiste. La Saya esta triste. Sus coplas solo dicen lamentos y reminiscencias de lo que significo en vida para todos la  presencia del difunto Tundiqui El Tundiqui es la parodia de la Saya, interpretada por blancos pintados de negro con carbon o betun. Sus movimientos corporales son contorsiones exageradas tratando de ridiculizar a los negros. En un principio p rincipio se lo  bailaba solo para las fiestas de Navidad, interpretando villancicos. Algunos de los instrumentos que todavía se ejecutan son: Zampoña o Sicu: Instrumento de viento compuesto de varias flautas de diferentes diámetros y largos. Tarka o pinquillo: Flauta (de grandes tubos de caña o de madera ahuecada sin nudos) con seis agujeros en hilera y uno lateral que produce la escala. Quena: Flauta de caña hueca o bambú que produce sonidos dulces con aires melancólicos. Toyo: Tipo de zampoña de tubos gruesos que produce sonidos graves. Charango: Parecido a la bandurria, de tamaño pequeño y de cinco pares de cuerdas. Su caja de resonancia genera una gama de agradables sonidos. Chullo chullo: Patitas de cabra o conchas de caracol anudadas entre sí que al chocar producen sonidos rítmicos y sirven para el acompañamiento. Bombo: Tambor grande y chato (Algo más largo que la caja) Charango: pequeña Charango: pequeña guitarra hecha comúnmente con el caparazón del armadillo Anata: Cilindro de madera perforado en el centro a lo largo. Tiene seis agujeros. Anata significa "carnaval". Erke: También llamado trompa o corneta, se construye con trozo de caña y cuero de la base de la cola del vacuno. Suena como lamento lejano. Erkencho: Se compone de un asta de vacuno o caprino cortada en su parte más delgada, a la que se inserta un pico para soplar. Maracas: consisten en dos cascabeles hechos de calabazas disecadas, con semillas sueltas en su interior  que suenan al agitarlas. CAMPOS DE PRODUCCIÓN DE LA MÚSICA POPULAR EN BOLIVIA Actualmente, y siguiendo la evolución de la producción cultural de los países de la región andina, podemos identificar, aunque solamente con fines didácticos que q ue arriesgan la precisión de análisis, la existencia de d e tres grandes campo de producción musical y cultural en Bolivia: el del mundo andino, el del mundo occidental y el mestizo. 1.1 Mundo andino Pese a que pasaron muchos años de tentativas coloniales que sometieron y hasta extinguieron grandes pueblos y culturas, en Bolivia existen muchas comunidades quechuas y aymarás que conservan sus rasgos culturales con poca influencia de la cultura occidental o con una marcada presencia de estructuras formales y de contenido que tienen que ver con cosmovisiones milenarias. Muchas comunidades mantienen sus formas de relacionarse con el mundo material, la sociedad, la naturaleza y el mundo sobrenatural y en esas relaciones la música juega un papel fundamental como propiciador de comunicación . La cosmovisión andina supone la existencia de vínculos de identificación y relacionamiento íntimo con la tierra, no podemos pode mos fragmentarla de sus dimensiones estética, científica y religiosa. Así, podemos afirmar que una de las principales características c aracterísticas de la música andina, también llamada autóctona, au tóctona, es la concepción ritual, es decir su existencia ex istencia en momentos ritualizados, festivos y religiosos.

