MEMORIA FINAL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES BECA NACIONAL DISCIPLINA: ARTES PLÁSTICAS CATEGORIA: INVESTIGACIÓN ENTREMUROS una crónica social y cultural: el arte mural del país DIEGO ALEJANDRO RUIZ
Todos los derechos reservados © Diego Ruiz. Junio 2010.
INDICE Introducción. Entre muros. Una crónica social y cultural: el arte mural del país. 1. Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina. 2. Del impulso al muro. Proyecto siqueriano trunco de un movimiento muralista rioplatense: consecuencias, reelaboraciones, obras y derivas entre arte social y decorativo 3. Otros muros. Experiencias durante el peronismo y otros caminos. 4. El arte mural como ilustración de la identidad y arte decorativo urbano. 5. Muralismo y Revolución: Resurgimiento y persistencia del muralismo como arte político: algunas experiencias de la década del sesenta y del setenta. 6. Muralismo y Dictadura. Mantenga limpia la ciudad. Experiencias de arte mural en la ciudad blanca. 7. Democracia y muralismo. Un corte, una quebrada y re-encuentro. Voces, experiencias y estéticas diversas. 8. Fin de siglo y el comienzo del XXI: persistencia del arte mural como género residual urbano. Su sustitución por otras formas de arte y comunicación pública hacia fines del siglo XX e inicios del XXI. El muralismo como tradición de arte social y patrimonio cultural urbano. 9. Conclusiones.
INTRODUCCIÓN Entremuros. Una crónica social y cultural: el arte mural del país
“Si había una voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte mural” (Carpita, 2010)
Esta investigación es una crónica y lectura histórica, social y cultural de los itinerarios, proyectos proyectos y derivas derivas del muralis muralismo mo en Argentina Argentina durante durante el siglo siglo XX, XX, de sus limitac limitaciones iones y persistencias persistencias,, especialmente especialmente en en Buenos Aires Aires donde donde mayor auge tuvo y algunas otras ciudades de nuestro país (por ejemplo, La Plata, Rosario, Corrientes, Córdoba, Tucumán). Poniendo énfasis y enfocando en primer plano historias, grupos, obras, perfiles y recortes que aún no tuvieron o no se conocen o se conocen poco. Esto no implica quitar importancia o devaluar a artistas, obras y momentos que son marcas en la aún no escrita historia del muralismo en Argentina, aún siendo un género no demasiado extendido en tiempo y espacio aunque, en los últimos 25 años, junto al retorno de la democracia existe un auge en artistas, grupos y obras realizadas.
Se tomarán cuatro núcleos centrales: el proyecto siqueriano trunco de impulsar un movimiento muralista rioplatense como dogma de arte político y sus consecuencias y reelaboraciones.
En segundo lugar, y paralelamente en el tiempo, la realización esporádica pero persistente de murales, especialmente en Buenos Aires, lejos de ese entorno estético político siqueriano, incluso en algunos casos no figurativos y con cierto grado de experimentación plástica, y no menos importante, en cuanto a lectura integral del muralismo como ilustración y narración visual de acontecimientos históricos, costumbres e identidades argentinas.
En tercer lugar, un auge del muralismo como arte político en los sesenta y setenta con algunos grupos y artistas y obras que seguían los tiempos de las radicalizaciones políticas de la sociedad argentina de la época.
Finalmente, los tiempos finiseculares, y el regreso de la democracia en Argentina, abre posibilidades posibilidades para un arte arte mural mural como espacio espacio residual residual ¹ dentro del campo artístico pero con un amplio y diverso universo de obras, artistas, técnicas; sumándose nuevas formas de arte y comunicación pública que desplazan al muralismo – ya relegado por sus propias condiciones de producción y escaso desarrollo - . Estas nuevas formas son los sténciles, arte urbano con aerosol, graffitis visuales, gigantografías, pantallas, entre otros. Algunos con ciertas formas de producción, similares y derivadas del arte mural y otras ya más alejadas de sus condiciones de producción y estéticas. Más allá del posicionamiento marginal del arte mural, hay que agregar la persistencia de la tradición de este género como arte social: existe una tradición como recurso de los artistas o militantes a producir muralismo para reflejar un hecho social, político o cultural de gran impacto. Y, por último, la revalorización del mural como patrimonio urbano artístico de las ciudades. Para situarnos rápidamente contaremos los orígenes de la pintura mural y sus primeras huellas en Argentina. Enfocaremos en Buenos Aires, ya que es en donde se logró un mayor desarrollo y producción de este género artístico. Sin embargo, se abarcarán algunas obras, grupos y artistas específicos en otras ciudades de producción mural importante. El único intento de implementar implementar e impulsar un movimiento muralista como arte político en Argentina nació bajo tierra en el sótano de un editor y empresario de medios que contrató al ideólogo de dicho proyecto y este, a su vez, formó un equipo de 3 artistas argentinos y un escenógrafo uruguayo para realizar un mural de 200 metros cúbicos por encargo, en un muro privado, privado, subterráneo subterráneo y de temáti temática ca erótica. erótica. Recordemos Recordemos que el el dogma del del muralismo muralismo como arte político es su condición de público, pedagógico, social y masivo. Tanto David Alfaro Siqueiros como sus acompañantes argentinos (Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino) en la realización del ya famoso mural Ejercicio Plástico, bregaron para que surgiera una corriente muralista como arte social en el Río de la Plata. Pero esa idea no tuvo demasiada repercusión en las costas del Río de la Plata y sólo quedó en sus primeros pasos, sin poder insertar a este género plástico como el paradigma del arte visual revolucionario. Pero si permitió su conocimiento y la inserción de esta formación de artistas desplegando el estandarte del arte mural como género artístico público y social,
dando sus primeros pasos, cuestionando en debates de difusión mediática: la función del arte, la relación arte y política, su democratización, ampliación de públicos y formando a nuevas generaciones de artistas en la concepción del muralismo. A fines del siglo veinte, encontramos al muralismo, aún como género residual desde décadas atrás, con una regular y constante producción, encuentros y jornadas, surgimiento de grupos y artistas y el auge de otras variantes de arte público que disputan y desplazan al arte mural en su espacio habitual: la calle y el muro público. Como ya los mencionamos: los grafittis visuales de estética hip hop (iniciada en Estados Unidos hacia mitad de los años setenta del siglo pasado) y por el denominado arte callejero (sténciles y otras intervenciones y marcas visuales urbanas), principalmente en Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Corrientes Corrientes y algunas otras ciudades de país. Arte institucionalizado, espacio residual en el campo artístico, pero con una variedad de obras, grupos y artistas diversificada como arte urbano decorativo, revalorizado como patrimonio patrimonio cultural cultural y artístico artístico y, también también como como una tradición tradición de arte público público y social. Cerramos la introducción con el sentido de la frase que la inicia. La mayor parte del siglo XX Argentina vivió bajo dictaduras militares y, desde 1983, al ritmo de cambios en la producción, producción, circulación circulación y recepción recepción de bienes bienes culturales culturales (incluso (incluso en en el arte público público,, sea militante, decorativo o de otra índole), entonces la expresión de un arte público era muy peligroso peligroso o incluso incluso poco eficaz y como dice el muralista muralista Marcelo Marcelo Carpita: Carpita: “Si había una voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte mural” ². El grabado, los afiches, la gráfica, los cuadros grandes o murales transportables, posteriormente las nuevas tecnologías hasta la multimedia serán los que se desarrollen mayoritariamente antes que el muralismo.
PRIMERA PARTE Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina.
La tradición de pintar muros en el hombre es ancestral. Relatar en imágenes mitos, leyendas, identidades, sueños, luchas, acciones humanas con un sentido mágico, religioso, estético, social, político. En sociedades antiguas su función estética estaba fusionada a una utilidad o función social específica.
El mural es soporte plástico arquitectónico, obra pictórica integrada a la arquitectura en donde se desarrolla. Más allá si es figurativo, realista, academicista, simbólico, metafórico, alegórica, abstracto. Algunos artistas muralistas consideran que ciertas experiencias en el siglo XX: murales transportables, paneles murales no son son arte mural en sí, son cuadros grandes de carácter mural, ya que la pintura mural está vinculada vinculada con lo monumental y la integración a la arquitectura que determina ciertas reglas de composición plástica y visión estética. Existen diversas técnicas para la creación de obras murales: la pintura mural mural que tiene como soporte el muro o un panel o tela, que luego se adhiere a la pared (se utilizan paneles, cuadros de grandes dimensiones para los murales transportables e, incluso para los fijos en muros en la actualidad). La pintura mural puede realizarse al fresco tradicional o moderno, aunque no es su única técnica. El relieve escultórico es una escultura adherida a una superficie de la cual no se separa, tiene una estética pictórica y puede ser relieve alto, medio medio o bajorrelieve.
El mural cerámico está realizado sobre azulejos cuya combinación permite armar un diseño establecido. Son horneados para fijar los colores o esmaltes y luego son adheridos al muro por medio medio de un mortero mortero (mezcla (mezcla adhesiva). adhesiva).
El vitraux vitraux son vidrios engarzados en plomo o en cemento. Es un elemento utilizado en arquitectura por su función de cierre y paso de la luz como también una técnica pictórica 3
donde se refleja tanto lo religioso como lo pagano . El mural puede ser móvil o fijo, interior o exterior, pintado con resinas sintéticas, con técnica de fresco tradicional o moderno, mosaico, esgrafiado, aerosol, entre otras técnicas y modalidades. El afiche comercial y la gráfica política son géneros que tienen vínculos con el arte mural, y viceversa. Los murales pueden ser por encargo o realizados en forma efímera, clandestina. Los primeros, primeros, en general, general, son son institucionale institucionaless (público (público o privado) privado) y los los segundos segundos pueden pueden tener el objetivo de expresar o comunicar algo públicamente, en general de contenido político o de propaganda, propaganda, o como como una forma forma de expresi expresión ón de ideas, ideas, sentidos sentidos y estéticas estéticas.. El mural mural es, cómo cómo cualquier otra imagen inserta en la sociedad, construcción simbólica de conocimiento social.
La calidad de los murales depende de sus espacios y condiciones de producción, aunque la mayoría sin algún tipo de preservación o restauración se deterioran, son destruidos o tapados. En México, país de mayor desarrolllo de esta forma de arte público, existe una tradición antiquísima de murales realizados por los antiguos mayas en la península de Yucatán. En nuestro país, los primeros registros de pinturas sobre muro, son pinturas rupestres en Cerro Colorado (Córdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi (Salta) Río Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas están vinculadas con funciones míticas y mágicas en sociedades originarias de las distintas regiones. Quizás el mural más más antiguo, como nosotros entendemos el el concepto de pintura mural, mural, se ubica en la Iglesia del Pilar en Buenos Aires, ocupando la pared trasera del altar de la Dolorosa. Ejecutado al fresco, data de 1735. En el siglo XIX se hicieron frescos en el edificio ya demolido del Coliseo Argentino, el primer primer teatro teatro destacado destacado en la ciudad ciudad de Buenos Buenos Aires. Aires. Los casos de producción de arte mural son aislados y están vinculados a obras decorativas de temática religiosa y alegórica. Los espacios eran iglesias, teatros, edificios públicos, todos generalmente en sus interiores y la pintura como una forma decorativa adaptada al tipo de edificio. El muralismo, hasta la mitad del siglo veinte se desarrolló escasamente, y en su mayoría fue en Buenos Aires. Francisco Paolo Parisi, pintor italiano, fue el autor de las pinturas murales de la Catedral Metropolitana hacia fines del siglo XIX, utilizó la técnica de la encáustica, consistente en mezclar los colores con cera fundida. De principios del siglo XX es el mural del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, Estrella, realizado por Carlos Barberis ("La farmacia venciendo a la enfermedad" , Alsina y Defensa). El primer mural ubicado en un espacio no institucional (religioso, estatal o privado). (FOTO
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De Nazareno Orlandi, artista italiano, de obra clásica, puede apreciarse más obra en numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta,
el Salón Dorado de la Casa de la Cultura (ex edificio de La Prensa) y la cúpula del ex Cine Teatro Grand Splendid. En el Marriott Plaza Hotel, Jorge Soto Acébal realiza el mural "Escena campera" en 1905. Mencionemos también el arte mural religioso del italiano Vitali Vitali en la Capilla del Hospital Italiano y de su hijo, en la iglesia católica de San Miguel. Los murales del artista catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los vitrales del Teatro Colón y del Palacio Paz, son ejemplos del desarrollo que en este lapso adquirieron las decoraciones de muros, como detalles de la sofisticación y el lujo de edificios que eran espacios de los sectores de la alta sociedad argentina. Pío Collivadino, artista plástico de la “generación del 80”, realiza un óleo de gran formato, “La hora del almuerzo”, en 1903, la imagen de un almuerzo de siete obreros de la construcción. En 1915 fue presentada en la Bienal de Venecia de ese año, recibiendo al siguiente la Medalla de Oro en la Luisiana Purchase Exposition de Saint Louis (Estados Unidos). Collivadino será profesor de Spilimbergo y Quinquela Martín en la Academia Nacional de Bellas Bellas Artes Artes quienes serán los los primeros primeros en en realizar realizar e impulsar impulsar el el arte mural mural durante décadas en el siglo XX. . Cuando nacía dicho siglo, la Ciudad de Buenos Aires, y otros centros urbanos del país, estaba en un proceso de profundos cambios y transformaciones, en su paso de Aldea Global a Metrópoli que miraba a Europa. Las grandes corrientes inmigratorias, especialmente llegadas a Buenos Aires y alrededores, le daban a las ciudades rioplatenses un nuevo perfil, surgían las primeras luchas obreras anarquistas, socialistas y sindicalistas. La aristocrática Buenos Aires, y otras ciudades del país (Rosario (Rosario,, La Plata, Plata, entre otras) otras) se transformaro transformaron n radicalmente radicalmente en en las primeras primeras décadas décadas del nuevo siglo. Las producciones de arte mural, hasta comienzos de los años cuarenta, seguirán siendo escasas.
