VARIOS El Ensayo Latinoamericano

El ensayo latinoamericano

Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional


Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional Claudio Maíz Edición y prólogo Noé Jitrik Fernando Aínsa – Marcela Raggio Mariel Rabasa – Gerardo Balverde – Diego Niemetz Verónica Veró nica Galván – Silvin Silvina a Fazio – Victo Victoria ria Ferrero Susana Cella – Liliana Weinberg Weinberg – Mónica Scarano Cecilia López Badano – Ismael Gavilán Muñoz Diego Bentivegna – Miriam Di Gerónimo Cecilia Salas Guerra – Cristiane Checchia Marta Castellino – Esperanza Gil Esther Castillo García – Guillermina Georgieff Cecilia Olmos – Marisa Olivera Rolando Bonato – Adriana Imperatore – Ramiro Zó


Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional


Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional Claudio Maíz Edición y prólogo Noé Jitrik Fernando Aínsa – Marcela Raggio Mariel Rabasa – Gerardo Balverde – Diego Niemetz Verónica Veró nica Galván – Silvin Silvina a Fazio – Victo Victoria ria Ferrero Susana Cella – Liliana Weinberg Weinberg – Mónica Scarano Cecilia López Badano – Ismael Gavilán Muñoz Diego Bentivegna – Miriam Di Gerónimo Cecilia Salas Guerra – Cristiane Checchia Marta Castellino – Esperanza Gil Esther Castillo García – Guillermina Georgieff Cecilia Olmos – Marisa Olivera Rolando Bonato – Adriana Imperatore – Ramiro Zó


Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional Claudio Maíz Edición y prólogo Noé Jitrik Fernando Aínsa – Marcela Raggio Mariel Rabasa – Gerardo Balverde – Diego Niemetz Verónica Veró nica Galván – Silvin Silvina a Fazio – Victo Victoria ria Ferrero Susana Cella – Liliana Weinberg Weinberg – Mónica Scarano Cecilia López Badano – Ismael Gavilán Muñoz Diego Bentivegna – Miriam Di Gerónimo Cecilia Salas Guerra – Cristiane Checchia Marta Castellino – Esperanza Gil Esther Castillo García – Guillermina Georgieff Cecilia Olmos – Marisa Olivera Rolando Bonato – Adriana Imperatore – Ramiro Zó Domingo Ighina – Franklin Miranda Robles María Alejandra Minelli – Jannette González Pulgar María Virginia González

2010

Índice

El ensayo latinoamericano : revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional / Claudio Maíz ... [et.al.]. - 1a ed. - Mendoza : Facultad de Filosofía y Letras UNCuyo, 2010. 408 p. ; 22x16 cm. ISBN 978-987-9441-41-1

Prólogo

Claudio Maíz Revisiones, balances y proyecciones del ensayo latinoamericano

11

13

1. Historia y teoría de la Literatura Latinoamericana. I. Maíz, Claudio CDD HA860.09

Revolución, discursos y el Bicentenario

Noé Jitrik Del reino de este mundo

27

29

El ensayo latinoamericano Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional

Edición y prólogo: Claudio Maíz Asistentee de la edición Asistent edición:: Karina Molina

Primera edición, 2010. Los derechos y responsabilidad de los contenidos pertenecen a los autores,

Acercamientos teóricos al ensayo

37

Fernando Aínsa “¡Atrévete a utilizar el entendimiento!” Reivindicación del ensayo latinoamericano

39

Marcela Raggio La reflexión ensayística sobre poesía, poéticas y traducción como búsqueda de identidades literarias en revistas de poesía contemporáneas

59

Mariel Rabasa Desvestir documentos / desnudar tensiones: la crítica genética en un ensayo de Martínez Estrada

69

Índice

El ensayo latinoamericano : revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional / Claudio Maíz ... [et.al.]. - 1a ed. - Mendoza : Facultad de Filosofía y Letras UNCuyo, 2010. 408 p. ; 22x16 cm.

Prólogo

Claudio Maíz Revisiones, balances y proyecciones del ensayo latinoamericano

ISBN 978-987-9441-41-1

11

13

1. Historia y teoría de la Literatura Latinoamericana. I. Maíz, Claudio


CDD HA860.09

Noé Jitrik Del reino de este mundo

27

29

El ensayo latinoamericano Revisiones, balances y proyecciones de un género fundacional


Edición y prólogo: Claudio Maíz Asistentee de la edición Asistent edición:: Karina Molina

Primera edición, 2010. Los derechos y responsabilidad de los contenidos pertenecen a los autores, los derechos de la edición pertenecen a los editores y a la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo. Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

ISBN 978–987–9441–41–1 Libro de edición Argentina.

Silvina Fazio Formas razonadas de la belleza: esteticismo e intelección en el ensayo latinoamericano Victoria Ferrero Protoformulaciones bolivarianas del ensayo hispanoamericano: funciones del “yo” frente a las tensiones temporales Susana Cella El ensayo en la novela: la investigación y las hipótesis

105

113 127

Liliana Weinberg El ensayo: presentación y representación

139

Mónica Scarano Notas sobre ensayo, cultura y política en América Latina

149

De los ensayistas

Cecilia López Badano Roberto Bolaño. Transculturación, exilio y muerte: de las ficciones nomádicas a la errancia del ensayo Ismael Gavilán Muñoz. La escritura crítica de Martín Cerda Diego Bentivegna Fariseísmo y experiencia del dolor: Esbozos de Leonardo Castellani

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37

Fernando Aínsa “¡Atrévete a utilizar el entendimiento!” Reivindicación del ensayo latinoamericano

39

Marcela Raggio La reflexión ensayística sobre poesía, poéticas y traducción como búsqueda de identidades literarias en revistas de poesía contemporáneas

59

Mariel Rabasa Desvestir documentos / desnudar tensiones: la crítica genética en un ensayo de Martínez Estrada

69

Gerardo Balverde Usos ensayísticos de la fotografía; un ejemplo: Buena memoria, de Marcelo Brodsky

79

Diego Niemetz Pasajes ensayísticos en la obra de Mujica Lainez: teoría y práctica de una particular concepción poética

89

Verónica Galván Verónica El ensayo en la era del “sujeto absoluto comunicacional”

97

Cristiane Checchia El ensayo hispanoamericano y la hibridez de los géneros – la creación de una tradición para El río sin orillas, de Juan José Saer

217

Marta Castellino Ricardo Tudela y el ensayo mendocino (un capítulo de una historia aún por escribir)

233

María Esperanza Gil Sobre la escritura ensayística de Mário de Andrade

243

Esther Castillo García El reino milenario: el ensayo como espacio de complicidad en Tres voces de Juan García Ponce

249

El ensayo y sus múltiples implicancias

263

Guillermina Georgieff Entre la persuasión y la crítica: militancia política y compromiso intelectual en el seno del Peronismo

265

Cecilia Olmos Disponer y exponer la biblioteca. El ensayo de lectura de los escritores de ficción

281

Adriana Olivera Política, violencia y memoria en el ensayo de Pilar Calveiro

291

Rolando Bonato

Silvina Fazio Formas razonadas de la belleza: esteticismo e intelección en el ensayo latinoamericano Victoria Ferrero Protoformulaciones bolivarianas del ensayo hispanoamericano: funciones del “yo” frente a las tensiones temporales Susana Cella El ensayo en la novela: la investigación y las hipótesis

105

113 127

Liliana Weinberg El ensayo: presentación y representación

139

Mónica Scarano Notas sobre ensayo, cultura y política en América Latina

149

De los ensayistas

Cecilia López Badano Roberto Bolaño. Transculturación, exilio y muerte: de las ficciones nomádicas a la errancia del ensayo Ismael Gavilán Muñoz. La escritura crítica de Martín Cerda Diego Bentivegna Fariseísmo y experiencia del dolor: Esbozos de Leonardo Castellani Miriam Di Gerónimo El lenguaje es sexo (femenino). Reflexiones acerca de Peligrosas palabras de Luisa Valenzuela

161

163 171

185

199

Cecilia Salas Guerra Ensayismo y escritura fragmentaria en Robert Musil y Walter Benjamin

207

Ramiro Esteban zó Tendiendo puentes más allá del océano: Vargas y Bryce y las redes transatlánticas

331

Domingo Ighina Las apuestas epistemológicas del ensayismo militante

343

Franklin Miranda Robles Una heterogeneidad in–completa la cultura afrodescendiente en la dialéctica de Agustín Cueva

353

El género ensayístico en el Caribe y Brasil

217

Marta Castellino Ricardo Tudela y el ensayo mendocino (un capítulo de una historia aún por escribir)

233

María Esperanza Gil Sobre la escritura ensayística de Mário de Andrade

243

Esther Castillo García El reino milenario: el ensayo como espacio de complicidad en Tres voces de Juan García Ponce

249


263

Guillermina Georgieff Entre la persuasión y la crítica: militancia política y compromiso intelectual en el seno del Peronismo

265

Cecilia Olmos Disponer y exponer la biblioteca. El ensayo de lectura de los escritores de ficción

281

Adriana Olivera Política, violencia y memoria en el ensayo de Pilar Calveiro

291

Rolando Bonato A propósito de El río sin orillas de Juan José Saer: miradas biopolíticas, representaciones e imaginarios sociales sobre el Río de la Plata

307

Adriana Imperatore El ensayo como debate y transmisión del legado político de los desaparecidos

317

Prólogo. Revisiones, balances y proyecciones del ensayo latinoamericano Claudio Maíz

365

Alejandra Minelli Del ensayo neobarroso a Fabián Casas

367

Jannette González Pulgar Erótica neobarroca: aproximaciones a una poética en la obra ensayística de Severo Sarduy

377

Virginia González Aproximaciones a un ensayo desestabilizador: Ella escribía poscrítica de Margarita Mateo Palmer

387

Notas biográficas de los autores

Cristiane Checchia El ensayo hispanoamericano y la hibridez de los géneros – la creación de una tradición para El río sin orillas, de Juan José Saer

399

Ramiro Esteban zó Tendiendo puentes más allá del océano: Vargas y Bryce y las redes transatlánticas

331

Domingo Ighina Las apuestas epistemológicas del ensayismo militante

343

Franklin Miranda Robles Una heterogeneidad in–completa la cultura afrodescendiente en la dialéctica de Agustín Cueva

353


Claudio Maíz 365

Alejandra Minelli Del ensayo neobarroso a Fabián Casas

367

Jannette González Pulgar Erótica neobarroca: aproximaciones a una poética en la obra ensayística de Severo Sarduy

377

Virginia González Aproximaciones a un ensayo desestabilizador: Ella escribía poscrítica de Margarita Mateo Palmer

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Prólogo. Revisiones, balances y proyecciones del ensayo latinoamericano

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Revisiones, balances y proyecciones del ensayo latinoamericano

Revisiones

En noviembre de 2009 se llevó a cabo en la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, República Argentina) un simposio internacional sobre el ensa yo en vísperas del Bicentenario de los procesos revolucionarios independentistas. Uno de los motivos centrales del encuentro se asentaba en la necesidad de abocarse a una revisión del género ensayístico desde múltiples perspectivas. La ocasión que brindaba la cercanía del Bicentenario parecía propicia para poner en marcha la tarea, especialmente en razón de que el género ensayístico bien podía considerarse un emergente discursivo de aquellos procesos revolucionarios1. Tamaña conexión entre política y discurso ha signado durante mucho tiempo al género, circunstancia que ponía –por añadidura– una vez más en discusión el rol del intelectual en la esfera pública. Tanto como profesionales (en calidad de docentes e investigadores) pero también como intelectuales (con todo lo provisional que pueda tener la denominación) los participantes del encuentro no pudieron desentenderse de esta polémica relación en los tiempos que corren. Es más, fue propiciada para ventilarla. Así las cosas, la distinción anterior –entre profesionales e intelectuales– parecería innecesaria, pero la mantenemos con el propósito de llamar la atención sobre el hecho de que las especializaciones (del orden profesional) han cerrado en gran medida el paso a las intervenciones (de acuerdo con el

Revisiones, balances y proyecciones del ensayo latinoamericano

Revisiones

En noviembre de 2009 se llevó a cabo en la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, República Argentina) un simposio internacional sobre el ensa yo en vísperas del Bicentenario de los procesos revolucionarios independentistas. Uno de los motivos centrales del encuentro se asentaba en la necesidad de abocarse a una revisión del género ensayístico desde múltiples perspectivas. La ocasión que brindaba la cercanía del Bicentenario parecía propicia para poner en marcha la tarea, especialmente en razón de que el género ensayístico bien podía considerarse un emergente discursivo de aquellos procesos revolucionarios1. Tamaña conexión entre política y discurso ha signado durante mucho tiempo al género, circunstancia que ponía –por añadidura– una vez más en discusión el rol del intelectual en la esfera pública. Tanto como profesionales (en calidad de docentes e investigadores) pero también como intelectuales (con todo lo provisional que pueda tener la denominación) los participantes del encuentro no pudieron desentenderse de esta polémica relación en los tiempos que corren. Es más, fue propiciada para ventilarla. Así las cosas, la distinción anterior –entre profesionales e intelectuales– parecería innecesaria, pero la mantenemos con el propósito de llamar la atención sobre el hecho de que las especializaciones (del orden profesional) han cerrado en gran medida el paso a las intervenciones (de acuerdo con el modelo del letrado dispuesto a participar en el espacio público) y, por ende, puede haber en este puntual diagnóstico un motivo de la declinación del interés por el género en los ámbitos académicos. Lo dicho nos lleva a plantear que un balance del ensayo inquiere sobre los roles de la intervención pública del intelectual, en consonancia con 1 El trabajo de Fernando Aínsa que integra este volumen (páginas 39 a 58) admite la probable existencia de una etapa pre-ensayística en las Crónicas de Indias.

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Prólogo. Claudio Maíz

el objeto que nos ocupa tal como lo ha resaltado en un funcionamiento el ensayo a lo largo de su historia genérica. No se crea que nuestra visión está guiada por una reposición nostálgica de la “ciudad letrada” ni tampoco por un restablecimiento de la figura del intelectual como portavoz de las aspiraciones y utopías–tutorías de los grupos sociales. Sin embargo, no podemos soslayar la crisis de la representatividad de los discursos letrados y de las voces que le dan vida. El ensayo es la representación –escribe Liliana Weinberg 2– del proceso mismo de representar, pero una representación siempre exigida por el problema de la representatividad, de la validez de la palabra adoptada, tomada como respuesta responsable dentro del polifónico concierto del espectro público. La capacidad de representación de la palabra del otro no es una garantía absoluta del sentido para el autor: es eso precisamente lo que hace del ensayo, en sus mejores, más valientes y riesgosas manifestaciones, un género fronterizo, dinámico, de puesta en duda de la delegación de la palabra, de equilibrio inestable y siempre pronto a reabrirse a una reconsideración.

En el trabajo que integra el presente libro, Weinberg se ha remontado a los comienzos del género en Europa, es decir, ha partido de Michel de Montaigne para reflexionar sobre una de las leyes más caras al ensayismo: la toma de perspectiva. Para ello parte de la constatación que hace el escritor francés al decir “Nuestro mundo acaba de encontrar a otro”, refiriéndose obviamente al descubrimiento de América. Esta frase abre una nueva episteme , ya que la aparición de otro mundo produjo el enorme paso que se dio “de la idea de

El Ensayo latinoamericano

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arrasa, examinarlo no puede ignorar el signo vital que lo distingue, es decir, la especial conexión que entabla con el mundo real. Podría argüirse que se trata de una de las variadas corrientes ensayísticas, es cierto, como también lo es el hecho de que no es precisamente la menor ni la menos identificable. Con todo, referirnos al fenómeno ensayístico atendiendo por un lado, a los ensayos y a la vez a los ensayistas (y a la propensión a inmiscuirse en la esfera pública), lo hacemos en orden a una caracterización que hace tiempo hiciera el crítico español Juan Marichal, quien refiriéndose a las ideas en América Latina, planteaba que “no había ensayos sino ensayistas”, perspectiva que colegía como la más adecuada para acercarse al fenómeno global de la literatura de ideas en América. Nuestro propósito en cuanto a la revisión es puntualizar tres momentos, (podrían ser más) en la exploración del género: 1. los procesos de independencia en el siglo XIX; 2. del '98 al primer centenario y la revolución mexicana, 3. de la primera guerra mundial hasta fines de los años cincuenta. Primer momento: el proceso independentista

La irrupción del ensayo a partir de 1810 resulta una novedad discursiva que emerge al calor de los debates inherentes a las luchas por la independencia americana. Si las armas, podríamos decir, eran el “fundamento” de la decisión independentista, el ethos ensayístico sería el correlato discursivo3. Fernando Aínsa4 inserta al ensayo en la tradición del pensamiento de la Ilustración, en tanto apoyatura filosófica de la liberación de España. Propone incluso una relectura del ensayo a la luz del pensamiento crítico y humanístico 3 La fuerte presión de las circunstancias convierten a la escritura en un recurso de la lucha.

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el objeto que nos ocupa tal como lo ha resaltado en un funcionamiento el ensayo a lo largo de su historia genérica. No se crea que nuestra visión está guiada por una reposición nostálgica de la “ciudad letrada” ni tampoco por un restablecimiento de la figura del intelectual como portavoz de las aspiraciones y utopías–tutorías de los grupos sociales. Sin embargo, no podemos soslayar la crisis de la representatividad de los discursos letrados y de las voces que le dan vida. El ensayo es la representación –escribe Liliana Weinberg 2– del proceso mismo de representar, pero una representación siempre exigida por el problema de la representatividad, de la validez de la palabra adoptada, tomada como respuesta responsable dentro del polifónico concierto del espectro público. La capacidad de representación de la palabra del otro no es una garantía absoluta del sentido para el autor: es eso precisamente lo que hace del ensayo, en sus mejores, más valientes y riesgosas manifestaciones, un género fronterizo, dinámico, de puesta en duda de la delegación de la palabra, de equilibrio inestable y siempre pronto a reabrirse a una reconsideración.

En el trabajo que integra el presente libro, Weinberg se ha remontado a los comienzos del género en Europa, es decir, ha partido de Michel de Montaigne para reflexionar sobre una de las leyes más caras al ensayismo: la toma de perspectiva. Para ello parte de la constatación que hace el escritor francés al decir “Nuestro mundo acaba de encontrar a otro”, refiriéndose obviamente al descubrimiento de América. Esta frase abre una nueva episteme , ya que la aparición de otro mundo produjo el enorme paso que se dio “de la idea de abismo a la de horizonte”. La historia mundial comenzó con la irrupción de América en la historia. Es lo que nos recuerda el colombiano William Ospina cuando ensaya sobre la globalización y sus implicancias. Todos estamos sobre una esfera, sin embargo, “o todos están en el centro, o ninguno lo está” (Ospina, W. 2001:12). Si el ensayo latinoamericano siempre estuvo asediando su realidad contemporánea, ya sea como la gota que horada o el huracán que


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arrasa, examinarlo no puede ignorar el signo vital que lo distingue, es decir, la especial conexión que entabla con el mundo real. Podría argüirse que se trata de una de las variadas corrientes ensayísticas, es cierto, como también lo es el hecho de que no es precisamente la menor ni la menos identificable. Con todo, referirnos al fenómeno ensayístico atendiendo por un lado, a los ensayos y a la vez a los ensayistas (y a la propensión a inmiscuirse en la esfera pública), lo hacemos en orden a una caracterización que hace tiempo hiciera el crítico español Juan Marichal, quien refiriéndose a las ideas en América Latina, planteaba que “no había ensayos sino ensayistas”, perspectiva que colegía como la más adecuada para acercarse al fenómeno global de la literatura de ideas en América. Nuestro propósito en cuanto a la revisión es puntualizar tres momentos, (podrían ser más) en la exploración del género: 1. los procesos de independencia en el siglo XIX; 2. del '98 al primer centenario y la revolución mexicana, 3. de la primera guerra mundial hasta fines de los años cincuenta. Primer momento: el proceso independentista

La irrupción del ensayo a partir de 1810 resulta una novedad discursiva que emerge al calor de los debates inherentes a las luchas por la independencia americana. Si las armas, podríamos decir, eran el “fundamento” de la decisión independentista, el ethos ensayístico sería el correlato discursivo3. Fernando Aínsa4 inserta al ensayo en la tradición del pensamiento de la Ilustración, en tanto apoyatura filosófica de la liberación de España. Propone incluso una relectura del ensayo a la luz del pensamiento crítico y humanístico 3 La fuerte presión de las circunstancias convierten a la escritura en un recurso de la lucha. “El ethos discursivo, –escribe Victoria Ferrero– desde el comienzo fuerza a comprender los tiempos de una acción urgente. La construcción de una necesidad temporal presente genera el efecto de una inmediatez que, en relación con la condición real y material de escritura de Bolívar, denuncia una voluntad de operar para generar un espacio–tiempo de lo urgente”. Ver el trabajo de Victoria Ferrero Protoformulaciones bolivarianas del ensayo hispanoamericano: funciones del “yo” frente a las tensiones temporales en el presente volumen.

2 Véase su trabajo El ensayo: presentación y representación en este mismo volumen.

4 Ver el texto de Fernando Aínsa en este volumen.

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del siglo de las luces. Por ello, la tradición crítica del ensayo latinoamericano tiene en la Ilustración una de sus más ricas vertientes. No obstante, la cuestión no parece tan pacífica a juzgar por el texto de Noé Jitrik –en este mismo volumen– cuando subraya el carácter contradictorio que alcanzaron los ideales revolucionarios franceses en América Latina. Para ello recuerda la muerte de Toussaint l’Ouverture –considerado por muchos como el primer libertador de Haití–, muerte que acaeció en el castillo de Joux. Toussaint interpretó los ideales como universales, pero cuando percibió que eran tan solo limitados al hombre europeo, ya era tarde. Por otro lado, el cariz crítico en la genealogía ensayística de este primer momento va asociado a la voluntad americanista. Hace años, Guillermo de Torre afirmó que el ensayo era la forma más apta para la expresión de la americanidad. Era como si ensayo y americanismo, ensayo e identidad, ensayo y programa de reformas hubiese surgido de un mismo impulso. Es un hecho demostrado, entonces, que en la producción ensayística latinoamericana existe una temática predominante que no es otra que la referida a problemáticas nacionales o continentales. Semejante comprobación llevó hace tiempo al uruguayo Zum Felde a decir que lo característico de la ensayística hispanoamericana “…es la presencia constante de la temática continental, junto a la nacional,” y ello se debe no sólo a una razón de lengua, “sino del bloque histórico–territorial, continuación evolutiva del originario imperio colonial indohispano, transformado en agrupación de repúblicas”(Zum Felde, E. 1954: 19). En ese contexto dinámico y cambiante, el ensayo hubo de capitalizar todas las preguntas posibles, por lo menos hasta que la diversificación de las disciplinas se produjera paulatinamente, y ello no fue sino hasta bien entrado el siglo XX. A través del discurso ensayístico se trataron los problemas de

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remisión del ensayo al presente de la enunciación, nos ayuda a comprender cabalmente el significado de la fuerte trabazón entre el más allá y el más acá del texto ensayístico en aquella coyuntura como en otras: El ensayo capta, a través de su forma, la forma del mundo, y establece así diversos puntos de articulación entre el “adentro” y el “afuera” del texto, en una dinámica que a su vez invita al lector a llevar a cabo de manera permanente un enlace entre la descripción de sus rasgos inmanentes y su inscripción en el ámbito histórico, social, cultural de sentido (Weinberg, L. 2006: 30).

De la intensa vinculación que venimos señalando, y constatada en la emergencia del género, sobrevendrán con el tiempo –como características propias– la circulación de estos discursos por fuera de las academias, universidades o espacios institucionalizados. Serán los discursos de los “arrabales”, como los llama Antonio Cândido, “cimarrones” al decir de Leonardo Castellani o “parasociológicos”, según Arturo Jauretche. Al respecto, Guillermina Georgieff, también en el presente volumen, nos recuerda un episodio de la historia argentina en tiempos del peronismo: Ya parece un lugar común hablar de la identidad “plebeya” y “anti– intelectual” del peronismo en sus orígenes, y de la reacción negativa de gran parte de los sectores intelectuales ante lo que consideraban la reivindicación de la barbarie, reacción ilustrada en el eslogan “alpargatas no, libros sí”.

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del siglo de las luces. Por ello, la tradición crítica del ensayo latinoamericano tiene en la Ilustración una de sus más ricas vertientes. No obstante, la cuestión no parece tan pacífica a juzgar por el texto de Noé Jitrik –en este mismo volumen– cuando subraya el carácter contradictorio que alcanzaron los ideales revolucionarios franceses en América Latina. Para ello recuerda la muerte de Toussaint l’Ouverture –considerado por muchos como el primer libertador de Haití–, muerte que acaeció en el castillo de Joux. Toussaint interpretó los ideales como universales, pero cuando percibió que eran tan solo limitados al hombre europeo, ya era tarde. Por otro lado, el cariz crítico en la genealogía ensayística de este primer momento va asociado a la voluntad americanista. Hace años, Guillermo de Torre afirmó que el ensayo era la forma más apta para la expresión de la americanidad. Era como si ensayo y americanismo, ensayo e identidad, ensayo y programa de reformas hubiese surgido de un mismo impulso. Es un hecho demostrado, entonces, que en la producción ensayística latinoamericana existe una temática predominante que no es otra que la referida a problemáticas nacionales o continentales. Semejante comprobación llevó hace tiempo al uruguayo Zum Felde a decir que lo característico de la ensayística hispanoamericana “…es la presencia constante de la temática continental, junto a la nacional,” y ello se debe no sólo a una razón de lengua, “sino del bloque histórico–territorial, continuación evolutiva del originario imperio colonial indohispano, transformado en agrupación de repúblicas”(Zum Felde, E. 1954: 19). En ese contexto dinámico y cambiante, el ensayo hubo de capitalizar todas las preguntas posibles, por lo menos hasta que la diversificación de las disciplinas se produjera paulatinamente, y ello no fue sino hasta bien entrado el siglo XX. A través del discurso ensayístico se trataron los problemas de la nación, de la organización social, de la raza, de la originalidad artística, de la modernización, de la cultura occidental y un largo etcétera. El ensayo compartía con las repúblicas emergentes la misma juventud, la actitud augural, también debe decirse, la actitud de prueba, en suma, de ensayo. El pensamiento, el orden social, las relaciones con Europa, es decir, los nuevos puntos de vista y las nuevas tareas surgidas después de la revolución, en su mayoría no tenían precedentes y si los tenían no habían sido ejercidos sin la potestad española. Lo que Liliana Weinberg llama la presencia del presente , la

remisión del ensayo al presente de la enunciación, nos ayuda a comprender cabalmente el significado de la fuerte trabazón entre el más allá y el más acá del texto ensayístico en aquella coyuntura como en otras:

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dar respuestas a las demandas del género en su adhesión a lo real es confiarse a las fuerzas de la muchedumbre como fuente de certezas. “Masas”, “muchedumbres”, “pueblo”, se sitúan en la base de los razonamientos sobre las realidades sociales, políticas, económicas. La cercanía a los colectivos sociales de la vida política nacional desplaza al intelectual del gabinete, o la torre de marfil, a la plaza pública donde su voz se confunde con la recién inaugurada de los balbuceos reivindicativos. Todas estas denominaciones deliberadamente marginales ponen de manifiesto el carácter ciertamente asistémico y ametódico del género, o en todo caso, proponen un sistema y un método alternativo. La marginalidad se corresponde con estos últimos atributos –sistema y método–, puesto que actuar al margen facilita el poder de fuego con el que el ensayo es capaz de asediar los tópicos políticos, sociales y culturales contra los que se alza. También la marginalidad le brinda su más preciado tesoro, la libertad para manifestar sin tapujos lo que el ensayista piensa. Segundo momento: el 98 latinoamericano

Al perder las últimas colonias, España se enfrenta con su decadencia, en tanto que los Estados Unidos se yerguen triunfantes en la inauguración de su ciclo de intervención imperialista. Esta circunstancia es coincidente con el nacimiento del ensayo moderno. Ya se sabe que Ariel de José Enrique Rodó abre la serie en 1900. Las metáforas culturales que circulan por entonces serán las de “Ariel” y “Calibán”, para dar cuenta del enfrentamiento entre latinos y sajones. La batalla de las ideas se libraba en la arena cultural. Visión dualista, dicotómica que reserva para América Latina la letra, la sabiduría, el archivo de occidente, en suma. Tanto entusiasmo encegueció a Rodó y luego a los

El ensayo capta, a través de su forma, la forma del mundo, y establece así diversos puntos de articulación entre el “adentro” y el “afuera” del texto, en una dinámica que a su vez invita al lector a llevar a cabo de manera permanente un enlace entre la descripción de sus rasgos inmanentes y su inscripción en el ámbito histórico, social, cultural de sentido (Weinberg, L. 2006: 30).

De la intensa vinculación que venimos señalando, y constatada en la emergencia del género, sobrevendrán con el tiempo –como características propias– la circulación de estos discursos por fuera de las academias, universidades o espacios institucionalizados. Serán los discursos de los “arrabales”, como los llama Antonio Cândido, “cimarrones” al decir de Leonardo Castellani o “parasociológicos”, según Arturo Jauretche. Al respecto, Guillermina Georgieff, también en el presente volumen, nos recuerda un episodio de la historia argentina en tiempos del peronismo: Ya parece un lugar común hablar de la identidad “plebeya” y “anti– intelectual” del peronismo en sus orígenes, y de la reacción negativa de gran parte de los sectores intelectuales ante lo que consideraban la reivindicación de la barbarie, reacción ilustrada en el eslogan “alpargatas no, libros sí”.

En medio de esta puja por los derechos de la palabra se despliega una rica ensayística argentina. El ensayo se despoja de la búsqueda libresca para descubrir la soluciones reales y asume como orientación general “el espíritu de la muchedumbre argentina: venero único de nuestra probabilidad”, al decir de Raúl Scalabrini Ortiz, recordado por Domingo Ighina en su trabajo (Ighina, en este volumen). Si la ciencia hasta entonces, razonan estos ensayistas deliberadamente marginales, integra los aparatos de colonización y dominación, lo más eficaz para

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de Manuel Ugarte y Rufino Blanco Bombona. En los ensayos de estos autores se puede apreciar de manera más íntegra una cultura de la resistencia, cabe entenderla como el modo crítico de experimentar el imperialismo norteamericano, un modo muy diferente de ponderar el nuevo fenómeno. El “substractum” moral del género ensayístico habría alcanzado en este tiempo quizás una de sus cotas más altas. La inherencia moral de la forma ensayística en Hispanoamérica aludiría a que la forma reúne los requisitos mínimos que la convierten en la más apta para la expresión de ciertos contenidos, que son de orden interpretativo de una situación contemporánea al emisor. Un enfoque genológico junto con un estudio histórico–cultural nos revela la existencia de una regular predilección por el discurso ensayístico para la interpretación de los conflictos de índole político–cultural. La búsqueda de la autonomía (cultural y política) aparece de manera constante al lado de una proclividad hacia el discurso ensayístico. Dicha búsqueda de la autonomía ha constituido una verdadera línea maestra que funciona, por lo menos desde la revolución independentista en adelante y se reactiva bajo determinadas circunstancias, en las que se percibe un peligro o una amenaza para el sistema de valores culturales y materiales. Por lo tanto, la elección del género ensayístico tiene una amplia incidencia en la plasmación del tema y las estrategias comunicativas entre el autor y el receptor. En el discurso ensayístico hispanoamericano de las primeras décadas del siglo XX, pues, no nos enfrentamos con un mediocre nivel artístico por el hecho de transparentar mediante el discurso expositivo la realidad social (Maíz, C. 2004). Tercer momento: primera mitad del siglo XX

Retomemos la fórmula que indica la soldadura del ensayo con el ameri-

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dar respuestas a las demandas del género en su adhesión a lo real es confiarse a las fuerzas de la muchedumbre como fuente de certezas. “Masas”, “muchedumbres”, “pueblo”, se sitúan en la base de los razonamientos sobre las realidades sociales, políticas, económicas. La cercanía a los colectivos sociales de la vida política nacional desplaza al intelectual del gabinete, o la torre de marfil, a la plaza pública donde su voz se confunde con la recién inaugurada de los balbuceos reivindicativos. Todas estas denominaciones deliberadamente marginales ponen de manifiesto el carácter ciertamente asistémico y ametódico del género, o en todo caso, proponen un sistema y un método alternativo. La marginalidad se corresponde con estos últimos atributos –sistema y método–, puesto que actuar al margen facilita el poder de fuego con el que el ensayo es capaz de asediar los tópicos políticos, sociales y culturales contra los que se alza. También la marginalidad le brinda su más preciado tesoro, la libertad para manifestar sin tapujos lo que el ensayista piensa. Segundo momento: el 98 latinoamericano

Al perder las últimas colonias, España se enfrenta con su decadencia, en tanto que los Estados Unidos se yerguen triunfantes en la inauguración de su ciclo de intervención imperialista. Esta circunstancia es coincidente con el nacimiento del ensayo moderno. Ya se sabe que Ariel de José Enrique Rodó abre la serie en 1900. Las metáforas culturales que circulan por entonces serán las de “Ariel” y “Calibán”, para dar cuenta del enfrentamiento entre latinos y sajones. La batalla de las ideas se libraba en la arena cultural. Visión dualista, dicotómica que reserva para América Latina la letra, la sabiduría, el archivo de occidente, en suma. Tanto entusiasmo encegueció a Rodó y luego a los arielistas que no vieron los problemas más graves del continente, por ejemplo la situación del indio, entre otros no menos graves. El espiritualismo helénico practicado, poco contribuía a dar forma a estas preocupaciones. Las omisiones acerca de la realidad no fueron errores (si así se los puede llamar) exclusivos de los arielistas; cuando se pretendió explicarla se recurrió al positivismo que fue otra manera de equivocación (recuérdese el sesgo racista de obras como Nuestra América de Carlos O. Bunge, de 1903 o Pueblo enfermo de Alcides Arguedas, de 1909). No obstante, conviven con estas líneas las producciones

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proyecto moderno propio del estado, la cultura y la sociedad; 2. confianza en el poder transformador de la letra; 3. afirmación de tradiciones precolombinas, hispanas y occidentales; 4. temor a la descaracterización. Estas líneas generales –demasiado generales, lo sabemos– constituyen algunos de los puntos donde mayores y mejores aportes hicieron los ensayistas de esta época, en especial a la configuración de una noción de Hispanoamérica y, por otra, a la valoración de la cultura americana como una más entre las culturas modernas (un ejemplo obligado es “La inteligencia americana” de Alfonso Reyes). Este lote de ensayistas asentó sus bases teóricas en la idea de una cultura homogénea, muchos de ellos forjaron ambiciosos programas totalizadores generadores de fuerzas de cohesión, echaron mano al mestizaje para detener una probable balcanización étnica. De acuerdo al contexto, las respuestas encontradas no podían ser probablemente otras; o no estaban contenidas las nuevas preguntas. En un caso o en otro, sus respuestas fueron muy respetadas y ellos mismos reputados de maestros. No se nos puede olvidar en este repaso de nombres el de José Carlos Mariátegui. Si los ensayistas antes citados forjaron una imagen de Hispanoamérica como parte de un todo occidental, el ensayista peruano procurará desmontar esa armonía a través de los esfuerzos que realizó para ambientar el marxismo en tierras americanas. Balances

Hacia finales de los años 1950, Luis Alberto Sánchez escribió una obra titulada ¿Tuvimos maestros en Nuestra América? Balance y liquidación del noveccientos (Sánchez, L. A. 1956). Esta obra pretendió sepultar especialmente


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de Manuel Ugarte y Rufino Blanco Bombona. En los ensayos de estos autores se puede apreciar de manera más íntegra una cultura de la resistencia, cabe entenderla como el modo crítico de experimentar el imperialismo norteamericano, un modo muy diferente de ponderar el nuevo fenómeno. El “substractum” moral del género ensayístico habría alcanzado en este tiempo quizás una de sus cotas más altas. La inherencia moral de la forma ensayística en Hispanoamérica aludiría a que la forma reúne los requisitos mínimos que la convierten en la más apta para la expresión de ciertos contenidos, que son de orden interpretativo de una situación contemporánea al emisor. Un enfoque genológico junto con un estudio histórico–cultural nos revela la existencia de una regular predilección por el discurso ensayístico para la interpretación de los conflictos de índole político–cultural. La búsqueda de la autonomía (cultural y política) aparece de manera constante al lado de una proclividad hacia el discurso ensayístico. Dicha búsqueda de la autonomía ha constituido una verdadera línea maestra que funciona, por lo menos desde la revolución independentista en adelante y se reactiva bajo determinadas circunstancias, en las que se percibe un peligro o una amenaza para el sistema de valores culturales y materiales. Por lo tanto, la elección del género ensayístico tiene una amplia incidencia en la plasmación del tema y las estrategias comunicativas entre el autor y el receptor. En el discurso ensayístico hispanoamericano de las primeras décadas del siglo XX, pues, no nos enfrentamos con un mediocre nivel artístico por el hecho de transparentar mediante el discurso expositivo la realidad social (Maíz, C. 2004). Tercer momento: primera mitad del siglo XX

Retomemos la fórmula que indica la soldadura del ensayo con el americanismo, acople que funcionó con firmeza hasta mediados del siglo XX y algo más. Si cambiamos los ensayos por los nombres de sus autores para entender mejor lo que decimos, sería de este modo: Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Germán Arciniegas, Mariano Picón Salas, José Vasconcelos, Baldomero Sanín Cano (que no siguen sino la tradición de Alberdi, Martí, Hostos, Ugarte, Blanco Bombona). Estos, como muchos nombres más, hicieron de la vocación ensayística la expresión de una americanidad. Digamos brevemente cuáles fueron los pilares sobres los que se asentaron sus prédicas: 1. valoración de un


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observación y la preocupación estética por la forma como se la expresa. No sienten pasión por el tratado (la magna obra), ni anhelan la escritura puramente erudita, por ello lo mejor de su prosa está en la brevedad y el gesto sintético. Debemos admitir entonces el siguiente oxímoron: la aspiración a la totalidad, el hálito panorámico está en relación directa con la brevedad del género elegido (Maíz, C. Op. cit.). En segundo término, y vinculado con esto, la condición existencial del exilio –como la marca del intelectual moderno hispanoamericano–, siguiendo una antigua (y denostable) tradición continental. La vida del exilio le imprime a los tiempos de producción otras secuencias muy diferentes a las del intelectual que se asienta en una nación sin dificultades. Otras temporalidades, renovación permanente de los temas, abandono de bibliotecas serían algunas de las dificultades del exiliado que impiden una labor más serena y la posibilidad de desplegar mejor la obra (Díaz Quiñones, A. 2006: 174–5)5. Por casos, la errancia de Reyes, Henríquez Ureña, Picón Salas y tantos otros. Circunstancia, sin embargo, que le facilita observaciones más amplias que las meramente nacionales6. En suma, el origen de la tendencia totalizante del escritor no es por cierto único, aunque sea ésta una tonsura epocal perceptible en su obra, es preciso sumar a la explicación el género discursivo elegido y la tradición del desplazamiento permanente en la que se inscribe. En el cruce de las preguntas que se procuraron responder y las condiciones epocales en las que se hizo podría encontrarse el punto más equilibrado, sin caer en el rechazo de sus postulados ni sucumbir a las estrategias persuasivas que operan en las obras. Este ciclo se cierra con las grandes figuras renovadoras que sobrevienen: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, José Lezama Lima y Octavio Paz.

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proyecto moderno propio del estado, la cultura y la sociedad; 2. confianza en el poder transformador de la letra; 3. afirmación de tradiciones precolombinas, hispanas y occidentales; 4. temor a la descaracterización. Estas líneas generales –demasiado generales, lo sabemos– constituyen algunos de los puntos donde mayores y mejores aportes hicieron los ensayistas de esta época, en especial a la configuración de una noción de Hispanoamérica y, por otra, a la valoración de la cultura americana como una más entre las culturas modernas (un ejemplo obligado es “La inteligencia americana” de Alfonso Reyes). Este lote de ensayistas asentó sus bases teóricas en la idea de una cultura homogénea, muchos de ellos forjaron ambiciosos programas totalizadores generadores de fuerzas de cohesión, echaron mano al mestizaje para detener una probable balcanización étnica. De acuerdo al contexto, las respuestas encontradas no podían ser probablemente otras; o no estaban contenidas las nuevas preguntas. En un caso o en otro, sus respuestas fueron muy respetadas y ellos mismos reputados de maestros. No se nos puede olvidar en este repaso de nombres el de José Carlos Mariátegui. Si los ensayistas antes citados forjaron una imagen de Hispanoamérica como parte de un todo occidental, el ensayista peruano procurará desmontar esa armonía a través de los esfuerzos que realizó para ambientar el marxismo en tierras americanas. Balances

Hacia finales de los años 1950, Luis Alberto Sánchez escribió una obra titulada ¿Tuvimos maestros en Nuestra América? Balance y liquidación del noveccientos (Sánchez, L. A. 1956). Esta obra pretendió sepultar especialmente a la corriente arielista, no sabemos con cuánto éxito en su momento. De lo que estamos seguros es que la Reforma Universitaria del 1918 en Córdoba, la Segunda guerra mundial, los movimientos nacionalistas y las intervenciones militares de los Estados Unidos en Hispanoamérica habían cambiado el clima intelectual de manera rotunda. Las nuevas preguntas ya no resistían las viejas respuestas. Sin embargo, hay dos circunstancias que salen en favor de la ensayística que se cuestionaba: una textual y otra existencial. En cuanto a la primera, los ensayistas reúnen en un mismo discurso el talento de una

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En nuestro balance provisorio queremos más que liquidar, valorar algunos aspectos centrales del discurso ensayístico desde su emergencia hasta buena parte del siglo XX: la “presencia del presente” del género, es decir su fuerte conexión con la realidad, la asistematicidad como signo de libertad, la base moral del compromiso ante los hechos políticos y el humanismo que animó la valoración del hombre hispanoamericano. Proyecciones

¿Las premisas que arrimó la crítica de la modernidad al examen cultural latinoamericano mejoraron nuestra exploración de los discursos literarios? La actual tendencia al fragmento no estima ciertas obras, puesto que son vistas con interés museístico, enclavadas en el pasado y más reservadas a la exhibición que al ánimo indagador. Se han cuestionado radicalmente los principios totalizadores, las concepciones panorámicas y los relatos maestros, supuestos que están en la base de buena parte de la ensayística hispanoamericana a la que hemos aludido. La tendencia a lo inacabado y lo fragmentario de la postmodernidad alentaría y no cuestionaría, entonces, la escritura ensayística. Se mantendría la forma pero no se compartiría el sentido, se podría agregar. No estamos tan seguros de ello. Cada texto graba el marco contextual en el que se produce y ello no es ajeno al corpus que aludimos, como tampoco a los que se producen bajo el signo de la postmodernidad. Los ensayos modernos, dentro de la “curva abierta del descentramiento de la modernidad 7”, construidos de acuerdo con visiones holísticas e integradoras de otros saberes (políticos, sociales, estéticos) resultaron precursores de disciplinas pero inevitablemente muchos de ellos bordearon las sendas peligrosas de las generalidades. ¿Están


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observación y la preocupación estética por la forma como se la expresa. No sienten pasión por el tratado (la magna obra), ni anhelan la escritura puramente erudita, por ello lo mejor de su prosa está en la brevedad y el gesto sintético. Debemos admitir entonces el siguiente oxímoron: la aspiración a la totalidad, el hálito panorámico está en relación directa con la brevedad del género elegido (Maíz, C. Op. cit.). En segundo término, y vinculado con esto, la condición existencial del exilio –como la marca del intelectual moderno hispanoamericano–, siguiendo una antigua (y denostable) tradición continental. La vida del exilio le imprime a los tiempos de producción otras secuencias muy diferentes a las del intelectual que se asienta en una nación sin dificultades. Otras temporalidades, renovación permanente de los temas, abandono de bibliotecas serían algunas de las dificultades del exiliado que impiden una labor más serena y la posibilidad de desplegar mejor la obra (Díaz Quiñones, A. 2006: 174–5)5. Por casos, la errancia de Reyes, Henríquez Ureña, Picón Salas y tantos otros. Circunstancia, sin embargo, que le facilita observaciones más amplias que las meramente nacionales6. En suma, el origen de la tendencia totalizante del escritor no es por cierto único, aunque sea ésta una tonsura epocal perceptible en su obra, es preciso sumar a la explicación el género discursivo elegido y la tradición del desplazamiento permanente en la que se inscribe. En el cruce de las preguntas que se procuraron responder y las condiciones epocales en las que se hizo podría encontrarse el punto más equilibrado, sin caer en el rechazo de sus postulados ni sucumbir a las estrategias persuasivas que operan en las obras. Este ciclo se cierra con las grandes figuras renovadoras que sobrevienen: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, José Lezama Lima y Octavio Paz. 5 En su trabajo sobre los beginnings , es decir el estudio del imaginario de los principios de Henríquez Ureña, Díaz Quiñones se interesa por tres vertientes superpuestas y orientadoras en su investigación. Ellas son: elaboración de una tradición nacional dominicana, el exilio como condición moderna y la identificación entre cultura y orden. Las observaciones bien pueden considerarse para otros casos de exilios. 6 Una experiencia análoga vivieron los modernistas a comienzos del siglo XX. La distancia interpuesta entre París y las ciudades latinoamericanas de donde provenían despojó a muchos de los modernistas de los aires provincianos o nacionalistas y pudieron alcanzar


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No he pretendido escribir un texto frío, objetivo, estadístico o totalizante sobre nuestro país: he preferido dar libre curso a mis obsesiones, preferencias y pasiones de mexicano, sin desdeñar ni la arbitrariedad ni la autobiografía. Búsquese aquí, entonces, menos el rigor que la vivencia y más la convicción que la imposible e indeseable objetividad (Fuentes, C. 1972).

Pese a la distancia que los separa, Juan Carlos Mariátegui no difiere de la idea fragmentaria e inacabada que nos da Fuentes en su definición, subraya la indispensable cuota del pathos que todo verdadero ensayo conlleva. Dice el peruano: … no es éste, pues, un libro orgánico. Mejor así. Mi trabajo se desenvuelve según el querer de Nietzsche, que […] amaba al autor […] cuyos pensamientos formaban un libro espontánea e inadvertidamente. […] Mi pensamiento y mi vida constituyen una sola cosa, único proceso. Y si algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de –también conforme a un principio de Nietzsche– meter toda mi sangre en mis ideas (Mariátegui, J. C. 1987: 11). El ensayo ha sido el género que ha tratado la identidad, ha ejercido la reflexión y el pensamiento, ha abordado la temporalidad histórica o la espacialidad nacional o supranacional. Ha fluctuado entre el paradigma nacional o ha querido ir más allá del estado–nación. Ha sido asimismo vehículo de estímulos universalizantes o defensor a ultranza de lo autóctono. Ha ejercido esos papeles y otros más. Sin embargo, en buena parte de su genealogía

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En nuestro balance provisorio queremos más que liquidar, valorar algunos aspectos centrales del discurso ensayístico desde su emergencia hasta buena parte del siglo XX: la “presencia del presente” del género, es decir su fuerte conexión con la realidad, la asistematicidad como signo de libertad, la base moral del compromiso ante los hechos políticos y el humanismo que animó la valoración del hombre hispanoamericano. Proyecciones

¿Las premisas que arrimó la crítica de la modernidad al examen cultural latinoamericano mejoraron nuestra exploración de los discursos literarios? La actual tendencia al fragmento no estima ciertas obras, puesto que son vistas con interés museístico, enclavadas en el pasado y más reservadas a la exhibición que al ánimo indagador. Se han cuestionado radicalmente los principios totalizadores, las concepciones panorámicas y los relatos maestros, supuestos que están en la base de buena parte de la ensayística hispanoamericana a la que hemos aludido. La tendencia a lo inacabado y lo fragmentario de la postmodernidad alentaría y no cuestionaría, entonces, la escritura ensayística. Se mantendría la forma pero no se compartiría el sentido, se podría agregar. No estamos tan seguros de ello. Cada texto graba el marco contextual en el que se produce y ello no es ajeno al corpus que aludimos, como tampoco a los que se producen bajo el signo de la postmodernidad. Los ensayos modernos, dentro de la “curva abierta del descentramiento de la modernidad 7”, construidos de acuerdo con visiones holísticas e integradoras de otros saberes (políticos, sociales, estéticos) resultaron precursores de disciplinas pero inevitablemente muchos de ellos bordearon las sendas peligrosas de las generalidades. ¿Están eximidos los actuales de esta debilidad ante la ciencia que los cuestiona? Refresquemos algunas de las poéticas del género en periodos más recientes, como la de Carlos Fuentes en Tiempo mexicano:

una mirada más amplia, de escala continental. 7 Fernando Aínsa en este volumen.

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individuos en sujetos”. De ahí, agregamos nosotros, la figura del intelectual es solidaria al género, desde aquella definida función original. Es así como el ejercicio de la crítica, de Theodor Adorno a Octavio Paz, se reconoce como el principal atributo que lo especifica y lo convierte en el género discursivo único y más efectivo. La industria cultural y los medios de comunicación, empero, le han quitado ese lugar de privilegio, no por haberlo superado sino porque ha sido bastardeado al convertir la palabra pública en un remedo de crítica. La palabra massmediática confirma la realidad en lugar de interpelarla. Así comienza un nuevo contexto para los roles que cumplieron el ensayo y los intelectuales. Quizás con más buenas intenciones que con resultados probables, Fernando Aínsa, en este volumen, propone acentuar el carácter dialogante del ensayo, recuperar la vocación pedagógica del ensayo clásico, actualizar la función utópica de la historia americana, como algunas de las posibles recuperaciones de la centralidad del género ensayístico. Sin deseos de dar respuestas ni investirnos de ánimos proféticos podemos inquirir legítimamente por el destino del género ensayístico. Ello se justifica en virtud de que un probable y último momento del género se extiende desde los años del boom de la literatura latinoamericana hasta comienzos del nuevo siglo. En dicho interregno se ha producido un conjunto de cambios cuya importancia nadie ignora y que han dejado como saldo una extendida pérdida del sentido, un debilitamiento de los lazos sociales, un acrecentamiento del individualismo y una marcada indiferencia por las ideologías. Para una posible proyección del género o más precisamente para los problemas con los que se enfrenta el género, podríamos tomar dos textos recientes y repasarlos brevísimamente. El primero es el conocido ensayo del escritor cubano Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite y el otro es reciente


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No he pretendido escribir un texto frío, objetivo, estadístico o totalizante sobre nuestro país: he preferido dar libre curso a mis obsesiones, preferencias y pasiones de mexicano, sin desdeñar ni la arbitrariedad ni la autobiografía. Búsquese aquí, entonces, menos el rigor que la vivencia y más la convicción que la imposible e indeseable objetividad (Fuentes, C. 1972).

Pese a la distancia que los separa, Juan Carlos Mariátegui no difiere de la idea fragmentaria e inacabada que nos da Fuentes en su definición, subraya la indispensable cuota del pathos que todo verdadero ensayo conlleva. Dice el peruano: … no es éste, pues, un libro orgánico. Mejor así. Mi trabajo se desenvuelve según el querer de Nietzsche, que […] amaba al autor […] cuyos pensamientos formaban un libro espontánea e inadvertidamente. […] Mi pensamiento y mi vida constituyen una sola cosa, único proceso. Y si algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de –también conforme a un principio de Nietzsche– meter toda mi sangre en mis ideas (Mariátegui, J. C. 1987: 11). El ensayo ha sido el género que ha tratado la identidad, ha ejercido la reflexión y el pensamiento, ha abordado la temporalidad histórica o la espacialidad nacional o supranacional. Ha fluctuado entre el paradigma nacional o ha querido ir más allá del estado–nación. Ha sido asimismo vehículo de estímulos universalizantes o defensor a ultranza de lo autóctono. Ha ejercido esos papeles y otros más. Sin embargo, en buena parte de su genealogía ocupó el lugar de mediador de los símbolos culturales de la sociedad. Se trata de la función interpelativa de la que hablaba Mónica Scarano en este volumen. Los escritores–ideólogos–intelectuales, que confluyen en la figura del ensayista –razona Scarano– asumen carácter emblemático en diferentes instancias de las polémicas o debates culturales en que intervinieron. Scarano utiliza el término “interpelación” en el sentido althusseriano del término, “que lo identifica con la acción ideológica de subjetivación comprometida en la construcción de las identidades sociales o colectivas y en la conversión de


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Jorge Volpi desafía con cierta temeridad muchos años de historia latinoamericana cuando anuncia la tesis de su ensayo: Estos ensayos aspiran a ser justo eso: bosquejos, pruebas de laboratorio cuya meta no consiste en trazar un vasto mapa político y literario de la región a principios del siglo XXI –uno de mis argumentos principales es que esta tarea se ha vuelto inútil o imposible–, sino en estudiar algunas de sus muescas, trozos dispersos, huellas o astillas, y extraer de ellos unas cuantas conclusiones, igualmente truncas o fragmentarias, que nos permitan atisbar el fecundo caos que hoy distingue a este agreste y poderoso territorio imaginario que algunos todavía llaman América Latina (Volpi, J. 2009: 26).

Años antes Benítez Rojo también se había valido del término caos aunque no como un descriptor de la realidad caribeña solamente sino como una teoría científica capaz de dar cuenta de la complejidad. A sabiendas de las imposibilidades de conocer y menos aún representar la realidad cabalmente y desde una sola perspectiva, el autor de La isla que se repite (Benítez Rojo, A. 1996) no renunciaba por ello a intentarlo. Es así como logra desentrañar las intrincadas relaciones sobre las que se asentaban la cultura caribeña y la plantación de la caña de azúcar, un modo de ver que gracias a ese “descubrimiento” posibilitaba abordar el conjunto de islas como un metaarchipiélago. El caos con minúscula y con mayúscula ha llegado quizás para quedarse y por medio de ellos el ensayo altera su agenda histórica y se enfrenta con nuevas realidades, nuevas sensibilidades, sin dejar de tener ahí, al costado, al margen o bajo la alfombra los viejos problemas de la historia latinoamericana que no

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individuos en sujetos”. De ahí, agregamos nosotros, la figura del intelectual es solidaria al género, desde aquella definida función original. Es así como el ejercicio de la crítica, de Theodor Adorno a Octavio Paz, se reconoce como el principal atributo que lo especifica y lo convierte en el género discursivo único y más efectivo. La industria cultural y los medios de comunicación, empero, le han quitado ese lugar de privilegio, no por haberlo superado sino porque ha sido bastardeado al convertir la palabra pública en un remedo de crítica. La palabra massmediática confirma la realidad en lugar de interpelarla. Así comienza un nuevo contexto para los roles que cumplieron el ensayo y los intelectuales. Quizás con más buenas intenciones que con resultados probables, Fernando Aínsa, en este volumen, propone acentuar el carácter dialogante del ensayo, recuperar la vocación pedagógica del ensayo clásico, actualizar la función utópica de la historia americana, como algunas de las posibles recuperaciones de la centralidad del género ensayístico. Sin deseos de dar respuestas ni investirnos de ánimos proféticos podemos inquirir legítimamente por el destino del género ensayístico. Ello se justifica en virtud de que un probable y último momento del género se extiende desde los años del boom de la literatura latinoamericana hasta comienzos del nuevo siglo. En dicho interregno se ha producido un conjunto de cambios cuya importancia nadie ignora y que han dejado como saldo una extendida pérdida del sentido, un debilitamiento de los lazos sociales, un acrecentamiento del individualismo y una marcada indiferencia por las ideologías. Para una posible proyección del género o más precisamente para los problemas con los que se enfrenta el género, podríamos tomar dos textos recientes y repasarlos brevísimamente. El primero es el conocido ensayo del escritor cubano Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite y el otro es reciente y de un premiado escritor mexicano, Jorge Volpi, El insomnio de Bolívar . Ante todo, estos ensayos separados por más o menos dos décadas no dejan margen para vaticinar la muerte del género, habida cuenta de la calidad literaria que ostentan. Pero sí nos enfrentan, uno a perspectivas singulares para volver a mirar América Latina, como lo hace el cubano y el otro dejándonos sin objeto cuando niega la existencia de América Latina. Entre volver a mirar y no mirar nada, hay, claro, una enorme diferencia. Todo ello, para agravar más las cosas, dentro del fenómeno de la globalización.

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Jorge Volpi desafía con cierta temeridad muchos años de historia latinoamericana cuando anuncia la tesis de su ensayo: Estos ensayos aspiran a ser justo eso: bosquejos, pruebas de laboratorio cuya meta no consiste en trazar un vasto mapa político y literario de la región a principios del siglo XXI –uno de mis argumentos principales es que esta tarea se ha vuelto inútil o imposible–, sino en estudiar algunas de sus muescas, trozos dispersos, huellas o astillas, y extraer de ellos unas cuantas conclusiones, igualmente truncas o fragmentarias, que nos permitan atisbar el fecundo caos que hoy distingue a este agreste y poderoso territorio imaginario que algunos todavía llaman América Latina (Volpi, J. 2009: 26).

Años antes Benítez Rojo también se había valido del término caos aunque no como un descriptor de la realidad caribeña solamente sino como una teoría científica capaz de dar cuenta de la complejidad. A sabiendas de las imposibilidades de conocer y menos aún representar la realidad cabalmente y desde una sola perspectiva, el autor de La isla que se repite (Benítez Rojo, A. 1996) no renunciaba por ello a intentarlo. Es así como logra desentrañar las intrincadas relaciones sobre las que se asentaban la cultura caribeña y la plantación de la caña de azúcar, un modo de ver que gracias a ese “descubrimiento” posibilitaba abordar el conjunto de islas como un metaarchipiélago. El caos con minúscula y con mayúscula ha llegado quizás para quedarse y por medio de ellos el ensayo altera su agenda histórica y se enfrenta con nuevas realidades, nuevas sensibilidades, sin dejar de tener ahí, al costado, al margen o bajo la alfombra los viejos problemas de la historia latinoamericana que no fueron resueltos, pese a sus doscientos años. Muy lejos de los negros augurios de Volpi se sitúa el colombiano William Ospina. Su afirmación acerca de que los pueblos de “América mestiza, herederos de mayas y aztecas, de chibchas, incas y araucanos, herederos también de complejas y diversas culturas venidas de África, somos igualmente hijos de romanos y griegos, de moros y judíos” (Ospina, W. Op. cit.), no hace si no reabrir la polémica sobre la identidad –cuándo no–, aunque esta vez en gran medida retomando los postulados de intelectuales como Reyes, Henríquez


Ureña y otros para quienes la tradición resultaba un cuestión axial a la hora de situarnos en el “centro de la esfera”. El círculo que parecía cerrado nunca lo estuvo. El regreso a la temática no es fortuita sino fruto de los nuevos contextos que el intelectual–ensayista no puede eludir. Bibliografía

Benítez Rojo, Antonio. 1996. La isla que se repite. Hannover: Ediciones del Norte. Díaz Quiñones, Arcadio. 2006. Sobre los principios. Los intelectuales caribeños y la tradición, 174-5. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. Fuentes, Carlos. 1972. Tiempo mexicano, Cuadernos de Joaquín Mortiz. IV edición. México: Joaquín Mortiz. Maíz, Claudio. 2004. El ensayo: entre género y discurso. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica. Mendoza: Editorial de Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo. Mariátegui, Juan Carlos. 1987. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, 11. Lima: Biblioteca Amauta. Ospina, William. 2001. Los nuevos centros de la esfera, 12. Bogotá: Aguilar. Sánchez, Luis Alberto. 1956. ¿Tuvimos maestros en Nuestra América? Balance y liquidación del novecientos. Buenos Aires: Raigal. Volpi, Jorge. 2009. El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI , 26. Buenos Aires: Debate. Weinberg, Liliana. 2006. Situación del ensayo, p.30. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Zum Felde, Eduardo. 1954. Índice Crítico de la literatura hispanoamericana


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Ureña y otros para quienes la tradición resultaba un cuestión axial a la hora de situarnos en el “centro de la esfera”. El círculo que parecía cerrado nunca lo estuvo. El regreso a la temática no es fortuita sino fruto de los nuevos contextos que el intelectual–ensayista no puede eludir.


Bibliografía

Benítez Rojo, Antonio. 1996. La isla que se repite. Hannover: Ediciones del Norte. Díaz Quiñones, Arcadio. 2006. Sobre los principios. Los intelectuales caribeños y la tradición, 174-5. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. Fuentes, Carlos. 1972. Tiempo mexicano, Cuadernos de Joaquín Mortiz. IV edición. México: Joaquín Mortiz. Maíz, Claudio. 2004. El ensayo: entre género y discurso. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica. Mendoza: Editorial de Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo. Mariátegui, Juan Carlos. 1987. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, 11. Lima: Biblioteca Amauta. Ospina, William. 2001. Los nuevos centros de la esfera, 12. Bogotá: Aguilar. Sánchez, Luis Alberto. 1956. ¿Tuvimos maestros en Nuestra América? Balance y liquidación del novecientos. Buenos Aires: Raigal. Volpi, Jorge. 2009. El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI , 26. Buenos Aires: Debate. Weinberg, Liliana. 2006. Situación del ensayo, p.30. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Zum Felde, Eduardo. 1954. Índice Crítico de la literatura hispanoamericana p. 19. El ensayo y la crítica, México: Guarania.


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Del reino de este mundo* Noé Jitrik

El sombrío e inexpugnable castillo de Joux , que domina el curso de un río que divide a Francia de Suiza, fue construido a fines del Siglo XII y fue convertido en fortaleza y en prisión a lo largo de seis siglos. En una pared de uno de sus huecos, una celda de a lo sumo cuatro por cuatro, hay una especie de recipiente que contiene flores secas y, debajo, una placa que informa que ahí murió Toussaint l’Ouverture, a quien Neruda, creo, llamó el “Libertador de Haití”. Si no lo hizo, sin duda así lo entendió Aimé Césaire en su biografía del increíble caudillo. No fue el único que sufrió en ese lugar saturado de leyendas; también Mirabeau pasó una temporada aunque por otras razones; las que llevaron al haitiano a su muerte son emblemáticas: impregnado su imaginario por las promesas que provenían de la Revolución Francesa logró levantar a los esclavos de Santo Domingo y obtuvo de la Convención, en nombre de los recientemente inaugurados derechos humanos, la abolición de la esclavitud, hecho único en la historia de la humanidad hasta ese momento, fines del Siglo XVIII. La felicidad duró poco tiempo, en primer lugar porque los girondinos, fuerza de mucha gravitación en ese cuerpo revolucionario, representantes de los plantadores, traficantes de esclavos, joven burguesía basada en las materias primas provenientes de la isla, distaron de estar contentos con la nueva rea-


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Del reino de este mundo* Noé Jitrik

El sombrío e inexpugnable castillo de Joux , que domina el curso de un río que divide a Francia de Suiza, fue construido a fines del Siglo XII y fue convertido en fortaleza y en prisión a lo largo de seis siglos. En una pared de uno de sus huecos, una celda de a lo sumo cuatro por cuatro, hay una especie de recipiente que contiene flores secas y, debajo, una placa que informa que ahí murió Toussaint l’Ouverture, a quien Neruda, creo, llamó el “Libertador de Haití”. Si no lo hizo, sin duda así lo entendió Aimé Césaire en su biografía del increíble caudillo. No fue el único que sufrió en ese lugar saturado de leyendas; también Mirabeau pasó una temporada aunque por otras razones; las que llevaron al haitiano a su muerte son emblemáticas: impregnado su imaginario por las promesas que provenían de la Revolución Francesa logró levantar a los esclavos de Santo Domingo y obtuvo de la Convención, en nombre de los recientemente inaugurados derechos humanos, la abolición de la esclavitud, hecho único en la historia de la humanidad hasta ese momento, fines del Siglo XVIII. La felicidad duró poco tiempo, en primer lugar porque los girondinos, fuerza de mucha gravitación en ese cuerpo revolucionario, representantes de los plantadores, traficantes de esclavos, joven burguesía basada en las materias primas provenientes de la isla, distaron de estar contentos con la nueva realidad económica que se imponía como resultado de las cambiadas relaciones laborales y productivas que se salían de control y bregaron por volver atrás y reprimir, los derechos humanos eran sólo para ellos no para los esclavos. Además, cuando Toussaint se propuso dar un paso más y lograr que la colonia * La Universidad Nacional de Cuyo concedió a Noé Jitrik el título de Doctor Honoris Causa durante el Simposio Internacional sobre el Ensayo realizado en noviembre de 2009, este trabajo fue presentado en dicha ocasión.

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Del reino de este mundo. Noé Jitrik

pasara a ser un país independiente, la metrópoli, en ese momento en manos de Bonaparte, reaccionó y ahí se jugó el destino de ese hombre, aprisionado y encarcelado hasta su muerte y de ese país que si bien logró su independencia, antes que los que hoy celebran el Bicentenario, y un poco después que los Estados Unidos, nunca logró reponerse del trauma inicial, otro cantar habría sido que venciendo sus contradicciones –ésa no fue la única pero a nuestro juicio una de las más dramáticas– la Revolución Francesa hubiera comprendido que en la libertad e independencia de ese martirizado país residía gran parte del sentido histórico que la había inspirado y que efectivamente tuvo. No es un abuso conjeturar que esa contradicción, que fue una puesta a prueba de los fundamentos de la Revolución, se trasladara a América Latina y a sus respectivas revoluciones que, no es ningún secreto, la tuvieron como telón de fondo al menos en los aspectos discursivos y también institucionales. Dicho de otro modo, quienes iniciaron el proceso de independización tenían en la mente, en gran parte, los esquemas provenientes de un pensamiento que también estaba detrás de la Revolución Francesa y que operaba como “ratio” o como motor capaz de poner en movimiento mecanismos capaces de alterar el orden reinante; tan poderosos eran que el orden fue en efecto alterado y, para el caso latinoamericano, la metrópoli tuvo que enterarse de que había tomado forma una alternativa, por lo menos, así fuera tan sólo la de liberarse de la tutela o yugo o dependencia. También tuvieron que tomar nota sectores locales que no imaginaban que el mencionado pensamiento, de idealistas sin arraigo, hubiera podido provocar tamaños cambios y, en consecuencia, también tuvieron que aceptarlos. Pero ¿qué imaginaron los hombres que entendieron que había que despegarse de España o de Portugal, de Francia o de Inglaterra? Probablemente


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abarcar muy diferentes situaciones mentales, satisfactoria para las incipientes burguesías criollas, no muy significativa para los utopistas, es indicativa de esa indefinición, cruzada por ráfagas de conceptos mezcladas con manifestaciones impulsivas de madurez. En esa situación el pensamiento que provenía de Francia, iluminista primero y revolucionario después, debía ser el único modelo a aplicar y a eso se aplicaron los primeros revolucionarios promoviendo, creando, fundando, con todas las contradicciones que venían con el modelo, en particular entre una idea de interés general por un lado y un instinto, por otro, de proteger el interés sectorial; esas tendencias, notorias en Francia, también en América Latina convivieron durante un tiempo pero muy rápidamente empezaron a chocar. Allí y aquí, siempre jacobinos y girondinos mirándose con desconfianza primero, intrigando después y, finalmente, atacándose sin piedad. ¿Se podrá considerar la dramática latinoamericana de dos siglos desde un punto de vista como éste? El más mínimo acercamiento a las primeras escenas de lo que llamamos la “revolución” en América Latina nos dejaría ver dos tipos de gestos o de actitudes que encarnan las tendencias en oposición; una, la de los rostros radiantes de hombres de ideas nobles y generosas, utopistas llenos de energía constructiva, pletóricos de discursos elevados y constructivos; otra, la de las caras adustas de quienes no entendían muy bien de qué trataba todo ese fervor discursivo y que, temerosos del desborde que se avecinaba, admitían separarse de la madre (patria) pero sólo porque sus intereses de propietarios, de bienes o de privilegios, podrían prosperar o al menos no ser dañados por el entusiasmo de aquellos visionarios. Y si en un comienzo pudo haber cierto acuerdo entre ambos grupos, basado en concesiones que los entusiastas –que imaginaban y promovían un

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pasara a ser un país independiente, la metrópoli, en ese momento en manos de Bonaparte, reaccionó y ahí se jugó el destino de ese hombre, aprisionado y encarcelado hasta su muerte y de ese país que si bien logró su independencia, antes que los que hoy celebran el Bicentenario, y un poco después que los Estados Unidos, nunca logró reponerse del trauma inicial, otro cantar habría sido que venciendo sus contradicciones –ésa no fue la única pero a nuestro juicio una de las más dramáticas– la Revolución Francesa hubiera comprendido que en la libertad e independencia de ese martirizado país residía gran parte del sentido histórico que la había inspirado y que efectivamente tuvo. No es un abuso conjeturar que esa contradicción, que fue una puesta a prueba de los fundamentos de la Revolución, se trasladara a América Latina y a sus respectivas revoluciones que, no es ningún secreto, la tuvieron como telón de fondo al menos en los aspectos discursivos y también institucionales. Dicho de otro modo, quienes iniciaron el proceso de independización tenían en la mente, en gran parte, los esquemas provenientes de un pensamiento que también estaba detrás de la Revolución Francesa y que operaba como “ratio” o como motor capaz de poner en movimiento mecanismos capaces de alterar el orden reinante; tan poderosos eran que el orden fue en efecto alterado y, para el caso latinoamericano, la metrópoli tuvo que enterarse de que había tomado forma una alternativa, por lo menos, así fuera tan sólo la de liberarse de la tutela o yugo o dependencia. También tuvieron que tomar nota sectores locales que no imaginaban que el mencionado pensamiento, de idealistas sin arraigo, hubiera podido provocar tamaños cambios y, en consecuencia, también tuvieron que aceptarlos. Pero ¿qué imaginaron los hombres que entendieron que había que despegarse de España o de Portugal, de Francia o de Inglaterra? Probablemente no la forma “de lo que todavía no era” pero que debía sustituir de una sola sentada a las conocidas y padecidas; más bien se trataba de una necesidad coincidente con las necesidades más generales de afirmación de un grupo cuyos integrantes, por formación, por vocación, por inspiración, empezaron a ser, además, concientes “de lo que ya no podía ser” porque no respondía a intereses locales, aunque esos intereses estuvieran apenas definidos o eran poco definibles. La expresión “libertad de comercio”, usual en el lenguaje de las revoluciones latinoamericanas, vaga tal vez pero en todo caso capaz de

abarcar muy diferentes situaciones mentales, satisfactoria para las incipientes burguesías criollas, no muy significativa para los utopistas, es indicativa de esa indefinición, cruzada por ráfagas de conceptos mezcladas con manifestaciones impulsivas de madurez. En esa situación el pensamiento que provenía de Francia, iluminista primero y revolucionario después, debía ser el único modelo a aplicar y a eso se aplicaron los primeros revolucionarios promoviendo, creando, fundando, con todas las contradicciones que venían con el modelo, en particular entre una idea de interés general por un lado y un instinto, por otro, de proteger el interés sectorial; esas tendencias, notorias en Francia, también en América Latina convivieron durante un tiempo pero muy rápidamente empezaron a chocar. Allí y aquí, siempre jacobinos y girondinos mirándose con desconfianza primero, intrigando después y, finalmente, atacándose sin piedad. ¿Se podrá considerar la dramática latinoamericana de dos siglos desde un punto de vista como éste? El más mínimo acercamiento a las primeras escenas de lo que llamamos la “revolución” en América Latina nos dejaría ver dos tipos de gestos o de actitudes que encarnan las tendencias en oposición; una, la de los rostros radiantes de hombres de ideas nobles y generosas, utopistas llenos de energía constructiva, pletóricos de discursos elevados y constructivos; otra, la de las caras adustas de quienes no entendían muy bien de qué trataba todo ese fervor discursivo y que, temerosos del desborde que se avecinaba, admitían separarse de la madre (patria) pero sólo porque sus intereses de propietarios, de bienes o de privilegios, podrían prosperar o al menos no ser dañados por el entusiasmo de aquellos visionarios. Y si en un comienzo pudo haber cierto acuerdo entre ambos grupos, basado en concesiones que los entusiastas –que imaginaban y promovían un corte fulminante– hicieron a los reticentes –que hasta lo que pudieron trataban de impedirlo y de lograr fórmulas de avenimiento con la metrópolis–, avanzado el proceso dio lugar a enfrentamientos cada vez más duros que adoptaron diversas expresiones a lo largo de estos dos siglos: no se podría decir que hayan concluido por el simple hecho de que la independencia y las identidades nacionales quedaron fijadas para siempre sino que se prolongaron y explican los sangrientos conflictos que tuvieron lugar durante el siglo XIX y que llegan hasta nuestros días.

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Sería excesivamente prolijo historiar todas las formas que adoptó a lo largo de dos siglos ese choque primero: liberales y conservadores, demócratas y autoritarios, renovadores y tradicionalistas, laicos y religiosos, revolucionarios y reaccionarios y así siguiendo. Basta por el momento decir que ambas líneas son como columnas vertebrales de la historia de América Latina y que a la hora de los análisis de los diversos conflictos que se han producido se llega siempre a esa verificación aunque también hayan aparecido, como brotes inesperados, y no son episodios triviales sino casi siempre cargados de dramatismo político y cultural, algunas alternativas que a veces pudieron torcer ese destino y que en muchas ocasiones terminaron por inscribirse en uno u otro de los campos o agotarse en el intento. Ese juego entre permanencia de aquellas estructuras e intentos de salirse de su solidez es la materia de otra historia, tan apasionante como la señalada: el surgimiento de la clase obrera, las izquierdas, las crisis de las Iglesias, los enfrentamientos étnicos, los choques interregionales, el imperialismo, los desarrollos culturales. En realidad, una historia razonable de América Latina no podría dejar de lado tales emergencias ni, sobre todo, su relación con las dos líneas de la articulación central, de oposición a unas y otras en su despertar, de avenimiento en su desarrollo con una u otra, sobre todo con la de la derecha. Este esquema es inicial y aunque parezca un tanto maniqueo permite algunos desarrollos; por de pronto, presentado del modo en que lo hice, todas esas líneas de fuerza podrían ser entendidas como psicológicas y temperamentales; no lo son aunque los miembros de cada grupo posean algunos rasgos atribuibles a psicologías o temperamentos: los liberales, demócratas, laicos, renovadores suelen ser intelectuales, impulsivos y hasta desprejuiciados; los conservadores, autoritarios, religiosos, tradicionalistas, reaccionarios, por el

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lo comparten y que constituyen subclases (clase media intelectual por ejemplo) que pueden estar en el interior de las clases (pequeño burguesía, burguesía, proletariado), en los otros, que también pueden configurar subclases dentro de clases, la vinculación con la propiedad es tan dominante que no necesita de pensamiento; complementariamente, si la relación con la realidad es de índole simbólica, afectiva, mental, desiderativa, o sea, dicho de otro modo, de construcción de países ideales, el enfrentamiento con lo material concreto se da en la instancia de un cambio formulado, proclamado, del todo de nuevo, correctivo de los males presentes o innovación radical de una realidad radical o relativamente insatisfactoria; en el otro lado, en tanto la relación es directa con lo material concreto tal como es, el enfrentamiento se da contra quienes pretenden cuestionar su legitimidad. Esos enfrentamientos, con todos los matices y variantes que se han dado históricamente y que perduran, ocultados muchas veces por marañas de racionalizaciones oportunistas, ordenan una comprensión del conjunto de procesos que recorren doscientos años y que adquieren diversas fisonomías: explican derrotas, traiciones, entregas, triunfos de un sector sobre otros, corrupciones, apariciones y desapariciones, eclipses de figuras y de estructuras, en suma gran parte de los conflictos que todavía torturan a América Latina y lo han hecho durante estos doscientos años. Pero volviendo a la contradicción inicial hay otro aspecto que habría que destacar: la perturbadora cuestión del poder. Unos y otros saben que fuera de él nada podrán hacer, ni realizar las figuraciones intelectuales y morales en un caso, ni defender cabalmente los privilegios en el otro. Pero hay una diferencia: en tanto que los primeros imaginan que podrán obtener el poder a partir de la eficiente proclamación de sus ideas, mediante programas que deberían ser

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Sería excesivamente prolijo historiar todas las formas que adoptó a lo largo de dos siglos ese choque primero: liberales y conservadores, demócratas y autoritarios, renovadores y tradicionalistas, laicos y religiosos, revolucionarios y reaccionarios y así siguiendo. Basta por el momento decir que ambas líneas son como columnas vertebrales de la historia de América Latina y que a la hora de los análisis de los diversos conflictos que se han producido se llega siempre a esa verificación aunque también hayan aparecido, como brotes inesperados, y no son episodios triviales sino casi siempre cargados de dramatismo político y cultural, algunas alternativas que a veces pudieron torcer ese destino y que en muchas ocasiones terminaron por inscribirse en uno u otro de los campos o agotarse en el intento. Ese juego entre permanencia de aquellas estructuras e intentos de salirse de su solidez es la materia de otra historia, tan apasionante como la señalada: el surgimiento de la clase obrera, las izquierdas, las crisis de las Iglesias, los enfrentamientos étnicos, los choques interregionales, el imperialismo, los desarrollos culturales. En realidad, una historia razonable de América Latina no podría dejar de lado tales emergencias ni, sobre todo, su relación con las dos líneas de la articulación central, de oposición a unas y otras en su despertar, de avenimiento en su desarrollo con una u otra, sobre todo con la de la derecha. Este esquema es inicial y aunque parezca un tanto maniqueo permite algunos desarrollos; por de pronto, presentado del modo en que lo hice, todas esas líneas de fuerza podrían ser entendidas como psicológicas y temperamentales; no lo son aunque los miembros de cada grupo posean algunos rasgos atribuibles a psicologías o temperamentos: los liberales, demócratas, laicos, renovadores suelen ser intelectuales, impulsivos y hasta desprejuiciados; los conservadores, autoritarios, religiosos, tradicionalistas, reaccionarios, por el contrario, son con frecuencia pragmáticos y prudentes; los terceros excluidos, los revolucionarios, suelen ser idealistas e impulsivos, intelectuales, abstractos y fervorosos. Pero esa descripción tampoco ayuda mucho ni las oposiciones son terminantes porque hay progresistas prudentes, reaccionarios impulsivos y revolucionarios antidemocráticos, así como hay idealistas religiosos y autoritarios laicos y revolucionarios pragmáticos. Creo, más bien, que si en unos predomina un pensamiento utópico, o el pensamiento liso y llano y las acciones que emprende arraigan sólo en quienes

lo comparten y que constituyen subclases (clase media intelectual por ejemplo) que pueden estar en el interior de las clases (pequeño burguesía, burguesía, proletariado), en los otros, que también pueden configurar subclases dentro de clases, la vinculación con la propiedad es tan dominante que no necesita de pensamiento; complementariamente, si la relación con la realidad es de índole simbólica, afectiva, mental, desiderativa, o sea, dicho de otro modo, de construcción de países ideales, el enfrentamiento con lo material concreto se da en la instancia de un cambio formulado, proclamado, del todo de nuevo, correctivo de los males presentes o innovación radical de una realidad radical o relativamente insatisfactoria; en el otro lado, en tanto la relación es directa con lo material concreto tal como es, el enfrentamiento se da contra quienes pretenden cuestionar su legitimidad. Esos enfrentamientos, con todos los matices y variantes que se han dado históricamente y que perduran, ocultados muchas veces por marañas de racionalizaciones oportunistas, ordenan una comprensión del conjunto de procesos que recorren doscientos años y que adquieren diversas fisonomías: explican derrotas, traiciones, entregas, triunfos de un sector sobre otros, corrupciones, apariciones y desapariciones, eclipses de figuras y de estructuras, en suma gran parte de los conflictos que todavía torturan a América Latina y lo han hecho durante estos doscientos años. Pero volviendo a la contradicción inicial hay otro aspecto que habría que destacar: la perturbadora cuestión del poder. Unos y otros saben que fuera de él nada podrán hacer, ni realizar las figuraciones intelectuales y morales en un caso, ni defender cabalmente los privilegios en el otro. Pero hay una diferencia: en tanto que los primeros imaginan que podrán obtener el poder a partir de la eficiente proclamación de sus ideas, mediante programas que deberían ser admitidos por todos porque son para el bien de todos, los otros se preparan sin discurso para conservarlo en diferentes niveles y por todos los medios, el bien sólo puede ser para ellos; unos apelan a ideas, tienen ideología, quieren convencer a los que no entienden del todo aquello que hay que cambiar o modificar, los otros no necesitan explicar nada, actúan en el orden de lo real, no intentan convencer como no se necesita convencer ni convencerse de que cuidar del patrimonio, preservar los intereses del grupo, es tan natural como respirar. De modo tal que, históricamente, cada vez que las ideas tuvieron una

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posibilidad de convertirse en poder y llevar a la realidad un ideal cualquiera, porque eso en muchas ocasiones ocurrió, la acción de los pragmáticos la anuló y la convirtió en un espantajo apelando simplemente a una realidad pesada, a un “es así” de golpes militares o económicos, lo real imponente, aunque la realidad sea mucho más que eso; precisamente, ese sobrante, ese mucho más convoca a quienes, obstinadamente, de diversas maneras, intentan rescatarlo y salvarlo y redimir lo real. Si para unos la realidad es un conjunto de intereses, mezclados con y sostenidos por poderes, para los otros se trata de la humanidad cuyo destino los mueve y los conmueve. El fantasma del poder produce otro efecto importante: la mezcla; lo que parecía esencialmente antagónico entre esas columnas vertebrales de pronto se resuelve de modo tal que, vencido, frustrado, el sector de la izquierda admite el triunfo de la ratio propietaria. En los doscientos años y desde los comienzos esa mezcla produjo y produce en América Latina monstruos de la razón: guerrilleros fervorosos que terminan siendo ejecutivos de las empresas a las que asediaron o son asistentes de los políticos a los que combatieron, demócratas que se presentaban como coherentes y fieles a sus convicciones toman decisiones autoritarias y que van en contra de quienes creyeron en ellos, intelectuales críticos empiezan a justificar y apoyar a quienes criticaron, incluso a dictadores y así siguiendo. Para muchos de ellos se trata de madurez, otros son renegados pero raros, aunque existen, son los casos de una mezcla contraria, de derechistas que fascinados por la izquierda, a la que combatían, pasan a sus filas, como los secuestrados de las guerrillas que se hacen guerrilleros. La mezcla ha sido el triste final de múltiples intentos de transformación guiados por ideales: constituye el núcleo duro de la historia de los doscien-

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abolida, después de todo, se obtuvo la igualdad ciudadana, al menos, para las mujeres, después de todo se logró una ciencia, un arte y una literatura que para esa derecha poco importan pero que importan para la civilización y que es lo que al cabo de doscientos años se puede exhibir como uno de los mejores frutos de ese primer estallido forjado en las mentes utópicas de quienes vieron en la Revolución Francesa una nueva posibilidad de lectura de lo que sería la propia identidad. En la mezcla quien triunfa es la realidad cruda, lo que también la califica, como cruda, y como si quisiera que nada ni nadie la modifique y mucho menos que le haga compartir sus tesoros. Al parecer, la realidad que tristemente termina por imponerse está del lado de la derecha, pese a las concesiones que a veces se ve obligada a hacer. Al menos para el sector teórico, pensante, intelectual, el protegido en su argumentación por una filosofía o una ideología, ésa es su frustrante historia y la mezcla es el fantasma que lo amenaza y lo lleva a los cambios de traje y de discurso, a las adaptaciones cuando no a las concesiones y aun a la traición. Por más arbitrario que parezca este esquema explica muchos de los momentos más dolorosos de la historia de América Latina. Quizás se le superponga una teoría de lucha de clases o bien la hegemonía que ha recuperado, luego de varios y diversos embates, el capitalismo en sus formas viejas y nuevas. Seguramente el acceso al poder de algunos atípicos que se resisten a la mezcla –pero habría que ver hasta qué punto– en ciertos países de América Latina, los Evo Morales como ejemplo, refute lo que en la descripción histórica aparecía como una constante: ejemplifican una figura de excepcionalidad cuya emergencia podría ser explicada así como habría que explicar también la emergencia, dos décadas antes, de atípicos de otra clase, los Color de Mello, los

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posibilidad de convertirse en poder y llevar a la realidad un ideal cualquiera, porque eso en muchas ocasiones ocurrió, la acción de los pragmáticos la anuló y la convirtió en un espantajo apelando simplemente a una realidad pesada, a un “es así” de golpes militares o económicos, lo real imponente, aunque la realidad sea mucho más que eso; precisamente, ese sobrante, ese mucho más convoca a quienes, obstinadamente, de diversas maneras, intentan rescatarlo y salvarlo y redimir lo real. Si para unos la realidad es un conjunto de intereses, mezclados con y sostenidos por poderes, para los otros se trata de la humanidad cuyo destino los mueve y los conmueve. El fantasma del poder produce otro efecto importante: la mezcla; lo que parecía esencialmente antagónico entre esas columnas vertebrales de pronto se resuelve de modo tal que, vencido, frustrado, el sector de la izquierda admite el triunfo de la ratio propietaria. En los doscientos años y desde los comienzos esa mezcla produjo y produce en América Latina monstruos de la razón: guerrilleros fervorosos que terminan siendo ejecutivos de las empresas a las que asediaron o son asistentes de los políticos a los que combatieron, demócratas que se presentaban como coherentes y fieles a sus convicciones toman decisiones autoritarias y que van en contra de quienes creyeron en ellos, intelectuales críticos empiezan a justificar y apoyar a quienes criticaron, incluso a dictadores y así siguiendo. Para muchos de ellos se trata de madurez, otros son renegados pero raros, aunque existen, son los casos de una mezcla contraria, de derechistas que fascinados por la izquierda, a la que combatían, pasan a sus filas, como los secuestrados de las guerrillas que se hacen guerrilleros. La mezcla ha sido el triste final de múltiples intentos de transformación guiados por ideales: constituye el núcleo duro de la historia de los doscientos años pero sería un error considerar que una fatalidad induce a ello. Lo prueba el hecho de que, no obstante, hubo momentos en que demoró en producirse o que durante algún tiempo no se produjo; en esa instancia –la Reforma juarista sería uno de los más luminosos ejemplos, como lo fue el cardenismo– la columna de la izquierda siguió siendo fiel a sí misma y la de la derecha pareció resquebrajarse o simplemente esperó una nueva oportunidad, cedió y tuvo que admitir o aceptar proposiciones que venían del otro lado, en fugaces momentos de poder. Después de todo, la esclavitud fue

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abolida, después de todo, se obtuvo la igualdad ciudadana, al menos, para las mujeres, después de todo se logró una ciencia, un arte y una literatura que para esa derecha poco importan pero que importan para la civilización y que es lo que al cabo de doscientos años se puede exhibir como uno de los mejores frutos de ese primer estallido forjado en las mentes utópicas de quienes vieron en la Revolución Francesa una nueva posibilidad de lectura de lo que sería la propia identidad. En la mezcla quien triunfa es la realidad cruda, lo que también la califica, como cruda, y como si quisiera que nada ni nadie la modifique y mucho menos que le haga compartir sus tesoros. Al parecer, la realidad que tristemente termina por imponerse está del lado de la derecha, pese a las concesiones que a veces se ve obligada a hacer. Al menos para el sector teórico, pensante, intelectual, el protegido en su argumentación por una filosofía o una ideología, ésa es su frustrante historia y la mezcla es el fantasma que lo amenaza y lo lleva a los cambios de traje y de discurso, a las adaptaciones cuando no a las concesiones y aun a la traición. Por más arbitrario que parezca este esquema explica muchos de los momentos más dolorosos de la historia de América Latina. Quizás se le superponga una teoría de lucha de clases o bien la hegemonía que ha recuperado, luego de varios y diversos embates, el capitalismo en sus formas viejas y nuevas. Seguramente el acceso al poder de algunos atípicos que se resisten a la mezcla –pero habría que ver hasta qué punto– en ciertos países de América Latina, los Evo Morales como ejemplo, refute lo que en la descripción histórica aparecía como una constante: ejemplifican una figura de excepcionalidad cuya emergencia podría ser explicada así como habría que explicar también la emergencia, dos décadas antes, de atípicos de otra clase, los Color de Mello, los Menem, los Fox, que se mostraban como el “hombre nuevo” respecto de los tibios “hombres viejos” de la política tradicional y en virtud de esa proclama obtuvieron el respaldo de masas que en rigor no deberían haber escuchado su mensaje. Sea como fuere, todos los conflictos derivados de los enfrentamientos cuya índole traté de describir han servido también para generar anticuerpos, no han cortado procesos creativos en todos los órdenes, de resultados tales que permiten sobrellevar frustraciones y derrotas y considerar que, después


de todo, pese a todo, asumiendo y rechazando, disconformes o razonables, al cabo de dos siglos el continente es algo todavía pleno de promesas, las mezclas no lo derrumban, siempre aparecen y aparecerán los rostros anhelantes de quienes quieran rescatar no ya una identidad sino un destino, el del hombre americano en “el reino de este mundo”, palabras con las que Alejo Carpentier encerró aquello que Toussaint l’Ouverture quiso para su gente, la que todavía no tenía mundo.


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de todo, pese a todo, asumiendo y rechazando, disconformes o razonables, al cabo de dos siglos el continente es algo todavía pleno de promesas, las mezclas no lo derrumban, siempre aparecen y aparecerán los rostros anhelantes de quienes quieran rescatar no ya una identidad sino un destino, el del hombre americano en “el reino de este mundo”, palabras con las que Alejo Carpentier encerró aquello que Toussaint l’Ouverture quiso para su gente, la que todavía no tenía mundo.



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“¡Atrévete a utilizar el entendimiento!” Reivindicación del ensayo latinoamericano Fernando Aínsa

No por azar, el más indefinido de los géneros literarios –el ensayo– ha sido tradicionalmente el más representativo e idóneo para reflejar la plural y compleja, cuando no contradictoria, realidad latinoamericana. Género incitante, polémico, paradójico, problemático, pero básicamente dialogante , el ensayo cubre una parte amplia del spectrum semántico de un continente que desde su incorporación al imaginario occidental ha provocado interrogantes y reflexiones. “¿Por qué la predilección por el ensayo en nuestra América?” se preguntaba Germán Arciniegas en 1963, para recordar que muchas páginas de corte ensayístico se escribieron en el Nuevo Mundo antes de que Montaigne reflexionara sobre la alteridad americana y reconociera que “nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres”. Para Arciniegas esa singularidad era evidente, ya que para el mundo occidental América había surgido con su geografía y sus hombres como una novedad insospechada que rompía con las ideas tradicionales. “América es ya, en sí, un problema –nos decía Arciniegas– un ensayo de nuevo mundo, algo que tienta, provoca, desafía a la inteligencia”. Género utilizado para que los europeos reflexionaran sobre la singularidad del Nuevo Mundo –como hizo el propio Montaigne en sus famosos ensayos “Los caníbales”, “Los vehículos” y “De las costumbres”– esta nueva forma expresiva

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“¡Atrévete a utilizar el entendimiento!” Reivindicación del ensayo latinoamericano Fernando Aínsa

No por azar, el más indefinido de los géneros literarios –el ensayo– ha sido tradicionalmente el más representativo e idóneo para reflejar la plural y compleja, cuando no contradictoria, realidad latinoamericana. Género incitante, polémico, paradójico, problemático, pero básicamente dialogante , el ensayo cubre una parte amplia del spectrum semántico de un continente que desde su incorporación al imaginario occidental ha provocado interrogantes y reflexiones. “¿Por qué la predilección por el ensayo en nuestra América?” se preguntaba Germán Arciniegas en 1963, para recordar que muchas páginas de corte ensayístico se escribieron en el Nuevo Mundo antes de que Montaigne reflexionara sobre la alteridad americana y reconociera que “nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres”. Para Arciniegas esa singularidad era evidente, ya que para el mundo occidental América había surgido con su geografía y sus hombres como una novedad insospechada que rompía con las ideas tradicionales. “América es ya, en sí, un problema –nos decía Arciniegas– un ensayo de nuevo mundo, algo que tienta, provoca, desafía a la inteligencia”. Género utilizado para que los europeos reflexionaran sobre la singularidad del Nuevo Mundo –como hizo el propio Montaigne en sus famosos ensayos “Los caníbales”, “Los vehículos” y “De las costumbres”– esta nueva forma expresiva sirvió también a los americanos para conocerse e identificarse a sí mismos. En América Latina, aunque se pueda hablar de pre–ensayística en las Crónicas de Indias, donde se mezcla la épica con la didáctica y se funda la personalidad y la conciencia histórica del continente, es en realidad con el pensamiento crítico de la Ilustración primero y luego en los idearios de la emancipación que el género refleja de un modo más palmario el carácter de “intelectual orgánico” –al modo definido por Gramsci– que encarna el escritor y hombre de acción del siglo XIX. A partir de entonces, el pensamiento

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¡Atrévete a utilizar el entendimiento! Reivindicación… Fernando Aínsa

americano se expresa a través de este género marcado por la intensa conciencia de la temporalidad histórica; elabora diagnósticos socioculturales sobre la identidad nacional y continental –”radiografías” al modo de Radiografía de la pampa (1933) de Ezequiel Martínez Estrada o El perfil del hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y, posteriormente, El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz– ; reflexiona sobre la diferencia y la alteridad, sobre lo propio y lo extraño en ese inevitable “juego de espejos” entre el Viejo y el Nuevo Mundo que caracteriza la historia de las ideas en un continente enfrentado a “contradicciones y antinomias”. Ello ha propiciado “otra mirada”, esa curva abierta del descentramiento de la modernidad en la que se inscribe América Latina, plasmada en la formulación de un discurso desde la periferia que Leopoldo Zea ejemplariza en Discurso desde la marginación y la barbarie (1988) y, desde otra perspectiva, Richard Morse en El espejo de Próspero. Un estudio de la dialéctica del Nuevo Mundo (1982). Morse propone que América Latina se mire en su propio espejo y no en los “reflejos” de los Estados Unidos. Un espejo a construirse a lo largo de un proceso histórico forjado por seres humanos de “carne y hueso” y no por la reencarnación nostálgica de una Edad de Oro indígena perdida con la conquista. La realidad actual entre la servidumbre de la herencia colonial y la situación periférica debe abrirse, no sin esfuerzo, a una racionalidad y modernidad que reafirme valores comunitarios. La pluralidad étnica y cultural, religiosa y lingüística no tienen porque ser incompatibles con el pensamiento crítico de raíz iluminista. Conciliar la agenda de la modernidad con las tradiciones culturales latinoamericanas: de eso se trata Estos reflejos entre espejos los convierte J. M. Briceño Guerrero en un juego revelador sobre la “segunda” identidad de América Latina,


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como el ser de América; la unidad continental; el mestizaje cultural; “el humanismo americano” o las dualidades civilización/ barbarie, campo/ciudad, evasión/arraigo y tradición/ modernidad. Una especie ingrávida en perpetuo vértigo

Con el mismo apasionado énfasis, el ensayo ha propiciado denuncias de injusticias y desigualdades y ha inspirado el pensamiento antiimperialista o el de la filosofía de la liberación con un sentido de urgencia ideológica más persuasivo que demostrativo y donde el conocimiento del mundo no se puede separar del proyecto de transformarlo. El ensayo rehuye adoptar un cordial eclecticismo y opta, en general, por una actitud militante, esa “poderosa carga estética y ética compulsiva de acción” que puede observarse en José Martí. “Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra” –asegura– porque en el ensayo “la prosa, centelleante y cernida, va cargada de idea”. De ahí la mayor vocación mesiánica y utópica del ensayo latinoamericano, especialmente si se lo compara con el europeo. El eclecticismo es notorio en el ensayismo de tradición sajona y francesa. La informalidad, la soltura y distancia de la que hace gala el ensayismo inglés o el esprit del francés están lejos del dramatismo del ensayismo latinoamericano. La tradición del inglés con su ironía y aparente despreocupación distanciada (detachment ), las buenas maneras literarias ( good manners ), no cuenta con seguidores en un continente cuyo pensamiento está menos dirigido al individuo que a una colectividad (conciudadanos, nación) y donde prima un nosotros o un yo nacional sobre el yo individualista del ensayo clásico europeo. Por el contrario, la desiderata de proyección utópica perceptible en

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americano se expresa a través de este género marcado por la intensa conciencia de la temporalidad histórica; elabora diagnósticos socioculturales sobre la identidad nacional y continental –”radiografías” al modo de Radiografía de la pampa (1933) de Ezequiel Martínez Estrada o El perfil del hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y, posteriormente, El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz– ; reflexiona sobre la diferencia y la alteridad, sobre lo propio y lo extraño en ese inevitable “juego de espejos” entre el Viejo y el Nuevo Mundo que caracteriza la historia de las ideas en un continente enfrentado a “contradicciones y antinomias”. Ello ha propiciado “otra mirada”, esa curva abierta del descentramiento de la modernidad en la que se inscribe América Latina, plasmada en la formulación de un discurso desde la periferia que Leopoldo Zea ejemplariza en Discurso desde la marginación y la barbarie (1988) y, desde otra perspectiva, Richard Morse en El espejo de Próspero. Un estudio de la dialéctica del Nuevo Mundo (1982). Morse propone que América Latina se mire en su propio espejo y no en los “reflejos” de los Estados Unidos. Un espejo a construirse a lo largo de un proceso histórico forjado por seres humanos de “carne y hueso” y no por la reencarnación nostálgica de una Edad de Oro indígena perdida con la conquista. La realidad actual entre la servidumbre de la herencia colonial y la situación periférica debe abrirse, no sin esfuerzo, a una racionalidad y modernidad que reafirme valores comunitarios. La pluralidad étnica y cultural, religiosa y lingüística no tienen porque ser incompatibles con el pensamiento crítico de raíz iluminista. Conciliar la agenda de la modernidad con las tradiciones culturales latinoamericanas: de eso se trata Estos reflejos entre espejos los convierte J. M. Briceño Guerrero en un juego revelador sobre la “segunda” identidad europea de América Latina, identidad “importada” que engloba las ideas del racionalismo, la ilustración y la utopía social sobre un sustrato cristiano–hispánico, un complejo que aparece relativizado por el “discurso salvaje” emotivo, humorístico y en el fondo escéptico de lo vernacular americano. Estos reflejos mutuos entre el Nuevo y el Viejo Mundo que la filosofía y el ensayo multiplican, prolongan en el tiempo una curva flexible que se ha ido ajustando y adaptando a las ideologías de cada época, muchas veces en forma diacrónica, abordando desde diferentes ángulos temas recurrentes

Con el mismo apasionado énfasis, el ensayo ha propiciado denuncias de injusticias y desigualdades y ha inspirado el pensamiento antiimperialista o el de la filosofía de la liberación con un sentido de urgencia ideológica más persuasivo que demostrativo y donde el conocimiento del mundo no se puede separar del proyecto de transformarlo. El ensayo rehuye adoptar un cordial eclecticismo y opta, en general, por una actitud militante, esa “poderosa carga estética y ética compulsiva de acción” que puede observarse en José Martí. “Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra” –asegura– porque en el ensayo “la prosa, centelleante y cernida, va cargada de idea”. De ahí la mayor vocación mesiánica y utópica del ensayo latinoamericano, especialmente si se lo compara con el europeo. El eclecticismo es notorio en el ensayismo de tradición sajona y francesa. La informalidad, la soltura y distancia de la que hace gala el ensayismo inglés o el esprit del francés están lejos del dramatismo del ensayismo latinoamericano. La tradición del inglés con su ironía y aparente despreocupación distanciada (detachment ), las buenas maneras literarias ( good manners ), no cuenta con seguidores en un continente cuyo pensamiento está menos dirigido al individuo que a una colectividad (conciudadanos, nación) y donde prima un nosotros o un yo nacional sobre el yo individualista del ensayo clásico europeo. Por el contrario, la desiderata de proyección utópica perceptible en buena parte de la ensayística continental ha contrastado la realidad (el ser de América) con una aspiración (el deber ser), expresión de una tensión utópica entre lo real y lo ideal que, más que proponer modelos orgánicos y precisos se ha manifestado como “intención” en los ensayos canónicos La utopía de América (1925) de Pedro Henríquez Ureña y Última Tule (1941) y No hay tal lugar… (1960) de Alfonso Reyes y en el rastreo de la función utópica en la historia latinoamericana que hemos perseguido con Horacio Cerutti en varios volúmenes colectivos y en mi propia obra consagrada al tema.

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Si la proyección mesiánica ha podido conducir a veces a la visión grandilocuente del destino de América en ensayos como La creación de un continente (1912) de Francisco García Calderón o a las “iniciativas” de Francisco Bilbao y su propuesta de unificar el alma, el pensamiento, el corazón y la voluntad porque “la América debe al mundo una palabra […]: esa palabra serán los brazos abiertos de la América a la tierra y la revelación de una era nueva”, la conciencia de esa “vieja e incurable exaltación verbal de nuestra América” –según ya advertía José Carlos Mariátegui– no necesita alimentarse de “una artificiosa y retórica exageración de su presente”. Porque el autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) consideraba que la fe de América en su provenir engendra una serie de exageraciones categóricas que deben ser acotadas, acotación que basaba en el sentido responsable y comprometido de inserción en la historicidad del ensayista que se siente éticamente “reformador” y “transformador de la sociedad”. De ahí que buena parte de la producción continental insista en plantear fines sociales deseables y enunciar medios de cómo alcanzarlo, auténtico género “bisagra” entre la historia y la reflexión, punto de inflexión entre teoría y praxis. “Literatura funcional” la llama José de Onís, donde el contenido impera sobre la forma y donde la misión ética del autor prima sobre cualquier otra consideración estética. Aunque de todos los géneros, el ensayo es probablemente el menos sometido a modas y escuelas literarias, la “voluntad de estilo” como preocupación que inaugura el modernismo con Los raros (1896) de Rubén Darío y Ariel (1900) de José Enrique Rodó, resulta esencial para comprender su especificidad. Es más, de acuerdo a la acepción estricta del género es Rodó quien escribe en América Latina el primer ensayo propiamente dicho. Solo entonces merced a la búsqueda de la perfección estética a través de la acumulación

como el ser de América; la unidad continental; el mestizaje cultural; “el humanismo americano” o las dualidades civilización/ barbarie, campo/ciudad, evasión/arraigo y tradición/ modernidad. Una especie ingrávida en perpetuo vértigo

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en poetizar en prosa el ejercicio pleno de la inteligencia y la fantasía. Enrique Anderson Imbert define al ensayo como “una unidad mínima, leve y vivaz donde los conceptos brillan como metáforas” porque –confiesa– “No creo que un tratado sistemático, construido con métodos y bibliografías, de esos que conmueven a los profesores, valga más, necesariamente, que un ensayo personal, espontáneo y audaz sobre el mismo tema. Todo depende de quien sea el autor y cuál su fruto”. En resumen el ensayo se propone como una estructura lógica, pero donde la lógica “se pone a cantar”, tal vez porque ese “extraño puente entre el mundo de las imágenes y el de los conceptos” –que es el ensayo– protege un poco al hombre entre “las oscuras vueltas del laberinto” y lo ayuda a buscar “el agujero de salida”. Un género amenazado

Sin embargo, esta tradición del ensayo latinoamericano, su función didáctica y moralizante para indagar libremente, escudriñar más allá de las apariencias y hacerlo con una preocupación estética y literaria, está hoy amenazada. El creciente predominio de la crítica y el academicismo va borrando la subjetividad inherente al género; la prosa monográfica y didáctica; el artículo de revistas especializadas, académicas o universitarias acompañado de rigurosos y reglamentados aparatos de notas y referencias bibliográficas, han ido esterilizando la fresca y espontánea prosa ensayística. El ensayo –género eminentemente subjetivo, discurso personal sujeto a la efusión, a las pasiones, ocurrencias, versatilidad, perspicacia, digresiones o meras divagaciones a las que se libra su autor– se despersonaliza en beneficio de la monografía. La profundización exhaustiva de un tema acotado

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Si la proyección mesiánica ha podido conducir a veces a la visión grandilocuente del destino de América en ensayos como La creación de un continente (1912) de Francisco García Calderón o a las “iniciativas” de Francisco Bilbao y su propuesta de unificar el alma, el pensamiento, el corazón y la voluntad porque “la América debe al mundo una palabra […]: esa palabra serán los brazos abiertos de la América a la tierra y la revelación de una era nueva”, la conciencia de esa “vieja e incurable exaltación verbal de nuestra América” –según ya advertía José Carlos Mariátegui– no necesita alimentarse de “una artificiosa y retórica exageración de su presente”. Porque el autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) consideraba que la fe de América en su provenir engendra una serie de exageraciones categóricas que deben ser acotadas, acotación que basaba en el sentido responsable y comprometido de inserción en la historicidad del ensayista que se siente éticamente “reformador” y “transformador de la sociedad”. De ahí que buena parte de la producción continental insista en plantear fines sociales deseables y enunciar medios de cómo alcanzarlo, auténtico género “bisagra” entre la historia y la reflexión, punto de inflexión entre teoría y praxis. “Literatura funcional” la llama José de Onís, donde el contenido impera sobre la forma y donde la misión ética del autor prima sobre cualquier otra consideración estética. Aunque de todos los géneros, el ensayo es probablemente el menos sometido a modas y escuelas literarias, la “voluntad de estilo” como preocupación que inaugura el modernismo con Los raros (1896) de Rubén Darío y Ariel (1900) de José Enrique Rodó, resulta esencial para comprender su especificidad. Es más, de acuerdo a la acepción estricta del género es Rodó quien escribe en América Latina el primer ensayo propiamente dicho. Solo entonces y merced a la búsqueda de la perfección estética a través de la acumulación de recursos estilísticos, la unidad se logra en el trazo artístico unívoco, donde se concilian “la profundidad y la gracia” (Ricardo Gullón). De ahí que para Octavio Paz, el valor de un ensayo reside en su novedad, en la invención de formas o combinación de las antiguas de una manera insólita, en el descubrimiento de mundos desconocidos o exploración de zonas ignoradas en los conocidos, en las revelaciones y sorpresas que puede procurar. La “doctrina” diluida en “el comentario animado o con la meditación alada” (Cintio Vitier) hace que la “nobilísima función del ensayo” consista

Sin embargo, esta tradición del ensayo latinoamericano, su función didáctica y moralizante para indagar libremente, escudriñar más allá de las apariencias y hacerlo con una preocupación estética y literaria, está hoy amenazada. El creciente predominio de la crítica y el academicismo va borrando la subjetividad inherente al género; la prosa monográfica y didáctica; el artículo de revistas especializadas, académicas o universitarias acompañado de rigurosos y reglamentados aparatos de notas y referencias bibliográficas, han ido esterilizando la fresca y espontánea prosa ensayística. El ensayo –género eminentemente subjetivo, discurso personal sujeto a la efusión, a las pasiones, ocurrencias, versatilidad, perspicacia, digresiones o meras divagaciones a las que se libra su autor– se despersonaliza en beneficio de la monografía. La profundización exhaustiva de un tema acotado y su presunta objetividad científica se aprecia más que el devaneo diletante o el gusto por la forma estilística. La sociología, las ciencias sociales han despojado al ensayo de esa complicidad entre autor y lector que era parte de su esencia y donde era más importante el comentario que la información, la interpretación que el dato, la creación que la erudición, la postulación que la demostración, la opinión personal que la afirmación demostrada científicamente, las hipótesis y conjeturas que las verdades tajantes o definitivas. En el otro extremo, el periodismo, el que fuera aliado del ensayo a

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fines del S XIX y las primeras décadas del XX asegurando su amplia difusión e influencia, se ha aligerado y se inclina por artículos más superficiales. Ante este este panorama, panorama, es posible preguntar preguntarse: se: ¿Puede ¿Puede el ensayo latinoamelatinoamericano regresar a sus fuentes de rebeldía y discrepancia?; ¿podrían escribirse nuevas Catilinarias de tono panfletario y encendida diatriba, arriesgando el autor su libertad, como lo hiciera Juan Montalvo?; ¿puede el ensayo volver a ser vehículo para un pensar independiente y desprejuiciado?; ¿podría imaginarse una nueva “oración cívica” dirigida a la juventud con la repercusión y el impacto de las lecciones del “Maestro Próspero” del Ariel de José Enrique Rodó?; ¿Podrá el ensayo volver a regodearse libremente en las formas que asume, prescindiendo de jergas universitarias o de la ligera simplificación del artículo periodístico?; ¿Puede desafiar al “pensamiento único” o al “políticamente correcto” que constriñen la libre asociación de ideas? Quisiera –aprovechando la generosa oportunidad que me brinda este Congreso– adelantar algunas propuestas para recuperar lo mejor de un género que ha sido y debe seguir siendo esencial en el reflexionar americano. Las propuestas las desarrollaré en cinco puntos: 1) Propiciar una relectura de la Ilustración; 2) Acentuar el carácter dialogante del ensayo; 3) Recuperar la vocación pedagógica del ensayo clásico; 4) Abrirse a formas informales del pensamiento; 5) Actualizar la función utópica de la historia americana. 1. Propiciar una relectura de la Ilustración

Por lo pronto, recuperando en la perspectiva del Bicentenario de la Independencia que se conmemora el año próximo, algunos aspectos del pensamiento de la Ilustración e invitar a una relectura contemporánea de la

en poetizar en prosa el ejercicio pleno de la inteligencia y la fantasía. Enrique Anderson Imbert define al ensayo como “una unidad mínima, leve y vivaz donde los conceptos brillan como metáforas” porque –confiesa– “No creo que un tratado sistemático, construido con métodos y bibliografías, de esos que conmueven a los profesores, valga más, necesariamente, que un ensayo personal, espontáneo y audaz sobre el mismo tema. Todo depende de quien sea el autor y cuál su fruto”. En resumen el ensayo se propone como una estructura lógica, pero donde la lógica “se pone a cantar”, tal vez porque ese “extraño puente entre el mundo de las imágenes y el de los conceptos” –que es el ensayo– protege un poco al hombre entre “las oscuras vueltas del laberinto” y lo ayuda a buscar “el agujero de salida”. Un género amenazado

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Chomsky los valores de la Ilustración son “valores de verdad, libertad, independencia y justicia” y para Bronner “siguen con nosotros” estos pensadores que “hablaban en nombre de los humildes y despreciados”; son los que ahora apoyan “la lucha de cualquier movimiento progresista y proponen el tipo de mundo que toda persona decente desea ver. Su tarea no ha pasado de moda”. La Ilustración sigue comprometida con causas progresistas que intentan desterrar prejuicios y cuestionar creencias populares arraigadas, “restregando a la sociedad a contrapelo”, al decir de Walter Benjamin. “Después de la muerte de Dios, después del hundimiento de las utopías, ¿sobre qué base intelectual y moral queremos construir nuestra vida en común?” –se pregunta Tzvetan Todorov al emprender la búsqueda de un marco conceptual que pueda fundar el discurso y los actos del reflexionar contemporáneo. Su búsqueda desemboca en el espíritu de la Ilustración, cuando por primera vez en la historia de la humanidad, se propuso y aceptó que el ser humano podía reflexionar por sí mismo, fuera de todo dogma, autoridad y creenc creencia ia apriorís apriorística. tica. En ese regreso, Todorov ensalza la fórmula eficaz del racionalismo de Descartes y el empirismo de Locke y propugna un retorno a los olvidados ideales del Siglo de las Luces: el pensamiento crítico, la razón, la ciencia, la libertad y el principio de la duda frente a toda verdad proclamada en forma absoluta, pero, sobre todo, al lema de Rousseau: “pensar y actuar según los principios del juicio propio”. Todo ello manejado en la “razón común y compartida”, sometiendo al libre examen las convicciones personales y en el “diálogo argumentado” que preconizaba Condorcet. Claro está que tales principios son contrarios a todo abuso de autoridad y ejercicio abusivo del poder o de la ideología entendida como religión de dogmas inquebrantables. Lo importante de esta relectura reivindicativa de la Ilustración es

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fines del S XIX y las primeras décadas del XX asegurando su amplia difusión e influencia, se ha aligerado y se inclina por artículos más superficiales. Ante este este panorama, panorama, es posible preguntar preguntarse: se: ¿Puede ¿Puede el ensayo latinoamelatinoamericano regresar a sus fuentes de rebeldía y discrepancia?; ¿podrían escribirse nuevas Catilinarias de tono panfletario y encendida diatriba, arriesgando el autor su libertad, como lo hiciera Juan Montalvo?; ¿puede el ensayo volver a ser vehículo para un pensar independiente y desprejuiciado?; ¿podría imaginarse una nueva “oración cívica” dirigida a la juventud con la repercusión y el impacto de las lecciones del “Maestro Próspero” del Ariel de José Enrique Rodó?; ¿Podrá el ensayo volver a regodearse libremente en las formas que asume, prescindiendo de jergas universitarias o de la ligera simplificación del artículo periodístico?; ¿Puede desafiar al “pensamiento único” o al “políticamente correcto” que constriñen la libre asociación de ideas? Quisiera –aprovechando la generosa oportunidad que me brinda este Congreso– adelantar algunas propuestas para recuperar lo mejor de un género que ha sido y debe seguir siendo esencial en el reflexionar americano. Las propuestas las desarrollaré en cinco puntos: 1) Propiciar una relectura de la Ilustración; 2) Acentuar el carácter dialogante del ensayo; 3) Recuperar la vocación pedagógica del ensayo clásico; 4) Abrirse a formas informales del pensamiento; 5) Actualizar la función utópica de la historia americana.


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Por lo pronto, recuperando en la perspectiva del Bicentenario de la Independencia que se conmemora el año próximo, algunos aspectos del pensamiento de la Ilustración e invitar a una relectura contemporánea de la tradición crítica y humanística del siglo de las Luces. En esta recuperación, verdadera filiación, se inscriben las recientes obras Reivindicación de la Ilustración. Hacia una política de compromiso radical de de Stephen Bronner, L’Esprit de l’ilustration de Tzvetan Todorov, y la reedición de dos obras fundamentales: Filosofía de la Ilustración de Ernst Cassirer y Dialéctica de la Ilustración Ilustración de Theodor Adorno y Max Horkheimer. Horkheimer . Porque si para Adorno “el pensamiento crítico no se detiene ante el progreso y exige tomar partido a favor de “los residuos de libertad” y de “la humanidad real”, para Noam

Chomsky los valores de la Ilustración son “valores de verdad, libertad, independencia y justicia” y para Bronner “siguen con nosotros” estos pensadores que “hablaban en nombre de los humildes y despreciados”; son los que ahora apoyan “la lucha de cualquier movimiento progresista y proponen el tipo de mundo que toda persona decente desea ver. Su tarea no ha pasado de moda”. La Ilustración sigue comprometida con causas progresistas que intentan desterrar prejuicios y cuestionar creencias populares arraigadas, “restregando a la sociedad a contrapelo”, al decir de Walter Benjamin. “Después de la muerte de Dios, después del hundimiento de las utopías, ¿sobre qué base intelectual y moral queremos construir nuestra vida en común?” –se pregunta Tzvetan Todorov al emprender la búsqueda de un marco conceptual que pueda fundar el discurso y los actos del reflexionar contemporáneo. Su búsqueda desemboca en el espíritu de la Ilustración, cuando por primera vez en la historia de la humanidad, se propuso y aceptó que el ser humano podía reflexionar por sí mismo, fuera de todo dogma, autoridad y creenc creencia ia apriorís apriorística. tica. En ese regreso, Todorov ensalza la fórmula eficaz del racionalismo de Descartes y el empirismo de Locke y propugna un retorno a los olvidados ideales del Siglo de las Luces: el pensamiento crítico, la razón, la ciencia, la libertad y el principio de la duda frente a toda verdad proclamada en forma absoluta, pero, sobre todo, al lema de Rousseau: “pensar y actuar según los principios del juicio propio”. Todo ello manejado en la “razón común y compartida”, sometiendo al libre examen las convicciones personales y en el “diálogo argumentado” que preconizaba Condorcet. Claro está que tales principios son contrarios a todo abuso de autoridad y ejercicio abusivo del poder o de la ideología entendida como religión de dogmas inquebrantables. Lo importante de esta relectura reivindicativa de la Ilustración es no abordarla con un exclusivo criterio historicista limitado al siglo XVIII –”siglo de la crítica”, como lo llamara Kant– sino como un alegato a favor de un modo de pensar imprescindible para abordar el presente. El Siglo de las Luces, aunque es históricamente un siglo “pasado”, debe percibirse como una “actitud” ante el mundo. Los ensayistas que propician esta visión recuerdan que las ideas de la Ilustración han sido fundamentales para configurar la socialdemocracia, el laicismo, la ciencia, el cosmopolitismo, el rechazo de privilegios de clase, los compromisos republicanos,

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1. Propiciar una relectura de la Ilustración


la valorización del ciudadano y la búsqueda de reformas sociales como las impulsadas por socialistas que reivindicaron esa tradición más allá del marxismo que profesaban, como Karl Kautsky, Rosa Luxemburgo, Jean Jaurès, León Blue y Ernst Bloch. El discurso de la emancipación americana

En la perspectiva latinoamericana de una revalorización de algunos de los principios del pensamiento ilustrado, puede releerse lo mejor de nuestra tradición crítica ensayística. Por lo pronto, a Simón Rodríguez y su búsqueda de la “originalidad” americana cuando se pregunta en 1828: “¿Dónde iremos a buscar modelos…?–La América española es orijinal, orijinales han de ser sus Instituciones i su Gobierno – i orijinales los medios de fundar uno i otro o Inventamos o Erramos”. Pero también a José Martí y su propuesta de “imitar adaptando”, ya que América tiene su historia y no puede “inventarse” en permanencia: no es un vacío que debe llenarse una y otra vez, ya que América son sus indios, pero también sus conquistadores, libertadores y civilizadores: un todo, un auténtico crisol de culturas. Se trata, por lo tanto, de “imitar si no se puede hacer otra cosa, pero aun al imitar, inventar un tanto, adaptar” , porque existe el riesgo de que en el afán por ser diferente de lo que se es, se esté negando justamente todo aquello que ya se es. Una originalidad y una “adaptación” que Carlos Arturo Torres, siguiendo el ejemplo del filósofo Bacon y su cacería de los idola fori –tópicos, supersticiones, mitos y “falsas nociones”– para poder reinterpretar la naturaleza y desacralizar, desmitoligizar y desprejuiciar un conocimiento protegido por una “clase sacerdotal”, retoma esa misión desde la perspectiva del Nuevo Mundo.

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En esta misma línea, Octavio Paz reivindica el pensamiento independiente aunque resulta muchas veces “impopular”. En Posdata recuerda que “el pensamiento independiente es casi siempre impopular” en la línea de aquellos ensayos de Bertrand Russell –”Esbozo del disparate intelectual”, “Ideas que han ayudado a la humanidad” e “Ideas que han perjudicado a la humanidad” reunidos en Ensayos impopulares– escritos para combatir “el desarrollo del dogmatismo” y contra “los predicadores de ampulosas tonterías”. Evitar el “espíritu de secta” obsesiona asimismo a Jesús Silva Herzog. El ensayo es parte de una “disidencia herética” abierta donde “lo humano” es el problema esencial. “El hombre es periferia y centro, medio y fin, irradiación y foco luminoso de él mismo” –considera–, por lo cual “hay que buscar en un nuevo humanismo los materiales para construir el mundo del mañana”. Arturo Andrés Roig, por su parte, recuerda como Francisc Francisco o Miranda Miranda,, a fines del siglo XVIII, ya hablaba de la necesidad de lograr una “emancipación mental” que completara la independencia política; de cómo Bolívar se lamentaba de que “nuestras manos están libres y todavía nuestros corazones padecen las dolencias de la servidumbre” y Juan Bautista Alberdi señalaba “rompimos las cadenas mediante las armas, pero nos falta quebrar otras, lo que será obra del pensamiento””. Por ello Roig plantea la necesidad de “una segunda independencia” que complete el proceso iniciado por la primera y rescata la idea de la “emancipación” instaurada por la Ilustración. En esta segunda independencia se debería completar la tarea inconclusa de emancipar el pensamiento, “emancipación mental” de la que dependen los viejos ideales de la democracia participativa hoy amenazados por las formas más groseras de la racionalidad capitalista. Se trata pues de rescatar la independencia perdida, lo mejor del pensamiento liberal depurado del economicismo capitalista.

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la valorización del ciudadano y la búsqueda de reformas sociales como las impulsadas por socialistas que reivindicaron esa tradición más allá del marxismo que profesaban, como Karl Kautsky, Rosa Luxemburgo, Jean Jaurès, León Blue y Ernst Bloch. El discurso de la emancipación americana

En la perspectiva latinoamericana de una revalorización de algunos de los principios del pensamiento ilustrado, puede releerse lo mejor de nuestra tradición crítica ensayística. Por lo pronto, a Simón Rodríguez y su búsqueda de la “originalidad” americana cuando se pregunta en 1828: “¿Dónde iremos a buscar modelos…?–La América española es orijinal, orijinales han de ser sus Instituciones i su Gobierno – i orijinales los medios de fundar uno i otro o Inventamos o Erramos”. Pero también a José Martí y su propuesta de “imitar adaptando”, ya que América tiene su historia y no puede “inventarse” en permanencia: no es un vacío que debe llenarse una y otra vez, ya que América son sus indios, pero también sus conquistadores, libertadores y civilizadores: un todo, un auténtico crisol de culturas. Se trata, por lo tanto, de “imitar si no se puede hacer otra cosa, pero aun al imitar, inventar un tanto, adaptar” , porque existe el riesgo de que en el afán por ser diferente de lo que se es, se esté negando justamente todo aquello que ya se es. Una originalidad y una “adaptación” que Carlos Arturo Torres, siguiendo el ejemplo del filósofo Bacon y su cacería de los idola fori –tópicos, supersticiones, mitos y “falsas nociones”– para poder reinterpretar la naturaleza y desacralizar, desmitoligizar y desprejuiciar un conocimiento protegido por una “clase sacerdotal”, retoma esa misión desde la perspectiva del Nuevo Mundo. En Idola Fori (1910) propugna debatirse contra ideas, ideologías y formas de En pensar a las que llama “verdaderas supersticiones políticas”, que lejos de ayudar a la organización mental y social la congelan con “letal fuerza cataléptica”. Consciente de lo arduo de su empresa, Torres considera que el sólo intentarlo, “el señalar la posibilidad de reducir a sus verdaderas proporciones de pensares falibles o caducas opiniones cuantos ya se tuvieron por canon y dogma incontrovertible de la política y de la filosofía, es despertar los aletargados estímulos del examen y exaltar el valor y las afirmaciones de la autonomía humana”.

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de la Ilustración tiende a borrar lo particular, lo fragmentario, las redes flexibles que escapan a las pretensiones absolutas de la razón. En la actualidad esta lectura crítica de la Ilustración invita a denunciar como “los derechos humanos se utilizan a menudo como pretexto ideológico para el ejercicio de un poder arbitrario” y cómo el invocar la seguridad de los Estados occidentales ha servido de “justificación para limitar la libertad personal” desde una perspectiva eurocentrista en otras regiones del globo”. Mientras se ondean esas banderas se dice defender los “valores” occidentales, aunque se olvida que los mejores de esos valores –la libertad política, la justicia social y el cosmopolitismo consagrados por la Ilustración– deben, más que nunca, ser tenidos en cuenta en los propios países que los exportan. Puede hablarse de un auténtico universalismo imperial al que le falta reciprocidad porque carece de un discurso abierto a la otredad otredad y y la divers diversidad idad que implica. Sin embargo, el nuevo pensamiento “ilustrado” alerta sobre los fundamentalistas religiosos que sitúan la autoridad por encima de la libertad, la revelación por encima de la ciencia (basta pensar en el debate actual entre creacionistas y evolucionistas), el “choque de civilizaciones” y la primacía de la comunidad por encima del individuo. Abogar por la tolerancia frente al prejuicio, por la innovación frente al inmovilismo, por los derechos de la minoría frente al entusiasmo de la mayoría, y por la autonomía moral del individuo frente a las afirmaciones reveladas de la autoridad política o religiosa, siguen siendo prioritarios frente a la marcha inexorable hacia el “mundo administrado” y la “resurrección de mitos” que ya denunciaba Adorno. De los principios de la Ilustración –el progreso, la razón científica, el liberalismo, los derechos humanos, la solidaridad y la ética– emerge la figura de la “comunidad cosmopolita de intelectuales críticos” que desprecia dogmas, prejuicios


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En esta misma línea, Octavio Paz reivindica el pensamiento independiente aunque resulta muchas veces “impopular”. En Posdata recuerda que “el pensamiento independiente es casi siempre impopular” en la línea de aquellos ensayos de Bertrand Russell –”Esbozo del disparate intelectual”, “Ideas que han ayudado a la humanidad” e “Ideas que han perjudicado a la humanidad” reunidos en Ensayos impopulares– escritos para combatir “el desarrollo del dogmatismo” y contra “los predicadores de ampulosas tonterías”. Evitar el “espíritu de secta” obsesiona asimismo a Jesús Silva Herzog. El ensayo es parte de una “disidencia herética” abierta donde “lo humano” es el problema esencial. “El hombre es periferia y centro, medio y fin, irradiación y foco luminoso de él mismo” –considera–, por lo cual “hay que buscar en un nuevo humanismo los materiales para construir el mundo del mañana”. Arturo Andrés Roig, por su parte, recuerda como Francisc Francisco o Miranda Miranda,, a fines del siglo XVIII, ya hablaba de la necesidad de lograr una “emancipación mental” que completara la independencia política; de cómo Bolívar se lamentaba de que “nuestras manos están libres y todavía nuestros corazones padecen las dolencias de la servidumbre” y Juan Bautista Alberdi señalaba “rompimos las cadenas mediante las armas, pero nos falta quebrar otras, lo que será obra del pensamiento””. Por ello Roig plantea la necesidad de “una segunda independencia” que complete el proceso iniciado por la primera y rescata la idea de la “emancipación” instaurada por la Ilustración. En esta segunda independencia se debería completar la tarea inconclusa de emancipar el pensamiento, “emancipación mental” de la que dependen los viejos ideales de la democracia participativa hoy amenazados por las formas más groseras de la racionalidad capitalista. Se trata pues de rescatar la independencia perdida, lo mejor del pensamiento liberal depurado del economicismo capitalista. Acotar el pensamiento de la Ilustración

Sin embargo, los ideales de la modernidad que J. F. Lyotard considera han permitido a la humanidad emanciparse del despotismo, la ignorancia, la barbarie y la miseria y han consagrado los ideales de la razón, han demostrado los límites del impulso emancipatorio en el que se inscribe la Independencia de los países americanos. El ímpetu hacia la universalidad


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–siguiendo las huellas de la “educación sentimental” de Rousseau– una “pedagogía cosmopolita”, un compromiso con lo universal que solo es posible desde el punto de vista de lo particular, enraizado en las culturas más diversas pero proyectado en forma interdependiente a escala de la sociedad global. Es, sobre todo, una respuesta sensible a los problemas existenciales de una época cada vez más planetaria en la que lo particular, lo culturalmente “auténtico”, lo local y lo étnico han mostrado sus limitaciones, lo que sólo será posible proponiendo “una nueva forma de radicalismo cultural y apropiándose del pasado para que influya en un futuro auténticamente global.” La reivindicación de la Ilustración supone una política de compromiso radical, aunque razonablemente admitamos que el intelectual comprometido ya no se puede permitir las viejas esperanza románticas de “cambiar el mundo” de golpe y que las formas actuales de compromiso sean más prosaicas y menos revolucionarias. Pese a que el anhelo utópico sea distinto, su raíz sigue siendo, felizmente, la misma: la noción ilustrada del compromiso político que llevó a Diderot, Condorcet, Voltaire a repetir la máxima de Spinoza: “la razón es la luz de la mente, y sin ella todo son sueños y fantasmas” o la más radical de Kant: “¡Atrévete a utilizar el entendimiento!”. 2. Acentuar el carácter dialogante del ensayo

Aunque centrado en el yo enuncia tivo, primera persona subjeti va a través de la que generalmente se expresa, el ensayo debe acentuar su condición dialogante , forma de un pensamiento que aspira ser comunicacondición tivo y necesita estar en contacto con el mundo histórico al que pertenece. pertenece . Más que otros géneros (basta pensar en la poesía), necesita de un lector

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de la Ilustración tiende a borrar lo particular, lo fragmentario, las redes flexibles que escapan a las pretensiones absolutas de la razón. En la actualidad esta lectura crítica de la Ilustración invita a denunciar como “los derechos humanos se utilizan a menudo como pretexto ideológico para el ejercicio de un poder arbitrario” y cómo el invocar la seguridad de los Estados occidentales ha servido de “justificación para limitar la libertad personal” desde una perspectiva eurocentrista en otras regiones del globo”. Mientras se ondean esas banderas se dice defender los “valores” occidentales, aunque se olvida que los mejores de esos valores –la libertad política, la justicia social y el cosmopolitismo consagrados por la Ilustración– deben, más que nunca, ser tenidos en cuenta en los propios países que los exportan. Puede hablarse de un auténtico universalismo imperial al que le falta reciprocidad porque carece de un discurso abierto a la otredad otredad y y la divers diversidad idad que implica. Sin embargo, el nuevo pensamiento “ilustrado” alerta sobre los fundamentalistas religiosos que sitúan la autoridad por encima de la libertad, la revelación por encima de la ciencia (basta pensar en el debate actual entre creacionistas y evolucionistas), el “choque de civilizaciones” y la primacía de la comunidad por encima del individuo. Abogar por la tolerancia frente al prejuicio, por la innovación frente al inmovilismo, por los derechos de la minoría frente al entusiasmo de la mayoría, y por la autonomía moral del individuo frente a las afirmaciones reveladas de la autoridad política o religiosa, siguen siendo prioritarios frente a la marcha inexorable hacia el “mundo administrado” y la “resurrección de mitos” que ya denunciaba Adorno. De los principios de la Ilustración –el progreso, la razón científica, el liberalismo, los derechos humanos, la solidaridad y la ética– emerge la figura de la “comunidad cosmopolita de intelectuales críticos” que desprecia dogmas, prejuicios y privilegi privilegios os y está abierta a la compren comprensión sión de las culturas más diversas. En el mundo globalizado de hoy el cosmopolitismo no se puede reducir a un conjunto de imperativos filosóficos ni asimilarse al internacionalismo que propugna instituciones mundiales o formas de solidaridad con formas de la alteridad. Debe, más bien, entenderse como la capacidad para “sentirse en cualquier parte como en casa” (Kant), ese salirse de sí mismos para abordar el otro de una manera sustancial, existencial y sensible, más elusiva que la adhesión formal y legal a sistemas internacionales. Es posible recomendar

–siguiendo las huellas de la “educación sentimental” de Rousseau– una “pedagogía cosmopolita”, un compromiso con lo universal que solo es posible desde el punto de vista de lo particular, enraizado en las culturas más diversas pero proyectado en forma interdependiente a escala de la sociedad global. Es, sobre todo, una respuesta sensible a los problemas existenciales de una época cada vez más planetaria en la que lo particular, lo culturalmente “auténtico”, lo local y lo étnico han mostrado sus limitaciones, lo que sólo será posible proponiendo “una nueva forma de radicalismo cultural y apropiándose del pasado para que influya en un futuro auténticamente global.” La reivindicación de la Ilustración supone una política de compromiso radical, aunque razonablemente admitamos que el intelectual comprometido ya no se puede permitir las viejas esperanza románticas de “cambiar el mundo” de golpe y que las formas actuales de compromiso sean más prosaicas y menos revolucionarias. Pese a que el anhelo utópico sea distinto, su raíz sigue siendo, felizmente, la misma: la noción ilustrada del compromiso político que llevó a Diderot, Condorcet, Voltaire a repetir la máxima de Spinoza: “la razón es la luz de la mente, y sin ella todo son sueños y fantasmas” o la más radical de Kant: “¡Atrévete a utilizar el entendimiento!”.

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Hoy más que nunca, el ensayo debe orientarse hacia la verdad sin pretender ser la la verdad, verdad, relación paradojal que acentúa su carácter especulativo, inquisitivo, al mismo tiempo que desmiente su posible dogmatismo o taxatividad. El ensayo cumple, en cierto modo, una función de despensar lo pensado anteriormente, negación crítica de la cultura petrificada como ideología, como tópico –lo que hoy podríamos llamar “políticamente correcta”– que el ensayista realiza para dejar al descubierto esa parte que el pensamiento canónico había dejado, justamente, impensada, sumergida, insospechada, haciendo del ensayo la forma crítica por excelencia, “crítica inmanente de las formaciones espirituales” que problematiza situaciones, atiende urgencias y responde a lo inmediato y apremiante. Su intención primordial es “inquietar”, suscitar dudas, imaginar “otros mundos posibles”, objetivo problematizador, deconstruccionista deconstruccionista que no busca tanto sistematizar lo cuestionado, sino inspirar una reflexión.

2. Acentuar el carácter dialogante del ensayo

Aunque centrado en el yo enuncia tivo, primera persona subjeti va a través de la que generalmente se expresa, el ensayo debe acentuar su condición dialogante , forma de un pensamiento que aspira ser comunicacondición tivo y necesita estar en contacto con el mundo histórico al que pertenece. pertenece . Más que otros géneros (basta pensar en la poesía), necesita de un lector con el cual establecer una complicidad basada en la sensación de sincera autenticidad que es capaz de comunicar. Gracias al proceso de asociaciones intuitivas que genera, incorpora el lector con su propio bagaje, ya que leer ensayos suscita ideas, reacciones, trae a colación otros temas, estimula el propio pensamiento como una semilla que pregona su potencialidad en el espíritu del lector. El grado de su recepción se puede medir en la interpelación y en la capacidad de involucrarlo, pero también en la capacidad de modificar los propios planteos.

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que propone, aún influida por el krausismo y el positivismo, su pasión redentora toma la forma de un discurso pedagógico orientado a la independencia de Puerto Rico en el marco de una visión global de las Antillas. Del mismo modo, en la prosa de las Catilinarias (1880) de Juan Montalvo se reconoce un tono moralizante enraizado en la mejor tradición oratoria hispánica, donde se combinan rasgos del estilo panfletario y de la encendida diatriba con una vocación de transmitir que aproxima el saber del ensayo a la didáctica. El propio Rodó concibe la “oración cívica” de Ariel (1900) como las lecciones que el “Maestro Próspero” dirige a la juventud americana. Esta vocación pedagógica del ensayo lleva a definirlo como “didáctica hecha literatura” (Gómez de Baquero) y a que Arturo Andrés Roig lo considere un modo de aprendizaje, cuya relevancia pedagógica tiene un gran valor para asegurar una coeducación permanente. 4. Abrirse a formas informales del pensamiento

3. Recuperar la vocación pedagógica del ensayo clásico

El ensayo se ha desarrollado, por su propia naturaleza, en épocas de crisis, cuando “el hombre se siente más confundido y están crujiendo, amenazantes –ante de que emerjan otros– los valores de una vieja cultura”. Sin lugar a dudas vivimos una de esas épocas, por lo cual se debería recuperar la intensidad docente, la vocación pedagógica social que fuera una de las características más notorias de la ensayística latinoamericana, un género que, tanto por su fondo político como por su forma estética, se proyecta como el medio más eficaz (por no decir operativo) para conocer y mostrar la realidad social, política, cultural y económica. Su profunda vocación social, aunque

El ensayo debe abrirse a formas “informales” del pensamiento que sirvan como armas para desmontar certidumbres a través de la ironía y la paradoja. Georg Lukács consideraba que en la modesta denominación de “ensayo”, en esa “cortesía orgullosa” de un género sin aparentes pretensiones, se disimulaba su condición esencial: la ironía. Si ser “solamente” ensayista desencadenó reproches tanto a Montaigne como a Ortega y Gasset y a tantos polígrafos polígrafos americanos como Alfonso Reyes, para el crítico húngaro la ironía del ensayista consiste justamente en esa capacidad de hablar de temas en apariencia sencillos y actuales para referirse a lo que lo realmente le preocupa. La ironía es una estrategia para enmascarar interrogantes más

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Hoy más que nunca, el ensayo debe orientarse hacia la verdad sin pretender ser la la verdad, verdad, relación paradojal que acentúa su carácter especulativo, inquisitivo, al mismo tiempo que desmiente su posible dogmatismo o taxatividad. El ensayo cumple, en cierto modo, una función de despensar lo pensado anteriormente, negación crítica de la cultura petrificada como ideología, como tópico –lo que hoy podríamos llamar “políticamente correcta”– que el ensayista realiza para dejar al descubierto esa parte que el pensamiento canónico había dejado, justamente, impensada, sumergida, insospechada, haciendo del ensayo la forma crítica por excelencia, “crítica inmanente de las formaciones espirituales” que problematiza situaciones, atiende urgencias y responde a lo inmediato y apremiante. Su intención primordial es “inquietar”, suscitar dudas, imaginar “otros mundos posibles”, objetivo problematizador, deconstruccionista deconstruccionista que no busca tanto sistematizar lo cuestionado, sino inspirar una reflexión.


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que propone, aún influida por el krausismo y el positivismo, su pasión redentora toma la forma de un discurso pedagógico orientado a la independencia de Puerto Rico en el marco de una visión global de las Antillas. Del mismo modo, en la prosa de las Catilinarias (1880) de Juan Montalvo se reconoce un tono moralizante enraizado en la mejor tradición oratoria hispánica, donde se combinan rasgos del estilo panfletario y de la encendida diatriba con una vocación de transmitir que aproxima el saber del ensayo a la didáctica. El propio Rodó concibe la “oración cívica” de Ariel (1900) como las lecciones que el “Maestro Próspero” dirige a la juventud americana. Esta vocación pedagógica del ensayo lleva a definirlo como “didáctica hecha literatura” (Gómez de Baquero) y a que Arturo Andrés Roig lo considere un modo de aprendizaje, cuya relevancia pedagógica tiene un gran valor para asegurar una coeducación permanente. 4. Abrirse a formas informales del pensamiento

3. Recuperar la vocación pedagógica del ensayo clásico

El ensayo se ha desarrollado, por su propia naturaleza, en épocas de crisis, cuando “el hombre se siente más confundido y están crujiendo, amenazantes –ante de que emerjan otros– los valores de una vieja cultura”. Sin lugar a dudas vivimos una de esas épocas, por lo cual se debería recuperar la intensidad docente, la vocación pedagógica social que fuera una de las características más notorias de la ensayística latinoamericana, un género que, tanto por su fondo político como por su forma estética, se proyecta como el medio más eficaz (por no decir operativo) para conocer y mostrar la realidad social, política, cultural y económica. Su profunda vocación social, aunque integre aspectos emotivos, éticos, ideológicos, armonizados conceptualmente con notas filosóficas, se plasma en “ensayos prácticos” e instrumentales. Desde los albores de la independencia americana, un autor como Simón Rodríguez propone nuevas formas discursivas capaces de construir un modo didáctico de exponer las ideas basado en una original disposición gráfica de las oraciones en las páginas y en las reglas de una nueva gramática. Eugenio María Hostos con tono didáctico y un claro afán de ilustrar y aleccionar, pretende ser maestro y guía moral de su pueblo. En la renovación de modelos educativos

El ensayo debe abrirse a formas “informales” del pensamiento que sirvan como armas para desmontar certidumbres a través de la ironía y la paradoja. Georg Lukács consideraba que en la modesta denominación de “ensayo”, en esa “cortesía orgullosa” de un género sin aparentes pretensiones, se disimulaba su condición esencial: la ironía. Si ser “solamente” ensayista desencadenó reproches tanto a Montaigne como a Ortega y Gasset y a tantos polígrafos polígrafos americanos como Alfonso Reyes, para el crítico húngaro la ironía del ensayista consiste justamente en esa capacidad de hablar de temas en apariencia sencillos y actuales para referirse a lo que lo realmente le preocupa. La ironía es una estrategia para enmascarar interrogantes más profundas. Gracias a la ironía –ese “arte de preguntar fingiendo ignorancia” según la define el diccionario– el ensayo proyecta su interés más que sobre el tema que trata por las interrogantes que suscita. Los tópicos, la doxa del saber altanero y dogmático, son erosionados desde dentro y demolidos. La propia carencia de una forma precisa del ensayo permite esta reducción de saberes a esa “materia prima informe” con la que el ensayista empieza a trabajar ya que el género carece de una forma a priori y necesita de esa interrogación permanente.

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Aunque en América Latina no abundaba hasta ahora el ensayo irónico, esta acepción de crítica a lo consagrado, lo dogmático y lo jerárquico por la ironía está presente en Indagación del choteo (1928) de Jorge Mañach, choteo entendido como burla, cuyo papel de “descongestionador espiritual” choteo y transfigu transfigurador rador del resent resentimiento imiento y el malestar es esencial en la tipificac tipificación ión del carácter cubano. La “caricatura” que Manuel González Prada propone como variante ensayística en Figuras y figurones (1938), el tono irónico de las “ficciones” con forma de ensayos de Borges, preceden la mayor presencia del tono satírico en el ensayo contemporáneo de Julio Cortázar, Carlos Monsiváis como Amor como Amor perdido (1977), buena parte de la obra de Augusto Monterroso y en ensayos como “Un país para las visitas” e “Intelectuales” de Gabriel Zaid donde los define como aquellos que “son escuchados por su autoridad religiosa o por su capacidad de imponerse por vía armada, política, administrativa, económica”, categoría intelectual que incluye a “los taxistas, peluqueros y otros que hacen lo mismo que los intelec intelectuales tuales pero sin el respeto de las elites”. Sin embargo, nadie mejor que Rosario Ferré para demostrar como la ironía consiste precisamente en el arte de disimular la ira y atemperar el acero lingüístico para lograr con él un discurso más efectivo. A través de la paradoja –una de las formas literarias preferidas por Unamuno– el ensayo ha impulsado la misión de cuestionar críticamente tópicos e ideas aceptadas y ha abierto el pensamiento a nuevos significados. Ese reflexionar contrario al sentido común o el “buen sentido”, auténtica arma de crítica contra las convenciones, provoca una saludable sorpresa que para Liliana Weinberg resulta esencial: “La paradoja y el ensayo se han unido en su común vocación de crítica y heterodoxia, en su común afán por constituir interpretaciones originales del mundo y despertar a las

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Del fragmento y el metatexto

Para lograr la buscada y necesaria “informalidad” del ensayo nada me jor que el manejo del fragmento y el metatexto metatexto,, como formas anti–retóricas de expresión complementaria. La tradición ensayística se entronca con la del escrito fragmentario de larga tradición literaria, pero sustantivado y diversificado por ensayistas del siglo XX como Benjamin, Adorno, Cioran, Barthes, Blanchot… Si el fragmento parece corresponder a un proceso más amplio de descomposición de la sociedad, “estilo de decadencia” que refleja la fractura y la crisis de la modernidad, “síntoma de ruinas” –como anunciara apocalípticamente Baudelaire– esos “desperdicios de escritorio de las personas letradas”–como los llama Robert Musil– alimentan el rico venero de la empresa de demolición de la que el ensayismo contemporáneo participa. En la misma dirección, Theodor W. Adorno titula Mínima Moralia su “tentativa de presentar momentos de una filosofía sustentada en común desde el punto de vista de la experiencia subjetiva”. Si bien es consciente de que sus textos no se sostienen frente a la filosofía sistemática, los define como “fragmentos” de filosofía, condición fragmentaria que hace del ensayo una forma independiente. Los aforismos de Gracián, la ironía de Voltaire o de Oscar Wilde, los Propos de Alain, el mordaz y falso diario de Gog de Giovanni Papini, las los paradojas de Unamuno, las glosas de Eugenio D’Ors completan las variantes expresivas de un género fragmentario que tiene una creciente aceptación en América Amér ica Latina. Las “esquirlas”, “esquirlas”, ese extr extremo emo del ensayo convertido convertido en pensamiento breve, “suelto” periodístico o aforismo con que José Miguel Oviedo titula una parte de su libro La vida maravillosa (1988) o esos mini–ensayos, al

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Aunque en América Latina no abundaba hasta ahora el ensayo irónico, esta acepción de crítica a lo consagrado, lo dogmático y lo jerárquico por la ironía está presente en Indagación del choteo (1928) de Jorge Mañach, choteo entendido como burla, cuyo papel de “descongestionador espiritual” choteo y transfigu transfigurador rador del resent resentimiento imiento y el malestar es esencial en la tipificac tipificación ión del carácter cubano. La “caricatura” que Manuel González Prada propone como variante ensayística en Figuras y figurones (1938), el tono irónico de las “ficciones” con forma de ensayos de Borges, preceden la mayor presencia del tono satírico en el ensayo contemporáneo de Julio Cortázar, Carlos Monsiváis como Amor como Amor perdido (1977), buena parte de la obra de Augusto Monterroso y en ensayos como “Un país para las visitas” e “Intelectuales” de Gabriel Zaid donde los define como aquellos que “son escuchados por su autoridad religiosa o por su capacidad de imponerse por vía armada, política, administrativa, económica”, categoría intelectual que incluye a “los taxistas, peluqueros y otros que hacen lo mismo que los intelec intelectuales tuales pero sin el respeto de las elites”. Sin embargo, nadie mejor que Rosario Ferré para demostrar como la ironía consiste precisamente en el arte de disimular la ira y atemperar el acero lingüístico para lograr con él un discurso más efectivo. A través de la paradoja –una de las formas literarias preferidas por Unamuno– el ensayo ha impulsado la misión de cuestionar críticamente tópicos e ideas aceptadas y ha abierto el pensamiento a nuevos significados. Ese reflexionar contrario al sentido común o el “buen sentido”, auténtica arma de crítica contra las convenciones, provoca una saludable sorpresa que para Liliana Weinberg resulta esencial: “La paradoja y el ensayo se han unido en su común vocación de crítica y heterodoxia, en su común afán por constituir interpretaciones originales del mundo y despertar a las conciencias dormidas provocando admiración y moviendo a compromiso”. Sus características son el carácter crítico–constructivo de los conceptos aceptados o “institucionalizados” y al mismo tiempo su capacidad para interesar al lector, superando el ensayo didáctico o el texto plano en favor de una crítica más profunda e incisiva. A través de la paradoja se llega más lejos y se descubren perspectivas insospechadas.

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interdisciplinario” (Real de Azúa) el ensayo tiende a hacer coexistir distintos planos y órdenes de ideas en el seno de un mismo texto. De ahí su tipificación como metatexto. “Si escribo, ensayo ensayo.. O si escribo, pruebo: intento. O bien si escribo ensayo literario lo hago como prueba legal o documento de una actividad incierta que mezcla sus métodos y desvía de su objeto, Ojalá que este desfiladero de cursivas nos lleve a definir lo que llamamos metatexto” –sugiere Héctor Libertella en un paradójico enfoque sobre “una nueva introducción al ensayo”, ese “tipo textual” hijo directo de la cruza interdisciplinaria que “si teoriza, teoriza, sí, pero apenas en el sentido de proponer teorías: posibles”. El ensayo como “gesto crítico” que “sale por cualquier lado desde todas las actividades literarias, pero que se devuelve rigurosamente a cada una de ellas”, es –para Libertella– un discurso proyectivo, “un juego interesado donde para explicarme uso de las palabras de los otros”. 5. Actualizar la función utópica de la historia americana

A todo esto, es posible preguntarse ¿dónde queda la utopía? Lejos del fundamentalismo y del voluntarismo de las décadas anteriores las perspectivas del ensayo utópico se proyectan ahora en un espacio de más lenta elaboración, donde se demanda una mayor “paciencia histórica” que la urgencia revolucionaria vigente hasta hace poco. En este sentido, es posible creer con Claudio Magris que la crisis actual no deja de ser positiva, ya que el final del mito de la Revolución y el Gran Proyecto tendría que dar “más fuerza concreta a los ideales de justicia” despojados de las perversiones de su idolatría mítica y totalizante, su absolutización e instrumentalización. Para


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Del fragmento y el metatexto

Para lograr la buscada y necesaria “informalidad” del ensayo nada me jor que el manejo del fragmento y el metatexto metatexto,, como formas anti–retóricas de expresión complementaria. La tradición ensayística se entronca con la del escrito fragmentario de larga tradición literaria, pero sustantivado y diversificado por ensayistas del siglo XX como Benjamin, Adorno, Cioran, Barthes, Blanchot… Si el fragmento parece corresponder a un proceso más amplio de descomposición de la sociedad, “estilo de decadencia” que refleja la fractura y la crisis de la modernidad, “síntoma de ruinas” –como anunciara apocalípticamente Baudelaire– esos “desperdicios de escritorio de las personas letradas”–como los llama Robert Musil– alimentan el rico venero de la empresa de demolición de la que el ensayismo contemporáneo participa. En la misma dirección, Theodor W. Adorno titula Mínima Moralia su “tentativa de presentar momentos de una filosofía sustentada en común desde el punto de vista de la experiencia subjetiva”. Si bien es consciente de que sus textos no se sostienen frente a la filosofía sistemática, los define como “fragmentos” de filosofía, condición fragmentaria que hace del ensayo una forma independiente. Los aforismos de Gracián, la ironía de Voltaire o de Oscar Wilde, los Propos de Alain, el mordaz y falso diario de Gog de Giovanni Papini, las los paradojas de Unamuno, las glosas de Eugenio D’Ors completan las variantes expresivas de un género fragmentario que tiene una creciente aceptación en América Amér ica Latina. Las “esquirlas”, “esquirlas”, ese extr extremo emo del ensayo convertido convertido en pensamiento breve, “suelto” periodístico o aforismo con que José Miguel Oviedo titula una parte de su libro La vida maravillosa (1988) o esos mini–ensayos, al modo de sus cuentos breves, que propone con tono divertido Augusto Monterroso en La palabra mágica (1983) y La letra E (1987) son algunos ejemplos. El ensayo como gesto crítico

El ensayo es una manera fluida y libérrima de crear “literatura de ideas”, discursos de asedio e inteligencia, dotado de una fuerte referencialidad vertida sobre los problemas de hoy. Gracias a su carácter “intuitivamente


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sino que se sostienen y corrigen recíprocamente para actualizar sus modelos. El desencanto, al corregir la utopía, refuerza su elemento fundamental: la esperanza y –es bueno recordar con Kant– que esta no nace de una visión del mundo tranquilizadora y optimista, sino de la laceración de “la existencia vivida y padecida sin velos, que crea una irreprimible necesidad de rescate”. El nuevo ensayo utópico debe buscar con mayor paciencia y modestia, sabiendo que no poseemos ninguna receta definitiva, pero también sin escarnecer la íntima esencia que la función utópica ha desempeñado en la historia de la humanidad y en la de América Latina muy en particular. Con esta modesta paciencia –lo que el ensayista venezolano Naím Piñango llama “el trabajo de carpintería”– hay que superar la impaciencia que ignora la preparación y los pasos progresivos que toda acción requiere, tanto si se presenta como la voluntad de un caudillo que “engendra realidades” políticas de prosperidad con solo enunciarlas, transformando la improvisación en virtud, como cuando el “voluntarismo institucionalizador” imagina que los objetivos de un decreto o una ley ya han dado sus resultados apenas se lo ha sancionado. Es esta una etapa importante en el largo (y paciente) viaje hacia la tolerancia, la moderación, la desdramatización y la convergencia, del sosiego y la coexistencia –en el que el consenso normativo entre generaciones juega también su papel– que parece haber iniciado buena parte de América Latina, aunque los “demonios” del golpismo y las soluciones populistas y las implosiones de violencia la sigan acosando y pese a que los más profundos del autoritarismo, la intransigencia y otras formas de miedo a la libertad, no hayan sido del todo conjurados. A modo de conclusión

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interdisciplinario” (Real de Azúa) el ensayo tiende a hacer coexistir distintos planos y órdenes de ideas en el seno de un mismo texto. De ahí su tipificación como metatexto. “Si escribo, ensayo ensayo.. O si escribo, pruebo: intento. O bien si escribo ensayo literario lo hago como prueba legal o documento de una actividad incierta que mezcla sus métodos y desvía de su objeto, Ojalá que este desfiladero de cursivas nos lleve a definir lo que llamamos metatexto” –sugiere Héctor Libertella en un paradójico enfoque sobre “una nueva introducción al ensayo”, ese “tipo textual” hijo directo de la cruza interdisciplinaria que “si teoriza, teoriza, sí, pero apenas en el sentido de proponer teorías: posibles”. El ensayo como “gesto crítico” que “sale por cualquier lado desde todas las actividades literarias, pero que se devuelve rigurosamente a cada una de ellas”, es –para Libertella– un discurso proyectivo, “un juego interesado donde para explicarme uso de las palabras de los otros”. 5. Actualizar la función utópica de la historia americana

A todo esto, es posible preguntarse ¿dónde queda la utopía? Lejos del fundamentalismo y del voluntarismo de las décadas anteriores las perspectivas del ensayo utópico se proyectan ahora en un espacio de más lenta elaboración, donde se demanda una mayor “paciencia histórica” que la urgencia revolucionaria vigente hasta hace poco. En este sentido, es posible creer con Claudio Magris que la crisis actual no deja de ser positiva, ya que el final del mito de la Revolución y el Gran Proyecto tendría que dar “más fuerza concreta a los ideales de justicia” despojados de las perversiones de su idolatría mítica y totalizante, su absolutización e instrumentalización. Para lograrlo recomienda, paciencia y tesón, en un justo equilibrio entre “utopía y desenc desencanto”. anto”. Liberados de los grandes mitos y de la idolatría totalizante, sabiendo que el mundo no puede ser redimido de una vez para siempre y que “cada generación tiene que empujar, como Sísifo, su propia piedra, para evitar que ésta se le eche encima aplastándole”, utopía significa “no rendirse a las cosas como son y luchar por las cosas tal como debieran ser”, aunque se lo matice con el necesario “desencanto”. La utopía y el desencanto no se contraponen,

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cerradas. No está mal subrayarlo en un momento en que la tentación de replegarse sobre sí mismo amenaza a muchas naciones y donde los signos fundamentalistas, cuando no los integrismos, excluyen todo diálogo y reflexión en buena parte del mundo. América Latina tiene una tradición de pluralismo que no sólo la ha enriquecido, sino que permite imaginar en la dimensión de una creación ensayística renovada –en la que se inscriben estas palabras– la posibilidad de crear algo propio sin caer en la reivindicación atávica del pasado o en la copia y transplan transplante, te, muchas veces sin el debido rigor crítico, de modelos ajenos a su realidad. No por azar la historia de las ideas y del pensamiento americano ha estado tan estrechamente relacionada con el discurso ensayístico. Solo se debe aprovechar esta oportunidad que se presenta para “reclamar con más fuerza el puesto que le corresponde en el diálogo de culturas”. Pero hay más. Sigue habiendo en América Latina “maestros de la vida interior”, escritores cuya actitud vital es el ensayismo, ensayismo, esos seres cuyo “reino está entre la religión y la ciencia, entre ejemplo y doctrina, entre el amor intellectualis y intellectualis y la poesí poesía”. a”. Son “santos con y sin religión” religión” –decía Robert Musil– Musil– y a veces son tambié también n simplem simplemente ente “hombres enredados en una aventura”. Una aventura que –de todos modos– vale la pena vivir e intentar desenredar.

Bibliografía

Adorno, Theodor. 1975. Mínima Moralia. Caracas: Monte Ávila. Aínsa, Fernando. 1977. Los buscadores de la utopía. Caracas: Monte Ávila.


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sino que se sostienen y corrigen recíprocamente para actualizar sus modelos. El desencanto, al corregir la utopía, refuerza su elemento fundamental: la esperanza y –es bueno recordar con Kant– que esta no nace de una visión del mundo tranquilizadora y optimista, sino de la laceración de “la existencia vivida y padecida sin velos, que crea una irreprimible necesidad de rescate”. El nuevo ensayo utópico debe buscar con mayor paciencia y modestia, sabiendo que no poseemos ninguna receta definitiva, pero también sin escarnecer la íntima esencia que la función utópica ha desempeñado en la historia de la humanidad y en la de América Latina muy en particular. Con esta modesta paciencia –lo que el ensayista venezolano Naím Piñango llama “el trabajo de carpintería”– hay que superar la impaciencia que ignora la preparación y los pasos progresivos que toda acción requiere, tanto si se presenta como la voluntad de un caudillo que “engendra realidades” políticas de prosperidad con solo enunciarlas, transformando la improvisación en virtud, como cuando el “voluntarismo institucionalizador” imagina que los objetivos de un decreto o una ley ya han dado sus resultados apenas se lo ha sancionado. Es esta una etapa importante en el largo (y paciente) viaje hacia la tolerancia, la moderación, la desdramatización y la convergencia, del sosiego y la coexistencia –en el que el consenso normativo entre generaciones juega también su papel– que parece haber iniciado buena parte de América Latina, aunque los “demonios” del golpismo y las soluciones populistas y las implosiones de violencia la sigan acosando y pese a que los más profundos del autoritarismo, la intransigencia y otras formas de miedo a la libertad, no hayan sido del todo conjurados. A modo de conclusión

Las propuestas que hemos desarrollado en estas páginas se basan en el convencimiento de que el ensayo latinoamericano puede cobrar nueva vigencia gracias a la diversidad cultural, la heterogeneidad espiritual, la variedad de opiniones que propicia su tradicional apertura a la otredad . América ha sido –más allá de sus problemas específicos– pluralista y receptiva a todo tipo de influencias e intercambios. Sus gentes, tanto como sus ideas, han estado más abiertas al “otro” que en regiones signadas por civilizaciones


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cerradas. No está mal subrayarlo en un momento en que la tentación de replegarse sobre sí mismo amenaza a muchas naciones y donde los signos fundamentalistas, cuando no los integrismos, excluyen todo diálogo y reflexión en buena parte del mundo. América Latina tiene una tradición de pluralismo que no sólo la ha enriquecido, sino que permite imaginar en la dimensión de una creación ensayística renovada –en la que se inscriben estas palabras– la posibilidad de crear algo propio sin caer en la reivindicación atávica del pasado o en la copia y transplan transplante, te, muchas veces sin el debido rigor crítico, de modelos ajenos a su realidad. No por azar la historia de las ideas y del pensamiento americano ha estado tan estrechamente relacionada con el discurso ensayístico. Solo se debe aprovechar esta oportunidad que se presenta para “reclamar con más fuerza el puesto que le corresponde en el diálogo de culturas”. Pero hay más. Sigue habiendo en América Latina “maestros de la vida interior”, escritores cuya actitud vital es el ensayismo, ensayismo, esos seres cuyo “reino está entre la religión y la ciencia, entre ejemplo y doctrina, entre el amor intellectualis y intellectualis y la poesí poesía”. a”. Son “santos con y sin religión” religión” –decía Robert Musil– Musil– y a veces son tambié también n simplem simplemente ente “hombres enredados en una aventura”. Una aventura que –de todos modos– vale la pena vivir e intentar desenredar.


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La reflexión ensayística sobre poesía, poéticas y traducción como búsqueda de identidades literarias en revistas de poesía contemporáneas Marcela Raggio

CONICET–UNCuyo

Hacia fines de la década del ’90, la poesía y el pensamiento teórico que ella genera se han visto desplazadas del espacio público que supieron tener en otras generaciones –o al menos así lo perciben sus actores; pero como consecuencia, poetas y críticos generaron espacios alternativos, también públicos, aunque de alcance más restringido, donde puede pervivir la poesía y la reflexión poética (Zonana, 2004: 221). Aunque en estos últimos años la situación se ha modificado notablemente, es interesante analizar los nuevos espacios generados por los propios poetas. Desde las revistas de poesía, que conforman espacios tanto de expresión como de reflexión, bajo signos diversos (piénsese e Fénix, Hablar de poesía o Diario de poesía, por ejemplo) hasta encuentros de poetas, talleres, conferencias, blogs , etc., se generan espacios en los que los mismos poetas se vuelven pensadores de su obra, y de la poesía en general. De la lectura de las revistas de poesía surge que los poetas contemporáneos entablan diálogos, intertextualidades, y traducciones, concretamente, de autores extranjeros. El diálogo a partir de la traducción promueve búsquedas retóricas y de sentido que conjugan tradición y novedad en el campo cultural argentino. Pero el diálogo va más allá de la traducción misma, y se vuelve reflexión en los ensayos de los poetas acerca de su labora creadora y de su accionar como traductores. Esta ponencia parte de las ideas vertidas por Diana Bellesi en “La experiencia de la poesía” (Cuadernos hispanoamericanos 707,

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de nuestra cultura, Madrid/Caracas: Edime, 1955. . 1992. La conquista del amanecer, La Habana: Casa de las Américas. Ramírez Ribes, María (editora). 2003. Venezuela, repeticiones y rupturas. La reconquista de la convivencia democrática, Informe del capítulo venezolano del Club de Roma, Caracas. Rodríguez, Simón. 1980. Inventamos o erramos. Caracas: Monte Ávila. Roig, Arturo Andrés: Ética del poder y moralidad de la protesta. Respuestas a la crisis moral de nuestro tiempo. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. . 2003. Necesidad de una segunda Independencia. Polis. Revista académica bolivariana (Santiago de Chile) 1 (4). Silva Herzog, Jesús. 1982. Comprensión y crítica de la historia. México: Nueva imagen. Todorov, Tzvetan. 2006. L’Esprit des Lumières. París: Robert Laffon. Torres, Carlos Arturo. 1979. Idola Fori. Cuadernos de Cultura latinoamericana (México, UNAM) 96:7. VV.AA. 1993. El ensayo en nuestra América. Para una reconceptualización, Actas del Coloqui o Internac ional sobre el ensayo en América Latina. México: UNAM, 1993. Wojcieszak, Janusz. 1993. Ensayo y filosofía: el caso l atinoamericano. En El ensayo en nuestra América. Para una reconceptualización. México: UNAM. Zaid, Gabriel. Intelectuales. En El ensayo hispanoamericano del siglo XX, editado por John Skirius. México: FCE.