Entre otras características tenemos el carácter grupal no solamente de su concepción, puesto que no existe ningún autor intelectual (individual), sino también de su ejecución que es grupal, colectiva (técnica dialogada). No existen autores y solistas. Todo es social. Por eso tampoco es posible distinguir la noción de espectáculo, presenta en la música occidental, donde podemos ver la separación actor/espectador. La música andina y el empleo de determinados instrumentos responden a la celebración de las fiestas más importantes del ciclo agrícola. Tanto ritmos como instrumentos son usados de acuerdo a los ritos y las épocas de siembra, cosecha y almacenamiento. (lluvias y seca) Técnicamente podemos afirmar el carácter monódico(unísono), de la música es la marca del ese carácter no moderno, propio de culturas que no tienen relación con la polifonía de la historia de la música occidental. 1.2 Mundo Occidental.La música traída por los europeos en épocas coloniales ya experimentaba un proceso de fragmentación consagrado en la exaltación del músico virtuoso, la separación actor/espectador, el carácter contemplativo de la dimensión estética, la admiración por ?lo bello?, la polifonía, armonía, el uso de registros como el  pentagrama, las técnicas complejas de la afinación y exactitud racional de la organización del sonido y sobre todo el carácter individual de su concepción. Actualmente esas características se mantienen en el espacio de la producción de la música occidental ?no boliviana?, si la clasificamos por su origen, además de un fenómeno importante surgido en este siglo: el mercado, es decir la necesidad de entrar en el sistema técnico económico de producción, difusión y consumo. En esta vertiente encontramos como ejemplo la música ?llamada? clásica o erudita, el jazz, el rock, salsa cumbia etc, que tienen origen cultural geográfico identificado. 1.3 Mundo Mestizo Desde que comenzó la conquista se inició el mestizaje. Así como hubo mestizaje biológico entre los andinos y los europeos, también hubo un rico proceso de mezcla cultural. Esto no quiere decir que allí comenzaron a combinarse las formas musicales. Antes de la llegada de los españoles, la cultura y en particular la música se enriquecían a partir de la influencia de pueblos y grupos vecinos con los que entraban en contacto. La cultura siempre fue, es y será dinámica, a no ser que esté muerta. En este campo tenemos todas las formas de música conocidas como folklórica, tradicional, la de los pueblos  pequeños del país, desde el taquirari, la cueca, la morenada, el huayño y a infinidad de estilos que persisten y son creados por los músicos. El neo- folklore, que a diferencia del folklore tradicional, le da importancia a la autoría y tiene como principal característica de inserción en los sistemas de registro fonográfico y difusión masiva, también conocida como Industria Cultural. El espacio de la producción produ cción de las fraternidades, en el que son recreados estilos tradicionales como la diablada, la morenada, recientemente la saya etc. También se encuentra el espacio significativo, aunque con mucha relación con la vertiente occidental, de la cumbia boliviana, conocida también como música chicha, tropical, electrónica etc. Esta vertiente tiene en la cumbia su estilo básico, pero adopta lo mestizo boliviano de manera privilegiada en estilos que van desde la cueca, el huayño, la saya, morenada y otros bailables que sirven para amenizar las fiestas. Más hacia el polo de la música occidental están todos los tipos de experimentaciones musicales, tales como las diversas fusiones del jazz y el rock con el folklore, composiciones sinfónicas o electrónicas con elementos folklóricos, que tiene un carácter más elaborado, responden a actitudes de orden estético más profundo, por  tanto más elitistas. De estas líneas de producción en el mundo mestizo, debemos destacar por p or su importancia y representatividad, no sólo como producción sino también por lo que representa económica y culturalmente, en primer lugar a la ?Cumbia boliviana? o chicha, porque es en este campo donde se produce más que en cualquier otro en la música nacional, porque es también allí donde se encuentran los más interesantes productos de hibridación creativa, y también porque es donde más existe actividad musical , movimiento económico y por tanto actividad cultural. En un segundo lugar se debe destacar el campo de la música folklórica, vinculada al mercado, e decir el llamado ?neo- folklore?, por ser el segundo espacio de importancia para la producción , innovación y creación de formas que retoman lo tradicional y lo adaptan a las nuevas condiciones de producción y difusión musical, inclusive provocando importantes movimientos y fenómenos de revalorización y modernización musical.

Luego está el de la música de fraternidades que, si bien no es un campo tan fuerte como los dos anteriores, tiene importancia al funcionar como una especie de escenario donde en momentos festivos se descubren las tendencias de la música nacional, en combinaciones en las que aparecen estilos hábil y curiosamente combinados de saya , huayno, morenada, cumbia, baladas, etc. Los demás campos, aunque son muy ricos como propuesta renovadora, no llegan a la representatividad que supone trabajar con sistemas de asimilación de la demanda, no sólo de d e estilos, sino también de temáticas.