SEGUNDA PARTE La ruta rioplatense: Siqueiros de viajero cultural a activista político
“Sin embargo, en su contradicción o paradoja inicial, el muralismo mexicano, entre arte de estado y arte institucional, revelaba quizás sus horizontes y sus límites. ´¿qué podía ser más antiinstitucional que un arte que salía de las instituciones tradicionales y se expandía cubriendo paredes públicas? Pero tal ta l lógica alude a otra institucionalidad que pronto se reveló más poderosa que aquella que podían ejercer los museos museos.. ¿qué ¿qué puede puede ser ser más institucion institucional al que que un estado estado que otorga salarios, consignas, y que administra muros, por más públicos que éstos sean?´ sean?´ ”(Andrea ”(Andrea Giunta, Giunta, 2002). 2002). La llegada de Siqueiros a Buenos Aires (también visitará Rosario) en mayo de 1933, su paso previo por por Montevideo Montevideo y sus acciones acciones concretas concretas que que ahora detallare detallaremos, mos, podrían podrían fijarse fijarse como punto de partida partida del impulso impulso del del muralismo muralismo moderno como como paradigma paradigma del arte arte social desde desde posiciones posiciones de izquierd izquierda, a, principalme principalmente nte del Partido Partido Comunist Comunistaa (PC), en las costas costas rioplatenses. Ya en 1929 el muralista mexicano había estado en Montevideo y en Buenos Aires, bajo el nombre de Alfaro Suárez, como uno de los representantes del Partido Comunista Mexicano (PCM) en la primera conferencia latinoamericana que se había realizado en la capital 4
uruguaya. Allí conoce al poeta y periodista argentino, Raúl González Tuñón, tal como este mismo lo cuenta en un artículo en el diario Crítica. Un año antes el VI Congreso de la Internacional Comunista había decidido formar un secretariado latinoamericano. _Abajo la pintura pintura de caballete caballete!! – exhaltado exhaltado y provocador provocador el mexicano proclamó proclamó cuando llegó al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta para expandir el arte monumental era articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina, y la había presentado en una reunión del PC de Uruguay que se desarrolló mientras estuvo en Montevideo, poco antes de 5
llegar a Buenos Aires.
Pero, acá, en Argentina no había revolución (ni siquiera “congelada” como denominaron al proceso proceso revolucionario revolucionario mexicano mexicano iniciado iniciado con con la caída caída de la dictadura dictadura profiri profiriana ana en 1911), 1911), ni
tampoco una tradición muralista antigua y menos una perspectiva de arte de Estado como política política de promoción promoción del arte dentro dentro de un plan más más vasto vasto de educación educación popular, popular, desarroll desarrollo o cultural y artístico. Entonces el muralismo moderno en nuestro país se inicia en la localidad de Don Torcuato en la Provincia de Buenos Aires, mientras la visita de Siqueiros de 1933, con la creación del famoso “Ejercicio Plástico”, obra llevada a cabo por el artista mexicano, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro. Era un mural por encargo en un subsuelo de una casa quinta, de temática erótica y con experimentaciones formales, técnicas y plásticas en su realización. (FOTO 2) Un mural que interpela al espectador, desde distintas perspectivas, a través del erotismo de la desnudez del cuerpo femenino, en distintas posiciones y escorzos, ¿permite una lectura política?, política?, más allá del dogma del del arte mural mural e interroga interrogando ndo acerca de la politicida politicidad d de este mural, su posible efecto de incomodidad e impacto visual. ¿Es posible una lectura política, desprendiéndose de miradas, conceptos y preconceptos que se utilizan para definir el arte político político o la relación relación entre entre arte y política política y, en este este caso, arte arte y política política y deseo o una una política política del deseo? El vínculo de arte y política se puede tomar como una relación de exterioridad, el arte ante la totalidad histórico-social de la política, forma y contenido. Pero nos inclinamos por, lo político en el arte (o la politicidad de una obra de arte): una cuestión interna de la obra que permite reflexionar críticamente acerca del entorno social desde una organización de significados, retórica y montajes simbólicos específicos de la obra, según los términos utilizados por Nelly Richard.
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"El comunista Siqueiros, pintor de cámara del primer gángster de Argentina" acusaba el diario La Fronda que ejercía un lenguaje a tono con los tiempos violentos, las radicalizaciones políticas y el militarismo que ya reinaban en la Argentina de 1933. La
Fronda se había desplazado de un conservadurismo político hacia posturas ultranacionalistas y racistas.
Crisol y Bandera Argentina Argentina eran otras publicaciones que representaban estas sombrías ideas que recorrían cuarteles, despachos oficiales, elegantes calles, y no tanto, de Buenos Aires. Eran una parte del espíritu de época.
En septiembre de 1930 se produce el golpe de estado cívico-militar liderado por el general José E. Uriburu contra la "turba" de HipólitoYrigoyen, "el Cesar mestizo", como lo llamaba
La Fronda. En el pensamiento político argentino resurgían las teorías "biológicas", tan latentes, para explicar la profunda crisis económico-social. A flor de piel estaba el discurso de la sangre y el color como idea-fuerza para resolver la ecuación de los males que afectaban al país. El diario Crítica, del influyente Botana, apoyará y hará campaña por este golpe militar, aún después fue cerrado el diario y encarcelado su dueño, como otras publicaciones. Durante su previo paso por Montevideo, Siqueiros presenta al PC de Uruguay un documento, fechado el 1 de marzo de 1933, donde detalla las actividades que venía desarrollando y las que se proponía en esta nueva estación de su exilio rioplatense: "...Di muchas conferencias destinadas a captar a los intelectuales para la ideología del partido, mediante la divulgación de la línea político-estética que éste sostiene sobre el particular". Luego de nombrar a una de aquellas conferencias, hace referencia al "movimiento pictórico mexicano, considerado hasta entonces, internacionalmente, como un movimiento de pintura proletaria revolucionaria...", y posteriorme posteriormente, nte, menciona menciona sus planes: "Vengo a formar el Bloque Bloque de Pintores, Pintores, sección sección Montevideo, bajo la dirección del partido ... Vengo a dar conferencias sobre la pintura de agitación y propaganda (...) atraeré a mi acción a todos los pintores les haré comprender que tal técnica (el muralismo) es el medio de expresión consecuente con la convicción revolucionaria..."
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Tanto Siqueiros como sus acompañantes argentinos (Spilimbergo, Berni y Castagnino) bregaron bregaron por el impulso impulso y desarrollo desarrollo de un arte mural mural como como arte polític político o en el Río Río de la Plata Plata sin éxito. En México existía tradición de murales y un impulso desde algunos docentes y artistas (por ejemplo, Gerardo Murillo, conocido como Dr Atl) que se sitúa incluso antes del programa estatal del fomento del arte público. En 1922 desde la Secretaría de la Educación, Educación, en pleno proceso proceso revolucionario revolucionario,, José Vasconcel Vasconcelos os impulsa impulsa un plan plan de educación educación popular popular que que entre otras acciones se pintaron murales en todas las paredes públicas de México. El muralismo mexicano interpela a un público masivo con una intención didáctica y de concientización y se considera una experiencia fundamental del arte político en América Latina.
Sus repercusiones originaron una nueva tradición dentro del arte político, tanto en el nivel de las imágenes, de las técnicas, de las formas de organización, la concepción estética, etcétera. A pesar del impacto e influencia de su propuesta no emergió en el continente un movimiento mural que alcanzase similar impacto. Hubo, sí, numerosos artistas que individual o colectivamente produjeron murales. Casi al mismo tiempo de la llegada de Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo, Alfredo Guido crea en la Escuela Nacional de Artes “Ernesto de la Cárcova” el Taller de Decoración Mural, junto al arquitecto Prebisch con quien coincidía en el aporte a las urbes de la integración de la plástica con la arquitectura, remarcando su función social. A cargo del área de Decoración Mural, Guido, director de la Escuela, deja a Dante Ortolani. En 1932, el taller de mural aportó algunos proyectos y frescos a la exposición de la escuela. Un año después, luego de una selección de alumnos, se realizan obras en los muros de la institución. Participaron, entre otros, los alumnos Rodolfo Castagna y Vladimiro Melgarejo. Ya en 1936, el taller decora el salón comedor y recreo de la colonia de vacaciones municipal “Edmundo De Amicis” de Avenida Costanera Tristán Achaval, a los que se suma La Exposición Rural Argentina, el Archivo General de la Nación, la Escuela de Cristo en Córdoba, la primera Exposición Argentina en Minería y el Patio de Honor. Esto muestra la intensa labor del Taller de Decoración Mural. “En ningún lugar de América o Europa existe una escuela oficial con semejante plan de estudios de técnicas murales” señala un artículo del diario La Nación en 1944.
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Algunos artistas plásticos formados en este taller son: Ary Brizzi, Rodolfo Castagna, Carlos Aschero, Jorge Pérez Román, Nicanor Polo, Jorge Lezama, Ponciano Cárdenas, Santos Pedro Liberato, Leopoldo Sieira, entre otros. Muchos de ellos participaron en la ejecución de murales realizados en la Municipalidad de Morón, en las estaciones del subterráneo de la Línea D (ver “Cuarta Parte” de este mismo
texto), en las promociones de los planes quinquenales con murales de la calle Florida (durante el peronismo) y en las Provincias de Misiones y El Chaco, la Escuela Nacional de Danzas, en el Cuartel de Bomberos de la Boca, en la Escuela Nº 12 del Barrio de Palermo, realizando un mural denominado “América”. De todo el continente llegan para incorporarse al taller: de los acrílicos se preservan las técnicas más antiguas del fresco, cuyos orígenes se remontan al Egipto faraónico y se renueva
con expresión plástica en la Italia del Trecento y Quatrocento, asociando en su trayectoria a los vitrales medievales. Aquí se forman muralistas de Venezuela, Colombia, Perú, Bolivia, Chile, Uruguay y todo Centroamérica.
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Aunque el muralismo moderno, que ya se había gestado en México – y prevalecerá con su legado durante más de medio siglo, insuflaba nuevos bríos estéticos, artísticos, políticos y sociales a las nuevas generaciones de artistas de toda América. Alfredo Guido sería uno de los que escribiera en adhesión al muralismo mexicano y a la concepción artística – no política - de Siqueiros en el diario La Prensa.
_Abajo la pintura pintura de caballete caballete!! – exaltado exaltado y provocador provocador el mexicano mexicano proclamó proclamó cuando llegó llegó al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta ya expuesta era expandir el arte monumental y articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina. Luego, ya en Buenos Aires, publica El "llamamiento a los plásticos argentinos", en el diario Crítica en junio de ese año, donde deja clara sus intenciones: "Pintores y escultores estamos trabajando por crear en la Argentina y en Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las bases de un movimiento movimiento de plástic plásticaa monumental monumental descubiert descubiertaa y multiejemp multiejemplar lar para para las grandes grandes masas populares (...) vamos a liberar a la pintura y a la escultura del academicismo y del cerebralismo solitario del artepurismo para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente". Poco antes de su expulsión del país, el 5 de diciembre de 1933, Siqueiros envía a Berni una carta: "...Vos sos en mi concepto el único camarada que puede activar aquí el desarrollo de los equipos plásticos adictos al partido (...) Vamos a entregar al partido dos brochas de aire, imprentas, moldes y todos los materiales que hemos podido acumular para que él los entregue oficialmente en manos del equipo que aquí quede definitivamente formado". El programa pictórico pictórico del muralis muralismo mo siqueriano siqueriano daba sus primeros primeros pasos y traspies traspies en búsqueda búsqueda de muros. muros. Si en los 20 el campo artístico argentino se debatía entre lo nuevo y la tradición, en los 30 hay un desplazamiento y para sectores importantes de la cultura y del arte, específicamente, la relación arte y sociedad, y el compromiso del artista tendrán igual importancia que las cuestiones formales y estéticas renovadoras. En los 30 se radicalizan las posiciones, surgen nuevas publicaciones (Contra, Sur, Forma, Unidad, etc.) que permitirán dar cuenta de nuevas tomas de posición en la cultura.
Se desplazan las tensiones hacia posiciones, en muchos casos, que pueden ser identificadas como de cosmopolitismo cultural hacia un internacionalismo político de izquierda. De la discusión del proyecto estético se pasa a la discusión del proyecto político. Para principios de la década del 30, el denominado Grupo de París (los plásticos Horacio Butler, Rodolfo Alcorta, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Juan del Prete, Alfredo Bigatti, Raquel Forner, Spilimbergo y Berni) Berni) habían regresado a la Argentina. Argentina. Absorbiendo de diferentes maneras, según sus intereses, las nociones de arte en los talleres de los franceses André Lothe y Othon Friesz, casi todos, los estudios de la antigüedad clásica, los frescos del medioevo, el renacimiento italiano, de los grandes maestros, otras producciones culturales periféricas, periféricas, y de las vanguardias vanguardias históricas históricas de fines fines del siglo XIX XIX y principios principios del siglo siglo XX; sin embargo seguirán compartiendo estrategias y caminos, para la consolidación de un espacio dentro del campo artístico (a través de exposiciones y muestras conjuntas, etc.) como también, algunos, impulsarán, bajo la tensión y el cruzamiento de arte y política, nuevas formas de agrupamiento, de producción y circulación de sus obras. La concepción de Siqueiros reivindicaba los nuevos materiales, metodologías y técnicas que aportaba el desarrollo científico y tecnológico y, a la vez, y proponía su concepción muralista como el dogma estético del arte revolucionario. Por su parte, el partido comunista comenzaba a fomentar, con algunos matices, el mandato del arte realista como forma de conocimiento y transformación de la realidad; y como único, o por lo menos el modo más legítimo de expresión artística. Las polémicas acerca de las posiciones siquerianas no hicieron más que retratar algunas de las transformaciones que se estaban produciendo en el campo artístico argentino, y las nuevas preocupaciones preocupaciones estéticas estéticas y políticas políticas en en un campo campo artístico artístico periférico periférico y aún en formació formación n como el argentino. Eran los primeros pasos de la inserción del muralismo en el campo artístico del país. El sentido social y transformador del arte, la oposición entre realismo y arte puro, la introducción de nuevas formas de agrupamiento entre los artistas, la confrontación entre arte monumental o pintura de caballete son algunos de los planteos que irrumpen en la lucha cultural entre quienes defendían las propuestas del mexicano desde posiciones radicalizadas de izquierda y otros sectores culturales y artísticos.