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La reflexión ensayística sobre poesía, poéticas… Marcela Raggio

las poéticas locales. Así, estamos ante tres prácticas culturales y discursivas (la poesía, la traducción, y el ensayo) que, conjuntamente desde la reflexión metaliteraria de los propios intérpretes busca definir nuevas identidades en el espacio literario poético local. La poesía como forma de conocimiento

Para Diana Bellesi, la voz de la poesía es aquella que todos experimentamos en nuestro primer contacto con el lenguaje; es decir, nos devuelve a nuestro centro; pero también es un acto de creación colectivo. En esta paradoja, “hondo en nosotros, nos encontramos a nosotros mismos, hondo en nosotros mismos, encontramos a los otros” reside el “saber de la poesía.” (Bellesi, 2009: 119) Esta experiencia a la vez de recogimiento y de contacto con los otros es especialmente el caso de la traducción, a la que Antoine Berman llama el “albergue de lo lejano” (Berman, 1999) La poesía, dice Bellesi, (la traducción poética, decimos nosotros) “es nuestro derecho…a lo largo de todas nuestras vidas. Una experiencia regeneradora del lenguaje y de la subjetividad de cada ser humano.” (Bellesi, 2009: 14) Más aún, el lector, lejos de ser una figura pasiva, o solamente receptora, es “un héroe que leyendo se encuentra con los otros, los que siempre nos dan nuestra propia humanidad.” (14) Lejos de limitar la experiencia de la poesía a unos pocos, la aproximación de Bellesi propone que es una vivencia de la que todos tomamos parte, y que abreva en la “sensibilidad humana… poniéndonos a bailar en la misa del mundo.” (17) Si bien en este ensayo no hay ninguna referencia a la traducción, o a la literatura en lenguas extranjeras, la reflexión bien se presta para echar luz sobre estas prácticas culturales, ya


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La reflexión ensayística sobre poesía, poéticas y traducción como búsqueda de identidades literarias en revistas de poesía contemporáneas Marcela Raggio

CONICET–UNCuyo

Hacia fines de la década del ’90, la poesía y el pensamiento teórico que ella genera se han visto desplazadas del espacio público que supieron tener en otras generaciones –o al menos así lo perciben sus actores; pero como consecuencia, poetas y críticos generaron espacios alternativos, también públicos, aunque de alcance más restringido, donde puede pervivir la poesía y la reflexión poética (Zonana, 2004: 221). Aunque en estos últimos años la situación se ha modificado notablemente, es interesante analizar los nuevos espacios generados por los propios poetas. Desde las revistas de poesía, que conforman espacios tanto de expresión como de reflexión, bajo signos diversos (piénsese e Fénix, Hablar de poesía o Diario de poesía, por ejemplo) hasta encuentros de poetas, talleres, conferencias, blogs , etc., se generan espacios en los que los mismos poetas se vuelven pensadores de su obra, y de la poesía en general. De la lectura de las revistas de poesía surge que los poetas contemporáneos entablan diálogos, intertextualidades, y traducciones, concretamente, de autores extranjeros. El diálogo a partir de la traducción promueve búsquedas retóricas y de sentido que conjugan tradición y novedad en el campo cultural argentino. Pero el diálogo va más allá de la traducción misma, y se vuelve reflexión en los ensayos de los poetas acerca de su labora creadora y de su accionar como traductores. Esta ponencia parte de las ideas vertidas por Diana Bellesi en “La experiencia de la poesía” (Cuadernos hispanoamericanos 707, Mayo 2009) para iluminar los ensayos compilados por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles en La pequeña voz del mundo (UNTucumán: 2007) acerca de poesía y traducción, o la traducción poética. Este encuentro / cruce de géneros provoca interesantes cuestionamientos e intercambios acerca de la identidad cultural argentina y del intercambio, las influencias y el enriquecimiento que puede sobrevenir en contacto con otras lenguas y poéticas. Los poetas se vuelven ensayistas y reflexionan acerca de su tarea como traductores, y del impacto de la poesía en lengua extranjera en


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La traducción literaria y la literatura (argentina)

Del espacio –o los espacios, dada la variedad de revistas y otros medios de expresión– en los que se refugia la poesía, aquella en español comparte sitio con la escrita originalmente en otras lenguas. Sin embargo, el hecho de sea traducida, la acerca inmediatamente a la poesía argentina. Como afirma Patricia Willson, “si se piensa que un texto se completa con su marco de lecturas, que el polo de la recepción interviene sobre el soporte textual, convirtiéndolo así en objeto estético, toda traducción no puede sino ubicarse dentro de la literatura importadora.” (Willson, 2004: 14) Si Diana Bellesi equipara conocimiento propio y conocimiento del otro a través de la poesía, aquí Patricia Willson supera la distinción literatura nacional–literatura extranjera mediante la traducción. Más aún, si se quiere, cuando la traducción es obra de un poeta, que busca su propia esencia, su identidad, pero también la del idioma en el que escribe su obra y re–escribe la de Otros. De ahí que presenten un interés especial los ensayos escritos por poetas–traductores en los que la reflexión sobre su tarea de traslación tiene ecos en la definición de identidades (tanto literarias cuanto sociales y culturales). Poetas–traductores–ensayistas

La poesía, esa “pequeña voz del mundo” al decir de Bellesi (Bestani; Siles, 2007: 17 ss) habla en varias lenguas. Ocurre a veces que un poeta escucha esa voz en un idioma que no es su lengua materna, e intenta, acercárselo, y acercárnoslo, traducción mediante. Si, además, este proceso lo lleva a poner por escrito sus reflexiones sobre el poema y la traducción, entonces la tríada hace converger tres

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las poéticas locales. Así, estamos ante tres prácticas culturales y discursivas (la poesía, la traducción, y el ensayo) que, conjuntamente desde la reflexión metaliteraria de los propios intérpretes busca definir nuevas identidades en el espacio literario poético local. La poesía como forma de conocimiento

Para Diana Bellesi, la voz de la poesía es aquella que todos experimentamos en nuestro primer contacto con el lenguaje; es decir, nos devuelve a nuestro centro; pero también es un acto de creación colectivo. En esta paradoja, “hondo en nosotros, nos encontramos a nosotros mismos, hondo en nosotros mismos, encontramos a los otros” reside el “saber de la poesía.” (Bellesi, 2009: 119) Esta experiencia a la vez de recogimiento y de contacto con los otros es especialmente el caso de la traducción, a la que Antoine Berman llama el “albergue de lo lejano” (Berman, 1999) La poesía, dice Bellesi, (la traducción poética, decimos nosotros) “es nuestro derecho…a lo largo de todas nuestras vidas. Una experiencia regeneradora del lenguaje y de la subjetividad de cada ser humano.” (Bellesi, 2009: 14) Más aún, el lector, lejos de ser una figura pasiva, o solamente receptora, es “un héroe que leyendo se encuentra con los otros, los que siempre nos dan nuestra propia humanidad.” (14) Lejos de limitar la experiencia de la poesía a unos pocos, la aproximación de Bellesi propone que es una vivencia de la que todos tomamos parte, y que abreva en la “sensibilidad humana… poniéndonos a bailar en la misa del mundo.” (17) Si bien en este ensayo no hay ninguna referencia a la traducción, o a la literatura en lenguas extranjeras, la reflexión bien se presta para echar luz sobre estas prácticas culturales, ya que en el conocimiento del Otro (del “lejano”, del que escribe en otra lengua y que, en la mayoría de los casos, nos llega a través de la voz de un segundo “otro”, el traductor) se descubre la esencia de nuestra humanidad, más allá de las barreras de los idiomas.

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La traducción literaria y la literatura (argentina)

Del espacio –o los espacios, dada la variedad de revistas y otros medios de expresión– en los que se refugia la poesía, aquella en español comparte sitio con la escrita originalmente en otras lenguas. Sin embargo, el hecho de sea traducida, la acerca inmediatamente a la poesía argentina. Como afirma Patricia Willson, “si se piensa que un texto se completa con su marco de lecturas, que el polo de la recepción interviene sobre el soporte textual, convirtiéndolo así en objeto estético, toda traducción no puede sino ubicarse dentro de la literatura importadora.” (Willson, 2004: 14) Si Diana Bellesi equipara conocimiento propio y conocimiento del otro a través de la poesía, aquí Patricia Willson supera la distinción literatura nacional–literatura extranjera mediante la traducción. Más aún, si se quiere, cuando la traducción es obra de un poeta, que busca su propia esencia, su identidad, pero también la del idioma en el que escribe su obra y re–escribe la de Otros. De ahí que presenten un interés especial los ensayos escritos por poetas–traductores en los que la reflexión sobre su tarea de traslación tiene ecos en la definición de identidades (tanto literarias cuanto sociales y culturales). Poetas–traductores–ensayistas

La poesía, esa “pequeña voz del mundo” al decir de Bellesi (Bestani; Siles, 2007: 17 ss) habla en varias lenguas. Ocurre a veces que un poeta escucha esa voz en un idioma que no es su lengua materna, e intenta, acercárselo, y acercárnoslo, traducción mediante. Si, además, este proceso lo lleva a poner por escrito sus reflexiones sobre el poema y la traducción, entonces la tríada hace converger tres prácticas literarias y culturales que, según se verá, definen identidades. Cuando los poetas–traductores piensan la traducción, generalmente piensan sus traducciones, las traducciones particulares. Resuenan las palabras de Antoine Berman en La traducción y la letra, o el albergue de lo lejano , donde sostiene que la traductología se basa en “la confrontación de traducciones singulares y los problemas que ellas abren.” (Pérez V.: 21) Así, la segunda sección de la pequeña voz del mundo, una compilación de ensayos sobre poesía, poética y traducción, lleva como título, justamente, “Traducción”, e


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incluye textos sobre aspectos de poética de la traducción y reflexiones sobre versiones de poemas. En “Perplejidades del traductor de poemas: Una versión de “The Previous Tenant” (“El inquilino anterior”) de Louis Simpson”, David Lagmanovich expone clínicamente el proceso de traducción que ha seguido, y acerca de “el traductor y la lengua propia” dice:

El poeta–traductor, hombre en el tiempo, ser histórico, habla con su voz, la de este tiempo, pero teñida de la voz de otro tiempo. Y a la vez, con su interpretación, tiñe la voz del otro. Siguiendo a Meschonnic, la traducción se vuelve (“reconocimiento de que la identidad no se obtiene sino mediante la alteridad”1(62). La identidad del poema en español re–inventa, re–crea, el poema original, y la traducción es un acto de lenguaje:

[…] el traductor no sólo tiene deberes con respecto a la lengua extranjera. Claro que, en cuanto a ésta, tiene la obligación de trasladarla con exactitud y, a la vez, sensibilidad, condición muchas veces ignorada. Pero también debe asumir otros deberes, que son los que se relacionan con la lengua propia (81).

El pensamiento poético es la manera particular por la que un sujeto transforma, inventa, los modos de significar, de sentir, de pensar, de comprender, de leer, de ver –de vivir en el lenguaje (Meschonnic, 1999: 30) 2.

Traducir un texto de la lengua A no es, como algunos sin duda creen, trasladar todas sus peculiaridades a un texto en la lengua B; es, en cambio, decir en la lengua B lo que un hablante nativo de esta lengua diría en la misma situación de enunciación… La literatura triunfa sobre la literalidad. (83) La experiencia de la traducción, entonces, se aleja de las versiones “literales”, para acercarse en cambio a la expresión de la propia identidad lingüística, la de la lengua de llegada. Dicho de otro modo, el poema traducido no es una versión en español del poema en inglés, sino un poema nuevo. Lagmanovich lo describe como el “nuevo poema que ha surgido, esta vez en nuestra lengua, con la aspiración de sustituir al anterior o al menos de ocupar un lugar junto a él.” (84; los subrayados son nuestros). Sin embargo, en la búsqueda de esa voz propia que es la traducción poética, hay una unión entrañable con la voz del otro: “Nuestra voz se ha teñido de otra voz” (85)

La traducción vive en la lengua española. La habita histórica y socialmente. El poeta–traductor no se limita a traspasar palabras, sino que genera sentido, crea, re–crea en la lengua de llegada, que se vuelve en realidad lengua de partida ya que es una creación propia lo que leemos en español. Pero, por otro lado, Alejandro Bekes sostiene que “la traducción es una escuela de humildad: el traductor se pliega a la voluntad del maestro, y además, lo que hace quedará siempre por debajo, no sólo del texto fuente, sino de sus propias expectativas.” (Bestani; Siles: 128) En su ensayo, Bekes relaciona la reflexión sobre la traducción con las versiones particulares (emulando a Berman); y privilegia a estas últimas, de modo que la traducción, o las traducciones , se vuelven modos de explorar la identidad, entendida como el estilo del escritor–traductor: En todo caso, la reflexión teórica puede servir de mucho al momento de la revisión y de la crítica, pero siempre habrá de tener menos peso que el trabajo particular con sus propias exigencias, y en éste, los criterios personales,

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incluye textos sobre aspectos de poética de la traducción y reflexiones sobre versiones de poemas. En “Perplejidades del traductor de poemas: Una versión de “The Previous Tenant” (“El inquilino anterior”) de Louis Simpson”, David Lagmanovich expone clínicamente el proceso de traducción que ha seguido, y acerca de “el traductor y la lengua propia” dice:

El poeta–traductor, hombre en el tiempo, ser histórico, habla con su voz, la de este tiempo, pero teñida de la voz de otro tiempo. Y a la vez, con su interpretación, tiñe la voz del otro. Siguiendo a Meschonnic, la traducción se vuelve (“reconocimiento de que la identidad no se obtiene sino mediante la alteridad”1(62). La identidad del poema en español re–inventa, re–crea, el poema original, y la traducción es un acto de lenguaje:

[…] el traductor no sólo tiene deberes con respecto a la lengua extranjera. Claro que, en cuanto a ésta, tiene la obligación de trasladarla con exactitud y, a la vez, sensibilidad, condición muchas veces ignorada. Pero también debe asumir otros deberes, que son los que se relacionan con la lengua propia (81).

El pensamiento poético es la manera particular por la que un sujeto transforma, inventa, los modos de significar, de sentir, de pensar, de comprender, de leer, de ver –de vivir en el lenguaje (Meschonnic, 1999: 30) 2.

Traducir un texto de la lengua A no es, como algunos sin duda creen, trasladar todas sus peculiaridades a un texto en la lengua B; es, en cambio, decir en la lengua B lo que un hablante nativo de esta lengua diría en la misma situación de enunciación… La literatura triunfa sobre la literalidad. (83) La experiencia de la traducción, entonces, se aleja de las versiones “literales”, para acercarse en cambio a la expresión de la propia identidad lingüística, la de la lengua de llegada. Dicho de otro modo, el poema traducido no es una versión en español del poema en inglés, sino un poema nuevo. Lagmanovich lo describe como el “nuevo poema que ha surgido, esta vez en nuestra lengua, con la aspiración de sustituir al anterior o al menos de ocupar un lugar junto a él.” (84; los subrayados son nuestros). Sin embargo, en la búsqueda de esa voz propia que es la traducción poética, hay una unión entrañable con la voz del otro: “Nuestra voz se ha teñido de otra voz” (85) También Pablo Anadón, en “La traducción de poesía en la Argentina” (Bestani; Siles: 91–110) habla de la traducción poética como “esa forma de traducción que es la recreación de una obra en otra.” (93) En este ensayo, Anadón hace referencia a los dos sentidos de la historicidad en la traducción: Por un lado, el interés que reviste la interpretación que una época hace de las obras y el mundo mental de épocas lejanas… Por el otro, lo que la traducción revela de la estética y las preocupaciones del tiempo en que el traductor hace su grata e ingrata tarea. (92)

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En la visión de Bekes, poeta–traductor él mismo, el poeta original es el maestro; pero el poeta traductor, al darnos su versión, nos ofrece una mirada particular que, al igual que la del escritor original, tiene su propia marca, su estilo. La traducción de poesía y las revistas de poesía

Los tres referentes que hemos citado (Lagmanovich, Anadón y Bekes) son en primer lugar poetas, luego traductores. Además, los tres están activamente involucrados en la difusión de la poesía contemporánea (Anadón dirige la revista Fénix , editada en Córdoba; y tanto Lagmanovich como Bekes publican asiduamente en Fénix o en otras revistas como Hablar de poesía (Buenos Aires, dir. Ricardo H. Herrera). Cabe destacar que ambas publicaciones promueven un canon más o menos tradicional (al menos en lo que hace a poesía extran jera), o que incorporan autores contemporáneos que, en sus lugares de origen, son “canónicos” ya. Junto con los tres nombres mencionados, hay varios más, de poetas–traductores/as, que en la sección “Versiones” de cada una de las revistas no solamente traducen, sino que piensan, comentan, reflexionan acerca de la traducción. En el editorial del número 1 de Hablar de poesía, Ricardo H. Herrera y Luis O. Tedesco sostienen: “Ampliar el horizonte, y enriquecer la discusión con el aporte de voces que exceda el marco de lo doméstico, nos parece imprescindible.” (Hablar de poesía 1: 10) En todos los casos, las versiones van precedidas de comentarios/ensayos introductorios, la mayoría de las veces escritos por el propio traductor quien, como se dijo antes, resulta ser él mismo /ella misma, poeta. La práctica de la traducción, por lo tanto, se vuelve un ejercicio poético que, al mismo tiempo, da lugar a la reflexión sobre la propia

La traducción vive en la lengua española. La habita histórica y socialmente. El poeta–traductor no se limita a traspasar palabras, sino que genera sentido, crea, re–crea en la lengua de llegada, que se vuelve en realidad lengua de partida ya que es una creación propia lo que leemos en español. Pero, por otro lado, Alejandro Bekes sostiene que “la traducción es una escuela de humildad: el traductor se pliega a la voluntad del maestro, y además, lo que hace quedará siempre por debajo, no sólo del texto fuente, sino de sus propias expectativas.” (Bestani; Siles: 128) En su ensayo, Bekes relaciona la reflexión sobre la traducción con las versiones particulares (emulando a Berman); y privilegia a estas últimas, de modo que la traducción, o las traducciones , se vuelven modos de explorar la identidad, entendida como el estilo del escritor–traductor: En todo caso, la reflexión teórica puede servir de mucho al momento de la revisión y de la crítica, pero siempre habrá de tener menos peso que el trabajo particular con sus propias exigencias, y en éste, los criterios personales, los propósitos, las limitaciones y también los hábitos lingüísticos, el estilo del traductor. (128) 1 “…reconnaissance que l’identité n’advient que par l’altérité.” (Las traducciones son nuestras). 2 La pensée poétique est la maniére particulière dont un sujet transforme, en s’y inventant, les modes de signifier, de sentir, de penser, de comprendre, de lire, de voir–de vivre dans le langage.


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El ritmo, la cadencia, la música de las palabras en sucesión suele ser un rasgo muy poco tenido en cuenta en las traducciones de poesía. En eso las de poemas de Eliot se destacan por el simple hecho de que me he detenido con frecuencia a cotejar distintas versiones, a compararlas con los originales y, en algunos casos, a ensayar mis propias traducciones. (133)

Estas palabras trasuntan las mismas nociones que, desde una perspectiva más teórica (aunque siempre a partir de casos concretos) desarrolla Meschonnic: la ética del traductor se basa en el concepto fundamental de ritmo: …je prends le rythme comme l’organisation et la demarche meme du sens dans le discourse. C’est–à–dire l’organisation (de la prosodie à l’intonation) de la subjectivité et de la spécificité d’un discourse: son historicité. (Meschonnic, 1999: 99)

Justamente porque el ritmo está tan profundamente ligado a la subjetividad, la traducción deja traslucir, como señala Ingberg, “los intereses estéticos del traductor, concientes o no, concientemente o no” (133). Esta idea da pie para que Ingberg compare las ríspidas versiones que Girri hizo de Eliot (que, afirma, es un ritmo propio de Girri, pero que no tiene nada que ver con Eliot), mientras que rescata las versiones de Wilcock porque “no intenta reproducir el mismo ritmo inglés en castellano, donde resultaría ajeno, sino producir otro ritmo que sea tan propio de la poesía castellana como el que emplea Eliot lo es de la inglesa.” (134) Sin embargo, para Ingberg, Wilcock “logró la musicalidad, pero a un costo muy alto”, y él mismo dice de su propia versión que buscó

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En la visión de Bekes, poeta–traductor él mismo, el poeta original es el maestro; pero el poeta traductor, al darnos su versión, nos ofrece una mirada particular que, al igual que la del escritor original, tiene su propia marca, su estilo. La traducción de poesía y las revistas de poesía

Los tres referentes que hemos citado (Lagmanovich, Anadón y Bekes) son en primer lugar poetas, luego traductores. Además, los tres están activamente involucrados en la difusión de la poesía contemporánea (Anadón dirige la revista Fénix , editada en Córdoba; y tanto Lagmanovich como Bekes publican asiduamente en Fénix o en otras revistas como Hablar de poesía (Buenos Aires, dir. Ricardo H. Herrera). Cabe destacar que ambas publicaciones promueven un canon más o menos tradicional (al menos en lo que hace a poesía extran jera), o que incorporan autores contemporáneos que, en sus lugares de origen, son “canónicos” ya. Junto con los tres nombres mencionados, hay varios más, de poetas–traductores/as, que en la sección “Versiones” de cada una de las revistas no solamente traducen, sino que piensan, comentan, reflexionan acerca de la traducción. En el editorial del número 1 de Hablar de poesía, Ricardo H. Herrera y Luis O. Tedesco sostienen: “Ampliar el horizonte, y enriquecer la discusión con el aporte de voces que exceda el marco de lo doméstico, nos parece imprescindible.” (Hablar de poesía 1: 10) En todos los casos, las versiones van precedidas de comentarios/ensayos introductorios, la mayoría de las veces escritos por el propio traductor quien, como se dijo antes, resulta ser él mismo /ella misma, poeta. La práctica de la traducción, por lo tanto, se vuelve un ejercicio poético que, al mismo tiempo, da lugar a la reflexión sobre la propia labor traductora, y sobre la traducción “en general”, o la traductología, como la llama Antoine Berman. A modo de ejemplo, y por ser un diálogo no solo con el original, sino con una versión anterior a la suya, tomamos los primeros versos de The Love Song of J. Alfred prufrock de Eliot, traducida por Pablo Ingberg, quien retoma además la versión de Juan Rodolfo Wilcock. Para Ingberg, a partir de su propio trabajo, el mayor deber del traductor es con el ritmo del poema:

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ratura en lengua inglesa del siglo XX, en dos “visitas” que, en forma conjunta, pueden echar cierta luz sobre el texto extranjero. “Si se piensa que un texto se completa con su marco de lecturas, que el polo de la recepción interviene sobre el soporte textual, convirtiéndolo así en objeto estético, toda traducción no puede sino ubicarse dentro de la literatura importadora.” (Willson: 14) Síntesis

Las revistas de poesía, como medios de conformación, discusión, búsqueda de identidad/es demuestran, mediante la incorporación de versiones en español de poemas escritos originalmente en otras lenguas, que esas identidades pueden muy bien hallarse en el fructífero diálogo que implica la traducción. Superada la idea de traducción literal, la traducción poética implica recreación, apropiación, para poder volver a decir, respetando la historicidad y el ritmo del original, pero dándole a la versión su historicidad propia y las cadencias del español.


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El ritmo, la cadencia, la música de las palabras en sucesión suele ser un rasgo muy poco tenido en cuenta en las traducciones de poesía. En eso las de poemas de Eliot se destacan por el simple hecho de que me he detenido con frecuencia a cotejar distintas versiones, a compararlas con los originales y, en algunos casos, a ensayar mis propias traducciones. (133)

Estas palabras trasuntan las mismas nociones que, desde una perspectiva más teórica (aunque siempre a partir de casos concretos) desarrolla Meschonnic: la ética del traductor se basa en el concepto fundamental de ritmo: …je prends le rythme comme l’organisation et la demarche meme du sens dans le discourse. C’est–à–dire l’organisation (de la prosodie à l’intonation) de la subjectivité et de la spécificité d’un discourse: son historicité. (Meschonnic, 1999: 99)

Justamente porque el ritmo está tan profundamente ligado a la subjetividad, la traducción deja traslucir, como señala Ingberg, “los intereses estéticos del traductor, concientes o no, concientemente o no” (133). Esta idea da pie para que Ingberg compare las ríspidas versiones que Girri hizo de Eliot (que, afirma, es un ritmo propio de Girri, pero que no tiene nada que ver con Eliot), mientras que rescata las versiones de Wilcock porque “no intenta reproducir el mismo ritmo inglés en castellano, donde resultaría ajeno, sino producir otro ritmo que sea tan propio de la poesía castellana como el que emplea Eliot lo es de la inglesa.” (134) Sin embargo, para Ingberg, Wilcock “logró la musicalidad, pero a un costo muy alto”, y él mismo dice de su propia versión que buscó una “musicalidad castellana” pero en ciertos casos prefirió “un trazo de fluidez rítmica apenas menor si (me) permitía conservar la fluidez discursiva” (134). Retomando la noción expresada por Antoine Berman acerca de la traductología como estudio de versiones singulares, y la necesidad de comparar y contrastar versiones, Ingberg adhiere a esta postura, ya que propone que su versión de Prufrock y la de Wilcock pueden ser complementarias, sobre todo para quien no tiene acceso al texto en inglés. La traducción, entonces, es un modo de acercar al lector que no lee inglés a un poema canónico de la lite-


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Bibliografía

Anadón, Pablo. 2007. La traducción de poesía en la Argentina. En La pequeña voz del mundo y otros ensayos, 91–110, compilado por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras. Bekes, Alejandro. 2007. La poesía, el ornatus y los supuestos de la traducción poética. En La pequeña voz del mundo y otros ensayos, 111–131, compilado por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras. Berman, Antoine. 2003. La traducción y la letra, o el albergue de lo lejano. Traducción de los capítulos 1 y 6 en “Antoine Berman: Traducción y experiencia” de Pérez V., Fernando. Pensar y poetizar 3 (Primavera): 9–56 Ingberg, Pablo. 1999. Prufrock : dos visitas en una. Nota de Pablo Ingberg. Versiones de Juan Rodolfo Wilcock y Pablo Ingberg. Hablar de poesía 2 (Año I, noviembre): 131–147 Lagmanovich, David. Perplejidades del traductor de poemas. Una versión de “The Previous Tenant” (“El inquilino anterior”) de Louis Simpson. En La pequeña voz del mundo y otros ensayos, 75–89, compilado por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras. Meschonnic, Henri. 1999. Poétique du traduire . Normandie: Verdier, 1999.

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ratura en lengua inglesa del siglo XX, en dos “visitas” que, en forma conjunta, pueden echar cierta luz sobre el texto extranjero. “Si se piensa que un texto se completa con su marco de lecturas, que el polo de la recepción interviene sobre el soporte textual, convirtiéndolo así en objeto estético, toda traducción no puede sino ubicarse dentro de la literatura importadora.” (Willson: 14) Síntesis

Las revistas de poesía, como medios de conformación, discusión, búsqueda de identidad/es demuestran, mediante la incorporación de versiones en español de poemas escritos originalmente en otras lenguas, que esas identidades pueden muy bien hallarse en el fructífero diálogo que implica la traducción. Superada la idea de traducción literal, la traducción poética implica recreación, apropiación, para poder volver a decir, respetando la historicidad y el ritmo del original, pero dándole a la versión su historicidad propia y las cadencias del español.


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Bibliografía

Anadón, Pablo. 2007. La traducción de poesía en la Argentina. En La pequeña voz del mundo y otros ensayos, 91–110, compilado por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras. Bekes, Alejandro. 2007. La poesía, el ornatus y los supuestos de la traducción poética. En La pequeña voz del mundo y otros ensayos, 111–131, compilado por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras. Berman, Antoine. 2003. La traducción y la letra, o el albergue de lo lejano. Traducción de los capítulos 1 y 6 en “Antoine Berman: Traducción y experiencia” de Pérez V., Fernando. Pensar y poetizar 3 (Primavera): 9–56 Ingberg, Pablo. 1999. Prufrock : dos visitas en una. Nota de Pablo Ingberg. Versiones de Juan Rodolfo Wilcock y Pablo Ingberg. Hablar de poesía 2 (Año I, noviembre): 131–147 Lagmanovich, David. Perplejidades del traductor de poemas. Una versión de “The Previous Tenant” (“El inquilino anterior”) de Louis Simpson. En La pequeña voz del mundo y otros ensayos, 75–89, compilado por María Eugenia Bestani y Guillermo Siles. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras. Meschonnic, Henri. 1999. Poétique du traduire . Normandie: Verdier, 1999.


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Desvestir documentos / desnudar tensiones: la crítica genética en un ensayo de Martínez Estrada Mariel Rabasa Universidad Nacional del Sur

Trabajar con la crítica genética implica necesariamente desvestir documentos, es decir, comenzar por los textos que –relacionados de algún modo con aquel que se desea investigar– se encuentran publicados, e ir hacia atrás en un recorrido textual que llevará hasta la génesis de su creación. Y así, encontrarse con los manuscritos de autor como objeto de investigación, estar allí en donde los manuscritos hablan por sí mismos y guían en el camino de la interpretación. En este sentido la Crítica Genética instaura una nueva mirada sobre la escritura teniendo como objeto de análisis crítico las transformaciones de los manuscritos de autor. En este marco de situación es decisiva la importancia de los pre–textos1, estos conforman un estado de escritura que preceden al establecimiento legal de la publicación y vuelven técnicamente legible y analizable lo anterior al texto, su evolución, su trabajo interno hasta su forma édita; y así es posible reconstruir la lógica de esa génesis.

1 El término pre–texto es una adaptación de avant–texte, concepto fundador de la crítica genética, propuesto por Jean Bellemin–Nöel, 1972. Almth Gresillon (1994) lo define como “ensemble de tous les témois génétiques écrits conservés d’ une oeuvre ou d’un projet déscriture, et organisés en fonction de la chonologie des étapes successives”. Para De-

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Desvestir documentos / desnudar tensiones: la crítica genética en un ensayo de Martínez Estrada Mariel Rabasa Universidad Nacional del Sur

Trabajar con la crítica genética implica necesariamente desvestir documentos, es decir, comenzar por los textos que –relacionados de algún modo con aquel que se desea investigar– se encuentran publicados, e ir hacia atrás en un recorrido textual que llevará hasta la génesis de su creación. Y así, encontrarse con los manuscritos de autor como objeto de investigación, estar allí en donde los manuscritos hablan por sí mismos y guían en el camino de la interpretación. En este sentido la Crítica Genética instaura una nueva mirada sobre la escritura teniendo como objeto de análisis crítico las transformaciones de los manuscritos de autor. En este marco de situación es decisiva la importancia de los pre–textos1, estos conforman un estado de escritura que preceden al establecimiento legal de la publicación y vuelven técnicamente legible y analizable lo anterior al texto, su evolución, su trabajo interno hasta su forma édita; y así es posible reconstruir la lógica de esa génesis.

1 El término pre–texto es una adaptación de avant–texte, concepto fundador de la crítica genética, propuesto por Jean Bellemin–Nöel, 1972. Almth Gresillon (1994) lo define como “ensemble de tous les témois génétiques écrits conservés d’ une oeuvre ou d’un projet déscriture, et organisés en fonction de la chonologie des étapes successives”. Para Derrida (1995) los pre–textos son “un estado de escritura que preceden al establecimiento legal de la publicación”. El término abarca también textos publicados que son reformulados en publicaciones posteriores, tal el caso de artículos, cuentos o adelantos de novelas que son incluidos en libros o vueltos a publicar. En estos casos se cumplen las condiciones señaladas por los geneticistas en el diálogo con Derrida (1995), en cuanto a intervención crítica que los identifique como pre–textos, y a la vez hay un cambio en el “establecimiento legal” en tanto el estatuto textual cambia (las leyes de protección del libro son específicas y diferenciadas de la protección de publicaciones periódicas).

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Desvestir documentos / desnudar tensiones: la crítica… Mariel Rabasa

Ezequiel Martínez Estrada (1895–1964) ocupa un lugar destacado en nuestra cultura y es un referente del ensayo argentino del siglo XX. Él ha legado un archivo formado por sus escritos y su biblioteca, que la Fundación2 que lleva su nombre resguarda. Al convertirse en casa–museo –en 1991– se instala una función arcóntica.3 Se trata de saber, en esta perspectiva, qué posibilidades pueden abrir los manuscritos y los pre–textos de una obra: comparándolos, el crítico podrá ver de qué modo y acaso en qué sentido o en qué proporciones los elementos puestos en juego se modifican, y ahí establecer una reflexión sobre lo que pudo haber intervenido para tal modificación. Ocuparse de la reescritura del ensayo Sarmiento que Ezequiel Martínez Estrada realiza sobre la edición de Argos de 1946 en su totalidad, escapa a esta presentación, pero es posible dar cuenta de ciertas particularidades. Teniendo en cuenta el carácter de la producción de Martínez Estrada, se trabaja con un corpus determinado de papeles y ediciones depositados en la Fundación, muchos de los cuales poseen marcas autógrafas o apógrafas.4 Se organiza el trabajo heurístico a partir del ensayo Sarmiento, porque lo consi-

2 La Fundación Ezequiel Martínez Estrada se encuentra en la ciudad de Bahía Blanca, en la provincia de Buenos Aires, Argentina. 3 El archivo según Derrida (1997) es comienzo y mandato, y a partir de allí se puede interpretar confiando en ese depósito, en el poder de consignación en concomitancia con el principio arcóntico del archivo, es decir, aquello que se encuentra “depositado en un lugar de exterioridad sobre un soporte” (Derrida, 1995). Es la cuestión de la topografía y de la exterioridad lo que resulta indispensable para que haya archivo: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin técnica de repetición y sin una cierta


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deramos axial en el pensamiento martinezestradiano, tal como lo manifestara en su momento José Luis Romero (1947: 197): … un acontecimiento de importancia en la vida literaria argentina, y acaso trasciende sus límites para alcanzar repercusión en otros ámbitos. Si el autor es, sin duda alguna, una de las figuras más importantes de nuestras letras, el tema es de los que interesan más profundamente a los argentinos…

Nuestra hipótesis es que Martínez Estrada se construye a sí mismo como un interlocutor privilegiado y crítico de Sarmiento, como alguien capaz de interpretar a Sarmiento en un diálogo incesante. El modo de escritura de Martínez Estrada es el de una construcción dialógica, ya que puede comprender a Sarmiento y discutir con él, y a partir de allí construir su propia voz como una réplica a Sarmiento, adhiriendo o separándose de las conceptualizaciones del sanjuanino en una clara tensión de modernidad/identidad que se traslucen a partir del análisis del recorrido textual del Sarmiento, desde sus primeras formulaciones en el artículo “Sarmiento a los 120 años” de 1931, hasta la edición póstuma.5 El trabajo de escritura del Sarmiento responde, tanto como el libro mismo, a la forma de ensayo, entendiendo por tal aquella forma discursiva en prosa, que pertenece a la literatura de ideas, “de carácter no ficcional, que da cuenta de la reflexión fundamentada, responsable y con voluntad de estilo de su autor sobre algún estado del mundo” (Weinberg, L. 2007). El concepto de mundo de cada escritor se va formando sobre el asentamiento de experiencias

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Ezequiel Martínez Estrada (1895–1964) ocupa un lugar destacado en nuestra cultura y es un referente del ensayo argentino del siglo XX. Él ha legado un archivo formado por sus escritos y su biblioteca, que la Fundación2 que lleva su nombre resguarda. Al convertirse en casa–museo –en 1991– se instala una función arcóntica.3 Se trata de saber, en esta perspectiva, qué posibilidades pueden abrir los manuscritos y los pre–textos de una obra: comparándolos, el crítico podrá ver de qué modo y acaso en qué sentido o en qué proporciones los elementos puestos en juego se modifican, y ahí establecer una reflexión sobre lo que pudo haber intervenido para tal modificación. Ocuparse de la reescritura del ensayo Sarmiento que Ezequiel Martínez Estrada realiza sobre la edición de Argos de 1946 en su totalidad, escapa a esta presentación, pero es posible dar cuenta de ciertas particularidades. Teniendo en cuenta el carácter de la producción de Martínez Estrada, se trabaja con un corpus determinado de papeles y ediciones depositados en la Fundación, muchos de los cuales poseen marcas autógrafas o apógrafas.4 Se organiza el trabajo heurístico a partir del ensayo Sarmiento, porque lo consi-

2 La Fundación Ezequiel Martínez Estrada se encuentra en la ciudad de Bahía Blanca, en la provincia de Buenos Aires, Argentina. 3 El archivo según Derrida (1997) es comienzo y mandato, y a partir de allí se puede interpretar confiando en ese depósito, en el poder de consignación en concomitancia con el principio arcóntico del archivo, es decir, aquello que se encuentra “depositado en un lugar de exterioridad sobre un soporte” (Derrida, 1995). Es la cuestión de la topografía y de la exterioridad lo que resulta indispensable para que haya archivo: “No


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deramos axial en el pensamiento martinezestradiano, tal como lo manifestara en su momento José Luis Romero (1947: 197): … un acontecimiento de importancia en la vida literaria argentina, y acaso trasciende sus límites para alcanzar repercusión en otros ámbitos. Si el autor es, sin duda alguna, una de las figuras más importantes de nuestras letras, el tema es de los que interesan más profundamente a los argentinos…

Nuestra hipótesis es que Martínez Estrada se construye a sí mismo como un interlocutor privilegiado y crítico de Sarmiento, como alguien capaz de interpretar a Sarmiento en un diálogo incesante. El modo de escritura de Martínez Estrada es el de una construcción dialógica, ya que puede comprender a Sarmiento y discutir con él, y a partir de allí construir su propia voz como una réplica a Sarmiento, adhiriendo o separándose de las conceptualizaciones del sanjuanino en una clara tensión de modernidad/identidad que se traslucen a partir del análisis del recorrido textual del Sarmiento, desde sus primeras formulaciones en el artículo “Sarmiento a los 120 años” de 1931, hasta la edición póstuma.5 El trabajo de escritura del Sarmiento responde, tanto como el libro mismo, a la forma de ensayo, entendiendo por tal aquella forma discursiva en prosa, que pertenece a la literatura de ideas, “de carácter no ficcional, que da cuenta de la reflexión fundamentada, responsable y con voluntad de estilo de su autor sobre algún estado del mundo” (Weinberg, L. 2007). El concepto de mundo de cada escritor se va formando sobre el asentamiento de experiencias

hay archivo sin un lugar de consignación, sin técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera” (Derrida, 1997). A esto debe sumársele la idea de que sobre el archivo debe ser ejercido “un poder de interpretación, de selección, de

5 Edición póstuma con indicaciones del autor llevada a cabo por Enrique Espinoza: pseu-

represión, de exclusión” (Derrida, 1995). Este lugar de residencia, la domiciliación, esta

dónimo de Samuel Glusberg (1898–1987). Narrador, ensayista y editor. Fundó y dirigió

“casa–museo” es el presente de su archivación. La casa–museo, la Fundación Ezequiel

las Revistas: América (1919), BABEL (1921), Cuadernos de Oriente y Occidente (1927)

Martínez Estrada, atesora ese archivo como principio arcóntico el cual es a la vez visi-

y La vida Literaria (1929). Su labor de editor lo hermana con figuras de su generación,

ble e invisible, es decir, aquello que es aprehensible a simple vista y aquello otro que

especialmente con Martínez Estrada y Luis Franco. Es editor de BABEL (Biblioteca

forma una sincronía en la que los elementos se articulan en una unidad (Derrida, 1997).

Argentina de las Buenas Ediciones Literarias). Las ediciones se caracterizan por su

4 Autógrafo: escrito manuscrito del autor. Apógrafo: escrito manuscrito de desconocido.

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personales y de apoyos librescos: basta con una mirada a la biblioteca personal del autor y hojear las páginas de determinados libros para observar –insistimos, desde la mirada geneticista–, el recorrido del autor en la lectura y relectura de distintos ensayos de otros autores sobre los que escribe. Martínez Estrada, al estudiar la literatura de Sarmiento, identifica la historia con la biografía. Es decir, convierte a ciertos hombres en claves de la historia argentina, y toma los propios sucesos personales como marcas de los signos del país. Fijar su conciencia en un lugar y en una época, es la matriz que determina el ángulo desde donde se sitúa para juzgar las experiencias históricas y personales que de una u otra forma han provocado la trayectoria. Desde las particularidades del ensayo y la perspectiva geneticista, lo que lee, relee y reescribe Martínez Estrada es a Sarmiento como ensayista. Así, el punto de vista del autor pone en evidencia su perspectiva particular y su relación –fuertemente personalizada– con la materia del mundo que trata. Al realizar las reescrituras, el autor revela esta idea, así en el capítulo cuarto del libro sobre el que está reescribiendo se lee en tinta azul y a modo de explicación/aclaración: Porque la Argentina de Mitre era mucho más chica que la de Sarmiento y mucho más sencilla (Martínez Estrada, E. 1964: 52). Es decir que no concibe la realidad separada del sujeto interpretante; marca de esta manera la condición de situacional de los acontecimientos y propone el presente del ensayo. Martínez Estrada utiliza la figura de Sarmiento en pos de un análisis de la Argentina, este es la excusa para realizar un ensayo de interpretación nacional: toma la figura de Sarmiento pero también lo que él tiene de ensayista, cómo fue capaz de comprender la realidad argentina que le era contemporánea y su puesta en relación con otros ensayistas de la época. De esta manera en el capítulo cuarto aparece un papel intercalado que remite a dos frases de las

pulcritud y bajo costo. En 1924 refugia su identidad en Enrique Espinoza.


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…La idea de dos civilizaciones intempestivas en presencia, tienen [sic] mucho de cierto, pero el autor se equivoca en la localización que hace de ellas, fijando una en las ciudades y otra en las campañas. … Un partido estaba un siglo atrás, el otro un siglo adelante; ninguno estaba es su siglo (Ibid. 58–59)

El lector se convierte en un participante activo del ensayo en tanto reabre y reinterpreta la dinámica interpretativa. Nuestra posición es la de un lector que puede leer el proceso de escritura, es decir que desde el estudio de los pre–textos podemos ir más allá de la letra publicada, ir a la letra en movimiento, llegar a los manuscritos de autor. Allí se interpreta a partir de los cambios: un lector que lee el ensayo pero que también ve la construcción de ese ensayo, su proceso. Y por otro lado, Martínez Estrada como lector de su propio ensayo. Las reescrituras de este particular lector son intrínsecamente un reclamo y una afirmación de singularidad. En el caso de Martínez Estrada, las reescrituras no se vuelcan sólo sobre las impurezas exhibidas en el orden de la sintaxis o del vocabulario, sino que se alimenta de algo más perturbador: el deseo de proximidad con el potencial lector. Se torna altamente significativo el intercalado de papeles entre las páginas del libro que está corrigiendo, y lo que Martínez Estrada lee es a Sarmiento ensayista y así quiere dejarlo plasmado en su propio ensayo. Es decir que el ensayo es un discurso situado en la medida en que relaciona los saberes particulares con las grandes cuestiones históricas y políticas. En varias oportunidades pueden leerse apreciaciones de Martínez Estrada en el margen del Sarmiento que está reescribiendo, como: ojo. Recuerdos de provincia o referencias similares, es decir, que sigue la lectura de los ensayos sarmientinos.

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personales y de apoyos librescos: basta con una mirada a la biblioteca personal del autor y hojear las páginas de determinados libros para observar –insistimos, desde la mirada geneticista–, el recorrido del autor en la lectura y relectura de distintos ensayos de otros autores sobre los que escribe. Martínez Estrada, al estudiar la literatura de Sarmiento, identifica la historia con la biografía. Es decir, convierte a ciertos hombres en claves de la historia argentina, y toma los propios sucesos personales como marcas de los signos del país. Fijar su conciencia en un lugar y en una época, es la matriz que determina el ángulo desde donde se sitúa para juzgar las experiencias históricas y personales que de una u otra forma han provocado la trayectoria. Desde las particularidades del ensayo y la perspectiva geneticista, lo que lee, relee y reescribe Martínez Estrada es a Sarmiento como ensayista. Así, el punto de vista del autor pone en evidencia su perspectiva particular y su relación –fuertemente personalizada– con la materia del mundo que trata. Al realizar las reescrituras, el autor revela esta idea, así en el capítulo cuarto del libro sobre el que está reescribiendo se lee en tinta azul y a modo de explicación/aclaración: Porque la Argentina de Mitre era mucho más chica que la de Sarmiento y mucho más sencilla (Martínez Estrada, E. 1964: 52). Es decir que no concibe la realidad separada del sujeto interpretante; marca de esta manera la condición de situacional de los acontecimientos y propone el presente del ensayo. Martínez Estrada utiliza la figura de Sarmiento en pos de un análisis de la Argentina, este es la excusa para realizar un ensayo de interpretación nacional: toma la figura de Sarmiento pero también lo que él tiene de ensayista, cómo fue capaz de comprender la realidad argentina que le era contemporánea y su puesta en relación con otros ensayistas de la época. De esta manera en el capítulo cuarto aparece un papel intercalado que remite a dos frases de las llamadas Cartas Quillotanas 6 que indican el recorrido de lecturas realizado por Martínez Estrada para la reescritura del Sarmiento: 6 Poco tiempo después de que Sarmiento se enemistara con la política de Urquiza,


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…La idea de dos civilizaciones intempestivas en presencia, tienen [sic] mucho de cierto, pero el autor se equivoca en la localización que hace de ellas, fijando una en las ciudades y otra en las campañas. … Un partido estaba un siglo atrás, el otro un siglo adelante; ninguno estaba es su siglo (Ibid. 58–59)

El lector se convierte en un participante activo del ensayo en tanto reabre y reinterpreta la dinámica interpretativa. Nuestra posición es la de un lector que puede leer el proceso de escritura, es decir que desde el estudio de los pre–textos podemos ir más allá de la letra publicada, ir a la letra en movimiento, llegar a los manuscritos de autor. Allí se interpreta a partir de los cambios: un lector que lee el ensayo pero que también ve la construcción de ese ensayo, su proceso. Y por otro lado, Martínez Estrada como lector de su propio ensayo. Las reescrituras de este particular lector son intrínsecamente un reclamo y una afirmación de singularidad. En el caso de Martínez Estrada, las reescrituras no se vuelcan sólo sobre las impurezas exhibidas en el orden de la sintaxis o del vocabulario, sino que se alimenta de algo más perturbador: el deseo de proximidad con el potencial lector. Se torna altamente significativo el intercalado de papeles entre las páginas del libro que está corrigiendo, y lo que Martínez Estrada lee es a Sarmiento ensayista y así quiere dejarlo plasmado en su propio ensayo. Es decir que el ensayo es un discurso situado en la medida en que relaciona los saberes particulares con las grandes cuestiones históricas y políticas. En varias oportunidades pueden leerse apreciaciones de Martínez Estrada en el margen del Sarmiento que está reescribiendo, como: ojo. Recuerdos de provincia o referencias similares, es decir, que sigue la lectura de los ensayos sarmientinos. También dan cuenta de ello las marcas en los propios libros de Sarmiento que se encuentran en la biblioteca particular de Martínez Estrada. El ensayo es un ejercicio solitario de la reflexión propia del yo que apela a un reencuentro y postula un diálogo con muchos escritos, con otros ensayos

regresa a Chile (Alberdi ya había escrito las Bases) y publica Campaña en el Ejército

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Grande aliado de Sud América, con severas críticas a la política de la Confederación

folleto: Cartas sobre la prensa y la política militante en la Argentina, fechadas en Quillota

y una provocación a Alberdi en la dedicatoria. Alberdi, identificado con la política de

y conocidas como Cartas Quillotanas. Sarmiento (también públicamente) le respondió

Urquiza, y ofendido por la actitud de Sarmiento, le contestó con la publicación de un

con Las ciento y una.


y ensayistas contemporáneos de lo situacional, es decir: de aquellos a los que remite el personaje de que es objeto el ensayo –Sarmiento en este caso– y de quienes enfocan una perspectiva actual, desde la que Martínez Estrada es capaz de releer su propio ensayo. Así como el estado permanente del ensayo es el movimiento –en varios sentidos– la reescritura también es permanente e incesante. El ensayo busca continuamente hacer surgir preguntas y provocar la polémica. Por esta razón aparecen en el ensayo de Martínez Estrada: Mitre, Sarmiento, Alberdi y otros, sin dejar de lado las ideas que ellos y los otros plasmaron en sus respectivos ensayos, y por eso nos hace escuchar muchas voces y diversos temas. De allí el papel fundamental que cumplen en su composición los pre–textos, de los que dan cuenta la gran cantidad de papeles mecanografiados y recortados intercalados entre las páginas del Sarmiento sobre el que trabaja Martínez Estrada para su posterior reedición y los libros que se hallan en su biblioteca personal con marcas autógrafas. Adorno (2003) insiste en la actividad interpretativa que despliega el ensayo y observa cómo la forma del ensayo es deudora tanto de su relación con el mundo y los contenidos de los que quiere dar cuenta como del modo en que el espíritu del autor modela esa forma en prosa enormemente plástica. Las marcas de lectura remiten a una particular apropiación que adopta una determinada perspectiva para ver: la del autor y su relación con el mundo y con los lectores. Coincidiendo con Marc Angenot (Weinberg, L. 2007: 19) en cuanto define al ensayo como forma perteneciente a la prosa de ideas, el Sarmiento de Martínez Estrada no deja lugar a dudas de que se trata de una prosa de ideas que van desde un ensayo a otros y de otros a un ensayo particular. El estudio geneticista agrega una nueva dimensión al permitirnos acceder al diálogo textual en el que esas ideas son reestructuradas y aclaradas en el proceso de reescritura. 7


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y la identidad que se aprecia al analizar las reescrituras del autor. Es decir, plantea la tensión presente en el pensamiento latinoamericano del XIX: la urgencia del progreso –y para lograrlo importar ciertas tradiciones– y la necesidad de reconstruir la nación con y desde los elementos que proporciona la misma realidad. Novelas, poesías, cuentos, música, crean en los países que las tienen fundidas a su raza o naturaleza social, en la sangre, un plano intermedio, resistente y elástico, entre lo mental individual y las cosas nacionales 8. (Martínez Estrada, E. 1946: 74). La idea de modernización, retomada desde Sarmiento y desde la dicotomía civilización/barbarie, pasa a ser la “verdadera barbarie moderna” (Ibid. 64) según palabras de Martínez Estrada. La tensión entre modernidad e identidad está presente desde el inicio del capítulo: desde el primer párrafo hasta el análisis final en relación con los siglos XIX y XX, pasando por la idea de cultura genuina frente a cultura bastarda, o cultura litoral frente a cultura de tierra adentro, vida nacional tensionada por la historia colonial por un lado y republicana por el otro, Sarmiento y Alberdi, desterrados y aclimatados, disconformes y ajustados satisfactoriamente –entre otros– van delineando la tensión que finalmente crea unidad. Se sugiere –a partir de la lectura e interpretación del capítulo con sus reescrituras y pre–textos– la idea de integración, y esta es una síntesis recurrente del autor: “El común denominador es ese, y hasta las diferencias y desinteligencias constituyen un nexo de unidad, de uniformidad” (Ibid. 75). Si bien todo el capítulo cinco muestra la disconformidad de Martínez Estrada con el pasado y con su propia circunstancia histórica, no deja por ello de mostrar la tensión entre lo que aparece como representativo de la modernidad y lo que rescata del pasado, de lo propio, como un modo fuerte del proceso identitario. Agregar la palabra

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y ensayistas contemporáneos de lo situacional, es decir: de aquellos a los que remite el personaje de que es objeto el ensayo –Sarmiento en este caso– y de quienes enfocan una perspectiva actual, desde la que Martínez Estrada es capaz de releer su propio ensayo. Así como el estado permanente del ensayo es el movimiento –en varios sentidos– la reescritura también es permanente e incesante. El ensayo busca continuamente hacer surgir preguntas y provocar la polémica. Por esta razón aparecen en el ensayo de Martínez Estrada: Mitre, Sarmiento, Alberdi y otros, sin dejar de lado las ideas que ellos y los otros plasmaron en sus respectivos ensayos, y por eso nos hace escuchar muchas voces y diversos temas. De allí el papel fundamental que cumplen en su composición los pre–textos, de los que dan cuenta la gran cantidad de papeles mecanografiados y recortados intercalados entre las páginas del Sarmiento sobre el que trabaja Martínez Estrada para su posterior reedición y los libros que se hallan en su biblioteca personal con marcas autógrafas. Adorno (2003) insiste en la actividad interpretativa que despliega el ensayo y observa cómo la forma del ensayo es deudora tanto de su relación con el mundo y los contenidos de los que quiere dar cuenta como del modo en que el espíritu del autor modela esa forma en prosa enormemente plástica. Las marcas de lectura remiten a una particular apropiación que adopta una determinada perspectiva para ver: la del autor y su relación con el mundo y con los lectores. Coincidiendo con Marc Angenot (Weinberg, L. 2007: 19) en cuanto define al ensayo como forma perteneciente a la prosa de ideas, el Sarmiento de Martínez Estrada no deja lugar a dudas de que se trata de una prosa de ideas que van desde un ensayo a otros y de otros a un ensayo particular. El estudio geneticista agrega una nueva dimensión al permitirnos acceder al diálogo textual en el que esas ideas son reestructuradas y aclaradas en el proceso de reescritura. 7 Al analizar el ensayo Sarmiento, por ejemplo, en la página 74 se agrega “nacionales” de manera apógrafa, reescritura que pasa a la edición de Sudamericana. La incorporación del término ayuda a comprender lo que sobrevuela en el pensamiento de Martínez Estrada: la tensión entre la modernidad 7 Lúkacs, en 1911, dice que el ensayo es un juicio pero que el valor está puesto en el


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y la identidad que se aprecia al analizar las reescrituras del autor. Es decir, plantea la tensión presente en el pensamiento latinoamericano del XIX: la urgencia del progreso –y para lograrlo importar ciertas tradiciones– y la necesidad de reconstruir la nación con y desde los elementos que proporciona la misma realidad. Novelas, poesías, cuentos, música, crean en los países que las tienen fundidas a su raza o naturaleza social, en la sangre, un plano intermedio, resistente y elástico, entre lo mental individual y las cosas nacionales 8. (Martínez Estrada, E. 1946: 74). La idea de modernización, retomada desde Sarmiento y desde la dicotomía civilización/barbarie, pasa a ser la “verdadera barbarie moderna” (Ibid. 64) según palabras de Martínez Estrada. La tensión entre modernidad e identidad está presente desde el inicio del capítulo: desde el primer párrafo hasta el análisis final en relación con los siglos XIX y XX, pasando por la idea de cultura genuina frente a cultura bastarda, o cultura litoral frente a cultura de tierra adentro, vida nacional tensionada por la historia colonial por un lado y republicana por el otro, Sarmiento y Alberdi, desterrados y aclimatados, disconformes y ajustados satisfactoriamente –entre otros– van delineando la tensión que finalmente crea unidad. Se sugiere –a partir de la lectura e interpretación del capítulo con sus reescrituras y pre–textos– la idea de integración, y esta es una síntesis recurrente del autor: “El común denominador es ese, y hasta las diferencias y desinteligencias constituyen un nexo de unidad, de uniformidad” (Ibid. 75). Si bien todo el capítulo cinco muestra la disconformidad de Martínez Estrada con el pasado y con su propia circunstancia histórica, no deja por ello de mostrar la tensión entre lo que aparece como representativo de la modernidad y lo que rescata del pasado, de lo propio, como un modo fuerte del proceso identitario. Agregar la palabra “nacionales” refuerza esa idea. Tanto la obra como la figura de Sarmiento es vista por Martínez Estrada en relación con la Argentina moderna. La primera formulación modernizadora en nuestro país la hicieron Sarmiento y Alberdi; razón por la cual estos nombres devienen en recurrentes no sólo en la obra édita de Martínez Estrada –y particularmente en el Sarmiento– sino que entre los materiales prerredaccionales que conserva la Fundación aparecen cantidad

mismo proceso de juzgar, es decir, no buscamos la conclusión en sí sino el proceso que nos lleva a esa conclusión. Proceso que deviene en estético e intelectual a la vez.

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de apuntes que dan cuenta de la constante relectura y reflexión en torno de las ideas modernizadoras tal como las entendía Sarmiento y cómo Martínez Estrada las repiensa. En aquel proceso modernizador, Martínez Estrada cuestiona la caída de los aspectos espirituales tal como los vio reflejados en las apreciaciones que en su momento realizara Sarmiento y que ahora hace el propio Martínez Estrada a partir de la realidad de su tiempo. Y es en este punto que el afán identitario lo caracteriza en una clara reivindicación de lo propio y de lo autóctono, en el análisis de un modelo de vida en el interior de su propia cultura y de su historia, en un ejercicio de independencia y en la búsqueda de un destino autónomo como nación. Estos dos modelos –modernizador e identitario– han predominado alternativamente en nuestro imaginario, aunque debemos advertir que la hegemonía de uno no desplaza totalmente al otro, sino que permanece calma hasta adquirir relevancia, fortalecerse y tomar preponderancia frente a la otra. De modo tal que Martínez Estrada, sin ser explícito en la relación entre modernidad e identidad, las representa en su imaginario intelectual. El proceso de escritura que realiza Martínez Estrada para construir el Sarmiento conlleva la lectura y relectura permanente de Mitre, Sarmiento y Alberdi, ideólogos de la modernización argentina, pero también de otros –como Ricardo Rojas– quienes revelaron en sus textos un ideario fuertemente identitario que concretaron en su accionar. 9 El trabajo geneticista arroja resultados a veces pequeños en relación con el esfuerzo que implica establecer un recorrido textual, pero se lleva a cabo por dos motivos: ese hallazgo es único, en tanto ve allí donde otros no ven, o lo que de otra manera no sería visible, en este caso la fuerza del diálogo en un escritor a quien se lo ha relegado y aislado, o vislumbrar la tensión entre

8 La cursiva es nuestra. Indica agregado autógrafo que se incorpora en Sudamericana.


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Fuentes

Martínez Estrada, Ezequiel. 1946. Sarmiento. Buenos Aires: Argos. . 1964. Sarmiento. Buenos Aires: Sudamericana. Bibliografía

Adorno, T. 2003. “El ensayo como forma” en Notas sobre la literatura, Madrid: Akal. Gressillon, Almuth. 1994. Qué es la crítica genética. Revista de Filología, (Buenos Aires: UBA, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas). Volumen a cargo de Elida Lois. XXVII (1–2): 25–52. Contant, Michel y Daniel Ferrer. 1998. Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories . Paris: CNRS Éditions*. Derrida, Jacques. 1997. Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid: Trotta. Romero, José Luis. 1947. Martínez Estrada, un renovador de la exégesis sarmientina. Cuadernos Americanos 33 ( mayo–junio): 197–204. Weinberg, Liliana. 2007. El ensayo y la poética del pensar. En Antología de textos literarios en inglés , coordinado por Emilia Rébora Togno. México: FFyL–UNAM.

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de apuntes que dan cuenta de la constante relectura y reflexión en torno de las ideas modernizadoras tal como las entendía Sarmiento y cómo Martínez Estrada las repiensa. En aquel proceso modernizador, Martínez Estrada cuestiona la caída de los aspectos espirituales tal como los vio reflejados en las apreciaciones que en su momento realizara Sarmiento y que ahora hace el propio Martínez Estrada a partir de la realidad de su tiempo. Y es en este punto que el afán identitario lo caracteriza en una clara reivindicación de lo propio y de lo autóctono, en el análisis de un modelo de vida en el interior de su propia cultura y de su historia, en un ejercicio de independencia y en la búsqueda de un destino autónomo como nación. Estos dos modelos –modernizador e identitario– han predominado alternativamente en nuestro imaginario, aunque debemos advertir que la hegemonía de uno no desplaza totalmente al otro, sino que permanece calma hasta adquirir relevancia, fortalecerse y tomar preponderancia frente a la otra. De modo tal que Martínez Estrada, sin ser explícito en la relación entre modernidad e identidad, las representa en su imaginario intelectual. El proceso de escritura que realiza Martínez Estrada para construir el Sarmiento conlleva la lectura y relectura permanente de Mitre, Sarmiento y Alberdi, ideólogos de la modernización argentina, pero también de otros –como Ricardo Rojas– quienes revelaron en sus textos un ideario fuertemente identitario que concretaron en su accionar. 9 El trabajo geneticista arroja resultados a veces pequeños en relación con el esfuerzo que implica establecer un recorrido textual, pero se lleva a cabo por dos motivos: ese hallazgo es único, en tanto ve allí donde otros no ven, o lo que de otra manera no sería visible, en este caso la fuerza del diálogo en un escritor a quien se lo ha relegado y aislado, o vislumbrar la tensión entre modernidad e identidad presente en el ensayo; y el otro motivo se relaciona con la pulsión archivolítica, es decir, hacer legibles los documentos de un archivo, y de este modo poder desvestir documentos y así desnudar tensiones.

9 Fragmentos de lecturas de Ricardo Rojas con marcas autógrafas aparecen intercaladas en otras partes del libro que Martínez Estrada reescribe.

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Fuentes

Martínez Estrada, Ezequiel. 1946. Sarmiento. Buenos Aires: Argos. . 1964. Sarmiento. Buenos Aires: Sudamericana. Bibliografía

Adorno, T. 2003. “El ensayo como forma” en Notas sobre la literatura, Madrid: Akal. Gressillon, Almuth. 1994. Qué es la crítica genética. Revista de Filología, (Buenos Aires: UBA, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas). Volumen a cargo de Elida Lois. XXVII (1–2): 25–52. Contant, Michel y Daniel Ferrer. 1998. Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories . Paris: CNRS Éditions*. Derrida, Jacques. 1997. Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid: Trotta. Romero, José Luis. 1947. Martínez Estrada, un renovador de la exégesis sarmientina. Cuadernos Americanos 33 ( mayo–junio): 197–204. Weinberg, Liliana. 2007. El ensayo y la poética del pensar. En Antología de textos literarios en inglés , coordinado por Emilia Rébora Togno. México: FFyL–UNAM.

* En particular Una discusión con Jacques Derrida. Archivo y borrador , mesa redonda del 17 de junio de 1995, Traducida por Anabela Viollaz como Archivo y borrador .


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Usos ensayísticos de la fotografía; un ejemplo: Buena memoria , de Marcelo Brodsky Gerardo J. Balverde

Mucho se ha dicho y se seguirá diciendo acerca de hibridación y dilución de fronteras que la forma “ensayo” propone: qué debe incluirse y qué queda fuera de los límites de ese cuarto, como lo denomina Jaime Rest, es una cuestión de constante debate. Lo cierto es que a esa discusión y esa dinámica de hibridación constante ha venido a sumársele desde el área de las artes visuales la forma “ensayo fotográfico”, la cual torsiona y tensiona aun más el mestizaje de los lenguajes artísticos en circulación. Numerosos trabajos de reconocidos fotógrafos publicados en el formato libro, en revistas, en sitios de Internet, en exposiciones, adoptan esta auto–clasificación genérica. Debo confesar que me llamaba la atención el uso de la denominación “ensayo” para un trabajo con las imágenes, porque, en general concebimos al mismo como un universo de palabras, ideas, argumentos y reflexiones que apelan más al aspecto intelectivo del receptor que –en un pacto preciso de lectura– leerá las especulaciones del emisor y deberá aceptarlas, discutirlas, cuestionarlas o ser persuadido por ellas. Sin embargo las fotografías, combinadas con escaso texto y presentadas bajo ese nuevo rótulo, al ser observadas detenidamente provocan un efecto similar al de la lectura de un ensayo compuesto sólo de palabras: cierta estructura argumentativa que las imágenes refuerzan o ejemplifican, cierta visión personal del mundo reforzada por la elección de un yo captador de escenas, cierta fuerza persuasiva contenida en el ordenamiento de las fotografías seleccionadas para dar cuenta de unas ideas sobre el tema


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Usos ensayísticos de la fotografía; un ejemplo: Buena memoria , de Marcelo Brodsky Gerardo J. Balverde

Mucho se ha dicho y se seguirá diciendo acerca de hibridación y dilución de fronteras que la forma “ensayo” propone: qué debe incluirse y qué queda fuera de los límites de ese cuarto, como lo denomina Jaime Rest, es una cuestión de constante debate. Lo cierto es que a esa discusión y esa dinámica de hibridación constante ha venido a sumársele desde el área de las artes visuales la forma “ensayo fotográfico”, la cual torsiona y tensiona aun más el mestizaje de los lenguajes artísticos en circulación. Numerosos trabajos de reconocidos fotógrafos publicados en el formato libro, en revistas, en sitios de Internet, en exposiciones, adoptan esta auto–clasificación genérica. Debo confesar que me llamaba la atención el uso de la denominación “ensayo” para un trabajo con las imágenes, porque, en general concebimos al mismo como un universo de palabras, ideas, argumentos y reflexiones que apelan más al aspecto intelectivo del receptor que –en un pacto preciso de lectura– leerá las especulaciones del emisor y deberá aceptarlas, discutirlas, cuestionarlas o ser persuadido por ellas. Sin embargo las fotografías, combinadas con escaso texto y presentadas bajo ese nuevo rótulo, al ser observadas detenidamente provocan un efecto similar al de la lectura de un ensayo compuesto sólo de palabras: cierta estructura argumentativa que las imágenes refuerzan o ejemplifican, cierta visión personal del mundo reforzada por la elección de un yo captador de escenas, cierta fuerza persuasiva contenida en el ordenamiento de las fotografías seleccionadas para dar cuenta de unas ideas sobre el tema elegido. Todo esto hacía que a primera vista tendiera a darles razón: estaba en presencia de una variante híbrida de la forma denominada “ensayo”. Puesto a investigar una definición dentro del campo de la fotografía, me encontré con un escollo primero que fue el no hallar no ya una definición satisfactoria del concepto “ensayo fotográfico” en la bibliografía dedicada a la actividad, sino tampoco una mera definición, ni siquiera en el maremágnum informativo de Internet. Quedaban dos caminos: el primero, inventarla o construirla deductivamente a partir de aquellas manifestaciones que se incluían

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Usos ensayísticos de la fotografía; un ejemplo:

Buena memoria …

Gerardo Balverde

bajo esa categoría. El segundo camino consistió en preguntar a artistas y fotógrafos sobre la cuestión. Conseguí así algunas respuestas, pero casi todas coincidían en decir que un ensayo fotográfico era un relato o una historia contada a través de fotografías, con la adición de pequeños textos que intenta provocar ciertas emociones en quien lo mira. La pregunta entonces que se me planteaba era por qué a la forma no se la llamaba “relato fotográfico” o algo así, aunque inmediatamente conjeturé que tal vez el riesgo de confundirse con las viejas foto–novelas, hubiera hecho mirar para otro lado a los que bautizaron la forma, eligiendo la palabra “ensayo” para apartar así la ingerencia de lo ficcional en sus trabajos. Sin embargo me preocupaba más el profundo impacto que había provocado en mí Buena Memoria1, un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky que, editado en libro (1997, 2000) tuvo su origen en la intervención que el autor había realizado sobre la fotografía de su división del colegio Nacional Buenos Aires del año 1967, realizando al lado de cada rostro una pequeña anotación de la vida actual de cada uno, y además una pequeña foto del presente de su regreso a Argentina, mostrando cómo era su apariencia tras veinte años de ausencia. El libro nació de una exposición en el mismo colegio, y fue completado con prólogos de personalidades como José Pablo Feinmann, Martín Caparrós o Juan Gelman, testimonios de alumnos del colegio sobre lo que la exposición les había provocado, y dos apartados finales construidos con fotos familiares de distintas épocas acerca de su mejor amigo y compañero de división, y de su hermano Fernando, ambos desaparecidos por las fuerzas represivas de la última dictadura. El libro cierra con una impactante fotografía 1 El libro de Marcelo Brodsky puede pensarse dentro de una serie mayor que es la de los


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de las aguas marrones del Río de la Plata y dos anotaciones mínimas pero de una contundencia sobrecogedora. Ahora bien, ¿qué elementos y estrategias hacen de este libro un ensayo y no un relato o una historia? Determinar esto es lo que empezó a guiar mi trabajo. En principio, la preeminencia de las fotos propias y de diversos orígenes, me llevó a la etimología de la palabra “fotografía”: escribir con luz, lo que inmediatamente remite al acto de la lectura: se escribe para que alguien lea, y si se escribe con preeminencia de imágenes esas imágenes deberían poder generar un sentido2. En esta dirección, las imágenes de Buena memoria pueden leerse como texto, pero en este caso, y en el de otros ensayos fotográficos, no se trata de imágenes sueltas, sino de una secuencia ordenada de imágenes dispuesta por el autor, inamovibles si seguimos la consecución ordenada de las páginas –que es como en general tendemos a acercarnos al objeto libro– y que suponen una gramática, una sintaxis, una progresión significativa que es lo que propone casi toda escritura. En segundo lugar, fue la declaración del autor que abre el libro: “Cuando regresé a la Argentina después de muchos años de vivir en España, acababa de cumplir cuarenta años y quería trabajar sobre mi identidad” (17). Este gesto liminar de circunscripción de un tema abrió el juego porque, si como postulaba Cintio Vitier al rastrear las constantes isotópicas del ensayo en Hispanoamérica propone que ellas promueven: “… una exégesis de la identidad, sea esta una instancia ideológica o emocional” (citado por Royo, 2009: 33) la obra de Brodsky se inscribiría de manera heterodoxa en una insoslayable tradición precedente. En consonancia con su afirmación, Brodsky inmediatamente realiza, a través del ordenamiento de las fotografías, un trabajo no sólo sobre la propia identidad, como declara, sino que también postula una indagación sobre la identidad de

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Buena memoria …

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bajo esa categoría. El segundo camino consistió en preguntar a artistas y fotógrafos sobre la cuestión. Conseguí así algunas respuestas, pero casi todas coincidían en decir que un ensayo fotográfico era un relato o una historia contada a través de fotografías, con la adición de pequeños textos que intenta provocar ciertas emociones en quien lo mira. La pregunta entonces que se me planteaba era por qué a la forma no se la llamaba “relato fotográfico” o algo así, aunque inmediatamente conjeturé que tal vez el riesgo de confundirse con las viejas foto–novelas, hubiera hecho mirar para otro lado a los que bautizaron la forma, eligiendo la palabra “ensayo” para apartar así la ingerencia de lo ficcional en sus trabajos. Sin embargo me preocupaba más el profundo impacto que había provocado en mí Buena Memoria1, un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky que, editado en libro (1997, 2000) tuvo su origen en la intervención que el autor había realizado sobre la fotografía de su división del colegio Nacional Buenos Aires del año 1967, realizando al lado de cada rostro una pequeña anotación de la vida actual de cada uno, y además una pequeña foto del presente de su regreso a Argentina, mostrando cómo era su apariencia tras veinte años de ausencia. El libro nació de una exposición en el mismo colegio, y fue completado con prólogos de personalidades como José Pablo Feinmann, Martín Caparrós o Juan Gelman, testimonios de alumnos del colegio sobre lo que la exposición les había provocado, y dos apartados finales construidos con fotos familiares de distintas épocas acerca de su mejor amigo y compañero de división, y de su hermano Fernando, ambos desaparecidos por las fuerzas represivas de la última dictadura. El libro cierra con una impactante fotografía 1 El libro de Marcelo Brodsky puede pensarse dentro de una serie mayor que es la de los textos que abordan el espacio del Colegio Nacional Buenos Aires y que sitúan allí ficciones y hechos reales que remiten a la relación de ese espacio escolar con la realidad socio política de nuestro país. Es este una investigación más extensa que estoy realizando


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de las aguas marrones del Río de la Plata y dos anotaciones mínimas pero de una contundencia sobrecogedora. Ahora bien, ¿qué elementos y estrategias hacen de este libro un ensayo y no un relato o una historia? Determinar esto es lo que empezó a guiar mi trabajo. En principio, la preeminencia de las fotos propias y de diversos orígenes, me llevó a la etimología de la palabra “fotografía”: escribir con luz, lo que inmediatamente remite al acto de la lectura: se escribe para que alguien lea, y si se escribe con preeminencia de imágenes esas imágenes deberían poder generar un sentido2. En esta dirección, las imágenes de Buena memoria pueden leerse como texto, pero en este caso, y en el de otros ensayos fotográficos, no se trata de imágenes sueltas, sino de una secuencia ordenada de imágenes dispuesta por el autor, inamovibles si seguimos la consecución ordenada de las páginas –que es como en general tendemos a acercarnos al objeto libro– y que suponen una gramática, una sintaxis, una progresión significativa que es lo que propone casi toda escritura. En segundo lugar, fue la declaración del autor que abre el libro: “Cuando regresé a la Argentina después de muchos años de vivir en España, acababa de cumplir cuarenta años y quería trabajar sobre mi identidad” (17). Este gesto liminar de circunscripción de un tema abrió el juego porque, si como postulaba Cintio Vitier al rastrear las constantes isotópicas del ensayo en Hispanoamérica propone que ellas promueven: “… una exégesis de la identidad, sea esta una instancia ideológica o emocional” (citado por Royo, 2009: 33) la obra de Brodsky se inscribiría de manera heterodoxa en una insoslayable tradición precedente. En consonancia con su afirmación, Brodsky inmediatamente realiza, a través del ordenamiento de las fotografías, un trabajo no sólo sobre la propia identidad, como declara, sino que también postula una indagación sobre la identidad de una generación que vivió la lucha, la militancia y la violencia de los setentas y sobre cómo los rumbos de sus vidas se vieron trasvasados, coartados y marcados a fuego por el peso de esos factores determinantes para sus opciones de vida

y que, por el momento, se ha circunscripto al siguiente corpus: No velas a tus muertos,

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de Martín Caparrós; La otra Juvenilia, de Santiago Garaño y Werner Pertot, y Ciencias

2 “Diría que si ver imágenes equivale a leer, entonces se trata de una forma de lectura

Morales, de Martín Kohan. Además, como resultará obvio tal vez, es imposible no hacer

enormemente creativa, una lectura en la que no sólo tenemos que convertir las palabras

mención a la obra liminar de la serie, Juvenilia, de Miguel Cané, con la que las obras

en sonidos y éstos en significados, sino también convertir las imágenes en significados

del corpus establecen un abanico de referencias, rupturas y continuidades.

y éstos en relatos” (Manguel, 2002: 170).


Buena memoria …

Gerardo Balverde

y sus identidades ideológicas y emocionales. Los comentarios sobre las vidas adultas de sus ex compañeros van desplegando un panorama de opciones y concreciones en las que los setentas y la dictadura no son un factor menor para la ideología y elecciones en la vida adulta. Por tanto debe entenderse la identidad sobre la que Brodsky se propone trabajar como una identidad individual inmersa en la influencia epocal que condicionó los rumbos de su grupo de pertenencia. Son las fotografías de hombres y mujeres maduros contando a qué se dedican, cómo los trató la vida, dando, en fin pistas pequeñas pero significativas de cómo un período histórico conflictivo y convulso los influyó profundamente. En la disposición, secuenciación, ordenamiento y progresión de las imágenes existe una conceptualización evidente que tiende a reforzar ese vaivén “entonces/ ahora” y los rumbos diversos que esos ex adolescentes siguieron. Para el ensayo clásico señala Lukács: “… habla siempre de algo que tiene ya forma, a lo sumo algo ya sido; le es pues, esencial el no sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas” (1985: 28)3. Así, en ese ordenamiento decidido por el yo que organiza la forma, los que no pueden contar sus elecciones porque no las tuvieron, ya que los desaparecieron, también aparecen – aunque tachados en la foto original– entre los que sí pueden hablar y los que siguieron sus vidas pero prefieren no alzar la voz. Y hay algunas constantes en los breves testimonios: la profesión, los hijos, los exilios, las mudanzas, que van trazando líneas de identificación emotiva, ideológica, generacional en definitiva4.


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Entonces, un tema opera como guía en el desarrollo de esta argumentación visual: la identidad individual y colectiva atravesada por la violencia de Estado y la forma en que la memoria de esas identidades se relaciona con el pasado desde el presente de la democracia. En un texto de 1978, John Berger reflexiona sobre los “Usos de la fotografía” (exactamente así se llama el ensa yo) y señala que la misma debe incorporarse a la memoria social y política, en vez de erigirse en su sustitución, lo cual desembocaría en la atrofia de esa memoria. Y agrega que en un uso alternativo de la fotografía, el objetivo ha de ser: “…construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo5 compuesto de fotografías e imágenes” (2005: 81). No otra cosa es lo que Buena memoria propone. En su apuesta contra la atrofia de la memoria, construye contextos, como quiere Berger, traza el hilo que liga esas vidas a través de las palabras, de una experiencia en común (los años compartidos, los días del colegio, la foto de la división) y de las experiencias posteriores de cada uno. Cierra el autor inglés su trabajo señalando: “Se ha de construir un sistema radial en torno al a fotografía, de modo que esta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos o históricos” (84). Si bien Berger no define cuál es el vehículo para esa construcción de contexto en torno de las fotografías, cabría pensar que los aspectos que dicho sistema radial implica, bien pueden ser desarrollados bajo las estrategias del ensayo, un marco adecuado para desplegar todos los términos que el inglés señala para que sea vista una fotografía respetando las leyes de la memoria y la restitución lo más completa posible del contexto general al que las imágenes remiten. La yuxtaposición de texto e imágenes que Brodsky propone en su trabajo apunta, creo, a que

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y sus identidades ideológicas y emocionales. Los comentarios sobre las vidas adultas de sus ex compañeros van desplegando un panorama de opciones y concreciones en las que los setentas y la dictadura no son un factor menor para la ideología y elecciones en la vida adulta. Por tanto debe entenderse la identidad sobre la que Brodsky se propone trabajar como una identidad individual inmersa en la influencia epocal que condicionó los rumbos de su grupo de pertenencia. Son las fotografías de hombres y mujeres maduros contando a qué se dedican, cómo los trató la vida, dando, en fin pistas pequeñas pero significativas de cómo un período histórico conflictivo y convulso los influyó profundamente. En la disposición, secuenciación, ordenamiento y progresión de las imágenes existe una conceptualización evidente que tiende a reforzar ese vaivén “entonces/ ahora” y los rumbos diversos que esos ex adolescentes siguieron. Para el ensayo clásico señala Lukács: “… habla siempre de algo que tiene ya forma, a lo sumo algo ya sido; le es pues, esencial el no sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas” (1985: 28)3. Así, en ese ordenamiento decidido por el yo que organiza la forma, los que no pueden contar sus elecciones porque no las tuvieron, ya que los desaparecieron, también aparecen – aunque tachados en la foto original– entre los que sí pueden hablar y los que siguieron sus vidas pero prefieren no alzar la voz. Y hay algunas constantes en los breves testimonios: la profesión, los hijos, los exilios, las mudanzas, que van trazando líneas de identificación emotiva, ideológica, generacional en definitiva4.

3 Algo análogo a lo postulado para el ensayo por Lukács en el pasaje citado, es propuesto para la fotografía por Roland Barthes en La cámara lúcida: “La fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido” (2008: 132). 4 Por asociación libre, la estrategia de presentación de los implicados en el relato me remitió a la primera parte de Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, en la que el narrador también va buscando constantes para armar los retratos de quienes fueron víctimas de


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Entonces, un tema opera como guía en el desarrollo de esta argumentación visual: la identidad individual y colectiva atravesada por la violencia de Estado y la forma en que la memoria de esas identidades se relaciona con el pasado desde el presente de la democracia. En un texto de 1978, John Berger reflexiona sobre los “Usos de la fotografía” (exactamente así se llama el ensa yo) y señala que la misma debe incorporarse a la memoria social y política, en vez de erigirse en su sustitución, lo cual desembocaría en la atrofia de esa memoria. Y agrega que en un uso alternativo de la fotografía, el objetivo ha de ser: “…construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo5 compuesto de fotografías e imágenes” (2005: 81). No otra cosa es lo que Buena memoria propone. En su apuesta contra la atrofia de la memoria, construye contextos, como quiere Berger, traza el hilo que liga esas vidas a través de las palabras, de una experiencia en común (los años compartidos, los días del colegio, la foto de la división) y de las experiencias posteriores de cada uno. Cierra el autor inglés su trabajo señalando: “Se ha de construir un sistema radial en torno al a fotografía, de modo que esta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos o históricos” (84). Si bien Berger no define cuál es el vehículo para esa construcción de contexto en torno de las fotografías, cabría pensar que los aspectos que dicho sistema radial implica, bien pueden ser desarrollados bajo las estrategias del ensayo, un marco adecuado para desplegar todos los términos que el inglés señala para que sea vista una fotografía respetando las leyes de la memoria y la restitución lo más completa posible del contexto general al que las imágenes remiten. La yuxtaposición de texto e imágenes que Brodsky propone en su trabajo apunta, creo, a que veamos la historia reciente no como algo fosilizado sino como algo tan vivo y determinante del presente, que es necesario reflexionar sobre lo que vemos en esas historias individuales. La atrocidad de la violencia estatal es un significado que late especialmente en los dos últimos apartados, los dedicados a su mejor amigo y a su hermano, ambos desaparecidos. Es como si en la materialidad de las fotografías aguardase latente la posibilidad de reflexionar

los hechos. No me parece ociosa la relación debido a que en ambos casos se trata de personas reales que sufrieron la violencia de estado de un modo definitivo en sus vidas.

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sobre la atrocidad de una época que es necesario volver a leer y revisar para no fosilizar la historia. La acumulación de vivencias individuales expuestas en fotos y textos operaría como los casos que en un ensayo ortodoxo ejemplifican o generan las hipótesis propuestas. Y si, como propone Rest, es el ensayo la forma más personal e imprevisible de cuantas tiene a mano el escritor para transmitir sus emociones, se subraya con la denominación de Montaigne el deseo de destacar el carácter informal y casi íntimo de los materiales que se congregan con este rótulo (1982: 17). En efecto, una fotografía escolar, algunos retratos, otras fotos familiares de tiempos idos y de diversa factura, van por acumulación exudando un sentido. Afirma Horacio González: “La foto candorosa es vista entonces como un alerta que no supo ser escuchado. Había una voz interna en la imagen que no podía ser descifrada pero que contenía el rigor y el cariz del ignorado futuro” (2001: 16).

Es imposible, a partir de lo anterior, no referirse a las ideas que Roland Barthes expone en el inquietante La cámara lúcida y que prefiguran e incluyen, me parece, lo que Brodsky logra con su ensayo fotográfico. Barthes, recordemos, propone que en las fotos hay dos elementos el studium6 y el punctum. Este segundo elemento podría definirse como lo que punza, hiere por asalto, lastima al espectador, y si a la vez recordamos que la fotografía lleva siempre su referente consigo, “…percibir el significante fotográfico no es imposible […] pero exige un acto secundario de saber y reflexión” (2008: 30). Habría entonces en las fotografías en general y en las de Buena memoria en particular, una denotación insoslayable ya que el referente estuvo

5 Las negritas son nuestras.


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mente la posibilidad de un punctum que, al zaherir al espectador lo hace reflexionar sobre esa exudación, ese plus, diríamos, no previsto por el que tomó las fotos. ¿A qué nos lleva todo esto tan escuetamente presentado? A que libros como Buena memoria, en su armado, en su entramado, en su retórica y su sintaxis, en sus referencias tan alejadas de lo ficcional, deben entenderse como una argumentación sutil la cual opera en el lector y las lecturas personales como opera la lectura de un ensayo más convencional. Un abanico de tópicos temáticos ya mencionados va desplegándose en la sucesión de las imágenes y los textos hasta configurar un ensayo con todas las de la ley, aunque con un lenguaje mixto que también puede especular, argumentar, persuadir, sentar la propia posición e invitar a que pensamos en ella. Además, esos sentidos que surgen de forma y contenido permiten inscribir, como ya se ha señalado, a la obra de Brodsky en lo que se ha denominado como “discursos públicos de la memoria”, haciendo referencia con este concepto a las distintas formas artísticas que se preguntan, en la práctica y desde sus propios quehaceres, cómo contar el horror de las dictaduras, cómo evitar el olvido, cómo las políticas se posicionan frente a lo traumático de la historia reciente de Latinoamérica y su problemático legado. Señala Andreas Huyssen que proyectos como los de Brodsky: … pertenecen a la asombrosa emergencia en el arte post–minimalista y post–performance de lo que […] definiría tentativamente como memory art, un arte que hace memoria, práctica artística que se aproxima a la prolongada y compleja tradición del art of memory , de las técnicas para recordar, con su mixtura de texto e imagen, de retórica y escritura (2001, 6).

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sobre la atrocidad de una época que es necesario volver a leer y revisar para no fosilizar la historia. La acumulación de vivencias individuales expuestas en fotos y textos operaría como los casos que en un ensayo ortodoxo ejemplifican o generan las hipótesis propuestas. Y si, como propone Rest, es el ensayo la forma más personal e imprevisible de cuantas tiene a mano el escritor para transmitir sus emociones, se subraya con la denominación de Montaigne el deseo de destacar el carácter informal y casi íntimo de los materiales que se congregan con este rótulo (1982: 17). En efecto, una fotografía escolar, algunos retratos, otras fotos familiares de tiempos idos y de diversa factura, van por acumulación exudando un sentido. Afirma Horacio González: “La foto candorosa es vista entonces como un alerta que no supo ser escuchado. Había una voz interna en la imagen que no podía ser descifrada pero que contenía el rigor y el cariz del ignorado futuro” (2001: 16).

Es imposible, a partir de lo anterior, no referirse a las ideas que Roland Barthes expone en el inquietante La cámara lúcida y que prefiguran e incluyen, me parece, lo que Brodsky logra con su ensayo fotográfico. Barthes, recordemos, propone que en las fotos hay dos elementos el studium6 y el punctum. Este segundo elemento podría definirse como lo que punza, hiere por asalto, lastima al espectador, y si a la vez recordamos que la fotografía lleva siempre su referente consigo, “…percibir el significante fotográfico no es imposible […] pero exige un acto secundario de saber y reflexión” (2008: 30). Habría entonces en las fotografías en general y en las de Buena memoria en particular, una denotación insoslayable ya que el referente estuvo vivo y se adhiere a la fotografía misma, al punto tal que su presencia no es metafórica como no lo ha sido tampoco su vida, por un lado, y por otro, en esas fotos candorosas, familiares o prosaicas se encerraría inesperada6 El studium podría definirse como lo que atrae, interesa y gusta de una foto, y que el que mira busca en ella, pero que no hiere, ni punza sino que presenta un interés cultural, connotativo y que tiene que ver con lo previsto por el creador. En cambio el punctum


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mente la posibilidad de un punctum que, al zaherir al espectador lo hace reflexionar sobre esa exudación, ese plus, diríamos, no previsto por el que tomó las fotos. ¿A qué nos lleva todo esto tan escuetamente presentado? A que libros como Buena memoria, en su armado, en su entramado, en su retórica y su sintaxis, en sus referencias tan alejadas de lo ficcional, deben entenderse como una argumentación sutil la cual opera en el lector y las lecturas personales como opera la lectura de un ensayo más convencional. Un abanico de tópicos temáticos ya mencionados va desplegándose en la sucesión de las imágenes y los textos hasta configurar un ensayo con todas las de la ley, aunque con un lenguaje mixto que también puede especular, argumentar, persuadir, sentar la propia posición e invitar a que pensamos en ella. Además, esos sentidos que surgen de forma y contenido permiten inscribir, como ya se ha señalado, a la obra de Brodsky en lo que se ha denominado como “discursos públicos de la memoria”, haciendo referencia con este concepto a las distintas formas artísticas que se preguntan, en la práctica y desde sus propios quehaceres, cómo contar el horror de las dictaduras, cómo evitar el olvido, cómo las políticas se posicionan frente a lo traumático de la historia reciente de Latinoamérica y su problemático legado. Señala Andreas Huyssen que proyectos como los de Brodsky: … pertenecen a la asombrosa emergencia en el arte post–minimalista y post–performance de lo que […] definiría tentativamente como memory art, un arte que hace memoria, práctica artística que se aproxima a la prolongada y compleja tradición del art of memory , de las técnicas para recordar, con su mixtura de texto e imagen, de retórica y escritura (2001, 6).

En otras palabras, se podría decir que dentro de las modalidades del arte de la memoria estas recombinaciones de artes disímiles tienen la capacidad de despertar preguntas, interpelar y llevar al intento de interpretar nuestro pasado en términos que, como el punctum barthesiano, despiertan la profunda inquietud del que lee los sentidos encerrados en sus manifestaciones. Así, Horacio González certeramente apunta:

es imprevisible e impacta de un modo inesperado y sorpresivo. (Barthes, 2008).

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Buena memoria …

Gerardo Balverde

…Brodsky, que es un ávido ensayista de la memoria y se pregunta a cada momento qué es la representación, comienza por poner a prueba objetos desgastados de la cultura para desdoblarlos en una sorprendente vitalidad (2008, 14) (Las negritas son nuestras).

Esos objetos desgastados de la cultura, tales como las típicas fotos de divisiones escolares, o los retratos familiares, cobran un nuevo sentido al ser intervenidas, sometidas a un ordenamiento y acompañadas de paratextos lacónicos, logran un efecto argumentativo impensable si se las mirara por separado, y logran evitar por otra parte lo que diagnosticaba Susan Sontag acerca de que las fotos del holocausto, que no eran triviales en absoluto en los primeros años, pero llegaron a un punto de saturación que podría llegar a adormecer la conciencia (Sontag, 2006). En dirección contraria, el libro de Brodsky no utiliza fotos de los centros de detención sino fotos del espectro privado que apuntan a remecer y sacudir la conciencia en pos de dilucidar la gravitación de la historia en la vida de seres comunes y de nuestra sociedad toda. Como se ha dicho repetidas veces, al cristalizar instantes precisos las fotografías son testimonios de la disolución del tiempo y de las ausencias, a la vez que una suerte de resurrección, ya que juegan a hacer presentes seres y momentos desaparecidos –valga doblemente el adjetivo en este caso– y contienen por la misma razón un gesto elegíaco insoslayable. Si volvemos por un momento a Lukacs en sus tempranas teorizaciones sobre la forma del ensayo, viene a cuento recordar que él lo liga a su hermana la poesía, en tanto en ambos el “yo” tiene que construir algo con lo propio (1985). Y correspondencia con esta idea, podría afirmarse Buena memoria


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A modo de conclusión

Libros como Buena memoria pueden por derecho propio pensarse como ensayos ya que en torno a un tema central y en un orden dictado por la subjetividad del autor, se permiten exponer, revelar, especular, transmitir y sentar una posición propia acerca del tema propuesto y expuesto en imágenes y palabras. Si, como afirma Kerry Bystrom: “La fotografía goza de una posición privilegiada en el debate acerca de cómo se debe construir una memoria colectiva de la violencia estatal en Argentina” (2001: 1), la conceptualización de una serie de imágenes generaría un discurso ensayístico que, por temática, fuerza argumentativa y capacidad de interpelar al receptor, viene a postularse como una legítima posibilidad mixta de la ubicua forma denominada “ensayo”. Dicha forma, de tan larga y profusa tradición en Hispanoamérica, siempre con una profundo e inexcusable anclaje en la convulsa realidad política de los países que la componen, ensancha una vez más sus fronteras para incorporar al “ensayo fotográfico” como una variante genuina y generadora de significados, tan necesarios como ineludibles en la discusión acerca de las preocupaciones que nuestras sociedades suscitan y han suscitado frecuentemente.

Bibliografía

Barthes, Roland. 2008. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. 1ª ed. 4ª reimp. Buenos Aires: Paidós.

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Buena memoria …

Gerardo Balverde

…Brodsky, que es un ávido ensayista de la memoria y se pregunta a cada momento qué es la representación, comienza por poner a prueba objetos desgastados de la cultura para desdoblarlos en una sorprendente vitalidad (2008, 14) (Las negritas son nuestras).

Esos objetos desgastados de la cultura, tales como las típicas fotos de divisiones escolares, o los retratos familiares, cobran un nuevo sentido al ser intervenidas, sometidas a un ordenamiento y acompañadas de paratextos lacónicos, logran un efecto argumentativo impensable si se las mirara por separado, y logran evitar por otra parte lo que diagnosticaba Susan Sontag acerca de que las fotos del holocausto, que no eran triviales en absoluto en los primeros años, pero llegaron a un punto de saturación que podría llegar a adormecer la conciencia (Sontag, 2006). En dirección contraria, el libro de Brodsky no utiliza fotos de los centros de detención sino fotos del espectro privado que apuntan a remecer y sacudir la conciencia en pos de dilucidar la gravitación de la historia en la vida de seres comunes y de nuestra sociedad toda. Como se ha dicho repetidas veces, al cristalizar instantes precisos las fotografías son testimonios de la disolución del tiempo y de las ausencias, a la vez que una suerte de resurrección, ya que juegan a hacer presentes seres y momentos desaparecidos –valga doblemente el adjetivo en este caso– y contienen por la misma razón un gesto elegíaco insoslayable. Si volvemos por un momento a Lukacs en sus tempranas teorizaciones sobre la forma del ensayo, viene a cuento recordar que él lo liga a su hermana la poesía, en tanto en ambos el “yo” tiene que construir algo con lo propio (1985). Y en correspondencia con esta idea, podría afirmarse que Buena memoria puede leerse como un ensayo, como se ha intentado demostrar, a la vez que como una elegía personal, certera y contenida, por los desaparecidos de su generación: compañeros del colegio, su mejor amigo, su hermano.

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Buena memoria …

Gerardo Balverde

González, Horacio. 2001. Mármol, imagen y martirio. En: Nexo. Un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky . Buenos Aires: La marca editora. Huyssen, Andreas. 2001. El arte mnemónico de Marcelo Brodsky. En: Nexo. Un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky. Buenos Aires: La marca editora. Lukacs, Georg. 1985. El alma y las formas. Teoría de la novela. 12ª ed. Buenos Aires: Grijalbo. Manguel, Alberto. 2002. Leyendo imágenes; una historia privada del arte . Buenos Aires: Norma. Rest, Jaime. 1982. El cuarto en el recoveco. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Royo, Amelia. 2009. Imposturas del ensayo. Córdoba: Ediciones Recovecos. Sontag, Susan. 2006. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Alfaguara.


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Libros como Buena memoria pueden por derecho propio pensarse como ensayos ya que en torno a un tema central y en un orden dictado por la subjetividad del autor, se permiten exponer, revelar, especular, transmitir y sentar una posición propia acerca del tema propuesto y expuesto en imágenes y palabras. Si, como afirma Kerry Bystrom: “La fotografía goza de una posición privilegiada en el debate acerca de cómo se debe construir una memoria colectiva de la violencia estatal en Argentina” (2001: 1), la conceptualización de una serie de imágenes generaría un discurso ensayístico que, por temática, fuerza argumentativa y capacidad de interpelar al receptor, viene a postularse como una legítima posibilidad mixta de la ubicua forma denominada “ensayo”. Dicha forma, de tan larga y profusa tradición en Hispanoamérica, siempre con una profundo e inexcusable anclaje en la convulsa realidad política de los países que la componen, ensancha una vez más sus fronteras para incorporar al “ensayo fotográfico” como una variante genuina y generadora de significados, tan necesarios como ineludibles en la discusión acerca de las preocupaciones que nuestras sociedades suscitan y han suscitado frecuentemente.

Bibliografía

Barthes, Roland. 2008. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. 1ª ed. 4ª reimp. Buenos Aires: Paidós. Berger, John. 2005. Usos de la fotografía. En Mirar . 3ª edición. Buenos Aires: De la flor Brodsky, Marcelo. 2000. Buena memoria; un ensayo fotográfico. Roma: Ponte della Memoria. Bystrom, Kerry. 2009. ¿La legibilidad de la Historia? Violencia estatal, texto e imagen en la obra de Marcelo Brodsky y León Ferrari. En El pasado que miramos , compilado por Claudia Feld y Jessica Stites-Mor. Buenos Aires: Paidos. Disponible en: http://marcelobrodsky.com


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Pasajes ensayísticos en la obra de Mujica Lainez: teoría y práctica de una particular concepción poética Diego Niemetz

Manuel Mujica Lainez es sin duda uno de los autores más originales en el panorama de las letras argentinas del siglo XX. Podríamos aseverar que esa originalidad está asentada en su particular proyecto estético, en el que conflu yen elementos heterogéneos que han supuesto un grado de cosmopolitismo poco frecuente entre nuestros escritores. El estudio de ese conjunto de elementos dispares en los textos de Mujica Lainez es un valioso recurso para delimitar su poética, entendida ésta como la puesta en práctica de una serie de elecciones personales en torno del quehacer de la escritura (Zonana, 2007). En esta dirección, entonces, es de gran importancia la posibilidad de detectar temas y tópicos que se mantienen en el corpus a lo largo del tiempo, ya que a través de ellos se pueden identificar constantes en la praxis autoral. Podemos afirmar que en el caso de Mujica Lainez, a menudo, esas constantes se insertan en sus escritos como pasajes ensayísticos en los que, a través de ciertos parlamentos de los personajes, aparece reflejada su cosmovisión y, por extensión, su poética. En este sentido, los paratextos 1 que circulan por el campo cultural adquieren un valor capital, puesto que en ellos pueden constatarse muchas veces los mismos puntos de vista que Mujica expresa en los mencionados pasajes de sus obras de ficción y, en consecuencia, resultan fundamentales en un intento serio para establecer

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Buena memoria …

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González, Horacio. 2001. Mármol, imagen y martirio. En: Nexo. Un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky . Buenos Aires: La marca editora. Huyssen, Andreas. 2001. El arte mnemónico de Marcelo Brodsky. En: Nexo. Un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky. Buenos Aires: La marca editora. Lukacs, Georg. 1985. El alma y las formas. Teoría de la novela. 12ª ed. Buenos Aires: Grijalbo. Manguel, Alberto. 2002. Leyendo imágenes; una historia privada del arte . Buenos Aires: Norma. Rest, Jaime. 1982. El cuarto en el recoveco. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Royo, Amelia. 2009. Imposturas del ensayo. Córdoba: Ediciones Recovecos. Sontag, Susan. 2006. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Alfaguara.

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Pasajes ensayísticos en la obra de Mujica Lainez: teoría y práctica de una particular concepción poética Diego Niemetz

Manuel Mujica Lainez es sin duda uno de los autores más originales en el panorama de las letras argentinas del siglo XX. Podríamos aseverar que esa originalidad está asentada en su particular proyecto estético, en el que conflu yen elementos heterogéneos que han supuesto un grado de cosmopolitismo poco frecuente entre nuestros escritores. El estudio de ese conjunto de elementos dispares en los textos de Mujica Lainez es un valioso recurso para delimitar su poética, entendida ésta como la puesta en práctica de una serie de elecciones personales en torno del quehacer de la escritura (Zonana, 2007). En esta dirección, entonces, es de gran importancia la posibilidad de detectar temas y tópicos que se mantienen en el corpus a lo largo del tiempo, ya que a través de ellos se pueden identificar constantes en la praxis autoral. Podemos afirmar que en el caso de Mujica Lainez, a menudo, esas constantes se insertan en sus escritos como pasajes ensayísticos en los que, a través de ciertos parlamentos de los personajes, aparece reflejada su cosmovisión y, por extensión, su poética. En este sentido, los paratextos 1 que circulan por el campo cultural adquieren un valor capital, puesto que en ellos pueden constatarse muchas veces los mismos puntos de vista que Mujica expresa en los mencionados pasajes de sus obras de ficción y, en consecuencia, resultan fundamentales en un intento serio para establecer la poética del autor. El rico diálogo que se establece entre la obra ficcional de Mujica Lainez y sus paratextos puede graficarse muy bien con dos elementos que ya han sido estudiados por la crítica y que a la vez están estrechamente vinculados 1 Por paratexto nos referimos tanto a los textos que aparecen vinculados a la obra o a sus mecanismos de promoción (peritextos) como en los más íntimos y no pensados originalmente para ser recibidos por el gran público (epitextos) (Zonana, 2007: 34).

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Pasajes ensayísticos en la obra de Mujica Lainez: teoría y… Diego Niemetz

entre sí. Concretamente nos referimos, por una parte, al motivo del alma de los objetos y, por otra, a la figura del coleccionista. El alma de las cosas

La particular concepción del autor sobre los objetos se manifiesta de un modo superlativo en la novela La casa, publicada en 1953, que ha sido estudiada muchas veces desde esta perspectiva. Entre otros, Eduardo Font (1976) ha destacado que en la novela, “los objetos no son materia inerte, sino viva. Desempeñan un papel importante en la confesión general” (88) de la narradora, que como se recordará es la casona misma. Y agrega poco después: La integración significativa de los elementos constitutivos de La casa y la correspondencia con la estructura narrativa hacen que ésta gane en valor estético, y que se pueda afirmar […] que la novela participa de los mismos atributos que tuvo La Casa: elegancia señorial y aristocrática (88).

Las acertadas consideraciones de Font en torno a la famosa novela, pueden hacerse extensivas también a otras de las obras de Mujica Lainez. Así, prácticamente al comienzo de su carrera literaria, encontramos un cuento titulado “El coleccionista”2, en que el personaje principal es un verdadero dandy para quien una obra de arte “encierra más vida” (153) que los modelos originales. En esa misma dirección, en Misteriosa Buenos Aires puede leerse, en las siguientes palabras pronunciadas por un libro, una formulación muy clara sobre el asunto: Nunca entenderé la actitud de los hombres frente a nosotros, los ob-


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de testigos inmóviles, sin cesar vigilantes, enriquece nuestra experiencia con garantías valiosas (“Memorias de Pablo y Virginia. 1816–1852”: 345).

Queda planteada así, desde esas obras tempranas, una verdadera teoría sobre el alma de las cosas, que puede rastrearse sin dificultades hasta El escarabajo, la última novela publicada por el autor en el año 1982. En ella una joya de lapislázuli en forma de escarabajo narra, en primera persona, su extensa biografía que abarca un período de tres mil años desde el antiguo Egipto hasta la contemporaneidad de la escritura. El mismo narrador nos informa de qué modo logró acceder a esa suerte de conciencia milenaria cuando aún se encontraba en el taller de los orfebres de Ramsés II: Si algo será difícil, más aún, imposible de explicar, en el desarrollo de mi extensa biografía, es la sensación que experimenté en aquel crucial momento. Fue como si, repentinamente, una abundancia ardorosa de sangre, o una vivificante irrigación de savia, o un orgasmo […] recorriese la piedra que me configura, de súbito densa de vida […]. Al improviso, vi, oí, respiré olores y, lo que resulta todavía más fantástico, comprendí. Sobre el Escarabajo de lapislázuli, la inteligencia volcaba, tumultuosas, las percepciones, las intuiciones, las concepciones, un caudal deslumbrador (23–24).

Como se desprende de esta cita, la idea de una vida interior de ciertos objetos se ha mantenido desde, por lo menos, su primer libro de cuentos en 1949 hasta su última novela en 1982 y es posible rastrearla en publicaciones posteriores, como su libro de cuentos Un novelista en el Museo del Prado

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entre sí. Concretamente nos referimos, por una parte, al motivo del alma de los objetos y, por otra, a la figura del coleccionista. El alma de las cosas

La particular concepción del autor sobre los objetos se manifiesta de un modo superlativo en la novela La casa, publicada en 1953, que ha sido estudiada muchas veces desde esta perspectiva. Entre otros, Eduardo Font (1976) ha destacado que en la novela, “los objetos no son materia inerte, sino viva. Desempeñan un papel importante en la confesión general” (88) de la narradora, que como se recordará es la casona misma. Y agrega poco después: La integración significativa de los elementos constitutivos de La casa y la correspondencia con la estructura narrativa hacen que ésta gane en valor estético, y que se pueda afirmar […] que la novela participa de los mismos atributos que tuvo La Casa: elegancia señorial y aristocrática (88).

Las acertadas consideraciones de Font en torno a la famosa novela, pueden hacerse extensivas también a otras de las obras de Mujica Lainez. Así, prácticamente al comienzo de su carrera literaria, encontramos un cuento titulado “El coleccionista”2, en que el personaje principal es un verdadero dandy para quien una obra de arte “encierra más vida” (153) que los modelos originales. En esa misma dirección, en Misteriosa Buenos Aires puede leerse, en las siguientes palabras pronunciadas por un libro, una formulación muy clara sobre el asunto:


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de testigos inmóviles, sin cesar vigilantes, enriquece nuestra experiencia con garantías valiosas (“Memorias de Pablo y Virginia. 1816–1852”: 345).

Queda planteada así, desde esas obras tempranas, una verdadera teoría sobre el alma de las cosas, que puede rastrearse sin dificultades hasta El escarabajo, la última novela publicada por el autor en el año 1982. En ella una joya de lapislázuli en forma de escarabajo narra, en primera persona, su extensa biografía que abarca un período de tres mil años desde el antiguo Egipto hasta la contemporaneidad de la escritura. El mismo narrador nos informa de qué modo logró acceder a esa suerte de conciencia milenaria cuando aún se encontraba en el taller de los orfebres de Ramsés II: Si algo será difícil, más aún, imposible de explicar, en el desarrollo de mi extensa biografía, es la sensación que experimenté en aquel crucial momento. Fue como si, repentinamente, una abundancia ardorosa de sangre, o una vivificante irrigación de savia, o un orgasmo […] recorriese la piedra que me configura, de súbito densa de vida […]. Al improviso, vi, oí, respiré olores y, lo que resulta todavía más fantástico, comprendí. Sobre el Escarabajo de lapislázuli, la inteligencia volcaba, tumultuosas, las percepciones, las intuiciones, las concepciones, un caudal deslumbrador (23–24).

2 Incluido en Aquí vivieron, publicado por primera vez en 1949.

Como se desprende de esta cita, la idea de una vida interior de ciertos objetos se ha mantenido desde, por lo menos, su primer libro de cuentos en 1949 hasta su última novela en 1982 y es posible rastrearla en publicaciones posteriores, como su libro de cuentos Un novelista en el Museo del Prado (1984) o sus crónicas de viajes, que resultan imposibles de abarcar aquí por cuestiones de espacio. Estas constantes que atraviesan toda la producción de Mujica Lainez, además de formalizar un proyecto estético particular como rescata el grueso de los trabajos críticos al respecto, suponen factores metaficcionales y autoficcionales que permiten considerarlas verdaderos fragmentos ensayísticos en los que el escritor vuelca sus ideas y opiniones personales. Para comprender mejor esta afirmación, debe recordarse que Mujica era él mismo un

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Nunca entenderé la actitud de los hombres frente a nosotros, los ob jetos. Proceden como si creyeran que la circunstancia de habernos dado vida les autoriza a tratarnos como a esclavos mudos. Jamás nos escuchan. Supongo que lo hacen por vanidad, por estúpido prejuicio de clase, pues consideran que un hombre es demasiada cosa para detenerse a departir con una alacena, o con una jofaina, o con un tintero […]. No se dan cuenta de que quienes más aprovecharían del diálogo serían ellos, pues la condición


apasionado de los objetos, lo que nos lleva a centrar ahora nuestro análisis en la figura del coleccionista.

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En el cuento de Aquí vivieron ya citado, el dandy Diego Ponce de León prefiere la compañía de los objetos que ha reunido en el caserón de San Isidro, por sobre la de cualquier ser humano:

El coleccionista

En su discurso de incorporación a la Academia Argentina de Letras, Mujica Lainez se refirió a los diez años en los que trabajó como funcionario del Museo Nacional de Arte Decorativo, de los que dijo que “fue aquel un decenio especialmente afortunado para mí; un decenio durante el cual, día a día, evolucioné en el mundo alucinante de los objetos” (Jorge Cruz, 1997: 104).En otras oportunidades ha narrado, además, algunas de las peripecias que tuvo que correr para lograr la posesión de ciertas piezas de colección y obras de arte que llegaron a conformar un verdadero museo. En este sentido, no puede obviarse la famosa anotación que consta en uno sus álbumes de fotos: Una de las singularidades de “El Paraíso” ha sido la forma en que mis objetos se adecuaron a él. Cada uno fue, sin vacilar, al sitio que le correspondía, como si yo lo hubiese adquirido para ese lugar (Loizaga, 1979: 30) 3.

Jorge Cruz (1997) ha datado sus comienzos como coleccionista en los días de su adolescencia parisina, donde habría adquirido la pieza inicial: “un plato de faïence con un gallito” (64). Ángel Puente Guerra (1986), por su parte, ha señalado correctamente que, en el caso que nos ocupa, la pasión del coleccionista no se limita al simple acopio sino que se basa en “el lazo afectivo que se tiende entre el propietario y la cosa poseída”. La figura del coleccionista, aspecto vinculado estrechamente con la teoría del alma de los

Aquí, en esta vieja casa, rodeado de los objetos que desde mi adolescencia he reunido, me parece que vivo en otro mundo. Algunos lo tildarán de egoísmo. Puede ser… (148).

En Bomarzo, hay otro ejemplo notable. El duque Pier Francesco Orsini, es también un entusiasta coleccionista cuya pasión lo lleva a comprar todo lo que parece antiguo y valioso (57–58). Entre sus tantas reflexiones al respecto, podemos leer: Las cosas, de las cuales se afirma que carecen de alma, son dueñas de secretos profundos que se imprimen en ellas y les crean un modo de almas, especialísimo. Desbordan de secretos, de mensajes, y, como no pueden comunicarlo sino a los seres escogidos, se vuelven, con el andar de los años, extrañas, irreales, casi pensativas (42).

Novelas posteriores y muy dispares entre sí, como Sergio de 1976 o la ya mencionada El escarabajo, profundizan las concepciones laineanas sobre los objetos y el placer de coleccionarlos. Pasajes ensayísticos y poética de autor

Podemos coincidir con Alejandra Laera (2005) cuando afirma que el ver-

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apasionado de los objetos, lo que nos lleva a centrar ahora nuestro análisis en la figura del coleccionista.


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En el cuento de Aquí vivieron ya citado, el dandy Diego Ponce de León prefiere la compañía de los objetos que ha reunido en el caserón de San Isidro, por sobre la de cualquier ser humano:

El coleccionista

En su discurso de incorporación a la Academia Argentina de Letras, Mujica Lainez se refirió a los diez años en los que trabajó como funcionario del Museo Nacional de Arte Decorativo, de los que dijo que “fue aquel un decenio especialmente afortunado para mí; un decenio durante el cual, día a día, evolucioné en el mundo alucinante de los objetos” (Jorge Cruz, 1997: 104).En otras oportunidades ha narrado, además, algunas de las peripecias que tuvo que correr para lograr la posesión de ciertas piezas de colección y obras de arte que llegaron a conformar un verdadero museo. En este sentido, no puede obviarse la famosa anotación que consta en uno sus álbumes de fotos: Una de las singularidades de “El Paraíso” ha sido la forma en que mis objetos se adecuaron a él. Cada uno fue, sin vacilar, al sitio que le correspondía, como si yo lo hubiese adquirido para ese lugar (Loizaga, 1979: 30) 3.

Jorge Cruz (1997) ha datado sus comienzos como coleccionista en los días de su adolescencia parisina, donde habría adquirido la pieza inicial: “un plato de faïence con un gallito” (64). Ángel Puente Guerra (1986), por su parte, ha señalado correctamente que, en el caso que nos ocupa, la pasión del coleccionista no se limita al simple acopio sino que se basa en “el lazo afectivo que se tiende entre el propietario y la cosa poseída”. La figura del coleccionista, aspecto vinculado estrechamente con la teoría del alma de los objetos, tiene también su eco en la obra de ficción del autor.

3 Las anotaciones de Mujica Lainez mientras preparaba la casona para mudarse, permiten apreciar el interés y el criterio con el que se ocupó de los objetos y del lugar que a cada uno correspondía. Al respecto puede consultarse Manuel Mujica Lainez en El Paraíso (Manuel Mujica Lainez, 2008: 27–96), donde figura una transcripción de sus diarios, y también la entrevista realizada por Roffé (2001: 113), donde el escritor se refiere al tema.

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sus dominios donde se agazapa la carga sensual de esa acusación de frivolidad que ninguno de los “grandes temas” adjudicados a su obra logró del todo combatir (24).

Laera pone así de manifiesto la importancia de estudiar en la obra del escritor los temas y motivos que hemos propuesto más arriba, pero desde un enfoque un poco diferente al que suele utilizarse. Porque si bien existen, como queda dicho, excelentes estudios como los de Font y Puente Guerra sobre la importancia de los objetos en la obra laineana, es también indispensable cruzar esos datos con las ideas del autor para intentar entrever cuánto hay allí de lo que podríamos llamar una poética. Al realizar ese entrecruzamiento, puede apreciarse cómo desde los comienzos existe una estrecha relación entre la percepción estética de Mujica Lainez y los personajes creados. Hay en ellos muchas veces rasgos del propio escritor, lo que implica, desde el punto de vista de la poética, un fuerte componente autoficcional. No pretendemos, por otra parte, insinuar que sus obras deban leerse como autobiografías encubiertas, sino que sugerimos que esos fragmentos pueden entenderse como pasajes ensayísticos en los que el autor vuelca su cosmovisión personal y esto supone, inevitablemente, el quedar estrechamente vinculado con los personajes desde un punto de vista ideológico–estético. Antes de terminar debemos mencionar que, en un movimiento opuesto al que ha sido estudiado en estas páginas, Mujica Lainez ha repetido a menudo las palabras y los gestos de sus personajes. El más claro ejemplo de esta inversión es su conocida afirmación de que gozaba del privilegio de la inmortalidad porque sentía que era la reencarnación del duque de Bomarzo 4. Es decir que lo que había empezado como un aspecto meramente estético de

Aquí, en esta vieja casa, rodeado de los objetos que desde mi adolescencia he reunido, me parece que vivo en otro mundo. Algunos lo tildarán de egoísmo. Puede ser… (148).

En Bomarzo, hay otro ejemplo notable. El duque Pier Francesco Orsini, es también un entusiasta coleccionista cuya pasión lo lleva a comprar todo lo que parece antiguo y valioso (57–58). Entre sus tantas reflexiones al respecto, podemos leer: Las cosas, de las cuales se afirma que carecen de alma, son dueñas de secretos profundos que se imprimen en ellas y les crean un modo de almas, especialísimo. Desbordan de secretos, de mensajes, y, como no pueden comunicarlo sino a los seres escogidos, se vuelven, con el andar de los años, extrañas, irreales, casi pensativas (42).

Novelas posteriores y muy dispares entre sí, como Sergio de 1976 o la ya mencionada El escarabajo, profundizan las concepciones laineanas sobre los objetos y el placer de coleccionarlos. Pasajes ensayísticos y poética de autor

Podemos coincidir con Alejandra Laera (2005) cuando afirma que el verdadero tema del escritor ha pasado largamente desapercibido para la crítica y hasta para él mismo: Lo que importa, sobre todo, es que el propio Mujica Lainez decide ratificar la desatención o postergación más o menos deliberada de los temas más recurrentes de su narrativa. No el tiempo y la historia, lo nacional y lo universal, la erudición y la ironía, sino esos temas que parecen convocados por una misma obsesión: la belleza. Porque es en


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hemos visto antes, también sirvió para realimentar esas creencias fuera del ámbito literario, es decir en su vida real. A lo largo de este trabajo hemos puesto de manifiesto ciertos elementos que permitirían establecer una poética de autor. Los fragmentos analizados constituyen una buena muestra de cómo la poética, esa marca genética de la obra, se manifiesta mediante pasajes que son realmente ensayísticos en los que laten a un mismo ritmo las ideas del autor con las de sus personajes. El efecto final, insistimos, es el de una concepción y una praxis poética maduras, casi únicas en la literatura Argentina, que aparecen sustentadas en un quehacer artístico global, de modo que cada obra está íntimamente ligada a las demás sin por ello perder su independencia. En tal sentido, las indagaciones acerca de la presencia de los objetos y de la figura del coleccionista como constantes de su obra, son apenas una muestra del potencial de renovación que puede implicar esta línea de investigación y la importancia que representa para el avance de los estudios sobre Mujica Lainez. Esa renovación resulta cada vez más necesaria, ya que a fuerza de repeticiones los trabajos críticos se vuelven poco explicativos y hasta falaces.

Bibliografía

Cruz, Jorge. 1997. Genio y figura de Manuel Mujica Lainez. Buenos Aires: Eudeba. Font, Eduardo. 1976. Realidad y fantasía en la narrativa de Manuel Mujica Lainez. Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas. Jofré Barroso, Haydée. 1986. Mujica Lainez, el curioso observador del mun-

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sus dominios donde se agazapa la carga sensual de esa acusación de frivolidad que ninguno de los “grandes temas” adjudicados a su obra logró del todo combatir (24).

Laera pone así de manifiesto la importancia de estudiar en la obra del escritor los temas y motivos que hemos propuesto más arriba, pero desde un enfoque un poco diferente al que suele utilizarse. Porque si bien existen, como queda dicho, excelentes estudios como los de Font y Puente Guerra sobre la importancia de los objetos en la obra laineana, es también indispensable cruzar esos datos con las ideas del autor para intentar entrever cuánto hay allí de lo que podríamos llamar una poética. Al realizar ese entrecruzamiento, puede apreciarse cómo desde los comienzos existe una estrecha relación entre la percepción estética de Mujica Lainez y los personajes creados. Hay en ellos muchas veces rasgos del propio escritor, lo que implica, desde el punto de vista de la poética, un fuerte componente autoficcional. No pretendemos, por otra parte, insinuar que sus obras deban leerse como autobiografías encubiertas, sino que sugerimos que esos fragmentos pueden entenderse como pasajes ensayísticos en los que el autor vuelca su cosmovisión personal y esto supone, inevitablemente, el quedar estrechamente vinculado con los personajes desde un punto de vista ideológico–estético. Antes de terminar debemos mencionar que, en un movimiento opuesto al que ha sido estudiado en estas páginas, Mujica Lainez ha repetido a menudo las palabras y los gestos de sus personajes. El más claro ejemplo de esta inversión es su conocida afirmación de que gozaba del privilegio de la inmortalidad porque sentía que era la reencarnación del duque de Bomarzo 4. Es decir que lo que había empezado como un aspecto meramente estético de una novela, adquiere con el correr del tiempo el estatuto de teoría, invirtiendo de ese modo la dialéctica: ahora es el autor el que toma las palabras y las ideas de sus ficciones. Todo esto no implica, por supuesto, que necesariamente el escritor creyera de manera literal que era Vicino Orsini, sino que supone una estrategia, un mecanismo, de posicionamiento frente al campo cultural. En consonancia, podemos suponer que la utilización de sus creencias y gustos personales para generar una poética identitaria fuerte en sus ficciones, como


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hemos visto antes, también sirvió para realimentar esas creencias fuera del ámbito literario, es decir en su vida real. A lo largo de este trabajo hemos puesto de manifiesto ciertos elementos que permitirían establecer una poética de autor. Los fragmentos analizados constituyen una buena muestra de cómo la poética, esa marca genética de la obra, se manifiesta mediante pasajes que son realmente ensayísticos en los que laten a un mismo ritmo las ideas del autor con las de sus personajes. El efecto final, insistimos, es el de una concepción y una praxis poética maduras, casi únicas en la literatura Argentina, que aparecen sustentadas en un quehacer artístico global, de modo que cada obra está íntimamente ligada a las demás sin por ello perder su independencia. En tal sentido, las indagaciones acerca de la presencia de los objetos y de la figura del coleccionista como constantes de su obra, son apenas una muestra del potencial de renovación que puede implicar esta línea de investigación y la importancia que representa para el avance de los estudios sobre Mujica Lainez. Esa renovación resulta cada vez más necesaria, ya que a fuerza de repeticiones los trabajos críticos se vuelven poco explicativos y hasta falaces.

Bibliografía

4 Al respecto puede consultarse Jofré Barroso (1986), Vázquez (1983) y Roffé (2001).

Cruz, Jorge. 1997. Genio y figura de Manuel Mujica Lainez. Buenos Aires: Eudeba. Font, Eduardo. 1976. Realidad y fantasía en la narrativa de Manuel Mujica Lainez. Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas. Jofré Barroso, Haydée. 1986. Mujica Lainez, el curioso observador del mundo. En: Los escritores latinoamericanos: biógrafos del continente, 149–55. Buenos Aires: Galerna. Laera, Alejandra. 2005. Prólogo. En Manuel Mujica Lainez, Los dominios de la belleza: Antología de relatos y crónicas, 7–36. Buenos Aires: FCE de Argentina. Loizaga, Patricio. 1979. Mujica Lainez: Como robarle a la historia el tema de El gran teatro. Pájaro de fuego 16 (junio): 30–33. Mujica Lainez, Manuel. 2007. Bomarzo. 9º edición. Buenos Aires: Debolsillo.

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. 1999. Cuentos Completos. Vol. I. Buenos Aires: Alfaguara. . 2008. Manuel Mujica Lainez en “El Paraíso”. Buenos Aires: Maizal. . 2009. El escarabajo. Buenos Aires: Debolsillo. Puente Guerra, Ángel. 1986. Las mitologías personales de Manuel Mujica Lainez. Sur 358–359 (enero–diciembre): 193–211. Roffé, Reina. 2001. Entrevista a Manuel Mujica Lainez. Cuadernos Hispanoamericanos 612, (junio): 107–116. Vázquez, María Esther. 1983. El mundo de Manuel Mujica Lainez. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. Zonana, Víctor Gustavo. 2007. Introducción. En Poéticas de autor en la literatura argentina (desde 1950) 15–44, editado y dirigido por Zonana, Víctor Gustavo. Buenos Aires: Corregidor.

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El ensayo en la era del “sujeto absoluto comunicacional” Verónica Galván

Si pierdes la capacidad de controlar a la gente por la fuerza, se hace más necesario controlar actitudes y opiniones. Noam Chomsky

El ensayo puede considerarse como el género crítico por excelencia (al decir de Adorno) y nadie puede negar el lugar de importancia que ha tenido en la construcción subjetiva de América Latina, a partir del siglo XIX y hasta nuestros días. Basta pensar en la tradición de ensayistas como José Martí, Carlos Fuentes, Octavio Paz quienes a lo largo de la historia latinoamericana fueron exponiendo sus miradas acerca de ese objeto inasible y en permanente construcción, en términos discursivos, como es nuestro subcontinente. En estos y en tantos otros casos el ensayo nunca abandonó el carácter dialéctico que le dio origen, el dominio del lenguaje artístico y su impronta argumentativa. Pero más allá de estas mínimas especificidades, el devenir histórico, el advenimiento de la posmodernidad, la singular explosión de lo tecnológico y del mundo de las comunicaciones nos llevan a hacer una revisión del discurso ensayístico en el campo intelectual latinoamericano, en vísperas del bicentenario. El ensayo surge como ruptura con la retórica tradicional y con el sistema de autoridades imperante, en un momento en el cual emerge fuertemente el yo pensante con el interés de abrir un camino de indagación propio (Weinberg: 2004). Considerado como el género de la modernidad

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. 1999. Cuentos Completos. Vol. I. Buenos Aires: Alfaguara. . 2008. Manuel Mujica Lainez en “El Paraíso”. Buenos Aires: Maizal. . 2009. El escarabajo. Buenos Aires: Debolsillo. Puente Guerra, Ángel. 1986. Las mitologías personales de Manuel Mujica Lainez. Sur 358–359 (enero–diciembre): 193–211. Roffé, Reina. 2001. Entrevista a Manuel Mujica Lainez. Cuadernos Hispanoamericanos 612, (junio): 107–116. Vázquez, María Esther. 1983. El mundo de Manuel Mujica Lainez. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. Zonana, Víctor Gustavo. 2007. Introducción. En Poéticas de autor en la literatura argentina (desde 1950) 15–44, editado y dirigido por Zonana, Víctor Gustavo. Buenos Aires: Corregidor.

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El ensayo en la era del “sujeto absoluto comunicacional”. Verónica Galván

En este escenario nos parece interesante plantear cuál es el lugar del ensayo en medio de una aparente crisis de subjetividad explicada por la hegemonía del “sujeto absoluto comunicacional”, en términos de José Pablo Feinmann1 Es decir: ante el dominio de lo tecnológico y la abrumadora omnipresencia de los medios comunicacionales, las relaciones entre el hombre y su entorno se han modificado. A tal punto que el individuo no crea su conciencia sino que la asimila del “sujeto absoluto comunicacional”. Cabe pensar entonces: si el sujeto absoluto comunicacional sujeta a los hombres de hoy, ¿Cuál es el lugar que ocupa el discurso ensayístico, en tanto expresión de la subjetividad, en América Latina? ¿Cómo se relaciona con los lenguajes mediáticos? ¿Qué es el ensayo en la era del sujeto absoluto comunicacional? ¿Quiénes lo escriben? ¿Cómo y dónde circulan sus mensajes? Nos interesa plantear algunas notas en relación con la función del ensayo en la primera década del siglo XXI, su función activa en el espacio público y su peculiar potencial comunicativo en la era de la supremacía de los medios comunicacionales. Para tal fin, nos ocuparemos del escritor mexicano Jorge Volpi, sujeto activo participante de los medios, que al igual que otros escritores (Elena Poniatowska, Juan Villoro, el mismo Carlos Fuentes) de larga tradición en el campo intelectual latinoamericano, hace circular sus mensajes no sólo a través del mercado editorial del formato libro (lo que constituye una tradición) sino también a través de Internet; a partir de la existencia de los diarios digitales/globales, entre otras variables. Sobre el “sujeto absoluto comunicacional”

José Pablo Feinmann sostiene en su Filosofía y el barro de a historia


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El ensayo en la era del “sujeto absoluto comunicacional” Verónica Galván

Si pierdes la capacidad de controlar a la gente por la fuerza, se hace más necesario controlar actitudes y opiniones. Noam Chomsky

El ensayo puede considerarse como el género crítico por excelencia (al decir de Adorno) y nadie puede negar el lugar de importancia que ha tenido en la construcción subjetiva de América Latina, a partir del siglo XIX y hasta nuestros días. Basta pensar en la tradición de ensayistas como José Martí, Carlos Fuentes, Octavio Paz quienes a lo largo de la historia latinoamericana fueron exponiendo sus miradas acerca de ese objeto inasible y en permanente construcción, en términos discursivos, como es nuestro subcontinente. En estos y en tantos otros casos el ensayo nunca abandonó el carácter dialéctico que le dio origen, el dominio del lenguaje artístico y su impronta argumentativa. Pero más allá de estas mínimas especificidades, el devenir histórico, el advenimiento de la posmodernidad, la singular explosión de lo tecnológico y del mundo de las comunicaciones nos llevan a hacer una revisión del discurso ensayístico en el campo intelectual latinoamericano, en vísperas del bicentenario. El ensayo surge como ruptura con la retórica tradicional y con el sistema de autoridades imperante, en un momento en el cual emerge fuertemente el yo pensante con el interés de abrir un camino de indagación propio (Weinberg: 2004). Considerado como el género de la modernidad nace en una etapa de cambios en el siglo XVI, se fortalece después del Renacimiento, se especializa en el siglo XIX y llega a su esplendor en el XX. Desde sus inicios ya sea con Montaigne o Sócrates su misión ha sido marcar a fuego, en la historia de la humanidad, los sinsabores del actuar del hombre, interpretar su entorno, hacer dialogar los referentes de la historia con visión crítica, disentir con el lugar común, sobre todo en épocas de crisis de valores, crisis de identidades, concentración de poder, tecnología y globalización como la que estamos transitando.


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nuestras conciencias “conciencias pasivas”, que discuten lo que quieren que se discuta, que ven lo que quieren que se vea, que piensan lo que quieren que sea pensado (Feinmann 2009: 19). Ante esta situación hegemónica del sujeto absoluto comunicacional sobre el individuo, el ensayo puede leerse como una isla de subjetividad propia del segundo que trata de ganarle terreno al primero. Pensado así, el ensayo se constituye en una estrategia que intentará socavar la solidez del sujeto absoluto en el mundo comunicacional. Ante esta nueva forma de dominación del siglo XXI que se expresa en términos de revolución comunicacional que “sujeta las subjetividades” de los hombres de hoy, se instala el ensayo para romper con la pasividad del receptor, abrir las conciencias, volverlas escépticas de la veracidad del discurso del emisor e instaurar la conciencia crítica. En este escenario tan actual y global, ubicamos a Jorge Volpi como un escritor que alterna su visión de Latinoamérica a partir de sus escritos ensayísticos publicados en Internet y su última publicación en formato libro que fue premiado por Casa de América2. Volpi se ubica en el mundo comunicacional a partir de sus escritos, ensayos que circulan por Internet y se publican en el Diario El País de España. A su vez, es actualmente Director del Canal 22 de la televisión mexicana. Su análisis crítico a los medios y los intereses que estos mueven, sobre el poder político unido al poder de los medios, nos hace pensar en cómo desde adentro del sistema impone una voz que cuestiona los temas de interés, impuestos por los medios. En los diez ensayos breves que aparecen en el mundo virtual, fechados entre septiembre 2006 / julio 2009, el “yo” de la enunciación apunta a convertir al ensayo en un desemascarador de otros discursos (Weinberg 2004: 25) por cuanto instala una mirada divergente en relación con los temas de la agenda mediática y también con respecto a tópicos emergentes en el ámbito

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En este escenario nos parece interesante plantear cuál es el lugar del ensayo en medio de una aparente crisis de subjetividad explicada por la hegemonía del “sujeto absoluto comunicacional”, en términos de José Pablo Feinmann1 Es decir: ante el dominio de lo tecnológico y la abrumadora omnipresencia de los medios comunicacionales, las relaciones entre el hombre y su entorno se han modificado. A tal punto que el individuo no crea su conciencia sino que la asimila del “sujeto absoluto comunicacional”. Cabe pensar entonces: si el sujeto absoluto comunicacional sujeta a los hombres de hoy, ¿Cuál es el lugar que ocupa el discurso ensayístico, en tanto expresión de la subjetividad, en América Latina? ¿Cómo se relaciona con los lenguajes mediáticos? ¿Qué es el ensayo en la era del sujeto absoluto comunicacional? ¿Quiénes lo escriben? ¿Cómo y dónde circulan sus mensajes? Nos interesa plantear algunas notas en relación con la función del ensayo en la primera década del siglo XXI, su función activa en el espacio público y su peculiar potencial comunicativo en la era de la supremacía de los medios comunicacionales. Para tal fin, nos ocuparemos del escritor mexicano Jorge Volpi, sujeto activo participante de los medios, que al igual que otros escritores (Elena Poniatowska, Juan Villoro, el mismo Carlos Fuentes) de larga tradición en el campo intelectual latinoamericano, hace circular sus mensajes no sólo a través del mercado editorial del formato libro (lo que constituye una tradición) sino también a través de Internet; a partir de la existencia de los diarios digitales/globales, entre otras variables. Sobre el “sujeto absoluto comunicacional”

José Pablo Feinmann sostiene en su Filosofía y el barro de a historia: “… creamos sólo en lo que nosotros creemos y no en lo que nos hacen creer sofocadamente todo el tiempo por medio de dogmas establecidos por la revolución comunicacional”. Según Feinmann, el “sujeto absoluto comunicacional” es aquello que constituye nuestras conciencias, nos da imágenes, ideas, problemas, instala los temas de debate, dispone la agenda. Hace de


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nuestras conciencias “conciencias pasivas”, que discuten lo que quieren que se discuta, que ven lo que quieren que se vea, que piensan lo que quieren que sea pensado (Feinmann 2009: 19). Ante esta situación hegemónica del sujeto absoluto comunicacional sobre el individuo, el ensayo puede leerse como una isla de subjetividad propia del segundo que trata de ganarle terreno al primero. Pensado así, el ensayo se constituye en una estrategia que intentará socavar la solidez del sujeto absoluto en el mundo comunicacional. Ante esta nueva forma de dominación del siglo XXI que se expresa en términos de revolución comunicacional que “sujeta las subjetividades” de los hombres de hoy, se instala el ensayo para romper con la pasividad del receptor, abrir las conciencias, volverlas escépticas de la veracidad del discurso del emisor e instaurar la conciencia crítica. En este escenario tan actual y global, ubicamos a Jorge Volpi como un escritor que alterna su visión de Latinoamérica a partir de sus escritos ensayísticos publicados en Internet y su última publicación en formato libro que fue premiado por Casa de América2. Volpi se ubica en el mundo comunicacional a partir de sus escritos, ensayos que circulan por Internet y se publican en el Diario El País de España. A su vez, es actualmente Director del Canal 22 de la televisión mexicana. Su análisis crítico a los medios y los intereses que estos mueven, sobre el poder político unido al poder de los medios, nos hace pensar en cómo desde adentro del sistema impone una voz que cuestiona los temas de interés, impuestos por los medios. En los diez ensayos breves que aparecen en el mundo virtual, fechados entre septiembre 2006 / julio 2009, el “yo” de la enunciación apunta a convertir al ensayo en un desemascarador de otros discursos (Weinberg 2004: 25) por cuanto instala una mirada divergente en relación con los temas de la agenda mediática y también con respecto a tópicos emergentes en el ámbito de la crítica literaria. Estos ensayos que conviven con el discurso y la retórica de los medios se constituyen a través de operaciones lingüísticas, que ponen en el centro temas 2 El insomnio de Bolívar de Jorge Volpi obtuvo el II premio Iberoamericano Debate Casa de América (2009) por decisión de un jurado compuesto por Alberto Mangel en calidad de presidente, Lucía Méndez, Juan Gabriel Vásquez, Inma Turbau en representación de

1 En La filosofía y el barro de la historia de José Pablo Feinmann (2008)

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que no están en la agenda de los medios, como lo son las opiniones sobre literatura, canon, crítica literaria. Se trata de reposicionar interpretaciones en relación con la serie literaria, que desmantelan tradicionales y hegemónicas concepciones acerca del lugar de privilegio que ocuparon en la historia de la literatura latinoamericana, tópicos como el boom latinoamericano o la periodización literaria que apunta a negarle un lugar central a escritores de las generaciones posteriores, a los ya legitimados y consagrados Borges, Cortázar, Fuentes, etc. Estas intervenciones del “yo” de la enunciación sobre temas que fueron centrales en las discusiones literarias del siglo XX no sólo constituyen una mirada retrospectiva que reaviva la polémica sino también prospectiva por cuando instalan la necesidad de construir una nueva tradición literaria a partir de escritores que escriben novelas políticas para tomar distancia de la visión europeizante de que la literatura latinoamericana está limitada al boom de los años sesenta3. En diálogo con los temas de la agenda de los medios, los ensayos que nos ocupan polemizan y cuestionan lugares comunes y discursos legitimados por la sociedad, como la objetividad e ingenuidad del discurso mediático. Por otro lado, permiten el ingreso de otros discursos como el de la importancia de la politización de los usuarios/ televidentes a la hora de limitar el avance de los monopolios o duopolios televisivos (medios más gobierno de turno o 3 Desde su Teorema de fuentes (2006) donde examina la tradición de nuestros clásicos vivos de la literatura Latinoamericana (García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes) o su A la sombra del boom donde cuestiona los prejuicios de aquellas mentes limitadas que han

Casa de América y Miguel Aguilar en representación de la Editorial Debate.


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políticos)4. En otros temas de la agenda como la inmigración, que es criminalizada desde los discursos hegemónicos, u otros de índole sanitaria (Gripe A), la operación lingüística consiste en habilitar ideas relacionadas con el pasado más oscuro de la humanidad. Es decir, con el “renacimiento” de los nacionalismos y el reposicionamiento de una lógica fascista que legitima la persecución de inmigrantes. Este tratamiento le permite al “yo” de la enunciación trastocar el orden de lo establecido por los temas de la agenda: el lugar del inmigrante–victimario–delincuente gira de posición y permite alinear conceptos emergentes en nuestra sociedad que conforman un campo semántico que circula como ideología. Nos referimos a la concepción instalada acerca de la serie: color oscuro de la piel–extranjero–terrorista 5. Ante el discurso de los medios, que además de influir en nuestra percepción de la realidad, ejerce el control efectivo sobre nuestras opiniones y actitudes (a través de estrategias como la selección de los temas que irán en las portadas, cuáles se mantendrán en el centro del debate durante un tiempo prolongado, qué actores sociales deben presentarse en forma positiva o negativa, qué temas tendrán una posición relegada en las últimas páginas, etc) se inscriben los ensayos de Jorge Volpi que si bien se mueven dentro de la lógica de la esfera periodística (fragmentación, estilo frontal, brevedad, con una estructura argumentativa, escaso uso del registro metafórico, enunciados concisos y claros, destinados a receptores asiduos a la lectura del diario en Internet y que apuntan a una lectura rápida y fragmentaria típica del formato digital) evidencian su vínculo con el mundo de los valores. En el caso estudiado estamos ante una doble perspectiva: aquella perspectiva que remite al

instalado “… la perniciosa y falsa idea de que la realidad de América Latina es mágica […], en torno a lo que significó y significa el boom para la literatura Latinoamericana.

4 En La guerra de los medios: http://www.elpais.com/articulo/opinion/guerra/medios/

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que no están en la agenda de los medios, como lo son las opiniones sobre literatura, canon, crítica literaria. Se trata de reposicionar interpretaciones en relación con la serie literaria, que desmantelan tradicionales y hegemónicas concepciones acerca del lugar de privilegio que ocuparon en la historia de la literatura latinoamericana, tópicos como el boom latinoamericano o la periodización literaria que apunta a negarle un lugar central a escritores de las generaciones posteriores, a los ya legitimados y consagrados Borges, Cortázar, Fuentes, etc. Estas intervenciones del “yo” de la enunciación sobre temas que fueron centrales en las discusiones literarias del siglo XX no sólo constituyen una mirada retrospectiva que reaviva la polémica sino también prospectiva por cuando instalan la necesidad de construir una nueva tradición literaria a partir de escritores que escriben novelas políticas para tomar distancia de la visión europeizante de que la literatura latinoamericana está limitada al boom de los años sesenta3. En diálogo con los temas de la agenda de los medios, los ensayos que nos ocupan polemizan y cuestionan lugares comunes y discursos legitimados por la sociedad, como la objetividad e ingenuidad del discurso mediático. Por otro lado, permiten el ingreso de otros discursos como el de la importancia de la politización de los usuarios/ televidentes a la hora de limitar el avance de los monopolios o duopolios televisivos (medios más gobierno de turno o 3 Desde su Teorema de fuentes (2006) donde examina la tradición de nuestros clásicos vivos de la literatura Latinoamericana (García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes) o su A la sombra del boom donde cuestiona los prejuicios de aquellas mentes limitadas que han


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políticos)4. En otros temas de la agenda como la inmigración, que es criminalizada desde los discursos hegemónicos, u otros de índole sanitaria (Gripe A), la operación lingüística consiste en habilitar ideas relacionadas con el pasado más oscuro de la humanidad. Es decir, con el “renacimiento” de los nacionalismos y el reposicionamiento de una lógica fascista que legitima la persecución de inmigrantes. Este tratamiento le permite al “yo” de la enunciación trastocar el orden de lo establecido por los temas de la agenda: el lugar del inmigrante–victimario–delincuente gira de posición y permite alinear conceptos emergentes en nuestra sociedad que conforman un campo semántico que circula como ideología. Nos referimos a la concepción instalada acerca de la serie: color oscuro de la piel–extranjero–terrorista 5. Ante el discurso de los medios, que además de influir en nuestra percepción de la realidad, ejerce el control efectivo sobre nuestras opiniones y actitudes (a través de estrategias como la selección de los temas que irán en las portadas, cuáles se mantendrán en el centro del debate durante un tiempo prolongado, qué actores sociales deben presentarse en forma positiva o negativa, qué temas tendrán una posición relegada en las últimas páginas, etc) se inscriben los ensayos de Jorge Volpi que si bien se mueven dentro de la lógica de la esfera periodística (fragmentación, estilo frontal, brevedad, con una estructura argumentativa, escaso uso del registro metafórico, enunciados concisos y claros, destinados a receptores asiduos a la lectura del diario en Internet y que apuntan a una lectura rápida y fragmentaria típica del formato digital) evidencian su vínculo con el mundo de los valores. En el caso estudiado estamos ante una doble perspectiva: aquella perspectiva que remite al

instalado “… la perniciosa y falsa idea de que la realidad de América Latina es mágica […], en torno a lo que significó y significa el boom para la literatura Latinoamericana.

4 En La guerra de los medios: http://www.elpais.com/articulo/opinion/guerra/medios/

O su Escribir tras la demolición donde a partir de la pregunta de Adorno acerca de si

elpepiopi/20071013elpepiopi_5/Tes. El triunfo de los televidentes: http://www.elpais.

era posible escribir poesía después de Auschwitz plantea su tesis de que somos la única

com/articulo/opinion/triunfo/televidentes/elpepiopi/20070622elpepiopi_5/Tes. En El

especie que utiliza la cultura como principal arma de supervivencia y que la literatura

triunfo de los televidentes y La guerra de los medios donde reclama “… leyes que quie-

es un producto de la evolución. Este planteo le es útil para apoyar la labor de escritores

bren el duopolio televisivo y cooperen en definir […] el carácter público de los medios

que como Bolaño o Coetzee apostaron por una ficción política no sectaria, después de

del Estado, en franca desventaja ante las cadenas comerciales”.

criticar la desacreditación de los intelectuales y la desatención de las novelas políticas,

5 En Perder los papeles: http://www.elpais.com/articulo/opinion/Perder/papeles/

para revalorizar a una de las grandes tareas de la ficción literaria “[…] que aspira no

elpepiopi/20080627elpepiopi_4/Tes. En La lógica viral: http://www.elpais.com/articulo/

sólo a la belleza y a la comprensión de los otros sino a nuestra supervivencia”.

opinion/logica/viral/elpepiopi/20090508elpepiopi_4/Tes.

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mundo y la otra que remite a la propia mirada del autor (Weinberg: 27). En este sentido, los ensayos del escritor mexicano son desenmascaradores de otros discursos, pueden verse como crítica de todo sistema; trabajan a partir de conceptos preformados culturalmente, lo que les permite llevar a cabo una reinterpretación. Jorge Volpi y la tradición del ensayo latinoamericano6

Retornemos a nuestro planteo inicial. El Volpi, escritor de ensayos que circulan en Internet, a partir de su reciente publicación, El insomnio de Bolívar, recupera la tradición del ensayo latinoamericano del siglo XIX. Allí retoma los temas que preocuparon a los héroes de las guerras de la independencia: la utopía de una América unida. Sin tapujos presenta una visión desencantada del proyecto bolivariano, en vísperas del bicentenario de la gesta independentista que marcó el rumbo y el futuro de los países Latinoamericanos. Es importante destacar la publicación de este texto de Volpi por cuanto no sólo reafirma la tradición del ensayo latinoamericano desde la construcción de subjetividades colectivas, en los momentos de crisis, sino que da cuenta de la función activa del ensayo en el espacio público como intervención discursiva, a la vez que pone en debate el presente y el futuro de América Latina a la luz de nuestras “incipientes” democracias. En El insomnio de Bolívar a una primera confesión del yo del enunciado, que descubre por azar que no sólo es mexicano sino también latinoamericano, le sigue la ficcionalización de los últimos momentos de vida del libertador que inician el primer capítulo o la primera consideración (Deshacer América), para continuar con un oscuro panorama acerca de las democracias endebles del


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tópicos recurrentes en el siglo XX acerca del color local y las literaturas nacionales. En Estados Unidos de las Américas , la cuarta y última consideración, los perfiles o retratos de algunos de los jefes de estados latinoamericanos (Fidel Castro, Hugo Chavez, Cristina Fernández de Kirchner, Michele Bachelet) es la antesala de una cronología o futurología que describe el periodo 2010–2110 para una América Latina que “Pese a las críticas, el mayor logro en sus tres siglos de historia ha consistido en desaparecer” (Volpi 2009: 255). En este ensayo se decreta la muerte del proyecto con el que soñaba el libertador. El fracaso de los ideales bolivarianos es un hecho, lo impracticable de su proyecto ha quedado demostrado a lo largo de doscientos años así como las distintas olas de latinoamericanismos (el triunfo de la Revolución cubana en 1959, el boom de la literatura latinoamericana,) se han desvanecido. Será incluso más drástico: “[…] a principios del siglo XXI, ese territorio imaginario bautizado como América Latina prácticamente ha dejado de existir” 7.

Bibliografía

Adorno, Theodor. 1962. El ensayo como forma. En Notas de literatura (1954), traducido por Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel. Angenot, Marc. 1982. La palabra panfletaria. Contribución a la tipología de los discursos modernos. París: Payot. Bajtin, Mijail. 1988. Estética de la creación verbal . México: Siglo XXI. Bauman, Zygmunt. 2004. Modernidad Líquida. Buenos Aires: FCE. Bense, Max. 2004. Sobre el ensayo y su prosa. México: Universidad Nacional de México / Centro coordinador y difusor de Estudios Latinoamericanos.

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mundo y la otra que remite a la propia mirada del autor (Weinberg: 27). En este sentido, los ensayos del escritor mexicano son desenmascaradores de otros discursos, pueden verse como crítica de todo sistema; trabajan a partir de conceptos preformados culturalmente, lo que les permite llevar a cabo una reinterpretación. Jorge Volpi y la tradición del ensayo latinoamericano6

Retornemos a nuestro planteo inicial. El Volpi, escritor de ensayos que circulan en Internet, a partir de su reciente publicación, El insomnio de Bolívar, recupera la tradición del ensayo latinoamericano del siglo XIX. Allí retoma los temas que preocuparon a los héroes de las guerras de la independencia: la utopía de una América unida. Sin tapujos presenta una visión desencantada del proyecto bolivariano, en vísperas del bicentenario de la gesta independentista que marcó el rumbo y el futuro de los países Latinoamericanos. Es importante destacar la publicación de este texto de Volpi por cuanto no sólo reafirma la tradición del ensayo latinoamericano desde la construcción de subjetividades colectivas, en los momentos de crisis, sino que da cuenta de la función activa del ensayo en el espacio público como intervención discursiva, a la vez que pone en debate el presente y el futuro de América Latina a la luz de nuestras “incipientes” democracias. En El insomnio de Bolívar a una primera confesión del yo del enunciado, que descubre por azar que no sólo es mexicano sino también latinoamericano, le sigue la ficcionalización de los últimos momentos de vida del libertador que inician el primer capítulo o la primera consideración (Deshacer América), para continuar con un oscuro panorama acerca de las democracias endebles del subcontinente (La democracia en América Latina). En su tercera consideración y a partir de la sentencia “Seamos radicales: la literatura latinoamericana ya no existe” (Volpi: 2009, 165) se lleva a cabo un exhaustivo análisis de la historia de la literatura latinoamericana a partir de los escritores del boom. Allí retoma


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tópicos recurrentes en el siglo XX acerca del color local y las literaturas nacionales. En Estados Unidos de las Américas , la cuarta y última consideración, los perfiles o retratos de algunos de los jefes de estados latinoamericanos (Fidel Castro, Hugo Chavez, Cristina Fernández de Kirchner, Michele Bachelet) es la antesala de una cronología o futurología que describe el periodo 2010–2110 para una América Latina que “Pese a las críticas, el mayor logro en sus tres siglos de historia ha consistido en desaparecer” (Volpi 2009: 255). En este ensayo se decreta la muerte del proyecto con el que soñaba el libertador. El fracaso de los ideales bolivarianos es un hecho, lo impracticable de su proyecto ha quedado demostrado a lo largo de doscientos años así como las distintas olas de latinoamericanismos (el triunfo de la Revolución cubana en 1959, el boom de la literatura latinoamericana,) se han desvanecido. Será incluso más drástico: “[…] a principios del siglo XXI, ese territorio imaginario bautizado como América Latina prácticamente ha dejado de existir” 7.

Bibliografía

Adorno, Theodor. 1962. El ensayo como forma. En Notas de literatura (1954), traducido por Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel. Angenot, Marc. 1982. La palabra panfletaria. Contribución a la tipología de los discursos modernos. París: Payot. Bajtin, Mijail. 1988. Estética de la creación verbal . México: Siglo XXI. Bauman, Zygmunt. 2004. Modernidad Líquida. Buenos Aires: FCE. Bense, Max. 2004. Sobre el ensayo y su prosa. México: Universidad Nacional de México / Centro coordinador y difusor de Estudios Latinoamericanos. Feinmann, José Pablo. 2009. La filosofía y el barro de la historia. Buenos Aires: Planeta. Lukács, Georg. 1985. Sobre la esencia y forma del ensayo (1920). En El alma y las formas. Teoría de la novela, traducción de Manuel Sacristán. México: Grijalbo.

6 Nuestra aproximación en esta ponencia es limitada pues un análisis exhaustivo excede a estas páginas. Nuestro interés radica en plantear la actualidad del ensayo en la construcción de las identidades colectivas de América Latina.

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Mignolo, Walter. 1985. Teoría del texto e interpretación de textos . México: UNAM. Volpi, Jorge. 2009. El insomnio de Bolívar . Buenos Aires: Sudamericana. Weinberg, Liliana. 2004. Umbrales del ensayo. México: UNAM / Centro coordinador y difusor de Estudios Latinoamericanos. Volpi, Jorge. 2007. La guerra de los medios. En El País (Madrid) en línea, 13 de octubre. http://www.elpais.com/articulo/opinion/guerra/medios/ elpepiopi/20071013elpepiopi_5/Tes . 2007. El triunfo de los televidentes. En El País (Madrid) en línea, 22 de junio. http://www.elpais.com/articulo/opinion/triunfo/televidentes/ elpepiopi/20070622elpepiopi_5/Tes . 2008. Perder los papeles. En El País (Madrid) en línea, 27 de junio. http://www.elpais.com/articulo/opinion/Perder/papeles/ elpepiopi/20080627elpepiopi_4/Tes . 2009. La lógica viral. En El País (Madrid) en línea, 8 de mayo. http://www.elpais.com/articulo/opinion/logica/viral/ elpepiopi/20090508elpepiopi_4/Tes

7 En La pesadilla de Bolívar: http://www.elpais.com/articulo/opinion/pesadilla/Bolivar/ elpepiopi/20090701elpepiopi_10/Tes


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Formas razonadas de la belleza: esteticismo e intelección en el ensayo latinoamericano Silvina Celeste Fazio

Las reflexiones de un ensayista son siempre percepciones razonadas. Ante sus ojos, la realidad suele presentarse como un interregno al que él debe imponer la pródiga e impertinente ley de su mirada. Para un escritor, ensayar es observar el mundo en ‘actitud de sospecha’, es decir, cuestionando los modos en los ha sido representado. Hay una vinculación natural entre este acto de irreverencia perceptiva y la disposición creativa que lo deviene en lenguaje. Si lo dado –las cosas, los asuntos– es plausible de redefinición, es porque la escritura puede someter al mundo a través de su poder heurístico. En uno de sus ensayos, José Ortega y Gasset (1958) señaló que, mediatizados por la conciencia, los objetos producen una reacción subjetiva. Para explicar este fenómeno, introductorio a su reflexión sobre la metáfora, el escritor se valió de la misma figura retórica a la que estaba definiendo y comparó su efecto, dicha reacción, con el temblor que un pájaro deja al posarse sobre una rama. Meta–reflexivo, el autor español profirió que cada “metáfora es el descubrimiento de una ley del universo (260)”. Coincidentemente, las realizaciones ensayísticas persiguen este deseo de descubrir y crear nuevas realidades; así, la intrusión de lo metafórico y de otras formas estilísticas y retóricas propias de la literatura es un acontecer discursivo frecuente a través del cual el mundo se renueva. En los libros Efectos personales (2000) y De eso se trata (2007) Juan Villoro

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Mignolo, Walter. 1985. Teoría del texto e interpretación de textos . México: UNAM. Volpi, Jorge. 2009. El insomnio de Bolívar . Buenos Aires: Sudamericana. Weinberg, Liliana. 2004. Umbrales del ensayo. México: UNAM / Centro coordinador y difusor de Estudios Latinoamericanos. Volpi, Jorge. 2007. La guerra de los medios. En El País (Madrid) en línea, 13 de octubre. http://www.elpais.com/articulo/opinion/guerra/medios/ elpepiopi/20071013elpepiopi_5/Tes . 2007. El triunfo de los televidentes. En El País (Madrid) en línea, 22 de junio. http://www.elpais.com/articulo/opinion/triunfo/televidentes/ elpepiopi/20070622elpepiopi_5/Tes . 2008. Perder los papeles. En El País (Madrid) en línea, 27 de junio. http://www.elpais.com/articulo/opinion/Perder/papeles/ elpepiopi/20080627elpepiopi_4/Tes . 2009. La lógica viral. En El País (Madrid) en línea, 8 de mayo. http://www.elpais.com/articulo/opinion/logica/viral/ elpepiopi/20090508elpepiopi_4/Tes

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Formas razonadas de la belleza: esteticismo e intelección en el ensayo latinoamericano Silvina Celeste Fazio

Las reflexiones de un ensayista son siempre percepciones razonadas. Ante sus ojos, la realidad suele presentarse como un interregno al que él debe imponer la pródiga e impertinente ley de su mirada. Para un escritor, ensayar es observar el mundo en ‘actitud de sospecha’, es decir, cuestionando los modos en los ha sido representado. Hay una vinculación natural entre este acto de irreverencia perceptiva y la disposición creativa que lo deviene en lenguaje. Si lo dado –las cosas, los asuntos– es plausible de redefinición, es porque la escritura puede someter al mundo a través de su poder heurístico. En uno de sus ensayos, José Ortega y Gasset (1958) señaló que, mediatizados por la conciencia, los objetos producen una reacción subjetiva. Para explicar este fenómeno, introductorio a su reflexión sobre la metáfora, el escritor se valió de la misma figura retórica a la que estaba definiendo y comparó su efecto, dicha reacción, con el temblor que un pájaro deja al posarse sobre una rama. Meta–reflexivo, el autor español profirió que cada “metáfora es el descubrimiento de una ley del universo (260)”. Coincidentemente, las realizaciones ensayísticas persiguen este deseo de descubrir y crear nuevas realidades; así, la intrusión de lo metafórico y de otras formas estilísticas y retóricas propias de la literatura es un acontecer discursivo frecuente a través del cual el mundo se renueva. En los libros Efectos personales (2000) y De eso se trata (2007), Juan Villoro recoge una serie de ensayos en los que escribe sobre otros escritores 1. El mapa 1 Efectos personales reúne una serie de quince ensayos en los que Villoro se ocupa de autores como Alejandro Rossi, Augusto Monterroso, Carlos Fuentes, Ramón del Valle Inclán, Roberto Arlt, Juan Rulfo, Sergio Pitol, Arthur Schnitzer, Italo Calvino, Thomas Bernhard, William Burroughs, Vladimir Nabokov, Robert Louis Stevenson. De eso se trata está comprendido por dieciocho ensayos. En ellos, indaga sobre la vida y la obra de William Shakespeare, Miguel de Cervantes, Giacomo Casanova, Georg Christoph

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Formas razonadas de la belleza: esteticismo e intelección en… Silvina Fazio

de lecturas que expone, a modo de una biblioteca personal, es tan amplio como las perspectivas desde las que indaga a cada autor. En ambos libros, la unidad parece estar dada por una sostenida tendencia a la palabra cuidada, que no resigna, sin embargo, el valor intelectivo de lo dicho. Sus ideas no se someten a la forma, sino que son una forma razonada. En “Lo que hay en un nombre. El Emilio de Rousseau”, incluido en De eso se trata, especularmente, Villoro señala que “para un escritor que busca singularidades, el estilo literario representa una ética. La forma adelanta el contenido (105)”; en el prólogo del mismo libro dirá (9), parafraseando a Maurice Blanchot, que los autores más literarios son “los que apuestan con mayor fuerza a construir una realidad alterna.” Poesía e intelección no son mecanismos aislados de interpretación del mundo: por el contrario, juntos constituyen una sola perspectiva mediante la que ese mundo es visto y creado. Precisión y preciosismo se vinculan para trazar un recorrido personal del pensamiento que registra y es registrado en la travesía de la cultura. Numerosos son los críticos que sostienen que el ensayo puede aunar armoniosamente lo conceptual y lo estético. Entre ellos, María Elena Arenas Cruz (1997) afirma que la expresividad en el texto ensayístico “deja de ser un mero mecanismo de embellecimiento verbal sobre un discurso neutralmente lógico y pasa a ser un complejo proceso por el que el escritor se enfrenta y conoce el mundo y le da una respuesta desde la personalidad de su estilo (376).” Ese proceso constituye, entonces, un modo particular de aprehender la realidad y, simultáneamente, de transformarla, de hacerla otra: distinta. El ensayista es principalmente un escritor, y no puede mirar el mundo, conocerlo y darlo a conocer sin que su afición por lo literario se convierta en un tamiz por el que la realidad se filtra para hacerse escritura en la lectura. Villoro es un escritor de ficciones


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de una palabra estética que pervierte el decir cotidiano para renovarlo y, por consiguiente, renovar también el mundo al que nombra. Derribando aquellos mitos que impugnan la relación saber–poesía, sus ensayos construyen un modo inédito de conocimiento que se sustenta por el pasaje natural entre la experiencia estética –en este caso de lectura– y el acto intelectivo. Atravesar este umbral le permite al ensayista expresar su punto de vista sobre el hecho literario y, simultáneamente, reflexionar acerca de sí mismo. En relación con los textos comprendidos en De eso se trata, Villoro comenta: “…este libro reúne ensayos de un autor de ficciones. No son las piezas de un erudito o un académico, pero he procurado que la información (el contexto, las biografías, los vínculos literarios) arroje luz sobre las obras comentadas (9)”. El escritor confiesa la relatividad desde la que construye sus apreciaciones pero, por ello, no subestima su valor epistémico. Es muy frecuente encontrar confesiones de este tipo en la ensayística latinoamericana. Hay en este gesto una reivindicación de la palabra literaria y de su incidencia en el campo intelectual. Hay además una valoración de la subjetividad como método de conocimiento. Lo cierto es que el ensayo se dispone como una discursividad en la que es posible hallar, de manera armónica y combinada, reflexiones próximas a la teoría literaria, reflexiones de índole más bien personales e incluso fragmentos anecdóticos y ficcionales. Esta mixtura heterogénea, que convierte al ensayo en un “animal multiforme”, como dirían algunos estudiosos, es justamente su rasgo más distintivo. Al respecto, Villoro señala en De eso se trata: Ribeyro encontró en la expresión ‘prosas apátridas’ la mejor definición de lo textos que migran de un género a otro sin encontrar casa

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de lecturas que expone, a modo de una biblioteca personal, es tan amplio como las perspectivas desde las que indaga a cada autor. En ambos libros, la unidad parece estar dada por una sostenida tendencia a la palabra cuidada, que no resigna, sin embargo, el valor intelectivo de lo dicho. Sus ideas no se someten a la forma, sino que son una forma razonada. En “Lo que hay en un nombre. El Emilio de Rousseau”, incluido en De eso se trata, especularmente, Villoro señala que “para un escritor que busca singularidades, el estilo literario representa una ética. La forma adelanta el contenido (105)”; en el prólogo del mismo libro dirá (9), parafraseando a Maurice Blanchot, que los autores más literarios son “los que apuestan con mayor fuerza a construir una realidad alterna.” Poesía e intelección no son mecanismos aislados de interpretación del mundo: por el contrario, juntos constituyen una sola perspectiva mediante la que ese mundo es visto y creado. Precisión y preciosismo se vinculan para trazar un recorrido personal del pensamiento que registra y es registrado en la travesía de la cultura. Numerosos son los críticos que sostienen que el ensayo puede aunar armoniosamente lo conceptual y lo estético. Entre ellos, María Elena Arenas Cruz (1997) afirma que la expresividad en el texto ensayístico “deja de ser un mero mecanismo de embellecimiento verbal sobre un discurso neutralmente lógico y pasa a ser un complejo proceso por el que el escritor se enfrenta y conoce el mundo y le da una respuesta desde la personalidad de su estilo (376).” Ese proceso constituye, entonces, un modo particular de aprehender la realidad y, simultáneamente, de transformarla, de hacerla otra: distinta. El ensayista es principalmente un escritor, y no puede mirar el mundo, conocerlo y darlo a conocer sin que su afición por lo literario se convierta en un tamiz por el que la realidad se filtra para hacerse escritura en la lectura. Villoro es un escritor de ficciones y su condición de narrador determina la manera en la que se aproxima a lo observado. La literatura, afirma en Efectos personales , “es un deseo de que las palabras habituales, con las que compramos el pan o acatamos órdenes, digan sus verdades de otro modo (116)”. Lo indagado es sometido a los designios Lichtenberg, Johann Wolfgang von Goethe, Jean-Jacques Rousseau, Jorge Luis Borges y Bioy Casares, Juan José Saer, Antón Pavlovich Chéjov, Ernest Hemingway, Malcom Lowry, D. H. Lawrence, W. B. Yeats, Klaus Mann, Juan Carlos Onetti.

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siones, se acercan al relato ficcional y, en otras, se aproximan confusamente a la crónica, a la crítica literaria o a la confesión. Esta suerte de “antología” de autores que confeccionan los ensayos del libro, desde Shakespeare a Cervantes pasando por Bioy Casares u Onetti entre otros, devela un modo de concebir la literatura y de presentarse como autor ya en su misma conformación electiva. Exhibir una poética propia a partir de la indagación y la apreciación de poéticas ajenas es una manera de conciliar crítica y creación, intelección e imaginación en un discurso que pondera siempre la convergencia. Las lecturas que Villoro presenta marcan la línea de una reflexión ensayística que se manifiesta coherente con su propia producción ficcional. Tanto en sus libros de cuentos2 como en sus novelas3, su poética se sostiene por un cuidado equilibrio entre la razón y la emoción y por el establecimiento de un diálogo constante entre lo cotidiano y la tradición cultural. Es decir, su percepción de la belleza artística, esa armónica combinación entre lo popular y lo intelectual, lo racional y lo sensible, se expresa en su práctica escrituraria de igual modo que en su reflexión sobre el universo literario. En El ensayo en nuestra América, Horacio Cerutti Guldberg (1993) afirma que “…lo que se dice es como se lo dice. La voluntad de estilo es una voluntad de conformación de lo real. Es la búsqueda […] de hacer cosas nuevas con las palabras y sus reglas dadas. En esto el ensayo se aproxima vertiginosamente a la prosa poética (14)”. Leer en esta clave los ensayos de Villoro permite resignificar la proliferación de metáforas que aparecen tanto en Efectos personales como en De eso se trata. Se despliega en este acto tan particular de connotar el mundo lo que Paul Ricoeur (1980) estima como el redescubrimiento de la realidad desarrollado por el poder heurístico de la función poética del lenguaje4. Con irónica lucidez, es así que Villoro se apropia


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de una palabra estética que pervierte el decir cotidiano para renovarlo y, por consiguiente, renovar también el mundo al que nombra. Derribando aquellos mitos que impugnan la relación saber–poesía, sus ensayos construyen un modo inédito de conocimiento que se sustenta por el pasaje natural entre la experiencia estética –en este caso de lectura– y el acto intelectivo. Atravesar este umbral le permite al ensayista expresar su punto de vista sobre el hecho literario y, simultáneamente, reflexionar acerca de sí mismo. En relación con los textos comprendidos en De eso se trata, Villoro comenta: “…este libro reúne ensayos de un autor de ficciones. No son las piezas de un erudito o un académico, pero he procurado que la información (el contexto, las biografías, los vínculos literarios) arroje luz sobre las obras comentadas (9)”. El escritor confiesa la relatividad desde la que construye sus apreciaciones pero, por ello, no subestima su valor epistémico. Es muy frecuente encontrar confesiones de este tipo en la ensayística latinoamericana. Hay en este gesto una reivindicación de la palabra literaria y de su incidencia en el campo intelectual. Hay además una valoración de la subjetividad como método de conocimiento. Lo cierto es que el ensayo se dispone como una discursividad en la que es posible hallar, de manera armónica y combinada, reflexiones próximas a la teoría literaria, reflexiones de índole más bien personales e incluso fragmentos anecdóticos y ficcionales. Esta mixtura heterogénea, que convierte al ensayo en un “animal multiforme”, como dirían algunos estudiosos, es justamente su rasgo más distintivo. Al respecto, Villoro señala en De eso se trata: Ribeyro encontró en la expresión ‘prosas apátridas’ la mejor definición de lo textos que migran de un género a otro sin encontrar casa en ninguno de ellos: ensayos que son memorias que son ficciones, o ni siquiera eso: una sustancia literaria en estado bruto, que irradia una luz difusa, incapaz de reconocer sus límites (131).

De modo refractario, Villoro retoma una expresión de Julio Ramón Ribeyro acaso para intentar explicar el sentido de búsqueda de su propia obra: pura sustancia literaria. Esa expresión “prestada” lo ayuda a definir el carácter de los propios ensayos incluidos en De eso se trata, textos que en algunas oca-


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incluido en Efectos personales , titulado “Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso”, se refiere a ello del siguiente modo: “…la selva común de la iguanas es vista como el fascinante hábitat de los dinosaurios, un Parque Jurásico que permite excursionar el pasado (113)”. Todo el ensayo gira en torno de la imagen–idea de las iguanas vistas como dinosaurios: la representación de una realidad latinoamericana fingida que se construye a partir de visiones equivocadas. Preocupación constante, retoma el tema en De eso se trata y vuelve a brindarle al lector una postulación creativa de esa realidad que lo inquieta: “…las maneras de nombrar y ordenar lo latinoamericano semejan un caleidoscopio donde los cristales rotos cambian de color tanto como los camaleones observados (148)”. Iguanas y dinosaurios, camaleones y caleidoscopios, connotan el carácter complejo del continente latinoamericano y simultáneamente cifran la imposibilidad de que esa impronta pueda ser aludida a través de registros convencionales. La elección de un modo de decir por sobre otro no es una decisión menor para quien escribe ensayos. Rastrear ese uso particular de la palabra, en los textos de un mismo autor, implica resignificar su ideario ético–estético. José Luis Gómez Martínez (1981) asegura, en este sentido, que “…mientras que para el científico lo estético es accidental, para el ensayista es esencial. […] El ensayista es ante todo un escritor y como tal busca la perfección de la expresión, contando con su propia personalidad para dar unión a sus reflexiones (49)”. Por ello, Villoro no sólo emplea metáforas para redescubrir Latinoamérica y sus circunstancias; muchas de las representaciones que construye aluden al propio universo literario, como una suerte de preceptiva implícita y autoreferencial de sus búsquedas estéticas. En De eso se trata, expresa que “…narrar significa extraer la flor oculta (258)” y en Efectos personales afirma

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siones, se acercan al relato ficcional y, en otras, se aproximan confusamente a la crónica, a la crítica literaria o a la confesión. Esta suerte de “antología” de autores que confeccionan los ensayos del libro, desde Shakespeare a Cervantes pasando por Bioy Casares u Onetti entre otros, devela un modo de concebir la literatura y de presentarse como autor ya en su misma conformación electiva. Exhibir una poética propia a partir de la indagación y la apreciación de poéticas ajenas es una manera de conciliar crítica y creación, intelección e imaginación en un discurso que pondera siempre la convergencia. Las lecturas que Villoro presenta marcan la línea de una reflexión ensayística que se manifiesta coherente con su propia producción ficcional. Tanto en sus libros de cuentos2 como en sus novelas3, su poética se sostiene por un cuidado equilibrio entre la razón y la emoción y por el establecimiento de un diálogo constante entre lo cotidiano y la tradición cultural. Es decir, su percepción de la belleza artística, esa armónica combinación entre lo popular y lo intelectual, lo racional y lo sensible, se expresa en su práctica escrituraria de igual modo que en su reflexión sobre el universo literario. En El ensayo en nuestra América, Horacio Cerutti Guldberg (1993) afirma que “…lo que se dice es como se lo dice. La voluntad de estilo es una voluntad de conformación de lo real. Es la búsqueda […] de hacer cosas nuevas con las palabras y sus reglas dadas. En esto el ensayo se aproxima vertiginosamente a la prosa poética (14)”. Leer en esta clave los ensayos de Villoro permite resignificar la proliferación de metáforas que aparecen tanto en Efectos personales como en De eso se trata. Se despliega en este acto tan particular de connotar el mundo lo que Paul Ricoeur (1980) estima como el redescubrimiento de la realidad desarrollado por el poder heurístico de la función poética del lenguaje4. Con irónica lucidez, es así que Villoro se apropia de la palabra simbólica para representar su concepción acerca del exotismo latinoamericano como demanda de la mirada euro–centrista. En un ensayo


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4 Ver Paul Ricoeur. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Europa, 1980.

incluido en Efectos personales , titulado “Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso”, se refiere a ello del siguiente modo: “…la selva común de la iguanas es vista como el fascinante hábitat de los dinosaurios, un Parque Jurásico que permite excursionar el pasado (113)”. Todo el ensayo gira en torno de la imagen–idea de las iguanas vistas como dinosaurios: la representación de una realidad latinoamericana fingida que se construye a partir de visiones equivocadas. Preocupación constante, retoma el tema en De eso se trata y vuelve a brindarle al lector una postulación creativa de esa realidad que lo inquieta: “…las maneras de nombrar y ordenar lo latinoamericano semejan un caleidoscopio donde los cristales rotos cambian de color tanto como los camaleones observados (148)”. Iguanas y dinosaurios, camaleones y caleidoscopios, connotan el carácter complejo del continente latinoamericano y simultáneamente cifran la imposibilidad de que esa impronta pueda ser aludida a través de registros convencionales. La elección de un modo de decir por sobre otro no es una decisión menor para quien escribe ensayos. Rastrear ese uso particular de la palabra, en los textos de un mismo autor, implica resignificar su ideario ético–estético. José Luis Gómez Martínez (1981) asegura, en este sentido, que “…mientras que para el científico lo estético es accidental, para el ensayista es esencial. […] El ensayista es ante todo un escritor y como tal busca la perfección de la expresión, contando con su propia personalidad para dar unión a sus reflexiones (49)”. Por ello, Villoro no sólo emplea metáforas para redescubrir Latinoamérica y sus circunstancias; muchas de las representaciones que construye aluden al propio universo literario, como una suerte de preceptiva implícita y autoreferencial de sus búsquedas estéticas. En De eso se trata, expresa que “…narrar significa extraer la flor oculta (258)” y en Efectos personales afirma que “…la escritura es una resistencia a puerta cerrada, el desafío que alguien acepta para encontrarse a sí mismo (118)”. Las sucesivas metáforas son evidencias dispersas de su modo de interpretación del mundo, en el que leer y escribir, nombrar y crear se aúnan en un círculo infinito. La metáfora es perturbadora: obliga a contemplar lo conocido de un modo inédito, atenta contra la naturalidad de las cosas y contra su inmediata apariencia. La metáfora pone en tensión lo dado y lo inventado a partir de un juego intelectivo de aproximaciones y distancias. ¿Quién puede percibir lo semejante? El poeta.