Ernesto Cavour

 Nació en la ciudad de La Paz, el 9 de abril de 1940. Este charanguista, autor de la presente presente obra, tiene el título título de Maestro del Charango otorgado por la Sociedad Boliviana del Charango y el Instituto Boliviano de Cultura desde el Primer Congreso Nacional de Charanguistas realizado en la ciudad de La Paz en 1973. Se inició como “solista” en 1957 siendo miembro activo de SIMUARVA (Sindicato de Músicos y Artistas en Variedades). Desde 1962 fundador y director del Museo del Charango y de Instrumentos Musicales de Bolivia. http://www.charangobolivia.org/museodeinstrumentos/index.htm (LINK) Como inventor de instrumentos musicales es miembro de la Asociación de Inventores de Bolivia (AIB), institución dependiente de la Academia Nacional de Ciencias de Bolivia. Como integrante y director de su  propio conjunto ha llevado el acervo cultural boliviano por muchas partes del mundo. Escribe desde 1960 varios métodos de enseñanza para el charango y otros instrumentos bolivianos. Entre sus principales obras literarias están:

Los Kjarkas

Los Kjarkas son indiscutiblemente el grupo más representativo de d e Bolivia, no solo lograron traspasar fronteras sino que con su música consiguieron llegar a miles de personas convirtiéndose así en parte de sus vidas, tocando sus corazones y su sentimiento. Los Kjarkas surgen en el año 1965, 1 965, a partir de sus comienzos empiezan a imponer su estilo propio creando una forma nueva de interpretar la música autóctona siendo los que revolucionan el pensar y la forma de sentir de todos sus seguidores. En los inicios de ésta agrupación la gente solo quería escuchar zambas argentinas. Pero poco a poco se abren espacios en los que los Kjarkas entran con música boliviana. Aparecieron en e n los escenarios que les ofrecían las peñas y ahí es donde el grupo toma importancia, se difunden ritmos como: cuecas, huaynos, bailecitos, etc. . Se presentan en varios escenarios de la ciudad de La Paz que desde hace 40 años vienen manteniendo ese contacto directo con su público . Actualmente, hemos tenido la presencia de ésta gran banda en nuestro festival de Cosquín 2007 con mucha repercusión en el ámbito del folclore . El grupo llega a nuestro gran festival festival cargado de sorpresas; incorporan a integrantes integrantes jóvenes y a artistas artistas emergentes como ser Gonzalo Hermosa Jr., Lin Angulo y a Makoto Shishido de origen japonés. Que significa “Kjarkas” El nombre “Los Kjarkas” nace a la par de la agrupación. Cuentan los protagonistas de esta aventura musical que un 23 de junio de 1971 (en la fiesta de San Juan), cuando compartían la noche al calor de la fogata y de la música Wilson, Castel, Gonzalo Hermosa y Edgar Villarroel decidieron dar vida a un grupo musical denominado “Los Kjarkas”, nombre que los acompaña hasta el día de hoy. La palabra Kjarkas significa: Fuerza, Fortaleza.

Chile

Cueca y trote Es indispensable aclarar, como suceden muchos países de Latinoamérica, la mezcla de indígenas y españoles,  produjo una fusión ( mezcla ) de música, bailes, trajes y comidas. Esa herencia constituye la base del folclor nacional n acional y de muchos países latinos. El folclor en Chile se origina alrededor del siglo XVIII en donde las alegrías populares eran siempre acompañadas de música que se interpretaba en la vihuela o guitarra, guitarrón, arpa o rabel. Los bailes españoles de la época eran el fandango, la seguidilla y el zapateo. Reconocemos como 2 estilos importantes a : LA CUECA Tiene características propias, Io que la hace ser diferente a sus ritmos hermanos, como la zamba, hay que recordar que antes eran un mismo ritmo , la zamacueca, al dividirse podemos diferenciarlas porque la cueca es mas rápida, también existe la cueca nortina, que no tiene texto, solamente melodía, la cual es interpretada por  instrumentos de viento, como la trompeta y la tuba con una tonalidad menor y tiene acompañamiento rítmico con bombo y caja (tambor). El hombre pone toda su alma en el baile, reflejando tanto él como la mujer, su alegría, al igual que en el resto del país. La coreografía de la CUECA NORTINA es igual que las demás d emás y se representa --en forma más sencilla-- la conquista de la mujer por el hombre. EL TROTE O TROTECITO Las danzas nortinas tienen características notorias que se observan en las vestimentas y se palpan en la música. No hay diferencias marcadas entre un altiplánico de Argentina, Bolivia, Perú o Chile. Ch ile. La vestimenta es de mucho colorido y predominan las prendas de lana, ya sea de llama, vicuña o alpaca. Podemos encontrar mujeres que lievan faldas de terciopelo de colores, las que se van agregando una sobre otra. También se usa el "aguayo", cuadrado de lana que se dobla y coloca en la espalda sujeto de los hombros y prendido por delante en el pecho, con una hermosa cuchara de plata. Tanto el hombre como la mujer usan sombrero. El TROTE es un baile de pareja mixta, en el que los bailarines realizan unos pasos de igual forma que si estuvieran trotando, de ahí su nombre, avanzando y retrocediendo; tomados de ambas manos se van realizando giros para un lado y otro, sin dejar de jugar con el movimiento de los brazos. Se interpreta con co n gran variedad de instrumentos, incluyendo guitarra, quena, zampoña, caja, bombo, etc.