El estatuto de arte público, realista, pedagógico y colectivo del muralismo se oponía al arte burgués, burgués, puro, individua individualista lista y a la pintura pintura de caballete caballete vinculados vinculados al museo, museo, el taller taller y la tradición. En la defensa de la concepción siqueriana del dogma mural estarán en primera fila, y como los más representativos: Raúl González Tuñón, Antonio Berni, Córdova Iturburu que se unirán a los planteos radicalizados del mexicano lanzados como desafíos en el campo cultural local. Sin embargo, desde la misma revista Contra, donde escribían Tuñón e Iturburu se podía leer a Julio Payró sosteniendo una postura más crítica acerca del mexicano y su dogma pictórico: "la condición absoluta para que la pintura sea social es que sea arte", advirtiendo que "David Alfaro Siqueiros ignora que su pintura vale, no por sus ideas sino por su arte". Payró dejaba sentado sus dudas acerca de la eficacia de un arte subordinado a una mera función instrumental de lo político, sin respetar su especificidad y características propias. En la misma dirección crítica apuntaba el artículo "Arte y Política firmado por A.M.F., en la publicación publicación libertaria libertaria Nervio, Nervio, que que contenía contenía un amplio amplio repertorio repertorio de de artículos artículos y difundía difundía las obras de grabadores e ilustradores (entre otros, el artista muralista, Demetrio Urruchúa): "es preciso preciso decir clarame claramente nte si se trata de producir producir un arte arte demagógico demagógico al servicio servicio de una política, política, o si se quiere un arte libremente realizado por hombres libertarios (...) Admiramos en Siqueiros el temperamento robusto, al fuerte realizador, y la concepción de su pintura monumental, que expresa una realidad, (...) pero rechazamos como absurdo y adventicio el intento de someter intencionalmente su arte en un recinto de política específica...". Una de las consecuencias inmediatas de su presencia es la creación del Sindicato de Artistas Plásticos (en nuestro país ya existían experiencias de sindicalización y era la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, el agrupamiento gremial en aquella época), reproduciendo el modelo del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México (creado en 1922), iniciativa llevada a cabo por Lino Enea Spilimbergo, y los escultores Luis Falcini y Antonio Sibellino, con uno de los objetivos centrales el impulso del arte mural, pero que no llegará a tener supervivencia más allá de su momento fundacional. Cabe destacar que ya en 1931 aparecen algunos indicios precisos, a través de una serie de cartas, donde aluden a indagaciones y charlas de Spilimbergo en distintos ámbitos en procura de espacios donde pintar murales destinados a desarrollar la conciencia social del pueblo. La
Dra. Victoria Gucovsky, miembro del Partido Socialista, le propone pintar las paredes de un conjunto de viviendas obreras que acababan de construirse, cobrando a jornal como un obrero.
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La enseñanza artística fue uno de los ámbitos donde Spilimbergo volcó su aspiración de desarrollar un movimiento mural o, por lo menos, difundir sus técnicas y prácticas: en el Instituto de Artes Gráficas (1934-39), Escuela Nacional de Bellas Artes Pridiliano Pueyrredón (1935-1948), Escuela de la Asociación de Intelectuales Artistas Periodistas y Escritores – agrupamiento antifascista - (1935-1937), Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata (hasta 1944), en el Instituto Superior de Arte de la Universidad de Tucumán (hasta 1952), desplegó sus teorías acerca de un arte de producción colectiva y destino público con propósitos sociales. Spilimbergo, después de la experiencia con Siqueiros, desarrolla bocetos y algunos murales. Fotografías de estos trabajos, bocetos preparatorios, cartones fueron expuestas en numerosas oportunidades para crear interés en los artistas jóvenes.
Ejercicio Plástico Plástico junto al El colectivo de artistas, Equipo Poligráfico, que realizó el Ejercicio mexicano, siguió diversos caminos inmediatos, como se mencionó ya de Spilimbergo. Juan Carlos Castagnino era a principios de los '30 un joven estudiante de arquitectura en Buenos Aires. Adhería a los ideales comunistas y había ingresado en la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, siendo expulsado en 1934 por denunciar persecuciones políticas y antisemitismo y promover la adhesión estudiantil a la Federación de Estudiantes Plásticos. En 1934 es perseguido por su militancia comunista. Escapando de las persecuciones, en una biblioteca biblioteca anarquista anarquista denominada denominada ´Velad ´Veladas as de Estudio Estudio después después del Trabajo´ Trabajo´ de Avellaneda, Avellaneda, encuentra refugio y pinta el mural Mujer Trabajando Trabajando como agradecimiento a sus protectores. Es una obra de 1,50 por 2,20, realizado en un soporte de celotex (aserrín prensado) y tiene un marco de madera tallada. Una mujer de enormes ojos, que porta leña, domina el mural Su cabeza está cubierta por un pañuelo gris y su gesto denota esfuerzo. Detrás de ella se completa un paisaje de fábricas. Puede leerse como una alegoría de la época y el lugar: la actividad fabril en el sur de Buenos Aires en los duros años '30. Fue rescatado del olvido poco tiempo tiempo atrás. atrás. En 1935 1935 viaja por por el interior interior del país y forma forma el Salón Salón de Arte de Tandil. Tandil. En 1939 viaja a Europa y participa del Taller de André Lothe. Realiza un mural (posteriomente tapado) en las oficinas de Aerolíneas Argentinas de París.
Demetrio Urruchúa, más cercano al ideario anarquista, y luego entrado los '30 al comunismo, fue grabador, pintor y muralista. En 1933 escribía para Revista Nervio, de orientación anarquista. También se dedicó a la enseñanza (uno de sus discípulos fue Carlos Gorriarena,
orquesta de músicos músicos en la Sociedad Hebraica, junto a Berni, entre otros), realizó el mural La orquesta Castagnino, y participó del Taller de Arte Mural (1944) y de las obras de Galerías Pacífico (1946). César López Claro, discípulo de Spilimbergo (al igual que Carlos Alonso, muchos años después y tantos otros), colabora con dicho artista en varios murales, y una crítica del diario La Prensa en mayo de 1937, acerca de una exposición de López Claro dice que tiene un estilo "mexicano de buena fe... adoptado por el taciturno y escéptico Spilimbergo..." Para Siqueiros era Berni quien podía “activar aquí el desarrollo de los equipos plásticos adictos al partido... ", y será quien, como otros, emprenderá activas luchas en todos los circuitos de producción, difusión y consumo del campo artístico, de acuerdo a sus cambios estéticos y políticos. José Luis Pagano opina que Berni "se ponía fuera de la pintura, unas veces, y fuera del arte, otras". Tiene críticas adversas y repercusiones de aceptación. Las tensiones entre arte y vida, arte y sociedad, inserción institucional y búsqueda de nuevos espacios y públicos recorrerán toda la producción de Berni durante la década del 30. Berni, quizás más que ningún otro artista, encarna una nueva radicalidad, el cruce entre modernidad estética y compromiso social. Impulsado por las experiencias con el mexicano y por sus propios proyectos, a principios de 1934 crea la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, donde desplega la modalidad de la 'escuela-taller' que incluyó disciplinas artísticas como la participación de intelectuales procedentes de la literatura (Roger Pla), el psicoanálisis, la filosofía, etc. Entre otros, participaban activamente Leónidas Gambartes, Juan Grela, Anselmo Piccoli.
Hombre Herido. Este último participará con Berni en la creación del mural transportable El Hombre Documentos Documentos Fotográficos Fotográficos (1935) (1935), quizás la obra más cercana en su concepción al muralismo mexicano, años más tarde el camino de Piccoli girará hacia otras estéticas y se alejará de lo que denominaba “muralismo panfletario”, realizando murales exteriores (por ejemplo, en la ciudad de Mar del Plata) de neto corte abstracto.
Desde el punto de vista del funcionamiento, el testimonio de Juan Grela resulta revelador a la hora de analizar la relación de la Mutualidad con la militancia: “Algunos pertenecíamos al Partido y para nosotros la Mutualidad era una célula más, teníamos que brindar un informe todos los meses y recibíamos orientación en política nacional e internacional. Cada miembro trabajaba en la zona correspondiente: Centro (Berni), Zona Norte (Secretario Grela, correctores Piccoli y Gambartes). Luego inauguramos una filial en San Nicolás que atendía Di Bitteti”
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Anselmo Piccoli relataba que los mutualistas participaban en experiencias tipo “brigadas artísticas”, que consistían en: la realización de grandes carteles, para manifestaciones callejeras, al estilo del Frente Popular, y de murales móviles, que se instalaban en las puertas de salida de conglomerados obreros o en locales sindicales con el propósito de convocar el intercambio de ideas. En la medida que las obras no eran concebidas como de goce estético sino con un propósito de intervención, el doble conflicto con las instituciones tradicionales y modernas estaba asegurado. Berni y sus compañeros consideraban que para acceder a otros sectores de público era necesario movilizar las pinturas, esculturas y piezas gráficas excediendo los circuitos tradicionales (o sea fuera de los talleres, museos y salas de arte). El salón de la AIAPE muestra a la Mutualidad en el seno de la izquierda política, el Salón de Rosario en el juego de tensiones estéticas de la década
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Un muralismo sin muros: del proyecto siqueriano al arte urbano decorativo. Un extracto de la novela El Escriba Escriba (1996) de Pedro Orgambide interpreta con eficacia los límites a los intentos de impulsar el el arte mural en nuestro país como dogma de arte político, auspiciado por una formación de artistas, vinculados más o menos orgánicamente con el Partido Comunista Argentino (PCA) y su entorno, desde la visita del mexicano Alfaro Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo en 1933: “_Mi querido Siqueiros: no estamos en México. Aquí al Estado le importan un carajo sus pintores. pintores. Nuestra Nuestra iconografía iconografía son son retratos retratos de generales generales y preside presidentes. ntes. No quiero desanimar desanimarlo: lo: tal vez consiga adeptos para su causa. Pero dinero no. Más aún: yo no daría un centavo por algo semejante. En cambio, usted puede contar con dinero, casa y comida mientras pinte mi mural, en mi casa...".
Esta estrategia difusa y fragmentada, a través de las producciones y las opiniones en distintas publicaciones, publicaciones, de de artistas artistas e intelectuale intelectualess es persiste persistente nte en el tiempo, tiempo, por por lo menos menos entre entre los años treinta y los cincuenta. Intentar reconstruir este proceso conlleva detectar las derivas concretas que se produjeron entre arte "social" y arte "decorativo", los efectos y usos en las prácticas artísticas locales de esta concepción estética y política nacida al calor revolucionario mexicano de la década del veinte, y las posibles disputas con otras visiones del arte mural que se desarrollaron de principios principios de la década década del '30 (por (por ejemplo, ejemplo, la la realización realización de de la serie de murales murales en las cinco líneas de subterráneos recién construidas en Buenos Aires) y los murales que producía, incluso durante el peronismo, el taller de la Escuela Nacional de Artes, dirigido por Guido y Ortelani. Los murales producidos por artistas que adherían a la idea de emancipación social y política y a la concepción del arte monumental (Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, César López Claro, Luis Falcini, Demetrio Urruchúa, Anselmo Píccoli, Cecilia Marcovich y el uruguayo Norberto Berdía, entre otros) estuvieron, en general, más cercanas a formas de un realismo clásico, imágenes alegóricas, expresiones tradicionales y decorativas, reelaborando las influencias del movimiento mexicano, sin estímulos institucionales y programas programas estatales estatales,, y en determinadas determinadas vicisitudes vicisitudes política políticass y culturales, culturales, limitad limitados os a los espacios y condiciones de producción posibles. Sin embargo se realizaron obras en distintos lugares, con diversas técnicas y valen como ejemplos, los distintos propósitos y formas de elaboración de: Ejercicio Ejercicio Plástico Plástico (1933), los tres murales transportables que Berni realizó entre 1934 y 1936 (nos referimos a
Desocupación, Desocupación, Manifestació Manifestaciónn (FOTO 3) y Hombre Herido, los relieves escultóricos en la sede de la Unión Tranviarios Tranviarios de Luis Falcini en 1934, Alegorías de la ciudad ciudad moderna moderna de Berni en una casa particular (1936) y, en ese mismo año, del mismo artista, Medianoche Medianoche en el mundo – mural transportable o cuadro de grandes dimensiones referida a la guerra civil española - , los paneles murales encargados a Spilimbergo para las exposiciones internacionales de París ("Las industrias artesanales", 1937 ) y, junto a Berni, de Nueva York
("Agricultura y Ganadería", 1939), y la producción mural colectiva más importante por su magnitud, los frescos de Galerías Pacífico de 1946, única obra encargada al Taller de Arte
Mural creado en 1944 por Castagnino, Urruchúa, el español Manuel Colmeiro, Spilimbergo y Berni. (FOTO 4) En el Cine Arte-Lorraine (actualmente Librería Losada), en 1941 se realiza por encargo del cineclubista y director de cine León Klimovsky, una serie de obras murales llevadas a cabo por Juan Juan Carlos Carlos Castagnino Castagnino Los ( Los pioneros pioneros del cine), Manuel Espinosa ( El El martirio martirio de Juana Juana
de Arco y La Barquera María), César López Claro ( Las Las artes), Orlando Pierri (Sin título, composición de rasgos surrealistas). Eran todos murales al temple. De los seis murales sólo se conservan dos. En el ex Teatro Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta, también en en 1941, Berni pinta un
mural alegórico a la vida teatral , obra ya desaparecida. Spilimbergo, por su parte, había realizado bocetos para un mural en el mismo lugar. En 1943, la Sociedad Hebraica Argentina encarga la realización de tres murales – frescos frescos -
El Libro Libro y La Ciencia Ciencia) y Juan interiores a Antonio Berni (Las artes), Demetrio Urruchúa ( El Carlos Castagnino ( La La ofrenda ofrenda de la nueva nueva tierra). Todos relacionados con la cultura, la educación y su importancia social, como así con las actividades específicas que se hacían en el espacio de la institución. En el mismo lugar realizan colectivamente la obra Los grandes grandes
músicos. En el teatro IFT, entre 1951 y 1952, y a cargo de Bartolomé Mirabelli, se pintan varios murales donde participan Juan Carlos Castagnino y otros artistas. Casi todas las instituciones nombradas estaban vinculadas al entorno cultural y social del Partido Comunista. En Galerías Flores de Buenos Aires, (1953/56), Spilimbergo, Castagnino, Urruchua y Policastro se encargan de decorar los interiores con sus obras. (FOTO 5) Por su parte, Berni y Castagnino realizan obras en Galería París en el barrio de Caballito. Pero nos detendremos un momento: cuando Spilimbergo y Berni realizan obras por encargo del estado para las exposiciones internacionales antes mencionadas. La exposición de París aparece ante los ojos contemporáneos como una escenificación de las posiciones posiciones y los los conflictos conflictos de la la época: la la república república española, española, la Alemania Alemania nazi, nazi, la Unión Unión Soviética. En el pabellón de España, Picasso presentará "Guernica" pintura en blanco y negro, inspirada en el bombardeo de dicha ciudad vasca, y realizado por encargo del gobierno español.
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El panel mural de Spilimbergo en el pabellón argentino es Las industrias industrias artesanales artesanales, de corte regionalista. En dicha ocasión, Spilimbergo recibe la Medalla de Oro al grabado por sus 11 aguafuertes - al decir de Girondo de "espíritu nocturno" - en el trabajo conjunto, de cruce entre pintura y literatura, con el poeta en el libro Interlunio, editado por Sur y en contrapunto a la estética y la imagen de su mural para el pabellón argentino.