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2 El mariscal de campo (1978), El cielo inferior (1984), La alcoba dormida (1992), La casa pierde (1999), entre otros. 3 El disparo de Argón (1991), Materia dispuesta (1997), El testigo (2004), Llamadas de Amsterdam (2007).


¿Quién produce nuevos sentidos? El ensayista. ¿Quién transforma el mundo? El intelectual. Un escritor de ensayos que proviene de la ficción es, por lo tanto, una figura tan plural como sincrética. La forma de lo dicho es lo dicho. “La perspectiva (especula Villoro en De eso se trata) define lo que se mira (144).” De este modo, resulta natural que escoja el ensayo como forma discursiva para reflexionar y representar el mundo. Una vez más, de manera metafórica y especular, dice en Efectos personales (9) acerca de este género, “animal híbrido e inapresable”, que “sirve por igual a lectores con pie plano que a caminantes consumados” y en De eso se trata (10) que “… consciente de que hay lectores extremos, el ensayista alterna su hospitalidad hacia el recién llegado con rarezas para el viajero frecuente: un trayecto agradable en el que pronto aparece la araña azul.” Para Villoro, ensayar es “leer en compañía”. La figura del ensayo como expedición, como viaje personal pero compartido, es una invitación abierta tanto para el lector avezado como para el que llega a sus reflexiones atraído por la belleza concluyente de sus palabras. Arenas Cruz sostiene, así, que “…la expresividad del texto ensayístico es, a la vez que una fuente de placer, una fuente de conocimiento y un factor de la persuasión (360).” Villoro parece considerar esto al aunar la contundencia conceptual y el esteticismo en una de sus formas más puras: los aforismos. Así, por ejemplo, en De eso se trata, sentencia que “no se escribe porque se sepa lo que se va a decir sino para averiguarlo (260)” y que el “pensamiento es una efervescencia de la que sólo se puede librar pensando más (111)”. Ambos actos, el escribir y el pensar, atraviesan todos los ensayos de Villoro y se disponen como una tendencia creativa que lo define. Un ensayo que es ficción y que es relato y que es memoria; un escritor

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atribuirle una especificidad que no sea impugnada y reinventada con cada nuevo gesto de escritura. La única ley del ensayo es su originalidad creativa, esa licitud egotista de la que se sirve el escritor para volverse uno solo con su texto y proveer siempre una mirada inesperada de las cosas, lo que equivale a decir: crearlas de nuevo. “No hay miradas puras ni realidades intactas”, declara Villoro en De eso se trata (148), y es esa postulación un principio y una nueva verdad en sí misma.

Bibliografía

Arenas Cruz, María Elena. 1997. Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca: Ediciones Universidad de Castilla–La Mancha. Cerutti Guldberg, Horacio. 1993. Hipótesis para una teoría del ensayo. En El ensayo en Nuestra América. Para una reconceptualización. México: UNAM. Ortega y Gasset, José. 1958. Metáfora. En Obras completas. Tomo VI (1941– 1946) Brindis y Prólogos . Madrid: Revista de Occidente. Gómez Martínez, José Luis. 1981. Teoría del ensayo. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Villoro, Juan. 2007. De eso se trata. Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. . 2000. Efectos personales. Barcelona: Anagrama.

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¿Quién produce nuevos sentidos? El ensayista. ¿Quién transforma el mundo? El intelectual. Un escritor de ensayos que proviene de la ficción es, por lo tanto, una figura tan plural como sincrética. La forma de lo dicho es lo dicho. “La perspectiva (especula Villoro en De eso se trata) define lo que se mira (144).” De este modo, resulta natural que escoja el ensayo como forma discursiva para reflexionar y representar el mundo. Una vez más, de manera metafórica y especular, dice en Efectos personales (9) acerca de este género, “animal híbrido e inapresable”, que “sirve por igual a lectores con pie plano que a caminantes consumados” y en De eso se trata (10) que “… consciente de que hay lectores extremos, el ensayista alterna su hospitalidad hacia el recién llegado con rarezas para el viajero frecuente: un trayecto agradable en el que pronto aparece la araña azul.” Para Villoro, ensayar es “leer en compañía”. La figura del ensayo como expedición, como viaje personal pero compartido, es una invitación abierta tanto para el lector avezado como para el que llega a sus reflexiones atraído por la belleza concluyente de sus palabras. Arenas Cruz sostiene, así, que “…la expresividad del texto ensayístico es, a la vez que una fuente de placer, una fuente de conocimiento y un factor de la persuasión (360).” Villoro parece considerar esto al aunar la contundencia conceptual y el esteticismo en una de sus formas más puras: los aforismos. Así, por ejemplo, en De eso se trata, sentencia que “no se escribe porque se sepa lo que se va a decir sino para averiguarlo (260)” y que el “pensamiento es una efervescencia de la que sólo se puede librar pensando más (111)”. Ambos actos, el escribir y el pensar, atraviesan todos los ensayos de Villoro y se disponen como una tendencia creativa que lo define. Un ensayo que es ficción y que es relato y que es memoria; un escritor que es ensayista y que es crítico y que es narrador se conectan para figurar una especial modalidad discursiva como una forma razonada de la emoción, a la que se accede por la reflexión y el subjetivismo, tangibles en el propio texto. Ésa es precisamente la experiencia del ensayo: un devenir constante del mundo al texto, del texto al escritor, del escritor a lo escrito. Villoro comenta que “el ensayista pone en juego su gusto y su entusiasmo, razona sus fervores, pero resulta más significativo por lo que permite ver que por sus certezas”. En esas incertezas se funda el ensayo y, por ellas, se hace difícil


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atribuirle una especificidad que no sea impugnada y reinventada con cada nuevo gesto de escritura. La única ley del ensayo es su originalidad creativa, esa licitud egotista de la que se sirve el escritor para volverse uno solo con su texto y proveer siempre una mirada inesperada de las cosas, lo que equivale a decir: crearlas de nuevo. “No hay miradas puras ni realidades intactas”, declara Villoro en De eso se trata (148), y es esa postulación un principio y una nueva verdad en sí misma.

Bibliografía

Arenas Cruz, María Elena. 1997. Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca: Ediciones Universidad de Castilla–La Mancha. Cerutti Guldberg, Horacio. 1993. Hipótesis para una teoría del ensayo. En El ensayo en Nuestra América. Para una reconceptualización. México: UNAM. Ortega y Gasset, José. 1958. Metáfora. En Obras completas. Tomo VI (1941– 1946) Brindis y Prólogos . Madrid: Revista de Occidente. Gómez Martínez, José Luis. 1981. Teoría del ensayo. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Villoro, Juan. 2007. De eso se trata. Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. . 2000. Efectos personales. Barcelona: Anagrama.


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Protoformulaciones bolivarianas del ensayo hispanoamericano: funciones del “Yo” frente a las tensiones temporales María Victoria Ferrero

Ensayando el futuro

Este trabajo propone un abordaje discursivo del ensayo hispanoamericano en una de sus protoformulaciones principales, a partir de dos discursos bolivarianos contextualizados en torno a la primera caída de la República de Venezuela en 1812 y la pérdida de la Segunda República de Venezuela en 1814, y dentro del amplio marco histórico que la historia latinoamericana evalúa como etapa fundacional del pensamiento hispanoamericanista. El Manifiesto de Cartagena (1812) y la Carta de Jamaica (1815) suponen condiciones de producción diferentes, en términos de “éxito” y “fracaso”, en el tejido más amplio del proceso de independencia de Venezuela y del proceso emancipador hispanoamericano, inscribiéndose así entre dos momentos clave: el de la crisis de la “patria boba” y el del vuelco categórico hacia la acción militar revolucionaria en la llamada “guerra a muerte”. El “yo” de Bolívar se posiciona en una tensión temporal que intenta programáticamente resolver ensayando representaciones del futuro que alienten y sostengan la lucha. Aquí se exploran las estrategias discursivas que permiten tales representaciones al nivel de la enunciación, se muestran las tensiones coyunturales en juego y se analiza la legitimación de un ethos discursivo, es decir, de la imagen que el sujeto construye de sí mismo en el discurso, que se

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Protoformulaciones bolivarianas del ensayo hispanoamericano: funciones del “Yo” frente a las tensiones temporales María Victoria Ferrero

Ensayando el futuro

Este trabajo propone un abordaje discursivo del ensayo hispanoamericano en una de sus protoformulaciones principales, a partir de dos discursos bolivarianos contextualizados en torno a la primera caída de la República de Venezuela en 1812 y la pérdida de la Segunda República de Venezuela en 1814, y dentro del amplio marco histórico que la historia latinoamericana evalúa como etapa fundacional del pensamiento hispanoamericanista. El Manifiesto de Cartagena (1812) y la Carta de Jamaica (1815) suponen condiciones de producción diferentes, en términos de “éxito” y “fracaso”, en el tejido más amplio del proceso de independencia de Venezuela y del proceso emancipador hispanoamericano, inscribiéndose así entre dos momentos clave: el de la crisis de la “patria boba” y el del vuelco categórico hacia la acción militar revolucionaria en la llamada “guerra a muerte”. El “yo” de Bolívar se posiciona en una tensión temporal que intenta programáticamente resolver ensayando representaciones del futuro que alienten y sostengan la lucha. Aquí se exploran las estrategias discursivas que permiten tales representaciones al nivel de la enunciación, se muestran las tensiones coyunturales en juego y se analiza la legitimación de un ethos discursivo, es decir, de la imagen que el sujeto construye de sí mismo en el discurso, que se erige como capaz de ensayar e interpretar la realidad continental y de predecir, profetizar o garantizar el futuro. Daremos cuenta, en un recorrido por las imbricaciones contextuales, de algunos elementos y operaciones que tendrán un papel fundacional y significativo en la constitución de componentes estables de una matriz discursiva particular para el ensayo hispanoamericano.

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Protoformulaciones bolivarianas del ensayo hispanoamericano… Victoria Ferrero

El “Yo bolivariano” frente a las tensiones temporales

Voy a arriesgar el resultado de mis cavilaciones sobre la suerte futura de la América: no la mejor sino la que sea más asequible. Simón Bolívar, Carta de Jamaica

El propósito de este trabajo es tantear una profundización de los estudios genealógicos y genológicos del ensayo hispanoamericano a partir del análisis discursivo de una de sus protoformulaciones fundamentales: el caso de Bolívar1. La ficcionalización del yo en el ensayo, el papel del narrador y la pro yección subjetiva del escritor son procesos sabidamente paralelos a la profesionalización del campo intelectual de América Latina. Veremos en estas protoformulaciones la marca del género biográfico en la que la relación autor real y yo del discurso es compleja y “subsiste al engaño”, en términos de Beatriz Sarlo (2000); así como también encontraremos la huella del género profético, pero no sólo en el sentido en que Sarlo recurre a la profecía por la idea de “esbozo” y de captación exploratoria de lo que viene, ni únicamente en el sentido del “decir utópico” (Lukács,1985), sino también (y sobre todo) en el sentido más literal de la predicción de un futuro que es producto de la interpretación del analista autorizado2. Pretendemos comparar cómo se construyen las representaciones del futuro en dos discursos de Simón Bolívar que dejaron huella en el ensayo latinoamericano: el Manifiesto de Cartagena (1812) y la Carta de Jamaica (1815), n condicione de producción diferentes en el contexto


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Sostenemos como hipótesis general que el ensayismo latinoamericano se posiciona, como lugar de enunciación del “yo ensayista”, en una tensión temporal que intenta programáticamente ensayar sobre un futuro auspicioso de unión e integración, partiendo siempre de la lectura autorizada de un pasado más bien reciente, trágico pero breve. Las representaciones del futuro se apoyan, en todos los casos, en el trabajo sobre la imagen discursiva del sujeto de la enunciación, es decir, sobre el ethos discursivo, en términos de Dominique Maingueneau (2002). Todas las formas del ethos discursivo Bolivariano, es decir, de la imagen que el sujeto construye de sí mismo en el discurso como garante de lo que dice 3, suponen de un modo u otro un arraigo en la figura del intelectual como garantía de las construcciones del futuro. Analista, juez y profeta modelan con diferentes formas un futuro que se expresa en la amenaza, el aliento esperanzador y la llamada a la lucha. Manifiesto de Cartagena: la predicción de un analista ilustrado

En el Manifiesto de Cartagena, el futuro se construye como la predicción de un analista ilustrado. Asumido genéricamente por el yo como “memoria”, fue publicado por Simón Bolívar el 15 de diciembre de 1812, habiéndose exiliado en Cartagena tras la caída de la primera República de Venezuela. Asistimos, según José Luis Romero (1977), al momento del fracaso de la primera “patria boba” que se marca en el balance descriptivo que Bolívar hace en la primera parte y la prescriptiva lectura del futuro que proyecta sobre la segunda parte del Manifiesto. Gracias a sus esfuerzos diplomáticos, Bolívar habrá de obtener el buscado apoyo del Gobierno de la Unión de Nueva Granada e iniciará la llamada “Campaña admirable”, que culminará con la instauración de la Se-

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El “Yo bolivariano” frente a las tensiones temporales

Voy a arriesgar el resultado de mis cavilaciones sobre la suerte futura de la América: no la mejor sino la que sea más asequible. Simón Bolívar, Carta de Jamaica

El propósito de este trabajo es tantear una profundización de los estudios genealógicos y genológicos del ensayo hispanoamericano a partir del análisis discursivo de una de sus protoformulaciones fundamentales: el caso de Bolívar1. La ficcionalización del yo en el ensayo, el papel del narrador y la pro yección subjetiva del escritor son procesos sabidamente paralelos a la profesionalización del campo intelectual de América Latina. Veremos en estas protoformulaciones la marca del género biográfico en la que la relación autor real y yo del discurso es compleja y “subsiste al engaño”, en términos de Beatriz Sarlo (2000); así como también encontraremos la huella del género profético, pero no sólo en el sentido en que Sarlo recurre a la profecía por la idea de “esbozo” y de captación exploratoria de lo que viene, ni únicamente en el sentido del “decir utópico” (Lukács,1985), sino también (y sobre todo) en el sentido más literal de la predicción de un futuro que es producto de la interpretación del analista autorizado2. Pretendemos comparar cómo se construyen las representaciones del futuro en dos discursos de Simón Bolívar que dejaron huella en el ensayo latinoamericano: el Manifiesto de Cartagena (1812) y la Carta de Jamaica (1815), y que a su vez suponen condiciones de producción diferentes en el contexto más amplio del proceso de independencia de Venezuela y del proceso emancipador latinoamericano.


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Sostenemos como hipótesis general que el ensayismo latinoamericano se posiciona, como lugar de enunciación del “yo ensayista”, en una tensión temporal que intenta programáticamente ensayar sobre un futuro auspicioso de unión e integración, partiendo siempre de la lectura autorizada de un pasado más bien reciente, trágico pero breve. Las representaciones del futuro se apoyan, en todos los casos, en el trabajo sobre la imagen discursiva del sujeto de la enunciación, es decir, sobre el ethos discursivo, en términos de Dominique Maingueneau (2002). Todas las formas del ethos discursivo Bolivariano, es decir, de la imagen que el sujeto construye de sí mismo en el discurso como garante de lo que dice 3, suponen de un modo u otro un arraigo en la figura del intelectual como garantía de las construcciones del futuro. Analista, juez y profeta modelan con diferentes formas un futuro que se expresa en la amenaza, el aliento esperanzador y la llamada a la lucha. Manifiesto de Cartagena: la predicción de un analista ilustrado

En el Manifiesto de Cartagena, el futuro se construye como la predicción de un analista ilustrado. Asumido genéricamente por el yo como “memoria”, fue publicado por Simón Bolívar el 15 de diciembre de 1812, habiéndose exiliado en Cartagena tras la caída de la primera República de Venezuela. Asistimos, según José Luis Romero (1977), al momento del fracaso de la primera “patria boba” que se marca en el balance descriptivo que Bolívar hace en la primera parte y la prescriptiva lectura del futuro que proyecta sobre la segunda parte del Manifiesto. Gracias a sus esfuerzos diplomáticos, Bolívar habrá de obtener el buscado apoyo del Gobierno de la Unión de Nueva Granada e iniciará la llamada “Campaña admirable”, que culminará con la instauración de la Segunda República de Venezuela. 3 A lo largo del trabajo entendemos la noción de ethos ampliamente, tanto en el sentido

1 Agradezco profundamente a la Dra. Beatriz Colombi las reflexiones y aportes que motivaron este abordaje, así como su lectura generosa.

de la tradición retórica (la imagen del locutor construida por el discurso), como en el sentido también en que Dominique Maingueneau (2000) despliega la inscripción del

2 Para Lukács (1985) el ensayo es ante todo un proceso de reorganización conceptual en

sujeto en el discurso a partir del tono, cuerpo y carácter, y que Ruth Amossy (2002)

función de una perspectiva. El yo se va construyendo progresiva y estratégicamente

piensa en relación a “la posición de un locutor en un campo dado”, basada en los

garante de su interpretación en aras de la apelación programática.

estereotipos del imaginario social y cultural.

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Veamos que, desde el comienzo, la voz que se dirige “a los conciudadanos de Nueva Granada”, anuncia sus objetivos como acciones futuras con la fórmula del infinitivo en posición temática inicial: Libertar a la Nueva Granada de la suerte de Venezuela, y redimir a ésta de la que padece, son los objetos que me he propuesto

en esta Memoria. Dignaos, oh mis conciudadanos, de aceptarla con indulgencia en obsequio de miras tan laudables (MC:130).

El “yo”, fuertemente marcado en la primera persona que se anuncia como “caraqueño” e “hijo de la infeliz Caracas”, se construye en la captatio como un didáctico e ilustrado analista que pretende alertar con “ejemplares lecciones” a la Nueva Granada (y a “la América” en general) del error político y moral venezolano: Permitidme que animado por un celo patriótico me atreva a dirigirme a vosotros para indicaros ligeramente las causas que condujeron a Venezuela a su destrucción; lisonjeándome que las terribles, y ejemplares lecciones que ha dado aquella extinguida República, persuadan a la América, a mejorar su conducta, corrigiendo los vicios de unidad, solidez y energía que se notan en sus gobiernos (MC: 130).

Las responsabilidades frente al “error que cometió Venezuela” se ad judican en los primeros once párrafos a una cadena de agentes que por sus múltiples designaciones incluye a “Venezuela”, “nuestro gobierno”, “la Junta Suprema”, “nuestros magistrados”, “nuestros estadistas”, por haberse condu-


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Las primeras pruebas que dio nuestro Gobierno de su insensata debilidad, las manifestó con la ciudad subalterna de Coro, que dene-

gándose a reconocer su legitimidad, lo declaró insurgente y lo hostilizó como enemigo (MC: 131). Nuestra división y no las armas españolas, nos tornó a la esclavitud (MC: 134). Opera, a partir de una lectura didáctico ejemplar del pasado, una representación del futuro que se justifica racionalmente en el caso venezolano y en las consecuencias que de allí se prevén para América. Estos ejemplos de errores e infortunios, no serán enteramente inútiles para los pueblos de la América meridional , que aspiran a la libertad e independencia . La Nueva Granada ha visto sucumbir a Venezuela, por consiguiente debe evitar los escollos que han destrozado a aquella. A este efecto presento como una medida indispensable para la seguridad de la Nueva Granada, la reconquista de Caracas (MC:135).

De esta manera, el ethos de intérprete de la historia reciente, de analista político, autentica un programa concreto, “la reconquista de Caracas”, en un argumento historizante de las causas y en una interpretación de la situación actual. En la segunda parte del Manifiesto o Memoria, Bolívar trabaja por una doble vía la construcción del futuro: por un lado, presenta un panorama “amenazado” bajo el argumento que amplifica o extiende los efectos de la caída de Venezuela sobre América meridional; por otro, la voz analista se desplaza hacia la del militar revolucionario que incita a la acción para la “reconquista”

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Veamos que, desde el comienzo, la voz que se dirige “a los conciudadanos de Nueva Granada”, anuncia sus objetivos como acciones futuras con la fórmula del infinitivo en posición temática inicial: Libertar a la Nueva Granada de la suerte de Venezuela, y redimir a ésta de la que padece, son los objetos que me he propuesto

en esta Memoria. Dignaos, oh mis conciudadanos, de aceptarla con indulgencia en obsequio de miras tan laudables (MC:130).

El “yo”, fuertemente marcado en la primera persona que se anuncia como “caraqueño” e “hijo de la infeliz Caracas”, se construye en la captatio como un didáctico e ilustrado analista que pretende alertar con “ejemplares lecciones” a la Nueva Granada (y a “la América” en general) del error político y moral venezolano: Permitidme que animado por un celo patriótico me atreva a dirigirme a vosotros para indicaros ligeramente las causas que condujeron a Venezuela a su destrucción; lisonjeándome que las terribles, y ejemplares lecciones que ha dado aquella extinguida República, persuadan a la América, a mejorar su conducta, corrigiendo los vicios de unidad, solidez y energía que se notan en sus gobiernos (MC: 130).

Las responsabilidades frente al “error que cometió Venezuela” se ad judican en los primeros once párrafos a una cadena de agentes que por sus múltiples designaciones incluye a “Venezuela”, “nuestro gobierno”, “la Junta Suprema”, “nuestros magistrados”, “nuestros estadistas”, por haberse conducido, dice Bolívar, según “máximas filantrópicas” y “antipolíticos e inexactos raciocinios4”. Las causas racionales ofrecen una explicación teñida de evaluaciones que identifican el “error” interno: 4 E n adelante se utilizan MC para el Manifiesto de Cartagena y CJ para Carta de Jamaica.


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Las primeras pruebas que dio nuestro Gobierno de su insensata debilidad, las manifestó con la ciudad subalterna de Coro, que dene-

gándose a reconocer su legitimidad, lo declaró insurgente y lo hostilizó como enemigo (MC: 131). Nuestra división y no las armas españolas, nos tornó a la esclavitud (MC: 134). Opera, a partir de una lectura didáctico ejemplar del pasado, una representación del futuro que se justifica racionalmente en el caso venezolano y en las consecuencias que de allí se prevén para América. Estos ejemplos de errores e infortunios, no serán enteramente inútiles para los pueblos de la América meridional , que aspiran a la libertad e independencia . La Nueva Granada ha visto sucumbir a Venezuela, por consiguiente debe evitar los escollos que han destrozado a aquella. A este efecto presento como una medida indispensable para la seguridad de la Nueva Granada, la reconquista de Caracas (MC:135).

De esta manera, el ethos de intérprete de la historia reciente, de analista político, autentica un programa concreto, “la reconquista de Caracas”, en un argumento historizante de las causas y en una interpretación de la situación actual. En la segunda parte del Manifiesto o Memoria, Bolívar trabaja por una doble vía la construcción del futuro: por un lado, presenta un panorama “amenazado” bajo el argumento que amplifica o extiende los efectos de la caída de Venezuela sobre América meridional; por otro, la voz analista se desplaza hacia la del militar revolucionario que incita a la acción para la “reconquista” en un futuro que se predice favorable a la independencia de los estados. En contrapunto, futuro amenazante y futuro positivo funcionan en la predicción como elementos altamente persuasivos que se apoyan en un ethos complejo: entre analista y militante. Veamos el peligro de la anarquía y la proyección de la fatalidad:

Todas las citas corresponden a la edición compilada de José Luis Romero y Luis Alberto Romero, Pensamiento político de la emancipación (1790- 1825), Caracas, Ed. Ayacucho, 1977. Vol. 1 y 2. El énfasis es mío.

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Es muy probable , que al expirar la Península, haya una prodigiosa emigración de hombres de todas clases […] capaces de subvertir, no


sólo nuestros tiernos y lánguidos Estados sino de envolver el Nuevo Mundo entero en una espantosa anarquía . […] Nada se opondrá a la emigración de España. Es verosímil que Inglaterra proteja la evasión de un partido que disminuye en parte las fuerzas de Bonaparte, en España; y trae consigo el aumento y permanencia del suyo en América. Francia no podrá impedirlo(,) tampoco Norteamérica; y nosotros menos aún, pues careciendo todos de una marina respetable, nuestras tentativas serán vanas. (MC: 136)

Así pues, no nos queda otro recurso para precavernos de estas calamidades, que el de pacificar rápidamente nuestras provincias sublevadas, para llevar después nuestras armas contra las enemigas; y formar, de este modo, soldados y oficiales dignos de llamarse las columnas de la patria (MC: 137). Todo conspira a hacernos adoptar esta medida ; sin hacer mención de la necesidad urgente que tenemos de cerrarle las puertas al enemigo, hay otras razones tan poderosas para determinarnos a la ofensiva, que sería una falta militar y política inexcusable dejar de hacerla. No-

El futuro fatalista bajo la modalidad especulativa del “es muy probable”, “es verosímil que” y del modo subjuntivo, se va desplazando hacia una construcción mucho más aseverada en los siguientes párrafos por el efecto asertivo del “ciertamente” y del uso del futuro imperfecto para habilitar la modalidad de una predicción que amenaza y, en consecuencia, justifica medidas ante el peligro de “una espantosa anarquía” en todo el “Nuevo Mundo”.

sotros nos hallamos invadidos y, por consiguiente, forzados a rechazar

Estos tránsfugas hallarán, ciertamente, una favorable acogida en los puertos de Venezuela. […] Levantarán quince o veinte mil hombres que disciplinarán prontamente con sus jefes, oficiales, sargentos, cabos y soldados veteranos. A este ejército seguirá otro todavía más temible, de ministros, embajadores, consejeros, magistrados, toda la jerarquía eclesiástica y los grandes de España, cuya profesión es el dolo y la intriga, condecorados con ostentosos títulos, muy adecuados para deslumbrar a la multitud, que derramándose como un torrente, lo inundarán todo arrancando la semillas, y hasta las raíces del árbol de la libertad de

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al enemigo más allá de la frontera (MC: 137).

El futuro deja de ser amenaza especulativa y se convierte en un programa constituido por la fatalidad y la falta de opciones, determinado por las causas anunciadas y a partir del ejemplo venezolano. El programa es fruto de una conspiración de agentes identificados. Predomina, en esta construcción programática y prescriptiva de la acción militar, una secuencia lógica de argumentos causales que identifican la situación presente con una causa y con una consecuencia esgrimidas para el llamado a la acción. Por último, el futuro asertivo se sostiene también en el uso de un presente con matiz futuro que proyecta positivamente un futuro cercano y posible, marcadamente épico en el tono, emotivo, pero sostenido racionalmente, y apoyado en la construcción discursiva de los enemigos “tiranos”: Es una cosa positiva, que en cuanto nos presentemos en Venezuela, millares de valerosos patriotas, que suspiran por vernos

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sólo nuestros tiernos y lánguidos Estados sino de envolver el Nuevo Mundo entero en una espantosa anarquía . […] Nada se opondrá a la emigración de España. Es verosímil que Inglaterra proteja la evasión de un partido que disminuye en parte las fuerzas de Bonaparte, en España; y trae consigo el aumento y permanencia del suyo en América. Francia no podrá impedirlo(,) tampoco Norteamérica; y nosotros menos aún, pues careciendo todos de una marina respetable, nuestras tentativas serán vanas. (MC: 136)

Así pues, no nos queda otro recurso para precavernos de estas calamidades, que el de pacificar rápidamente nuestras provincias sublevadas, para llevar después nuestras armas contra las enemigas; y formar, de este modo, soldados y oficiales dignos de llamarse las columnas de la patria (MC: 137). Todo conspira a hacernos adoptar esta medida ; sin hacer mención de la necesidad urgente que tenemos de cerrarle las puertas al enemigo, hay otras razones tan poderosas para determinarnos a la ofensiva, que sería una falta militar y política inexcusable dejar de hacerla. No-

El futuro fatalista bajo la modalidad especulativa del “es muy probable”, “es verosímil que” y del modo subjuntivo, se va desplazando hacia una construcción mucho más aseverada en los siguientes párrafos por el efecto asertivo del “ciertamente” y del uso del futuro imperfecto para habilitar la modalidad de una predicción que amenaza y, en consecuencia, justifica medidas ante el peligro de “una espantosa anarquía” en todo el “Nuevo Mundo”.

sotros nos hallamos invadidos y, por consiguiente, forzados a rechazar

Estos tránsfugas hallarán, ciertamente, una favorable acogida en los puertos de Venezuela. […] Levantarán quince o veinte mil hombres que disciplinarán prontamente con sus jefes, oficiales, sargentos, cabos y soldados veteranos. A este ejército seguirá otro todavía más temible, de ministros, embajadores, consejeros, magistrados, toda la jerarquía eclesiástica y los grandes de España, cuya profesión es el dolo y la intriga, condecorados con ostentosos títulos, muy adecuados para deslumbrar a la multitud, que derramándose como un torrente, lo inundarán todo arrancando la semillas, y hasta las raíces del árbol de la libertad de Colombia (MC: 136).

Junto a la metáfora natural jacobina del “árbol de la libertad”, la lexicalización de un campo semántico bélico marcado, el cambio de registro en “estos tránsfugas” para designar al enemigo extranjero, y el tono enérgico y pathémico que irrumpe en estos párrafos, permiten la construcción de un futuro programático que conduce a la acción revolucionaria como único recurso posible.

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(2004) y Vázquez Villanueva (2004, 2005) llaman la matriz discursiva hispanoamericana, a cuyos componentes estables hemos recurrido indirectamente a lo largo del análisis. El ethos discursivo, desde el comienzo, fuerza a comprender los tiempos de una acción urgente. La construcción de una necesidad temporal presente genera el efecto de una inmediatez que, en relación con la condición real y material de escritura de Bolívar, denuncia una voluntad de operar para generar un espacio– tiempo de lo urgente. Es decir, en esta coordenada, Simón Bolívar no está inmerso en una acción acelerada y, sin embargo, construye la urgencia como necesidad: “Me apresuro a contestar la carta del 29 del mes pasado que Vd. me hizo el honor de dirigirme, y que yo recibí con la mayor satisfacción” (CJ: 85). También, en este segundo momento de fracaso, se vuelve necesario construir estratégicamente una memoria discursiva común de “pasado libre” y justificar la caída de la Segunda República de Venezuela en 1814 en el contexto del proceso de las luchas americanas. Bolívar acude entonces al argumento de autoridad para legitimar y garantizar un programa que será el de la unión e integración americana. En su estructura, la carta sostiene un momento clave de interpretación del pasado, una explicación del fracaso y el análisis de las alternativas de organización de los estados que buscan su independencia. Luego, en tono profético, una serie de párrafos de componentes fuertemente programáticos se realiza sobre una memoria de la conquista en la construcción de un cercano futuro de unión e integración: La Nueva Granada se unirá con Venezuela, si llegan a convenirse en formar una república central, cuya capital sea Maracaibo, o una nueva

ciudad que, con el nombre de Las Casas, en honor de este héroe de la

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al enemigo más allá de la frontera (MC: 137).

El futuro deja de ser amenaza especulativa y se convierte en un programa constituido por la fatalidad y la falta de opciones, determinado por las causas anunciadas y a partir del ejemplo venezolano. El programa es fruto de una conspiración de agentes identificados. Predomina, en esta construcción programática y prescriptiva de la acción militar, una secuencia lógica de argumentos causales que identifican la situación presente con una causa y con una consecuencia esgrimidas para el llamado a la acción. Por último, el futuro asertivo se sostiene también en el uso de un presente con matiz futuro que proyecta positivamente un futuro cercano y posible, marcadamente épico en el tono, emotivo, pero sostenido racionalmente, y apoyado en la construcción discursiva de los enemigos “tiranos”: Es una cosa positiva, que en cuanto nos presentemos en Venezuela, se nos agregan millares de valerosos patriotas, que suspiran por vernos aparecer, para sacudir el yugo de sus tiranos, y unir sus esfuerzos a los nuestros en defensa de la libertad. (MC: 137) Carta de Jamaica: de la conjetura a la profecía utópica

Ahora bien, la Carta de Jamaica, en tanto texto profético, de proto–formulación del hispanoamericanismo desde el punto de vista discursivo que aquí adoptamos, anuncia y denuncia elementos que gestan lo que Arnoux


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No obstante que es una especie de adivinación indicar cuál será el resultado de la línea de política que la América siga, me atrevo a aventurar algunas conjeturas , que, desde luego, caracterizo de arbitrarias, dictadas por un deseo racional y no por un raciocinio probable. (CJ: 89)

Respecto del tono del Manifiesto de Cartagena, vemos que el campo léxico de la Carta ha abandonado la predicción racional y se va desplazando hacia la zona de la profecía. Es preciso aclarar que utilizo “predicción” para la representación futura que se aborda por argumentos lógicos y racionales, mientras que el término “profecía”, lo reservo para construcciones que son producto de otro tipo de operaciones, bajo el efecto místico de una visión o que no aparecen necesariamente sostenidas por argumentos causales, racionales. Vemos esto claramente en formas como “presentir”, “profetizar”, “porvenir”, en la relativización temporal de “todavía” y en el uso del condicional y la interrogación retórica: Todavía es más difícil presentir la suerte futura del Nuevo Mundo, establecer principios sobre su política y casi profetizar la naturaleza del gobierno que llegará a adoptar. Toda idea relativa al porvenir de este país me parece aventurada . (CJ: 89)

El ethos de profeta se muestra también bajo el tópico de la falsa modestia: “Voy a arriesgar el resultado de mis cavilaciones sobre la suerte futura de la América: no la mejor sino la que sea más asequible.” Y el yo se hace eco en ese “otro yo” aparentemente evocado en la voz de otro intelectual agregando el componente profético para luego designar al enemigo.

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(2004) y Vázquez Villanueva (2004, 2005) llaman la matriz discursiva hispanoamericana, a cuyos componentes estables hemos recurrido indirectamente a lo largo del análisis. El ethos discursivo, desde el comienzo, fuerza a comprender los tiempos de una acción urgente. La construcción de una necesidad temporal presente genera el efecto de una inmediatez que, en relación con la condición real y material de escritura de Bolívar, denuncia una voluntad de operar para generar un espacio– tiempo de lo urgente. Es decir, en esta coordenada, Simón Bolívar no está inmerso en una acción acelerada y, sin embargo, construye la urgencia como necesidad: “Me apresuro a contestar la carta del 29 del mes pasado que Vd. me hizo el honor de dirigirme, y que yo recibí con la mayor satisfacción” (CJ: 85). También, en este segundo momento de fracaso, se vuelve necesario construir estratégicamente una memoria discursiva común de “pasado libre” y justificar la caída de la Segunda República de Venezuela en 1814 en el contexto del proceso de las luchas americanas. Bolívar acude entonces al argumento de autoridad para legitimar y garantizar un programa que será el de la unión e integración americana. En su estructura, la carta sostiene un momento clave de interpretación del pasado, una explicación del fracaso y el análisis de las alternativas de organización de los estados que buscan su independencia. Luego, en tono profético, una serie de párrafos de componentes fuertemente programáticos se realiza sobre una memoria de la conquista en la construcción de un cercano futuro de unión e integración: La Nueva Granada se unirá con Venezuela, si llegan a convenirse en formar una república central, cuya capital sea Maracaibo, o una nueva

ciudad que, con el nombre de Las Casas, en honor de este héroe de la filantropía, se funde entre los confines de ambos países, en el soberbio puerto de Bahía–honda. […] Esta nación se llamaría Colombia, como un tributo de justicia y gratitud al creador de nuestro hemisferio. (CJ: 96)

Una modalidad conjetural se refuerza en el desdoblamiento de otra voz, de otro cuerpo que se incorpora al complejo sujeto de la enunciación a través de la construcción de la voz del “caballero de esta isla” que funciona como cogestor de la argumentación acerca del futuro:

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La profecía futura se apoya sobre los tópicos de la edad de oro, de la abundancia de la tierra. El tono conjetural que se sostiene en las formas condicionales del “si” y en expresiones como “imagino que”, “quizás”, “probablemente”, adquiere progresivamente tonalidades más asertivas en el “inevitablemente” y en la necesidad de “convenir” que sostiene el argumento de la forma de gobierno: Por la naturaleza de las localidades, riquezas, poblaciones y carácter de los mexicanos, imagino que intentarán al principio establecer una república representativa, en la cual tenga grandes atribuciones el poder ejecutivo, concentrándolo en un individuo que si desempeña sus funciones con acierto y justicia, casi naturalmente vendrá a conservar su autoridad vitalicia. Si su incapacidad o violenta administración excita una conmoción popular que triunfe, este mismo poder ejecutivo quizás se difundirá en una asamblea . Si el partido preponderante es militar o aristocrático, exigirá probablemente una monarquía que al principio será limitada y constitucional, y después inevitablemente declinará en absoluta; pues debemos convenir en que nada hay más difícil en el orden político que la conservación de una monarquía mixta; y también es preciso convenir en que sólo un pueblo tan patriota como el inglés es capaz de contener la autoridad de un rey, y de sostener el espíritu de libertad bajo un cetro y una corona (CJ: 95).

Es notable que tras la profecía de la unión de los estados en lo que “podrá ser con el tiempo el emporio del universo”, las formas verbales que preponderan son las del futuro imperfecto en tercera persona del plural, más


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No obstante que es una especie de adivinación indicar cuál será el resultado de la línea de política que la América siga, me atrevo a aventurar algunas conjeturas , que, desde luego, caracterizo de arbitrarias, dictadas por un deseo racional y no por un raciocinio probable. (CJ: 89)

Respecto del tono del Manifiesto de Cartagena, vemos que el campo léxico de la Carta ha abandonado la predicción racional y se va desplazando hacia la zona de la profecía. Es preciso aclarar que utilizo “predicción” para la representación futura que se aborda por argumentos lógicos y racionales, mientras que el término “profecía”, lo reservo para construcciones que son producto de otro tipo de operaciones, bajo el efecto místico de una visión o que no aparecen necesariamente sostenidas por argumentos causales, racionales. Vemos esto claramente en formas como “presentir”, “profetizar”, “porvenir”, en la relativización temporal de “todavía” y en el uso del condicional y la interrogación retórica: Todavía es más difícil presentir la suerte futura del Nuevo Mundo, establecer principios sobre su política y casi profetizar la naturaleza del gobierno que llegará a adoptar. Toda idea relativa al porvenir de este país me parece aventurada . (CJ: 89)

El ethos de profeta se muestra también bajo el tópico de la falsa modestia: “Voy a arriesgar el resultado de mis cavilaciones sobre la suerte futura de la América: no la mejor sino la que sea más asequible.” Y el yo se hace eco en ese “otro yo” aparentemente evocado en la voz de otro intelectual agregando el componente profético para luego designar al enemigo. ¡Con cuánta emoción de gratitud leo el pasaje de la carta de Vd. en que me dice que espera que “los sucesos que siguieron entonces a las armas españolas acompañen ahora a las de sus contrarios, los muy oprimidos americanos meridionales”! Yo tomo esta esperanza por una predicción, si la justicia decide las contiendas de los hombres. El suceso coronará nuestros esfuerzos porque el destino de la América se ha fijado irrevocablemente; el lazo que la unía a la España está cortado […] (CJ: 84)


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partes del globo. ¡Acaso sólo allí podrá fijarse algún día la capital de la tierra como pretendió Constantino que fuese Bizancio la del antiguo hemisferio! (CJ: 96).

En la analogía ilustrada con Bizancio, en el tono y el tipo de operaciones que levantan un futuro utópico sobre una memoria historizante de la realidad política, económica, social y militar, el ethos discursivo se construye aquí como un compuesto que amalgama un haz de figuras: intelectual, militar y profeta. A modo de síntesis

El Manifiesto de Cartagena de 1812 tiene lugar en el contexto de los primeros intentos emancipadores frustrados. Tras la caída de la Primera República de Venezuela, Bolívar no se halla aún consolidado extradiscursivamente como militar, como “El Libertador” de la América y debe apelar a una representación de sí mismo en el discurso, garantía de su predicción del futuro, que se entronque en la formación discursiva de la emancipación, es decir, debe apelar a un ethos discursivo vinculado fuertemente con la figura del intelectual ilustrado, cuya función política privilegiada pase por la poderosa práctica de la escritura y la especulación legislativa sobre las formas de organización que más convienen a los estados en formación. Pero ya en Carta de Jamaica, asistimos a otra construcción y a otras condiciones productivas: Bolívar cuenta para entonces con un reconocimiento político y militar público, que, aunque opacado por la pérdida de la Segunda República, está tomando cuerpo en el discurso como garante de un análisis que acude tanto al saber ilustrado como al que se funda en la experiencia militar. En Carta de Jamaica, el ethos vuelve entonces a recu-

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La profecía futura se apoya sobre los tópicos de la edad de oro, de la abundancia de la tierra. El tono conjetural que se sostiene en las formas condicionales del “si” y en expresiones como “imagino que”, “quizás”, “probablemente”, adquiere progresivamente tonalidades más asertivas en el “inevitablemente” y en la necesidad de “convenir” que sostiene el argumento de la forma de gobierno: Por la naturaleza de las localidades, riquezas, poblaciones y carácter de los mexicanos, imagino que intentarán al principio establecer una república representativa, en la cual tenga grandes atribuciones el poder ejecutivo, concentrándolo en un individuo que si desempeña sus funciones con acierto y justicia, casi naturalmente vendrá a conservar su autoridad vitalicia. Si su incapacidad o violenta administración excita una conmoción popular que triunfe, este mismo poder ejecutivo quizás se difundirá en una asamblea . Si el partido preponderante es militar o aristocrático, exigirá probablemente una monarquía que al principio será limitada y constitucional, y después inevitablemente declinará en absoluta; pues debemos convenir en que nada hay más difícil en el orden político que la conservación de una monarquía mixta; y también es preciso convenir en que sólo un pueblo tan patriota como el inglés es capaz de contener la autoridad de un rey, y de sostener el espíritu de libertad bajo un cetro y una corona (CJ: 95).

Es notable que tras la profecía de la unión de los estados en lo que “podrá ser con el tiempo el emporio del universo”, las formas verbales que preponderan son las del futuro imperfecto en tercera persona del plural, más distante que el “nosotros”. La mitigación de la incitación directa está en el “quizá”, que esconde en la proyección una prescripción: Los estados del istmo de Panamá hasta Guatemala formarán quizá una asociación. Esta magnífica posición entre los dos grandes mares

podrá ser con el tiempo el emporio del universo ; sus canales acortarán las distancias del mundo; estrecharán los lazos comerciales de Europa, América y Asia; traerán a tan feliz región los tributos de las cuatro

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otros actores políticos de su época, representa y construye autorizadamente el futuro, como parte de un ethos que opera legitimando en la intelectualidad la capacidad de interpretación y el análisis socio–político. Hemos profundizado a partir del caso bolivariano, entendido como protoformulación del discurso ensayístico hispanoamericano, en la idea de que la relación asumida con lo temporal se condensa en la interpretación de un presente tan reciente como confuso, en la proyección (profética o predictiva) de un futuro de unión, integración y libertad, signado por la construcción de un pasado común de expropiación, esclavitud y dominación. De esta manera, intuimos y proponemos para futuros estudios que el ensayo hispanoamericanista de la emancipación aporta una operación notable a la voz de sus intelectuales: no parte mayoritariamente de la apropiación de una historia equiparable a la del continente europeo para constituir su modo de ser, ensayar, pensar, sino que la construcción del espacio hispanoamericano en la unidad es necesariamente proyectada en el futuro, hacia adelante, utópicamente, y legitimada en la construcción de un pasado y una tradición comunes que se remontan a la conquista. Esta tensión entre el Yo del ensayo y el drama temporal, mediado por la voluntad de interpretación, es el problema que aquí nos limitamos a esbozar a partir del estudio de dos discursos bolivarianos de tipo ensayístico. Desde el punto de vista de una pragmática discursiva, nos hemos detenido en el carácter apelativo, comunicativo, persuasivo e interpretativo de estos textos, por el interés específico de analizar en el nivel enunciativo lo que constituye, en un plano argumentativo, una estrategia de legitimación y autoridad: la imagen del yo como aquel capaz de interpretar el presente a la luz de un pasado trágico y de tar programáticamente un futuro utópico de unión y idad.


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partes del globo. ¡Acaso sólo allí podrá fijarse algún día la capital de la tierra como pretendió Constantino que fuese Bizancio la del antiguo hemisferio! (CJ: 96).

En la analogía ilustrada con Bizancio, en el tono y el tipo de operaciones que levantan un futuro utópico sobre una memoria historizante de la realidad política, económica, social y militar, el ethos discursivo se construye aquí como un compuesto que amalgama un haz de figuras: intelectual, militar y profeta. A modo de síntesis

El Manifiesto de Cartagena de 1812 tiene lugar en el contexto de los primeros intentos emancipadores frustrados. Tras la caída de la Primera República de Venezuela, Bolívar no se halla aún consolidado extradiscursivamente como militar, como “El Libertador” de la América y debe apelar a una representación de sí mismo en el discurso, garantía de su predicción del futuro, que se entronque en la formación discursiva de la emancipación, es decir, debe apelar a un ethos discursivo vinculado fuertemente con la figura del intelectual ilustrado, cuya función política privilegiada pase por la poderosa práctica de la escritura y la especulación legislativa sobre las formas de organización que más convienen a los estados en formación. Pero ya en Carta de Jamaica, asistimos a otra construcción y a otras condiciones productivas: Bolívar cuenta para entonces con un reconocimiento político y militar público, que, aunque opacado por la pérdida de la Segunda República, está tomando cuerpo en el discurso como garante de un análisis que acude tanto al saber ilustrado como al que se funda en la experiencia militar. En Carta de Jamaica, el ethos vuelve entonces a recurrir al carácter moderado de analista o de interprete de la historia para explicar el fracaso de la revolución pero, esta vez y en un tono no ya predictivo sino profético, se amalgama estratégicamente a la escenografía dialógica establecida por esa otra voz, asumiendo una representación profética que domina las construcciones de un futuro y que justifica un programa de acción. El paradigma o formación discursiva ilustrada del intelectual hispanoamericano no deja de remitirse y reformularse en ninguno de los discursos analizados y compone decisivamente el modo en que Bolívar, como tantos


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Bibliografía

Adorno, T. W. 1962. El ensayo como forma. En Notas sobre literatura, 11–36. Barcelona: Ariel. Amossy , R. 2002. “L´ ethos oratoire ou la mise en scène de lórateur”. Lárgumentation dans le discours . París: Nathan. Angenot, M. 1995. La parole pamphlétaire, typologie des discousd modernes . Paris: Payot. Aristóteles. 1966. El arte de la Retórica. Buenos Aires: Eudeba. Arnoux, E. 2004. El pensamiento sobre la unión americana: estudio sobre una matriz discursiva. Revista de letras (Volumen de Estudios lingüísticos) 9. Barthes, R. 1974. Investigaciones retóricas I: La antigua retórica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Bolívar, Simón. 1977. Manifiesto de Cartagena, Carta de Jamaica, Guerra a muerte. En Pensamiento político de la emancipación (1790– 1825), compilado por Romero, José Luis y Luis Alberto Romero. Caracas: Ayacucho. Courtine, Jean–J. 1981. Analyse du discours politique. Languages 62 (1981): 9–128. Foucault, M. 1973. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets. Lagmanovich, David. 1984. Hacia una teoría del ensayo hispanoamericano. En Simposio el ensayo Hispanoamericano, 13–28, editado por Isaac Jack Lévy y Juan Loveluck. South Carolina: University of South Carolina. Lukács, Georg. 1985. Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper). En El alma y las formas. Teoría de la novela. México: Grijalbo. Maingueneau, D. 1984. Généses du discours . Bruselas: Mardaga. Maingueneau, D. 2002. Problemas de ethos Pratiques 113/114 (junio): 55–67.

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otros actores políticos de su época, representa y construye autorizadamente el futuro, como parte de un ethos que opera legitimando en la intelectualidad la capacidad de interpretación y el análisis socio–político. Hemos profundizado a partir del caso bolivariano, entendido como protoformulación del discurso ensayístico hispanoamericano, en la idea de que la relación asumida con lo temporal se condensa en la interpretación de un presente tan reciente como confuso, en la proyección (profética o predictiva) de un futuro de unión, integración y libertad, signado por la construcción de un pasado común de expropiación, esclavitud y dominación. De esta manera, intuimos y proponemos para futuros estudios que el ensayo hispanoamericanista de la emancipación aporta una operación notable a la voz de sus intelectuales: no parte mayoritariamente de la apropiación de una historia equiparable a la del continente europeo para constituir su modo de ser, ensayar, pensar, sino que la construcción del espacio hispanoamericano en la unidad es necesariamente proyectada en el futuro, hacia adelante, utópicamente, y legitimada en la construcción de un pasado y una tradición comunes que se remontan a la conquista. Esta tensión entre el Yo del ensayo y el drama temporal, mediado por la voluntad de interpretación, es el problema que aquí nos limitamos a esbozar a partir del estudio de dos discursos bolivarianos de tipo ensayístico. Desde el punto de vista de una pragmática discursiva, nos hemos detenido en el carácter apelativo, comunicativo, persuasivo e interpretativo de estos textos, por el interés específico de analizar en el nivel enunciativo lo que constituye, en un plano argumentativo, una estrategia de legitimación y autoridad: la imagen del yo como aquel capaz de interpretar el presente a la luz de un pasado trágico y de proyectar programáticamente un futuro utópico de unión y prosperidad.

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Caracas, publicación de la Sociedad Bolivariana de Venezuela. http://www. cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/ven/12144963129036051432435/ index.htm. Romero, José Luis. 1977. Prólogo. En Pensamiento político de la emancipación (1790–1825). Caracas: Ayacucho. Sarlo, Beatriz. 2000. Del otro lado del horizonte. Boletín 9 (Centro de Estudios de la Teoría y Crítica Literaria. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario): 16–31. Vázquez Villanueva, G. 2005. La tradición discursiva hispanoamericanista: El complejo borrado de la voz de Bolívar en el Congreso de Panamá. RLA. Revista de Lingüística teórica y Aplicada (Concepción, Chile) 43 (2, II Semestre): 53–70. Vázquez Villanueva, G. 2004. Génesis de un discurso: el aliento –¿la osadía?– de la unidad hispanoamericana. Discurso. Teoría y análisis 26: 1–25.


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Bibliografía

Adorno, T. W. 1962. El ensayo como forma. En Notas sobre literatura, 11–36. Barcelona: Ariel. Amossy , R. 2002. “L´ ethos oratoire ou la mise en scène de lórateur”. Lárgumentation dans le discours . París: Nathan. Angenot, M. 1995. La parole pamphlétaire, typologie des discousd modernes . Paris: Payot. Aristóteles. 1966. El arte de la Retórica. Buenos Aires: Eudeba. Arnoux, E. 2004. El pensamiento sobre la unión americana: estudio sobre una matriz discursiva. Revista de letras (Volumen de Estudios lingüísticos) 9. Barthes, R. 1974. Investigaciones retóricas I: La antigua retórica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Bolívar, Simón. 1977. Manifiesto de Cartagena, Carta de Jamaica, Guerra a muerte. En Pensamiento político de la emancipación (1790– 1825), compilado por Romero, José Luis y Luis Alberto Romero. Caracas: Ayacucho. Courtine, Jean–J. 1981. Analyse du discours politique. Languages 62 (1981): 9–128. Foucault, M. 1973. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets. Lagmanovich, David. 1984. Hacia una teoría del ensayo hispanoamericano. En Simposio el ensayo Hispanoamericano, 13–28, editado por Isaac Jack Lévy y Juan Loveluck. South Carolina: University of South Carolina. Lukács, Georg. 1985. Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper). En El alma y las formas. Teoría de la novela. México: Grijalbo. Maingueneau, D. 1984. Généses du discours . Bruselas: Mardaga. Maingueneau, D. 2002. Problemas de ethos . Pratiques 113/114 (junio): 55–67. Maiz, C. 2003. Problemas genológicos del discurso ensayístico: Origen y con fig ura ció n de un gén ero. Acta literaria (ISSN 0717–6848) 28: 79–105. http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717– 68482003002800007&lng=es&nrm=iso. Perelman, Chaïm y Obrechts–Tyteca, L. 1989. Tratado de la argumentación. La nueva retórica. Madrid: Gredos. Perez Vila, Manuel. 1968. Simón Bolívar, El Libertador (síntesis biográfica). Caracas. Biblioteca Virtual Cervantes: Edición digital basada en la edición de


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El ensayo en la novela: la investigación y las hipótesis Susana Cella

Podría decirse que la novela es, entre los géneros literarios, –tomando este estatuto genérico como posible pauta de definición de las textualidades en base a una dominante y no como rígidos compartimientos que impedían precisamente considerar las zonas lábiles donde son posibles las mixturas, que podrían verse como intersecciones de esos conjuntos o constelaciones genéricas–; eminentemente proteica –cambiante, versátil– en cuanto a las modalidades que puede presentar, a las posibilidades incorporativas que ofrece; modulaciones, diríamos, englobadas en la forma resultante, modulaciones discursivas que ingresan en clasificaciones tales como: la epístola, la biografía, la autobiografía, el diario íntimo, la transcripción de documentos, etc. Y desde luego el ensayo. Esto a la vez posibilita taxonomías novelísticas: novela epistolar, novela autobiográfica, novela intimista, novela social, etc. Y también las llamadas novelas de tesis , en las cuales la trama, las acciones de los personajes y demás componentes narrativos se presentan como “demostración” de una premisa que regiría el conjunto. Si bien podría pensarse que este último tipo es el más cercano a la intersección entre novela y ensayo, sin embargo, esa hipótesis que, como efecto de lectura podría percibirse como un a priori , estaría en cambio poniendo en cuestión aquello que puede verse como la diferencia entre el ensayo y los procedimientos de una investigación según una visión cientificista. Desde

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Caracas, publicación de la Sociedad Bolivariana de Venezuela. http://www. cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/ven/12144963129036051432435/ index.htm. Romero, José Luis. 1977. Prólogo. En Pensamiento político de la emancipación (1790–1825). Caracas: Ayacucho. Sarlo, Beatriz. 2000. Del otro lado del horizonte. Boletín 9 (Centro de Estudios de la Teoría y Crítica Literaria. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario): 16–31. Vázquez Villanueva, G. 2005. La tradición discursiva hispanoamericanista: El complejo borrado de la voz de Bolívar en el Congreso de Panamá. RLA. Revista de Lingüística teórica y Aplicada (Concepción, Chile) 43 (2, II Semestre): 53–70. Vázquez Villanueva, G. 2004. Génesis de un discurso: el aliento –¿la osadía?– de la unidad hispanoamericana. Discurso. Teoría y análisis 26: 1–25.


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El ensayo en la novela: la investigación y las hipótesis Susana Cella

Podría decirse que la novela es, entre los géneros literarios, –tomando este estatuto genérico como posible pauta de definición de las textualidades en base a una dominante y no como rígidos compartimientos que impedían precisamente considerar las zonas lábiles donde son posibles las mixturas, que podrían verse como intersecciones de esos conjuntos o constelaciones genéricas–; eminentemente proteica –cambiante, versátil– en cuanto a las modalidades que puede presentar, a las posibilidades incorporativas que ofrece; modulaciones, diríamos, englobadas en la forma resultante, modulaciones discursivas que ingresan en clasificaciones tales como: la epístola, la biografía, la autobiografía, el diario íntimo, la transcripción de documentos, etc. Y desde luego el ensayo. Esto a la vez posibilita taxonomías novelísticas: novela epistolar, novela autobiográfica, novela intimista, novela social, etc. Y también las llamadas novelas de tesis , en las cuales la trama, las acciones de los personajes y demás componentes narrativos se presentan como “demostración” de una premisa que regiría el conjunto. Si bien podría pensarse que este último tipo es el más cercano a la intersección entre novela y ensayo, sin embargo, esa hipótesis que, como efecto de lectura podría percibirse como un a priori , estaría en cambio poniendo en cuestión aquello que puede verse como la diferencia entre el ensayo y los procedimientos de una investigación según una visión cientificista. Desde luego estas consideraciones apelan directamente a la categorización del género ensayo, que si bien es definido como “género literario”, tiene la particularidad de hallarse, quizá más que otros géneros, en un grado de ficción 1, digamos, 1 Esta

consideración tiene que ver con el estatuto ficcional de todo discurso y con los

grados de ficción que podrían señalarse según la definición de ficción que se considere y el estatuto de verdad que se le adjudique. En nuestra perspectiva discutimos la idea de “non fiction” justamente por afirmar lo dicho al inicio de esta nota. Según nuestro

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El ensayo en la novela: la investigación y las hipótesis. Susana Cella

restringida (en el sentido de algo que se opondría a “realidad”, que sería producto de la imaginación o invención en contraste con un discurso que se apoyara o bien en lo fáctico, en una referencialidad acotada, en pruebas de veracidad, en una metodología ceñida fundamentalmente a un rigor de razonamiento que eviccionaría la idea de pura invención). En tal sentido, y como opuesto a investigación, en primer lugar tenemos la definición genérica (el ensayo pertenece a la literatura, y no al discurso científico), en este aspecto, se le adjudican ciertos rasgos variados entre los que quisiera destacar la idea de que se trata de una suerte de divagación sobre un tema (tema no determinado por una investigación, sino más bien asociado a cierto espontaneísmo ligado éste a la impulsión o preocupación de quien lo escribe), que no se circunscribe a una organización del texto rígida sino que prevalecería una especie de variabilidad y mixtura de elementos que se irían engarzando en el texto más o menos libremente, sin una sistematización respecto de la materia o asunto que trata, y sobre todo que frente a la exigencia de “objetividad” de un texto no literario, en el ensayo primaría la subjetividad, la voz del ensayista (sea en primera o tercera persona). La instancia autoral puesta en juego en aquello que se focaliza en el escrito, sería un rasgo distintivo. Los nombrados aparecen como los más destacables entre otros menos atendibles como los que parecen emparejarlo a los de una nota o artículo despojado de complejidades, con una extensión que estiman breve y en concomitancia con esto, dirigido a un público amplio, lo que supone una similitud del ensayo con algún artículo de divulgación. Sin embargo, no son precisamente estos últimos rasgos los que nos interesa destacar aquí, sino aquellos relacionados con la organización del texto, la relación sujeto/objeto, el estilo y no menos importante, su vinculación con la verdad (si se piensa en una idea de verdad objetiva según ciertos


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A lo que se agregaría que la función del ensayo no sería la de ofrecer una información o los resultados de un trabajo de investigación, o la demostración clara y distinta de una hipótesis, siguiendo una metodología rigurosa, sino más bien un tipo de discurso cuya función dominante podría ser la apelativa, emparentándose así de algún modo con la oratoria, claro que si consideramos esta vinculación, surge un interesante enfoque porque esto indicaría, a diferencia de aquellos discursos en los que el lenguaje aparece como medio, y no como materia prima, el cuidado que se pone en su escritura, de modo tal que la cuestión del “estilo” es destacada en contrapunto u oposición con la “transparencia” de un lenguaje meramente informativo. No pocas son las discusiones en torno del lugar del ensayo en el campo del conocimiento. Baste mencionar como ejemplo, el famoso ensayo de Theodor Adorno, El ensayo como forma3. El estudio de las configuraciones que asume la palabra en los diversos discursos sociales enriquece las posibilidades de análisis de dichos discursos y permite una más afinada interpretación de los mismos. En este sentido, tenemos en cuenta diversas teorizaciones que prestan, desde distintas perspectivas, especial atención a las formas retóricas. Así por ejemplo, cuando Cornelius Castoriadis utiliza el sintagma “figuras de lo pensable”4, se refiere a la realización del pensamiento en figuras , como construcciones o diseños de significaciones que implican la dimensión histórica vinculada con la emergencia y condiciones de posibilidad de su conformación. La idea de una imaginación creadora –que podríamos rastrear en el concepto de imaginación de los románticos– está referida a la capacidad de la psique de crear “representaciones” que no guardan una relación unívoca ni determinista con un referente y remite a la creación y utlización de símbolos en el sentido más amplio del término. Asimismo, y teniendo

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restringida (en el sentido de algo que se opondría a “realidad”, que sería producto de la imaginación o invención en contraste con un discurso que se apoyara o bien en lo fáctico, en una referencialidad acotada, en pruebas de veracidad, en una metodología ceñida fundamentalmente a un rigor de razonamiento que eviccionaría la idea de pura invención). En tal sentido, y como opuesto a investigación, en primer lugar tenemos la definición genérica (el ensayo pertenece a la literatura, y no al discurso científico), en este aspecto, se le adjudican ciertos rasgos variados entre los que quisiera destacar la idea de que se trata de una suerte de divagación sobre un tema (tema no determinado por una investigación, sino más bien asociado a cierto espontaneísmo ligado éste a la impulsión o preocupación de quien lo escribe), que no se circunscribe a una organización del texto rígida sino que prevalecería una especie de variabilidad y mixtura de elementos que se irían engarzando en el texto más o menos libremente, sin una sistematización respecto de la materia o asunto que trata, y sobre todo que frente a la exigencia de “objetividad” de un texto no literario, en el ensayo primaría la subjetividad, la voz del ensayista (sea en primera o tercera persona). La instancia autoral puesta en juego en aquello que se focaliza en el escrito, sería un rasgo distintivo. Los nombrados aparecen como los más destacables entre otros menos atendibles como los que parecen emparejarlo a los de una nota o artículo despojado de complejidades, con una extensión que estiman breve y en concomitancia con esto, dirigido a un público amplio, lo que supone una similitud del ensayo con algún artículo de divulgación. Sin embargo, no son precisamente estos últimos rasgos los que nos interesa destacar aquí, sino aquellos relacionados con la organización del texto, la relación sujeto/objeto, el estilo y no menos importante, su vinculación con la verdad (si se piensa en una idea de verdad objetiva según ciertos parámetros de tradición científica ante lo cual, el ensayo, y no sólo el ensayo, sino que diríamos, la literatura en sus variantes o modulaciones genéricas, no podría tener tal pretensión de verdad sino más bien un carácter conjetural 2).


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A lo que se agregaría que la función del ensayo no sería la de ofrecer una información o los resultados de un trabajo de investigación, o la demostración clara y distinta de una hipótesis, siguiendo una metodología rigurosa, sino más bien un tipo de discurso cuya función dominante podría ser la apelativa, emparentándose así de algún modo con la oratoria, claro que si consideramos esta vinculación, surge un interesante enfoque porque esto indicaría, a diferencia de aquellos discursos en los que el lenguaje aparece como medio, y no como materia prima, el cuidado que se pone en su escritura, de modo tal que la cuestión del “estilo” es destacada en contrapunto u oposición con la “transparencia” de un lenguaje meramente informativo. No pocas son las discusiones en torno del lugar del ensayo en el campo del conocimiento. Baste mencionar como ejemplo, el famoso ensayo de Theodor Adorno, El ensayo como forma3. El estudio de las configuraciones que asume la palabra en los diversos discursos sociales enriquece las posibilidades de análisis de dichos discursos y permite una más afinada interpretación de los mismos. En este sentido, tenemos en cuenta diversas teorizaciones que prestan, desde distintas perspectivas, especial atención a las formas retóricas. Así por ejemplo, cuando Cornelius Castoriadis utiliza el sintagma “figuras de lo pensable”4, se refiere a la realización del pensamiento en figuras , como construcciones o diseños de significaciones que implican la dimensión histórica vinculada con la emergencia y condiciones de posibilidad de su conformación. La idea de una imaginación creadora –que podríamos rastrear en el concepto de imaginación de los románticos– está referida a la capacidad de la psique de crear “representaciones” que no guardan una relación unívoca ni determinista con un referente y remite a la creación y utlización de símbolos en el sentido más amplio del término. Asimismo, y teniendo en cuenta esa oposición investigación/ ensayo, en el campo historiográfico, sin búsqueda de una operatividad conclusiva, por tanto, el ensayo aparece emparentado a esta última modalidad. Sin embargo, intervenciones como las de Perelman-Olbrecht

enfoque seguimos la postulación de Eric Auerbach (1993) en Figura. 2 Si

Tyteca, han puesto en cuestión este tipo de división en favor de la importancia del

consideramos la tradicional división aristotélica de la Retórica en tres géneros (judicial,

discurso epidíctico.

deliberativa y epidíctica), el primero de los cuales requiere de un veredicto, el segundo

3 Adorno,

considera acciones a llevar a cabo y el tercero se refiere a valores –positivos o negativos–

4

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Hayden White encuentra en la imaginación histórica la posibilidad de señalar en las narraciones históricas su “contenido estructural profundo de naturaleza poética y lingüística”5, lo que le permite establecer una tropología basada en la idea de prefiguración del relato, según una serie de figuras que señala como principales. Cuando la filósofa española María Zambrano elabora la categoría metodológica de “razón poética” y señala el valor de la imaginación como clave para desasirse de los límites del racionalismo sin anular la razón sino desde una perspectiva capaz de una visión integradora del hombre que tampoco ceda a las interpretaciones de tipo vitalista, se vale de la construcción de imágenes como la aurora (De la aurora) para sus reflexiones donde la temporalidad y el valor de la emergencia de algo visto como saber tiene su momento de emergencia. Massimo Cacciari, en El ángel necesario, orienta sus reflexiones a partir de imágenes y figuras del pensamiento y del arte y utiliza la metáfora del archipiélago (El Archipiélago) para enfrentar el problema de la identidad y la relación (con el otro). Michel de Certeau analiza críticamente las tensiones entre lo individual y lo colectivo, la identidad y la otredad, como “traducciones” que trazan en nuestro lenguaje, en figuras o metáforas , un lenguaje diferente”6 Estos ejemplos sirven a destacar la posibilidad de un pensar según lógicas que atienden a la importancia de la configuración discursiva en la consecución de un pensamiento que busca por estas vías y poniendo en acto las distintas dimensiones constitutivas del ser humano y que exceden lo puramente racional, modos de conocimiento a partir de las posibilidades que ofrece lo específico literario aun en sus diversas variantes genéricas, o bien, justamente, en el entramado discursivo de estas. Es en este aspecto que se intenta considerar la dimensión ensayística en la novela. Si la argumentación es constitutiva del ensayo, no le es exclusiva, no

Theodor (2003), El ensayo como forma, en Notas sobre literatura.

Castoriadis, Cornelius (1999), Figuras de lo pensable , op. cit.


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primordialmente, por sobre otra instancia (digamos expresiva, referencial o de exposición de un hecho). Por otra parte, la narración vista como la otra gran forma discursiva y que definiría precisamente un género con sus subgéneros, no excluye la posibilidad de incorporar el aspecto argumentativo. Desde luego, según los casos, podemos establecer la primacía de la narración en tanto registro de accciones de los personajes, la descripción (en los tipos de relatos que se orientan a “mostrar”, y también en las formas en que se introduce la argumentación (desde luego esta no se confunde con el “argumento”). Así, en algunos casos puede decirse que hay novelas en las que si enumeramos las acciones de los personajes, la conversación, el debate, en definitiva, el hablar, adquieren un carácter prevalente por sobre otras; novelas en las que la escenificación propicia el escenario –por ejemplo ubicados en un lugar fijo, detenidos en los avatares de un viaje, compartiendo un espacio de trabajo u ocio– para que se entable la exposición de argumentos en el diálogo entre los personajes, a lo que se puede sumar, en la tradición novelística, la presencia fuerte de una instancia autoral que efectúa reflexiones sobre la materia tratada, realiza comentarios e incluso juzga las conductas. En ciertas novelas es posible ver más claramente no sólo esa presencia autoral, sino también el deslinde de las voces del narrador (o los narradores en los casos en que se produce un desplazamiento de la voz narrativa y su correspondiente punto de vista), mientras que en otros textos, y claramente podría decirse que la novela a partir de las rupturas que establece desde las producciones que inauguran una nueva tradición en las primeras décadas del siglo XX, las modalidades ensayísticas incorporadas aparecen según otros procedimientos. Si partimos de la idea de que la obra literaria instituye una imagen

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Hayden White encuentra en la imaginación histórica la posibilidad de señalar en las narraciones históricas su “contenido estructural profundo de naturaleza poética y lingüística”5, lo que le permite establecer una tropología basada en la idea de prefiguración del relato, según una serie de figuras que señala como principales. Cuando la filósofa española María Zambrano elabora la categoría metodológica de “razón poética” y señala el valor de la imaginación como clave para desasirse de los límites del racionalismo sin anular la razón sino desde una perspectiva capaz de una visión integradora del hombre que tampoco ceda a las interpretaciones de tipo vitalista, se vale de la construcción de imágenes como la aurora (De la aurora) para sus reflexiones donde la temporalidad y el valor de la emergencia de algo visto como saber tiene su momento de emergencia. Massimo Cacciari, en El ángel necesario, orienta sus reflexiones a partir de imágenes y figuras del pensamiento y del arte y utiliza la metáfora del archipiélago (El Archipiélago) para enfrentar el problema de la identidad y la relación (con el otro). Michel de Certeau analiza críticamente las tensiones entre lo individual y lo colectivo, la identidad y la otredad, como “traducciones” que trazan en nuestro lenguaje, en figuras o metáforas , un lenguaje diferente”6 Estos ejemplos sirven a destacar la posibilidad de un pensar según lógicas que atienden a la importancia de la configuración discursiva en la consecución de un pensamiento que busca por estas vías y poniendo en acto las distintas dimensiones constitutivas del ser humano y que exceden lo puramente racional, modos de conocimiento a partir de las posibilidades que ofrece lo específico literario aun en sus diversas variantes genéricas, o bien, justamente, en el entramado discursivo de estas. Es en este aspecto que se intenta considerar la dimensión ensayística en la novela. Si la argumentación es constitutiva del ensayo, no le es exclusiva, no sólo en las formas del relato (novela o cuento), sino incluso en la lírica, donde puede hallarse en algunos casos como forma prevalente (valga considerar por ejemplo ciertos sonetos barrocos, donde podría pensarse que los cuartetos aparecen como premisas sobre un tema (las finezas de Cristo, por ejemplo) y los tercetos como conclusiones sobre el mismo) o en poemas en los que 5 White, 6 De

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Hayden (1993: 9), Metahistoria.

Certeau, Michel (1995: 200), La toma de la palabra.


adscripción más notoria a la primera o intensificación de la singularidad textual en la segunda) respecto de los cuales la obra manifiesta una propuesta artística y una experiencia escrituraria que en el caso que nos ocupa está relacionada con los sondeos en torno de la compleja relación entre realidad y escritura (habida (habida cuenta de que la primera categoría categoría se toma aquí en forma operativa como aquello fuera de la obra y susceptible tanto de delimitaciones como de concepciones diversas en lo cual radica precisamente la posibilidad de su peculiar tratamiento en cada uno de los textos). En tal sentido, la idea de referente ingresa en estas consideraciones en el doble estatuto de aquello a que la obra remite respecto de lo intra y extratextual, donde, según el acento puesto en cada una de estas instancias –que ineludiblemente están presentes en todas las obras– dan como precipitado del proceso escriturario y de las adopcion adopciones es o rechazos de determ determinadas inadas formas de relación con la referencia, una variabilidad que puede verse, más allá del par opositivo continuidad/ ruptura, que llevaría a una cierta esquematización organizada según esta disyunción biunívoca, otras lógicas operantes que remiten a procesos de desplazamiento (discontinuidades o disrrupciones) como de transmutaciones (traslados, traducción, en el sentido etimológico del término, y otras similares signadas por esta lógica de atravesamiento. En este sentido, es posible considerar de qué estrategias se vale el novelista a partir de la prevalencia del género novela, para incorporar formas argumentativas ligadas al ensayo. El caso particular que queremos considerar aquí, porque refiere tanto a lo que los formalistas rusos denominaron la serie social como a las formas de autorreferencialidad explícita que las vanguardias valorizaron, es el texto publicado por primera vez en 1967 por el poeta, ensa yista y narrad narrador or mexicano José Emilio Pacheco, Morirás Pacheco, Morirás lejos.7


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primordialmente, por sobre otra instancia (digamos expresiva, referencial o de exposición de un hecho). Por otra parte, la narración vista como la otra gran forma discursiva y que definiría precisamente un género con sus subgéneros, no excluye la posibilidad de incorporar el aspecto argumentativo. Desde luego, según los casos, podemos establecer la primacía de la narración en tanto registro de accciones de los personajes, la descripción (en los tipos de relatos que se orientan a “mostrar”, y también en las formas en que se introduce la argumentación (desde luego esta no se confunde con el “argumento”). Así, en algunos casos puede decirse que hay novelas en las que si enumeramos las acciones de los personajes, la conversación, el debate, en definitiva, el hablar, adquieren un carácter prevalente por sobre otras; novelas en las que la escenificación propicia el escenario –por ejemplo ubicados en un lugar fijo, detenidos en los avatares de un viaje, compartiendo un espacio de trabajo u ocio– para que se entable la exposición de argumentos en el diálogo entre los personajes, a lo que se puede sumar, en la tradición novelística, la presencia fuerte de una instancia autoral que efectúa reflexiones sobre la materia tratada, realiza comentarios e incluso juzga las conductas. En ciertas novelas es posible ver más claramente no sólo esa presencia autoral, sino también el deslinde de las voces del narrador (o los narradores en los casos en que se produce un desplazamiento de la voz narrativa y su correspondiente punto de vista), mientras que en otros textos, y claramente podría decirse que la novela a partir de las rupturas que establece desde las producciones que inauguran una nueva tradición en las primeras décadas del siglo XX, las modalidades ensayísticas incorporadas aparecen según otros procedimientos. Si partimos de la idea de que la obra literaria instituye una imagen resultante de operaciones procedimentales que dan cuenta de imaginarios relacionados con un espacio–tiempo específico (el de su emergencia en tanto resultante de un proyecto escriturario, pero también el de las recepciones diversas que tal obra puede tener en un lapso inmediato, lo que implica considerar también la variabilidad de convenciones de lectura, los virajes en torno de poéticas de la narración), es posible simultáneamente analizar los modos en que los textos literarios adscriben a reglas de construcción y ordenamientos (teniendo en cuenta la relación regla/ excepción, en tanto


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veces se le ha adjudicado a la crítica literaria respecto de la obra, en tanto esa manifiesta autorreferencialidad remite a una suerte de pregunta constitutiva, que implica un desafío mayor para el escritor: ¿de qué modo inscribir en un texto lo real, aquello que por definición se sustrae a la palabra? Apelar a la idea de la inefabilidad de reales tales como el hambre, el dolor y en este caso el genocidio, clausuraría de algún modo la posibilidad escrituraria y la interpretación y lectura del texto si nos anclamos en la enunciación de tal imposibilidad. En cambio, indagar cómo textualizar tales referentes, permite desencadenar la escritura, indagar, dijimos, y en este sentido queremos remarcar una dimensión que esa oposición biunívoca entre ensayo e investigación estaría clausurando: el ensayo supone la inmersión en un tema, la búsqueda de referencias textuales, el diálogo polémico o no con otras postulaciones, la formulación de hipótesis, la posibilidad de falsearlas o reafirmarlas, algún tipo de conclusión, sin que esta signifique el establecimiento de una verdad concebida como única o irrefutable, como verdad objetiva independiente de la subjetividad. Esto se ve claramente en el final de la novela, desde luego arriba a un desenlace, pero no es un final que de algún modo “aclare” el conjunto de una compleja trama, sino un final cuya incerteza es a la vez la mostración de una precariedad en cuanto a la materia tratada, la preservación de un enigma, un misterio no develado. Al mismo tiempo esto no significa una relativización general de cuanto aparece en los fragmentos que la componen, el carácter asertivo de algunos enunciados marcan claramente la direccionalidad de la novela, inclusive cierto carácter apelativo o epidíctico podría señalarse cifrado en la resemantización de un texto periodístico, se trata del diario El Universal donde se encuentra “El aviso oportuno”, ambas cosas en un contexto donde el genocidio es el acuciante tema omnipresente, se trastoca de modo que

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adscripción más notoria a la primera o intensificación de la singularidad textual en la segunda) respecto de los cuales la obra manifiesta una propuesta artística y una experiencia escrituraria que en el caso que nos ocupa está relacionada con los sondeos en torno de la compleja relación entre realidad y escritura (habida (habida cuenta de que la primera categoría categoría se toma aquí en forma operativa como aquello fuera de la obra y susceptible tanto de delimitaciones como de concepciones diversas en lo cual radica precisamente la posibilidad de su peculiar tratamiento en cada uno de los textos). En tal sentido, la idea de referente ingresa en estas consideraciones en el doble estatuto de aquello a que la obra remite respecto de lo intra y extratextual, donde, según el acento puesto en cada una de estas instancias –que ineludiblemente están presentes en todas las obras– dan como precipitado del proceso escriturario y de las adopcion adopciones es o rechazos de determ determinadas inadas formas de relación con la referencia, una variabilidad que puede verse, más allá del par opositivo continuidad/ ruptura, que llevaría a una cierta esquematización organizada según esta disyunción biunívoca, otras lógicas operantes que remiten a procesos de desplazamiento (discontinuidades o disrrupciones) como de transmutaciones (traslados, traducción, en el sentido etimológico del término, y otras similares signadas por esta lógica de atravesamiento. En este sentido, es posible considerar de qué estrategias se vale el novelista a partir de la prevalencia del género novela, para incorporar formas argumentativas ligadas al ensayo. El caso particular que queremos considerar aquí, porque refiere tanto a lo que los formalistas rusos denominaron la serie social como a las formas de autorreferencialidad explícita que las vanguardias valorizaron, es el texto publicado por primera vez en 1967 por el poeta, ensa yista y narrad narrador or mexicano José Emilio Pacheco, Morirás Pacheco, Morirás lejos.7 En esta novela no sólo se ponen en entredicho ciertas convenciones narrativas sino que además tales convenciones son tematizadas en la novela a partir una serie de procedimientos entre los cuales podría incluirse cierta forma de comentario (sobre aquello que trata, sobre el modo en que lo hace), pero siempre, integrado en la propia trama. Cabe aclarar que no se trata de una especie de teoría novelizada que invirtiera la función ancilar que algunas 7 La

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novela fue publicada nuevamente en 1977 luego de un proceso de reescritura.


distinta frecuencia y orden, además de poseer cada uno marcadamente una extensión variable junto con distintas disposiciones textuales, inclusive en cuanto a lo espacial. Por otra parte, los dos primeros, que parecen adscribir a cierta organización, van luego intersectándose, interpenetrándose con los otros hasta formar un conjunto que culmina en un apéndice donde se postula, como desde el comienzo, una serie de hipótesis narrativas: “Otros de los posibles desenlaces”. Si pensáramos en los posibles narrativos de Brémond, podríamos decir que en esta novela, en lugar de constituirse una lógica según la cual se va efectuando una elección que concatena una historia dándole una coherencia (en el sentido lingüístico del término), aquí lo que parece suceder es que todos esos posibles narrativos están activados, y la lógica en todo caso que se juega queda cifrada en, vale la repetición, las posibles identidades de los dos, por llamarlos así, personajes de la escena reiterada: eme (el nazi) y Alguien (el que lo observaría). El tratamiento es entonces hipotético también en este aspecto. La dimensión del personaje es otro de los elementos que la novela cuestiona en sus numerosas hipótesis actuando más bien indicialmente que constituyendo una entidad literaria con características definidas, que harían a una forma de personaje adscribible a la tradición, para en cambio situarse más bien en una especie de difuminación–intensificación de esta instancia, por paradójico que parezca: los personajes tienen una fuerte presencia y al mismo tiempo no presentan la consistencia visible en otros textos, ni siquiera a partir de una nominación verosímil. Pero además la indagación acerca de cómo escribir la matanza 8, se vale no sólo de una profusa intertextualidad explícita e implícita, ya desde el mismo título (Séneca–Quevedo), sino también de una creciente y aun angustiante enumeración para lo cual se ponen en juego distintos sistemas: ordenamiento


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veces se le ha adjudicado a la crítica literaria respecto de la obra, en tanto esa manifiesta autorreferencialidad remite a una suerte de pregunta constitutiva, que implica un desafío mayor para el escritor: ¿de qué modo inscribir en un texto lo real, aquello que por definición se sustrae a la palabra? Apelar a la idea de la inefabilidad de reales tales como el hambre, el dolor y en este caso el genocidio, clausuraría de algún modo la posibilidad escrituraria y la interpretación y lectura del texto si nos anclamos en la enunciación de tal imposibilidad. En cambio, indagar cómo textualizar tales referentes, permite desencadenar la escritura, indagar, dijimos, y en este sentido queremos remarcar una dimensión que esa oposición biunívoca entre ensayo e investigación estaría clausurando: el ensayo supone la inmersión en un tema, la búsqueda de referencias textuales, el diálogo polémico o no con otras postulaciones, la formulación de hipótesis, la posibilidad de falsearlas o reafirmarlas, algún tipo de conclusión, sin que esta signifique el establecimiento de una verdad concebida como única o irrefutable, como verdad objetiva independiente de la subjetividad. Esto se ve claramente en el final de la novela, desde luego arriba a un desenlace, pero no es un final que de algún modo “aclare” el conjunto de una compleja trama, sino un final cuya incerteza es a la vez la mostración de una precariedad en cuanto a la materia tratada, la preservación de un enigma, un misterio no develado. Al mismo tiempo esto no significa una relativización general de cuanto aparece en los fragmentos que la componen, el carácter asertivo de algunos enunciados marcan claramente la direccionalidad de la novela, inclusive cierto carácter apelativo o epidíctico podría señalarse cifrado en la resemantización de un texto periodístico, se trata del diario El Universal donde se encuentra “El aviso oportuno”, ambas cosas en un contexto donde el genocidio es el acuciante tema omnipresente, se trastoca de modo que señala la dimensión abarcativa de esa práctica y advierte sobre la posibilidad siniestra de su retorno, aun si centrado en el genocidio judío, el texto expande la cuestión, apela a todos, apela a quienes no quieren oír, inclusive. La valoración del fragmento en el ensayo (en el texto de Adorno), es manifiesto en esta novela. Pero esa estructura fragmentaria que hace que no podamos hablar de capítulos conserva, sin embargo, un rasgo propio de la tradición, los fragmentos están titulados: “Salónica”, “Diáspora”, “Grossaktion”, “Totenbuch”, etc., pero al mismo tiempo, esos títulos se van repitiendo con


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en esos registros –ordenamientos que remiten a los registros de los nazis– la imposibilidad de abarcar y cerrar la cuestión tratada: Terminación de las conjeturas posibles en este momento: las hipótesis pueden no tener fin. El alfabeto no da para más. Podría recurrirse a letras compuestas, a signos prefenicios o anteriores a la escritura, semejantes a las inscripciones en el chopo o las que traza eme con la uña del índice izquierdo en la pared de yeso contigua a la ventana e inmediata, por tanto, a su visión ligeramente oblicua del parque. Falla entre otras innumerables: el narrador ha dicho quién puede ser el hombre sentado pero no tenemos sino vaguísimas referencias a eme. Fiel a sus monótonas elipsis, a su forma de pasar el tiempo y deshacer la tensión de una inminencia, el narrador propone ahora un sistema de posibilidades afines con objeto de que tú escojas la que creas verdadera (cursivas de J. E. Pacheco, pp. 71–72)

En el nivel de la voz narrativa encontramos también esta misma indecidibilidad, las personas gramaticales se enlazan (primera singular y plural, tercera, apelación en segunda). Ese escoger la posibilidad induce un sistema de verdad se afirma en los loci precedentes: “afines con el objeto”, lo que implica una direccionalidad del relato congruente con el aviso oportuno que abre y cierra el texto. Como se ve en este fragmento, que se encuentra dentro de uno de los fragmentos titulados SALONICA (fragmentado a su vez en el interior), la historia está enlazada con las hipótesis, no aparecen estas desligadas sino como una confluencia entre la instancia de narrar y lo narrado, lo que implica una no aleatoriedad de las acotaciones que se hacen sobre

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distinta frecuencia y orden, además de poseer cada uno marcadamente una extensión variable junto con distintas disposiciones textuales, inclusive en cuanto a lo espacial. Por otra parte, los dos primeros, que parecen adscribir a cierta organización, van luego intersectándose, interpenetrándose con los otros hasta formar un conjunto que culmina en un apéndice donde se postula, como desde el comienzo, una serie de hipótesis narrativas: “Otros de los posibles desenlaces”. Si pensáramos en los posibles narrativos de Brémond, podríamos decir que en esta novela, en lugar de constituirse una lógica según la cual se va efectuando una elección que concatena una historia dándole una coherencia (en el sentido lingüístico del término), aquí lo que parece suceder es que todos esos posibles narrativos están activados, y la lógica en todo caso que se juega queda cifrada en, vale la repetición, las posibles identidades de los dos, por llamarlos así, personajes de la escena reiterada: eme (el nazi) y Alguien (el que lo observaría). El tratamiento es entonces hipotético también en este aspecto. La dimensión del personaje es otro de los elementos que la novela cuestiona en sus numerosas hipótesis actuando más bien indicialmente que constituyendo una entidad literaria con características definidas, que harían a una forma de personaje adscribible a la tradición, para en cambio situarse más bien en una especie de difuminación–intensificación de esta instancia, por paradójico que parezca: los personajes tienen una fuerte presencia y al mismo tiempo no presentan la consistencia visible en otros textos, ni siquiera a partir de una nominación verosímil. Pero además la indagación acerca de cómo escribir la matanza 8, se vale no sólo de una profusa intertextualidad explícita e implícita, ya desde el mismo título (Séneca–Quevedo), sino también de una creciente y aun angustiante enumeración para lo cual se ponen en juego distintos sistemas: ordenamiento alfabético, números en latín, en alemán, cifras romanas, signos gráficos de separación de párrafo, etc., como modo de mostrar la imposibilidad de agotar

8 En

el nivel de la historia los hechos narrados son: la escena entre eme y Alguien ubicadas

en el presente (es decir, como en coincidencia entre tiempo de la enunciación y del enunciado); la destrucción del Templo de Jerusalén en el siglo I bajo el Emperador Romano Tito Flavio Vespasiano, la Segunda Guerra Mundial en el campo de concentración nazi.

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símbolos que sirvieran a exaltar la raza aria. Esta sociedad conocida como Herencia de los Ancestros buscaba fundamentar sobre supuestas bases científicas la doctrina nazi, la búsqueda incluía investigaciones sobre ciencias ocultas, esoterismo, leyendas, folklore, etc., es decir, no sólo se trataba de la ciencia en el sentido habitual en que la entendemos, sino que, aun aquí, se ve la importancia de acudir a una serie de manifestaciones de imaginarios diversos para consolidar un pensamiento que aparezca con rasgos de dogma fundamentado y con una finalidad determinada. Esas investigaciones tendrían luego su aplicación práctica, la experimentación requerida por la dinámica de los estudios, necesitaba de “conejos de indias” y esto fueron precisamente los prisioneros de los lager. El símbolo distintivo era una runa llamada “runa de la vida”. En la novela, parece un grafo similar, pero invertido, lo que podría interpretarse en todo caso como “runa de la muerte”, y está ubicado en la novela precisamente sobre el subtítulo del fragmento DESENLACE.

Morirás lejos aparece entonces como un relato resultante de una inquietud, de una obsesión, de algo que impulsa a la escritura, para discurrir sobre un tema al tiempo que para poner en cuestión el modo de hacerlo y para mostrar de qué modo se ha llevado a cabo, en definitiva, una escena problemática inaugural, un desarrollo que va entretejiendo los núcleos narrativos conjuntamente con las hipótesis sobre ellos, que imprime al relato una direccionalidad marcada justamente por la conjunción entre lo argumentado y lo narrado. El modo en que lo ensayístico y lo novelístico se imbrican en uno de esos temas límites –los reales mencionados– que constituyen, cuando se


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en esos registros –ordenamientos que remiten a los registros de los nazis– la imposibilidad de abarcar y cerrar la cuestión tratada: Terminación de las conjeturas posibles en este momento: las hipótesis pueden no tener fin. El alfabeto no da para más. Podría recurrirse a letras compuestas, a signos prefenicios o anteriores a la escritura, semejantes a las inscripciones en el chopo o las que traza eme con la uña del índice izquierdo en la pared de yeso contigua a la ventana e inmediata, por tanto, a su visión ligeramente oblicua del parque. Falla entre otras innumerables: el narrador ha dicho quién puede ser el hombre sentado pero no tenemos sino vaguísimas referencias a eme. Fiel a sus monótonas elipsis, a su forma de pasar el tiempo y deshacer la tensión de una inminencia, el narrador propone ahora un sistema de posibilidades afines con objeto de que tú escojas la que creas verdadera (cursivas de J. E. Pacheco, pp. 71–72)

En el nivel de la voz narrativa encontramos también esta misma indecidibilidad, las personas gramaticales se enlazan (primera singular y plural, tercera, apelación en segunda). Ese escoger la posibilidad induce un sistema de verdad se afirma en los loci precedentes: “afines con el objeto”, lo que implica una direccionalidad del relato congruente con el aviso oportuno que abre y cierra el texto. Como se ve en este fragmento, que se encuentra dentro de uno de los fragmentos titulados SALONICA (fragmentado a su vez en el interior), la historia está enlazada con las hipótesis, no aparecen estas desligadas sino como una confluencia entre la instancia de narrar y lo narrado, lo que implica una no aleatoriedad de las acotaciones que se hacen sobre esto último, sino una necesariedad que justifica los procedimientos puestos en juego. A los que cabe agregar, en esa búsqueda de signos, los grafos que aparecen al comienzo de los fragmentos: símbolos de diversa procedencia, de los cuales el que encabeza GROSSAKTION (una suerte de cruz gamada) es quizá la referencia más marcada. Quisiera comentar en particular una relación posible en cuanto a esos grafos que aparecen en el texto. Un organismo que integraba las SS, llamado Deutsches Ahnenerbe SS fue creado con el objetivo de indagar y estudiar


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Bibliografía

Adorno, Theodor. 2003. Notas sobre literatura literatura.. Madrid: Akal. Auerbach, Eric. 1993. Figura Figura (Berna, (Berna, 1944). Paris: Editions Belin. Balibar, Etienne. 1995. Nombres y lugares de la verdad . Buenos Aires: Nueva Visión. Barthes, Roland, Investigaciones retóricas I. La antigua retórica, retórica, Barcelona, 1982. Barthes, Jean Cohen, Tzvetan Todorov, y otros, Recherches Rhétoriques . Communications no. 16, Paris, Editions du Seuil, 1970. Cacciari, Massimo. 1999. El Archipiélago, Archipiélago, Buenos Aires: Eudeba. Castoriadis, Cornelius. 1999. Figuras de lo pensable . Valencia: Universitart de Valencia, Frónesis. Castoriadis, Cornelius. 1983. La institución imaginaria de la sociedad . Barcelona: Tusquets, Barcelona. Castoriadis, Cornelius. 2004. Sujeto y verdad en el mundo histórico social , México: FCE. Cirlot, Juan Eduardo. 1991. Diccionario de símbolos , Barcelona: Labor. De Certeau, Michel. 1995. La toma de la palabra. palabra. México: Universidad Iberoamericana. Genette, Gérard. 1970. Figuras . Córdoba (Argentina): Ediciones Nagelkop. (Paris: Editions Du Seuil, 1966). Pacheco, José Emilio. 1967. Morirás lejos . México: Joaquín Mortiz. Pacheco, José Emilio. 1977. Morirás lejos . México: Lecturas mexicanas. Perelman, Chaïm y Lucie Olbrechts–Tyteca. 1958. Traité de l’argumentation: La nouvelle rhétorique . Paris: Presses Universitaires de France. (Traducción española, 1994, Madrid: Gredos).

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símbolos que sirvieran a exaltar la raza aria. Esta sociedad conocida como Herencia de los Ancestros buscaba fundamentar sobre supuestas bases científicas la doctrina nazi, la búsqueda incluía investigaciones sobre ciencias ocultas, esoterismo, leyendas, folklore, etc., es decir, no sólo se trataba de la ciencia en el sentido habitual en que la entendemos, sino que, aun aquí, se ve la importancia de acudir a una serie de manifestaciones de imaginarios diversos para consolidar un pensamiento que aparezca con rasgos de dogma fundamentado y con una finalidad determinada. Esas investigaciones tendrían luego su aplicación práctica, la experimentación requerida por la dinámica de los estudios, necesitaba de “conejos de indias” y esto fueron precisamente los prisioneros de los lager. El símbolo distintivo era una runa llamada “runa de la vida”. En la novela, parece un grafo similar, pero invertido, lo que podría interpretarse en todo caso como “runa de la muerte”, y está ubicado en la novela precisamente sobre el subtítulo del fragmento DESENLACE.

Morirás lejos aparece entonces como un relato resultante de una inquietud, de una obsesión, de algo que impulsa a la escritura, para discurrir sobre un tema al tiempo que para poner en cuestión el modo de hacerlo y para mostrar de qué modo se ha llevado a cabo, en definitiva, una escena problemática inaugural, un desarrollo que va entretejiendo los núcleos narrativos conjuntamente con las hipótesis sobre ellos, que imprime al relato una direccionalidad marcada justamente por la conjunción entre lo argumentado y lo narrado. El modo en que lo ensayístico y lo novelístico se imbrican en uno de esos temas límites –los reales mencionados– que constituyen, cuando se eluden clisés o tratamientos superficiales o aun morbosos, un máximo desafío.


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Bibliografía

Adorno, Theodor. 2003. Notas sobre literatura literatura.. Madrid: Akal. Auerbach, Eric. 1993. Figura Figura (Berna, (Berna, 1944). Paris: Editions Belin. Balibar, Etienne. 1995. Nombres y lugares de la verdad . Buenos Aires: Nueva Visión. Barthes, Roland, Investigaciones retóricas I. La antigua retórica, retórica, Barcelona, 1982. Barthes, Jean Cohen, Tzvetan Todorov, y otros, Recherches Rhétoriques . Communications no. 16, Paris, Editions du Seuil, 1970. Cacciari, Massimo. 1999. El Archipiélago, Archipiélago, Buenos Aires: Eudeba. Castoriadis, Cornelius. 1999. Figuras de lo pensable . Valencia: Universitart de Valencia, Frónesis. Castoriadis, Cornelius. 1983. La institución imaginaria de la sociedad . Barcelona: Tusquets, Barcelona. Castoriadis, Cornelius. 2004. Sujeto y verdad en el mundo histórico social , México: FCE. Cirlot, Juan Eduardo. 1991. Diccionario de símbolos , Barcelona: Labor. De Certeau, Michel. 1995. La toma de la palabra. palabra. México: Universidad Iberoamericana. Genette, Gérard. 1970. Figuras . Córdoba (Argentina): Ediciones Nagelkop. (Paris: Editions Du Seuil, 1966). Pacheco, José Emilio. 1967. Morirás lejos . México: Joaquín Mortiz. Pacheco, José Emilio. 1977. Morirás lejos . México: Lecturas mexicanas. Perelman, Chaïm y Lucie Olbrechts–Tyteca. 1958. Traité de l’argumentation: La nouvelle rhétorique . Paris: Presses Universitaires de France. (Traducción española, 1994, Madrid: Gredos). Todorov, Tzvetzan. 1978. Los géneros del discurso, discurso, Caracas: Monte Avila. Todorov, Tzvetzan. 1982. Simbolismo e interpretación, interpretación, Caracas, Monte Avila. White, Hayden. 1993. Metahistoria Metahistoria,, Buenos Aires, Paidós. Zambrano, María. 1999. De la Aurora. Aurora. Córdoba (Argentina): Alción.


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El ensayo: presentación y representación Liliana Weinberg

“Nuestro mundo acaba de encontrar otro”, anota Montaigne en De los coches (III, VI)1. Se trata en este caso de uno de los ensayos más maduros y celebrados del gran articulador del género, en los que ofrece una de las más tempranas –si no la más temprana– visiones del anticolonialismo, en que, a propósito de la denuncia de la mala fe con que el europeo se va apoderando de un mundo que lo recibe de buena fe, el ensayista emprende una crítica de las leyes y las instituciones de su propia cultura. Al traer a presente, al presentar y representar las noticias que llegan de y sobre América, Montaigne se obliga a sí mismo a ampliar su punto de mira y reflexionar sobre las costumbres de épocas pasadas y de su propia época, sobre autores clásicos y exper experiencia ienciass conte contemporá mporáneas, neas, a reunir lecturas lecturas y sabere saberes, s, de modo tal que en última instancia logra reapropiarse del escepticismo griego para aplicarlo a la comprensión de una experiencia de mundo que se ve dilatarse a sí misma. Extiende al mismo tiempo las reflexiones que su amigo La Boétie había dedicado a la servidumbre voluntaria para otro caso novedoso que hay que entender: el de la servidumbre involuntaria. De los coches , hermano mayor de ese otro ensayo que tanto ha ocupado también a los americanos, De los caníbales (I, (I, XXXI), representa un regreso al tema americano pero a la vez un salto cualitativo en cuanto integra ahora, cuando han pasado ya cincuenta años del descubrimiento del nuevo mundo, la otra visión de la conquista, que

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El ensayo: presentación y representación Liliana Weinberg

“Nuestro mundo acaba de encontrar otro”, anota Montaigne en De los coches (III, VI)1. Se trata en este caso de uno de los ensayos más maduros y celebrados del gran articulador del género, en los que ofrece una de las más tempranas –si no la más temprana– visiones del anticolonialismo, en que, a propósito de la denuncia de la mala fe con que el europeo se va apoderando de un mundo que lo recibe de buena fe, el ensayista emprende una crítica de las leyes y las instituciones de su propia cultura. Al traer a presente, al presentar y representar las noticias que llegan de y sobre América, Montaigne se obliga a sí mismo a ampliar su punto de mira y reflexionar sobre las costumbres de épocas pasadas y de su propia época, sobre autores clásicos y exper experiencia ienciass conte contemporá mporáneas, neas, a reunir lecturas lecturas y sabere saberes, s, de modo tal que en última instancia logra reapropiarse del escepticismo griego para aplicarlo a la comprensión de una experiencia de mundo que se ve dilatarse a sí misma. Extiende al mismo tiempo las reflexiones que su amigo La Boétie había dedicado a la servidumbre voluntaria para otro caso novedoso que hay que entender: el de la servidumbre involuntaria. De los coches , hermano mayor de ese otro ensayo que tanto ha ocupado también a los americanos, De los caníbales (I, (I, XXXI), representa un regreso al tema americano pero a la vez un salto cualitativo en cuanto integra ahora, cuando han pasado ya cincuenta años del descubrimiento del nuevo mundo, la otra visión de la conquista, que es la del Padre Las Casas. En rigor, Montaigne representa y con Montaigne se representa un momento clave en el cambio de la idea de representación: la tensión, rastreable hacia el Renacimiento, entre dos nociones que parecían 1 Michel de Montaigne, 1962, Oeuvres complètes , (Bibliothèque de la Pléiade 14), textos establecidos por Albert Thibaudet y Maurice Rat, introducción y notas de Maurice Rat, París: Gallimard. Entre las distintas traducciones al español, sigo la de Ensayos , 1985, ed. y trad. de Dolores Picazo y Almudena Montojo, 3 vols, Madrid: Cátedra.

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El ensayo: presentación y representación. Liliana Weinberg

identificables: la de representación en cuanto simbolización y en cuanto delegación. Se trata de una cuestión que se resuelve en las dimensiones epistémica y jurídica, en un proceso que de tan radicales consecuencias habrá de resultar para el género que nos ocupa2. Y Montaigne alcanza aún a vislumbrar otro de los sentidos de la representación en cuanto tipicidad, que habría de tener mayor desarrollo en el XVIII, y el de representación como reproducción exacta, como encarnación visual de una realidad preexistente, en una acepción que, como afirma Raymond Williams, entrará en contradicción con la idea de representación política: “el énfasis por la reproducción exacta es contradictorio con el principal desarrollo en sentido político”, leemos en Palabras clave : Hay pruebas de ciertas superposiciones entre los sentidos independientes de representativo y representacional como vocablos del arte y la literatura… no hay una identidad necesaria entre el sentido de típico y el de necesariamente representado. El grado de superposición posible entre representativo y representación en sus sentidos artístico y político es muy difícil de estimar. En el sentido de “típico”, que luego actúa por (como o en lugar de) otras personas o cosas, en uno u otro contexto, hay probablemente un profundo supuesto cultural común. Al mismo tiempo, en este supuesto se plantea la contradicción expresada tanto en los argumentos sobre la democracia representativa como en los referidos a las relaciones entre lo representacional y lo representativo en el arte 3.


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El breve recorrido que aquí propongo por el territorio del ensayo tiene como guía esta tensión fundamental entre las distintas nociones de representación y explica esta participación en dos campos, el literario y el político, que hace a los problemas para la propia consolidación del campo intelectual. Invito al auditorio a emprender un recorrido por este tema y problema característicos del ensayo en general y del ensayo latinoamericano en particular. A partir del gesto de Montaigne el ensayo se convierte en aquello que remite siempre al acto interpretativo que le da origen, un interpretar activo, que nos recuerda que lo dicho es inseparable del decir, el enunciado está de algún modo doblado por el comentario del enunciador sobre su propia enunciación. El ensayo es juicio y acto de juzgar que saca de sí y explicita los propios valores juzgadores, es interpretar activo, es pintura del mundo y de sí mismo4. Representar el acto de descubrimiento implica hacerlo presente en un nuevo espacio de discusión y a la vez sacar a la luz, volver a leer diversas fuentes, evocar ejemplos extraídos de los autores clásicos, traer incluso noticias de la campaña contra los turcos y evocaciones de los egipcios, para ampliar el horizonte y recolocar la mirada. De los coches comienza por la representación de un mundo en movimiento, menciona ejemplos de la variedad de formas y usos de los transportes, incluida su propia experiencia, desafortunada en el mar pero gozosa si se trata de Montaigne a caballo, para pasar luego, en un movimiento que se puede reconocer a la vez como azaroso y necesario, en 4 En lugar del término “origen” prefiero, siguiendo a Foucault y Said, el de “comienzo”,

2 Un trabajo pionero y fundamental sobre el tema es el de Hanna Fenichel Pitkin, 1972, The

en cuanto el segundo envía a una dimensión secular y a lo producido por el hombre,

concept of representation, University of California Press. Como escribe otra estudiosa, en

y el primero se asocia en general a la órbita de lo divino, mítico y privilegiado. Escribir

una observación que nos permite pensar en el modelo de Montaigne, “Representar es

es apoderarse del lenguaje, en lugar de basarse en la tradición. Para Said, los textos

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identificables: la de representación en cuanto simbolización y en cuanto delegación. Se trata de una cuestión que se resuelve en las dimensiones epistémica y jurídica, en un proceso que de tan radicales consecuencias habrá de resultar para el género que nos ocupa2. Y Montaigne alcanza aún a vislumbrar otro de los sentidos de la representación en cuanto tipicidad, que habría de tener mayor desarrollo en el XVIII, y el de representación como reproducción exacta, como encarnación visual de una realidad preexistente, en una acepción que, como afirma Raymond Williams, entrará en contradicción con la idea de representación política: “el énfasis por la reproducción exacta es contradictorio con el principal desarrollo en sentido político”, leemos en Palabras clave : Hay pruebas de ciertas superposiciones entre los sentidos independientes de representativo y representacional como vocablos del arte y la literatura… no hay una identidad necesaria entre el sentido de típico y el de necesariamente representado. El grado de superposición posible entre representativo y representación en sus sentidos artístico y político es muy difícil de estimar. En el sentido de “típico”, que luego actúa por (como o en lugar de) otras personas o cosas, en uno u otro contexto, hay probablemente un profundo supuesto cultural común. Al mismo tiempo, en este supuesto se plantea la contradicción expresada tanto en los argumentos sobre la democracia representativa como en los referidos a las relaciones entre lo representacional y lo representativo en el arte 3.


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El breve recorrido que aquí propongo por el territorio del ensayo tiene como guía esta tensión fundamental entre las distintas nociones de representación y explica esta participación en dos campos, el literario y el político, que hace a los problemas para la propia consolidación del campo intelectual. Invito al auditorio a emprender un recorrido por este tema y problema característicos del ensayo en general y del ensayo latinoamericano en particular. A partir del gesto de Montaigne el ensayo se convierte en aquello que remite siempre al acto interpretativo que le da origen, un interpretar activo, que nos recuerda que lo dicho es inseparable del decir, el enunciado está de algún modo doblado por el comentario del enunciador sobre su propia enunciación. El ensayo es juicio y acto de juzgar que saca de sí y explicita los propios valores juzgadores, es interpretar activo, es pintura del mundo y de sí mismo4. Representar el acto de descubrimiento implica hacerlo presente en un nuevo espacio de discusión y a la vez sacar a la luz, volver a leer diversas fuentes, evocar ejemplos extraídos de los autores clásicos, traer incluso noticias de la campaña contra los turcos y evocaciones de los egipcios, para ampliar el horizonte y recolocar la mirada. De los coches comienza por la representación de un mundo en movimiento, menciona ejemplos de la variedad de formas y usos de los transportes, incluida su propia experiencia, desafortunada en el mar pero gozosa si se trata de Montaigne a caballo, para pasar luego, en un movimiento que se puede reconocer a la vez como azaroso y necesario, en 4 En lugar del término “origen” prefiero, siguiendo a Foucault y Said, el de “comienzo”,

2 Un trabajo pionero y fundamental sobre el tema es el de Hanna Fenichel Pitkin, 1972, The

en cuanto el segundo envía a una dimensión secular y a lo producido por el hombre,

concept of representation, University of California Press. Como escribe otra estudiosa, en

y el primero se asocia en general a la órbita de lo divino, mítico y privilegiado. Escribir

una observación que nos permite pensar en el modelo de Montaigne, “Representar es

es apoderarse del lenguaje, en lugar de basarse en la tradición. Para Said, los textos

sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la ausencia. ¿Puede una cosa hacerse

son “mundanos, situados, implicados en condiciones sociales y políticas reales, las

representar por otra sin perder al mismo tiempo lo que gana, una presencia efectiva,

condiciones específicas de producción que contribuyen a generar significado”. Los

ya que para hacerse conocer debe ausentarse de lo que representa? La representación,

textos restringen su propia interpretación ubicándose, interviniendo en determinadas

al reemplear y suplementar a su modelo, pecaría a la vez por defecto (es menos que

coyunturas ideológicas y estéticas. Los textos están marcados por una interacción en-

el modelo) y por exceso (su apariencia nos hace gozar y nos engaña)”, véase Corinne

tre su discurso y los contornos de su proyectada recepción. Los textos representan un

Enaudeau, 1998, La paradoja de la representación, 27, Buenos Aires: Paidós.

sistema de fuerzas institucionalizadas por la cultura dominante con algún costo para

3 Véase la entrada correspondiente a ‘representación’ en Raymond Williams. 1976. Palabras clave , Buenos Aires: Nueva Visión.

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sus componentes. Abre un espacio de intermediación dentro de la sociedad civil para el intelectual y el crítico.


la crítica al dispendio real y en la reflexión de todo jurídico y moral sobre la relación entre vasallos y señores: evoca a Cicerón para pensar la nueva realidad de su tiempo: No se da la jurisdicción a favor del que la reparte sino del que la recibe. Jamás se nombra a un superior para su provecho sino para el provecho del inferior, y a un médico para el enfermo, no para sí. Toda institución, como todo arte, tiene su fin fuera de ella: Ningún arte está encerrado en sí mismo.

El movimiento de apertura de la reflexión que se desata en De los coches acompaña el movimiento del descubrimiento del nuevo mundo americano. La mirada de Montaigne se amplía para poder registrar que es el propio mundo conocido el que se está ampliando: “Nuestro mundo acaba de descubrir otro”, y se ha pasado, como diría Zizek, de la idea de abismo a la de horizonte. Esta apertura en la visión del mundo se acompaña de una apertura en la versión del mundo y nos lleva a un lugar en que los problemas de representación artística se tocan con los problemas de representación jurídica, en cuanto tomar distancia implica someter a crítica nuestras propias leyes, costumbres, instituciones y códigos de conducta5. Con la posibilidad de que el sujeto se ponga frente a sí mismo y tome distancia de lo propio, espejo, retrato y autorretrato a la vez hecho por el propio retratista y tome conciencia de dicha distancia se abre uno de los grandes ejes del ensayo: su propia ley, que es la toma de perspectiva. Esta ley del género


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que implica participación sin pertenencia (Derrida), es la ley detrás de la ley del ensayo: “la toma de conciencia de esa necesaria perspectiva”. El ensayo es así la adopción de un punto de vista pero al mismo tiempo el despliegue, ante el lector amigo, de las condiciones que hacen posible la representación de un nuevo mundo a partir de un nuevo mirador. Y esto trae aparejado el grave problema de la validación de la representatividad de las representaciones, que será constante para todo autor de ensayo y la permanente necesidad de dar una garantía del discurso, que será para Montaigne la buena fe y que tiene que ver con la asunción responsable de la palabra. Se firma un convenio de lectura que implica confianza (trust ) y obligatoriedad por ambas partes. Si como ha dicho Alfonso Reyes en el mundo griego se desencadenan el desencanto mítico y la crítica en cuanto la palabra se pone por primera vez frente a la palabra, con el Renacimiento se descubren no uno sino muchos mundos, como el americano, el pasado y el futuro, el del libro nunca antes leído y el de la experiencia nunca antes tomada en cuenta y con ello se descubre el mundo del sujeto así como el de la posibilidad de su presentación y representación. Con ello se abre a la vez un problema epistémico, ético y estético, que sigue atenazando a la gran familia de textos que nos ocupa desde su nacimiento, como esencial heterogeneidad, como radical representación del problema de la representación, insisto, en el sentido epistémico y artístico, pero a la vez profundamente ético, ligado a la reapertura de la filosofía moral. Y si como tal entendemos también el problema de la asunción y delegación de la palabra: una delegación que es literal y metafórica, intransitiva y transitiva, cerrada y abierta, irreversible y reversible, veremos que Montaigne descubre también un nuevo mundo en el más hondo sentido moral, y se coloca propositivamente en un mirador que le permite examinar lo político desde lo moral:

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la crítica al dispendio real y en la reflexión de todo jurídico y moral sobre la relación entre vasallos y señores: evoca a Cicerón para pensar la nueva realidad de su tiempo: No se da la jurisdicción a favor del que la reparte sino del que la recibe. Jamás se nombra a un superior para su provecho sino para el provecho del inferior, y a un médico para el enfermo, no para sí. Toda institución, como todo arte, tiene su fin fuera de ella: Ningún arte está encerrado en sí mismo.

El movimiento de apertura de la reflexión que se desata en De los coches acompaña el movimiento del descubrimiento del nuevo mundo americano. La mirada de Montaigne se amplía para poder registrar que es el propio mundo conocido el que se está ampliando: “Nuestro mundo acaba de descubrir otro”, y se ha pasado, como diría Zizek, de la idea de abismo a la de horizonte. Esta apertura en la visión del mundo se acompaña de una apertura en la versión del mundo y nos lleva a un lugar en que los problemas de representación artística se tocan con los problemas de representación jurídica, en cuanto tomar distancia implica someter a crítica nuestras propias leyes, costumbres, instituciones y códigos de conducta5. Con la posibilidad de que el sujeto se ponga frente a sí mismo y tome distancia de lo propio, espejo, retrato y autorretrato a la vez hecho por el propio retratista y tome conciencia de dicha distancia se abre uno de los grandes ejes del ensayo: su propia ley, que es la toma de perspectiva. Esta ley del género

5 No deja de ser sintomático que el término no tenga todavía una entrada especial en varias de las más primeras compilaciones en el campo de los estudios culturales, tales como el Diccionario de teoría crítica y estudios culturales compilado por Michael Payne y publicado en 1996 en inglés, con traducción al español de Patricia Willson, Paidós, 2002, mientras que sí toma ya carta de ciudadanía en los diccionarios de autores latinoameri-


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que implica participación sin pertenencia (Derrida), es la ley detrás de la ley del ensayo: “la toma de conciencia de esa necesaria perspectiva”. El ensayo es así la adopción de un punto de vista pero al mismo tiempo el despliegue, ante el lector amigo, de las condiciones que hacen posible la representación de un nuevo mundo a partir de un nuevo mirador. Y esto trae aparejado el grave problema de la validación de la representatividad de las representaciones, que será constante para todo autor de ensayo y la permanente necesidad de dar una garantía del discurso, que será para Montaigne la buena fe y que tiene que ver con la asunción responsable de la palabra. Se firma un convenio de lectura que implica confianza (trust ) y obligatoriedad por ambas partes. Si como ha dicho Alfonso Reyes en el mundo griego se desencadenan el desencanto mítico y la crítica en cuanto la palabra se pone por primera vez frente a la palabra, con el Renacimiento se descubren no uno sino muchos mundos, como el americano, el pasado y el futuro, el del libro nunca antes leído y el de la experiencia nunca antes tomada en cuenta y con ello se descubre el mundo del sujeto así como el de la posibilidad de su presentación y representación. Con ello se abre a la vez un problema epistémico, ético y estético, que sigue atenazando a la gran familia de textos que nos ocupa desde su nacimiento, como esencial heterogeneidad, como radical representación del problema de la representación, insisto, en el sentido epistémico y artístico, pero a la vez profundamente ético, ligado a la reapertura de la filosofía moral. Y si como tal entendemos también el problema de la asunción y delegación de la palabra: una delegación que es literal y metafórica, intransitiva y transitiva, cerrada y abierta, irreversible y reversible, veremos que Montaigne descubre también un nuevo mundo en el más hondo sentido moral, y se coloca propositivamente en un mirador que le permite examinar lo político desde lo moral: la “mala fe”, la distancia respecto de la representación absolutamente veraz del mundo que es la clave de toda representación artística se ve ahora aplicada a dar cuenta de la “buena fe” del intento. El problema de la representación irá de la mano del problema de la legitimidad. Releamos la tan conocida advertencia “Al lector”:

canos más recientes, como los coordinados por Carlos Altamirano, Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002, o Mónica Szurmuk y Robert Irwin,

Diccionario de estudios culturales latinoamericanos , México, Siglo XXI editores, 2009.

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he tenido en él en consideración ni tu servicio ni mi gloria. Mis fuerzas no son capaces de tal designio. Lo he dedicado a la comodidad particular de mis parientes y amigos a fin de que, cuando me hayan perdido (lo que muy pronto les sucederá), puedan encontrar en él algunos rasgos de mi condición y humor, y por este medio conserven más completo y más vivo el conocimiento que tuvieron de mí. Si lo hubiera hecho para buscar el favor del mundo, me hubiera adornado mejor y me presentaría en una actitud estudiada. Yo quiero sólo que en él me vean en mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria, sin contención ni artificio, porque es a mí mismo a quien pinto. Se leerán aquí mis defectos en vivo y mi forma de ser ingenua tanto como me lo ha permitido el respeto público. Que si hubiera yo estado en esas naciones que se dice que viven todavía en la dulce libertad de las primeras leyes de la naturaleza, te aseguro que gustosamente me hubiese pintado de cuerpo entero y totalmente desnudo. Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro: no es razón para que ocupes tu ocio en tema tan frívolo y vano. Adiós, pues. De Montaigne, este primero de marzo de 1580.

Como se ve, Montaigne hace un audaz movimiento de repliegue hacia la experiencia del yo a la vez que de planteo de la posibilidad de la representación, en un juego que mucho evoca los esfuerzos que por la misma época están haciendo los artistas renacentistas dedicados al retrato y al autorretrato: en este caso se trata de la representación del yo a través de la palabra, aunque todos sus ensayos se verán atenazados por el paso del yo al nosotros y a la humanidad toda, en un ejercicio que quedará validado por él mismo cuando declare que cada uno representa la condición humana toda 6. El ensayo es un tomar la palabra y un poner en suspenso nuestro

He aquí un libro de buena fe, lector. Desde el comienzo te advierte que con él no persigo ningún otro fin que el doméstico y privado. Yo no


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conquistadores y les privaréis de toda ocasión para tantas victorias”. Amistad como regla básica para el mejor de los diálogos, buena fe como regla de sinceridad y garantía para el buen entendimiento. El ensayo surge así no sólo cuando los avances tecnológicos y en los conocimientos geográficos hacen que un mundo logre descubrir otro, sino también cuando se instauran nuevas redes y mecanismos para la circulación de las noticias e ideas que obligan a abrir nuestras bibliotecas y nuestras certezas a nuevos datos y ponerlas en diálogo con nuevos autores, en un nuevo acto de intermediación que facilita el ingreso de nuevas voces: tal el caso de este ensayo, donde, como ha probado de manera elocuente Juan Durán Luzio, Montaigne no sólo está citando a López de Gomara o Fernández de Oviedo sino también dialogando ya con el padre Las Casas. No es así casual que, como se comprueba al recorrer el temario de este encuentro, haya una permanente preocupación en torno del ensayo en su vínculo con el trabajo intelectual y la representación artística, o, para decirlo en los términos de Edward Said, el magno tema del ensayo nos conduce una y otra vez a ese otro gran tema que es el de las “representaciones del intelectual”. Said nos ha dejado en muchos de sus textos certeras y conmovedoras reflexiones sobre el exiliado y el intelectual, que en buena medida se pueden aplicar también a la experiencia de muchos de los más grandes pensadores latinoamericanos: Debido a que el exiliado ve las cosas en función de lo que ha dejado detrás y, a la vez, en función de lo que le rodea aquí y ahora, hay una doble perspectiva que nunca muestra las cosas aisladas. Cada escena o situación en el país de acogida evoca necesariamente su contrapartida

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he tenido en él en consideración ni tu servicio ni mi gloria. Mis fuerzas no son capaces de tal designio. Lo he dedicado a la comodidad particular de mis parientes y amigos a fin de que, cuando me hayan perdido (lo que muy pronto les sucederá), puedan encontrar en él algunos rasgos de mi condición y humor, y por este medio conserven más completo y más vivo el conocimiento que tuvieron de mí. Si lo hubiera hecho para buscar el favor del mundo, me hubiera adornado mejor y me presentaría en una actitud estudiada. Yo quiero sólo que en él me vean en mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria, sin contención ni artificio, porque es a mí mismo a quien pinto. Se leerán aquí mis defectos en vivo y mi forma de ser ingenua tanto como me lo ha permitido el respeto público. Que si hubiera yo estado en esas naciones que se dice que viven todavía en la dulce libertad de las primeras leyes de la naturaleza, te aseguro que gustosamente me hubiese pintado de cuerpo entero y totalmente desnudo. Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro: no es razón para que ocupes tu ocio en tema tan frívolo y vano. Adiós, pues. De Montaigne, este primero de marzo de 1580.

Como se ve, Montaigne hace un audaz movimiento de repliegue hacia la experiencia del yo a la vez que de planteo de la posibilidad de la representación, en un juego que mucho evoca los esfuerzos que por la misma época están haciendo los artistas renacentistas dedicados al retrato y al autorretrato: en este caso se trata de la representación del yo a través de la palabra, aunque todos sus ensayos se verán atenazados por el paso del yo al nosotros y a la humanidad toda, en un ejercicio que quedará validado por él mismo cuando declare que cada uno representa la condición humana toda 6. El ensayo es un tomar la palabra y un poner en suspenso nuestro juicio, en un gesto anticipado que busca permanentemente validarse a sí mismo y hacer una protesta de sinceridad y buena fe en un mundo ya atestado de mala fe, como ha sucedido con esos pueblos de América “… sorprendidos so pretexto de amistad y de buena fe, por la curiosidad de ver cosas extrañas y desconocidas, contad con esta desigualdad en los


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conquistadores y les privaréis de toda ocasión para tantas victorias”. Amistad como regla básica para el mejor de los diálogos, buena fe como regla de sinceridad y garantía para el buen entendimiento. El ensayo surge así no sólo cuando los avances tecnológicos y en los conocimientos geográficos hacen que un mundo logre descubrir otro, sino también cuando se instauran nuevas redes y mecanismos para la circulación de las noticias e ideas que obligan a abrir nuestras bibliotecas y nuestras certezas a nuevos datos y ponerlas en diálogo con nuevos autores, en un nuevo acto de intermediación que facilita el ingreso de nuevas voces: tal el caso de este ensayo, donde, como ha probado de manera elocuente Juan Durán Luzio, Montaigne no sólo está citando a López de Gomara o Fernández de Oviedo sino también dialogando ya con el padre Las Casas. No es así casual que, como se comprueba al recorrer el temario de este encuentro, haya una permanente preocupación en torno del ensayo en su vínculo con el trabajo intelectual y la representación artística, o, para decirlo en los términos de Edward Said, el magno tema del ensayo nos conduce una y otra vez a ese otro gran tema que es el de las “representaciones del intelectual”. Said nos ha dejado en muchos de sus textos certeras y conmovedoras reflexiones sobre el exiliado y el intelectual, que en buena medida se pueden aplicar también a la experiencia de muchos de los más grandes pensadores latinoamericanos: Debido a que el exiliado ve las cosas en función de lo que ha dejado detrás y, a la vez, en función de lo que le rodea aquí y ahora, hay una doble perspectiva que nunca muestra las cosas aisladas. Cada escena o situación en el país de acogida evoca necesariamente su contrapartida en el país de procedencia. Intelectualmente esto significa que una idea o experiencia se ve siempre contrapuesta con otra, haciéndolas aparecer por lo mismo a ambas en ocasiones bajo una luz nueva e impredecible: de esta yuxtaposición obtiene uno una mejor y tal vez más universal idea de cómo pensar […] acerca de un tema […] en una situación por comparación con otra.7

6 He trabajado estos temas con mayor detalle en Liliana Weinberg, Situación del ensayo, México, CCyDEL-UNAM, 2006.

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7 Edward W. Said, Representaciones del intelectual , Barcelona, Paidós, 1996, p. 70.


Ha insistido también Said en que, lejos de tratarse de un profesional más, …el intelectual es un individuo con un papel público específico en la sociedad que no puede limitarse a ser un simple profesional sin rostro, un miembro competente de una clase que únicamente se ocupa de su negocio. Para mí, el hecho decisivo es que el intelectual es un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje, una visión, una actitud, filosofía u opinión para y a favor de un público8.

Tal es uno de los temas que se nos imponen como imperioso en esta nueva agenda a la hora de pensar, doscientos años después, el ensayo en esta parte del mundo que el viejo mundo se dio en llamar América, para recuperar en esta hora el profundo alcance moral y jurídico que tiene la cuestión. Mientras en distintas partes del continente sectores hegemónicos de la política, las empresas y las finanzas se enquistan en el poder y hacen suyo el derecho al ejercicio del poder y del dinero, esto es, mientras se apropian y toman al pie de la letra y de manera perversa la potestad de la delegación, a la que atribuyen un carácter irreversible, en el acto de representar la palabra el ensayista nos descubre que esa delegación es reversible, o, para decirlo con Tomás Segovia, esa delegación de la palabra es metafórica y no literal. De allí ese primer gesto, esa primera decisión, esa primera ley del ensayo, que es la toma de perspectiva, por parte del que piensa, respecto de la cosa pensada. El ensayo es la representación del proceso mismo de representar, pero una representación siempre exigida por el problema de la representatividad, de la validez de la palabra adoptada, tomada como


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primera ley del ensayo es para Adorno la herejía, y es posible que el ensayo represente no sólo el mundo sino el acto de representarse el mundo por parte de un autor. De allí la radical heterogeneidad del ensayo, su radical apertura, su fundamentación última como puesta en duda de las certezas absolutas. La idea de delegación metafórica y reversible de la palabra anida en los entresijos del ensayo. Es la buena fe que se coloca siempre el correctivo de la puesta en duda, que se examina como respuesta anticipada a una acusación posible de mala fe. Abriéndose camino entre las certezas absolutas, los saberes indiscutidos y el espíritu de la ley, el ensayo se escinde en sus comienzos de la letra del notario; la escritura abierta se aparta de las escrituras cerradas, se vuelve ejercicio de estilo cuando nace en un mundo de alta densidad jurídica, saturado y sin resquicio de libertad ni de opinión, donde la doxa es ya desde el principio considerada heterodoxia respecto de una episteme única, a la que se atribuye un alcance universal y una fuerza normativa, y pide para sí el derecho a la toma de distancia paradójica. El ensayo es así una honda puesta-en-perspectiva del mundo del autor y su lector; es la re-presentación del problema de la representación, es la puesta en escena de la cuestión de la legitimidad de las representaciones, de su ser o no ser, y es éste a la vez, como ya he dicho, un problema de hondos alcances epistémicos, artísticos y morales. Si tomamos en cuenta la propia oscilación que hay en el título de las primeras ediciones de la obra de Montaigne, en el sutil paso asuntivo de la concepción más temprana de los ensayos como pruebas o intentos de Montaigne a los ensayos como textos escritos Montaigne y asumidos como

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Ha insistido también Said en que, lejos de tratarse de un profesional más, …el intelectual es un individuo con un papel público específico en la sociedad que no puede limitarse a ser un simple profesional sin rostro, un miembro competente de una clase que únicamente se ocupa de su negocio. Para mí, el hecho decisivo es que el intelectual es un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje, una visión, una actitud, filosofía u opinión para y a favor de un público8.

Tal es uno de los temas que se nos imponen como imperioso en esta nueva agenda a la hora de pensar, doscientos años después, el ensayo en esta parte del mundo que el viejo mundo se dio en llamar América, para recuperar en esta hora el profundo alcance moral y jurídico que tiene la cuestión. Mientras en distintas partes del continente sectores hegemónicos de la política, las empresas y las finanzas se enquistan en el poder y hacen suyo el derecho al ejercicio del poder y del dinero, esto es, mientras se apropian y toman al pie de la letra y de manera perversa la potestad de la delegación, a la que atribuyen un carácter irreversible, en el acto de representar la palabra el ensayista nos descubre que esa delegación es reversible, o, para decirlo con Tomás Segovia, esa delegación de la palabra es metafórica y no literal. De allí ese primer gesto, esa primera decisión, esa primera ley del ensayo, que es la toma de perspectiva, por parte del que piensa, respecto de la cosa pensada. El ensayo es la representación del proceso mismo de representar, pero una representación siempre exigida por el problema de la representatividad, de la validez de la palabra adoptada, tomada como respuesta responsable dentro del polifónico concierto del espectro público. La capacidad de representación de la palabra del otro no es una garantía absoluta del sentido para el autor: es eso precisamente lo que hace del ensayo, en sus mejores, más valientes y riesgosas manifestaciones, un género fronterizo, dinámico, de puesta en duda de la delegación de la palabra, de equilibrio inestable y siempre pronto a reabrirse a una reconsideración. La 8 Ibid ., pp. 29-30.

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mundo acaba de encontrar otro, y esto trae aparejados hondos problemas epistémicos, estéticos, éticos. Traer a presente el problema de la representación implica poner en perspectiva la ley de la representación. Toda poética del pensar es a la vez una política del pensar.


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primera ley del ensayo es para Adorno la herejía, y es posible que el ensayo represente no sólo el mundo sino el acto de representarse el mundo por parte de un autor. De allí la radical heterogeneidad del ensayo, su radical apertura, su fundamentación última como puesta en duda de las certezas absolutas. La idea de delegación metafórica y reversible de la palabra anida en los entresijos del ensayo. Es la buena fe que se coloca siempre el correctivo de la puesta en duda, que se examina como respuesta anticipada a una acusación posible de mala fe. Abriéndose camino entre las certezas absolutas, los saberes indiscutidos y el espíritu de la ley, el ensayo se escinde en sus comienzos de la letra del notario; la escritura abierta se aparta de las escrituras cerradas, se vuelve ejercicio de estilo cuando nace en un mundo de alta densidad jurídica, saturado y sin resquicio de libertad ni de opinión, donde la doxa es ya desde el principio considerada heterodoxia respecto de una episteme única, a la que se atribuye un alcance universal y una fuerza normativa, y pide para sí el derecho a la toma de distancia paradójica. El ensayo es así una honda puesta-en-perspectiva del mundo del autor y su lector; es la re-presentación del problema de la representación, es la puesta en escena de la cuestión de la legitimidad de las representaciones, de su ser o no ser, y es éste a la vez, como ya he dicho, un problema de hondos alcances epistémicos, artísticos y morales. Si tomamos en cuenta la propia oscilación que hay en el título de las primeras ediciones de la obra de Montaigne, en el sutil paso asuntivo de la concepción más temprana de los ensayos como pruebas o intentos de Montaigne a los ensayos como textos escritos por Montaigne y asumidos como obras con su propia legitimidad, veremos que el representar como actividad viva, como dinámica que siempre vuelve a presente, queda también desde entonces puesta en evidencia. Al mismo tiempo, y como forma de resolución de este conflicto de base, el ensayo se torna también una honda puesta-en-presente del mundo del autor y su lector; es la re-presentación del problema de la representación, es la puesta en escena de todo lo que detona el traer a presente de una reflexión en pleno proceso de apertura y emancipación del peso de la tradición: nuestro


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El ensayo como interpelación. Notas sobre ensayo, cultura y política en América Latina 1 Mónica E. Scarano

Las vísperas del Bicentenario de la vida independiente en Hispanoamérica pueden ofrecer una oportunidad para revisar reflexiva y críticamente las condiciones simbólicas que favorecieron ese proceso en nuestras naciones así como los registros discursivos que lo formalizaron. En este marco, la elección del ensayo como objeto de discusión y replanteo no resulta arbitraria. Como se sabe, desde los inicios de los debates acerca de la construcción de los estados nacionales en los territorios que hoy identificamos como ’América Latina’, el ensayo, en tanto forma incipiente o alguna otra de sus formas afines precedentes, que denominamos ‘protoensayísticas’ no sólo acompañó los avatares de la organización de nuestras repúblicas sino que agenció proyectos que trascendían las divisiones territoriales para imaginar nuevas identidades supra o transnacionales, regionales, continentales y hemisféricas. Ante la enorme diversidad temática y formal que presenta el ‘género’ en estas regiones, hemos optado por limitar nuestras observaciones a una modalidad particular de ensayo que ubicamos en el cruce entre cultura y política. Nos referiremos concretamente a su función interpelativa, una condición que resulta ineludible en toda construcción identitaria. En este sentido, estas notas en la medida en que sintetizan sólo un aspecto desarrollado en el contexto de una investigación mayor, sondearán el ensayo como ‘discurso cultural’,2 vale decir: el ‘ensayo de interpretación nacional o

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El ensayo como interpelación. Notas sobre ensayo, cultura y política en América Latina 1

mundo acaba de encontrar otro, y esto trae aparejados hondos problemas epistémicos, estéticos, éticos. Traer a presente el problema de la representación implica poner en perspectiva la ley de la representación. Toda poética del pensar es a la vez una política del pensar.

Mónica E. Scarano

Las vísperas del Bicentenario de la vida independiente en Hispanoamérica pueden ofrecer una oportunidad para revisar reflexiva y críticamente las condiciones simbólicas que favorecieron ese proceso en nuestras naciones así como los registros discursivos que lo formalizaron. En este marco, la elección del ensayo como objeto de discusión y replanteo no resulta arbitraria. Como se sabe, desde los inicios de los debates acerca de la construcción de los estados nacionales en los territorios que hoy identificamos como ’América Latina’, el ensayo, en tanto forma incipiente o alguna otra de sus formas afines precedentes, que denominamos ‘protoensayísticas’ no sólo acompañó los avatares de la organización de nuestras repúblicas sino que agenció proyectos que trascendían las divisiones territoriales para imaginar nuevas identidades supra o transnacionales, regionales, continentales y hemisféricas. Ante la enorme diversidad temática y formal que presenta el ‘género’ en estas regiones, hemos optado por limitar nuestras observaciones a una modalidad particular de ensayo que ubicamos en el cruce entre cultura y política. Nos referiremos concretamente a su función interpelativa, una condición que resulta ineludible en toda construcción identitaria. En este sentido, estas notas en la medida en que sintetizan sólo un aspecto desarrollado en el contexto de una investigación mayor, sondearán el ensayo como ‘discurso cultural’,2 vale decir: el ‘ensayo de interpretación nacional o 1 Nuestro trabajo se enmarca en dos proyectos grupales en curso: “Espacios y retóricas de la modernización urbana en América Latina…” (PIP–CONICET) y “Afiliaciones culturales en escritores–intelectuales latinoamericanos (fin del siglo XIX y 1ª mitad del XX)”, ambos desarrollados con mi dirección con subsidios del CONICET y de la Universidad Nacional de Mar del Plata, respectivamente, y radicados en el Centro de Letras Hispanoamericanas de la Facultad de Humanidades de esa universidad. 2 Conviene señalar que aquí hacemos un uso operativo de esta noción, para referirla en

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Notas sobre ensayo, cultura y política en América Latina. Mónica Scarano

continental’ que desarrolla una respuesta autocomprensiva en clave cultural, con el propósito de estudiarlo ‘en situación’, en las diferentes instancias socio–culturales y políticas en que interviene, y examinarlo como un ‘acto de interpelación’. Cabe destacar que la orientación de nuestro enfoque surge de constatar la copiosa presencia de la práctica ensayística en la historia cultural e intelectual latinoamericana postindependiente, sobre todo a partir de la profusión de textos catalogados como ensayos u otras formas cercanas que ofrecen un marco discursivo adecuado para la organización cognitiva de significaciones culturales y su dimensión reflexiva metatextual.3 Hay que advertir, por otra parte, que si el ensayo es por naturaleza un ‘género’ formalmente complejo, casi inaprensible y disciplinariamente impreciso, estos rasgos se intensifican en el campo de los estudios literarios y culturales latinoamericanos, un campo que ya Antonio Cornejo Polar (1994) avizoró conflictivo y diverso, que aún hoy suscita debates y es objeto de sucesivas particular al tipo de ensayo con que trabajamos, ya que, en su acepción corriente, ella abarca distintos tipos de textos no exclusivamente ensayísticos. 3 Remitimos tanto a textos que prepararon la oficialización del ensayo culturalista como las cartas y discursos de Simón Bolívar, los escritos de Simón Rodríguez y Andrés Bello, las lecturas del Salón literario del ’37, y a ensayos propiamente dichos, de muy distinto valor estético, escritos por Esteban Echeverría, Domingo F. Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, José V. Lastarria, Juan Montalvo, Francisco Bilbao, José Martí, Eugenio María de Hostos, Manuel González Prada, Ingenieros, José Enrique Rodó, Rubén Darío, Manuel Ugarte, Ricardo Rojas, Justo Sierra, Alfonso Reyes, Alcides Arguedas, José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, José Carlos Mariátegui, Octavio Paz, Carlos Fuentes, entre tantísimos otros. Pensamos además en textos afines como Inventamos o erramos de Simón Rodríguez, el


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reconfiguraciones. Se planteará así una doble dificultad toda vez que se intente estudiar ese género fundacional en este contexto en particular. Ahora bien, si como ejercicio indagatorio de escritura, tentativo y perfectible, nunca definitivo, el ensayo pudo haberse insinuado ya, aún sin oficializarse, en la modalidad barroca del “discurrir a lo libre”, cultivada por Baltasar Gracián y, más adelante, en otros tipos textuales que lo anunciaban –epístolas, diálogos, sermones, proclamas, críticas, comentarios y otros discursos agonísticos o polémicos–, a pesar de la prosapia más antigua que algunos críticos le asignan, hoy en día existe un amplio consenso que nos permite sostener que el ensayo nació moderno y despuntó en suelo americano en el siglo XIX, libre del peso de un canon rígido, y ligado a las nuevas ideas que llegaban desde los centros culturales europeos, sobre todo desde Francia e Inglaterra. Lejos del signo rupturista, escéptico y transgresor, con que se suele asociar su aparición en la escena europea con Montaigne, el ensayo irrumpió como un género fundacional que anticipaba la modernidad en el horizonte discursivo de las elites intelectuales hispanoamericanas, “el primer género mayor no recibido a través de la cultura colonial” (Gómes, M. 1995), tan sólo insinuado en los últimos siglos de nuestra historia colonial bajo formas embrionarias que le allanaron el camino para su consagración como género eminentemente argumentativo, tal vez el más dúctil y eficaz para exponer y discutir ideas. En aquellos textos que documentaron la “prehistoria” del género (Vitier 1945), el ensayo aparecía vinculado con el espíritu de esos tiempos tan proclives a los gestos y hábitos modernos de las nuevas subjetividades emergentes, como las prácticas de autoconciencia y autocrítica colectivas. Quizás fue la ausencia inicial de una tradición ensayística aquilatada en Latinoamérica que limitara su libertad formal, excepto la pauta impuesta por

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continental’ que desarrolla una respuesta autocomprensiva en clave cultural, con el propósito de estudiarlo ‘en situación’, en las diferentes instancias socio–culturales y políticas en que interviene, y examinarlo como un ‘acto de interpelación’. Cabe destacar que la orientación de nuestro enfoque surge de constatar la copiosa presencia de la práctica ensayística en la historia cultural e intelectual latinoamericana postindependiente, sobre todo a partir de la profusión de textos catalogados como ensayos u otras formas cercanas que ofrecen un marco discursivo adecuado para la organización cognitiva de significaciones culturales y su dimensión reflexiva metatextual.3 Hay que advertir, por otra parte, que si el ensayo es por naturaleza un ‘género’ formalmente complejo, casi inaprensible y disciplinariamente impreciso, estos rasgos se intensifican en el campo de los estudios literarios y culturales latinoamericanos, un campo que ya Antonio Cornejo Polar (1994) avizoró conflictivo y diverso, que aún hoy suscita debates y es objeto de sucesivas particular al tipo de ensayo con que trabajamos, ya que, en su acepción corriente, ella abarca distintos tipos de textos no exclusivamente ensayísticos. 3 Remitimos tanto a textos que prepararon la oficialización del ensayo culturalista como las cartas y discursos de Simón Bolívar, los escritos de Simón Rodríguez y Andrés Bello, las lecturas del Salón literario del ’37, y a ensayos propiamente dichos, de muy distinto valor estético, escritos por Esteban Echeverría, Domingo F. Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, José V. Lastarria, Juan Montalvo, Francisco Bilbao, José Martí, Eugenio María de Hostos, Manuel González Prada, Ingenieros, José Enrique Rodó, Rubén Darío, Manuel Ugarte, Ricardo Rojas, Justo Sierra, Alfonso Reyes, Alcides Arguedas, José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, José Carlos Mariátegui, Octavio Paz, Carlos Fuentes, entre tantísimos otros. Pensamos además en textos afines como Inventamos o erramos de Simón Rodríguez, el Plan revolucionario de operaciones de Mariano Moreno, los Diálogos de diversos muertos sobre la independencia de América de José Cecilio del Valle, el Fragmento preliminar… y la Acción de la Europa en América de Alberdi, los Viajes … de Sarmiento, el Prólogo al “Poema del Niágara” de Martí, algunos discursos de Páginas libres y Horas de lucha de González Prada y las Notas sobre la inteligencia americana de Alfonso Reyes, y ya avanzado el siglo XX, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz, El laberinto de la soledad de Octavio Paz, Tiempo mexicano de Carlos Fuentes y otros innumerables ejemplos incluso en los márgenes del género.

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publicaciones periódicas, lo que aceleró su difusión, favoreció una comunicación más inmediata y dinámica con el público lector y le permitió abrirse a revisiones y expansiones posteriores. No obstante, todas estas razones no bastan para explicar cabalmente el desarrollo singular del formato ensayístico y sus formas afines, que dio cauce expresivo en Latinoamérica a la tarea reflexiva e interpretativa, acometida obsesivamente por letrados e intelectuales sobre sí mismos, sus territorios y sus problemas. Sin duda, un factor decisivo para su aparición en estas latitudes fue la existencia de un campo de cuestiones pendientes de propuestas y replanteos que urgía discutir, definir y resolver y que reclamaban las competencias cognitivas, argumentativas y polémicas, propias del ensayo, y cierta voluntad colectiva de señalar obstáculos, encontrar soluciones concretas y diseñar estrategias de acción para construir identidades en el orden político, social y cultural. En efecto, esa inmensa ‘colección’ de ‘textos–signos’ compone un entramado de sentidos que aportan un material invalorable para el estudio histórico y critico de nuestra cultura. En este contexto, se inscribe nuestra propuesta de considerar estos ensayos como interpelaciones de escritores–ideólogos–intelectuales, que emblematizan diferentes instancias de las polémicas o debates culturales en que intervinieron y cuyas resonancias llegan a nuestros días. Conviene aclarar en este punto que utilizamos ‘interpelación’ en el sentido althusseriano del término, que lo identifica con la acción ideológica de subjetivación comprometida en la construcción de las identidades sociales o colectivas y en la conversión de individuos en sujetos. 4 Siguiendo nuestro planteo, destacamos 4 Entendemos la noción de ‘interpelación’ no en el sentido jurídico–político sino en el


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reconfiguraciones. Se planteará así una doble dificultad toda vez que se intente estudiar ese género fundacional en este contexto en particular. Ahora bien, si como ejercicio indagatorio de escritura, tentativo y perfectible, nunca definitivo, el ensayo pudo haberse insinuado ya, aún sin oficializarse, en la modalidad barroca del “discurrir a lo libre”, cultivada por Baltasar Gracián y, más adelante, en otros tipos textuales que lo anunciaban –epístolas, diálogos, sermones, proclamas, críticas, comentarios y otros discursos agonísticos o polémicos–, a pesar de la prosapia más antigua que algunos críticos le asignan, hoy en día existe un amplio consenso que nos permite sostener que el ensayo nació moderno y despuntó en suelo americano en el siglo XIX, libre del peso de un canon rígido, y ligado a las nuevas ideas que llegaban desde los centros culturales europeos, sobre todo desde Francia e Inglaterra. Lejos del signo rupturista, escéptico y transgresor, con que se suele asociar su aparición en la escena europea con Montaigne, el ensayo irrumpió como un género fundacional que anticipaba la modernidad en el horizonte discursivo de las elites intelectuales hispanoamericanas, “el primer género mayor no recibido a través de la cultura colonial” (Gómes, M. 1995), tan sólo insinuado en los últimos siglos de nuestra historia colonial bajo formas embrionarias que le allanaron el camino para su consagración como género eminentemente argumentativo, tal vez el más dúctil y eficaz para exponer y discutir ideas. En aquellos textos que documentaron la “prehistoria” del género (Vitier 1945), el ensayo aparecía vinculado con el espíritu de esos tiempos tan proclives a los gestos y hábitos modernos de las nuevas subjetividades emergentes, como las prácticas de autoconciencia y autocrítica colectivas. Quizás fue la ausencia inicial de una tradición ensayística aquilatada en Latinoamérica que limitara su libertad formal, excepto la pauta impuesta por el imperativo de construir un discurso eficaz, la que contribuyó a imprimirle una fisonomía peculiar a esa “forma de pensamiento” (Nicol, E. 1961) devenida estrategia de escritura, que ganó protagonismo en las etapas fundacionales y en los momentos más críticos de nuestra historia. Por otra parte, no hay que olvidar la substancial connivencia del ensayo con el periodismo, con una larga tradición en la Europa insular y continental y, en particular, en el siglo XIX, con el fenómeno del diarismo, donde ese acto de “pensar en el papel” encontró lugar en el espacio acotado y heterogéneo de las páginas de las


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dos relaciones en el estudio del género: en primer lugar, revalorizamos el vínculo entre literatura y cultura como contexto de lectura y, en segundo lugar, privilegiamos la dimensión pragmática y argumentativa de estos textos y su comportamiento en la trama interdiscursiva con la que dialogan, polemizan e interactúan, con el fin de superar las limitaciones del contenidismo dominante en las aproximaciones tradicionales al género. En cuanto a la primera relación, importa analizar estos ensayos en el marco de la formación discursiva que entreteje la ‘identidad–diferencia latinoamericana’, pensándolos a escala continental y destacando la relación existente entre la forma misma de la enunciación en la puesta en escena argumentativa (Vignaux, J. 1976) y el objeto de la reflexión, es decir: los rasgos propios de la comunidad imaginada (Anderson, B. 1993) que, transida de contradicciones y paradojas, tensiones, matices y ritmos variados, se revela también como un lugar ideológico de enunciación y posicionamiento crítico diferencial. Asimismo, como ‘textos y discursos culturales’, ellos ponen en evidencia la historicidad de los moldes culturales e ideológicos –tanto políticos como estéticos– que orientan el diálogo entre los textos y su situación de enunciación particular, en el marco de las complejas y cambiantes formaciones culturales latinoamericanas y sus relaciones con las culturas centrales. Por su parte, las representaciones identitarias y los posicionamientos que deciden inclusiones y exclusiones, no dependen solamente de la pura subjetividad individual de sus actores sino que adquieren un carácter social por los marcos que condicionan y orientan sus elecciones. En esta línea de lectura, resulta operativa la definición sociológica de la ‘cultura’ que propone Pierre Bourdieu (1983), cuando la describe como un campo de fuerzas en permanente lucha por imponer –conscientemente o no–

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publicaciones periódicas, lo que aceleró su difusión, favoreció una comunicación más inmediata y dinámica con el público lector y le permitió abrirse a revisiones y expansiones posteriores. No obstante, todas estas razones no bastan para explicar cabalmente el desarrollo singular del formato ensayístico y sus formas afines, que dio cauce expresivo en Latinoamérica a la tarea reflexiva e interpretativa, acometida obsesivamente por letrados e intelectuales sobre sí mismos, sus territorios y sus problemas. Sin duda, un factor decisivo para su aparición en estas latitudes fue la existencia de un campo de cuestiones pendientes de propuestas y replanteos que urgía discutir, definir y resolver y que reclamaban las competencias cognitivas, argumentativas y polémicas, propias del ensayo, y cierta voluntad colectiva de señalar obstáculos, encontrar soluciones concretas y diseñar estrategias de acción para construir identidades en el orden político, social y cultural. En efecto, esa inmensa ‘colección’ de ‘textos–signos’ compone un entramado de sentidos que aportan un material invalorable para el estudio histórico y critico de nuestra cultura. En este contexto, se inscribe nuestra propuesta de considerar estos ensayos como interpelaciones de escritores–ideólogos–intelectuales, que emblematizan diferentes instancias de las polémicas o debates culturales en que intervinieron y cuyas resonancias llegan a nuestros días. Conviene aclarar en este punto que utilizamos ‘interpelación’ en el sentido althusseriano del término, que lo identifica con la acción ideológica de subjetivación comprometida en la construcción de las identidades sociales o colectivas y en la conversión de individuos en sujetos. 4 Siguiendo nuestro planteo, destacamos 4 Entendemos la noción de ‘interpelación’ no en el sentido jurídico–político sino en el más llano y coloquial de dirigirse a otros, de llamarlos para comunicarse, acepción que se retoma en el uso althusseriano de esa palabra, con el sentido de la operación mediante la cual la ideología “actúa” o “funciona” para “reclutar” sujetos entre los individuos o “transformar” a los individuos en sujetos y se identifica con la ideología, y como la relación por medio de la cual, al ganar la identidad como sujetos, perdemos nuestra individualidad (Althusser 1988). En este sentido, la interpelación


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dos relaciones en el estudio del género: en primer lugar, revalorizamos el vínculo entre literatura y cultura como contexto de lectura y, en segundo lugar, privilegiamos la dimensión pragmática y argumentativa de estos textos y su comportamiento en la trama interdiscursiva con la que dialogan, polemizan e interactúan, con el fin de superar las limitaciones del contenidismo dominante en las aproximaciones tradicionales al género. En cuanto a la primera relación, importa analizar estos ensayos en el marco de la formación discursiva que entreteje la ‘identidad–diferencia latinoamericana’, pensándolos a escala continental y destacando la relación existente entre la forma misma de la enunciación en la puesta en escena argumentativa (Vignaux, J. 1976) y el objeto de la reflexión, es decir: los rasgos propios de la comunidad imaginada (Anderson, B. 1993) que, transida de contradicciones y paradojas, tensiones, matices y ritmos variados, se revela también como un lugar ideológico de enunciación y posicionamiento crítico diferencial. Asimismo, como ‘textos y discursos culturales’, ellos ponen en evidencia la historicidad de los moldes culturales e ideológicos –tanto políticos como estéticos– que orientan el diálogo entre los textos y su situación de enunciación particular, en el marco de las complejas y cambiantes formaciones culturales latinoamericanas y sus relaciones con las culturas centrales. Por su parte, las representaciones identitarias y los posicionamientos que deciden inclusiones y exclusiones, no dependen solamente de la pura subjetividad individual de sus actores sino que adquieren un carácter social por los marcos que condicionan y orientan sus elecciones. En esta línea de lectura, resulta operativa la definición sociológica de la ‘cultura’ que propone Pierre Bourdieu (1983), cuando la describe como un campo de fuerzas en permanente lucha por imponer –conscientemente o no– sus propios sistemas de significaciones que organizan el universo de acuerdo a una lógica de intereses materiales y simbólicos. Por ende, desde este punto de vista, estos ensayos encarnan diferentes formas de interpelación, acceso e intervención en el espacio público donde se deciden, deconstruyen y replantean las identidades sociales y culturales. Hay, además, en ellos un aspecto que nos interesa resaltar: cada uno de estos textos pone en signo un análisis crítico,

funciona como herramienta cultural en la construcción de sentido. Althusser concluye que en la transposición imaginaria de la ideología, los hombres se representan en

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una propuesta programática o simplemente una valoración diagnóstica –y a menudo, todos a la vez– que sobreimprime una instancia autorreflexiva metatextual a la dimensión argumentativa textual. De modo que, desde un enfoque histórico, dinámico y relacional, la idea de cultura se muestra más abierta a posibles y constantes replanteos en los diferentes contextos, y menos rígida y compacta que la conceptualización esencialista dominante en los estudios más tradicionales sobre el ensayo latinoamericano hasta hace apenas unas décadas. Precisamente por ello es en el terreno mismo de la cultura, ámbito y resultado de confrontaciones y negociaciones en la escena social, donde se ponen a prueba las dotes apelativas, agonísticas y persuasivas del discurso ensayístico, disputando poderes o construyéndolos, legitimando unos y deslegitimando otros. Por lo demás, en la acepción que sugerimos, las categorías ‘discurso cultural’ y ‘texto de cultura’ exceden lo meramente representado y enunciado para incorporar aspectos performativos y pragmáticos. En definitiva, si todo texto es ‘texto de cultura’, en la modulación que introducimos esa fórmula reduplica su sentido. En otras palabras: la cultura no consiste solamente en el paisaje en sí sino también –y fundamentalmente– en los diferentes modos de mirarlo. Arribamos así a la segunda relación que señalamos. Al respecto, cabría recordar que las perspectivas de análisis más recientes que articulan la llamada ‘nueva retórica´ con la teoría de la argumentación (Perelman 1997; Angenot 1989) han dejado abierto el camino a una nueva mirada teórico–crítica sobre el ensayo y sus tácticas persuasivas, su comportamiento pragmático y sus virtualidades agonísticas. En efecto, nuevos campos y enfoques han ido surgiendo desde la semántica y la pragmática lingüística, el análisis del discurso y las aproximaciones lingüísticas socio–culturales que consideran el lenguaje como un medio portador de propiedades argumentativas, que

forma imaginaria sus condiciones reales de existencia.


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en que el lenguaje atraviesa ese proceso de configuración de imágenes y signos identitarios. Por otra parte, la exploración de la dimensión argumentativa del ensayo nos enfrenta de inmediato con sus facetas polémicas, exhortativas y apelativas y nos invita a indagar su actitud dialogal y comunicativa de “prosa compartida” y vehículo de debate, aspectos descuidados en las aproximaciones de corte inmanentista. Más aún: la propuesta de leer estos textos en el campo de batalla y debate ideológico de la cultura, y en el entramado simbólico de la discursividad latinoamericana, nos conduce a interrogarlos desde su posicionalidad relativa en la secuencia ensayística donde interactúan y nos incita a desentrañar el modus operandi con que intervienen en la escena agónica, político–cultural, desde la que nos interpelan.5 En este contexto, nuestra insistencia en reivindicar el análisis de la dimensión pragmática y política de esta práctica discursiva, apunta a problematizar la aparente neutralidad que implícitamente se le asignaba al ensayo, al asimilarlo a un discurso pretendidamente científico, portador de verdades verificables. Desde esta misma perspectiva, examinando el costado argumentativo de estos ensayos, gana protagonismo su retórica netamente persuasiva, que justifica su inclusión entre los “géneros doxológicos y persuasivos” (Angenot, M.), así como la definición del ensayo como “el argumento en su forma más pura” (Klaus 1991), pues tanto su organización estética como su complejidad formal quedan directamente supeditadas a la finalidad de enunciar ideas dirigidas a un lector, a quien se lo convierte en interlocutor en un esquema dialogal, donde se le exige una intervención activa y creadora. Es probable que la poderosa vocación conativa del lenguaje que este tipo de ensayo conduce hasta sus extremos, haya contribuido a reservarle un lugar central

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una propuesta programática o simplemente una valoración diagnóstica –y a menudo, todos a la vez– que sobreimprime una instancia autorreflexiva metatextual a la dimensión argumentativa textual. De modo que, desde un enfoque histórico, dinámico y relacional, la idea de cultura se muestra más abierta a posibles y constantes replanteos en los diferentes contextos, y menos rígida y compacta que la conceptualización esencialista dominante en los estudios más tradicionales sobre el ensayo latinoamericano hasta hace apenas unas décadas. Precisamente por ello es en el terreno mismo de la cultura, ámbito y resultado de confrontaciones y negociaciones en la escena social, donde se ponen a prueba las dotes apelativas, agonísticas y persuasivas del discurso ensayístico, disputando poderes o construyéndolos, legitimando unos y deslegitimando otros. Por lo demás, en la acepción que sugerimos, las categorías ‘discurso cultural’ y ‘texto de cultura’ exceden lo meramente representado y enunciado para incorporar aspectos performativos y pragmáticos. En definitiva, si todo texto es ‘texto de cultura’, en la modulación que introducimos esa fórmula reduplica su sentido. En otras palabras: la cultura no consiste solamente en el paisaje en sí sino también –y fundamentalmente– en los diferentes modos de mirarlo. Arribamos así a la segunda relación que señalamos. Al respecto, cabría recordar que las perspectivas de análisis más recientes que articulan la llamada ‘nueva retórica´ con la teoría de la argumentación (Perelman 1997; Angenot 1989) han dejado abierto el camino a una nueva mirada teórico–crítica sobre el ensayo y sus tácticas persuasivas, su comportamiento pragmático y sus virtualidades agonísticas. En efecto, nuevos campos y enfoques han ido surgiendo desde la semántica y la pragmática lingüística, el análisis del discurso y las aproximaciones lingüísticas socio–culturales que consideran el lenguaje como un medio portador de propiedades argumentativas, que actúa sobre las representaciones de los individuos para lograr su adhesión a un punto de vista determinado. En consecuencia, desde un ángulo semántico–pragmático, estos textos se presentan como fenómenos abiertos y heterodoxos, inmersos en redes argumentativas e interdiscursivas, y libres de los moldes rígidos y extremadamente pautados de la retórica tradicional. En suma, en este modelo interpretativo que aborda la literatura de ideas como “literatura de combate” (Angenot) o de contienda intelectual, no interesa tanto el resultado, en un sentido mimético y reflejo, como el modo

en que el lenguaje atraviesa ese proceso de configuración de imágenes y signos identitarios. Por otra parte, la exploración de la dimensión argumentativa del ensayo nos enfrenta de inmediato con sus facetas polémicas, exhortativas y apelativas y nos invita a indagar su actitud dialogal y comunicativa de “prosa compartida” y vehículo de debate, aspectos descuidados en las aproximaciones de corte inmanentista. Más aún: la propuesta de leer estos textos en el campo de batalla y debate ideológico de la cultura, y en el entramado simbólico de la discursividad latinoamericana, nos conduce a interrogarlos desde su posicionalidad relativa en la secuencia ensayística donde interactúan y nos incita a desentrañar el modus operandi con que intervienen en la escena agónica, político–cultural, desde la que nos interpelan.5 En este contexto, nuestra insistencia en reivindicar el análisis de la dimensión pragmática y política de esta práctica discursiva, apunta a problematizar la aparente neutralidad que implícitamente se le asignaba al ensayo, al asimilarlo a un discurso pretendidamente científico, portador de verdades verificables. Desde esta misma perspectiva, examinando el costado argumentativo de estos ensayos, gana protagonismo su retórica netamente persuasiva, que justifica su inclusión entre los “géneros doxológicos y persuasivos” (Angenot, M.), así como la definición del ensayo como “el argumento en su forma más pura” (Klaus 1991), pues tanto su organización estética como su complejidad formal quedan directamente supeditadas a la finalidad de enunciar ideas dirigidas a un lector, a quien se lo convierte en interlocutor en un esquema dialogal, donde se le exige una intervención activa y creadora. Es probable que la poderosa vocación conativa del lenguaje que este tipo de ensayo conduce hasta sus extremos, haya contribuido a reservarle un lugar central en las reflexiones críticas, las exposiciones doctrinarias y programáticas y otras modulaciones polémicas del pensamiento social, económico, político y cultural, adjudicándole una función capital en contextos que reclamaban

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con urgencia la formulación de proyectos y propuestas de las más diversas raigambres ideológicas. Finalmente, ya desde sus comienzos, el ensayo de interpretación cultural cumplió en Latinoamérica un papel fuertemente cuestionador de sistemas cerrados y dogmáticos y dio forma a la revisión del proyecto de la modernidad y su ajuste a las más dispares particularidades latinoamericanas, confirmando la imbricación del proyecto moderno en la dilucidación de la cuestión cultural y los diferentes clivajes de los sucesivos intentos de resolución en estas regiones. Tanto en el orden lingüístico–formal como en su proyección histórica, social y cultural, es evidente que el ensayo y sus formas afines ocuparon en este programa un lugar central en la incesante búsqueda de una expresión propia que, desde entonces, intentaría dar respuestas a cuestiones que van más allá de la necesidad de encontrar una fórmula de identificación apropiada, de inventar una tradición o de construir una forma de organización política concreta, para intentar resolver el dilema de cómo enunciarlos, teniendo en cuenta las nuevas condiciones de producción simbólica, el territorio desde el cual se piensa y se formulan las propuestas y las representaciones siempre mediadas por intereses –nunca neutros ni totalmente inocentes–, y el lugar que ocupan los intelectuales en la competencia discursiva instaurada por el deseo modernizador. Por cierto, la modalidad peculiar de lectura sesgada que reclama la interpelación ensayística nos permite recorrer las diferentes inflexiones del ensayo culturalista latinoamericano, incluso en sus manifestaciones más recientes, atravesando en espesor textualidades que –al decir de Lukács (1985)– despliegan una escritura ‘transversal’, ‘en perspectiva’, y que proceden –en palabras de Adorno (1962)– por “la vía difícil de lo indirecto”. Así, desde una mirada

5 Un caso ilustrativo de los reacomodos del ensayo respecto de su cambiante situación de enunciación es el Facundo de Sarmiento, por las variaciones que registran sus sucesivas ediciones. Desarrollamos extensamente una lectura crítica de esta cuestión en el tercer capítulo de nuestra tesis de doctorado.

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establecer incontables “sociabilidades discursivas” (Weinberg, L. 2006), desde su contextura “intuitivamente interdisciplinaria” (Real de Azúa, C. 1964). Por último, y para cerrar este rápido esbozo, nos interesa llamar la atención sobre el carácter incumplido, inacabado, que suele acompañar su participación de esta modalidad discursiva en la aventurada empresa intelectual que, como una verdadera “utopía del pensamiento” (Adorno), es reconocida más por el valor del intento que por el de sus logros concretos, puesto que –como sostiene Max Bense (2003)– desde Montaigne hasta nuestros días, el ensayista no ha hecho más que recomenzar un libro imposible donde lo esencial es siempre la pregunta, el gesto interrogante, la forma y el atrevimiento de la búsqueda, “la brazada del náufrago”… (Cerda 1982), Queda en pie, después de todo, una tarea pendiente: avanzar en el estudio de las formas concretas que asume el comportamiento interpelativo y persuasivo del ensayo en su doble andadura discursiva: interpretativa y prospectiva que, en una suerte de disputatio de posiciones y propuestas antagónicas, convierte la cultura en un verdadero campo de batalla o en un escenario fecundo en “duelos intelectuales”, como solía denominarlos Pierre Bourdieu.

Bibliografía

Adorno, Theodor W. 1962. El ensayo como forma. En Notas sobre literatura, 11–36. Barcelona: Ariel. Althusser, Louis. 1988 [1969]. Ideologías y aparatos ideológicos de Estado. Buenos Aires: Nueva Visión. Anderson, Benedict. 1993. Comunidades imaginadas Reflexiones sobre el

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con urgencia la formulación de proyectos y propuestas de las más diversas raigambres ideológicas. Finalmente, ya desde sus comienzos, el ensayo de interpretación cultural cumplió en Latinoamérica un papel fuertemente cuestionador de sistemas cerrados y dogmáticos y dio forma a la revisión del proyecto de la modernidad y su ajuste a las más dispares particularidades latinoamericanas, confirmando la imbricación del proyecto moderno en la dilucidación de la cuestión cultural y los diferentes clivajes de los sucesivos intentos de resolución en estas regiones. Tanto en el orden lingüístico–formal como en su proyección histórica, social y cultural, es evidente que el ensayo y sus formas afines ocuparon en este programa un lugar central en la incesante búsqueda de una expresión propia que, desde entonces, intentaría dar respuestas a cuestiones que van más allá de la necesidad de encontrar una fórmula de identificación apropiada, de inventar una tradición o de construir una forma de organización política concreta, para intentar resolver el dilema de cómo enunciarlos, teniendo en cuenta las nuevas condiciones de producción simbólica, el territorio desde el cual se piensa y se formulan las propuestas y las representaciones siempre mediadas por intereses –nunca neutros ni totalmente inocentes–, y el lugar que ocupan los intelectuales en la competencia discursiva instaurada por el deseo modernizador. Por cierto, la modalidad peculiar de lectura sesgada que reclama la interpelación ensayística nos permite recorrer las diferentes inflexiones del ensayo culturalista latinoamericano, incluso en sus manifestaciones más recientes, atravesando en espesor textualidades que –al decir de Lukács (1985)– despliegan una escritura ‘transversal’, ‘en perspectiva’, y que proceden –en palabras de Adorno (1962)– por “la vía difícil de lo indirecto”. Así, desde una mirada oblicua que cruza sincronía y diacronía, inmanencia textual e interacción discursiva, ingresamos en las capas internas del ensayo como discurso portador de ideología, en los modos de argumentar y de razonar que lo caracterizan y en las operaciones y procedimientos propios de su retórica persuasiva y su comportamiento interactivo, que se desprenden de su posicionamiento situacional. En última instancia, leer al sesgo el ensayo descubre su alto poder de intervención en el campo del debate ideológico social, político y cultural, junto con su capacidad para proyectar afiliaciones sociales y culturales y para

Adorno, Theodor W. 1962. El ensayo como forma. En Notas sobre literatura, 11–36. Barcelona: Ariel. Althusser, Louis. 1988 [1969]. Ideologías y aparatos ideológicos de Estado. Buenos Aires: Nueva Visión. Anderson, Benedict. 1993. Comunidades imaginadas Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: FCE. Angenot, Marc. 1989. Argumentation et Discours. Discours social / Social Discourse, 3 (a. II, Fall 1993): 67–109. —————. 1982. La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes . Paris: Payot. Bense, Max. 2003. Sobre el ensayo y su prosa. México: UNAM. Bourdieu, Pierre. 1983. Campo del poder y campo intelectual . Buenos Aires: Folios.