Otros ritmos importantes

EL CACHIMBO Es una danza nortina, festiva de pareja suelta, sin texto literario, donde intervienen principalmente "quenas" e instrumentos de bronce y de percusión. EL CACHIMBO es un baile en que la mujer debe poner toda la coqueterla que posea y a la vez debe dejarse conquistar por el hombre que hace de pareja en el baile. Es una danza muy similar a la CUECA, ya que q ue en la coreografía también se van realizando vueltas y giros al compás de la música, sin dejar de Jugar a conquistar con el pañuelo blanco que se lleva en la mano derecha. Además, como el CACHIMBO no tiene texto, solamente melodía, se puede acompañar con acordeón y guitarra, Ilevando un acompañamiento rítmico igual que todas las danzas nacionales. Finalmente, debemos agregar que el CACHIMBO es un baile gallardo, en que los bailarines no demuestran timidez ni inhibiciones, siendo una danza hermosa donde se. puede apreciar la belleza plástica y la alegría de nuestra gente. EL HUACHITORITO Corresponde a unos de los numerosos villancicos danzados que tienen lugar en las compañías de los Pastores de Navidad, que recorren el pueblo visitando y saludando los "Nacimientoss", frente a los cuales realizan sus

"mudanzas" al son de quenas, o guitarras, violines o acordeones, acompañado por bombo y caja. Este baile, HUACHITORITO, se realiza en el interior de las casas durante la Navidad, cuando los vecinos, al son de villancicos, pasacalles, etc., visitan los "nacimientos" hogareños (pesebres). En el Huachitorito intervienen varias parejas. La coreografía del baile puede ser en filas de a dos, o bien formando un círculo que rodea a las  parejas que se van alternando en el centro. El hombre hace las veces de toro y la mujer lo torea con un  pañuelo rojo que desata de su cintura. Todas las figuras son dirigidas por un caporal o caporala, por medio del toque de una campanilla. La presente versión musical fue recopilada por Calatambo Albarracín en el interior  de Iquique. La expresión popular más genuina del folclor nacional, era la controversia poética en la forma de contrapunto o palla, que reunía a los más famosos payadores en las grandes fiestas cívicas o religiosas. Antes de la llegada de los españoles, en nuestro país los indígenas practicaban la música en sus distintas agrupaciones y en ella predominaba lo religioso, lo social, lo utilitario siendo por ello muy expresiva. Luego, la música autóctona fue confinada a los reductos indígenas y poco a poco se va dejando de lado y entonces se comienza a adoptar en forma predominante lo que la cultura del conquistador conocía como música . La música constituye un elemento esencial para conocer la cultura de un pueblo y además se relaciona  prácticamente con todas las actividades que el hombre realiza. Nace como complemento a la pintura, como expresión de las raíces de un pueblo y frecuentemente asociada a fiestas religiosas. En nuestra sociedad encontramos tres tipos de música, cada una de las cuales posee características propias: la música tradicional o vernácula, la música popular y la música docta o selecta.  La Música Tradicional o Vernácula