Agricultura y Ganadería Ganadería En 1941, Spilimbergo y Berni realizan por encargo el panel mural Agricultura para decorar decorar un sector sector del pabellón pabellón argentino argentino en la exposició exposición n internacional internacional de Nueva Nueva York. York. Otra vez los murales tienen que ver con la construcción de una imagen de la Argentina vinculada a sus industrias primarias tradicionales y su carácter agroexportador, lugar que ocupaba en el mundo. Podrían leerse también con un sentido de la construcción de la imagen nacional distinta a la de los murales realizados en la década del '30 (en los subtes, en algunos edificios públicos) y de la iconografía tradicional de la identidad nacional o construcción simbólica-cultural de la nación. (formas, materiales, primeros planos de los obreros rurales, artesanos)
industrias artesanales artesanales puede verse en un primer plano a los trabajadores, la célula En Las industrias familiar trabajando, trazos firmes y compactos que se lo da la perfecta geometrización de los espacios y las formas. Son sus elementos: la vaca, el rebaño, el arreador, la mano gigante, las espigas del trigo, las miradas, la oposición ciudad-campo, cierta similitud con la construcción del grabado de Interlunio pero sin su dramatismo y provocación. Resulta por lo menos curioso que los únicos muros "públicos" con la característica de ser "provisionales" que les cediera el estado a Berni y Spilimbergo fuesen en el extranjero, representando al país, y para realizar murales institucionales por encargo con alegóricas imágenes de la Argentina conservadora: las industrias artesanales, la agricultura y la ganadería fueron los motivos de aquellos paneles. En 1946, Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urruchúa y el español Manuel Colmeiro finalizaban la producción mural en Buenos Aires más destacada: los frescos de Galerías Pacífico, más lejos de una temática social y más cercanos a frescos clásicos y decorativos. Se asemejaba más, desde la creación de Ejercicio Plástico, a la mayor aspiración posible de los ya consagrados artistas argentinos, sin vísperas ya de obtener paredes públicas o improbables programas programas estatales. estatales.
Spilimbergo dice al respecto de estas obras "... nos alienta el firme anhelo de conseguir el resurgimiento del arte mural como único y absoluto fin" Por su parte, desde la prensa nacional escrita se hacían comentarios tales como: “…"El turista podrá tener tener una impres impresión ión de lo que vale el el arte argentino argentino (...) (...) nuestra nuestra ciudad contará contará pronto pronto con un lugar de referencia donde el arte mantiene su jerarquía eterna..." quizás como contrapunto de los deseos de Spilimbergo. Desde la visita de Siqueiros, cuando el muralismo, para algunos, se leía en clave de vanguardia de arte político, a partir de los desplazamientos y reelaboraciones de los tópicos de lectura - y de las obras efectivamente hechas – parecerían quince años más tarde más cercanos a un arte decorativo urbano, integrado como género estético urbano a la ciudad moderna, y sin demasiados rastros del dogma siqueriano de arte social, aunque sí de su vigencia y práctica como expresión de arte público moderno. Algunos de los comentarios en la prensa acerca de la realización de estos murales, fue en clave de acontecimiento inicial de un movimiento de arte mural en Argentina, portador de una nueva sensibilidad artística, nuevos valores y un sentido social del arte.
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Berni sostiene en una de las conferencias que ofrecen los realizadores que el arte "está en función de vida, y hay que sacarla de los museos, museos, adonde sólo llega aun limitado número de gente, y ofrecerla a la vista del pueblo". Urruchúa, por su parte, señalaba que había que "ganar las paredes para nuestro arte (...) El sentido social del arte (...) es el verdadero principio del arte mural" Es llamativo que la prensa diaria ofreciese cobertura importante a la inauguración de las obras de Galerías Pacífico pero que en Orientación, el órgano oficial del PCA, no hubiese repercusión o nota alusiva alguna acerca de estas obras monumentales. Este ninguneo podría leerse como un distanciamiento del PCA PCA a estos artistas artistas ya reconocidos o al proyecto de murales de Galerías Pacífico o, al menos, de minimizar la importancia relativa de la serie de murales más destacados de Buenos Aires y, de todo el país, en ese momento. Diarios nacionales y algunas revistas culturales (por ejemplo, Argentina Libre, publicación del frente antinazi) dedican espacio y opinión acerca de esta producción mural. En tono exagerado se remarca: "Signo del tiempo nuevo: el arte en los muros, se lanza a la calle, a los estadios, a las galerías públicas; en las universidades, los hospitales, las fábricas, los palacios de gobierno, los teatros, yendo al encuentro de las masas...".
La prensa mural La búsqueda de la construcción de una cultura del muralismo como arte público, democratizando el arte, problematizando la relación artista y obra y, de la obra con su público público anónimo (el pueblo) pueblo) como como también también acerca acerca de la función función social social del arte, arte, se estableci estableció, ó, además de las esporádicas obras producidas por una formación determinada de artistas, a través de los discursos de prensa, conferencias, difusión general, formación de artistas, o sea en un plano discursivo y educativo. Con respecto al legado mexicano mexicano y al “realismo social” sólo las primeras producciones bernianas bernianas de la década década del '30 pueden pueden señalarse señalarse bien propias propias de esa índole. índole. Aunque Aunque también también quedaría el interrogante acerca si contienen lecturas "políticas" algunas otras producciones murales realizadas, y su eventual efectividad o eficacia en determinados entornos políticos, culturales, sociales y estéticos. Dicho sea de paso, el propio Berni afirmaba que todo arte es político político o, mejor mejor aún, que que toda obra obra admitía admitía una lectura lectura política política (segurame (seguramente nte incluso incluso más de una). Un recorrido por diversas publicaciones culturales con alguna vinculación con la cultura de izquierdas, y en las opiniones de artistas e intelectuales, puede reconstruir la defensa discursiva que mencionamos que se sumaba a las prácticas, obras y estrategias de los artistas. "Hay además una marcada tendencia hacia las dos técnicas que más prestan atención a la agitación revolucionaria: la pintura mural y el grabado de reproducción multiejemplar. En la primera primera forma, forma, visión visión monumental, monumental, ausencia ausencia de preciosi preciosismos smos,, se destaca destaca claramente claramente la obra obra del camarada Berni que con Berlengieri representan a la Mutualidad de Rosario..." Así destacaba, con la firma R.A.A., la revista Izquierda, en noviembre de 1935, la producción de los rosarinos en el Salón de la AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores en Defensa de la Cultura que era réplica de otras asociaciones de distintas ciudades europeas y americanas y enmarcada en la política del frente popular impulsado por la internacional comunista), realizado en el Consejo Deliberante de Buenos Aires, Aires, ilustrando el artículo con una reproducción de Desocupación Desocupación (su primera denominación, luego conocido
Desocupados) de Berni. El artículo destacaba que era una "nueva muestra de arte de como Desocupados clase (...) a pesar de mostrarse algunas reminiscencias tardías de fórmulas abstractas desprovistas de contenido social" y definía el carácter de la muestra como orientada al "realismo socialista".
En octubre de 1937, Spilimbergo, luego de recibir el 1er premio por su óleo "Figura" en el Salón Nacional, afirma al diario Crítica: "el cuadro de caballete ocupó el lugar de la pintura mural. Pero se volverá a ella. Los mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros retomaron admirablemente la pintura mural en la que creo está el futuro de la pintura". En consonancia con esta posición, en la revista Forma, órgano de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, y donde tendrían un fuerte protagonismo Luis Falcini y Antonio Sibellino, se publicarán numerosos artículos acerca de la pintura mural, su impulso y difusión. En agosto de 1936, desde dicha publicación, Berni proclama su "Nuevo Realismo", definiéndolo como "un determinado concepto estético y un profundo y determinado tipo de humanismo (que) para contenerlo, afirma lo representativo realista como única y posible envoltura". Un mes después se publica el artículo "La decoración mural y la Arquitectura" del artista Rodolfo Castagna, sucediéndose nuevos artículos sobre pintura monumental. En la concepción de Berni estaba inscripto el arte mural como el arte de la futura sociedad socialista (léase sociedad rusa). "La pintura debe emplazarse en los puntos estratégicos de las grandes ciudades, accesibles a las grandes masas dinámicas de los tiempos modernos, ella es el arte por excelencia de la futura sociedad socialista". "Podemos imaginar el enorme interés que tendrá para pintar muros de centenares de metros donde trabajarían equipos de pintores bien dirigidos y que permitirían permitirían la la realización realización de figuras figuras de dimensiones dimensiones extraord extraordinarias inarias visible visibless a gran distancia distancia". ". 15
En noviembre de 1942, Berni, en consonancia con la afirmación de Spilimbergo mencionada más arriba, exhalta que "la pintura mural tiene su porvenir en el el futuro inmediato (...) la pintura de caballete caballete ha llegado llegado a su agotamient agotamiento o en el plano plano de la revolución revolución formal formal (...) La obra de arte tiene otro público: la colectividad. Sólo el estado y las instituciones pueden darle lo que culturalmente necesita y exige". Sólo que los muros públicos y estímulos estatales no aparecerían. El sostenimiento del programa programa no escrito escrito continuarí continuaríaa persistentem persistentemente ente pero pero sin muros a la vista. vista. En julio de 1946, se traducía un artículo de Charles Arnault en el semanario Orientación, acerca de los problemas, desde el marxismo, entre la teoría y la práctica en la pintura. Allí se rescataba una vez más la figura de Siqueiros y sus concepciones estéticas y también "el poder de la pintura de Orozco y el grado agudo con que evocan una atmósfera de lucha social se
explica no tanto por sus temas y sus símbolos, sino por la forma en la cual los trata (...) El choque de las fuerzas plásticas diagonales en movimiento, líneas, planos, etc., es un logro característico suyo para lograr una forma de tensión y conflicto", para luego criticar al "carácter estático de los murales de Rivera..." La exclusión de Rivera del olimpo de artistas comunistas se debía a su apoyo a Trotsky exiliado en México y al famoso manifiesto de 1938 que lo firmaría junto al revolucionario ruso y a André Breton donde se proclamaba toda libertad en el arte en una contundente crítica al realismo socialista del régimen stalinista y a toda coerción contra la libertad creadora del artista. En diciembre de 1944, en el ámbito académico uruguayo, Berni había pronunciado otra conferencia titulada "La pintura mural en América" en el marco de un ciclo de Arte y Cultura popular popular organizado organizado por la Universidad Universidad de Montevideo, Montevideo, habiendo habiendo causado causado gran impacto impacto años años antes en dicha ciudad la muestra de sus grandes grandes cuadros Manifestación, Manifestación, Chacareros Chacareros y
Desocupación Desocupación. Por su parte, Demetrio Urruchúa inculcaba en sus enseñanzas a pintores uruguayos con inclinaciones muralistas la técnica del fresco. Cuando hablamos de realismo (léase nuevo realismo, realismo dinámico o social) y muralismo como arte político, aparecerían inseparables, desde posiciones sociales latinoamericanas. "El nuevo realismo es nuestro y pertenece concretamente a América Latina. El primer movimiento que podría considerarse nuevorrealista, sin que se llame así, fue el muralismo mexicano" definía Berni.
El muralismo como la nueva identidad del arte social en Latinoamericana En nuestro país, ya desde los ´20 pero más entrada la década del ´30 atraviesan, entre otras ideas en el imaginario cultural, el compromiso político y la renovación estética, vinculados al concepto de internacionalismo (modernidad de izquierda), la búsqueda de la identidad cultural americana (impulsada por las ideas de José Vasconcelos, Waldo Frank, José Mariátegui, entre otros) y, por otro lado, aunque no con fronteras tan precisas, un cosmopolitismo estético representado especialmente por la revista Sur, Victoria Ocampo, su editora, y muchos de sus colaboradores. El muralismo mexicano y sus adherentes aportarán a este imaginario de construcción de identidad cultural americana, más precisamente, latinoamericana. El muralismo mexicano era
el primer movimiento artístico americano capaz de atraer la atención en oposición a la tradición artística europea. "Por primera vez en la historia de estos países hubo una escuela que despertó más entusiasmo que la academia europea o que cualquier otra manifestación artística del viejo continente”
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Prueba de esto son los artistas brasileños (y sus obras) Di Cavalcanti – quien viaja a México para conocer conocer de cerca cerca el movimie movimiento nto - y Cándido Cándido Portinari, Portinari, el el ecuatoriano ecuatoriano Guayasamín, Guayasamín, Noberto Noberto Berdía de Uruguay Uruguay - también también viaja a México México para conocer conocer la experie experiencia ncia muralista muralista -, Sabogal de Perú, Alandi Pantoja de Bolivia, Pedro Nel Gómez de Colombia, y los hermanos Pollock de EEUU, entre otros. Estados Unidos no escapará a la atracción por este movimiento en los años 30. En un contexto de gran recesión y desempleo, uno de los programas estatales de reinserción fue contratar a artistas plásticos para la realización de miles de murales, esculturas, pinturas, grabados, afiches. Es verdad que al muralismo mexicano moderno se lo acusó de no aportar en las cuestiones formales demasiadas novedades. Sin embargo, entre otros, Siqueiros se interesó por las experiencias con la utilización de la fotografía, el cine, el soplete de aire y el aerógrafo. Sumado a esto, en la década del 30 desarrolló ideas estéticas acerca del movimiento en la pintura, pintura, que denominó denominó composici composición ón dinámica dinámica (utilización (utilización de superficies superficies cóncavas cóncavas y convexas, arquitecturas irregulares para la integración de una pintura que exprese un movimiento virtual, contando con un espectador dinámico, desde una perspectiva poliangular, poliangular, y teniendo teniendo en en cuenta distintos distintos recorridos recorridos del espect espectador ador de una obra obra mural) mural) En América Latina el muralismo durante el siglo XX, y su concepción como arte social, realismo social, estará impregnado de las ideas de los mexicanos: un arte monumental, público, público, rechazo al museo museo y a la pintura pintura de caballet caballete, e, un arte que que reivindica reivindica su pasado pasado prehispánico, prehispánico, pero pero a la la vez se interesa interesa por por los medios, medios, técnicas y materiales materiales que la ciencia ciencia moderna y el progreso ofrecen, y por la realidad social de los pueblos. Un arte destinado al pueblo, a su historia, historia, a crear crear conciencia conciencia y con con una función función pedagógica. pedagógica. Siqueiros, quien decía que sin el proceso revolucionario mexicano su pintura no existiría, fue quien más circuló por toda América, dejará obras en Chile, Argentina, Cuba, EEUU, y recorrerá otros países difundiendo el dogma del arte monumental como el arte revolucionario por excelencia. excelencia. En En una reivindicaci reivindicación ón cultural cultural y política, política, muchos muchos artist artistas as americanos americanos
adhirieron al camino abierto por este movimiento que surgía del “nuevo continente”, una forma de construcción de identidad e imaginarios culturales, aunque sea en parte, compartidos. La lectura del muralismo como "primera articulación continental de los artistas artistas 17
contemporáneos (...) y como un hito en la historia social del arte" de América. , es competente para describir todos estos movimientos, intercambios, transformaciones que se produjeron produjeron en aquellas aquellas décadas. décadas. Siqueiros tendrá una estadía fugaz en Brasil, a su vuelta de la región rioplatense, y ofrecerá una extensa charla en el Clube dos Artistas Modernos de San Pablo. Entre los asistentes estaba Tarsília do Amaral. Sin embargo, donde más podría notarse sus diversos grados de influencia es en las producciones de Candido Portinari y en Di Cavalcanti. El boliviano Alandi Pantoja quien realiza murales en el Palacio de Gobierno y conocerá a Diego Rivera en su paso por dicho país. Esta articulación continental involucra diversas prácticas, temáticas, modalidades de inserción e influencias y fundamentalmente la concepción estética del muralismo mexicano (que también tenía sus matices), reinterpretada y reelaborada por los distintos artistas.