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Cerda, Martín. 1982. La palabra quebrada. Ensayo sobre el ensayo. Valparaíso: Ediciones Universitarias. Cornejo Polar, Antonio. 1994. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio–cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte. Gómes, Miguel. 1995. El género que vino de la modernidad: El ensayo. Atenea. Revista de ciencia, arte y literatura 471 (1° semestre): 191–214. Lukács, Georg. 1985. Sobre la esencia y la forma del ensayo (carta a Leo Popper)(1911). En El alma y las formas. Teoría de la novela. Ensayos . México: Grijalbo. Nicol, Eduardo. 1961. Ensayo sobre el ensayo. En El problema de la filosofía hispánica. Madrid: Tecnos. Oviedo, José Miguel. 1991. Breve historia del ensayo hispanoamericano. Madrid: Alianza Editorial. Perelman, Chaïm. 1997. El imperio retórico. Retórica y argumentación. Colombia: Norma. Rama, Angel. 1995. La ciudad letrada, Prólogo de Hugo Achugar. Montevideo: Arca. Real de Azúa, Carlos. 1964. Introducción y advertencia. En Antología del ensayo uruguayo contemporáneo, Tomo I. Montevideo: Departamento de Publicaciones de la Universidad de la República, Letras Nacionales. Said, Edward. 2004. El mundo, el texto, el crítico. Barcelona: Debate. Scarano, Mónica E. 1991. Discurso ensayístico, cultura e ideología en el sistema literario hispanoamericano. Revista del Celehis 1 (Mar del Plata, FH–UNMDP) (año I): 155–166. . 1994. El ensayo latinoamericano del siglo XIX: la producción de significaciones culturales. En Literatura lati ricana, otras miradas,

establecer incontables “sociabilidades discursivas” (Weinberg, L. 2006), desde su contextura “intuitivamente interdisciplinaria” (Real de Azúa, C. 1964). Por último, y para cerrar este rápido esbozo, nos interesa llamar la atención sobre el carácter incumplido, inacabado, que suele acompañar su participación de esta modalidad discursiva en la aventurada empresa intelectual que, como una verdadera “utopía del pensamiento” (Adorno), es reconocida más por el valor del intento que por el de sus logros concretos, puesto que –como sostiene Max Bense (2003)– desde Montaigne hasta nuestros días, el ensayista no ha hecho más que recomenzar un libro imposible donde lo esencial es siempre la pregunta, el gesto interrogante, la forma y el atrevimiento de la búsqueda, “la brazada del náufrago”… (Cerda 1982), Queda en pie, después de todo, una tarea pendiente: avanzar en el estudio de las formas concretas que asume el comportamiento interpelativo y persuasivo del ensayo en su doble andadura discursiva: interpretativa y prospectiva que, en una suerte de disputatio de posiciones y propuestas antagónicas, convierte la cultura en un verdadero campo de batalla o en un escenario fecundo en “duelos intelectuales”, como solía denominarlos Pierre Bourdieu.

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De los ensayistas

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Roberto Bolaño. Transculturación, exilio y muerte: de las ficciones nomádicas a la errancia del ensayo Cecilia López Badano

Si bien los trabajos más destacados de Roberto Bolaño son como cuentista y novelista –aun a pesar de que él decía reconocerse más en la poesía– existe, ya de su período catalán, una colección de artículos, ensayos y discursos, en su mayoría breves y punzantes, taxativos en buena medida; en otra, plenos de ironía y burla e “insufribles”, cuando no imbuidos en la gravedad que da la proximidad de la muerte y la escritura como soporte existencial de la sobrevivencia. Estos escritos de “deriva ensayística” más que propiamente ensayísticos –”deriva” en el sentido de que no siempre los preside una estructura argumentativa racional, sino más bien el ritmo de una asociación a veces poética y otras, traumática, que encabalga ensayo, ficción y autobiografía–, constituyen la compilación póstuma editada por Ignacio Echevarría, a los que se suman los dos últimos trabajos de El gaucho insufrible (en ese caso, seleccionados por el autor): “Literatura + enfermedad = enfermedad” y “Los mitos de Chtulhu” que, como el propio Echevarría comenta “sorprendían allí por su talante provocador, llenos como estaban de declaraciones contundentes, no exentas de agresividad”. El libro –titulado Entre paréntesis , como la columna periódica que escribía para el diario chileno Las últimas noticias – agrupa textos escritos desde 1998 al 2003: críticas de libros, comentarios de cuadros, crónicas de viajes, y

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Roberto Bolaño. Transculturación, exilio y muerte: de las ficciones nomádicas a la errancia del ensayo Cecilia López Badano

Si bien los trabajos más destacados de Roberto Bolaño son como cuentista y novelista –aun a pesar de que él decía reconocerse más en la poesía– existe, ya de su período catalán, una colección de artículos, ensayos y discursos, en su mayoría breves y punzantes, taxativos en buena medida; en otra, plenos de ironía y burla e “insufribles”, cuando no imbuidos en la gravedad que da la proximidad de la muerte y la escritura como soporte existencial de la sobrevivencia. Estos escritos de “deriva ensayística” más que propiamente ensayísticos –”deriva” en el sentido de que no siempre los preside una estructura argumentativa racional, sino más bien el ritmo de una asociación a veces poética y otras, traumática, que encabalga ensayo, ficción y autobiografía–, constituyen la compilación póstuma editada por Ignacio Echevarría, a los que se suman los dos últimos trabajos de El gaucho insufrible (en ese caso, seleccionados por el autor): “Literatura + enfermedad = enfermedad” y “Los mitos de Chtulhu” que, como el propio Echevarría comenta “sorprendían allí por su talante provocador, llenos como estaban de declaraciones contundentes, no exentas de agresividad”. El libro –titulado Entre paréntesis , como la columna periódica que escribía para el diario chileno Las últimas noticias – agrupa textos escritos desde 1998 al 2003: críticas de libros, comentarios de cuadros, crónicas de viajes, y conferencias que le fueran solicitadas a partir de la resonancia que adquiere su nombre en 1998, con la premiación y publicación de Los detectives salvajes , hecho que hizo que dejara de ser un escritor minoritario, de vida aislada. Cabe para estos escritos la pregunta que, sobre las entrevistas a Bolaño, se hace Juan Villoro y la respuesta que da a la misma: ¿Hasta donde hay que tomar al pie de la letra sus provocaciones, sus salidas de tono, sus bromas, sus afortunadas desmesuras? El detective

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Roberto Bolaño. Transculturación, exilio y… / Cecilia López Badano

salvaje sigue retando a sus lectores. Sus opiniones se debilitan al ser juzgadas como verdades absolutas y ganan fuerza al ser leídas como rarezas esquivas. Se trata de tomarlo en serio no al modo de un gurú, sino de un escritor que usó las palabras como lumbre y, al modo de Cocteau, supo que lo más rescatable del incendio es el fuego. […] Las extraordinarias entrevistas con Roberto Bolaño equivalen a la caja negra de los aviones. Las palabras antes del accidente. No se trata de un calculado testamento, sino de la voz que atraviesa las turbulencias con una última entereza. (http://eloficio.blogspot.com/2008/01/bolao– por–s–mismo–de–andrs–braithwaite.html)

Por supuesto, hay mucho más que “literatura” en los textos ensayísticos en cuestión; como ha dicho Ricardo Piglia en Formas breves –cita que retoma también Echevarría en el prólogo– (16): La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas […] El crítico es aquel que encuentra su vida en el interior de los textos que lee […] La escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra” (2000: 141).

En estos breves ensayos de Bolaño, el “yo escritor” grita su presencia plenamente situado en la negación de la muerte del autor; quizás precisamente porque se está muriendo él mismo y su escritura es sobrevivencia, resistencia a la muerte, coloca allí el yo en una posición opuesta a la que ocupa en su narrativa, donde este pronombre está en fuga, y más allá de la abrumadora


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donde se vuelve entonces contundentemente personal, pero el drama es el mismo y, en busca de autores olvidados o excluidos de un canon, en la descripción de excéntricos cuadros de enfermos eternizados en su desgano, configura, en sus comentarios subjetivos, los retazos que lo sostienen y lo visten apenas frente a la disolución del ser expuesto desnudo ante la proximidad de la muerte inminente, así como los relatos en abismo sostienen en la narrativa la débil integridad de sus personajes ante lo absurdo de la vida. Porque en estos escritos conocía ya con abrumadora certeza la cercanía de la muerte, es que hay algo más que literatura, lecturas, y espejo de su obra en ellos: se asoma allí, entre los libros amados y los odios literarios, entre la “patria” latinoamericana y la tierra ajena, entre los paisajes que recorrió y los traumas que le produjeron –desde Ushuaia a Ciudad Juárez, pasando por el Distrito Federal y quedándose ahí en el recuerdo, y ahí, en Chile y en Argentina en la discusión de los cánones literarios locales– la sombra de la muerte que empezó a perseguirlo y a acosarlo años antes; entonces, en esa escritura de sus lecturas, de sus pasiones, de sus días, está también la crispación de Scherezade y sus “milagros superfluos”, la desesperación de la sobrevivencia aferrándose al borde de las palabras, ya intuida en Amberes , cuando, en el punto 56, a modo de post scriptum, en forma casi de rezo laico, dice: De lo perdido, de lo irremediablemente perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera aguantar más […] A lo humano y a lo divino. Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura. Barcelona, 1980. (119)

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salvaje sigue retando a sus lectores. Sus opiniones se debilitan al ser juzgadas como verdades absolutas y ganan fuerza al ser leídas como rarezas esquivas. Se trata de tomarlo en serio no al modo de un gurú, sino de un escritor que usó las palabras como lumbre y, al modo de Cocteau, supo que lo más rescatable del incendio es el fuego. […] Las extraordinarias entrevistas con Roberto Bolaño equivalen a la caja negra de los aviones. Las palabras antes del accidente. No se trata de un calculado testamento, sino de la voz que atraviesa las turbulencias con una última entereza. (http://eloficio.blogspot.com/2008/01/bolao– por–s–mismo–de–andrs–braithwaite.html)

Por supuesto, hay mucho más que “literatura” en los textos ensayísticos en cuestión; como ha dicho Ricardo Piglia en Formas breves –cita que retoma también Echevarría en el prólogo– (16): La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas […] El crítico es aquel que encuentra su vida en el interior de los textos que lee […] La escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra” (2000: 141).


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donde se vuelve entonces contundentemente personal, pero el drama es el mismo y, en busca de autores olvidados o excluidos de un canon, en la descripción de excéntricos cuadros de enfermos eternizados en su desgano, configura, en sus comentarios subjetivos, los retazos que lo sostienen y lo visten apenas frente a la disolución del ser expuesto desnudo ante la proximidad de la muerte inminente, así como los relatos en abismo sostienen en la narrativa la débil integridad de sus personajes ante lo absurdo de la vida. Porque en estos escritos conocía ya con abrumadora certeza la cercanía de la muerte, es que hay algo más que literatura, lecturas, y espejo de su obra en ellos: se asoma allí, entre los libros amados y los odios literarios, entre la “patria” latinoamericana y la tierra ajena, entre los paisajes que recorrió y los traumas que le produjeron –desde Ushuaia a Ciudad Juárez, pasando por el Distrito Federal y quedándose ahí en el recuerdo, y ahí, en Chile y en Argentina en la discusión de los cánones literarios locales– la sombra de la muerte que empezó a perseguirlo y a acosarlo años antes; entonces, en esa escritura de sus lecturas, de sus pasiones, de sus días, está también la crispación de Scherezade y sus “milagros superfluos”, la desesperación de la sobrevivencia aferrándose al borde de las palabras, ya intuida en Amberes , cuando, en el punto 56, a modo de post scriptum, en forma casi de rezo laico, dice: De lo perdido, de lo irremediablemente perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera aguantar más […] A lo humano y a lo divino. Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura. Barcelona, 1980. (119)

En estos breves ensayos de Bolaño, el “yo escritor” grita su presencia plenamente situado en la negación de la muerte del autor; quizás precisamente porque se está muriendo él mismo y su escritura es sobrevivencia, resistencia a la muerte, coloca allí el yo en una posición opuesta a la que ocupa en su narrativa, donde este pronombre está en fuga, y más allá de la abrumadora fijeza parlante de la palabra escrita, de la proliferación de los relatos –que parece ser la única tabla de salvación– el hombre se esfuma, su identidad se evapora y se pierde entre los intersticios textuales de las voces en abismo que siempre preservan la categoría de un oyente cercano más que la de un lector; la identidad subjetiva se reduce entonces a la huella lingüística, escritural, de una existencia, salvada en la fijeza tersa y/ o violenta de la narrativa. La escritura obsesiva es marginal en los puntos de vista sobre los que se asienta su narrativa y es acerca de lo marginal en la prosa de sus ensayos,

Es en los ensayos de El gaucho insufrible donde surge, por primera vez explícitamente planteada, la ligazón entre literatura y enfermedad; allí la obsesión de la enfermedad coloniza todos los subtítulos de un parágrafo: la muerte es la condena final, el fin del viaje migrante; la conciencia sobre ella, que lo hace aferrarse más fuertemente al “escribo, luego, existo”, es una suerte de exilio del mundo del resto de los mortales inconscientes de la finitud. Allí, en el análisis de un poema de Baudelaire sobre el viaje aparece la comparación

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del viaje de los tripulantes de ese texto con un viaje de condenados que han renunciado a todo por explorar, no tienen nada que perder. Esta comparación no sólo intenta explicar el espíritu del poema baudelaireano, sino que es una subliminal declaración de principios sobre su propia obra y sobre los viajes de sus personajes literarios y su adopción de la trashumancia como concreción de un viaje sin destino, adopción que los hace dueños de una elección personal por la marginalidad –casi siempre son marginales, pero nunca “marginados”–. En ellos también, como en los viajeros de ese poema, y como en él mismo, esta elección es forzada por las circunstancias del destino –el tedio de la vida, el no tener nada que perder, la necesidad de exploración y huida– y no libre, pero si la elección por la trashumancia fuera libre, no habría exilio: no habría vida aventurada y “caravana que se dirige directamente hacia el abismo” (151), sino sólo vida aventurera, snobismo; así, migración y exilio se convierten en el gran tema tanto de su narrativa como de sus ensayos: son metáfora de la vida. Buena parte de sus personajes son exiliados, aunque no exiliados nostálgicos, sino exiliados mentales “descuartizados” en microhistorias que no paran de narrar para reunir sus jirones, contrariando así la visión que del exilio tiene en sus ensayos. La fantaseada identidad de sus criaturas está entonces sesgada por el exilio y generalmente, en el desgarro que ello provoca, sólo se sostiene en la crispación de la ajenidad. Al respecto, señala Carlos Franz: “las novelas de B., compuestas de parcialidades y digresiones, de silencios e infinitos, sugieren también una morbidez del vacío” (2008: 113); si nos preguntamos entonces qué hay para Bolaño más allá de ese corredor de la historia como cuento corto de terror, la respuesta incuestionable sería: exilio y exiliados, diáspora, nomadismo, tras-

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ni como juego vanguardista, sino que las encarna en la letra como asordinado drama, el drama de la dispersión del ser –ser sólo fijado en historias, en el “escribo, luego existo”–. Podría decirse que hasta la aparición de Bolaño en la escena de la escritura, había escritores latinoamericanos exiliados portando consigo, casi pedagógicamente en el extrañamiento del exilio, ya en la nostalgia, ya en el resentimiento, la idea de nación, de patria lejana, pasando a representar lo que perdían, a convertirse en síntesis de su país o al menos, de la amada ciudad lejana perdida –exaltados en esa nostalgia, aunque más no fuera, críticamente–, actitud a la que, en el esmeril de sus ensayos, él se contrapone: Literatura y exilio son, creo, las dos caras de la misma moneda, nuestro destino puesto en manos del azar. “Sin salir de mi casa conozco el mundo” dice Tao Te King , e incluso así, sin salir uno de su propia casa, el exilio y el destierro se hacen presentes desde el primer momento. La literatura de Kafka, la más esclarecedora y terrible (y también la más humilde) del siglo XX, así lo demuestra hasta la saciedad. Por supuesto, por el aire de Europa suena una cantinela y es la cantinela del dolor de los exiliados, una música hecha de quejas y lamentaciones y una nostalgia difícilmente inteligible. ¿Se puede tener nostalgia por la tierra en donde uno estuvo a punto de morir? ¿Se puede tener nostalgia de la pobreza, de la intolerancia, de la prepotencia, de la injusticia? La cantinela, entonada por latinoamericanos y también por escritores de otras zonas depauperadas o traumatizadas, insiste en la nostalgia, en el regreso al país natal, y a mí eso siempre me ha sonado a mentira. Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su memoria. El político puede y debe sentir nostalgia, es difícil para un político medrar en el extranjero. El trabajador no puede ni

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del viaje de los tripulantes de ese texto con un viaje de condenados que han renunciado a todo por explorar, no tienen nada que perder. Esta comparación no sólo intenta explicar el espíritu del poema baudelaireano, sino que es una subliminal declaración de principios sobre su propia obra y sobre los viajes de sus personajes literarios y su adopción de la trashumancia como concreción de un viaje sin destino, adopción que los hace dueños de una elección personal por la marginalidad –casi siempre son marginales, pero nunca “marginados”–. En ellos también, como en los viajeros de ese poema, y como en él mismo, esta elección es forzada por las circunstancias del destino –el tedio de la vida, el no tener nada que perder, la necesidad de exploración y huida– y no libre, pero si la elección por la trashumancia fuera libre, no habría exilio: no habría vida aventurada y “caravana que se dirige directamente hacia el abismo” (151), sino sólo vida aventurera, snobismo; así, migración y exilio se convierten en el gran tema tanto de su narrativa como de sus ensayos: son metáfora de la vida. Buena parte de sus personajes son exiliados, aunque no exiliados nostálgicos, sino exiliados mentales “descuartizados” en microhistorias que no paran de narrar para reunir sus jirones, contrariando así la visión que del exilio tiene en sus ensayos. La fantaseada identidad de sus criaturas está entonces sesgada por el exilio y generalmente, en el desgarro que ello provoca, sólo se sostiene en la crispación de la ajenidad. Al respecto, señala Carlos Franz: “las novelas de B., compuestas de parcialidades y digresiones, de silencios e infinitos, sugieren también una morbidez del vacío” (2008: 113); si nos preguntamos entonces qué hay para Bolaño más allá de ese corredor de la historia como cuento corto de terror, la respuesta incuestionable sería: exilio y exiliados, diáspora, nomadismo, trashumancia de los sobrevivientes al estallido de la utopía; por ello, el elemento constante en varios de estos textos –ya en su literatura, ya en sus ensayos– es la condición de marginalidad y/ o exilio de una nación, de una situación política, de una racionalidad, de un canon, y de la propia vida. Esa condición de exclusión y marginalidad va más allá de la simple representación psicosocial de los personajes para transformarse en motor filosófico de la trama, en concepto soporte de una ideología estética que, si bien muestra las consecuencias de la postmodernidad, no las asume con ligereza neoliberal,

ni como juego vanguardista, sino que las encarna en la letra como asordinado drama, el drama de la dispersión del ser –ser sólo fijado en historias, en el “escribo, luego existo”–. Podría decirse que hasta la aparición de Bolaño en la escena de la escritura, había escritores latinoamericanos exiliados portando consigo, casi pedagógicamente en el extrañamiento del exilio, ya en la nostalgia, ya en el resentimiento, la idea de nación, de patria lejana, pasando a representar lo que perdían, a convertirse en síntesis de su país o al menos, de la amada ciudad lejana perdida –exaltados en esa nostalgia, aunque más no fuera, críticamente–, actitud a la que, en el esmeril de sus ensayos, él se contrapone: Literatura y exilio son, creo, las dos caras de la misma moneda, nuestro destino puesto en manos del azar. “Sin salir de mi casa conozco el mundo” dice Tao Te King , e incluso así, sin salir uno de su propia casa, el exilio y el destierro se hacen presentes desde el primer momento. La literatura de Kafka, la más esclarecedora y terrible (y también la más humilde) del siglo XX, así lo demuestra hasta la saciedad. Por supuesto, por el aire de Europa suena una cantinela y es la cantinela del dolor de los exiliados, una música hecha de quejas y lamentaciones y una nostalgia difícilmente inteligible. ¿Se puede tener nostalgia por la tierra en donde uno estuvo a punto de morir? ¿Se puede tener nostalgia de la pobreza, de la intolerancia, de la prepotencia, de la injusticia? La cantinela, entonada por latinoamericanos y también por escritores de otras zonas depauperadas o traumatizadas, insiste en la nostalgia, en el regreso al país natal, y a mí eso siempre me ha sonado a mentira. Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su memoria. El político puede y debe sentir nostalgia, es difícil para un político medrar en el extranjero. El trabajador no puede ni debe sentir nostalgia: sus manos son su patria […] Pero yo estaba hablando de escritores, es decir, estaba hablando de mi, y ahí si puedo decir que mi patria es mi hijo y mi biblioteca (43–44). Ahora bien, a pesar de las divergencias que pueden señalarse entre la narrativa y la ensayística de Bolaño a nivel del enfoque de los mismos temas ya señalados, es precisamente la ideología estética que da forma a ambas lo que vuelve a aunar el carácter de estas matrices textuales: en el marco de esa ideología fundante, exilio y literatura son sinónimos, o al menos, un conjunto

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incluido; nos dice en sus ensayos: “toda literatura lleva en si el exilio” (2004: 49) porque: Probablemente todos, escritores y lectores, empezamos nuestro exilio, o al menos un cierto tipo de exilio, al dejar atrás la infancia. Lo que llevaría a concluir que el ente exiliado, la categoría exiliado, sobre todo en lo que respecta a la literatura, no existe. Existe el inmigrante, el nómade, el viajero, el sonámbulo, pero no el exiliado, puesto que todos los escritores, por el sólo hecho de asomarse a la literatura lo son, y todos los lectores, ante el sólo hecho de abrir un libro, también lo son. (Ibid. 51)

El carácter migrante determina lo que afirma uno de sus personajes suicidas de Llamadas telefónicas siguiendo la teoría de un ignoto autor francés, “los extraterrestres somos todos, es decir, todos los seres vivientes del planeta Tierra, somos unos exiliados” (1997, 48), pero el exilio real, concreto, el que se da más allá o más acá de las palabras, se viste de otra forma, más positiva, en sus ensayos, donde aparece también próximo a la sobrevivencia, cuando homologa su experiencia migratoria con la feliz de Monterroso “que se sentía contento de todo lo que le había pasado durante su largo exilio mexicano” y agrega “sin ninguna duda estoy de acuerdo con la versión de Monterroso. En el peor de los casos exiliarse es mejor que necesitar exiliarse y no poder hacerlo” (2004: 55). Esta actitud explica, asimismo, su casi burla de la nostalgia mencionada más arriba: así como habiendo escritura hay sobrevivencia, habiendo biblioteca –al menos mental cuando los libros se pierden o se olvidan en los viajes–,

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como el escritor de la diáspora, esa condición obligada para aquellos a quienes ¿el destino? determinó en el pensar ya no desde la fijeza y el estatismo –en los varios sentidos del término– de un sitio, sino desde los márgenes –cabe recordar que los ensayos se escriben en Europa– convirtiendo nuestras extensas orillas no sólo en privilegiado laboratorio de observación, sino en el locus versátil que da la clave de la propia libertad de pensamiento, pues allí no es necesario establecer justificatorios compromisos con nada ni con nadie, menos, si la muerte acecha sin dar tiempo a la revancha de los criticados. ¿Dónde está la patria cuando la nación no existe –o lo hace sólo como distancia, recuerdo o como irremediable disolución– cuando la identidad colectiva ha sido pulverizada, porque existía sólo como sueño o utopía, como homogeneizadora etiqueta puesta desde el exterior? La respuesta, como vimos, para él es una sola: la patria está en las bibliotecas, en la literatura que se lee con fruición, en la escritura que salva de la muerte. Así, a través de los rasgos señalados, se configura la índole de esta textualidad de exilio de sus ensayos: trashumante, nómade, transcultural y paradigmática de la condición intelectual latinoamericana contemporánea, textualidad migrante, que busca descansar en la patria de la escritura cuando se ha quemado ya el nido de cualquier certeza: en la singularidad de esa escritura ensayística multitemática producida por un chileno que escribe en Barcelona pensando como mexicano se halla la latinoamericanidad postnacional, la visión de la periferia y lo periférico como apotegma contestatario y desafiante de cualquier centralidad.

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incluido; nos dice en sus ensayos: “toda literatura lleva en si el exilio” (2004: 49) porque: Probablemente todos, escritores y lectores, empezamos nuestro exilio, o al menos un cierto tipo de exilio, al dejar atrás la infancia. Lo que llevaría a concluir que el ente exiliado, la categoría exiliado, sobre todo en lo que respecta a la literatura, no existe. Existe el inmigrante, el nómade, el viajero, el sonámbulo, pero no el exiliado, puesto que todos los escritores, por el sólo hecho de asomarse a la literatura lo son, y todos los lectores, ante el sólo hecho de abrir un libro, también lo son. (Ibid. 51)

El carácter migrante determina lo que afirma uno de sus personajes suicidas de Llamadas telefónicas siguiendo la teoría de un ignoto autor francés, “los extraterrestres somos todos, es decir, todos los seres vivientes del planeta Tierra, somos unos exiliados” (1997, 48), pero el exilio real, concreto, el que se da más allá o más acá de las palabras, se viste de otra forma, más positiva, en sus ensayos, donde aparece también próximo a la sobrevivencia, cuando homologa su experiencia migratoria con la feliz de Monterroso “que se sentía contento de todo lo que le había pasado durante su largo exilio mexicano” y agrega “sin ninguna duda estoy de acuerdo con la versión de Monterroso. En el peor de los casos exiliarse es mejor que necesitar exiliarse y no poder hacerlo” (2004: 55). Esta actitud explica, asimismo, su casi burla de la nostalgia mencionada más arriba: así como habiendo escritura hay sobrevivencia, habiendo biblioteca –al menos mental cuando los libros se pierden o se olvidan en los viajes–, hay patria y no puede haber nostalgia, precisamente porque la literatura, la práctica de la escritura, redime de la angustia. Lo que demuestran sus ensayos, en todo caso, es que su biblioteca mental se encuentra en la intersección de varias historias literarias nacionales, no sólo latinoamericanas, que confluyen en sus escritos, ligándose ya en los elogios de las presentaciones, ya en la crítica despiadada e impune ante la proximidad de la muerte. En este sentido, Bolaño, en gran parte de sus ensayos, demuestra no pertenecer ya a una localista literatura latinoamericana, sino a toda ella, revelándose

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Franz, Carlos. 2008. Una tristeza insoportable. Ocho hipótesis sobre la mela– cholé de B. En Bolaño salvaje , 103–115, editado por Paz Soldán, Edmundo y Gustavo Faverón Patriau. Barcelona: Candaya, 2008. Piglia, Ricardo. 2000. Formas breves . Barcelona: Anagrama. Villoro, Juan. Bolaño por sí mismo. En El oficio de sobrevivir, blog de Marcelo Damiani. Miércoles 2 de enero, 2008. http://eloficio.blogspot.com/2008/01/ bolao-por-s-mismo-de-andrs-braithwaite.html

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como el escritor de la diáspora, esa condición obligada para aquellos a quienes ¿el destino? determinó en el pensar ya no desde la fijeza y el estatismo –en los varios sentidos del término– de un sitio, sino desde los márgenes –cabe recordar que los ensayos se escriben en Europa– convirtiendo nuestras extensas orillas no sólo en privilegiado laboratorio de observación, sino en el locus versátil que da la clave de la propia libertad de pensamiento, pues allí no es necesario establecer justificatorios compromisos con nada ni con nadie, menos, si la muerte acecha sin dar tiempo a la revancha de los criticados. ¿Dónde está la patria cuando la nación no existe –o lo hace sólo como distancia, recuerdo o como irremediable disolución– cuando la identidad colectiva ha sido pulverizada, porque existía sólo como sueño o utopía, como homogeneizadora etiqueta puesta desde el exterior? La respuesta, como vimos, para él es una sola: la patria está en las bibliotecas, en la literatura que se lee con fruición, en la escritura que salva de la muerte. Así, a través de los rasgos señalados, se configura la índole de esta textualidad de exilio de sus ensayos: trashumante, nómade, transcultural y paradigmática de la condición intelectual latinoamericana contemporánea, textualidad migrante, que busca descansar en la patria de la escritura cuando se ha quemado ya el nido de cualquier certeza: en la singularidad de esa escritura ensayística multitemática producida por un chileno que escribe en Barcelona pensando como mexicano se halla la latinoamericanidad postnacional, la visión de la periferia y lo periférico como apotegma contestatario y desafiante de cualquier centralidad.

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La escritura crítica de Martín Cerda * Ismael Gavilán Muñoz

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En la literatura latinoamericana, el siglo XX bien podría ser llamado “el siglo del ensayo” debido a la variedad, intensidad y calidad de los textos circunscritos a este anfibio género y que ha consolidado con justicia el ser la espina dorsal de la crítica en nuestro continente, posibilitando de este modo la creación de un espacio reflexivo atento a los disímiles avatares de nuestra modernidad y sus consecuencias modernizadoras . Fernando Aínsa se ha referido a esto del siguiente modo: …el pensamiento latinoamericano se expresa a través de este género (ensayo) marcado por la urgencia y la intensa conciencia de la temporalidad histórica; elabora diagnósticos socio–culturales sobre la identidad nacional y continental […] reflexiona sobre la diferencia y la alteridad, sobre lo propio y lo extraño en ese inevitable juego de espejos entre el Viejo y el Nuevo Mundo que caracteriza la historia de las ideas en un continente enfrentado a contradicciones y antinomias […] el ensayo ha propiciado también denuncias de injusticias y desigualdades y ha inspirado el pensamiento antiimperialista o el de la filosofía de la liberación con un sentido de urgencia ideológica más persuasivo que demostrativo y donde el conocimiento del mundo no se puede separar

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La escritura crítica de Martín Cerda *

Franz, Carlos. 2008. Una tristeza insoportable. Ocho hipótesis sobre la mela– cholé de B. En Bolaño salvaje , 103–115, editado por Paz Soldán, Edmundo y Gustavo Faverón Patriau. Barcelona: Candaya, 2008. Piglia, Ricardo. 2000. Formas breves . Barcelona: Anagrama. Villoro, Juan. Bolaño por sí mismo. En El oficio de sobrevivir, blog de Marcelo Damiani. Miércoles 2 de enero, 2008. http://eloficio.blogspot.com/2008/01/ bolao-por-s-mismo-de-andrs-braithwaite.html

Ismael Gavilán Muñoz

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En la literatura latinoamericana, el siglo XX bien podría ser llamado “el siglo del ensayo” debido a la variedad, intensidad y calidad de los textos circunscritos a este anfibio género y que ha consolidado con justicia el ser la espina dorsal de la crítica en nuestro continente, posibilitando de este modo la creación de un espacio reflexivo atento a los disímiles avatares de nuestra modernidad y sus consecuencias modernizadoras . Fernando Aínsa se ha referido a esto del siguiente modo: …el pensamiento latinoamericano se expresa a través de este género (ensayo) marcado por la urgencia y la intensa conciencia de la temporalidad histórica; elabora diagnósticos socio–culturales sobre la identidad nacional y continental […] reflexiona sobre la diferencia y la alteridad, sobre lo propio y lo extraño en ese inevitable juego de espejos entre el Viejo y el Nuevo Mundo que caracteriza la historia de las ideas en un continente enfrentado a contradicciones y antinomias […] el ensayo ha propiciado también denuncias de injusticias y desigualdades y ha inspirado el pensamiento antiimperialista o el de la filosofía de la liberación con un sentido de urgencia ideológica más persuasivo que demostrativo y donde el conocimiento del mundo no se puede separar del proyecto de transformarlo. De ahí su intensa vocación mesiánica y utópica… (Salas Astrain 2005: 239–240). * Una primera versión de este trabajo fue leída en el Simposio Internacional El ensayo hispanoamericano del siglo XX, organizado por: el Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana; el Instituto de Filosofía Argentina y Americana; la Facultad de Filosofía y Letras y el Instituto de Integración Latinoamericana (INILA) de la Universidad de Cuyo, Mendoza, en noviembre de 2009.

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La escritura crítica de Martín Cerda. Ismael Gavilán Muñoz

En este entendido, ensayo y crítica van de la mano en un maridaje que rebasa los compartimentos especializados de la discursividad intelectual en boga y que hace tanto de la literatura, la historia, la filosofía, la antropología, la estética y otros muchos saberes, sus fuentes fecundas y aleccionadoras, convirtiéndose simultáneamente en la respectiva disidencia de los mismos. De esta forma, el ensayo contribuye con la peculiarísima retórica de su enunciado a acrecentar los horizontes del sentido o a su cuestionamiento siempre necesario. Aún más, ha logrado una notable autonomía y no teme manifestarse como poseedor de un saber fundado en su actitud indagativa y exploratoria que, a su vez, se sustenta en el rendimiento estético de su gratuidad escritural en un gesto que pone en permanente entredicho sus múltiples referentes. Por ello el ensayo, convertido en escritura crítica, devela la articulación de las discursividades hegemónicas que se hallan en el sustrato mismo de la “ciudad letrada”, propiciando un correlato alternativo fundado en la distancia que posibilita la autorreflexión que le es propia 1. Dentro de este contexto general es posible situar la figura del ensayista chileno Martín Cerda para poder tocar algunos puntos relevantes de su producción ensayística, específicamente en relación a su texto La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo (Cerda 1982, 2005), verdadera “poética”, si se quiere, de este género amplio y versátil. Nacido en Antofagasta en 1930 y fallecido en Santiago de Chile en 1991, Martín Cerda puede ser considerado uno de los paradigmas más importantes al interior de la literatura chilena respecto a lo que es el ensayista como figura intelectual y como escritor de aquel género en apariencia secundario que la tradición ha bautizado como “ensayo”. Y no es


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menor que dado durante toda su existencia a indagar, delimitar y explorar las fronteras de ese peculiar modo de entender y asumir la escritura, lo publicado por Cerda en tanto libro se redujera a dos volúmenes –La palabra quebrada (1982) y Escritorio (1987)– amén de una ingente cantidad de notas y artículos diseminados en diarios y revistas tanto de Chile como del extranjero durante un lapsus que llega a los cuarenta años2. En la diversidad de sus escritos, Cerda evoca, revive, cita y amplía ecos, figuras, recuerdos y lecturas donde Lukács, Ortega, Voltaire, París, Rivarol, Viena, Marcuse y Chile –por supuesto–, se constituyen como protagonistas de sus intensas meditaciones. Contrario en la vida y la acción a un personaje de Canetti o Bernhard, en su modo de escribir Cerda logró algo radicalmente distinto a un arranque de exposición suicida o querella trivial otorgada por la orden del día. Ese algo era la búsqueda de una salida o más bien, la posibilidad racionalmente contradictoria de una salida para el impasse a que toda reflexión contemporánea ve sometida su verdad cuando el presente adquiere un rostro sin sentido, asumiendo el paradójico y en aparente calmado nombre de “historia”.

2 En vida, Martín Cerda publicó tan sólo dos libros La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, 1982, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso y Escritorio, 1987, Santiago: Galinost–Andante. La dramática desaparición de su biblioteca personal y de sus manuscritos, destruidos en un incendio, hizo que varios proyectos quedaran reducidos a cenizas, entre ellos La fascinación de la muerte , ensayos sobre escritores suicidas como Pavese, Esenin, Drieu La Rochelle, etc; Montaigne y el nuevo mundo acerca de

1 Lo que aquí hemos denominado como develamiento de las discursividades hegemónicas

la recepción y lectura que del autor francés se realizó en América Latina y Crónicas

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En este entendido, ensayo y crítica van de la mano en un maridaje que rebasa los compartimentos especializados de la discursividad intelectual en boga y que hace tanto de la literatura, la historia, la filosofía, la antropología, la estética y otros muchos saberes, sus fuentes fecundas y aleccionadoras, convirtiéndose simultáneamente en la respectiva disidencia de los mismos. De esta forma, el ensayo contribuye con la peculiarísima retórica de su enunciado a acrecentar los horizontes del sentido o a su cuestionamiento siempre necesario. Aún más, ha logrado una notable autonomía y no teme manifestarse como poseedor de un saber fundado en su actitud indagativa y exploratoria que, a su vez, se sustenta en el rendimiento estético de su gratuidad escritural en un gesto que pone en permanente entredicho sus múltiples referentes. Por ello el ensayo, convertido en escritura crítica, devela la articulación de las discursividades hegemónicas que se hallan en el sustrato mismo de la “ciudad letrada”, propiciando un correlato alternativo fundado en la distancia que posibilita la autorreflexión que le es propia 1. Dentro de este contexto general es posible situar la figura del ensayista chileno Martín Cerda para poder tocar algunos puntos relevantes de su producción ensayística, específicamente en relación a su texto La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo (Cerda 1982, 2005), verdadera “poética”, si se quiere, de este género amplio y versátil. Nacido en Antofagasta en 1930 y fallecido en Santiago de Chile en 1991, Martín Cerda puede ser considerado uno de los paradigmas más importantes al interior de la literatura chilena respecto a lo que es el ensayista como figura intelectual y como escritor de aquel género en apariencia secundario que la tradición ha bautizado como “ensayo”. Y no es

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menor que dado durante toda su existencia a indagar, delimitar y explorar las fronteras de ese peculiar modo de entender y asumir la escritura, lo publicado por Cerda en tanto libro se redujera a dos volúmenes –La palabra quebrada (1982) y Escritorio (1987)– amén de una ingente cantidad de notas y artículos diseminados en diarios y revistas tanto de Chile como del extranjero durante un lapsus que llega a los cuarenta años2. En la diversidad de sus escritos, Cerda evoca, revive, cita y amplía ecos, figuras, recuerdos y lecturas donde Lukács, Ortega, Voltaire, París, Rivarol, Viena, Marcuse y Chile –por supuesto–, se constituyen como protagonistas de sus intensas meditaciones. Contrario en la vida y la acción a un personaje de Canetti o Bernhard, en su modo de escribir Cerda logró algo radicalmente distinto a un arranque de exposición suicida o querella trivial otorgada por la orden del día. Ese algo era la búsqueda de una salida o más bien, la posibilidad racionalmente contradictoria de una salida para el impasse a que toda reflexión contemporánea ve sometida su verdad cuando el presente adquiere un rostro sin sentido, asumiendo el paradójico y en aparente calmado nombre de “historia”.

2 En vida, Martín Cerda publicó tan sólo dos libros La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, 1982, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso y Escritorio, 1987, Santiago: Galinost–Andante. La dramática desaparición de su biblioteca personal y de sus manuscritos, destruidos en un incendio, hizo que varios proyectos quedaran reducidos a cenizas, entre ellos La fascinación de la muerte , ensayos sobre escritores suicidas como Pavese, Esenin, Drieu La Rochelle, etc; Montaigne y el nuevo mundo acerca de

1 Lo que aquí hemos denominado como develamiento de las discursividades hegemónicas

la recepción y lectura que del autor francés se realizó en América Latina y Crónicas

por parte de la escritura ensayística en tanto escritura crítica, hace referencia a lo que

de viajeros australes acerca de los navegantes del siglo XVIII que arribaron a las costas

Liliana Weinberg ha llamado “la forma de la moral y la moral de la forma” en el ensayo

magallánicas. De modo póstumo la bibliografía de Cerda se ha enriquecido con la publi-

latinoamericano y que, ciertamente, puede ser visto como el proceso indagatorio y explo-

cación de sendas recopilaciones de sus escritos dispersos en diversos diarios y revistas,

rador, característico del género ensayo, en relación a auscultar, exponer y desentrañar,

gracias, sobre todo, a los esfuerzos de Alfonso Calderón y Pedro Pablo Zegers: Ideas

no sólo a nivel de contenido, sino en tanto estrategia retórica de su propio enunciado,

sobre el ensayo, 1993, Santiago: DIBAM, Biblioteca Nacional, Centro de Investigaciones

las estrechas vinculaciones habidas entre el sujeto y su contexto. Weinberg, Liliana. 2007.

Diego Barros Arana; Palabras sobre palabras , 1997, 1a edición, Santiago: RIL y DIBAM;

El ensayo latinoamericano entre la forma de la moral y la moral de la forma. Cuadernos

2° edición, 2003, Santiago: RIL y Escombros: apuntes sobre literatura y otros asuntos ,

del CILHA ( Mendoza: Universidad de Nacional Cuyo) 9: 110–130.

2008, Santiago: Universidad Diego Portales.

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Antípoda de todo lo que por hoy en Chile se nos ofrece bajo el inocuo rótulo de “periodismo cultural”, la prosa de Martín Cerda reverbera con una precisión abrumadora que sólo la hace equiparable a la de Luis Oyarzún o a lo más escogido entre las crónicas o artículos de Eduardo Anguita o Ricardo Latcham. Y no es casualidad que pueda situarse a esta prosa entre la de estos tres últimos autores: pues lo que podría llamarse la “vocación de forma” que anima lo escrito por Cerda, se halla equidistante entre la densidad de un pensamiento que busca expresión como en el caso de Oyarzún y la certera plasmación de redondez conceptual y evocadora que atraviesa lo mejor de Páginas de la memoria (1995) de Anguita o la Crónica de varia lección (1965) de Latcham. En verdad, su prosa es una que posee el ritmo del pensamiento. No es crónica, ya que la experiencia del día a día se transmuta en reflexión que retorna de modo oblicuo a lo cotidiano. Y eso cotidiano asume el rostro del lector zaherido por la severa libertad de imaginación y rigor conceptual que esta escritura le propone. Refiriéndose a esto, Martín Hopenhayn ha otorgado la siguiente observación:

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ende, utopía, cosa que es posible apreciar, entre otros, en ensayos reunidos en sus diversos títulos póstumos tales como Ideas sobre el ensayo (1993), Palabras sobre palabras (1997, 2003) y Escombros (2008) y que son sólo muestras azarosas de aquel entramado luminoso en que se constituye su escritura 3. 2

Aún entrando en aparente contradicción con los postulados del género se puede hallar un posible centro a la escritura ensayística de Cerda, centro a todas luces operativo y menos definitorio, pero que encierra en su gesto, una ironía de la que nuestro autor estaba consciente de modo abrumador. Aquel centro es tal vez La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo y que publicado por vez primera en 1982, –amén de constituirse en el primer libro publicado en vida 3 Aquí se hace presente la idea de “estilo” que, sin duda hace tributo a un concepto de subjetividad que es totalmente inherente al ejercicio ensayístico. Como ha señalado Claudio Maíz: “… dentro de los marcos instaurados por la “escritura” […] el discurso

… anti–inercial, esta pluma libre incuba su propia pulsión emancipatoria, escudriña hasta los signos más nimios de la sociedad para dilucidar tras ellos su modo particular de alienación. No se repliega en los temas monumentales o los sentimientos sublimes, sino que se abre desprejuiciadamente a los detalles de la contingencia sin temor a que lo tilden de irrelevante. Por el contrario, apuesta a remontar las formas cotidianas de la vida social a un horizonte de sentido en que esas mismas formas se vuelven síntomas de estructuras más profundas o eslabones de una cadena que trasciende su particularidad (En

ensayístico se construye desde el interior de la literatura, en la medida que desecha los mecanismos gramaticales de la objetividad y asume plenamente su condición subjetiva, por un lado y, por otro despliega escalonadamente las potenciales riquezas del lenguaje. Es ahí, justamente, el punto donde reside el poder creador del género, ya que por la vía de la estrategia suasoria, infunde en el lector los efectos de lo que Barthes llama el “eros del lenguaje”, es decir: el placer provocado por el lenguaje que ya la retórica antigua había descubierto y codificado” (Maíz, 2004: 77–78). Aquella subjetividad, histórica por cierto en tanto enmarcable por su propia retoricidad, implica una intencionalidad en su modalidad discursiva, intencionalidad que aparece como marca de opciones de sentido según el

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Antípoda de todo lo que por hoy en Chile se nos ofrece bajo el inocuo rótulo de “periodismo cultural”, la prosa de Martín Cerda reverbera con una precisión abrumadora que sólo la hace equiparable a la de Luis Oyarzún o a lo más escogido entre las crónicas o artículos de Eduardo Anguita o Ricardo Latcham. Y no es casualidad que pueda situarse a esta prosa entre la de estos tres últimos autores: pues lo que podría llamarse la “vocación de forma” que anima lo escrito por Cerda, se halla equidistante entre la densidad de un pensamiento que busca expresión como en el caso de Oyarzún y la certera plasmación de redondez conceptual y evocadora que atraviesa lo mejor de Páginas de la memoria (1995) de Anguita o la Crónica de varia lección (1965) de Latcham. En verdad, su prosa es una que posee el ritmo del pensamiento. No es crónica, ya que la experiencia del día a día se transmuta en reflexión que retorna de modo oblicuo a lo cotidiano. Y eso cotidiano asume el rostro del lector zaherido por la severa libertad de imaginación y rigor conceptual que esta escritura le propone. Refiriéndose a esto, Martín Hopenhayn ha otorgado la siguiente observación:

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ende, utopía, cosa que es posible apreciar, entre otros, en ensayos reunidos en sus diversos títulos póstumos tales como Ideas sobre el ensayo (1993), Palabras sobre palabras (1997, 2003) y Escombros (2008) y que son sólo muestras azarosas de aquel entramado luminoso en que se constituye su escritura 3. 2

Aún entrando en aparente contradicción con los postulados del género se puede hallar un posible centro a la escritura ensayística de Cerda, centro a todas luces operativo y menos definitorio, pero que encierra en su gesto, una ironía de la que nuestro autor estaba consciente de modo abrumador. Aquel centro es tal vez La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo y que publicado por vez primera en 1982, –amén de constituirse en el primer libro publicado en vida 3 Aquí se hace presente la idea de “estilo” que, sin duda hace tributo a un concepto de subjetividad que es totalmente inherente al ejercicio ensayístico. Como ha señalado Claudio Maíz: “… dentro de los marcos instaurados por la “escritura” […] el discurso

… anti–inercial, esta pluma libre incuba su propia pulsión emancipatoria, escudriña hasta los signos más nimios de la sociedad para dilucidar tras ellos su modo particular de alienación. No se repliega en los temas monumentales o los sentimientos sublimes, sino que se abre desprejuiciadamente a los detalles de la contingencia sin temor a que lo tilden de irrelevante. Por el contrario, apuesta a remontar las formas cotidianas de la vida social a un horizonte de sentido en que esas mismas formas se vuelven síntomas de estructuras más profundas o eslabones de una cadena que trasciende su particularidad (En Cerda 2005: 7).

ensayístico se construye desde el interior de la literatura, en la medida que desecha los mecanismos gramaticales de la objetividad y asume plenamente su condición subjetiva, por un lado y, por otro despliega escalonadamente las potenciales riquezas del lenguaje. Es ahí, justamente, el punto donde reside el poder creador del género, ya que por la vía de la estrategia suasoria, infunde en el lector los efectos de lo que Barthes llama el “eros del lenguaje”, es decir: el placer provocado por el lenguaje que ya la retórica antigua había descubierto y codificado” (Maíz, 2004: 77–78). Aquella subjetividad, histórica por cierto en tanto enmarcable por su propia retoricidad, implica una intencionalidad en su modalidad discursiva, intencionalidad que aparece como marca de opciones de sentido según el despliegue mismo de la escritura. Desde esta perspectiva un eventual “discurso utópico” se halla atravesado por la urgencia y necesidad de una forma que encarna justamente

El ideal de una “filosofía narrativa” que propugnaba Schelling y que logró su cota más alta en Walter Benjamin, se convierte en el caso de Martín Cerda en la aspiración suprema con la que cualquier lector exigente debería medir sus logros. Por eso la belleza de esta prosa no sólo existe como armonía de estilo, sino como apariencia tras la cual, la profundidad de la reflexión no desea renunciar a una promesa de felicidad que significa emancipación y, por

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por su autor después de más de 30 años de escritura permanente en medios diversos– se muestra como la poética del género por antonomasia en su cultivo dentro de Chile. Esto no deja de ser sintomático porque al decir “poética” no se devela una necesaria contradicción entre un propósito y el solapado azar de la escritura ensayística asumida como estrategia indagatoria o de aparente bajo perfil, sino más bien se manifiesta un límite a todas luces primordial en el desenvolvimiento del género. Tal límite implica ciertamente el grado de autoconciencia escritural que adquiere esa más que virtual poética y que trae sin duda una serie de consecuencias no endosables a un mero capricho estilístico o de moda teórica. Porque esa autoconciencia implica preguntar sobre los fundamentos mismos de la escritura ensayística en tanto formadora de opinión y esclarecimiento de sentido en el debate público, implica asimismo preguntar e indagar por la peculiaridad del sujeto de la escritura en tanto efigie intelectual, como a su vez apreciar cuál es su contexto socio–cultural que posibilita su configuración al interior del entramado social y el modo en que éste recepciona, evalúa o rechaza el capital simbólico que se le asigna. En el gesto a nuestro modo de ver, radical y esclarecedor que anima la escritura de La palabra quebrada, es posible entonces advertir fundamentalmente, dos claves significativas que contribuyen a su adecuada comprensión y que hacen referencia tanto a posicionarlo en su calidad de texto situado como la culminación de un periodo total del ensayo en su desenvolvimiento histórico dentro del imaginario literario chileno y que subyace a la crisis epocal de la cual es parte y que queda circunscrito políticamente por la dictadura militar de Pinochet, como por otro lado, desde una perspectiva sociológica, permite dar cuenta de la marginalidad y exclusión del ensayista en su calidad de sujeto letrado del centro público, es decir, la ausencia del ensayista como intelectual

en el ensayo: la primacía de este género, en Latinoamérica al menos, sobre la filosofía sistemática, no significa reconocer un pensar desasido o meramente disperso, implica más bien hallar un modo representativo, quizá más adecuado, para la comprensión de un universo centrífugo; no es aceptación de la dispersión del saber, sino conciencia de la contradicción y el rechazo de lo real a dejarse aferrar dada su complejidad histórica, política, social y antropológica.


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como género representa un eslabón en la comprensión que puede efectuarse de tal género en tanto se le entienda como la articulación de un relato a manos de un narrador que propicia estrategias enunciativas que pueden ser rotuladas como ilustradas; es decir que develan una autonomía del sujeto, una organización racional de su sentido y una necesidad de traducir su política en utopía, en tanto tal relato se ve a sí mismo como crítico. Se trataría entonces de un relato que se articularía en la medida que es legible como producto de un campo literario que lo ha posibilitado y que, ciertamente, es datable en las coordenadas epocales que propicia la “entrada a la modernidad” de nuestro país y que se halla cifrado, aproximadamente entre las décadas de 1920 y 1970 4. Esta plataforma es lo suficientemente densa para propiciar la emergencia de este tipo de discursividad por cuanto al presentarse y representarse como elaboración tanto del acto de pensar como de los modos de hablar, citar y contradecir los enunciados de época, parafrasea e interpreta las ideologías imperantes de su contexto, estableciendo una capacidad de mediación entre las diversas formas discursivas de la “ciudad letrada” para sacar un rendimiento crítico que lo vuelve una verdadera “toma de pulso” del pro4 Entendemos las nociones teóricas relacionadas con la idea de campo intelectual, de acuerdo a las proposiciones de Pierre Bourdieu, quien pretende aplicar el modo de pensamiento relacional al espacio social en el que los productores, agentes, instituciones, estrategias y otros elementos actúan configurándolo. Bourdieu define campo como el microcosmos social en el que se producen obras culturales, convirtiéndose en un espacio de relaciones objetivas entre posiciones de sujetos agentes, respecto a otros agentes o instituciones. Ver Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, 1997, Barcelona: Editorial Anagrama y Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario

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por su autor después de más de 30 años de escritura permanente en medios diversos– se muestra como la poética del género por antonomasia en su cultivo dentro de Chile. Esto no deja de ser sintomático porque al decir “poética” no se devela una necesaria contradicción entre un propósito y el solapado azar de la escritura ensayística asumida como estrategia indagatoria o de aparente bajo perfil, sino más bien se manifiesta un límite a todas luces primordial en el desenvolvimiento del género. Tal límite implica ciertamente el grado de autoconciencia escritural que adquiere esa más que virtual poética y que trae sin duda una serie de consecuencias no endosables a un mero capricho estilístico o de moda teórica. Porque esa autoconciencia implica preguntar sobre los fundamentos mismos de la escritura ensayística en tanto formadora de opinión y esclarecimiento de sentido en el debate público, implica asimismo preguntar e indagar por la peculiaridad del sujeto de la escritura en tanto efigie intelectual, como a su vez apreciar cuál es su contexto socio–cultural que posibilita su configuración al interior del entramado social y el modo en que éste recepciona, evalúa o rechaza el capital simbólico que se le asigna. En el gesto a nuestro modo de ver, radical y esclarecedor que anima la escritura de La palabra quebrada, es posible entonces advertir fundamentalmente, dos claves significativas que contribuyen a su adecuada comprensión y que hacen referencia tanto a posicionarlo en su calidad de texto situado como la culminación de un periodo total del ensayo en su desenvolvimiento histórico dentro del imaginario literario chileno y que subyace a la crisis epocal de la cual es parte y que queda circunscrito políticamente por la dictadura militar de Pinochet, como por otro lado, desde una perspectiva sociológica, permite dar cuenta de la marginalidad y exclusión del ensayista en su calidad de sujeto letrado del centro público, es decir, la ausencia del ensayista como intelectual opinante en una ciudad letrada arrasada por la censura y la emergencia de un nuevo paradigma en la sociabilidad literaria que apunta a una deflación del valor de la escritura, deviniendo ésta fragmento. Vayamos con un poco de detención examinando algunos de estos puntos para lograr así una eventual aclaración de la escritura de Cerda. Cuando observamos que La palabra quebrada es un texto que puede ser leído como culminación de un periodo total del ensayo en su desenvolvimiento histórico dentro de su cultivo en Chile, nos referimos a que su inscripción

como género representa un eslabón en la comprensión que puede efectuarse de tal género en tanto se le entienda como la articulación de un relato a manos de un narrador que propicia estrategias enunciativas que pueden ser rotuladas como ilustradas; es decir que develan una autonomía del sujeto, una organización racional de su sentido y una necesidad de traducir su política en utopía, en tanto tal relato se ve a sí mismo como crítico. Se trataría entonces de un relato que se articularía en la medida que es legible como producto de un campo literario que lo ha posibilitado y que, ciertamente, es datable en las coordenadas epocales que propicia la “entrada a la modernidad” de nuestro país y que se halla cifrado, aproximadamente entre las décadas de 1920 y 1970 4. Esta plataforma es lo suficientemente densa para propiciar la emergencia de este tipo de discursividad por cuanto al presentarse y representarse como elaboración tanto del acto de pensar como de los modos de hablar, citar y contradecir los enunciados de época, parafrasea e interpreta las ideologías imperantes de su contexto, estableciendo una capacidad de mediación entre las diversas formas discursivas de la “ciudad letrada” para sacar un rendimiento crítico que lo vuelve una verdadera “toma de pulso” del pro-

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4 Entendemos las nociones teóricas relacionadas con la idea de campo intelectual, de acuerdo a las proposiciones de Pierre Bourdieu, quien pretende aplicar el modo de pensamiento relacional al espacio social en el que los productores, agentes, instituciones, estrategias y otros elementos actúan configurándolo. Bourdieu define campo como el microcosmos social en el que se producen obras culturales, convirtiéndose en un espacio de relaciones objetivas entre posiciones de sujetos agentes, respecto a otros agentes o instituciones. Ver Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, 1997, Barcelona: Editorial Anagrama y Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, 1997, Barcelona: Editorial Anagrama. En este entendido, las condiciones infraestructurales del campo que posibilitan la emergencia de un discurso como el de Cerda se muestran, entre otras, en la existencia de un circuito crítico, de un proceso editorial de paulatino crecimiento, de grupos de lectores cultivados producto de procesos educativos públicos con una cobertura creciente, etcétera. Asimismo son pertinentes las observaciones que al respecto ha realizado Bernardo Subercaseaux en Historia del libro en Chile (Alma y Cuerpo), 2000, Santiago: LOM, especialmente el capítulo IV, “Sectores medios y valoración social del libro”, páginas 109–140.

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ceso modernizador en que se halla subsumido. Es de aquel modo que Cerda puede articular en La palabra quebrada una arqueología del ensayo, indagando fundamentalmente sus orígenes en Montaigne y Bacon que representan para nuestro autor, la inauguración de la subjetividad moderna arraigada en un concepto de racionalidad a todas luces moderno y por ende crítico:

una forma de asumir un discurso crítico que hiciese un rodeo a una más que virtual censura. Por otro lado este gesto también implica establecer las condiciones de producción del género, condiciones que Cerda identifica con el surgimiento del mundo burgués:

Lo nuevo para los primeros lectores de los Ensayos de Montaigne debieran ser, sin duda, la mesura, la tolerancia y la confianza en la razón que cada uno de esos escritos proponía e imponía […] La tolerancia que invocaba Montaigne no fue, sin embargo, un “principio” abstracto, ni un lejano valor o ideal, sino al contrario, fue la norma de conducta que mantuvo frente a la realidad social e ideológica en que le tocó vivir y constituye, por ende, un elemento estructural de su biografía […] Bacon, por otro lado con esa escritura fría, matinal, enredada todavía con las sombras de la noche, infringió, sin embargo, el orden ideológico (o doxológico) en que se anidaba aún la mayor parte de sus contemporáneos, al ir mostrando y disipando esos retazos nocturnos que eran, en último trámite, los ídola. Ese imperativo de claridad establecido por Bacon se confunde, de este modo, con la inspiración última de la “ciencia nueva” y es, además, el gesto laboral del racionalismo moderno… (1982: 30–31).

El mundo burgués fue, de este modo, una presencia siempre concreta, segura, material e inmediata: la ciudad, el mercado y la casa. Un mundo ordinario, prosaico, rutinario de actividades, ocupaciones y preocupaciones calculables, medibles, pesables y en el que nada, en verdad, extraordinario (milagros, embrujamientos o apariciones) podía ocurrir. Un mundo, en suma, donde el burgués podía […] sentirse en su casa y está lleno de seguridad porque, en este dominio, no hay ningún camino que no le sea familiar […] Es por eso, justamente que el escritor moderno no ha podido nunca desentenderse de la calle, ni ha dejado de mirar (directa u oblicuamente) al mercado. Sus gestos más elementales, sus obsesiones más profundas y sus temores más inconfesos tienen siempre sus orígenes en la vida cotidiana que corre por la calle […] esa experiencia es el común trasfondo del ensayo moderno, y porque el ensayista, falto de toda orientación trascendental previa, no tiene otro expediente que bucear en su oquedad las pistas del posible curso del mundo en el que vive y, acaso también, la promesa de un nuevo horizonte que le permita replantearse las preguntas últimas que, desde Montaigne hasta nuestros días, definen su posición en la historia de la escritura moderna… (1982: 39–41).

Asimismo, Cerda advierte y reconoce la autoconciencia formal del ensayo enunciada por Lukács y ampliada y corroborada por Benjamin en un ejercicio que le permite no sólo hacer gala de un abrumador saber genealógico respecto del género en tanto forma escritural, sino que también sitúa la escritura mis-

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ceso modernizador en que se halla subsumido. Es de aquel modo que Cerda puede articular en La palabra quebrada una arqueología del ensayo, indagando fundamentalmente sus orígenes en Montaigne y Bacon que representan para nuestro autor, la inauguración de la subjetividad moderna arraigada en un concepto de racionalidad a todas luces moderno y por ende crítico:

una forma de asumir un discurso crítico que hiciese un rodeo a una más que virtual censura. Por otro lado este gesto también implica establecer las condiciones de producción del género, condiciones que Cerda identifica con el surgimiento del mundo burgués:

Lo nuevo para los primeros lectores de los Ensayos de Montaigne debieran ser, sin duda, la mesura, la tolerancia y la confianza en la razón que cada uno de esos escritos proponía e imponía […] La tolerancia que invocaba Montaigne no fue, sin embargo, un “principio” abstracto, ni un lejano valor o ideal, sino al contrario, fue la norma de conducta que mantuvo frente a la realidad social e ideológica en que le tocó vivir y constituye, por ende, un elemento estructural de su biografía […] Bacon, por otro lado con esa escritura fría, matinal, enredada todavía con las sombras de la noche, infringió, sin embargo, el orden ideológico (o doxológico) en que se anidaba aún la mayor parte de sus contemporáneos, al ir mostrando y disipando esos retazos nocturnos que eran, en último trámite, los ídola. Ese imperativo de claridad establecido por Bacon se confunde, de este modo, con la inspiración última de la “ciencia nueva” y es, además, el gesto laboral del racionalismo moderno… (1982: 30–31).

El mundo burgués fue, de este modo, una presencia siempre concreta, segura, material e inmediata: la ciudad, el mercado y la casa. Un mundo ordinario, prosaico, rutinario de actividades, ocupaciones y preocupaciones calculables, medibles, pesables y en el que nada, en verdad, extraordinario (milagros, embrujamientos o apariciones) podía ocurrir. Un mundo, en suma, donde el burgués podía […] sentirse en su casa y está lleno de seguridad porque, en este dominio, no hay ningún camino que no le sea familiar […] Es por eso, justamente que el escritor moderno no ha podido nunca desentenderse de la calle, ni ha dejado de mirar (directa u oblicuamente) al mercado. Sus gestos más elementales, sus obsesiones más profundas y sus temores más inconfesos tienen siempre sus orígenes en la vida cotidiana que corre por la calle […] esa experiencia es el común trasfondo del ensayo moderno, y porque el ensayista, falto de toda orientación trascendental previa, no tiene otro expediente que bucear en su oquedad las pistas del posible curso del mundo en el que vive y, acaso también, la promesa de un nuevo horizonte que le permita replantearse las preguntas últimas que, desde Montaigne hasta nuestros días, definen su posición en la historia de la escritura moderna… (1982: 39–41).

Asimismo, Cerda advierte y reconoce la autoconciencia formal del ensayo enunciada por Lukács y ampliada y corroborada por Benjamin en un ejercicio que le permite no sólo hacer gala de un abrumador saber genealógico respecto del género en tanto forma escritural, sino que también sitúa la escritura misma del ensayo como un gesto ilustrado que podemos entender como lucidez a la hora de rastrear sus fuentes y condicionamientos axiológicos y sociales, poniéndolos en circulación y examinándolos contextualmente en referencia no sólo a los diversos mundos y sensibilidades que propicia su evocación, sino más bien viendo en tal disposición una estrategia, un mecanismo de diferenciación, crítica y disidencia respecto del alicaído y espectacular escenario en que la sociedad chilena bajo dictadura orquestaba el enmascaramiento de su miseria y alienación. A su vez es dable apreciar que aquello se convierte en

Como se ve, esto trae una más que eventual consecuencia cual es la constitución de la ciudad moderna convertida en un escenario donde se intercalan, contradicen y propician las discursividades más diversas y contrastantes, desentrañando de esta manera la filigrana ideológica que le sustenta como, asimismo, haciendo hincapié en la caracterización del “espacio privado” que se posibilita como tal espacio de producción al sujeto de la escritura, enmarcándolo así como un sujeto zaherido por la división del trabajo que alcanza su propia constitución. Es de esta forma que tanto la segunda y tercera parte de La palabra quebrada se

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vuelven entonces actos indagatorios que exploran los intersticios “materiales” de estas condiciones de producción: Cerda revisa, evoca, cita, parafrasea, ensaya las relaciones reflexivas y contrastantes que se pueden ver entre Benjamin y París, entre Freud y Viena, como también en torno a la plaza pública y el mercado de las ciudades del siglo XVIII, o acerca de la casa como espacio privado y biográfico, volcándose en esta revisión meticulosa sobre el mobiliario y las costumbres burguesas del habitar para desembocar, finalmente, en el objeto que facilita la operación misma de la escritura: el escritorio. Éste, concebido como “mesa de trabajo” es el reducto privilegiado donde la subjetividad se despliega en plenitud y alcanza a convertirse en encarnación de la resistencia ilustrada: el lugar donde la lectura significa meditación, pero también distanciamiento; el lugar donde la escritura no revierte su sentido y se transforma en la razón misma de la reflexión: su posibilidad última de significación y verdad: Toda fenomenología del acto de escribir debe, en consecuencia, arrancar de una descripción de la mesa en la que se lleva a cabo. La mesa es, en efecto, el epicentro de ese espacio que, con diferentes suertes, el escritor ha acotado, reservado y defendido siempre para sí. Falto de ese espacio, el escritor se queda a la intemperie, a merced de las fuerzas más oscuras; de las amenazas más brutales que se entrecruzan las facciones en pugna y de los caprichos más imprevisibles de los tiranos o de las multitudes. Dentro del espacio que circunscribe su mesa de trabajo, el escritor es, en cambio, soberano de sus actos, trabajador libre de sus textos, pensador y soñador por cuenta propia. Fue por eso, posiblemente que, Rabelais, en un siglo desmesurado y sanguinario, inscribió en el pórtico de la Abadía de Telemo esta consigna utópica:

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estilo estetizante, sino más bien como autocercioramiento de la imposibilidad racional de una instancia comunicacional comunitaria y que implica, por un lado, percatarse del repliegue de la figura del ensayista del espacio público y por ende de su circunscripción opinante y, por otro, su volcamiento moroso a una “fenomenología” que aborda analítica e imaginativamente situaciones, personajes, lugares y un variado tipo de textos como son el diario, la autobiografía y el testimonio a manera de emblemas textuales que articulan una resistencia atenta y laberíntica para establecer un circuito de sentido que en ningún caso renuncia a los rastrojos de racionalidad que aun sobreviven y que conllevan un verdadero descreimiento de toda fe redentorista, tomando asimismo, el pulso a la debacle urbano–burguesa que ha propiciado la configuración de lo público y que se halla en aras de desparecer: Todo tiempo de decadencia es vivido siempre con una degradación: el tiempo deja de ser un medio para la realización de una tarea, parra convertirse en un símbolo de decrepitud, fracaso, muerte. Para la burguesía ascendente, en efecto, el tiempo fue una agenda, el “tiempo necesario” para llevar a cabo una empresa, en suma, una historia. Para la burguesía desencantada, en cambio, fue una fatalidad, un destino que todo destruye, arruina o anonada ciegamente, o el tiempo de la “nostalgia”, la vivencia de un desgarro o de una herida (1982: 66–67).

Esto es lo que puede rastrearse en la cuarta y última parte de La palabra quebrada en las relampagueantes y fragmentadas referencias al Diario de Kafka, al discurso autobiográfico de Víctor Serge y a los significativos ejemplos de Bábel, Pilniak y Solyenitsin como figuras del intelectual anulado, herido y

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vuelven entonces actos indagatorios que exploran los intersticios “materiales” de estas condiciones de producción: Cerda revisa, evoca, cita, parafrasea, ensaya las relaciones reflexivas y contrastantes que se pueden ver entre Benjamin y París, entre Freud y Viena, como también en torno a la plaza pública y el mercado de las ciudades del siglo XVIII, o acerca de la casa como espacio privado y biográfico, volcándose en esta revisión meticulosa sobre el mobiliario y las costumbres burguesas del habitar para desembocar, finalmente, en el objeto que facilita la operación misma de la escritura: el escritorio. Éste, concebido como “mesa de trabajo” es el reducto privilegiado donde la subjetividad se despliega en plenitud y alcanza a convertirse en encarnación de la resistencia ilustrada: el lugar donde la lectura significa meditación, pero también distanciamiento; el lugar donde la escritura no revierte su sentido y se transforma en la razón misma de la reflexión: su posibilidad última de significación y verdad: Toda fenomenología del acto de escribir debe, en consecuencia, arrancar de una descripción de la mesa en la que se lleva a cabo. La mesa es, en efecto, el epicentro de ese espacio que, con diferentes suertes, el escritor ha acotado, reservado y defendido siempre para sí. Falto de ese espacio, el escritor se queda a la intemperie, a merced de las fuerzas más oscuras; de las amenazas más brutales que se entrecruzan las facciones en pugna y de los caprichos más imprevisibles de los tiranos o de las multitudes. Dentro del espacio que circunscribe su mesa de trabajo, el escritor es, en cambio, soberano de sus actos, trabajador libre de sus textos, pensador y soñador por cuenta propia. Fue por eso, posiblemente que, Rabelais, en un siglo desmesurado y sanguinario, inscribió en el pórtico de la Abadía de Telemo esta consigna utópica: Fais ce voudras “Haz lo que quieras” (1982: 77–78).

Es justamente ahí donde Cerda ondea aún la bandera del sentido: en una ciudad letrada arrasada por la censura signada por la desaparición no sólo del cuerpo social, sino del cuerpo físico y en donde nuestro autor, a semejanza de Benjamin, parece decirnos que todavía hay posiciones que defender. Y esa defensa adquiere en su escritura la paradójica renuncia a la totalidad textual como estrategia retórica que no ensalza el fragmento como el límite de un

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estuviera describiendo la disolución de su propio campo intelectual y de los peligros subyacentes en adscribirse a una “escritura” crítica a la que se le ha desmantelado su soporte y sus referentes culturales. 3

Sintomática respecto a su contexto –el durísimo inicio de la década de los años 80–, la escritura de Cerda no se vuelve en La palabra quebrada una especulación de erudita sofisticación, ni tampoco un artilugio escapista. Más bien se transforma en una experiencia de naufragio, en un intento por entender la disolución del sentido. El espíritu crítico dable por antonomasia al ensayista y su escritura, no es un mero juego de orden donde la razón se despliega para indagarse a sí misma y de aquel modo quedar obnubilada de sus propios logros y de sus más que quiméricas pretensiones de entendimiento e interpretación de la totalidad. Se vuelve más bien la exploración y la constatación que hace objeto de cuestionamiento y de pregunta, la visión del derrumbe y la conmoción disolutiva de lo impensable, aquello impensable que en Chile y Latinoamérica ha querido en más de una oportunidad no ser dicho, es decir, dejado en la mudez del silencio cómplice o de la indiferencia gregaria y que se halla atravesado por la violencia. En el epílogo a La palabra quebrada, Cerda es muy claro respecto a las características del sujeto ensayístico y del lugar que ocupa ese mismo sujeto en el campo intelectual: Preguntar, buscar, interrogar es, de un modo u otro, reconocerse perdido. Ningún ensayista puede hoy, en consecuencia, invocar a la Providencia de Dios, ni la ley del Progreso Universal, ni la visión total


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estilo estetizante, sino más bien como autocercioramiento de la imposibilidad racional de una instancia comunicacional comunitaria y que implica, por un lado, percatarse del repliegue de la figura del ensayista del espacio público y por ende de su circunscripción opinante y, por otro, su volcamiento moroso a una “fenomenología” que aborda analítica e imaginativamente situaciones, personajes, lugares y un variado tipo de textos como son el diario, la autobiografía y el testimonio a manera de emblemas textuales que articulan una resistencia atenta y laberíntica para establecer un circuito de sentido que en ningún caso renuncia a los rastrojos de racionalidad que aun sobreviven y que conllevan un verdadero descreimiento de toda fe redentorista, tomando asimismo, el pulso a la debacle urbano–burguesa que ha propiciado la configuración de lo público y que se halla en aras de desparecer: Todo tiempo de decadencia es vivido siempre con una degradación: el tiempo deja de ser un medio para la realización de una tarea, parra convertirse en un símbolo de decrepitud, fracaso, muerte. Para la burguesía ascendente, en efecto, el tiempo fue una agenda, el “tiempo necesario” para llevar a cabo una empresa, en suma, una historia. Para la burguesía desencantada, en cambio, fue una fatalidad, un destino que todo destruye, arruina o anonada ciegamente, o el tiempo de la “nostalgia”, la vivencia de un desgarro o de una herida (1982: 66–67).

Esto es lo que puede rastrearse en la cuarta y última parte de La palabra quebrada en las relampagueantes y fragmentadas referencias al Diario de Kafka, al discurso autobiográfico de Víctor Serge y a los significativos ejemplos de Bábel, Pilniak y Solyenitsin como figuras del intelectual anulado, herido y aniquilado –llegando incluso a la muerte– en lo que puede ser visto como el precio a pagar en las sociedades modernas por una promesa desdibujada en el tiempo o que se ven empujadas a su aniquilación debido a un emplazamiento autoritario que suspende toda posibilidad de intercambio o disidencia opinante5. Pareciera de esta manera que Cerda en una clave “europea” 5 En la constante alusión, ejemplificación y comentario a la vida de pensadores, escritores e intelectuales alemanes y soviéticos bajo los regímenes de Hitler y Stalin, (Benjamin,


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Pareciera ser que para Cerda sólo resta una apuesta por el escepticismo como actitud vital y lúcida ante el descalabro epocal. A semejanza de su amado Montaigne, es posible advertir en ello un temple que vislumbra con serena entereza los descalabros marcados por la dictadura y sus consecuencias de inhumana modernización. Tal vez para nuestro autor, como para Kafka, el dictum del presente se cumple como un atroz desplazamiento: “ciertamente hay muchas esperanzas, pero ninguna es para nosotros”

Bibliografía

Aínsa, Fernando. 2005. Ensayo. En Pensamiento crítico latinoamericano: conceptos fundamentales , tomo 1, compilado por Ricardo Salas Astrain. Santiago: Universidad Católica Silva Henríquez. Bourdieu, Pierre. 1997. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama. Bourdieu, Pierre, 1997 Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama. Cerda, Martín. 1982. La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. Cerda, Martín. 2005. La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, 2a edición. Santiago: Tajamar. Hopenhayn, Martín. 2005. El desasosiego del ensayista, prólogo a la segunda edición. En La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo. Santiago: Tajamar. Maíz, Claudio. 2004. El ensayo, entre género y discurso, Mendoza: Editorial

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estuviera describiendo la disolución de su propio campo intelectual y de los peligros subyacentes en adscribirse a una “escritura” crítica a la que se le ha desmantelado su soporte y sus referentes culturales. 3

Sintomática respecto a su contexto –el durísimo inicio de la década de los años 80–, la escritura de Cerda no se vuelve en La palabra quebrada una especulación de erudita sofisticación, ni tampoco un artilugio escapista. Más bien se transforma en una experiencia de naufragio, en un intento por entender la disolución del sentido. El espíritu crítico dable por antonomasia al ensayista y su escritura, no es un mero juego de orden donde la razón se despliega para indagarse a sí misma y de aquel modo quedar obnubilada de sus propios logros y de sus más que quiméricas pretensiones de entendimiento e interpretación de la totalidad. Se vuelve más bien la exploración y la constatación que hace objeto de cuestionamiento y de pregunta, la visión del derrumbe y la conmoción disolutiva de lo impensable, aquello impensable que en Chile y Latinoamérica ha querido en más de una oportunidad no ser dicho, es decir, dejado en la mudez del silencio cómplice o de la indiferencia gregaria y que se halla atravesado por la violencia. En el epílogo a La palabra quebrada, Cerda es muy claro respecto a las características del sujeto ensayístico y del lugar que ocupa ese mismo sujeto en el campo intelectual: Preguntar, buscar, interrogar es, de un modo u otro, reconocerse perdido. Ningún ensayista puede hoy, en consecuencia, invocar a la Providencia de Dios, ni la ley del Progreso Universal, ni la visión total y “totalitaria” de la Historia, ni ninguna otra seguridad confortable. Es un hombre a la intemperie, perdido entre los escombros de un mundo histórico y los restos de una visión arrogante de sí mismo (1982: 133). Jünger, Kafka, Moen, Salomon, Benn, Serge, Bábel, Pilniak, Pasternak, Solyenitsin) puede apreciarse una de las estrategias de Cerda como ensayista para referirse a su contexto,


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Pareciera ser que para Cerda sólo resta una apuesta por el escepticismo como actitud vital y lúcida ante el descalabro epocal. A semejanza de su amado Montaigne, es posible advertir en ello un temple que vislumbra con serena entereza los descalabros marcados por la dictadura y sus consecuencias de inhumana modernización. Tal vez para nuestro autor, como para Kafka, el dictum del presente se cumple como un atroz desplazamiento: “ciertamente hay muchas esperanzas, pero ninguna es para nosotros”

Bibliografía

Aínsa, Fernando. 2005. Ensayo. En Pensamiento crítico latinoamericano: conceptos fundamentales , tomo 1, compilado por Ricardo Salas Astrain. Santiago: Universidad Católica Silva Henríquez. Bourdieu, Pierre. 1997. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama. Bourdieu, Pierre, 1997 Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama. Cerda, Martín. 1982. La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. Cerda, Martín. 2005. La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, 2a edición. Santiago: Tajamar. Hopenhayn, Martín. 2005. El desasosiego del ensayista, prólogo a la segunda edición. En La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo. Santiago: Tajamar. Maíz, Claudio. 2004. El ensayo, entre género y discurso, Mendoza: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. Subercaseaux, Bernardo. 2000. Historia del libro en Chile (Alma y Cuerpo), Santiago: LOM. Weinberg, Liliana. 2007. El ensayo latinoamericano entre la forma de la moral y la moral de la forma. Cuadernos del CILHA 9 (Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo): 110–130.

enmascarando a través de estos autores, las atroces consecuencias que recaen sobre el escritor en una sociedad signada por el autoritarismo.


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Fariseísmo y experiencia del dolor: esbozos de Leonardo Castellani Diego Bentivegna

Ejercicios espirituales

La reflexión sobre los fariseos y el fariseísmo, que atraviesa la heterogénea y en muchos sentidos difícil de aprehender producción escrita de Leonardo Castellani, encuentra un punto de inflexión en los dos años de Manresa (1947–1949), la ciudad catalana en la que el sacerdote es confinado por su orden, la Compañía de Jesús, como resultado de un largo proceso de tensiones con la jerarquía, tensiones que incluyen sus críticas profundas a la orden, la colaboración en diferentes medios gráficos de orientación marcadamente nacionalista (como Cabildo y Tribuna) y su participación como candidato independiente a diputado por la ciudad de Buenos Aires en las listas de la Alianza Libertadora Nacionalista en la elección de 1946 que consagró como presidente a Juan Domingo Perón. La forzada residencia de Castellani en España transcurre en un lugar significativo en la historia de la Compañía. En la tradición jesuítica, Manresa es un nombre cargado de resonancias fuertes de sentido. Es allí, recordemos, donde San Ignacio pasa entre 1522 y 1523 un período de reclusión voluntaria que determina su cambio, su “metanoia” y su decisión de dedicarse de manera plena a la construcción de una compañía que conjugue fe, amor al saber y disciplina militar. De su estadía en una cueva de las afueras de la ciudad ca-


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Fariseísmo y experiencia del dolor: esbozos de Leonardo Castellani Diego Bentivegna

Ejercicios espirituales

La reflexión sobre los fariseos y el fariseísmo, que atraviesa la heterogénea y en muchos sentidos difícil de aprehender producción escrita de Leonardo Castellani, encuentra un punto de inflexión en los dos años de Manresa (1947–1949), la ciudad catalana en la que el sacerdote es confinado por su orden, la Compañía de Jesús, como resultado de un largo proceso de tensiones con la jerarquía, tensiones que incluyen sus críticas profundas a la orden, la colaboración en diferentes medios gráficos de orientación marcadamente nacionalista (como Cabildo y Tribuna) y su participación como candidato independiente a diputado por la ciudad de Buenos Aires en las listas de la Alianza Libertadora Nacionalista en la elección de 1946 que consagró como presidente a Juan Domingo Perón. La forzada residencia de Castellani en España transcurre en un lugar significativo en la historia de la Compañía. En la tradición jesuítica, Manresa es un nombre cargado de resonancias fuertes de sentido. Es allí, recordemos, donde San Ignacio pasa entre 1522 y 1523 un período de reclusión voluntaria que determina su cambio, su “metanoia” y su decisión de dedicarse de manera plena a la construcción de una compañía que conjugue fe, amor al saber y disciplina militar. De su estadía en una cueva de las afueras de la ciudad catalana surge, además, el impulso para la escritura de los Ejercicios espirituales . Para Castellani, la experiencia de Manresa también representa, en su identificación con Ignacio, una experiencia de cambio. Son años, los manresanos, en los que los escritos de Castellani adoptan un tono particularmente polémico, en el límite de aquello que es discursivamente aceptable. En este sentido, la publicación en 1945 del volumen Crítica literaria – que reúne gran parte de su producción crítica desde los años veinte (la introducción a la Divina Comedia de Dante; los primeros artículos sobre Paul Claudel)

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Fariseísmo y experiencia del dolor: Esbozos… / Diego Bentivegna

hasta principios de los años 40 (por ejemplo, los artículos sobre “Poesía y teología”)– representa el cierre de una escritura ensayística entendida sí como polémica, pero ajustada a los esquemas del ethos y de las escenas genéricas (Maingueneau, 2009) consideradas aceptables, a una escritura manifiestamente crispada, capaz de explorar géneros y formatos discursivos tan variados como la “novela filosófica”, la poesía, el artículo periodístico, el comentario exegético o la sátira de costumbres. Obra y proyecto de obras

Los diarios del período de Manresa, reproducidos en gran parte en la voluminosa biografía de Castellani de Sebastián Randle (2003), registran lecturas y funcionan como lugar de esboza de textos futuros, muchos de los cuales no llegarán a concretarse en obra. Entre estos materiales que Castellani comienza a redactar en Manresa, se encuentra Los papeles de Benjamín Benavides, tal vez la gran novela teológica de la literatura en lengua española del siglo XX, que se publica por primera vez en Buenos Aires en el año 1954 pero que asumirá una forma “definitiva” en la edición de 1978. Se encuentra, además, una porción considerable de la producción poética de Castellani, reunida en el volumen Sonatas tristes para todo el año manresano, publicado sólo en 1964. Finalmente, en estos años esboza los textos de su proyectado volumen Cristo y los fariseos , publicados luego de la muerte de Castellani (como los textos, en la ficción, de don Benya y de Marianillo) al cuidado de Carlos Biestro a partir de los papeles piadosamente custodiados que constituyen su legado. La profusión de testimonios escritos indica que el período de Manresa está signado por una dedicación casi exclusiva a la lectura y a la escritura, algo


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solo por algunos viajes a Barcelona para tratar sus dolencias. En efecto, en gran parte de su producción posterior adoptará formas discursivas cercanas a los géneros considerados íntimos, a los papeles personales, hallados junto al cadáver de aquel que los ha escrito1 y preservado por alguna razón, por algún tipo de piedad sobre lo escrito, por alguno de los que han estado cerca de aquel que los ha escrito. Los papeles de Benjamín Benavides se presenta, por ejemplo, como un conjunto de testimonios ordenados, descifrados y puestos en circulación por un periodista argentino instalado en Roma. Marianillo de Birlibirloque, la novela en la que Castellani trabajó en su vejez, se lee por su parte como una masa ordenada de los testimonios escritos del fallecido Mariano, un sacerdote expulsado de su orden que construye, en los bordes de Buenos Aires, una extraña comunidad que, por su voluntad de ortodoxia, es percibida como algo peligrosamente cercano a lo herético. Lo que leemos del sacerdote Mariano, ex synagogis, es, tan sólo, una versión posible, tal como ha sido editado, por Carlos Biestro (Castellani, 1999), el mismo editor a quien debemos Cristo y los fariseos , sin el aparato de variaciones que, entiendo, permitiría abordar la complejidad del trabajo de escritura y de las operaciones textuales del último Castellani: su escritura como una escritura en proceso, provisoria, que elude cerrarse definitivamente en obra. Como señalamos más arriba, estas “formas provisorias”, de las que el Marianillo es tal vez el ejemplo más extremo, esta identificación del autor con aquel que preserva lo escrito y lo edita con cierto amor filológico, supone un cambio radical en la concepción de literatura que está en la base de los escritos de Castellani. En efecto, gran parte de los textos que publica el jesuita hasta el período manresano está signada por una especie de compulsión por lo falso: están impulsados por cierto “efecto de apócri-

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hasta principios de los años 40 (por ejemplo, los artículos sobre “Poesía y teología”)– representa el cierre de una escritura ensayística entendida sí como polémica, pero ajustada a los esquemas del ethos y de las escenas genéricas (Maingueneau, 2009) consideradas aceptables, a una escritura manifiestamente crispada, capaz de explorar géneros y formatos discursivos tan variados como la “novela filosófica”, la poesía, el artículo periodístico, el comentario exegético o la sátira de costumbres. Obra y proyecto de obras

Los diarios del período de Manresa, reproducidos en gran parte en la voluminosa biografía de Castellani de Sebastián Randle (2003), registran lecturas y funcionan como lugar de esboza de textos futuros, muchos de los cuales no llegarán a concretarse en obra. Entre estos materiales que Castellani comienza a redactar en Manresa, se encuentra Los papeles de Benjamín Benavides, tal vez la gran novela teológica de la literatura en lengua española del siglo XX, que se publica por primera vez en Buenos Aires en el año 1954 pero que asumirá una forma “definitiva” en la edición de 1978. Se encuentra, además, una porción considerable de la producción poética de Castellani, reunida en el volumen Sonatas tristes para todo el año manresano, publicado sólo en 1964. Finalmente, en estos años esboza los textos de su proyectado volumen Cristo y los fariseos , publicados luego de la muerte de Castellani (como los textos, en la ficción, de don Benya y de Marianillo) al cuidado de Carlos Biestro a partir de los papeles piadosamente custodiados que constituyen su legado. La profusión de testimonios escritos indica que el período de Manresa está signado por una dedicación casi exclusiva a la lectura y a la escritura, algo que los papeles personales de Castellani registran en términos de tensión entre sus obligaciones sacerdotales y la pulsión a escribir, entre tiempo dedicado a su oficio de escritor y tiempo dedicado a su oficio sacerdotal, a lo que hay que agregar, por cierto, el tiempo consumido y la ausencia de escritura producido por la sensación casi paranoica de estar enfermo, de estar afectado de los nervios. “El escritor –escribe el rabino Benjamín Benavides en la novela que lleva su nombre– es un enfermo nervioso”. Hay algo de kafkiano en los diarios que Castellani escribe en su reclusión en la localidad catalana, interrumpida tan

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instancias ficcionales de mediación entre el texto, aquel que lo escribe y el lector. Ello se manifiesta, por ejemplo, en uno de los productos literarios más felices de Castellani, El nuevo gobierno de Sancho, de 1942, que se presenta, sin ninguna mención en su aparato paratextual al nombre “Leonardo Castellani”, como una obra traducida del arábigo (el término, por supuesto es de Cervantes) por Jerónimo del Rey. Este traduce, como en el Quijote , un supuesto original árabe, atribuido como aquel a un tal Cide Hamete Benengeli, pero en este caso “hijo”. La “metanoia”, el cambio manresano, que Castellani remonta a la vivida por Ignacio, produce, también, efectos en la escritura, sobre todo en el plano de la forma, que deviene, al menos en lo que se refiere a las obras “de ficción”, cada vez menos orgánica, cada vez más cercana a una concepción de forma “provisoria” e inestable, como las de las de las novelas kafkianas en la lectura de Deleuze y Guattari o como las del último Pasolini (el de la póstuma novela Petróleo, publicada en 1992, a casi veinte años de la muerte del autor) en la lectura de la crítica Carla Benedetti (1998). Tres planos agónicos

Considero que Cristo y los fariseos , texto póstumo que debemos necesariamente leer como provisorio, ocupa un lugar significativo en la producción de Castellani en la medida en que interactúan en él preocupaciones de diferente orden. “Fariseísmo” funciona como un término complejo en el que se produce una articulación compleja de sentidos que provienen de diferentes series (religiosa, política, estética), de modo que él que permite pensar en clave polémica las intervenciones de Castellani en el debate religioso de su época,


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solo por algunos viajes a Barcelona para tratar sus dolencias. En efecto, en gran parte de su producción posterior adoptará formas discursivas cercanas a los géneros considerados íntimos, a los papeles personales, hallados junto al cadáver de aquel que los ha escrito1 y preservado por alguna razón, por algún tipo de piedad sobre lo escrito, por alguno de los que han estado cerca de aquel que los ha escrito. Los papeles de Benjamín Benavides se presenta, por ejemplo, como un conjunto de testimonios ordenados, descifrados y puestos en circulación por un periodista argentino instalado en Roma. Marianillo de Birlibirloque, la novela en la que Castellani trabajó en su vejez, se lee por su parte como una masa ordenada de los testimonios escritos del fallecido Mariano, un sacerdote expulsado de su orden que construye, en los bordes de Buenos Aires, una extraña comunidad que, por su voluntad de ortodoxia, es percibida como algo peligrosamente cercano a lo herético. Lo que leemos del sacerdote Mariano, ex synagogis, es, tan sólo, una versión posible, tal como ha sido editado, por Carlos Biestro (Castellani, 1999), el mismo editor a quien debemos Cristo y los fariseos , sin el aparato de variaciones que, entiendo, permitiría abordar la complejidad del trabajo de escritura y de las operaciones textuales del último Castellani: su escritura como una escritura en proceso, provisoria, que elude cerrarse definitivamente en obra. Como señalamos más arriba, estas “formas provisorias”, de las que el Marianillo es tal vez el ejemplo más extremo, esta identificación del autor con aquel que preserva lo escrito y lo edita con cierto amor filológico, supone un cambio radical en la concepción de literatura que está en la base de los escritos de Castellani. En efecto, gran parte de los textos que publica el jesuita hasta el período manresano está signada por una especie de compulsión por lo falso: están impulsados por cierto “efecto de apócrifo”2, un efecto que se expresa en la proliferación de pseudónimos y en las 1 Para una reflexión en torno a las “escrituras del yo” y sus tensiones entre lo íntimo y lo público, cfr. Link, D. 2005. Para la relación entre escrituras íntimas , en especial el diario, y cadáver, cfr. Pauls, A. 1996. 2 La expresión es propuesta por Carla Benedetti (1998) para pensar, a partir de algunos textos de Ítalo Calvino, ciertos aspectos de la producción literaria correspondiente a la “modernidad tardía”.


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“[El fariseísmo] es la soberbia religiosa: es la corrupción más sutil y peligrosa de la verdad más grande: la verdad de que los valores religiosos son los primeros. Pero en el momento en que nos los adjudicamos, los perdemos, en el momento en que hacemos nuestro lo que es de Dios, deja de ser de nadie, si es que no deviene propiedad del diablo. El gesto religioso, cuando se toma conciencia de él, se vuelve mueca. Los grandes gestos de los santos no son autoconscientes, es decir, son auténticos, es decir, son divinos, ‘padecen a Dios’ y obran en cierto modo como divinos autómatas, como obran los enamorados, sin ‘autosentirse’, como dicen ahora” (Castellani, 1999a: 12).

El fariseísmo primordial, el fariseísmo religioso, es para Castellani una “esclerosis de la religión”, una operación al mismo tiempo de purificación de lo religioso y de lo que hoy podemos pensar como depotenciamiento de su dimensión escandalosa. Es un modo, de experimentar lo religioso que rechaza, en su misma naturaleza, el carácter dramático, conflictivo, del cristianismo. Por el contrario Cristo es, para Castellani, el protagonista de un drama, el protagonista de un ejercicio agónico. “La vida de Cristo –leemos en el prólogo proyectado por Castellani– no es un idilio ni una elegía sino un drama, y no hay drama sin antagonista. El antagonista de Cristo, en apariencia vencedor, fue el fariseísmo” (Castellani, 1999a: 11). Podríamos pensar que esta concepción agónica remite al cristianismo leído por Unamuno en El sentimiento trágico de la vida y, sobre todo, en La agonía del Cristianismo, textos que ocupan un rol fundamental en la producción ensayística de otro de los grandes intelectuales jesuitas del siglo XX argentino: Hernán Benítez, alumno de Castellani en el seminario metropolitano, prologuista en el 45 de su volumen

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instancias ficcionales de mediación entre el texto, aquel que lo escribe y el lector. Ello se manifiesta, por ejemplo, en uno de los productos literarios más felices de Castellani, El nuevo gobierno de Sancho, de 1942, que se presenta, sin ninguna mención en su aparato paratextual al nombre “Leonardo Castellani”, como una obra traducida del arábigo (el término, por supuesto es de Cervantes) por Jerónimo del Rey. Este traduce, como en el Quijote , un supuesto original árabe, atribuido como aquel a un tal Cide Hamete Benengeli, pero en este caso “hijo”. La “metanoia”, el cambio manresano, que Castellani remonta a la vivida por Ignacio, produce, también, efectos en la escritura, sobre todo en el plano de la forma, que deviene, al menos en lo que se refiere a las obras “de ficción”, cada vez menos orgánica, cada vez más cercana a una concepción de forma “provisoria” e inestable, como las de las de las novelas kafkianas en la lectura de Deleuze y Guattari o como las del último Pasolini (el de la póstuma novela Petróleo, publicada en 1992, a casi veinte años de la muerte del autor) en la lectura de la crítica Carla Benedetti (1998). Tres planos agónicos

Considero que Cristo y los fariseos , texto póstumo que debemos necesariamente leer como provisorio, ocupa un lugar significativo en la producción de Castellani en la medida en que interactúan en él preocupaciones de diferente orden. “Fariseísmo” funciona como un término complejo en el que se produce una articulación compleja de sentidos que provienen de diferentes series (religiosa, política, estética), de modo que él que permite pensar en clave polémica las intervenciones de Castellani en el debate religioso de su época, pero también en el debate político y, en términos generales, en el debate crítico–cultural. Es posible pensar pues, a partir de una lectura integral del texto, un fariseísmo religioso, pero también, en conexión con él, un fariseísmo político y un fariseísmo cultural. En contraposición a esas proliferantes de lo fariseo, los cuadernos de Castellani exploran de una manera atrozmente clara una imagen palpable de lo crístico opuesta a un catolicismo flojo, ñoño; contrapuesto a una versión debilitada y sentimentaloide de lo cristiano.

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Necesariamente, confrontarse de manera radical con el fariseísmo supone para Cristo la aceptación de la muerte, que Castellani lee, como especificaremos, en términos de una política de lo impolítico. El fariseísmo es parte determinante en el drama de Cristo en la medida en que constituye aquello contra lo que Cristo decide (un término que no reitero, por supuesto, al azar) luchar. “Jesús se hizo matar”, afirma Castellani al comienzo del capítulo IV, titulado “La provocación”, quizá el capítulo más cuestionador de los que han llegado hasta nosotros. En él, en una línea cercana a la que presenta Romano Guardini en 1937 en Der Herren, el Cristo que Castellani postula en sus escritos de Manresa es un Cristo para el que la pasión, para el que la muerte, constituye un acto explícitamente elegido: Que la pasión religiosa lo cegó acerca de sus fuerzas, como explica Strauss; que creyó triunfar de sus enemigos o al menos librarse de ellos milagrosamente ‘por medio de doce legiones de ángeles’ a última hora, es el mismo inverosímil. Es categóricamente contra los textos. Cristo preanunció su martirio, reprochó el asesinato de antemano a sus enemigos (que negaron el propósito), se escondió, se escapo, se zafó de sus manos varias veces, como hemos visto. Son hipótesis que no hay que discutir, puramente ficticias y del todo imaginarias. ¿De dónde sacan eso? Si los textos evangélicos son tan engañosos que se los puede interpretar al revés, con el solo título de `profesor alemán’, entonces NO SABEMOS NADA EN ABSOLUTO acerca de Cristo. Callensén (Castellani, 1999a: 44).

La opción crística es una opción por algo que inevitablemente conduce a lo riesgoso, conduce a una zona peligrosa, como la que el propio Castellani explora en estos apuntes, alejado de Buenos Aires y de los conflictos intelec-


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“[El fariseísmo] es la soberbia religiosa: es la corrupción más sutil y peligrosa de la verdad más grande: la verdad de que los valores religiosos son los primeros. Pero en el momento en que nos los adjudicamos, los perdemos, en el momento en que hacemos nuestro lo que es de Dios, deja de ser de nadie, si es que no deviene propiedad del diablo. El gesto religioso, cuando se toma conciencia de él, se vuelve mueca. Los grandes gestos de los santos no son autoconscientes, es decir, son auténticos, es decir, son divinos, ‘padecen a Dios’ y obran en cierto modo como divinos autómatas, como obran los enamorados, sin ‘autosentirse’, como dicen ahora” (Castellani, 1999a: 12).

El fariseísmo primordial, el fariseísmo religioso, es para Castellani una “esclerosis de la religión”, una operación al mismo tiempo de purificación de lo religioso y de lo que hoy podemos pensar como depotenciamiento de su dimensión escandalosa. Es un modo, de experimentar lo religioso que rechaza, en su misma naturaleza, el carácter dramático, conflictivo, del cristianismo. Por el contrario Cristo es, para Castellani, el protagonista de un drama, el protagonista de un ejercicio agónico. “La vida de Cristo –leemos en el prólogo proyectado por Castellani– no es un idilio ni una elegía sino un drama, y no hay drama sin antagonista. El antagonista de Cristo, en apariencia vencedor, fue el fariseísmo” (Castellani, 1999a: 11). Podríamos pensar que esta concepción agónica remite al cristianismo leído por Unamuno en El sentimiento trágico de la vida y, sobre todo, en La agonía del Cristianismo, textos que ocupan un rol fundamental en la producción ensayística de otro de los grandes intelectuales jesuitas del siglo XX argentino: Hernán Benítez, alumno de Castellani en el seminario metropolitano, prologuista en el 45 de su volumen de Crítica literaria, confesor de Eva Perón, partícipe de la Resistencia peronista y cercano, en su vejez, a las posiciones de la teología de la liberación. Sin embargo, en los escritos heterogéneos que confluyen en Cristo y los fariseos Castellani da un paso más allá en relación con ese cristianismo agónico reivindicado en esos mismos años por Benítez. Se trata, en Castellani, de pensar un Cristo que decide y que, a través de esa decisión, demarca: un Cristo decisionista, un Cristo ubicado en una coyuntura tal, el momento de la pasión, en la que decide llevar hasta el extremo de su propia supresión la pulsión agónica.


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los fariseos : se trata, leído desde el Castellani tardío, más cerca tal vez de una reflexión sobre lo singular que de grandes construcciones escatológicas, de una concepción de lo religioso incapaz de ir más allá de los estadios estético y ético: incapaz de ponerse en juego, de ponerse en cuestión, de arriesgarse en un plano auténticamente religioso. En el campo político, el fariseísmo da origen a una forma de mesianismo que para Castellani resulta recusable: “El engreimiento religioso trajo el mesianismo político, podemos colegir. Los fariseos necesitaban ser vengados de sus quemantes humillaciones, de sus revolcones y derrotas. La religión era humillada en ellos y el Mesías debía vindicar la religión. Y si el Mesías había de ser político, había que preparar su venida haciendo política” (Castellani, 1999a: 81).

Se trata de un mesianismo político que se identifica con el clericalismo, una opción que Castellani rechaza de manera insistente, entendido como una determinación política de la religión que hace de ella un mero sucedáneo del mantenimiento de un determinado orden de cosas. El clericalismo es una forma farisaica de intervención de lo político en lo religiosos: la legitimación de un determinado orden político con argumentos teológicos, como analiza el teólogo Erik Peterson (Erik María Petersen es uno de los tantos pseudónimos que adopta Castellani) en su imprescindible estudio El monoteísmo como problema político, publicado por primera vez en 1935 como una intervención polémica en relación con los planteos de Carl Schmitt y con los de la llamada Reichstheologie católica, que proponía la legitimación, con argumentos teoló-

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Necesariamente, confrontarse de manera radical con el fariseísmo supone para Cristo la aceptación de la muerte, que Castellani lee, como especificaremos, en términos de una política de lo impolítico. El fariseísmo es parte determinante en el drama de Cristo en la medida en que constituye aquello contra lo que Cristo decide (un término que no reitero, por supuesto, al azar) luchar. “Jesús se hizo matar”, afirma Castellani al comienzo del capítulo IV, titulado “La provocación”, quizá el capítulo más cuestionador de los que han llegado hasta nosotros. En él, en una línea cercana a la que presenta Romano Guardini en 1937 en Der Herren, el Cristo que Castellani postula en sus escritos de Manresa es un Cristo para el que la pasión, para el que la muerte, constituye un acto explícitamente elegido: Que la pasión religiosa lo cegó acerca de sus fuerzas, como explica Strauss; que creyó triunfar de sus enemigos o al menos librarse de ellos milagrosamente ‘por medio de doce legiones de ángeles’ a última hora, es el mismo inverosímil. Es categóricamente contra los textos. Cristo preanunció su martirio, reprochó el asesinato de antemano a sus enemigos (que negaron el propósito), se escondió, se escapo, se zafó de sus manos varias veces, como hemos visto. Son hipótesis que no hay que discutir, puramente ficticias y del todo imaginarias. ¿De dónde sacan eso? Si los textos evangélicos son tan engañosos que se los puede interpretar al revés, con el solo título de `profesor alemán’, entonces NO SABEMOS NADA EN ABSOLUTO acerca de Cristo. Callensén (Castellani, 1999a: 44).


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los fariseos : se trata, leído desde el Castellani tardío, más cerca tal vez de una reflexión sobre lo singular que de grandes construcciones escatológicas, de una concepción de lo religioso incapaz de ir más allá de los estadios estético y ético: incapaz de ponerse en juego, de ponerse en cuestión, de arriesgarse en un plano auténticamente religioso. En el campo político, el fariseísmo da origen a una forma de mesianismo que para Castellani resulta recusable: “El engreimiento religioso trajo el mesianismo político, podemos colegir. Los fariseos necesitaban ser vengados de sus quemantes humillaciones, de sus revolcones y derrotas. La religión era humillada en ellos y el Mesías debía vindicar la religión. Y si el Mesías había de ser político, había que preparar su venida haciendo política” (Castellani, 1999a: 81).

La opción crística es una opción por algo que inevitablemente conduce a lo riesgoso, conduce a una zona peligrosa, como la que el propio Castellani explora en estos apuntes, alejado de Buenos Aires y de los conflictos intelectuales y políticos que atraviesan el campo cultural argentino. El fariseísmo es una religión de la pura exterioridad, de la pura obediencia a un orden eclesiástico establecido, expresado materialmente en un conjunto de prácticas rituales percibidas como puramente exteriores y, en última instancia, alejadas de una concepción existencial de lo religioso. Como lo elaborará años más tarde a partir de una larga meditación en torno a las reflexiones de Soren Kierkegaard y el luteranismo –me refiero a De Santo Tomás a Kierkegord , publicado en 1973– que en parte se anticipan en Cristo y

Se trata de un mesianismo político que se identifica con el clericalismo, una opción que Castellani rechaza de manera insistente, entendido como una determinación política de la religión que hace de ella un mero sucedáneo del mantenimiento de un determinado orden de cosas. El clericalismo es una forma farisaica de intervención de lo político en lo religiosos: la legitimación de un determinado orden político con argumentos teológicos, como analiza el teólogo Erik Peterson (Erik María Petersen es uno de los tantos pseudónimos que adopta Castellani) en su imprescindible estudio El monoteísmo como problema político, publicado por primera vez en 1935 como una intervención polémica en relación con los planteos de Carl Schmitt y con los de la llamada Reichstheologie católica, que proponía la legitimación, con argumentos teológicos, del régimen nacional–socialista (cfr. Uribarri, 1999: 30). La opción de Cristo, su operar decisional –que, a partir de Romano Guardini y de Carl Schmitt (a quienes Castellani cita en diferentes lugares), ha sido analizado por Roberto Espósito en Categorías de lo impolítico (Espósito, 2006), implica pensarse desde una perspectiva que, en los años posteriores, Castellani–Petersen no duda en reivindicar como una perspectiva im–política, desde una singularidad irreductible en términos de representación política y partidaria.

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En este punto, es la existencia misma de un Cristo impolítico lo que permite explicar su pasión, orquestada por los fariseos pero acordada de algún modo por otros sectores políticos de la elite del pueblo de Israel, como los saduceos: El eliminarlo estaba ya decidido, la cuestión era el cómo. ¿No eran enemigos los fariseos y los herodianos? Sí lo eran, pero eran enemigos ‘políticos’, désos que se ponen de acuerdo cuando surge un adversario no político, désos que perturban el funcionamiento de los partidos o ‘el libre juego de las instituciones democráticas’, como dicen ahora. El acuerdo tuvo éxito: eliminarlo de algún modo que nos los dejara mal y no conmoviera al pueblo, y los encargados de hallarlo fueron los más religiosos, naturalmente los fariseos (Castellani, 1999a: 82) Santo sodomita

El fariseísmo funciona, finalmente, en el plano de la crítica. Hay, para Castellani, una crítica farisaica, una crítica pensada como un mero ejercicio más o menos anodino de aquello que constituyen valores y sentidos literarios anquilosados, encarnados en enunciados estereotipados, como los que revisa, en la línea de la Exégesis de Lugares Comunes de Leon Bloy, en varios episodios de El nuevo gobierno de Sancho. Críticos como Roberto Giusti o novelistas como Eduardo Mallea representan, para Castellani el complemento de una producción literaria considerada insustancial y descarnada, como la del prosista católico Constancio Vigil, a quien Castellani dirige algunos de sus juicio críticos más cáusti en la poesía pura de Juan Ramón Jiméne

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Por un lado, los papeles personales de Manresa registran, con precisión casi obsesiva, la evolución del malestar. Son la escritura de un malestar corporal. Mis insomnios se han vuelto constantes y sumamente penosos, pues acaban en una especie de angustia o zozobra de pensamientos alborotados, que es una verdadera tortura. Los efectos de ellos son desastrosos, me dejan sin fuerzas para nada y en una gran melancolía. Todo me hiere, y mi alma está en gran oscuridad y confusión 3

En serie con este malestar, las lecturas de Manresa parecieran funcionar, en principio, como lecturas meramente profanas, peligrosamente alejadas de aquello que se presenta como legible para un intelectual católico que viste, para colmo, la sotana de la orden más intelectual de la Iglesia: el maldito Charles Baudelaire y el “decadente”, pervertido, sodomita Oscar Wilde. Sin embargo, el registro de la enfermedad y del abandono (el exilio: la residencia forzada) encuentran para Castellani un punto de articulación en la lectura, la interpretación y la traducción de esos autores profanos. Baudelaire es una presencia reiterada en la producción de Castellani, que ve en su obra, sobre todo en Las flores del mal, una de las grandes obras cristianas de todos los tiempos y sin duda la mayor del siglo XIX, equiparable tan solo con La divina comedia o con la poesía de San Juan de la Cruz. La oposición al mundo que pone en juego Baudelaire, como explica de manera concluyente el protagonista de Los papeles de Benjamín Benavides , es una oposición eminentemente cristiana no en la medida en que adopte las formas externas de un rito o que escriba una poesía de

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En este punto, es la existencia misma de un Cristo impolítico lo que permite explicar su pasión, orquestada por los fariseos pero acordada de algún modo por otros sectores políticos de la elite del pueblo de Israel, como los saduceos: El eliminarlo estaba ya decidido, la cuestión era el cómo. ¿No eran enemigos los fariseos y los herodianos? Sí lo eran, pero eran enemigos ‘políticos’, désos que se ponen de acuerdo cuando surge un adversario no político, désos que perturban el funcionamiento de los partidos o ‘el libre juego de las instituciones democráticas’, como dicen ahora. El acuerdo tuvo éxito: eliminarlo de algún modo que nos los dejara mal y no conmoviera al pueblo, y los encargados de hallarlo fueron los más religiosos, naturalmente los fariseos (Castellani, 1999a: 82) Santo sodomita

El fariseísmo funciona, finalmente, en el plano de la crítica. Hay, para Castellani, una crítica farisaica, una crítica pensada como un mero ejercicio más o menos anodino de aquello que constituyen valores y sentidos literarios anquilosados, encarnados en enunciados estereotipados, como los que revisa, en la línea de la Exégesis de Lugares Comunes de Leon Bloy, en varios episodios de El nuevo gobierno de Sancho. Críticos como Roberto Giusti o novelistas como Eduardo Mallea representan, para Castellani el complemento de una producción literaria considerada insustancial y descarnada, como la del prosista católico Constancio Vigil, a quien Castellani dirige algunos de sus juicios críticos más cáusticos, o en la poesía pura de Juan Ramón Jiménez o de Jorge Guillén, a la que Castellani no duda en contraponer, en un gesto de provocación política e intelectual, la poesía resurreccional y eminentemente cristiana del “rojo” Miguel Hernández. Los ejercicios críticos que Castellani reivindica y que pone en acción en diferentes lugares de su producción es un ejercicio absolutamente alejado del juicio confirmatorio, del juicio que aísla y en cierto sentido purifica el texto, leyéndolo en una serie meramente literaria, en una serie en el que la materialidad corporal se elabora textualmente en una pura letra.

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de fariseos (Hechos: 26, 6), de faruš , los separados, aquellos que han optado por la pureza4. La separación de Wilde es, en cambio, una separación más bien cercana a la santidad o a la locura, dos formas de subjetivización que en Castellani se perciben como cercanas5. El “drama” de Oscar Wilde es “drama” cristiano, drama que lleva al sujeto a una posición extrema y de espera, análoga al respeto ignaciano, a lo que Roland Barthes denomina en su ensayo sobre Loyola “la aceptación reverente del silencio de Dios, el asentimiento dado, no al signo, sino al retraso en el signo” (R. Barthes, 1997: 92). Reducido a la prisión en la cárcel de Reading por “actos inmorales”, por “actos impuros”, Wilde asume un rol protagónico en el drama de la oposición al mundo farisaico de la Inglaterra de su época. Para Castellani, en este sentido, la moral victoriana es una de las formas históricas del fariseísmo, del mismo modo en que lo son el protestantismo anquilosado contra el que choca Kierkegaard o el catolicismo depotenciado al que se oponen Juana de Arco, Tomás Campanella o el catalán Jacinto Verdaguer6: Baudelaire, Leon Bloy y Oscar Wilde desembocan en la fe a través del pecado, y son aplastados por el fariseísmo, por no otra razón que ha de rehusarse a servirle, en virtud del privilegio de la libertad del artista, 4 Se “separaban” –dice Agamben- en este sentido…, no sólo y no tanto de los gentiles, sino también, y sobre todo, del am-ha-ares , del pueblo de la tierra, es decir, de los campesinos ignorantes que no observaban la ley (el “campesino” del apólogo kafkiano

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Por un lado, los papeles personales de Manresa registran, con precisión casi obsesiva, la evolución del malestar. Son la escritura de un malestar corporal. Mis insomnios se han vuelto constantes y sumamente penosos, pues acaban en una especie de angustia o zozobra de pensamientos alborotados, que es una verdadera tortura. Los efectos de ellos son desastrosos, me dejan sin fuerzas para nada y en una gran melancolía. Todo me hiere, y mi alma está en gran oscuridad y confusión 3

En serie con este malestar, las lecturas de Manresa parecieran funcionar, en principio, como lecturas meramente profanas, peligrosamente alejadas de aquello que se presenta como legible para un intelectual católico que viste, para colmo, la sotana de la orden más intelectual de la Iglesia: el maldito Charles Baudelaire y el “decadente”, pervertido, sodomita Oscar Wilde. Sin embargo, el registro de la enfermedad y del abandono (el exilio: la residencia forzada) encuentran para Castellani un punto de articulación en la lectura, la interpretación y la traducción de esos autores profanos. Baudelaire es una presencia reiterada en la producción de Castellani, que ve en su obra, sobre todo en Las flores del mal, una de las grandes obras cristianas de todos los tiempos y sin duda la mayor del siglo XIX, equiparable tan solo con La divina comedia o con la poesía de San Juan de la Cruz. La oposición al mundo que pone en juego Baudelaire, como explica de manera concluyente el protagonista de Los papeles de Benjamín Benavides , es una oposición eminentemente cristiana no en la medida en que adopte las formas externas de un rito o que escriba una poesía de contenido religioso explícito, sino tanto se trata de una poesía, y de una experiencia, refractaria a lo farisaico. La lectura de Oscar Wilde, en una línea crítica similar, le permite a Castellani una forma de separación no farisaica: una forma que podemos pensar como una “separación impura”. Recordemos, con Agamben (2004), que los fariseos, entre los que se encuentra por cierto Pablo de Tarso, fariseo e hijo 3 Borrador de la carta a F. Gaza, del 21 de julio de 1947, en Randle, 2003: 779.

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del cual privilegio natural se erigieron en dolorosos defensores, siendo así que no tenían nervios para campeonatos (Castellani, 1999a: 128).

En 1946, un año antes de la escritura de estos papeles manresanos, Jorge Luis Borges, a quien Castellani dedica una porción considerable de su producción (y su aversión) crítica, fecha uno de los ensayos que confluirían en Otras inquisiciones : “Sobre Oscar Wilde”. La confrontación entre la lectura borgeana de Wilde y la lectura que propone Castellani me parece especialmente significativa para pensar las concepciones de crítica y de literatura irreductibles que ambos plantean. En efecto, en la lectura borgeana, la producción escrita de Wilde es leída de manera circunscripta al funcionamiento autónomo de la esfera literaria, con sus géneros, sus panteones autorales y sus grandes obras. Borges afirma, desde estos supuestos autonómicos, la sencillez lingüística y estilística del autor irlandés, que reconduce a algunos de los grandes autores del clasicismo del siglo XVIII: Este, si no me engaño, fue mucho más que un Moréas irlandés; fue un hombre del siglo XVIII, que alguna vez condescendió a los juegos del simbolismo. Como Gibbon, como Johnson, como Voltaire fue un ingenio que tenía razón además. Fue, “para de una vez decir palabras fatales, clásico en suma”. Dio al siglo lo que más exigía – comédies lamoryantes para los más y arabescos verbales para los menos– y ejecutó esas cosas disímiles con una suerte de negligente felicidad (Borges, 1960: 117).

“Ante la ley” puede ser visto en este sentido como un am-har-res, y el guardián como paruš ,como un fariseo) (Agamben, 2004: 52).

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de fariseos (Hechos: 26, 6), de faruš , los separados, aquellos que han optado por la pureza4. La separación de Wilde es, en cambio, una separación más bien cercana a la santidad o a la locura, dos formas de subjetivización que en Castellani se perciben como cercanas5. El “drama” de Oscar Wilde es “drama” cristiano, drama que lleva al sujeto a una posición extrema y de espera, análoga al respeto ignaciano, a lo que Roland Barthes denomina en su ensayo sobre Loyola “la aceptación reverente del silencio de Dios, el asentimiento dado, no al signo, sino al retraso en el signo” (R. Barthes, 1997: 92). Reducido a la prisión en la cárcel de Reading por “actos inmorales”, por “actos impuros”, Wilde asume un rol protagónico en el drama de la oposición al mundo farisaico de la Inglaterra de su época. Para Castellani, en este sentido, la moral victoriana es una de las formas históricas del fariseísmo, del mismo modo en que lo son el protestantismo anquilosado contra el que choca Kierkegaard o el catolicismo depotenciado al que se oponen Juana de Arco, Tomás Campanella o el catalán Jacinto Verdaguer6: Baudelaire, Leon Bloy y Oscar Wilde desembocan en la fe a través del pecado, y son aplastados por el fariseísmo, por no otra razón que ha de rehusarse a servirle, en virtud del privilegio de la libertad del artista, 4 Se “separaban” –dice Agamben- en este sentido…, no sólo y no tanto de los gentiles, sino también, y sobre todo, del am-ha-ares , del pueblo de la tierra, es decir, de los campesinos ignorantes que no observaban la ley (el “campesino” del apólogo kafkiano


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del cual privilegio natural se erigieron en dolorosos defensores, siendo así que no tenían nervios para campeonatos (Castellani, 1999a: 128).

En 1946, un año antes de la escritura de estos papeles manresanos, Jorge Luis Borges, a quien Castellani dedica una porción considerable de su producción (y su aversión) crítica, fecha uno de los ensayos que confluirían en Otras inquisiciones : “Sobre Oscar Wilde”. La confrontación entre la lectura borgeana de Wilde y la lectura que propone Castellani me parece especialmente significativa para pensar las concepciones de crítica y de literatura irreductibles que ambos plantean. En efecto, en la lectura borgeana, la producción escrita de Wilde es leída de manera circunscripta al funcionamiento autónomo de la esfera literaria, con sus géneros, sus panteones autorales y sus grandes obras. Borges afirma, desde estos supuestos autonómicos, la sencillez lingüística y estilística del autor irlandés, que reconduce a algunos de los grandes autores del clasicismo del siglo XVIII: Este, si no me engaño, fue mucho más que un Moréas irlandés; fue un hombre del siglo XVIII, que alguna vez condescendió a los juegos del simbolismo. Como Gibbon, como Johnson, como Voltaire fue un ingenio que tenía razón además. Fue, “para de una vez decir palabras fatales, clásico en suma”. Dio al siglo lo que más exigía – comédies lamoryantes para los más y arabescos verbales para los menos– y ejecutó esas cosas disímiles con una suerte de negligente felicidad (Borges, 1960: 117).

“Ante la ley” puede ser visto en este sentido como un am-har-res, y el guardián como un paruš ,como un fariseo) (Agamben, 2004: 52). 5 Escribe Castellani en una carta fechada en 1961: He topado en mi vida con “santos notorios” (el jesuita español X, el salesiano Y) y no les he dado mi voto ni confirmado el diploma; por otro lado, me parece que el luterano Suero Kierkegaard (así habría que decir en español al filósofo Soren Kierkegaard) y la judía Simona Weil fueron santos modernos; y los dos parecen dementes y herejes, tenidos de muchos por tales” (Castellani, 1999b: 189).

Wilde sería, en la lectura borgeana, que enfatiza por cierto su producción dramática, una rearticulación finisecular del clasicismo y, en tal sentido, formalmente diferente del estilo de sus contemporáneos. Se trata de una interpretación, la borgeana, que lee a Wilde desde una plenitud de sentido, es decir, de una lectura que desarticula la linealidad del “desarrollo histórico” pero que termina siendo una lectura acorde al canon, acorde a un espacio literario regulado por valores autónomos, en especial el de la “perfección” 7.

6 A quien Castellani lee con fervor en Manresa y dedica un ensayo, El ruiseñor fusilado y 7 “Lo ha perjudicado la perfección, su obra es tan armoniosa que puede parecer inevitable

un drama, El místico.

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Por el contrario, Castellani, que privilegia la producción tardía del irlandés (la extensa epístola De profundis; La balada de la cárcel de Reading ) lo lee no desde una plenitud de sentido, sino desde la crisis de éste. El jesuita, en efecto, plantea en Cristo y los fariseos una pregunta que retorna obsesivamente en sus estudios críticos: la pregunta por el fin de la escritura, por el momento en que la escritura cede su lugar al silencio, que es la pregunta que planteó Castellani en sus dos libros de ensayo dedicados a poetas (el catalán Verdaguer y su coterráneo santafecino Horacio Caillet–Bois). “El santo vive en el plano religioso y el genio en el pleno estético”, afirma Castellani en una carta sobre la santidad recogida entre sus papeles póstumos (Castellani 1999b: 188). En este sentido, Wilde representa para Castellani un autor significativo, provocativamente significativo (homosexualidad, decadencia, etc.), en la medida en que se constituye a sí mismo como un singular en el que confluyen series de sentido contradictorias. Es a partir de Wilde, de la identificación imaginaria con el preso de Reading, como Castellani constru ye un sintagma que, mediante el oxímoron, intenta dar cuenta de un cierto “excedente de ser”, del carácter agónico de lo que se experimenta como un estar–separado–cristiano: Wilde es, en efecto, la relación existencial de un enunciado escandaloso, in–decible: es el “sodomita santo”, que sella en su silencio final un modo encarnado de entender lo literario, un modo hecho carne a partir de aquello que, precisamente, la lectura pudibunda de Borges elide, que es la experiencia religiosa cristiana opuesta a la buena conciencia farisea, cercana peligrosamente a esas experiencias de lo otro que son la locura o la santidad: la experiencia del dolor, la experiencia de Job que Castellani inserta en la de Wilde8. La experiencia en última instancia incomunicable, intransferible (“yo no


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probablemente, como afirma en sus apuntes Castellani, “al fariseísmo sólo puede desafiar el mártir” (Castellani, 1999a: 127).

Bibliografía

Agamben, Giorgio. 2006. El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos , Madrid: Trotta. Angenot, Marc. 1982. La parole pamphletaire: contribution a la typologie des discours modernes . Paris: Payot. Barthes, Roland. 1997. Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Cátedra. Benedetti, Carla. 1998. Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura. Turín: Bollati Boringhieri. Benítez, Hernán. 1949. El drama religioso de Unamuno. Buenos Aires: Universidad Nacional de Buenos Aires. Borges, Jorge Luis. 1960. Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. Castellani, Leonard. 1944. El nuevo gobierno de Sancho, 2a edición. Buenos Aires: Penca. . 1945. Crítica literaria. Buenos Aires: Penca. . 1973a. Las canciones de Militis . Buenos Aires: Dictio. . 1973b. De Santo Tomás a Kierkegaard . Buenos Aires: Guadalupe. . 1984. Las ideas de mi tío el cura. Buenos Aires: Excalibur. . 1999a. Cristo y los fariseos , editado por Carlos Biestr. Mendoza: Jauja. . 1999b. Castellani por Castellani , ed. de Carlos Biestro, Mendoza:

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Por el contrario, Castellani, que privilegia la producción tardía del irlandés (la extensa epístola De profundis; La balada de la cárcel de Reading ) lo lee no desde una plenitud de sentido, sino desde la crisis de éste. El jesuita, en efecto, plantea en Cristo y los fariseos una pregunta que retorna obsesivamente en sus estudios críticos: la pregunta por el fin de la escritura, por el momento en que la escritura cede su lugar al silencio, que es la pregunta que planteó Castellani en sus dos libros de ensayo dedicados a poetas (el catalán Verdaguer y su coterráneo santafecino Horacio Caillet–Bois). “El santo vive en el plano religioso y el genio en el pleno estético”, afirma Castellani en una carta sobre la santidad recogida entre sus papeles póstumos (Castellani 1999b: 188). En este sentido, Wilde representa para Castellani un autor significativo, provocativamente significativo (homosexualidad, decadencia, etc.), en la medida en que se constituye a sí mismo como un singular en el que confluyen series de sentido contradictorias. Es a partir de Wilde, de la identificación imaginaria con el preso de Reading, como Castellani constru ye un sintagma que, mediante el oxímoron, intenta dar cuenta de un cierto “excedente de ser”, del carácter agónico de lo que se experimenta como un estar–separado–cristiano: Wilde es, en efecto, la relación existencial de un enunciado escandaloso, in–decible: es el “sodomita santo”, que sella en su silencio final un modo encarnado de entender lo literario, un modo hecho carne a partir de aquello que, precisamente, la lectura pudibunda de Borges elide, que es la experiencia religiosa cristiana opuesta a la buena conciencia farisea, cercana peligrosamente a esas experiencias de lo otro que son la locura o la santidad: la experiencia del dolor, la experiencia de Job que Castellani inserta en la de Wilde8. La experiencia en última instancia incomunicable, intransferible (“yo no puedo sentir tu dolor”, escribe Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas ) pero desde la cual es posible pensar, a partir de la conjunción de dolor y amor, una “ontología de la comunidad ética” (Negri, 2003: 160). Y es que, y aun baladí. Nos cuesta imaginar el universo sin los epigramas de Wilde; esa dificultad no los hace menos plausibles” (Borges, 1960: 127). 8 De manera sintomática, S. Randle titula “Job” al capítulo de la biografía de Castellani dedicado al período de Manresa.

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Link, Daniel. 2005. Clases. Literatura y disidencia. Buenos Aires: Norma. Maingueneau, Dominique. 2007. Análisis de textos de comunicación. Buenos Aires: Nueva Visión. Negri, Antonio. 2003. Job: la fuerza del esclavo. Buenos Aires: Paidós. Pauls, Alan. 2006. Cómo se escribe un diario íntimo. Buenos Aires: El Ateneo. Petersen, Erik. 1999. El monoteísmo como problema político. Madrid: Trotta. Randle, Sebastián. 2003. Castellani , Buenos Aires: Vórtice. Uribarri, Gabino. 1999. Erik Peterson: teología y escatología. En E. Petersen, 9–46. Zuleta Álvarez, Enrique. 1975. Historia del nacionalismo argentino. Buenos Aires: La bastilla.


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probablemente, como afirma en sus apuntes Castellani, “al fariseísmo sólo puede desafiar el mártir” (Castellani, 1999a: 127).

Bibliografía

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El lenguaje es sexo (femenino). Reflexiones acerca de Peligrosas palabras de Luisa Valenzuela Miriam Di Gerónimo

Todo escritor debe haberse soñado alguna vez como personaje de su propia literatura. Luisa Valenzuela, Peligrosas Palabras .

Luisa Valenzuela merece un lugar destacado en nuestras letras argentinas, hispanoamericanas y por qué no universales. Ha recibido un merecido reconocimiento en el ámbito internacional sobre todo en universidades extranjeras: homenajes, doctorados honoris causa, foros de reflexión sobre su obra desde México hasta Corea. Sin embargo y curiosamente la crítica nacional la ha tratado de soslayo quizá por su intervención directa en la representación de la realidad argentina, a veces descarnada, de nuestros conflictos, contradicciones y la referencia a acontecimientos políticos deleznables de la dictadura militar. Por traducir estética y poéticamente nuestras mezquindades y anhelos su obra se considera eminentemente argentina. Vive todavía aunque en esta ocasión no nos acompaña por cuestiones de agenda. Cabe recordar algunas de sus obras. Su producción novelística es vastísima abarca más de cuarenta años desde la primera novela publicada en 1966 hasta La travesía de 2002. Hay que sonreír se desarrolla en los bajos fondos de Buenos Aires y tiene como protagonista a una prostituta. Esta novela marca tendencias principales en las que se inscribirá su obra posterior: a) la perspectiva femenina, b) la preferencia por “el mundo de los marginados”, alentada

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Link, Daniel. 2005. Clases. Literatura y disidencia. Buenos Aires: Norma. Maingueneau, Dominique. 2007. Análisis de textos de comunicación. Buenos Aires: Nueva Visión. Negri, Antonio. 2003. Job: la fuerza del esclavo. Buenos Aires: Paidós. Pauls, Alan. 2006. Cómo se escribe un diario íntimo. Buenos Aires: El Ateneo. Petersen, Erik. 1999. El monoteísmo como problema político. Madrid: Trotta. Randle, Sebastián. 2003. Castellani , Buenos Aires: Vórtice. Uribarri, Gabino. 1999. Erik Peterson: teología y escatología. En E. Petersen, 9–46. Zuleta Álvarez, Enrique. 1975. Historia del nacionalismo argentino. Buenos Aires: La bastilla.

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El lenguaje es sexo (femenino). Reflexiones acerca de Peligrosas palabras de Luisa Valenzuela Miriam Di Gerónimo

Todo escritor debe haberse soñado alguna vez como personaje de su propia literatura. Luisa Valenzuela, Peligrosas Palabras .

Luisa Valenzuela merece un lugar destacado en nuestras letras argentinas, hispanoamericanas y por qué no universales. Ha recibido un merecido reconocimiento en el ámbito internacional sobre todo en universidades extranjeras: homenajes, doctorados honoris causa, foros de reflexión sobre su obra desde México hasta Corea. Sin embargo y curiosamente la crítica nacional la ha tratado de soslayo quizá por su intervención directa en la representación de la realidad argentina, a veces descarnada, de nuestros conflictos, contradicciones y la referencia a acontecimientos políticos deleznables de la dictadura militar. Por traducir estética y poéticamente nuestras mezquindades y anhelos su obra se considera eminentemente argentina. Vive todavía aunque en esta ocasión no nos acompaña por cuestiones de agenda. Cabe recordar algunas de sus obras. Su producción novelística es vastísima abarca más de cuarenta años desde la primera novela publicada en 1966 hasta La travesía de 2002. Hay que sonreír se desarrolla en los bajos fondos de Buenos Aires y tiene como protagonista a una prostituta. Esta novela marca tendencias principales en las que se inscribirá su obra posterior: a) la perspectiva femenina, b) la preferencia por “el mundo de los marginados”, alentada por sus investigaciones realizadas en Estados Unidos como becaria del Fondo Nacional de las Artes durante los años ‘70 y c) la crítica al machismo a ultranza ejercido por los hombres durante siglos. En una entrevista1 que le realizaron con motivo de su asistencia a la 22 Feria del Libro de Lima, ella habla de su nueva novela, la que actualmente está escribiendo, El mañana y dice: “Creo que va a ser un poco un legado, es 1 Entrevista a Luisa Valenzuela: http://www.youtube.com/watch?v=ULlvvW2Qej8

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El lenguaje es sexo (femenino). Reflexiones… / Miriam Di Gerónimo

un poco un trabajo que a mí me interesa mucho: el lenguaje: qué es lo que oculta, qué disfraza, qué revela el lenguaje como una máscara”. Hace de su estética su ética. Tiene publicados varios libros de microrrelatos que fueron compilados en 2004 por la editorial Alción, de Córdoba, con el nombre de Brevs . Para referirse al género dice: “Es un género muy ágil que permite englobar mundos en muy pocas palabras”. El género ensayo quizá pueda definirse, en términos generales, en el sentido de discurso, como “libre discurrir” sobre un tema determinado. O precisar aún más el contenido, como dice Theodor Adorno: “especulación acerca de objetos específicos, ya preformados culturalmente” (1962: 11). En otras palabras, no se trata de descubrir un tema, sino de hacerlo propio a través de una nueva mirada. El nombre del Simposio que hoy nos convoca demuestra a las claras que estamos frente a un género en permanente transformación que busca posicionarse entre “mestizajes y sincretismos”, como afirma acertadamente Liliana Weinberg (a quien seguiré en gran parte de esta disertación) y que va desdibujando la forma del modelo original adaptándose a los nuevos requerimientos nacionales, históricos, sociales, culturales, editoriales, de mercado, informáticos, etc. Es por esto que podríamos hablar de un género camaleónico que va metamorfoseándose vertiginosamente según las nuevas realidades de un mundo en constante mutación que exige nuevas interpretaciones y constataciones de su pulso. Es por esto que Liliana Weinberg distingue al ensayo del siglo XIX con el nombre de “ensayo en tierra firme” y a partir de mediados del XX lo llama “un género sin orillas”. En este sentido, considero que el ensayo es un género de fronteras, de


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nos recuerda Eduardo Vidal, que “el ser humano es un extraño en la casa de nadie: el lenguaje” (18). […] el viaje de la mujer a través del reino de la palabra ha sido arduo: del sujeto de la sujeción, pasando por ser sujeto del enunciado, la mujer está llegando por fin a los albores del tercer milenio a ocupar el lugar que le corresponde en tanto sujeto de la enunciación (18). […] Estamos por fin diciendo nuestras verdades para develar aquello que permanecía oculto a la sombra del logos masculino. […] Contra las limitaciones impuestas por aquello que al nombrarnos nos encasilla, invisibiliza o peyoriza, vamos descubriendo nuestra capacidad de nombrarnos con palabras propias, …

Como podemos apreciar en esta cita se advierte la forma que practica Valenzuela en Peligrosas palabras . En efecto, el ensayo es multidireccional, polifónico, heterogéneo, deshilvanado. Por lo tanto, este tipo de escritura postula un tipo de lector y de crítico –que oficia como primer lector del libro– también camaleónico, “salteado” –como lo denomina Daniel Pennac– lúdico, dispuesto a metamorfosearse, a disfrazarse y por momentos, también a ponerse serio. El pensamiento de Valenzuela es complejo; de manera concomitante, la comple jidad es también crítica. Se ha señalado en su obra la posibilidad de diferentes asedios: posestructuralistas, desde las teorías del lenguaje, de género, etc. Así, esta pequeña cita implica, pragmáticamente una constelación de saberes que, aunque sea por encima, el lector debe conocer. Me refiero a la interdisciplinariedad a la que hace referencia: psicoanalítica, lingüística, filosófica, ética, perspectiva de género y de sentido común la mayor parte de las veces. Si, como señala Liliana Weinberg, el ensayo se mueve entre el mostrar y el de-

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un poco un trabajo que a mí me interesa mucho: el lenguaje: qué es lo que oculta, qué disfraza, qué revela el lenguaje como una máscara”. Hace de su estética su ética. Tiene publicados varios libros de microrrelatos que fueron compilados en 2004 por la editorial Alción, de Córdoba, con el nombre de Brevs . Para referirse al género dice: “Es un género muy ágil que permite englobar mundos en muy pocas palabras”. El género ensayo quizá pueda definirse, en términos generales, en el sentido de discurso, como “libre discurrir” sobre un tema determinado. O precisar aún más el contenido, como dice Theodor Adorno: “especulación acerca de objetos específicos, ya preformados culturalmente” (1962: 11). En otras palabras, no se trata de descubrir un tema, sino de hacerlo propio a través de una nueva mirada. El nombre del Simposio que hoy nos convoca demuestra a las claras que estamos frente a un género en permanente transformación que busca posicionarse entre “mestizajes y sincretismos”, como afirma acertadamente Liliana Weinberg (a quien seguiré en gran parte de esta disertación) y que va desdibujando la forma del modelo original adaptándose a los nuevos requerimientos nacionales, históricos, sociales, culturales, editoriales, de mercado, informáticos, etc. Es por esto que podríamos hablar de un género camaleónico que va metamorfoseándose vertiginosamente según las nuevas realidades de un mundo en constante mutación que exige nuevas interpretaciones y constataciones de su pulso. Es por esto que Liliana Weinberg distingue al ensayo del siglo XIX con el nombre de “ensayo en tierra firme” y a partir de mediados del XX lo llama “un género sin orillas”. En este sentido, considero que el ensayo es un género de fronteras, de bordes, no de límites bien definidos, más bien contaminados y contaminantes, por lo tanto, reconocemos su naturaleza híbrida. Leamos el primer ensayo de Luisa Valenzuela cuyo título: “Apropiación de un lenguaje propio” podría enunciar la hipótesis de todo el libro: …a caballo del siglo XXI, […] ya podemos celebrar el encuentro tan largamente postergado de la mujer con su propio lenguaje (2001: 17). Teniendo siempre en cuenta, natural y muy lacanianamente, como

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la reflexión constante sobre el lenguaje representada en tres fases: convertida por momentos en teoría literaria o en metaliteratura pues se vuelve autorreferencial cuando se explica o crítica literaria cuando pone en valor las obras de otras escritoras argentinas, por ejemplo. En la otra faz de la cinta se halla la mirada femenina muy subjetiva que pasa por su filtro todas las realidades políticas, lingüísticas y cotidianas, entre otras. La figura diseñada por Moebius es perfecta para la representación de la estructura del contenido del libro ya que no admite jerarquías, ni arriba ni abajo, ni subordinaciones. A veces emerge una pero no anula la otra: son las dos caras constitutivas y constituyentes de una misma realidad textual. Es a partir de la apropiación de un lenguaje netamente femenino que podremos aprehendernos y configurarnos como mujeres, según la hipótesis ya señalada. En la Introducción se enuncia el posicionamiento de la autora: Será esta una mirada de mujer, con conciencia de serlo, para bien y para mal, desde las hormonas, sí, pero sobre todo desde esa construcción social llamada mujer que atañe a la humanidad en pleno ( 2001: 15). Dice más adelante: Porque el lenguaje es sexo (y el nuestro es sexo femenino) porque la palabra es cuerpo (26). Aclara muy bien que no se trata de cambiar el lenguaje, las palabras son las mismas, sino la forma de escribir, la carga semántica o la preferencia por la connotación, en busca de la “respiración propia” (23). Reconoce que durante años creyó en la “no existencia de un lenguaje de mujer, porque según pensaba entonces el lenguaje nace en el asexuado inconsciente humano, y me sentía reconfortada por la seguridad de que no era posible diferenciar mi escritura de la escritura del hombre, del maestro” (22). Ahora cabría preguntarse: ¿cómo se forma ese constructo social llamado mujer?: ese concepto es


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nos recuerda Eduardo Vidal, que “el ser humano es un extraño en la casa de nadie: el lenguaje” (18). […] el viaje de la mujer a través del reino de la palabra ha sido arduo: del sujeto de la sujeción, pasando por ser sujeto del enunciado, la mujer está llegando por fin a los albores del tercer milenio a ocupar el lugar que le corresponde en tanto sujeto de la enunciación (18). […] Estamos por fin diciendo nuestras verdades para develar aquello que permanecía oculto a la sombra del logos masculino. […] Contra las limitaciones impuestas por aquello que al nombrarnos nos encasilla, invisibiliza o peyoriza, vamos descubriendo nuestra capacidad de nombrarnos con palabras propias, …

Como podemos apreciar en esta cita se advierte la forma que practica Valenzuela en Peligrosas palabras . En efecto, el ensayo es multidireccional, polifónico, heterogéneo, deshilvanado. Por lo tanto, este tipo de escritura postula un tipo de lector y de crítico –que oficia como primer lector del libro– también camaleónico, “salteado” –como lo denomina Daniel Pennac– lúdico, dispuesto a metamorfosearse, a disfrazarse y por momentos, también a ponerse serio. El pensamiento de Valenzuela es complejo; de manera concomitante, la comple jidad es también crítica. Se ha señalado en su obra la posibilidad de diferentes asedios: posestructuralistas, desde las teorías del lenguaje, de género, etc. Así, esta pequeña cita implica, pragmáticamente una constelación de saberes que, aunque sea por encima, el lector debe conocer. Me refiero a la interdisciplinariedad a la que hace referencia: psicoanalítica, lingüística, filosófica, ética, perspectiva de género y de sentido común la mayor parte de las veces. Si, como señala Liliana Weinberg, el ensayo se mueve entre el mostrar y el decir , las opiniones vertidas demuestran que Valenzuela cree en el poder de la palabra que utiliza para indicar, diagnosticar y, por lo tanto, para denunciar. Es por ello que se vale de todas las disciplinas como armas de denuncia de una situación que le resulta molesta. Por eso es tan difícil encasillar el ensayo y a una escritora que utiliza un género dinámico y mutante por naturaleza. Sin embargo, me animo a señalar una constante del libro que está contenida en el título de la ponencia: El lenguaje es sexo (femenino). Casi diría que todo el libro sigue el movimiento de un gran anillo de Moebius: en una cara,


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ha aceptado la supremacía de lo masculino en forma de lenguaje hegemónico. Según Valenzuela el hombre y la sociedad han ejercido un deseo de poder masculino pero nuestra responsabilidad ha estado en admitirlo, en la sumisión de soportarlo sin reacción. Por nuestra propia elección o sujeción, “a priori” habríamos estructurado una forma inconsciente y consciente que reconocería la supremacía de lo masculino. Desde el psicoanálisis, el “descubrimiento” del inconsciente de Freud, se completa con la noción de “sujeto escindido” que postula Lacan –ya vislumbrado por Freud en su concepto de inconsciente– que conlleva a la consecuente formulación de una diferente concepción del lenguaje. Para apoyar estas aseveraciones, observemos estas reflexiones de Lacan: ”Para enunciar desde entonces que Freud se anticipa a la linguística, digo yo menos de lo que se impone, y que es la fórmula que suelto ahora: el inconsciente es la condición de la linguística” (entrevista de la televisión). A modo de síntesis transcribo un aporte de Sandra Jara que pretendo pueda esclarecer y sintetizar los conceptos mencionados: Lacan avanza en este sentido y, sin romper la dialéctica intersubjetiva yo–Otro, coloca el inconsciente en el lugar del Otro. Para él este lugar privilegiado –el del Otro– es el que va a crear tanto el sujeto como el lenguaje (2003: 176).

Desde este anclaje teórico podemos avanzar desde la díada sujeto–lenguaje y conectarla con su correlato inmediato: la escritura y además con el género que sostiene los tres: la autobiografía. De acuerdo con las expresiones vertidas por Valenzuela en sus ensayos parecería inscribirse en la corriente feminista de origen francés nutrida por teorizaciones posestructuralistas, des-

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la reflexión constante sobre el lenguaje representada en tres fases: convertida por momentos en teoría literaria o en metaliteratura pues se vuelve autorreferencial cuando se explica o crítica literaria cuando pone en valor las obras de otras escritoras argentinas, por ejemplo. En la otra faz de la cinta se halla la mirada femenina muy subjetiva que pasa por su filtro todas las realidades políticas, lingüísticas y cotidianas, entre otras. La figura diseñada por Moebius es perfecta para la representación de la estructura del contenido del libro ya que no admite jerarquías, ni arriba ni abajo, ni subordinaciones. A veces emerge una pero no anula la otra: son las dos caras constitutivas y constituyentes de una misma realidad textual. Es a partir de la apropiación de un lenguaje netamente femenino que podremos aprehendernos y configurarnos como mujeres, según la hipótesis ya señalada. En la Introducción se enuncia el posicionamiento de la autora: Será esta una mirada de mujer, con conciencia de serlo, para bien y para mal, desde las hormonas, sí, pero sobre todo desde esa construcción social llamada mujer que atañe a la humanidad en pleno ( 2001: 15). Dice más adelante: Porque el lenguaje es sexo (y el nuestro es sexo femenino) porque la palabra es cuerpo (26). Aclara muy bien que no se trata de cambiar el lenguaje, las palabras son las mismas, sino la forma de escribir, la carga semántica o la preferencia por la connotación, en busca de la “respiración propia” (23). Reconoce que durante años creyó en la “no existencia de un lenguaje de mujer, porque según pensaba entonces el lenguaje nace en el asexuado inconsciente humano, y me sentía reconfortada por la seguridad de que no era posible diferenciar mi escritura de la escritura del hombre, del maestro” (22). Ahora cabría preguntarse: ¿cómo se forma ese constructo social llamado mujer?: ese concepto es formado a partir del lenguaje. Repensando las reflexiones de Valenzuela, quizá como nunca o como siempre vienen a mí los conceptos de Lacan: “el inconsciente se estructura como un lenguaje”. Según los dichos de Valenzuela el lenguaje que nos ha prefigurado es “falocéntrico”, por lo tanto, el resultado será reconocer la superioridad del maestro. Para la autora el inconsciente es asexuado y ella pretende darle un sexo para la mujer a partir del lenguaje, que es lo que finalmente nos configura. Denosta la condición femenina silente y pasiva que durante siglos

ha aceptado la supremacía de lo masculino en forma de lenguaje hegemónico. Según Valenzuela el hombre y la sociedad han ejercido un deseo de poder masculino pero nuestra responsabilidad ha estado en admitirlo, en la sumisión de soportarlo sin reacción. Por nuestra propia elección o sujeción, “a priori” habríamos estructurado una forma inconsciente y consciente que reconocería la supremacía de lo masculino. Desde el psicoanálisis, el “descubrimiento” del inconsciente de Freud, se completa con la noción de “sujeto escindido” que postula Lacan –ya vislumbrado por Freud en su concepto de inconsciente– que conlleva a la consecuente formulación de una diferente concepción del lenguaje. Para apoyar estas aseveraciones, observemos estas reflexiones de Lacan: ”Para enunciar desde entonces que Freud se anticipa a la linguística, digo yo menos de lo que se impone, y que es la fórmula que suelto ahora: el inconsciente es la condición de la linguística” (entrevista de la televisión). A modo de síntesis transcribo un aporte de Sandra Jara que pretendo pueda esclarecer y sintetizar los conceptos mencionados:

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en definitiva, exhortar a escribir con el cuerpo. Esta perspectiva nos lleva a considerar que la escritura femenina se constituiría a partir de la escritura como destino y, en tal sentido, en una somagrafía sin la cual sería imposible el problema de lo autobiográfico (2003: 177–178).

Desde estos abordajes teóricos, leamos ahora Peligrosas palabras: Porque el lenguaje es sexo (y el nuestro es sexo femenino) porque la palabra es cuerpo (2001: 26). Hay conciencia de cuerpo también para el cuerpo de nuestra escritura. Sería esta una forma de defender nuestro propio oscuro deseo, nuestras fantasías eróticas tan distintas de las del hombre. Nuestros fantasmas. Esos que se suponían no eran femeninos, entre comillas. Defendemos por lo tanto el erotismo de nuestra propia lengua y de nuestra literatura, para no seguir siendo el espejo del deseo de los hombres (27). Las escritoras hemos aguzado nuestra percepción de la palabra, sobre todo en relación con su carga semántica, que en ocasiones puede ser tan letal como un arma. Podríamos pensar en el lenguaje como arma blanca de doble filo que vamos aprendiendo a usar en toda su potencialidad. […] No es un arma de combate contra el hombre sino más bien un buril que esgrimimos para irnos tallando una vez más, …

A partir de este diagnóstico de la situación de sojuzgamiento de la mujer durante siglos podría existir una salida: por obra del lenguaje, a través de las

Lacan avanza en este sentido y, sin romper la dialéctica intersubjetiva yo–Otro, coloca el inconsciente en el lugar del Otro. Para él este lugar privilegiado –el del Otro– es el que va a crear tanto el sujeto como el lenguaje (2003: 176).

Desde este anclaje teórico podemos avanzar desde la díada sujeto–lenguaje y conectarla con su correlato inmediato: la escritura y además con el género que sostiene los tres: la autobiografía. De acuerdo con las expresiones vertidas por Valenzuela en sus ensayos parecería inscribirse en la corriente feminista de origen francés nutrida por teorizaciones posestructuralistas, desconstructivistas pero, fundamentalmente por el psicoanálisis. De una u otra forma, aunque sea de un modo oblicuo, estas teorías han abordado la cuestión autobiográfica. Según el panorama que describe Sandra Jara: Hélène Cixous y Luce Irigaray elaboraron los conceptos de escritura femenina y de parler femme . Podría decirse que estas teóricas descubrieron una asociación metafórica entre el cuerpo de la mujer y la palabra, advirtiendo sobre la relación autoerótica que las une para,

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Valiente, sin autocensuras ni prejuicios; cuidadosa de su lenguaje, exorbitado cuando es necesario pero maravillosamente refinado allí donde la realidad también lo es. Luisa Valenzuela avanza a lo largo de varios libros que marcan lúcidamente un derrotero poco usual: el de una mujer profundamente anclada en su condición, consciente de discriminaciones todavía horribles en nuestro continente y a la vez llena de una alegría de vida que la lleva a superar las etapas primarias de la protesta o la supervaloración de su sexo para colocarse en un perfecto pie de igualdad con cualquier literatura masculina o no. Leerla es tocar de lleno en nuestra realidad, allí donde lo plural supera las limitaciones del pasado; leerla es participar en una búsqueda de identidad latinoamericana que brinda por adelantado su recompensa. Los libros de Luisa Valenzuela son nuestro presente pero contienen también mucho de nuestro futuro; y verdadero sol, verdadero amor, verdadera libertad en cada una de sus páginas.

Bibliografía Fuente

Valenzuel a, Luisa. 2001. Peligrosas palabras . Buenos Aires: Temas en el margen. Especial

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en definitiva, exhortar a escribir con el cuerpo. Esta perspectiva nos lleva a considerar que la escritura femenina se constituiría a partir de la escritura como destino y, en tal sentido, en una somagrafía sin la cual sería imposible el problema de lo autobiográfico (2003: 177–178).

Desde estos abordajes teóricos, leamos ahora Peligrosas palabras: Porque el lenguaje es sexo (y el nuestro es sexo femenino) porque la palabra es cuerpo (2001: 26). Hay conciencia de cuerpo también para el cuerpo de nuestra escritura. Sería esta una forma de defender nuestro propio oscuro deseo, nuestras fantasías eróticas tan distintas de las del hombre. Nuestros fantasmas. Esos que se suponían no eran femeninos, entre comillas. Defendemos por lo tanto el erotismo de nuestra propia lengua y de nuestra literatura, para no seguir siendo el espejo del deseo de los hombres (27). Las escritoras hemos aguzado nuestra percepción de la palabra, sobre todo en relación con su carga semántica, que en ocasiones puede ser tan letal como un arma. Podríamos pensar en el lenguaje como arma blanca de doble filo que vamos aprendiendo a usar en toda su potencialidad. […] No es un arma de combate contra el hombre sino más bien un buril que esgrimimos para irnos tallando una vez más, …

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Valiente, sin autocensuras ni prejuicios; cuidadosa de su lenguaje, exorbitado cuando es necesario pero maravillosamente refinado allí donde la realidad también lo es. Luisa Valenzuela avanza a lo largo de varios libros que marcan lúcidamente un derrotero poco usual: el de una mujer profundamente anclada en su condición, consciente de discriminaciones todavía horribles en nuestro continente y a la vez llena de una alegría de vida que la lleva a superar las etapas primarias de la protesta o la supervaloración de su sexo para colocarse en un perfecto pie de igualdad con cualquier literatura masculina o no. Leerla es tocar de lleno en nuestra realidad, allí donde lo plural supera las limitaciones del pasado; leerla es participar en una búsqueda de identidad latinoamericana que brinda por adelantado su recompensa. Los libros de Luisa Valenzuela son nuestro presente pero contienen también mucho de nuestro futuro; y verdadero sol, verdadero amor, verdadera libertad en cada una de sus páginas.

Bibliografía Fuente

Valenzuel a, Luisa. 2001. Peligrosas palabras . Buenos Aires: Temas en el margen.

A partir de este diagnóstico de la situación de sojuzgamiento de la mujer durante siglos podría existir una salida: por obra del lenguaje, a través de las Peligrosas palabras podría operarse la transformación o tal vez un segundo nacimiento. En este sentido, Valenzuela le confiere al lenguaje un poder casi demiúrgico, de fiat (el hágase divino) por medio del cual y en un acto de fe y cooperación femeninas podría ir creándose una nueva realidad auspiciosa para el género. Me gustaría terminar con unas palabras que podrían sintetizar el tipo de escritura que Valenzuela practica y son las de Julio Cortázar que la autora eligió como contratapa:

Adorno, Theodor. 1962. El ensayo como forma. En Notas de litera tura. Barcelona: Ariel. Jara, Sandra. 2003. Autobiografía: una retórica del pliegue En breve cárcel de Sylvia Molloy. En Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), editado por Cristina Piña, Volumen II. Buenos Aires: Biblos. Maíz, Claudio. 2004. El ensayo: entre género y discurso. Debate sobre el ori gen y funciones en Hispanoamérica. Mendoza: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo.

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Weinberg, Liliana. 2007. El ensayo latinoamericano entre la forma de la moral y la moral de la forma. En Cuadernos del CILHA (Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana) 9 (año 8): 110–130. Bianchi, Sandra. Dar vuelta el espejo. http://www.luisavalenzuela.com/ensayos_criticos4/ensayos_criticos_bianchi.htm . Los textos breves de Luisa Valenzuela http://www.luisavalenzuela. com/ensayos_criticos4/ensayos_criticos_bianchi2.htm Lojo, María Rosa. “Peligrosas Palabras”, reseña en La Nación, domingo 29 de julio de 2001. Disponible también en: http://www.buenosaires.gov.ar/ areas/com_social/audiovideoteca/literatura/valenzuela_bio2_en.php Entrevista a Luisa Valenzuela. http://www.youtube.com/watch?v=ULlvvW2Qej8

Especial

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Ensayismo y escritura fragmentaria en Robert Musil y Walter Benjamin María Cecilia Salas Guerra

… guardémonos mejor de la peligrosa y vieja patraña conceptual que ha creado un “sujeto puro del conocimiento, sujeto ajeno a la voluntad, al dolor, al tiempo”, guardémonos de los tentáculos de conceptos contradictorios, tales como “razón pura”, “espiritualidad absoluta”, “conocimiento en sí” […] Existe únicamente un ver perspectivista, únicamente un conocer perspectivista; y cuanto mayor sea el número de afectos a los que permitamos decir su palabra sobre una cosa, cuanto mayor será el número de ojos, de ojos distintos que sepamos emplear para ver una misma cosa… Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral

Robert Musil y Walter Benjamin son figuras paradigmáticas de la escritura fragmentaria y del ensayismo en el siglo XX. Su escritura dialoga con los principales rasgos de una época marcada por el quiebre, la crisis y el agotamiento de la representación, del relato, de la gran novela y de los grandes sistemas filosóficos y discursivos. La obra de cada uno de estos pensadores logra ser, a la vez, crítica visionaria y sintomática de la condición del hombre moderno en cuanto sujeto fundado en los ideales de la ciencia y de los discursos de las ciencias sociales y humanas. Se trata en ambos casos de miradas perspectivistas que anticipan, sobre todo, una imagen del hombre contemporáneo: escéptico, apático, dividido, a–moral, instalado en la ambigüedad ética, errante virtual del absurdo. De allí la vigencia actual del pensamiento de estos pensadores marginales –distantes de todo sistema e institución, e inclasificables en los géneros establecidos–, cuya presencia en muchos casos resulta

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Weinberg, Liliana. 2007. El ensayo latinoamericano entre la forma de la moral y la moral de la forma. En Cuadernos del CILHA (Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana) 9 (año 8): 110–130. Bianchi, Sandra. Dar vuelta el espejo. http://www.luisavalenzuela.com/ensayos_criticos4/ensayos_criticos_bianchi.htm . Los textos breves de Luisa Valenzuela http://www.luisavalenzuela. com/ensayos_criticos4/ensayos_criticos_bianchi2.htm Lojo, María Rosa. “Peligrosas Palabras”, reseña en La Nación, domingo 29 de julio de 2001. Disponible también en: http://www.buenosaires.gov.ar/ areas/com_social/audiovideoteca/literatura/valenzuela_bio2_en.php Entrevista a Luisa Valenzuela. http://www.youtube.com/watch?v=ULlvvW2Qej8

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Ensayismo y escritura fragmentaria en Robert Musil y Walter Benjamin María Cecilia Salas Guerra

… guardémonos mejor de la peligrosa y vieja patraña conceptual que ha creado un “sujeto puro del conocimiento, sujeto ajeno a la voluntad, al dolor, al tiempo”, guardémonos de los tentáculos de conceptos contradictorios, tales como “razón pura”, “espiritualidad absoluta”, “conocimiento en sí” […] Existe únicamente un ver perspectivista, únicamente un conocer perspectivista; y cuanto mayor sea el número de afectos a los que permitamos decir su palabra sobre una cosa, cuanto mayor será el número de ojos, de ojos distintos que sepamos emplear para ver una misma cosa… Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral

Robert Musil y Walter Benjamin son figuras paradigmáticas de la escritura fragmentaria y del ensayismo en el siglo XX. Su escritura dialoga con los principales rasgos de una época marcada por el quiebre, la crisis y el agotamiento de la representación, del relato, de la gran novela y de los grandes sistemas filosóficos y discursivos. La obra de cada uno de estos pensadores logra ser, a la vez, crítica visionaria y sintomática de la condición del hombre moderno en cuanto sujeto fundado en los ideales de la ciencia y de los discursos de las ciencias sociales y humanas. Se trata en ambos casos de miradas perspectivistas que anticipan, sobre todo, una imagen del hombre contemporáneo: escéptico, apático, dividido, a–moral, instalado en la ambigüedad ética, errante virtual del absurdo. De allí la vigencia actual del pensamiento de estos pensadores marginales –distantes de todo sistema e institución, e inclasificables en los géneros establecidos–, cuya presencia en muchos casos resulta incómoda para los defensores del pensamiento sistemático. En este breve texto mostramos cómo dicha escritura no puede discurrir de otra forma que no sea ensayística y fragmentaria: Musil, no podía escribir El hombre sin atributos acorde, en exclusiva, con las leyes del relato y la narrativa, pues termina más bien evidenciando que la ficción literaria y el pensamiento ensayístico filosófico se potencian mutuamente. Benjamin, por su parte, no encaja en la filosofía sistemática, nada más ajeno a él que devenir un neokantiano entre otros, así como tampoco se alinea en la contemporánea dirección

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Ensayismo y escritura fragmentaria en Robert Musil y … / Cecilia Salas Guerra

heideggeriana. Por el contrario, este pensador errante, obstinado en los detalles y observador exhaustivo de la cotidianidad –poblada de cosas pequeñas y seres insignificantes– no excluye de su campo de reflexión filosófica los fenómenos propios de su época, tales como el cine y la fotografía, pero también los fascismos y las veloces metamorfosis urbanas, entre otros. Se permite leer en todo ello, las transformaciones que vive el hombre de su tiempo y, a partir de tales síntomas, prevé importantes consecuencias y perfila algunos de los grandes retos que a mediano y largo plazo se habrían de sortear en el siglo XX. Por tanto, la grandeza de ambos autores está quizá en su marginalidad y escepticismo frente a los grandes sistemas filosóficos1, en los cuales, a la manera de Nietzsche, no encuentran las cumbres del pensar humano –tal como la tradición había defendido– sino que detectan allí los síntomas de la décadence , las fuentes metafísico morales que han socavado la fuerza del instinto, y que en esa medida han hecho del hombre un ser doméstico y mojigato. Ambos autores se marginan de la tradición para mirar de otro modo y afirmar jovialmente –como corresponde– la vida en su potencia y en su fragilidad, para repensar al hombre más allá de las categorías de sujeto y de razón. Se trata entonces de dos grandes marginados dispuestos a pensar llanamente al hombre: Musil, lo contempla en su precariedad, desprovisto de las garantías y los privilegios largamente prometidos, primero por la tradición platónico cristiana y luego por el proyecto ilustrado. Benjamin, por su parte, piensa la condición de ese mismo hombre privado de biografía y expulsado de la posibilidad de transmitir su experiencia como contenido en el lenguaje, lo observa detenidamente como un bebé que se agita en los pañales sucios de la historia, tal como afirma, en 1933, en su luminoso texto Experiencia y pobreza. Musil y Benjamin reconocen pues las alteridades largamente eclipsadas, lo


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como lo pensaba Kant–, sino como la condición misma de la moral, la razón, y la experiencia; pues estas tres cuestiones tan decisivas existen sólo como interpretación: su acontecer es lenguaje, y por ello mismo no son unívocas, sino ambiguas, contradictorias, relativas. De allí que el ensayismo y la escritura fragmentaria –o la intensa discontinuidad– termine siendo una misma cuestión, y que para ambos pensadores sea inevitable, inherente al pensar mismo; es decir, más que de una decisión o de un defecto, se trata de una fatalidad, de algo que no puede ser de otro modo, de un asunto est–ético en último término. 1 Walter Benjamin, un diletante genial

Walter Benjamin es uno de los grandes pensadores–visionarios de las condiciones de la experiencia en la Modernidad, pues hace explícito que la pobreza, la destrucción y la expropiación de la experiencia es uno de los más destacados efectos de la racionalidad moderna, en la medida en que ésta construye una imagen del hombre reducido a sujeto de la conciencia y de la razón y usuario del lenguaje como instrumento de la razón misma; pero también en la medida en que dicha racionalidad se instrumentaliza y produce una modificación radical en la forma como el hombre viene a relacionarse con el lenguaje y con la finitud. O sea que pobreza de la experiencia y vaciamiento del relato coinciden, se anudan, exigen ser pensados como una misma cuestión. De esa pobreza y destrucción del relato se ocupa este autor en su textos “El narrador” y “Programa para una filosofía venidera”, en Para una crítica de la violencia. En “El narrador” (1936), Benjamin expone las que considera causas de la inevitable escasez y ocaso del arte de narrar, arte –entendido por la Modernidad de una forma bastante diversa– que desde la Antigüedad hasta, quizás el Medio-

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heideggeriana. Por el contrario, este pensador errante, obstinado en los detalles y observador exhaustivo de la cotidianidad –poblada de cosas pequeñas y seres insignificantes– no excluye de su campo de reflexión filosófica los fenómenos propios de su época, tales como el cine y la fotografía, pero también los fascismos y las veloces metamorfosis urbanas, entre otros. Se permite leer en todo ello, las transformaciones que vive el hombre de su tiempo y, a partir de tales síntomas, prevé importantes consecuencias y perfila algunos de los grandes retos que a mediano y largo plazo se habrían de sortear en el siglo XX. Por tanto, la grandeza de ambos autores está quizá en su marginalidad y escepticismo frente a los grandes sistemas filosóficos1, en los cuales, a la manera de Nietzsche, no encuentran las cumbres del pensar humano –tal como la tradición había defendido– sino que detectan allí los síntomas de la décadence , las fuentes metafísico morales que han socavado la fuerza del instinto, y que en esa medida han hecho del hombre un ser doméstico y mojigato. Ambos autores se marginan de la tradición para mirar de otro modo y afirmar jovialmente –como corresponde– la vida en su potencia y en su fragilidad, para repensar al hombre más allá de las categorías de sujeto y de razón. Se trata entonces de dos grandes marginados dispuestos a pensar llanamente al hombre: Musil, lo contempla en su precariedad, desprovisto de las garantías y los privilegios largamente prometidos, primero por la tradición platónico cristiana y luego por el proyecto ilustrado. Benjamin, por su parte, piensa la condición de ese mismo hombre privado de biografía y expulsado de la posibilidad de transmitir su experiencia como contenido en el lenguaje, lo observa detenidamente como un bebé que se agita en los pañales sucios de la historia, tal como afirma, en 1933, en su luminoso texto Experiencia y pobreza. Musil y Benjamin reconocen pues las alteridades largamente eclipsadas, lo radicalmente otro, y por hacerlo son prototípicos evadidos y adelantados tanto a su época como a la nuestra; están destinados a interpelar un siglo bárbaro y sordo, consagrados a continuar el trabajo iniciado por Nietzsche: pensar el lenguaje como problema filosófico por excelencia, no como un medio o instrumento –tal 1 De hecho, Musil considera a los filósofos como “opresores sin ejército”, que someten al mundo encerrándolo en un sistema. Véase El hombre sin atributos, 2001, Barcelona, Seix Barral, p. 260.

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De igual modo, la creciente importancia que va ganando la difusión de la información (desde finales del siglo XVIII, hasta nuestros días) contribuye decisivamente, en segundo lugar, a eclipsar el arte de narrar, pues “ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones”; frente al fárrago de hechos diarios –que alienan y saturan la sensibilidad del individuo– los medios de información proceden ansiosamente en aras de captar y procesar lo que sucede, y entonces ante el exceso de hechos responden con explicaciones apresuradas, propias de un discurso versátil y efímero que no logra transmitir experiencia alguna. Los medios están lejos del arte de narrar, pues en éste se trata ante todo de “referir una historia libre de explicaciones […], sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido” (Benjamin, 1991: 117). La narración no pretende transmitir el puro asunto en sí, sino que sumerge artesanalmente los asuntos en la vida del narrador y de quien escucha la narración. Pero también “el historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo circunstancia alguna puede contentarse presentándolos como muestras del curso del mundo” (Benjamin, 1991, p.123). Así, sugiere el autor, mientras el historiador irradia “luz blanca” sobre los sucesos, los explica y los caracteriza; el narrador (en su condición de artista) irradia los “colores del espectro”, muestra lo que acontece, las cosas que pasan, y sabe que es “imposible caracterizar unívocamente el curso del mundo”, pues dicho curso está “fuera de todas las categorías históricas” (Benjamin, 1991: 123). Excluido del arte de narrar y de los grandes metarrelatos, el hombre de la Modernidad tienen ante sí la tarea de reinventar lenguajes, de extraer algo decoroso de la destrucción de la experiencia, de “profundizar el juego para sacar algo en limpio”2; en otras palabras, es la tarea de proceder como los nuevos bárbaros, que, en sentido positivo, edifican sobre tierra arrasada, tal como lo


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como lo pensaba Kant–, sino como la condición misma de la moral, la razón, y la experiencia; pues estas tres cuestiones tan decisivas existen sólo como interpretación: su acontecer es lenguaje, y por ello mismo no son unívocas, sino ambiguas, contradictorias, relativas. De allí que el ensayismo y la escritura fragmentaria –o la intensa discontinuidad– termine siendo una misma cuestión, y que para ambos pensadores sea inevitable, inherente al pensar mismo; es decir, más que de una decisión o de un defecto, se trata de una fatalidad, de algo que no puede ser de otro modo, de un asunto est–ético en último término. 1 Walter Benjamin, un diletante genial

Walter Benjamin es uno de los grandes pensadores–visionarios de las condiciones de la experiencia en la Modernidad, pues hace explícito que la pobreza, la destrucción y la expropiación de la experiencia es uno de los más destacados efectos de la racionalidad moderna, en la medida en que ésta construye una imagen del hombre reducido a sujeto de la conciencia y de la razón y usuario del lenguaje como instrumento de la razón misma; pero también en la medida en que dicha racionalidad se instrumentaliza y produce una modificación radical en la forma como el hombre viene a relacionarse con el lenguaje y con la finitud. O sea que pobreza de la experiencia y vaciamiento del relato coinciden, se anudan, exigen ser pensados como una misma cuestión. De esa pobreza y destrucción del relato se ocupa este autor en su textos “El narrador” y “Programa para una filosofía venidera”, en Para una crítica de la violencia. En “El narrador” (1936), Benjamin expone las que considera causas de la inevitable escasez y ocaso del arte de narrar, arte –entendido por la Modernidad de una forma bastante diversa– que desde la Antigüedad hasta, quizás el Medioevo, estuvo vinculado a lo que el autor denomina “aspecto épico de la verdad”: la sabiduría. La fuente desde donde habla el narrador es justamente la experiencia –propia o transmitida oralmente–, de ahí la importante función que cumplía el acto de narrar en toda época donde todavía era posible hablar de comunidad. El surgimiento de la novela en la Modernidad es el primer fenómeno que contribuye a tal ocaso, pues el espacio de ésta ya no es la comunidad, el espacio común, sino “el individuo en su soledad. […] La novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente” (Benjamin, 1991: 115).