Es aquella que se transmite por vía oral de generación en generación y que es mantenida por la tradición. Este tipo de música comprende tanto la música folklórica como la aborígen.  La Música Popular 

Es creada con un criterio esencialmente comercial destinada al consumo masivo de la población. Su amplia difusión se realiza a través de los modernos medios de comunicación que en la actualidad existen. Su duración en el tiempo esta sujeta a los cambios de la moda.  La Música Docta o Selecta

Es el resultado del estudio académico de la música. Se caracteriza por su perfección y su elevado nivel artístico, lo que hace que este tipo de música sea de mayor duración en el tiempo. Por su compleja naturaleza, la música selecta o docta, requiere de quién la escucha, algunos conocimientos  previos, que le permitan apreciarla en toda su magnitud.

Biografías y canciones Violeta Parra

Violeta Parra nació en San Carlos, en la Región de Chillán, al sur de Chile. Su padre era profesor de música, su madre una campesina guitarrera y cantora. Fueron nueve hermanos que vivieron su infancia en el campo. A los nueve años se inició en la guitarra y el canto; a los doce compuso sus primeras canciones. Tiene una formación de profesora en la Escuela Normal de Santiago. En esa época ya compone boleros, corridos, y tonadas. Trabaja en circos, bares, quintas de recreo, y pequeñas salas de barrio. En 1952 se casa con Luis Cereceda. De este matrimonio nacen Isabel y Angel, con los cuales más tarde realizará gran parte de su trabajo musical. A partir de 1952, Violeta, impulsada por p or su hermano Nicanor Parra, empieza a recorrer zonas rurales grabando y recopilando música folklórico. Esta investigación la hace descubrir la poesía y el canto popular de los más variados rincones de Chile. Elabora así una síntesis cultural chilena y hace emerger una u na tradición de inmensa riqueza hasta ese momento escondida. Es aquí donde empieza su lucha contra las visiones estereotipadas de América Latina y se transforma en recuperadora y creadora de la auténtica cultura popular. Compone canciones, décimas, música instrumental. Es pintora, escultora, bordadora, ceramista, con "lo que hay" , pasando a la medida de su humor de una técnica o género creativo otro. En 1954 Violeta Parra viaja invitada a Polonia, recorre la Unión Soviética y Europa permaneciendo dos años en Francia. Graba aquí sus primeros LP con cantos folklóricos y originales. Tiene contactos con artistas e intelectuales europeos, regresando a Chile para continuar su labor creadora. En 1958 incursiona en la cerámica y comienza a bordar bo rdar arpilleras. Viaja al norte invitada por la universidad donde organiza recitales, cursos de folklore, escribe y pinta. De regreso a Santiago Violeta expone sus sus óleos en la Feria de Artes Plásticas al aire libre. Durante los arlos siguientes Violeta continúa en su trayectoria, incansable. En 1961 Violeta inicia una gira con sus hijos invitada al Festival de la Juventudes en Finlandia. viajan por la URSS, Alemania, Italia y Francia donde permanecen en Paris por tres años. En 1965 viaja a Suiza donde filma un documental que la muestra en toda su magnitud. Retorna a Chile y canta con sus hijos en la Peña de Los Parras, en la calle Carmen 340 en Santiago, Inaugura el Centro de Arte en una