Muerte al Invasor , Chillán, 1942) Siqueiros, por su parte, realizará también murales en Chile ( Muerte y en Cuba ( Alegoría Alegoría de la igualdad igualdad confraternidad de las razas blanca y negra, 1943).También debe recordarse los distintos viajes de Rivera, Siqueiros y Orozco a Estados Unidos donde realizan grandes murales. Cómo se mencionó más arriba entre 1932 y 1943, para intentar resolver la grave crisis social, el estado norteamericano implementa un programa federal para emplear al creciente número de artistas desocupados. "El WPA/FAP empleaba en 1936, tiempo de apogeo de sus actividades, cerca de cinco mil artistas en todo el país (...), se produjeron 2500 murales, 200 mil grabados"(entre otros formatos expresivos). "Aunque comparable en cierto sentido con el impulsado por el estado mexicano – en el caso estadounidense - "el objetivo no era la educación de los obreros sino la autoeducación de los artistas..." por el desempleo reinante. O sea no se convocaban muralistas para la aplicación de una parte importante de un proyecto de educación popular sino que se les enseñaban las técnicas y se les ofrecía inserción laboral. 18 El historiador de arte medievalista y crítico norteamericano Meyer Shapiro alertaba acerca de los peligros de incentivar un arte público a través de los programas gubernamentales ya que
consideraba que "el arte realista podía con mucha facilidad servir para fines reaccionarios", argumentando sobre los "estereotipos raciales y el nacionalismo", y agregaba que "en su supuesta glorificación neutral del trabajo, el progreso y la historia nacional, estos murales públicos públicos eran instrum instrumentos entos de una una clase". Aunque, Aunque, a su vez, también también abogaba abogaba por por un programa programa impulsado impulsado por por los propios propios artistas artistas de un "arte "arte público público que llegue hasta hasta las masas (..) Es necesario que los artistas muestren su solidaridad con los obreros, (el artista) debe volverse realista en su percepción..."
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En 1936, en su segundo viaje a Estados Unidos, Siqueiros crea el Experimental Workshop donde continúa sus experimentaciones formales con técnicas y materiales novedosos para la época (pinturas de secado rápido, el accidente controlado, el montaje), y a donde asiste Jackson Pollock, con su hermano Sande Mc Coy. Pollock, entre otros, y que llegará por esta ruta, tiempo después, a la action painting. Un año antes Berni había criticado, en particular, la postura siqueriana acerca del dogma del arte monumental y, por su parte, Rivera y Siqueiros realizarían su conocida polémica y autocrítica acerca de la experiencia del muralismo en su país, de la modalidad del sindicato de pintores y la falta de valoración de otras formas expresivas (estampas, dibujos, ilustraciones, hojas impresas, etc.) por sus posibilidades de circulación y difusión. La falta de muros públicos no era sólo una cuestión argentina. "Julia Codesido y José Sabogal (ambos peruanos) son muralistas por el estilo y por la técnica; sin embargo, como sucede a casi todos los muralistas sudamericanos, no se les presenta una contínua oportunidad de realizar la pintura pública, ese arte de muchedumbre que es el arte de hoy y del futuro" explicaba Berni. Sabogal, pintor y grabador, había trabajado junto a Rivera y Orozco en México en la década del veinte. Berni escribía esta realidad mientras realizaba un viaje por distintos países sudamericanos, dictando conferencias acerca del arte mural y su experiencia con Siqueiros. Por su parte, el artista plástico uruguayo Joaquín Torres-García, aún lejos de la tesis del muralismo mexicano y de la figura de Siqueiros ( ), decía: “….El arte monumental: el arte para todos, todos, arte arte humanidad, humanidad, prolongación prolongación de la arquitectura, arquitectura, queriendo queriendo ser ser todavía todavía arquitectura, no adherido al muro, sino queriendo ser el muro, en recintos públicos, en bibliotecas, bibliotecas, y teatros, teatros, en en templos, templos, en escuelas escuelas y en en universidades, universidades, en en laboratorios laboratorios científic científicos, os, y en conservatorios de música…” haciendo balance del número de murales constructivistas,
creaciones de miembros del Taller Torres-García en Uruguay y en el exterior, una suerte de movimiento muralista constructivo uruguayo”. Un año después de la visita de Siqueiros a Montevideo y Buenos Aires, en 1934, Torres-García volvía a Montevideo después de 43 años, y afirmaba que llegaba a “realizar en la piedra y en el muro lo que ya realicé en la tela”, o sea, pasar de la pintura de caballete a la pintura mural. Su visión era un arte en dimensión monumental que reflejara la medida del continente. Torres-García fijaba algunos criterios diferentes para la pintura monumental pública: uno de ellos era el paso de lo real a lo abstracto. El artista uruguayo y sus seguidores realizarán 44 murales de los cuales sólo quedan en al actualidad algunos vestigios. Al igual que el recorrido artístico que llevaría a cabo el rosarino Anselmo Piccoli, quien afirmaba que: “La pintura abstracta es la única pintura del siglo que se integra con la realidad social en una forma práctica, el único ismo que se integra con todas las ramas colaterales. El diseño de los artefactos modernos es una consecuencia de la pintura abstracta. A nadie se le ocurriría hoy cambiar un Ford Falcon por un Ford T. La pintura abstracta es una dinámica que responde al individuo que adecua su sensibilidad a la realidad de hoy”, concepción que “trasciende el “panfletarismo muralista” para abordar la posibilidad de una cultura visual urbana masiva”.
De Siqueiros a Portinari. Del artista maldito al muralista consagrado Las repercusiones de la visita de Cándido Portinari a Buenos Aires quince años después de Siqueiros, revelan un proceso discontinuo pero duradero de construcción y sostenimiento del arte mural como el estandarte del arte social en Latinoamérica. La presencia de Siqueiros y el impacto del movimiento muralista mexicano, ya no sólo en Argentina, sino en Latinoamérica, se inscribirá en la concepción y la práctica de muchos artistas que develaban la relación arte y sociedad a través de la función social del arte (figurativo, realista) como agente de cambio o, por lo menos, como concientizador de la realidad a transformar. Esta concepción del arte se manifestará, asimilada de diferentes maneras, en el arte mural, el grabado y la pintura latinoamericana, con expresiones pictóricas "social-realista", desbordando sus influencias a la "dimensión "dimensión estética para alcanzar arraigo ideológico en la realidad cultural y social de la región”.
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El sentido social del arte, ante la falta de muros públicos, condiciones políticas adversas o intereses estéticos diversos, se inscribirá en la inclinación de muchos artistas hacia el grabado y otras formas de expresión, sin resignar el espacio privilegiado, a nivel discursivo, otorgado al muralismo (Spilimbergo y Urruchúa, por mencionar dos casos) El grabado era de fácil reproducción y difusión, y ante ambientes políticos hostiles, encontraba legitimidad como arte social. En 1947, el pintor y muralista brasileño, Candido Portinari visita nuestro país, expone en la Galería Peuser de Buenos Aires, dicta charlas y conferencias y recibe homenajes. Dos años antes se había afiliado al PCB. Portinari, ya con reconocimiento internacional, era otro de los artistas latinoamericanos que había reelaborado y asimilado el muralismo mexicano como matriz estético – ideológica. Portinari sería uno de los artistas que más se acercaría, aunque con características propias, al legado mexicano. Por ejemplo, sus frescos que ejecutó para el edificio del Ministerio de Educación y Cultura de su país, los paneles del pabellón brasileño de la Exposición Internacional de Nueva Cork en 1939 (donde estuvieron presentes también Spilimbergo y Berni), los grandes paneles que realizó para Radio Tupí de Río de Janeiro y para una radio de San Pablo que expresaban el drama de la emigración del campesinado por las sequías del nordeste brasileño. También realiza los frescos de la Hispanic Foundation en la Biblioteca del Congreso estadounidense, proyecto subvencionado por el Departamento de Estado norteamericano. El arte de Portinari era de cuño expresionista, con una constante preocupación preocupación formal, formal, y de motivos motivos históricos históricos y sociales. sociales. Si en el '33, con la visita de Siqueiros, los tópicos de prensa y debate en el campo cultural eran de confrontación radical y apertura de nuevos frentes de batalla; en 1947, con diferente contexto político y cultural, consolidado el peronismo en el poder, con un campo artístico modificado, será la revista Orientación quien construya la lectura oficial comunista acerca de la visita de Portinari, ya no desde la confrontación sino en clave de difusión y apología del artista "ejemplar", destacando el prestigio y reconocimiento con que ya contaban artistas comunistas en el campo artístico, incluso internacional, y que adherían a lo que podría denominarse, a grandes rasgos, 'realismo social' y que, con variantes y elaboraciones propias según artistas y geografías, se vinculaba al legado mexicano: adhesión al muralismo como concepción estética y política, función didáctica y social del arte, adopción del realismo
imperante con matices de interpretación, inclusión de otras expresiones (grabado, ilustraciones, estampas, dibujos) que permitían ante la falta de muros, en muchos casos, una rápida circulación y llegada a amplios sectores sociales. No era repres representante entante de un movimiento movimiento artístic artístico o colectivo colectivo específico específico como como el muralism muralismo o mexicano, Portinari era su trayectoria y su compromiso, era parte de la "voz americana" de tantos artistas y escritores por donde se manifiesta manifiesta "la conciencia contemporánea del mundo" como había dicho Héctor Agosti, intelectual comunista y creador de la publicación
Cuadernos de Cultura, en el homenaje que le hiciera la "intelectualidad argentina" al artista en la Sociedad Argentina de Escritores. Portinari dictará una conferencia acerca del "Sentido social del arte" en el Instituto Francés de Estudios Superiores, organizado por el Centro de Estudiantes de Bellas Artes y dedicará al semanario Orientación dos dibujos publicados en tapa y donde se anuncia al "pintor del
llorando. pueblo": pueblo": Composición sin título (de ciertos rasgos cubistas) y Menina llorando. En consonancia con la construcción de la figura del artista social latinoamericano, Raúl González Tuñón, desde Orientación, elaboraba una filiación geográfica, estética y política de artistas : "...digo Portinari brasilero como podría decir Siqueiros mexicano o Lucho Vargas Rosas chileno y algunos de nuestros pintores argentinos (léase Spilimbergo, Berni, Castagnino) en proyección universal". ( ) No habría habría esta vez vez explosivas explosivas conferencias conferencias o polémicas polémicas mediáticas mediáticas de confrontación, confrontación, ni gráfica callejera ni activismo político, no habría la oposición arte monumental o pintura de caballete. Las reformulaciones locales a la concepción monumental del arte ya tenían un sello propio propio y se diferenci diferenciaban aban del legado legado siqueriano siqueriano y de la experienci experienciaa mexicana. mexicana. La fórmula, fórmula, por lo menos menos desde desde los artistas, artistas, era mudar mudar de dogmas dogmas entre entre derivas derivas sociales sociales y decorativas, decorativas, entre intereses ideológico-estéticos similares y búsquedas formales y prácticas artísticas, muchas veces, distintas entre sí. Castagnino destacaba de Portinari que, en uno de los homenajes que se le hicieran en la ocasión, el artista brasileño había dicho que su "principal título era ser miembro del Partido Comunista" y consignaba que su presencia estimulaba la "lucha por la plena expansión de la cultura estética bajo el signo del realismo verdadero y del auténtico humanismo".
Portinari no dejó de agradecer estos elogios y homenajes, sin olvidarse de remarcar "que nuestro corazón se llene de amor al pueblo y hablémosle en nuestro lenguaje, aunque este sea abstracto".
TERCER PARTE El arte mural: entre la ilustración de la identidad y algunas experimentaciones formales Las principales ciudades argentinas se urbanizaban y modernizaban, especialmente Buenos Aires que, en la década del 30 ya era una metrópoli moderna, que contaba con su infraestructura de red de subterráneos construyéndose y ampliándose. El primer mural realizado bajo la ciudad es en la Línea A – primera inaugurada -, y su año de realización es 1933 cuando se realizaba el Ejercicio Ejercicio Plástico. Plástico. La creación de murales en Buenos Aires, en particular, en la década del 30 parecería condenada a la particularidad (y curiosidad), en su mayoría, de hacerse en muros subterráneos, aún con sus diferencias estéticas, filiaciones ideológicas y culturales. Desde principios de la década del treinta y hasta mediados de la década siguiente se realizaron decenas de murales encargados por empresas privadas o el estado (por ejemplo, en el edificio del Ministerio de Economía y, en las recientes líneas de subterráneos, entre otros) donde participaron artistas como Alfredo Guido (arquitecto, pintor, y, director y profesor a cargo de la enseñanza de arte mural en la Escuela Superior de Bellas Artes), Benito Quinquela Martín, Martín Noel y donde se recreaba y revalorizaba, en algunos casos, el legado hispánico, colonial, con motivos regionalistas, costumbristas y de una incipiente iconografía nacional en producciones en cerámicas, frescos tradicionales, etc. En 1942 Berni se quejaba porque los concursos públicos y los trabajos de arte mural, desde el Estado, se ofrecen a "mediocres muralistas" y no a los "verdaderos muralistas argentinos¨. Castagnino al hacer un balance del arte mural y de la integración entre arquitectura y plástica, refería y criticaba que "en nuestro medio, el problema era más arduo, ya que desde el lado oficial poco o nada había que esperar salvo las obras de obsecuencia "patrioteril " o meramente decorativas, tampoco la iniciativa privada era favorable y por otra parte muchos arquitectos no eran partidarios de una integración de la pintura o la escultura de alcances
populares". populares". ¿A qué artistas artistas y obras obras se refería refería específica específicamente mente al hablar hablar de obsecuencia obsecuencia patrioteril patrioteril o merame meramente nte decorativas? decorativas?