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Benjamin reconoce en muchos artistas auténticas poéticas de la destrucción de la experiencia, considérese por ejemplo la importancia que tienen para su pensamiento la obra de Baudelaire, de Proust, de Kafka y de Klee, para nombrar sólo algunos. Se trata de poéticas de lo cotidiano, de los gestos más triviales, de la sensibilidad alterada y oscilante que va y viene entre el pánico y la seguridad, entre la interioridad y la exterioridad, entre lo previsible y las pequeñas y grandes catástrofes íntimas, entre la indiferencia y la afectación más severa, entre el tiempo frenético y el tiempo ralentizado. Una poética de lo cotidiano que la literatura y el arte del siglo XX despliegan en heterogéneas claves interpretativas, cargadas de sentido todas ellas, y con lo cual se desgarran inevitablemente los géneros, las escuelas, los modos convencionales de hacer crítica e historia del arte y de la literatura. En tal poética reluce la fragmentariedad de la experiencia emancipada de las categorías fuertes de sujeto y de objeto, allí los pequeños trozos de cotidianidad no son tratados como partes de un todo, sino que se imponen por sí mismos, destituyendo cualquier ideal de totalidad y de unidad, resquebrajando todo pretendido lenguaje general o sistemático. 2 Monsieur le vivisecteur. Para una Est–ética del ensayismo

Robert Musil es un temprano lector de Nietzsche, de quien aprende la paciente labor de hacer vivisección el pensamiento, del espíritu y de las pasiones, de la lectura y de la escritura. Siempre ajeno y distante del credo naturalista decimonónico –que imponía el deber de reflejar o copiar fiel y objetivamente una tal realidad preexistente–, se aplica más bien a constatar, consigo mismo incluso, la inestabilidad de la llamada realidad. Este ingeniero, psicólogo, filósofo, lógico, escritor y ensayista, mira y escribe de dentro hacia fuera y de fuera

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De igual modo, la creciente importancia que va ganando la difusión de la información (desde finales del siglo XVIII, hasta nuestros días) contribuye decisivamente, en segundo lugar, a eclipsar el arte de narrar, pues “ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones”; frente al fárrago de hechos diarios –que alienan y saturan la sensibilidad del individuo– los medios de información proceden ansiosamente en aras de captar y procesar lo que sucede, y entonces ante el exceso de hechos responden con explicaciones apresuradas, propias de un discurso versátil y efímero que no logra transmitir experiencia alguna. Los medios están lejos del arte de narrar, pues en éste se trata ante todo de “referir una historia libre de explicaciones […], sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido” (Benjamin, 1991: 117). La narración no pretende transmitir el puro asunto en sí, sino que sumerge artesanalmente los asuntos en la vida del narrador y de quien escucha la narración. Pero también “el historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo circunstancia alguna puede contentarse presentándolos como muestras del curso del mundo” (Benjamin, 1991, p.123). Así, sugiere el autor, mientras el historiador irradia “luz blanca” sobre los sucesos, los explica y los caracteriza; el narrador (en su condición de artista) irradia los “colores del espectro”, muestra lo que acontece, las cosas que pasan, y sabe que es “imposible caracterizar unívocamente el curso del mundo”, pues dicho curso está “fuera de todas las categorías históricas” (Benjamin, 1991: 123). Excluido del arte de narrar y de los grandes metarrelatos, el hombre de la Modernidad tienen ante sí la tarea de reinventar lenguajes, de extraer algo decoroso de la destrucción de la experiencia, de “profundizar el juego para sacar algo en limpio”2; en otras palabras, es la tarea de proceder como los nuevos bárbaros, que, en sentido positivo, edifican sobre tierra arrasada, tal como lo advierte Benjamin en 1933, en su texto “Experiencia y pobreza”. Y esta tarea necesariamente conduce a redescubrir la experiencia, por ejemplo, en lo cotidiano, en su paradójica extrañeza merecedora de una mirada renovada capaz de extraer brillo poético de la monotonía y el cansancio del tiempo que parece estancarse en un presente desterrado del pasado y del futuro. En esta perpectiva,

Benjamin reconoce en muchos artistas auténticas poéticas de la destrucción de la experiencia, considérese por ejemplo la importancia que tienen para su pensamiento la obra de Baudelaire, de Proust, de Kafka y de Klee, para nombrar sólo algunos. Se trata de poéticas de lo cotidiano, de los gestos más triviales, de la sensibilidad alterada y oscilante que va y viene entre el pánico y la seguridad, entre la interioridad y la exterioridad, entre lo previsible y las pequeñas y grandes catástrofes íntimas, entre la indiferencia y la afectación más severa, entre el tiempo frenético y el tiempo ralentizado. Una poética de lo cotidiano que la literatura y el arte del siglo XX despliegan en heterogéneas claves interpretativas, cargadas de sentido todas ellas, y con lo cual se desgarran inevitablemente los géneros, las escuelas, los modos convencionales de hacer crítica e historia del arte y de la literatura. En tal poética reluce la fragmentariedad de la experiencia emancipada de las categorías fuertes de sujeto y de objeto, allí los pequeños trozos de cotidianidad no son tratados como partes de un todo, sino que se imponen por sí mismos, destituyendo cualquier ideal de totalidad y de unidad, resquebrajando todo pretendido lenguaje general o sistemático.

2 Así habla Francis Bacon cuando reconoce que a Velásquez y a Rembrandt los cubría un

3 Una muerte prematura para muchos, mientras que para él, quizá, no fue más que la

cielo que sencillamente ya no existe para él después del desastre del siglo XX.

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¿cómo no reír y cómo no reírnos cuando se trastornan los códigos, los conceptos y las instituciones que nos daban la sensación de seguridad? A la manera de Nietzsche, Kafka, Beckett, los libros y los diarios, y la escritura abierta de Musil desatan una alegría inquietante que desterritorializa a todo aquel lector que acepta tomarse con humor las cosas horribles, y seriamente las cosas irónicas. El hombre sin atributos es un intento descomunal por construir una imagen del hombre inserto en la crisis, la ruptura y el fracaso de las herencias de la Ilustración. Cómo es ese hombre, cómo piensa, a qué dedica sus días, cómo concibe la vida. Se trata de Ulrich, un apacible e irónico escéptico que intenta diversas profesiones pero que elige no elegir ninguna, que no le concede a la razón el poder de orientar el proceder humano, y que encuentra en la ficción ensayística –por llamarla de alguna manera– un manera de hacer filosofía no sistemática, la misma que coincide con el escepticismo que no le abandona. Esta obra constata, en primer lugar, que el mundo más que real, cotidiano (en el sentido de familiar y conocido) y racional, es por el contrario variable, posible y absurdo, estrictamente incomprensible, de algún modo. Y en segundo lugar, muestra que en el siglo XX, la sensibilidad y la inteligencia del hombre se enfrenta a una época que Musil gusta de calificar como “execrable”, una época cuyos eslóganes, ideales y exigencias, cretinizan al hombre. Esta forma musiliana de concebir el mundo, la vida y la época, se cristaliza muy tempranamente –mucho antes de iniciar propiamente la escritura de El hombre sin atributos – como pensamiento ensayístico, en el sentido de rodeo, prueba y tentativa; no de otro modo puede el estudiante Torless manifestar que siempre ve las cosas, incluso las ideas, de dos modos diferentes, o que la vida tiene un doble fondo y que en ello se revela la impotencia del lenguaje.

2 Monsieur le vivisecteur. Para una Est–ética del ensayismo

Robert Musil es un temprano lector de Nietzsche, de quien aprende la paciente labor de hacer vivisección el pensamiento, del espíritu y de las pasiones, de la lectura y de la escritura. Siempre ajeno y distante del credo naturalista decimonónico –que imponía el deber de reflejar o copiar fiel y objetivamente una tal realidad preexistente–, se aplica más bien a constatar, consigo mismo incluso, la inestabilidad de la llamada realidad. Este ingeniero, psicólogo, filósofo, lógico, escritor y ensayista, mira y escribe de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro; de allí que, a la hora de su muerte 3, su obra incluya ante todo, bosquejos, notas, proyectos magistrales, diarios, aforismos, capítulos, ensayos… escritura multidiversa a la que sólo él podía imprimir un orden, un sentido, pero, quizá ni él mismo hubiese puesto en orden toda aquella reverberación, justamente porque en ella lo que hay es un demon que ríe a carcajada batiente, pues

constatación de que “nuestra vida dura lo que dura, y cada hora no es más que un


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que en mi mente cobra vida una idea, siento algo vivo en mí cuando contemplo las cosas y callan los pensamientos. Hay algo oscuro en mí, muy en el fondo de mis pensamientos, algo que no puedo medir con ellos, una especie de vida que no se puede expresar en palabras y que, sin embargo, es mi vida. Aquella vida silenciosa me llenaba de opresión, me perseguía. Algo me obligaba a seguir mirándola. Me atormentaba el temor de que toda nuestra vida pudiera ser así, y que yo sólo lo descubría aquí y allí, en pedacitos (Musil, 1999: 240–241).

Se trata aquí de una inquietante visión que recorre grandes regiones de vida potencial, silenciosa, no pensable ni decible, y solo visible a pedacitos y con otros ojos; esa constatación es la que anima desde muy temprano el ensayismo en Robert Musil y también su escepticismo y desaliento infinitos. Desde sus primeros Diarios , se consagra como vidente, pues ve a través de las cosas, las descompone y convierte lo que ve en “imponderable existencia oculta”. Ve con lúcidos ojos lo que solo fugazmente capta un espíritu que se” e “inaprensible”, rastrea en ello los “misteriosos acontecimientos de una desliza hacia la locura y que de inmediato lo olvidará todo. Sin embargo, esto le concede una superioridad absurda, porque también reconoce que no sabe muy bien qué hacer con esa forma de ver desde su “aislamiento orgánico”, pues se compara con el que yace “bajo una capa de 100 metros de hielo”. (Musil, 2004, pp. 31, 40–2) ¿Qué hacer con lo que se ve desde allí y con el decir que esta visión le suscita? Quizá nada, de allí que le invada el desaliento infinito, la desazón, el desencanto por adelantado. Los héroes musilianos no son pues hombres de acción, ni de grandes gestas, ni de grandes relatos, sino de reflexión y especulación: distantes,

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¿cómo no reír y cómo no reírnos cuando se trastornan los códigos, los conceptos y las instituciones que nos daban la sensación de seguridad? A la manera de Nietzsche, Kafka, Beckett, los libros y los diarios, y la escritura abierta de Musil desatan una alegría inquietante que desterritorializa a todo aquel lector que acepta tomarse con humor las cosas horribles, y seriamente las cosas irónicas. El hombre sin atributos es un intento descomunal por construir una imagen del hombre inserto en la crisis, la ruptura y el fracaso de las herencias de la Ilustración. Cómo es ese hombre, cómo piensa, a qué dedica sus días, cómo concibe la vida. Se trata de Ulrich, un apacible e irónico escéptico que intenta diversas profesiones pero que elige no elegir ninguna, que no le concede a la razón el poder de orientar el proceder humano, y que encuentra en la ficción ensayística –por llamarla de alguna manera– un manera de hacer filosofía no sistemática, la misma que coincide con el escepticismo que no le abandona. Esta obra constata, en primer lugar, que el mundo más que real, cotidiano (en el sentido de familiar y conocido) y racional, es por el contrario variable, posible y absurdo, estrictamente incomprensible, de algún modo. Y en segundo lugar, muestra que en el siglo XX, la sensibilidad y la inteligencia del hombre se enfrenta a una época que Musil gusta de calificar como “execrable”, una época cuyos eslóganes, ideales y exigencias, cretinizan al hombre. Esta forma musiliana de concebir el mundo, la vida y la época, se cristaliza muy tempranamente –mucho antes de iniciar propiamente la escritura de El hombre sin atributos – como pensamiento ensayístico, en el sentido de rodeo, prueba y tentativa; no de otro modo puede el estudiante Torless manifestar que siempre ve las cosas, incluso las ideas, de dos modos diferentes, o que la vida tiene un doble fondo y que en ello se revela la impotencia del lenguaje. ¡No, no estaba errado cuando decía que las cosas tienen una segunda vida secreta de la cual nadie se percata! Yo… yo no quiero decirlo de manera literal… no es que las cosas estén vivas, ni que Basini pareciera tener dos caras. Era más bien como si yo tuviera una segunda visión y lo viera todo con ojos que no son los de la razón. De la misma manera agujero que hemos de rellenar, una criatura de la muerte que bosteza.” Robert Musil, 2004, Diarios, Barcelona, Debolsillo, p. 48

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que todo lo que le sale al encuentro finge estar completo. Barrunta: …este orden no es tan firme como aparenta; ningún objeto, ningún yo, ninguna forma, ningún principio es seguro, todo sufre una invisible pero incesante transformación; en lo inestable tiene el futuro más posibilidades que en lo estable, y el presente no es más que una hipótesis todavía sin superar (Musil, 2001: 257).

No se ancla pues ni en el carácter, ni en la profesión, ni en la estabilidad, sino que, por el contrario, busca otra forma de interpretarse, coherente probablemente con aquella visión en la cual las acciones, las cualidades y la moral no existen sino entramados con las circunstancias y los fines, con el conjunto al que pertenecen. Es así como Ulrich se retracta de todo cuanto hace, porque cada cosa deviene otra: …la cadena de intentos de la humanidad no muestra un ritmo ascendente, mientras que un consciente “ensayismo” humano encontraría aproximadamente su misión transformando en voluntad este indolente estado de conciencia.” Es preciso, entonces, una moral o mejor una ética “con más adherencia a la movilidad de los hechos”. (Musil, 2001: 259–260).

Hay algo en Urlich, distraído y paralizante, que desarma el “orden lógico”, la “voluntad inequívoca”, y los impulsos teleológicos. Ese algo se incluye también en lo que denomina “ensayismo”, esa experiencia que conmueve, que afecta y que consiste en “comprenderlo todo” de golpe, como un rayo centelleante que no es ni verdadero ni falso, ni razonable ni absurdo. A partir de tal


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que en mi mente cobra vida una idea, siento algo vivo en mí cuando contemplo las cosas y callan los pensamientos. Hay algo oscuro en mí, muy en el fondo de mis pensamientos, algo que no puedo medir con ellos, una especie de vida que no se puede expresar en palabras y que, sin embargo, es mi vida. Aquella vida silenciosa me llenaba de opresión, me perseguía. Algo me obligaba a seguir mirándola. Me atormentaba el temor de que toda nuestra vida pudiera ser así, y que yo sólo lo descubría aquí y allí, en pedacitos (Musil, 1999: 240–241).

Se trata aquí de una inquietante visión que recorre grandes regiones de vida potencial, silenciosa, no pensable ni decible, y solo visible a pedacitos y con otros ojos; esa constatación es la que anima desde muy temprano el ensayismo en Robert Musil y también su escepticismo y desaliento infinitos. Desde sus primeros Diarios , se consagra como vidente, pues ve a través de las cosas, las descompone y convierte lo que ve en “imponderable existencia oculta”. Ve con lúcidos ojos lo que solo fugazmente capta un espíritu que se” e “inaprensible”, rastrea en ello los “misteriosos acontecimientos de una desliza hacia la locura y que de inmediato lo olvidará todo. Sin embargo, esto le concede una superioridad absurda, porque también reconoce que no sabe muy bien qué hacer con esa forma de ver desde su “aislamiento orgánico”, pues se compara con el que yace “bajo una capa de 100 metros de hielo”. (Musil, 2004, pp. 31, 40–2) ¿Qué hacer con lo que se ve desde allí y con el decir que esta visión le suscita? Quizá nada, de allí que le invada el desaliento infinito, la desazón, el desencanto por adelantado. Los héroes musilianos no son pues hombres de acción, ni de grandes gestas, ni de grandes relatos, sino de reflexión y especulación: distantes, indiferentes. Así, Ulrich, aparece instalado en la neutra disposición de personaje y narrador al mismo tiempo, sin seguir un hilo narrativo sino disuelto en una red en la cual discurre, fiel únicamente a la indeterminación social, profesional, religiosa y política. A sus treinta y dos años, y luego de muchas tentativas por ser un hombre con atributos, se margina, “se va de vacaciones de la vida” y en un momento dado retoma su lema juvenil preferido: “vivir hipotéticamente”; es decir, asumir que en la vida cada paso es un “riesgo sin experiencia”. Y este lema le prohíbe creer en cosas consumadas, pese a


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un terreno donde no se puede trabajar con precisión, es decir, en la vida y en el arte. Por tanto, el ensayismo sería el rigor en un terreno que no admite ordenación, ni moral ni social, y donde tampoco impera la verdad, sino que escasamente hay verdades. Dado que el hombre no solo piensa, sino que además siente, quiere, percibe y actúa, es apenas obvio que así como se producen acciones automáticas sin pensamiento, y pensamientos puramente racionales sin sentimiento ni voluntad, así mismo irrumpen súbitamente ideas que arrastran, atrapan y trastornan al hombre, ideas que se valen o se mezclan con grandes masas de sentimiento. Pero se trata de “ sentimientos de fondo, disposiciones sentimentales como las que constituyen una individualidad” , ámbito éste “poco investigado” pero del cual el autor intuye que al menos uno de sus factores es la “característica emocional del individuo”, el “temperamento, la reactividad, excitabilidad, etc”, y otro factor son las “vivencias”, como lo pueden ser la melancolía (en cuanto que densidad afectiva y anímica entretejida con determinadas ideas) y el escepticismo, el estoicismo y el epicureísmo. El pensamiento y la escritura ensayístico fragmentaria acontecen como la “repentina resurrección de un pensamiento” fusionado con un complejo de sentimientos de fondo. Jubilosa y lacerante experiencia en la que el hombre “entiende de golpe al mundo y a sí mismo de otra forma […] A pequeña escala, ese es el movimiento constante del pensamiento ensayístico. En él toman parte sentimientos, ideas, conjuntos complejos de deseos” (Musil, 1992: 343–44). Por tanto, lo que privilegia Musil del ensayismo es ante todo la fuerza repentina que actúa como agente de “transformación humana”. Para finalizar, diremos que Musil y Benjamin, pensadores paradigmáticos del ensayo y la escritura fragmentaria, construyen, cada uno a su manera, una imagen del hombre liberado de la sed de absoluto, emancipado de los requeri-

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que todo lo que le sale al encuentro finge estar completo. Barrunta:


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Hay algo en Urlich, distraído y paralizante, que desarma el “orden lógico”, la “voluntad inequívoca”, y los impulsos teleológicos. Ese algo se incluye también en lo que denomina “ensayismo”, esa experiencia que conmueve, que afecta y que consiste en “comprenderlo todo” de golpe, como un rayo centelleante que no es ni verdadero ni falso, ni razonable ni absurdo. A partir de tal experiencia, Ulrich yace en la espera sin expectativa, es decir, en la paciencia portadora de una secreta impaciencia, en la imperturbable desesperación –común a los héroes y a los delincuentes– y que no es ni valor, ni voluntad, ni confianza sino “simplemente un tenaz apego a sí mismo, difícil de extirpar, como la vida de un gato descuartizado por los perros” (Musil, 2001: 264). Esta comprensión que Musil expone en El hombre sin atributos sobre el ensayo, tiene un precedente en un artículo suyo, sin título, de 1914, donde piensa el ensayismo como un modo de hacer algo con el máximo rigor en

un terreno donde no se puede trabajar con precisión, es decir, en la vida y en el arte. Por tanto, el ensayismo sería el rigor en un terreno que no admite ordenación, ni moral ni social, y donde tampoco impera la verdad, sino que escasamente hay verdades. Dado que el hombre no solo piensa, sino que además siente, quiere, percibe y actúa, es apenas obvio que así como se producen acciones automáticas sin pensamiento, y pensamientos puramente racionales sin sentimiento ni voluntad, así mismo irrumpen súbitamente ideas que arrastran, atrapan y trastornan al hombre, ideas que se valen o se mezclan con grandes masas de sentimiento. Pero se trata de “ sentimientos de fondo, disposiciones sentimentales como las que constituyen una individualidad” , ámbito éste “poco investigado” pero del cual el autor intuye que al menos uno de sus factores es la “característica emocional del individuo”, el “temperamento, la reactividad, excitabilidad, etc”, y otro factor son las “vivencias”, como lo pueden ser la melancolía (en cuanto que densidad afectiva y anímica entretejida con determinadas ideas) y el escepticismo, el estoicismo y el epicureísmo. El pensamiento y la escritura ensayístico fragmentaria acontecen como la “repentina resurrección de un pensamiento” fusionado con un complejo de sentimientos de fondo. Jubilosa y lacerante experiencia en la que el hombre “entiende de golpe al mundo y a sí mismo de otra forma […] A pequeña escala, ese es el movimiento constante del pensamiento ensayístico. En él toman parte sentimientos, ideas, conjuntos complejos de deseos” (Musil, 1992: 343–44). Por tanto, lo que privilegia Musil del ensayismo es ante todo la fuerza repentina que actúa como agente de “transformación humana”. Para finalizar, diremos que Musil y Benjamin, pensadores paradigmáticos del ensayo y la escritura fragmentaria, construyen, cada uno a su manera, una imagen del hombre liberado de la sed de absoluto, emancipado de los requerimientos de una identidad; un hombre que asume el riesgo de un pensamiento que no se orienta hacia la unidad, un pensamiento viajero –el de un hombre que piensa al caminar, de acuerdo con la verdad de su marcha– a la manera de Nietzsche. En tal sentido, el ensayismo y la escritura fragmentaria en ambos autores, son herederos activos del trabajo del pensar inaugurado por Nietzsche, según el cual lo humano ha de ser pensable más allá de los marcos morales que caracterizan todo sistema filosófico, religioso, antropológico, científico. Se trata de una posibilidad de pensar al hombre en su indigencia, huérfano

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…este orden no es tan firme como aparenta; ningún objeto, ningún yo, ninguna forma, ningún principio es seguro, todo sufre una invisible pero incesante transformación; en lo inestable tiene el futuro más posibilidades que en lo estable, y el presente no es más que una hipótesis todavía sin superar (Musil, 2001: 257).

No se ancla pues ni en el carácter, ni en la profesión, ni en la estabilidad, sino que, por el contrario, busca otra forma de interpretarse, coherente probablemente con aquella visión en la cual las acciones, las cualidades y la moral no existen sino entramados con las circunstancias y los fines, con el conjunto al que pertenecen. Es así como Ulrich se retracta de todo cuanto hace, porque cada cosa deviene otra: …la cadena de intentos de la humanidad no muestra un ritmo ascendente, mientras que un consciente “ensayismo” humano encontraría aproximadamente su misión transformando en voluntad este indolente estado de conciencia.” Es preciso, entonces, una moral o mejor una ética “con más adherencia a la movilidad de los hechos”. (Musil, 2001: 259–260).


de dirección, en la intemperie de lo sentido y desprovisto de sentido. Musil y Benjamin, dos modos del habla de la pluralidad de perspectivas, dos formas de la escritura en ráfagas, a golpes de inspiración, sin proyecto propiamente dicho, pues cada uno deja una obra abierta, inconclusa, refractaria a los planes trazados, no de otro modo aparecen El hombre sin atributos y el Libro de los pasajes , donde la acción paralela y el mosaico de citas, respectivamente, van trazando impensados caminos que no conducen a ninguna parte pero que una vez trasegados transforman la mirada del posible lector.

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El ensayo hispanoamericano y la hibridez de los géneros La creación de una tradición para El río sin orillas , de Juan José Saer Cristiane Checchia

Todo lo que era guardado bajo llave permanecía nuevo más tiempo. Pero mi propósito no era conservar lo nuevo, sino renovar lo viejo. Walter Benjamin – Infancia en Berlín

Bibliografía I. Introducción

Benjamin, Walter. 1973. Experiencia y pobreza; La obra de arte en la época de su reproductibiliad técnica; Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus. . 1987. Dirección única. Madrid: Alfaguara. . 1991. El narrador; Programa para una filosofía venidera. En Para una crítica de la violencia. Madrid: Taurus. . 2005. Libro de los pasajes. Madrid: Akal. Cacciari, Massimo. 1982. Crisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein. México: Siglo XXI. . 2005. Paraíso y naufragio, Musil y el Hombre sin atributos. Madrid: Ábada Editores. Cervera, Vicente, Belén Hernández y M. Dolores Adsuar (editores). 2005. El ensayo como género literario. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Magris, Claudio. 1993. El anillo de Clarisse. Barcelona: Ediciones península. Musil, Robert. Ensayos y conferencias. Madrid: Visor, 1992.

El cuestionamiento de los géneros literarios, en tanto modelos naturalizados de escritura, es ya una herencia de la cual el escritor contemporáneo está consciente desde la primera línea que escribe. Si no hay dudas con relación a esto, al crítico le interesará el modo como cada escritor, librado de las camisas de fuerza normativas, puede forjar una obra singular, rompiendo las expectativas de lectura que los géneros todavía representan y reinventando nuevos horizontes de escritura, siempre provisorios. El escritor argentino Juan José Saer trabajó su vasta obra de ficción en los límites de los géneros, sobre todo a partir de la mezcla de registros poéticos y narrativos, con la preocupación de tejer en el texto una dimensión metalingüística. Si esto es algo evidente en su ficción, ¿qué decir de El río sin orillas , al que el propio autor atribuye un carácter inclasificable? El libro trata de la formación de la sociedad argentina a orillas del Río de la Plata, desde los viajes del periodo de la Conquista y las primeras tentativas de ocu-

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de dirección, en la intemperie de lo sentido y desprovisto de sentido. Musil y Benjamin, dos modos del habla de la pluralidad de perspectivas, dos formas de la escritura en ráfagas, a golpes de inspiración, sin proyecto propiamente dicho, pues cada uno deja una obra abierta, inconclusa, refractaria a los planes trazados, no de otro modo aparecen El hombre sin atributos y el Libro de los pasajes , donde la acción paralela y el mosaico de citas, respectivamente, van trazando impensados caminos que no conducen a ninguna parte pero que una vez trasegados transforman la mirada del posible lector.

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El ensayo hispanoamericano y la hibridez de los géneros La creación de una tradición para El río sin orillas , de Juan José Saer Cristiane Checchia

Todo lo que era guardado bajo llave permanecía nuevo más tiempo. Pero mi propósito no era conservar lo nuevo, sino renovar lo viejo. Walter Benjamin – Infancia en Berlín

Bibliografía I. Introducción

Benjamin, Walter. 1973. Experiencia y pobreza; La obra de arte en la época de su reproductibiliad técnica; Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus. . 1987. Dirección única. Madrid: Alfaguara. . 1991. El narrador; Programa para una filosofía venidera. En Para una crítica de la violencia. Madrid: Taurus. . 2005. Libro de los pasajes. Madrid: Akal. Cacciari, Massimo. 1982. Crisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein. México: Siglo XXI. . 2005. Paraíso y naufragio, Musil y el Hombre sin atributos. Madrid: Ábada Editores. Cervera, Vicente, Belén Hernández y M. Dolores Adsuar (editores). 2005. El ensayo como género literario. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Magris, Claudio. 1993. El anillo de Clarisse. Barcelona: Ediciones península. Musil, Robert. Ensayos y conferencias. Madrid: Visor, 1992. . 1999. Las tribulaciones del estudiante Torless. Bogotá: Norma. . 2001. El hombre sin atributos . Barcelona: Seix Barral. . 2004. Diarios. Barcelona: Debolsillo. Nietzsche, Friedrich. 1994. La genealogía de la moral. Madrid: Alianza editorial. . 2001. El caminante y su sombra. En Humano demasiado humano. Madrid: Akal. . 2004. Estética y teoría de las artes. Madrid: Tecnos/Alianza.

El cuestionamiento de los géneros literarios, en tanto modelos naturalizados de escritura, es ya una herencia de la cual el escritor contemporáneo está consciente desde la primera línea que escribe. Si no hay dudas con relación a esto, al crítico le interesará el modo como cada escritor, librado de las camisas de fuerza normativas, puede forjar una obra singular, rompiendo las expectativas de lectura que los géneros todavía representan y reinventando nuevos horizontes de escritura, siempre provisorios. El escritor argentino Juan José Saer trabajó su vasta obra de ficción en los límites de los géneros, sobre todo a partir de la mezcla de registros poéticos y narrativos, con la preocupación de tejer en el texto una dimensión metalingüística. Si esto es algo evidente en su ficción, ¿qué decir de El río sin orillas , al que el propio autor atribuye un carácter inclasificable? El libro trata de la formación de la sociedad argentina a orillas del Río de la Plata, desde los viajes del periodo de la Conquista y las primeras tentativas de ocupación de una región que se mostraba bastante hostil, hasta el periodo de la transición democrática de la segunda mitad de los años 80. En principio, se lo podría denominar ensayo, pero no tendría sentido hacer hincapié en una definición del género a priori . Más fructífero parece ser el intento de leer el gesto de Saer de reforzar la hibridez del libro y, desde ahí, experimentar las posibilidades de interpretación abiertas por este gesto, que permite articular El río sin orillas con otro texto clásico del ensayismo argentino, Facundo, de Sarmiento. Intentaré realizar dicha lectura en este trabajo.

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El ensayo hispanoamericano y la hibridez de los géneros… / Cristiane Checchia

II. La búsqueda de una filiación a una tradición de textos híbridos argentinos

Al definir el ensayo como forma literaria1 Saer pretendió garantizarle al género las libertades válidas para la poesía y la narrativa pues, para él, el ensayo es antes de todo: “la consideración fragmentaria e individual de un tema dado, y la actitud previa del ensayista es justamente la de hablar a título personal y no adjudicarse ninguna representatividad” (Saer, 2004: 117). ¿Si hay tal espacio de libertad, por qué el propio autor ha recusado la denominación ensayo para El río sin orillas ? Esta resistencia a encasillar el texto en un género se presenta ya en el subtítulo: colocado normalmente donde se ponen las palabras clasificadoras de una obra (novela, cuentos, etc), allí se reúnen dos términos antitéticos y excluyentes –tratado imaginario– en una apuesta por el estímulo desafiante del oxímoron, como dijo María Soledad Nívoli: Lo que caracterizaría al Tratado es lo contrario de la imaginación, es la creencia en la objetividad y la transparencia de lo real, y es la aceptación de las reglas del método impuestas al saber moderno. Llamar a un trabajo ‘Tratado imaginario’ es inscribirlo en una zona inclasificable 2 y es retirarle las garantías de las predicaciones sustancialistas y esclarecedoras. (Nívoli, 2005: 4)

Tal gesto continúa en la introducción del libro, cuando el autor lo define

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como “un híbrido sin género definido”, aunque no haya en sus páginas ningún hecho voluntariamente ficticio: De ahí que en este libro haya un poco de todo, como cuando abrimos el cajón de un mueble viejo y encontramos, entremezcladas, reliquias que se asocian al placer o la desdicha. Digamos que, habiendo recibido el encargo de construir un objeto significativo, abro el cajón, lo vuelco sobre la mesa, y me pongo a buscar y examinar los residuos más sugestivos, para organizarlos después con un orden propio, que no es el del reportaje, ni el del estudio, ni el de la autobiografía; sino el que me parece más cercano a mis afectos y a mis inclinaciones artísticas (Saer, 2003: 17).

El carácter híbrido que el autor le atribuye al texto proviene, así, tanto de los múltiples materiales que alimentan al ensayista (mapas; crónicas de la Conquista; narrativas de viajes; descripciones geográficas; observaciones de fenómenos de la naturaleza; descripciones enciclopédicas y literarias de la flora y de la fauna de la región; el léxico de los nombres de los lugares; apartados autobiográficos; conversaciones con los amigos; la historiografía; el canon literario nacional), como de la manera fragmentaria e individual con que él selecciona y organiza tales materiales, y que se relacionan con cuestiones de orden personal y estético. Es precisamente de esa organización singular, individual, afectiva, de ese yo mezclado a la materia que narra, que proviene el interés del texto. No sería preciso desechar la clasificación “ensayo”, todo lo contrario, lo que interesa aquí, vuelvo a recordar, es pensar por qué el autor prefiere desecharla.

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II. La búsqueda de una filiación a una tradición de textos híbridos argentinos

Al definir el ensayo como forma literaria1 Saer pretendió garantizarle al género las libertades válidas para la poesía y la narrativa pues, para él, el ensayo es antes de todo: “la consideración fragmentaria e individual de un tema dado, y la actitud previa del ensayista es justamente la de hablar a título personal y no adjudicarse ninguna representatividad” (Saer, 2004: 117). ¿Si hay tal espacio de libertad, por qué el propio autor ha recusado la denominación ensayo para El río sin orillas ? Esta resistencia a encasillar el texto en un género se presenta ya en el subtítulo: colocado normalmente donde se ponen las palabras clasificadoras de una obra (novela, cuentos, etc), allí se reúnen dos términos antitéticos y excluyentes –tratado imaginario– en una apuesta por el estímulo desafiante del oxímoron, como dijo María Soledad Nívoli: Lo que caracterizaría al Tratado es lo contrario de la imaginación, es la creencia en la objetividad y la transparencia de lo real, y es la aceptación de las reglas del método impuestas al saber moderno. Llamar a un trabajo ‘Tratado imaginario’ es inscribirlo en una zona inclasificable 2 y es retirarle las garantías de las predicaciones sustancialistas y esclarecedoras. (Nívoli, 2005: 4)

Tal gesto continúa en la introducción del libro, cuando el autor lo define

1 Como se sabe, tal vez la disyunción más evidente entre Lukács y Adorno en sus consideraciones sobre el ensayo sea justamente respecto de la asimilación o no del ensayo como forma artística. Para Lukács, el ensayo debe ser entendido en el interior del


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como “un híbrido sin género definido”, aunque no haya en sus páginas ningún hecho voluntariamente ficticio: De ahí que en este libro haya un poco de todo, como cuando abrimos el cajón de un mueble viejo y encontramos, entremezcladas, reliquias que se asocian al placer o la desdicha. Digamos que, habiendo recibido el encargo de construir un objeto significativo, abro el cajón, lo vuelco sobre la mesa, y me pongo a buscar y examinar los residuos más sugestivos, para organizarlos después con un orden propio, que no es el del reportaje, ni el del estudio, ni el de la autobiografía; sino el que me parece más cercano a mis afectos y a mis inclinaciones artísticas (Saer, 2003: 17).

El carácter híbrido que el autor le atribuye al texto proviene, así, tanto de los múltiples materiales que alimentan al ensayista (mapas; crónicas de la Conquista; narrativas de viajes; descripciones geográficas; observaciones de fenómenos de la naturaleza; descripciones enciclopédicas y literarias de la flora y de la fauna de la región; el léxico de los nombres de los lugares; apartados autobiográficos; conversaciones con los amigos; la historiografía; el canon literario nacional), como de la manera fragmentaria e individual con que él selecciona y organiza tales materiales, y que se relacionan con cuestiones de orden personal y estético. Es precisamente de esa organización singular, individual, afectiva, de ese yo mezclado a la materia que narra, que proviene el interés del texto. No sería preciso desechar la clasificación “ensayo”, todo lo contrario, lo que interesa aquí, vuelvo a recordar, es pensar por qué el autor prefiere desecharla. También en otras instancias de enunciación, donde Saer se presenta a partir del “lugar del autor” (entrevistas, diálogos y ponencias), él acentúa aun más el gesto de rechazo a una clasificación de El río sin orillas .

campo de las artes, aunque para que sea aprehendido en su especificidad se debería diferenciarlo de los demás géneros artísticos. Para Adorno, en común con las artes, el ensayo presentaría una preocupación fundamental con la forma, pero esto no bastaría para borrar las fronteras entre ambos (Lukács, 1970: 16 y Adorno, 2003: 18). 2 Cursivas mías.

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el tono del discurso es natural, y lo que el lector acepta no son las verdades, sino el tono del discurso, que tiende a crear una relación de intimidad conceptual e intelectual. No es que quiera engañar al lector o mentirle, pero El río sin orillas tiene como subtítulo “tratado imaginario”: es un libro de literatura, y no un ensayo (Saer, 2005b: 167).

La cuestión no está resuelta con tal declaración que, además, nos llevaría lejos en la pregunta por el estatuto de verdad, de ficción, de literatura y de ensayo en la obra de Saer. En un encuentro con escritores y críticos en Santa Fé, realizado en 1993, el autor declaró asertivamente: “El río sin orillas es un caso especial porque es un ensayo” (Piglia & Saer, 1990, p.74, subrayado mío). Sin embargo, en la misma respuesta el autor comenta que durante la escritura del libro había reencontrado su experiencia de narrador. En otra entrevista, dice incluso que “…todo es un juego entre la ficción y la no ficción” ( Saer, 2007). La afirmación insistente, reiterada en diferentes instancias, del carácter mezclado e indefinible de El río sin orillas , revela por tanto una intención por parte del autor. ¿Hacia cuál dirección apuntaría ese gesto? Una sugerencia se presenta en el propio texto cuando el ensayista comenta que, justamente por tal hibridez, El río sin orillas podría ser considerado un ejemplar de una tradición constante de la literatura argentina, o de la manera como Saer la interpreta (2003: 17). En efecto, en Literatura y crisis argentina, de 1982, ensayo crítico escrito bajo la sombra desalentadora del período militar, se encuentra por primera vez en sus escritos la mención a la larga lista de obras argentinas inclasificables que, aceptadas en su ambigüedad original, aunque poco confortable, apuntarían hacia lo que él considera como una concepción más exacta del hacer literario (Saer, 2004: 106). Martín Fierro Facundo serían los

Un amigo de Buenos Aires me dijo que había leído El río sin orillas y que todo lo que yo había dicho allí era verdad. Y le dije que todo lo que digo no es verdad, sino que tiene la apariencia de verdad porque está dicho de tal manera que así lo parezca. Parece algo natural porque


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o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma (Saer, 2004: 79).

En Martín Fierro: problemas de género, de 1992, Saer retoma la polémica que ha dividido la escena literaria argentina desde 1913, cuando Lugones atribuyó a Hernández el título de “poeta nacional” y clasificó su Martín Fierro, hasta entonces considerado una obra popular de segunda clase, como la gran epopeya platense (Saer, 2004: 54). Como se sabe, argumentos de todo orden fueron presentados por los hombres de letras del país para cuestionar y demostrar las contradicciones de la atribución hecha por Lugones; pero a Saer le interesa, sobre todo, el ensayo de Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, y el Martín Fierro de Borges. En ambos ensayos, según Saer, se vuelve el texto de Hernández todavía más enigmático y singular, subrayando la universalidad del protagonista. Además, al desdeñar la representatividad épica del poema, afirmaron de otra manera el lugar primordial de Martín Fierro en la tradición literaria argentina, poniendo énfasis en el carácter inclasificable del texto. Así, de la lectura de estos ensayos, Martín Fierro se le presenta a Saer como la obra que inauguró, junto con el Facundo de Sarmiento, “…una de las tradiciones vivientes de la literatura argentina: una serie de obras singulares, que no entra en ningún género preciso…” (60–61). El texto en el cual el autor desarrolla más largamente el papel que atribuye a una tradición literaria es Tradición y cambio en el Río de la Plata, de 1996, donde discute la idea de tradición en oposición a la idea de tradicionalismo. Mientras el tradicionalismo busca crear una imagen cristalizada e inerte del pasado, encerrando los objetos culturales en títulos de propiedad, la tradición, por el contrario, permanece abierta y es resignificada bajo el

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el tono del discurso es natural, y lo que el lector acepta no son las verdades, sino el tono del discurso, que tiende a crear una relación de intimidad conceptual e intelectual. No es que quiera engañar al lector o mentirle, pero El río sin orillas tiene como subtítulo “tratado imaginario”: es un libro de literatura, y no un ensayo (Saer, 2005b: 167).

La cuestión no está resuelta con tal declaración que, además, nos llevaría lejos en la pregunta por el estatuto de verdad, de ficción, de literatura y de ensayo en la obra de Saer. En un encuentro con escritores y críticos en Santa Fé, realizado en 1993, el autor declaró asertivamente: “El río sin orillas es un caso especial porque es un ensayo” (Piglia & Saer, 1990, p.74, subrayado mío). Sin embargo, en la misma respuesta el autor comenta que durante la escritura del libro había reencontrado su experiencia de narrador. En otra entrevista, dice incluso que “…todo es un juego entre la ficción y la no ficción” ( Saer, 2007). La afirmación insistente, reiterada en diferentes instancias, del carácter mezclado e indefinible de El río sin orillas , revela por tanto una intención por parte del autor. ¿Hacia cuál dirección apuntaría ese gesto? Una sugerencia se presenta en el propio texto cuando el ensayista comenta que, justamente por tal hibridez, El río sin orillas podría ser considerado un ejemplar de una tradición constante de la literatura argentina, o de la manera como Saer la interpreta (2003: 17). En efecto, en Literatura y crisis argentina, de 1982, ensayo crítico escrito bajo la sombra desalentadora del período militar, se encuentra por primera vez en sus escritos la mención a la larga lista de obras argentinas inclasificables que, aceptadas en su ambigüedad original, aunque poco confortable, apuntarían hacia lo que él considera como una concepción más exacta del hacer literario (Saer, 2004: 106). Martín Fierro y Facundo serían los primeros nombres de esa lista. De la misma forma, sobre el poeta Juan L. Ortiz, Saer escribió un bello artículo en 1989, en el cual valora el hecho de que ciertas cumbres de la obra del poeta se inscriben en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros

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carácter híbrido de El río sin orillas asume nuevos contornos. Es evidente la estrategia de insertarse en una tradición que el autor valora, interpreta y, aun más, la inventa. Entre los historiadores ya es larga la discusión que busca evidenciar el carácter histórico de la propia idea de tradición y los mecanismos de selección y creación que subyacen sobre todo a las tradiciones que se alzan a la esfera nacional. Entre los críticos literarios hay intervenciones que reevalúan constantemente los cánones establecidos, afirmándolos o haciéndolos tambalear. Saer, evidentemente, tenía plena consciencia de ese carácter de invención en la configuración de una tradición y de un canon que se puede elegir a partir de ella. En los diálogos entre Saer y Ricardo Piglia, este último introduce el tema al preguntar por las relaciones entre tradición y vanguardia, y aun más, al cuestionar la existencia misma de tradiciones y la acción de la crítica como operadora de tradiciones. Saer contesta de una manera que a nosotros nos interesa: Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura es un arte y que nuestra relación con ese arte es de emoción estética, será esa emoción, nuestros gustos personales, los que determinarán esa tradición individual. […] En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuál de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, yo creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinarlo a priori (Piglia & Saer, 1990: 21–2).

Por lo tanto, cuando Saer selecciona determinados textos, afirmando


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o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma (Saer, 2004: 79).

En Martín Fierro: problemas de género, de 1992, Saer retoma la polémica que ha dividido la escena literaria argentina desde 1913, cuando Lugones atribuyó a Hernández el título de “poeta nacional” y clasificó su Martín Fierro, hasta entonces considerado una obra popular de segunda clase, como la gran epopeya platense (Saer, 2004: 54). Como se sabe, argumentos de todo orden fueron presentados por los hombres de letras del país para cuestionar y demostrar las contradicciones de la atribución hecha por Lugones; pero a Saer le interesa, sobre todo, el ensayo de Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, y el Martín Fierro de Borges. En ambos ensayos, según Saer, se vuelve el texto de Hernández todavía más enigmático y singular, subrayando la universalidad del protagonista. Además, al desdeñar la representatividad épica del poema, afirmaron de otra manera el lugar primordial de Martín Fierro en la tradición literaria argentina, poniendo énfasis en el carácter inclasificable del texto. Así, de la lectura de estos ensayos, Martín Fierro se le presenta a Saer como la obra que inauguró, junto con el Facundo de Sarmiento, “…una de las tradiciones vivientes de la literatura argentina: una serie de obras singulares, que no entra en ningún género preciso…” (60–61). El texto en el cual el autor desarrolla más largamente el papel que atribuye a una tradición literaria es Tradición y cambio en el Río de la Plata, de 1996, donde discute la idea de tradición en oposición a la idea de tradicionalismo. Mientras el tradicionalismo busca crear una imagen cristalizada e inerte del pasado, encerrando los objetos culturales en títulos de propiedad, la tradición, por el contrario, permanece abierta y es resignificada bajo el influjo de lo nuevo. Así, las obras de Arlt, Onetti, Borges, Ezequiel Martínez Estrada, Felizberto Hernández, Juan L. Ortiz, Macedonio Fernández y Cortázar han ofrecido nueva luz a la lectura de los híbridos inaugurales, Martín Fierro y Facundo: “…textos pioneros de una modernidad en la que la concepción clásica de los géneros literarios ha sido abandonada, iniciadores de una serie de textos inclasificables pero de primer orden. Tales son algunos aspectos de la originalidad del Río de la Plata” . ( Saer, 1999: 106–7). Después de recorrer todos estos textos, la insistencia del autor en el


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el canon de un autor como Saer reciben una ráfaga de aire que los rescata del limbo de los manuales escolares y de la vetustez de las conmemoraciones y rituales cívicos. Evidentemente, esa ráfaga de aire no proviene del hecho de que tales autores de la tradición aparezcan en los artículos críticos de Saer y de otros escritores argentinos contemporáneos, sino por el hecho de que la materialidad de los textos de Hernández y de Sarmiento continúa subsidiando el hacer literario actual: ya porque fueron textos que participaron de la configuración de una narrativa sobre la nación, de la cual los argentinos siguen herederos; ya porque tales textos, desde el punto de vista formal, incorporaron de modo singular algunas conquistas estéticas de la literatura moderna que les hace sobrevivir como literatura y no apenas como una obra “de la nación”. Dice Saer que el escamotear sistemático de la realidad textual de Facundo y de Martín Fierro, perpetrado por los poderosos de guardia, había vuelto posible que tales obras fueran transformadas en “modelos perentorios” ( Saer, 2004: 104). A la concepción de una tradición literaria única, lineal y necesaria, el autor le contrapone la idea de una literatura constituida por tradiciones múltiples y en perpetua renovación, pues cada lectura y cada nueva praxis de escritura reelaboran y recrean el pasado (Saer, 2004: 101–102 y 1999: 95–112). Se entiende así que el gesto reiterado de Saer en valorar la vitalidad lingüística de esos textos fundacionales –evidente en su carácter inclasificable– busca rescatar tales obras del pedestal ahistórico en el que ellas habían sido congeladas por la tradición oficialesca de la “literatura nacional”. Al revalorar el aspecto estético de las obras la manera por la cual ellas son leídas en la esfera política sufre también un giro significativo. El río sin orillas participa y es fruto de esa doble inflexión, estética y política, en la relectura de la tradición inaugurada–

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carácter híbrido de El río sin orillas asume nuevos contornos. Es evidente la estrategia de insertarse en una tradición que el autor valora, interpreta y, aun más, la inventa. Entre los historiadores ya es larga la discusión que busca evidenciar el carácter histórico de la propia idea de tradición y los mecanismos de selección y creación que subyacen sobre todo a las tradiciones que se alzan a la esfera nacional. Entre los críticos literarios hay intervenciones que reevalúan constantemente los cánones establecidos, afirmándolos o haciéndolos tambalear. Saer, evidentemente, tenía plena consciencia de ese carácter de invención en la configuración de una tradición y de un canon que se puede elegir a partir de ella. En los diálogos entre Saer y Ricardo Piglia, este último introduce el tema al preguntar por las relaciones entre tradición y vanguardia, y aun más, al cuestionar la existencia misma de tradiciones y la acción de la crítica como operadora de tradiciones. Saer contesta de una manera que a nosotros nos interesa: Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura es un arte y que nuestra relación con ese arte es de emoción estética, será esa emoción, nuestros gustos personales, los que determinarán esa tradición individual. […] En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuál de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, yo creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinarlo a priori (Piglia & Saer, 1990: 21–2).

Por lo tanto, cuando Saer selecciona determinados textos, afirmando que configurarían lo mejor de la tradición del Río de la Plata, es a partir de criterios de orden estético que lo hace, creando su tradición individual. Sin embargo, al valorar tal tradición individual en sus ensayos críticos, exponiéndola y defendiéndola al público, es inevitable que Saer asuma un “lugar de autor” que participa e interfiere políticamente en el debate en el que está en juego una cuestión nacional (y no “patriotera”), además de literaria. Los ejemplos Martín Fierro y Facundo, que ciertamente forman parte de la lista de los tradicionalistas conservadores más aguerridos, al figurar en

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Facundo, como es sabido, publicado en 1845, trae la marca de la generación del 1837 en su aguerrida oposición al rosismo, en el momento mismo en el que se disputaban las líneas–maestras del proyecto de construcción del Estado–nación, o aun más, en la conyuntura mundial de consolidación de la propia idea de Estado–nación como avatar de nuevas identidades políticas y del desarrollo capitalista. Escrito a partir de la urgencia de esa disputa por un proyecto de Estado, el texto, sin embargo, no es aprehensible en las categorías formales de un manifiesto político, de un tratado histórico–sociológico o de la literatura. La cuestión del carácter inclasificable del Facundo se ha desarrollado en una extensa bibliografía, empezando por el propio Sarmiento que, al ofrecer orientaciones para una cuarta edición del libro, lo clasificaba como “‘una especie de poema, panfleto e historia’” (Altamirano, 1993: 19). Muchos críticos que buscaron evaluar la mezcla de los géneros literarios en el Facundo, trataron la cuestión a partir de la idea de originalidad, sumada a las circunstancias angustiantes del exiliado. No es necesario desechar la noción de originalidad, pero es posible volverla más compleja, evaluando la contribución singular de Sarmiento en el conjunto de su generación, como propuso Noé Jitrik (1985). Habría que considerar, en un primer momento y desde una perspectiva ampliada, la agitación de los escritores del romanticismo que se proponían romper con los parámetros codificados y puristas del clasicismo. Casi dos décadas antes de la publicación del Facundo, Victor Hugo atacaba la prisión de los rótulos literarios: Se oye todos los días, a propósito de las producciones literarias, hablar de la dignidad de este o de aquel género, de las conveniencias


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el canon de un autor como Saer reciben una ráfaga de aire que los rescata del limbo de los manuales escolares y de la vetustez de las conmemoraciones y rituales cívicos. Evidentemente, esa ráfaga de aire no proviene del hecho de que tales autores de la tradición aparezcan en los artículos críticos de Saer y de otros escritores argentinos contemporáneos, sino por el hecho de que la materialidad de los textos de Hernández y de Sarmiento continúa subsidiando el hacer literario actual: ya porque fueron textos que participaron de la configuración de una narrativa sobre la nación, de la cual los argentinos siguen herederos; ya porque tales textos, desde el punto de vista formal, incorporaron de modo singular algunas conquistas estéticas de la literatura moderna que les hace sobrevivir como literatura y no apenas como una obra “de la nación”. Dice Saer que el escamotear sistemático de la realidad textual de Facundo y de Martín Fierro, perpetrado por los poderosos de guardia, había vuelto posible que tales obras fueran transformadas en “modelos perentorios” ( Saer, 2004: 104). A la concepción de una tradición literaria única, lineal y necesaria, el autor le contrapone la idea de una literatura constituida por tradiciones múltiples y en perpetua renovación, pues cada lectura y cada nueva praxis de escritura reelaboran y recrean el pasado (Saer, 2004: 101–102 y 1999: 95–112). Se entiende así que el gesto reiterado de Saer en valorar la vitalidad lingüística de esos textos fundacionales –evidente en su carácter inclasificable– busca rescatar tales obras del pedestal ahistórico en el que ellas habían sido congeladas por la tradición oficialesca de la “literatura nacional”. Al revalorar el aspecto estético de las obras la manera por la cual ellas son leídas en la esfera política sufre también un giro significativo. El río sin orillas participa y es fruto de esa doble inflexión, estética y política, en la relectura de la tradición inaugurada– interpretada–inventada a partir de Martín Fierro y Facundo. III. La hibridez en Facundo

Si tomamos como foco la cuestión de la transgresión de los géneros cuando Saer aproxima intencionalmente El río sin orillas al ensayo inaugural de Sarmiento, sería pertinente preguntarse desde cuáles elementos se define la hibridez en el Facundo.


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apoyada sobre imágenes construidas por la literatura, e, incluso, en la configuración del propio idioma al cual la literatura contribuía a volver nacional. Se operaba con el presupuesto de la eficacia excepcional de las letras para la edificación del hombre moderno y ciudadano. Bajo el mismo horizonte ideológico, en Argentina, el proyecto político de los liberales de la generación de 1837 abarcaba una determinada concepción de literatura que subordinaba la palabra a una idea de acción (Viñas, 1974: 14; Shumway, 2002). La gauchesca, la novela, la historia romanceada y la historiografía, la biografía, los ensayos sociológicos y los artículos periodísticos, se configuran discursos mezclados que explicitan proyectos y focalizan debates esenciales para la futura nación: las formas de gobierno; el desarrollo económico, la educación; las leyes etc (Rodríguez Pérsico, 1993: 6; Laera, 2003). Desde ese punto de vista, las condiciones de la producción de estos escritores del siglo XIX argentino, conducen a la escritura de textos híbridos, o mezclados, en los cuales se entrelazan la elaboración formal y la finalidad política. Para Jitrik (1985: XXIV ), ese entrelazamiento, además de la convivencia de distintos géneros literarios, sería la primera señal de la mezcla en Sarmiento, a la cual se superponen los cruces entre historiografia y literatura y entre los distintos materiales de los que se nutre el autor. Aun para el mismo críti co, el cruce entre disti ntos nivel es de mezcl a es tan notable en Sarmiento que puede verificarse en la trama de cada frase, constituyéndose un polo generador del texto, una fuerza presente en la escritura que explica cómo el texto se va encadenándose como un ritmo (Ibid: xxv ). El origen de la mezcla en Sarmiento vendría tanto de la pluralidad (de registros, de planos, de elementos, de exigencias etc) como de un cruce de redes (la red personal –el conjunto de modelos

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Facundo, como es sabido, publicado en 1845, trae la marca de la generación del 1837 en su aguerrida oposición al rosismo, en el momento mismo en el que se disputaban las líneas–maestras del proyecto de construcción del Estado–nación, o aun más, en la conyuntura mundial de consolidación de la propia idea de Estado–nación como avatar de nuevas identidades políticas y del desarrollo capitalista. Escrito a partir de la urgencia de esa disputa por un proyecto de Estado, el texto, sin embargo, no es aprehensible en las categorías formales de un manifiesto político, de un tratado histórico–sociológico o de la literatura. La cuestión del carácter inclasificable del Facundo se ha desarrollado en una extensa bibliografía, empezando por el propio Sarmiento que, al ofrecer orientaciones para una cuarta edición del libro, lo clasificaba como “‘una especie de poema, panfleto e historia’” (Altamirano, 1993: 19). Muchos críticos que buscaron evaluar la mezcla de los géneros literarios en el Facundo, trataron la cuestión a partir de la idea de originalidad, sumada a las circunstancias angustiantes del exiliado. No es necesario desechar la noción de originalidad, pero es posible volverla más compleja, evaluando la contribución singular de Sarmiento en el conjunto de su generación, como propuso Noé Jitrik (1985). Habría que considerar, en un primer momento y desde una perspectiva ampliada, la agitación de los escritores del romanticismo que se proponían romper con los parámetros codificados y puristas del clasicismo. Casi dos décadas antes de la publicación del Facundo, Victor Hugo atacaba la prisión de los rótulos literarios:


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Junto con nuevas propuestas estéticas, el Romanticismo marca la entrada en vigor de una nueva concepción de escritor como partícipe en los debates públicos, sin embargo, la construcción misma de las “nacionalidades” estaba

apoyada sobre imágenes construidas por la literatura, e, incluso, en la configuración del propio idioma al cual la literatura contribuía a volver nacional. Se operaba con el presupuesto de la eficacia excepcional de las letras para la edificación del hombre moderno y ciudadano. Bajo el mismo horizonte ideológico, en Argentina, el proyecto político de los liberales de la generación de 1837 abarcaba una determinada concepción de literatura que subordinaba la palabra a una idea de acción (Viñas, 1974: 14; Shumway, 2002). La gauchesca, la novela, la historia romanceada y la historiografía, la biografía, los ensayos sociológicos y los artículos periodísticos, se configuran discursos mezclados que explicitan proyectos y focalizan debates esenciales para la futura nación: las formas de gobierno; el desarrollo económico, la educación; las leyes etc (Rodríguez Pérsico, 1993: 6; Laera, 2003). Desde ese punto de vista, las condiciones de la producción de estos escritores del siglo XIX argentino, conducen a la escritura de textos híbridos, o mezclados, en los cuales se entrelazan la elaboración formal y la finalidad política. Para Jitrik (1985: XXIV ), ese entrelazamiento, además de la convivencia de distintos géneros literarios, sería la primera señal de la mezcla en Sarmiento, a la cual se superponen los cruces entre historiografia y literatura y entre los distintos materiales de los que se nutre el autor. Aun para el mismo críti co, el cruce entre disti ntos nivel es de mezcl a es tan notable en Sarmiento que puede verificarse en la trama de cada frase, constituyéndose un polo generador del texto, una fuerza presente en la escritura que explica cómo el texto se va encadenándose como un ritmo (Ibid: xxv ). El origen de la mezcla en Sarmiento vendría tanto de la pluralidad (de registros, de planos, de elementos, de exigencias etc) como de un cruce de redes (la red personal –el conjunto de modelos introyectados por el autor; la red cultural– formada por las exigencias superegoicas; el deseo y las responsabilidades del poder) que tuvo un efecto generador extremadamente productivo en Sarmiento (Ibid: xxiv ). De todos modos, sea cual fuere su fuente, para Jitrik, la persistencia de la mezcla en el Facundo “…nos estaría definiendo, si no lo que es la literatura en el texto […], por lo menos el campo que permite el surgimiento de lo que se puede considerar como literario en el Facundo (Ibid: xxiv )”. Las ideas que lo sostienen, impregnadas por el rancio sociologizante e historicista del

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Se oye todos los días, a propósito de las producciones literarias, hablar de la dignidad de este o de aquel género, de las conveniencias de aquel otro, de los límites de uno, de las latitudes del otro; la tragedia prohibe lo que la novela permite, la canción tolera lo que la oda veda etc. El autor de este libro tiene la infelicidad de no comprender nada de eso… (Stalloni, 2001: 177).


autor, nos dicen hoy muy poco. Es en la confluencia singular y múltiple de ritmos, imágenes y problemas que plantea, que el texto sigue vivo, motriz de otros textos. Adriana Rodríguez Pérsico (1993), desde otra perspectiva, ha mostrado cómo el carácter literario del texto de Sarmiento se materializa fundamentalmente en las escenas de ruptura, en las cuales la ficción se instala superponiéndose y soslayando las ideas que defiende el autor, traduciéndose en episodios o situaciones donde los personajes actúan un conflicto: “lejos de la esfera abstracta de las ideas, la lucha se hace visible en un cuerpo” (p. 23). La temporalidad y el movimiento inherentes a la narración se introducen en esas escenas, que configuran el mayor legado de Sarmiento a los escritores que lo han sucedido. Para Saer (2004: 62), lo que hace de Sarmiento un escritor, más allá del político, del ideólogo y del polemista, es su capacidad de dejarse maravillar por todo lo que contradice la firmeza monomaníaca de su pensamiento. De esa capacidad, la evidencia más elocuente es probablemente la conocida ambigüedad con que el autor es seducido por la figura del “anti–héroe” que busca desbaratar en nombre de la civilización. La hibridez de los textos de Sarmiento sería así la forma por la cual se expresa esa “hospitalidad al antagónico”, de la cual nace su literatura. Saer, entonces, valora en Sarmiento la fluidez de una escritura que se subleva al marco estrecho impuesto por los géneros literarios y por las ideas mismas del autor del díptico civilización–barbarie. Esa valoración me anima a esbozar un diálogo que se puede establecer a partir de las metáforas matrices de los ensayos de Saer y Sarmiento, de modo que se evidencie un nivel más de relectura crítica de la tradición teniendo en cuenta la búsqueda de una escritura híbrida en Saer.

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elementos organizadores de la escritura. Es inevitable que tal figura dialogue con toda la parábola de metáforas demarcadas por ensayos clásicos de la tradición, haciendo que El río sin orillas participe de lo que Leonor Arias Saravia ha definido como “el juego de la metáfora en el ensayo argentino” (Arias Saravia, 1998). Basada en los postulados elaborados en las últimas décadas en teorías que definen la metáfora como un modo de “redescribir los conceptos y realidades involucrados en la dinámica del proceso resemantizador a que ella da lugar”, Leonor Arias hace una lectura del desarrollo del imaginario argentino a partir de las metáforas imaginadas para la caracterización de lo nacional . Si las transformaciones fundamentales en la esfera de la cultura suponen un cambio de léxico, y si la metáfora puede ser entendida como una función del lenguaje dotada de poderoso mecanismo resemantizador, entonces es muy pertinente tomar la metáfora como un elemento clave para entender los cambios en el modo de interpretar la nación. En distintos momentos, ensayistas de todo el continente esgrimieron diferentes metáforas a partir de las cuales buscaban interpretar una realidad particular que se mostraba resistente a los estereotipos previstos por la cultura occidental europea. En Facundo, la fórmula–matriz civilización–barbarie , actúa como una lente que indica la perspectiva de lectura impuesta por Sarmiento, extendiéndose de un elemento singular hacia el espectro de todo el país, o, en el sentido inverso, del plano general a los elementos individualizables. Aunque se reconozcan las ambigüedades de Sarmiento, la poderosa fórmula polarizadora acaba por constituirse uno de los rasgos fundacionales del discurso sobre la nación argentina. El efecto de redescripción operado por la metáfora civilización–barbarie es tan evidente que se expande como un nuevo “‘crisma

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autor, nos dicen hoy muy poco. Es en la confluencia singular y múltiple de ritmos, imágenes y problemas que plantea, que el texto sigue vivo, motriz de otros textos. Adriana Rodríguez Pérsico (1993), desde otra perspectiva, ha mostrado cómo el carácter literario del texto de Sarmiento se materializa fundamentalmente en las escenas de ruptura, en las cuales la ficción se instala superponiéndose y soslayando las ideas que defiende el autor, traduciéndose en episodios o situaciones donde los personajes actúan un conflicto: “lejos de la esfera abstracta de las ideas, la lucha se hace visible en un cuerpo” (p. 23). La temporalidad y el movimiento inherentes a la narración se introducen en esas escenas, que configuran el mayor legado de Sarmiento a los escritores que lo han sucedido. Para Saer (2004: 62), lo que hace de Sarmiento un escritor, más allá del político, del ideólogo y del polemista, es su capacidad de dejarse maravillar por todo lo que contradice la firmeza monomaníaca de su pensamiento. De esa capacidad, la evidencia más elocuente es probablemente la conocida ambigüedad con que el autor es seducido por la figura del “anti–héroe” que busca desbaratar en nombre de la civilización. La hibridez de los textos de Sarmiento sería así la forma por la cual se expresa esa “hospitalidad al antagónico”, de la cual nace su literatura. Saer, entonces, valora en Sarmiento la fluidez de una escritura que se subleva al marco estrecho impuesto por los géneros literarios y por las ideas mismas del autor del díptico civilización–barbarie. Esa valoración me anima a esbozar un diálogo que se puede establecer a partir de las metáforas matrices de los ensayos de Saer y Sarmiento, de modo que se evidencie un nivel más de relectura crítica de la tradición teniendo en cuenta la búsqueda de una escritura híbrida en Saer.


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El título del ensayo de Saer, El río sin orillas , remite a uno de sus epígrafes, del jesuíta Cayetano Cattaneo, que, en el inicio del siglo XVIII, después de adentrarse en la embocadura desmesurada del Plata, hizo la descripción del vastísimo mar . La metáfora de un río sin orillas es revisada por el ensa yista en diversos pasajes del texto, constituyéndose uno de los principales

elementos organizadores de la escritura. Es inevitable que tal figura dialogue con toda la parábola de metáforas demarcadas por ensayos clásicos de la tradición, haciendo que El río sin orillas participe de lo que Leonor Arias Saravia ha definido como “el juego de la metáfora en el ensayo argentino” (Arias Saravia, 1998). Basada en los postulados elaborados en las últimas décadas en teorías que definen la metáfora como un modo de “redescribir los conceptos y realidades involucrados en la dinámica del proceso resemantizador a que ella da lugar”, Leonor Arias hace una lectura del desarrollo del imaginario argentino a partir de las metáforas imaginadas para la caracterización de lo nacional . Si las transformaciones fundamentales en la esfera de la cultura suponen un cambio de léxico, y si la metáfora puede ser entendida como una función del lenguaje dotada de poderoso mecanismo resemantizador, entonces es muy pertinente tomar la metáfora como un elemento clave para entender los cambios en el modo de interpretar la nación. En distintos momentos, ensayistas de todo el continente esgrimieron diferentes metáforas a partir de las cuales buscaban interpretar una realidad particular que se mostraba resistente a los estereotipos previstos por la cultura occidental europea. En Facundo, la fórmula–matriz civilización–barbarie , actúa como una lente que indica la perspectiva de lectura impuesta por Sarmiento, extendiéndose de un elemento singular hacia el espectro de todo el país, o, en el sentido inverso, del plano general a los elementos individualizables. Aunque se reconozcan las ambigüedades de Sarmiento, la poderosa fórmula polarizadora acaba por constituirse uno de los rasgos fundacionales del discurso sobre la nación argentina. El efecto de redescripción operado por la metáfora civilización–barbarie es tan evidente que se expande como un nuevo “‘crisma estigmatizador de la condición hispanoamericana”. A partir de ese estigma, todavía según Leonor Arias, “…el ensayismo argentino se verá compelido a pensar al país en función de este planteo dicotomizador, para revertirlo, reiterarlo o matizarlo” (49). Bajo ese ángulo, la metáfora que alimenta el ensayo de Saer evoca la metáfora inaugural de Sarmiento, pero confrontándola directamente y abriendo nuevas posibilidades de redescripción de la historia argentina al final del siglo XX. Si a un río se lo define como una corriente de agua que fluye en el

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IV. Un híbrido al final del siglo XX


marco de dos orillas opuestas, la imagen de un río sin orillas hace borrar la dicotomía inaugural en cuyo interior se han mantenido tantas narrativas sobre la nación. Al mismo tiempo, se puede acercar la metáfora de Saer a la propia escritura sin límites, cuyo fluir ultrapasaría los bordes normativos que suelen atribuirse a la no–ficción para mezclarse en las tierras fértiles de la poesía y de la narrativa. Es de esa manera que a Saer le interesa leer la tradición y escribir su ensayo de la historia argentina. Analizando el trayecto que cruza el texto, El río sin orillas presenta el desafío de tomar como tema una historia argentina en un momento en el que los conceptos de nación y de identidad se vuelven extremadamente problemáticos. Escrito en la conyuntura pos–traumática de la terrible dictadura, no hay cómo pensar un relato sobre la nación que escamotee las consecuencias del trauma. A partir de las décadas de los 70 y de los 80, las experiencias dictatoriales estimularon a los escritores que lanzaron nuevas miradas a lo nacional . La memoria histórica platense se volvía entonces un vasto corpus de reflexión de los escritores, que tomaban el pasado como “el referente cifrado que permite investigar el presente” (Olmos, 2001: 42). Ya en el contexto pos–dictadura, la experiencia histórica reciente, pro yectada o no hacia los periodos anteriores, siguió existiendo como materia de interpretación expresa en la narrativa de los escritores. Ese “pos”, tal como lo ha subrayado Hugo Achugar, es central en esas producciones latinoamericanas que siguieron al período dictatorial, por la relación específica que el prefijo establece con la historia política y con el imaginario cultural de los países del continente. Según el crítico uruguayo: “la centralidad de ese ‘pos’ se debe a las rupturas que introduce con el pasado –o con determinada visión del pasado– a la reconfiguración de agendas culturales y al reposicionamiento de los sujetos

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último cuarto del siglo XX alargaban la histórica asimetría entre los países, sostenidas en la apología del mundo global, repensar el Estado y la categoría de lo nacional desde nuevas perspectivas se mostraba urgente para enfrentar el nuevo orden que parecía instaurarse y un desafío en diversos campos del saber (Jancsó, 2003). Sin embargo, aunque atravesado por estas cuestiones, el tratado imaginario de Saer se plantea problemas que se sitúan más allá de las urgencias del enfrentamiento político que lo cruzan. Ya desde sus ensayos críticos de Una literatura sin atributos , de finales de los años 70, Saer intenta distanciar su pro yecto literario de las expectativas de lectura cristalizadas entonces por el éxito mercadológico de la literatura del boom, a partir del cual el público buscaba en los textos tachados, bajo el rótulo “latino–americano”, la reiteración de un mix de cualidades que incluyeran exuberancia, ingenuidad y cierto compromiso político. Para él, al contrario, los grandes escritores del continente a lo largo del siglo XX, han sabido esquivarse a las exigencias del mercado y, desconfiando de la capacidad de representación del discurso, han buscado fundar sus estéticas personales en la exploración de las posibilidades del lenguaje literario, sin concesiones a determinaciones ideológicas previas a la escritura. Filiándose a esa búsqueda, Saer ya entonces afirmaba como su principal preocupación de escritor, en el interior de la crítica del romance realista, la crítica de lo que se presenta como real, tal como los envoltorios de nacionalidad. La pretendida especificidad nacional no es otra cosa que una especie de simulación, la persistencia de viejas máscaras irrazonables destinadas a preservar un statu quo ideológico. De todos los niveles que componen la realidad, el de la especificidad nacional es el que primero

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marco de dos orillas opuestas, la imagen de un río sin orillas hace borrar la dicotomía inaugural en cuyo interior se han mantenido tantas narrativas sobre la nación. Al mismo tiempo, se puede acercar la metáfora de Saer a la propia escritura sin límites, cuyo fluir ultrapasaría los bordes normativos que suelen atribuirse a la no–ficción para mezclarse en las tierras fértiles de la poesía y de la narrativa. Es de esa manera que a Saer le interesa leer la tradición y escribir su ensayo de la historia argentina. Analizando el trayecto que cruza el texto, El río sin orillas presenta el desafío de tomar como tema una historia argentina en un momento en el que los conceptos de nación y de identidad se vuelven extremadamente problemáticos. Escrito en la conyuntura pos–traumática de la terrible dictadura, no hay cómo pensar un relato sobre la nación que escamotee las consecuencias del trauma. A partir de las décadas de los 70 y de los 80, las experiencias dictatoriales estimularon a los escritores que lanzaron nuevas miradas a lo nacional . La memoria histórica platense se volvía entonces un vasto corpus de reflexión de los escritores, que tomaban el pasado como “el referente cifrado que permite investigar el presente” (Olmos, 2001: 42). Ya en el contexto pos–dictadura, la experiencia histórica reciente, pro yectada o no hacia los periodos anteriores, siguió existiendo como materia de interpretación expresa en la narrativa de los escritores. Ese “pos”, tal como lo ha subrayado Hugo Achugar, es central en esas producciones latinoamericanas que siguieron al período dictatorial, por la relación específica que el prefijo establece con la historia política y con el imaginario cultural de los países del continente. Según el crítico uruguayo: “la centralidad de ese ‘pos’ se debe a las rupturas que introduce con el pasado –o con determinada visión del pasado– a la reconfiguración de agendas culturales y al reposicionamiento de los sujetos sociales” (Achugar, 2006: 29). Si, por un lado, la noción de identidad nacional parecía ya agotada, sea por todos los excesos cometidos en nombre de la nación durante la dictadura, sea por el agotamiento de imágenes de nación sustancializadas también en el discurso de la izquierda hacía décadas, por otro lado, y en el sentido opuesto, desde los años 80 y, más fuertemente, en los años 90, historiadores, sociólogos, politólogos, economistas volvían a poner en discusión una cuestión de lo nacional. Reaccionando a las nuevas formas que desde el

último cuarto del siglo XX alargaban la histórica asimetría entre los países, sostenidas en la apología del mundo global, repensar el Estado y la categoría de lo nacional desde nuevas perspectivas se mostraba urgente para enfrentar el nuevo orden que parecía instaurarse y un desafío en diversos campos del saber (Jancsó, 2003). Sin embargo, aunque atravesado por estas cuestiones, el tratado imaginario de Saer se plantea problemas que se sitúan más allá de las urgencias del enfrentamiento político que lo cruzan. Ya desde sus ensayos críticos de Una literatura sin atributos , de finales de los años 70, Saer intenta distanciar su pro yecto literario de las expectativas de lectura cristalizadas entonces por el éxito mercadológico de la literatura del boom, a partir del cual el público buscaba en los textos tachados, bajo el rótulo “latino–americano”, la reiteración de un mix de cualidades que incluyeran exuberancia, ingenuidad y cierto compromiso político. Para él, al contrario, los grandes escritores del continente a lo largo del siglo XX, han sabido esquivarse a las exigencias del mercado y, desconfiando de la capacidad de representación del discurso, han buscado fundar sus estéticas personales en la exploración de las posibilidades del lenguaje literario, sin concesiones a determinaciones ideológicas previas a la escritura. Filiándose a esa búsqueda, Saer ya entonces afirmaba como su principal preocupación de escritor, en el interior de la crítica del romance realista, la crítica de lo que se presenta como real, tal como los envoltorios de nacionalidad.

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La pretendida especificidad nacional no es otra cosa que una especie de simulación, la persistencia de viejas máscaras irrazonables destinadas a preservar un statu quo ideológico. De todos los niveles que componen la realidad, el de la especificidad nacional es el que primero debe cuestionarse, porque es justamente el primero que, sostenido por razones políticas y morales, aparenta ser indiscutible (Saer, 2004: 261).

Por lo tanto, para Saer, de acuerdo con sus normas personales de escritura, renovar una tradición de ensayos latinoamericanos que históricamente se plantearan la pregunta por una identidad significa, en El río sin orillas , desechar al principio la noción de identidad: “El primer paso para penetrar en nuestra verdadera identidad consiste justamente en admitir que, a la

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luz de la reflexión y, por qué no, también de la piedad, ninguna identidad afirmativa ya es posible” (Saer, 2003: 206). El ensayista no se presenta así como argentino que escribe su historia de Argentina, sino como escritor que vislumbra un desafío nuevo de escritura coherente con su proyecto de experimentación con el lenguaje ¿Cómo escribir un ensayo que pudiese lanzar luz nueva a una tradición singular de lecturas a partir de una forma inédita, transgrediendo incluso a las ya poco demarcables fronteras que definen al género? ¿Cómo escribir desde esta forma inédita algo nuevo sobre su lugar ? Sostenido sobre tales preguntas, El río sin orillas , aunque sea un intento de reformulación de una memoria histórica, resiste a la monumentalización del pasado, riesgo siempre presente en operaciones de ese género. Por el contrario, atento a las trampas de una creación nostálgica y de una búsqueda ilusoria de un origen, Saer problematiza las relaciones complejas entre pasado y presente, volviéndolas materia de su escritura. Por todo ello, queda claro que la filiación que el autor establece con la tradición no es, para nada, una filiación reverencial. Al revés, como dice él: “Traté de romper los estereotipos de color local, y creo que salió un mundo inédito y una forma inédita de tratarlo.” (Saer, 2007).

Queda claro, así, el aspecto escritural de El río sin orillas , en los términos definidos por Barthes, pues para él la escritura surge del compromiso entre la libertad y el recuerdo. Un escritor es libre para elegir entre las infinitas posibilidades que a él le ofrece el lenguaje pero, inevitablemente, sus elecciones remiten a los usos anteriores del lenguaje por él heredado. Según Barthes, “Es bajo la presión de la Historia y de la tradición que se establecen las escrituras posibles de dado escritor”, entendiéndose la tradición como la memoria que se prolonga en las palabras, y la Historia como ese momento de elección que puede traer significaciones nuevas –el momento en que se evidencia el gesto significativo del escritor hacia las palabras–. Pero, la Historia representa también los límites de esa elección, de ese gesto (Barthes, 2004: 15). El ensayista de El río sin orillas, al ubicarse como descendiente de los relatos híbridos que imaginaron por primera vez la nación, se muestra consciente de esa doble dimensión –libertad y recuerdo– que se está en cada línea del texto, y que, a la vez, lo vuelve significativo en tanto objeto cultural conectado, por elecciones, a la sociedad en la que está insertado.

V. Consideraciones finales

Bibliografía

Al presentar El río sin orillas como heredero y renovador de la tradición de las obras inclasificables surgidas en los bordes del Plata, Saer crea una actitud de lectura posible para su texto, resignificando, simultáneamente, la lectura de los textos que lo antecedieron, en un movimiento circular de interpretación3. Tal movimiento tiene consecuencias literarias/estéticas y, justo

Achugar, Hugo. 2006. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura. Belo Horizonte: UFMG. Adorno, Theodor. 2003. Notas de Literatura I . São Paulo: Duas Cidades– Editora 34. Arias Saravia, Leonor. 1998. El juego de la metáfora en el ensayo argentino.

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luz de la reflexión y, por qué no, también de la piedad, ninguna identidad afirmativa ya es posible” (Saer, 2003: 206). El ensayista no se presenta así como argentino que escribe su historia de Argentina, sino como escritor que vislumbra un desafío nuevo de escritura coherente con su proyecto de experimentación con el lenguaje ¿Cómo escribir un ensayo que pudiese lanzar luz nueva a una tradición singular de lecturas a partir de una forma inédita, transgrediendo incluso a las ya poco demarcables fronteras que definen al género? ¿Cómo escribir desde esta forma inédita algo nuevo sobre su lugar ? Sostenido sobre tales preguntas, El río sin orillas , aunque sea un intento de reformulación de una memoria histórica, resiste a la monumentalización del pasado, riesgo siempre presente en operaciones de ese género. Por el contrario, atento a las trampas de una creación nostálgica y de una búsqueda ilusoria de un origen, Saer problematiza las relaciones complejas entre pasado y presente, volviéndolas materia de su escritura. Por todo ello, queda claro que la filiación que el autor establece con la tradición no es, para nada, una filiación reverencial. Al revés, como dice él: “Traté de romper los estereotipos de color local, y creo que salió un mundo inédito y una forma inédita de tratarlo.” (Saer, 2007).

Queda claro, así, el aspecto escritural de El río sin orillas , en los términos definidos por Barthes, pues para él la escritura surge del compromiso entre la libertad y el recuerdo. Un escritor es libre para elegir entre las infinitas posibilidades que a él le ofrece el lenguaje pero, inevitablemente, sus elecciones remiten a los usos anteriores del lenguaje por él heredado. Según Barthes, “Es bajo la presión de la Historia y de la tradición que se establecen las escrituras posibles de dado escritor”, entendiéndose la tradición como la memoria que se prolonga en las palabras, y la Historia como ese momento de elección que puede traer significaciones nuevas –el momento en que se evidencia el gesto significativo del escritor hacia las palabras–. Pero, la Historia representa también los límites de esa elección, de ese gesto (Barthes, 2004: 15). El ensayista de El río sin orillas, al ubicarse como descendiente de los relatos híbridos que imaginaron por primera vez la nación, se muestra consciente de esa doble dimensión –libertad y recuerdo– que se está en cada línea del texto, y que, a la vez, lo vuelve significativo en tanto objeto cultural conectado, por elecciones, a la sociedad en la que está insertado.

V. Consideraciones finales

Bibliografía

Al presentar El río sin orillas como heredero y renovador de la tradición de las obras inclasificables surgidas en los bordes del Plata, Saer crea una actitud de lectura posible para su texto, resignificando, simultáneamente, la lectura de los textos que lo antecedieron, en un movimiento circular de interpretación3. Tal movimiento tiene consecuencias literarias/estéticas y, justo por eso, también políticas, revitalizando las relaciones entre el lenguaje y la Historia que reúne la obra de Saer a la de sus precursores. Como dijo Alberto Giordano al referirse a Walter Benjamin: “El ensayista […] se sitúa en un lugar polémico respecto a la tradición, y la incomodidad de su vínculo con ella favorece la emergencia de lo nuevo” (Giordano, 2003: 230).

Achugar, Hugo. 2006. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura. Belo Horizonte: UFMG. Adorno, Theodor. 2003. Notas de Literatura I . São Paulo: Duas Cidades– Editora 34. Arias Saravia, Leonor. 1998. El juego de la metáfora en el ensayo argentino. Organizado por Aengus Ward et al. Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas , Vol VI, Universidad de Birmingham, 1998. Barthes, Roland. 2004. O grau zero da escrita. São Paulo: Martins Fontes. Giordano, Alberto. 2005. Modos del ensayo. Rosario: Betariz Viterbo. Jancsó, István. 2003. Abertura do seminário Brasil: Formação do Estado e da nação. São Paulo: Hucitec, FAPESP; Ijuí: Unijuí. Jitrik, Noé. 1985. Prólogo a D. F. Sarmiento, Facundo. Civilización o barbarie de, Biblioteca Ayacucho digital, vol.12. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

3 Sobre la cuestión de la circularidad en El río sin orillas analizada bajo diferentes aspectos, ver María Soledad Nívoli.

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Laera, Alejandra. 2003. Géneros, tradiciones e ideologías literarias en la organización nacional. En La lucha de los lenguajes , volumen dirigido por Julio Schvartzman, parte de Historia crítica de la literatura argentina, dirijido por Noé Jitrik. Buenos Aires: Emecé. Lukács, Georg. 1970. Sobre la esencia y forma del ensayo. En El alma y las formas y La teoría de la novela, 15–39. Barcelona: Grijalbo. Nívoli, María Soledad. 2005. Ensayo y experiencia: la territorialidad cíclica en El río sin orillas de Juan José Saer. 1º Congreso Regional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Rosario. http://www.geocities. com/aularama/ponencias/lmn/nivoli.htm Olmos, Ana Cecilia. 2007. Discursos de la subjetividad: la crítica de los escritores. En Ensayo[s] de narradores . OLMOS, Ana Cecilia y CASARIN, Marcelo. Córdoba: Alción. Piglia & Saer. 1990. Diálogo. Santa Fé: Centro de Publicaciones Universidad del Litoral. Rodriguez Pérsico, Adriana. 1993. Un huracán llamado progreso: utopia y autobiografia en Sarmiento y Alberdi . Washington: OEA. Saer, Juan José. 1999. La narración–objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999. . 2003. El río sin orillas. Buenos Aires: Seix Barral. . 2004. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral. . 2005. Trabajos . Buenos Aires: Seix Barral. . 2005. Artifícios da criação – uma conversa com Juan José Saer. Novos Estudos Cebrap (São Paulo) 73 (nov. b): 157–173. . Entrevista a Ana Inés Larre Borges. Brecha (Montevideo). http:// www.literatura.org/Saer/jsR1.html. Sarmiento, Domingo Faustino. 1993. Facundo. Introducción de Carlos Alta-


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Ricardo Tudela y el ensayo mendocino (un capítulo de una historia aún por escribir) Marta Elena Castellino

Existe una historia aún por escribir y es la del ensayo en Mendoza. En efecto: si se revisan los panoramas más o menos generales que existen sobre las letras provinciales, se advierte inmediatamente la escasez de datos relacionados con la producción ensayística: la lírica, la narrativa y, en menor medida, el teatro, han acaparado la atención de los estudiosos. Cierto es que el ensayo como género se incorpora tardíamente a la tripartición ya establecida por Aristóteles en la Antigüedad clásica, y que su carácter en cierto modo bifronte dificulta su encasillamiento. No carecemos de ensayistas durante el siglo XIX, si utilizamos este calificativo en un sentido amplio que nos permita incorporar otros tipos de escritos de índole científica o filosófica o incluso política (pensemos en los trabajos de Julio Leonidas Aguirre o Agustín Álvarez y el cultivo en nuestras letras de modalidad de crítica denominada “sociología criolla”1). Pero en cambio, para encontrar ensayos literarios o poéticos2, debemos esperar al siglo XX y aun así, podemos decir que Ricardo Tudela (1893–1984) 3 1

Arturo Andrés Roig (1964) denomina así a “…una cierta actitud de crítica que apunta generalmente a poner de manifiesto los vicios y prácticas de lo que se ha denominado asimismo ‘política criolla’. En nuestro medio existe una tradición dentro de este tipo de literatura. Los comienzos debe buscárselos en la poesía satírica de Juan Gualberto

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Laera, Alejandra. 2003. Géneros, tradiciones e ideologías literarias en la organización nacional. En La lucha de los lenguajes , volumen dirigido por Julio Schvartzman, parte de Historia crítica de la literatura argentina, dirijido por Noé Jitrik. Buenos Aires: Emecé. Lukács, Georg. 1970. Sobre la esencia y forma del ensayo. En El alma y las formas y La teoría de la novela, 15–39. Barcelona: Grijalbo. Nívoli, María Soledad. 2005. Ensayo y experiencia: la territorialidad cíclica en El río sin orillas de Juan José Saer. 1º Congreso Regional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Rosario. http://www.geocities. com/aularama/ponencias/lmn/nivoli.htm Olmos, Ana Cecilia. 2007. Discursos de la subjetividad: la crítica de los escritores. En Ensayo[s] de narradores . OLMOS, Ana Cecilia y CASARIN, Marcelo. Córdoba: Alción. Piglia & Saer. 1990. Diálogo. Santa Fé: Centro de Publicaciones Universidad del Litoral. Rodriguez Pérsico, Adriana. 1993. Un huracán llamado progreso: utopia y autobiografia en Sarmiento y Alberdi . Washington: OEA. Saer, Juan José. 1999. La narración–objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999. . 2003. El río sin orillas. Buenos Aires: Seix Barral. . 2004. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral. . 2005. Trabajos . Buenos Aires: Seix Barral. . 2005. Artifícios da criação – uma conversa com Juan José Saer. Novos Estudos Cebrap (São Paulo) 73 (nov. b): 157–173. . Entrevista a Ana Inés Larre Borges. Brecha (Montevideo). http:// www.literatura.org/Saer/jsR1.html. Sarmiento, Domingo Faustino. 1993. Facundo. Introducción de Carlos Altamirano. Buenos Aires: Espasa Calpe. Shumway, Nicolás. 2002. La invención de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires: Emecé. Stalloni, Yves. 2001. Os gêneros literários. Rio de Janeiro: Difel. Starobinsky, Jean. 2008. La relación crítica (El ojo viviente II). Buenos Aires: Nueva Visión. Viñas, David. 1974. Literatura argentina y realidad política de Sarmiento a Cortázar . Buenos Aires: Siglo Veinte.

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Ricardo Tudela y el ensayo mendocino… / Marta Castellino

es un caso bastante singular por su constancia en el cultivo del género y el modo en que lo convirtió en vehículo acabado de su meditación que es tanto boticario, encuadernador… Ingresó luego en el mundo del teatro que ‘fue su universidad y el campo de engaños y desengaños que le permitió encontrarse consigo mismo’. En el teatro fue tramoyista, traspunte, arreglador de libretos, montador de espectáculos, secretario de empresa, crítico teatral. Ingresó así al periodismo como cronista, redactor, editorialista y director de publicaciones” (47). Colaboró en La Quincena Social , La Palabra (órgano del movimiento lencinista, del que fue activo participante) La Libertad , Los Andes … donde dirigió suplementos literarios. No fue ajeno al movimiento vanguardsita de las primeras décadas del siglo XX. Participó en la vida literaria de Chile junto a Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Juvencio Valle, Nicanor Parra, Humberto Díaz Casanueva y luego alentó en nuestras letras el surgimiento de la “nueva sensibilidad”. De hecho, cultivó siempre la amistad de Pablo Neruda. El diario Los Andes en su edición del 30 de agosto de 1933 comenta: “Pablo Neruda se encuentra desde anteayer

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Ricardo Tudela y el ensayo mendocino (un capítulo de una historia aún por escribir) Marta Elena Castellino

Existe una historia aún por escribir y es la del ensayo en Mendoza. En efecto: si se revisan los panoramas más o menos generales que existen sobre las letras provinciales, se advierte inmediatamente la escasez de datos relacionados con la producción ensayística: la lírica, la narrativa y, en menor medida, el teatro, han acaparado la atención de los estudiosos. Cierto es que el ensayo como género se incorpora tardíamente a la tripartición ya establecida por Aristóteles en la Antigüedad clásica, y que su carácter en cierto modo bifronte dificulta su encasillamiento. No carecemos de ensayistas durante el siglo XIX, si utilizamos este calificativo en un sentido amplio que nos permita incorporar otros tipos de escritos de índole científica o filosófica o incluso política (pensemos en los trabajos de Julio Leonidas Aguirre o Agustín Álvarez y el cultivo en nuestras letras de modalidad de crítica denominada “sociología criolla”1). Pero en cambio, para encontrar ensayos literarios o poéticos2, debemos esperar al siglo XX y aun así, podemos decir que Ricardo Tudela (1893–1984) 3 1

Arturo Andrés Roig (1964) denomina así a “…una cierta actitud de crítica que apunta generalmente a poner de manifiesto los vicios y prácticas de lo que se ha denominado asimismo ‘política criolla’. En nuestro medio existe una tradición dentro de este tipo de literatura. Los comienzos debe buscárselos en la poesía satírica de Juan Gualberto Godoy […] Más tarde Agustín Álvarez con su South America (1894) y su Manual de patología política (1899) […] le dio un poderoso impulso […] Julio Leonidas Aguirre escribió sus libros dentro de este mismo género: Cocina criolla y salsa india (1902) y Sociología criolla (1909)…” Esta modalidad alcanzará su culminación “literaria” con la Zoología política (1935) de Alfredo Bufano.

2 Pedro 3 Fue

Laín Entralgo, por ejemplo, clasifica los ensayos en “científicos” y “poéticos”.

autodidacta. Según apunta Gloria Videla de Rivero (1996), desempeñó diversos

oficios: entre otros “aprendiz de panadero, confitero, herrero, albañil, aprendiz de


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estética como ética como filosófica como religiosa4, dimensión ésta sobre la que volveremos luego porque constituye la médula del mensaje tudeliano. En el presente trabajo se pretende aportar al conocimiento sobre la literatura ensayística de Mendoza a partir de la consideración de los escritos de este pensador y poeta. Su condición de creador sesga de algún modo el corpus escogido, ya que nos ocuparemos de un número limitado y específico de textos: los que versan sobre la poesía, el oficio de escribir y fundamentalmente, sobre la religación existente entre su propia obra y el entorno mendocino, en una suerte de cósmica comunión. En otras palabras, trataremos de aquellos ensayos que invisten un carácter doblemente literario: por su temática pero sobre todo por el trabajo estético, que corre parejo con la intención persuasiva. Así, se han seleccionado del volumen El viajero perenne; Ensayos y escritos 1940–1979 5 (Ediciones Culturales de Mendoza, 1989) un conjunto de textos que componen la sección “Reflexiones estéticas” 6, a los que se suman otros del mismo volumen aunque pertenecientes a secciones diversas7, en orden a

entre nosotros. Lleva a Buenos Aires una doble embajada. Una artística, ya que será expositor de la poesía chilena de hoy, y otra como representante consular de su país

Potrerillos , novela publicada en Ideas y figuras en 1922; Vida interior (1922) prosa y

en Capital Federal”. Esta visita está registrada en los libros de actas de la institución

verso: Horas de intimidad (1924) poesía; Los poemas de la montaña (1924), Primer Pre-

y se señala que Neruda “permaneció en nuestra provincia, postergando su asunción

mio Literario Municipal de Cuyo; El inquilino de la soledad (1929 y 9964, ed. corregida

diplomática a pedido del Círculo, que en esa época estaba integrado, entre otros, por

y aumentada); El hecho lírico (1937 y 1942) ensayo; El labrador de sueños (1969); Los

Ricardo Tudela, Américo Calí y Jorge Enrique Ramponi”. Fue fundador en 1937 de la

ángeles materiales (1972); Ventanales de la conciencia humana (1983) ensayo; Canto a

Sociedad Argentina de Artes y Letras. Participó en la fundación de la filial Mendoza de

América y El pensamiento perenne , publicado póstumamente por Ediciones Culturales de Mendoza, en 1989. Murió en 1984.

la SADE, integrando la Comisión Directiva Provisoria. Junto con Secretario Alejandro Santa María Conill, Tesorero Emilio Jofré. Fueron cofundadores: Pedro Baldasarre,

4 “Tudela

man, Antonio de la Torre, Hilario Velasco Quiroga, Jorge A. Calle. Tudela tuvo actividad

es un gran poeta –dice Graciela Maturo (2008: 209)– y como tal, es un poeta

religioso”.

Américo Cali, Guillermo Cano, Pedro Córvete, Guillermo Petra Sierralta, Lázaro Schall5

En adelante se citará por esta edición con la sigla EPP e indicación de número de pagina

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es un caso bastante singular por su constancia en el cultivo del género y el modo en que lo convirtió en vehículo acabado de su meditación que es tanto boticario, encuadernador… Ingresó luego en el mundo del teatro que ‘fue su universidad y el campo de engaños y desengaños que le permitió encontrarse consigo mismo’. En el teatro fue tramoyista, traspunte, arreglador de libretos, montador de espectáculos, secretario de empresa, crítico teatral. Ingresó así al periodismo como cronista, redactor, editorialista y director de publicaciones” (47). Colaboró en La Quincena Social , La Palabra (órgano del movimiento lencinista, del que fue activo participante) La Libertad , Los Andes … donde dirigió suplementos literarios. No fue ajeno al movimiento vanguardsita de las primeras décadas del siglo XX. Participó en la vida literaria de Chile junto a Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Juvencio Valle, Nicanor Parra, Humberto Díaz Casanueva y luego alentó en nuestras letras el surgimiento de la “nueva sensibilidad”. De hecho, cultivó siempre la amistad de Pablo Neruda. El diario Los Andes en su edición del 30 de agosto de 1933 comenta: “Pablo Neruda se encuentra desde anteayer


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estética como ética como filosófica como religiosa4, dimensión ésta sobre la que volveremos luego porque constituye la médula del mensaje tudeliano. En el presente trabajo se pretende aportar al conocimiento sobre la literatura ensayística de Mendoza a partir de la consideración de los escritos de este pensador y poeta. Su condición de creador sesga de algún modo el corpus escogido, ya que nos ocuparemos de un número limitado y específico de textos: los que versan sobre la poesía, el oficio de escribir y fundamentalmente, sobre la religación existente entre su propia obra y el entorno mendocino, en una suerte de cósmica comunión. En otras palabras, trataremos de aquellos ensayos que invisten un carácter doblemente literario: por su temática pero sobre todo por el trabajo estético, que corre parejo con la intención persuasiva. Así, se han seleccionado del volumen El viajero perenne; Ensayos y escritos 1940–1979 5 (Ediciones Culturales de Mendoza, 1989) un conjunto de textos que componen la sección “Reflexiones estéticas” 6, a los que se suman otros del mismo volumen aunque pertenecientes a secciones diversas7, en orden a

entre nosotros. Lleva a Buenos Aires una doble embajada. Una artística, ya que será expositor de la poesía chilena de hoy, y otra como representante consular de su país

Potrerillos , novela publicada en Ideas y figuras en 1922; Vida interior (1922) prosa y

en Capital Federal”. Esta visita está registrada en los libros de actas de la institución

verso: Horas de intimidad (1924) poesía; Los poemas de la montaña (1924), Primer Pre-

y se señala que Neruda “permaneció en nuestra provincia, postergando su asunción

mio Literario Municipal de Cuyo; El inquilino de la soledad (1929 y 9964, ed. corregida

diplomática a pedido del Círculo, que en esa época estaba integrado, entre otros, por

y aumentada); El hecho lírico (1937 y 1942) ensayo; El labrador de sueños (1969); Los

Ricardo Tudela, Américo Calí y Jorge Enrique Ramponi”. Fue fundador en 1937 de la

ángeles materiales (1972); Ventanales de la conciencia humana (1983) ensayo; Canto a

Sociedad Argentina de Artes y Letras. Participó en la fundación de la filial Mendoza de

América y El pensamiento perenne , publicado póstumamente por Ediciones Culturales de Mendoza, en 1989. Murió en 1984.

la SADE, integrando la Comisión Directiva Provisoria. Junto con Secretario Alejandro Santa María Conill, Tesorero Emilio Jofré. Fueron cofundadores: Pedro Baldasarre,

4 “Tudela

man, Antonio de la Torre, Hilario Velasco Quiroga, Jorge A. Calle. Tudela tuvo actividad

5

En adelante se citará por esta edición con la sigla EPP e indicación de número de pagina en el texto.

política desde la juventud pero, contra la versión más extendida, nunca fue comunista. De hecho, en 1929 era un radical partidario de los Lencinas, padre e hijo, enfrentados

es un gran poeta –dice Graciela Maturo (2008: 209)– y como tal, es un poeta

religioso”.

Américo Cali, Guillermo Cano, Pedro Córvete, Guillermo Petra Sierralta, Lázaro Schall-

6

Son éstos: “Pensamientos”; “El canto de la vida”; “Algunas confidencias para merecer lo

al presidente Hipólito Yrigoyen. Acerca de su militancia política puede recordarse

permanente”; “Soliloquio y coloquio de la poesía”; “Modos de descubrirse a sí mismo en

como anécdota que el día del asesinato del gobernador Carlos W. Lencinas, Tudela

los laberintos de la creación poética”; “Magnolias y estercoleros”; “Vecindades de lo abso-

se encontraba junto a él y esquivó los tiros por milagro. Fue colaborador también de

luto”; “El canto con fundamento”; “Notas para una posible conciencia del estilo”; “Algu-

revistas nacionales como Caras y Caretas , Fray Mocho e internacionales como Alfar ,

nos caminos de la vida creadora” y “La poesía y su centro de fuego” (trabajo publicado originalmente en el Suplemento de la revista Aquí Mendoza, en 1955).

además de las mendocinas Vida andina, Megáfono, Mástil, La Semana, Oeste . Su obra publicada comprende los siguientes libros: De mi jardín (1920), poesía; Un verano en

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mostrar el profundo sentido metafísico que para el autor adquiere su propio quehacer de poeta, en diálogo con una rica tradición de pensadores antiguos y modernos. También se ha tenido en cuenta el opúsculo titulado La cultura y el pueblo, publicado en Mendoza en 1945 –”Año de la libertad”– con un discurso de Juan Draghi Lucero8 y un “Mensaje” de Pablo Neruda. El análisis de la producción ensayística de Ricardo Tudela ya fue iniciado por Gloria Videla de Rivero (1996) en un artículo publicado en Piedra y Canto Nº 4, pero su corpus principal fue un texto fechado en la década del ’30: El hecho lírico9, a partir del cual la autora demuestra la filiación romántica y posromántica del poeta y ensayista mendocino. De todos modos Videla establece algunas relaciones con los ensayos posteriores de Tudela, aun sin intención de reseñar toda su evolución posterior, por lo que sus afirmaciones nos servirán de punto de partida. En última instancia, lo que nos proponemos hoy es aportar a una mirada diacrónica sobre la obra tudeliana, señalando las continuidades y discontinuidades entre sus teorizaciones de los años ’30 y las posteriores. Nuestro interés se centra en destacar, entonces, aquellos núcleos problemáticos que se suman a los ya detectados por Gloria Videla de Rivero: su “talante romántico, conflictuado y agónico”, las asociaciones “sueño–poesía”; “geometría–poesía”; “naturaleza vegetal–poesía”, entre otros. Cumplido esto, nos ocuparemos de la “puesta en discurso”, vale decir, las estrategias comunicativas o recursos empleados, posicionándonos en una mirada predominantemente estilística, en orden a mostrar la profunda compenetración fondo / forma en los ensayos tudelianos.

7

Fundamentalmente los titulados “Nada más que escritor”; “Poesía y hombre en el drama


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Una “poética del fervor”

Si bien en 1970 Tudela reescribe o por lo menos, cita, uno de sus escritos anteriores referido a la asociación creación–sueño, y pone de manifiesto la continuidad de su pensamiento estético10, advertimos no obstante algunas modulaciones, fundamentalmente en dos aspectos: el vínculo con la teología de Theilard de Chardin11 y un mayor acento en la función social del poeta, en consonancia con las circunstancias histórico–políticas vividas a partir de 1945. A ello podría sumarse también la insistencia en el fervor como eje de la poética: “Tengo mi deidad intrépida, el dios insobornable que sueña, padece, ama, se destroza cada día y reaparece sobre todos los horizontes con sus cristales meridianos y sus grandes crepúsculos de fuego: el Fervor” (EPP, 12). Y más adelante exclama, invocándolo al modo de la Musa de los antiguos: “Santo Fervor, divinidad secreta que me entregas cotidianamente el ardiente poder de entusiasmarme, de persistir, de entrar y salir de los conflictos, de arrojarme sobre las hogueras y transfigurar sus terribles llamas en inspiración, tenacidad y creación” (EPP, 6). Este fervor “audaz e insurgente” será puesto cada vez más al servicio del hombre: “mi poesía […] conoce sin duda todos los cansancios humanos, las satánicas brutalidades que desatan los poderosos de la tierra; ausculta el inmenso sufrimiento de los humildes, de los sumergidos en todas las patrias, de los que mueren de hambre, de ignorancia, de enfermedad, de desamparo humano y divino” (EPP, 66). Esta misión del escritor comprometido en el servicio del pueblo es uno de los tópicos principales del discurso pronunciado en 1945: “siempre me he sentido muy cerca de dos grandes fuerzas eternas que deseo evocar aquí […]

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mostrar el profundo sentido metafísico que para el autor adquiere su propio quehacer de poeta, en diálogo con una rica tradición de pensadores antiguos y modernos. También se ha tenido en cuenta el opúsculo titulado La cultura y el pueblo, publicado en Mendoza en 1945 –”Año de la libertad”– con un discurso de Juan Draghi Lucero8 y un “Mensaje” de Pablo Neruda. El análisis de la producción ensayística de Ricardo Tudela ya fue iniciado por Gloria Videla de Rivero (1996) en un artículo publicado en Piedra y Canto Nº 4, pero su corpus principal fue un texto fechado en la década del ’30: El hecho lírico9, a partir del cual la autora demuestra la filiación romántica y posromántica del poeta y ensayista mendocino. De todos modos Videla establece algunas relaciones con los ensayos posteriores de Tudela, aun sin intención de reseñar toda su evolución posterior, por lo que sus afirmaciones nos servirán de punto de partida. En última instancia, lo que nos proponemos hoy es aportar a una mirada diacrónica sobre la obra tudeliana, señalando las continuidades y discontinuidades entre sus teorizaciones de los años ’30 y las posteriores. Nuestro interés se centra en destacar, entonces, aquellos núcleos problemáticos que se suman a los ya detectados por Gloria Videla de Rivero: su “talante romántico, conflictuado y agónico”, las asociaciones “sueño–poesía”; “geometría–poesía”; “naturaleza vegetal–poesía”, entre otros. Cumplido esto, nos ocuparemos de la “puesta en discurso”, vale decir, las estrategias comunicativas o recursos empleados, posicionándonos en una mirada predominantemente estilística, en orden a mostrar la profunda compenetración fondo / forma en los ensayos tudelianos.

de nuestro tiempo”; “Vivencias éticas en la conciencia de nuestro tiempo” y “La esperanza


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Una “poética del fervor”

Si bien en 1970 Tudela reescribe o por lo menos, cita, uno de sus escritos anteriores referido a la asociación creación–sueño, y pone de manifiesto la continuidad de su pensamiento estético10, advertimos no obstante algunas modulaciones, fundamentalmente en dos aspectos: el vínculo con la teología de Theilard de Chardin11 y un mayor acento en la función social del poeta, en consonancia con las circunstancias histórico–políticas vividas a partir de 1945. A ello podría sumarse también la insistencia en el fervor como eje de la poética: “Tengo mi deidad intrépida, el dios insobornable que sueña, padece, ama, se destroza cada día y reaparece sobre todos los horizontes con sus cristales meridianos y sus grandes crepúsculos de fuego: el Fervor” (EPP, 12). Y más adelante exclama, invocándolo al modo de la Musa de los antiguos: “Santo Fervor, divinidad secreta que me entregas cotidianamente el ardiente poder de entusiasmarme, de persistir, de entrar y salir de los conflictos, de arrojarme sobre las hogueras y transfigurar sus terribles llamas en inspiración, tenacidad y creación” (EPP, 6). Este fervor “audaz e insurgente” será puesto cada vez más al servicio del hombre: “mi poesía […] conoce sin duda todos los cansancios humanos, las satánicas brutalidades que desatan los poderosos de la tierra; ausculta el inmenso sufrimiento de los humildes, de los sumergidos en todas las patrias, de los que mueren de hambre, de ignorancia, de enfermedad, de desamparo humano y divino” (EPP, 66). Esta misión del escritor comprometido en el servicio del pueblo es uno de los tópicos principales del discurso pronunciado en 1945: “siempre me he sentido muy cerca de dos grandes fuerzas eternas que deseo evocar aquí […] Estas fuerzas están integradas por la juventud y el pueblo” (CP ). Luego declara

en la desesperanza” . 8 1945.

Mendoza: D’Accurzio [s.p.]. En adelante CP. Contiene los discursos pronunciados en

un homenaje realizado a Tudela con motivo de cumplir treinta años de labor, durante

10

“Lo que antecede pertenece a uno de mis diarios íntimos y fue anotado hace veinte

la Primer Feria del Libro de Cuyo. El homenaje en cuestión se realizó el 30 de junio

años. Lo transcribo ahora porque creo ver en tales frases una parte significativa de lo

en el Cine Gran Rex y durante su transcurso hablaron numerosos oradores, varios de

que podría llamar, con bastante humildad, mi filosofía estética. Tiene vigencia en mi

ellos provenientes de Chile. 9 Publicado

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pensamiento y descubro que ejerce todavía cierto comando en mi alma” (EPP, 87).

en el Nº 2 de Boletín Oeste (Mendoza, junio 1937); 2º ed. La Habana, 1942.


Lo cierto es que como escritores no somos políticos, pero nos interesan profundamente todos los problemas políticos. Puede ocurrir, incluso, que muchos de nosotros no militemos nunca en ningún partido. A pesar de ello, tengan la seguridad todos los políticos de que los escritores de conciencia honrada e independiente, los que aman los principios y el ideal […] sabrán acompañarlos cuando evidencien trabajar por causas desinteresadas […] De la misma manera, y con la misma entereza, han de criticarlos y combatirlos cuando muestren insinceridad, fines puramente personales, demagógicos, confusionistas o un encubierto afán de lucro (CP ).

La relación poesía–vida como componente de los textos tudelianos ya había sido puesta de manifiesto en forma general por Videla de Rivero, como otra nota más de esa adscripción del poeta al posromanticismo. Lo que aquí se quiere hacer notar es la relación con el entorno, como anclaje significativo en el pensamiento de un Tudela que, como señalan sus biógrafos, adhirió en primer lugar al radicalismo lencinista y luego al movimiento peronista. Por ello podemos encontrar en este texto un matiz populista que está a la base de los movimientos políticos mencionados y una matización del rol del poeta en la sociedad contemporánea: “El escritor ha sido en los pueblos evolucionados el vigía de las libertades públicas, de la moral social y del progreso creador, y en el azaroso tiempo que nos toca tiene como nunca que ser celoso y valiente guardián de esos patrimonios” (CP ). Esta postura podría en principio implicar una fricción con la idea del poeta como un ser elegido, separado del común de los mortales, guía de la humanidad en marcha, pero en un plano más bien abstracto; sin embargo

11

Mencionado tanto por Videla de Rivero como por Maturo.


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la belleza” (EPP, 71). Por el contrario, el ensayista se propone “ser hombre vivo de mi tiempo; aspiro a recoger las voces terribles pero maravillosas de nuestras alineaciones, del histórico derrumbe que experimenta nuestra civilización” (EPP, 71). Así, “Esta poesía tendrá sangre dolorida, irrupción apocalíptica de sufrimientos y anunciaciones de los hombres […] Será la poesía de una humanidad embriagada por una nueva esperanza: ¡la liberación humana!” (EPP, 72). En última instancia, la respuesta todas sus preguntas la encuentra el poeta en la teología evolutiva de Theilard y su idea de un “Cristo cósmico”: “Nos sentimos terriblemente atacados y mutilados: el canto renueva la voz enteriza del ‘quiero ser’, de la compleja liberación del hombre en el Dios cósmico” (EPP, 70). Theilard de Chardin Nació en Francia en 1881. Entró en la Compañía de Jesús y se dedicó a estudios de geología, paleontología y ciencias naturales, alcanzando fama como científico. De allí extiende su reflexión a los orígenes del cosmos y de la vida. Su pensamiento es positivista, idealista y evolucionista y mereció reparos por parte de sus Superiores en la Compañía, primero, y luego de la Iglesia Católica, que en el Monitum del 30 de junio de 1962 previene sobre los peligros de sus enseñanzas12. No es por cierto nuestra intención desarrollar este tema, sólo haremos una sintética referencia. Los postulados básicos del sistema theilardiano –expuestos en un gran número de escritos que comprende memorias científicas, libros de mística, de filosofía y teología, ensayos sobre problemas de actualidad, artículos, conferencias, epistolarios y diarios– son: la creencia en la evolución universal, material y espiritual, que alcanza, con el hombre, el paso a la reflexión o “noosfera”; consecuentemente, se produce la “planetización humana”, que, contrariamente a lo que podría pensarse, es un paso de lo múltiple a lo uno, vale decir, “una colectividad armonizada de conciencias, equivalente a una especie de superconciencia”

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Lo cierto es que como escritores no somos políticos, pero nos interesan profundamente todos los problemas políticos. Puede ocurrir, incluso, que muchos de nosotros no militemos nunca en ningún partido. A pesar de ello, tengan la seguridad todos los políticos de que los escritores de conciencia honrada e independiente, los que aman los principios y el ideal […] sabrán acompañarlos cuando evidencien trabajar por causas desinteresadas […] De la misma manera, y con la misma entereza, han de criticarlos y combatirlos cuando muestren insinceridad, fines puramente personales, demagógicos, confusionistas o un encubierto afán de lucro (CP ).

La relación poesía–vida como componente de los textos tudelianos ya había sido puesta de manifiesto en forma general por Videla de Rivero, como otra nota más de esa adscripción del poeta al posromanticismo. Lo que aquí se quiere hacer notar es la relación con el entorno, como anclaje significativo en el pensamiento de un Tudela que, como señalan sus biógrafos, adhirió en primer lugar al radicalismo lencinista y luego al movimiento peronista. Por ello podemos encontrar en este texto un matiz populista que está a la base de los movimientos políticos mencionados y una matización del rol del poeta en la sociedad contemporánea: “El escritor ha sido en los pueblos evolucionados el vigía de las libertades públicas, de la moral social y del progreso creador, y en el azaroso tiempo que nos toca tiene como nunca que ser celoso y valiente guardián de esos patrimonios” (CP ). Esta postura podría en principio implicar una fricción con la idea del poeta como un ser elegido, separado del común de los mortales, guía de la humanidad en marcha, pero en un plano más bien abstracto; sin embargo Tudela, asume la postura del ser capaz de sublimar esas miserias y trasmutarlas en poesía. Se inserta aquí un profundo debate acerca de la finalidad del arte, en este caso concreto la poesía; por una parte, nos dice, “poetizar es inventar constantemente. Inventar creando y creándose, haciéndose taumaturgo de no sé qué países del ensueño y genuino descubridor de derroteros y enigmas de la especie humana” (EPP, 70–71). Sin embargo, a renglón seguido exclama: “la poesía cargada de savias humanas, que se entrevera en el turbión sangriento de hombres y pueblos, no es ya ni será una pura manifestación de

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y espíritu, hombre y mundo en cambios inagotables, es el Dios dinámico de las terribles angustias, la verdadera creación que irradia vida” (EPP, 24). En otros textos incluye citas textuales coma la siguiente: “Expresa Theilard de Chardin en uno de sus libros: ‘Para ser plenamente nosotros mismos, tenemos que trabajar durante toda nuestras vida en […] perfeccionar el orden y la unidad de nuestras ideas, de nuestros sentimientos, de nuestra conducta […] con su deriva inevitable hacia objetos cada vez más espirituales, cada vez más elevados’” (EPP, 54). Tudela afirma consecuentemente la lucha, que es inherente al vivir humano pero sobre todo, al ser poeta: “es preciso resolverse a combatir con todo lo que nos limita, por dentro y por fuera, creándonos al ritmo de la actividad y la libertad” (EPP, 94). Y en esta tarea de creación y recreación constante, la herramienta con que el poeta son las palabras, porque “desbrozarlas de su léxico, situarlas en su autonomía vital y darles al mismo tiempo toda la carga de peculiaridad y singularidad que las enlace a inagotables movimientos del alma y de la vida” (EPP, 94). Y con estas afirmaciones más o menos enigmáticas, más o menos crípticas, nos introducimos en el último punto que queremos tratar: el condicionamiento que los pensamientos ejercen sobre la elocución o, quizás sea más acertado decir, la perfecta articulación de idea y palabra expresada a través de la selección de tropos y figuras de estilo, además de otros recursos que son propios de la forma ensayística como tal, y del ensayo literario en particular. “Notas para una posible conciencia del estilo”

Como ensayos poéticos que son, estos textos tudelianos se presentan con una modalización enunciativa que hace centro en la persona del escritor


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la belleza” (EPP, 71). Por el contrario, el ensayista se propone “ser hombre vivo de mi tiempo; aspiro a recoger las voces terribles pero maravillosas de nuestras alineaciones, del histórico derrumbe que experimenta nuestra civilización” (EPP, 71). Así, “Esta poesía tendrá sangre dolorida, irrupción apocalíptica de sufrimientos y anunciaciones de los hombres […] Será la poesía de una humanidad embriagada por una nueva esperanza: ¡la liberación humana!” (EPP, 72). En última instancia, la respuesta todas sus preguntas la encuentra el poeta en la teología evolutiva de Theilard y su idea de un “Cristo cósmico”: “Nos sentimos terriblemente atacados y mutilados: el canto renueva la voz enteriza del ‘quiero ser’, de la compleja liberación del hombre en el Dios cósmico” (EPP, 70). Theilard de Chardin Nació en Francia en 1881. Entró en la Compañía de Jesús y se dedicó a estudios de geología, paleontología y ciencias naturales, alcanzando fama como científico. De allí extiende su reflexión a los orígenes del cosmos y de la vida. Su pensamiento es positivista, idealista y evolucionista y mereció reparos por parte de sus Superiores en la Compañía, primero, y luego de la Iglesia Católica, que en el Monitum del 30 de junio de 1962 previene sobre los peligros de sus enseñanzas12. No es por cierto nuestra intención desarrollar este tema, sólo haremos una sintética referencia. Los postulados básicos del sistema theilardiano –expuestos en un gran número de escritos que comprende memorias científicas, libros de mística, de filosofía y teología, ensayos sobre problemas de actualidad, artículos, conferencias, epistolarios y diarios– son: la creencia en la evolución universal, material y espiritual, que alcanza, con el hombre, el paso a la reflexión o “noosfera”; consecuentemente, se produce la “planetización humana”, que, contrariamente a lo que podría pensarse, es un paso de lo múltiple a lo uno, vale decir, “una colectividad armonizada de conciencias, equivalente a una especie de superconciencia” (La Phénoméne Humaine ), es decir, el logro de lo “hiperpersonal” mediante la inmersión en Omega. En numerosos pasajes nos da Tudela su particular versión de estas ideas teológicas, en una auténtica profesión de fe: “Por mi parte, creo en un Dios cosmológico, en una suprema entidad que crea creándose a sí mismo, esencial devenir del universo entero. Ese Dios, material y espiritual a la vez, naturaleza 12 Julio

Meinvielle (1965).


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condición de que aceptes todo lo antiuyo, el abismo […] las antiverdades que se interponen entre tú y la vida” (EPP, 21). Con el mismo sentido utiliza la primera persona plural, incluyente: “Nosotros estamos en la actitud dialéctica antihegeliana de toda comodidad y de toda conciliación burguesas: necesitamos el conflicto y las crisis de nuestro siglo” (EPP, 24–25). Estas características son propias del ensayo en cuanto tal, como texto apelativo destinado a persuadir. Por la exposición del pensamiento tudeliano también modos propios y personales, erigidos en tales por la reiteración de ciertos procedimientos y figuras de estilo El mismo Tudela, en el ensayo mencionado, llama la atención sobre esta particular imbricación de planos: pensamiento y expresión, que logra el verdadero artista: “El estilo, las palabras y las cláusulas que […] dan fuerza irradiante sobre lo que nos parece ser y lo que realmente somos, resulta así una manera personalísima de nacer, crecer y madurar cotidianamente” (EPP 82). En consonancia con el pensamiento evolutivo que hemos reseñado brevemente, Tudela aboga en este mismo ensayo por “una sintaxis dinámica, es decir, que multiplicará su movilidad, sus relaciones estéticas con la frase, su convivencia sorpresiva con la significación y la belleza” (EPP, 81) como programa a poner en práctica. El lenguaje debe acompañar ese movimiento de progresiva ascensión que es la meta final y, en un movimiento dialéctico, debe sumar contradicciones. Y aquí se explica el recurso que es preponderante, casi obsesivo, en la prosa de Tudela: el recurso a la antítesis como figura que da cuenta de un modo particular de concebir la realidad; así por ejemplo, la polaridad razón / intuición. Veamos un ejemplo: “Voy frecuentemente a todos los extremos,

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y espíritu, hombre y mundo en cambios inagotables, es el Dios dinámico de las terribles angustias, la verdadera creación que irradia vida” (EPP, 24). En otros textos incluye citas textuales coma la siguiente: “Expresa Theilard de Chardin en uno de sus libros: ‘Para ser plenamente nosotros mismos, tenemos que trabajar durante toda nuestras vida en […] perfeccionar el orden y la unidad de nuestras ideas, de nuestros sentimientos, de nuestra conducta […] con su deriva inevitable hacia objetos cada vez más espirituales, cada vez más elevados’” (EPP, 54). Tudela afirma consecuentemente la lucha, que es inherente al vivir humano pero sobre todo, al ser poeta: “es preciso resolverse a combatir con todo lo que nos limita, por dentro y por fuera, creándonos al ritmo de la actividad y la libertad” (EPP, 94). Y en esta tarea de creación y recreación constante, la herramienta con que el poeta son las palabras, porque “desbrozarlas de su léxico, situarlas en su autonomía vital y darles al mismo tiempo toda la carga de peculiaridad y singularidad que las enlace a inagotables movimientos del alma y de la vida” (EPP, 94). Y con estas afirmaciones más o menos enigmáticas, más o menos crípticas, nos introducimos en el último punto que queremos tratar: el condicionamiento que los pensamientos ejercen sobre la elocución o, quizás sea más acertado decir, la perfecta articulación de idea y palabra expresada a través de la selección de tropos y figuras de estilo, además de otros recursos que son propios de la forma ensayística como tal, y del ensayo literario en particular. “Notas para una posible conciencia del estilo”

Como ensayos poéticos que son, estos textos tudelianos se presentan con una modalización enunciativa que hace centro en la persona del escritor y expresa su pensar y su sentir, en consonancia con una nutrida gama de pensadores y literatos, a los cuales evoca intertextualmente en numerosos pasajes: así por ejemplo, referencia Kierkegaard y su “alma desgarrada”, o la noción de “alineación” tomada de Hegel (EPP, 18). Pero a la vez, quiere sumar a su interlocutor en esa tarea de progresiva concientización y crecimiento interior, a través del uso de la segunda persona, la admonición o incluso el apóstrofe: “Amigo mío, aférrate a lo que te mortifica; levanta tus deseos hasta darles ciudadanía de realidad […] Tú eres tú a

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… perderse y recuperarse, entrar en torbellinos de desesperación y salir por innumerables puertas vedadas con ricos cargamentos de belleza […] Bajo estos sortilegios mi poesía habla tanto del hombre como de Dios; es camino y encrucijada, acusación y plegaria, destrozo y construcción. […] Mi Fervor es de y antife, exaltación creadora y terrible ruptura, grito con pavor silencioso y canto con sustancias embriagadoras […] Yo estoy siempre en los extremos, soy el que sufre y descubre, el que odia y ama. Recibo el don del canto y maldigo de él… (EPP, 66–67). A modo de conclusión

Indudablemente, el pensamiento de Tudela acerca del arte y su vehiculización a través de una forma determinada exige un tratamiento mucho más extenso y pormenorizado. Sirva lo antedicho como una aproximación y una incitación a continuar explorando el rico venero de la producción ensayística mendocina.

Bibliografía

Maturo, Graciela. 2008. Los trabajos de Orfeo; Experiencia y lenguaje de la poesía. Mendoza: EDIUNC. Meinvielle, Julio. 1965. Theilard de Chardin o la religión de la evolución. Buenos Aires: Teoría. Roig, Arturo Andrés. 1964. Los diversos aspectos de la vida cultural de Men-


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condición de que aceptes todo lo antiuyo, el abismo […] las antiverdades que se interponen entre tú y la vida” (EPP, 21). Con el mismo sentido utiliza la primera persona plural, incluyente: “Nosotros estamos en la actitud dialéctica antihegeliana de toda comodidad y de toda conciliación burguesas: necesitamos el conflicto y las crisis de nuestro siglo” (EPP, 24–25). Estas características son propias del ensayo en cuanto tal, como texto apelativo destinado a persuadir. Por la exposición del pensamiento tudeliano también modos propios y personales, erigidos en tales por la reiteración de ciertos procedimientos y figuras de estilo El mismo Tudela, en el ensayo mencionado, llama la atención sobre esta particular imbricación de planos: pensamiento y expresión, que logra el verdadero artista: “El estilo, las palabras y las cláusulas que […] dan fuerza irradiante sobre lo que nos parece ser y lo que realmente somos, resulta así una manera personalísima de nacer, crecer y madurar cotidianamente” (EPP 82). En consonancia con el pensamiento evolutivo que hemos reseñado brevemente, Tudela aboga en este mismo ensayo por “una sintaxis dinámica, es decir, que multiplicará su movilidad, sus relaciones estéticas con la frase, su convivencia sorpresiva con la significación y la belleza” (EPP, 81) como programa a poner en práctica. El lenguaje debe acompañar ese movimiento de progresiva ascensión que es la meta final y, en un movimiento dialéctico, debe sumar contradicciones. Y aquí se explica el recurso que es preponderante, casi obsesivo, en la prosa de Tudela: el recurso a la antítesis como figura que da cuenta de un modo particular de concebir la realidad; así por ejemplo, la polaridad razón / intuición. Veamos un ejemplo: “Voy frecuentemente a todos los extremos, lo que me proporciona sutiles sufrimientos y éxtasis inexpresables […] Así mi dialéctica es racional e intuitiva a la vez […] Merced a este hecho, canto enfervorizado descubriendo para descubrirme” (EPP, 27). Este oscilar entre contrastes es para Tudela la esencia misma de su ser: “¡Siéntome fecundo e infecundo a la vez, perdido en espesas tinieblas y deslumbrantes claridades, repartido entre el yo y el devenir”. Este pensamiento que discurre entre polaridades es en sí el acto creador, a la vez:


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Sobre la escritura ensayística de Mário de Andrade María Esperanza Gil

Pasado el momento que Hugo Verani (1995) denomina “furia iconoclasta”, el manifiesto vanguardista tiende a desaparecer hacia fines de la década del ´20. Sin embargo, otros textos recuperan el carácter programático de los manifiestos y, aunque ya no se utilice una retórica grupal beligerante, las propuestas de ruptura siguen apareciendo. En ciertos casos, el uso del ensayo en la escritura vanguardista vehiculiza un despliegue de programas que buscan poner en crisis y modificar la realidad social, política y artística de la época: basta como ejemplo José Carlos Mariátegui y sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. El objetivo de este trabajo es analizar el uso del género ensayístico en la escritura de Mário de Andrade y dar cuenta del programa vanguardista que allí puede leerse. Para ello tomamos un corpus reducido –sólo 3 de los más de 20 volúmenes que recogen su producción ensayística– que reúne principalmente textos sobre literatura, pero incluye también trabajos sobre música, cine y artes plásticas, entre otras temáticas. Los tres volúmenes contienen textos producidos entre 1931 y 1943 que aparecieron en publicaciones periódicas y fueron editados en libro en la década del ‘40: Aspectos da literatura brasileira (1943), O baile das quatro artes (1943) y O empalhador de passarinho (1946). El proyecto intelectual de Mário de Andrade se sostiene en la idea de que la cultura brasileña, en las primeras décadas del siglo XX, está en formación: todavía no posee ningún carácter, como el héroe de su novela Macunaíma. La

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… perderse y recuperarse, entrar en torbellinos de desesperación y salir por innumerables puertas vedadas con ricos cargamentos de belleza […] Bajo estos sortilegios mi poesía habla tanto del hombre como de Dios; es camino y encrucijada, acusación y plegaria, destrozo y construcción. […] Mi Fervor es de y antife, exaltación creadora y terrible ruptura, grito con pavor silencioso y canto con sustancias embriagadoras […] Yo estoy siempre en los extremos, soy el que sufre y descubre, el que odia y ama. Recibo el don del canto y maldigo de él… (EPP, 66–67). A modo de conclusión

Indudablemente, el pensamiento de Tudela acerca del arte y su vehiculización a través de una forma determinada exige un tratamiento mucho más extenso y pormenorizado. Sirva lo antedicho como una aproximación y una incitación a continuar explorando el rico venero de la producción ensayística mendocina.

Bibliografía

Maturo, Graciela. 2008. Los trabajos de Orfeo; Experiencia y lenguaje de la poesía. Mendoza: EDIUNC. Meinvielle, Julio. 1965. Theilard de Chardin o la religión de la evolución. Buenos Aires: Teoría. Roig, Arturo Andrés. 1964. Los diversos aspectos de la vida cultural de Mendoza entre 1915 y 1940 . Buenos Aires: Fasanella. Videla de Rivero, Gloria. 1996. La poética de Ricardo Tudela. En Piedra y Canto; Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza 4: 45.

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Sobre la escritura ensayística de Mário de Andrade. Esperanza Gil

Hacia fines de la década del ´30 incorporó a estas corrientes algunos elementos del materialismo histórico (Pereira, 2006). Sin embargo, nunca fue un pensador marxista y tampoco abandonó su idea de que los intelectuales debían guiar al pueblo en la búsqueda de soluciones a las contradicciones de la época (Ancona Lopes, 1972). De allí se desprende el uso del género ensayístico, siempre ligado a una figura de autor como garantía del discurso, en un sentido programático que busca orientar el rumbo del arte y la cultura de su país. El lenguaje beligerante e hiperbólico de los manifiestos puede encontrarse en los ensayos y cartas de Andrade, verdaderos instrumentos de intervención en el armado de la cultura brasileña. El uso del ensayo con fines programáticos aparece tempranamente en su obra, pero se intensifica notablemente –tanto por la cantidad de textos producidos como por la intensidad de las ideas puestas en juego– a partir de lo que se denomina “etapa constructiva” del modernismo. La crítica brasileña marca, con esa denominación, un quiebre a partir de la década del ´30 que se diferencia de la etapa “heroica” de los años ´20, cuyo rasgo más saliente fue una tendencia a la destrucción o ruptura. La fijación de ese lugar común de la crítica literaria –que se muestra endeble si observamos, por ejemplo, la poética de Oswald de Andrade, que sigue siendo “destructiva” hasta bien entrados los años ´40– se debe a que buena parte de la historia crítica del Modernismo fue escrita a partir de la propia visión de Mário de Andrade. Y esa visión, que fija los límites temporales, las inclusiones y exclusiones del grupo, entre muchos otros aspectos, fue objeto del que quizás sea el más importante de sus ensayos: El movimiento modernista (Andrade, 2002). Si dijimos que el uso de género es programático, tal vez pueda parecer contradictorio tomar como ejemplo un texto que se sitúa muy cerca de un balance histórico del Modernismo y que, en buena medida, lo da por concluido.

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Sobre la escritura ensayística de Mário de Andrade María Esperanza Gil

Pasado el momento que Hugo Verani (1995) denomina “furia iconoclasta”, el manifiesto vanguardista tiende a desaparecer hacia fines de la década del ´20. Sin embargo, otros textos recuperan el carácter programático de los manifiestos y, aunque ya no se utilice una retórica grupal beligerante, las propuestas de ruptura siguen apareciendo. En ciertos casos, el uso del ensayo en la escritura vanguardista vehiculiza un despliegue de programas que buscan poner en crisis y modificar la realidad social, política y artística de la época: basta como ejemplo José Carlos Mariátegui y sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. El objetivo de este trabajo es analizar el uso del género ensayístico en la escritura de Mário de Andrade y dar cuenta del programa vanguardista que allí puede leerse. Para ello tomamos un corpus reducido –sólo 3 de los más de 20 volúmenes que recogen su producción ensayística– que reúne principalmente textos sobre literatura, pero incluye también trabajos sobre música, cine y artes plásticas, entre otras temáticas. Los tres volúmenes contienen textos producidos entre 1931 y 1943 que aparecieron en publicaciones periódicas y fueron editados en libro en la década del ‘40: Aspectos da literatura brasileira (1943), O baile das quatro artes (1943) y O empalhador de passarinho (1946). El proyecto intelectual de Mário de Andrade se sostiene en la idea de que la cultura brasileña, en las primeras décadas del siglo XX, está en formación: todavía no posee ningún carácter, como el héroe de su novela Macunaíma. La actuación de Andrade en diversos ámbitos –como la docencia, el periodismo, la gestión pública y desde ya la literatura, por nombrar sólo los más importantes– muestra un hilo conductor: el objetivo es promover la consolidación de una cultura brasileña a partir de la cual podría obtenerse tanto la unidad como la identidad nacional. Como se ve, Mário de Andrade manejaba un concepto clásico de cultura, en el cual las artes son fundamentales, aunque también conoció el concepto antropológico, que motivó profundos estudios de corte etnológico y social.


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modelando el horizonte intelectual de los escritores jóvenes (Schnapp, J. T. y de Castro Rocha J. C., 1996), en los ensayos organiza el canon literario nacional, rescata los principales aportes del Modernismo y, a partir del nuevo campo configurado luego de la vanguardia, evalúa los aciertos y defectos de los jóvenes escritores brasileños y los guía hacia lo que considera la principal necesidad de la época, esto es, el compromiso político y social. Lo que podríamos llamar el tópico de la juventud es un hilo conductor productivo para analizar la construcción de la propia figura intelectual y el sentido programático de los textos. Además de establecer un punto de conexión con un ensayo fundador de la literatura latinoamericana, el Ariel de Rodó, el abordaje de la juventud como construcción discursiva del destinatario implícito en el texto enlaza el discurso ensayístico con una dimensión futura y refuerza el carácter programático. Mário de Andrade analiza las publicaciones de los escritores jóvenes utilizando con frecuencia un tono severo y magisterial. En respuesta a las acusaciones de Jorge Amado, desde la revista Dom Casmurro, Mário de Andrade escribe un texto fundamental en el que se autodefine como crítico. Allí establece que la principal función de la crítica es traspasar la obra individual para revelar la cultura de una época y diseñar su imagen y agrega que, frente a la improvisación reinante en la literatura brasileña, su posición tiene el mérito de apoyarse en un programa (Andrade, 1972). Cada vez que Andrade evalúa la producción artística reciente, establece un contraste con el Modernismo: E o que vemos atualmente? Uma legião de moços, de incontestável valor, mas apressados, inteiramente despreocupados de arte, ignorantes dos problemas da forma, na mais paradisíaca e melancólica convi-

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Hacia fines de la década del ´30 incorporó a estas corrientes algunos elementos del materialismo histórico (Pereira, 2006). Sin embargo, nunca fue un pensador marxista y tampoco abandonó su idea de que los intelectuales debían guiar al pueblo en la búsqueda de soluciones a las contradicciones de la época (Ancona Lopes, 1972). De allí se desprende el uso del género ensayístico, siempre ligado a una figura de autor como garantía del discurso, en un sentido programático que busca orientar el rumbo del arte y la cultura de su país. El lenguaje beligerante e hiperbólico de los manifiestos puede encontrarse en los ensayos y cartas de Andrade, verdaderos instrumentos de intervención en el armado de la cultura brasileña. El uso del ensayo con fines programáticos aparece tempranamente en su obra, pero se intensifica notablemente –tanto por la cantidad de textos producidos como por la intensidad de las ideas puestas en juego– a partir de lo que se denomina “etapa constructiva” del modernismo. La crítica brasileña marca, con esa denominación, un quiebre a partir de la década del ´30 que se diferencia de la etapa “heroica” de los años ´20, cuyo rasgo más saliente fue una tendencia a la destrucción o ruptura. La fijación de ese lugar común de la crítica literaria –que se muestra endeble si observamos, por ejemplo, la poética de Oswald de Andrade, que sigue siendo “destructiva” hasta bien entrados los años ´40– se debe a que buena parte de la historia crítica del Modernismo fue escrita a partir de la propia visión de Mário de Andrade. Y esa visión, que fija los límites temporales, las inclusiones y exclusiones del grupo, entre muchos otros aspectos, fue objeto del que quizás sea el más importante de sus ensayos: El movimiento modernista (Andrade, 2002). Si dijimos que el uso de género es programático, tal vez pueda parecer contradictorio tomar como ejemplo un texto que se sitúa muy cerca de un balance histórico del Modernismo y que, en buena medida, lo da por concluido. Sin embargo, en ese texto, la crítica del modernismo –que apunta principalmente a su individualismo– sirve de fundamento al programa propuesto en los párrafos finales, que exhorta a las nuevas generaciones a comprometerse en la lucha por mejorar la situación política y social de los hombres. En aquella exhortación está implícita la construcción de una figura intelectual, guiada por el sólido propósito de disputar la conducción del modernismo brasileño. Así como, a través de las cartas, Andrade tiende un puente entre la edad heroica del modernismo y las generaciones posteriores,

modelando el horizonte intelectual de los escritores jóvenes (Schnapp, J. T. y de Castro Rocha J. C., 1996), en los ensayos organiza el canon literario nacional, rescata los principales aportes del Modernismo y, a partir del nuevo campo configurado luego de la vanguardia, evalúa los aciertos y defectos de los jóvenes escritores brasileños y los guía hacia lo que considera la principal necesidad de la época, esto es, el compromiso político y social. Lo que podríamos llamar el tópico de la juventud es un hilo conductor productivo para analizar la construcción de la propia figura intelectual y el sentido programático de los textos. Además de establecer un punto de conexión con un ensayo fundador de la literatura latinoamericana, el Ariel de Rodó, el abordaje de la juventud como construcción discursiva del destinatario implícito en el texto enlaza el discurso ensayístico con una dimensión futura y refuerza el carácter programático. Mário de Andrade analiza las publicaciones de los escritores jóvenes utilizando con frecuencia un tono severo y magisterial. En respuesta a las acusaciones de Jorge Amado, desde la revista Dom Casmurro, Mário de Andrade escribe un texto fundamental en el que se autodefine como crítico. Allí establece que la principal función de la crítica es traspasar la obra individual para revelar la cultura de una época y diseñar su imagen y agrega que, frente a la improvisación reinante en la literatura brasileña, su posición tiene el mérito de apoyarse en un programa (Andrade, 1972). Cada vez que Andrade evalúa la producción artística reciente, establece un contraste con el Modernismo:

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libros recientemente publicados como cosa inútil, exagerando su posición, afirma que debería estar prohibida por ley la publicación de libros de versos de autores con menos de veinticinco años (Andrade, 2002). Los escritores jóvenes aceptados por Mário de Andrade tienen, en general, un rasgo común con el modernismo: la investigación y el trabajo material con el lenguaje como base de la creación artística. Esta característica, por ejemplo, es la que destaca en Novos Poemas , libro publicado en 1938 por Vinicius de Moraes. Su posición a este respecto generó controversias: algunos escritores jóvenes lo acusaban de haberse convertido prácticamente en un parnasiano, por darle tanta importancia a la forma. Hasta 1938, esta cuestión no quedará públicamente zanjada. Si en sus cartas el tema es analizado minuciosamente, recién en ese año, con la publicación de un nuevo ensayo titulado O artista e o artesão –que fue leído ante un auditorio compuesto por jóvenes estudiantes de la Universidad del Distrito Federal de Rio de Janeiro, en el aula inaugural del curso de Filosofía e Historia del Arte–Mário de Andrade esclarece su concepción de la técnica y de la producción de obras de arte o, como él llamaba a este proceso, el “artefazer” . Su concepto de arte, en este ensayo, es eminentemente social: aboga por un arte interesado, un arte de circunstancia frente al individualismo de la producción artística del momento y por eso mismo insiste en la necesidad del trabajo material con las formas, ya que en el arte social la solución personal del creador se advierte únicamente en la técnica, entendida como la relación entre el artista y la materia que moviliza. El ejemplo de Cándido Portinari, cuya obra es analizada en un ensayo de 1939, es clave en esta etapa del pensamiento de Andrade. Las artes plásticas y la música ofrecen elementos de análisis más claros que la obra literaria, en la cual el problema de la materia “se complica

E o que vemos atualmente? Uma legião de moços, de incontestável valor, mas apressados, inteiramente despreocupados de arte, ignorantes dos problemas da forma, na mais paradisíaca e melancólica convicção de que escrever romances e poemas é deixar correr a pena sôbre o papel. O Modernismo abrira certas portas à liberdade de criação, mas eis que se puseram a derruir tôdas as muralhas! (Andrade, 1972, 103).

En el ensayo titulado A poesía em 1930 –texto destinado a evaluar la poesía del momento y a reivindicar la superioridad de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Murilio Mendes y Augusto Federico Schmidt– la crítica a los poetas jóvenes es despiadada: luego de referirse a los

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cual se apoya el programa estético y político concebido para orientar la formación de la cultura nacional. Esta tensión entre la contemplación de un objeto y la proyección de un futuro es advertida por el propio Mário de Andrade al menos en uno de sus ensayos, el que se titula Machado de Assis, publicado en 1939. Además de analizar la obra del escritor, Andrade establece el lugar que la obra de Machado va a ocupar, en el futuro, en la literatura brasileña: según él, este lugar es el de reafirmar la confianza en el mestizaje frente a los absolutismos raciales. Pero sabe muy bien que esta afirmación no se desprende de la lectura crítica que hasta el momento se había producido en Brasil sino de su propio uso programático y a contrapelo de la crítica literaria, por eso, concluye el texto con la siguiente incertidumbre: “Talvez eu já não esteja mais no terreno da contemplação. Tal vez esteja adivinando…” (Andrade, 2002). La posibilidad de construir la cultura y, luego, la identidad nacional es el supuesto básico que nortea la trayectoria intelectual de Mário de Andrade, junto con la convicción de que es ése el papel que le corresponde representar. La contemplación aparece siempre ligada a la acción: estas dos dimensiones se entrelazan en sus ensayos, que buscan pensar el Brasil futuro y, a veces, adivinarlo.

Bibliografía

Andrade, Mário de. 2002. Aspectos da Literatura Brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia.

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libros recientemente publicados como cosa inútil, exagerando su posición, afirma que debería estar prohibida por ley la publicación de libros de versos de autores con menos de veinticinco años (Andrade, 2002). Los escritores jóvenes aceptados por Mário de Andrade tienen, en general, un rasgo común con el modernismo: la investigación y el trabajo material con el lenguaje como base de la creación artística. Esta característica, por ejemplo, es la que destaca en Novos Poemas , libro publicado en 1938 por Vinicius de Moraes. Su posición a este respecto generó controversias: algunos escritores jóvenes lo acusaban de haberse convertido prácticamente en un parnasiano, por darle tanta importancia a la forma. Hasta 1938, esta cuestión no quedará públicamente zanjada. Si en sus cartas el tema es analizado minuciosamente, recién en ese año, con la publicación de un nuevo ensayo titulado O artista e o artesão –que fue leído ante un auditorio compuesto por jóvenes estudiantes de la Universidad del Distrito Federal de Rio de Janeiro, en el aula inaugural del curso de Filosofía e Historia del Arte–Mário de Andrade esclarece su concepción de la técnica y de la producción de obras de arte o, como él llamaba a este proceso, el “artefazer” . Su concepto de arte, en este ensayo, es eminentemente social: aboga por un arte interesado, un arte de circunstancia frente al individualismo de la producción artística del momento y por eso mismo insiste en la necesidad del trabajo material con las formas, ya que en el arte social la solución personal del creador se advierte únicamente en la técnica, entendida como la relación entre el artista y la materia que moviliza. El ejemplo de Cándido Portinari, cuya obra es analizada en un ensayo de 1939, es clave en esta etapa del pensamiento de Andrade. Las artes plásticas y la música ofrecen elementos de análisis más claros que la obra literaria, en la cual el problema de la materia “se complica tremendamente” porque su material no es meramente estético como el sonido o la luz sino un elemento “inmediatamente interesado” que toca por sí sólo “el pensamiento y los intereses del ser” (Andrade, 1972). Escapando a la definición de Lukács según la cual el ensayista escribe sobre algo ya formado antes de la escritura del ensayo, los textos de Mário de Andrade representan “la objetivación de una experiencia intelectual” (Weinberg, 2006) cifrada en el acto de entender el presente cultural de Brasil. Sin embargo, esa especulación no se agota en sí misma: es la plataforma sobre la

cual se apoya el programa estético y político concebido para orientar la formación de la cultura nacional. Esta tensión entre la contemplación de un objeto y la proyección de un futuro es advertida por el propio Mário de Andrade al menos en uno de sus ensayos, el que se titula Machado de Assis, publicado en 1939. Además de analizar la obra del escritor, Andrade establece el lugar que la obra de Machado va a ocupar, en el futuro, en la literatura brasileña: según él, este lugar es el de reafirmar la confianza en el mestizaje frente a los absolutismos raciales. Pero sabe muy bien que esta afirmación no se desprende de la lectura crítica que hasta el momento se había producido en Brasil sino de su propio uso programático y a contrapelo de la crítica literaria, por eso, concluye el texto con la siguiente incertidumbre: “Talvez eu já não esteja mais no terreno da contemplação. Tal vez esteja adivinando…” (Andrade, 2002). La posibilidad de construir la cultura y, luego, la identidad nacional es el supuesto básico que nortea la trayectoria intelectual de Mário de Andrade, junto con la convicción de que es ése el papel que le corresponde representar. La contemplación aparece siempre ligada a la acción: estas dos dimensiones se entrelazan en sus ensayos, que buscan pensar el Brasil futuro y, a veces, adivinarlo.

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Schnapp, J. T. y de Castro Rocha J.C. 1991. As velocidades brasileiras de uma inimizade desvairada: o (des)encontro de Marinetti e Mário de Andrde em 1926. Revista Brasileira de Literatura Comparada. Rio de Janeiro: Abralic. Verani, Hugo. 1995. Estrategias de la vanguardia. En América Latina. Palavra, literatura e cultura. Organizado por Ana María Pizarro, Volumen 3. Campinas: UNICAMP. Weinberg, Liliana. 2006. Situación del ensayo. México: Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos y UNAM.

Bibliografía

Andrade, Mário de. 2002. Aspectos da Literatura Brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia. . 2005. O baile das quatro artes . Belo Horizonte: Itatiaia. . 1972. O empalhador de passarinho. São Paulo: Martins/INL–MEC. Cándido, Antonio. 1946. Mário de Andrade. Revista do Arquivo Municipal (São Paulo) 198, Edição Fac–similar do nº 106. Pereira, Maria Elisa. 2006. Lundu do escritor difícil. Canto nacional e fala brasileira na obra de Mário de Andrade . São Paulo: Unesp. Porto Ancona Lopez, Telê. 1972. Mário de Andrade: Ramais y caminho. São Paulo: Duas Cidades.

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El reino milenario : el ensayo como espacio de complicidad en Tres voces de Juan García Ponce 1 Esther Castillo García

¿Cómo podría ese escritor que se llama Yo crear una obra que no estuviera hecha de la misma sustancia de sí misma que el concebirla crea, ¿de qué podría estar hecha la obra si no de sí misma y de la conciencia de sí misma en su creador? Salvador Elizondo

Tres voces es la instauración de un espacio literario que se va constru yendo a través del fluir narrativo, del tono conversacional que implica una pregunta, que impregna la voz enunciativa que denota, más allá de una exégesis sobre las obras de autores favoritos, una crítica que detalla los puntos de encuentro precisos para reflexionar sobre el arte. Para adentrarse en el discurso estético/simbólico del otro, en muchos casos indecible, el esfuerzo en el que se desemboca puede ser trasunto inefable o retroceso, cuando no renuncia. La pasión por las imágenes estéticas trasciende el puro acto lingüístico de designar para corresponder, en lo que cabe, a ese acto amoroso o de inextricable misterio que se origina en el objeto artístico que nos seduce. Los lectores vislumbramos a través de ese fluir de ideas a un García Ponce seducido por sus lecturas, en la búsqueda del camino hacia “un nuevo punto de partida” aquel en donde la literatura se mira a sí misma. El ensayo crítico es aquí escritura creativa que juega a develar una original entonación intelectual, una exposición de lenguajes poéticos en donde encuentra formas afines a la propia manera de percibir y reflejar la realidad como una tarea o

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Schnapp, J. T. y de Castro Rocha J.C. 1991. As velocidades brasileiras de uma inimizade desvairada: o (des)encontro de Marinetti e Mário de Andrde em 1926. Revista Brasileira de Literatura Comparada. Rio de Janeiro: Abralic. Verani, Hugo. 1995. Estrategias de la vanguardia. En América Latina. Palavra, literatura e cultura. Organizado por Ana María Pizarro, Volumen 3. Campinas: UNICAMP. Weinberg, Liliana. 2006. Situación del ensayo. México: Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos y UNAM.


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El reino milenario : el ensayo como espacio de complicidad en Tres voces de Juan García Ponce 1 Esther Castillo García

¿Cómo podría ese escritor que se llama Yo crear una obra que no estuviera hecha de la misma sustancia de sí misma que el concebirla crea, ¿de qué podría estar hecha la obra si no de sí misma y de la conciencia de sí misma en su creador? Salvador Elizondo

Tres voces es la instauración de un espacio literario que se va constru yendo a través del fluir narrativo, del tono conversacional que implica una pregunta, que impregna la voz enunciativa que denota, más allá de una exégesis sobre las obras de autores favoritos, una crítica que detalla los puntos de encuentro precisos para reflexionar sobre el arte. Para adentrarse en el discurso estético/simbólico del otro, en muchos casos indecible, el esfuerzo en el que se desemboca puede ser trasunto inefable o retroceso, cuando no renuncia. La pasión por las imágenes estéticas trasciende el puro acto lingüístico de designar para corresponder, en lo que cabe, a ese acto amoroso o de inextricable misterio que se origina en el objeto artístico que nos seduce. Los lectores vislumbramos a través de ese fluir de ideas a un García Ponce seducido por sus lecturas, en la búsqueda del camino hacia “un nuevo punto de partida” aquel en donde la literatura se mira a sí misma. El ensayo crítico es aquí escritura creativa que juega a develar una original entonación intelectual, una exposición de lenguajes poéticos en donde encuentra formas afines a la propia manera de percibir y reflejar la realidad como una tarea o como una invención perpetuas. García Ponce en este auto–convencimiento, similar en sus contemporáneos, interrogaba las encrucijadas estéticas de la época en relación directa entre los acontecimientos sociopolíticos y su referencia simbólica en el mundo ficcional. En los conflictivos y versátiles años sesenta el acto 1 Juan García Ponce. 2000. Tres voces, ensayos sobre Thomas Mann, Heimito von Doderer y Robert Musil , México: Aldus.

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“El reino milenario”: el ensayo como espacio de… / Esther Castillo García

de endosar a la literatura una preeminente función social, expresaba el significado de un período de postguerra en donde la dinámica del compromiso social del intelectual ponía al día las ideologías que se gestaban en los ámbitos internacionales y en los nacionales; los subsecuentes procesos después de la destrucción y el caos resultaron en un “rompimiento espiritual” y “desorden social” registrados por los artistas que no podían simplemente alienarse, que reaccionaban, pero de una manera creativa ante los estímulos más negativas. Las formas de rechazar el horror, no obstante, no son siempre captadas como tales en el momento de su producción, pensemos por ejemplo en el expresionismo 2, la herencia estética de la modernidad evidente en muchas expresiones artísticas, presenta enfáticamente un estado de crisis que en los tiempos sucesivos eran también comparables. El desencanto de la modernidad, intelectivo liberador de compulsiones definitivas propiciaba cambios de orden y de sentido frente al arte; en ese clima intelectual consideramos a Juan García Ponce como un crítico de la cultura y el arte de primer orden; entre sus camaradas fue quien más discurrió teóricamente sobre el legado de tal período. En la Casa del Lago (de la Universidad Autónoma de México), se for jaba un enclave cultural de personalidades tales como Salvador Elizondo, Juan Vicente Melo, Huberto Batis, Inés Arredondo, Tomás Segovia, entre otros que eligieron, como se suele decir, la lucha contra el Ángel, la materia misma de una lengua confrontada con el sentido de una realidad o con la ausencia del mismo, dictaba las expresiones artísticas quizás para conjurarlo, este estado de ánimo dictaba las formas no sólo de literatos también artistas plásticos, cineastas y críticos; en aquel espacio físico y en este tono, García Ponce dictaba conferencias sobre los clásicos del siglo pasado, refiriendo


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las herencias estéticas y sus rupturas a través de las cuáles guiaría también su estética narrativa y su ensayística. Su manera de abordar la literatura desde el lenguaje literario hacía a muchos volver la mirada a las propuestas de Valéry, Eliot, Dylan Thomas, Bataille, Sollers, Butor o Joyce, además del pensamiento de Nietzsche, Heidegger. Esta onda intelectual y afectiva afectaba asimismo a los artistas de otras fronteras latinoamericanas, existía una condición seductora cuya proveniencia se fincaba en Europa (sobre todo en lengua francesa y alemana), se exiliaba en Estados Unidos, o directamente influenciaban el futuro creativo, teórico y crítico de gran parte de los escritores latinoamericanos nacidos alrededor del año ’32. En la escritura de Tres voces , García Ponce muestra el placer de la seducción causada por las lecturas particularmente alemanas. Thomas Mann, Heimito van Doderer y Robert Musil, son las experiencias literarias que presiden la crónica de su fascinación glosada en Tres voces , la palabra profética enuncia una escritura que subraya el detalle referencial de un campo de especulación literaria. Lo especulativo (otro nombre de la reflexión absoluta) designa el conocimiento que se constituye a sí mismo en la reflexión que por fuerza signa el quehacer crítico del ensayista. Esta o estas conjeturas indican un camino de encuentro entre el escritor convertido en crítico, como el crítico en escritor, lo cual no hace más que actualizar la idea de Roland Barthes cuando en Crítica y Verdad argumentara que el crítico se volvía escritor; lo señalaba donde el trabajo del crítico lo estaba realizando el escritor y cuando la crítica era aprehendida no en tanto una opción, sino como constitutivo del discurso literario. Lo propio refrendaría Octavio Paz para esta época cuando afirma que es ya

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de endosar a la literatura una preeminente función social, expresaba el significado de un período de postguerra en donde la dinámica del compromiso social del intelectual ponía al día las ideologías que se gestaban en los ámbitos internacionales y en los nacionales; los subsecuentes procesos después de la destrucción y el caos resultaron en un “rompimiento espiritual” y “desorden social” registrados por los artistas que no podían simplemente alienarse, que reaccionaban, pero de una manera creativa ante los estímulos más negativas. Las formas de rechazar el horror, no obstante, no son siempre captadas como tales en el momento de su producción, pensemos por ejemplo en el expresionismo 2, la herencia estética de la modernidad evidente en muchas expresiones artísticas, presenta enfáticamente un estado de crisis que en los tiempos sucesivos eran también comparables. El desencanto de la modernidad, intelectivo liberador de compulsiones definitivas propiciaba cambios de orden y de sentido frente al arte; en ese clima intelectual consideramos a Juan García Ponce como un crítico de la cultura y el arte de primer orden; entre sus camaradas fue quien más discurrió teóricamente sobre el legado de tal período. En la Casa del Lago (de la Universidad Autónoma de México), se for jaba un enclave cultural de personalidades tales como Salvador Elizondo, Juan Vicente Melo, Huberto Batis, Inés Arredondo, Tomás Segovia, entre otros que eligieron, como se suele decir, la lucha contra el Ángel, la materia misma de una lengua confrontada con el sentido de una realidad o con la ausencia del mismo, dictaba las expresiones artísticas quizás para conjurarlo, este estado de ánimo dictaba las formas no sólo de literatos también artistas plásticos, cineastas y críticos; en aquel espacio físico y en este tono, García Ponce dictaba conferencias sobre los clásicos del siglo pasado, refiriendo

2 García Ponce menciona el escándalo y rechazo que provocó el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky, en Cruce de Caminos , comenta “El arte hacía ver una realidad que la gente se negaba a aceptar; pero la guerra le dio la razón, obligando al público a romper definitivamente con el pasado. Producto de esa guerra, de la nueva crisis provocada por ella, es el florecimiento definitivo del expresionismo y el dadaísmo con su desesperada lucha contra el imperio…” Xalapa: UV, 1965: 26–7

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misa que aparta de lo “utilitario”) 3, y la ductilidad metonímica del lenguaje expresado por igual en la obra de García Ponce. Ya en otro libro de ensayos, Cruce de caminos el escritor nos habla de la importancia que Musil tiene en su formación como escritor, así mismo en su Autobiografía precoz 4 comenta que “durante los dos últimos años he vivido sumergido casi por completo en la obra de Robert Musil y los libros marginales que a ella me conduce” (p.129) en la autobiografía afirma su misión de escritor consistente en poner en movimiento “ese misterio que es la realidad”. El reino milenario, el ensayo seleccionado en esta participación, tiende un puente entre la noción de esa incierta concepción de realidad que lo atrae estéticamente y el propio despliegue discursivo que en torno a tal aparición se va creando. Los apoyos teoréticos de García Ponce cuando busca el nivel abstracto en el que tiene lugar la elaboración profunda de la obra, la búsqueda de su condición originaria, estarían previstos en los estudios fenomenológicos, cuando la esencia, lo sagrado, es precisamente aquello que lo remite a Musil. 3 En gran medida, el discurso estético de García Ponce gira en torno la condición esencial originada en el arte y lo sagrado: “Lo sagrado, aún al manifestarse, se halla siempre cerca de lo oscuro, en ese lado irracional y muchas veces involuntariamente perdido, dentro de las vertientes que forman el contexto último de la vida, cuyas profundidades resulta traer a la luz, a pesar de que o precisamente porque son todo luz y su reflejo nos deslumbra hasta la ceguera. Significativamente, una gran parte por lo menos de las fuerzas que determinan el nacimiento de la obra de arte y por lo tanto de las obras mismas en lo que tienen de más cercano a sus orígenes, el fundamento último sobre el que descansa su radiante transparencia, la parte de su oscuridad que se convierte en luz y se hace comunicable, que se transforma en lenguaje artístico, no se encuentra


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las herencias estéticas y sus rupturas a través de las cuáles guiaría también su estética narrativa y su ensayística. Su manera de abordar la literatura desde el lenguaje literario hacía a muchos volver la mirada a las propuestas de Valéry, Eliot, Dylan Thomas, Bataille, Sollers, Butor o Joyce, además del pensamiento de Nietzsche, Heidegger. Esta onda intelectual y afectiva afectaba asimismo a los artistas de otras fronteras latinoamericanas, existía una condición seductora cuya proveniencia se fincaba en Europa (sobre todo en lengua francesa y alemana), se exiliaba en Estados Unidos, o directamente influenciaban el futuro creativo, teórico y crítico de gran parte de los escritores latinoamericanos nacidos alrededor del año ’32. En la escritura de Tres voces , García Ponce muestra el placer de la seducción causada por las lecturas particularmente alemanas. Thomas Mann, Heimito van Doderer y Robert Musil, son las experiencias literarias que presiden la crónica de su fascinación glosada en Tres voces , la palabra profética enuncia una escritura que subraya el detalle referencial de un campo de especulación literaria. Lo especulativo (otro nombre de la reflexión absoluta) designa el conocimiento que se constituye a sí mismo en la reflexión que por fuerza signa el quehacer crítico del ensayista. Esta o estas conjeturas indican un camino de encuentro entre el escritor convertido en crítico, como el crítico en escritor, lo cual no hace más que actualizar la idea de Roland Barthes cuando en Crítica y Verdad argumentara que el crítico se volvía escritor; lo señalaba donde el trabajo del crítico lo estaba realizando el escritor y cuando la crítica era aprehendida no en tanto una opción, sino como constitutivo del discurso literario. Lo propio refrendaría Octavio Paz para esta época cuando afirma que es ya impensable la creación sin la crítica, signo por excelencia de la modernidad. La crítica como conjetura encuentra en la paráfrasis a la obra estudiada; su propia recepción estética no se agota en una significación definitiva, la pregunta por el arte asoma en tal sentido en El reino milenario, el ensayo dedicado a Musil, en Tres voces . La reflexividad sobre una “incierta realidad que nos parece capaz de tocar” en la obra de Robert Musil establece un vínculo compositivo entre motivos tales como el erotismo, la transgresión, lo sagrado (en tanto pre-


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Pero aquí nos abocaremos a destacar no las bases fenoménicas de su ficción, sino las formas escriturarias de su ensayística. Desde la introducción al estudio de la obra de Musil, García Ponce establece su definición de ensayo: “es una forma de creación que nos habla también de la angustia de la creación cuando ésta, como ocurre hoy, busca su propuesta en el propio acto; pero lo hace de manera indirecta. En él celebramos desde el principio la existencia de la forma misma del arte en cuyo examen se encuentra su fin. Sin embargo, este examen no es siempre un fin absoluto, porque también el ensayo aspira a constituirse en una forma que asume esa textura, esa red de alusiones abiertas creada por la literatura mediante la palabra que, al decirse a sí misma, se convierte en el fundamento, alimenta y hace posible la imagen en que se abre y se muestra la realidad (García Ponce 2000:155). El espacio ensayístico que propone es una forma poética del pensar, una forma escrituraria que no puede transitar sin el poema como su tarea artística, una implicación entre lo poético y lo poetizado 5 que ingresa como proceso de configuración que apunta hacia la interioridad, que busca aquello esencial a lo que veladamente responde el alter ego del escritor que es Ulrich que es Arnheim, que es Musil. En su opinión, El hombre sin cualidades es la novela problemática de Musil, ya al quedar inconclusa existen muchas discrepancias interpretativas acerca de su edición final, pero sobre todo por la propia empresa estética. El escritor le concede el espacio necesario a los avatares editoriales, pero lo que interesa es la fuerza interior que le impele como escritor de novelas, la tensión interior que hace durar las acciones hasta donde le plazca, la densidad que muestra una penetración singular en la mirada del narrador que al dar cuenta

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misa que aparta de lo “utilitario”) 3, y la ductilidad metonímica del lenguaje expresado por igual en la obra de García Ponce. Ya en otro libro de ensayos, Cruce de caminos el escritor nos habla de la importancia que Musil tiene en su formación como escritor, así mismo en su Autobiografía precoz 4 comenta que “durante los dos últimos años he vivido sumergido casi por completo en la obra de Robert Musil y los libros marginales que a ella me conduce” (p.129) en la autobiografía afirma su misión de escritor consistente en poner en movimiento “ese misterio que es la realidad”. El reino milenario, el ensayo seleccionado en esta participación, tiende un puente entre la noción de esa incierta concepción de realidad que lo atrae estéticamente y el propio despliegue discursivo que en torno a tal aparición se va creando. Los apoyos teoréticos de García Ponce cuando busca el nivel abstracto en el que tiene lugar la elaboración profunda de la obra, la búsqueda de su condición originaria, estarían previstos en los estudios fenomenológicos, cuando la esencia, lo sagrado, es precisamente aquello que lo remite a Musil. 3 En gran medida, el discurso estético de García Ponce gira en torno la condición esencial originada en el arte y lo sagrado: “Lo sagrado, aún al manifestarse, se halla siempre cerca de lo oscuro, en ese lado irracional y muchas veces involuntariamente perdido, dentro de las vertientes que forman el contexto último de la vida, cuyas profundidades resulta traer a la luz, a pesar de que o precisamente porque son todo luz y su reflejo nos deslumbra hasta la ceguera. Significativamente, una gran parte por lo menos de las fuerzas que determinan el nacimiento de la obra de arte y por lo tanto de las obras mismas en lo que tienen de más cercano a sus orígenes, el fundamento último sobre el que descansa su radiante transparencia, la parte de su oscuridad que se convierte en luz y se hace comunicable, que se transforma en lenguaje artístico, no se encuentra lejos, en mi opinión, de esas profundidades”: La aparición de lo invisible . México, Siglo XXI, 1968: 77


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Pero aquí nos abocaremos a destacar no las bases fenoménicas de su ficción, sino las formas escriturarias de su ensayística. Desde la introducción al estudio de la obra de Musil, García Ponce establece su definición de ensayo: “es una forma de creación que nos habla también de la angustia de la creación cuando ésta, como ocurre hoy, busca su propuesta en el propio acto; pero lo hace de manera indirecta. En él celebramos desde el principio la existencia de la forma misma del arte en cuyo examen se encuentra su fin. Sin embargo, este examen no es siempre un fin absoluto, porque también el ensayo aspira a constituirse en una forma que asume esa textura, esa red de alusiones abiertas creada por la literatura mediante la palabra que, al decirse a sí misma, se convierte en el fundamento, alimenta y hace posible la imagen en que se abre y se muestra la realidad (García Ponce 2000:155). El espacio ensayístico que propone es una forma poética del pensar, una forma escrituraria que no puede transitar sin el poema como su tarea artística, una implicación entre lo poético y lo poetizado 5 que ingresa como proceso de configuración que apunta hacia la interioridad, que busca aquello esencial a lo que veladamente responde el alter ego del escritor que es Ulrich que es Arnheim, que es Musil. En su opinión, El hombre sin cualidades es la novela problemática de Musil, ya al quedar inconclusa existen muchas discrepancias interpretativas acerca de su edición final, pero sobre todo por la propia empresa estética. El escritor le concede el espacio necesario a los avatares editoriales, pero lo que interesa es la fuerza interior que le impele como escritor de novelas, la tensión interior que hace durar las acciones hasta donde le plazca, la densidad que muestra una penetración singular en la mirada del narrador que al dar cuenta de ella, lo hace desde la conciencia individual o subjetiva que se afirma sobre las otras conciencias que se cierran en torno a ella. La de Ulrich cuya juventud

4 Una serie de Biografías “precoces” se publicaron en los sesenta. Firmada en 1966 apareció la de Juan García Ponce (tenía 34 años), editada junto a las de otros jóvenes por el

5 La categorización y diferencia entre lo poético y lo poetizado (aunque no de la forma

crítico Emmanuel Carballo en una colección que nombró Nuevos Escritores Mexicanos

expuesta por García Ponce) lo encontramos en Walter Benjamin, Dos poemas de Höl-

del Siglo XX Presentados Por Sí Mismos ; a tal crítico se le ocurrió esta idea para las

derlin” en Iluminaciones IV (Para una crítica de la violencia…), Trad. Jesús Aguirre,

“jóvenes promesas” dieran cuenta de sus vocaciones. La que citada en este trabajo ha

Madrid. Taurus, 1998:92–3. Asimismo en Cornelius Castoriadis, Figuras de lo pensable…

sido reeditada por Océano, 2002.

Trad. Jacques Algasi, rev. César Guelerman, México, FCE, 2001.