carpa; graba discos de música instrumental. Viaja a Bolivia en 1966, ofrece conciertos en regiones del sur de Chile, continúa grabando acompañada de sus hijos. Regresa a Santiago para continuar su trabajo en La Carpa, escribiendo allí sus últimas canciones .Si bien su suicidio describe a una mujer que luchó hasta donde pudo, con una vida en principio llena de privaciones, una educación precaria, pero que supo transmitir a muchas generaciones y a muchos públicos diferentes sus preocupaciones por el mundo con un grado de sensibilidad  pocas veces visto, En todo el mundo, es considerada una de las mujeres mas importantes dentro del panorama del folclore latinoamericano, aquí en nuestro país Mercedes Sosa le puso su voz a muchas de sus canciones haciendo aún mas conocido su repertorio, León Gieco, Charly García, Teresa Parodi, Parodi, Víctor Heredia, y muchos músicos de diversos estilos han demostrado su interés por la música y la poesía de Violeta Parra. Escuchemos y leamos unas de sus mejores canciones en la voz de Mercedes Sosa, Gracias a la vida . Gracias a la vida Gracias a la vida que me ha dado tanto Me dio dos luceros que cuando los abro Perfecto distingo lo negro del blanco Y en el alto cielo su fondo estrellado Y en las multitudes el hombre que yo amo. Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado el sonido y el abecedario Con el las palabras que pienso y declaro Madre, amigo, hermano y luz alumbrando, La ruta del alma del que estoy amando Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado la marcha de mis pies cansados Con ellos anduve ciudades y charcos Playas y desiertos, montañas y llanos Y la casa tuya, tu calle y tu patio. Gracias a la vida que me ha dado tanto Me dio el corazon que agita su marco Cuando miro el fruto del cerebro humano Cuando miro el bueno tan lejos del malo Cuando miro el fondo de tus ojos claros. Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado la risa y me ha dado el llanto Asi yo distingo dicha de quebranto Los dos materiales que forman mi canto Y el canto de ustedes que es el mismo canto Y el canto de todos que es mi propio canto. Run Run se fue pa'l norte ( Violeta Parra) (Versión INTI-ILLIMANI, INTI-ILLIMANI, con solo 2 versos de la letra original, pero con una maravillosa versión ) . Run Run se fue pa'l norte, no sé cuándo vendrá; vendrá para el cumpleaños de nuestra soledad. De una estación del tiempo, decidido a rodar , Run Run se fue pa'l norte, no sé cuándo vendrá Rin del angelito ( Violeta Parra) (Versión INTI-ILLIMANI) INTI-ILLIMANI)

Ya se va para los cielos ese querido angelito a rogar por sus abuelos por sus padres y hermanitos. Cuando se muere la carne el alma busca su sitio adentro de una amapola amapola o dentro de un pajarito. La tierra lo está esperando con su corazón abierto por eso es que el angelito parece que está despierto. Cuando se muere la carne el alma busca su centro en el brillo de una rosa o de un pececito nuevo. En su cunita de tierra lo arrullará una campana mientras la lluvia le limpia su carita en la mañana. Cuando se muere la carne el alma busca su diana en el misterio del mundo que le ha abierto su ventana. Las mariposas alegres de ver el bello angelito alrededor de su cuna le caminan despacito. Cuando se muere la carne el alma va derechito a saludar a la luna y de paso al lucerito. Adónde se fue su gracia y a dónde fue su dulzura porque se cae su cuerpo como la fruta madura. Cuando se muere la carne el alma busca en la altura la explicación de su vida cortada con tal premura, la explicación de su muerte prisionera en una tumba. Cuando se muere la carne el alma se queda oscura Volver a los diecisiete (Violeta Parra ) (Versión Mercedes Sosa) Volver a los diecisiete después de vivir un siglo es como descifrar signos sin ser sabio competente, volver a ser de repente tan frágil como un segundo volver a sentir profundo como un niño frente a Dios eso es lo que siento yo en este instante fecundo. Se va enredando, enredando como en el muro la hiedra y va brotando, brotando como el musguito en la piedra como el musguito en la piedra, ay si, si, si. Mi paso retrocedido cuando el de usted es avance el arca de las alianzas ha penetrado en mi nido con todo su colorido se ha paseado por mis venas hasta la dura cadena con que nos ata el destino es como un diamante fino que alumbra mi alma serena. Estribillo  Lo que puede el sentimiento no lo ha podido el saber saber ni el más claro proceder, ni el más ancho pensamiento

todo lo cambia al momento cual mago condescendiente nos aleja dulcemente de rencores y violencias solo el amor con su ciencia nos vuelve tan inocentes. Estribillo El amor es torbellino de pureza original hasta el feroz animal susurra su dulce trino detiene a los peregrinos, libera a los prisioneros, el amor con sus esmeros al viejo lo vuelve niño y al malo sólo el cariño lo vuelve puro y sincero. Estribillo De par en par la ventana se abrió como por encanto entró el amor con su manto como una tibia mañana al son de su bella diana hizo brotar el jazmín colando cual serafín al cielo le puso aretes mis años en diecisiete los convirtió el querubín. Se va enredando, enredando como en el muro la hiedra y va brotando, brotando como el musguito en la piedra como el musguito en la piedra, ay si, si, si.