En la construcción de las primeras líneas de subterráneos, realizados durante la década del ´30 y comienzos del 40, se hicieron murales cerámicos en muchas estaciones. Participaban artistas que provenían de otras formaciones que las del legado mexicano y que también hacían obras, aunque esporádicas e incluso por encargo institucional privado o estatal. A fines del siglo veinte, y desde la segunda mitad de la década del ochenta, se restaurarán algunas obras y se agregarán nuevas en algunas estaciones de subte. Por ejemplo, un mural en base a la composición composición y los los dibujos dibujos del ilustrado ilustradorr gráfico, gráfico, Hermenegil Hermenegildo do Sábat, réplicas réplicas de murales de Raúl Soldi, y de fragmentos de historietas y cómics de Altuna y Oesterheld, entre otros. Diferentes temáticas, realizadores, creaciones tienen los primeros murales de los subtes de las líneas A, B, C y D. Son producto de una época de una búsqueda cultural de la identidad como nación. Todos los murales refieren a sucesos históricos argentinos, apelando a características y rasgos comunes, rescatando la hispanidad y relatando visualmente la conformación de la nación, ilustrando con obras murales una de las lecturas que se podía hacer en esa época y que, confrontando o no, iba por otros carriles que el legado mexicano y la formación de artistas vinculados a una cultura de izquierdas. Los murales institucionales tienen una función artística, pedagógica y de transmisión de valores públicos, narradores visuales de acontecimientos históricos, ubicados bajo la ciudad pero en en espacios espacios donde circulaba circulaba y circula circula una gran gran cantidad de ciudadanos ciudadanos proveniente provenientess de distintos lugares geográficos, en oposición a la pintura exhibida en galerías y museos que era restrictiva a un sector muy acotado de público. Estos murales son y cuentan parte de la historia del país y de Buenos Aires y representan un pasado simbóli simbólico co recreado recreado en un presente presente,, una época que no existe existe pero pero que quedan quedan sus marcas y huellas, son memoria e imaginación. En la perspectiva muralista (casi) siempre hay un vínculo entre obra y contexto en el cual fue producida, producida, conexión conexión entre mural mural y su su tiempo, tiempo, su función función social. social.
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Los murales subterráneos también eran arte público, democratizador de la circulación del arte y sus obras, apelando a un público masivo y anónimo, a su lectura de estas obras por su gran
visibilidad aunque con un sustrato cultural tradicionalista vinculado a la Argentina conservadora que buscaba núcleos de identidad como nación (la conquista del desierto, la época colonial, la organización nacional, el desarrollo urbano e industrial, el país agroexportador que imaginaban los sectores sociales más ricos. En el constante desarrollo urbano, se construyen las líneas de transporte subterráneo que también recreaban un imaginario de progreso tecnológico para la gran metrópoli en que se convertía Buenos Aires y sus alrededores. En diciembre de 1909 se autoriza a la Compañía de Tranvías Anglo Argentina a iniciar las obras del primer subterráneo: la Línea A. Finalizan en 1914, los pasajeros se transportaban desde Plaza de Mayo a Caballito con una rapidez inusitada para entonces. Quince años después comienzan las obras de la Línea B, segundo subterráneo, a cargo de la empresa Lacroze Hermanos y Compañía. Fue inaugurado en 1931. Las líneas de subte se construían cuidando cada detalle de iluminación, ventilación y estética: distintos colores de azulejos para las guardas de la estación para quienes no supieran leer pudieran pudieran bajar a tiempo tiempo en en el lugar lugar de destino, destino, tercer tercer riel, riel, señales automáticas, automáticas, molinetes molinetes,, y escaleras mecánicas. En 1933 la Compañía Hispano-Argentina de Obras Públicas y Finanzas (CHADOPYF) construye el tercer recorrido, la Línea C, que se caracterizó por agregar elementos decorativos: mayólicas artísticas en cada estación y cuadros murales con paisajes típicos de distintas regiones de España, creados por el arquitecto argentino Martín Noel y el ingeniero Manuel Escasany. Algunas de las obras arquitectónicas de Noel estaban vinculadas a lo que se denominó estilo neocolonial, una reinvindicación arquitectónica de principios del siglo XX de los estilos de cuando el país aún era una colonia española. Existen dos contrapuntos en relación a los artistas que concebían al muralismo como un arte de transformación social: primero la figura del arquitecto jerarquizada ante el artista plástico o muralista, artes no integradas y especializaciones jerarquizadas. Luego, la estética contrapuesta de Noel- Escasany de la búsqueda de quienes impulsaban un muralismo como arte social, posiciones artísticas, culturales y sociales divergentes, sino en conflicto, sí contrastadas o en disputa. En 1936, la misma empresa, construye la Línea D, con el trayecto Plaza de Mayo-Palermo. En 1940 se inicia la construcción de la Línea E con el recorrido Bolívar- José María Moreno Moreno
y donde se realizarán murales decorativos con temas que aluden a cuestiones y hechos sobresalientes de la organización nacional en el siglo XIX. Los subterráneos y sus obras murales decorativas y alusivas a ilustrar el pasado colonial, acontecimientos históricos de la construcción del país (por ejemplo, la denominada Conquista del Desierto y la Batalla de Caseros), son generadoras de imágenes narrativas que ilustran la historia e identidad argentina desde determinadas perspectivas. En los murales de la Línea D hay obras sobre la ciudad de Buenos Aires en el siglo siglo XIX, dos bocetos de Benito Benito Quinquela Quinquela Martín Martín denominados denominados Descarga, con la imagen de trabajadores portuarios portuarios en el barrio de de la Boca cargando bolsas de mercaderías mercaderías y bajándolas bajándolas de un barco barco a tierra. (FOTO 6) Quinquela fue un pintor popular y el reconocimiento de su pintura desbordó hacia distintas geografías del mundo. Ejerció toda su vida el arte mural y fue el “pintor de la Boca del Riachuelo”. Con una impronta figurativa, la temática de su obra giró, sobre todo, en torno a los barcos, los trabajadores y las labores portuarias y, también a las costumbres, paisajes, personajes personajes y la la vida cotidiana cotidiana de la la gente de La Boca del del Riachuelo Riachuelo y Barracas Barracas.. En 1907, a los diecisiete años, se inicia en el aprendizaje del dibujo en el taller de pintura de Alfredo Lazzari, a quien reconocerá como su único maestro, y desde ese entonces se dedicó al arte. Conoció a Juan de Dios Dios Filiberto, un estudiante de música música en aquel momento, con quien mantuvo una estrecha amistad, al igual que a Pío Collivadino, director de la Academia Nacional de Bellas Bellas Artes, Artes, quien lo lo impulsó impulsó en su trabajo. trabajo. En 1912, concurre a las clases de dibujo de Pompeyo Boggie junto a Guillermo Facio Hebequer y José Arato, quienes desde otra posición estético política (anarquista), se agruparán junto a otros artistas en el colectivo conocido como “Artistas del Pueblo”. Mientras tanto, Quinquela realiza su primera exposición individual en 1918 en Galería Witcomb con éxito y buena crítica. A partir de ese momento expone en todo el país y en distintos lugares del mundo. En 1921 realizó su primera exposición internacional en Río de Janeiro. Su primer viaje a Europa lo realizó realizó dos años más tarde, a Madrid. En 1925 llegó a París, dos años más tarde a Nueva York y en 1929 a Italia, donde Mussolini lo nombró su pintor predilecto predilecto “porque “porque sabe retratar retratar el trabajo”. trabajo”. También También realizó realizó exposicione exposicioness en Cuba. Cuba.
Benito Quinquela Martín retrataba la actividad portuaria, industrial y cotidiana del barrio de la Boca a través de sus murales, donándolo en muchos casos a escuelas, hospitales y otras instituciones. Fue escasa su producción de arte mural en otros lugares. Desde una impronta costumbrista, el muralismo de Quinquela se adaptaba a una cultura oficial de ilustrar, narrar y decorar, describiendo el trabajo, las fiestas, las costumbres de su entorno geográfico donde transcurrió su vida. En la misma Línea D, hay tres murales de Leóni Matiz de Villar, Villar, francés, educado en su país y luego radicado en Argentina, donde realiza numerosa obra de estilo histórico que representa una fuente documento visual del nacimiento del país y su época de colonia. En la Línea E, las paredes de los andenes también tienen murales cerámicos sobre paisajes
Sur realizado por Otto Durá; en la estación San argentinos: Cataratas del Iguazú, Lagos del Sur José se presentan motivos históricos y políticos como La Conquista Conquista del desierto desierto y la
Fundación Fundación de los Pueblos Pueblos de La La Pampa, del aristocrático pintor español, Antonio Ortiz Echagüe, retratista oficial del rey Alfonso III de España. (FOTO 7) Nacido en en Granada, Granada, en su madurez madurez vive vive con su esposa argentina argentina entre Buenos Buenos Aires Aires y la Pampa donde el padre de su mujer tenía una gran estancia. Ortiz Echagüe retrató especialmente el paisaje pampeano. En la estación Pichincha – de la misma Línea – los
Gauchos Norteños y Jujuy, de Alejandro Siro. En la estación Jujuy hay más obras de Leoni Matiz de Villar: La Batalla Batalla de Caseros Caseros y la Entrada Triunfal Triunfal del del General General Urquiza a Buenos
Aires. Las imágenes refuerzan, ilustran y construyen identidad: geografías, lugares, personajes, acontecimientos históricos y políticos, políticos, entre otros; desde una posición tradicionalista y conservadora en donde se muestran las riquezas naturales de un país relegado a ser agroexportador en la economía internacional y que construye su identidad sobre abstracciones (nos referimos, por ejemplo, al exterminio de pueblos originarios que se denominó conquista del desierto). Narran Narran la historia historia nacional, nacional, dentro dentro del imaginario imaginario argentino argentino de la época época de ciertos ciertos sectores sectores de la alta sociedad y sectores sociales medios, consolidada la Argentina agroexportadora, moderna, fundada por españoles en época de conquista de tierras y recientemente poblada y en plena transformación por las grandes inmigraciones, cambios urbanos y una incipiente industrialización de segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.
El material elegido para los murales remite también a la hispanidad, a la fundación de la ciudad de Buenos Aires y, porque no, del país. Los murales los realizaban artesanos en base a los originales de los artistas, que recibían el encargo oficial y que diseñaban. Las obras llevaban varios pasos y componentes para su creación y retoque. En la Línea C predominan los paisajes de España, en la D las prácticas económicas del país como también rituales, leyendas y paisajes de la geografía argentina. Asimismo en la Línea E predominan predominan los paisajes paisajes regionales regionales y hechos hechos históricos históricos que que refieren refieren a la construcción construcción del estado nacional. Hispanidad como legado y la nueva nación surgida de acontecimientos internos y, por otra parte, geografías, economías e historias. El territorio, la hispanidad contra los pueblos originarios, la inmensidad de la geografía de la llanura pampeana y de los grandes lagos patagónicos. Las actividades económicas, por ejemplo, la llegada de barcos con mercadería o su partida con materias primas (mural Descargas); y, por otro lado, una economía primaria, de monocultivo, como el mural de la zafra en Tucumán realizado por Alfredo Guido. En su obra predominó el costumbrismo. Imágenes que responden a la construcción de un imaginario de un país que se moderniza e inserto en la economía internacional con sus propias propias particular particularidades idades económicas económicas,, sociales, sociales, culturales. culturales. En otro mural, predomina el paisaje fabril urbano más ligado a la época de construcción de los subtes: industrialización y modernización, industrias sustitutas, nuevas tecnologías. Este mural es de Rodolfo Franco, pintor, grabador, ilustrador y escenógrafo, nacido en Buenos Aires, Formado en la Academia Nacional de Bellas Artes al igual que Guido. (FOTO 8) Las imágenes de los murales de los subte remiten a un pasado (a veces, reciente, otras veces remoto), a la ilustración de ciertos valores identitarios de un país que se estaba forjando y cambiando, imágenes acríticas, cristalizadas en ciertos pasados míticos, valores hegemónicos. En 1944 se suspenden las obras de subterráneos y los murales por razones financieras. 22 y 23
CUARTA PARTE Otros muros
“Todos los murales que se hicieron en la época de Perón no están más. Y se hicieron un montón. Hay un par que sobrevivieron. ¿Sabés dónde están? Por ejemplo, donde ahora es (la calle) Comodoro Py – con instalaciones de tribunales del poder judicial en la ciudad de Buenos Aires – antes era parte de las terminales ferroviarias. Ahí, en ese edificio uno puede ver dos inmensos murales, con estética de época, descriptivos, los ferrocarriles uniendo los pueblos, pueblos, son son grandes. grandes. Y después, después, piso por piso, piso, hay murales murales hechos hechos en vidrio. vidrio. Hay tenés tenés mural peronista… peronista….y .y después después en (el edificio edificio actual actual de) Desarro Desarrollo llo Social, uno entra y dos frescos que son también del gobierno peronista. Lo otro lo rompieron después de la caída del peronismo” (Portillo, Néstor, 2010) El espacio del arte mural también puede tomarse como un subcampo en disputa de distintas expresiones, concepciones e intereses (incluso estatales) por su apropiación y sentido, aún en su escasa producción. Durante el peronismo, en sus dos gobiernos, se realizaron murales, impulsados por el propio gobierno, en épocas eleccionarias, fechas de festejos e incluso en sindicatos (por ejemplo, en el edificio que la CGT inauguró en esa época y edificios públicos (en el actual edificio del Ministerio de Desarrollo Social y en uno de los edificios del barrio de Retiro donde funcionan tribunales del poder judicial y que en los cuarenta formaba parte de las terminales ferroviarias) y en algunos otros espacios de la ciudad de Buenos Aires. Todos son de un estilo clásico, figurativos y con distintas técnicas. Esto no quita que artistas no vinculados al peronismo ni a sus expresiones culturales y sociales, realizaran murales no sólo en Buenos Aires (el mejor ejemplo son las Galerías Pacífico) Aunque no se pudo rastrear – para esta esta investigación - la producción de murales, vinculados directa o indirectamente al estado o a artistas vinculados al peronismo, en otras ciudades del país, es es difícil difícil también también afirmar afirmar lo contrario contrario ya que a partir partir de 1955 con el golpe golpe de estado, estado, la destrucción – más allá de persecuciones y asesinatos de adherentes al peronismo –de todo símbolo político, cultural y social que remitiera al peronismo y a sus líderes tomó dimensiones fanáticas y extremas.