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estaba hecha de todas las contradicciones, que amaba profusamente todas las configuraciones de lo viviente y sin embargo no podía como tal amarlas sin reservas; lo que pedía el “bienestar social” iba en su contra, un hálito de repulsa parecía agobiarlo en todo lo que emprendía: “un talento, sin finalidad alguna”; en el fondo una conciencia de inutilidad artística le reportaba el infortunio de la vida privada. Es en el segundo libro de la novela titulado precisamente “El reino milenario” donde tendríamos que buscar ese otro estado –sobrepasado por el amor– en que se puede vivir como ser humano. Hacemos un paréntesis aquí para no enfrascarnos en la historia de esos episodios del libro segundo de El hombre sin atributos para convenir en este ensayo con el pensamiento de Georges Poulet en su libro La conciencia crítica, que al citar la “crítica moderna” de Montaigne se preguntara si como crítico es deseable ‘ver la vida propia reflejada en la del otro’; porque ello traía en consecuencia un mundo pleno de ideas, imágenes y sensaciones transpuestas; esta forma de mirar tan de cerca la obra del otro repite el dilema entre aprehender la obra en su continuidad interior o la continuidad susceptible de recibir del exterior el impulso de este otro pensamiento del crítico en cuyos meandros era a la vez sujeto y testigo. Importa esa especie de itinerario personal y discontinuo que Poulet refiere al encontrar como atributo de un texto literario la palabra emergida como toma de conciencia inicial que tiende hacia los puntos subsecuentes que sucesivamente toca. El examen crítico de García Ponce refleja de una manera similar la preocupación de Poulet al querer situarse cartesianamente en momentos independientes del tiempo, concentrando su atención en momentos aislados de la vida y la obra de Musil. A partir de ahí, prefiere reconstruir la duración originada por esos mismos momentos (“El reino milenario”) al tratar de orientar sus pensamientos hacia los mismos objetos


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contingencias, enmarca la indefinición del yo en la errancia de su protagonista desde el desaparecido ‘reino milenario’ hacia ‘el otro estado’ cuya pertinencia histórica y cultural se fija en la Viena de fin de siglo. Más tarde, en 1918, después de la Gran Guerra, Musil mostraría los tipos fundamentales del hombre de su tiempo en una forzada reflexión que trastocaría todos los hábitos adquiridos en una existencia burguesa que no conocía de catástrofes ¿Es mejor dar por no tenidas las cualidades personales que uno crea poseer y que representen lo particular en el concierto nacional? Entre el parecer y el ser, después reclamado en filosofías posteriores, se coloca este impasse que centra la narración de Musil y el ensayo de García Ponce en lo que al último desborda: la relación de los hermanos: Ulrich y Agathe, que viven esa ‘última de todas las posibles historias de amor’; el desborde crítico forma el real núcleo o nodo textual, la acción que da sentido al ensayo que repite el título de “El reino milenario”. La intensidad , fascinación, gravedad y belleza subrayada por García Ponce en su estudio, acerca de ese impasse , ha hecho correr un mar de contradicciones a sus propios críticos. Porque no exageramos al afirmar que los textos de nuestro escritor sobre el autor austriaco han pretextado amores y odios entre los estudiosos de Musil. Mas si entre la sola atracción y la lectura puntual encontramos un balance, el resultado deviene esa conjetura que disemina lo constitutivo literario de un García Ponce atento y convencido de poder reflejar el sí mismo en el espejo de Musil. Experimentándolo encuentra una recurrencia indefinida de sí que juega a no llegar a su fin, pues esa repetición se eterniza en su novelas, ya en la novela El Libro, muestra la relación más evidente de la reflexividad o autoreflexividad, como medio para esquivar la simple influencia elevar esta noción del desdoble de reflejo de la “biblioteca”, al rango de

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estaba hecha de todas las contradicciones, que amaba profusamente todas las configuraciones de lo viviente y sin embargo no podía como tal amarlas sin reservas; lo que pedía el “bienestar social” iba en su contra, un hálito de repulsa parecía agobiarlo en todo lo que emprendía: “un talento, sin finalidad alguna”; en el fondo una conciencia de inutilidad artística le reportaba el infortunio de la vida privada. Es en el segundo libro de la novela titulado precisamente “El reino milenario” donde tendríamos que buscar ese otro estado –sobrepasado por el amor– en que se puede vivir como ser humano. Hacemos un paréntesis aquí para no enfrascarnos en la historia de esos episodios del libro segundo de El hombre sin atributos para convenir en este ensayo con el pensamiento de Georges Poulet en su libro La conciencia crítica, que al citar la “crítica moderna” de Montaigne se preguntara si como crítico es deseable ‘ver la vida propia reflejada en la del otro’; porque ello traía en consecuencia un mundo pleno de ideas, imágenes y sensaciones transpuestas; esta forma de mirar tan de cerca la obra del otro repite el dilema entre aprehender la obra en su continuidad interior o la continuidad susceptible de recibir del exterior el impulso de este otro pensamiento del crítico en cuyos meandros era a la vez sujeto y testigo. Importa esa especie de itinerario personal y discontinuo que Poulet refiere al encontrar como atributo de un texto literario la palabra emergida como toma de conciencia inicial que tiende hacia los puntos subsecuentes que sucesivamente toca. El examen crítico de García Ponce refleja de una manera similar la preocupación de Poulet al querer situarse cartesianamente en momentos independientes del tiempo, concentrando su atención en momentos aislados de la vida y la obra de Musil. A partir de ahí, prefiere reconstruir la duración originada por esos mismos momentos (“El reino milenario”) al tratar de orientar sus pensamientos hacia los mismos objetos que sedujeron al escritor estudiado; si el ensayista toma prestadas esas formas en relación con sus propia obra, sería cuestión de revisar las variaciones de su interpretación y reconstrucción de universos en donde aspire a un contacto consigo mismo no sólo a la hora de escribir la crítica sobre Musil, también la auto–crítica inserta de tantas maneras en su propia obra. La escritura del ensayista se abisma entonces en esta especie de impresión novelística desplegando lo metaliterario que para él es “sorprendente y apasionante, exacto y profundo”. El hombre sin atributos, una novela de

contingencias, enmarca la indefinición del yo en la errancia de su protagonista desde el desaparecido ‘reino milenario’ hacia ‘el otro estado’ cuya pertinencia histórica y cultural se fija en la Viena de fin de siglo. Más tarde, en 1918, después de la Gran Guerra, Musil mostraría los tipos fundamentales del hombre de su tiempo en una forzada reflexión que trastocaría todos los hábitos adquiridos en una existencia burguesa que no conocía de catástrofes ¿Es mejor dar por no tenidas las cualidades personales que uno crea poseer y que representen lo particular en el concierto nacional? Entre el parecer y el ser, después reclamado en filosofías posteriores, se coloca este impasse que centra la narración de Musil y el ensayo de García Ponce en lo que al último desborda: la relación de los hermanos: Ulrich y Agathe, que viven esa ‘última de todas las posibles historias de amor’; el desborde crítico forma el real núcleo o nodo textual, la acción que da sentido al ensayo que repite el título de “El reino milenario”. La intensidad , fascinación, gravedad y belleza subrayada por García Ponce en su estudio, acerca de ese impasse , ha hecho correr un mar de contradicciones a sus propios críticos. Porque no exageramos al afirmar que los textos de nuestro escritor sobre el autor austriaco han pretextado amores y odios entre los estudiosos de Musil. Mas si entre la sola atracción y la lectura puntual encontramos un balance, el resultado deviene esa conjetura que disemina lo constitutivo literario de un García Ponce atento y convencido de poder reflejar el sí mismo en el espejo de Musil. Experimentándolo encuentra una recurrencia indefinida de sí que juega a no llegar a su fin, pues esa repetición se eterniza en su novelas, ya en la novela El Libro, muestra la relación más evidente de la reflexividad o autoreflexividad, como medio para esquivar la simple influencia y elevar esta noción del desdoble, de reflejo y de la “biblioteca”, al rango de una ontología literaria. Pero si queremos hallar más conexiones simbólicas, es en la novela, Crónica de la Intervención, en donde encontraremos los puntos de contacto entre esa forma de sátira política entre la “Acción Paralela” y el movimiento crucial del ’68 mexicano. El motivo6 histórico europeo suministra

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una atención traslaticia a las acciones políticas que no parecen dar tregua a ningún individuo por apátrida y cosmopolita que se sienta, algo similar acaecía en la propia persona del autor mexicano y en la transición cultural en muchos de sus contemporáneos. Pero entonces, o por lo mismo, la moción artística percibida en el ensayo de García Ponce quiere enfatizar una auto–reflexividad nacida del lenguaje literario. Para el escritor–ensayista tanto una novela como una crítica son medios especulares posibles que eternizan el ser del lenguaje literario (estético y conjetural). En el estudio de García Ponce, la conexión con la ‘verdadera cosa’ que Musil desearía otorgar allende la historia es para el crítico el cómo saber cuál es la vida verdadera expresable a través de una situación en donde el material mismo es el arte; desde su punto de vista, el que los “hermanos incestuosos enamorados de su propio amor, llegaran a la máxima tensión en su relación consigo mismos y el mundo” muestra que el autor estaba enamorado también de esa relación y que no se decidía a precipitarlos en una nueva negación que era inevitable. El conflicto real que presenta la novela de Musil, para García Ponce, no es tanto la relación incestuosa per se , sino el pretexto para expresar el conflicto entre el pensamiento y la verdad del pensamiento como forma y la decisión de imposibilitar tal relación para mantenerla como esa tensión que sostiene la obra. Pareciera entonces que el crítico busca en Musil el propio espacio abstracto e ilimitado que, repetimos, él deseaba ensayar en su obra personal7. Sus tramas ficcionales responden en gran medida Húngaro surgiría todo un movimiento de no silenciada competencia con los prusianos, para dejar en claro qué Imperio y qué Emperador es el original en su justa majestad. 7 En el ensayo Robert Musil y la Crisis del Arte, Pedro Madrigal menciona la relación

6 En 1918 se cumplía el treinta aniversario del reinado del Kaiser, Guillermo II de Prusia y toda la nación se preparaba para el advenimiento que contrapone también al Kaiser Francisco José con muchísimos más años en el poder. En el centro del Imperio Austro–

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a esa alteridad esencial de fantasía primigenia o ancestral que bien puede ser una clave interpretativa en los episodios del “Reino milenario” 8 Así como se puede corroborar en Musil una conciencia de arte y ficción en la literatura de García Ponce, puede también reflejarse más que un discurso analítico, una suerte de plasticidad tropológica, una forma ensayística en donde el acto por el que el ensayo lo es sucede desde una cierta plasticidad y no sobre tal plasticidad. O lo que es comparable cuando decimos que la teoría literaria se hace desde la literatura y no sobre la literatura. Si un escritor escribe sobre otro desde el placer del conocimiento estético es aquí dable pensarlo como un espacio escritural en donde se refleja la emoción que no es fácil expresar de otra manera que en esta propuesta de ensayo. La reflexión en el contexto ensayístico del autor no se funda entonces en una gratuidad, la escritura de la generación garciaponciana, especulativa en su concepción estética, heredera de la crítica poética que podemos ubicar desde Baudelaire, corresponde asimismo a la escritura metafórica, fragmentaria, parabólica de escritores filósofos como Blanchot, Bataille, Klosowski, o Whal. El horizonte no es exclusivo, también rondaba la atención por los filósofos que tanto influenciaron las juventudes de los sesenta, como Marcuse, a quien García Ponce tradujo e introdujo, ejerciendo presión a favor de otra “nueva sensibilidad”, una libertad de pensamiento, de credo y sobre todo de cuerpos, una libertad sexual en el cruce de caminos filosóficos y críticos entre el punto de vista de pensamientos semejantes a Wilhem Reich, entre el marxismo y el psicoanálisis, la glosa de Bataille en relación a lo inexpresable o inconfesable; una dialéctica, una palabra, según el escritor Sollers, “confesada y descrita, hundida en ese desierto donde, en principio, nadie vigila” (Asensi, 2006: 279). En el acaso de los años sesenta los escritores deseaban formar parte de una

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una atención traslaticia a las acciones políticas que no parecen dar tregua a ningún individuo por apátrida y cosmopolita que se sienta, algo similar acaecía en la propia persona del autor mexicano y en la transición cultural en muchos de sus contemporáneos. Pero entonces, o por lo mismo, la moción artística percibida en el ensayo de García Ponce quiere enfatizar una auto–reflexividad nacida del lenguaje literario. Para el escritor–ensayista tanto una novela como una crítica son medios especulares posibles que eternizan el ser del lenguaje literario (estético y conjetural). En el estudio de García Ponce, la conexión con la ‘verdadera cosa’ que Musil desearía otorgar allende la historia es para el crítico el cómo saber cuál es la vida verdadera expresable a través de una situación en donde el material mismo es el arte; desde su punto de vista, el que los “hermanos incestuosos enamorados de su propio amor, llegaran a la máxima tensión en su relación consigo mismos y el mundo” muestra que el autor estaba enamorado también de esa relación y que no se decidía a precipitarlos en una nueva negación que era inevitable. El conflicto real que presenta la novela de Musil, para García Ponce, no es tanto la relación incestuosa per se , sino el pretexto para expresar el conflicto entre el pensamiento y la verdad del pensamiento como forma y la decisión de imposibilitar tal relación para mantenerla como esa tensión que sostiene la obra. Pareciera entonces que el crítico busca en Musil el propio espacio abstracto e ilimitado que, repetimos, él deseaba ensayar en su obra personal7. Sus tramas ficcionales responden en gran medida Húngaro surgiría todo un movimiento de no silenciada competencia con los prusianos, para dejar en claro qué Imperio y qué Emperador es el original en su justa majestad. 7 En el ensayo Robert Musil y la Crisis del Arte, Pedro Madrigal menciona la relación de la “aventura erótica” como una reiterada intención del autor de destacar el tema fundamental: ‘el otro estado’ de la realidad, fuera de la monótona, cíclica y corriente


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a esa alteridad esencial de fantasía primigenia o ancestral que bien puede ser una clave interpretativa en los episodios del “Reino milenario” 8 Así como se puede corroborar en Musil una conciencia de arte y ficción en la literatura de García Ponce, puede también reflejarse más que un discurso analítico, una suerte de plasticidad tropológica, una forma ensayística en donde el acto por el que el ensayo lo es sucede desde una cierta plasticidad y no sobre tal plasticidad. O lo que es comparable cuando decimos que la teoría literaria se hace desde la literatura y no sobre la literatura. Si un escritor escribe sobre otro desde el placer del conocimiento estético es aquí dable pensarlo como un espacio escritural en donde se refleja la emoción que no es fácil expresar de otra manera que en esta propuesta de ensayo. La reflexión en el contexto ensayístico del autor no se funda entonces en una gratuidad, la escritura de la generación garciaponciana, especulativa en su concepción estética, heredera de la crítica poética que podemos ubicar desde Baudelaire, corresponde asimismo a la escritura metafórica, fragmentaria, parabólica de escritores filósofos como Blanchot, Bataille, Klosowski, o Whal. El horizonte no es exclusivo, también rondaba la atención por los filósofos que tanto influenciaron las juventudes de los sesenta, como Marcuse, a quien García Ponce tradujo e introdujo, ejerciendo presión a favor de otra “nueva sensibilidad”, una libertad de pensamiento, de credo y sobre todo de cuerpos, una libertad sexual en el cruce de caminos filosóficos y críticos entre el punto de vista de pensamientos semejantes a Wilhem Reich, entre el marxismo y el psicoanálisis, la glosa de Bataille en relación a lo inexpresable o inconfesable; una dialéctica, una palabra, según el escritor Sollers, “confesada y descrita, hundida en ese desierto donde, en principio, nadie vigila” (Asensi, 2006: 279). En el acaso de los años sesenta los escritores deseaban formar parte de una etapa artística importante cuando la convergencia entre la idea del escritor comprometido a la manera de Sartre, y la búsqueda común de una reflexión

repetición de siempre lo mismo…Cuando la farsa pública de la Acción Paralela se desmorona (agrega Madrigal) se acude al mundo ancestral, de cuadros alegóricos, hechos con arte y amor. La vía que lleva a esto es una no acostumbrada mística. No

de influencia en los escritores del medio siglo latinoamericano. Robert Musil La Crisis del Arte , Madrid: Tecnos, 1987.

se puede expresar con otro lenguaje…Una integración de exactitud y alma, mística y

8 La propia adecuación del término sugiere o mejor, evidencia, uno de los mitos ancestrales

razón. Semejante a la embriaguez en sobriedad’ de Valéry o la emoción precisa’ de

como puede ser el de Pigmalión. En el caso de Musil, se abre como eje interpretativo

Eliot. Lo cual viene a refrendar, desde nuestro punto de vista, esa impronta modernista

del carácter fantástico de su creación. V. Pedro Madrigal, op. cit.

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depurada de cualquier atisbo de psicologismo y de antropomorfismo, o bien de la tardía literaturidad de la vanguardia rusa, proclamando la pregunta: ¿Qué es literatura?9 La pregunta evidentemente no puede circunscribirse a la creación narrativa o a la poesía si ya atendemos la sugerencia de Barthes, antes citada. En este ánimo por develar el misterio, lo sagrado o “la esencia” es que debe extenderse la pregunta a través de las perspectivas literarias más allá de un entorno calificado de exclusivo; quizás por eso García Ponce decide entonces comparar en su ensayo a Musil con James Joyce, “la adecuación del lenguaje a la representación verbal de esos movimientos subjetivos”. Antes de la publicación de El hombre sin cualidades y de Ulises , su reflexión giraba en torno a condicionantes: si en la errancia el artista siempre se repite tal pregunta eterna, condicionada por la significación epocal de la realidad. Y si tales realidades confrontan a los personajes, sobre todo los femeninos, que en respuesta se vislumbran como las metáforas creadas que anticipan la simbolización de los personajes masculinos o de sus acciones. La ironía, muy estudiada en su pertinencia narrativa, manifiesta en la obra de Musil y Joyce, al decir unánimemente por la crítica, irrumpe como esa visión privilegiada que el mundo en cierto momento requiere. Subrayar la ironía en la crítica ejercida dentro del ensayo resuelve para el lector la mirada irónica de García Ponce como la retórica de la época contra la voluntad de complicación y contradicción del propio escritor ante aquello que considere la realidad, que como hemos visto es una construcción (o constructo) reiterada en todas las épocas y disciplinas humanísticas. Es evidente que los protagonistas de García Ponce expresan este pensamiento o manera de ser que en cierta medida es una réplica de la figura,


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Aunque se reúnan en un personaje múltiples posibilidades y cualidades, éstas no encuentran en la realidad exterior aquello que se sobreponga como posibilidad de ejercerla. La reescritura, “la errancia sin fin” fija el recorrido de todos los considerados mecanismos literarios o narratológicos, pero lo que queda es advertir el pensamiento, la conciencia de ese otro estadio de circunstancias que llevan a todo autor a enfrentarse con el mundo social que describe, ya porque éste se ha alejado en el tiempo y él se obstina en encontrar la respuesta o bien que comprenda que tal búsqueda es utópica, y esa utopía configure su obra; al final eso sería el conflicto que origina y sostiene la forma de toda obra. El ensayo en y para García Ponce es un espacio de comunión de índole poética que transmite al lector otra forma de experiencia intelectual, irreducible a un puro hallazgo de influencia literaria, en donde el yo que escribe convive con el yo que se deja vivir por el otro, conjugando temas y obsesiones dispuestos como escena de un pensamiento en una determinada actitud ética y creativa. El pensamiento de García Ponce, expuesto en sus relatos, se aprehende como un gesto, una glosa o síntesis que da que pensar en la problemática de los ensayos latinoamericanos producidos desde una crítica poética, personal, subjetiva, que quizás no sería posible de alejar en los ensayos de escritor cuando no le falta la capacidad de reflexionar sobre el artista que se es y lo que hace. La tónica escritural de estos ensayos muestra su preocupación u obsesión por saber cuál es su arte y a qué responde. Para nosotros, lectores de ensayos que a la vez comulgamos ( o nos seducimos) con esta forma de escritura, la lectura de una “crítica poética” nos hace pensar en el improbable o indeseable deslinde entre la crítica y la

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depurada de cualquier atisbo de psicologismo y de antropomorfismo, o bien de la tardía literaturidad de la vanguardia rusa, proclamando la pregunta: ¿Qué es literatura?9 La pregunta evidentemente no puede circunscribirse a la creación narrativa o a la poesía si ya atendemos la sugerencia de Barthes, antes citada. En este ánimo por develar el misterio, lo sagrado o “la esencia” es que debe extenderse la pregunta a través de las perspectivas literarias más allá de un entorno calificado de exclusivo; quizás por eso García Ponce decide entonces comparar en su ensayo a Musil con James Joyce, “la adecuación del lenguaje a la representación verbal de esos movimientos subjetivos”. Antes de la publicación de El hombre sin cualidades y de Ulises , su reflexión giraba en torno a condicionantes: si en la errancia el artista siempre se repite tal pregunta eterna, condicionada por la significación epocal de la realidad. Y si tales realidades confrontan a los personajes, sobre todo los femeninos, que en respuesta se vislumbran como las metáforas creadas que anticipan la simbolización de los personajes masculinos o de sus acciones. La ironía, muy estudiada en su pertinencia narrativa, manifiesta en la obra de Musil y Joyce, al decir unánimemente por la crítica, irrumpe como esa visión privilegiada que el mundo en cierto momento requiere. Subrayar la ironía en la crítica ejercida dentro del ensayo resuelve para el lector la mirada irónica de García Ponce como la retórica de la época contra la voluntad de complicación y contradicción del propio escritor ante aquello que considere la realidad, que como hemos visto es una construcción (o constructo) reiterada en todas las épocas y disciplinas humanísticas. Es evidente que los protagonistas de García Ponce expresan este pensamiento o manera de ser que en cierta medida es una réplica de la figura, carácter y enunciación, de personajes muy similares a Ulrich cuando sus acciones y pensamientos expresan la percepción de una realidad no ajena sino en conflicto con los momentos de crisis de la época histórica y cultural que hemos citado, pero que desean rechazar en la medida que su fuerza interior le obliga a mantenerse frente a ella.


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9 Afín a la pregunta ¿Qué es la historia?, precisamente en la misma época de los sesentas.

Aunque se reúnan en un personaje múltiples posibilidades y cualidades, éstas no encuentran en la realidad exterior aquello que se sobreponga como posibilidad de ejercerla. La reescritura, “la errancia sin fin” fija el recorrido de todos los considerados mecanismos literarios o narratológicos, pero lo que queda es advertir el pensamiento, la conciencia de ese otro estadio de circunstancias que llevan a todo autor a enfrentarse con el mundo social que describe, ya porque éste se ha alejado en el tiempo y él se obstina en encontrar la respuesta o bien que comprenda que tal búsqueda es utópica, y esa utopía configure su obra; al final eso sería el conflicto que origina y sostiene la forma de toda obra. El ensayo en y para García Ponce es un espacio de comunión de índole poética que transmite al lector otra forma de experiencia intelectual, irreducible a un puro hallazgo de influencia literaria, en donde el yo que escribe convive con el yo que se deja vivir por el otro, conjugando temas y obsesiones dispuestos como escena de un pensamiento en una determinada actitud ética y creativa. El pensamiento de García Ponce, expuesto en sus relatos, se aprehende como un gesto, una glosa o síntesis que da que pensar en la problemática de los ensayos latinoamericanos producidos desde una crítica poética, personal, subjetiva, que quizás no sería posible de alejar en los ensayos de escritor cuando no le falta la capacidad de reflexionar sobre el artista que se es y lo que hace. La tónica escritural de estos ensayos muestra su preocupación u obsesión por saber cuál es su arte y a qué responde. Para nosotros, lectores de ensayos que a la vez comulgamos ( o nos seducimos) con esta forma de escritura, la lectura de una “crítica poética” nos hace pensar en el improbable o indeseable deslinde entre la crítica y la creación de una manera categórica; también nos advierte acerca de estos ensayos que surgen de una intuición, de una manera del hacer poético que no se conforma con exponer o con develar las profundidades del texto artístico pues las inscribe en el mismo sistema simbólico presente de la experiencia poética que bien podemos conjugar en una sentencia de Octavio Paz: “La condición dual de la palabra poética no es distinta a la naturaleza del hombre […] al hablarnos de todos los sucesos, sentimientos, experiencias y personas, el poeta nos habla de otra cosa: de lo que está haciendo, de

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lo que está siendo frente a nosotros y en nosotros. Nos habla del poema mismo, del acto de crear y nombrar”10. En esta contribución que ahora presentamos sólo nos acercamos a los ensayos de un escritor o a su presencia en los escritores como críticos, en el contexto de la denominada “Generación de Medio Siglo“, “La Casa de Lago” o de “La Ruptura” en las letras mexicanas, cuyo corpus seguimos de cerca. Continuar esta línea de investigación es seguir dando cuenta de esta forma escritural de conocimiento y clasificación que no tiene que ser absoluta sino relativa a grupos particulares, como diría Bordieu. Pero también comprender la insistencia y no sólo la tendencia artística del momento, en incluir lo ensayístico en lo poético y lo poético en la crítica. En la amplitud y diversidad ensayística latinoamericana siguen siendo los escritores: poetas, narradores, quienes continúan haciendo el trabajo del crítico mencionado por Barthes, pero no sin estrategia, al contrario, y no porque sea un efecto pasado de moda o en reacción a ella sino porque sigue siendo una forma de comprenderse como literato en una comunidad y en una sociedad que sigue manifestándose simbólicamente. Los lectores, además, seguimos intrigados acerca de esos espacios de presencia y de representación del sujeto–creador en donde surgen las preguntas acerca de la identidad del autor y su obra, estamos concientes de su subjetividad, pero también de la interdiscursividad que nos inclina hacia una argumentación pensada frente a los propios contextos epocales, ello nos permitiría entrar y salir de esos umbrales artísticos por los cuales las ideas toman forma.

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Bibliografía

Asensi, Pérez. 2006. Los años salvajes de la teoría. Valencia: Tirant Lo Blanch. Benjamín, Walter. 1998. Dos poemas de Hölderlin. En Iluminaciones IV (Para una crítica de la violencia…), Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus. Castoriadis, Cornelius. 2001. Figuras de lo pensable… Trad. Jacques Algasi, rev. César Guelerman. México: FCE. García Ponce, Juan. 2000. El reino milenario [1970 y 1979] En Tres voces – Ensayos sobre Thomas Mann, Heimito von Doderer y Robert Musil . México DF: Aldus. . 1965. Cruce de caminos . Xalapa: U.V. . 1968. La aparición de lo invisible . México DF: Siglo XXI. . 1981. La enrancia sin fin: Musil, Borges, Klosowski . Barcelona: Anagrama. . 2002. Autobiografía Precoz . México DF: Océano. Kristeva, Julia. 1974. El texto de la novela. Traductor Jordi Llovet, Barcelona: Lumen. Madrigal, Pedro. 1987. Robert Musil La Crisis del Arte, Madrid: Tecnos. Musil, Robert. 2004. El hombre sin atributos , Trad. del alemán José M. Sáenz, rev. Pedro Madrigal según la ed. Establecida por Adolf Frisé en 1978. Barcelona: Seix Barral. Paz, Octavio. 2004. El arco y la lira, México DF: FCE. . 1973. El signo y el garabato, México DF: Joaquín Mortiz. Percia, Marcelo (Compilador). 2001. El ensayo como clínica de la subjetividad , Buenos Aires: El lugar. Pereira, Armando (Selección y prólogo). 1997. Juan García Ponce la

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lo que está siendo frente a nosotros y en nosotros. Nos habla del poema mismo, del acto de crear y nombrar”10. En esta contribución que ahora presentamos sólo nos acercamos a los ensayos de un escritor o a su presencia en los escritores como críticos, en el contexto de la denominada “Generación de Medio Siglo“, “La Casa de Lago” o de “La Ruptura” en las letras mexicanas, cuyo corpus seguimos de cerca. Continuar esta línea de investigación es seguir dando cuenta de esta forma escritural de conocimiento y clasificación que no tiene que ser absoluta sino relativa a grupos particulares, como diría Bordieu. Pero también comprender la insistencia y no sólo la tendencia artística del momento, en incluir lo ensayístico en lo poético y lo poético en la crítica. En la amplitud y diversidad ensayística latinoamericana siguen siendo los escritores: poetas, narradores, quienes continúan haciendo el trabajo del crítico mencionado por Barthes, pero no sin estrategia, al contrario, y no porque sea un efecto pasado de moda o en reacción a ella sino porque sigue siendo una forma de comprenderse como literato en una comunidad y en una sociedad que sigue manifestándose simbólicamente. Los lectores, además, seguimos intrigados acerca de esos espacios de presencia y de representación del sujeto–creador en donde surgen las preguntas acerca de la identidad del autor y su obra, estamos concientes de su subjetividad, pero también de la interdiscursividad que nos inclina hacia una argumentación pensada frente a los propios contextos epocales, ello nos permitiría entrar y salir de esos umbrales artísticos por los cuales las ideas toman forma.

10 Octavio Paz es uno de los ensayistas más involucrados con su quehacer poético, despliega esta forma de escritura ensayística aliada de los rituales poéticos que podemos relacionar


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Bibliografía

Asensi, Pérez. 2006. Los años salvajes de la teoría. Valencia: Tirant Lo Blanch. Benjamín, Walter. 1998. Dos poemas de Hölderlin. En Iluminaciones IV (Para una crítica de la violencia…), Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus. Castoriadis, Cornelius. 2001. Figuras de lo pensable… Trad. Jacques Algasi, rev. César Guelerman. México: FCE. García Ponce, Juan. 2000. El reino milenario [1970 y 1979] En Tres voces – Ensayos sobre Thomas Mann, Heimito von Doderer y Robert Musil . México DF: Aldus. . 1965. Cruce de caminos . Xalapa: U.V. . 1968. La aparición de lo invisible . México DF: Siglo XXI. . 1981. La enrancia sin fin: Musil, Borges, Klosowski . Barcelona: Anagrama. . 2002. Autobiografía Precoz . México DF: Océano. Kristeva, Julia. 1974. El texto de la novela. Traductor Jordi Llovet, Barcelona: Lumen. Madrigal, Pedro. 1987. Robert Musil La Crisis del Arte, Madrid: Tecnos. Musil, Robert. 2004. El hombre sin atributos , Trad. del alemán José M. Sáenz, rev. Pedro Madrigal según la ed. Establecida por Adolf Frisé en 1978. Barcelona: Seix Barral. Paz, Octavio. 2004. El arco y la lira, México DF: FCE. . 1973. El signo y el garabato, México DF: Joaquín Mortiz. Percia, Marcelo (Compilador). 2001. El ensayo como clínica de la subjetividad , Buenos Aires: El lugar. Pereira, Armando (Selección y prólogo). 1997. Juan García Ponce ante la crítica, México DF: ERA/UNAM. Poulet, Georges. 1997. La conciencia crítica, traducción de Lydia Vázquez. Madrid: Visor. Weinberg, Liliana. 2001. El ensayo, entre el paraíso y el infierno . México: UNAM–FCE.

con la escritura de García Ponce, pensemos por ejemplo en El arco y la lira en donde se encuentra la cita anterior. Mejor aún en El signo y el garabato para entender a que se refiere ese su “explorar el significado del nombrar”.




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Entre la persuasión y la crítica: militancia política y compromiso intelectual en el seno del peronismo Guillermina Georgieff

En esta revolución hay que hacer un poco así: primero, ir, y después ya vamos a ver los medios que van a explicar … Para el primer momento necesitamos conductores; hombres de acción; para la segunda tarea se necesitan predicadores … para convencer por la persuasión. J. D. Perón a los miembros de la Confederación de Intelectuales, Buenos Aires, 5 de septiembre de 1950

Ya parece un lugar común hablar de la identidad ‘’plebeya’’ y ‘’anti–intelectual’’ del peronismo en sus orígenes, y de la reacción negativa de gran parte de los sectores intelectuales ante lo que consideraban la reivindicación de la barbarie, reacción ilustrada en el eslogan “Alpargatas no, libros sí”. También es una afirmación corriente –incluso en las filas peronistas– el que los intelectuales que optaron por adherir al peronismo fueron los menos, y más excepcionales los escritores consagrados en el campo intelectual1.

1 Consultar Fiorucci, Flavia. Los marginados de la Revolución: los intelectuales peronistas (1945-1955). 2002. Anales del 2° Congreso Brasileiro de Hispanistas . San Pablo; Los escritores y la SADE. Entre la supervivencia y el antiperonismo: los límites de la oposición (1946-1956). Prismas , Revista de Historia Intelectual 5 (2001): 101-125; Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el peronismo. Nuevo Mundo Mundos Nuevos (2008). http://


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Entre la persuasión y la crítica: militancia política y compromiso intelectual en el seno del peronismo Guillermina Georgieff

En esta revolución hay que hacer un poco así: primero, ir, y después ya vamos a ver los medios que van a explicar … Para el primer momento necesitamos conductores; hombres de acción; para la segunda tarea se necesitan predicadores … para convencer por la persuasión. J. D. Perón a los miembros de la Confederación de Intelectuales, Buenos Aires, 5 de septiembre de 1950

Ya parece un lugar común hablar de la identidad ‘’plebeya’’ y ‘’anti–intelectual’’ del peronismo en sus orígenes, y de la reacción negativa de gran parte de los sectores intelectuales ante lo que consideraban la reivindicación de la barbarie, reacción ilustrada en el eslogan “Alpargatas no, libros sí”. También es una afirmación corriente –incluso en las filas peronistas– el que los intelectuales que optaron por adherir al peronismo fueron los menos, y más excepcionales los escritores consagrados en el campo intelectual1.

1 Consultar Fiorucci, Flavia. Los marginados de la Revolución: los intelectuales peronistas (1945-1955). 2002. Anales del 2° Congreso Brasileiro de Hispanistas . San Pablo; Los escritores y la SADE. Entre la supervivencia y el antiperonismo: los límites de la oposición (1946-1956). Prismas , Revista de Historia Intelectual 5 (2001): 101-125; Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el peronismo. Nuevo Mundo Mundos Nuevos (2008). http:// nuevomundo.revues.org//index24372.html; Goldar, Ernesto. 1971. El peronismo en la literatura argentina. Buenos Aires: Freeland; La descolonización ideológica. 1973. Buenos Aires: Peña Lillo Editor; Cárdenas, Gonzalo (et. al.). 1969. La literatura peronista. En El peronismo. Buenos Aires: Carlos Pérez Editor; Korn, Guillermo. 2007. El peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras . Buenos Aires: Paradiso; Mangone, C. y J. Warley. 1984. Universidad y peronismo (1946-1955). Buenos Aires: CEAL; Sigal, Silvia. 2002. Intelectuales y peronismo. En Torre, Juan Carlos. Los años peronistas (1943-1955). Buenos Aires: Sudamericana, 483-522.

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Entre la persuasión y la crítica: militancia política y… / Guillermina Georgieff

Este trabajo intenta una aproximación a algunos textos polémicos producidos en el espacio del peronismo durante los años sesenta. Pensados en el marco de una de las dimensiones características de la tradición literaria argentina 2, a saber, la de la figura del ensayista como hombre político y la del ensayo como práctica de lectura y escritura política, intentaremos problematizar los discursos ensayísticos de dos intelectuales peronistas: Leopoldo Marechal y Juan José Hernández Arregui. Nos interesan en particular sus reflexiones respecto al rol de los intelectuales, a la vinculación cultura–política y cómo entendieron su pertenencia al peronismo, en un contexto en que –desde la aparición del hecho peronista hasta los años sesenta– las discusiones en el campo intelectual alternaban la problemática de la relación entre el hombre de ideas y el hombre de acción, con la de la autonomía del escritor y la politización del intelectual. Provenientes de tradiciones diferentes, con tiempos de inserción en el movimiento y de militancia en el peronismo igualmente disímiles, Marechal como Hernández Arregui comparten el haber sido intelectuales que en la opinión pública aparecen como emblemáticos de dicha corriente política. El compromiso político de Marechal quedó mayormente expuesto durante los dos primeros gobiernos peronistas, no sólo por su adhesión temprana sino también porque en ese tiempo ya era un escritor consagrado. Por el contrario, la consagración de Hernández Arregui como intelectual público del peronismo se dio en un tiempo distinto, los años sesenta, en el contexto de proscripción del peronismo y de peronización de los sectores medios e intelectuales. Aunque aquí no es posible analizar la lógica cultural y las políticas del gobierno peronista respecto al campo intelectual, es necesario recordar que el gobierno de Perón se definió desde el principio como una revolución de las bases morales y materiales de la nación. Así lo concebía Leopoldo Marechal


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había fijado varias de sus consideraciones sobre la misión de la inteligencia y la vinculación entre cultura y política. Integrante de la generación martinfierrista, luego vinculado a los intelectuales nacionalistas católicos, su adhesión al peronismo tuvo como efecto inmediato el ostracismo de aquellos espacios intelectuales que había compartido con artistas y escritores de la tradición liberal. Por aquellos años, una serie de núcleos ideológicos sostienen su pensamiento en el marco de la discusión en torno a la función del escritor y sus relaciones con la sociedad, núcleos que responden al horizonte ideológico–cultural de la época, y aquí lo vemos pivotar a Marechal entre compartir muchos de los valores culturales de sus antiguos camaradas martinfierristas y del grupo Sur, y sus actuales compañeros de ruta, los nacionalistas católicos4. Desde el espacio que podía ocupar en Sur en 1935, Marechal había reaccionado tanto contra los que defendían los derechos del “arte por el arte”, como también frente a aquellos que exigían que la escritura literaria se subordinara a fines políticos o ideológicos5. Especificaba la responsabilidad de las minorías en el sostenimiento de la cultura de una nación: para el autor de Adán Buenosayres, un pueblo sólo lograba desenvolverse plenamente cuando alcanzaba la autoconciencia de sus propios valores, y en ese proceso adquiría sentido el papel que le cabía al intelectual, al creador, en la reelaboración de los mitos y símbolos de su pueblo 6. 4 Respecto a las influencias teóricas e ideológicas de Marechal y de discusión en el horizonte ideológico-cultural de la época consultar Maturo, Graciela. 1999. Marechal, el camino de la belleza. Buenos Aires: Biblos; Podlubne, Judith. 2008. “Escritores de Sur . El debate literario en la revista y su incidencia en los comienzos de José Binaco y Silvina Ocampo”. Tesis doctoral inédita. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Univer-

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Este trabajo intenta una aproximación a algunos textos polémicos producidos en el espacio del peronismo durante los años sesenta. Pensados en el marco de una de las dimensiones características de la tradición literaria argentina 2, a saber, la de la figura del ensayista como hombre político y la del ensayo como práctica de lectura y escritura política, intentaremos problematizar los discursos ensayísticos de dos intelectuales peronistas: Leopoldo Marechal y Juan José Hernández Arregui. Nos interesan en particular sus reflexiones respecto al rol de los intelectuales, a la vinculación cultura–política y cómo entendieron su pertenencia al peronismo, en un contexto en que –desde la aparición del hecho peronista hasta los años sesenta– las discusiones en el campo intelectual alternaban la problemática de la relación entre el hombre de ideas y el hombre de acción, con la de la autonomía del escritor y la politización del intelectual. Provenientes de tradiciones diferentes, con tiempos de inserción en el movimiento y de militancia en el peronismo igualmente disímiles, Marechal como Hernández Arregui comparten el haber sido intelectuales que en la opinión pública aparecen como emblemáticos de dicha corriente política. El compromiso político de Marechal quedó mayormente expuesto durante los dos primeros gobiernos peronistas, no sólo por su adhesión temprana sino también porque en ese tiempo ya era un escritor consagrado. Por el contrario, la consagración de Hernández Arregui como intelectual público del peronismo se dio en un tiempo distinto, los años sesenta, en el contexto de proscripción del peronismo y de peronización de los sectores medios e intelectuales. Aunque aquí no es posible analizar la lógica cultural y las políticas del gobierno peronista respecto al campo intelectual, es necesario recordar que el gobierno de Perón se definió desde el principio como una revolución de las bases morales y materiales de la nación. Así lo concebía Leopoldo Marechal cuando participó en la “Comisión Nacional de Cooperación Intelectual”, creada en 1947 con el fin de convocar a escritores y pensadores para que expusieran sus ideas sobre el proceso en marcha 3. Ya para ese entonces el poeta peronista


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había fijado varias de sus consideraciones sobre la misión de la inteligencia y la vinculación entre cultura y política. Integrante de la generación martinfierrista, luego vinculado a los intelectuales nacionalistas católicos, su adhesión al peronismo tuvo como efecto inmediato el ostracismo de aquellos espacios intelectuales que había compartido con artistas y escritores de la tradición liberal. Por aquellos años, una serie de núcleos ideológicos sostienen su pensamiento en el marco de la discusión en torno a la función del escritor y sus relaciones con la sociedad, núcleos que responden al horizonte ideológico–cultural de la época, y aquí lo vemos pivotar a Marechal entre compartir muchos de los valores culturales de sus antiguos camaradas martinfierristas y del grupo Sur, y sus actuales compañeros de ruta, los nacionalistas católicos4. Desde el espacio que podía ocupar en Sur en 1935, Marechal había reaccionado tanto contra los que defendían los derechos del “arte por el arte”, como también frente a aquellos que exigían que la escritura literaria se subordinara a fines políticos o ideológicos5. Especificaba la responsabilidad de las minorías en el sostenimiento de la cultura de una nación: para el autor de Adán Buenosayres, un pueblo sólo lograba desenvolverse plenamente cuando alcanzaba la autoconciencia de sus propios valores, y en ese proceso adquiría sentido el papel que le cabía al intelectual, al creador, en la reelaboración de los mitos y símbolos de su pueblo 6. 4 Respecto a las influencias teóricas e ideológicas de Marechal y de discusión en el horizonte ideológico-cultural de la época consultar Maturo, Graciela. 1999. Marechal, el camino de la belleza. Buenos Aires: Biblos; Podlubne, Judith. 2008. “Escritores de Sur . El debate literario en la revista y su incidencia en los comienzos de José Binaco y Silvina Ocampo”. Tesis doctoral inédita. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires; Viñas, David. 1971. Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar . Buenos Aires: Siglo Veinte. 5 Ver Don Segundo Sombra y el ejercicio ilegal de la crítica. Sur 12 (V, septiembre de 1935): 76-80; y Legalidad e ilegalidad de la crítica del arte. La Nación, 19 de mayo de

2 Gruner, Eduardo. 1996. Un género culpable. La práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones, 23-25. Rosario: Homo Sapiens. 3 Comisión Nacional de Cooperación Intelectual. 1947. Argentina en marcha, tomo I. Buenos Aires.

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1935: 1 y 3. 6 Maturo, Graciela. 1986. Significación nacional de la obra de Marechal. Cátedra Leopoldo Marechal. El autor y su obra, 11-22. Buenos Aires: Corregidor; Marechal, el camino de la belleza, 61-63.


Esas apreciaciones continuarán en lo esencial cuando troque en “poeta peronista”, y posteriormente se convierta en “poeta depuesto”. En los años de proscripción del peronismo y del “exilio interior”, Marechal escribe una serie de ensayos diversos que serán reunidos en el libro Cuaderno de navegación (1966). Nos vamos a detener por unos instantes en uno de ellos, “La torre de marfil asediada”7. Es un texto breve, escrito a partir de la excusa de haber recibido como regalo de cumpleaños el libro de Bernardo Koremblit, La torre de marfil y la política (1952)8. En ese ensayo, Koremblit sostenía que la historia enseñaba drástica y trágicamente que si el escritor intervenía en política era sacrificado; y la maternal torre de marfil era el refugio del que había aprendido la lección: a Sócrates se le había dado la cicuta, a los Gracos matado a palos, a Jesús crucificado, a Giordano Bruno incinerado, a Cicerón decapitado, y así en adelante con los sabios que hablaron, escribieron o actuaron en el campo de los militantes de tantas banderas. Por lo tanto, la enseñanza era clara: el escritor no tenía que intervenir en política. Koremblit terminaba su ensayo oponiendo al lema del escritor comprometido el compromiso con la literatura. Marechal juzga entonces que el libro de Koremblit trataba agudamente la “tragicomedia del artífice y del pensador”, que en un momento de la historia del Occidente moderno habían sido alejados de su función social y su estado público, y que en la actualidad eran reclamados por las “nuevas musas de lo social y lo económico”. La negativa del intelectual al llamado de los politicistas, como afirmaba Koremblit, no significaba que se encogiera de hombros respecto a los problemas sociales. El aislamiento, la torre de marfil, no era el refugio del escritor que se recluía insensible a los estremecedores e indignantes problemas del mundo. Marechal refiere que en la carta de agradecimiento a su amigo afirmaba:


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unipersonal para el juego de “solitarios”; y no sospechan ellos que en dichas torres, en su aparente inutilidad, están sosteniendo estructuras espirituales que, sin ellas, no tardarían en venirse abajo 9.

En lo que hay que reparar, sin embargo, es que la alusión del obsequio le permite a Marechal rehabilitar las reflexiones que había efectuado en los años treinta en la revista Sur y en el diario La Nación en relación a la recepción crítica que había realizado Ramón Doll de la obra de Güiraldes, Don Segundo Sombra (1926). Evoca al crítico sin dar su nombre propio, apodándolo “Señor Y”, y en un gesto de actualizar su polémica con él, Marechal despliega un escenario de discusión en torno al derrotero de los intelectuales en el “reino de Creso”, inquietud que se desdobla veladamente en la reflexión sobre su propio recorrido y sus contactos con el mundo de la política. Los pasos de la retórica de Marechal son fáciles de registrar: se atribuye una calificación positiva con la demostración de la permanencia de sus ideas, rectifica algunos de sus “desvíos conceptuales” que le autorizan a manifestar la profundización de su pensamiento, posicionándose en una suerte de lugar de dignidad que le niega a su contrincante10. Para Marechal la acción de una élite creadora no se debe al orden político–social sino al arte, y la razón primera y final del arte es la belleza. Si el arte puede trascender su órbita natural, es en sentido ascendente y “esa virtud trascendente de lo bello es la que sin duda, origina el servicio tradicional reclamado al arte por lo religioso y lo metafísico. En realidad, lo que una religión o una metafísica le pide al arte es que sus obras, además de ser bellas, oficien como “soportes” de una verdad trascendente” 11. El recto ejercicio intelectual intenta alcanzar la intelección de los principios inmutables de toda conducta

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Esas apreciaciones continuarán en lo esencial cuando troque en “poeta peronista”, y posteriormente se convierta en “poeta depuesto”. En los años de proscripción del peronismo y del “exilio interior”, Marechal escribe una serie de ensayos diversos que serán reunidos en el libro Cuaderno de navegación (1966). Nos vamos a detener por unos instantes en uno de ellos, “La torre de marfil asediada”7. Es un texto breve, escrito a partir de la excusa de haber recibido como regalo de cumpleaños el libro de Bernardo Koremblit, La torre de marfil y la política (1952)8. En ese ensayo, Koremblit sostenía que la historia enseñaba drástica y trágicamente que si el escritor intervenía en política era sacrificado; y la maternal torre de marfil era el refugio del que había aprendido la lección: a Sócrates se le había dado la cicuta, a los Gracos matado a palos, a Jesús crucificado, a Giordano Bruno incinerado, a Cicerón decapitado, y así en adelante con los sabios que hablaron, escribieron o actuaron en el campo de los militantes de tantas banderas. Por lo tanto, la enseñanza era clara: el escritor no tenía que intervenir en política. Koremblit terminaba su ensayo oponiendo al lema del escritor comprometido el compromiso con la literatura. Marechal juzga entonces que el libro de Koremblit trataba agudamente la “tragicomedia del artífice y del pensador”, que en un momento de la historia del Occidente moderno habían sido alejados de su función social y su estado público, y que en la actualidad eran reclamados por las “nuevas musas de lo social y lo económico”. La negativa del intelectual al llamado de los politicistas, como afirmaba Koremblit, no significaba que se encogiera de hombros respecto a los problemas sociales. El aislamiento, la torre de marfil, no era el refugio del escritor que se recluía insensible a los estremecedores e indignantes problemas del mundo. Marechal refiere que en la carta de agradecimiento a su amigo afirmaba: Muchos creen que la Torre de Marfil habitada por los intelectuales es algo así como un fumadero de opio en uso excluyente, o un garito


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unipersonal para el juego de “solitarios”; y no sospechan ellos que en dichas torres, en su aparente inutilidad, están sosteniendo estructuras espirituales que, sin ellas, no tardarían en venirse abajo 9.

En lo que hay que reparar, sin embargo, es que la alusión del obsequio le permite a Marechal rehabilitar las reflexiones que había efectuado en los años treinta en la revista Sur y en el diario La Nación en relación a la recepción crítica que había realizado Ramón Doll de la obra de Güiraldes, Don Segundo Sombra (1926). Evoca al crítico sin dar su nombre propio, apodándolo “Señor Y”, y en un gesto de actualizar su polémica con él, Marechal despliega un escenario de discusión en torno al derrotero de los intelectuales en el “reino de Creso”, inquietud que se desdobla veladamente en la reflexión sobre su propio recorrido y sus contactos con el mundo de la política. Los pasos de la retórica de Marechal son fáciles de registrar: se atribuye una calificación positiva con la demostración de la permanencia de sus ideas, rectifica algunos de sus “desvíos conceptuales” que le autorizan a manifestar la profundización de su pensamiento, posicionándose en una suerte de lugar de dignidad que le niega a su contrincante10. Para Marechal la acción de una élite creadora no se debe al orden político–social sino al arte, y la razón primera y final del arte es la belleza. Si el arte puede trascender su órbita natural, es en sentido ascendente y “esa virtud trascendente de lo bello es la que sin duda, origina el servicio tradicional reclamado al arte por lo religioso y lo metafísico. En realidad, lo que una religión o una metafísica le pide al arte es que sus obras, además de ser bellas, oficien como “soportes” de una verdad trascendente” 11. El recto ejercicio intelectual intenta alcanzar la intelección de los principios inmutables de toda conducta 9 Marechal, L. La torre de marfil asediada, 523. 10 Para el análisis de los mecanismos empleados para la construcción de la figura del intelectual en estos textos ensayísticos seguimos los lineamientos teóricos de Angenot,

7 Al respecto, véase su ensayo La torre de marfil asediada (1966). Obras completas, 523–528. Tomo II. Buenos Aires: Perfil. Publicadas en 1998. 8 Es de suponer que Marechal recibe la tercera edición de la obra, de 1960, pues la primera y la segunda habían sido de 1952 y 1956 respectivamente.

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humana, y debe respetar los principios de diferencia y jerarquía que hay en toda sociedad. Por ello la misión del verdadero intelectual es restituir esos principios que definen una actitud clásica, perdidos por la inversión del orden que produjo en Occidente la Modernidad. Sólo en ese marco es posible la libertad del escritor, puesto que el arte al servicio de una actividad que lo supera en jerarquía, continúa siendo libre12. El artista pierde su libertad, en cambio, “si presta servicio a planos de actividad inferiores al suyo (como lo son el de lo político, lo social y lo económico); porque tales actividades, tan necesarias en su ‘género’, le impondrían al arte una razón suficiente que no es la suya propia, con lo cual el arte dejará de serlo para descender a la ‘bajeza’ de lo que sirve” 13. En eso consiste la traición de los críticos, con quienes nuevamente –como había hecho hace treinta y cinco años– batalla Marechal. Como es posible apreciar, su horizonte de interpretación de la misión del escritor religa con el ideal bendiano, el de aquellos clercs cuya función no es política ni sociológica, sino trascendente y de orden moral 14. Marechal invoca un orden supremo e inmutable que opera como fundamento esencial de una humanidad amenazada por el progreso acelerado de modernización burguesa. Registro discursivo que se emparenta con su afirmación constante de que él no era un “hombre de acción” sino de “contemplación y meditación”. Ahora bien, esta retórica de autofiguración sumada a la defensa que realiza en este ensayo de “la torre de marfil”, resulta en apariencia contradictoria con su rol dentro del movimiento peronista e incluso con las huellas políticas reconocibles en su obra 15. 12 Ibídem: 526. 13 Ibídem: 527. 14 Altamirano, Carlos. Intelectuales. Notas de investigación. Buenos Aires: Grupo Editorial

M. 1982. Le parole pamphlétaire . París: Payot y Arenas Cruz, M. E. 1997. Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. 11 Ibíd: 526-527.


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¿Cómo se explica que para esos años acuñara la imagen del “poeta depuesto”, en la que está implícita una defensa de su adscripción al peronismo? Si compartimos que el ensayo es una escritura que se puede pensar como un campo de batalla, como práctica polémica desafiante de los discursos circundantes, ¿con quién polemiza Marechal? ¿Con Ramón Doll que en esos años ya no participaba en los debates públicos? ¿No es esta una intervención de Marechal en las controversias que se encadenaron en el espacio de los clercs, en los años que siguieron a la caída de Perón, tiempos en los que se disputaron la definición de los rangos, las categorías y la autoridad en el campo de las élites culturales16? No podría describirse, menos aún interpretarse, la estrategia que eligió Marechal para batir a su adversario sin hacer referencia al cuestionamiento de los debates intelectuales del momento que, nos parece, transmite su artículo. El espacio de confrontaciones y rupturas abierto a partir de 1955 por las disímiles interpretaciones sobre la misión de los intelectuales estuvo ciertamente dominado por las controversias sobre el peronismo y su proscripción, pero también fue modelado por una nueva tematización de la responsabilidad política de los intelectuales en los años sesenta, que tuvo alcance latinoamericano –claro está– al calor de la revolución cubana17. Los adversarios de su discurso polémico podemos aventurarlos varios: los intelectuales antiperonistas implicados en el proceso de proscripción del peronismo; los escritores peronistas que entienden su compromiso con el movimiento desde un registro maximalista; las jóvenes generaciones intelectuales que responden a proyectos de crítica cultural nuevos e intentos de ensayar otra historia para la literatura argentina en discusión con las anteriores, sustrayéndose de la alternativa peronismo–antiperonismo, pero que enarbolan la necesaria historización de la cultura como condición de

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humana, y debe respetar los principios de diferencia y jerarquía que hay en toda sociedad. Por ello la misión del verdadero intelectual es restituir esos principios que definen una actitud clásica, perdidos por la inversión del orden que produjo en Occidente la Modernidad. Sólo en ese marco es posible la libertad del escritor, puesto que el arte al servicio de una actividad que lo supera en jerarquía, continúa siendo libre12. El artista pierde su libertad, en cambio, “si presta servicio a planos de actividad inferiores al suyo (como lo son el de lo político, lo social y lo económico); porque tales actividades, tan necesarias en su ‘género’, le impondrían al arte una razón suficiente que no es la suya propia, con lo cual el arte dejará de serlo para descender a la ‘bajeza’ de lo que sirve” 13. En eso consiste la traición de los críticos, con quienes nuevamente –como había hecho hace treinta y cinco años– batalla Marechal. Como es posible apreciar, su horizonte de interpretación de la misión del escritor religa con el ideal bendiano, el de aquellos clercs cuya función no es política ni sociológica, sino trascendente y de orden moral 14. Marechal invoca un orden supremo e inmutable que opera como fundamento esencial de una humanidad amenazada por el progreso acelerado de modernización burguesa. Registro discursivo que se emparenta con su afirmación constante de que él no era un “hombre de acción” sino de “contemplación y meditación”. Ahora bien, esta retórica de autofiguración sumada a la defensa que realiza en este ensayo de “la torre de marfil”, resulta en apariencia contradictoria con su rol dentro del movimiento peronista e incluso con las huellas políticas reconocibles en su obra 15. 12 Ibídem: 526. 13 Ibídem: 527. 14 Altamirano, Carlos. Intelectuales. Notas de investigación. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2006: 32-33.


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¿Cómo se explica que para esos años acuñara la imagen del “poeta depuesto”, en la que está implícita una defensa de su adscripción al peronismo? Si compartimos que el ensayo es una escritura que se puede pensar como un campo de batalla, como práctica polémica desafiante de los discursos circundantes, ¿con quién polemiza Marechal? ¿Con Ramón Doll que en esos años ya no participaba en los debates públicos? ¿No es esta una intervención de Marechal en las controversias que se encadenaron en el espacio de los clercs, en los años que siguieron a la caída de Perón, tiempos en los que se disputaron la definición de los rangos, las categorías y la autoridad en el campo de las élites culturales16? No podría describirse, menos aún interpretarse, la estrategia que eligió Marechal para batir a su adversario sin hacer referencia al cuestionamiento de los debates intelectuales del momento que, nos parece, transmite su artículo. El espacio de confrontaciones y rupturas abierto a partir de 1955 por las disímiles interpretaciones sobre la misión de los intelectuales estuvo ciertamente dominado por las controversias sobre el peronismo y su proscripción, pero también fue modelado por una nueva tematización de la responsabilidad política de los intelectuales en los años sesenta, que tuvo alcance latinoamericano –claro está– al calor de la revolución cubana17. Los adversarios de su discurso polémico podemos aventurarlos varios: los intelectuales antiperonistas implicados en el proceso de proscripción del peronismo; los escritores peronistas que entienden su compromiso con el movimiento desde un registro maximalista; las jóvenes generaciones intelectuales que responden a proyectos de crítica cultural nuevos e intentos de ensayar otra historia para la literatura argentina en discusión con las anteriores, sustrayéndose de la alternativa peronismo–antiperonismo, pero que enarbolan la necesaria historización de la cultura como condición de posibilidad de comprender el presente.

15 Sobre la dimensión política en las obra de Marechal, consultar Bueno, M. y M. Taroncher, “Leopoldo Marechal, relato de un exilio”. I Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Mar del Plata: Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de

16 Para una contextualización de los duelos intelectuales de aquellos años consultar

Mar del Plata, 6-8 de diciembre de 2002; Maturo, Graciela. “El peronismo en la obra

Altamirano, Carlos. Peronismo y cultura de izquierda. Buenos Aires: Temas Grupo

de Marechal”. Revista Peronistas , s/f: 101-112; Rocco-Cuzzi, Renata. “Las epopeyas de Leopoldo Marechal”. Saíta, Silvia. Historia crítica de la literatura argentina. El oficio se afirma. Buenos Aires: Emecé Editores, 2004: 461-482; Viñas, D., op.cit..

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En su ensayo Imperialismo y cultura (1957), Hernández Arregui construye su imagen de ensayista como un intelectual comprometido con la custodia de las verdades nacionales18. Por momentos se acerca a las opiniones de Marechal al entender que las obras que se nutren en la tradición de su pueblo pueden alcanzar y ser expresión de valores universales19. También afirma, en un tono similar, que el deber ser de un intelectual es constituirse en voz de su pueblo. Incluso en su ejercicio de ordenar una tradición para la literatura nacional, composición donde comparten más de una elección, ambos tienen idéntico gesto al rescatar al Borges de Fervor de Buenos Aires 20. Sin embargo, hasta allí parece llegar el encuentro. En el prefacio a la primera edición del ensayo que estamos analizando, Hernández Arregui sostiene beligerante: El Arte, entendido como producto interdependiente de las demás manifestaciones sociales, es pues, el objeto de este ensayo, tanto como la generación intelectual que le sirvió de vehículo … Este tratamiento puede sorprender a aquellos habituados a concebir el Arte como una forma autónoma y exquisita del espíritu. Pero al margen de sus problemas específicos, el Arte, no está en el trasmundo sino en la cabeza histórica de los hombres21.

Destinado a denunciar las imposturas de la tradición liberal y las de sus intelectuales, Imperialismo y cultura debate sobre lo que explicita como su objeto de reflexión: el arte entendido como un producto interdependiente de las demás manifestaciones sociales. Pero asimismo polemiza con las opiniones vigentes sobre el problema de la autonomía del escritor, el compromiso intelectual y la relación política–cultura. A diferencia de Marechal, proclama

Editorial, 2001. 17 Consultar Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores Argentina, 2003.


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pertenencia social. Allí donde Marechal encuentra “vocaciones individuales”, “genio” o “minorías excepcionales”, Hernández Arregui identifica categorías profesionales y un sector social que oscila entre la identificación con los que dominan y la solidaridad con los dominados, y lejos está de pensar al escritor como “un grado más alto y superior de espíritu”22. A esa definición explícita, Arregui suma tácitamente otras condiciones para que el escritor pueda ser llamado intelectual. Está implícito en su concepción que intelectual es aquel que en su saber incluye una mirada política, abarcadora de la realidad y la problemática social, ante la cual tiene el deber de reflexionar. El intelectual como tipo ideal es opuesto al técnico o al especialista. De allí su impugnación al profesionalismo y a los tecnicismos –consecuencias de una exacerbada división del trabajo–, idea que retoma de la crítica de Ortega y Gasset a la “barbarie del especialismo”. Acusación, por cierto, en que vuelven a coincidir los dos intelectuales peronistas23. Respecto a la libertad del escritor, Hernández Arregui dirá: El artista, por fijación centralizada de su yo, padece el “complejo de Narciso”, un deseo continuo de brillar. Para eso necesita apoyo social. Estos grupos están bien organizados y su objeto es la propaganda al servicio de sus miembros. El sistema culmina en un subgrupo de críticos que con frecuencia son los mismos literatos del círculo […] en definitiva, los círculos literarios, expresan el fenómeno de la socialización de la técnica del arte al servicio de determinados valores sociales 24.

Y si señala las constricciones que le depara al escritor el

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En su ensayo Imperialismo y cultura (1957), Hernández Arregui construye su imagen de ensayista como un intelectual comprometido con la custodia de las verdades nacionales18. Por momentos se acerca a las opiniones de Marechal al entender que las obras que se nutren en la tradición de su pueblo pueden alcanzar y ser expresión de valores universales19. También afirma, en un tono similar, que el deber ser de un intelectual es constituirse en voz de su pueblo. Incluso en su ejercicio de ordenar una tradición para la literatura nacional, composición donde comparten más de una elección, ambos tienen idéntico gesto al rescatar al Borges de Fervor de Buenos Aires 20. Sin embargo, hasta allí parece llegar el encuentro. En el prefacio a la primera edición del ensayo que estamos analizando, Hernández Arregui sostiene beligerante: El Arte, entendido como producto interdependiente de las demás manifestaciones sociales, es pues, el objeto de este ensayo, tanto como la generación intelectual que le sirvió de vehículo … Este tratamiento puede sorprender a aquellos habituados a concebir el Arte como una forma autónoma y exquisita del espíritu. Pero al margen de sus problemas específicos, el Arte, no está en el trasmundo sino en la cabeza histórica de los hombres21.

Destinado a denunciar las imposturas de la tradición liberal y las de sus intelectuales, Imperialismo y cultura debate sobre lo que explicita como su objeto de reflexión: el arte entendido como un producto interdependiente de las demás manifestaciones sociales. Pero asimismo polemiza con las opiniones vigentes sobre el problema de la autonomía del escritor, el compromiso intelectual y la relación política–cultura. A diferencia de Marechal, proclama que no se puede eludir del análisis del rol del intelectual la cuestión de su


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pertenencia social. Allí donde Marechal encuentra “vocaciones individuales”, “genio” o “minorías excepcionales”, Hernández Arregui identifica categorías profesionales y un sector social que oscila entre la identificación con los que dominan y la solidaridad con los dominados, y lejos está de pensar al escritor como “un grado más alto y superior de espíritu”22. A esa definición explícita, Arregui suma tácitamente otras condiciones para que el escritor pueda ser llamado intelectual. Está implícito en su concepción que intelectual es aquel que en su saber incluye una mirada política, abarcadora de la realidad y la problemática social, ante la cual tiene el deber de reflexionar. El intelectual como tipo ideal es opuesto al técnico o al especialista. De allí su impugnación al profesionalismo y a los tecnicismos –consecuencias de una exacerbada división del trabajo–, idea que retoma de la crítica de Ortega y Gasset a la “barbarie del especialismo”. Acusación, por cierto, en que vuelven a coincidir los dos intelectuales peronistas23. Respecto a la libertad del escritor, Hernández Arregui dirá: El artista, por fijación centralizada de su yo, padece el “complejo de Narciso”, un deseo continuo de brillar. Para eso necesita apoyo social. Estos grupos están bien organizados y su objeto es la propaganda al servicio de sus miembros. El sistema culmina en un subgrupo de críticos que con frecuencia son los mismos literatos del círculo […] en definitiva, los círculos literarios, expresan el fenómeno de la socialización de la técnica del arte al servicio de determinados valores sociales 24.

Y si señala las constricciones que le depara al escritor el campo intelectual, lo mismo sucede respecto a la vinculación entre cultura y poder. Los espacios institucionales donde se educan y operan las élites intelectuales son

18 Vázquez, María Celia. 2005. El proceso político entre el ’55 y los setenta a través de las sucesivas ediciones de Imperialismo y cultura, de Juan José Hernández Arregui. Revista Pilquen 7, (ISSN 1851-3123)Sección Ciencias Sociales (jan./dez). 19 Hernández Arregui, Juan José. 1973. Imperialismo y cultura, 150. Buenos Aires: Plus Ultra. 20 Ibíd, 170. Ver Marechal, Leopoldo. Obras completas , Tomo V, 155.

22 Hernández Arregui, Juan José. 1973. La formación de la conciencia nacional ,151. Buenos Aires: Plus Ultra. 23 En el ensayo Autopsia de Creso perteneciente al mismo Cuaderno de navegación Marechal hace una crítica similar. Ver Marechal, L. Obras completas . Tomo II, 475-501.

21 Hernández Arregui, Juan José. Imperialismo y cultura, 15.

24 Hernández Arregui, Juan José. Imperialismo y cultura, 67.

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piezas de la maquinaria del Estado, en consecuencia, dependientes de las decisiones últimas del sistema político imperante. La imposibilidad de reconocer esto hace del intelectual una conciencia alienada que puede proclamar su autonomía y la “libertad de la cultura” en un contexto histórico donde existe la proscripción política y la explotación. Sur ha negado toda militancia política. Pero no hay literatura separada de la política. La forma embozada de esta militancia ha sido llamada “política del espíritu” y cuenta con el antecedente de Paul Valery y Julien Benda. […] esa neutralidad separada del mundo coincidió exactamente con el ajuste material a ese mundo de parte de sus integrantes. Cuando por el desmembramiento del país perdieron sus posiciones, la espiritualidad se convirtió en el partidismo más innoble. El espíritu se hizo terrenal. […] No es casual que sus adeptos, con frecuencia incorporados desde otros estratos sociales, se consideren “elites” y se arroguen en el orden espiritual, la misma función que en el plano social llenan las clases altas. […] En estos círculos el joven literato es convencido de que la política no comulga con el Arte 25.

Es el mito de la autonomía del escritor alegada por Sur lo que el autor de La formación de la conciencia nacional se propone derribar, pues para él, desde el punto de vista histórico, esa literatura posee intereses, pues detrás de ella está el espíritu de las clases altas. Y es revelador que el modelo ejemplificador de esa literatura que elige Hernández Arregui sea Don Segundo Sombra de Güiraldes26. Texto que Hernández Arregui decodifica a partir de las claves que se había valido Ramón Doll para la crítica de la novela en Segundo

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en ese divorcio cristalizaba su “función antinacional”, pues su desinterés y silencio se traducían en adhesión tácita o explícita al colonialismo y a los intereses dominantes. Aislados del pueblo, abandonaban sus tareas principales: la de denunciar las desigualdades de un orden injusto, la de representar la conciencia del pueblo nacional e interpretar la experiencia colectiva. El “deber ser” del intelectual radicaba en su responsabilidad con la verdad, en la crítica de las contradicciones de la sociedad en que vivía, el transformarse en la voz de las clases subyugadas28. El tema de la autonomía de los intelectuales, por ende, era para Hernández Arregui un falso problema. El verdadero dilema se dirimía en torno a hacia quién o contra quiénes se dirigía, y en qué circunstancias, se expresaban y elaboraban ideas. Por consiguiente, el problema no era intelectual sino político. Y recordemos que lo político en la Argentina de los años cincuenta estaba cubierto por la noción de revolución. No una, sino muchas revoluciones: la peronista proscripta, la libertadora triunfante, las marxistas. De modo que pensar las relaciones del intelectual con lo político significaba pensar las relaciones del intelectual con cada una de ellas. Ese discurso normativo del rol crítico del intelectual peronista se podía sostener sin demasiada tensión en el contexto de proscripción del peronismo, en el cual todo se debía denunciar, criticar y defender de las imposturas de las fuerzas “restauradoras del orden” preperonista. Pero ¿cómo pensaba Hernández Arregui su rol en la experiencia 1946–1955? O más aún, ¿cómo pensaba al intelectual dentro del movimiento, donde comenzaban a hacerse visibles las rupturas que iban generando las disímiles hermenéuticas del peronismo elaboradas dentro de la Resistencia? Recordemos que Arregui había sido militante y funcionario del sabattinismo y recién en 1947 había adherido

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piezas de la maquinaria del Estado, en consecuencia, dependientes de las decisiones últimas del sistema político imperante. La imposibilidad de reconocer esto hace del intelectual una conciencia alienada que puede proclamar su autonomía y la “libertad de la cultura” en un contexto histórico donde existe la proscripción política y la explotación. Sur ha negado toda militancia política. Pero no hay literatura separada de la política. La forma embozada de esta militancia ha sido llamada “política del espíritu” y cuenta con el antecedente de Paul Valery y Julien Benda. […] esa neutralidad separada del mundo coincidió exactamente con el ajuste material a ese mundo de parte de sus integrantes. Cuando por el desmembramiento del país perdieron sus posiciones, la espiritualidad se convirtió en el partidismo más innoble. El espíritu se hizo terrenal. […] No es casual que sus adeptos, con frecuencia incorporados desde otros estratos sociales, se consideren “elites” y se arroguen en el orden espiritual, la misma función que en el plano social llenan las clases altas. […] En estos círculos el joven literato es convencido de que la política no comulga con el Arte 25.

Es el mito de la autonomía del escritor alegada por Sur lo que el autor de La formación de la conciencia nacional se propone derribar, pues para él, desde el punto de vista histórico, esa literatura posee intereses, pues detrás de ella está el espíritu de las clases altas. Y es revelador que el modelo ejemplificador de esa literatura que elige Hernández Arregui sea Don Segundo Sombra de Güiraldes26. Texto que Hernández Arregui decodifica a partir de las claves que se había valido Ramón Doll para la crítica de la novela en Segundo Sombra y el gaucho que era el hijo del patrón27, lectura con la que Marechal había discutido en los años treinta y volvería a discutir unos años después de haber aparecido Imperialismo y cultura (1957). La traición de los clercs consistía entonces en haber dado la espalda a los problemas del pueblo, y


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en ese divorcio cristalizaba su “función antinacional”, pues su desinterés y silencio se traducían en adhesión tácita o explícita al colonialismo y a los intereses dominantes. Aislados del pueblo, abandonaban sus tareas principales: la de denunciar las desigualdades de un orden injusto, la de representar la conciencia del pueblo nacional e interpretar la experiencia colectiva. El “deber ser” del intelectual radicaba en su responsabilidad con la verdad, en la crítica de las contradicciones de la sociedad en que vivía, el transformarse en la voz de las clases subyugadas28. El tema de la autonomía de los intelectuales, por ende, era para Hernández Arregui un falso problema. El verdadero dilema se dirimía en torno a hacia quién o contra quiénes se dirigía, y en qué circunstancias, se expresaban y elaboraban ideas. Por consiguiente, el problema no era intelectual sino político. Y recordemos que lo político en la Argentina de los años cincuenta estaba cubierto por la noción de revolución. No una, sino muchas revoluciones: la peronista proscripta, la libertadora triunfante, las marxistas. De modo que pensar las relaciones del intelectual con lo político significaba pensar las relaciones del intelectual con cada una de ellas. Ese discurso normativo del rol crítico del intelectual peronista se podía sostener sin demasiada tensión en el contexto de proscripción del peronismo, en el cual todo se debía denunciar, criticar y defender de las imposturas de las fuerzas “restauradoras del orden” preperonista. Pero ¿cómo pensaba Hernández Arregui su rol en la experiencia 1946–1955? O más aún, ¿cómo pensaba al intelectual dentro del movimiento, donde comenzaban a hacerse visibles las rupturas que iban generando las disímiles hermenéuticas del peronismo elaboradas dentro de la Resistencia? Recordemos que Arregui había sido militante y funcionario del sabattinismo y recién en 1947 había adherido al movimiento peronista, incorporación que vivió no sin tensión debido a su condición de marxista profeso. En su evaluación de los dos primeros gobiernos peronistas explicaba que la revolución popular había sido derrotada por la oposición debido a su flaqueza. Debilidad cimentada en las contradicciones ideológicas originarias del movimiento y en la falta de un partido

25 Hernández Arregui, Juan José. Imperialismo y cultura, 141-146. 26 Ibíd, 141-143.

28 Hernández Arregui, Juan José. 1986. Nacionalismo y liberación, 198. Buenos Aires:

27 Consultar Doll, Ramón. 1929. Ensayos y críticas. Buenos Aires: Claridad.

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revolucionario 29. Esto, en un registro marxista, equivalía a decir que lo que había fallado en el peronismo, justamente, era la ausencia de una vanguardia revolucionaria –agreguemos, intelectual–. Hernández Arregui había estado lejos en ese momento –y seguía estándolo– de pensar su cooperación a la revolución inconclusa como la de simple difusión de la doctrina justicialista. Para él faltaba aún en el peronismo una teoría revolucionaria, y era esa la razón de ser de la importancia de los intelectuales en el seno del movimiento. Su mirada crítica no sólo se dirigía a la política cultural del gobierno popular sino a su concepción y desenvolvimiento de la revolución. Asimismo Marechal no dejaba de pensar su aporte como crítico al interior de la revolución justicialista, cuando sostenía en 1947: … es necesario advertir y sortear un peligro: en los movimientos revolucionarios que, como el nuestro, sacuden todas las fibras del país, es frecuente y hasta inevitable que algunos estratos inferiores de la cultura salgan a la superficie y se abroguen derechos que, en esa materia, sólo confieren la capacidad y el talento creador. Si el nuevo Estado trabaja con esos elementos, los mejores, al quedar desplazados de la vía estatal, realizan por la vía privada hechos de cultura muy superiores en calidad a los que cumple el Estado. Como consecuencia, el Estado se desprestigia, y el Estado no debe desprestigiarse con ninguna de sus obras 30.

Marechal siempre creyó en la misión de las élites ilustradas en el terreno de la cultura, y sostenido en esa creencia hizo una crítica temprana al peronismo en el poder. Pero desde el principio respondió al pedido de su Conductor: fue predicador e intentó convencer por la persuasión que la “Comunidad

Contrapunto.


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política y saber; y porque el ensayista siempre es un “interpelador” de la polis a la cual cree necesario decir su verdad sobre los problemas que conciernen al orden social, sobre sus modelos de comportamiento, sus ordenamientos simbólicos, los valores fundacionales de sus dogmas y creencias. En última instancia, interviene con el fin de desestabilizar los discursos cristalizados de la polis y definir la visión y la división legítimas de la sociedad argentina. Podemos concluir, al menos por y para el momento, que si hay un punto donde Marechal y Hernández Arregui no pueden conciliar es justamente en cómo cada uno piensa la “Comunidad Organizada”.

Bibliografía

Altamirano, Carlos. 2006. Intelectuales. Notas de investigación. Buenos Aires: Norma. . 2001. Peronismo y cultura de izquierda. Buenos Aires: Temas. Angenot, M. 1982. Le parole pamphlétaire . París: Payot. Arenas Cruz, M. E. 2001. Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca: Universidad de Castilla–La Mancha, 1997. Bueno, Mónica y M. Taroncher. 2002. Leopoldo Marechal, relato de un exilio. I Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Mar del Plata: Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata, 6 al 8 de diciembre. Comisión Nacional de Cooperación Intelectual. 1947. Argentina en marcha

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revolucionario 29. Esto, en un registro marxista, equivalía a decir que lo que había fallado en el peronismo, justamente, era la ausencia de una vanguardia revolucionaria –agreguemos, intelectual–. Hernández Arregui había estado lejos en ese momento –y seguía estándolo– de pensar su cooperación a la revolución inconclusa como la de simple difusión de la doctrina justicialista. Para él faltaba aún en el peronismo una teoría revolucionaria, y era esa la razón de ser de la importancia de los intelectuales en el seno del movimiento. Su mirada crítica no sólo se dirigía a la política cultural del gobierno popular sino a su concepción y desenvolvimiento de la revolución. Asimismo Marechal no dejaba de pensar su aporte como crítico al interior de la revolución justicialista, cuando sostenía en 1947: … es necesario advertir y sortear un peligro: en los movimientos revolucionarios que, como el nuestro, sacuden todas las fibras del país, es frecuente y hasta inevitable que algunos estratos inferiores de la cultura salgan a la superficie y se abroguen derechos que, en esa materia, sólo confieren la capacidad y el talento creador. Si el nuevo Estado trabaja con esos elementos, los mejores, al quedar desplazados de la vía estatal, realizan por la vía privada hechos de cultura muy superiores en calidad a los que cumple el Estado. Como consecuencia, el Estado se desprestigia, y el Estado no debe desprestigiarse con ninguna de sus obras 30.

Marechal siempre creyó en la misión de las élites ilustradas en el terreno de la cultura, y sostenido en esa creencia hizo una crítica temprana al peronismo en el poder. Pero desde el principio respondió al pedido de su Conductor: fue predicador e intentó convencer por la persuasión que la “Comunidad Organizada” era el único camino posible para la Argentina. Anticipamos que nuestro interés al abordar estos textos era el de pensarlos como prácticas de lectura y escritura política. Y cuando decíamos política la pensábamos en dos sentidos, porque el ensayo recupera la vinculación entre 29 Hernández Arregui, Juan José. Imperialismo y cultura, 200-201. 30 Marechal, L. 1947. Proyecciones culturales del momento argentino. Obras completas. Tomo V, 139.

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. 2008. Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el peronismo. Revista Nuevo Mundo Mundos Nuevos . http://nuevomundo.revues.org/24372. Gilman, Claudia. 2003. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina. Goldar, Ernesto. 1971. El peronismo en la literatura argentina. Buenos Aires: Freeland. . La descolonización ideológica. 1973. Buenos Aires: Peña Lillo. . 1969. La literatura peronista. En Cárdenas, Gonzalo et. al. El peronismo. Buenos Aires: Carlos Pérez Editor. Gruner, Eduardo. 1996. Un género culpable. La práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones. Rosario: Homo Sapiens. Hernández Arregui, Juan José. 1973. Imperialismo y cultura. Buenos Aires: Plus Ultra. . 1973. La formación de la conciencia nacional. Buenos Aires: Plus Ultra. . 1986. Nacionalismo y liberación. Buenos Aires: Contrapunto. Korn, Guillermo. 2007. El peronismo clásico (1945–1955). Descamisados, gorilas y contreras . Buenos Aires: Paradiso. Mangone, C. y J. Warley. 1984. Universidad y peronismo (1946–1955). Buenos Aires: CEAL. Maturo, Graciela. 1999. Marechal, el camino de la belleza. Buenos Aires: Biblos. . 1986. Significación nacional de la obra de Marechal. Cátedra Leopoldo Marechal. El autor y su obra. Buenos Aires: Corregidor. . El peronismo en la obra de Marechal”. Revista Peronistas 4.


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política y saber; y porque el ensayista siempre es un “interpelador” de la polis a la cual cree necesario decir su verdad sobre los problemas que conciernen al orden social, sobre sus modelos de comportamiento, sus ordenamientos simbólicos, los valores fundacionales de sus dogmas y creencias. En última instancia, interviene con el fin de desestabilizar los discursos cristalizados de la polis y definir la visión y la división legítimas de la sociedad argentina. Podemos concluir, al menos por y para el momento, que si hay un punto donde Marechal y Hernández Arregui no pueden conciliar es justamente en cómo cada uno piensa la “Comunidad Organizada”.

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. 2008. Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el peronismo. Revista Nuevo Mundo Mundos Nuevos . http://nuevomundo.revues.org/24372. Gilman, Claudia. 2003. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina. Goldar, Ernesto. 1971. El peronismo en la literatura argentina. Buenos Aires: Freeland. . La descolonización ideológica. 1973. Buenos Aires: Peña Lillo. . 1969. La literatura peronista. En Cárdenas, Gonzalo et. al. El peronismo. Buenos Aires: Carlos Pérez Editor. Gruner, Eduardo. 1996. Un género culpable. La práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones. Rosario: Homo Sapiens. Hernández Arregui, Juan José. 1973. Imperialismo y cultura. Buenos Aires: Plus Ultra. . 1973. La formación de la conciencia nacional. Buenos Aires: Plus Ultra. . 1986. Nacionalismo y liberación. Buenos Aires: Contrapunto. Korn, Guillermo. 2007. El peronismo clásico (1945–1955). Descamisados, gorilas y contreras . Buenos Aires: Paradiso. Mangone, C. y J. Warley. 1984. Universidad y peronismo (1946–1955). Buenos Aires: CEAL. Maturo, Graciela. 1999. Marechal, el camino de la belleza. Buenos Aires: Biblos. . 1986. Significación nacional de la obra de Marechal. Cátedra Leopoldo Marechal. El autor y su obra. Buenos Aires: Corregidor. . El peronismo en la obra de Marechal”. Revista Peronistas 4. Marechal, Leopoldo. 1998. Obras completas. Buenos Aires: Perfil. Podlubne, Judith. 2008. Escritores de Sur . El debate literario en la revista y su incidencia en los comienzos de José Binaco y Silvina Ocampo. Tesis doctoral inédita. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Rocco–Cuzzi, Renata. 2004. Las epopeyas de Leopoldo Marechal. En Saíta, Silvia. Historia crítica de la literatura argentina. El oficio se afirma. Buenos Aires: Emecé.


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Disponer y exponer la biblioteca. El ensayo de lectura de los escritores de ficción Ana Cecilia Olmos

La inscripción de una enunciación subjetiva, el desplazamiento aleatorio de la reflexión y la provisionalidad de un saber que resiste a las certezas conclusivas son, en apretada síntesis, los rasgos que caracterizan al ensayo. Una forma literaria que permite inscribir en el lenguaje una deriva subjetiva que escapa a los códigos retóricos y excede los campos disciplinares para ofrecer, en estado de absoluta disponibilidad, el espacio abierto de una travesía errante. La referencia a la escritura del ensayo como travesía errante de la subjetividad no es casual. Quiero destacarla, en particular, porque en ella repercuten las ideas de Barthes acerca de la lectura. Como él explicó, la lectura es la puesta en acto del deseo de un sujeto que, operando por una lógica asociativa que va más allá del simple desciframiento del lenguaje, disemina al infinito las posibilidades de significación de un texto. La lectura supone, por lo tanto, no apenas descifrar un lenguaje, sino producir lenguaje, dejarse atravesar “infinita e incansablemente” por el lenguaje, ser esa travesía (1988:51). En otras palabras, pensada en términos de productividad, toda lectura despliega, en su reverso, un deseo de escritura que, así como lo señalé con relación al ensayo, se recorta en el ámbito de la subjetividad, deambula errante entre las múltiples posibilidades de sentido y se complace en el hallazgo de verdades provisorias, siempre renovadas en el gesto lúdico de un recomenzar infinito. Este rápido paralelo entre ensayo y lectura permite afirmar que es en el


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Disponer y exponer la biblioteca. El ensayo de lectura de los escritores de ficción Ana Cecilia Olmos

La inscripción de una enunciación subjetiva, el desplazamiento aleatorio de la reflexión y la provisionalidad de un saber que resiste a las certezas conclusivas son, en apretada síntesis, los rasgos que caracterizan al ensayo. Una forma literaria que permite inscribir en el lenguaje una deriva subjetiva que escapa a los códigos retóricos y excede los campos disciplinares para ofrecer, en estado de absoluta disponibilidad, el espacio abierto de una travesía errante. La referencia a la escritura del ensayo como travesía errante de la subjetividad no es casual. Quiero destacarla, en particular, porque en ella repercuten las ideas de Barthes acerca de la lectura. Como él explicó, la lectura es la puesta en acto del deseo de un sujeto que, operando por una lógica asociativa que va más allá del simple desciframiento del lenguaje, disemina al infinito las posibilidades de significación de un texto. La lectura supone, por lo tanto, no apenas descifrar un lenguaje, sino producir lenguaje, dejarse atravesar “infinita e incansablemente” por el lenguaje, ser esa travesía (1988:51). En otras palabras, pensada en términos de productividad, toda lectura despliega, en su reverso, un deseo de escritura que, así como lo señalé con relación al ensayo, se recorta en el ámbito de la subjetividad, deambula errante entre las múltiples posibilidades de sentido y se complace en el hallazgo de verdades provisorias, siempre renovadas en el gesto lúdico de un recomenzar infinito. Este rápido paralelo entre ensayo y lectura permite afirmar que es en el “ensayo de lectura” donde este género literario alcanza una de sus formas más seductoras. Una seducción que encuentra escasas resistencias en los autores de ficción, casi siempre dispuestos a escribir ensayos sobre sus lecturas y desplegar, de ese modo, una biblioteca personal que dé cuenta de sus deseos de escritura. Si toda lectura es conductora del deseo de escribir, se puede decir que, en estos ensayos, los autores de ficción exponen una biblioteca que deja entrever, por afinidad, contraste o desviación con un paradigma de autores y títulos, las matrices literarias de su propia escritura. Pero estas bibliotecas

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Disponer y exponer la biblioteca. El ensayo de lectura… / Cecilia Olmos

figuradas no son apenas el espacio abierto del deseo, paradójicamente, ellas son también una llamada al orden del deseo en la medida en que, al disponer esas bibliotecas, los escritores organizan una tradición literaria que, más allá del grado de subversión del canon al que aspiren, delimita un lugar específico para sus poéticas. En otras palabras, esas bibliotecas figuradas trazan una filiación en la que el autor se reconoce pero también a la que su escritura, en última instancia, se subordina. En ese despliegue de la biblioteca, que es deseo y ley al mismo tiempo, los autores se despojan de las máscaras del narrador y del personaje para asumir una enunciación subjetiva directa que les permita indagar sus propios universos ficcionales, sea para sorprenderse con zonas insospechadas de sus deseos de escritura o para ajustarse a los presupuestos de una posición específica en la tradición literaria, por cierto, pensada en términos de políticas de escritura. No se trata, por lo tanto, de una enunciación subjetiva que reduce el ensayo al reverso comunicativo de la ficción, por el contrario, en estos casos, el ensayo establece con la ficción una relación de interferencia, de sobreimpresión, diría Barthes, que deja adivinar en él una ficción de escritura (2007: 185). En este trabajo propongo comentar los ensayos que publicaron Juan José Saer, Juan Villoro y Mario Vargas Llosa sobre Juan Carlos Onetti. Tres autores que aproximan, distancian y desplazan diferentes poéticas, incluidas las propias, en la literatura hispanoamericana. El orden responde a la cronología de publicación de los respectivos ensayos. En 2006, se publica Trabajos, libro póstumo de Saer que reúne cuatro textos sobre el escritor uruguayo 1. En 2007, Villoro publica “La fisonomía del desorden: de El pozo a Los adioses ” en su libro de ensayos De eso se trata. En 2008, Vargas Llosa publicó el libro El viaje


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literatura latinoamericana fue cuestionada por el propio Onetti que afirmaba no creer en una latinoamericaneidad como rasgo en común de los escritores del continente, pero al tomar este punto de partida lo que me interesa rescatar es la impertinencia de la posición de Onetti. Sabemos que esa posición reforzó siempre la negativa de su ficción a asumir una representatividad local. Recordemos que, en los años 40, su narrativa surge como cuestionamiento radical de un regionalismo fuertemente concentrado en la representación realista del paisaje local. Un cuestionamiento que fue aún más provocativo en los años 60 cuando, a pesar de haber sido incorporada al fenómeno del boom, la narrativa de Onetti resistió a la vocación latinoamericanista que definía muchos relatos del período. Sería interesante, entonces, preguntar si estos ensayos dan cuenta de ese lugar incómodo, ajeno a cualquier intención de representatividad, que ocupó la narrativa del escritor uruguayo a lo largo de los años en el canon literario de América Latina. Creo que estas lecturas de la obra de Onetti proyectan algo del orden de esa incomodidad en la disposición de sus bibliotecas, no siempre para destacarla, a veces para neutralizarla. Su obra forma parte del horizonte de lectura de muchos escritores actuales, sin embargo, llama la atención que su referencia no aparece con la centralidad que asumen las obras de otros autores hispanoamericanos. Borges, por ejemplo (o por supuesto). La referencia a la obra de Onetti es mucho menos frecuente y parece presentarse siempre como la posibilidad de un desvío, la posibilidad de una filiación otra que singulariza, con un rasgo raro, un proyecto de escritura. Los ensayos de Saer y de Villoro hacen ese movimiento: eligen a Onetti y no a Borges (o a Di Benedetto y no a Borges; o a Bioy Casares y no a Borges). Quiero decir que, en el conjunto de sus ensayos de lectura, Saer y Villoro reproducen la

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figuradas no son apenas el espacio abierto del deseo, paradójicamente, ellas son también una llamada al orden del deseo en la medida en que, al disponer esas bibliotecas, los escritores organizan una tradición literaria que, más allá del grado de subversión del canon al que aspiren, delimita un lugar específico para sus poéticas. En otras palabras, esas bibliotecas figuradas trazan una filiación en la que el autor se reconoce pero también a la que su escritura, en última instancia, se subordina. En ese despliegue de la biblioteca, que es deseo y ley al mismo tiempo, los autores se despojan de las máscaras del narrador y del personaje para asumir una enunciación subjetiva directa que les permita indagar sus propios universos ficcionales, sea para sorprenderse con zonas insospechadas de sus deseos de escritura o para ajustarse a los presupuestos de una posición específica en la tradición literaria, por cierto, pensada en términos de políticas de escritura. No se trata, por lo tanto, de una enunciación subjetiva que reduce el ensayo al reverso comunicativo de la ficción, por el contrario, en estos casos, el ensayo establece con la ficción una relación de interferencia, de sobreimpresión, diría Barthes, que deja adivinar en él una ficción de escritura (2007: 185). En este trabajo propongo comentar los ensayos que publicaron Juan José Saer, Juan Villoro y Mario Vargas Llosa sobre Juan Carlos Onetti. Tres autores que aproximan, distancian y desplazan diferentes poéticas, incluidas las propias, en la literatura hispanoamericana. El orden responde a la cronología de publicación de los respectivos ensayos. En 2006, se publica Trabajos, libro póstumo de Saer que reúne cuatro textos sobre el escritor uruguayo 1. En 2007, Villoro publica “La fisonomía del desorden: de El pozo a Los adioses ” en su libro de ensayos De eso se trata. En 2008, Vargas Llosa publicó el libro El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Pensar el lugar de la narrativa de Onetti en la literatura hispanoamericana puede ser el punto de partida de un comentario sobre la disposición de la biblioteca que diseñan estos ensayos. A primera vista, este punto de partida parece ser poco pertinente dado que la idea de la existencia de una 1 Los

textos son: El soñador discreto, Onetti: coloquio internacional, Sobre Onetti y La vida

breve y Onetti y la novela breve .

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estética, el sano primitivismo y el compromiso político2. Sabemos que en sus ensayos defendió, con un acentuado gesto combativo, la necesidad de recuperar una disponibilidad estética para la literatura hispanoamericana que se fundamentase en una escritura al margen de los modelos establecidos. Por cierto, la idea ya había sido formulada por Borges en su ensayo sobre el escritor argentino y la tradición. Saer sabe de esto y el eco borgeano repercute en su reflexión, pero él prefiere hablar de Onetti, insistir en Onetti, escribir su lectura distópica de Onetti como una forma de desplazar los lugares consagrados de la biblioteca. Es importante señalar que esos ensayos de Saer fueron escritos en los años 90 y, por lo tanto, esa reflexión precede, como mínimo, en una década a las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Onetti. El detalle cronológico refuerza aún más la distopía de la lectura de Saer, completamente ajena a los oportunismos del mercado y de la academia. Pero más allá de la distopía que esa lectura supone, lo que me interesa destacar es el foco de su interpretación. Como Villoro y Vargas Llosa, Saer analiza la relación de la obra de Onetti con Arlt, Borges, Faulkner y el existencialismo francés, señalando aproximaciones y diferencias. También aborda la saga de Santa María, ese universo imaginario en segundo grado, para analizar la configuración de los personajes y la sordidez de sus destinos. En ese sentido, los tres ensayistas transitan por los mismos caminos interpretativos. Sin embargo, Saer da un paso más allá de estos tópicos tan visitados e interroga la obra de Onetti exactamente en el punto en que ella se silencia. La lectura de Saer destaca el silencio teórico de Onetti, es decir, su negativa a especular acerca de un ser y un deber ser de la literatura al margen de la propia escritura de ficción3. En otras palabras, Saer trae a un primer plano ese gesto casi displicente por el cual Onetti, ajeno a cualquier ostentación


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literatura latinoamericana fue cuestionada por el propio Onetti que afirmaba no creer en una latinoamericaneidad como rasgo en común de los escritores del continente, pero al tomar este punto de partida lo que me interesa rescatar es la impertinencia de la posición de Onetti. Sabemos que esa posición reforzó siempre la negativa de su ficción a asumir una representatividad local. Recordemos que, en los años 40, su narrativa surge como cuestionamiento radical de un regionalismo fuertemente concentrado en la representación realista del paisaje local. Un cuestionamiento que fue aún más provocativo en los años 60 cuando, a pesar de haber sido incorporada al fenómeno del boom, la narrativa de Onetti resistió a la vocación latinoamericanista que definía muchos relatos del período. Sería interesante, entonces, preguntar si estos ensayos dan cuenta de ese lugar incómodo, ajeno a cualquier intención de representatividad, que ocupó la narrativa del escritor uruguayo a lo largo de los años en el canon literario de América Latina. Creo que estas lecturas de la obra de Onetti proyectan algo del orden de esa incomodidad en la disposición de sus bibliotecas, no siempre para destacarla, a veces para neutralizarla. Su obra forma parte del horizonte de lectura de muchos escritores actuales, sin embargo, llama la atención que su referencia no aparece con la centralidad que asumen las obras de otros autores hispanoamericanos. Borges, por ejemplo (o por supuesto). La referencia a la obra de Onetti es mucho menos frecuente y parece presentarse siempre como la posibilidad de un desvío, la posibilidad de una filiación otra que singulariza, con un rasgo raro, un proyecto de escritura. Los ensayos de Saer y de Villoro hacen ese movimiento: eligen a Onetti y no a Borges (o a Di Benedetto y no a Borges; o a Bioy Casares y no a Borges). Quiero decir que, en el conjunto de sus ensayos de lectura, Saer y Villoro reproducen la posición incómoda de Onetti en el canon literario y, de esa forma, eligen la distopía como estrategia para configurar una biblioteca otra e inscribir en ella sus propias poéticas. Saer es quien pone en evidencia de forma más clara esa torsión al hacer una lectura de Onetti que le permite acentuar la distopía de su propia narrativa con relación a una especificidad latinoamericana. Como Onetti, Saer no creía en los atributos que particularizarían una literatura del continente y que, en los años 60, según sus propias palabras, podían reconocerse en la inocencia


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experimental narrativa, permite que la ficción despliegue de forma sutil su propia teoría. En ese sentido, la figura del “soñador discreto” le sirve a Saer para trazar el perfil de un autor que se interna en las posibilidades infinitas de un universo ficcional en segundo grado, siempre inacabado y suspendido en un vacío referencial, para desaparecer en él y, de esa forma, afirmar que, en última instancia, no habría una exterioridad de la ficción e, incluso, que la ficción supone el borramiento del autor en favor de la fuerza neutra que impulsa la escritura. Por cierto, un perfil, ese del soñador discreto, que Onetti compartiría con sus personajes, Brausen, Linacero o Larsen, que hacen de la pulsión ficcional el centro de sus existencias y que, como desencantados demiurgos, no cesan de crear mundos paralelos donde lo real se confunde con lo imaginario, persuadidos, tal vez, de la imposibilidad de la vida fuera de la ficción. Una idea similar coloca la lectura de Villoro. Para el mexicano, Onetti fue “el perfecto héroe de la renuncia”, un autor que se alejó de toda actividad mundana y que se entregó, para realizar su obra, a la “épica de soñar”. Al comentar una escena de La vida breve en que Onetti es un personaje más de Santa María, Villoro dice: Si su primer gran texto, El pozo, discute las posibilidades de la literatura como sueño dirigido, sus últimos años transcurrieron como una confirmación física de esa posibilidad. ¿Qué interés en los equívocos de la vida diaria podía tener alguien que había creado personajes capaces de sustituirlo y darle ese pequeño papel de confianza, el de extra que bebe un café a las once, fuma sin ansiedad, se resigna a ser escrito de ese modo? (2007: 326).

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estética, el sano primitivismo y el compromiso político2. Sabemos que en sus ensayos defendió, con un acentuado gesto combativo, la necesidad de recuperar una disponibilidad estética para la literatura hispanoamericana que se fundamentase en una escritura al margen de los modelos establecidos. Por cierto, la idea ya había sido formulada por Borges en su ensayo sobre el escritor argentino y la tradición. Saer sabe de esto y el eco borgeano repercute en su reflexión, pero él prefiere hablar de Onetti, insistir en Onetti, escribir su lectura distópica de Onetti como una forma de desplazar los lugares consagrados de la biblioteca. Es importante señalar que esos ensayos de Saer fueron escritos en los años 90 y, por lo tanto, esa reflexión precede, como mínimo, en una década a las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Onetti. El detalle cronológico refuerza aún más la distopía de la lectura de Saer, completamente ajena a los oportunismos del mercado y de la academia. Pero más allá de la distopía que esa lectura supone, lo que me interesa destacar es el foco de su interpretación. Como Villoro y Vargas Llosa, Saer analiza la relación de la obra de Onetti con Arlt, Borges, Faulkner y el existencialismo francés, señalando aproximaciones y diferencias. También aborda la saga de Santa María, ese universo imaginario en segundo grado, para analizar la configuración de los personajes y la sordidez de sus destinos. En ese sentido, los tres ensayistas transitan por los mismos caminos interpretativos. Sin embargo, Saer da un paso más allá de estos tópicos tan visitados e interroga la obra de Onetti exactamente en el punto en que ella se silencia. La lectura de Saer destaca el silencio teórico de Onetti, es decir, su negativa a especular acerca de un ser y un deber ser de la literatura al margen de la propia escritura de ficción3. En otras palabras, Saer trae a un primer plano ese gesto casi displicente por el cual Onetti, ajeno a cualquier ostentación 2

Cfr. Juan José Saer. 1997. Una literatura sin atributos . En El concepto de ficción, 265-276. Buenos Aires: Ariel.

3 Dice

Saer: “Los aires de compadrito que solían atribuirle a Onetti los que lo conocieron

debían disimular sin duda una forma de modestia, y su rechazo de toda postura teórica una posición ética por no querer forzar la interpretación del lector hacia un sentido del texto si para la evidencia de ese sentido al lector no le bastaba la lectura atenta” (2006: 220).

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en ese sentido que Villoro evoca a Mallarmé para afirmar que en la obra de Onetti “el mundo es el libro” (2007: 326). Siguiendo de cerca las huellas de la lectura de Saer, Villoro no sólo evita leer la obra de Onetti desde el tópico de la representatividad local, sino que busca entender, a través de ella, la anomalía esencial de la actividad literaria que, como explica Blanchot, supone el borramiento del autor y sólo permite su existencia una vez que éste ha realizado su obra, depende de ella para tener conciencia de sí, el autor es su obra (2006: 13–14). Si Saer y Villoro eligen figuras similares, la del “soñador discreto” y la del “héroe de la renuncia” para referirse a la obra de Onetti, Vargas Llosa elige la figura del “hablador”. Para él, todo contador de historias, desde la oralidad primitiva hasta la escritura moderna, despliega un mundo ficticio que supone una duplicación compensatoria de la vida. La proyección de los sueños, deseos y fantasías explicarían la razón de ser de la ficción en la vida de los seres humanos. Esto es reconocible en la obra de Onetti y, en ese sentido, la lectura de Vargas Llosa es pertinente. No obstante, lo que esta lectura no destaca es que la narrativa de Onetti va más allá de esto y expande los límites de ese universo ficcional, dejándolo siempre en abierto y, más aún, suspendido en el vacío porque rompe con los lazos inmediatos que lo vinculan a un referente real. Lo que quiero decir es que, en algún punto, la pulsión ficcional de Onetti deja de definirse por una función compensatoria con relación a la vida para proponerse como la vida misma. Una interpretación reconocible en las lecturas de Saer y de Villoro y que está ausente en la de Vargas Llosa, tal vez porque su ensayo, dominado por el gesto del exégeta, se resiste a abandonar las huellas certeras de una interpretación que refuerce los tópicos de la tradición 4. Ajena al


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experimental narrativa, permite que la ficción despliegue de forma sutil su propia teoría. En ese sentido, la figura del “soñador discreto” le sirve a Saer para trazar el perfil de un autor que se interna en las posibilidades infinitas de un universo ficcional en segundo grado, siempre inacabado y suspendido en un vacío referencial, para desaparecer en él y, de esa forma, afirmar que, en última instancia, no habría una exterioridad de la ficción e, incluso, que la ficción supone el borramiento del autor en favor de la fuerza neutra que impulsa la escritura. Por cierto, un perfil, ese del soñador discreto, que Onetti compartiría con sus personajes, Brausen, Linacero o Larsen, que hacen de la pulsión ficcional el centro de sus existencias y que, como desencantados demiurgos, no cesan de crear mundos paralelos donde lo real se confunde con lo imaginario, persuadidos, tal vez, de la imposibilidad de la vida fuera de la ficción. Una idea similar coloca la lectura de Villoro. Para el mexicano, Onetti fue “el perfecto héroe de la renuncia”, un autor que se alejó de toda actividad mundana y que se entregó, para realizar su obra, a la “épica de soñar”. Al comentar una escena de La vida breve en que Onetti es un personaje más de Santa María, Villoro dice: Si su primer gran texto, El pozo, discute las posibilidades de la literatura como sueño dirigido, sus últimos años transcurrieron como una confirmación física de esa posibilidad. ¿Qué interés en los equívocos de la vida diaria podía tener alguien que había creado personajes capaces de sustituirlo y darle ese pequeño papel de confianza, el de extra que bebe un café a las once, fuma sin ansiedad, se resigna a ser escrito de ese modo? (2007: 326).

La pregunta es instigante sobre todo si tenemos en cuenta la condición de demiurgo que, a partir de La vida breve , asume Brausen en la saga ficcional de Santa María, llegando a usurpar el lugar de un autor que “se resigna a ser escrito de ese modo”. Para Villoro, la obra de Onetti supone una entrega radical a la escritura y, como en el caso de Saer, su lectura sugiere que el presupuesto de un escritor que se disuelve en su propio universo narrativo desestabiliza la idea del autor como instancia positiva y exterior al texto. Es


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movimiento autorreflexivo del ensayo, la enunciación de Vargas Llosa se hace asertiva y, en su gesto hermenéutico, tiende a postular verdades ya establecidas en lugar de abrir el camino para nuevos interrogantes. En ese sentido, su lectura incorpora la obra de Onetti al conjunto de los escritores del boom latinoamericano sin arriesgar la pregunta acerca de la vigencia de esas narrativas en los días de hoy. Como mínimo, se podría decir que la ficción de Onetti preservó una potencialidad crítica que algunas de esas narrativas, por el hecho de estar vinculadas a una representatividad latinoamericana, perdieron rápidamente. Pero Vargas Llosa prefiere insistir en una lectura de la obra de Onetti calcada en aquel paradigma dominado por la reflexión sobre la identidad continental. La narrativa de Onetti es leída, entonces, como símbolo de una modernidad desigual y tardía a la que América Latina estaría condenada por la seducción que las utopías revolucionarias ejercieron (y, según Vargas Llosa, aún ejercen) en nuestras sociedades, desviándolas de un pragmatismo político que, desde su perspectiva ideológica, ofrecería alternativas eficientes para salir del subdesarrollo. Aunque esa interpretación sea plausible, su problema es que encierra las posibilidades de significación de una novela como El astillero en una clave de lectura datada en los años '605. Si algo interesa destacar al pensar la narrativa de Onetti en el contexto del boom latinoamericano es cómo resistió a las metáforas macondianas que 5

Vargas Llosa explica: …los empeños por enraizar las empresas políticas y sociales en la realidad, siguiendo los ejemplos exitosos –los de los países democráticos y libres y sus políticas reformistas–, han fracasado por ese desapego “sanmariano” continental por lo racional y posible en nombre de lo irracional y onírico, es decir, lo imposible. Esa disposición, catastrófica desde el punto de vista político, social y económico y razón de

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en ese sentido que Villoro evoca a Mallarmé para afirmar que en la obra de Onetti “el mundo es el libro” (2007: 326). Siguiendo de cerca las huellas de la lectura de Saer, Villoro no sólo evita leer la obra de Onetti desde el tópico de la representatividad local, sino que busca entender, a través de ella, la anomalía esencial de la actividad literaria que, como explica Blanchot, supone el borramiento del autor y sólo permite su existencia una vez que éste ha realizado su obra, depende de ella para tener conciencia de sí, el autor es su obra (2006: 13–14). Si Saer y Villoro eligen figuras similares, la del “soñador discreto” y la del “héroe de la renuncia” para referirse a la obra de Onetti, Vargas Llosa elige la figura del “hablador”. Para él, todo contador de historias, desde la oralidad primitiva hasta la escritura moderna, despliega un mundo ficticio que supone una duplicación compensatoria de la vida. La proyección de los sueños, deseos y fantasías explicarían la razón de ser de la ficción en la vida de los seres humanos. Esto es reconocible en la obra de Onetti y, en ese sentido, la lectura de Vargas Llosa es pertinente. No obstante, lo que esta lectura no destaca es que la narrativa de Onetti va más allá de esto y expande los límites de ese universo ficcional, dejándolo siempre en abierto y, más aún, suspendido en el vacío porque rompe con los lazos inmediatos que lo vinculan a un referente real. Lo que quiero decir es que, en algún punto, la pulsión ficcional de Onetti deja de definirse por una función compensatoria con relación a la vida para proponerse como la vida misma. Una interpretación reconocible en las lecturas de Saer y de Villoro y que está ausente en la de Vargas Llosa, tal vez porque su ensayo, dominado por el gesto del exégeta, se resiste a abandonar las huellas certeras de una interpretación que refuerce los tópicos de la tradición 4. Ajena al


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movimiento autorreflexivo del ensayo, la enunciación de Vargas Llosa se hace asertiva y, en su gesto hermenéutico, tiende a postular verdades ya establecidas en lugar de abrir el camino para nuevos interrogantes. En ese sentido, su lectura incorpora la obra de Onetti al conjunto de los escritores del boom latinoamericano sin arriesgar la pregunta acerca de la vigencia de esas narrativas en los días de hoy. Como mínimo, se podría decir que la ficción de Onetti preservó una potencialidad crítica que algunas de esas narrativas, por el hecho de estar vinculadas a una representatividad latinoamericana, perdieron rápidamente. Pero Vargas Llosa prefiere insistir en una lectura de la obra de Onetti calcada en aquel paradigma dominado por la reflexión sobre la identidad continental. La narrativa de Onetti es leída, entonces, como símbolo de una modernidad desigual y tardía a la que América Latina estaría condenada por la seducción que las utopías revolucionarias ejercieron (y, según Vargas Llosa, aún ejercen) en nuestras sociedades, desviándolas de un pragmatismo político que, desde su perspectiva ideológica, ofrecería alternativas eficientes para salir del subdesarrollo. Aunque esa interpretación sea plausible, su problema es que encierra las posibilidades de significación de una novela como El astillero en una clave de lectura datada en los años '605. Si algo interesa destacar al pensar la narrativa de Onetti en el contexto del boom latinoamericano es cómo resistió a las metáforas macondianas que 5

Vargas Llosa explica: …los empeños por enraizar las empresas políticas y sociales en la realidad, siguiendo los ejemplos exitosos –los de los países democráticos y libres y sus políticas reformistas–, han fracasado por ese desapego “sanmariano” continental por lo racional y posible en nombre de lo irracional y onírico, es decir, lo imposible. Esa disposición, catastrófica desde el punto de vista político, social y económico y razón de

4

Sobre el trabajo del exégeta, en su texto Del ensayo, Alberto Giordano afirma: “El

ser de nuestro subdesarrollo, ha servido, paradójicamente, para estimular las aventuras

exégeta, el hermeneuta, compulsado a interpretar, lo hace según los dictados de la

imaginarias y producir creaciones literarias y artísticas de gran fuerza y originalidad,

Tradición. Su lugar es cómodo (lo que dice está garantizado desde siempre) pero, por

como son las utopías y mitologías creadas por un Borges, un García Márquez, un Rulfo,

eso mismo, improductivo: para él Kafka no es más que otro capítulo en la historia de

un Cortázar y un Carpentier. Y, por supuesto, un Onetti. Curiosamente, es éste quien,

la literatura mística. El ensayista, en cambio, se sitúa en un lugar polémico respec-

pese a su desprecio por la literatura comprometida y su desdén con las obras aliterarias

to de la tradición, y la incomodidad de su vínculo con ella favorece la emergencia

con mensaje, gracias a su intuición, sensibilidad y autenticidad, fantaseó un mundo

de lo nuevo: en el fracaso de la mística Benjamin lee a la literatura kafkiana como

que, de esa manera indirecta y simbólica del arte para expresar la realidad, mostró una

profética” (2005: 230).

verdad profunda y trágica de la condición latinoamericana (2008: 166-167).

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intentaban dar cuenta de la modernidad desigual y tardía del continente y que, a pesar de su eficacia estética, amenazaban con absolutizar la alteridad cultural en un enigmático exotismo imposible de ser aprehendido por los parámetros de la razón. En otras palabras, cuando la narrativa de los años 60 impuso la dimensión mítica como modelo fundador de la literatura del continente, la narrativa de Onetti ya estaba ahí para preservar la potencia de negatividad de la ficción y corroer las certezas de cualquier relato de origen. Como explica Kermode, el mito supone explicaciones totales y adecuadas de las cosas tal como ellas fueron y son, y adquieren sentido con relación a un orden temporal perdido que congela la imagen del origen; la ficción, por el contrario, asume conscientemente su condición de invención y sabe que su validez es relativa porque se refiere a una temporalidad contemporánea, el aquí y el ahora del presente (2000: 47–48). Aunque la narrativa de Onetti pueda representar simbólicamente las disonancias de la modernidad descentrada y tardía de América Latina, como sugiere Vargas Llosa, su potencia crítica no reside en esa posibilidad de lectura. Lejos de ofrecer una simbología mítica que provea una explicación inteligible de la identidad cultural del continente, Onetti nos provoca con una serie exasperada de ficciones perturbadoras que ponen en evidencia la imposibilidad de un sentido estable y definitivo para la existencia del hombre y el mundo. Tal vez la contemporaneidad de la obra de Vargas Llosa con la de Onetti explique ese gesto ordenador que procura una disposición tranquilizadora de la biblioteca que coloque en relación de equivalencia las poéticas narrativas de los años 60, incluida la del autor uruguayo. Por el contrario, los ensayos de Saer y de Villoro asumen una distancia histórica que les permite colocar en evidencia la insubordinación de la escritura de Onetti a cualquier tentativa


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Bibliografía

Barthes, Roland. 1988. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense. . 2007. Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós. Blanchot, Maurice. 2006. De Kafka a Kafka. México: FCE. Giordano, Alberto. 2005. Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario: Beatriz Viterbo. Kermode, Frank. 2000. El sentido de un final. Barcelona: Gedisa. Saer, Juan José. 1999. La narración–objeto. Buenos Aires: Seix Barral. . 2006. Trabajos. Buenos Aires: Seix Barral. Vargas Llosa, Mario. 2008. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Buenos Aires: Alfaguara. Villo ro, Juan. 2007. De eso se trata. Ensayos literarios. Barcelona: Anagrama.

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intentaban dar cuenta de la modernidad desigual y tardía del continente y que, a pesar de su eficacia estética, amenazaban con absolutizar la alteridad cultural en un enigmático exotismo imposible de ser aprehendido por los parámetros de la razón. En otras palabras, cuando la narrativa de los años 60 impuso la dimensión mítica como modelo fundador de la literatura del continente, la narrativa de Onetti ya estaba ahí para preservar la potencia de negatividad de la ficción y corroer las certezas de cualquier relato de origen. Como explica Kermode, el mito supone explicaciones totales y adecuadas de las cosas tal como ellas fueron y son, y adquieren sentido con relación a un orden temporal perdido que congela la imagen del origen; la ficción, por el contrario, asume conscientemente su condición de invención y sabe que su validez es relativa porque se refiere a una temporalidad contemporánea, el aquí y el ahora del presente (2000: 47–48). Aunque la narrativa de Onetti pueda representar simbólicamente las disonancias de la modernidad descentrada y tardía de América Latina, como sugiere Vargas Llosa, su potencia crítica no reside en esa posibilidad de lectura. Lejos de ofrecer una simbología mítica que provea una explicación inteligible de la identidad cultural del continente, Onetti nos provoca con una serie exasperada de ficciones perturbadoras que ponen en evidencia la imposibilidad de un sentido estable y definitivo para la existencia del hombre y el mundo. Tal vez la contemporaneidad de la obra de Vargas Llosa con la de Onetti explique ese gesto ordenador que procura una disposición tranquilizadora de la biblioteca que coloque en relación de equivalencia las poéticas narrativas de los años 60, incluida la del autor uruguayo. Por el contrario, los ensayos de Saer y de Villoro asumen una distancia histórica que les permite colocar en evidencia la insubordinación de la escritura de Onetti a cualquier tentativa ordenadora de la tradición literaria en términos de una representatividad local y recuperar esa potencialidad crítica de su ficción que se resiste a la clausura de los sentidos estables y definitivos.


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Bibliografía

Barthes, Roland. 1988. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense. . 2007. Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós. Blanchot, Maurice. 2006. De Kafka a Kafka. México: FCE. Giordano, Alberto. 2005. Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario: Beatriz Viterbo. Kermode, Frank. 2000. El sentido de un final. Barcelona: Gedisa. Saer, Juan José. 1999. La narración–objeto. Buenos Aires: Seix Barral. . 2006. Trabajos. Buenos Aires: Seix Barral. Vargas Llosa, Mario. 2008. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Buenos Aires: Alfaguara. Villo ro, Juan. 2007. De eso se trata. Ensayos literarios. Barcelona: Anagrama.


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Política, violencia y memoria en el ensayo de Pilar Calveiro Adriana Marisa Olivera

Los muertos demandan a los vivos: recordadlo todo y contadlo; no solamente para combatir los campos sino también para que nuestra vida, al dejar de sí una huella, conserve su sentido. Tzvetan Todorov Es importante rastrear cómo contribuyeron a ello las prácticas políticas de las propias organizaciones, no para atenuar la responsabilidad militar, sino para reconocer la otra, la que nos cabe a nosotros, los que fuimos militantes y participamos del desastre, en algunos casos propiciándolo y, en otros, sin ser capaces de evitarlo. ¿O a nosotros no nos cabe responsabilidad alguna? Pilar Calveiro

A partir de las últimas décadas del siglo XX encontramos una fuerte tendencia a indagar el tema de la memoria. Tanto desde el periodismo como desde la academia, los intelectuales debaten en clave política sobre sujetos, movimientos y textos que construyen la violencia social en la década setentista. Desde nuestro presente enmarcado en procesos de cambio a nivel mundial y nuevos proyectos político–ideológico en lo local, proponemos volver a aquella época para completar una historia que incide en el presente desde la falta de conclusividad y desde discursos que revisan enunciaciones y posiciones en conflicto.


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Política, violencia y memoria en el ensayo de Pilar Calveiro Adriana Marisa Olivera

Los muertos demandan a los vivos: recordadlo todo y contadlo; no solamente para combatir los campos sino también para que nuestra vida, al dejar de sí una huella, conserve su sentido. Tzvetan Todorov Es importante rastrear cómo contribuyeron a ello las prácticas políticas de las propias organizaciones, no para atenuar la responsabilidad militar, sino para reconocer la otra, la que nos cabe a nosotros, los que fuimos militantes y participamos del desastre, en algunos casos propiciándolo y, en otros, sin ser capaces de evitarlo. ¿O a nosotros no nos cabe responsabilidad alguna? Pilar Calveiro

A partir de las últimas décadas del siglo XX encontramos una fuerte tendencia a indagar el tema de la memoria. Tanto desde el periodismo como desde la academia, los intelectuales debaten en clave política sobre sujetos, movimientos y textos que construyen la violencia social en la década setentista. Desde nuestro presente enmarcado en procesos de cambio a nivel mundial y nuevos proyectos político–ideológico en lo local, proponemos volver a aquella época para completar una historia que incide en el presente desde la falta de conclusividad y desde discursos que revisan enunciaciones y posiciones en conflicto. En el siguiente trabajo abordaremos dos ensayos de Pilar Calveiro: Poder y desaparición; los campos de concentración en la Argentina1 y Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70 2, para revisar nuevas 1 Calveiro, Pilar. 1996. Poder y desaparición. Los campos de Concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue. 2 Calveiro, Pilar. 2005. Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70. Buenos Aires: Norma.

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Política, violencia y memoria en el ensayo… / Adriana Olivera

hipótesis sobre los actores involucrados en la lucha revolucionaria y reflexionar sobre el ethos militante en un discurso fuertemente posicionado. El paso del tiempo permite la simultaneidad de discursos militantes de la victoria o de la derrota3 y de los que analizan la problemática con nuevas herramientas teóricas. Algunos de los discursos y de las posiciones observadas continúan las tensiones generadas durante los ochenta en la discusión de las cuestiones estéticas, políticas y filosóficas. El campo intelectual de los 70 sufrió la fragmentación y reubicación de sus actores en los 80, unos en el exilio y otros en el país 4, lo que trajo como consecuencia el cambio de práctica del intelectual, más distanciado de la praxis política y desplazado hacia los espacios de investigación académica. Algunas historias autobiográficas de impacto público recurren a una retórica explicativa que le asegura al lector la nitidez narrativa. Los ensayos de Pilar Calveiro dejan de lado las posiciones binaristas (héroe/ traidor, víctima/ victimario) así como también el imperativo de representar figuras heroicas y se abocan a la construcción de relatos de la derrota política, con historias fragmentarias de militantes– sobrevivientes a partir de la representación literaria de su subjetividad, sus quiebres y vacíos discursivos. Las versiones de las historias de la represión estatal reconstruyen los restos del pasado apelando a fuentes testimoniales que no totalizan el sentido y, en cambio, plantean contradicciones por parte de los actores involucrados5. Otras obras se alejan de las historias de las virtudes y se acercan a la heterogénea zona de los sobrevivientes e incluyen la figura del traidor 6 , del quebrado 3 Rossana Nofal. 2009. Partes de guerra: el Trelew de Paco Urondo. En Gerbaudo A. y A.


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y del sobreviviente exiliado, cuestionando la focalización homogeneizadora de la víctima y apostando a representar lo heterogéneo de la sociedad carcelaria. La disputa de sentidos, entonces, no se establece sólo con los relatos de la historia oficial, sino también con los relatos emblemáticos de la memoria, como por ejemplo, el Nunca Más , que silencia la participación efectiva en la lucha armada. La focalizaciones que intentan reconstruir los discursos de la memoria, utilizan la primera persona, reivindicando la dimensión subjetiva y el valor de la experiencia para su empresa reconstructiva, según sea la intencionalidad, difundir el recuerdo o construir un discurso identitario. Los ensayos de Calveiro prefieren la distancia crítica que impone la tercera persona analítica y teorizan a partir de testimonios ajenos. Los relatos testimoniales no sólo construyen hechos histórico–políticos significativos para la sociedad sino que plantean problemas teóricos7 debido a las relaciones intertextuales y metadiscursivas, como por ejemplo, las contaminaciones entre ficción y no–ficción, o las relaciones entre historia oficial e historias alternativas, o las apropiaciones de materiales extra–literarios de diverso tipo (documentos de archivo, testimonios jurídicos, partes de guerra, partes de prensa, fotografías, dibujos, etc.). La enunciación recupera el contexto histórico–político y compone la estructura de sentimiento de la generación setentista. Por otro lado, se enuncia desde un contexto de producción en el presente, desde donde se recuperan fragmentos de un pasado ya elaborado críticamente creando una interdiscursividad histórica y testimonial. En el abordaje textual privilegiamos el análisis del discurso argumentativo, su estructura, recursos, técnicas y modalidades de la enunciación. De

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hipótesis sobre los actores involucrados en la lucha revolucionaria y reflexionar sobre el ethos militante en un discurso fuertemente posicionado. El paso del tiempo permite la simultaneidad de discursos militantes de la victoria o de la derrota3 y de los que analizan la problemática con nuevas herramientas teóricas. Algunos de los discursos y de las posiciones observadas continúan las tensiones generadas durante los ochenta en la discusión de las cuestiones estéticas, políticas y filosóficas. El campo intelectual de los 70 sufrió la fragmentación y reubicación de sus actores en los 80, unos en el exilio y otros en el país 4, lo que trajo como consecuencia el cambio de práctica del intelectual, más distanciado de la praxis política y desplazado hacia los espacios de investigación académica. Algunas historias autobiográficas de impacto público recurren a una retórica explicativa que le asegura al lector la nitidez narrativa. Los ensayos de Pilar Calveiro dejan de lado las posiciones binaristas (héroe/ traidor, víctima/ victimario) así como también el imperativo de representar figuras heroicas y se abocan a la construcción de relatos de la derrota política, con historias fragmentarias de militantes– sobrevivientes a partir de la representación literaria de su subjetividad, sus quiebres y vacíos discursivos. Las versiones de las historias de la represión estatal reconstruyen los restos del pasado apelando a fuentes testimoniales que no totalizan el sentido y, en cambio, plantean contradicciones por parte de los actores involucrados5. Otras obras se alejan de las historias de las virtudes y se acercan a la heterogénea zona de los sobrevivientes e incluyen la figura del traidor 6 , del quebrado 3 Rossana Nofal. 2009. Partes de guerra: el Trelew de Paco Urondo. En Gerbaudo A. y A. Falchini (editoras). Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Paco Urondo, 265. Santa Fé: UN del Litoral. 4 Rita De Grandis analiza el caso de la revista Humor y el diario Página 12 , los cuales fueron espacios de debate sobre la cultura y que convocaron a intelectuales preocupados por lo nacional desde posiciones de una izquierda nacional. Ella se centra especialmente en las prácticas discursivas de Feinmann.


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y del sobreviviente exiliado, cuestionando la focalización homogeneizadora de la víctima y apostando a representar lo heterogéneo de la sociedad carcelaria. La disputa de sentidos, entonces, no se establece sólo con los relatos de la historia oficial, sino también con los relatos emblemáticos de la memoria, como por ejemplo, el Nunca Más , que silencia la participación efectiva en la lucha armada. La focalizaciones que intentan reconstruir los discursos de la memoria, utilizan la primera persona, reivindicando la dimensión subjetiva y el valor de la experiencia para su empresa reconstructiva, según sea la intencionalidad, difundir el recuerdo o construir un discurso identitario. Los ensayos de Calveiro prefieren la distancia crítica que impone la tercera persona analítica y teorizan a partir de testimonios ajenos. Los relatos testimoniales no sólo construyen hechos histórico–políticos significativos para la sociedad sino que plantean problemas teóricos7 debido a las relaciones intertextuales y metadiscursivas, como por ejemplo, las contaminaciones entre ficción y no–ficción, o las relaciones entre historia oficial e historias alternativas, o las apropiaciones de materiales extra–literarios de diverso tipo (documentos de archivo, testimonios jurídicos, partes de guerra, partes de prensa, fotografías, dibujos, etc.). La enunciación recupera el contexto histórico–político y compone la estructura de sentimiento de la generación setentista. Por otro lado, se enuncia desde un contexto de producción en el presente, desde donde se recuperan fragmentos de un pasado ya elaborado críticamente creando una interdiscursividad histórica y testimonial. En el abordaje textual privilegiamos el análisis del discurso argumentativo, su estructura, recursos, técnicas y modalidades de la enunciación. De este modo, podemos realizar un trabajo comparativo entre dos maneras de construir la memoria: la narrativa y la argumentativa, la novela y el ensayo y sus múltiples conexiones. Calveiro fue ex militante política y estuvo en diferentes campos clandestinos, lo que nos permite una lectura cruzada, intertextual e interdiscursiva

5 Tenemos en cuenta textos no–ficcionales como Recuerdo de la muerte, de Bonasso; Todo o nada, de Seoane, entre otros.

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7 Ana María Amar Sánchez. 1990. La ficción del testimonio. Revista Iberoamericana (Lima, Perú, Latinoamericana Editores) 151, (abril–junio): 447–461.

6 Rossana Nofal: op. cit .: 265.


sobre otros relatos de la militancia y del cautiverio que trabajamos en serie. La autora se construye como una intelectual que teoriza críticamente sobre las relaciones entre sociedad y campo de concentración. Se construye como escritora por delegación, ya que es mediadora entre los testimonios propios, los ajenos y la recepción. El Caso 478: Pilar Calveiro y la experiencia concentracionaria

El ensayo Poder y desaparición; los campos de concentración en la Argentina de Pilar Calveiro publicado en 1998, es una parte de la tesis doctoral escrita en México. La autora fue prisionera durante un año y medio, en 1977, en la comisaría Mansión Seré de Castelar, en la ex casa de Massera y en la ESMA. El texto se organiza en tres partes desiguales: Preludio, escrito por Juan Gelman; Consideraciones preliminares, a modo de introducción a la problemática y Los campos de concentración, zona en la que predomina el análisis de los testimonios seleccionados. La enunciadora acompaña al lector por medio de indicaciones precisas sobre su objetivo, las causas históricas que generaron el poder militar, las relaciones entre sociedad civil y Fuerzas Armadas. El recorrido está pautado de manera didáctica y retórica. Las hipótesis parciales se desarrollan de manera rigurosa y detallada a lo largo de la argumentación. La autonomía creciente de las Fuerzas Armadas, su vínculo con la sociedad y el papel que jugó en ellas la disciplina y el temor son sólo un apunte preliminar para recordar que sin esos elementos no hubiera sido posible la experiencia concentracionaria. No intentaré trazar aquí las características del poder en el llamado Proceso de Reconstrucción Nacional. Aparecerán lo largo del texto través de de criaturas, quizás la


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concentración, lo que otorga legitimidad a la escritora y la inserta en el campo intelectual por encima de otras narradoras que escriben desde la posición de víctima y desde un yo autobiográfico. En este sentido, uno de los aspectos a destacar es el riguroso trabajo de investigación llevado a cabo por Calveiro en México, así como su férrea voluntad de borrarse como ex militante y víctima de la represión para no “contaminar” subjetivamente su investigación. La autora se desplaza del campo político hacia el campo intelectual y desde allí opera, manipula, analiza, compone, suma y compara los testimonios ajenos, analizados desde un marco teórico académico para indagar la índole del poder totalitario y las complicidades con la sociedad argentina. La enunciación se manifiesta y confronta argumentos de otros enunciadores incluidos por medio de citas textuales de autoridad y ad personam. En estas zonas dialógicas que manifiestan la subjetividad enunciativa, en otras, analiza desde un afán de objetividad, por medio de un discurso explicativo, con descripciones y reformulaciones específicas. En este sentido, también apela a la analogía de casos, como el caso de los campos nazis y los argentinos, para destacar similitudes y diferencias. Con respecto a la situación de argumentación, observamos que Calveiro actúa para modificar y reforzar las disposiciones de su recepción con respecto a la teoría de “los dos demonios” y a deslegitimar distintas posiciones antitéticas expuestas los razonamientos. Revisa la historia argentina del siglo XX para demostrar el predominio de la violencia estatal, por un lado y la relación entre obediencia y sumisión civil, como factores que incidieron en las prácticas concentracionarias posteriores como tecnología de la disuasión y el terror.

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sobre otros relatos de la militancia y del cautiverio que trabajamos en serie. La autora se construye como una intelectual que teoriza críticamente sobre las relaciones entre sociedad y campo de concentración. Se construye como escritora por delegación, ya que es mediadora entre los testimonios propios, los ajenos y la recepción.


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9 Calveiro: Poder y desaparición, 13.

concentración, lo que otorga legitimidad a la escritora y la inserta en el campo intelectual por encima de otras narradoras que escriben desde la posición de víctima y desde un yo autobiográfico. En este sentido, uno de los aspectos a destacar es el riguroso trabajo de investigación llevado a cabo por Calveiro en México, así como su férrea voluntad de borrarse como ex militante y víctima de la represión para no “contaminar” subjetivamente su investigación. La autora se desplaza del campo político hacia el campo intelectual y desde allí opera, manipula, analiza, compone, suma y compara los testimonios ajenos, analizados desde un marco teórico académico para indagar la índole del poder totalitario y las complicidades con la sociedad argentina. La enunciación se manifiesta y confronta argumentos de otros enunciadores incluidos por medio de citas textuales de autoridad y ad personam. En estas zonas dialógicas que manifiestan la subjetividad enunciativa, en otras, analiza desde un afán de objetividad, por medio de un discurso explicativo, con descripciones y reformulaciones específicas. En este sentido, también apela a la analogía de casos, como el caso de los campos nazis y los argentinos, para destacar similitudes y diferencias. Con respecto a la situación de argumentación, observamos que Calveiro actúa para modificar y reforzar las disposiciones de su recepción con respecto a la teoría de “los dos demonios” y a deslegitimar distintas posiciones antitéticas expuestas los razonamientos. Revisa la historia argentina del siglo XX para demostrar el predominio de la violencia estatal, por un lado y la relación entre obediencia y sumisión civil, como factores que incidieron en las prácticas concentracionarias posteriores como tecnología de la disuasión y el terror. Calveiro evalúa diferenciadamente a los actores sociales tales como, Montoneros y el ERP, dentro de las organizaciones; la Iglesia; los militares en sus diferentes grados y responsabilidades, los partidos políticos que conocían la inminencia del golpe de estado y sabían sobre la existencia de los campos clandestinos, con el objetivo de quebrar las focalizaciones binaristas, típicas del discurso autoritario. Es central comprender que la derrota política del peronismo revolucionario y del trotskismo perredista fue previa al golpe del 1976 y estuvo directamente

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El Caso 478: Pilar Calveiro y la experiencia concentracionaria

El ensayo Poder y desaparición; los campos de concentración en la Argentina de Pilar Calveiro publicado en 1998, es una parte de la tesis doctoral escrita en México. La autora fue prisionera durante un año y medio, en 1977, en la comisaría Mansión Seré de Castelar, en la ex casa de Massera y en la ESMA. El texto se organiza en tres partes desiguales: Preludio, escrito por Juan Gelman; Consideraciones preliminares, a modo de introducción a la problemática y Los campos de concentración, zona en la que predomina el análisis de los testimonios seleccionados. La enunciadora acompaña al lector por medio de indicaciones precisas sobre su objetivo, las causas históricas que generaron el poder militar, las relaciones entre sociedad civil y Fuerzas Armadas. El recorrido está pautado de manera didáctica y retórica. Las hipótesis parciales se desarrollan de manera rigurosa y detallada a lo largo de la argumentación. La autonomía creciente de las Fuerzas Armadas, su vínculo con la sociedad y el papel que jugó en ellas la disciplina y el temor son sólo un apunte preliminar para recordar que sin esos elementos no hubiera sido posible la experiencia concentracionaria. No intentaré trazar aquí las características del poder en el llamado Proceso de Reconstrucción Nacional. Aparecerán a lo largo del texto a través de una de sus criaturas, quizás la más oculta, una creación periférica y medular al mismo tiempo: el campo de concentración9. Desde la crítica literaria, tanto Beatriz Sarlo como Juan Gelman hacen referencia, por un lado, a la excepcionalidad y la distinción de este ensayo y por otro, lo insertan en la tradición testimonial universal sobre los campos de 8 También aparece con el número 362, según explica Gelman en el prólogo.


vinculada con la reducción de lo político a categorías de corte militar 10. Para justificar su tesis y demostrar que campo de concentración y sociedad se pertenecen11, apela a contra–argumentos refutativos que confluyen en la conclusión final en la que describe a cada actor social y su responsabilidad. De este modo, desestima la versión del “desconocimiento” sobre los campos clandestinos y refuerza la hipótesis de la complicidad y el conocimiento social en general. Su tesis implica un juicio sobre las organizaciones guerrilleras y sobre el campo clandestino de detención como un experimento paradigmático de la represión militar del Proceso del 76 12. Su experiencia como prisionera aparece oculta tras la selección de testimonios de sobrevivientes de distintos campos clandestinos: El Atlético, La Perla, Mansión Seré, la ESMA y Campo de Mayo. Esto le permite la teorización distanciada y el análisis del material discursivo para formular así descripciones, narraciones e interpretaciones que actúan como argumentos causales y analógicos de su tesis. Dice Sarlo sobre la opción enunciativa: desde una distancia descriptiva e interpretativa, Calveiro se ubica en un lugar excepcional entre quienes sufrieron la represión y se propusieron representarla 13. Calveiro no busca convencer con manipulaciones morales a partir de la identificación del lector con las víctimas sino persuadirlo con estrategias políticas basadas en operaciones y técnicas argumentativas. Es una ensayista que no prioriza su experiencia autobiográfica para legitimarse sino su autoridad intelectual. La figura del militante queda así oculta tras la figura del intelectual que analiza e interpreta un hecho histórico–político. Hay pocas referencias autobiográficas: su nombre, su número de prisionera. De este modo, lo autobiográfico queda oculto debajo del trabajo teórico y el discurso argumentativo:

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pensamiento totalitario, la vida cotidiana de los desaparecedores; la coexistencia de lo legal y lo ilegal; de lo completamente secreto y del quiebre del secreto para inducir a un terror generalizado; la categoría de subversivo que produce en simetría la de desaparecido14. Los diferentes relatos de la experiencia personal aparecen en boca de los sobrevivientes y represores, vertidos en entrevistas periodísticas o en los juicios y son posteriormente utilizados como fuente documental por Calveiro. La selección de los testimonios incluye los relatos de Graciela Geuna (La Perla, Córdoba), Martín Grass (ESMA), Juan Carlos Scarpatti (Campo de Mayo), Claudio Tamburrini (Mansión Seré), Ana María Careaga (El Atlético).15 Cuentan los vecinos que “se oían gritos desgarradores, lo que hacía suponer que eran sometidas a torturas las personas que allí estaban. A menudo sacaban de allí cajones o féretros. Inclusive restos mutilados en bolsas de polietileno. Vivíamos en constante tensión como si también fuéramos nosotros prisioneros, sin poder recibir a nadie, tal era el terror que nos embargaba, y sin poder conciliar el sueño durante noches enteras”16. Estos micro–testimonios operan como argumentos por acumulación 17 que componen un discurso polifónico, por medio de las voces enmarcadas, las citas de autoridad y las citas refutativas en el caso de los contra–argumentos que deslegitiman las premisas del discurso militar, los estereotipos binaristas sobre héroes y traidores o las opiniones de la conducción montonera por medio de la ironía. En consecuencia, desde la perspectiva del banco y negro, no hay espacio dentro de los campos de concentración para el blanco perfecto. Si éste existe, se debe revelar antes; el acto heroico es previo a la captura. En

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vinculada con la reducción de lo político a categorías de corte militar 10. Para justificar su tesis y demostrar que campo de concentración y sociedad se pertenecen11, apela a contra–argumentos refutativos que confluyen en la conclusión final en la que describe a cada actor social y su responsabilidad. De este modo, desestima la versión del “desconocimiento” sobre los campos clandestinos y refuerza la hipótesis de la complicidad y el conocimiento social en general. Su tesis implica un juicio sobre las organizaciones guerrilleras y sobre el campo clandestino de detención como un experimento paradigmático de la represión militar del Proceso del 76 12. Su experiencia como prisionera aparece oculta tras la selección de testimonios de sobrevivientes de distintos campos clandestinos: El Atlético, La Perla, Mansión Seré, la ESMA y Campo de Mayo. Esto le permite la teorización distanciada y el análisis del material discursivo para formular así descripciones, narraciones e interpretaciones que actúan como argumentos causales y analógicos de su tesis. Dice Sarlo sobre la opción enunciativa: desde una distancia descriptiva e interpretativa, Calveiro se ubica en un lugar excepcional entre quienes sufrieron la represión y se propusieron representarla 13. Calveiro no busca convencer con manipulaciones morales a partir de la identificación del lector con las víctimas sino persuadirlo con estrategias políticas basadas en operaciones y técnicas argumentativas. Es una ensayista que no prioriza su experiencia autobiográfica para legitimarse sino su autoridad intelectual. La figura del militante queda así oculta tras la figura del intelectual que analiza e interpreta un hecho histórico–político. Hay pocas referencias autobiográficas: su nombre, su número de prisionera. De este modo, lo autobiográfico queda oculto debajo del trabajo teórico y el discurso argumentativo: la elaboración de clasificaciones y categorías: el tipo de tortura, los pasos de la resistencia y los de la delación, la lógica del campo que reproduce la del


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pensamiento totalitario, la vida cotidiana de los desaparecedores; la coexistencia de lo legal y lo ilegal; de lo completamente secreto y del quiebre del secreto para inducir a un terror generalizado; la categoría de subversivo que produce en simetría la de desaparecido14. Los diferentes relatos de la experiencia personal aparecen en boca de los sobrevivientes y represores, vertidos en entrevistas periodísticas o en los juicios y son posteriormente utilizados como fuente documental por Calveiro. La selección de los testimonios incluye los relatos de Graciela Geuna (La Perla, Córdoba), Martín Grass (ESMA), Juan Carlos Scarpatti (Campo de Mayo), Claudio Tamburrini (Mansión Seré), Ana María Careaga (El Atlético).15 Cuentan los vecinos que “se oían gritos desgarradores, lo que hacía suponer que eran sometidas a torturas las personas que allí estaban. A menudo sacaban de allí cajones o féretros. Inclusive restos mutilados en bolsas de polietileno. Vivíamos en constante tensión como si también fuéramos nosotros prisioneros, sin poder recibir a nadie, tal era el terror que nos embargaba, y sin poder conciliar el sueño durante noches enteras”16. Estos micro–testimonios operan como argumentos por acumulación 17 que componen un discurso polifónico, por medio de las voces enmarcadas, las citas de autoridad y las citas refutativas en el caso de los contra–argumentos que deslegitiman las premisas del discurso militar, los estereotipos binaristas sobre héroes y traidores o las opiniones de la conducción montonera por medio de la ironía. En consecuencia, desde la perspectiva del banco y negro, no hay espacio dentro de los campos de concentración para el blanco perfecto. Si éste existe, se debe revelar antes; el acto heroico es previo a la captura. En cambio, detrás de los muros del campo tienen cabida todos los grises, hasta el negro profundo, representado por la traición de aquellos que sin la menor 14 Ibid., 120.

10, Ibid., 153.

15 Calveiro: op. cit ., 30–1.

11 Ibid., 159.

16 Ibid., 154.

12 Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discu-

17 Se fundamenta una posición u opinión con más precisión si se presentan distintas

sión, 114. Buenos Aires, Siglo XXI. 13 Ibid., 114.

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expresiones que dan mayor fuerza a la argumentación. En Sardi D’ Arieli. 2005. Lengua y Literatura I. Los discursos sociales, 44. Buenos Aires: Longseller.


resistencia se ofrecieron al dispositivo concentracionario “sin luchar”, en palabras de Graciela Geuna18. La argumentación va sumando también otros recursos argumentativos como las preguntas retóricas, las anécdotas para ilustrar con más detalles, la descripción y clasificación, como en el caso de los diferentes tipos de tormentos. También aparecen algunas concesiones parciales a otros enunciadores, como el caso de Luis Duhalde, con los que polemiza en los enunciados o premisas utilizadas con una finalidad refutativa. Si se suma, son muchísimas las personas que formaban parte de estos grupos, y su personajes en relación con la población total es significativo. No obstante, una buena parte de la sociedad optó por no saber, no querer ver, apartarse de los sucesos, desapareciéndolos en un acto de voluntad.19 Calveiro desarticula las categorías políticas binaristas típicas del discurso político autoritario, como “amigo–enemigo”, “víctima–verdugo”, “héroe y traidor”, “militares–guerrilleros”, entre otras a lo largo de la argumentación por medio del análisis de casos y específicamente en la conclusión, donde demuestra la tesis. En la sociedad, como en los campos, no existieron héroes ni “inocentes”. Todos fueron alcanzados de alguna manera por el poder desaparecedor. Los actores sociales fueron extrañas combinaciones de formas de obediencia y formas de rebelión. Nada quedó blanco o negro; todo alcanzó raras tonalidades, a veces incomprensibles. Por eso no tiene sentido rescatar a las víctimas inocentes: todas lo fueron20. Si en la hipótesis la autora se preguntaba por la responsabilidad de cada actor social, en la tesis y gracias a los variados recursos argumentativos, queda demostrado que la responsabilidad fue compartida pero cuantitativa-


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y sobre todo el totalitario, expulsan, encierran y eliminan los elementos que considera subversivos, peligrosos. No hay inocencia ni desconocimiento posible. Tampoco hay categorías homogéneas entre sobrevivientes, hay héroes, traidores y otros que intentaron sobrevivir y salvar a compañeros de la forma en que pudieron, por ejemplo actuando dentro del staff de inteligencia. Finalmente, después de analizar el cómo el campo destruyó una buena parte de la generación de militantes políticos, tenemos una explicación que cierra a modo de círculo lo esbozado en la hipótesis: El fenómeno de los desaparecidos no es el de la masacre de “víctimas inocentes” sino el del asesinato y el intento de desaparición y desintegración total de una forma de resistencia y oposición: la lucha armada y las concepciones populistas radicales dentro del peronismo y la izquierda. 21 Esta aserción justifica, de algún modo, nuestro proyecto de investigación. Investigamos obras que construyen la memoria individual y social para no olvidar los riesgos del pensamiento alternativo y su praxis política. Para tener claro que, cuando el poder siente que está amenazado por elementos subversivos a su hegemonía, no se detiene y los excluye mediante cualquier tecnología represiva. Para comprender que, los estudios de la memoria, los testimonios, novelas y ensayos, nos brindan la oportunidad de comprender nuestra historia política. Política y violencia en la sociedad argentina de fin de siglo XX

Esta relación se instala desde el título de la obra dejando abierta la elección de la adición o disyunción de las dimensiones a problematizar. Del

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resistencia se ofrecieron al dispositivo concentracionario “sin luchar”, en palabras de Graciela Geuna18. La argumentación va sumando también otros recursos argumentativos como las preguntas retóricas, las anécdotas para ilustrar con más detalles, la descripción y clasificación, como en el caso de los diferentes tipos de tormentos. También aparecen algunas concesiones parciales a otros enunciadores, como el caso de Luis Duhalde, con los que polemiza en los enunciados o premisas utilizadas con una finalidad refutativa. Si se suma, son muchísimas las personas que formaban parte de estos grupos, y su personajes en relación con la población total es significativo. No obstante, una buena parte de la sociedad optó por no saber, no querer ver, apartarse de los sucesos, desapareciéndolos en un acto de voluntad.19 Calveiro desarticula las categorías políticas binaristas típicas del discurso político autoritario, como “amigo–enemigo”, “víctima–verdugo”, “héroe y traidor”, “militares–guerrilleros”, entre otras a lo largo de la argumentación por medio del análisis de casos y específicamente en la conclusión, donde demuestra la tesis. En la sociedad, como en los campos, no existieron héroes ni “inocentes”. Todos fueron alcanzados de alguna manera por el poder desaparecedor. Los actores sociales fueron extrañas combinaciones de formas de obediencia y formas de rebelión. Nada quedó blanco o negro; todo alcanzó raras tonalidades, a veces incomprensibles. Por eso no tiene sentido rescatar a las víctimas inocentes: todas lo fueron20. Si en la hipótesis la autora se preguntaba por la responsabilidad de cada actor social, en la tesis y gracias a los variados recursos argumentativos, queda demostrado que la responsabilidad fue compartida pero cuantitativamente diferente. No hay “dos demonios”. Hay una sociedad que produce los actores políticos y cuando les molesta, los expulsa con distintas tecnologías de la represión aprobadas por el estado y la sociedad civil. El Estado autoritario

18 Ibid., 131.


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y sobre todo el totalitario, expulsan, encierran y eliminan los elementos que considera subversivos, peligrosos. No hay inocencia ni desconocimiento posible. Tampoco hay categorías homogéneas entre sobrevivientes, hay héroes, traidores y otros que intentaron sobrevivir y salvar a compañeros de la forma en que pudieron, por ejemplo actuando dentro del staff de inteligencia. Finalmente, después de analizar el cómo el campo destruyó una buena parte de la generación de militantes políticos, tenemos una explicación que cierra a modo de círculo lo esbozado en la hipótesis: El fenómeno de los desaparecidos no es el de la masacre de “víctimas inocentes” sino el del asesinato y el intento de desaparición y desintegración total de una forma de resistencia y oposición: la lucha armada y las concepciones populistas radicales dentro del peronismo y la izquierda. 21 Esta aserción justifica, de algún modo, nuestro proyecto de investigación. Investigamos obras que construyen la memoria individual y social para no olvidar los riesgos del pensamiento alternativo y su praxis política. Para tener claro que, cuando el poder siente que está amenazado por elementos subversivos a su hegemonía, no se detiene y los excluye mediante cualquier tecnología represiva. Para comprender que, los estudios de la memoria, los testimonios, novelas y ensayos, nos brindan la oportunidad de comprender nuestra historia política. Política y violencia en la sociedad argentina de fin de siglo XX

Esta relación se instala desde el título de la obra dejando abierta la elección de la adición o disyunción de las dimensiones a problematizar. Del mismo modo, en el subtítulo del ensayo, la enunciadora advierte sobre lo que será “una aproximación”, otra versión parcializada, desde una ex militante de las organizaciones que participaron en la lucha armada. Con respecto a la situación de argumentación, observamos que Calveiro actúa para modificar y reforzar las disposiciones de su recepción con respecto a la teoría de “los dos demonios”. La tesis que defiende se refiere a un campo

19 Ibid., 151. 21 Ibid., 165.

20 Ibid., 158.

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problemático: las relaciones implícitas y explícitas, ocultas o visibles entre la sociedad setentista (en general) y el campo de concentración como un subuniverso conocido y escondido a la vez. Para ello, produce un ensayo político apelando a la memoria, la experiencia personal y colectiva y su enciclopedia teórica. Para persuadir a la recepción, manifiesta sus condiciones de propiedad y legitimidad. El libro se organiza en tres partes de desigual extensión: a) Memorias; b) Rehistorizar el pasado; c) La desobediencia armada. Con respecto a la dimensión argumentativa dominante en el ensayo, observamos en el discurso una fuerte toma de posición enunciativa, por ejemplo, por medio de evaluaciones que exponen la ideología. La enunciación se manifiesta y confronta argumentos con otros enunciadores incluidos por medio de citas textuales. En estas zonas dialógicas que manifiestan la subjetividad enunciativa. Si bien la focalización que predomina es la del ensayista en primera persona, por momentos borra sus marcas valorativas, afectivas y apreciativas y establece una distancia por medio de la tercera persona para producir un efecto de objetividad.22 Predomina en el texto la dimensión cognitiva 23 por sobre la emocional, de acuerdo a la intención enunciativa de no utilizar su condición de sobreviviente y poner en primer plano el contexto histórico–político como punto de partida para su proyecto teórico. El primer capítulo denominado “Memorias”, funciona a modo de introducción. La enunciación se distancia a partir del uso de la tercera persona y confronta algunas premisas críticas sobre concepciones acerca de la memoria, como la idea de archivo debido al peligro de caer en la reiteración y la naturalización. El eje del problema es la violencia política en nuestro país. La enunciación explicita desde el punto de partida sus objetivos: realizar un ejercicio de memoria


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historicidad y el sentido ideológico de los actores sociales involucrados; en segundo lugar, revisita el pasado para dar sentido al presente. De acuerdo con su plan, la enunciación comunica al lector sus métodos y recorridos: a) historizar las circunstancias políticas que llevaron al “poder desaparecedor” del Proceso como culminación de un proceso anterior al 76; b) responsabilizar a los partidos políticos; c) abordar las prácticas de los grupos guerrilleros y analizar sus responsabilidades específicas. En síntesis, Calveiro busca reconstruir la historia de los militantes desaparecidos , la intención revolucionaria de lograr un fin superior y colectivo 24. Las modalidades predominantes de la enunciación y del enunciado son declarativas y apreciativas. Dentro de las formas de la argumentación, encontramos la elección del argumento causal 25. También aparecen una serie de técnicas argumentativas en la organización del discurso que sirven para explicar los hechos y justificar las opiniones, como por ejemplo, definiciones, repeticiones y reformulaciones, formas predominantes en el discurso explicativo. La memoria es un acto de recreación del pasado desde la realidad del presente y el proyecto del futuro. Es, desde las urgencias actuales que se interroga el pasado, rememorándolo. Y, al mismo tiempo, es desde las particularidades de ese pasado, respetando sus coordenadas específicas, que podemos construir una historia fiel26. Esta definición se relaciona directamente con las premisas aceptadas en el campo de estudio de la memoria como “no discutibles” y sirve para fundamentar las razones enunciativas. Para la autora, la memoria no construye archivos definitivos, no conserva y clausura sino que construye, deshace y rehace lo que evoca 27

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problemático: las relaciones implícitas y explícitas, ocultas o visibles entre la sociedad setentista (en general) y el campo de concentración como un subuniverso conocido y escondido a la vez. Para ello, produce un ensayo político apelando a la memoria, la experiencia personal y colectiva y su enciclopedia teórica. Para persuadir a la recepción, manifiesta sus condiciones de propiedad y legitimidad. El libro se organiza en tres partes de desigual extensión: a) Memorias; b) Rehistorizar el pasado; c) La desobediencia armada. Con respecto a la dimensión argumentativa dominante en el ensayo, observamos en el discurso una fuerte toma de posición enunciativa, por ejemplo, por medio de evaluaciones que exponen la ideología. La enunciación se manifiesta y confronta argumentos con otros enunciadores incluidos por medio de citas textuales. En estas zonas dialógicas que manifiestan la subjetividad enunciativa. Si bien la focalización que predomina es la del ensayista en primera persona, por momentos borra sus marcas valorativas, afectivas y apreciativas y establece una distancia por medio de la tercera persona para producir un efecto de objetividad.22 Predomina en el texto la dimensión cognitiva 23 por sobre la emocional, de acuerdo a la intención enunciativa de no utilizar su condición de sobreviviente y poner en primer plano el contexto histórico–político como punto de partida para su proyecto teórico. El primer capítulo denominado “Memorias”, funciona a modo de introducción. La enunciación se distancia a partir del uso de la tercera persona y confronta algunas premisas críticas sobre concepciones acerca de la memoria, como la idea de archivo debido al peligro de caer en la reiteración y la naturalización. El eje del problema es la violencia política en nuestro país. La enunciación explicita desde el punto de partida sus objetivos: realizar un ejercicio de memoria sobre las circunstancias que llevaron a la mayor violencia política en Argentina y analizar el papel de las organizaciones armadas, sus prácticas y responsabilidades. Para ello, el realiza un doble movimiento: en primer lugar, recupera la


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historicidad y el sentido ideológico de los actores sociales involucrados; en segundo lugar, revisita el pasado para dar sentido al presente. De acuerdo con su plan, la enunciación comunica al lector sus métodos y recorridos: a) historizar las circunstancias políticas que llevaron al “poder desaparecedor” del Proceso como culminación de un proceso anterior al 76; b) responsabilizar a los partidos políticos; c) abordar las prácticas de los grupos guerrilleros y analizar sus responsabilidades específicas. En síntesis, Calveiro busca reconstruir la historia de los militantes desaparecidos , la intención revolucionaria de lograr un fin superior y colectivo 24. Las modalidades predominantes de la enunciación y del enunciado son declarativas y apreciativas. Dentro de las formas de la argumentación, encontramos la elección del argumento causal 25. También aparecen una serie de técnicas argumentativas en la organización del discurso que sirven para explicar los hechos y justificar las opiniones, como por ejemplo, definiciones, repeticiones y reformulaciones, formas predominantes en el discurso explicativo. La memoria es un acto de recreación del pasado desde la realidad del presente y el proyecto del futuro. Es, desde las urgencias actuales que se interroga el pasado, rememorándolo. Y, al mismo tiempo, es desde las particularidades de ese pasado, respetando sus coordenadas específicas, que podemos construir una historia fiel26. Esta definición se relaciona directamente con las premisas aceptadas en el campo de estudio de la memoria como “no discutibles” y sirve para fundamentar las razones enunciativas. Para la autora, la memoria no construye archivos definitivos, no conserva y clausura sino que construye, deshace y rehace lo que evoca 27 . 24 Calveiro, op. cit ., 16. 25 Su eficacia pragmática reposa en que se vincula con la posibilidad de explicar y predecir. Roldán Vázquez, Paula. 2009. La Argumentación. En Marañón, Lelia (comp.): Los juegos del lenguaje en la comunicación. Cuaderno bibliográfico. Cátedra de Lengua y

22 Ibid., 202. 23 María Yolanda Cerviño. 2003. La argumentación en discursos sociales (teorías y recursos).

Comunicación, 276–277. Tucumán: Facultad de Filosofía y Letras–UNT.

En Marañón, Lelia (compiladora). 2003. Memoria, imaginarios e identidad en discursos so-

26 Calveiro: op. cit ., 11.

ciales. Abordaje desde el ACD, tomo III, 203. Tucumán: UNT, Facultad de Filosofía y Letras.

27 Ibid.

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La tesis parte de la opinión preexistente sobre la teoría de “los dos demonios”, a la que se descalifica, para investigar las responsabilidades civiles de los otros actores sociales involucrados: organizaciones políticas, armadas, sociedad en general. Para la investigadora, los militares no son el único demonio, sí el mayor y más responsable, por actuar desde el Estado. Refuta la premisa e introduce argumentos de concesión para establecer sus contra–argumentos: la sociedad comparte responsabilidades con el poder militar; hay actores civiles y militares con distinto grado de participación en los acontecimientos violentos de la década setentista. La responsabilidad de los actores sociales es compartida pero no en partes iguales, por lo tanto, no hay “dos demonios”, sino uno: la sociedad autoritaria que produjo el campo de detención clandestina y su tecnología represiva y desaparecedora cuya finalidad era el exterminio de los militantes políticos y sociales. La ensayista construye sobre el objeto de análisis su punto de vista y refuta otras opiniones. Para sostener su hipótesis, utiliza estrategias polémicas a lo largo del movimiento discursivo regresivo28. Calveiro polemiza explícitamente con otros enunciadores autorizados en el campo político, como Firmenich o Bonaffini, por medio de argumentos ad personam (contra la persona), desacreditando sus opiniones. Cuando Firmenich afirma que: La jugada consiste en decir que los Montoneros son una mierda, que los que murieron eran unos pobrecitos buenos, que los que quedaron vivos son todos unos hijos de puta y que los de la conducción eran todos de los servicios de inteligencia. Ese crimen contra los que


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Y recurriendo una vez más a Clausewitz –ya debería actualizar su bibliografía– agrega: …nos hicieron la guerra sucia y ahora nos hacen la política sucia”, pasa por alto unas cuántas preguntas que le toca, precisamente a él, entre otros, responder. Le toca contestar en términos políticos –como dirigente de una fuerza que, bajo su conducción, fue exterminada– a qué se debió la derrota de uno de los proyectos políticos más importantes de las últimas décadas 29.

Esta larga cita, constituye un rico enunciado polifónico ya que por medio de la inclusión de la voz del jefe de la Conducción montonera, escuchamos una serie de acusaciones y refutaciones, primero por parte del jefe montonero a opiniones anteriores, y luego de la misma Calveiro que lo critica, desacredita y acusa por su responsabilidad en las decisiones tomadas en el seno de la organización y que tuvieron directamente que ver con la derrota de la guerrilla y la muerte de muchos militantes y combatientes. La tesis propuesta es entender qué paso en el pasado reciente para “abrir el futuro” 30. Rehistorizar para abrir el debate desde varios puntos de vista, rescatar el sentido político que tuvo entonces para sus protagonistas, recuperar la política en el presente 31. Las premisas32, se caracterizan por ser “no discutibles” según el contexto determinado. Por ejemplo, la concepción de la memoria como construcción permanente, como acto, doble movimiento, trabajo33, ejercicio intelectual. Los argumentos34 se organizan en forma escalonada, consecutiva, por medio de argumentos causales y analógicos que fundamenten el punto de

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La tesis parte de la opinión preexistente sobre la teoría de “los dos demonios”, a la que se descalifica, para investigar las responsabilidades civiles de los otros actores sociales involucrados: organizaciones políticas, armadas, sociedad en general. Para la investigadora, los militares no son el único demonio, sí el mayor y más responsable, por actuar desde el Estado. Refuta la premisa e introduce argumentos de concesión para establecer sus contra–argumentos: la sociedad comparte responsabilidades con el poder militar; hay actores civiles y militares con distinto grado de participación en los acontecimientos violentos de la década setentista. La responsabilidad de los actores sociales es compartida pero no en partes iguales, por lo tanto, no hay “dos demonios”, sino uno: la sociedad autoritaria que produjo el campo de detención clandestina y su tecnología represiva y desaparecedora cuya finalidad era el exterminio de los militantes políticos y sociales. La ensayista construye sobre el objeto de análisis su punto de vista y refuta otras opiniones. Para sostener su hipótesis, utiliza estrategias polémicas a lo largo del movimiento discursivo regresivo28. Calveiro polemiza explícitamente con otros enunciadores autorizados en el campo político, como Firmenich o Bonaffini, por medio de argumentos ad personam (contra la persona), desacreditando sus opiniones. Cuando Firmenich afirma que: La jugada consiste en decir que los Montoneros son una mierda, que los que murieron eran unos pobrecitos buenos, que los que quedaron vivos son todos unos hijos de puta y que los de la conducción eran todos de los servicios de inteligencia. Ese crimen contra los que estamos vivos mata a todos los argentinos, y mata dos veces a los que están muertos…


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Y recurriendo una vez más a Clausewitz –ya debería actualizar su bibliografía– agrega: …nos hicieron la guerra sucia y ahora nos hacen la política sucia”, pasa por alto unas cuántas preguntas que le toca, precisamente a él, entre otros, responder. Le toca contestar en términos políticos –como dirigente de una fuerza que, bajo su conducción, fue exterminada– a qué se debió la derrota de uno de los proyectos políticos más importantes de las últimas décadas 29.

Esta larga cita, constituye un rico enunciado polifónico ya que por medio de la inclusión de la voz del jefe de la Conducción montonera, escuchamos una serie de acusaciones y refutaciones, primero por parte del jefe montonero a opiniones anteriores, y luego de la misma Calveiro que lo critica, desacredita y acusa por su responsabilidad en las decisiones tomadas en el seno de la organización y que tuvieron directamente que ver con la derrota de la guerrilla y la muerte de muchos militantes y combatientes. La tesis propuesta es entender qué paso en el pasado reciente para “abrir el futuro” 30. Rehistorizar para abrir el debate desde varios puntos de vista, rescatar el sentido político que tuvo entonces para sus protagonistas, recuperar la política en el presente 31. Las premisas32, se caracterizan por ser “no discutibles” según el contexto determinado. Por ejemplo, la concepción de la memoria como construcción permanente, como acto, doble movimiento, trabajo33, ejercicio intelectual. Los argumentos34 se organizan en forma escalonada, consecutiva, por medio de argumentos causales y analógicos que fundamenten el punto de 29 Ibid , p. 22. 30 Ibid p. 13. 31 Ibid, p. 24. 32 Principios de valor general, que son objetos de acuerdo sobre los que se fundamenta

28 Este tipo de movimiento discursivo (datos + tesis + argumentos o conclusión) parte de

la argumentación.

la explicitación de una tesis para luego dar los fundamentos de la misma, recurriendo

33 Ibid , 11–13.

a argumentos adversos. En Cerviño, op. cit ., 215.

34 Aserciones que apoyan la tesis y constituyen la demostración. “Las argumentaciones

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vista autoral. Para ello, divide el texto en dos partes subtituladas: “Rehistorizar el pasado” y “La desobediencia armada”, como ejes contextuales centrales para interpretar los hechos estudiados. En las conclusiones, una vez expuestos los argumentos causales, se suman analogías que establecen semejanzas entre países que sufrieron las prácticas de “las guerras sucias” en América Latina, y a utilización de casos particulares como el argentino, para fundamentar la tesis expuesta y asociar por medio de argumentos de asociación, casos generales y particulares o universales y locales. La enunciación realiza una síntesis de las premisas y argumentos planteados en el desarrollo y que cierran la argumentación. En el contexto de la Guerra Fría, Estados Unidos debía asegurar su hegemonía en el continente, como paso primero e indispensable para alcanzar posteriormente la hegemonía mundial. En este sentido, no se pueden separar las llamadas “guerras sucias”, ocurridas en muchos de los países de América Latina, de la carrera norteamericana por ganar aquella otra Guerra y tratar de convertirse así en única potencia a nivel mundial. 35

La ensayista se inserta en la serie de textos sobre la derrota de las organizaciones guerrilleras, cuestiona las prácticas armadas y las decisiones políticas de la Conducción Montonera que precedieron el golpe de estado. Investiga las condiciones históricas e ideológicas que enmarcaron los procesos revolucionarios de los 60 y 70 para clarificar las causas de la derrota y posterior desaparición. La enunciación focaliza a partir de modalidades declarativas, apreciativas e imperativas, señalando los efectos de la violencia ejercida históricamente por el Estado Nacional sobre quienes se oponen a sus prácticas autoritarias. Se construye como una intelectual crítica de los procesos políticos y como una escritora por delegación que media entre los testimonios autobiográficos de los sobrevivientes y la investigación académica.


Amar Sánchez, Ana María. 1990. La ficción del testimonio. Revista Iberoamericana (Lima, Perú, Latinoamericana Editores) 151, (abril–junio): 447– 461. Calveiro, Pilar. 1998. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Buenos Aires: Colihue. . 2005. Política y /o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70. Buenos Aires: Norma. Marañón, Lelia (compiladora). 2003. Memoria, imaginarios e identidad en discursos sociales. Abordaje desde el ACD, tomo III. Tucumán: UNT–Facultad de Filosofía y Letras.

Calveiro establece una relación temática entre sus dos ensayos Poder y desaparición y Poder y violencia, con respecto a la isotopía de la práctica de desaparición de personas. Este tema eje, más desarrollado en el primer ensayo de 1998 y retomado en el de 2005, se relaciona directamente con el análisis de los movimientos armados desarrollado en el último ensayo. Se podría decir que esta violencia de “escarmiento” del Estado, contra aquellos que intentaban poner en entredicho su núcleo más medular, per-

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vista autoral. Para ello, divide el texto en dos partes subtituladas: “Rehistorizar el pasado” y “La desobediencia armada”, como ejes contextuales centrales para interpretar los hechos estudiados. En las conclusiones, una vez expuestos los argumentos causales, se suman analogías que establecen semejanzas entre países que sufrieron las prácticas de “las guerras sucias” en América Latina, y a utilización de casos particulares como el argentino, para fundamentar la tesis expuesta y asociar por medio de argumentos de asociación, casos generales y particulares o universales y locales. La enunciación realiza una síntesis de las premisas y argumentos planteados en el desarrollo y que cierran la argumentación. En el contexto de la Guerra Fría, Estados Unidos debía asegurar su hegemonía en el continente, como paso primero e indispensable para alcanzar posteriormente la hegemonía mundial. En este sentido, no se pueden separar las llamadas “guerras sucias”, ocurridas en muchos de los países de América Latina, de la carrera norteamericana por ganar aquella otra Guerra y tratar de convertirse así en única potencia a nivel mundial. 35

La ensayista se inserta en la serie de textos sobre la derrota de las organizaciones guerrilleras, cuestiona las prácticas armadas y las decisiones políticas de la Conducción Montonera que precedieron el golpe de estado. Investiga las condiciones históricas e ideológicas que enmarcaron los procesos revolucionarios de los 60 y 70 para clarificar las causas de la derrota y posterior desaparición. La enunciación focaliza a partir de modalidades declarativas, apreciativas e imperativas, señalando los efectos de la violencia ejercida históricamente por el Estado Nacional sobre quienes se oponen a sus prácticas autoritarias. Se construye como una intelectual crítica de los procesos políticos y como una escritora por delegación que media entre los testimonios autobiográficos de los sobrevivientes y la investigación académica.


Amar Sánchez, Ana María. 1990. La ficción del testimonio. Revista Iberoamericana (Lima, Perú, Latinoamericana Editores) 151, (abril–junio): 447– 461. Calveiro, Pilar. 1998. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Buenos Aires: Colihue. . 2005. Política y /o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70. Buenos Aires: Norma. Marañón, Lelia (compiladora). 2003. Memoria, imaginarios e identidad en discursos sociales. Abordaje desde el ACD, tomo III. Tucumán: UNT–Facultad de Filosofía y Letras. Nofal, Rossana. 2009. Partes de guerra: el Trelew de Paco Urondo. En Gerbaudo A. y A. Falchini (editoras). Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Paco Urondo. Santa Fé: UN del Litoral. . 2009. Literatura y testimonio. En Dalmaroni y otros. La investigación literaria. Problemas iniciales de una práctica. Santa Fé: UN del Litoral. . 2009. Los juegos del lenguaje en la comunicación. Cuaderno bibliográfico. Cátedra de Lengua y Comunicación. Tucumán: UNT–Facultad de Filosofía y Letras.

Calveiro establece una relación temática entre sus dos ensayos Poder y desaparición y Poder y violencia, con respecto a la isotopía de la práctica de desaparición de personas. Este tema eje, más desarrollado en el primer ensayo de 1998 y retomado en el de 2005, se relaciona directamente con el análisis de los movimientos armados desarrollado en el último ensayo. Se podría decir que esta violencia de “escarmiento” del Estado, contra aquellos que intentaban poner en entredicho su núcleo más medular, permanece como memoria de un miedo gigante que no se atreve, siquiera, en el presente, a reconsiderar la difícil y decisiva relación entre política y violencia. 36

inducen, refutan o estabilizan creencias o comportamientos de la recepción por medio de diferentes recursos”. Cerviño: op. cit ., 204. 35 Calveiro: op. cit., 188. 36 Ibid, 190.

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Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI. Sardi D’Arieli. 2005. Lengua y Literatura I. Los discursos sociales. Buenos Aires: Longseller.

Bibliografía


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A propósito de El río sin orillas de Juan José Saer: miradas biopolíticas, representaciones e imaginarios sociales sobre el Río de la Plata. Rolando Bonato

La imagen que se impone en la literatura nacional sobre el Río de la Plata es la vinculada a la vastedad, exuberancia e imposibilidad de captar sus límites –físicos e imaginarios– a través de la mirada de quien observa el estuario. Esta imposibilidad de captar el espacio como totalidad se puede comparar –por correspondencia– pampa argentina. Este principio de contigüidad entre la pampa y el río tiene como principal argumento la uniformidad de ambas superficies y la ilusión de vacío en uno y otro espacio. Por otro lado, los dilemas políticos y culturales de la pampa también tuvieron un correlato en las aguas del Plata. Desde Amalia de José Mármol hasta Sudeste de Haroldo Conti se delinea otra visión privilegiada del Río de la Plata: la del sujeto de ficción atravesado por el encuentro de sí mismo con el río. Estos dos sintagmas –la igualación río/llanura, por un lado, y la mirada de un sujeto que, por momentos, se detiene para interrogarse frente a la vastedad, por otro– bosquejan mi interés por el texto El río sin orillas de Juan José Saer (2000). La clasificación genérica de El río sin orillas es problematizada por el propio autor. En el comienzo del texto, éste define su escritura como un tratado imaginario. No obstante, prevalecen los principales rasgos que nos permiten pensar esta escritura en términos de ensayo: carácter hipotético especulativo del tratamiento del asunto, elementos persuasivos dirigidos al lector, efecto estético en el lenguaje, fuerte señalamiento del yo de la enunciación. Saer es-

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Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI. Sardi D’Arieli. 2005. Lengua y Literatura I. Los discursos sociales. Buenos Aires: Longseller.