Víctor Jara

Víctor Jara, nació el 28 de Septiembre de 1932. Era el cuarto cu arto de seis hijos. Hacia el año 1944, la familia se trasladó a una de las tantas poblaciones pobres de los suburbios de la capital, la población Los Nogales. Víctor fue un alumno aplicado e inquieto. Completó sus estudios primarios gracias al estímulo permanente de su madre. A instancias suyas, ingresó a un instituto comercial a estudiar  contabilidad, carrera que abandonó en marzo de 1950, a raíz de la muerte de su madre. Tenía 18 años de edad. Poco después, la familia se quebró, los hijos se dispersaron y el joven Víctor comenzó, solitario, la búsqueda de su identidad. A los veinte años, Víctor comenzó a encauzar sus inquietudes, sueños y talentos hacia el campo del arte. Iba a dedicar los próximos 20 años de su vida a una intensa y múltiple actividad tanto en el campo de la música como en el teatro, disciplinas que cultivó simultáneamente hasta 1970. La base de su formación musical y a la vez, su vivencia más profunda de la música, fue la que recibió de su madre, a quien escuchaba y acompañaba en sus actividades como cantora. Conoció así, en la fuente auténtica, un gran repertorio de cantos campesinos tradicionales Luego centró su interés en la danza y el teatro: en 1955 ingresó a la compañía de Mimos de Noisvander y luego, en 1956, a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en donde estudió actuación (1956-1959) y dirección teatral (1960-1961) ....Desde 1957 tomó parte activa en el movimiento de la revalorización de la musica folclórica. Conoció a Margot Loyola, Violeta V ioleta Parra, Gabriela Pizarro, Héctor Pavez y a los miembros del conjunto Cuncumén. En el primer disco del conjunto, (1957) debutó como solista invitado, y hasta 1962 1 962 participó en las  producciones discográficas del Cuncumén. Es el tiempo enque Violeta Parra lo estimula a desarrollarse como intérprete.

Entre junio y octubre de 1961, en calidad de director artístico, viajó con el conjunto Cuncumén por Holanda, Francia, Unión Soviética, Checoslovaquia, Polonia, Rumania y Bulgaria. Durante esta gira consolidó definitivamente sus capacidades como creador y cantor. Sus interpretaciones como solista emocionaron a  públicos masivos y desconocidos. Por otra parte, motivado por la lejanía, compuso Paloma quiero contarte ,canción de amor dedicada a su compañera Joan Turner y que inaugura el surco más personal de su obra musical y poética. Su regreso al país marcó el comienzo de una etapa feliz y promisoria para el artista: construyó una familia junto a Joan y la hija de ésta, Manuela . En el plano musical, ese mismo año amplió su trabajo como cantautor, desde el recién inaugurado escenario de la Peña de Los Parra, siendo miembro estable de su elenco artístico hasta 1970. Comenzaron a aparecer sus discos como solista, publicados por el sello Arena, del productor Camilo Fernández . En el invierno de 1966 comenzó una fecunda relación de trabajo con el recién formado grupo Quilapayún, del que fue su director artístico hasta 1969. En 1967 el sello EMI-Odeón editó su segundo album como solista, Víctor Jara, y otro en 1968, Canciones Foclóricas de América, junto al grupo Quilapayún. Ese mismo año recibió el premio Disco de Plata del sello Odeón. En julio recibió el primer premio en el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, organizado por la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, por su canción. Plegaria a un Labrador, que interpretó junto al grupo Quilapayún. Viajó invitado al Encuentro Mundial de Jóvenes por Viet-Nam que se realizó en Helsinki, Finlandia y luego efectuó giras como cantautor por Argentina y Uruguay. En 1970, a los 37 años y en la plenitud de su capacidad creativa, Jara decidió integrarse de lleno al proceso de cambios sociales que vivía el país. A comienzos de ese año renuncia a su cargo en el ITUCH para poder así realizar recitales por todo el país y trabajar activamente en la campaña electoral que q ue culminó con el triunfo de Salvador Allende y el inicio del gobierno de la Unidad Popular. En calidad de Embajador Cultural del gobierno de la Unidad Popular, realizó una gira de recitales y  programas de televisión por México, Costa Rica, Colombia, Venezuela, Perú y Argentina. El sello Dicap lanzó El derecho de vivir en paz, su quinto álbum. Obtuvo el premio Laurel de oro como el mejor compositor  del año. En junio realizó su última gira de recitales por el Perú, invitado por el Instituto Nacional de la Cultura de Lima. Viajó por distintas ciudades del vecino país, incluída la antigua ciudad incáica, Machu Picchu A su regresó trabajó intensamente en la grabación de sus nuevas composiciones y planificó la producción de dos nuevos discos. Uno de ellos es Canto por Travesura, álbum de recopilaciones del folcklore picaresco de Chile publicado por Dicap. No alcanzó a ser distribuído en el país. El segundo álbum quedó inconcluso. Sólo alcanzó a grabar la mitad de los títulos. Este disco, publicado póstumamente en Londres en 1974, incluía sus últias canciones y nuevas versiones de antiguas creaciones como El Arado y El pimiento. El 11 de Septiembre de 1973 se dirigió a la sede de la Universidad Técnica del Estado en Santiago, su lugar  de trabajo, donde debía cantar en la inauguración de una exposición, desde la cual iba a dirigirse al país el Presidente Allende. Se produjo el golpe de estado. Los militares rodearon el recinto universitario e ingresaron a él el 12 de d e septiembre, tomando detenidos a los profesores y alumnos que había permanecido en su interior. Víctor Jara fue llevado al Estadio Chile, donde se le sometió a torturas. En estas condiciones escribió su última carta-poema. Murió acribillado el 16 de Septiembre, pocos días antes de cumplir 41 años. Su cuerpo sin identificación fue encontrado en la morgue por su compañera Joan.