Tendrán especial participación en la realización de algunas obras murales, Alfredo Guido y Ortelani, quienes durante los dos gobiernos peronistas, continuarán a cargo del Taller de Decoración Mural de la Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Cárcova. Alfredo Guido, quien era director también de dicha escuela, será expulsado poco después del derrocamiento de Perón. En dos oportunidades, primero en 1949 y después previo a las elecciones de 1951, en todo el recorrido de la calle Florida, se realizarán paneles murales por estudiantes de bellas artes dirigidos por los profesores Guido y Ortelani, con imágenes de la nueva Argentina nacida al calor del movimiento peronista. Guido y Ortelani, continuarán la tarea del taller de Decoración Mural de la Escuela Nacional de Artes, y realizarán otros murales ubicados en Buenos Aires y sus alrededores. Estas y otras expresiones interpelan, directa o indirectamente, se apropian del género mural como arte institucional, e incluso, como imágenes ilustrativas de la construcción de identidad cultural argentina de aquella época. Entonces, aunque no fueron muchos, sí hubo arte mural durante el peronismo y donde participaron participaron artistas, artistas, docentes docentes y alumnos alumnos de bellas bellas artes. artes. Incluso hubo un ofrecimiento del primer gobierno peronista a Lino Enea Spilimbergo de realizar murales y acceder a cátedras en la escuela nacional de artes que el artista rechaza – debido a sus notorias diferencias ideológicas y culturales con este movimiento - y es entonces que decide irse a residir a Tucumán. Compañeros del artista estaban o habían sido encarcelados por el gobierno y, además, desde el ideario comunista, habrá una confrontación radical contra el surgimiento y el poder de este movimiento político y social. Estas tensiones, aunque efímeras y con matices no de gran envergadura, que mencionamos al comienzo de este subtítulo, es posible plantearlas acerca del sentido del arte mural como arte público, público, que se dirimía dirimía entre lo lo institucional institucional y los emprendim emprendimientos ientos específ específicos icos de artist artistas. as. Como primer acercamiento, habría que interrogarse cuál fue el impacto de la producción visual del peronismo (como los emplazamientos de grandes paneles y murales ya mencionados, y de algunos elementos de la construcción de la imagen del mundo de los trabajadores) en la iconografía y concepción del arte político de otras posiciones culturales y
políticas políticas (en este este caso, de posiciones posiciones de izquierda) izquierda) en el marco marco de una una lucha simbóli simbólica ca de representación de las clases populares y obreras. El ejemplo más claro – ya mencionado - es, quizás, en vísperas de las elecciones presidenciale presidencialess de 1951, la la realización realización de una una exposición exposición de la la obra del del primer primer gobierno gobierno peronista, peronista, denominada denominada "La Nueva Argentina Argentina". ". Por la céntrica céntrica calle Florida, Florida, desde desde su comienzo en las cercanías de Plaza de Mayo hasta la Plaza San Martín se desplegaron paneles paneles de grandes grandes dimensiones dimensiones sostenidos sostenidos por estructu estructuras ras tubulares tubulares a la altura altura de las marquesinas de los negocios, a lo largo de distintas cuadras, se sumaban enormes murales pintados pintados por alumnos alumnos de la Escuela Escuela de Bellas Bellas artes artes que sintetiz sintetizaban aban en escenas escenas el cumplimiento de los objetivos del Estado. En los paneles se podía leer la consigna "un pueblo feliz" acompañado de imágenes cotidianas de hogares en armonía, donde el alimento no escaseaba y también de representaciones de conquistas de derechos sociales. El tono dramático, de masas en lucha, de rostros adustos del catálogo de imágenes de la iconografía, no sólo comunista sino anarquista y de otras posiciones de izquierda, contrastaban con esta "nueva" imagen del mundo de los trabajadores, más cercana a la conquista de derechos y espacios de poder, en un tono celebratorio y triunfalista.
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Al mismo tiempo, es durante la época de los consecutivos gobiernos de Perón que se realizan quizás las obras murales más importantes realizadas, no sólo en Buenos Aires, sino en todo el país: la serie de frescos frescos de Galerías Galerías Pacífico Pacífico y quienes las ejecutan ejecutan son son Spilimbergo, Spilimbergo, Berni, Berni, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro. (1946), en el marco del Taller Mural que habían creado en 1944 para ampliar sus propios horizontes en el muralismo y encarando un trabajo más sistemático. El proyecto duró poco, sólo su primer encargo. Posteriormente, proyectos privados impulsarán la creación de murales en Galerías Santa Fe (1951) y Galerías Flores (1953), donde participan una decena de artistas, algunos ya consagrados, que no comulgaban con el régimen peronista. Años más tarde la oportunidad será en Galerías París en el barrio de Caballito.
Otras voces, otros ámbitos Cabe destacar la figura del muralista, grabador e ilustrador gráfico, Luis Seoane, quien también se reelabora e incursiona en el género mural, desde un espacio no institucional ni político político (en este este caso entendido entendido sin sin tener vínculo vínculo alguno alguno con el el estado o alguna formació formación n política política o social social alguna), alguna), y específicam específicamente ente desde desde el campo campo artístico. artístico.
A partir de la década del cincuenta realizará numerosos murales de corte abstracto y experimental, lejos de la impronta realista social y clásica decorativa. Seoane experimentó con distintas técnicas, formatos y materiales en el arte mural: piedra, mármoles, hierro, bronce, técnicas técnicas artesana artesanass antiguas antiguas como la la cerámica, cerámica, el vitral, vitral, el mosaico mosaico o materiales materiales nuevos como resinas sintéticas. Algunas de sus obras tienen rasgos cubistas, influenciado quizás por Léger, y uniendo elementos de las vanguardias históricas con el muralismo. Realizó numerosas obras en Buenos Aires: Galerías Santa Fe (FOTO 9), Galería Larreta, Teatro General San Martín, Sociedad Hebraica Argentina, entre otros. En su libro Arte mural. mural. La ilustración ilustración
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, Seoane señala que: "Una pared resulta ser para el
muralista como la página de un libro para un diagramador gráfico (...) el pintor es una especie de artesano, según afirma Marcel Duchamp, artesano y obrero es el artista muralista. Creemos que es más interesante el artista en su actitud frente al mundo que la misma obra que realiza (...) Su obra será verdaderamente pública y juzgada por una extensa mayoría”. En la obra de Seoane se encuentra quizás una vertiente muralista muy poco desarrollada, la combinación de las artes gráficas, el arte mural y ciertos rasgos de vanguardias históricas. Se encuentra otro ejemplo, en el itinerario seguido por Anselmo Piccoli que de la estética del legado mexicano llega a la abstracción. En tercer término, hay que nombrar a Raúl Soldi, quien como artista plástico se volcó al arte mural durante toda su vida, realizando obras de corte religioso y, también, de temas acerca del arte y la cultura. Soldi, en la década del cuarenta, en algunas ocasiones, será tema de artículos y elogios en la publicación Orientación, como ya dijimos, era el órgano oficial del PCA. Aunque su arte mural y su concepción estética política estuvo lejos de los cánones de un realismo social y el muralismo como arte político. Soldi inicia sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes para luego abandonarlos, en aquel entonces realiza reproducciones de Quinquela y Quirós en Caras y Caretas. En 1921 viaja a Europa (Alemania, Francia, Italia). En 1933 regresa a la Argentina y es becado por la Comisió Comisión n Nacional Nacional de Cultura Cultura y recorre recorre Estados Estados Unidos, Unidos, trabajando trabajando como como escenógrafo escenógrafo en Hollywood, como lo haría también en películas argentinas. A partir de 1934 comienzan sus muestras individuales. Presenta obras en la Exposición Internacional de París (1937) y recibe un premio – al igual que Spilimbergo -, y en la
Exposición Internacional de Nueva York (1941). Obtiene en 1948 el Primer Premio en el Salón Nacional. En 1953 inicia los murales en la Iglesia de Santa Ana de Glew, una obra que concluirá veinte años más tarde. En 1966 realizó la decoración de la Cúpula del Teatro Colón de Buenos Aires, utilizando la técnica de la tela pintada al óleo para luego adherir al muro.
amantes (FOTO 10) en Galerías Santa Fe Un año después realiza por encargo el mural Los amantes donde había realizado un mural en la cúpula central del edificio de 300 metros cuadrados recreando el ambiente de la moda. En 1965 se hizo necesaria la primera restauración de los murales de Galería Santa Fe, proyecto proyecto de los arquite arquitectos ctos Aslán Aslán y Ezcurra Ezcurra – los mismos mismos de Galerías Galerías Pacífico-. Pacífico-. Además Además de Raúl Soldi, realizaron murales Battle Planas, Noemí Gerstein, Gertrudis Chele, Leopoldo Presas y Leopoldo Torres Agüero. Todas obras al fresco salvo la de Torres Agüero realizada en mosaico. En 1968 en la Basílica de la Anunciación en Nazaret (Israel), realiza un mural inspirado en
el milagro de Ia Virgen de Luján. En 1970 realiza un mosaico en la Iglesia de San Isidro Labrador de esa localidad. En la Catedral de la ciudad de Campana, provincia de Buenos Aires, instala su mural cerámico, Santa Florentina, en 1979.
El arte mural en nuestro país podría inscribirse – como hipótesis y por lo recorrido hasta ahora - en tres núcleos o momentos (aunque estos no son necesariamente cronológicos) 1. la concepción social, pedagógica, latinoamericanista, vinculada a un ideario comunista y a otras expresiones de la cultura de izquierdas. Arte mural como concepto estético general del arte social. Este nuevo muralismo, nacido en México, se leía, en muchos casos, como un arte político, político, una estética estética de realismo realismo social. social. En Argentina, Argentina, esta esta concepción concepción casi casi no se desarroll desarrolló ó pero sí tuvo grandes grandes influencias influencias,, sumó adeptos adeptos y formó formó a generaci generaciones ones de artistas artistas muralist muralistas. as. 2. A su vez, también, una segunda lectura, el arte mural como ilustración y narración de la identidad (el ejemplo más claro, aunque no el único, es el de los subterráneos de Buenos Aires) que incluye artistas que recrearon el arte mural decorativo, costumbrista. 3. Algunos casos de obras y artistas uniendo el muralismo con cruces con la estética de la gráfica, elementos de las vanguardias históricas y experimentaciones formales.
QUINTA PARTE Murales para la revolución En 1954 se publica el libro "Diego Rivera y el arte en la revolución mexicana" de Jorge Spilimbergo quien exalta el muralismo mexicano pero, especialmente, la figura de Diego Rivera, como pintor y revolucionario: "en el campo de la pintura, ha dicho Trotsky, la revolución de Octubre ha encontrado su más grande intérprete no en la URSS sino en el lejano México (...) lo que lo inspiró en estos magníficos frescos, lo que lo elevó por sobre la tradición artística, sobre el arte contemporáneo, en cierto sentido sobre sí mismo, es el soplo poderoso poderoso de la revolució revolución n proletaria". proletaria".
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El autor del libro y de la apología de Rivera era parte de un grupo de intelectuales, escritores, artistas que se nucleaba alrededor de la figura del historiador y ensayista Jorge Abelardo Ramos y que se presentaban buscando una síntesis entre el peronismo como movimiento nacional que integraba a los obreros y el trotskismo. Carpani, como otros, se sumó a sus sus filas y pronto esta corriente se denominó “izquierda nacional”. Uniendo esta nueva posición política y una reelaboración del muralismo mexicano, reinvindicando a Diego Rivera (y no mencionando a Siqueiros debido a su postura stalinista y a su participación en un atentado contra la vida de León Trotsky) se inicia en 1958 el grupo Espartaco (Ricardo Carpani, Carpani, Manuel Sánchez, Mario Mollari, Pascual Di Bianco, Juana Elena Diz, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Raúl Lara Torrez) Carpani, en un artículo del semanario "Compañero", a mediados de la década del sesenta, criticará la "miseria del arte 'social'", en una indirecta alusión a Berni. "Debemos analizar algunos de los fenómenos característicos de la plástica argentina 'de izquierda' (...) el artista pequeño burgués burgués no se dirige dirige al pueblo pueblo (...) (...) sino que que se dirige dirige a la burgues burguesía. ía. Y de ahí ahí su predilección predilección por por los temas temas vinculados vinculados a la miseria miseria popular popular que, que, al mismo mismo tiempo tiempo que tranquilizan su conciencia 'revolucionaria' (...) le permiten satisfacer ciertos gustos artísticos de la burguesía en los períodos de convulsión social. (...) la imagen estática de la miseria popular popular concuerda concuerda con la visión tranquil tranquilizante izante que la burguesía burguesía desea desea tener del del proletariado". proletariado". 27
El grupo Espartaco y, especialmente, Ricardo Carpani, apelarán y disputarán directamente el legado del muralismo mexicano como arte político, en oposición a los artistas del PC y de su entorno, desarrollando nuevas lecturas y filiaciones de dicho legado y modalidades que combinaron la producción de murales y de gráfica política. Planteó la necesidad de un arte con raíces en el país y atento a las necesidades y lucha del pueblo trabajador trabajador.. Su filiación filiación política política puede puede inscribirse inscribirse en la llamada llamada izquierda izquierda nacional nacional que durante un largo período lideró Jorge Abelardo Ramos. El grupo también fue expresión de la nacionalización de una porción de las clases medias que hasta 1955 había sido masivamente contraria al peronismo, luego del golpe de estado autodenominado “Revolución Libertadora”, importantes sectores sociales medios percibieron que el golpe del ´55 había sido un retroceso político y económico a favor de sectores conservadores dominantes y que se condenaba a casi toda la sociedad, a no permitir la libre expresión política (el peronismo fue proscripto) y, particularmente a los más humildes, a una difícil situación económico-social. En 1965, Franco Venturi se incorpora a Espartaco, participando en todas las muestras del grupo hasta su disolución en 1968. Este italiano nacido en 1937, llegado a la Argentina en 1950, participó en los salones organizados por Vietnam, en memoria del Che, en la realización de los murales de Villa Quinteros (experiencia mural colectiva realizadas en abril de 1969 y dirigida por Ignacio Columbres de la Sociedad de Aristas Plásticos). En diciembre de 1969, a partir del Cordobazo, realiza una exposición donde se despide del arte. En 1972, es detenido, confinado en el buque-cárcel Granaderos y enviado al penal de Rawson, donde, se había producido la masacre de Trelew. En 1976 es detenido-desaparecido por la dictadura militar. Tres años después de formado, Carpani y Di Bianco se abren del grupo con una posición más radicalizada políticamente: trabajarán y crearán obras murales y gráfica política, entre otras organizaciones, para sindicatos y para la CGT de los Argentinos que conducía Raymundo Ongaro. Carpani publica dos libros en la primera mitad del los ´60: Arte y Revolución Revolución en
América Latina Latina (1960) y La política política en el arte (1962), allí explicita sus posiciones estéticas, y políticas. El grupo Espartaco seguirá exponiendo en el circuito comercial y también adhiriendo a sus postulados con acciones de arte político hasta su disolución en 1968.
De las obras murales de Carpani quedan dos: una en el Sindicato de la Alimentación y otra en el Sindicato de Obreros de la Industria del Vestido (Tucumán y Esmeralda), ambos en la ciudad de Buenos Aires. (FOTO 11) En un documental de febrero de 2006, denominado “Carpani”, se narra vida y obra del muralista y artista gráfico. En una entrevista Carpani dice: “el carpanismo no existe, sí existe un artista llamado Carpani…”. Muchos artistas que conocieron a Carpani, coinciden que no “quería dejar escuela”, aunque a pesar de esta intención, por mucho tiempo, se utilizaron sus imágenes para afiches de carácter político y social, y es notoria sus influencias en ideas y estéticas en algunos artistas actuales. Como dice Horacio Verbitsky, en el documental mencionado: “Logró lo que un artista popular más desearía: sus imágenes son más conocidas que su autor. Todos reconocen su estilo aunque no todos saben su nombre y sus obras se transformaron en anónimos populares”.