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A propósito de El río sin orillas de Juan José Saer: miradas biopolíticas, representaciones e imaginarios sociales sobre el Río de la Plata. Rolando Bonato

La imagen que se impone en la literatura nacional sobre el Río de la Plata es la vinculada a la vastedad, exuberancia e imposibilidad de captar sus límites –físicos e imaginarios– a través de la mirada de quien observa el estuario. Esta imposibilidad de captar el espacio como totalidad se puede comparar –por correspondencia– pampa argentina. Este principio de contigüidad entre la pampa y el río tiene como principal argumento la uniformidad de ambas superficies y la ilusión de vacío en uno y otro espacio. Por otro lado, los dilemas políticos y culturales de la pampa también tuvieron un correlato en las aguas del Plata. Desde Amalia de José Mármol hasta Sudeste de Haroldo Conti se delinea otra visión privilegiada del Río de la Plata: la del sujeto de ficción atravesado por el encuentro de sí mismo con el río. Estos dos sintagmas –la igualación río/llanura, por un lado, y la mirada de un sujeto que, por momentos, se detiene para interrogarse frente a la vastedad, por otro– bosquejan mi interés por el texto El río sin orillas de Juan José Saer (2000). La clasificación genérica de El río sin orillas es problematizada por el propio autor. En el comienzo del texto, éste define su escritura como un tratado imaginario. No obstante, prevalecen los principales rasgos que nos permiten pensar esta escritura en términos de ensayo: carácter hipotético especulativo del tratamiento del asunto, elementos persuasivos dirigidos al lector, efecto estético en el lenguaje, fuerte señalamiento del yo de la enunciación. Saer establece una ruptura posible con los otros dos textos y con la tradición literaria nacional: reflexiona la relación del pasado dictatorial con el Mar de Solís. A raíz de este vínculo, el Río de la Plata establece una unión bio–política 1 con la 1 Fue Michel Foucault quien dio cuenta de esta categoría con el fin de señalar cómo la modernidad definió al hombre que, en cuya naturaleza, está entredicha su condición de ser viviente. Para el autor de la Microfísica del poder , el cuerpo es el dispositivo privilegiado de control y aniquilamiento de la biopolítica.

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A propósito de

El río sin orillas de

Juan José Saer… / Rolando Bonato

historia reciente –puntualmente en lo que respecta al arrojo de cadáveres desde los llamados “vuelos de la muerte”–. Pero, tal como lo veremos luego, Saer sí se inscribe en la tradición nacional de cara al Plata al no estimar la otra orilla, la uruguaya.

Así mismo, en la década de 1990, la literatura uruguaya, por primera vez en sus dos siglos de producción literaria, considera la tematización del Río de la Plata. La producción narrativa de Carlos María Domínguez es significativa. De este autor se percibe claramente la intención de establecer un diálogo entre las dos orillas rioplatenses con el fin de establecer puntos de articulación que involucra aspectos históricos y culturales. El texto que refiero –El río sin orillas – establece la relación sujeto de la enunciación/pasado histórico. Revisa el pasado nacional con el fin de pensar su tiempo y el porvenir; el yo de la enunciación establece un centro de gravitación en el Río de la Plata; entrecruza géneros discursivos minados por la voz que narra. La biopolítica constituye un mapa lectura del presente trabajo. Para Bronislaw Bazcko (1991) la sociedad se organiza a través de un sistema de creencias y valoraciones que propicia la cohesión de sus individuos. Esta cohesión permite crear una conciencia comunitaria que regula las prácticas. En las palabras de este historiador, los imaginarios sociales son “fuerzas reguladoras de la vida colectiva”. Son una pieza que garantiza los dispositivos de control social en el ejercicio del poder. Los imaginarios sociales son, por lo tanto, el espacio donde se exhiben los conflictos sociales. Se delimita un sistema de oposición en el que se fijan los amigos y los enemigos. Los discursos estéticos mediatizan estos sistemas de oposición con el fin de establecer otras significaciones. En el texto que trabajo se perfila un vínculo entre imaginarios sociales, marca enunciativa y valoraciones de los momento históricos en los que fueron publicados. Justifica esta idea al menos tres razones: El Río sin


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época; la omisión del lado oriental del río es una constante hasta nuestros días. Me refiero a que en el momento en que un autor da cuenta de una representación del espacio fluvial rioplatense llamativamente se omite la orilla oriental. Al mismo tiempo, las descripciones del estuario se han elidido para cobrar una dimensión física próxima a la planicie del continente y sus características topográficas –llanura, inmovilidad. Recordemos que, tanto los viajeros del siglo XIX como el propio Sarmiento captan esta imagen de la llanura como mar. En la década de 1990 se editaron una serie de novelas que trataron el tema del cruce del Río de la Plata. Este tópico no alcanzó a forjar la complejidad que supone pensar la representación del estuario tal como aparece en el texto saeriano. Esta idea se fundamenta por el hecho de que en cada trama de estas novelas el Río de la Plata no es vinculado con los programas estéticos: Boomerang de Elvio Gandolfo, La orilla oriental de Silvia Barón Supervielle, El Dock de Matilde Sánchez y Plata quemada de Ricardo Piglia responden a esta tematización del cruce del río. El tópico del cruce del Río de la Plata inaugurado por Amalia de José Mármol. En el caso de los textos que refiero en este párrafo los personajes protagonistas huyen a la República Oriental del Uruguay por robo –Plata quemada y Boomerang – o bien, con el fin de evadirse de la violencia política del país: El Dock . La orilla oriental da cuenta de la búsqueda de un personaje por encontrar el origen de su pasado. En todos los textos que he dado cuenta hasta el momento –tanto el tratado imaginario de Saer como las novelas señaladas– el río es representado como un lugar ajeno de sus rasgos definitorios: una manifiesta elisión de sus aspectos constitutivos de las dimensiones físicas y simbólicas del estuario: mareas, sudestadas, naufragios, inundaciones, personajes del río.

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A propósito de



historia reciente –puntualmente en lo que respecta al arrojo de cadáveres desde los llamados “vuelos de la muerte”–. Pero, tal como lo veremos luego, Saer sí se inscribe en la tradición nacional de cara al Plata al no estimar la otra orilla, la uruguaya.

Así mismo, en la década de 1990, la literatura uruguaya, por primera vez en sus dos siglos de producción literaria, considera la tematización del Río de la Plata. La producción narrativa de Carlos María Domínguez es significativa. De este autor se percibe claramente la intención de establecer un diálogo entre las dos orillas rioplatenses con el fin de establecer puntos de articulación que involucra aspectos históricos y culturales. El texto que refiero –El río sin orillas – establece la relación sujeto de la enunciación/pasado histórico. Revisa el pasado nacional con el fin de pensar su tiempo y el porvenir; el yo de la enunciación establece un centro de gravitación en el Río de la Plata; entrecruza géneros discursivos minados por la voz que narra. La biopolítica constituye un mapa lectura del presente trabajo. Para Bronislaw Bazcko (1991) la sociedad se organiza a través de un sistema de creencias y valoraciones que propicia la cohesión de sus individuos. Esta cohesión permite crear una conciencia comunitaria que regula las prácticas. En las palabras de este historiador, los imaginarios sociales son “fuerzas reguladoras de la vida colectiva”. Son una pieza que garantiza los dispositivos de control social en el ejercicio del poder. Los imaginarios sociales son, por lo tanto, el espacio donde se exhiben los conflictos sociales. Se delimita un sistema de oposición en el que se fijan los amigos y los enemigos. Los discursos estéticos mediatizan estos sistemas de oposición con el fin de establecer otras significaciones. En el texto que trabajo se perfila un vínculo entre imaginarios sociales, marca enunciativa y valoraciones de los momento históricos en los que fueron publicados. Justifica esta idea al menos tres razones: El Río sin orillas delinea una mirada crítica y política con relación a la cultura, la inscripción ensayística del discurso da cuenta del vínculo que la voz narradora tiene con el asunto tratado. El texto saeriano da inteligibilidad a aspectos de la cultura nacional que se exhiben como problemáticos. En esta dirección, el Río de la Plata adquiere una centralidad ineludible. Puede decirse, con los riesgos que esta generalización supone, que los modos de representar el Río de la Plata siempre han mantenido un diálogo explícito con la pampa y, particularmente, con el trasfondo político de cada

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A propósito de



Biopolítica y río

La podemos tirar al río –dijo Cummins casi consultando a Mujica como si quisiera desprenderse rápidamente del cadáver. –Es peligroso. El río siempre devuelve los cadáveres. Luis Gusmán La vida es eso que deviene, eso que “pasa” y que moviliza los cuerpos, los saca de sus formas y de sus figuras y los lleva más allá, a su mutación y su mezcla, en un proceso que es siempre singular en tanto que produce una diferencia positiva. Gregorio di Giorgi El vínculo ineludible entre modernidad y biopolítica fue trazado por Michel Foucault. El hombre moderno transfirió su potencial político en una biopolítica; esto es, un reconocimiento de que el hacer público fue captado por el poder con el fin de controlar su hegemonía y control; de ahí que la política se dirija directamente hacia la corporeidad del sujeto para disciplinarlo o bien, eliminarlo. Contradictoriamente, el devenir moderno erigió la idea de que el poder se concibe en términos de garante del cuerpo y las poblaciones aunque los “sujete” violentamente y los codifique en nombre del capital y la producción. Paradójicamente, esta es la misma idea que sirve de fundamento para justificar las guerras y genocidios más brutales de la historia. Para la realidad cultural de Argentina, el estudio de la categoría biopolítica no es indiferente; en especial, si consideramos su pasado histórico reciente. Con el retorno de la democracia comienza a perfilarse un nuevo modo de


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época; la omisión del lado oriental del río es una constante hasta nuestros días. Me refiero a que en el momento en que un autor da cuenta de una representación del espacio fluvial rioplatense llamativamente se omite la orilla oriental. Al mismo tiempo, las descripciones del estuario se han elidido para cobrar una dimensión física próxima a la planicie del continente y sus características topográficas –llanura, inmovilidad. Recordemos que, tanto los viajeros del siglo XIX como el propio Sarmiento captan esta imagen de la llanura como mar. En la década de 1990 se editaron una serie de novelas que trataron el tema del cruce del Río de la Plata. Este tópico no alcanzó a forjar la complejidad que supone pensar la representación del estuario tal como aparece en el texto saeriano. Esta idea se fundamenta por el hecho de que en cada trama de estas novelas el Río de la Plata no es vinculado con los programas estéticos: Boomerang de Elvio Gandolfo, La orilla oriental de Silvia Barón Supervielle, El Dock de Matilde Sánchez y Plata quemada de Ricardo Piglia responden a esta tematización del cruce del río. El tópico del cruce del Río de la Plata inaugurado por Amalia de José Mármol. En el caso de los textos que refiero en este párrafo los personajes protagonistas huyen a la República Oriental del Uruguay por robo –Plata quemada y Boomerang – o bien, con el fin de evadirse de la violencia política del país: El Dock . La orilla oriental da cuenta de la búsqueda de un personaje por encontrar el origen de su pasado. En todos los textos que he dado cuenta hasta el momento –tanto el tratado imaginario de Saer como las novelas señaladas– el río es representado como un lugar ajeno de sus rasgos definitorios: una manifiesta elisión de sus aspectos constitutivos de las dimensiones físicas y simbólicas del estuario: mareas, sudestadas, naufragios, inundaciones, personajes del río.


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a la normalización, y las subjetividades que se distinguen por una anomalía […] porque presentan una refutación a las imposiciones del poder material o simbólico”. (Sarlo, 2005: 18). El rescate de estas figuras sociales impone la necesidad de nuevos registros como el testimonio. De ahí que, instalada la subjetividad como lugar de reflexión, la literatura se pliega a ese debate e instala como procedimientos la utilización del discurso indirecto libre y la primera persona. En el corpus que trabajo es factible percibir voces fuertemente afectadas por la dimensión histórica; personajes cuyas subjetividades no logran articular la violencia del pasado con el escenario democrático del presente. Con el retorno a la democracia diferentes tópicos y géneros se vinculan con el Río de la Plata: el género privilegiado es la nueva novela histórica2. Textos como: El entenado de Juan José Saer, Plata quemada de Ricardo Piglia, Aún de Mariano Dupont, Costanera sur de Gloria Pampillo y, particularmente, Memorias del río inmóvil de Cristina Feijóo son buenos representantes en esta dirección. A modo de breve consideración de estos textos puedo indicar que una serie de imágenes los aúna: personajes protagónicos que se encuentran atravesados por el vínculo –perverso, siniestro o amoroso– con el Río de la Plata y la dictadura militar argentina. La potencia del género de la novela histórica permite minar el tratamiento de lo histórico en la encrucijada del sujeto con el acontecimiento biopolítico y dictatorial del tiempo narrado. La costa y el río funcionan como espejo a partir del cual los límites entre el adentro y el afuera, lo cultural y lo siniestro se vuelven zonas porosas de intercambios. La escritura histórica se consolida a través de un evidente protagonismo otorgado al testimonio y la subjetividad. En la década de 1990 se consolida una nueva forma de representación del Río de la Plata. En principio, el estuario deja de tener una connotación

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Biopolítica y río

La podemos tirar al río –dijo Cummins casi consultando a Mujica como si quisiera desprenderse rápidamente del cadáver. –Es peligroso. El río siempre devuelve los cadáveres. Luis Gusmán La vida es eso que deviene, eso que “pasa” y que moviliza los cuerpos, los saca de sus formas y de sus figuras y los lleva más allá, a su mutación y su mezcla, en un proceso que es siempre singular en tanto que produce una diferencia positiva. Gregorio di Giorgi El vínculo ineludible entre modernidad y biopolítica fue trazado por Michel Foucault. El hombre moderno transfirió su potencial político en una biopolítica; esto es, un reconocimiento de que el hacer público fue captado por el poder con el fin de controlar su hegemonía y control; de ahí que la política se dirija directamente hacia la corporeidad del sujeto para disciplinarlo o bien, eliminarlo. Contradictoriamente, el devenir moderno erigió la idea de que el poder se concibe en términos de garante del cuerpo y las poblaciones aunque los “sujete” violentamente y los codifique en nombre del capital y la producción. Paradójicamente, esta es la misma idea que sirve de fundamento para justificar las guerras y genocidios más brutales de la historia. Para la realidad cultural de Argentina, el estudio de la categoría biopolítica no es indiferente; en especial, si consideramos su pasado histórico reciente. Con el retorno de la democracia comienza a perfilarse un nuevo modo de articular estéticamente los discursos literarios con el Río de la Plata. Podría inscribir esta transformación en lo que Beatriz Sarlo (2005) denomina “giro subjetivo de la literatura”. Para Sarlo, las condiciones históricas e ideológicas han permitido que, desde la década de 1980, tanto en los discursos estéticos como en el terreno de las ciencias sociales, se establezca la recuperación de sujetos históricos cuyo principal rasgo es “lo extraño”, “lo singular”. Este anhelo por recuperar la extrañeza socava los relatos totalizantes y simplificados del pasado con el fin de hallar “el rastro de aquello que se opone

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nación argentino; este desentendimiento por la apropiación del espacio en la discusión por la nacionalidad –que sí estaba en los dos textos anteriores–; no obstante, sí persiste –como en Sarmiento y Ocampo– aún con estos cambios la elisión de la otra costa, la uruguaya. En efecto, cuando el sistema literario nacional denomina Río de la Plata sólo lo hace desde la costa occidental. En esta dirección, el oriente de Argentina nunca fue la República Oriental del Uruguay sino Europa. Sí corresponde indicar que, desde la otra orilla, comienza a producirse, por primera vez en el sistema literario uruguayo, la consideración del Río de la Plata como un locus estético. Y, en el caso de Carlos María Domínguez, se construye una dialéctica con los acontecimientos biopolíticos de la década de 1970 del país vecino; Argentina narra el arrojo de los cadáveres al río y el Uruguay cuenta cómo aparecían los cuerpos en las costas uruguayas3. Juan José Saer y las formas del río

El río sin orillas (2000), se ubica en una zona fronteriza en cuanto a su clasificación genérica. Hay ya –desde las primeras páginas– una destacada marca enunciativa que vincula la identidad del autor con el espacio fluvial: “Ese lugar chato y abandonado era para mí, mientras lo contemplaba, más mágico que Babilonia […] Era mi lugar: en él muerte y delicia me eran inevitablemente propias” (Saer, 2000: 17).

La intensidad subjetiva a la que hace referencia el escritor santafesino tiene mucho que ver con una confección de espacialidad que está estrecha-


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a la normalización, y las subjetividades que se distinguen por una anomalía […] porque presentan una refutación a las imposiciones del poder material o simbólico”. (Sarlo, 2005: 18). El rescate de estas figuras sociales impone la necesidad de nuevos registros como el testimonio. De ahí que, instalada la subjetividad como lugar de reflexión, la literatura se pliega a ese debate e instala como procedimientos la utilización del discurso indirecto libre y la primera persona. En el corpus que trabajo es factible percibir voces fuertemente afectadas por la dimensión histórica; personajes cuyas subjetividades no logran articular la violencia del pasado con el escenario democrático del presente. Con el retorno a la democracia diferentes tópicos y géneros se vinculan con el Río de la Plata: el género privilegiado es la nueva novela histórica2. Textos como: El entenado de Juan José Saer, Plata quemada de Ricardo Piglia, Aún de Mariano Dupont, Costanera sur de Gloria Pampillo y, particularmente, Memorias del río inmóvil de Cristina Feijóo son buenos representantes en esta dirección. A modo de breve consideración de estos textos puedo indicar que una serie de imágenes los aúna: personajes protagónicos que se encuentran atravesados por el vínculo –perverso, siniestro o amoroso– con el Río de la Plata y la dictadura militar argentina. La potencia del género de la novela histórica permite minar el tratamiento de lo histórico en la encrucijada del sujeto con el acontecimiento biopolítico y dictatorial del tiempo narrado. La costa y el río funcionan como espejo a partir del cual los límites entre el adentro y el afuera, lo cultural y lo siniestro se vuelven zonas porosas de intercambios. La escritura histórica se consolida a través de un evidente protagonismo otorgado al testimonio y la subjetividad. En la década de 1990 se consolida una nueva forma de representación del Río de la Plata. En principio, el estuario deja de tener una connotación geopolítica o una articulación vinculada al ser nacional, tal como lo vimos con la Ocampo. El viraje se centra en una construcción biopolítica del estuario. Algunos textos ya se habían publicado en la década anterior pero es a partir de 1990 que se asegura un nuevo núcleo representacional del Río de la Plata. Algunos de estos rasgos son los siguiente: el Río de la Plata deja de tener un protagonismo en la construcción territorial/simbólica del Estado– 2 Noé Jitrik y Cristina Pons entre otros autores.


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su libro, incorpora la llanura pampeana como parte constitutiva del río para establecer un punto de intersección entre aspectos culturales e históricos con el espacio hídrico. El libro está dividido en cuatro secciones: cada una de ellas, se titula con el nombre de una estación climática. Por otra parte, el río es representado en el cruce con los acontecimientos históricos, configurante de otras espacialidades como la instalación de ciudades y los lugares rurales. Nuevamente, los límites del río son puestos en debate a partir del anclaje que se produce entre el Río de la Plata con la dimensión simbólico–cultural que este posee para la región. Saer innova en la representación del estuario al contrastar aquel espacio de clausura propuesto por Sarmiento, en pleno período de organización nacional, para establecer una apertura de sus límites principalmente simbólicos en una etapa histórica en donde los idearios nacionalistas son puestos a consideración. La lectura que realiza el autor de El limonero real sobre el Río de la Plata y su zona próxima está organizada desde un lugar de observación muy específico. De hecho, el tratado comienza narrando los viajes que el autor realiza periódicamente desde Francia a la Argentina. En cada incursión que hace a su país natal, revive una experiencia de visualización del estuario platense cada vez que el avión se aproxima a Buenos Aires; así, en cada descenso en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza ve el río desde dos figuras posibles: Su forma verdadera […] se avecina mucho a la del escorpión, con la bahía de Samborombón […] y la bahía de Montevideo que forman las pinzas, y el último tramo del río Uruguay formando la cola. […] Pero podemos invertir el dibujo, […] y entonces aparece con claridad

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nación argentino; este desentendimiento por la apropiación del espacio en la discusión por la nacionalidad –que sí estaba en los dos textos anteriores–; no obstante, sí persiste –como en Sarmiento y Ocampo– aún con estos cambios la elisión de la otra costa, la uruguaya. En efecto, cuando el sistema literario nacional denomina Río de la Plata sólo lo hace desde la costa occidental. En esta dirección, el oriente de Argentina nunca fue la República Oriental del Uruguay sino Europa. Sí corresponde indicar que, desde la otra orilla, comienza a producirse, por primera vez en el sistema literario uruguayo, la consideración del Río de la Plata como un locus estético. Y, en el caso de Carlos María Domínguez, se construye una dialéctica con los acontecimientos biopolíticos de la década de 1970 del país vecino; Argentina narra el arrojo de los cadáveres al río y el Uruguay cuenta cómo aparecían los cuerpos en las costas uruguayas3. Juan José Saer y las formas del río

El río sin orillas (2000), se ubica en una zona fronteriza en cuanto a su clasificación genérica. Hay ya –desde las primeras páginas– una destacada marca enunciativa que vincula la identidad del autor con el espacio fluvial: “Ese lugar chato y abandonado era para mí, mientras lo contemplaba, más mágico que Babilonia […] Era mi lugar: en él muerte y delicia me eran inevitablemente propias” (Saer, 2000: 17).

La intensidad subjetiva a la que hace referencia el escritor santafesino tiene mucho que ver con una confección de espacialidad que está estrechamente ligada a los ríos. De hecho, su “tratado imaginario” 4, como así llama a 3 En El entenado (1983) este tópico de cadáveres en el río aparece cuando el narrador vuelve a España luego de ser recuperado por una flota ibérica.


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su libro, incorpora la llanura pampeana como parte constitutiva del río para establecer un punto de intersección entre aspectos culturales e históricos con el espacio hídrico. El libro está dividido en cuatro secciones: cada una de ellas, se titula con el nombre de una estación climática. Por otra parte, el río es representado en el cruce con los acontecimientos históricos, configurante de otras espacialidades como la instalación de ciudades y los lugares rurales. Nuevamente, los límites del río son puestos en debate a partir del anclaje que se produce entre el Río de la Plata con la dimensión simbólico–cultural que este posee para la región. Saer innova en la representación del estuario al contrastar aquel espacio de clausura propuesto por Sarmiento, en pleno período de organización nacional, para establecer una apertura de sus límites principalmente simbólicos en una etapa histórica en donde los idearios nacionalistas son puestos a consideración. La lectura que realiza el autor de El limonero real sobre el Río de la Plata y su zona próxima está organizada desde un lugar de observación muy específico. De hecho, el tratado comienza narrando los viajes que el autor realiza periódicamente desde Francia a la Argentina. En cada incursión que hace a su país natal, revive una experiencia de visualización del estuario platense cada vez que el avión se aproxima a Buenos Aires; así, en cada descenso en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza ve el río desde dos figuras posibles: Su forma verdadera […] se avecina mucho a la del escorpión, con la bahía de Samborombón […] y la bahía de Montevideo que forman las pinzas, y el último tramo del río Uruguay formando la cola. […] Pero podemos invertir el dibujo, […] y entonces aparece con claridad la silueta de un pene, con las dos bahías serviciales ya mencionadas figurando sin error posible los testículos, penetrando hacia el interior de la tierra, de la que la provincia de Entre Ríos contendría el útero, el vértice del delta el clítoris. (Saer; 1994: 31)

4 Esta definición genérica le permite a Juan José Saer justificar un discurso que, no inscripto en un pacto ficcional, admite el tratamiento de un tema apartado de las convenciones de otros discursos como el ensayo, la non fiction, etc. Tal como lo reconoce el propio Saer, este género discurso es difícil de ser clasificado genéricamente.

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destrucción y estrechamente ligado a la muerte, nos remite las pruebas y desafíos que debieron soportar muchos de los que se aventuraron por estos lugares. Recordemos que la figura del escorpión tiene dos pinzas que permiten al animal atrapar y capturar eficazmente a sus presas. J. L. Cirlot expone la presencia de este animal como arquetipo de trampas y traiciones en diversas culturas como la egipcia y la griega entre otras. En el texto de Saer, se ubica estas pinzas en el comienzo del estuario platense: esto nos permite asociar, por extensión, los obstáculos que debieron sortear quienes llegaron a este lugar desde el siglo XVI. De hecho, el autor ubica la trampa que tendieron las comunidades autóctonas a la expedición de Solís casualmente en las “pinzas” del escorpión 5. Lo interesante en Saer es la revisión histórica que realiza de lo acontecido cultural y políticamente en el estuario platense; este lugar –representado como clave de la República Argentina– le sirve para pensar el país, su pasado y las incertidumbres del presente. A diferencia de Sarmiento, Saer realiza un movimiento de apertura del Río de la Plata ya en la problematización de sus fronteras simbólicas y materiales. Este gesto de abrir las fronteras simbólicas del estuario le permite exhibir las fragilidades de las distintas representaciones canónicas del estuario. Desmonta el lugar hierático que tiene este espacio dentro de la tradición literaria. Al realizar esta operación, las muertes y las sucesivas desapariciones físicas se hacen presentes. Muestra por ejemplo, el efecto traumático de la última dictadura militar cuando afirma: “Las sucesivas catástrofes políticas, económicas, sociales y morales que han asolado a la Argentina en los últimos 35 año, han perturbado de algún modo la sucesión de generaciones […] en épocas turbulentas se invierte el orden natural de las cosas, y son los padres quienes entierran a sus hijos.” (Saer, 2000: 18). En síntesis, Juan José Saer, al igual que el conjunto de autores y textos que refieren este espacio en la literatura argentina, elide la costa oriental como

Los contornos del río habilitan dos figuras posibles. Estas permiten rememorar dos series de hechos y circunstancias ocurridas en el lugar: por un lado, la figura del escorpión, que para muchas culturas es considerado un símbolo de la


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4. Al/el oriente de Argentina

Bartolomé Mitre (1939) plantea que el contrabando y la delimitación de los límites territoriales fue una preocupación destacada para la gestión colonizadora de la Corona Española en la mitad del siglo XVIII. La discusión se centró en las guerras y convenios diplomáticos tendientes a que la Colonia del Sacramento, frente a la ciudad de Buenos Aires, forme parte del Virreinato del Río de la Plata. La escisión trazada por la contienda entre los dos reinos durante el siglo de las luces parecen haber diseñado definitivamente, según la opinión de Mitre, una distancia material y simbólica entre las dos orillas que nunca logró rebatirse; claro está que el contrabando tampoco fue resuelto con la anexión de Colonia al imperio español en 1777. Ambos temas nunca alcanzaron una resolución: distancia simbólica y movimiento clandestino de mercancías y personas distancian y acercan dos orillas de un mismo río en –hoy– dos estados nacionales. Por último, la referencia del Río de la Plata reaparece en la literatura del área como escenario permeable a los cambios estéticos de las últimas décadas: problematización en torno a la subjetividad a través de la recuperación y puesta en relato de la primera persona, reconsideración del pasado histórico –particularmente el dictatorial– como lugar de determinación del presente. Los imaginarios sociales –en tanto fuerzas reguladoras de la sociedad y dispositivos de control– señalan no sólo las rupturas sino también y –sobre todo– las continuidades de valoraciones, imágenes e ideologías. El texto trabajado exhibe representaciones vinculadas a los años ‘70 como período clausurado y resuelto en términos conflictivos. No obstante, las voces que refieren abren una incursión hacia el pasado y la imagen devuelta interroga la individualidad

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destrucción y estrechamente ligado a la muerte, nos remite las pruebas y desafíos que debieron soportar muchos de los que se aventuraron por estos lugares. Recordemos que la figura del escorpión tiene dos pinzas que permiten al animal atrapar y capturar eficazmente a sus presas. J. L. Cirlot expone la presencia de este animal como arquetipo de trampas y traiciones en diversas culturas como la egipcia y la griega entre otras. En el texto de Saer, se ubica estas pinzas en el comienzo del estuario platense: esto nos permite asociar, por extensión, los obstáculos que debieron sortear quienes llegaron a este lugar desde el siglo XVI. De hecho, el autor ubica la trampa que tendieron las comunidades autóctonas a la expedición de Solís casualmente en las “pinzas” del escorpión 5. Lo interesante en Saer es la revisión histórica que realiza de lo acontecido cultural y políticamente en el estuario platense; este lugar –representado como clave de la República Argentina– le sirve para pensar el país, su pasado y las incertidumbres del presente. A diferencia de Sarmiento, Saer realiza un movimiento de apertura del Río de la Plata ya en la problematización de sus fronteras simbólicas y materiales. Este gesto de abrir las fronteras simbólicas del estuario le permite exhibir las fragilidades de las distintas representaciones canónicas del estuario. Desmonta el lugar hierático que tiene este espacio dentro de la tradición literaria. Al realizar esta operación, las muertes y las sucesivas desapariciones físicas se hacen presentes. Muestra por ejemplo, el efecto traumático de la última dictadura militar cuando afirma: “Las sucesivas catástrofes políticas, económicas, sociales y morales que han asolado a la Argentina en los últimos 35 año, han perturbado de algún modo la sucesión de generaciones […] en épocas turbulentas se invierte el orden natural de las cosas, y son los padres quienes entierran a sus hijos.” (Saer, 2000: 18). En síntesis, Juan José Saer, al igual que el conjunto de autores y textos que refieren este espacio en la literatura argentina, elide la costa oriental como si la orilla del estuario se fusionara con el Atlántico.

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4. Al/el oriente de Argentina

Bartolomé Mitre (1939) plantea que el contrabando y la delimitación de los límites territoriales fue una preocupación destacada para la gestión colonizadora de la Corona Española en la mitad del siglo XVIII. La discusión se centró en las guerras y convenios diplomáticos tendientes a que la Colonia del Sacramento, frente a la ciudad de Buenos Aires, forme parte del Virreinato del Río de la Plata. La escisión trazada por la contienda entre los dos reinos durante el siglo de las luces parecen haber diseñado definitivamente, según la opinión de Mitre, una distancia material y simbólica entre las dos orillas que nunca logró rebatirse; claro está que el contrabando tampoco fue resuelto con la anexión de Colonia al imperio español en 1777. Ambos temas nunca alcanzaron una resolución: distancia simbólica y movimiento clandestino de mercancías y personas distancian y acercan dos orillas de un mismo río en –hoy– dos estados nacionales. Por último, la referencia del Río de la Plata reaparece en la literatura del área como escenario permeable a los cambios estéticos de las últimas décadas: problematización en torno a la subjetividad a través de la recuperación y puesta en relato de la primera persona, reconsideración del pasado histórico –particularmente el dictatorial– como lugar de determinación del presente. Los imaginarios sociales –en tanto fuerzas reguladoras de la sociedad y dispositivos de control– señalan no sólo las rupturas sino también y –sobre todo– las continuidades de valoraciones, imágenes e ideologías. El texto trabajado exhibe representaciones vinculadas a los años ‘70 como período clausurado y resuelto en términos conflictivos. No obstante, las voces que refieren abren una incursión hacia el pasado y la imagen devuelta interroga la individualidad y el aislamiento propiciados en la década de 1990.

5 Su tronco de sólo cincuenta leguas de elevación y de base desproporcionada, mide sesenta leguas de anchura en su unión con el mar, y diez en su primera bifurcación formada por sus dos mayores brazos, el río Uruguay y el río Paraná […] El delta del Paraná está comprendido entre varios brazos […] por los cuales desemboca el río de la Plata. Es un vasto triángulo isósceles envuelto por el Paraná, el Uruguay y el Plata (Sastre; 2005: 38).

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A propósito de



Bibliografía

Baczko, Bronislaw. 2001. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas . Buenos Aires: Nueva Visión. Castoriadis, Cornelius. 2001. Figuras de lo pensable . Buenos Aires: FCE. . 2003. La institución imaginaria de la sociedad, tomos I y II. Buenos Aires: Tusquets. Culasso, Adriana. 2006. Geopolíticas de ficción. Espacio y sociedad en la novela argentina (1880–1920). Buenos Aires: Corregidor. Domínguez, Carlos María. 2007. Las puertas de la tierra. La escena de acero de los puertos y los marinos uruguayos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. . 2006. Escritos en el agua. Aventuras, personajes y misterios de Colonia y el Río de la Plata. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. Feijóo, Cristina. 2006. Memorias del río inmóvil. Buenos Aires: Alfaguara. Gusmán, Luis. 2006. Villa. Buenos Aires: Edhasa. Mitre, Bartolomé. 1939. Ensayos argentinos. Buenos Aires: Sopena. Ocampo, Victoria. 1950. Testimonios . Buenos Aires: Sudamericana. Prieto, Adolfo. 1969. Estudios de literatura argentina. Buenos Aires: Galerna. Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memora y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. . 2007. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Sastre, Marcos. 2005. El tempe argentino. Buenos Aires: Colihue. VV.AA. 2001. Nuevo diccionario de autores uruguayos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.


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El ensayo como debate y transmisión del legado político de los desaparecidos Adriana Imperatore

Gran parte de los ensayos y polémicas surgidos en los últimos diez años se interroga acerca de las múltiples aristas del legado político de los desaparecidos y de cómo se tramita esa transmisión, habida cuenta de que uno de los objetivos principales del proyecto genocida fue cortar la cadena generacional. Algunas de las intervenciones entienden que la manera de rescatar y transmitir el legado del cambio social articulado en distintos proyectos revolucionarios propios de un tiempo de cuestionamientos y movilizaciones sociales masivas debe incluir también las críticas a las concepciones y decisiones que contribuyeron a la derrota política y facilitaron la represión genocida. Rescatar lo singular de la situación para que los sujetos destinatarios del legado reinventen y construyan nuevas alternativas a futuro sería lo contrario de salvaguardar posiciones dogmáticas en pos de que una nueva oportunidad permita “aplicar” adecuadamente viejas premisas. En esta línea se inscriben: los ensayos de Pilar Calveiro, Poder y desaparición, y de Miguel Benasayag, Utopía y libertad , y El derecho a la muerte escrita del escritor Luis Gusmán. Podremos apreciar cómo en el ensayo se cruzan formas literarias de leer con otras provenientes de las ciencias sociales advirtiendo las diversas lógicas de construcción y deconstrucción del sentido. En el caso de los ensayos de Gusmán se advertirán las vinculaciones con sus

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A propósito de




El ensayo como debate y transmisión del legado político de los desaparecidos

Bibliografía

Baczko, Bronislaw. 2001. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas . Buenos Aires: Nueva Visión. Castoriadis, Cornelius. 2001. Figuras de lo pensable . Buenos Aires: FCE. . 2003. La institución imaginaria de la sociedad, tomos I y II. Buenos Aires: Tusquets. Culasso, Adriana. 2006. Geopolíticas de ficción. Espacio y sociedad en la novela argentina (1880–1920). Buenos Aires: Corregidor. Domínguez, Carlos María. 2007. Las puertas de la tierra. La escena de acero de los puertos y los marinos uruguayos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. . 2006. Escritos en el agua. Aventuras, personajes y misterios de Colonia y el Río de la Plata. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. Feijóo, Cristina. 2006. Memorias del río inmóvil. Buenos Aires: Alfaguara. Gusmán, Luis. 2006. Villa. Buenos Aires: Edhasa. Mitre, Bartolomé. 1939. Ensayos argentinos. Buenos Aires: Sopena. Ocampo, Victoria. 1950. Testimonios . Buenos Aires: Sudamericana. Prieto, Adolfo. 1969. Estudios de literatura argentina. Buenos Aires: Galerna. Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memora y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. . 2007. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Sastre, Marcos. 2005. El tempe argentino. Buenos Aires: Colihue. VV.AA. 2001. Nuevo diccionario de autores uruguayos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

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El ensayo como debate y transmisión del… / Adriana Imperatore

Textos pilares para una memoria crítica

El horizonte sobre el cual se proyectan los textos de Calveiro, Benasayag y Gusmán es el de la proliferación de discursos relacionados con las diversas memorias de la última dictadura. En la forja de los imaginarios sociales, hay ciclos o fases que atraviesan la memoria colectiva en relación con la herencia del pasado. Así como la memoria necesita anclarse en nombres de calles, monumentos o sitios clave de la ciudad o del territorio nacional, los flujos del recuerdo pueden ser convocados imprevistamente desde el presente por cualquier hecho que despierta resonancias del pasado. A partir de 1995, casi a veinte años de la dictadura, tras los indultos y las leyes de impunidad, se da una suerte de “eclosión de la memoria” producida por una acumulación de acontecimientos de distinta índole: conmemoraciones por los veinte años del Golpe, la creación de HIJOS, los efectos de la internacionalización de la justicia con condenas efectivas para los represores en España, Italia, Francia y Alemania, el comienzo en el país de los Juicios por la Verdad, que prepararon el escenario previo a la lucha por la derogación de las leyes de impunidad. Estos hechos habilitaron canales para la circulación de relatos sobre el pasado donde aparecen nuevas voces y perspectivas: los exmilitantes ya no sólo hablan como testigos del horror de los campos de concentración o del exilio, sino que reflexionan sobre las experiencias de la militancia de los años sesenta y setenta. Justamente, Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga en su libro Memorias en montaje (2006) señalan que la novedad respecto de la etapa alfonsinista es que en estos textos se comienza a establecer vínculos que conectan la dictadura con los años previos de efervescencia política, sin los cuales no se entendería la magnitud de la represión, y se tienden líneas de continuidad

Adriana Imperatore

Gran parte de los ensayos y polémicas surgidos en los últimos diez años se interroga acerca de las múltiples aristas del legado político de los desaparecidos y de cómo se tramita esa transmisión, habida cuenta de que uno de los objetivos principales del proyecto genocida fue cortar la cadena generacional. Algunas de las intervenciones entienden que la manera de rescatar y transmitir el legado del cambio social articulado en distintos proyectos revolucionarios propios de un tiempo de cuestionamientos y movilizaciones sociales masivas debe incluir también las críticas a las concepciones y decisiones que contribuyeron a la derrota política y facilitaron la represión genocida. Rescatar lo singular de la situación para que los sujetos destinatarios del legado reinventen y construyan nuevas alternativas a futuro sería lo contrario de salvaguardar posiciones dogmáticas en pos de que una nueva oportunidad permita “aplicar” adecuadamente viejas premisas. En esta línea se inscriben: los ensayos de Pilar Calveiro, Poder y desaparición, y de Miguel Benasayag, Utopía y libertad , y El derecho a la muerte escrita del escritor Luis Gusmán. Podremos apreciar cómo en el ensayo se cruzan formas literarias de leer con otras provenientes de las ciencias sociales advirtiendo las diversas lógicas de construcción y deconstrucción del sentido. En el caso de los ensayos de Gusmán se advertirán las vinculaciones con sus novelas, donde el trabajo con el lenguaje brinda nuevas respuestas relacionadas con la memoria y la transmisión del pasado reciente. Por último, en la prosa ensayística vinculada con este tema se observa la recurrente reflexión acerca de cómo se constituye la voz que enuncia, que cuestiona la función autor individual y busca inscribirse en un relato argumentativo que ensaya diversas posiciones de enunciación en plural: en ocasiones es un plural, que articula un nosotros con los sujetos plurales presentes o futuros que estén dispuestos a recuperar este legado.


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de una sociedad atacada por dos violencias equivalentes y opuestas –aunque se tratara de fuerzas imposibles de equiparar como las fuerzas armadas y de seguridad del Estado y los grupos insurreccionales armados- que permanecía ajena a los conflictos políticos que la atravesaban. En cuanto a la reivindicación de los desaparecidos como víctimas “inocentes”, fue una caracterización problemática porque, por un lado, esta denominación borraba el pasado y la condición militante de los desaparecidos y, por otro, dejaba deslizar implícitamente que habría habido víctimas que no merecerían el calificativo de “inocentes”, en tanto la participación política o la militancia en organizaciones guerrilleras serían razón suficiente para justificar la represión. En el texto citado, Gusmán advierte que recién después de la marcha multitudinaria con motivo de los veinte años del Golpe, los recordatorios publicados en Página /12 comenzaron a reivindicar el origen militante de los desaparecidos. Como afirma el mismo Gusmán: “‘Hasta la victoria siempre’ es la consigna dominante, que recupera del olvido algo que a veces se pierde de vista: que se trataba de una lucha. Y no hay mayor triunfo para el genocidio que el hecho de hacer olvidar que se trataba de una lucha política” (Gusmán, 2005: 340). Los ensayos Poder y desaparición (2004) de Pilar Calveiro y Utopía y Libertad (1998) de Miguel Benasayag presentan algunos puntos de afinidad: ambos textos han sido escritos por exmilitantes montoneros sobrevivientes de los campos de concentración y articulan la lógica testimonial con la reflexión teórica (la teoría política y la sociología de corte foucaultiano, para el caso de Calveiro y el psicoanálisis y la filosofía, para el caso de Benasayag). La clave de ambos textos es el modo en que la lógica testimonial se combina con la mucho antes del Juicio, puesto que surgen de la etapa previa al golpe. Tanto guerrilleros

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Textos pilares para una memoria crítica

El horizonte sobre el cual se proyectan los textos de Calveiro, Benasayag y Gusmán es el de la proliferación de discursos relacionados con las diversas memorias de la última dictadura. En la forja de los imaginarios sociales, hay ciclos o fases que atraviesan la memoria colectiva en relación con la herencia del pasado. Así como la memoria necesita anclarse en nombres de calles, monumentos o sitios clave de la ciudad o del territorio nacional, los flujos del recuerdo pueden ser convocados imprevistamente desde el presente por cualquier hecho que despierta resonancias del pasado. A partir de 1995, casi a veinte años de la dictadura, tras los indultos y las leyes de impunidad, se da una suerte de “eclosión de la memoria” producida por una acumulación de acontecimientos de distinta índole: conmemoraciones por los veinte años del Golpe, la creación de HIJOS, los efectos de la internacionalización de la justicia con condenas efectivas para los represores en España, Italia, Francia y Alemania, el comienzo en el país de los Juicios por la Verdad, que prepararon el escenario previo a la lucha por la derogación de las leyes de impunidad. Estos hechos habilitaron canales para la circulación de relatos sobre el pasado donde aparecen nuevas voces y perspectivas: los exmilitantes ya no sólo hablan como testigos del horror de los campos de concentración o del exilio, sino que reflexionan sobre las experiencias de la militancia de los años sesenta y setenta. Justamente, Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga en su libro Memorias en montaje (2006) señalan que la novedad respecto de la etapa alfonsinista es que en estos textos se comienza a establecer vínculos que conectan la dictadura con los años previos de efervescencia política, sin los cuales no se entendería la magnitud de la represión, y se tienden líneas de continuidad con la democracia posterior y actual. La distancia temporal respecto de lo ocurrido permite desmontar configuraciones míticas que funcionaron en los primeros años de la democracia, como la teoría de “los dos demonios” y la caracterización de los desaparecidos como víctimas “inocentes”. La primera teoría explicativa 1 difundió la imagen


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de una sociedad atacada por dos violencias equivalentes y opuestas –aunque se tratara de fuerzas imposibles de equiparar como las fuerzas armadas y de seguridad del Estado y los grupos insurreccionales armados- que permanecía ajena a los conflictos políticos que la atravesaban. En cuanto a la reivindicación de los desaparecidos como víctimas “inocentes”, fue una caracterización problemática porque, por un lado, esta denominación borraba el pasado y la condición militante de los desaparecidos y, por otro, dejaba deslizar implícitamente que habría habido víctimas que no merecerían el calificativo de “inocentes”, en tanto la participación política o la militancia en organizaciones guerrilleras serían razón suficiente para justificar la represión. En el texto citado, Gusmán advierte que recién después de la marcha multitudinaria con motivo de los veinte años del Golpe, los recordatorios publicados en Página /12 comenzaron a reivindicar el origen militante de los desaparecidos. Como afirma el mismo Gusmán: “‘Hasta la victoria siempre’ es la consigna dominante, que recupera del olvido algo que a veces se pierde de vista: que se trataba de una lucha. Y no hay mayor triunfo para el genocidio que el hecho de hacer olvidar que se trataba de una lucha política” (Gusmán, 2005: 340). Los ensayos Poder y desaparición (2004) de Pilar Calveiro y Utopía y Libertad (1998) de Miguel Benasayag presentan algunos puntos de afinidad: ambos textos han sido escritos por exmilitantes montoneros sobrevivientes de los campos de concentración y articulan la lógica testimonial con la reflexión teórica (la teoría política y la sociología de corte foucaultiano, para el caso de Calveiro y el psicoanálisis y la filosofía, para el caso de Benasayag). La clave de ambos textos es el modo en que la lógica testimonial se combina con la mucho antes del Juicio, puesto que surgen de la etapa previa al golpe. Tanto guerrilleros como miembros de la Triple A y represores coincidían en una fe militarista que los ale jaba de las bases sociales. A la vez, parte de la sociedad se colocó como espectadora de estos combates, en ocasiones delegando cierta representatividad en secuestros extorsivos producidos por los grupos guerrilleros en apoyo a una huelga, sin asumir los costos de esas acciones. Esa cisura entre la sociedad y los grupos armados posibilitó la imagen de dos demonios, sin que la gente común asumiera su responsabilidad en este proceso.

1

Hugo Vezzetti indaga en las razones históricas de por qué pudo implantarse la teoría

Véase: Vezzetti, Hugo. 2002. El juicio a las Juntas y “los dos demonios”. En Pasado y

de “los dos demonios” y llega a la conclusión de que las condiciones estuvieron dadas

presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, 121-128. Buenos Aires: Siglo XXI.

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reflexión teórica que culmina en la forma ensayo. La posición dominante en sede académica consagra la legitimidad del discurso de la historia, la teoría política o sociológica por sobre el testimonio o “las escrituras del yo”, puesto que la enunciación subjetiva impediría acceder a la construcción de un saber general o colectivo. Ambos textos desafían esta preponderancia al nutrir los sólidos desarrollos teóricos a partir del conocimiento surgido de la experiencia de haber sobrevivido al paso por la ESMA. La experiencia podrá ser intransferible, pero sí es comunicable y analizable de diversos modos. Como afirma Martin Jay (2009): “a pesar de que la experiencia es algo que debe ser atravesado o sufrido de manera indirecta, puede volverse accesible para otros a través de un relato post facto, una suerte de elaboración secundaria en sentido freudiano, que la transforma en una narrativa llena de sentidos”. Veamos de qué modo este saber que proviene de la experiencia no se desdeña sino que se articula y retroalimenta los saberes disciplinares en un tono ensayístico que no pierde la tensión vivaz que proviene del saber testimonial. Calveiro mantiene esta distancia media en una tercera persona que la incluye como una más: Desde la llegada a la cuadra de La Perla, a los pabellones en Campo de Mayo, a la capucha en la Escuela de Mecánica, a las celdas en el atlético o como se llamara el depósito correspondiente, el prisionero perdía su nombre, su más elemental pertenencia y se le asignaba un número al que debía responder. Comenzaba el proceso de desaparición de la identidad, cuyo punto final serían los NN (Lila Pastoriza: 348; Pilar Calveiro: 362; Oscar Alfredo González: X51). Los números reemplazaban a los nombres y apellidos, personas vivientes que ya habían desaparecido del mundo de los vivos y ahora desaparecerían desde dentro de


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de la Cruz Roja Internacional en oposición a otro tipo de militancia por los DDHH: …es casi cómico recordar nuestra alegría al enterarnos que un grupo de Amnesty International escribía, NOS escribía. La ‘eficacia’ de su gestión podía ser relativa en lo que se refería a nuestras esperanzas de liberación, pero era inmediata y considerable al menos para dos personas: en primer lugar, para el militante que escribía, que hacía saber que no podía soportar esta privación de libertad, y eventualmente, cuando la noticia llegaba, para el prisionero. Este tipo de lucha por los DDHH, no espectacular, es fundamentalmente eficaz por cuanto participa activamente en la creación libre de un proyecto de mundo diferente (Benasayag, 1998: 82).

Conjugando el saber procedente de la experiencia y los saberes teóricos, ambos textos realizan dos críticas fundamentales: la crítica a la lógica del poder desaparecedor y la crítica al militarismo de los movimientos revolucionarios. Críticas a la lógica del poder desaparecedor

Ambos textos parten de aquello que ha sido de mil formas testimoniado, pero que se resiste a ser pensado: el modelo de sociedad forjado a partir de los campos de concentración y la tortura, las condiciones históricas, sociales y filosóficas que la hicieron posible y las perspectivas futuras. Desde saberes diferentes realizan una crítica de la lógica del poder desaparecedor para desmontar la teoría de “los dos demonios”, el principio de obediencia debida o

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reflexión teórica que culmina en la forma ensayo. La posición dominante en sede académica consagra la legitimidad del discurso de la historia, la teoría política o sociológica por sobre el testimonio o “las escrituras del yo”, puesto que la enunciación subjetiva impediría acceder a la construcción de un saber general o colectivo. Ambos textos desafían esta preponderancia al nutrir los sólidos desarrollos teóricos a partir del conocimiento surgido de la experiencia de haber sobrevivido al paso por la ESMA. La experiencia podrá ser intransferible, pero sí es comunicable y analizable de diversos modos. Como afirma Martin Jay (2009): “a pesar de que la experiencia es algo que debe ser atravesado o sufrido de manera indirecta, puede volverse accesible para otros a través de un relato post facto, una suerte de elaboración secundaria en sentido freudiano, que la transforma en una narrativa llena de sentidos”. Veamos de qué modo este saber que proviene de la experiencia no se desdeña sino que se articula y retroalimenta los saberes disciplinares en un tono ensayístico que no pierde la tensión vivaz que proviene del saber testimonial. Calveiro mantiene esta distancia media en una tercera persona que la incluye como una más: Desde la llegada a la cuadra de La Perla, a los pabellones en Campo de Mayo, a la capucha en la Escuela de Mecánica, a las celdas en el atlético o como se llamara el depósito correspondiente, el prisionero perdía su nombre, su más elemental pertenencia y se le asignaba un número al que debía responder. Comenzaba el proceso de desaparición de la identidad, cuyo punto final serían los NN (Lila Pastoriza: 348; Pilar Calveiro: 362; Oscar Alfredo González: X51). Los números reemplazaban a los nombres y apellidos, personas vivientes que ya habían desaparecido del mundo de los vivos y ahora desaparecerían desde dentro de sí mismos, en un proceso de “vaciamiento” que pretendía no dejar la menor huella. Cuerpos sin identidad, muertos sin cadáver ni nombre: desaparecidos. Como en el sueño nazi, supresión de la identidad, hombres que se desvanecen en la noche y la niebla (Calveiro, 2004: 47).


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de la Cruz Roja Internacional en oposición a otro tipo de militancia por los DDHH: …es casi cómico recordar nuestra alegría al enterarnos que un grupo de Amnesty International escribía, NOS escribía. La ‘eficacia’ de su gestión podía ser relativa en lo que se refería a nuestras esperanzas de liberación, pero era inmediata y considerable al menos para dos personas: en primer lugar, para el militante que escribía, que hacía saber que no podía soportar esta privación de libertad, y eventualmente, cuando la noticia llegaba, para el prisionero. Este tipo de lucha por los DDHH, no espectacular, es fundamentalmente eficaz por cuanto participa activamente en la creación libre de un proyecto de mundo diferente (Benasayag, 1998: 82).

Conjugando el saber procedente de la experiencia y los saberes teóricos, ambos textos realizan dos críticas fundamentales: la crítica a la lógica del poder desaparecedor y la crítica al militarismo de los movimientos revolucionarios. Críticas a la lógica del poder desaparecedor

El análisis en 3ra persona de Benasayag alterna a veces con la primera persona del plural para recuperar el saber surgido de la experiencia. En este parágrafo se refiere al contacto distante y poco implicado de los representantes

Ambos textos parten de aquello que ha sido de mil formas testimoniado, pero que se resiste a ser pensado: el modelo de sociedad forjado a partir de los campos de concentración y la tortura, las condiciones históricas, sociales y filosóficas que la hicieron posible y las perspectivas futuras. Desde saberes diferentes realizan una crítica de la lógica del poder desaparecedor para desmontar la teoría de “los dos demonios”, el principio de obediencia debida o la justificación de la represión por los “excesos”. Si bien la Doctrina de Seguridad Nacional o doctrina Nixon obedeció a los intereses norteamericanos y ejerció su influjo en toda la región, así como la doctrina militar francesa probada en Argelia ya incluía el recurso a la tortura y a la desaparición de personas; Calveiro analiza las condiciones particulares para que en Argentina se consolidara un poder autoritario, golpista y desaparecedor de toda disfuncionalidad. Sin caer en la lógica equiparadora de la teoría de “los dos demonios”, realiza

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un análisis crítico de los dos actores que confluyeron en los campos de concentración: las fuerzas armadas y los militantes guerrilleros. Señala que desde el golpe del ’30, los militares se fueron constituyendo en un factor de poder cada vez más autónomo con capacidad para representar y negociar con los sectores sociales decisivos su acceso al gobierno. Los partidos políticos y la sociedad civil también dieron algún tipo de apoyo o consenso para que en 1976 las tres fuerzas armadas asumieran conjuntamente este nuevo y singular “salvataje”: Ahora sí, produci rían todos los cambios necesari os para hacer de Argentina otro país. Para ello, era necesario emprender una operación de ‘cirugía mayor’, así la llamaron. Los campos de concentración fueron el quirófano donde se llevó a cabo dicha cirugía –no es casualidad que se llamaran quirófanos a las salas de tortura–; también fueron, sin duda, el campo de prueba de una nueva sociedad ordenada, controlada, aterrada” (Calveiro, 2004: 11).

La experiencia concentracionaria fue posible a través de la internalización de un férreo mecanismo de orden-obediencia cuya responsabilidad se perdía en una larga cadena de mandos, la implementación del miedo dentro de las propias filas y la fragmentación y rotación de las tareas represivas plasmadas en un proceso de burocratización que naturalizaba las atrocidades y dificultaba el cuestionamiento de las órdenes. A la vez, había una compartimentación de funciones a veces antagónicas: como la función reparadora y asesina de los médicos que asistían la tortura. De este modo, en el pretendido exceso o en lo que se piensa como excepción está la norma del poder desaparecedor. Calveiro basa su análisis en la crítica a la lógica binaria propia del totalita-

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concentración fueron el dispositivo ideado para concretar la política binaria que derivó en el exterminio haciendo desaparecer lo disfuncional, diseminando el terror y moldeando sujetos y sociedades sumisos. No obstante, Calveiro demuestra que había elementos culturales comunes entre militares y secuestrados y también muchas zonas de contacto en donde la representación del “otro” cedía y por momentos se resquebrajaba esa lógica binaria de exclusión. Así, el proyecto binario en términos absolutos se revela imposible e incluso en la situación extrema de los campos hubo fugas, grietas y resistencias exitosas a esa lógica, tal como ocurrió en la sociedad con la formación de organismos de derechos humanos y con la demanda de justicia. Uno de los aspectos más notables del texto es que al cuestionar la lógica binaria, puede hacer la crítica de los conceptos y herramientas mismos con los que se pensó el terrorismo de estado. De este modo, desarticula la teoría de los dos demonios y relaciona la guerrilla, los militares y los campos de concentración como parte del tejido y la trama social. Las fuerzas militares no son monstruos excepcionales ajenos a la sociedad: al rescatar al sujeto humano en el desaparecedor no se lo absuelve, se lo excluye de lo monstruoso para incluirlo en el orden de lo humano y, por tanto, en lo que se puede valorar y juzgar, de este modo se restituyen los niveles de responsabilidad y se echa por tierra el fundamento de la obediencia debida. Miguel Benasayag basa su análisis en la importancia de la dimensión simbólica en la construcción del poder para no caer en la lógica de la relación de fuerzas típica del militarismo. Nota un síntoma psicótico recurrente en casi todos los testimonios de torturas (que revelaría la naturaleza constitutiva del orden totalitario): la escisión entre el torturador y el funcionario del Estado. En efecto, los funcionarios militares en los momentos de la tortura se hacían

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un análisis crítico de los dos actores que confluyeron en los campos de concentración: las fuerzas armadas y los militantes guerrilleros. Señala que desde el golpe del ’30, los militares se fueron constituyendo en un factor de poder cada vez más autónomo con capacidad para representar y negociar con los sectores sociales decisivos su acceso al gobierno. Los partidos políticos y la sociedad civil también dieron algún tipo de apoyo o consenso para que en 1976 las tres fuerzas armadas asumieran conjuntamente este nuevo y singular “salvataje”: Ahora sí, produci rían todos los cambios necesari os para hacer de Argentina otro país. Para ello, era necesario emprender una operación de ‘cirugía mayor’, así la llamaron. Los campos de concentración fueron el quirófano donde se llevó a cabo dicha cirugía –no es casualidad que se llamaran quirófanos a las salas de tortura–; también fueron, sin duda, el campo de prueba de una nueva sociedad ordenada, controlada, aterrada” (Calveiro, 2004: 11).

La experiencia concentracionaria fue posible a través de la internalización de un férreo mecanismo de orden-obediencia cuya responsabilidad se perdía en una larga cadena de mandos, la implementación del miedo dentro de las propias filas y la fragmentación y rotación de las tareas represivas plasmadas en un proceso de burocratización que naturalizaba las atrocidades y dificultaba el cuestionamiento de las órdenes. A la vez, había una compartimentación de funciones a veces antagónicas: como la función reparadora y asesina de los médicos que asistían la tortura. De este modo, en el pretendido exceso o en lo que se piensa como excepción está la norma del poder desaparecedor. Calveiro basa su análisis en la crítica a la lógica binaria propia del totalitarismo que divide al mundo en dos grandes bloques: lo propio y lo ajeno, lógica de la guerra al fin que pretende la aniquilación total del oponente, construido a partir de la elástica figura del subversivo2. En este sentido, los campos de 2

Esta vocación de destrucción sin fronteras (que no se cumple en su totalidad) puede leerse en la declaración del ex Gral. Ibérico S. Jean: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego a sus colaboradores, después a sus simpatizantes, luego a los indiferentes y por último a los tímidos”. Tomada de: Página/12 , 16 de diciembre de 2003.

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principios. La violación de la prohibición fundamental que se estaría dando en la tortura tiene que ver con la supresión del orden simbólico, es decir del orden de la cultura o de la ley que regula en un momento y en una sociedad determinados los límites entre los sujetos: “En la relación dual que establece la díada torturado-torturador, ya no hay bambalinas. La tortura es una relación de incorporación del otro, una fusión arcaica que constituye un atentado psicótico contra la base de la civilización humana: es por eso que los ‘paramilitares’ argentinos se obstinaban en decir que no era el Estado el que torturaba. No es en absoluto necesario ser psicoanalista o filósofo para saber que no hay que violar las prohibiciones constitutivas de una sociedad. Es por eso que los militares argentinos, lejos de ser clarividentes, saben que para existir legítimamente deben negar que violan la prohibición fundamental de nuestra sociedad, que hace imposible el establecimiento de una relación dual entre los representantes del Estado y sus opositores” (Benasayag, 1998: 46). Críticas al militarismo de los movimientos revolucionarios

En cuanto a los movimientos guerrilleros, Calveiro (2005 b) señala como principal problema el haber reemplazado la política por la lucha armada, merced a la concepción foquista dominante en la época, según la cual de la acción militar nacería la conciencia necesaria para iniciar la revolución social. A consecuencia de la adopción de esta tesis, las organizaciones entraron en un proceso de creciente militarización, favorecida también por el alejamiento de


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concentración fueron el dispositivo ideado para concretar la política binaria que derivó en el exterminio haciendo desaparecer lo disfuncional, diseminando el terror y moldeando sujetos y sociedades sumisos. No obstante, Calveiro demuestra que había elementos culturales comunes entre militares y secuestrados y también muchas zonas de contacto en donde la representación del “otro” cedía y por momentos se resquebrajaba esa lógica binaria de exclusión. Así, el proyecto binario en términos absolutos se revela imposible e incluso en la situación extrema de los campos hubo fugas, grietas y resistencias exitosas a esa lógica, tal como ocurrió en la sociedad con la formación de organismos de derechos humanos y con la demanda de justicia. Uno de los aspectos más notables del texto es que al cuestionar la lógica binaria, puede hacer la crítica de los conceptos y herramientas mismos con los que se pensó el terrorismo de estado. De este modo, desarticula la teoría de los dos demonios y relaciona la guerrilla, los militares y los campos de concentración como parte del tejido y la trama social. Las fuerzas militares no son monstruos excepcionales ajenos a la sociedad: al rescatar al sujeto humano en el desaparecedor no se lo absuelve, se lo excluye de lo monstruoso para incluirlo en el orden de lo humano y, por tanto, en lo que se puede valorar y juzgar, de este modo se restituyen los niveles de responsabilidad y se echa por tierra el fundamento de la obediencia debida. Miguel Benasayag basa su análisis en la importancia de la dimensión simbólica en la construcción del poder para no caer en la lógica de la relación de fuerzas típica del militarismo. Nota un síntoma psicótico recurrente en casi todos los testimonios de torturas (que revelaría la naturaleza constitutiva del orden totalitario): la escisión entre el torturador y el funcionario del Estado. En efecto, los funcionarios militares en los momentos de la tortura se hacían pasar por integrantes de la Triple A o por otros, pero no por integrantes de las fuerzas armadas. De ahí que todas las campañas humanitarias tendieran a demostrar el vínculo entre el carácter estatal de la represión con la tortura y las acciones ilegales. La coherencia de esta locura se explicaría porque históricamente, a partir de la Modernidad, en la mayor parte de las sociedades, si el Estado toca el cuerpo de un prisionero se vuelve ilegítimo, esto no fue siempre así, ya que en etapas premodernas el Estado reivindicaba el derecho de martirizar el cuerpo de los prisioneros y fundaba su legitimidad en otros


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juega el fracaso o el debilitamiento de la propuesta política, al haber confiado en la vía armada. En un coloquio 3 Calveiro ejemplificó un modo de articulación inverso en la relación entre política y violencia en el surgimiento del movimiento zapatista: la vía armada se utilizó puntualmente en el momento de la irrupción en 1994 y luego, las energías se volcaron en la generación de un consenso para hacer visible una propuesta política que ciertamente no pretendía la toma del poder, sino la disminución de la asimetría y la inclusión de la población indígena como sujeto de ciudadanía. En los términos de Benasayag, tributarios de la concepción filosófica de Alain Badiou, el fracaso de una propuesta alternativa por parte de las organizaciones guerrilleras y la asimilación de la lógica militarista se explican del siguiente modo: “El acontecimiento que marca su fin (se refiere a un régimen totalitario o régimen que se desea combatir) no devela ninguna verdad que hubiera permanecido oculta, no revela ningún sistema de leyes en consonancia con la Ley ontológica. Es necesario, pues, a partir de este tope, crear con todas las piezas un nuevo proyecto social, portador de un consenso que deberá dar prueba de su capacidad de generar una estructura jurídica consonante. De allí proviene esta aparente paradoja: todo proyecto subversivo, para ser efectivamente revolucionario, debe fundarse en la perspectiva de la renuncia a la relación de fuerzas, a la dualidad que impone la ley del más fuerte. Los sangrientos fracasos de la mayoría de las organizaciones de lucha armada en América Latina, alienadas por la lógica de la relación de fuerzas, han mostrado hasta qué punto podía ser difícil esta renuncia” (Benasayag, 1998: 48).

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principios. La violación de la prohibición fundamental que se estaría dando en la tortura tiene que ver con la supresión del orden simbólico, es decir del orden de la cultura o de la ley que regula en un momento y en una sociedad determinados los límites entre los sujetos: “En la relación dual que establece la díada torturado-torturador, ya no hay bambalinas. La tortura es una relación de incorporación del otro, una fusión arcaica que constituye un atentado psicótico contra la base de la civilización humana: es por eso que los ‘paramilitares’ argentinos se obstinaban en decir que no era el Estado el que torturaba. No es en absoluto necesario ser psicoanalista o filósofo para saber que no hay que violar las prohibiciones constitutivas de una sociedad. Es por eso que los militares argentinos, lejos de ser clarividentes, saben que para existir legítimamente deben negar que violan la prohibición fundamental de nuestra sociedad, que hace imposible el establecimiento de una relación dual entre los representantes del Estado y sus opositores” (Benasayag, 1998: 46).


juega el fracaso o el debilitamiento de la propuesta política, al haber confiado en la vía armada. En un coloquio 3 Calveiro ejemplificó un modo de articulación inverso en la relación entre política y violencia en el surgimiento del movimiento zapatista: la vía armada se utilizó puntualmente en el momento de la irrupción en 1994 y luego, las energías se volcaron en la generación de un consenso para hacer visible una propuesta política que ciertamente no pretendía la toma del poder, sino la disminución de la asimetría y la inclusión de la población indígena como sujeto de ciudadanía. En los términos de Benasayag, tributarios de la concepción filosófica de Alain Badiou, el fracaso de una propuesta alternativa por parte de las organizaciones guerrilleras y la asimilación de la lógica militarista se explican del siguiente modo: “El acontecimiento que marca su fin (se refiere a un régimen totalitario o régimen que se desea combatir) no devela ninguna verdad que hubiera permanecido oculta, no revela ningún sistema de leyes en consonancia con la Ley ontológica. Es necesario, pues, a partir de este tope, crear con todas las piezas un nuevo proyecto social, portador de un consenso que deberá dar prueba de su capacidad de generar una estructura jurídica consonante. De allí proviene esta aparente paradoja: todo proyecto subversivo, para ser efectivamente revolucionario, debe fundarse en la perspectiva de la renuncia a la relación de fuerzas, a la dualidad que impone la ley del más fuerte. Los sangrientos fracasos de la mayoría de las organizaciones de lucha armada en América Latina, alienadas por la lógica de la relación de fuerzas, han mostrado hasta qué punto podía ser difícil esta renuncia” (Benasayag, 1998: 48).

Críticas al militarismo de los movimientos revolucionarios

En cuanto a los movimientos guerrilleros, Calveiro (2005 b) señala como principal problema el haber reemplazado la política por la lucha armada, merced a la concepción foquista dominante en la época, según la cual de la acción militar nacería la conciencia necesaria para iniciar la revolución social. A consecuencia de la adopción de esta tesis, las organizaciones entraron en un proceso de creciente militarización, favorecida también por el alejamiento de las bases, la falta de participación de los militantes en la toma de decisiones, el autoritarismo de las conducciones y la supresión del disenso democrático. De este modo, la guerrilla comenzaba a reproducir en su seno el poder autoritario que intentaba cuestionar extramuros. Otra razón que desemboca en el callejón sin salida de la lucha armada es la imposibilidad por parte de las izquierdas nacionales, peronistas y no peronistas, de generar una propuesta popular frente a la implantación del neoliberalismo en la región que se revelaba a través golpe pinochetista. Ahí se

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Inscripción y transmisión de la memoria: un problema de enunciación

El texto “El derecho a la muerte escrita” de Luis Gusmán y su vínculo con algunas de sus novelas permite hacer foco en la escritura y la enunciación. El modo en que Gusmán aborda el problema de la transmisión del legado político de los desaparecidos quizás sea inverso a la manera en que tradicionalmente se encara: si por lo general se indagan las causas del genocidio o los factores desencadenantes, “El derecho a la muerte escrita” se pregunta por los efectos de la política de la desaparición de personas y centra su análisis en la conceptualización de la muerte y sus modos de inscripción histórico-culturales. El hecho de dar sepultura y dejar escritos el lugar y el nombre del muerto ya sea en una lápida, en una esquela o recordatorio en papel, marca la escena en que se inscribe la transmisión generacional, puesto que el ritual de la muerte tiene sentido para los vivos. Esta escena que culturalmente rubrica la entrada en el mundo de los muertos es –además de la aniquilación física– la pieza escamoteada por la política genocida. De ahí que Gusmán ubique la lectura de los recordatorios de los desaparecidos publicados en Página/12 como un texto que forma parte de las escrituras que consignan la muerte. No obstante, estos recordatorios constituyen un tipo de texto incómodo que no se ajusta del todo a ninguno de los modelos que articulan la genealogía de las escrituras para la muerte, por eso valdrá la pena preguntarse por la singularidad de estos textos que no cumplen la función de rubricar la muerte, sino que la rodean a causa de la desaparición forzada. En principio, así como Benasayag destacaba la importancia del registro simbólico como ese tercer término mediador que constituye la cultura, Gusmán constata que hay rasgos en estos textos que no terminan de sim-

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Nuevamente, la clave explicativa de la derrota se juega en la imposibilidad de articular creativamente una propuesta política diferente que no se deduce del proyecto político hegemónico que se desea combatir.

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Encuentro sobre dictadura, guerrillas y cultura política de los 70 en Uruguay y Argentina, celebrado en la Universidad de Salamanca, en abril de 2005.


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políticas estatales en tiempos de guerra, que recubren con metáforas heroicas su masacre. Si en la década del ’30, Benjamin 4 advertía sobre los efectos siniestros de la estetización de la política a manos del nazismo y llamaba, en consecuencia, a politizar el arte; Gusmán, de algún modo, se pregunta por cuál sería una política diferente de los restos. Para ilustrar la supervivencia de la lógica de los sectores procesistas cita las políticas editoriales del diario La Nación cuando todavía en 2004 repone el grado militar quitado por la justicia en el recordatorio de un represor muerto, al tiempo que se niega a inscribir la condición de “desaparecida” en un aviso que debería haber ido publicado en la misma sección. Ahí es donde reivindica el “derecho a la muerte escrita” enunciado en los recordatorios de Página/12 y critica en dos editoriales de la revista Confines de 20015 las posiciones de Nicolás Casullo y Horacio González algunos deslizamientos de sentido que comparten, inadvertidamente, el imaginario indiferenciado de los genocidas. La crítica está dirigida a la estatización de la muerte en que incurrirían los ensayos de Casullo y González al referirse a los desaparecidos y en la asignación de la culpa del genocidio a un concepto de comunidad indiferenciada. Por el contrario, Gusmán sostiene la diferencia en el plano de la escritura y la enunciación en dos tipos de textualidades distintas. La primera es el ensayo analizado, donde le da el lugar crítico a una escritura clave de la transmisión de la memoria como los recordatorios de Página/12. La segundo texto es la novela Ni muerto has perdido tu nombre (2002) emula con un estilo económico, ajustado y epigramático la escritura de los epitafios. Tanto el estilo como la historia ficcional condensan la escena central en la que el joven protagonista –Federico Santoro– inscribe, en la calera anónima donde están enterrados sus padres desaparecidos, los nombres que rubrican

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Inscripción y transmisión de la memoria: un problema de enunciación

El texto “El derecho a la muerte escrita” de Luis Gusmán y su vínculo con algunas de sus novelas permite hacer foco en la escritura y la enunciación. El modo en que Gusmán aborda el problema de la transmisión del legado político de los desaparecidos quizás sea inverso a la manera en que tradicionalmente se encara: si por lo general se indagan las causas del genocidio o los factores desencadenantes, “El derecho a la muerte escrita” se pregunta por los efectos de la política de la desaparición de personas y centra su análisis en la conceptualización de la muerte y sus modos de inscripción histórico-culturales. El hecho de dar sepultura y dejar escritos el lugar y el nombre del muerto ya sea en una lápida, en una esquela o recordatorio en papel, marca la escena en que se inscribe la transmisión generacional, puesto que el ritual de la muerte tiene sentido para los vivos. Esta escena que culturalmente rubrica la entrada en el mundo de los muertos es –además de la aniquilación física– la pieza escamoteada por la política genocida. De ahí que Gusmán ubique la lectura de los recordatorios de los desaparecidos publicados en Página/12 como un texto que forma parte de las escrituras que consignan la muerte. No obstante, estos recordatorios constituyen un tipo de texto incómodo que no se ajusta del todo a ninguno de los modelos que articulan la genealogía de las escrituras para la muerte, por eso valdrá la pena preguntarse por la singularidad de estos textos que no cumplen la función de rubricar la muerte, sino que la rodean a causa de la desaparición forzada. En principio, así como Benasayag destacaba la importancia del registro simbólico como ese tercer término mediador que constituye la cultura, Gusmán constata que hay rasgos en estos textos que no terminan de simbolizar la muerte, puesto que el registro simbólico no llega a cubrir algo de la escena siniestra de lo real que retorna “en su estructura monótona, repetitiva, estereotipada” y en el uso de un presente que nunca termina de pasar. Por lo tanto, estos recordatorios rehúyen cualquier fórmula de estetización de la muerte y en ese rechazo es donde Gusmán ubica una política de la memoria, en tanto y en cuanto habría otra forma de inscribir la muerte que reclama y denuncia la desaparición, a diferencia de la estetización proveniente tanto de la tradición de la derecha como de las

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derecho a la muerte escrita. Frente al omnipresente realismo mediático de las imágenes, esta novela de Gusmán despliega materialmente un recurso específico de la literalidad, nos referimos a la inscripción, porque qué otro medio de comunicación puede realizar mejor el epitafio como no sea la propia escritura. Para finalizar cabe señalar que la advertencia de no confluir en estetizaciones o puntos de vista que se confundan con la política genocida se relaciona también con la enunciación. Gusmán se pregunta dónde se sitúa la transmisión si en el enunciado o en la enunciación y, analizando el presente de los recordatorios, responde que se halla en la enunciación. Justamente, como hemos visto, el texto de Pilar Calveiro, elige la tercera persona para referirse a su nombre y número de detenida junto al de otros detenidosdesaparecidos. Esta tercera persona fue interpretada de muchas maneras: como elogiosa distancia del relato testimonial que permite la reflexión sobre el pasado (Sarlo, 2005) o, por el contrario, como una tercera persona que está a la altura de las memorias de los otros detenidos mencionados y que forma parte de un plural no cerrado, de un nosotros que incluye la reflexión sin desdeñar la experiencia y el pasaje por el testimonio 6. También Benasa yag elige un modo de enunciar que recupera un plural en la reflexión de la experiencia concentracionaria, sin descartar el futuro que podría tener un pensamiento que se planteara en nuevos términos el cambio social. Por último, Gusmán afirma que no se puede invocar una “autoría intelectual” en este campo, por eso sobre el final declara: “este trabajo, como tantos otros, fue escrito para que se sepa… para que se sepa, incluido el sonido y la furia que hay en el derecho a la muerte escrita”. El texto de Gusmán tanto como los de Calveiro y Benasayag coinciden en abrir un canal diferente para pensar el legado político de los desaparecidos, quizás por eso en la transmisión de


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políticas estatales en tiempos de guerra, que recubren con metáforas heroicas su masacre. Si en la década del ’30, Benjamin 4 advertía sobre los efectos siniestros de la estetización de la política a manos del nazismo y llamaba, en consecuencia, a politizar el arte; Gusmán, de algún modo, se pregunta por cuál sería una política diferente de los restos. Para ilustrar la supervivencia de la lógica de los sectores procesistas cita las políticas editoriales del diario La Nación cuando todavía en 2004 repone el grado militar quitado por la justicia en el recordatorio de un represor muerto, al tiempo que se niega a inscribir la condición de “desaparecida” en un aviso que debería haber ido publicado en la misma sección. Ahí es donde reivindica el “derecho a la muerte escrita” enunciado en los recordatorios de Página/12 y critica en dos editoriales de la revista Confines de 20015 las posiciones de Nicolás Casullo y Horacio González algunos deslizamientos de sentido que comparten, inadvertidamente, el imaginario indiferenciado de los genocidas. La crítica está dirigida a la estatización de la muerte en que incurrirían los ensayos de Casullo y González al referirse a los desaparecidos y en la asignación de la culpa del genocidio a un concepto de comunidad indiferenciada. Por el contrario, Gusmán sostiene la diferencia en el plano de la escritura y la enunciación en dos tipos de textualidades distintas. La primera es el ensayo analizado, donde le da el lugar crítico a una escritura clave de la transmisión de la memoria como los recordatorios de Página/12. La segundo texto es la novela Ni muerto has perdido tu nombre (2002) emula con un estilo económico, ajustado y epigramático la escritura de los epitafios. Tanto el estilo como la historia ficcional condensan la escena central en la que el joven protagonista –Federico Santoro– inscribe, en la calera anónima donde están enterrados sus padres desaparecidos, los nombres que rubrican la tumba. La novela emula esa escritura resistente de los epitafios y los recordatorios y prepara en la ficción ese otro territorio verbal donde tiene lugar el 4

Esta relación entre estética y política enunciada como una ya famosa fórmula de respuesta se encuentra en el siguiente ensayo: Benjamin, Walter (1936), La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Discursos interrumpidos I , Buenos Aires, Taurus, 1989.

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Agradecemos al CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina) que nos haya facilitado este número agotado de la revista.


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Bibliografía

AA.VV. 2001. Pensamiento de los Confines, número 9–10 (primer semestre). Buenos Aires: Paidós. Benasayag, Miguel. 1998. Utopía y Libertad. Los derechos humanos: ¿Una ideología? Buenos Aires: Eudeba. Benjamin, Walter. 1989. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I . Buenos Aires: Taurus. Calveiro, Pilar. 2001. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue. . 2005a. Familia y poder . Buenos Aires: Libros de la Araucaria. . 2005b. Política y/o violencia. Buenos Aires: Norma. Gusmán, Luis. 2005. Epitafios. El derecho a la muerte escrita. Buenos Aires: Norma. . Ni muerto has perdido tu nombre . Buenos Aires: Sudamericana. Jay, Martin. 2009. Cantos de experiencia. Buenos Aires, Paidós. Oberti, Alejandra y Roberto Pittaluga. 2006. Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia. Buenos Aires: El cielo por asalto. Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Buenos Aires: Siglo XXI. Vezzetti, Hugo. 2002. El juicio a las Juntas y “los dos demonios”. En Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Siglo XXI.

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derecho a la muerte escrita. Frente al omnipresente realismo mediático de las imágenes, esta novela de Gusmán despliega materialmente un recurso específico de la literalidad, nos referimos a la inscripción, porque qué otro medio de comunicación puede realizar mejor el epitafio como no sea la propia escritura. Para finalizar cabe señalar que la advertencia de no confluir en estetizaciones o puntos de vista que se confundan con la política genocida se relaciona también con la enunciación. Gusmán se pregunta dónde se sitúa la transmisión si en el enunciado o en la enunciación y, analizando el presente de los recordatorios, responde que se halla en la enunciación. Justamente, como hemos visto, el texto de Pilar Calveiro, elige la tercera persona para referirse a su nombre y número de detenida junto al de otros detenidosdesaparecidos. Esta tercera persona fue interpretada de muchas maneras: como elogiosa distancia del relato testimonial que permite la reflexión sobre el pasado (Sarlo, 2005) o, por el contrario, como una tercera persona que está a la altura de las memorias de los otros detenidos mencionados y que forma parte de un plural no cerrado, de un nosotros que incluye la reflexión sin desdeñar la experiencia y el pasaje por el testimonio 6. También Benasa yag elige un modo de enunciar que recupera un plural en la reflexión de la experiencia concentracionaria, sin descartar el futuro que podría tener un pensamiento que se planteara en nuevos términos el cambio social. Por último, Gusmán afirma que no se puede invocar una “autoría intelectual” en este campo, por eso sobre el final declara: “este trabajo, como tantos otros, fue escrito para que se sepa… para que se sepa, incluido el sonido y la furia que hay en el derecho a la muerte escrita”. El texto de Gusmán tanto como los de Calveiro y Benasayag coinciden en abrir un canal diferente para pensar el legado político de los desaparecidos, quizás por eso en la transmisión de ese legado no reivindican la función autor en términos individuales o en su propio nombre, antes bien, habilitan una posición plural que reconoce un diálogo actual y futuro.

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Bibliografía

AA.VV. 2001. Pensamiento de los Confines, número 9–10 (primer semestre). Buenos Aires: Paidós. Benasayag, Miguel. 1998. Utopía y Libertad. Los derechos humanos: ¿Una ideología? Buenos Aires: Eudeba. Benjamin, Walter. 1989. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I . Buenos Aires: Taurus. Calveiro, Pilar. 2001. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue. . 2005a. Familia y poder . Buenos Aires: Libros de la Araucaria. . 2005b. Política y/o violencia. Buenos Aires: Norma. Gusmán, Luis. 2005. Epitafios. El derecho a la muerte escrita. Buenos Aires: Norma. . Ni muerto has perdido tu nombre . Buenos Aires: Sudamericana. Jay, Martin. 2009. Cantos de experiencia. Buenos Aires, Paidós. Oberti, Alejandra y Roberto Pittaluga. 2006. Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia. Buenos Aires: El cielo por asalto. Sarlo, Beatriz. 2005. Tiempo pasado. Buenos Aires: Siglo XXI. Vezzetti, Hugo. 2002. El juicio a las Juntas y “los dos demonios”. En Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Siglo XXI.

interpretación fue esbozada por Ana Longoni, junto a Lila Pastoriza y María Moreno

en la presentación del libro Política y/o violencia, celebrada en diciembre de 2005 en el Centro Cultural Ricardo Rojas.


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Tendiendo puentes más allá del océano: Vargas y Bryce y las redes transatlánticas Ramiro Esteban Zó

Introducción

Dentro del ámbito peruano, los casos de Alfredo Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa representan claros ejemplos de actores protagonistas de una red transatlántica que vinculó América Latina con Europa. Estos autores a través de escritos memorísticos, ensayísticos y autobiográficos han sabido urdir una red intelectual trasnacional desde la plurisemántica situación de exiliados en el Viejo Continente. Este grupo de escritores funcionó como una verdadera “tríada peruana” o “comunidad andina” que aunque con intereses personales disímiles tendió redes intelectuales supranacionales que se trazaron entre las ciudades de origen Lima y Arequipa (metonímicamente la América del Sur o incluso a veces América Latina) y América del Norte (Austin, Miami, etc.) y Europa (Madrid, Londres, París, etc.). Este trazado de redes intelectuales por parte de estas figuras señeras de la literatura peruana se justifica por el carácter cosmopolita de estos autores, su condición de outsiders y “exiliados voluntarios” y las perspectivas desde el extranjero sobre todo desde la plataforma sociocultural que fue el Barrio Latino de París como “célula”, “caldo de cultivo” o “epicentro” de toda una red intelectual transatlántica. El presente trabajo intenta aproximarse al análisis de las redes transatlánticas tendidas por esta tríada peruana mediante el estudio de distintos bloques


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Tendiendo puentes más allá del océano: Vargas y Bryce y las redes transatlánticas Ramiro Esteban Zó

Introducción

Dentro del ámbito peruano, los casos de Alfredo Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa representan claros ejemplos de actores protagonistas de una red transatlántica que vinculó América Latina con Europa. Estos autores a través de escritos memorísticos, ensayísticos y autobiográficos han sabido urdir una red intelectual trasnacional desde la plurisemántica situación de exiliados en el Viejo Continente. Este grupo de escritores funcionó como una verdadera “tríada peruana” o “comunidad andina” que aunque con intereses personales disímiles tendió redes intelectuales supranacionales que se trazaron entre las ciudades de origen Lima y Arequipa (metonímicamente la América del Sur o incluso a veces América Latina) y América del Norte (Austin, Miami, etc.) y Europa (Madrid, Londres, París, etc.). Este trazado de redes intelectuales por parte de estas figuras señeras de la literatura peruana se justifica por el carácter cosmopolita de estos autores, su condición de outsiders y “exiliados voluntarios” y las perspectivas desde el extranjero sobre todo desde la plataforma sociocultural que fue el Barrio Latino de París como “célula”, “caldo de cultivo” o “epicentro” de toda una red intelectual transatlántica. El presente trabajo intenta aproximarse al análisis de las redes transatlánticas tendidas por esta tríada peruana mediante el estudio de distintos bloques temáticos en la obra ensayística de dos de estos autores peruanos: Bryce Echenique y Vargas Llosa. Estos ejes son: la literatura de exilio latinoamericana, la visión hispanoamericana del otro (Europa y Norteamérica) y la vivencia cosmopolita en el Barrio Latino. El corpus de obras analizados es el siguiente: con respecto a Alfredo Bryce Echenique su escritura periodística se desarrolla entre la crónica y el ensayo, llegando a entenderse sus textos periodísticos como “crónicas ensayísticas” (en una suerte de “hibridismo genérico”), por esta razón se ha extraído textos ilustrativos para nuestra investigación de las

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Tendiendo puentes más allá del océano: Vargas y Bryce y… / Ramiro Esteban Zó

siguientes colecciones: A vuelo de buen cubero y otras crónicas (1977), Crónicas personales (1988), A trancas y barrancas . ([1996] 2001) y Crónicas perdidas (2002). En cuanto a Mario Vargas Llosa buena parte de su prosa ensayística ha sido recopilada en sus tres tomos Contra viento y marea (Tomo I: escritos de 1962 a 1982, tomo II: 1972 a 1983 y tomo III: 1964 a 1988). La tríada peruana: una red andina con conciencia internacional

Para comprender el funcionamiento de esta “comunidad andina” o “tríada peruana” como elemento fundador y preservador de una red transatlántica es imprescindible efectuar precisiones teóricas en torno al concepto de red, la importancia de la ciudad–base o epicentro de este tendido de redes y el rol cumplido por los actores–escritores en la hechura de la “religación” (Rama, 1983, 1985; Zanetti, 1994) o “coalición cultural” (Ludmer, 1999). En este sentido, cabe reconocer que en los últimos tiempos los estudios literarios se han servido de distintas herramientas críticas o categorías para intentar analizar, aprehender y comprender las distintas transformaciones literarias –con sus respectivos entrecruzamientos e interrelaciones con lo cultural, social e histórico– producidas en América Latina. Dentro de este proceso de desciframiento de las modificaciones y mutaciones en el ambiente literario latinoamericano, representan verdaderos hitos en la exégesis teórica los conceptos de “religación” acuñado en un principio por Ángel Rama (1983 y 1985) y luego expandido por Susana Zanetti (1994) y el de “coaliciones culturales” empleado por Josefina Ludmer (1999). Ambas categorías sirvieron de antecedentes y de herramientas precursoras para el concepto de red. En cuanto a “religación”, este concepto atañe a la ciudad como polo de religación desde fines del siglo XIX, sobre todo


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antecedente dentro de los estudios literarios para el advenimiento y consolidación del concepto de red. La categoría de red ampliamente estudiada y en el último tiempo revisitada y reformulada por los trabajos coordinados por Claudio Maíz y Álvaro Fernández Bravo (2009) entre otros; posee en esencia, una naturaleza dinámica, vacilante, elástica y porosa que interconecta puntos distantes entre sí y articula un territorio cultural con fronteras que sobrepasan las de la nación, en este sentido la red posee una dimensión transnacional y policéntrica, que resulta ser útil para el examen de la literatura latinoamericana del exilio. Ahora bien, se pueden rescatar estos tres conceptos: “religación”, “coaliciones culturales” y “red” para intentar examinar el funcionamiento de esta “comunidad andina” o “tríada peruana”. En este marco, la “comunidad andina” enclavada en distintos puntos o espacios –trátese de barrios, ciudades o regiones– que funcionan como nodos transitorios, ha sabido dejar diversas religaciones en sus escritos, es decir huellas que testimonian su ligazón y su conexión; una escritura que logra articular nodos urbanos aparentemente desconectados por la lejanía y distancia geográfica y sociocultural como pueden ser Lima y Arequipa –cunas de los miembros de la tríada– y París –albergue del Barrio Latino–. Como ejemplos de estas religaciones en la obra de los miembros de la tríada podemos mencionar los ensayos de Contra viento y marea de Mario Vargas Llosa 1 que funcionan aparentemente como meras críticas literarias o reseñas de obras literarias de compatriotas del autor; pero que en realidad logran articular la visión del Perú desde la lejanía de París– Europa con la vivencia de un peruano–latino en la ciudad luz. Vargas Llosa con este tipo de escritos logra conectar, ligar y religar nodos aparentemente desconectados, ya que al hablar de una obra peruana leída por un peruano en el extranjero se intenta a través de la nostalgia no solo reactualizar la

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siguientes colecciones: A vuelo de buen cubero y otras crónicas (1977), Crónicas personales (1988), A trancas y barrancas . ([1996] 2001) y Crónicas perdidas (2002). En cuanto a Mario Vargas Llosa buena parte de su prosa ensayística ha sido recopilada en sus tres tomos Contra viento y marea (Tomo I: escritos de 1962 a 1982, tomo II: 1972 a 1983 y tomo III: 1964 a 1988). La tríada peruana: una red andina con conciencia internacional

Para comprender el funcionamiento de esta “comunidad andina” o “tríada peruana” como elemento fundador y preservador de una red transatlántica es imprescindible efectuar precisiones teóricas en torno al concepto de red, la importancia de la ciudad–base o epicentro de este tendido de redes y el rol cumplido por los actores–escritores en la hechura de la “religación” (Rama, 1983, 1985; Zanetti, 1994) o “coalición cultural” (Ludmer, 1999). En este sentido, cabe reconocer que en los últimos tiempos los estudios literarios se han servido de distintas herramientas críticas o categorías para intentar analizar, aprehender y comprender las distintas transformaciones literarias –con sus respectivos entrecruzamientos e interrelaciones con lo cultural, social e histórico– producidas en América Latina. Dentro de este proceso de desciframiento de las modificaciones y mutaciones en el ambiente literario latinoamericano, representan verdaderos hitos en la exégesis teórica los conceptos de “religación” acuñado en un principio por Ángel Rama (1983 y 1985) y luego expandido por Susana Zanetti (1994) y el de “coaliciones culturales” empleado por Josefina Ludmer (1999). Ambas categorías sirvieron de antecedentes y de herramientas precursoras para el concepto de red. En cuanto a “religación”, este concepto atañe a la ciudad como polo de religación desde fines del siglo XIX, sobre todo durante la modernidad literaria hispanoamericana. Para dicha religación, se necesita un código de comunicación común y compartido entre los diversos actores, los cuales establecen vínculos cuyo entramado puede llegar a ser a veces vital u otras virtual. Con respecto a las “coaliciones culturales”, estas conforman diversas alianzas o redes circunstanciales operativas en función de ciertas afinidades ideológicas o estéticas entre ciertos actores extranjeros en ciudades extrañas, recién arribados a un mundo anómalo y nuevo (Maíz y Fernández Bravo, 2009: 1–14). Estas dos categorías epistemológicas sirvieron de

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patria si no también establecer interconexiones entre la realidad peruana de su vida anterior y la realidad del exilio presente, pasado y actualidad, aquí y allá, Viejo y Nuevo Continente, nosotros y ellos, vinculados a través de la escritura y de la escritura sobre la escritura. También estas religaciones se potencian a través de vínculos de amistad entre compatriotas ahora distanciados geográficamente y también con la difusión de la literatura peruana entre los lectores europeos. De esta forma se produce un mecanismo de internacionalización de la literatura hispanoamericana y los actores de la red sirven de promotores no solo de la literatura de nuestro continente sino también de la cultura y de la historia, embajadores literarios de Nuestra América. Y continuando con estas categorías críticas, esta tríada ha llegado a conformar una alianza tácita o red circunstancial operativa al conformar esta comunidad peruana, dentro del grupo de escritores hispanoamericanos residentes en el Barrio Latino de París 2, caracterizada por ciertas afinidades ideológicas o estéticas como: el gusto por el bolero de Bryce Echenique y Ribeyro y en menor medida en Vargas Llosa; las lecturas afines a los tres: Hemingway, Borges, Camus, entre otros autores; la primigenia simpatía hacia el régimen castrista en Cuba con su consecuente descontento y decepción final y la atracción por el ideal del Mayo del 68’ francés y la posterior crítica por el fracaso de este fenómeno sociocultural 3, entre otras afinidades. Por último, cabe aclarar que cuando se habla de comunidad andina o tríada peruana, no debe hacerse una equiparación automática entre espacio literario nacional y territorio nacional. Puesto que este ejemplo de espacio literario latinoamericano trasciende las fronteras nacionales del Perú para situarse en


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antecedente dentro de los estudios literarios para el advenimiento y consolidación del concepto de red. La categoría de red ampliamente estudiada y en el último tiempo revisitada y reformulada por los trabajos coordinados por Claudio Maíz y Álvaro Fernández Bravo (2009) entre otros; posee en esencia, una naturaleza dinámica, vacilante, elástica y porosa que interconecta puntos distantes entre sí y articula un territorio cultural con fronteras que sobrepasan las de la nación, en este sentido la red posee una dimensión transnacional y policéntrica, que resulta ser útil para el examen de la literatura latinoamericana del exilio. Ahora bien, se pueden rescatar estos tres conceptos: “religación”, “coaliciones culturales” y “red” para intentar examinar el funcionamiento de esta “comunidad andina” o “tríada peruana”. En este marco, la “comunidad andina” enclavada en distintos puntos o espacios –trátese de barrios, ciudades o regiones– que funcionan como nodos transitorios, ha sabido dejar diversas religaciones en sus escritos, es decir huellas que testimonian su ligazón y su conexión; una escritura que logra articular nodos urbanos aparentemente desconectados por la lejanía y distancia geográfica y sociocultural como pueden ser Lima y Arequipa –cunas de los miembros de la tríada– y París –albergue del Barrio Latino–. Como ejemplos de estas religaciones en la obra de los miembros de la tríada podemos mencionar los ensayos de Contra viento y marea de Mario Vargas Llosa 1 que funcionan aparentemente como meras críticas literarias o reseñas de obras literarias de compatriotas del autor; pero que en realidad logran articular la visión del Perú desde la lejanía de París– Europa con la vivencia de un peruano–latino en la ciudad luz. Vargas Llosa con este tipo de escritos logra conectar, ligar y religar nodos aparentemente desconectados, ya que al hablar de una obra peruana leída por un peruano en el extranjero se intenta a través de la nostalgia no solo reactualizar la 1

Por citar algunos de estos textos, se pueden mencionar tres provenientes de Contra viento y marea (1962-1982): Homenaje a Javier Heraud (a raíz de la violenta muerte del poeta peruano, recuerdo de su paso por París), En torno a un dictador y a un libro de un amigo (acerca de Una piel de serpiente de Luis Loayza) y Sebastián Salazar Bondy y la vocación del escritor en el Perú (recuento biográfico de la vida de Salazar Bondy haciendo hincapié en su exilio voluntario en el Perú, este texto sirve de excusa para establecer una suerte de manifiesto literario del exiliado voluntario peruano).


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un espacio movedizo y cambiante que abarcaría a un gran territorio político –la vastedad de este espacio es proporcional a la cantidad de viajes y movimientos de los miembros de la red– (Maíz, 2006: 564). En este sentido, la tríada peruana conformaría un “complejo entramado o mapa de conexiones que atraviesa fronteras, bloques y regiones” y conecta a estos tres actores algunas veces distanciados otras veces más cercanos 4, y de esta forma se produciría un nuevo sistema de relaciones, es decir, una red transnacional, policéntrica y plurisignificativa (Maíz y Fernández Bravo, 2009: 6). Así mismo, la estadía de estos tres peruanos en el Barrio Latino de París no solo les 4 Este

reflujo entre la distancia y la cercanía de estos tres autores se encuentra supeditado

por dos aspectos: 1) los grados y matices de los vínculos afectivos entre los actores (amistad/enemistad, disputas/reconciliaciones) como por ejemplo la gran amistad entre Bryce Echenique y Ribeyro, Cfr. los ensayos de Bryce: Con Ribeyro en el ruedo ibérico (1988), Crónicas personales, 87-92. Barcelona: Anagrama y Retrato de escritor sin “boom” (2002), Crónicas perdidas, 227-229. Barcelona: Anagrama. A propósito de la visita de Ribeyro a Madrid en junio de 1994 y los contactos entre Bryce Echenique y Vargas Llosa, desde los consejos de escritor experimentado del boom a un autor neófito a las críticas a la conversión ideológica y a la incursión en la política de Vargas por parte de Bryce Cfr. Retorno del amigo pródigo, Crónicas perdidas (2002). Barcelona: Anagrama. Vargas Losa en Ribeyro y las sirenas, Contra viento y marea, III (1964-1988), además de elaborar un comentario crítico favorable por la aparición de Prosas apátridas (1984) de Ribeyro recuerda con emoción las vivencias en una agencia de noticias peruana en donde fueron ambos compañeros de trabajo. 2) los viajes por diferentes países y su estadía en el Barrio Latino de París: el viaje de Bryce Echenique en 1975 por el deep

2

Para un panorama del fenómeno sociocultural del Mayo del ‘68 francés y sus repercu-

south estadounidense gracias a una beca de la Fundación Guggenheim y la escritura

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patria si no también establecer interconexiones entre la realidad peruana de su vida anterior y la realidad del exilio presente, pasado y actualidad, aquí y allá, Viejo y Nuevo Continente, nosotros y ellos, vinculados a través de la escritura y de la escritura sobre la escritura. También estas religaciones se potencian a través de vínculos de amistad entre compatriotas ahora distanciados geográficamente y también con la difusión de la literatura peruana entre los lectores europeos. De esta forma se produce un mecanismo de internacionalización de la literatura hispanoamericana y los actores de la red sirven de promotores no solo de la literatura de nuestro continente sino también de la cultura y de la historia, embajadores literarios de Nuestra América. Y continuando con estas categorías críticas, esta tríada ha llegado a conformar una alianza tácita o red circunstancial operativa al conformar esta comunidad peruana, dentro del grupo de escritores hispanoamericanos residentes en el Barrio Latino de París 2, caracterizada por ciertas afinidades ideológicas o estéticas como: el gusto por el bolero de Bryce Echenique y Ribeyro y en menor medida en Vargas Llosa; las lecturas afines a los tres: Hemingway, Borges, Camus, entre otros autores; la primigenia simpatía hacia el régimen castrista en Cuba con su consecuente descontento y decepción final y la atracción por el ideal del Mayo del 68’ francés y la posterior crítica por el fracaso de este fenómeno sociocultural 3, entre otras afinidades. Por último, cabe aclarar que cuando se habla de comunidad andina o tríada peruana, no debe hacerse una equiparación automática entre espacio literario nacional y territorio nacional. Puesto que este ejemplo de espacio literario latinoamericano trasciende las fronteras nacionales del Perú para situarse en


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un espacio movedizo y cambiante que abarcaría a un gran territorio político –la vastedad de este espacio es proporcional a la cantidad de viajes y movimientos de los miembros de la red– (Maíz, 2006: 564). En este sentido, la tríada peruana conformaría un “complejo entramado o mapa de conexiones que atraviesa fronteras, bloques y regiones” y conecta a estos tres actores algunas veces distanciados otras veces más cercanos 4, y de esta forma se produciría un nuevo sistema de relaciones, es decir, una red transnacional, policéntrica y plurisignificativa (Maíz y Fernández Bravo, 2009: 6). Así mismo, la estadía de estos tres peruanos en el Barrio Latino de París no solo les 4 Este

reflujo entre la distancia y la cercanía de estos tres autores se encuentra supeditado

por dos aspectos: 1) los grados y matices de los vínculos afectivos entre los actores (amistad/enemistad, disputas/reconciliaciones) como por ejemplo la gran amistad entre Bryce Echenique y Ribeyro, Cfr. los ensayos de Bryce: Con Ribeyro en el ruedo ibérico (1988), Crónicas personales, 87-92. Barcelona: Anagrama y Retrato de escritor sin “boom” (2002), Crónicas perdidas, 227-229. Barcelona: Anagrama. A propósito de la visita de Ribeyro a Madrid en junio de 1994 y los contactos entre Bryce Echenique y Vargas Llosa, desde los consejos de escritor experimentado del boom a un autor neófito a las críticas a la conversión ideológica y a la incursión en la política de Vargas por parte de Bryce Cfr. Retorno del amigo pródigo, Crónicas perdidas (2002). Barcelona: Anagrama. Vargas Losa en Ribeyro y las sirenas, Contra viento y marea, III (1964-1988), además de elaborar un comentario crítico favorable por la aparición de Prosas apátridas (1984) de Ribeyro recuerda con emoción las vivencias en una agencia de noticias peruana en donde fueron ambos compañeros de trabajo. 2) los viajes por diferentes países y su estadía en el Barrio Latino de París: el viaje de Bryce Echenique en 1975 por el deep

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Para un panorama del fenómeno sociocultural del Mayo del ‘68 francés y sus repercu-

south estadounidense gracias a una beca de la Fundación Guggenheim y la escritura

siones en Praga y México ver: Carlos Fuentes. 2005. Los 68. París, Praga, México. Barce-

de unas crónicas periodísticas sobre esos meses de viaje (Trampas de inconmensurable

lona: Debate. En la visión de Fuentes también puede apreciarse el rol cumplido por la

belleza, En estas ciudades del sur, De Georgia al corazón de Dixie, Sur inmóvilmente

intelectualidad hispanoamericana en este movimiento. También se puede ver: Saverio

faulkneriano y Soy feliz en Nueva Orleans ); las vivencias en el Barrio Latino (Ternura y

Tutino. 1968. Sobre las recientes luchas en Europa. Casa de las américas 50: 129-135.

revolución: del barrio latino a Berkeley de Bryce Echenique); entre otros. Los tres autores

3 Para

la visión de este fenómeno y del desenmascaramiento de la inversión y la conversión

tuvieron una estadía en Europa que varía en algunos años (incluso en la actualidad los

de los valores revolucionarios ver: Ramiro Esteban Zó. 2006. La parodia del intelectual-

que han sobrevivido: Vargas Llosa y Bryce Echenique continúan viviendo en el Viejo

hispanoamericano en los ’60. Bryce y el Mayo francés. En Jornadas Andinas de Literatura

Continente); pero que tuvo uno de los tantos períodos productivos durante los 60’ o

Latinoamericana 2006 , 1-13 (CD). Bogotá: Uniandes.

muy cerca, con todo lo que este momento histórico conlleva.

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permitió interactuar con la intelectualidad tanto hispanoamericana como europea, sino también les posibilitó abrevar de las teorías filosóficas y sociológicas vigentes en ese momento; esto puede visualizarse en el interés de Vargas Llosa por la filosofía sartreana5 y en las lecturas desacralizadoras de Bryce Echenique de las teorías basales del movimiento social del Mayo del 68’: Herbert Marcuse, Karl Marx, entre otros 6. La red constituida por la tríada peruana no solo se articularía gracias a la vivencia cosmopolita en el Barrio Latino; sino también en la experiencia del exilio de los tres autores. En la escritura de los miembros de esta comunidad andina se patentiza casi lo que se podría llegar a nombrar como “manifiestos de la literatura del exilio latinoamericano” tal cual lo venían haciendo otros autores hispanoamericanos 5

Cfr. los siguientes artículos de Contra viento y marea (1962-1982): (1962-1982): Los otros contra Sartre, Sartre y el Nobel, Una muerte muy dulce (Simone de Beauvoir, autobiografía, muerte de la muerte), Sartre y el marxismo, Los secuestrados de Sartre, Las bellas imágenes de Simone de Beauvoir y Flaubert, Sartre y la nueva novela (Sobre Flaubert como


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como es el caso de Cortázar7. En estos manifiestos, sobre todo en Vargas Llosa, se patentiza una búsqueda por alcanzar una interpretación y de esta forma una validación de su situación de exiliado voluntario8. En dichos escritos, el autor a veces recurre a la figura de algún compatriota o de otro hispanoamericano para erigirlo como paradigma del exiliado latinoamericano como es el caso de Sebastián Salazar Bondy que para Vargas Llosa llega a ser figura arquetípica del exiliado hispanoamericano y lo llega a comparar en el ámbito peruano con: el Inca Garcilaso y César Vallejo y en el hispanoamericano con: Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí, Alberto Blest Gana, Miguel Ángel Asturias y Julio Cortázar. A través de esta figura y recreando su periplo de exiliado, el autor erige todo un sistema crítico sobre el exilio que abarca entre otros aspectos: la significación ética de esta situación; la distintas categorías de exilio: exilio interno–externo, exilio voluntario / deportado político; diferencias entre literatura exiliada y literatura arraigada; el problema individual y el reproche moral al exiliado y por último la lealtad a la literatura9. Además, la experiencia del exilio peruano puede analizarse

antecedente de la nueva novela y el libro sobre Flaubert L’idiot de la famile de Sartre). Su admiración por Sartre le llevó a recibir el apodo de “sastrecillo valiente“ con el que

7

Uno de los textos cortazarianos que funciona como manifiesto de la literatura de exilio

firma la dedicatoria de su novela Conversación en La Catedral (1969): “A Luis Loayza,

latinoamericana es: América Latina: exilio y literatura (1984). Cuadernos americanos

el borgiano de Petit Thouars, y a Abelardo Oquendo, el Delfín, con todo el cariño del

6 (año XLIII, volumen CCLVII, noviembre–diciembre): 7–14. Aquí Cortázar elabora lo

sastrecillo valiente, su hermano de entonces y de todavía” y con el que titula el capítulo

que considera como una “crítica del exilio y la nostalgia“ (8). Para una visión histórica,

XIII de sus memoria memoriass El pez en el agua (1993). Este acercamiento a la filosofía de Sartre

literaria, cultural, filosófica y antropológica del exilio –aunque con ejemplos españoles–

en Vargas Llosa debe comprenderse en el marco del arco trazado por su obra de la

ver: José Luis Abellán. 1987. El exilio como categoría cultural: implicancias filosóficas. Cuadernos americanos 1 (nueva época, a. I, v. I, enero-febrero): 42–57.

mano de lo ideológico. En este sentido, la crítica (Kristal, 1998) ha observado dos grandes ciclos narrativos –que bien podrían ser considerados períodos “ideológico-creativos“ que afectan a toda su obra en general, no solo la narrativa– unidos por un periodo de

8

Vargas Llosa viaja a París gracias al premio de quince días en esa ciudad otorgado por un concurso de cuentos organizado por La Revue Française con el relato El desafío

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permitió interactuar con la intelectualidad tanto hispanoamericana como europea, sino también les posibilitó abrevar de las teorías filosóficas y sociológicas vigentes en ese momento; esto puede visualizarse en el interés de Vargas Llosa por la filosofía sartreana5 y en las lecturas desacralizadoras de Bryce Echenique de las teorías basales del movimiento social del Mayo del 68’: Herbert Marcuse, Karl Marx, entre otros 6. La red constituida por la tríada peruana no solo se articularía gracias a la vivencia cosmopolita en el Barrio Latino; sino también en la experiencia del exilio de los tres autores. En la escritura de los miembros de esta comunidad andina se patentiza casi lo que se podría llegar a nombrar como “manifiestos de la literatura del exilio latinoamericano” tal cual lo venían haciendo otros autores hispanoamericanos 5

Cfr. los siguientes artículos de Contra viento y marea (1962-1982): (1962-1982): Los otros contra Sartre, Sartre y el Nobel, Una muerte muy dulce (Simone de Beauvoir, autobiografía, muerte de la muerte), Sartre y el marxismo, Los secuestrados de Sartre, Las bellas imágenes de Simone de Beauvoir y Flaubert, Sartre y la nueva novela (Sobre Flaubert como

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como es el caso de Cortázar7. En estos manifiestos, sobre todo en Vargas Llosa, se patentiza una búsqueda por alcanzar una interpretación y de esta forma una validación de su situación de exiliado voluntario8. En dichos escritos, el autor a veces recurre a la figura de algún compatriota o de otro hispanoamericano para erigirlo como paradigma del exiliado latinoamericano como es el caso de Sebastián Salazar Bondy que para Vargas Llosa llega a ser figura arquetípica del exiliado hispanoamericano y lo llega a comparar en el ámbito peruano con: el Inca Garcilaso y César Vallejo y en el hispanoamericano con: Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí, Alberto Blest Gana, Miguel Ángel Asturias y Julio Cortázar. A través de esta figura y recreando su periplo de exiliado, el autor erige todo un sistema crítico sobre el exilio que abarca entre otros aspectos: la significación ética de esta situación; la distintas categorías de exilio: exilio interno–externo, exilio voluntario / deportado político; diferencias entre literatura exiliada y literatura arraigada; el problema individual y el reproche moral al exiliado y por último la lealtad a la literatura9. Además, la experiencia del exilio peruano puede analizarse

antecedente de la nueva novela y el libro sobre Flaubert L’idiot de la famile de Sartre). Su admiración por Sartre le llevó a recibir el apodo de “sastrecillo valiente“ con el que

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Uno de los textos cortazarianos que funciona como manifiesto de la literatura de exilio

firma la dedicatoria de su novela Conversación en La Catedral (1969): “A Luis Loayza,

latinoamericana es: América Latina: exilio y literatura (1984). Cuadernos americanos

el borgiano de Petit Thouars, y a Abelardo Oquendo, el Delfín, con todo el cariño del

6 (año XLIII, volumen CCLVII, noviembre–diciembre): 7–14. Aquí Cortázar elabora lo

sastrecillo valiente, su hermano de entonces y de todavía” y con el que titula el capítulo

que considera como una “crítica del exilio y la nostalgia“ (8). Para una visión histórica,

XIII de sus memoria memoriass El pez en el agua (1993). Este acercamiento a la filosofía de Sartre

literaria, cultural, filosófica y antropológica del exilio –aunque con ejemplos españoles–

en Vargas Llosa debe comprenderse en el marco del arco trazado por su obra de la

ver: José Luis Abellán. 1987. El exilio como categoría cultural: implicancias filosóficas. Cuadernos americanos 1 (nueva época, a. I, v. I, enero-febrero): 42–57.

mano de lo ideológico. En este sentido, la crítica (Kristal, 1998) ha observado dos grandes ciclos narrativos –que bien podrían ser considerados períodos “ideológico-creativos“

6

8

Vargas Llosa viaja a París gracias al premio de quince días en esa ciudad otorgado por

que afectan a toda su obra en general, no solo la narrativa– unidos por un periodo de

un concurso de cuentos organizado por La Revue Française con el relato El desafío, desafío,

transición: 1) el de los 60’ con su adhesión al socialismo; la transición es un momento

texto sobre un viejo que ve morir a su hijo en un duelo a cuchillas. Pasado ese lapso,

de autoanálisis y se patentiza con su alejamiento de Cuba y 2) el giro del liberalismo

en París se queda en un hotel del Barrio Latino recomendado por Salazar Bondy, Cfr.

de Karl Popper, Isaiah Berlin y Jacques Revel. Para las variaciones ideológicas de Vargas

XIX. El viaje a París, de El pez en el agua, 1993. Luego fluctúa entre diversas ciudades de

Llosa y su cristalización en la escritura véase: Carmen Perilli. El escritor en el ensayo

Europa, con predilección por Londres. En cuanto a Bryce, en octubre de 1964 marcha

literario de Mario Vargas Llosa. Figuraciones y autofiguraciones. En Jornada Jornadass Andina Andinass

a París de polizón en un barco. En la ciudad luz estudia en La Sorbona durante dos

de Literatura Latinoamericana 2006 , 1-9 (CD) Bogotá: Uniandes.

cursos universitarios. Luego se establece en Italia, para regresar a París y luego estable-

Cfr. los ensayos–crónicas bajo el título de: Diez años de juventud francesa (1973-1983) de Crónicas personales (1988).

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según la marca o huella dejada por estos latinos arraigados en el extranjero, es lo que Bryce Echenique ha dado en llamar “la peruanización de Europa” como la intención de su escritura, es decir, el anclaje sociocultural en el Viejo Continente Continente de todo lo propio del sistem sistemaa andino para transfor transformar mar esa realidad a través de la escritura y de esta forma “colonizar” este continente con las armas de la creación. En cuanto a esta red peruana, también se va articulando a través de la visión o imagen hispanoamericana del otro (el europeo o el norteamericano) –es decir, la imagología según la teoría comparatista– que se puede vislumbrar en las crónicas ensayísticas de Bryce Echenique que se agrupan según los viajes efectuados por el autor en bloques temáticos y funcionan como verdaderas herramientas dilucidadoras y descifradoras de la quintaesencia del extranjero desde la óptica latina10. Por último, esta tríada peruana puede funcionar como red gracias a la articulación 9

Dos textos de Vargas Llosa que funcionan como manifiestos de la literatura de exilio latinoamericano son: Sebastián Salazar Bondy y la vocación del escritor en el Perú y Literatura y exilio, de Contra viento y marea (1962-1982). (1962-1982). En este último texto se analizan distintos puntos vinculados con la experiencia del exilio latinoamericano: la significación

cer definitivamente en España. Ambos escritores aunque han preferido establecerse en Europa siguen regresando a su lugar de origen, su Perú natal.


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lograda por el rol de algunos de sus actores como “eslabón internacional” como por ejemplo, la presidencia del PEN Internacional de Vargas Llosa en la que bregó en los setenta por los derechos de los intelectuales de la Argentina durante el proceso precedido por Videla 11 y por la incorporación de escritores soviéticos de la URSS en aquel organismo literario 12. Rol que le permitió interconectar experiencias y actores literarios superando cualquier tipo de frontera nacional. A manera de conclusión

En resumidas cuentas, cabe advertir que este es un primer somero acercamiento a este sistema de redes que significó la tríada peruana y que pudo articularse mediante diversos “mecanismos conectivos”: el exilio; la vivencia cosmopolita en el Barrio Latino; la visión o imagen hispanoamericana del otro (el europeo o el norteamericano) –es decir, la imagología–; la difusión de la literatura hispanoamericana en el ambiente extranjero para lograr la internacionalización de esta literatura y por último, el rol de “eslabón literario” como la presidencia del PEN internacional.

ética del exilio; el exilio interno y el exilio externo; las diferencias entre exilio voluntario y deportado político; político; ejemplos de exiliados peruanos: peruanos: Inca Garcilaso y Vallejo; ejemplos ejemplos de exiliados en la literatura americana: Bello, Sarmiento, Martí, Blest Gana, Asturias, Cortázar; literatura exiliada vs literatura arraigada; el exilio como problema individual; el reproche moral al exiliado. Para seguir indagando sobre la concepción de “lealtad a la literatura y vocación literaria“ ver: “La literatura es fuego“ [ Contra viento y marea (1962-1982)], (1962-1982) ], discurso pronunciado en Caracas, al recibir el Premio Rómulo Gallegos, el 11 de agosto de 1967.

Madrid y otras como

] evidencia una clara men-

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según la marca o huella dejada por estos latinos arraigados en el extranjero, es lo que Bryce Echenique ha dado en llamar “la peruanización de Europa” como la intención de su escritura, es decir, el anclaje sociocultural en el Viejo Continente Continente de todo lo propio del sistem sistemaa andino para transfor transformar mar esa realidad a través de la escritura y de esta forma “colonizar” este continente con las armas de la creación. En cuanto a esta red peruana, también se va articulando a través de la visión o imagen hispanoamericana del otro (el europeo o el norteamericano) –es decir, la imagología según la teoría comparatista– que se puede vislumbrar en las crónicas ensayísticas de Bryce Echenique que se agrupan según los viajes efectuados por el autor en bloques temáticos y funcionan como verdaderas herramientas dilucidadoras y descifradoras de la quintaesencia del extranjero desde la óptica latina10. Por último, esta tríada peruana puede funcionar como red gracias a la articulación 9

Dos textos de Vargas Llosa que funcionan como manifiestos de la literatura de exilio latinoamericano son: Sebastián Salazar Bondy y la vocación del escritor en el Perú y Literatura y exilio, de Contra viento y marea (1962-1982). (1962-1982). En este último texto se analizan distintos puntos vinculados con la experiencia del exilio latinoamericano: la significación


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lograda por el rol de algunos de sus actores como “eslabón internacional” como por ejemplo, la presidencia del PEN Internacional de Vargas Llosa en la que bregó en los setenta por los derechos de los intelectuales de la Argentina durante el proceso precedido por Videla 11 y por la incorporación de escritores soviéticos de la URSS en aquel organismo literario 12. Rol que le permitió interconectar experiencias y actores literarios superando cualquier tipo de frontera nacional. A manera de conclusión

En resumidas cuentas, cabe advertir que este es un primer somero acercamiento a este sistema de redes que significó la tríada peruana y que pudo articularse mediante diversos “mecanismos conectivos”: el exilio; la vivencia cosmopolita en el Barrio Latino; la visión o imagen hispanoamericana del otro (el europeo o el norteamericano) –es decir, la imagología–; la difusión de la literatura hispanoamericana en el ambiente extranjero para lograr la internacionalización de esta literatura y por último, el rol de “eslabón literario” como la presidencia del PEN internacional.

ética del exilio; el exilio interno y el exilio externo; las diferencias entre exilio voluntario y deportado político; político; ejemplos de exiliados peruanos: peruanos: Inca Garcilaso y Vallejo; ejemplos ejemplos de exiliados en la literatura americana: Bello, Sarmiento, Martí, Blest Gana, Asturias, Cortázar; literatura exiliada vs literatura arraigada; el exilio como problema individual; el reproche moral al exiliado. Para seguir indagando sobre la concepción de “lealtad a la literatura y vocación literaria“ ver: “La literatura es fuego“ [ Contra viento y marea (1962-1982)], (1962-1982) ], discurso pronunciado en Caracas, al recibir el Premio Rómulo Gallegos, el 11 de agosto de 1967. 10

Es el caso de A vuelo de buen cubero cubero en cuanto al Sur norteamericano; Tres crónicas parisinas (El incomprensible mundo de Gigí en París, Para una larga vida de ternura y

Madrid y otras como Contra viento y marea, III (1964-1988] (1964-1988] evidencia una clara mención a la vivencia tercermundista en el Viejo Continente y representa un claro ejemplo de imagología.

El París que yo viví ) con respecto a su estadía en París (estos ensayos también pueden

11 Carta

servir para graficar parte de su vivencia en el Barrio Latino), ambos núcleos temáticos

12 La

al general Jorge Rafael Videla ( Contra viento y marea (1962-1982)). (1962-1982) ).

URSS y el PEN Internacional (Contra ( Contra viento y marea (1962-1982)). (1962-1982)). También es intere-

pertenecen a A a A vuelo de buen cubero y otras crónicas (1977). crónicas (1977). También se pueden incluir

sante examinar el papel que jugó Vargas Llosa en la lucha contra la censura no solo en

Praga y algo más ( A A trancas y barrancas , 1996), sobre su viaje a esa ciudad europea.

su país, sino en otros sitios como Inglaterra y la URSS, entre otros. Además, para seguir

Con respecto a Vargas Llosa la titulación Un bárbaro entre civilizados de de todo un bloque

estudiando el mecanismo de esta red andina también resulta útil analizar la apertura

temático que abarca este tipo de experiencias en ciudades europeas: París, Londres,

de Vargas Llosa hacia la comunidad japonesa-peruana y sus vínculos con el país nipón.

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Bibliografía Textos–fuente

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Ferreira, César y Márquez, Isabel P. (editores). 2004. Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos . Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Fuentes, Carlos. 2005. Los 68. París, Praga, México. México . Barcelona: Debate. Juristo, Juan Ángel. 2004a. “Ese enorme monstruo de la nostalgia”. En César Ferreira e Isabel P. Márquez (editores). Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos, 321–323. Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Aparecido antes en: El dominical de El Comercio, Comercio, Lima 7 de abril de 2002, página 7. . 2004b. Mirar orientes y occidentes. En César Ferreira e Isabel P. Márquez (editores). Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos, 315–316. Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Publicado con anterioridad en La Esfera de El Mundo, Mundo, Madrid, 22 de junio de 1996, página 16. Kristal, Efraín. 1998. The temptain of the word. The novels of Mario Vargas Llosa.. Nashville, TN: Varnderbildt University Press. Llosa Ludmer, Josefina. 1999. El cuerpo del delito: un manual . Buenos Aires: Perfil Libros. Maíz, Claudio. 2006. Cruzar la frontera significa atravesar el atlántico: El escritor hispanoamericano y la internacionalización literaria. En Actas En Actas del V Congreso Congreso Internacional de Teorías y prácticas críticas, 558–567 558–567.. GEC (Grupo de Estudios de la Crítica Literaria). Literaria). Editores: Gladys Granata de Egües y Luis Emilio Abraham. [CD] Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Cuyo. Maíz, Claudio y Fernández Bravo, Álvaro. 2009. Episodios en la formación de redes culturales en América Latina. Latina. Buenos Aires: Prometeo. Martín, Revista de artes y Letras 5 2002. En homenaje a Alfredo Bryce (año

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Abellán, José Luis. 1987. Abellán, 1987. El exilio como categoría categoría cultural: cultural: implicanci implicancias as filosófifilosóficas. Cuadernos americanos 1 (nueva época, a. I, v. I, enero–febrero): 42–57. Armas, Marcelo J. J. 1991. Vargas Llosa. El vicio de escribir . Bogotá: Norma. . 2008. Vargas Llosa: una perspectiva hispánica. Anales de Literatura Hispanoamericana 37: 71–74. Boldori, Rosa. 1969. Mario Vargas Llosa y la literatura en el Perú de hoy . Santa Fé: Colmegna, 1969. Delgado, Washington. 2004. Los trancos y barrancos de Alfredo Bryce Echenique. En: Ferreira, César e Isabel P. Márquez (editores). Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos, 317–320. Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Publicado anteriormente en Suplemento Dominical de El comercio, comercio, Lima, 27 de julio de 1997, página 15. Ferreira, César. 2004. Bryce, cronista. En César Ferreira, César e Isabel P. Márquez (editores). Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos, 311–313. Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú.

Ferreira, César y Márquez, Isabel P. (editores). 2004. Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos . Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Fuentes, Carlos. 2005. Los 68. París, Praga, México. México . Barcelona: Debate. Juristo, Juan Ángel. 2004a. “Ese enorme monstruo de la nostalgia”. En César Ferreira e Isabel P. Márquez (editores). Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos, 321–323. Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Aparecido antes en: El dominical de El Comercio, Comercio, Lima 7 de abril de 2002, página 7. . 2004b. Mirar orientes y occidentes. En César Ferreira e Isabel P. Márquez (editores). Los mundos de Alfredo Bryce Echenique. Nuevos textos críticos, 315–316. Lima: Pontificia Universidad Nacional de Perú. Publicado con anterioridad en La Esfera de El Mundo, Mundo, Madrid, 22 de junio de 1996, página 16. Kristal, Efraín. 1998. The temptain of the word. The novels of Mario Vargas Llosa.. Nashville, TN: Varnderbildt University Press. Llosa Ludmer, Josefina. 1999. El cuerpo del delito: un manual . Buenos Aires: Perfil Libros. Maíz, Claudio. 2006. Cruzar la frontera significa atravesar el atlántico: El escritor hispanoamericano y la internacionalización literaria. En Actas En Actas del V Congreso Congreso Internacional de Teorías y prácticas críticas, 558–567 558–567.. GEC (Grupo de Estudios de la Crítica Literaria). Literaria). Editores: Gladys Granata de Egües y Luis Emilio Abraham. [CD] Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Cuyo. Maíz, Claudio y Fernández Bravo, Álvaro. 2009. Episodios en la formación de redes culturales en América Latina. Latina. Buenos Aires: Prometeo. Martín, Revista de artes y Letras 5. 2002. En homenaje a Alfredo Bryce (año II, Número 5, agosto). Perilli, Carmen. 2006. El escritor en el ensayo literario de Mario Vargas Llosa. Figuraciones y autofiguraciones. En Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana,, (CD) 1–9. Bogotá: Uniandes. Latinoamericana Rama, Ángel. 1983. La modernización literaria latinoamericana (1870–1910). Hispamérica 36 Hispamérica 36 (diciembre) 1983. . Las máscaras democráticas del modernismo. modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1985.

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Las apuestas epistemológicas del ensayismo militante Domingo Ighina

La obra de Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche, Jorge Abelardo Ramos, Juan José Hernández Arregui, entre otros escritores–políticos fue incluida en un corpus ensayístico designado como “pensamiento nacional”. Esa ensayística surge desde un sujeto presentado como desplazado y sometido en la condición colonial latinoamericana. El estudio y descripción de esa colonialidad del saber, expresada por Jauretche, también hacia 1957, como “colonización pedagógica”, recorre esta propuesta ensayística. Si bien esta literatura de ensayo es señalada como circunstancial, y por eso mismo anacrónica, por buena parte de la crítica contemporánea, Hernández Arregui advirtió la existencia de una lógica de la colonialidad que sobrevive en los estados del continente, y que esa colonialidad es un tejido conceptual que forma parte de distintas esferas del saber, ligada a la formación de subjetividades que mantienen y reproducen ese tejido conceptual. No se estaría entonces frente a un saber de circunstancias, sino frente a un corpus de conocimiento que pretende generar nuevas categorías de pensamiento, la cuales resultan estructuradoras de un saber situado y descolonial. En su artículo “El Pensamiento des–colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto” (2006) Walter Mignolo propone la necesidad de desarrollar los estudios “des–coloniales” como el ejercicio de un pensamiento crítico, deudor del europeo, pero superador en el sentido que incorpora completamente en

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Rodríguez Lafuente, Fernando (editor). 1991. Alfredo Bryce Echenique (Semana de autor). autor). Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica. Tutino, Saverio. 1968. Sobre las recientes luchas en Europa. Casa de las Américas 50: 129–135. Zanetti, Susana. 1994. Modernidad y religación en América Latina. Organizado por Ana Pizarro. En América Latina: Palabra, Literatura e Cultura,, volumen 2, 489–534. São Paulo: Unicamp. Zó, Ramiro Esteban. La parodia del intelectual–hispanoamericano en los ‘60. Bryce y el Mayo francés. En Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana 2006 , 1–13 [CD] Bogotá: Uniandes.

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Las apuestas epistemológicas del ensayismo militante Domingo Ighina

La obra de Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche, Jorge Abelardo Ramos, Juan José Hernández Arregui, entre otros escritores–políticos fue incluida en un corpus ensayístico designado como “pensamiento nacional”. Esa ensayística surge desde un sujeto presentado como desplazado y sometido en la condición colonial latinoamericana. El estudio y descripción de esa colonialidad del saber, expresada por Jauretche, también hacia 1957, como “colonización pedagógica”, recorre esta propuesta ensayística. Si bien esta literatura de ensayo es señalada como circunstancial, y por eso mismo anacrónica, por buena parte de la crítica contemporánea, Hernández Arregui advirtió la existencia de una lógica de la colonialidad que sobrevive en los estados del continente, y que esa colonialidad es un tejido conceptual que forma parte de distintas esferas del saber, ligada a la formación de subjetividades que mantienen y reproducen ese tejido conceptual. No se estaría entonces frente a un saber de circunstancias, sino frente a un corpus de conocimiento que pretende generar nuevas categorías de pensamiento, la cuales resultan estructuradoras de un saber situado y descolonial. En su artículo “El Pensamiento des–colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto” (2006) Walter Mignolo propone la necesidad de desarrollar los estudios “des–coloniales” como el ejercicio de un pensamiento crítico, deudor del europeo, pero superador en el sentido que incorpora completamente en el proyecto de la teoría crítica las categorías de género, raza y naturaleza. La incorporación de esas categorías necesariamente lleva a considerar al sujeto del conocimiento como una construcción que surge del par modernidad–colonialidad, pero desde el énfasis de la colonialidad, En sus términos: Insistamos en la geo–política del saber o del conocimiento: Horkheimmer y la escuela de Frankfurt se pueden leer de distintas maneras, no en el sentido de la pluralidad hermenéutica de cada lectura sino

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Las apuestas epistemológicas del ensayismo militante… / Domingo Ighina

en la distribución geo–política de la labor intelectual a través de la diferencia colonial (y también de la diferencia imperial. Geo–políticamente, un tipo de interpretación correspondería al lugar que la Escuela de Frankfurt ocupa en la genealogía del pensamiento europeo. Otras lecturas estarían orientadas por y a través de la diferencia epistémico colonial en la genealogía pluri–versal del pensamiento descolonial (Mignolo, 2006: 84–85).

La cita de Mignolo resume el planteo descolonial: ejercer una lectura del par modernidad–colonialidad, pero en términos de colonialidad, de modo que una suerte de “a priori colonial” centre nuevos planteos que den cuenta de las nuevas categorías enunciadas, advertidas ahora en occidente cuando los “condenados de la tierra” emigran persistentemente a los países desarrollados y sus conflictos culturales –por lo tanto también políticos y sociales– actúan en las sociedades poderosas. Aquellos sobre los cuales Fanon teorizó y formuló un giro epistémico, ya no se concentran en las mal llamadas periferias del orbe, sino en sus supuestos centros. Suceden revoluciones “globales” y pluriverbales ahora acercadas a los proletarios modelos de las sociedades capitalistas desarrolladas. El sujeto de la política, el sujeto de la revolución, es ya plural, aunque ese reconocimiento no es aceptado por todos, y consecuencia esperable de esto es considerar la diversidad del sujeto de conocimiento. Esto lleva a un mapeo de lo que Mignolo llama “giro des–colonial”. Ese mapeo parte de la existencia de categorías analíticas instrumentales forjadas desde la matriz colonial de poder, mientras otras fueron y son forjadas desde una matriz des–colonial. En otros términos, abordar la modernidad/colonialidad desde un pensamiento pluriversal y heterogéneo, forjado en un planteo de


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Las categorías que enunciamos al principio –género, raza y naturaleza– apuntan a reconocer esa pluriversalidad del pensamiento descolonial. Tales categorías, minusvaloradas o ignoradas en el pensamiento de matriz colonial, se convierten en anclajes novedosos que permiten manifestar la marcha del pensamiento descolonial. Se trata en definitiva del intento de una perspectiva distinta de lectura del conocimiento de la modernidad–colonialidad que no implica el abandono del pensamiento crítico occidental, sino del aprovechamiento de este desde la tensión colonial. La pluriversalidad que plantean los “descoloniales” comienza con la relectura de los reclamos y acciones de los movimientos sociales en América Latina y en el estudio del racismo en la razón colonial. La lectura que Mignolo hace de Guamán Poma y del liberto africano Otabah Cugoano, apunta justamente a desocultar la memoria y las subjetividades producidas en el modernidad–colonialidad y que no devinieron en imperiales, justamente por su condición racial y su relación con el espacio natural. Si se ejerce una lectura superficial de la opción y desprendimiento descolonial, la otredad del pensamiento occidental basado en el poder colonial, encubre los efectos tensivos inmediatos de la expansión occidental. En otras palabras: podría pensarse que ejercer el desprendimiento descolonial desde los textos de un esclavo negro o un indígena andino plurilingüe y crítico de la colonia, son casos testigos útiles para re–insertar el conocimiento de esos tipos de oprimidos. Indios, negros, movimientos sociales indígenas, pueden ser leídos, tanto en el contexto de la monarquía como de los estados occidentales modernos –ambos estados imperiales– con relativa facilidad de ubicación. Facilidad porque su pertenencia de género o su pertenencia racial

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en la distribución geo–política de la labor intelectual a través de la diferencia colonial (y también de la diferencia imperial. Geo–políticamente, un tipo de interpretación correspondería al lugar que la Escuela de Frankfurt ocupa en la genealogía del pensamiento europeo. Otras lecturas estarían orientadas por y a través de la diferencia epistémico colonial en la genealogía pluri–versal del pensamiento descolonial (Mignolo, 2006: 84–85).

La cita de Mignolo resume el planteo descolonial: ejercer una lectura del par modernidad–colonialidad, pero en términos de colonialidad, de modo que una suerte de “a priori colonial” centre nuevos planteos que den cuenta de las nuevas categorías enunciadas, advertidas ahora en occidente cuando los “condenados de la tierra” emigran persistentemente a los países desarrollados y sus conflictos culturales –por lo tanto también políticos y sociales– actúan en las sociedades poderosas. Aquellos sobre los cuales Fanon teorizó y formuló un giro epistémico, ya no se concentran en las mal llamadas periferias del orbe, sino en sus supuestos centros. Suceden revoluciones “globales” y pluriverbales ahora acercadas a los proletarios modelos de las sociedades capitalistas desarrolladas. El sujeto de la política, el sujeto de la revolución, es ya plural, aunque ese reconocimiento no es aceptado por todos, y consecuencia esperable de esto es considerar la diversidad del sujeto de conocimiento. Esto lleva a un mapeo de lo que Mignolo llama “giro des–colonial”. Ese mapeo parte de la existencia de categorías analíticas instrumentales forjadas desde la matriz colonial de poder, mientras otras fueron y son forjadas desde una matriz des–colonial. En otros términos, abordar la modernidad/colonialidad desde un pensamiento pluriversal y heterogéneo, forjado en un planteo de tensión con las matrices coloniales. Así la propuesta descolonial encuentra necesario forjar una genealogía del pensamiento que cuestione la retórica imperial de la modernidad. Ese pensamiento descolonial para Mignolo es la energía que no se deja manejar por la lógica de la colonialidad ni se cree los cuentos de hadas de la modernidad, un pensamiento que se desprende y se abre a posibilidades encubiertas por la racionalidad moderna formulada en las categorías del griego, el latín y de la lenguas imperiales europeas.

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todo si parte de estos ha intentado ocupar el lugar del dominador, reemplazando a la metrópoli colonial o si se trasmutó, por obra de la acción de los estados–nación, en un grupo homogéneo cuya pertenencia racial se conforma desde el hegemón occidental. En el primero de los casos los grupos mestizos conforman la homogeneidad que denunció Fernández Retamar en Calibán (1971) y se convierten en la clase dominante. Esos grupos mestizos devenidos en grupos de poder son los que construyeron la imagen de América Latina como una unidad racial y culturalmente cerrada, sin fisuras ni heterogeneidades. Después de la independencia esos grupos mestizos forman estados naciones y un continente –América Latina– según la imagen que de sí tenían, que no era otra que la restitución ventajosa al mundo colonial: El republicanismo y el liberalismo desplazaron a la ideología colonial, según la cual el imperio español administraba, controlaba y mantenía sus colonias. El ethos “latinoamericano” fue una consecuencia y un producto del proceso de transformación que llevó de la supremacía teológica, religiosa y espiritual a la prevalencia del yo y el materialismo secular, y que constituyó también el reemplazo de la conciencia crítica y subalterna del ethos barroco por la conciencia condescendiente de las élites criollas poscoloniales (Mignolo, 2007, 88).

La cita de Mignolo ubica cuál es el papel de los mestizos devenidos en clase dominante, una de cuyas operaciones complementarias con el poder colonial, fue disfrazar su pertenencia racial y trocarla en una identidad de europeos expatriados: los criollos.


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Las categorías que enunciamos al principio –género, raza y naturaleza– apuntan a reconocer esa pluriversalidad del pensamiento descolonial. Tales categorías, minusvaloradas o ignoradas en el pensamiento de matriz colonial, se convierten en anclajes novedosos que permiten manifestar la marcha del pensamiento descolonial. Se trata en definitiva del intento de una perspectiva distinta de lectura del conocimiento de la modernidad–colonialidad que no implica el abandono del pensamiento crítico occidental, sino del aprovechamiento de este desde la tensión colonial. La pluriversalidad que plantean los “descoloniales” comienza con la relectura de los reclamos y acciones de los movimientos sociales en América Latina y en el estudio del racismo en la razón colonial. La lectura que Mignolo hace de Guamán Poma y del liberto africano Otabah Cugoano, apunta justamente a desocultar la memoria y las subjetividades producidas en el modernidad–colonialidad y que no devinieron en imperiales, justamente por su condición racial y su relación con el espacio natural. Si se ejerce una lectura superficial de la opción y desprendimiento descolonial, la otredad del pensamiento occidental basado en el poder colonial, encubre los efectos tensivos inmediatos de la expansión occidental. En otras palabras: podría pensarse que ejercer el desprendimiento descolonial desde los textos de un esclavo negro o un indígena andino plurilingüe y crítico de la colonia, son casos testigos útiles para re–insertar el conocimiento de esos tipos de oprimidos. Indios, negros, movimientos sociales indígenas, pueden ser leídos, tanto en el contexto de la monarquía como de los estados occidentales modernos –ambos estados imperiales– con relativa facilidad de ubicación. Facilidad porque su pertenencia de género o su pertenencia racial los ubica fuera de la modernidad de occidente, en tanto permanentemente ocultados1. Pero no es igualmente fácil incluir a los grupos mestizos, sobre 1

De hecho en el texto citado Mignolo explica: “queda todavía para una segunda parte de este Manifiesto explorar el horizonte descolonial (Gandhi, Cabral, Du Bois, Fanon, Anzaldúa, movimientos sociales indígenas en Bolivia, Ecuador, movimientos sociales afros en Colombia y Ecuador, el Foro Social Mundial y el Foro Social de las Américas, etc.) en el horizonte del estado imperial moderno” (Mignolo, 2006: 122).


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La reforma política en Argentina, la llegada al poder con Hipólito Yrigoyen de sectores por lo menos desplazados por el ethos poscolonial, y la crisis económica de la modernidad capitalista, permiten a ciertos grupos ya considerados argentinos –sin una clara adscripción racial– cuestionar los fundamentos de la colonialidad. Cuando Raúl Scalabrini Ortiz plantea en el prólogo a Política Británica en el Río de la Plata: Desgraciadamente, es difícil aprehender con seguridad a nuestro país. Hay que darlo por presente en las meras palabras que lo denominan o en los símbolos que lo alegorizan. O ser extremadamente sutil para asir entre lo ajeno y lo corrompido esa materia finísima, impalpable casi e incorruptible que es nuestro espíritu, el espíritu de la muchedumbre argentina: venero único de nuestra probabilidad (Scalabrini Ortiz, 1981).

no sólo señala la crisis del ethos poscolonial sino dónde reside su la posibilidad de su superación: en la muchedumbre. Ese “venero de nuestra probabilidad” implicaba el desprendimiento descolonial, porque en esa muchedumbre el ethos colonial desaparecía, carecía de fuerza justificante. Era una muchedumbre que despojada y constitutivamente alejada de la paz, el progreso, el orden social y político que beneficiaba a los grupos dominantes. La muchedumbre en pobreza coincidía, por primera vez desde la independencia, en la imagen de un país y un continente empobrecidos. El ethos poscolonial daba paso a un modo histórico nacional–popular de larga y agitada historia en el siglo XX del Cono Sur.

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todo si parte de estos ha intentado ocupar el lugar del dominador, reemplazando a la metrópoli colonial o si se trasmutó, por obra de la acción de los estados–nación, en un grupo homogéneo cuya pertenencia racial se conforma desde el hegemón occidental. En el primero de los casos los grupos mestizos conforman la homogeneidad que denunció Fernández Retamar en Calibán (1971) y se convierten en la clase dominante. Esos grupos mestizos devenidos en grupos de poder son los que construyeron la imagen de América Latina como una unidad racial y culturalmente cerrada, sin fisuras ni heterogeneidades. Después de la independencia esos grupos mestizos forman estados naciones y un continente –América Latina– según la imagen que de sí tenían, que no era otra que la restitución ventajosa al mundo colonial: El republicanismo y el liberalismo desplazaron a la ideología colonial, según la cual el imperio español administraba, controlaba y mantenía sus colonias. El ethos “latinoamericano” fue una consecuencia y un producto del proceso de transformación que llevó de la supremacía teológica, religiosa y espiritual a la prevalencia del yo y el materialismo secular, y que constituyó también el reemplazo de la conciencia crítica y subalterna del ethos barroco por la conciencia condescendiente de las élites criollas poscoloniales (Mignolo, 2007, 88).


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La reforma política en Argentina, la llegada al poder con Hipólito Yrigoyen de sectores por lo menos desplazados por el ethos poscolonial, y la crisis económica de la modernidad capitalista, permiten a ciertos grupos ya considerados argentinos –sin una clara adscripción racial– cuestionar los fundamentos de la colonialidad. Cuando Raúl Scalabrini Ortiz plantea en el prólogo a Política Británica en el Río de la Plata: Desgraciadamente, es difícil aprehender con seguridad a nuestro país. Hay que darlo por presente en las meras palabras que lo denominan o en los símbolos que lo alegorizan. O ser extremadamente sutil para asir entre lo ajeno y lo corrompido esa materia finísima, impalpable casi e incorruptible que es nuestro espíritu, el espíritu de la muchedumbre argentina: venero único de nuestra probabilidad (Scalabrini Ortiz, 1981).

La cita de Mignolo ubica cuál es el papel de los mestizos devenidos en clase dominante, una de cuyas operaciones complementarias con el poder colonial, fue disfrazar su pertenencia racial y trocarla en una identidad de europeos expatriados: los criollos. Esta configuración de una América latina y de naciones homogéneas en historia y cultura fue especialmente eficaz en el Cono Sur donde las diversidades raciales e incluso la referencia mestiza fueron encubriéndose hasta desaparecer del lenguaje oficial. Sin embargo el mismo ethos poscolonial del Cono Sur portó en sí un germen descolonial. Si civilización, orden, progreso, paz y estabilidad política informaban ese ethos de la colonialidad del Cono Sur, la imposibilidad de alcanzar tales objetivos provocaría la constatación de condición colonial y opresiva de ese ethos .

no sólo señala la crisis del ethos poscolonial sino dónde reside su la posibilidad de su superación: en la muchedumbre. Ese “venero de nuestra probabilidad” implicaba el desprendimiento descolonial, porque en esa muchedumbre el ethos colonial desaparecía, carecía de fuerza justificante. Era una muchedumbre que despojada y constitutivamente alejada de la paz, el progreso, el orden social y político que beneficiaba a los grupos dominantes. La muchedumbre en pobreza coincidía, por primera vez desde la independencia, en la imagen de un país y un continente empobrecidos. El ethos poscolonial daba paso a un modo histórico nacional–popular de larga y agitada historia en el siglo XX del Cono Sur. Ese modo histórico nacional y popular se presentaba como un afuera de la razón imperial en tanto no aceptaba el lugar subordinado que como comunidad cultural y política se le asignaba a los “criollos” –ya se incluía a todo habitante del país– y desocultaba y criticaba los mecanismos mediante los cuales se perpetuaba el ethos poscolonial. Este ethos alcanza a configurarse en una ensayística autodenominada “pensamiento nacional” y pretende manifestarse en experiencias políticas como la peronista. A priori, este “pensamiento nacional” puede diferenciarse de la opción

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descolonial en tanto busca antes que la pluriversalidad, un sujeto histórico coherente, unificado por la experiencia histórica de la dominación capitalista periférica. Así, el “pensamiento nacional” apela primero a la homogeneidad, ignora las categorías de género, raza y naturaleza, para cuestionar el poder y construye a la muchedumbre –designada con nombres tan dispares como multitud, masas o pueblo– como sujeto político y del conocimiento. Busca la homogeneidad práctica de esta categoría antes que la heterogeneidad. Configura una historia y un tiempo, críticos respecto a los de la colonialidad, pero igualmente unos. El pensamiento nacional puede ser leído como el pensamiento crítico europeo, como una instancia eficaz de descripción y desmantelamiento de un orden opresivo, pero insuficiente en sus herramientas epistemológicas para dar cuenta de aquello que la modernidad–colonialidad ocultó. Sin embargo, el “pensamiento nacional”, más allá de su significación local, advirtió la constitución racista de la razón imperial, en tanto se ocupó de demostrar cómo toda reproducción del saber excluía el saber de la muchedumbre, y cómo tal muchedumbre contenía la diversidad racial que el pensamiento descolonial pretende advertir. Cuando Scalabrini Ortiz en Los ferrocarriles deben ser argentinos hace su famosa descripción del 17 de octubre habla del “subsuelo de la patria sublevado” y ese subsuelo es descrito en la heterogeneidad geográfica –de la ciudad al monte, del puerto al desierto– y sobre todo como social y racialmente heterogéneo: Era la muchedumbre más heteróclita que la imaginación puede concebir. Los rastros de sus orígenes se traslucían en sus fisonomías. Descendientes de meridionales europeos iban junto al rubio de trazos

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mecanismos recorre la obra completa por ejemplo de Arturo Jauretche, quien llegó a designar la colonialidad como “colonización pedagógica”, siendo esta la categoría más clara de todas las construidas por el “pensamiento nacional” para dar cuenta de la colonialidad2. Como anunciamos, en 1957 Juan José Hernández Arregui publica Imperialismo y cultura. La lectura polémica que proponía de la literatura argentina no se limitaba a condenar el golpismo de los escritores, sino a desentrañar las formas en que la literatura consolidaba las condiciones necesarias para imponer en “la muchedumbre”, y sobre todo en la clase media, una visión de la cultura y la historia como meras traslaciones de Europa a América –un sentimiento de destierro del paraíso– que sólo es visible en la subordinación que la oligarquía –el grupo dominante– acepta respecto a la elite metropolitana. El análisis que hace del grupo “Sur” y de las trayectorias de Borges y Mallea marcan claramente las dimensiones de lo que se llama literatura nacional: un ejercicio de la razón imperial. En ese sentido se trata de una literatura imperialista: intenta trasladar no sólo los problemas metropolitanos como propios de la sociedad argentina, sino de imponer la imagen que la metrópoli tiene de esa misma sociedad. Su análisis de los objetivos de la revista Sur es impecable en ese sentido. Cuando analiza la literatura de Borges y el grupo Sur en los 30 puede afirmar: Hay en síntesis una estrecha aunque esfumada relación entre las manifestaciones literarias de ese período, entre el escepticismo distante de la Historia Universal de la Infamia de Jorge Luis Borges, por ejemplo, y el fraude patriótico, el monopolio cerealístico de los Bemberg, la ley de moratoria hipotecaria, el obelisco de Vedia y Mitre, el arte con codor-

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descolonial en tanto busca antes que la pluriversalidad, un sujeto histórico coherente, unificado por la experiencia histórica de la dominación capitalista periférica. Así, el “pensamiento nacional” apela primero a la homogeneidad, ignora las categorías de género, raza y naturaleza, para cuestionar el poder y construye a la muchedumbre –designada con nombres tan dispares como multitud, masas o pueblo– como sujeto político y del conocimiento. Busca la homogeneidad práctica de esta categoría antes que la heterogeneidad. Configura una historia y un tiempo, críticos respecto a los de la colonialidad, pero igualmente unos. El pensamiento nacional puede ser leído como el pensamiento crítico europeo, como una instancia eficaz de descripción y desmantelamiento de un orden opresivo, pero insuficiente en sus herramientas epistemológicas para dar cuenta de aquello que la modernidad–colonialidad ocultó. Sin embargo, el “pensamiento nacional”, más allá de su significación local, advirtió la constitución racista de la razón imperial, en tanto se ocupó de demostrar cómo toda reproducción del saber excluía el saber de la muchedumbre, y cómo tal muchedumbre contenía la diversidad racial que el pensamiento descolonial pretende advertir. Cuando Scalabrini Ortiz en Los ferrocarriles deben ser argentinos hace su famosa descripción del 17 de octubre habla del “subsuelo de la patria sublevado” y ese subsuelo es descrito en la heterogeneidad geográfica –de la ciudad al monte, del puerto al desierto– y sobre todo como social y racialmente heterogéneo:


mecanismos recorre la obra completa por ejemplo de Arturo Jauretche, quien llegó a designar la colonialidad como “colonización pedagógica”, siendo esta la categoría más clara de todas las construidas por el “pensamiento nacional” para dar cuenta de la colonialidad2. Como anunciamos, en 1957 Juan José Hernández Arregui publica Imperialismo y cultura. La lectura polémica que proponía de la literatura argentina no se limitaba a condenar el golpismo de los escritores, sino a desentrañar las formas en que la literatura consolidaba las condiciones necesarias para imponer en “la muchedumbre”, y sobre todo en la clase media, una visión de la cultura y la historia como meras traslaciones de Europa a América –un sentimiento de destierro del paraíso– que sólo es visible en la subordinación que la oligarquía –el grupo dominante– acepta respecto a la elite metropolitana. El análisis que hace del grupo “Sur” y de las trayectorias de Borges y Mallea marcan claramente las dimensiones de lo que se llama literatura nacional: un ejercicio de la razón imperial. En ese sentido se trata de una literatura imperialista: intenta trasladar no sólo los problemas metropolitanos como propios de la sociedad argentina, sino de imponer la imagen que la metrópoli tiene de esa misma sociedad. Su análisis de los objetivos de la revista Sur es impecable en ese sentido. Cuando analiza la literatura de Borges y el grupo Sur en los 30 puede afirmar: Hay en síntesis una estrecha aunque esfumada relación entre las manifestaciones literarias de ese período, entre el escepticismo distante de la Historia Universal de la Infamia de Jorge Luis Borges, por ejemplo, y el fraude patriótico, el monopolio cerealístico de los Bemberg, la ley de moratoria hipotecaria, el obelisco de Vedia y Mitre, el arte con codornices de Rabindranath Tagore, el Pacto Roca–Runciman, el liberalismo perfumado de Monseñor D’Andrea y la constitución de 1853 aplicada contra el pueblo por la Corte Suprema de la Nación. Del mismo modo que hay una interna imbricación espiritual entre El hombre que está solo y espera de Scalabrini Ortiz, los mensajes sibilinos de Yrigoyen, la

Era la muchedumbre más heteróclita que la imaginación puede concebir. Los rastros de sus orígenes se traslucían en sus fisonomías. Descendientes de meridionales europeos iban junto al rubio de trazos nórdicos y al trigueño de pelo duro en que la sangre de un indio lejano sobrevivía aún (Scalabrini Ortiz, 1965: 65).

El pensamiento nacional, su ensayística, surge desde el sujeto desplazado y sometido en el ethos poscolonial latinoamericano. Su heterogeneidad es efecto primero de la modernidad–colonialidad, y la consecuencia más notoria de la colonialidad. El estudio del control de esa “muchedumbre heteróclita” fue uno de los ejes del “pensamiento nacional”. La descripción de la colonialidad y sus

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toma de conciencia histórica de la clase media, la técnica revolucionaria de la no violencia de Ghandi, la olla popular y los escamoteos financieros de Raúl Presbich (Hernández Arregui, 2005: 111).

Esta larga cita permite, finalmente, advertir hasta qué punto el “pensamiento nacional” conectaba el estudio de la cultura con el de la política y esta conexión con el de la modernidad–colonialidad, desde una matriz que, más allá de las limitaciones epocales, se muestra como claramente descolonial. El pensamiento nacional es una opción descolonial, quizás la de mayor sistematización y proyección política en el Cono Sur. Parece advertirlo Walter Mignolo en su introducción a El color de la razón: racismo epistemológico y razón imperial (2008) afirma que Hernández Arregui advierte la existencia de una lógica de la colonialidad que sobrevive a la colonia en los estados independientes del continente, y que esa colonialidad es un tejido conceptual que forma parte de distintas esferas del saber, ligado a la formación de subjetividades que mantienen y reproducen ese tejido conceptual. El reconocimiento –apenas al pasar, pero significativo– que hace Mignolo implica una posibilidad de relectura y actualización del “pensamiento nacional” en tanto leyó, describió, cuestionó la misma situación colonial, que desde las categorías de género, raza y naturaleza, buena parte del pensamiento alternativo está indagando. En uno de los pocos libros dedicados a alguno de estos autores, se reproducen juicios sobre la obra de Hernández Arregui. Llama la atención que sólo se lo retome en tanto ideólogo vigoroso de una opción peronista por el socialismo, ignorando lo que hemos insinuado aquí: la condición de crítico consciente de las relaciones entre saber, poder y colonialidad. Quizás la elabo-

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Cfr. Jauretche, Arturo. 1967. Los profetas del odio y la yapa: la colonización pedagógica, Buenos Aires: Peña Lillo.


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Es habitual considerar al ensayismo militante del “pensamiento nacional” como una reivindicación “del populismo”, un enarbolamiento de la insuficiencia de los libros. Pero el reemplazo de la erudición libresca –inhallable en Jauretche, pero no pocas veces emergente en Hernández Arregui– apunta a conseguir una comunicación instantánea ajena a la epistemología imperial. La epistemología del “pensamiento nacional” se manifiesta como descolonial en la articulación de una comunicación que es siempre instantánea y que se “lee” “en una mirada, en un apretón de manos, en un silbido y también en una idea exactamente resumida” (Torres Roggero, 2009: 4) 3. La exploración de las bases epistémicas del “pensamiento nacional” es una tarea que recién comienza y es todavía un pendiente que permitirá ampliar la perspectiva descolonial desde el conflictivo espacio histórico de la colonialidad criolla. Eso implica desprender la producción ensayística de su contingencia militante, pero sólo en un instante analítico, pues es su situacionalidad la probablidad de un saber descolonial y emancipador. En ese sentido la apuesta epistemológica del ensayismo militante entre 1956 y 1974, no es otra cosa que un ejercicio pleno de un conocimiento situado, que por su formulación en el intersticio entre occidente y la contingencia americana puede sistematizarse y aún así perseverar en su lectura histórica. La confrontación que esta ensayística realiza con la historia oficial de occidente en la colonialidad y sus modelos epistémicos, revierte hoy en el intento de dar curso a las culturas invisibilizadas y periféricas “como liberación de los vínculos categoriales que darían sustento a la emancipación de la dominación ejercida por los países centrales, y como búsquedas identitarias desde la diferencia” (Palermo, 2007, 7) 4.

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toma de conciencia histórica de la clase media, la técnica revolucionaria de la no violencia de Ghandi, la olla popular y los escamoteos financieros de Raúl Presbich (Hernández Arregui, 2005: 111).

Esta larga cita permite, finalmente, advertir hasta qué punto el “pensamiento nacional” conectaba el estudio de la cultura con el de la política y esta conexión con el de la modernidad–colonialidad, desde una matriz que, más allá de las limitaciones epocales, se muestra como claramente descolonial. El pensamiento nacional es una opción descolonial, quizás la de mayor sistematización y proyección política en el Cono Sur. Parece advertirlo Walter Mignolo en su introducción a El color de la razón: racismo epistemológico y razón imperial (2008) afirma que Hernández Arregui advierte la existencia de una lógica de la colonialidad que sobrevive a la colonia en los estados independientes del continente, y que esa colonialidad es un tejido conceptual que forma parte de distintas esferas del saber, ligado a la formación de subjetividades que mantienen y reproducen ese tejido conceptual. El reconocimiento –apenas al pasar, pero significativo– que hace Mignolo implica una posibilidad de relectura y actualización del “pensamiento nacional” en tanto leyó, describió, cuestionó la misma situación colonial, que desde las categorías de género, raza y naturaleza, buena parte del pensamiento alternativo está indagando. En uno de los pocos libros dedicados a alguno de estos autores, se reproducen juicios sobre la obra de Hernández Arregui. Llama la atención que sólo se lo retome en tanto ideólogo vigoroso de una opción peronista por el socialismo, ignorando lo que hemos insinuado aquí: la condición de crítico consciente de las relaciones entre saber, poder y colonialidad. Quizás la elaboración de un sujeto colectivo popular como vector cohesionante de la opción descolonial no sea agradable actualmente. Curiosamente Oscar Terán, Carlos Altamirano y Vicente Massot coinciden –como sus conmilitones de hace 50 años– en señalar a Hernández Arregui, y por extensión a los ensayistas del “pensamiento nacional” como anacrónicos y poco rigurosos. Quizás esto sea una certeza si de una opción descolonial y crítica se trata: si la universidad –en sus exponentes más notables– y el periodismo consagrado y poderoso ningunean una opción de saber, tal vez valga la pena explorarla.

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Bibliografía

Fernández Retamar, Roberto. 1995. Todo Calibán, Buenos Aires: Milenio. Hernández Arregui, Juan José. 2005. Imperialismo y Cultura, 111. Buenos Aires: Continente–Peña Lillo. Jauretche, Arturo. 1967. Los profetas del odio y la yapa: la colonización pedagógica. Buenos Aires: Peña Lillo. Mignolo, Walter. 2006. El Pensamiento Des–colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto. En Walsh, García Linera y Mignolo. Interculturalidad, descolonización del estado y del conocimiento. Buenos Aires: Ediciones del Signo–Globalization and the Humanities Project (Duke University). . 2007. La idea latina de América. Barcelona, Gedisa. . 2008. Introducción. En Chukwudi Eze, E., Paget, H. y Castro– Gómez, S. El color de la razón: racismo epistemológico y razón imperial , Buenos Aires: Del Signo–Globalization and the Humanites Project. Palermo, Zulma. 2009. Reinvenciones nacionales y emancipaciones emergentes: rediseñando la “Literatura Nacional”. Córdoba: inédito. Piñeiro Iñíguez, Carlos. 2007. Hernández Arregui intelectual peronista. Pensar el nacionalismo popular desde el marxismo. Buenos Aires: Instituto Di Tella–Siglo XXI. Scalabrini Ortiz, Raúl. 1965. Los ferrocarriles deben ser argentinos . Buenos Aires: Peña Lillo. . 1981. Política británica en el Río de la Plata. Buenos Aires: Plus Ultra. Torres Roggero, Jorge. Dos profetas de la des–colonialidad en Argentina. Córdoba: inédito, 2009.

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Es habitual considerar al ensayismo militante del “pensamiento nacional” como una reivindicación “del populismo”, un enarbolamiento de la insuficiencia de los libros. Pero el reemplazo de la erudición libresca –inhallable en Jauretche, pero no pocas veces emergente en Hernández Arregui– apunta a conseguir una comunicación instantánea ajena a la epistemología imperial. La epistemología del “pensamiento nacional” se manifiesta como descolonial en la articulación de una comunicación que es siempre instantánea y que se “lee” “en una mirada, en un apretón de manos, en un silbido y también en una idea exactamente resumida” (Torres Roggero, 2009: 4) 3. La exploración de las bases epistémicas del “pensamiento nacional” es una tarea que recién comienza y es todavía un pendiente que permitirá ampliar la perspectiva descolonial desde el conflictivo espacio histórico de la colonialidad criolla. Eso implica desprender la producción ensayística de su contingencia militante, pero sólo en un instante analítico, pues es su situacionalidad la probablidad de un saber descolonial y emancipador. En ese sentido la apuesta epistemológica del ensayismo militante entre 1956 y 1974, no es otra cosa que un ejercicio pleno de un conocimiento situado, que por su formulación en el intersticio entre occidente y la contingencia americana puede sistematizarse y aún así perseverar en su lectura histórica. La confrontación que esta ensayística realiza con la historia oficial de occidente en la colonialidad y sus modelos epistémicos, revierte hoy en el intento de dar curso a las culturas invisibilizadas y periféricas “como liberación de los vínculos categoriales que darían sustento a la emancipación de la dominación ejercida por los países centrales, y como búsquedas identitarias desde la diferencia” (Palermo, 2007, 7) 4.

3

Torres Roggero, Jorge. 2009. Dos profetas de la des–colonialidad en Argentina. Córdoba, inédito, página 4.

4

Palermo, Zulma: 2009. Reinvenciones nacionales y emancipaciones emergentes: rediseñando la “Literatura Nacional” . Córdoba, inédito, pagina 7.


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Una heterogeneidad in–completa. La cultura afrodescendiente en la dialéctica de Agustín Cueva Franklin Miranda Robles

Dentro de la tradición del pensamiento latinoamericano que busca hacerse cargo de la identidad sociocultural subcontinental diversa y conflictiva, de su relación con la literatura, y de la creación de principios y métodos críticos literarios propios capaces de ser honestos con esa peculiaridad, una de las propuestas menos valoradas por la crítica, pese a constituir un antecedente cercano y directo a la fructífera noción de heterogeneidad sociocultural acuñada por el peruano Antonio Cornejo Polar, la constituye la obra del sociólogo ecuatoriano Agustín Cueva. Si bien es cierto, esa relegación podría obedecer a que su proyecto adolece de limitaciones relacionadas con un determinismo económico que sacrifica el componente cultural, por tanto, la profunda y compleja multiplicidad de la totalidad, también es cierto que la dialéctica radical con la que Cueva aborda las contradicciones estructurales de esa misma totalidad (y su expresión) hace que su metodología de análisis se vuelva, paradojalmente, una herramienta adecuada para examinar los aspectos socioculturales fundamentales que olvida. En ese sentido, esta ponencia se propondrá releer el trabajo de Cueva a partir del modo particular en que encara la problemática afrolatinoamericana en sus reflexiones. Creemos que el análisis de sus aciertos y omisiones al respecto, permitirá esclarecer no sólo los reales alcances de su noción de ambigüedad o heterogeneidad latinoamericana, sino también, señalar, a partir

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Una heterogeneidad in–completa. La cultura afrodescendiente en la dialéctica de Agustín Cueva

Bibliografía

Fernández Retamar, Roberto. 1995. Todo Calibán, Buenos Aires: Milenio. Hernández Arregui, Juan José. 2005. Imperialismo y Cultura, 111. Buenos Aires: Continente–Peña Lillo. Jauretche, Arturo. 1967. Los profetas del odio y la yapa: la colonización pedagógica. Buenos Aires: Peña Lillo. Mignolo, Walter. 2006. El Pensamiento Des–colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto. En Walsh, García Linera y Mignolo. Interculturalidad, descolonización del estado y del conocimiento. Buenos Aires: Ediciones del Signo–Globalization and the Humanities Project (Duke University). . 2007. La idea latina de América. Barcelona, Gedisa. . 2008. Introducción. En Chukwudi Eze, E., Paget, H. y Castro– Gómez, S. El color de la razón: racismo epistemológico y razón imperial , Buenos Aires: Del Signo–Globalization and the Humanites Project. Palermo, Zulma. 2009. Reinvenciones nacionales y emancipaciones emergentes: rediseñando la “Literatura Nacional”. Córdoba: inédito. Piñeiro Iñíguez, Carlos. 2007. Hernández Arregui intelectual peronista. Pensar el nacionalismo popular desde el marxismo. Buenos Aires: Instituto Di Tella–Siglo XXI. Scalabrini Ortiz, Raúl. 1965. Los ferrocarriles deben ser argentinos . Buenos Aires: Peña Lillo. . 1981. Política británica en el Río de la Plata. Buenos Aires: Plus Ultra. Torres Roggero, Jorge. Dos profetas de la des–colonialidad en Argentina. Córdoba: inédito, 2009.