Grupos notables del folclore chileno ILLAPU es una banda chilena de folklore andino fundada en 1971 , en Antofagasta. Antofagasta.

El nombre Illapu viene del Quechua que significa "Relámpago" (Literalmente "Rayo en vozLa lírica de Illapu se centra tanto en lo autóctono y lo folkclórico como en lo social y político, p olítico, cada álbum tiene como temas el contexto del momento

desde la perspectiva popular, resaltando los  problemas sociales. Musicalmente, exploran distintos estilos, basándose en la música andina y el folclore latinoamericano, mezclando con jazz con jazz,, rock , reggae, reggae, entre otros. Se caracterizan por los cambios de voces en sus canciones, en donde cada uno de sus integrantes tiene un registro característico. Suelen incorporar  en sus canciones los "juegos de voces" que van en descenso, desde las voces agudas hasta las graves o en ascenso, desde las voces más graves hasta las más agudas.

Inti-Illimani es un conjunto musical

chileno, formado en 1967. 1967. Es, junto con Illapu y Quilapayún uno de los grupos más conocidos internacionalmente, pertenecientes al movimiento Chilena. Su nombre de la Nueva Canción Chilena. significa "Sol-Illimani "Sol-Illimani"" en aimara. aimara.

Quilapayún (palabra en lengua

mapuche, que significa Tres Barbas) es un mapuche, conjunto musical formado en Santiago de Chile en Julio de 1965 por los hermanos Eduardo y Julio Carrasco junto a Julio Numhauser, como una  búsqueda de nuevas sonoridades en la música folclórica y popular latinoamericana.

Los jaivas

Con más de treinta años de trayectoria, "Los Jaivas" es una de las bandas más destacadas de la escena musical chilena.  Nacidos en Viña del Mar a principios de la década de los sesentas, esta agrupación fue una de las primeras en fusionar la música autóctona latinoamericana con los instrumentos electrónicos tales como guitarras eléctricas, sintetizadores, bajo y  batería . En su discografía también se destaca el álbum "Alturas de Machu Picchu", inspirado en el mismo texto que escribiera el Premio Nobel, Pablo Neruda. "Los Jaivas" son un ejemplo de consecuencia artística y de perseverancia creativa lo que los lleva a ser una de las  bandas más importantes de Chile y clara exponente del folclor y rock  latinoamericano.