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Franklin Miranda Robles

Dentro de la tradición del pensamiento latinoamericano que busca hacerse cargo de la identidad sociocultural subcontinental diversa y conflictiva, de su relación con la literatura, y de la creación de principios y métodos críticos literarios propios capaces de ser honestos con esa peculiaridad, una de las propuestas menos valoradas por la crítica, pese a constituir un antecedente cercano y directo a la fructífera noción de heterogeneidad sociocultural acuñada por el peruano Antonio Cornejo Polar, la constituye la obra del sociólogo ecuatoriano Agustín Cueva. Si bien es cierto, esa relegación podría obedecer a que su proyecto adolece de limitaciones relacionadas con un determinismo económico que sacrifica el componente cultural, por tanto, la profunda y compleja multiplicidad de la totalidad, también es cierto que la dialéctica radical con la que Cueva aborda las contradicciones estructurales de esa misma totalidad (y su expresión) hace que su metodología de análisis se vuelva, paradojalmente, una herramienta adecuada para examinar los aspectos socioculturales fundamentales que olvida. En ese sentido, esta ponencia se propondrá releer el trabajo de Cueva a partir del modo particular en que encara la problemática afrolatinoamericana en sus reflexiones. Creemos que el análisis de sus aciertos y omisiones al respecto, permitirá esclarecer no sólo los reales alcances de su noción de ambigüedad o heterogeneidad latinoamericana, sino también, señalar, a partir de la vigencia que esta ofrezca, la verdadera posición que el ensayista ecuatoriano merece ocupar en la mencionada tradición crítica latinoamericana. Hacia el concepto de heterogeneidad sociocultural

Comprendiendo los mecanismos específicos de reconstrucción y autodeterminación sociocultural de los pueblos afrolatinoamericanos (cimarronaje como génesis identitaria relacional) y siguiendo de cerca la evolución y

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Una heterogeneidad in–completa. La cultura… / Franklin Miranda Robles

alcances del concepto acuñado por Antonio Cornejo Polar, se puede concluir que la creación y re–creación de la realidad identitaria afrolatinoamericana responde al continuo choque y contradicción, no exclusiva síntesis o hibridación, de culturas (africana, occidental e indígena) en un contexto colonial o neocolonial como el latinoamericano (ni autonomismo, ni asimilacionismo, ni mixtura absolutos), o lo que es lo mismo, que este pueblo reconstruye constantemente una matriz cosmogónica africana a través de una dinámica de resistencias y apropiaciones conflictivas de las culturas con las se encontró históricamente. Esta conflictividad se produce porque la contradicción inicial de los contactos culturales no desaparece y, además, porque estos encuentros se hallan marcados por una historia concreta de opresión y desigualdad que intenta superarse dentro del camino de la autodeterminación. Finalmente, la heterogeneidad afrolatinoamericana no sólo explica una identidad propia y un modo de articulación con los otros, sino que, por eso mismo, permite pensar en totalidades (nación/región/subcontinente) constituidas por diálogos pluriculturales donde lo afrodescendiente es fundamental (Miranda, 2005). Ahora bien, que la noción de heterogeneidad de Cornejo con el tiempo llegue a tener un nivel de complejidad que le permita, como planteamos acá, concretar su potencial explicativo fuera de su referente directo y original (literatura peruana e indigenismos), se relaciona con el hecho de que Cornejo Polar se hace cargo explícitamente, por lo tanto se inserta en, una tradición de pensamiento latinoamericano (progresiva y orgánica) que intenta pasar de la identidad y literatura fija–única a la plural–contradictoria. Aunque su propuesta se afilia directamente a la idea de José Carlos Mariátegui 1 sobre la dualidad de la literatura y sociedad peruanas [dualidad de razas, lenguas y sentimientos (indígena y español) que no han logrado fusionarse, ni eliminarse,


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teamientos, por lo tanto, haciendo una revisita crítica que le permite engrosar el espesor de sus propuestas y construir una idea propia de heterogeneidad2. En este sentido, un caso especial y poco estudiado, lo constituye su lectura del ecuatoriano Agustín Cueva. Relación directa: Cueva–Cornejo Polar

En el artículo Para una interpretación sociológica de Cien años de soledad de 1972, Cueva ya utiliza el término heterogeneidad. No obstante, el reordenamiento expositivo, la profundidad de las explicaciones y ciertas aclaraciones realizadas en la publicación de 1974 afinan las ideas centrales de su trabajo. Esta última versión es la que le interesa a Cornejo (1982), por eso la cita en su trabajo El indigenismo y las literaturas heterogéneas su doble estatuto sociocultural (original de 1977) donde propone por primera vez su noción de heterogeneidad cultural. El crítico peruano repara en el mencionado artículo del ecuatoriano de los años 70’s, porque encuentra sentido a los alcances contenidos en la noción de heterogeneidad que utiliza Cueva para explicar a la sociedad y a las obras literarias latinoamericanas. A saber: 1) La literatura, pese a su autonomía o especificidad formal, expresa a la sociedad porque su estructura está determinada, en múltiples planos, por la estructura social. En América Latina, la ambigüedad de la literatura manifiesta la heterogeneidad de las formaciones sociales en la que es creada 3. 2) Esta ambigüedad literaria se origina en la no uniformidad de (al menos) dos instancias del proceso productivo (la conciencia del autor no proviene del mismo nivel estructural que la del referente) y se concreta en la coexistencia de sus respectivas formas literarias dentro de un

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alcances del concepto acuñado por Antonio Cornejo Polar, se puede concluir que la creación y re–creación de la realidad identitaria afrolatinoamericana responde al continuo choque y contradicción, no exclusiva síntesis o hibridación, de culturas (africana, occidental e indígena) en un contexto colonial o neocolonial como el latinoamericano (ni autonomismo, ni asimilacionismo, ni mixtura absolutos), o lo que es lo mismo, que este pueblo reconstruye constantemente una matriz cosmogónica africana a través de una dinámica de resistencias y apropiaciones conflictivas de las culturas con las se encontró históricamente. Esta conflictividad se produce porque la contradicción inicial de los contactos culturales no desaparece y, además, porque estos encuentros se hallan marcados por una historia concreta de opresión y desigualdad que intenta superarse dentro del camino de la autodeterminación. Finalmente, la heterogeneidad afrolatinoamericana no sólo explica una identidad propia y un modo de articulación con los otros, sino que, por eso mismo, permite pensar en totalidades (nación/región/subcontinente) constituidas por diálogos pluriculturales donde lo afrodescendiente es fundamental (Miranda, 2005). Ahora bien, que la noción de heterogeneidad de Cornejo con el tiempo llegue a tener un nivel de complejidad que le permita, como planteamos acá, concretar su potencial explicativo fuera de su referente directo y original (literatura peruana e indigenismos), se relaciona con el hecho de que Cornejo Polar se hace cargo explícitamente, por lo tanto se inserta en, una tradición de pensamiento latinoamericano (progresiva y orgánica) que intenta pasar de la identidad y literatura fija–única a la plural–contradictoria. Aunque su propuesta se afilia directamente a la idea de José Carlos Mariátegui 1 sobre la dualidad de la literatura y sociedad peruanas [dualidad de razas, lenguas y sentimientos (indígena y español) que no han logrado fusionarse, ni eliminarse, ni absorberse mutuamente, y que nacida en la conquista se extiende por la no ruptura del (neo)colonialismo], también se engarza en las reflexiones de sus contemporáneos: Agustín Cueva, Noé Jitrik y Ángel Rama acerca de la heteróclita y conflictiva pluralidad de America Latina. No obstante, más allá del interés, preocupación u origen común, Cornejo no reproduce a Mariátegui, ni a los que él considera sus seguidores, sino que opera profundizando sus plan-


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teamientos, por lo tanto, haciendo una revisita crítica que le permite engrosar el espesor de sus propuestas y construir una idea propia de heterogeneidad2. En este sentido, un caso especial y poco estudiado, lo constituye su lectura del ecuatoriano Agustín Cueva. Relación directa: Cueva–Cornejo Polar

En el artículo Para una interpretación sociológica de Cien años de soledad de 1972, Cueva ya utiliza el término heterogeneidad. No obstante, el reordenamiento expositivo, la profundidad de las explicaciones y ciertas aclaraciones realizadas en la publicación de 1974 afinan las ideas centrales de su trabajo. Esta última versión es la que le interesa a Cornejo (1982), por eso la cita en su trabajo El indigenismo y las literaturas heterogéneas su doble estatuto sociocultural (original de 1977) donde propone por primera vez su noción de heterogeneidad cultural. El crítico peruano repara en el mencionado artículo del ecuatoriano de los años 70’s, porque encuentra sentido a los alcances contenidos en la noción de heterogeneidad que utiliza Cueva para explicar a la sociedad y a las obras literarias latinoamericanas. A saber: 1) La literatura, pese a su autonomía o especificidad formal, expresa a la sociedad porque su estructura está determinada, en múltiples planos, por la estructura social. En América Latina, la ambigüedad de la literatura manifiesta la heterogeneidad de las formaciones sociales en la que es creada 3. 2) Esta ambigüedad literaria se origina en la no uniformidad de (al menos) dos instancias del proceso productivo (la conciencia del autor no proviene del mismo nivel estructural que la del referente) y se concreta en la coexistencia de sus respectivas formas literarias dentro de un tratamiento estético particular que supera la antinomia. 3) Dicha estética ar2 Noción que también se autoevaluará constantemente para pasar de las instancias del proceso productivo hasta lo interno discursivo (ver Cornejo Polar, 1997 y 2003). 3 Cueva emplea la teoría de los modos de producción de Althusser para superar los extremos sociologistas e inmanentistas. Su intención es recuperar la historicidad sin caer en la estética del reflejo y sin olvidar que el arte es dación de forma. Busca precisar,

1 También en la responsabilidad política de la literatura (ver Cornejo Polar, 1982).

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ticula (no homogeniza, fragmenta o sintetiza armónicamente) las formaciones literarias de las disímiles conciencias encontradas. Al hacerlo es consecuente con la realidad pues esas cosmovisiones no se elaboran en sí mismas, ni pertenecen a tiempos cerrados, sino que se construyen diferentes en su conflictiva interrelación histórica4. 4) La re–producción artística formal de esa articulación contradictoria, no implica la anulación de la conciencia (ideología) del autor. Él le otorga coherencia total a la obra (es literatura culta y no expresión oral popular heterogénea), pero también permite la ejecución de las autonomías relativa de las perspectivas particulares (su flujo y choque5). Para lograr dicho encuentro opera una apertura semántica (o convergencia) discursiva a través de un nexo que reconstituye la heterogénea “unidad” de los opuestos. 5) Dicha heterogeneidad (diferencia y articulación) es posible, además, porque la conciencia del sujeto que totaliza la obra (autor) responde a la misma ambigüedad social. Las condiciones sociales históricas configuran una identidad contradictoria que conciente o inconcientemente estructura también su estilo literario. En otras palabras, el sujeto latinoamericano (mestizo) resulta ser internamente heterogéneo. Pese a la relación directa o los puntos de encuentro que ambos críticos poseen en los años ‘70, este artículo de Cueva constituye, a la luz de la lectura de toda su obra, una suerte bisagra entre su primer y tardío pensamiento. Por ese motivo, resultaría inadecuado que, a partir de este único trabajo, se establezcan de modo definitivo las diferencias y afinidades profundas que existían (y existirán después) entre ellos a propósito de la idea de heterogeneidad. Para tener una idea más cabal de lo que quiere plantear Cueva, a diferencia de Cornejo, urge revisar en detalle y a través del tiempo, la evolución de su propuesta acerca de la identidad latinoamericana y su

de esa manera, una particularidad literaria latinoamericana.


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La preocupación por el mestizaje

Entre 1965 y 1967 6, Cueva aborda la idea del mestizaje para aseverar que la mezcla racial, no aseguró la “mesticidad” cultural en América Latina. El estudioso plantea que el mestizaje constituye la fusión de heteróclitos elementos de diverso origen en un todo orgánico y coherente, estructurado (Cueva, 1987: 114). Cuando esas realidades coexisten o se alteran recíprocamente de manera problemática, originan una ambigüedad cultural y no un mestizaje. La lucha constante entre el ideal endogámico de la colonización española y la exogamia cultural de la realidad americana, originó una sociedad ambigua, consecuentemente, unos sujetos coloniales con conciencia contradictoria: el criollo rechaza la identidad del colonizado pero al mismo tiempo es rechazado por el colonizador. Esto se reflejó en una cultura informe que, de modo general, se recrea en los siglos posteriores pues nuestras las naciones estarían marcadas por una totalización neo–colonial sin sustrato real y heteróclita realidad americana sin totalización. En esta época, para el teórico, el puente que debe acercar ambas realidades es el verdadero mestizaje cultural. La constatación de este fenómeno en la literatura criolla, según Cueva, génesis de la nacional, muestra que el teórico está pensando en esos años en una ambigüedad literaria que se provoca por la no adecuación de las instancias productivas: la visión de mundo del autor difiere de la realidad del referente. Cueva apunta que la inmadurez social criolla, caracterizada por la contradicción de dos culturas que se impiden mutuamente el desarrollo genuino, se manifiesta en un idioma ambiguo cuya forma abstracta (colonizadora) está alejada de la realidad material (colonizada). El crítico está pensando en la dicotomía estructuralista de lengua y habla, por lo tanto, en el desajuste de

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ticula (no homogeniza, fragmenta o sintetiza armónicamente) las formaciones literarias de las disímiles conciencias encontradas. Al hacerlo es consecuente con la realidad pues esas cosmovisiones no se elaboran en sí mismas, ni pertenecen a tiempos cerrados, sino que se construyen diferentes en su conflictiva interrelación histórica4. 4) La re–producción artística formal de esa articulación contradictoria, no implica la anulación de la conciencia (ideología) del autor. Él le otorga coherencia total a la obra (es literatura culta y no expresión oral popular heterogénea), pero también permite la ejecución de las autonomías relativa de las perspectivas particulares (su flujo y choque5). Para lograr dicho encuentro opera una apertura semántica (o convergencia) discursiva a través de un nexo que reconstituye la heterogénea “unidad” de los opuestos. 5) Dicha heterogeneidad (diferencia y articulación) es posible, además, porque la conciencia del sujeto que totaliza la obra (autor) responde a la misma ambigüedad social. Las condiciones sociales históricas configuran una identidad contradictoria que conciente o inconcientemente estructura también su estilo literario. En otras palabras, el sujeto latinoamericano (mestizo) resulta ser internamente heterogéneo. Pese a la relación directa o los puntos de encuentro que ambos críticos poseen en los años ‘70, este artículo de Cueva constituye, a la luz de la lectura de toda su obra, una suerte bisagra entre su primer y tardío pensamiento. Por ese motivo, resultaría inadecuado que, a partir de este único trabajo, se establezcan de modo definitivo las diferencias y afinidades profundas que existían (y existirán después) entre ellos a propósito de la idea de heterogeneidad. Para tener una idea más cabal de lo que quiere plantear Cueva, a diferencia de Cornejo, urge revisar en detalle y a través del tiempo, la evolución de su propuesta acerca de la identidad latinoamericana y su expresión en la literatura.

La preocupación por el mestizaje

4 Se refiere al subalterno gramsciano. Sin embargo, ese modo de construcción también es

6 Revisar los artículos: Sobre nuestra ambigüedad cultural; Significado y alcance de nuestros

visible en la hegemonía. 5 De este modo, Cueva acerca su idea de heterogeneidad literaria a lo discursivo.

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Revisados estos antecedentes, se puede observar que las premisas básicas con las que trabaja Cueva a mediados de la década del 60, se conservan, en mayor o menor medida, en el artículo sobre Cien años de soledad reescrito a mediados de los años 70’s. Sin embargo, a partir de aquí, su propuesta anuncia un cambio, que se concreta en su obra escrita a partir de los 80’s (hasta su muerte en 1992), relacionado con la complejidad con que asume esas premisas, así como con el enfoque y valor de sus conclusiones. El método materialista y su dialéctica radical

Este nuevo rumbo, que aparece en otros trabajos de fines de los 70’s, se produce por una introducción neomarxista (levemente culturalista) explícita del método materialista histórico en la comprensión de la sociedad y la literatura. En 19807, Cueva propone entender la realidad social como una totalidad articulada por elementos interdependientes que, debido a ciertas determinaciones y predominios, se relacionan de manera jerárquica y contradictoria. El desarrollo de estas contradicciones le otorga constante movimiento a la estructura total, motivo por el cual ella debe ser entendida no sólo como sistema, sino también como proceso (histórico). Tomando en cuenta esto, según el ecuatoriano: el método dialéctico, [es el] único capaz de captar, sin mecanismos ni unilateralidades, la compleja realidad del flujo histórico. Se trata, por este camino, de recuperar la riqueza de lo real, superando, sin disolverlas, las primeras antinomias aparentes que el propio pensamiento teórico ha creado en su esfuerzo por captar la realidad (1986: 10).

Entre 1965 y 1967 6, Cueva aborda la idea del mestizaje para aseverar que la mezcla racial, no aseguró la “mesticidad” cultural en América Latina. El estudioso plantea que el mestizaje constituye la fusión de heteróclitos elementos de diverso origen en un todo orgánico y coherente, estructurado (Cueva, 1987: 114). Cuando esas realidades coexisten o se alteran recíprocamente de manera problemática, originan una ambigüedad cultural y no un mestizaje. La lucha constante entre el ideal endogámico de la colonización española y la exogamia cultural de la realidad americana, originó una sociedad ambigua, consecuentemente, unos sujetos coloniales con conciencia contradictoria: el criollo rechaza la identidad del colonizado pero al mismo tiempo es rechazado por el colonizador. Esto se reflejó en una cultura informe que, de modo general, se recrea en los siglos posteriores pues nuestras las naciones estarían marcadas por una totalización neo–colonial sin sustrato real y heteróclita realidad americana sin totalización. En esta época, para el teórico, el puente que debe acercar ambas realidades es el verdadero mestizaje cultural. La constatación de este fenómeno en la literatura criolla, según Cueva, génesis de la nacional, muestra que el teórico está pensando en esos años en una ambigüedad literaria que se provoca por la no adecuación de las instancias productivas: la visión de mundo del autor difiere de la realidad del referente. Cueva apunta que la inmadurez social criolla, caracterizada por la contradicción de dos culturas que se impiden mutuamente el desarrollo genuino, se manifiesta en un idioma ambiguo cuya forma abstracta (colonizadora) está alejada de la realidad material (colonizada). El crítico está pensando en la dicotomía estructuralista de lengua y habla, por lo tanto, en el desajuste de dos elementos del arco comunicativo: código y referente lingüístico. Este déficit de real sincretismo cultural, según Cueva, impediría hablar de un sistema o tradición literarios.

clásicos y Mito y verdad de la cultura mestiza, reunidos en su libro de 1967 y Entre la ira y la esperanza (1987: 101–133).


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la antinomia, su “resolución”, o diálogo horizontal de los opuestos, tampoco puede aspirar a dicha disolución. Así, la metodología de Cueva se acerca a una dialéctica radical (sin necesidad de síntesis) que le permite ser más honesto con la realidad ecuatoriana y latinoamericana que analiza. Cuidando de no caer en el determinismo económico, busca establecer que a través múltiples mediaciones esta estructura conflictiva de la realidad delinea las instancias de campos culturales como la literatura. Su análisis se vuelve interesante cuando, al hacerse cargo de las contradicciones de la matriz social, insinúa que éstas configuran ciertas formas de conciencia que, a su vez y más allá de las concreciones diversas, generan líneas formales contradictorias en el quehacer literario. Con esta sugerencia, el ecuatoriano advierte sobre la probabilidad de encontrar sujetos internamente contradictorios. Es decir, plantearía que la heterogeneidad de las representaciones literarias latinoamericanas no estaría dada sólo por la no coincidencia de los elementos del arco de la comunicación, sino por la mediación de una realidad y un discurso heteróclitos. Este mismo argumento teórico además anuncia otros cambios en su pensamiento: Cuando acepta que la heterogeneidad, más que un simple déficit, puede constituir una determinada configuración social histórica, también está admitiendo la posibilidad de un sistema literario heteróclito que exprese una correspondencia identitaria y no una falta de forma. Por otro lado, si pese a los cambios, esa estructura sociocultural se conserva en el tiempo, es posible que exista una tradición literaria que actualice periódicamente su heterogeneidad según las condiciones históricas concretas. En resumen, el teórico abandona el criterio de madurez en la homogeneidad, para intentar establecer un tipo de sistema y tradición literarios no uniformes. Pese a sus virtudes, cuando el ecuatoriano materializa su teoría en el

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Revisados estos antecedentes, se puede observar que las premisas básicas con las que trabaja Cueva a mediados de la década del 60, se conservan, en mayor o menor medida, en el artículo sobre Cien años de soledad reescrito a mediados de los años 70’s. Sin embargo, a partir de aquí, su propuesta anuncia un cambio, que se concreta en su obra escrita a partir de los 80’s (hasta su muerte en 1992), relacionado con la complejidad con que asume esas premisas, así como con el enfoque y valor de sus conclusiones. El método materialista y su dialéctica radical

Este nuevo rumbo, que aparece en otros trabajos de fines de los 70’s, se produce por una introducción neomarxista (levemente culturalista) explícita del método materialista histórico en la comprensión de la sociedad y la literatura. En 19807, Cueva propone entender la realidad social como una totalidad articulada por elementos interdependientes que, debido a ciertas determinaciones y predominios, se relacionan de manera jerárquica y contradictoria. El desarrollo de estas contradicciones le otorga constante movimiento a la estructura total, motivo por el cual ella debe ser entendida no sólo como sistema, sino también como proceso (histórico). Tomando en cuenta esto, según el ecuatoriano: el método dialéctico, [es el] único capaz de captar, sin mecanismos ni unilateralidades, la compleja realidad del flujo histórico. Se trata, por este camino, de recuperar la riqueza de lo real, superando, sin disolverlas, las primeras antinomias aparentes que el propio pensamiento teórico ha creado en su esfuerzo por captar la realidad (1986: 10).

Aquí se encuentra la clave para explicar el cambio en su apreciación del mestizaje, así como, el sustento de su visión tardía sobre la heterogeneidad. Y es que si la expresión neo–colonial de lo contradictorio no implica la desaparición de la oposición inicial, sino el predominio de uno de los elementos de


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la antinomia, su “resolución”, o diálogo horizontal de los opuestos, tampoco puede aspirar a dicha disolución. Así, la metodología de Cueva se acerca a una dialéctica radical (sin necesidad de síntesis) que le permite ser más honesto con la realidad ecuatoriana y latinoamericana que analiza. Cuidando de no caer en el determinismo económico, busca establecer que a través múltiples mediaciones esta estructura conflictiva de la realidad delinea las instancias de campos culturales como la literatura. Su análisis se vuelve interesante cuando, al hacerse cargo de las contradicciones de la matriz social, insinúa que éstas configuran ciertas formas de conciencia que, a su vez y más allá de las concreciones diversas, generan líneas formales contradictorias en el quehacer literario. Con esta sugerencia, el ecuatoriano advierte sobre la probabilidad de encontrar sujetos internamente contradictorios. Es decir, plantearía que la heterogeneidad de las representaciones literarias latinoamericanas no estaría dada sólo por la no coincidencia de los elementos del arco de la comunicación, sino por la mediación de una realidad y un discurso heteróclitos. Este mismo argumento teórico además anuncia otros cambios en su pensamiento: Cuando acepta que la heterogeneidad, más que un simple déficit, puede constituir una determinada configuración social histórica, también está admitiendo la posibilidad de un sistema literario heteróclito que exprese una correspondencia identitaria y no una falta de forma. Por otro lado, si pese a los cambios, esa estructura sociocultural se conserva en el tiempo, es posible que exista una tradición literaria que actualice periódicamente su heterogeneidad según las condiciones históricas concretas. En resumen, el teórico abandona el criterio de madurez en la homogeneidad, para intentar establecer un tipo de sistema y tradición literarios no uniformes. Pese a sus virtudes, cuando el ecuatoriano materializa su teoría en el análisis textual, por ejemplo de la literatura indigenista, aparecen límites que están relacionados con la recurrente sobrevaloración del aspecto socioeconómico por sobre lo cultural en el origen de la heterogeneidad y la constante centralización de la figura del escritor mestizo de clase media y su obra como únicos depositarios de dicha complejidad identitaria.

7 Véase El método materialista histórico aplicado a la periodización de la historia de la literatura ecuatoriana: Algunas Consideraciones Teóricas en Cueva 1986: 9–20.

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Lo cultural a medias o etapa tardía

Pese a que este problema mayor no desaparece del todo en la tercera y última etapa de su pensamiento (fines de los 80 y principios de los 90), Cueva reconoce que más allá de los límites históricos y el cambio de valor que le ha dado a la idea de mestizaje, su diagnóstico sobre la ambigüedad socio–cultural posee la validez de denunciar los intentos de las hegemonías por disimular la desigualdad del choque de dos culturas en una supuesta mezcla racial equilibrada. Explicita entonces que el encuentro (ecuatoriano o latinoamericano) de dos o más culturas no constituye una fusión armoniosa e igualitaria de culturas y razas, […] en verdad se trata de un proceso caracterizado por la asimetría y las contradicciones de clases, de culturas entendidas como universos simbólicos, de etnias e incluso de nacionalidades, por más vasos comunicantes e incluso puntos de simbiosis que tal proceso pueda presentar (Prólogo a quinta edición Entre la ira y la esperanza) (1987: 14).

Del mismo modo, esa dialéctica le permite reafirmar, sin reflejos mecánicos, que esa identidad contradictoria se manifiesta, por una homología estructural, en la literatura. Como vemos, Cueva mantiene una línea de pensamiento que, pese a sus trabas sociológicas, evoluciona saludablemente para dar cuenta de manera cada vez más acabada de una heterogeneidad sociocultural palpable en la realidad, los sujetos y las manifestaciones culturales latinoamericanas. Esta


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más bien es señalar que, pese a las diferencias cosmogónicas, esas instancias se construyen dentro de una realidad neo–colonial que las interrelaciona conflictivamente y las vuelve internamente heterogéneas. Es decir, la antinomia hegemonía–subalterno no se resolvería con la imposición absoluta de uno sobre otro, ni con la conservación pura de los opuestos. Cueva sostiene que en esa relación se elaboran identidades contradictorias: el subalterno, inserto inevitablemente en un mundo opresor que no tiene sentido cultural para él, conserva su diferencia identitaria. Sin embargo, no puede obviar ese mundo ajeno, sino que re–construye su otredad en la relación problemática con él. El reconocimiento de los elementos que los oponen y articulan como parte de una misma historia permite crear una literatura heterogénea consecuente con dicha complejidad8. La literatura latinoamericana, entonces, es contradictoria porque, según el critico, pese a su autonomía relativa, constituye una práctica cultural que expresa la heterogeneidad identitaria de los sujetos involucrados en su producción (autor que representa y referente representado), por lo tanto, la conflictiva realidad sociocultural neo–colonial a partir de la cual se han configurado dichos individuos así como los otros elementos que permiten la creación de esa literatura. De esa manera, Cien años de soledad logra ser consecuente con esa compleja heterogeneidad social y cultural subcontinental, pues crea, mediante métodos literarios, una perspectiva original y adecuada (contenido/forma) de la coexistencia conflictiva de la modernidad occidental y la premoderna cosmovisión popular en América Latina en sus varios niveles. No obstante esta profundización, la reflexión del ecuatoriano no puede superar ciertos obstáculos del pasado, a saber: 1. Pese a atender la diferencias cosmogónicas, supedita la conformación de los sustratos cultural a las

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Lo cultural a medias o etapa tardía

Pese a que este problema mayor no desaparece del todo en la tercera y última etapa de su pensamiento (fines de los 80 y principios de los 90), Cueva reconoce que más allá de los límites históricos y el cambio de valor que le ha dado a la idea de mestizaje, su diagnóstico sobre la ambigüedad socio–cultural posee la validez de denunciar los intentos de las hegemonías por disimular la desigualdad del choque de dos culturas en una supuesta mezcla racial equilibrada. Explicita entonces que el encuentro (ecuatoriano o latinoamericano) de dos o más culturas no constituye una fusión armoniosa e igualitaria de culturas y razas, […] en verdad se trata de un proceso caracterizado por la asimetría y las contradicciones de clases, de culturas entendidas como universos simbólicos, de etnias e incluso de nacionalidades, por más vasos comunicantes e incluso puntos de simbiosis que tal proceso pueda presentar (Prólogo a quinta edición Entre la ira y la esperanza) (1987: 14).

Del mismo modo, esa dialéctica le permite reafirmar, sin reflejos mecánicos, que esa identidad contradictoria se manifiesta, por una homología estructural, en la literatura. Como vemos, Cueva mantiene una línea de pensamiento que, pese a sus trabas sociológicas, evoluciona saludablemente para dar cuenta de manera cada vez más acabada de una heterogeneidad sociocultural palpable en la realidad, los sujetos y las manifestaciones culturales latinoamericanas. Esta constante profundización de su propuesta se aprecia claramente en un libro tardío como Literatura y conciencia histórica en América Latina (1993) donde retoma el análisis de Cien años de soledad e introduce cambios relacionados con una mayor atención al aspecto cultural, pero sobre todo, con el origen discursivo de la heterogeneidad. Aunque vuelve a afirmar la no uniformidad de conciencias y formas artísticas entre las distintas instancias del proceso productivo (autor moderno y referente popular), no concentra la heterogeneidad en ese hecho. Su intención

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reduce esa ambigüedad a un sólo tipo de sujeto, el mestizo. Con ello confina la heterogeneidad cultural al encuentro exclusivo de dos realidades culturales. 3. Solamente encuentra en esta heterogeneidad literario/cultural las huellas del colonialismo interno, de la dependencia, del subdesarrollo, en resumidas cuentas de la opresión económica y no de las resistencias culturales que son las que hacen posible dicho carácter contradictorio de la realidad 9. Conclusiones

A la luz de este análisis, el interés inicial de Cornejo en el estudio de Cueva sobre Cien Años de Soledad radica en que dicho trabajo, conserva la crítica anticolonialista, de los años ‘60, del ecuatoriano al origen (encuentro homogenizador de Occidente con la heteróclita realidad americana) de la no “mesticidad” o ambigüedad cultural de Latinoamérica (Ecuador). Pero, además, en que el sociólogo ibarreño abandona dos ideas centrales de esa misma época: que la heterogeneidad social implica un déficit identitario desde el que es imposible construir una literatura (sistema), unos clásicos (tradición) o injertar lo ajeno en lo propio (transculturación), y que el mestizaje puede resolver ese problema. Si adicionalmente se toma en cuenta la premisa de que este conocido trabajo de Cueva resulta ser una suerte de bisagra que no sólo recoge sus preocupaciones anteriores, sino que también anuncia la explícita introducción neomarxista10 que hará del método materialista histórico en sus reflexiones 9 En el fondo de este reiterado problema está en que si bien Cueva supera el reflejo mecánico del desarrollismo para reivindicar la particularidad latinoamericana a partir


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más bien es señalar que, pese a las diferencias cosmogónicas, esas instancias se construyen dentro de una realidad neo–colonial que las interrelaciona conflictivamente y las vuelve internamente heterogéneas. Es decir, la antinomia hegemonía–subalterno no se resolvería con la imposición absoluta de uno sobre otro, ni con la conservación pura de los opuestos. Cueva sostiene que en esa relación se elaboran identidades contradictorias: el subalterno, inserto inevitablemente en un mundo opresor que no tiene sentido cultural para él, conserva su diferencia identitaria. Sin embargo, no puede obviar ese mundo ajeno, sino que re–construye su otredad en la relación problemática con él. El reconocimiento de los elementos que los oponen y articulan como parte de una misma historia permite crear una literatura heterogénea consecuente con dicha complejidad8. La literatura latinoamericana, entonces, es contradictoria porque, según el critico, pese a su autonomía relativa, constituye una práctica cultural que expresa la heterogeneidad identitaria de los sujetos involucrados en su producción (autor que representa y referente representado), por lo tanto, la conflictiva realidad sociocultural neo–colonial a partir de la cual se han configurado dichos individuos así como los otros elementos que permiten la creación de esa literatura. De esa manera, Cien años de soledad logra ser consecuente con esa compleja heterogeneidad social y cultural subcontinental, pues crea, mediante métodos literarios, una perspectiva original y adecuada (contenido/forma) de la coexistencia conflictiva de la modernidad occidental y la premoderna cosmovisión popular en América Latina en sus varios niveles. No obstante esta profundización, la reflexión del ecuatoriano no puede superar ciertos obstáculos del pasado, a saber: 1. Pese a atender la diferencias cosmogónicas, supedita la conformación de los sustratos cultural a las condiciones económicas históricas que los harían posible. 2. Aún cuando enfatiza materialización de la heterogeneidad en lo discursivo, nuevamente 8 Si bien la no uniformidad y la no fragmentación de la sociedad y la literatura heterogénea ya están presentes en su artículo de los años 60’s. En este nuevo trabajo de los 80’s se preocupa de enfatizar que, en virtud de esa convergencia y articulación de la diferencia, difícilmente se puede definir a América Latina o a su literatura heterogénea (Cueva, 1993: 41) bajo los parámetros peligrosos de la posmodernidad (Cueva, 1987: 11, 12).


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de los ochenta [metodología que por su atención a las contradicciones le permitirá complejizar su visión sobre la ambigüedad social, pero sobre todo, desarrollar la conflictividad interna o discursiva del sujeto y de la literatura latinoamericana como práctica humana (1993: 15–53)], se podría concluir que la noción de heterogeneidad sociocultural que desarrolla Cornejo en su etapa de madurez intelectual es una continuación de la del ecuatoriano. No obstante, y sin dejar de anotar la innegable influencia (que en los años ‘80 es mutua)11, se trata, en verdad, de procesos similares cuyas diferencias los conducen por caminos paralelos. Y es que la interesante propuesta de Cueva adolece, desde el principio, de dos grandes limitaciones: Por un lado, una cierta rigidez marxista–sociológica lo lleva a reducir las configuraciones culturales (superestructura) a las condiciones materiales socioeconómicas (estructura), olvidando las cosmovisiones (formas de entender el mundo) a partir de las cuales se construyen las distintas sociedades (en las que los diversos modos de producción económica tienen o no sentido) y simplificando, de paso, la profunda heterogeneidad latinoamericana a la multiplicidad social. Por otro lado, esa misma subestimación del componente cultural de la ambigüedad12, lo conduce a concentrar la contradictoria identidad del sujeto y literatura sólo en el mestizo y su producción artística, en desmedro de las culturas afrodescendientes e indígenas que serían entidades uniformes disminuidas por una opresión económica (Cueva, 1986: 159–184). Son estos problemas economicistas los que Cornejo supera, no invalidando la dialéctica radical con la Cueva que atiende las contradicciones estructurales (de hecho ese constitu ye el principal aporte del ecuatoriano en la tradición del pensamiento crítico latinoamericano), sino dotándola de una integridad sociocultural que resulta más honesta con la pluralidad de las realidades en análisis 13

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reduce esa ambigüedad a un sólo tipo de sujeto, el mestizo. Con ello confina la heterogeneidad cultural al encuentro exclusivo de dos realidades culturales. 3. Solamente encuentra en esta heterogeneidad literario/cultural las huellas del colonialismo interno, de la dependencia, del subdesarrollo, en resumidas cuentas de la opresión económica y no de las resistencias culturales que son las que hacen posible dicho carácter contradictorio de la realidad 9. Conclusiones

A la luz de este análisis, el interés inicial de Cornejo en el estudio de Cueva sobre Cien Años de Soledad radica en que dicho trabajo, conserva la crítica anticolonialista, de los años ‘60, del ecuatoriano al origen (encuentro homogenizador de Occidente con la heteróclita realidad americana) de la no “mesticidad” o ambigüedad cultural de Latinoamérica (Ecuador). Pero, además, en que el sociólogo ibarreño abandona dos ideas centrales de esa misma época: que la heterogeneidad social implica un déficit identitario desde el que es imposible construir una literatura (sistema), unos clásicos (tradición) o injertar lo ajeno en lo propio (transculturación), y que el mestizaje puede resolver ese problema. Si adicionalmente se toma en cuenta la premisa de que este conocido trabajo de Cueva resulta ser una suerte de bisagra que no sólo recoge sus preocupaciones anteriores, sino que también anuncia la explícita introducción neomarxista10 que hará del método materialista histórico en sus reflexiones 9 En el fondo de este reiterado problema está en que si bien Cueva supera el reflejo mecánico del desarrollismo para reivindicar la particularidad latinoamericana a partir

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de los ochenta [metodología que por su atención a las contradicciones le permitirá complejizar su visión sobre la ambigüedad social, pero sobre todo, desarrollar la conflictividad interna o discursiva del sujeto y de la literatura latinoamericana como práctica humana (1993: 15–53)], se podría concluir que la noción de heterogeneidad sociocultural que desarrolla Cornejo en su etapa de madurez intelectual es una continuación de la del ecuatoriano. No obstante, y sin dejar de anotar la innegable influencia (que en los años ‘80 es mutua)11, se trata, en verdad, de procesos similares cuyas diferencias los conducen por caminos paralelos. Y es que la interesante propuesta de Cueva adolece, desde el principio, de dos grandes limitaciones: Por un lado, una cierta rigidez marxista–sociológica lo lleva a reducir las configuraciones culturales (superestructura) a las condiciones materiales socioeconómicas (estructura), olvidando las cosmovisiones (formas de entender el mundo) a partir de las cuales se construyen las distintas sociedades (en las que los diversos modos de producción económica tienen o no sentido) y simplificando, de paso, la profunda heterogeneidad latinoamericana a la multiplicidad social. Por otro lado, esa misma subestimación del componente cultural de la ambigüedad12, lo conduce a concentrar la contradictoria identidad del sujeto y literatura sólo en el mestizo y su producción artística, en desmedro de las culturas afrodescendientes e indígenas que serían entidades uniformes disminuidas por una opresión económica (Cueva, 1986: 159–184). Son estos problemas economicistas los que Cornejo supera, no invalidando la dialéctica radical con la Cueva que atiende las contradicciones estructurales (de hecho ese constitu ye el principal aporte del ecuatoriano en la tradición del pensamiento crítico latinoamericano), sino dotándola de una integridad sociocultural que resulta más honesta con la pluralidad de las realidades en análisis 13.

del productivismo althusseriano (Moreano, 2007: 16), su crítica al imperialismo o al colonialismo sigue sufriendo de cierto dependentismo. 10 Su no ortodoxia marxista, su visión multidisciplinaria de la realidad [sociología (Weber,

11 En general, el modelo teórico de Cueva de estos años, similar al de Cornejo, se aproxima a la noción de campo intelectual del francés Pierre Bourdieu.

Durkheim), antropología (Levi–Strauss), estructuralismo (genético marxista, Goldman)],

12 Como Mariátegui, reduce el des–encuentro cultural a dos realidades (en el caso ecua-

tiene que ver con que rescata (apropia) del marxismo el componente ético de la lucha

toriano: española e indígena). No obstante, lo más delicado es que lo supedite a las

de clases y el método materialista histórico (ver Cueva, 1987: 7–24). Con que en definitiva busca una teoría marxista propia que pueda dar cuenta de la peculiaridad social y literaria latinoamericana.

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determinaciones económicas. 13 Cornejo pasa de la heterogeneidad productiva a la discursiva con mayor seguridad que Cueva.


Bibliografía

Cornejo Polar, Antonio. 1982. Sobre literatura y críticas latinoamericanas . Caracas: Editorial Universidad Central de Venezuela. . 1997. Mestizaje e hibridez: Los riesgos de las metáforas. En Cuadernos de literatura 6 (La Paz: Editorial Universidad Mayor de San Andrés). . 2003. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio– cultural en las literaturas andinas . Lima–Berkeley: Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar” (CELACP)–Latinoamericana. Cueva, Agustín. 1972. Para una interpretación sociológica de Cien años de soledad. Revista Chilena de Literatura 5–6 (1972): 151–170. . 1974. Para una interpretación sociológica de Cien años de soledad. Revista Mexicana de Sociología 36 (n. 1, enero–marzo): 59–76. . 1986. Lecturas y rupturas. Diez ensayos sociológicos sobre la literatura del Ecuador. Quito: Planeta. . 1987. Entre la ira y la esperanza, 5ta edición. Quito: Editorial. . 1993. Literatura y conciencia histórica en América Latina. Quito: Planeta. Miranda Robles, Franklin. 2005. Hacia una narrativa afroecuatoriana. Cimarronaje cultural en América Latina. Quito: ABYA YALA–Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo Esmeraldas. Moreano, Alejandro. 2007. Agustín Cueva. Pensamiento fundamental. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar–Corporación Editora Nacional.


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Bibliografía

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Del ensayo neobarroso a Fabián Casas María Alejandra Minelli

En otras oportunidades he explorado el modo en que durante los años 80 cobró relieve en el campo literario argentino la formación neobarrosa (Minelli, 2001). Hoy, analizaré ensayos de Néstor Perlongher, César Aira y Fabián Casas orientada por la hipótesis de que en ellos es posible explorar ciertas continuidades en torno a áreas de preocupaciones ético/estéticas vinculadas con la tradición literaria, con el lugar que piensan para sí en la literatura y con los rasgos de las figuras de escritor que ellos construyen. La denominación “neobarrosa” nucleó una diversidad de propuestas literarias que no se plasmaron en algún tipo de manifiestos que las identificara como tal. Sin embargo, sobresale una evidente voluntad de legitimación grupal que puede leerse a través del sistema de vinculación/homenaje que establecen los ensayistas de este sector: Néstor Perlongher y César Aira. Esta constelación conjuga una confluencia de estéticas que se distancian de las corrientes más difundidas de la cultura argentina1. Correlativamente, la relación crispada que estos escritores establecen con la tradición y las instituciones es puesta en evidencia, desde el punto de vista de las estrategias de escritor 2, a través del uso de nuevos espacios de publicación –como el Suplemento Marginoliento Cerdos y peces, de

1 Me refiero, entre otras, al modelo representativo realista (Osvaldo Soriano, Mempo

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Del ensayo neobarroso a Fabián Casas María Alejandra Minelli

En otras oportunidades he explorado el modo en que durante los años 80 cobró relieve en el campo literario argentino la formación neobarrosa (Minelli, 2001). Hoy, analizaré ensayos de Néstor Perlongher, César Aira y Fabián Casas orientada por la hipótesis de que en ellos es posible explorar ciertas continuidades en torno a áreas de preocupaciones ético/estéticas vinculadas con la tradición literaria, con el lugar que piensan para sí en la literatura y con los rasgos de las figuras de escritor que ellos construyen. La denominación “neobarrosa” nucleó una diversidad de propuestas literarias que no se plasmaron en algún tipo de manifiestos que las identificara como tal. Sin embargo, sobresale una evidente voluntad de legitimación grupal que puede leerse a través del sistema de vinculación/homenaje que establecen los ensayistas de este sector: Néstor Perlongher y César Aira. Esta constelación conjuga una confluencia de estéticas que se distancian de las corrientes más difundidas de la cultura argentina1. Correlativamente, la relación crispada que estos escritores establecen con la tradición y las instituciones es puesta en evidencia, desde el punto de vista de las estrategias de escritor 2, a través del uso de nuevos espacios de publicación –como el Suplemento Marginoliento Cerdos y peces, de

1 Me refiero, entre otras, al modelo representativo realista (Osvaldo Soriano, Mempo Giardinelli), la fantástica de riguroso trabajo formal (Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar), las propuestas que problematizan la posibilidad de narrar lo real que se difunden y canonizan en los 80 (Ricardo Piglia y Juan José Saer) y la novela histórica (Andrés Rivera). 2 La noción de estrategias de escritor “designa el conjunto de operaciones -discursivas y no discursiv as- q ue los escritores realiza n pa ra hacer carrera; son est rategias que ponen en juego el estatuto social del escritor y definen, de acuerdo con las posibilidades que ofrece el campo, clases de trayectoria literaria” (Gramuglio, 1988: 15).

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Del ensayo neobarroso a Fabián Casas. Alejandra Minelli

la revista El porteño, Fin de Siglo y Babel– y a través de figuras de escritor que desde la ficción corroen la estabilidad de las ideas de lo que es la literatura, lo que es un escritor e incluso la consistencia de las categorías identitarias y los parámetros de valoración tradicionales. Se trata de figuras de escritor que ostentan extravagancias que terminan por devaluarlas y/o estigmatizarlas. Estas estrategias de subversión se orientan, en palabras de Pierre Bourdieu: …hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y de apreciación de los productos y, al mismo tiempo, una devaluación del capital que poseen los dominantes (Bourdieu, 1990: 217).

La formación neobarrosa emerge –para utilizar los términos de Raymond Williams– con un bajo nivel de estructuración, pero con una evidente voluntad de legitimación grupal canalizada especialmente a través de artículos, ensayos y prólogos de Néstor Perlongher y César Aira sobre algunos de los integrantes de este linaje literario: Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro y Copi 3. El sistema de vinculación–homenaje que diseñan Néstor Perlongher y César Aira a través de sus ensayos y reseñas y las figuras de escritor4 que arman 3 Tres maestros (selección de textos de Arturo Carrera, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini presentada por César Aira, publicada en El porteño N° 37, 1985), Textos inéditos de autores silenciosos (textos de Perlongher, Aira, Lamborghini y Emeterio Cerro, entre otros, publicados en El porteño N° 43: 1985), Un texto límite


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todos ellos, permiten visualizar la emergencia de esta formación de escritores que brega por posicionar en el campo literario estéticas que intensifican las variantes y alteran las constantes del canon literario de los 80, en otras palabras: una minoría que propone estéticas alternativas que podrían pensarse como lo que Deleuze y Guattari llamaron una “literatura menor” 5 , así sus ensayos relucen como espacio desde el que se opera para delinear los contornos de esta formación que prolonga sus vectores hasta los ensayos de Fabián Casas. La “onda estilística” neobarrosa

Néstor Perlongher, en el ensayo “La barroquización”, publicado en 1988 en el suplemento de la Folha de Sâo Paulo, comienza evocando Paradiso de Lezama Lima para luego definir el barroco como revolucionario, marginal, excéntrico; pagano carnaval que con su exceso sostiene la disputa con el “racionalismo discursivo que se torna dominante en Occidente” (Perlongher, 1997: 114). Si bien aclara que “las ondas estilísticas del barroco no dependen solamente de innovaciones individuales, sino que remiten a cierto “espíritu colectivo de época” (Perlongher, 1997: 114), este ensayo avanza en resaltar la obra de Osvaldo Lamborghini, obra que produce algo que Perlongher denomina un flujo neobarroso que “detona por dentro la literatura argentina” (Perlongher, 1997: 117). Este es un ejemplo de como el ensayo actúa como privilegiado campo de operaciones para la emergencia de la formación neobarrosa. Perlongher prolonga esta operación en el ensayo Ondas en el Fiord (1991), cuando explica lo que él denomina “efecto de barroquización”. La barroquización, dice, pasa por cierto horror al vacío, puede resultar de un plus de carnavalización, con sus trazos grotescos, con sus nombres que suenan ridículos y con

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la revista El porteño, Fin de Siglo y Babel– y a través de figuras de escritor que desde la ficción corroen la estabilidad de las ideas de lo que es la literatura, lo que es un escritor e incluso la consistencia de las categorías identitarias y los parámetros de valoración tradicionales. Se trata de figuras de escritor que ostentan extravagancias que terminan por devaluarlas y/o estigmatizarlas. Estas estrategias de subversión se orientan, en palabras de Pierre Bourdieu: …hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y de apreciación de los productos y, al mismo tiempo, una devaluación del capital que poseen los dominantes (Bourdieu, 1990: 217).

La formación neobarrosa emerge –para utilizar los términos de Raymond Williams– con un bajo nivel de estructuración, pero con una evidente voluntad de legitimación grupal canalizada especialmente a través de artículos, ensayos y prólogos de Néstor Perlongher y César Aira sobre algunos de los integrantes de este linaje literario: Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro y Copi 3. El sistema de vinculación–homenaje que diseñan Néstor Perlongher y César Aira a través de sus ensayos y reseñas y las figuras de escritor4 que arman 3 Tres maestros (selección de textos de Arturo Carrera, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini presentada por César Aira, publicada en El porteño N° 37, 1985), Textos inéditos de autores silenciosos (textos de Perlongher, Aira, Lamborghini y Emeterio Cerro, entre otros, publicados en El porteño N° 43: 1985), Un texto límite de Osvaldo Lamborghini (se trata de El niño proletario, acompañado de un artículo de César Aira, publicado en Fin de siglo N° 1: 1987) y, de Néstor Perlongher, Breteles para Puig (Babel N° 6: 1988) y Ondas en el fiord (Cuadernos de la comuna N° 33,


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todos ellos, permiten visualizar la emergencia de esta formación de escritores que brega por posicionar en el campo literario estéticas que intensifican las variantes y alteran las constantes del canon literario de los 80, en otras palabras: una minoría que propone estéticas alternativas que podrían pensarse como lo que Deleuze y Guattari llamaron una “literatura menor” 5 , así sus ensayos relucen como espacio desde el que se opera para delinear los contornos de esta formación que prolonga sus vectores hasta los ensayos de Fabián Casas. La “onda estilística” neobarrosa

Néstor Perlongher, en el ensayo “La barroquización”, publicado en 1988 en el suplemento de la Folha de Sâo Paulo, comienza evocando Paradiso de Lezama Lima para luego definir el barroco como revolucionario, marginal, excéntrico; pagano carnaval que con su exceso sostiene la disputa con el “racionalismo discursivo que se torna dominante en Occidente” (Perlongher, 1997: 114). Si bien aclara que “las ondas estilísticas del barroco no dependen solamente de innovaciones individuales, sino que remiten a cierto “espíritu colectivo de época” (Perlongher, 1997: 114), este ensayo avanza en resaltar la obra de Osvaldo Lamborghini, obra que produce algo que Perlongher denomina un flujo neobarroso que “detona por dentro la literatura argentina” (Perlongher, 1997: 117). Este es un ejemplo de como el ensayo actúa como privilegiado campo de operaciones para la emergencia de la formación neobarrosa. Perlongher prolonga esta operación en el ensayo Ondas en el Fiord (1991), cuando explica lo que él denomina “efecto de barroquización”. La barroquización, dice, pasa por cierto horror al vacío, puede resultar de un plus de carnavalización, con sus trazos grotescos, con sus nombres que suenan ridículos y con sus palabras que llegan a ser carnavalizadas en su mismo interior: “Ejemplo: ‘obligué’ por ‘ogarché’” (Perlongher, 1997: 134). En este ensayo, Perlongher

1991 y reproducido en el Diario de Poesía en 1995). 4 En especial porque, como señala M. T. Gramuglio, en torno a las figuras de escritor “se arremolina, generalmente en un estado fluido y no cristalizado, una

estrictamente subjetivo, cuál es el lugar que piensa para sí en la literatura y en la sociedad” (Gramuglio, 1988: 3).

constelación de motivos heterogéneos que permiten leer un conjunto variado y

5 Sobre el concepto de “literatura menor”, ver: ¿Qué es una literatura menor? (Deleuze

variable de cuestiones: cómo el escritor representa, en la dimensión imaginaria,

y Guatta ri, 1990) y 30 de noviembre 1923. Postulados de la lingüística (Deleuze y

la constitución de su subjetividad en tanto escritor, y también, más allá de lo

Guattari, 1994).

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señala que “la barroquización opera por minorización de todas las lenguas, de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza, como joyescas, o las engruda, mucilaginosas” (Perlongher, 1997: 136). Se trata de un ensayo que subraya la voluntad “minorizadora” de la formación neobarrosa y que erige la figura de Osvaldo Lamborghini y su obra El fiord en una zona central de estas escrituras barroquizantes6: Tapiz apretujado, pero que en vez de esplender en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear la cuestión: ¿es Lamborghini barroco? […] ¿Lamborghini no sería más bien –si cabe el paródico neologismo– “neobarroso’” ? (Perlongher, 1997: 134).

Perlongher rechaza efectuar una lectura crítica que decodifique el texto de Lamborghini, descarta la traducción del texto para poder mantener su potencial perturbador para la experiencia de su lectura: “Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran hacer las veces de trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales en las ondas de El fiord ” (Perlongher, 1997: 137). Del mismo modo, en “Breteles para Puig” (1988), descarta el ejercicio de una lectura crítica anclada en “saberes anteojudos” y elige dar “una experiencia de lectora distraída, de chica de Flores o, como lo diría Puig, de puto de barrio” (Perlongher, 1997: 127). El texto se feminiza desde su mismo título, la enunciación es femenina: “A la tentación de recorrer, armada de afilado lápiz (un homenaje a Puig debe necesariamente ser hecho en femenino)” (Perlongher, 1997: 127). Esta formación produce lo que Nelly Richard denomina “escrituras feminizadas”7 (poéticas que descon-


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trolan la pauta de la discursividad masculina–hegemónica); sus integrantes eligen actualizar enunciaciones en femenino: “estética del bretel”, femenino devenir menor que entreteje lugares comunes que guardan un dejo barroco en “la microscopía del detalle, tan femenino, tan de costurera de barrio”. Según Perlongher, una “estética de la banalidad” es trazada en los textos de Puig con “letra de mujer” (Perlongher, 1997: 127). Por su parte, César Aira extrema esta perspectiva sobre Puig y dice: “Puig fue el poeta de la maternidad. Por ser el hombre–madre, fue el hombre–historia y el hombre–estilo” (Aira, 1991a: 28) 8. César Aira consolida una familia literaria que prolifera9: desde sus ensayos sostiene que Copi fue el más grande artista barroco de nuestro tiempo (Aira, 1990b: 5), “Carrera, Perlongher y Lamborghini son tres maestros en los que podemos confiar” (Aira, 1985: 63) y además, agrega a esta familia neobarrosa a Emeterio Cerro. A propósito de la publicación de Los teros del Danubio, sale en su defensa desde las páginas de la revista Babel : “El que no ama a Emeterio no ama a la literatura” (Aira, 1990a: 41). El caso de Emeterio ejemplifica el modo en que Aira se aplica a hacer tambalear la tradición literaria revisando el papel de sus protagonistas y las nociones de valores literarios: Emeterio es el gran obús en el corazón de la élite, la que siempre está pensando: eso es escandaloso para los demás, es incomprensible para los demás, ¡qué suerte que yo estoy del lado bueno! Pues bien: no. Están del lado malo […] Se podrá objetar que con este criterio cualquier galimatías petardista tiene más derecho a la eternidad que el trabajo honesto de tantos escritores que se ajustan al gusto y las género sexual del sujeto biográfico que firma el texto– de una feminización de la

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señala que “la barroquización opera por minorización de todas las lenguas, de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza, como joyescas, o las engruda, mucilaginosas” (Perlongher, 1997: 136). Se trata de un ensayo que subraya la voluntad “minorizadora” de la formación neobarrosa y que erige la figura de Osvaldo Lamborghini y su obra El fiord en una zona central de estas escrituras barroquizantes6: Tapiz apretujado, pero que en vez de esplender en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear la cuestión: ¿es Lamborghini barroco? […] ¿Lamborghini no sería más bien –si cabe el paródico neologismo– “neobarroso’” ? (Perlongher, 1997: 134).

Perlongher rechaza efectuar una lectura crítica que decodifique el texto de Lamborghini, descarta la traducción del texto para poder mantener su potencial perturbador para la experiencia de su lectura: “Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran hacer las veces de trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales en las ondas de El fiord ” (Perlongher, 1997: 137). Del mismo modo, en “Breteles para Puig” (1988), descarta el ejercicio de una lectura crítica anclada en “saberes anteojudos” y elige dar “una experiencia de lectora distraída, de chica de Flores o, como lo diría Puig, de puto de barrio” (Perlongher, 1997: 127). El texto se feminiza desde su mismo título, la enunciación es femenina: “A la tentación de recorrer, armada de afilado lápiz (un homenaje a Puig debe necesariamente ser hecho en femenino)” (Perlongher, 1997: 127). Esta formación produce lo que Nelly Richard denomina “escrituras feminizadas”7 (poéticas que descon-


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trolan la pauta de la discursividad masculina–hegemónica); sus integrantes eligen actualizar enunciaciones en femenino: “estética del bretel”, femenino devenir menor que entreteje lugares comunes que guardan un dejo barroco en “la microscopía del detalle, tan femenino, tan de costurera de barrio”. Según Perlongher, una “estética de la banalidad” es trazada en los textos de Puig con “letra de mujer” (Perlongher, 1997: 127). Por su parte, César Aira extrema esta perspectiva sobre Puig y dice: “Puig fue el poeta de la maternidad. Por ser el hombre–madre, fue el hombre–historia y el hombre–estilo” (Aira, 1991a: 28) 8. César Aira consolida una familia literaria que prolifera9: desde sus ensayos sostiene que Copi fue el más grande artista barroco de nuestro tiempo (Aira, 1990b: 5), “Carrera, Perlongher y Lamborghini son tres maestros en los que podemos confiar” (Aira, 1985: 63) y además, agrega a esta familia neobarrosa a Emeterio Cerro. A propósito de la publicación de Los teros del Danubio, sale en su defensa desde las páginas de la revista Babel : “El que no ama a Emeterio no ama a la literatura” (Aira, 1990a: 41). El caso de Emeterio ejemplifica el modo en que Aira se aplica a hacer tambalear la tradición literaria revisando el papel de sus protagonistas y las nociones de valores literarios: Emeterio es el gran obús en el corazón de la élite, la que siempre está pensando: eso es escandaloso para los demás, es incomprensible para los demás, ¡qué suerte que yo estoy del lado bueno! Pues bien: no. Están del lado malo […] Se podrá objetar que con este criterio cualquier galimatías petardista tiene más derecho a la eternidad que el trabajo honesto de tantos escritores que se ajustan al gusto y las género sexual del sujeto biográfico que firma el texto– de una feminización de la escritura: feminización que se produce cada vez que una poética o que una erótica

6 Escrituras que coinciden con el impulso degenerativo apuntado por Omar Calabrese:

del signo rebasan el marco de retención/contención de la significación masculina

“Desde nuestra perspectiva, de hecho, todo fenómeno ‘barroco’ procede precisamente

con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad,

por ‘degeneración’ (es decir: desestabilización) de un sistema ordenado, mientras que todo fenómeno ‘clásico’ procede por mantenimiento del sistema frente a las más pequeñas perturbaciones. Así, mientras que el barroco efectivamente a veces degenera, lo clásico produce géneros. Es la ley fatal del canon” (Calabrese, 1987: 207). 7 “Más que de escritura femenina, convendría entonces hablar –cualquiera sea el

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expectativas de los lectores. Pues bien: ¡sí! Así es, créase o no. ¿Quién dijo que la literatura era una profesión para bienpensantes? (Aira, 1990a: 41).

Ya unos años antes, desde las páginas de El Porteño, Aira afianzaba este impulso iconoclasta cuando señalaba en Victoria Ocampo una pura fascinación vacía por la cultura y calificaba también a Sur y a Borges: Sur propuso, en cambio, gracias al azar espléndido de que su dueña no tuviera una sola célula de intelectual en la cabeza, una actitud cultural a nuestra medida; si no fuera una exageración, me atrevería a decir que propuso la formación de una red mundial de cultura menor, que operase como vivificadora y renovadora por debajo de la gran cultura. Borges tuvo algo de eso; en cierto modo, sublimó, haciéndolo deliberado y combativo, el método de Victoria Ocampo (Aira, 1987a: 65).

Estos ensayos de Aira son también parte del campo en el que se despliegan las estrategias de subversión de la formación neobarrosa 10, también ellos sostienen la proyección de esa “onda estilística neobarrosa” que avanzaba desde la barrosa ribera perlongheriana. En sus ensayos, Aira teoriza, forma opinión, divide públicos y critica con absoluta libertad11; su punto de vista como autor asume el primer plano para delinear una “zona menor” de la literatura argentina (en la que se tiende a intensificar las variantes y

etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario” (Richard, 1993: 35). 8 Según Aira, historia y estilo son en Puig lo mismo, la historia transmite un estilo (Aira, 1991: 28). 9 Como lo testimonian, por ejemplo, El sultán (sobre Manuel Puig), Copi y De la violencia, la traducción y la inversión (sobre Lamborghini).


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a suprimir las constantes) y para definir cómo se innova en la literatura: “la innovación comienza cuando el escritor reúne el valor de rechazar a los maestros que más ama, a los que está condenado seguir amando hasta el final” (Aira, 1995: 27). Esta acción de cualidades e intensidades variables que se proyecta desde los ensayos de Perlongher y Aira, atraviesa también los ensayos de Fabián Casas, quien también organiza su familia literaria y plantea una concepción de literatura nacional basada en la idea de que una nación no tiene una sola voz, sino que hay una poesía cruzada de voces y estilos (Casas, 2007: 59). Sostiene la necesidad de escuchar las diversas voces que urgen desde la realidad y que impulsan a cruzar registros literarios, al modo en que lo hace Ricardo Zelarayán12. La especial atención que presta a la figura y obra de Zelarayán conlleva los matices de la jerarquización de un escritor que vehiculiza esta ideología literaria, esta pulsión “minorizadora”13; Zelarayán produce una escritura “menor” que Casas define como escritura impresentable, “que trabaja desde los márgenes y que garantiza un contagio lento pero seguro” (Casas, 2007: 131). A la hora de “crear sus precursores” y definir su ideología literaria, Fabián Casas elige un código extraliterario: el karate. De él toma el concepto de kata (meditación en movimiento que combina tácticas de defensa y ataque): “Yo me armé una kata literaria: está compuesta por estos manifiestos a los que veo como movimientos para meditar y crecer, para producir vida. 1) La Carta a la Dictadura Militar , de Rodolfo Walsh. 2) El Escritor argentino y la tradición, de Borges. 3) 12 “Un tipo escribe unos libros muy flacos, de pocas páginas. Y para algunos se convierte en el mejor escritor de mundo. De hecho, ciertos lugares donde suceden sus

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expectativas de los lectores. Pues bien: ¡sí! Así es, créase o no. ¿Quién dijo que la literatura era una profesión para bienpensantes? (Aira, 1990a: 41).

Ya unos años antes, desde las páginas de El Porteño, Aira afianzaba este impulso iconoclasta cuando señalaba en Victoria Ocampo una pura fascinación vacía por la cultura y calificaba también a Sur y a Borges: Sur propuso, en cambio, gracias al azar espléndido de que su dueña no tuviera una sola célula de intelectual en la cabeza, una actitud cultural a nuestra medida; si no fuera una exageración, me atrevería a decir que propuso la formación de una red mundial de cultura menor, que operase como vivificadora y renovadora por debajo de la gran cultura. Borges tuvo algo de eso; en cierto modo, sublimó, haciéndolo deliberado y combativo, el método de Victoria Ocampo (Aira, 1987a: 65).

Estos ensayos de Aira son también parte del campo en el que se despliegan las estrategias de subversión de la formación neobarrosa 10, también ellos sostienen la proyección de esa “onda estilística neobarrosa” que avanzaba desde la barrosa ribera perlongheriana. En sus ensayos, Aira teoriza, forma opinión, divide públicos y critica con absoluta libertad11; su punto de vista como autor asume el primer plano para delinear una “zona menor” de la literatura argentina (en la que se tiende a intensificar las variantes y


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a suprimir las constantes) y para definir cómo se innova en la literatura: “la innovación comienza cuando el escritor reúne el valor de rechazar a los maestros que más ama, a los que está condenado seguir amando hasta el final” (Aira, 1995: 27). Esta acción de cualidades e intensidades variables que se proyecta desde los ensayos de Perlongher y Aira, atraviesa también los ensayos de Fabián Casas, quien también organiza su familia literaria y plantea una concepción de literatura nacional basada en la idea de que una nación no tiene una sola voz, sino que hay una poesía cruzada de voces y estilos (Casas, 2007: 59). Sostiene la necesidad de escuchar las diversas voces que urgen desde la realidad y que impulsan a cruzar registros literarios, al modo en que lo hace Ricardo Zelarayán12. La especial atención que presta a la figura y obra de Zelarayán conlleva los matices de la jerarquización de un escritor que vehiculiza esta ideología literaria, esta pulsión “minorizadora”13; Zelarayán produce una escritura “menor” que Casas define como escritura impresentable, “que trabaja desde los márgenes y que garantiza un contagio lento pero seguro” (Casas, 2007: 131). A la hora de “crear sus precursores” y definir su ideología literaria, Fabián Casas elige un código extraliterario: el karate. De él toma el concepto de kata (meditación en movimiento que combina tácticas de defensa y ataque): “Yo me armé una kata literaria: está compuesta por estos manifiestos a los que veo como movimientos para meditar y crecer, para producir vida. 1) La Carta a la Dictadura Militar , de Rodolfo Walsh. 2) El Escritor argentino y la tradición, de Borges. 3) 12 “Un tipo escribe unos libros muy flacos, de pocas páginas. Y para algunos se convierte en el mejor escritor de mundo. De hecho, ciertos lugares donde suceden sus

10 En coherencia con lo señalado por Bourdieu: “En cualquier campo encontraremos

relatos, se modifican para siempre en la percepción de sus lectores. Algunas de

una lucha, cuyas formas específicas habrá que buscar cada vez, entre el recién lle-

las palabras que él utiliza, se vuelven más intensas y le sirven a otros para decir

gado que trata de romper los cerrojos del derecho de entrada, y el dominante que

algo que no sabían cómo hacerlo. Y más. Cuando el partido se complica, aparecen

trata de defender su monopolio y de excluir a la competencia” (Bourdieu, 1990: 135).

tipos que, desinteresadamente, lo ayudan a ser más digno frente a las insistencias

11 Esta libertad poética, es un buen ejemplo de que “lo poético constituye el trasfondo del ensayo, aunque ésta sea poesía del intelecto. De ahí que el verdadero asunto

de Caronte. Sólo porque escribió” (Casas, 2007: 45). 13 De un modo afín al que observó Sergio Chejfec respecto a Borges: “usa las repre-

del ensayo no sean los objetos o los hechos tratados, sino el punto de vista del

sentaciones de escritor en clave analógica, como vehículo de ideología estética.

autor, el modo como éstos son percibidos y presentados” (Gómez-Martínez: 1972).

Allí no hay metáfor as de creación, sino dilemas cultu rales” (Chejfec, 2005: 69).

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El prólogo de Gombrowicz a la edición del Ferdidurke argentino. 4) El prólogo a Los Lanzallamas , de Roberto Arlt”. Esta elección de Fabián Casas –hablar de literatura ejemplificando a través de campos ajenos: el karate, el fútbol, el cine el rock– ejemplifica una elección díscola respecto a algunas convenciones de la tradición literaria14 y astuta en la proyección de su oferta simbólica15. Ratificando los rasgos que Adorno señalaba para el ensayo, los ensayos de Fabián Casas no borran la huella de su arbitrariedad, se construyen libremente, tienen un carácter fragmentario y prestan atención a lo efímero y a la experiencia (Adorno, 1962). Son ensayos que dialogan con su entorno cultural, que llevan inscriptas las marcas de su época, la perspectiva de su autor y las huellas de su subjetividad; en su ensayo Rita y Bertoni leemos: “Con la primavera llegó a mi vida un regalo de Dios que se llama Rita. Tiene tres meses. La otra noche estábamos en el parque y se puso a cavar un pozo, lo hacía con un convencimiento milenario, lo hacía con el corazón de la especie. De esa manera me gustaría escribir” (Casas, 2007: 163). Este imagen perruna de la tarea del escritor ratifica ejemplarmente la “voluntad minorizadora” de Casas, pues reproduce la idea de Deleuze y Guattari sobre como debe escribir escritor nacido en un país de literatura mayor: debe “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera” (Deleuze y Guattari, 1990). La onda estilística del barroco se sigue encontrando con su espíritu colectivo, de época, y a través de este devenir animal surca esta concepción de la literatura de Fabián Casas, una concepción abierta a la multiplicidad de

14 “Aquellos que, dentro de un estado determinado de la relación de fuerzas, monopolizan (de manera más o menos completa) el capital específico, que es el


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voces y jergas, una concepción porosa y lábil, que busca hacer fluir el lenguaje por una “línea revolucionaria sobria”16. Bibliografía

Adorno, Theodor W. 1962. El ensayo como forma. En Notas de literatura, 11–36. Barcelona: Ariel. Aira, César. 1985. Tres maestros. El Porteño (Buenos Aires) 37, páginas 63–65. . 1986. Sin novedad en el frente. El Porteño (Buenos Aires) 51, página 60. . 1987a. El triunfo de la perversión. El Porteño (Buenos Aires) 62, páginas 64–66. . 1987b. De la violencia, la traducción y la inversión. Fin de Siglo 1 (julio): 26. . 1990a. El test. Una defensa de Emeterio Cerro. Babel (Buenos Aires) 18: 41. . 1990b. “Un barroco de nuestro tiempo”. Babel (Buenos Aires) 15: 4. . 1991a. El sultán. Paradoxa (Rosario) 6: 27–29, . 1991b. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, . 1995. La innovación. Boletín del Grupo de Estudios de Teoría Literaria (Rosario: Universidad Nacional de Rosario) 4: 27–33. Bourdieu, Pierre. 1990. Sociología y cultura. Barcelona: Grijalbo. Bueno Martínez, Gustavo. 1992. Sobre el concepto de “ensayo”. Teoría del ensayo. México: UNAM. http://ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/ ensayo18.htm

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El prólogo de Gombrowicz a la edición del Ferdidurke argentino. 4) El prólogo a Los Lanzallamas , de Roberto Arlt”. Esta elección de Fabián Casas –hablar de literatura ejemplificando a través de campos ajenos: el karate, el fútbol, el cine el rock– ejemplifica una elección díscola respecto a algunas convenciones de la tradición literaria14 y astuta en la proyección de su oferta simbólica15. Ratificando los rasgos que Adorno señalaba para el ensayo, los ensayos de Fabián Casas no borran la huella de su arbitrariedad, se construyen libremente, tienen un carácter fragmentario y prestan atención a lo efímero y a la experiencia (Adorno, 1962). Son ensayos que dialogan con su entorno cultural, que llevan inscriptas las marcas de su época, la perspectiva de su autor y las huellas de su subjetividad; en su ensayo Rita y Bertoni leemos: “Con la primavera llegó a mi vida un regalo de Dios que se llama Rita. Tiene tres meses. La otra noche estábamos en el parque y se puso a cavar un pozo, lo hacía con un convencimiento milenario, lo hacía con el corazón de la especie. De esa manera me gustaría escribir” (Casas, 2007: 163). Este imagen perruna de la tarea del escritor ratifica ejemplarmente la “voluntad minorizadora” de Casas, pues reproduce la idea de Deleuze y Guattari sobre como debe escribir escritor nacido en un país de literatura mayor: debe “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera” (Deleuze y Guattari, 1990). La onda estilística del barroco se sigue encontrando con su espíritu colectivo, de época, y a través de este devenir animal surca esta concepción de la literatura de Fabián Casas, una concepción abierta a la multiplicidad de

14 “Aquellos que, dentro de un estado determinado de la relación de fuerzas, monopolizan (de manera más o menos completa) el capital específico, que es el fundamento del poder o de la autoridad específica característica de un campo, se inclinan hacia estrategias de conservación -las que, dentro de los campos de producción de bienes culturales, tienden a defender la ortodoxia-, mientras que los que disponen de menos capital (que suelen ser también los recién llegados, es


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voces y jergas, una concepción porosa y lábil, que busca hacer fluir el lenguaje por una “línea revolucionaria sobria”16. Bibliografía

Adorno, Theodor W. 1962. El ensayo como forma. En Notas de literatura, 11–36. Barcelona: Ariel. Aira, César. 1985. Tres maestros. El Porteño (Buenos Aires) 37, páginas 63–65. . 1986. Sin novedad en el frente. El Porteño (Buenos Aires) 51, página 60. . 1987a. El triunfo de la perversión. El Porteño (Buenos Aires) 62, páginas 64–66. . 1987b. De la violencia, la traducción y la inversión. Fin de Siglo 1 (julio): 26. . 1990a. El test. Una defensa de Emeterio Cerro. Babel (Buenos Aires) 18: 41. . 1990b. “Un barroco de nuestro tiempo”. Babel (Buenos Aires) 15: 4. . 1991a. El sultán. Paradoxa (Rosario) 6: 27–29, . 1991b. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, . 1995. La innovación. Boletín del Grupo de Estudios de Teoría Literaria (Rosario: Universidad Nacional de Rosario) 4: 27–33. Bourdieu, Pierre. 1990. Sociología y cultura. Barcelona: Grijalbo. Bueno Martínez, Gustavo. 1992. Sobre el concepto de “ensayo”. Teoría del ensayo. México: UNAM. http://ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/ ensayo18.htm Calabrese, Omar. 1987. La era neobarroca. Madrid: Cátedra. Casas, Fabián. 2007. Ensayos bonsai . Buenos Aires: Emecé. Chejfec, Sergio. 2005. El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado. Buenos Aires: Norma.

decir, por lo general, los más jóvenes) se inclinan a utilizar estrategias de subversión: las de la herejía” (Bourdieu, 1990:137). 15 Estrategia literaria que no es un cálculo cínico, “sino una relación inconsciente entre habitus y un campo” (Bourdieu, 1990: 140).

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16 Para esto, debe “encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga”, “minar el lenguaje y hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria” (Deleuze y Guatta ri, 1990).


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Erótica Neobarroca: aproximaciones a una poética en la obra ensayística de Severo Sarduy Jannette González Pulgar

Introducción

La obra ensayística del escritor cubano Severo Sarduy, se constituye como un fascinante cuerpo teórico–crítico sobre el neobarroco, en el que destacan ciertos conceptos y temas recurrentes como retombée , cosmología, simulacro, travestismo, tatuaje y erotismo. Ahora, al revisar dicho corpus, contenido fundamentalmente en sus Ensayos generales sobre el barroco (1987), nos encontramos con la repetición del último de estos conceptos: Erotismo como primer capítulo en Escrito sobre un cuerpo (1969) y como apartado del segundo; luego, ya en 1972, forma parte de la Conclusión de El barroco y el neobarroco, para ser reinstalado, finalmente, en 1974 como Suplemento en Barroco.1 Ante tal insistencia, ¿cabría preguntarse, entonces, por el significado que adopta en tales ensayos y la relevancia que adquiriere en la teoría neobarroca sarduyana? Por supuesto. No obstante, dada la brevedad de esta instancia, me centraré solamente en el capítulo Suplemento del ensayo Barroco, pues presenta los conceptos y cuestiones fundamentales y necesarias para desentrañar una poética posible. En este sentido, la hipótesis de esta ponencia señala que en la obra ensayística de Severo Sarduy, el erotismo puede ser interpretado como poética

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Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1990. Kafka. Por una literatura menor . México: Biblioteca Era. . 1994. Mil mesetas. Capitalismo y ezquizofrenia. Valencia: Pre–textos. Gramuglio, María Teresa. 1988. La construcción de la imagen. Revista de lengua y literatura 4: 3–16. Minelli, María Alejandra. 2001. De cómo devenir “condenaditos”. El arte de producir figuras de escritor (Argentina 1983–1995). En Territorios intelectuales, Pensamiento y cultura en América Latina, 149–165, editado por Javier Lasarte. Caracas: La nave va. Perlongher, Néstor. 1997. Prosa plebeya. Ensayos 1980–1992 . Buenos Aires: Colihue. Richard, Nelly. 1993. Masculino/Femenino Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago de Chile: Francisco Zegers.

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Erótica Neobarroca: aproximaciones a una poética en la obra ensayística de Severo Sarduy Jannette González Pulgar

Introducción

La obra ensayística del escritor cubano Severo Sarduy, se constituye como un fascinante cuerpo teórico–crítico sobre el neobarroco, en el que destacan ciertos conceptos y temas recurrentes como retombée , cosmología, simulacro, travestismo, tatuaje y erotismo. Ahora, al revisar dicho corpus, contenido fundamentalmente en sus Ensayos generales sobre el barroco (1987), nos encontramos con la repetición del último de estos conceptos: Erotismo como primer capítulo en Escrito sobre un cuerpo (1969) y como apartado del segundo; luego, ya en 1972, forma parte de la Conclusión de El barroco y el neobarroco, para ser reinstalado, finalmente, en 1974 como Suplemento en Barroco.1 Ante tal insistencia, ¿cabría preguntarse, entonces, por el significado que adopta en tales ensayos y la relevancia que adquiriere en la teoría neobarroca sarduyana? Por supuesto. No obstante, dada la brevedad de esta instancia, me centraré solamente en el capítulo Suplemento del ensayo Barroco, pues presenta los conceptos y cuestiones fundamentales y necesarias para desentrañar una poética posible. En este sentido, la hipótesis de esta ponencia señala que en la obra ensayística de Severo Sarduy, el erotismo puede ser interpretado como poética, en la medida de que contiene las leyes o principios de su programa escritural. Es por lo anterior, entonces, que planteo el término Erótica, una poética sostenida en las analogías cuerpo–texto y erotismo–retórica barroca, y fundada en el juego con el “objeto (a)”, en tanto resto y desajuste . Erótica: origen y devenir del neobarroco sarduyano, proliferación incesante de significantes, desborde 1

Cabe destacar, que en esta publicación Sarduy le agregó al comienzo el apartado Economía.

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Erótica neobarroca: aproximaciones a una poética en… / Jannette González Pulgar


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de la función meramente comunicativa, economía del exceso, del desperdicio y el derroche de lenguaje.

(1979: 24), pues, a mi juicio, es lo que realiza el escritor cubano al tejer su teoría interna del neobarroco y plantear esta Erótica que develaré a continuación.

I. Poética

II. Texto como cuerpo

Sabido es que el término, tiene su origen –dentro de la tradición occidental, por supuesto– en el tratado homónimo de Aristóteles; sin embargo, desde aquel entonces hasta nuestros días, su significado ha “sufrido” una serie de fluctuaciones de las que complejo sería hacerme cargo en esta oportunidad. Sin embargo, y dado que los conceptos de poética que aquí interesan se encuentran sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX, cabría señalar, al menos, el momento de su reaparición en el campo de la lingüística y la teoría literaria, y las definiciones que adoptaré para sustentar mi hipótesis. De acuerdo a lo señalado por F. Lázaro Carreter (1979), la reaparición del término se produjo gracias a los estudios de Roman Jakobson y a la difusión de éstos en el Congreso sobre el estilo realizado en 1958 por la Universidad de Indiana, oportunidad en que habría dado a conocer su “famosa comunicación” (1979: 9) Linguistics and Poetics . Ahora, en cuanto a las acepciones del término, según Ducrot y Todorov (1974), éste nos ha sido transmitido por la tradición como:

En 1969, Sarduy publica Escrito sobre un cuerpo, título que nos sitúa inmediatamente en la analogía que permitirá plantear una serie de juegos semánticos cuyo principio será que todo texto, en tanto cuerpo, puede poseer cierto erotismo, puede ser erótico. Me refiero a “una serie de juegos semánticos”, ya que así como los textos que Sarduy interpretará, su propio “Escrito”, su propio texto, podrá ser entendido como un cuerpo más en esta cadena interpretativa. Así mismo, podríamos hablar de “Escritura sobre una escritura” y de “Texto sobre un texto”. A lo largo de su obra no sólo ensayística, Sarduy establece relaciones de semejanza entre escribir, cifrar, tatuar y pintar, hasta homologarlos: Escrito sobre un cuerpo, Pintado sobre un cuerpo: “La literatura es […] un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación” (1999: 1154). “El texto que usted escribe debe probarme que me desea” (2004: 14), afirma Barthes. Es decir, no basta sólo con “crear un cuerpo” a partir de aquella “masa amorfa del lenguaje informativo”, sino que además, es necesario hacer de él un texto coqueto, con textura, un cuerpo que contenga cierta “fuerza erótica”.

1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias […]; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio (Marchese et Forradelas, 1989: 324–326).

III. Retórica barroca y erotismo

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de la función meramente comunicativa, economía del exceso, del desperdicio y el derroche de lenguaje.

(1979: 24), pues, a mi juicio, es lo que realiza el escritor cubano al tejer su teoría interna del neobarroco y plantear esta Erótica que develaré a continuación.

I. Poética

II. Texto como cuerpo

Sabido es que el término, tiene su origen –dentro de la tradición occidental, por supuesto– en el tratado homónimo de Aristóteles; sin embargo, desde aquel entonces hasta nuestros días, su significado ha “sufrido” una serie de fluctuaciones de las que complejo sería hacerme cargo en esta oportunidad. Sin embargo, y dado que los conceptos de poética que aquí interesan se encuentran sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX, cabría señalar, al menos, el momento de su reaparición en el campo de la lingüística y la teoría literaria, y las definiciones que adoptaré para sustentar mi hipótesis. De acuerdo a lo señalado por F. Lázaro Carreter (1979), la reaparición del término se produjo gracias a los estudios de Roman Jakobson y a la difusión de éstos en el Congreso sobre el estilo realizado en 1958 por la Universidad de Indiana, oportunidad en que habría dado a conocer su “famosa comunicación” (1979: 9) Linguistics and Poetics . Ahora, en cuanto a las acepciones del término, según Ducrot y Todorov (1974), éste nos ha sido transmitido por la tradición como:

En 1969, Sarduy publica Escrito sobre un cuerpo, título que nos sitúa inmediatamente en la analogía que permitirá plantear una serie de juegos semánticos cuyo principio será que todo texto, en tanto cuerpo, puede poseer cierto erotismo, puede ser erótico. Me refiero a “una serie de juegos semánticos”, ya que así como los textos que Sarduy interpretará, su propio “Escrito”, su propio texto, podrá ser entendido como un cuerpo más en esta cadena interpretativa. Así mismo, podríamos hablar de “Escritura sobre una escritura” y de “Texto sobre un texto”. A lo largo de su obra no sólo ensayística, Sarduy establece relaciones de semejanza entre escribir, cifrar, tatuar y pintar, hasta homologarlos: Escrito sobre un cuerpo, Pintado sobre un cuerpo: “La literatura es […] un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación” (1999: 1154). “El texto que usted escribe debe probarme que me desea” (2004: 14), afirma Barthes. Es decir, no basta sólo con “crear un cuerpo” a partir de aquella “masa amorfa del lenguaje informativo”, sino que además, es necesario hacer de él un texto coqueto, con textura, un cuerpo que contenga cierta “fuerza erótica”.

1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias […]; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio (Marchese et Forradelas, 1989: 324–326).

III. Retórica barroca y erotismo

Pues bien, serán sólo las dos primeras acepciones las que me interesarán, en tanto nos sitúan en aquella “elección” realizada por el autor para construir su programa escritural, elección que en esta investigación será entendida como una conciencia estética que pretende, a su vez, ser una “teoría interna” del neobarroco latinoamericano. Finalmente, cabría destacar la misión específica que tendría la Poética según Lázaro Carreter: indagar “qué es lo que caracteriza al mensaje artístico”

Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, que parodia la función de reproducción, transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de los cuerpos. En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje –el de los elementos reproductores en este caso–, sino su desperdicio en función del placer. Como la retórica barroca el erotismo se presenta en tanto ruptura total

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del nivel denotativo, directo y “natural” del lenguaje –somático–, como la perversión que implica toda metáfora, toda figura” (Sarduy, 1999; 1251). Aquí la relación de semejanza se produce en la medida de que ambos transgreden su función utilitaria: reproducir e informar. Es decir, una noción de erotismo que, por lo demás, es identificable con la de Georges Bataille (1957), para quien la actividad erótica es “antes que nada una exuberancia de la vida” (8) o, en palabras de Krzysztof Kulawik (2001), “la parte del excedente (la part maudite ) de la actividad sexual, la pérdida improductiva, desprovista de la intención reproductiva de la procreación, es decir, de su función de utilidad” (265). En 1967 Sarduy publica su (segunda) novela De dónde son los cantantes , cuyo Prólogo, La faz barroca, pertenece a Roland Barthes, convirtiéndose en una de las primeras explicitaciones de lo que el crítico francés propondrá más tarde en El placer del texto (1973)2. Lo que Barthes señala específicamente en el Prólogo (además de intentar argumentar la existencia de una “faz barroca” en el idioma francés) es que existiría un placer del lenguaje que precisamente esta novela contendría: Un libro viene ahora a recordarnos que fuera de los casos de comunicación transitiva o moral (“Pásame el queso” o “Nosotros deseamos sinceramente la paz en Vietnam”) existe un placer del lenguaje, de la misma textura, de la misma seda que el placer erótico, y que este placer del lenguaje es su verdad (1980: 4). 3

Placer del lenguaje producido cuando el despliegue del significante logra superar la búsqueda de un fondo o del contenido de los mensajes, cuando se libera a la escritura y al lenguaje mismo de su

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función comunicativa, manifestando “la ubicuidad del significante, presente en todos los niveles del texto, y no, como se suele decir, sólo en su superficie…” (1980: 4). Probablemente se trate de la misma libertad de la que habla en la entrevista “Placer/escritura/lectura”, aquella necesidad de “levantar la prohibición erótica que impregna desgraciadamente a los lenguajes, politizados o contraideológicos y los convierte en discursos tristes, pesados, repetidos, obsesivos, aburridos (2005: 138). IV. Sobre la función erótica del texto

Otro escritor cubano vendrá a ejemplificar este erotismo de la retórica barroca: José Lezama Lima; pues, así como Roland Barthes se referirá a De dónde son los cantantes de Severo Sarduy para hablar del placer del lenguaje, Sarduy lo hará de Paradiso de Lezama. Al hablar de ella, en un apartado de “Horror al vacío” (1969) segundo capítulo de Escrito sobre un cuerpo que llevará (también) por nombre “Erotismo”, Sarduy explicita la importante diferenciación entre lo erótico y lo sexual al señalar que la fuerza o fundón erótica no existiría en las escenas explícitamente sexuales, … sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entre comillas que el libro abre en la franja, más vasta, de la lengua cubana y, precisamente, por estar comprometido en ella, por sintetizarla en el espejo, aunque cóncavo fiel ,4 de su reducción. Es el lenguaje en sí, con su lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferación de adjetivos, de paréntesis que contienen otros paréntesis, de subordinadas que a su

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del nivel denotativo, directo y “natural” del lenguaje –somático–, como la perversión que implica toda metáfora, toda figura” (Sarduy, 1999; 1251). Aquí la relación de semejanza se produce en la medida de que ambos transgreden su función utilitaria: reproducir e informar. Es decir, una noción de erotismo que, por lo demás, es identificable con la de Georges Bataille (1957), para quien la actividad erótica es “antes que nada una exuberancia de la vida” (8) o, en palabras de Krzysztof Kulawik (2001), “la parte del excedente (la part maudite ) de la actividad sexual, la pérdida improductiva, desprovista de la intención reproductiva de la procreación, es decir, de su función de utilidad” (265). En 1967 Sarduy publica su (segunda) novela De dónde son los cantantes , cuyo Prólogo, La faz barroca, pertenece a Roland Barthes, convirtiéndose en una de las primeras explicitaciones de lo que el crítico francés propondrá más tarde en El placer del texto (1973)2. Lo que Barthes señala específicamente en el Prólogo (además de intentar argumentar la existencia de una “faz barroca” en el idioma francés) es que existiría un placer del lenguaje que precisamente esta novela contendría: Un libro viene ahora a recordarnos que fuera de los casos de comunicación transitiva o moral (“Pásame el queso” o “Nosotros deseamos sinceramente la paz en Vietnam”) existe un placer del len-


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función comunicativa, manifestando “la ubicuidad del significante, presente en todos los niveles del texto, y no, como se suele decir, sólo en su superficie…” (1980: 4). Probablemente se trate de la misma libertad de la que habla en la entrevista “Placer/escritura/lectura”, aquella necesidad de “levantar la prohibición erótica que impregna desgraciadamente a los lenguajes, politizados o contraideológicos y los convierte en discursos tristes, pesados, repetidos, obsesivos, aburridos (2005: 138). IV. Sobre la función erótica del texto

Otro escritor cubano vendrá a ejemplificar este erotismo de la retórica barroca: José Lezama Lima; pues, así como Roland Barthes se referirá a De dónde son los cantantes de Severo Sarduy para hablar del placer del lenguaje, Sarduy lo hará de Paradiso de Lezama. Al hablar de ella, en un apartado de “Horror al vacío” (1969) segundo capítulo de Escrito sobre un cuerpo que llevará (también) por nombre “Erotismo”, Sarduy explicita la importante diferenciación entre lo erótico y lo sexual al señalar que la fuerza o fundón erótica no existiría en las escenas explícitamente sexuales, … sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entre comillas que el libro abre en la franja, más vasta, de la lengua cubana y, precisamente, por estar comprometido en ella, por sintetizarla en el espejo, aunque cóncavo fiel ,4 de su reducción. Es el lenguaje en sí, con su

guaje, de la misma textura, de la misma seda que el placer erótico, y que este placer del lenguaje es su verdad (1980: 4). 3

Placer del lenguaje producido cuando el despliegue del significante logra superar la búsqueda de un fondo o del contenido de los mensajes, cuando se libera a la escritura y al lenguaje mismo de su

lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferación de adjetivos, de paréntesis que contienen otros paréntesis, de subordinadas que a su vez se bifurcan, con la hipérbole de sus figuras y su avance por acu-

2 Cabe

destacar, que entre ambos escritores existen muchos otros “roces” textuales y

conceptuales, explícitos como implícitos. Entre los primeros, por ejemplo, destaca la mención que hace Barthes de Cobra en El placer del lenguaje ; la que hace Sarduy en Erotismo –escrito en 1973–, al citar un fragmento de La faz barroca (1987: 298), y en

4 En

relación a esta frase, el mismo Sarduy aclara: “Si he citado el espejo gongorino, aunque

Soy una Juana de Arco electrónica, actual –escrito en 1985– hablar de El grano de la

cóncavo fiel, es porque en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexión o la reducción

voz de Barthes.

de la Imagen. La imagen, que en Lezama no es transitiva y cuya única función es la

3 Las

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negritas son mías.


mulación de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la función

erótica, placer que se constituye en su propia “oralidad” (1987: 297) 5.

De la caracterización que Sarduy realiza sobre “lo erótico de Paradiso” –paradigma de la escritura neobarroca latinoamericana–, me interesa resaltar: 1) la proliferación y la hipérbole de sus “figuras”; y 2) que estaría contenido en su “oralidad”; en tanto refieren, por un lado, a la existencia de ciertos mecanismos de artificialización, como la sustitución y la proliferación del significante planteados en “El barroco y el neobarroco”; y, por otro, lo propiamente erótico: la “oralidad”, pero no sólo en cuanto a su materialidad (textura, entonación, etc.), sino también en relación a esa lengua cubana que obras como Paradiso y De dónde son los cantantes son capaces de contener, a modo de intertextualidad y/o palimpsesto. En cuanto al primer punto, cabe señalar la investigación de Krzysztof Kulawik (2001), sobre lo que él llama “la exuberancia discursiva” en la “dimensión textual–erótica”, siendo uno de los pocos que trata el tema erótico en relación a la escritura y los planteamientos teóricos del cubano, más allá de una mera interpretación de la sexualidad y el homoerotismo presente y patente hasta el cansancio, en la obra narrativa del autor, gracias a que el objetivo de Kulawik es determinar si el tipo de relación existente entre la exuberancia sexual (de los personajes) y la discursiva, está determinado por el contenido, por la forma, o si existe una relación simultánea entre ambos. Pero lo que aquí interesa de su investigación, tiene que ver directamente con el tratamiento de dicha “exuberancia”, fundamentalmente por la incorporación del aparato teórico sarduyano, evidenciado en la siguiente descripción:

de ‘imaginar’” (1987: 298).


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Ahora, en cuanto a la “oralidad”, en tanto soporte de la “función erótica”, en Soy una Juana de Arco electrónica, actual , texto escrito en 1985, el escritor cubano, tal como lo evidencia el título, se compara con Juana de Arco, diciendo: “Como la santa guerrera, oigo voces. No me ordenan ningún sacrificio, ninguna oblación de mi cuerpo, de mi persona. Sólo que no escribo más que para esas voces.” (1999: 30) Pues bien, dicha oralidad (cubana, por cierto) de la que hablaba en 1969 para referirse a la obra de Lezama Lima, ahora la vuelve a tratar, pero para hablar de su propia obra: “Todo lo que escribo se presta para la difusión esencialmente vocal. Creo que no sólo mis poemas, sino hasta mis novelas ganan al ser leídas en voz alta.” (1999: 30) –Y esto, más allá de que De dónde son los cantantes en sus comienzos haya sido una pieza de teatro radiofónico–. “¿Por qué la voz, y no la imagen, por ejemplo? La respuesta es muy simple: por motivos puramente ‘eróticos’” (1999: 30). Pues, argumenta, es la voz la que capta o no su atención y su erotismo al encontrarse frente a otra persona, a menos que su imagen sea repulsiva, agrega. De esta manera, para el Sarduy de la década de los ‘80, “lo erótico” corresponde a lo que Barthes denominó “el grano de la voz”: “Una textura, una entonación, una rugosidad, un timbre, un deje: algo que une al cuerpo con otra cosa, que a la vez lo centra, lo motiva y lo trasciende…” (1999: 30) Ahora, ¿no es a la voz acaso que Lacan denominó, entre otros, “objeto a?” V. El objeto del neobarroco

La relación entre literatura o, específicamente, teoría literaria y psicoanálisis está presente en casi la totalidad de la obra ensayística de Severo Sarduy, desde Escrito sobre un cuerpo (1969), y su análisis a la obra de Sade y la figura

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mulación de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la función

erótica, placer que se constituye en su propia “oralidad” (1987: 297) 5.

De la caracterización que Sarduy realiza sobre “lo erótico de Paradiso” –paradigma de la escritura neobarroca latinoamericana–, me interesa resaltar: 1) la proliferación y la hipérbole de sus “figuras”; y 2) que estaría contenido en su “oralidad”; en tanto refieren, por un lado, a la existencia de ciertos mecanismos de artificialización, como la sustitución y la proliferación del significante planteados en “El barroco y el neobarroco”; y, por otro, lo propiamente erótico: la “oralidad”, pero no sólo en cuanto a su materialidad (textura, entonación, etc.), sino también en relación a esa lengua cubana que obras como Paradiso y De dónde son los cantantes son capaces de contener, a modo de intertextualidad y/o palimpsesto. En cuanto al primer punto, cabe señalar la investigación de Krzysztof Kulawik (2001), sobre lo que él llama “la exuberancia discursiva” en la “dimensión textual–erótica”, siendo uno de los pocos que trata el tema erótico en relación a la escritura y los planteamientos teóricos del cubano, más allá de una mera interpretación de la sexualidad y el homoerotismo presente y patente hasta el cansancio, en la obra narrativa del autor, gracias a que el objetivo de Kulawik es determinar si el tipo de relación existente entre la exuberancia sexual (de los personajes) y la discursiva, está determinado por el contenido, por la forma, o si existe una relación simultánea entre ambos. Pero lo que aquí interesa de su investigación, tiene que ver directamente con el tratamiento de dicha “exuberancia”, fundamentalmente por la incorporación del aparato teórico sarduyano, evidenciado en la siguiente descripción:


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Ahora, en cuanto a la “oralidad”, en tanto soporte de la “función erótica”, en Soy una Juana de Arco electrónica, actual , texto escrito en 1985, el escritor cubano, tal como lo evidencia el título, se compara con Juana de Arco, diciendo: “Como la santa guerrera, oigo voces. No me ordenan ningún sacrificio, ninguna oblación de mi cuerpo, de mi persona. Sólo que no escribo más que para esas voces.” (1999: 30) Pues bien, dicha oralidad (cubana, por cierto) de la que hablaba en 1969 para referirse a la obra de Lezama Lima, ahora la vuelve a tratar, pero para hablar de su propia obra: “Todo lo que escribo se presta para la difusión esencialmente vocal. Creo que no sólo mis poemas, sino hasta mis novelas ganan al ser leídas en voz alta.” (1999: 30) –Y esto, más allá de que De dónde son los cantantes en sus comienzos haya sido una pieza de teatro radiofónico–. “¿Por qué la voz, y no la imagen, por ejemplo? La respuesta es muy simple: por motivos puramente ‘eróticos’” (1999: 30). Pues, argumenta, es la voz la que capta o no su atención y su erotismo al encontrarse frente a otra persona, a menos que su imagen sea repulsiva, agrega. De esta manera, para el Sarduy de la década de los ‘80, “lo erótico” corresponde a lo que Barthes denominó “el grano de la voz”: “Una textura, una entonación, una rugosidad, un timbre, un deje: algo que une al cuerpo con otra cosa, que a la vez lo centra, lo motiva y lo trasciende…” (1999: 30) Ahora, ¿no es a la voz acaso que Lacan denominó, entre otros, “objeto a?” V. El objeto del neobarroco

5 Nuevamente

las negritas son mías.

La relación entre literatura o, específicamente, teoría literaria y psicoanálisis está presente en casi la totalidad de la obra ensayística de Severo Sarduy, desde Escrito sobre un cuerpo (1969), y su análisis a la obra de Sade y la figura del perverso o “héroe sádico”, a Nueva inestabilidad (1987), donde gran parte del capítulo Hacia la unificación estará dedicado a la obra de Jacques Lacan. De esta manera, vemos cómo no sólo son “utilizados” ciertos conceptos como “pulsión” (de simulación) y “gran Otro” ( A), sino que existen otros como “ob jeto a, objeto parcial y objeto perdido” que permiten configurar un cuerpo teórico capaz de determinar los fundamentos o principios de su programa escritural y del “barroco actual”, pues Sarduy se valdrá de dichos términos para hablar del objeto del barroco, un objeto que, determinado por el suple-

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… la exuberancia discursiva se puede percibir en el empleo de un estilo artificioso caracterizado por una audaz experimentación lingüística, una presencia excesiva de figuras poéticas como la metáfora, la elipsis, la hipérbole; en el empleo de técnicas lingüísticas como la proliferación, la sustitución y la condensación; en el uso paródico de la lengua mediante la polifonía textual, la intertextualidad y la metaficción… (2001: 1–2).

mento, por el excedente de lenguaje, fascina y produce placer. No obstante, en esta oportunidad sólo haré referencia al “objeto a”, término introducido –e inventado– por Lacan en la década de los ‘60, “al profundizar las postulaciones freudianas de objeto perdido del deseo y de objeto de la pulsión” (Peskin: 2004). Específicamente, Lacan lo introdujo en su Seminario sobre la transferencia (1 de febrero de 1961), al referirse al Banquete de Platón (Roudinesco et Plon, 1998: 760). Sin embargo, en el devenir teórico del autor, el concepto fue adquiriendo diversas funciones, por lo que puede ser identificado como “causa del deseo”, “plus de goce” y “resto”, entre otros. Particularmente el objeto a puede ser entendido como “el objeto deseado por el sujeto y que se sustrae a él, al punto de ser no representable, o de convertirse en “un resto” no simbolizable.” (1998; 759) Es decir, “un objeto que por nominación se hace presente, pero es y seguirá siendo un objeto ausente, una falta” (2004) que, a su vez, sólo puede ser identificada bajo la forma de “éclats ” (fragmentos; brillos; explosión; resplandor) parciales del cuerpo 6. En la obra sarduyana, el “objeto a” preside el espacio neobarroco y, concretamente, se configura como 1) residuo: suplemento de lenguaje, exuberancia discursiva, exceso que trasciende la función comunicativa del lenguaje; y 2) desajuste: “entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene”, entre “la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui ” y la obra neobarroca (1999; 1251), “reflejo reductor de lo que la envuelve y la trasciende”: “la vastedad del lenguaje que la circunscribe, la organización del universo” (1999: 1252). No obstante, aun cuando este desajuste caracteriza también al barroco, es en el neobarroco donde existe la conciencia de su existencia, y aún así se insiste estructuralmente en él: la práctica del barroco actual se vuelve un juego en función del placer, pero un juego que también devela una crisis del sujeto,

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Bibliografía

Barthes, Roland. 2005. Placer/escritura/lectura. En El grano de la voz . Entrevistas 1962–1980, 133–149. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. . 1974. El placer del texto y lección inaugural . México: Siglo Veintiuno. Carreter, Fernando Lázaro. 1979. Estudios de poética (La obra en sí). Madrid: Taurus. Ducrot, O. y T. Todorov. 1974. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje . Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Kulawik, Krzysztof. 2001. Travestismo lingüístico: el enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa neobarroca de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst . Tesis para optar al grado de Doctor en Filosofía en la Universidad de Florida. Marchese, Angelo y Joaquín Forradelas. 1989. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, 324–326. Barcelona: Ariel. Peskin, Leonardo. 2004. El objeto a. Psicoanálisis: ayer y hoy . Sección Reseñas conceptuales 2 (primavera). http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero2/ objetoa2.htm Roudinesco, Elisabeth y Michel Plon. 1998. Diccionario de psicoanálisis . Argentina: Paidós. Sarduy, Severo. 1999. Obra completa. Edición crítica de Gustavo Guerrero y Francois Wahl, Tomos I y II. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

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mento, por el excedente de lenguaje, fascina y produce placer. No obstante, en esta oportunidad sólo haré referencia al “objeto a”, término introducido –e inventado– por Lacan en la década de los ‘60, “al profundizar las postulaciones freudianas de objeto perdido del deseo y de objeto de la pulsión” (Peskin: 2004). Específicamente, Lacan lo introdujo en su Seminario sobre la transferencia (1 de febrero de 1961), al referirse al Banquete de Platón (Roudinesco et Plon, 1998: 760). Sin embargo, en el devenir teórico del autor, el concepto fue adquiriendo diversas funciones, por lo que puede ser identificado como “causa del deseo”, “plus de goce” y “resto”, entre otros. Particularmente el objeto a puede ser entendido como “el objeto deseado por el sujeto y que se sustrae a él, al punto de ser no representable, o de convertirse en “un resto” no simbolizable.” (1998; 759) Es decir, “un objeto que por nominación se hace presente, pero es y seguirá siendo un objeto ausente, una falta” (2004) que, a su vez, sólo puede ser identificada bajo la forma de “éclats ” (fragmentos; brillos; explosión; resplandor) parciales del cuerpo 6. En la obra sarduyana, el “objeto a” preside el espacio neobarroco y, concretamente, se configura como 1) residuo: suplemento de lenguaje, exuberancia discursiva, exceso que trasciende la función comunicativa del lenguaje; y 2) desajuste: “entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene”, entre “la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui ” y la obra neobarroca (1999; 1251), “reflejo reductor de lo que la envuelve y la trasciende”: “la vastedad del lenguaje que la circunscribe, la organización del universo” (1999: 1252). No obstante, aun cuando este desajuste caracteriza también al barroco, es en el neobarroco donde existe la conciencia de su existencia, y aún así se insiste estructuralmente en él: la práctica del barroco actual se vuelve un juego en función del placer, pero un juego que también devela una crisis del sujeto, en tanto se sabe habitado y constelado por una inestabilidad, por una ruptura y una “carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia.” (1999: 1252) “Barroco que recusa toda instauración, que metaforiza el orden destruido, al dios juzgado, a la ley transgredida… ” (1999: 1253) 6


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Bibliografía

Barthes, Roland. 2005. Placer/escritura/lectura. En El grano de la voz . Entrevistas 1962–1980, 133–149. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. . 1974. El placer del texto y lección inaugural . México: Siglo Veintiuno. Carreter, Fernando Lázaro. 1979. Estudios de poética (La obra en sí). Madrid: Taurus. Ducrot, O. y T. Todorov. 1974. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje . Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Kulawik, Krzysztof. 2001. Travestismo lingüístico: el enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa neobarroca de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst . Tesis para optar al grado de Doctor en Filosofía en la Universidad de Florida. Marchese, Angelo y Joaquín Forradelas. 1989. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, 324–326. Barcelona: Ariel. Peskin, Leonardo. 2004. El objeto a. Psicoanálisis: ayer y hoy . Sección Reseñas conceptuales 2 (primavera). http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero2/ objetoa2.htm Roudinesco, Elisabeth y Michel Plon. 1998. Diccionario de psicoanálisis . Argentina: Paidós. Sarduy, Severo. 1999. Obra completa. Edición crítica de Gustavo Guerrero y Francois Wahl, Tomos I y II. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/6441/Objeto-a.htm


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Aproximaciones a un ensayo desestabilizador: Ella escribía poscrítica de Margarita Mateo Palmer María Virginia González

Para interpretar el mundo, todo ensayista emprenderá, al mismo tiempo, una interpretación de la propia existencia. Weinberg (2001: 80)

El ensayo es un género de larga vida en América Latina y que en el actual entresiglos adquiere características que marcan continuidades y rupturas con sus predecesores del siglo XIX y XX. Como señala Antonio Urello (1986), el agrupamiento de variados materiales sobre una misma superficie textual, ha creado diferentes opiniones sobre la naturaleza del ensayo. Sin embargo, el punto donde la crítica acuerda es en señalar la variedad de sus puntos de vista, cuestión que se relaciona con la múltiple y personal composición del texto ensayístico. En este sentido, el ensayo es un género híbrido que encierra una variedad de componentes que han dado lugar a un número paralelo de definiciones y acercamientos críticos que varían según la fuente donde se originan. Desde la teoría, se ha abordado tanto la evolución del género, como los contenidos literarios, los político–económicos e histórico–filosóficos. Dejando de lado las disquisiciones teóricas, en este trabajo pretendemos analizar un ensayo en particular: Ella escribía poscrítica (1995) de la cubana Margarita Mateo Palmer1. Escrito en pleno “Período Especial en Tiempos de

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Aproximaciones a un ensayo desestabilizador: Ella escribía poscrítica de Margarita Mateo Palmer María Virginia González

Para interpretar el mundo, todo ensayista emprenderá, al mismo tiempo, una interpretación de la propia existencia. Weinberg (2001: 80)

El ensayo es un género de larga vida en América Latina y que en el actual entresiglos adquiere características que marcan continuidades y rupturas con sus predecesores del siglo XIX y XX. Como señala Antonio Urello (1986), el agrupamiento de variados materiales sobre una misma superficie textual, ha creado diferentes opiniones sobre la naturaleza del ensayo. Sin embargo, el punto donde la crítica acuerda es en señalar la variedad de sus puntos de vista, cuestión que se relaciona con la múltiple y personal composición del texto ensayístico. En este sentido, el ensayo es un género híbrido que encierra una variedad de componentes que han dado lugar a un número paralelo de definiciones y acercamientos críticos que varían según la fuente donde se originan. Desde la teoría, se ha abordado tanto la evolución del género, como los contenidos literarios, los político–económicos e histórico–filosóficos. Dejando de lado las disquisiciones teóricas, en este trabajo pretendemos analizar un ensayo en particular: Ella escribía poscrítica (1995) de la cubana Margarita Mateo Palmer1. Escrito en pleno “Período Especial en Tiempos de 1 Mateo Palmer es Doctora en Ciencias Filológicas, profesora del Instituto Superior de Arte –también lo fue de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana– y miembro de la Academia Cubana de la Lengua. Ella escribía poscrítica obtuvo el Premio Razón de Ser de la Fundación Alejo Carpentier, en 1994, y el Premio Nacional de la Crítica Literaria, en 1996. Entre otros textos, ha publicado Literatura caribeña: reflexiones y pronósticos (1990), Paradiso: la aventura mítica (2002) –recibió el Premio de Ensayo Alejo Carpentier 2002, el Premio Nacional de la Crítica 2003 y el Premio de

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Aproximaciones a un ensayo desestabilizador… / Virginia González

Paz”, este ensayo transita por la ficción, el testimonio, la autobiografía, las epístolas, las citas eruditas, las coloquiales y las apócrifas. Géneros todos que apuntan a un tema central: el análisis de la posmodernidad en el contexto latinoamericano, caribeño y cubano, específicamente. A lo largo de las páginas, Mateo Palmer pone en evidencia que el fenómeno examinado no es tan “post” o que el “post” no está tan lejos de la modernidad. El objetivo de estas páginas es analizar la construcción discursiva del sujeto escritora así como también las filiaciones y afiliaciones que establece. Indagar en los diferentes niveles discursivos (Urello, 1986) que componen el texto es parte de las preocupaciones de este análisis. Debido a las características autorales, temporales y temáticas del texto seleccionado, consideramos pertinente las advertencias de Georg Lukács (1910) y de Theodor Adorno (1954), quienes señalan que el ensayo es una escritura de crisis y de crítica a las condiciones de la cultura. Ella escribía poscrítica o los embates de ser una ensayista cubana

Durante las últimas décadas del siglo XX, Cuba atravesó momento de profundos cambios sociales, políticos y económicos. La crisis se acentuó en 1989 con la desaparición del Estado socialista en Europa del Este y la posterior desintegración de la Unión Soviética, sus socios comerciales y políticos durante más de tres décadas; esto significó un reacomodamiento para Cuba y la rectificación del período anterior fue sustituida por un conjunto de reformas de gran alcance que abarcó los órdenes institucional y económico. La situación se agravó a partir de las restricciones económicas provocadas por


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comienzo de los noventa, Cuba comience a atravesar una situación de emergencia económica que produce el deterioro en todas las instancias de la vida, llegando a evidenciarse retrocesos en sectores prioritarios como la alimentación y el empleo y poniendo en peligro la salud y la educación, consideradas las dos grandes conquistas de la Revolución (Holgado Fernández, 2000; Vega Quintana, 2003; Campuzano, 2004). El llamado “Período Especial en Tiempos de Paz” es la expresión con la que el discurso oficial ha nombrado tanto a la crisis como a las reformas. Este libro se escribe en pleno Período Especial y se presenta como una estrategia de supervivencia de una mujer (escritora y profesora) ante la crisis y situaciones dramáticas como cortes de luz, escasez de alimentos de consumo y de medicamentos para su hijo y para su madre, la desaparición de los medios de transporte, etc. En este sentido, el ensayo da cuenta de cómo la escritora se aferró a la escritura en momentos en que todo parecía desmoronarse y en que hasta escribir resultaba complejo debido a la escasez de papel. Pero presenta esta experiencia no como una situación individual sino colectiva (aunque el colectivo incluye sólo al grupo intelectual) porque a lo largo de las páginas pone de manifiesto el surgimiento de diferentes movimientos culturales que padecían esta situación y manifestaban e interpretaban este clima, en algunos casos, llamado posmoderno3. de Ley de Ayuda Externa, aprobó varias enmiendas tendientes a imponer una serie de condiciones a la Unión Soviética para recibir ayuda exterior estadounidense, entre esas condiciones se incluye el cese de la asistencia militar y económica a Cuba. 3 Dentro del clima de apertura cultural y rechazo al dogmatismo, durante la década del ochenta, en el interior de la intelectualidad cubana comenzaron a constituirse diversos

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Paz”, este ensayo transita por la ficción, el testimonio, la autobiografía, las epístolas, las citas eruditas, las coloquiales y las apócrifas. Géneros todos que apuntan a un tema central: el análisis de la posmodernidad en el contexto latinoamericano, caribeño y cubano, específicamente. A lo largo de las páginas, Mateo Palmer pone en evidencia que el fenómeno examinado no es tan “post” o que el “post” no está tan lejos de la modernidad. El objetivo de estas páginas es analizar la construcción discursiva del sujeto escritora así como también las filiaciones y afiliaciones que establece. Indagar en los diferentes niveles discursivos (Urello, 1986) que componen el texto es parte de las preocupaciones de este análisis. Debido a las características autorales, temporales y temáticas del texto seleccionado, consideramos pertinente las advertencias de Georg Lukács (1910) y de Theodor Adorno (1954), quienes señalan que el ensayo es una escritura de crisis y de crítica a las condiciones de la cultura. Ella escribía poscrítica o los embates de ser una ensayista cubana

Durante las últimas décadas del siglo XX, Cuba atravesó momento de profundos cambios sociales, políticos y económicos. La crisis se acentuó en 1989 con la desaparición del Estado socialista en Europa del Este y la posterior desintegración de la Unión Soviética, sus socios comerciales y políticos durante más de tres décadas; esto significó un reacomodamiento para Cuba y la rectificación del período anterior fue sustituida por un conjunto de reformas de gran alcance que abarcó los órdenes institucional y económico. La situación se agravó a partir de las restricciones económicas provocadas por el recrudecimiento del bloqueo de EEUU2. Estos hechos provocaron que al


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comienzo de los noventa, Cuba comience a atravesar una situación de emergencia económica que produce el deterioro en todas las instancias de la vida, llegando a evidenciarse retrocesos en sectores prioritarios como la alimentación y el empleo y poniendo en peligro la salud y la educación, consideradas las dos grandes conquistas de la Revolución (Holgado Fernández, 2000; Vega Quintana, 2003; Campuzano, 2004). El llamado “Período Especial en Tiempos de Paz” es la expresión con la que el discurso oficial ha nombrado tanto a la crisis como a las reformas. Este libro se escribe en pleno Período Especial y se presenta como una estrategia de supervivencia de una mujer (escritora y profesora) ante la crisis y situaciones dramáticas como cortes de luz, escasez de alimentos de consumo y de medicamentos para su hijo y para su madre, la desaparición de los medios de transporte, etc. En este sentido, el ensayo da cuenta de cómo la escritora se aferró a la escritura en momentos en que todo parecía desmoronarse y en que hasta escribir resultaba complejo debido a la escasez de papel. Pero presenta esta experiencia no como una situación individual sino colectiva (aunque el colectivo incluye sólo al grupo intelectual) porque a lo largo de las páginas pone de manifiesto el surgimiento de diferentes movimientos culturales que padecían esta situación y manifestaban e interpretaban este clima, en algunos casos, llamado posmoderno3. de Ley de Ayuda Externa, aprobó varias enmiendas tendientes a imponer una serie de condiciones a la Unión Soviética para recibir ayuda exterior estadounidense, entre esas condiciones se incluye el cese de la asistencia militar y económica a Cuba. 3 Dentro del clima de apertura cultural y rechazo al dogmatismo, durante la década del ochenta, en el interior de la intelectualidad cubana comenzaron a constituirse diversos grupos que a partir de su actuación en la esfera de la cultura cuestionaron el sistema de valores establecidos. Esta situación alcanzó a todas las áreas de la creación: la lite-

Investigaciones Culturales del Centro Juan Marinello 2004–, Del Caribe como Aleph: la

ratura, las artes plásticas, el teatro, la danza, el cine. El debate intelectual se concentró

polifonía cultural en el Caribe (2002) y El Caribe en su discurso literario (2003).

alrededor de la discusión en torno a si tenía sentido o no hablar de posmodernidad

2 En julio de 1989 el Senado de los Estados Unidos aprobó una Enmienda, presentada

en América Latina y, específicamente, en Cuba. Más allá de las diferentes posiciones

por el republicano Connie Mack, referida a la prohibición a las firmas subsidiarias de

respecto del posmodernismo, los estudios teóricos coinciden en señalar que en la isla

compañías estadounidenses establecidas en otros países de realizar operaciones comer-

mayor de las Antillas tuvo un significado especial porque permitió “la crítica al sentido

ciales con Cuba; luego, en julio de 1991, en el marco de las discusiones del Proyecto

heroico del arte y del modelo del intelectual como conciencia crítica y comprometido

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Como se señaló, el tema central del libro es la posmodernidad. Al mismo tiempo, la construcción del texto en sí misma podría ser considerada posmoderna y la propia escritura del texto desestabiliza las posiciones que pretenden encorsetar la forma del ensayo. Es sabido que la posmodernidad apela al tópico de lo marginal, de la diferencia, de la ruptura y en este ensa yo, la construcción misma del libro recurre a estas rupturas tanto en el título como en la fragmentación de los capítulos en dos niveles discursivos: uno académico y otro ficcional. En cuanto al título, no se puede obviar que dialoga con Ella cantaba boleros de Tres Tristes Tigres de Cabrera Infante, análisis que dejamos para otra instancia de esta investigación4. Para nuestro trabajo es pertinente considerar las tres referencias inmediatas que plantea el título: género – mujer–, profesional –escritora, el sujeto femenino es el que escribe crítica– y temporal –la época de los “post”–. De este modo, resulta transgresor que ya desde el inicio el sujeto de la crítica sea una mujer que, además, escribe un ensayo, género al que no ha accedido tradicionalmente con la misma frecuencia que los varones. Esto se refuerza por la elección de una tercera persona “ella” que se opone a un “él” y que implica la elisión de un “yo” que pudo haber adoptado pero que, evidentemente, descartó. Además, esta preeminencia del sujeto femenino se acrecienta con la dedicatoria del libro Para Alejandro Escobar, mi hijo (1995: 4). Como ha señalado la crítica, las dedicatorias conforman un mapa o topografía de recepción y circulación con la emancipación social, el tratamiento irreverente de los héroes nacionales y de las tradiciones culturales; y por lo tanto, permitió afirmar una sensibilidad autónoma. Que deseaba ser independiente de los códigos y los valores oficiales” (Bobes C., 2000: 197).


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del texto porque marcan un espacio de reserva textual y de clase (Weinberg, 2001). En este caso, la dedicatoria al hijo marca una filiación –vínculo con la maternidad– y una ruptura con las dedicatorias masculinas que, generalmente, aluden a otros escritores con los que se desea entroncar. En cuanto a la ruptura producida en los capítulos, hay que señalar que los impares siguen la línea académica y están intercalados con una línea ficcional –Ella escribía poscrítica– que narra las vicisitudes de la producción literaria en Cuba. Ambos niveles están entrelazados porque la protagonista de la ficción es una profesora de literatura que está preparando una clase sobre la posmodernidad, tópico que, al mismo tiempo, es tratado en la línea discursiva académica. En el interior de cada nivel, también se producen transgresiones. Así, mientras los capítulos académicos –quizá, el que más responde a este mote es el primer capítulo, La literatura latinoamericana y el posmodernismo– combinan una línea de ensayo más tradicional, bien argumentado, con citas, muy cercano al trabajo crítico universitario, al mismo tiempo, se intercalan cartas a John Beverley, a Salvador Redonet Cook, al editor de Mateo Palmer, entre otros. Mediante este procedimiento se produce un proceso autorreflexivo y autorreferencial (la emisora o destinataria, según correspondiere, es Mateo Palmer) que parodia el discurso académico porque pone de manifiesto el proceso de gestación del ensayo –solicitud de John Beverley en un encuentro en EEUU– y de esta forma la elaboración del libro crea otra zona discursiva 5. En estos capítulos se intercala la tercera persona propia del discurso científico, con la primera que aparece en las interpolaciones de las cartas. Así, la ficción autobiográfica contamina el discurso académico: “Nada, lo de siempre: la transculturación, el ajiaco y la nación. Y ahora como para acabar de volvernos locos, la isla y la diáspora” (1995: 46). Por otra parte, se establece una distancia

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Como se señaló, el tema central del libro es la posmodernidad. Al mismo tiempo, la construcción del texto en sí misma podría ser considerada posmoderna y la propia escritura del texto desestabiliza las posiciones que pretenden encorsetar la forma del ensayo. Es sabido que la posmodernidad apela al tópico de lo marginal, de la diferencia, de la ruptura y en este ensa yo, la construcción misma del libro recurre a estas rupturas tanto en el título como en la fragmentación de los capítulos en dos niveles discursivos: uno académico y otro ficcional. En cuanto al título, no se puede obviar que dialoga con Ella cantaba boleros de Tres Tristes Tigres de Cabrera Infante, análisis que dejamos para otra instancia de esta investigación4. Para nuestro trabajo es pertinente considerar las tres referencias inmediatas que plantea el título: género – mujer–, profesional –escritora, el sujeto femenino es el que escribe crítica– y temporal –la época de los “post”–. De este modo, resulta transgresor que ya desde el inicio el sujeto de la crítica sea una mujer que, además, escribe un ensayo, género al que no ha accedido tradicionalmente con la misma frecuencia que los varones. Esto se refuerza por la elección de una tercera persona “ella” que se opone a un “él” y que implica la elisión de un “yo” que pudo haber adoptado pero que, evidentemente, descartó. Además, esta preeminencia del sujeto femenino se acrecienta con la dedicatoria del libro Para Alejandro Escobar, mi hijo (1995: 4). Como ha señalado la crítica, las dedicatorias conforman un mapa o topografía de recepción y circulación con la emancipación social, el tratamiento irreverente de los héroes nacionales y de las tradiciones culturales; y por lo tanto, permitió afirmar una sensibilidad autónoma. Que deseaba ser independiente de los códigos y los valores oficiales” (Bobes C., 2000: 197). Esta situación cultural se concretó en varios proyectos alternativos a la cultura oficial: en las artes escénicas, el grupo Ballet Teatro de La Habana y el teatro Obstáculo; en


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del texto porque marcan un espacio de reserva textual y de clase (Weinberg, 2001). En este caso, la dedicatoria al hijo marca una filiación –vínculo con la maternidad– y una ruptura con las dedicatorias masculinas que, generalmente, aluden a otros escritores con los que se desea entroncar. En cuanto a la ruptura producida en los capítulos, hay que señalar que los impares siguen la línea académica y están intercalados con una línea ficcional –Ella escribía poscrítica– que narra las vicisitudes de la producción literaria en Cuba. Ambos niveles están entrelazados porque la protagonista de la ficción es una profesora de literatura que está preparando una clase sobre la posmodernidad, tópico que, al mismo tiempo, es tratado en la línea discursiva académica. En el interior de cada nivel, también se producen transgresiones. Así, mientras los capítulos académicos –quizá, el que más responde a este mote es el primer capítulo, La literatura latinoamericana y el posmodernismo– combinan una línea de ensayo más tradicional, bien argumentado, con citas, muy cercano al trabajo crítico universitario, al mismo tiempo, se intercalan cartas a John Beverley, a Salvador Redonet Cook, al editor de Mateo Palmer, entre otros. Mediante este procedimiento se produce un proceso autorreflexivo y autorreferencial (la emisora o destinataria, según correspondiere, es Mateo Palmer) que parodia el discurso académico porque pone de manifiesto el proceso de gestación del ensayo –solicitud de John Beverley en un encuentro en EEUU– y de esta forma la elaboración del libro crea otra zona discursiva 5. En estos capítulos se intercala la tercera persona propia del discurso científico, con la primera que aparece en las interpolaciones de las cartas. Así, la ficción autobiográfica contamina el discurso académico: “Nada, lo de siempre: la transculturación, el ajiaco y la nación. Y ahora como para acabar de volvernos locos, la isla y la diáspora” (1995: 46). Por otra parte, se establece una distancia con el mismo discurso que se intenta imitar porque se tratan al mismo nivel lo literario con los grafittis y los tatuajes.6

la literatura, el movimiento de poesía joven y el proyecto Paideia; en la plástica, los proyectos Arte Calle, Hacer y Castillo de la Fuerza (Mosquera, 1991; Cámara, 1991;

5 Específicamente, se cita el encuentro Modernismo y Posmodernismo en la literatura de

Bobes, 2000). Todos estos grupos tenían en común la inmersión crítica en la realidad

América Latina: perspectivas cubanas y norteamericanas , auspiciado por el LASA y Casa

sociopolítica del país, el desafío al universo de valores dominantes y la búsqueda de espacios no institucionales para desarrollar sus actividades. 4 Este vínculo es analizado por Nara Araújo (2001).

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En los capítulos ficcionales, se narra el proceso de gestación de una clase sobre la posmodernidad que tiene que preparar el personaje principal, la profesora de literatura –alter ego de la escritora del ensayo–. En estas partes es donde más se plantean los problemas de la vida cotidiana: Ella escribía poscrítica e iba al estadio a ver el play–off de Industriales y Pinar del Río […] luego caminaba los dos kilómetros de regreso a su casa, como correspondía a todo crítico aficionado al béisbol en una época y un país en que el transporte era sólo una quimera […] Ella escribía poscrítica y arreglaba la bicicleta, hacía la cola del agro y redactaba cuestionarios de exámenes. Le tiraba el tarot a los vecinos, fichaba un artículo de Iuri Lotman, baldeaba el portal y cosía el uniforme de tae–kwan–do de su hijo. Revisaba el proyecto de la beca de Loyola en Sao Paulo, hacía tortas de pasta de oca mientras oía a The Mamas and The Papas, iba a las reunión de departamento, alimentaba con humo de tabaco su talismán, mataba cucarachas de madrugada y le daba consejos espirituales a sus sobrinos (1995: 36–37).

Así, en este fragmento seleccionado (como en la mayoría del ensayo), se cruza el espacio de lo privado, de la vida familiar, con el espacio de lo público, de su vida como investigadora y profesora. También aparecen enunciados los recursos intertextuales a los que recurre la profesora, las referencias a textos de diverso origen para preparar la clase, la necesidad de recurrir a las fichas de los libros ante la imposibilidad de acceder a los mismos, las dificultades para acceder a ellos aún en las bibliotecas (“prestado”, “no lo posee la biblioteca”, “no hay luz”, “no aparece”, “no existe”, “se robaron la revista”), el juego de

de las Américas. 6 Mateo Palmer da cuenta de esto en el capítulo De los muros y la escritura cuando realiza un recorrido por la calle G –o Avenida de los Presidentes– de La Habana leyendo los


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“El nombre reproduce de forma íntima e individualizada la historia de nuestra familia, el orden jerárquico de nuestra sociedad, nuestra propia posición en el mundo cultural que heredamos” (2001: 40). En este ensayo ese “yo” es complejo porque se multiplica en identidades que, al mismo tiempo, desembocan en una sola. Esa “toma de conciencia” (2001: 43) entre el nombre y la firma a la que alude Weinberg, adquiere características particulares cuando lo que se asume y/o reconoce es el problema de género. Esto ocurre claramente en este ensayo donde la mujer aparece como voz dominante, como sujeto, no como objeto. Esto sucede tanto en la parte académica donde la primera persona pertenece al sujeto crítico femenino, como en la ficcional donde la protagonista tiene múltiples nombres –Surligneur–, Dulce Azucena, Siemprenvela, la Mitopoyética, Lafeministadesatada– que constituyen un debate de la conciencia sobre diversas identidades (o máscaras) de Mateo Palmer. En una especie de conciencia autorreferencial, Mateo Palmer da cuenta de sus desencuentros amorosos, de sus pasiones y obsesiones así como también de sus actividades domésticas, de madre, de profesora, de académica. Escindida en varias identidades, todas viven la experiencia de la crisis cubana8. Si nos centramos en el uso de los deícticos podemos observar cómo la ensayista se vuelve sobre sí misma para observarse e interpretarse. Como todo ensayo, este no elude el momento de la deixis y el movimiento por el cual ese sujeto femenino que pronuncia yo/aquí/ahora da pie a la posibilidad de describir y descubrir la realidad, por ejemplo, la nota al pie número veintitrés explicita el presente de unos comentarios hechos en una carta a John Beverley que aparece citada en el cuerpo del ensayo: “Los mencionados ensayos, desde luego, no se terminaron ese mes, ni aun el siguiente. Todavía hoy, más de un año después, están sin terminar, pero –ahora sí –, a punto de (1995: 33)”9

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En los capítulos ficcionales, se narra el proceso de gestación de una clase sobre la posmodernidad que tiene que preparar el personaje principal, la profesora de literatura –alter ego de la escritora del ensayo–. En estas partes es donde más se plantean los problemas de la vida cotidiana: Ella escribía poscrítica e iba al estadio a ver el play–off de Industriales y Pinar del Río […] luego caminaba los dos kilómetros de regreso a su casa, como correspondía a todo crítico aficionado al béisbol en una época y un país en que el transporte era sólo una quimera […] Ella escribía poscrítica y arreglaba la bicicleta, hacía la cola del agro y redactaba cuestionarios de exámenes. Le tiraba el tarot a los vecinos, fichaba un artículo de Iuri Lotman, baldeaba el portal y cosía el uniforme de tae–kwan–do de su hijo. Revisaba el proyecto de la beca de Loyola en Sao Paulo, hacía tortas de pasta de oca mientras oía a The Mamas and The Papas, iba a las reunión de departamento, alimentaba con humo de tabaco su talismán, mataba cucarachas de madrugada y le daba consejos espirituales a sus sobrinos (1995: 36–37).

Así, en este fragmento seleccionado (como en la mayoría del ensayo), se cruza el espacio de lo privado, de la vida familiar, con el espacio de lo público, de su vida como investigadora y profesora. También aparecen enunciados los recursos intertextuales a los que recurre la profesora, las referencias a textos de diverso origen para preparar la clase, la necesidad de recurrir a las fichas de los libros ante la imposibilidad de acceder a los mismos, las dificultades para acceder a ellos aún en las bibliotecas (“prestado”, “no lo posee la biblioteca”, “no hay luz”, “no aparece”, “no existe”, “se robaron la revista”), el juego de citas en latín junto a citas coloquiales y/o grafittis 7. Liliana Weinberg (2001) señala que el ensayo puede leerse como una dialéctica entre el “yo” y el nombre porque el que habla está adscrito a un orden determinado y tiene marcas de identidad social, nacional y regional:


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“El nombre reproduce de forma íntima e individualizada la historia de nuestra familia, el orden jerárquico de nuestra sociedad, nuestra propia posición en el mundo cultural que heredamos” (2001: 40). En este ensayo ese “yo” es complejo porque se multiplica en identidades que, al mismo tiempo, desembocan en una sola. Esa “toma de conciencia” (2001: 43) entre el nombre y la firma a la que alude Weinberg, adquiere características particulares cuando lo que se asume y/o reconoce es el problema de género. Esto ocurre claramente en este ensayo donde la mujer aparece como voz dominante, como sujeto, no como objeto. Esto sucede tanto en la parte académica donde la primera persona pertenece al sujeto crítico femenino, como en la ficcional donde la protagonista tiene múltiples nombres –Surligneur–, Dulce Azucena, Siemprenvela, la Mitopoyética, Lafeministadesatada– que constituyen un debate de la conciencia sobre diversas identidades (o máscaras) de Mateo Palmer. En una especie de conciencia autorreferencial, Mateo Palmer da cuenta de sus desencuentros amorosos, de sus pasiones y obsesiones así como también de sus actividades domésticas, de madre, de profesora, de académica. Escindida en varias identidades, todas viven la experiencia de la crisis cubana8. Si nos centramos en el uso de los deícticos podemos observar cómo la ensayista se vuelve sobre sí misma para observarse e interpretarse. Como todo ensayo, este no elude el momento de la deixis y el movimiento por el cual ese sujeto femenino que pronuncia yo/aquí/ahora da pie a la posibilidad de describir y descubrir la realidad, por ejemplo, la nota al pie número veintitrés explicita el presente de unos comentarios hechos en una carta a John Beverley que aparece citada en el cuerpo del ensayo: “Los mencionados ensayos, desde luego, no se terminaron ese mes, ni aun el siguiente. Todavía hoy, más de un año después, están sin terminar, pero –ahora sí –, a punto de (1995: 33)”9. 8 Al respecto, en una entrevista Mateo Palmer señala que “Para mí fue una manera de continuar mi trabajo intelectual, contra viento y marea, aunque las condiciones de la vida cotidiana atentaran contra ello en más de un sentido: desde los apagones hasta la falta de papel para escribir, pasando por la escasez de medicamentos –vivo con mi

graffitis que parodian las estatuas en las que se plasman, dialogan entre sí y leen la realidad cubana.

madre y mi hijo, ambos asmáticos– y la tragedia cotidiana de la comida y el transporte” (Puyol, 2007).

7 Todas las citas pertenecen al primer capítulo ficcional seleccionado (1995: 19).

9 La itálica pertenece al original.

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Por otra parte, como señala Weinberg, el ensayista se preocupa por insertar su discurso en condiciones de inteligibilidad articuladas en tres espacios: el campo literario específico, el de la cultura en general y el de las condiciones exteriores ligadas a la “cultura occidental” y señala acertadamente que este es un problema en América Latina porque las condiciones de inteligibilidad están regidas extraterritorialmente. Esta también es la discusión teórica que plantea Mateo Palmer a lo largo de su ensayo. En las partes en que se hace referencia al proceso de gestación del ensayo, se cuestiona desde la periferia (que implica América Latina, Caribe, Cuba) la visión normativa de la posmodernidad impuesta por los centros académicos (EEUU, principalmente, pero también Europa) y se señala, al mismo tiempo, la paradoja de un discurso que se plantea como antinormativo pero que pretende erigirse como modelo a seguir. En este sentido, el/la sujeto del ensayo analizado habla en cuanto artista e intelectual y en cuanto miembro de una comunidad cultural delimitada por la nación (Cuba), la región (Caribe) y el continente (América Latina o Nuestra América) y, a su vez, contrapuesta al primer mundo10. A lo largo del ensayo se puede observar que existe una concepción de “Nuestra América” como una unidad regional y, más aún, una identificación de Cuba con el Caribe por las problemáticas y la historia en común. Por último, este sujeto femenino funda en el ensayo ciertas afiliaciones en el campo cultural, tanto de la crítica literaria como de la literatura, que se pueden rastrear en los epígrafes de los capítulos y en las citas comentadas a lo largo de sus páginas. Así, del campo cubano aparecen múltiples referencias a Virgilio Piñera, Severo Sarduy, Eliseo Diego, Ernesto Santana, Salvador Redonet Cook, Ronaldo Menéndez y Graziella Pogolotti, entre otros; del campo latinoamericano las referencias se centran en Jorge L. Borges y Mempo Giardinelli; mientras que del campo de la “cultura

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Algunas reflexiones finales

La perspectiva respecto de la/el ensayista planteada en el epígrafe de este trabajo supone una multiplicidad de vías de acceso al objeto de reflexión, en este caso, la posmodernidad, y admite la reunión de un número considerable de materiales pertenecientes a varias ramas del conocimiento humano –la economía, la política, la literatura, etc.–, ámbitos presentes en el ensayo analizado que se inscribe en una poética transgresora y desestabilizadora. A partir de lo expuesto en las páginas precedentes, coincidimos con Weinberg cuando señala que al ensayo “no se lo puede definir por sólo sus temas o su estilo, sino por esta tarea a un tiempo creativa, crítica e interpretativa que su autora lleva a cabo y por la cual el ensayo entra a su vez en diálogo con un sistema y tradición literarios específicos y con un campo cultural mayor, cuyos límites él mismo descubre y delinea” (2001: 95). El análisis desarrollado también permite repensar algunas cuestiones planteadas por Weinberg en su abordaje teórico del ensayo en Hispanoamérica. Tal vez este análisis debería indagar también en una línea mayor de investigación sobre cómo se inscribe en la línea de ensayos latinoamericanos, qué continuidades y qué rupturas se pueden observar. En particular, nos interesa resaltar lo que señala como la característica central del ensayo en esta región: el problema de la representatividad del escritor y de la búsqueda de una comunidad de sentido. En el caso del ensayo de Mateo Palmer la problemática se complejiza ya que el ser mujer ensayista también supone una transgresión aún mayor ya planteada desde el título con el uso del pronombre “ella” que marca la cuestión de género y, al mismo tiempo, la distancia del “yo” del que presumiblemente no puede asumir en esta instancia. También nos interesa

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Por otra parte, como señala Weinberg, el ensayista se preocupa por insertar su discurso en condiciones de inteligibilidad articuladas en tres espacios: el campo literario específico, el de la cultura en general y el de las condiciones exteriores ligadas a la “cultura occidental” y señala acertadamente que este es un problema en América Latina porque las condiciones de inteligibilidad están regidas extraterritorialmente. Esta también es la discusión teórica que plantea Mateo Palmer a lo largo de su ensayo. En las partes en que se hace referencia al proceso de gestación del ensayo, se cuestiona desde la periferia (que implica América Latina, Caribe, Cuba) la visión normativa de la posmodernidad impuesta por los centros académicos (EEUU, principalmente, pero también Europa) y se señala, al mismo tiempo, la paradoja de un discurso que se plantea como antinormativo pero que pretende erigirse como modelo a seguir. En este sentido, el/la sujeto del ensayo analizado habla en cuanto artista e intelectual y en cuanto miembro de una comunidad cultural delimitada por la nación (Cuba), la región (Caribe) y el continente (América Latina o Nuestra América) y, a su vez, contrapuesta al primer mundo10. A lo largo del ensayo se puede observar que existe una concepción de “Nuestra América” como una unidad regional y, más aún, una identificación de Cuba con el Caribe por las problemáticas y la historia en común. Por último, este sujeto femenino funda en el ensayo ciertas afiliaciones en el campo cultural, tanto de la crítica literaria como de la literatura, que se pueden rastrear en los epígrafes de los capítulos y en las citas comentadas a lo largo de sus páginas. Así, del campo cubano aparecen múltiples referencias a Virgilio Piñera, Severo Sarduy, Eliseo Diego, Ernesto Santana, Salvador Redonet Cook, Ronaldo Menéndez y Graziella Pogolotti, entre otros; del campo latinoamericano las referencias se centran en Jorge L. Borges y Mempo Giardinelli; mientras que del campo de la “cultura occidental” aparecen citas de Margarita Youcenar, Jerzy Andrzejewski, Mijail Bulgakov, Iuri Lotman, John Beverley, por citar los más nombrados 11. Por otra parte, otro modo de afiliación está marcado por la elección del tema del libro –la posmodernidad– y, también, por la forma en que lo aborda, elecciones que presuponen un público culto, especializado.


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Algunas reflexiones finales

La perspectiva respecto de la/el ensayista planteada en el epígrafe de este trabajo supone una multiplicidad de vías de acceso al objeto de reflexión, en este caso, la posmodernidad, y admite la reunión de un número considerable de materiales pertenecientes a varias ramas del conocimiento humano –la economía, la política, la literatura, etc.–, ámbitos presentes en el ensayo analizado que se inscribe en una poética transgresora y desestabilizadora. A partir de lo expuesto en las páginas precedentes, coincidimos con Weinberg cuando señala que al ensayo “no se lo puede definir por sólo sus temas o su estilo, sino por esta tarea a un tiempo creativa, crítica e interpretativa que su autora lleva a cabo y por la cual el ensayo entra a su vez en diálogo con un sistema y tradición literarios específicos y con un campo cultural mayor, cuyos límites él mismo descubre y delinea” (2001: 95). El análisis desarrollado también permite repensar algunas cuestiones planteadas por Weinberg en su abordaje teórico del ensayo en Hispanoamérica. Tal vez este análisis debería indagar también en una línea mayor de investigación sobre cómo se inscribe en la línea de ensayos latinoamericanos, qué continuidades y qué rupturas se pueden observar. En particular, nos interesa resaltar lo que señala como la característica central del ensayo en esta región: el problema de la representatividad del escritor y de la búsqueda de una comunidad de sentido. En el caso del ensayo de Mateo Palmer la problemática se complejiza ya que el ser mujer ensayista también supone una transgresión aún mayor ya planteada desde el título con el uso del pronombre “ella” que marca la cuestión de género y, al mismo tiempo, la distancia del “yo” del que presumiblemente no puede asumir en esta instancia. También nos interesa señalar que el texto analizado retoma algunas cuestiones de la ensayística del XIX, como la problemática de lo regional, lo nacional y las preocupaciones nes elegidas, omitidas y/o parodiadas. Otra cuestión a tener en cuenta sería indagar en la paradoja de un discurso que erige a un sujeto femenino pero, al mismo tiempo, las afiliaciones no se sustentan en genealogías de mujeres escritoras. En este sentido,

10 Estas múltiples miradas son propuestas de lecturas sugeridas por Weinberg (2001).

sería adecuado indagar de qué manera se reformulan los discursos de la tradición

11 En otra instancia de este trabajo sería interesante analizar las razones de las afiliacio-

literaria cubana.

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por las cuestiones estéticas, pero también tiene otras características, como el tema elegido y la introducción de los capítulos ficcionales que tienden volver lábiles las fronteras de la ficción pura o del pensamiento puro. Debido al carácter “abierto” del texto ensayístico, creemos que no es posible señalar que esta sea la única lectura posible del texto seleccionado. Solamente pretendimos poner en evidencia que la escritura es un campo de batalla y, como señala acertadamente Grüner: “En todo ensayo que se precie de tal, hay una política, en el sentido amplio de que el ensayo puede ser pensado como un campo de batalla en el que se juega el conflicto de las miradas que se echan sobre la cultura” (1996: 96). El recorrido literario ofrecido en este estudio responde a esta preocupación y al intento de comenzar a analizar las maneras en que la escritora y el texto aquí analizado han retado o reelaborado la configuración patriarcal presente en el ensayo, en general, y en la cultura cubana, en particular 12. En el caso analizado es evidente la necesidad de armar genealogías que permitan leerla desde una óptica diferente de aquella en que fueron leídos sus predecesores. Para esto, se intenta revisar el canon intelectual y literario y, también, fundar una nueva tradición en los estudios sobre la mujer.


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Bibliografía

Adorno, Theodor. 1962. El ensayo como forma. En Notas de liter atura, traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel. Araújo, Nara. 2000. Repensando el feminismo. Revista Lectora 5–6, (1999– 2000): 55–65. . 2001. Feminismo, posmodernidad y poscolonialismo en Ella escribía poscrítica. Signos Literarios y Lingüísticos III: 75–84. Bajtin, Mijail. 1982. Géneros discursivos. En Estética de la creación verbal . México: Siglo Veintiuno. Bobes, Velia Cecilia. 2000. Los laberintos de la imaginación: repertorio simbólico, identidades y actores del cambio social en Cuba. México: El Colegio de México. Cámara, Madeline. 1991. Adiós a los ochenta: ajuste de cuentas con la joven literatura cubana. Plural 228. Campuzano, María Luisa. 2004. Literatura de mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy. Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios… Escritoras cubanas (S. XVIII–XXI). La Habana: UNIÓN, 2004. De Toro, Alfonso. 2006. Margarita Mateo: posicionalidades y estrategias de hibridación. En: Emilia Perassi/Susanna Regazzoni (editoras). 2006. Mu jeres en el umbral. De la iniciación femenina en las escritoras hispánicas, 118–148. Sevilla: Renacimiento. http://www.uni–leipzig.de/~deto ro/sons tiges/2006_MagaritaMateo.pdf Grüner, Eduardo. 1996. Un género culpable. La práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones. Rosario: Homo Sapiens. Holgado Fernández, Isabel. 2000. ¡No fácil! Mujeres cubanas la crisis

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por las cuestiones estéticas, pero también tiene otras características, como el tema elegido y la introducción de los capítulos ficcionales que tienden volver lábiles las fronteras de la ficción pura o del pensamiento puro. Debido al carácter “abierto” del texto ensayístico, creemos que no es posible señalar que esta sea la única lectura posible del texto seleccionado. Solamente pretendimos poner en evidencia que la escritura es un campo de batalla y, como señala acertadamente Grüner: “En todo ensayo que se precie de tal, hay una política, en el sentido amplio de que el ensayo puede ser pensado como un campo de batalla en el que se juega el conflicto de las miradas que se echan sobre la cultura” (1996: 96). El recorrido literario ofrecido en este estudio responde a esta preocupación y al intento de comenzar a analizar las maneras en que la escritora y el texto aquí analizado han retado o reelaborado la configuración patriarcal presente en el ensayo, en general, y en la cultura cubana, en particular 12. En el caso analizado es evidente la necesidad de armar genealogías que permitan leerla desde una óptica diferente de aquella en que fueron leídos sus predecesores. Para esto, se intenta revisar el canon intelectual y literario y, también, fundar una nueva tradición en los estudios sobre la mujer.

12 Si hoy el éxito editorial acompaña parcial e incipientemente a la narrativa escrita por mujeres, sin embargo, cuando se habla de la historia literaria cubana, la voz masculina (José Martí, Alejo Carpentier, Lezama Lima, Cintio Vitier, entre otros) predomina en la construcción de las historia de la literatura nacional.

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Bibliografía

Adorno, Theodor. 1962. El ensayo como forma. En Notas de liter atura, traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel. Araújo, Nara. 2000. Repensando el feminismo. Revista Lectora 5–6, (1999– 2000): 55–65. . 2001. Feminismo, posmodernidad y poscolonialismo en Ella escribía poscrítica. Signos Literarios y Lingüísticos III: 75–84. Bajtin, Mijail. 1982. Géneros discursivos. En Estética de la creación verbal . México: Siglo Veintiuno. Bobes, Velia Cecilia. 2000. Los laberintos de la imaginación: repertorio simbólico, identidades y actores del cambio social en Cuba. México: El Colegio de México. Cámara, Madeline. 1991. Adiós a los ochenta: ajuste de cuentas con la joven literatura cubana. Plural 228. Campuzano, María Luisa. 2004. Literatura de mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy. Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios… Escritoras cubanas (S. XVIII–XXI). La Habana: UNIÓN, 2004. De Toro, Alfonso. 2006. Margarita Mateo: posicionalidades y estrategias de hibridación. En: Emilia Perassi/Susanna Regazzoni (editoras). 2006. Mu jeres en el umbral. De la iniciación femenina en las escritoras hispánicas, 118–148. Sevilla: Renacimiento. http://www.uni–leipzig.de/~deto ro/sons tiges/2006_MagaritaMateo.pdf Grüner, Eduardo. 1996. Un género culpable. La práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones. Rosario: Homo Sapiens. Holgado Fernández, Isabel. 2000. ¡No es fácil! Mujeres cubanas y la crisis revolucionaria. Barcelona: Icaria. Lukács, Georg. 1985. Sobre la esencia y forma del ensayo. En El alma y las formas, La teoría de la novela. 1910. México: Grijalbo. Mosquera, Gerardo. 1991. Los hijos de Guillermo Tell. Plural (México) 238. Percia, Marcelo (compilador). 1998. Ensayo y subjetividad. Buenos Aires: Eudeba. Puyol, Johanna. Entrevista a Margarita Mateo. Rompiendo moldes. La Jiribilla, VI (2007). http/www.lajiribilla.cu


Urello, Antonio. 1986. Verosimilitud y estrategia textual en el ensayo hispanoamericano. México: Premiá Editora, 1986. Vega Quintana, Laritza. La marginalidad en la literatura: una visión de la desigualdad en la Cuba de los ‘90. http://bibliotecavirtual.Clacso.org.ar/ar/ libros/cuba/cips/caudales05/Caudales/ARTICULOS/ArticulosPDF/03V015. pdf. Weinberg, Liliana. 2001. El ensayo, entre el paraíso y el infierno. México: Fondo de Cultura Económica.


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Urello, Antonio. 1986. Verosimilitud y estrategia textual en el ensayo hispanoamericano. México: Premiá Editora, 1986. Vega Quintana, Laritza. La marginalidad en la literatura: una visión de la desigualdad en la Cuba de los ‘90. http://bibliotecavirtual.Clacso.org.ar/ar/ libros/cuba/cips/caudales05/Caudales/ARTICULOS/ArticulosPDF/03V015. pdf. Weinberg, Liliana. 2001. El ensayo, entre el paraíso y el infierno. México: Fondo de Cultura Económica.


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Notas biográficas de los autores Prólogo Claudio Maíz, doctor en Literatura, profesor titular efectivo de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina) e investigador independiente del CONICET–Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la República Argentina. Dirige Cuadernos del CILHA Revista del Centro interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana. Profesor invitado por distintas universidades americanas y europeas. Entre otras obras, ha publicado: El sujeto moderno hispanoamericano, Ficción y símbolo en la literatura hispanoamericana (en colaboración); El ensayo: entre género y discurso, Imperialismo y Cultura de la resistencia. Los ensayos de Manuel Ugarte; De París a Salamanca. Trayectorias de la modernidad hispanoamericana; Unir lo diverso. Problemas y desafíos de la integración latinoamericana.

Revolución, discursos y el Bicentenario Noé Jitrik, escritor y crítico literario de reconocida trayectoria. Dirige para Emecé la colección Historia crítica de la literatura argentina. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre los cuales los más importantes son: Doctor Honoris Causa de la Universidad de Puebla y de la Universidad Nacional de Cuyo y Caballero de las Artes y las Letras en Francia.

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Notas biográficas de los autores Prólogo Claudio Maíz, doctor en Literatura, profesor titular efectivo de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina) e investigador independiente del CONICET–Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la República Argentina. Dirige Cuadernos del CILHA Revista del Centro interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana. Profesor invitado por distintas universidades americanas y europeas. Entre otras obras, ha publicado: El sujeto moderno hispanoamericano, Ficción y símbolo en la literatura hispanoamericana (en colaboración); El ensayo: entre género y discurso, Imperialismo y Cultura de la resistencia. Los ensayos de Manuel Ugarte; De París a Salamanca. Trayectorias de la modernidad hispanoamericana; Unir lo diverso. Problemas y desafíos de la integración latinoamericana.

Revolución, discursos y el Bicentenario Noé Jitrik, escritor y crítico literario de reconocida trayectoria. Dirige para Emecé la colección Historia crítica de la literatura argentina. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre los cuales los más importantes son: Doctor Honoris Causa de la Universidad de Puebla y de la Universidad Nacional de Cuyo y Caballero de las Artes y las Letras en Francia.

Capítulo I Fernando Aínsa , escritor y crítico literario. Ha trabajado en la UNESCO (París) entre 1972 y 1999, donde fue desde 1992 Director Literario de Ediciones UNESCO. Sus relatos figuran en varias antologías del cuento hispanoamericano. Sus obras, cuentos y artículos han sido traducidos a más de 30 lenguas. Marcela Raggio, licenciada en Letras, Profesora de E.M.yS. en Lengua y Literatura Inglesa, Magister en Literatura Hispanoamericana (UNCuyo), Master

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Notas biográficas sobre los autores

en Historia y Estética del Cine (Universidad de Valladolid) y Doctora en Letras (UNCuyo). Es profesora titular efectiva de Literatura Británica en la UNCuyo, e investigadora del CONICET. Actualmente dirige la Maestría en Literaturas en Lengua Inglesa de la UNCuyo. Es editora de la Nueva Revista de Lenguas Extranjeras , y miembro del comité editorial de la revista Giróscopo. Mariel Ivana Rabasa , profesora y Licenciada en Letras (UNS). Magíster en Escritura y Alfabetización (UNLP). Asistente en la Cátedra de Literatura Argentina II (UNS). Gerardo J. Balverde, profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Es jefe del Departamento de Lengua y Literatura del Colegio Nacional de la UNLP. Es columnista habitual de la revista de literatura Etruria. Diego Niemetz, licenciado en Letras por la UNCuyo. Su tesis de licenciatura, parte de la cual ha sido publicada, estudia estrategias de posicionamiento en la obra de Antonio Di Benedetto. Actualmente, como becario de CONICET, se encuentra preparando su doctorado sobre Manuel Mujica Lainez y el campo cultural, bajo la dirección del Dr. Gustavo Zonana. Verónica Galván, profesora en Letras egresada de la Universidad Nacional

de Mar del Plata (Argentina), forma parte del Grupo de Investigación “Historia y Ficción” del Centro de Letras Hispanoamericanas de la Facultad de Humanidades de la UNMDP; docente adscripta a la docencia y la investigación en la Cátedra Literatura y Cultura Latinoamericana II de la Facultad de Humanidades de la UNMdP desde 1999. Ha publicado en revistas literarias nacionales e internacionales. Se desempeña como secretaria del Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades y como docente del área Relaciones Interna-


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becas de investigación, participado como expositora en congresos y jornadas nacionales e internacionales y ha publicado artículos académicos en revistas de la especialidad. María Victoria Ferrero, pertenece al Instituto de Lingüística (FFyL, UBA) y cursa la Licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es miembro del proyecto UBACyT F 426 (programación 2008–2010): “Ideologías políticas e ideologías lingüísticas entre el Centenario y el Bicentenario”, dirigido por la Dra. Graciana Vázquez Villanueva. Susana Cella , doctora en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde trabaja como profesora e investigadora. Integra la Consejo de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras, es miembro del Miembro del Comité Asesor de la Colección de Ensayo Amaru de las Ediciones El Santo Oficio (Lima, Lima–New York) y de la revista Dodó. Colaboró en las revistas y periódicos Página 12 , Clarín, El Cronista Comercial , Perfil , El País de Montevideo y la Agencia Telam. Actualmente escribe en Caras y Caretas . Liliana Weinberg , ensayista y crítica literaria argentina. Es doctora en Letras Hispánicas por El Colegio de México (1991). Su línea principal de investigación es el ensayo latinoamericano de los siglos XIX y XX. Está dedicada a la teoría y crítica del ensayo, teoría literaria, simbolismo y discurso social e historia intelectual. Entre sus estudios sobre escritores latinoamericanos se cuentan los dedicados a Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento, Ignacio Ramírez, José Martí, Rubén Darío, José Enrique Rodó, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Ezequiel Martínez

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en Historia y Estética del Cine (Universidad de Valladolid) y Doctora en Letras (UNCuyo). Es profesora titular efectiva de Literatura Británica en la UNCuyo, e investigadora del CONICET. Actualmente dirige la Maestría en Literaturas en Lengua Inglesa de la UNCuyo. Es editora de la Nueva Revista de Lenguas Extranjeras , y miembro del comité editorial de la revista Giróscopo. Mariel Ivana Rabasa , profesora y Licenciada en Letras (UNS). Magíster en Escritura y Alfabetización (UNLP). Asistente en la Cátedra de Literatura Argentina II (UNS). Gerardo J. Balverde, profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Es jefe del Departamento de Lengua y Literatura del Colegio Nacional de la UNLP. Es columnista habitual de la revista de literatura Etruria. Diego Niemetz, licenciado en Letras por la UNCuyo. Su tesis de licenciatura, parte de la cual ha sido publicada, estudia estrategias de posicionamiento en la obra de Antonio Di Benedetto. Actualmente, como becario de CONICET, se encuentra preparando su doctorado sobre Manuel Mujica Lainez y el campo cultural, bajo la dirección del Dr. Gustavo Zonana. Verónica Galván, profesora en Letras egresada de la Universidad Nacional

de Mar del Plata (Argentina), forma parte del Grupo de Investigación “Historia y Ficción” del Centro de Letras Hispanoamericanas de la Facultad de Humanidades de la UNMDP; docente adscripta a la docencia y la investigación en la Cátedra Literatura y Cultura Latinoamericana II de la Facultad de Humanidades de la UNMdP desde 1999. Ha publicado en revistas literarias nacionales e internacionales. Se desempeña como secretaria del Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades y como docente del área Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Se encuentra en proceso de producción de su tesis de Maestría en Letras Hispánicas. Silvina Celeste Fazio, profesora en Letras, docente en la Universidad

Nacional de Río Negro, se desempeña como ayudante de la Cátedra Literatura Latinoamericana en El Centro Universitario Regional Zona Atlántica, Universidad Nacional del Comahue. Integra el proyecto de investigación “Escritores latinoamericanos que escriben sobre escritores. El ensayo literario de entre siglos”, marco en el que surge el presente trabajo. Ha recibido dos

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Capítulo II Cecilia López Badano, doctora en Letras. Es docente e investigadora en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Su tesis doctoral La novela histórica latinoamericana entre dos siglos. Un caso: Santa Evita, cadáver exquisito de paseo por el canon fue aceptada para publicación por la Escuela de Estudios Hispano–Americanos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Sevilla. Recibió diploma de honor como Profesora en Letras en Buenos Aires, donde se desempeñó como docente en universidades privadas y en la FFyLL–UBA, donde inició sus estudios de postgrado, completados en USA. Ismael Gavilán Muñoz, poeta, ensayista y antologador. Magíster y doctor en Literatura Chilena e Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha obtenido la Beca del Taller de Poesía de la Fundación Pablo Neruda (1997), la Beca de Creación Literaria que otorga el Consejo Nacional del Libro y la Lectura (2001) y la Beca Conicyt (2007). Como ensayista y reseñista ha colaborado en revistas nacionales y extranjeras. Es secretario de redacción de la revista de poesía Antítesis y director de la revista de humanidades Analecta del Centro de Estudios Humanísticos Integrados de la Universidad Viña del Mar. Ejerce la docencia en la Universidad Viña del Mar y es monitor del Taller de Poesía y del Seminario de Reflexión Poética del Centro Cultural La Sebastiana que depende de la Fundación Pablo Neruda. Diego Bentivegna , doctor en Letras (UBA). Realizó estudios de posgrado en la Universidad de Venecia y en la Scuola Normale Superiore de Pisa. Se desempeña como investigador del CONICET y como docente en la Univer-


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becas de investigación, participado como expositora en congresos y jornadas nacionales e internacionales y ha publicado artículos académicos en revistas de la especialidad. María Victoria Ferrero, pertenece al Instituto de Lingüística (FFyL, UBA) y cursa la Licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es miembro del proyecto UBACyT F 426 (programación 2008–2010): “Ideologías políticas e ideologías lingüísticas entre el Centenario y el Bicentenario”, dirigido por la Dra. Graciana Vázquez Villanueva. Susana Cella , doctora en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde trabaja como profesora e investigadora. Integra la Consejo de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras, es miembro del Miembro del Comité Asesor de la Colección de Ensayo Amaru de las Ediciones El Santo Oficio (Lima, Lima–New York) y de la revista Dodó. Colaboró en las revistas y periódicos Página 12 , Clarín, El Cronista Comercial , Perfil , El País de Montevideo y la Agencia Telam. Actualmente escribe en Caras y Caretas . Liliana Weinberg , ensayista y crítica literaria argentina. Es doctora en Letras Hispánicas por El Colegio de México (1991). Su línea principal de investigación es el ensayo latinoamericano de los siglos XIX y XX. Está dedicada a la teoría y crítica del ensayo, teoría literaria, simbolismo y discurso social e historia intelectual. Entre sus estudios sobre escritores latinoamericanos se cuentan los dedicados a Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento, Ignacio Ramírez, José Martí, Rubén Darío, José Enrique Rodó, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Mariano Picón Salas, Max Aub, Jesús Silva Herzog, Leopoldo Zea, Fernando Ortiz, Gilberto Freyre y Darcy Ribeiro. Mónica E. Scarano, profesora de Literatura y cultura latinoamericana colonial y moderna, e investigadora del Ce.Le.His, en la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Es autora en trabajos colectivos y revistas académicas. Ha presentado conferencias y ponencias en Argentina y el exterior, en su mayoría dedicadas al estudio del ensayo latinoamericano como discurso cultural, y a las relaciones entre literatura, periodismo, memoria, escritura y diversidad cultural.


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reciente publicación es el libro La escritura del desasosiego, Una poética del pensar en Fernando Pessoa, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2009. Cristiane Checchia , doctoranda del Departamento de Letras Modernas de la Universidade de São Paulo, en el programa de Lengua Española y Literaturas Española e Hispanoamericana. Es graduada en Historia e hizo su maestría en Historia Social, ambos por la Universidad de São Paulo. Estudia, produce y actúa con énfasis en los siguientes temas: Literatura hispanoamericana; Ensayo hispanoamericano; Historia de América Latina. Marta Elena Castellino, doctora en Letras. Profesora en la UNCUYO y directora del centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Se ha desempeñado además, como coeditora de Literatura de las regiones argentinas I (2004) y coordinadora de Literatura de las regiones argentinas II (2007). María Esperanza Gil, licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP) realizó estudios de posgrado en la Universidad de San Andrés (UdeSA) y actualmente cursa la Maestría en Estudios Literarios en la Universidade Federal Fluminense (UFF). Parte de su tesina de graduación, sobre la narrativa de Mário de Andrade, será publicada en ANCLAJES, publicación anual del Instituto de Análisis Semiótico del Discurso de la Universidad Nacional de La Pampa. María Esther Castillo García, licenciada en Letras Españolas por la Universidad Veracruzana, cuenta con una maestría en Historia por la Universidad Autónoma de Querétaro y un doctorado en Humanidades (Teoría Literaria) por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es profesora–investigadora en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro.

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Capítulo II Cecilia López Badano, doctora en Letras. Es docente e investigadora en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Su tesis doctoral La novela histórica latinoamericana entre dos siglos. Un caso: Santa Evita, cadáver exquisito de paseo por el canon fue aceptada para publicación por la Escuela de Estudios Hispano–Americanos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Sevilla. Recibió diploma de honor como Profesora en Letras en Buenos Aires, donde se desempeñó como docente en universidades privadas y en la FFyLL–UBA, donde inició sus estudios de postgrado, completados en USA. Ismael Gavilán Muñoz, poeta, ensayista y antologador. Magíster y doctor en Literatura Chilena e Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha obtenido la Beca del Taller de Poesía de la Fundación Pablo Neruda (1997), la Beca de Creación Literaria que otorga el Consejo Nacional del Libro y la Lectura (2001) y la Beca Conicyt (2007). Como ensayista y reseñista ha colaborado en revistas nacionales y extranjeras. Es secretario de redacción de la revista de poesía Antítesis y director de la revista de humanidades Analecta del Centro de Estudios Humanísticos Integrados de la Universidad Viña del Mar. Ejerce la docencia en la Universidad Viña del Mar y es monitor del Taller de Poesía y del Seminario de Reflexión Poética del Centro Cultural La Sebastiana que depende de la Fundación Pablo Neruda. Diego Bentivegna , doctor en Letras (UBA). Realizó estudios de posgrado en la Universidad de Venecia y en la Scuola Normale Superiore de Pisa. Se desempeña como investigador del CONICET y como docente en la Universidad de Buenos Aires. Miriam Di Gerónimo, profesora, licenciada y doctora en Letras por la Universidad Nacional de Cuyo. Se desempeña como profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. Dirige numerosos talleres literarios en la provincia de Mendoza.


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reciente publicación es el libro La escritura del desasosiego, Una poética del pensar en Fernando Pessoa, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2009. Cristiane Checchia , doctoranda del Departamento de Letras Modernas de la Universidade de São Paulo, en el programa de Lengua Española y Literaturas Española e Hispanoamericana. Es graduada en Historia e hizo su maestría en Historia Social, ambos por la Universidad de São Paulo. Estudia, produce y actúa con énfasis en los siguientes temas: Literatura hispanoamericana; Ensayo hispanoamericano; Historia de América Latina. Marta Elena Castellino, doctora en Letras. Profesora en la UNCUYO y directora del centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Se ha desempeñado además, como coeditora de Literatura de las regiones argentinas I (2004) y coordinadora de Literatura de las regiones argentinas II (2007). María Esperanza Gil, licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP) realizó estudios de posgrado en la Universidad de San Andrés (UdeSA) y actualmente cursa la Maestría en Estudios Literarios en la Universidade Federal Fluminense (UFF). Parte de su tesina de graduación, sobre la narrativa de Mário de Andrade, será publicada en ANCLAJES, publicación anual del Instituto de Análisis Semiótico del Discurso de la Universidad Nacional de La Pampa. María Esther Castillo García, licenciada en Letras Españolas por la Universidad Veracruzana, cuenta con una maestría en Historia por la Universidad Autónoma de Querétaro y un doctorado en Humanidades (Teoría Literaria) por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es profesora–investigadora en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Coordinadora del Cuerpo Académico en el área Perspectivas de Teoría Literaria.

Capítulo III

Autónoma de Madrid. Docente en el Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Su más

Guillermina Georgieff , doctora en Historia. Docente e investigadora de la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca), ha recibido distintas becas y subsidios de la Secretaría General de Ciencia y Tecnología (UNS) y de la Fundación Antorchas para sus estudios e investigaciones. Sus publicaciones

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María Cecilia Salas Guerra , doctora en Filosofía por la Universidad


y trabajos están inscriptos en el campo de la historia política contemporánea y en el de la historia de las ideas. Ana Cecilia Olmos, magíster en Teoría Literaria (1994) y Doctora en Letras (2000). Profesora adjunta de Literatura Hispanoamericana en la Universidade de São Paulo, Brasil. Publicó el libro Por que ler Borges , São Paulo, Globo, 2008. Organizó en colaboración los siguientes libros: Ensayos de narradores. Córdoba, Alción, 2007; Em primeira pessoa. Novas abordagens de uma teoria da autobiografia, São Paulo, Annablume, 2009. Adriana Marisa Olivera, profesora y doctora en Letras de la UNT, investigadora del IILAC desde el año 1998 y miembro del proyecto de investigación de la Dra. Nilda Falwiá de Fernández. Recibió una beca del CIUNT para escribir su tesis doctoral durante el período 2005–2008 (Beca de doctorado no docente). En abril de 2009 defendió su tesis titulada: “La Argentina: un proyecto inconcluso. El ensayo argentino en los umbrales del siglo XXI ” y accedió al grado académico superior de Dra. en Letras con Orientación Literatura (Summa Cum Laude). Se desempeña actualmente como docente secundaria y universitaria (Universidad de San Pablo T.). Rolando Javier Bonato , graduado por la Universidad Nacional del Comahue. Especialista en Literatura hispanoamericana del siglo XX y en Filosofía y Crítica de la cultura. Se desempeña como docente en el área de Teoría literaria en la Universidad Nacional del Comahue. Ha publicado diversos artículos y capítulos de libros sobre aspectos de la literatura argentina y problemas teóricos de la literatura. Adriana Imperatore, docente e investigadora de la UBA–FFyL y de la

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Domingo Ighina, doctor en Letras Modernas (UNC), Profesor a cargo de Pensamiento Latinoamericano, Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

Franklin Miranda Robles, doctor y magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana de la Universidad de Chile. Ha sido docente de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), colaborador académico de Postgrado en la Universidad de Chile e investigador asociado en la Universidad Andina Simón Bolívar (Ecuador). Su investigación se ha enfocado en la literatura/ cultura afrolatinoamericana.

Capítulo IV María Alejandra Minelli, es docente de Literatura Argentina de la Universidad Nacional del Comahue, donde actualmente es Directora del Programa de Posgrado en Literatura Latinoamericana. Doctorada en la Universidad Simón Bolívar (Caracas). Jannette González Pulgar, licenciada en Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile, y estudiante tesista del magíster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea de la Universidad Austral Chile; nació y vive en Ancud, Archipiélago de Chiloé, donde se desempeña como profesional del Museo Regional (DIBAM). María Virginia González, profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Pampa donde ejerce la docencia como Ayudante de Primera en Litera-

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y trabajos están inscriptos en el campo de la historia política contemporánea y en el de la historia de las ideas. Ana Cecilia Olmos, magíster en Teoría Literaria (1994) y Doctora en Letras (2000). Profesora adjunta de Literatura Hispanoamericana en la Universidade de São Paulo, Brasil. Publicó el libro Por que ler Borges , São Paulo, Globo, 2008. Organizó en colaboración los siguientes libros: Ensayos de narradores. Córdoba, Alción, 2007; Em primeira pessoa. Novas abordagens de uma teoria da autobiografia, São Paulo, Annablume, 2009. Adriana Marisa Olivera, profesora y doctora en Letras de la UNT, investigadora del IILAC desde el año 1998 y miembro del proyecto de investigación de la Dra. Nilda Falwiá de Fernández. Recibió una beca del CIUNT para escribir su tesis doctoral durante el período 2005–2008 (Beca de doctorado no docente). En abril de 2009 defendió su tesis titulada: “La Argentina: un proyecto inconcluso. El ensayo argentino en los umbrales del siglo XXI ” y accedió al grado académico superior de Dra. en Letras con Orientación Literatura (Summa Cum Laude). Se desempeña actualmente como docente secundaria y universitaria (Universidad de San Pablo T.). Rolando Javier Bonato , graduado por la Universidad Nacional del Comahue. Especialista en Literatura hispanoamericana del siglo XX y en Filosofía y Crítica de la cultura. Se desempeña como docente en el área de Teoría literaria en la Universidad Nacional del Comahue. Ha publicado diversos artículos y capítulos de libros sobre aspectos de la literatura argentina y problemas teóricos de la literatura. Adriana Imperatore, docente e investigadora de la UBA–FFyL y de la

Universidad Nacional de Quilmes. Magíster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Salamanca. Ramiro Esteban Zó , profesor y licenciado en Letras. Profesor Adscripto de Literatura Hispanoamericana II (FFyL–UNCuyo). Asistente de dirección de los Cuadernos del CILHA. Becario de doctorado del CONICET. Direcciones de investigación: literatura comparada; novela sentimental medieval española, hispanoamericana decimonónica y nueva novela sentimental latinoamericana; Alfredo Bryce Echenique y Ensayo peruano.


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Domingo Ighina, doctor en Letras Modernas (UNC), Profesor a cargo de Pensamiento Latinoamericano, Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

Franklin Miranda Robles, doctor y magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana de la Universidad de Chile. Ha sido docente de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), colaborador académico de Postgrado en la Universidad de Chile e investigador asociado en la Universidad Andina Simón Bolívar (Ecuador). Su investigación se ha enfocado en la literatura/ cultura afrolatinoamericana.

Capítulo IV María Alejandra Minelli, es docente de Literatura Argentina de la Universidad Nacional del Comahue, donde actualmente es Directora del Programa de Posgrado en Literatura Latinoamericana. Doctorada en la Universidad Simón Bolívar (Caracas). Jannette González Pulgar, licenciada en Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile, y estudiante tesista del magíster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea de la Universidad Austral Chile; nació y vive en Ancud, Archipiélago de Chiloé, donde se desempeña como profesional del Museo Regional (DIBAM). María Virginia González, profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Pampa donde ejerce la docencia como Ayudante de Primera en Literatura Americana I y II. Se desempeña como becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas (CONICET) y realiza su doctorado en la Universidad de La Plata con un plan de tesis sobre la narrativa escrita por mujeres cubanas durante fines del siglo XX. También participa de proyectos de investigación de la UNLPam, del PIP La construcción cultural del espacio caribeño. Cruces, hibridaciones y nomadismos dirigido por la Dra. Celina Manzoni (UBA) y como investigadora vinculada al Grupo de Estudios Caribeños del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la UBA.

Se terminó de componer e imprimir en octubre de 2010 en Editorial Qellqasqa, Toso 411 San José de Guaymallén Mendoza, República Argentina. Diseño de tapa y edición de María Eugenia Sicilia & Gerardo Patricio Tovar [email protected] www.qellqasqa.com.ar

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