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Aunque la obra del grupo Espartaco y de Ricardo Carpani, en particular, son las que dejan huellas más marcadas en el muralismo, la gráfica y el arte público, no son las únicas que se realizan en la convulsionada y radicalizada década del sesenta aunque sean obras que tuvieron otras estéticas que las de los artistas mencionados. Realizan murales también Juan Carlos Castagnino y Raúl Soldi, entre otros. En la ciudad de Córdoba, el grupo TARJA, integrado por los artistas Manuel Reyna, Marta Demicelli y Nora Reyna, entre otros, realizan trabajos colectivos de murales en el barrio La France de la capital cordobesa por encargo del municipio, en donde integran a la gente del barrio para para su realizac realización. ión. Actualmente Actualmente no quedan imágenes imágenes de esas obras, obras, fueron fueron realizados realizados en la técnica de cemento coloreado.
SEXTA PARTE Muralismo y Dictadura “Mantenga limpia la ciudad”:
Algunas experiencias de resistencia en una ciudad blanca
En la primera mitad de la década del setenta’70, continuarán desarrollándose aunque esporádicamente producciones de arte mural directamente militante y a tono de los tiempos violentos que se vivían, en medio de una creciente radicalización de posiciones en la sociedad
argentina y los preanuncios de una represión sistemática y generalizada que dejará un saldo de asesinatos, secuestros, exilios y desapariciones como nunca antes en la Argentina. Entre las experiencias de colectivos de artistas se encuentran las del Grupo Greda, conformado en 1970 por Rodolfo Campodónico, Omar Brachetti y Enrique Sobisch.. Defendían el arte nacional y popular en contra de la extranjerización y la dependencia cultural.. El grupo también realiza un homenaje a la poesía social argentina (Raúl González Tuñón y Juan Gelman, entre otros) y realiza xilografías murales a partir de poemas de distintos autores. Campodónico será el impulsor del primer encuentro nacional de muralistas realizado en Paraná, provincia de Entre Ríos. Esta experiencia se repite en distintas provincias provincias del país. En 1971, alumnos de la Escuela de Artes de La Plata, con el apoyo de los docentes Juan Carlos Romero y Néstor García Canclini y vecinos del barrio, realizan a lo largo de tres meses un mural en Berisso frente a los frigoríficos Swift. “Los incipientes muralistas declaraban ante la pregunta: para qué sirven lo que hacen, ´el futuro será testigo de nuestro aporte. Porque aunque luego nos vayamos, en las paredes de esa esquina ya no habrá silencio ´”.
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En 1974, Ricardo Capani decide no volver a Buenos Aires, estaba en Europa exponiendo, ya que estaba amenazado de muerte por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A). Muchos compañeros y amigos ya habían sido asesinados o secuestrados. En 1976, a este exilio externo, se sucede el exilio interno de Rodolfo Campodónico debido también a la situación de terror reinante. Los dos artistas buscarían destierros seguros que durarán aproximadamente diez años. Campodónico, quien se formó como artista influenciado por la figura de Carpani, en 1983 se lo designa Director de Cultura de Guaminí, localidad cercana a Trenque Lauquen. Realizará diversos murales en ciudades de todo el país y principalmente en la Provincia de Buenos Aires, Por ejemplo, en el Hall Central del Museo Histórico General Villegas y en el Atrio de la Iglesia Nuestra Señora de Los Dolores de Trenque Lauquen. (FOTO 12) Una experiencia no tan conocida o difundida, en época de la dictadura militar, es la creación de la brigada Castagnino que realizaba murales efímeros,militantes, pintadas políticas y otras acciones de arte político en las calles.
Tuvo dos formaciones: en los primeros años de la década del setenta para, luego, reaparecer en su segunda versión, en 1980, con la dictadura iniciando su caída. En estos colectivos de militantes y artistas, había también quienes participaban siendo estudiantes de artes plásticas pero sin sin tener militanc militancia ia alguna. La brigada salía a realizar pintadas políticas y murales precarios y efímeros con fines de resistencia y protesta contra la dictadura militar. Como se dijo, la organización de esta brigada fue fue tomada tomada directamente directamente de otro colectiv colectivo o de artistas artistas y militante militantess del PC que habían habían actuado en los años setenta antes del golpe militar de 1976. Mauricio Nizzero es artista plástico, a fines de los 70 y principios de los 80, en plena dictadura militar, estaba cursando la escuela de bellas artes y militaba en el PC.
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En ese momento comenzó a surgir la necesidad de reunirse entre estudiantes, algunos militantes, otros no, para agruparse, con fines artísticos, enseñanzas colectivas, dibujar y pintar y trabajar trabajar en equipo. equipo. Nizzero Nizzero y otros estudiantes estudiantes de bellas bellas artes artes se unieron unieron a la la actividad del grupo grupo y se organizaban en pequeños equipos para realizar pintadas, imágenes, dibujos o precarios murales que luego eran, casi todos, tapados. Las imágenes que se utilizaban eran la simbología comunista y de la resistencia a la dictadura: las madres con sus pañuelos, banderas rojas, palomas de la paz, puños cerrados, muchedumbres y leyendas tales como “basta de dictadura”. Iban por los barrios o asentamientos de la ciudad de Buenos Aires y de la Provincia de Buenos Aires. Las técnicas, formas de trabajo y materiales eran muy precarios y poco el tiempo para realizar sus objetivos debido a la peligrosidad de la época. Nizzero Nizzero señala: “salíamos “salíamos como milita militantes ntes y no como estudiante estudiantess de bellas artes” artes” De aquella experiencia que se prolongó con intermitencias por algunos años, no han quedado rastros en las paredes porteñas y de sus alrededores. Sólo algunas fotos.
(FOTO 13) “Los murales eran muy simples, sin nombre, sólo la sigla BG. Algunas imágenes, líneas y los símbolos (la hoz, el martillo, banderas rojas, gente marchando con el puño en alto). Los colores eran rojo, azul, ocre, negro y blanco”. Estas intervenciones militantes no eran organizadas por el PC directamente. Una vez que se inciaron y creció el proyecto, dice Nizzero que “ el partido nos planteaba hacer algo más
institucionalizado, organizado, comprando los materiales, salir por los barrios pintando murales, nos reclamaban por qué no pintábamos más, esto ya previo a las elecciones de 1983 con la restauración de la democracia en nuestro país. Eran épocas donde la política desbordaba al campo artístico y lo subordinaba en, muchos casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos. La experiencia de la brigada Castagnino del PC no sólo era autorreferencial a su primera versión en los años 70 sino que tenía como antecedentes – muchos más desarrollados en tiempo y forma – las brigadas - militantes - Parra en Chile en los 60 y, contemporáneos, las brigadas brigadas muralistas muralistas en en la Nicaragua Nicaragua sandinista sandinista (1979). (1979). Ambas Ambas experienci experiencias as fueron fueron en producción, producción, y alcance alcance en tiempo tiempo y forma, mucho mucho mayor mayor que estas estas experiencias experiencias esporádicas esporádicas argentinas que sirvieron a algunos artistas a dar sus primeros pasos, siendo estudiantes de artes y a la vez ejercer una militancia política que abría sus pasos de nuevo. Algunos de ellos se dedicaron al muralismo: investigando, enseñando y creando obra, superando aquel momento inicial. Uno es Gerardo Cianciolo que participó como estudiante de arte en aquella brigada, muralista y creador en 1989, junto a Marcelo Carpita, del Taller de Arte Público y Muralismo en la Escuela Nacional de Artes Manuel Belgrano. Cianciolo en 1982 era estudiante de bellas artes y con compañeros de estudio se reunía para debatir la funcionalidad de las imágenes, el por qué y para qué el arte (escultura, cuadro, mural, afiche, etcétera). “Si el objetivo del arte era estético comercial o si tenía vínculos e interactuaba con la problemática problemática social, social, nos interrogábamos interrogábamos acerca acerca del del arte mural, mural, aún sin existir, existir, en ese ese momento, mucho material, textos o referencias en las instituciones, sólo algunos docentes que habían hecho el curso de muralismo que se dictaba en ese momento en la Escuela Nacional Superior Superior de Artes Artes Ernesto Ernesto de la la Cárcova, Cárcova, pero lo lo habían hecho hecho como una una experiencia de formación.”
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“Nuestro primer contacto con artistas que hacían murales fueron militantes de la brigada Castagnino quienes trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa época, en la Escuela Pridiliano Pueyrredón y en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. En la brigada participamos desde 1982, y se organizaba organizaba y salíamos a hacer murales callejeros y pintadas de dos días contra el régimen militar que ya estaba en su final”
El nosotros que hace referencia Cianciolo nombra, entre otros a Néstor Portillo (del Grupo Contraluz Mural), Adrián Pandolfo (grabador, radicado en Chubut) y el propio Cianciolo que desarrolla su obra mural en Buenos Aires, entre otros. Marcelo Carpita, co-fundador del Taller de Arte Público y Muralismo, junto a Gerardo Cianciolo, en 1991, junto a Cianciolo creó el Grupo Murosur que se desmembró en 2006, realizando murales en la ciudad de Buenos Aires y alrededores, y algunos en otros lugares del país. (FOTO 14) Existieron, y existen muchos – algunos sobreviven o se renovaron - colectivos de arte mural, arte público o artistas que realizaron murales en los últimos 15 años (o más) siguiendo la tradición del muralismo como arte social: el Grupo de Trabajo Mural Esteban Ferreyra (Claudio Dalcó, Néstor Portillo y Marta Sottile), MuroSur (Marcelo Carpita, Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Néstor Portillo – antes había realizado el taller de gráfica política política y muralismo muralismo para la Unión Docentes Docentes Argent Argentinos. inos. Contraluzm Contraluzmural ural actualmente actualmente es un grupo que se transformó transformó en cooperativa y que sufrió divisiones), Filete Colectivo – arte público público y muralismo muralismo -, -, TAPIS – una experiencia experiencia de muralismo muralismo y arte arte público público de la artist artistaa platense platense Cristina Cristina Terzaghi Terzaghi junto junto a alumnos alumnos de la la Facultad Facultad de Artes Artes de La Plata. Plata. Terzaghi Terzaghi es miembro de la Unión Latinoamericana de Creadores de Arte Monumental y Muralismo (ULCAM), asociación originada en México pero con sedes y adherentes en varios países latinoamericanos, Grupo ArteAhora de la Provincia de Corrientes (ya no existe este grupo, algunos de sus integrantes eran Fernando Calzón y José Kura), entre otros.
SEPTIMA PARTE Democracia y muralismo Un corte, una quebrada y re- encuentros. Voces, experiencias y estéticas diversas. “Después de la brigada, nuestro grupo siguió y participó con un mural importante en el “Teatrazo 85”, en los paredones del Hospital Borda. El Teatrazo se difundía con un afiche de Carpani. Lo conocíamos porque teníamos contacto con imágenes de la obra de él y nos impactó mucho” relata Cianciolo.
En 1984 Carpani vuelve del exilio y lo invitan a dar una charla en la Escuela de Arte. Este contacto directo con Carpani y su experiencia marcó a Cianciolo y a muchos otros estudiantes y artistas. “Encontramos lo que nos interesaba: su militancia, afiches gráficos, murales acompañando la problemática problemática de los trabajadore trabajadoress y sus reclamos reclamos”. ”. A partir de allí comenzó un tiempo de investigación, aprendizaje, crecimiento artístico, indagando en la historia del muralismo mexicano, cómo surge el muralismo en Argentina a través de la llegada de Siqueiros. “Pero fuimos nosotros quienes organizamos y sistematizamos la enseñanza del muralismo en el Taller que dictábamos. No de una técnica de mural (esgrafiado, fresco) sino cómo abordar, desde los contenidos (bocetos, contacto con la comunidad donde se realice el mural, que sea integrador y con participación del entorno) la experiencia muralista y de creación de la obra. Este camino lo construimos y lo recorrimos a través de nuestra propia experiencia”. En 1988, junto a Marcelo Marcelo Carpita siguen profundizando el estudio estudio del muralismo y se contactan con muralistas de otras partes del país (Grupo Arte Ahora de Corrientes, Raúl Guzmán de Catamarca, Adrián Pandolfo en Chubut). Posteriormente se vincularon y formaron una red de muralistas, incluyendo artistas y grupos de Entre Ríos, Neuquén, y otras provincias provincias y ciudades. ciudades. Sus referencias principales son el muralismo mexicano. Pero – aclara Cianciolo – “no sólo de los tres grandes sino más de Rufino Tamayo, Camarena, entre otros y algunos actuales (con otras imágenes y estéticas distintas a Siqueiros) y, por otra parte, la influencia del trabajo artístico militante de Ricardo Carpani y Di Bianco luego de su ruptura con el Grupo Espartaco. Todos tenían posiciones ideológicas definidas y en esas estéticas y posiciones políticas políticas encontraban encontraban su identidad identidad como como artistas. artistas. “En el taller se enseña para trabajar en los barrios, las escuelas, en las fábricas, en los sindicatos – aunque estos ahora no valoran tanto la imagen como narrativa y educativa – En todos los lugares que nos encargan murales hacemos un relevamiento del entorno, dónde se va a hacer, charlar con la gente, conocer sus problemas y su cotidianeidad, proponer un tema, cómo se relaciona con la técnica, todo lo que involucra y que esté relacionado con el entorno”.
Cianciolo señala que al “muralismo se lo bastardeó mucho todos estos años. Aún no existe un marco legal que lo proteja. El mural que existe hoy para ciertos sectores es el que realiza un artista plástico. Nosotros somos muralistas, es una actitud, como hacía Carpani. Por ejemplo, (Carlos) Alonso que es un genio no es muralista y el lo decía, pero lo convocaban y tenía que desarrollar ciertas técnicas y no lograba la imagen que sí tiene su pintura. Hay gente que sí es muralista, se dedica a eso, y tienen una concepción de la imagen que tiene que ver con el mural” concluye Cianciolo. Dentro de las obras murales de Marcelo Carpita y Gerardo Cianciolo, pueden enumerarse: las obras en la sala de teatro de la Casa del Chaco, en el andén 14 de la Estación Constitución, en muros en los alrededores de la cancha de Boca, en un muro frente al Parque Centenario (ya muy deteriorado), entre otros. Junto a Cianciolo fueron integrantes de las postas culturales, culturales, Carpita explica. “La posta cultural es una idea que surge de unos seminarios de los cuales participamos Cianciolo y yo en los noventa, en donde “Pino” Solanas propuso generar en vez de unidades básicas o centros culturales, postas. Significaba ir de lugar en lugar y vincularse con otros actores culturales para realizar distintas acciones, siendo más dinámico que los tradicionales centros culturales y como eran las viejas postas del correo. La posta era una formación donde había una persona que se encargaba de la parte gráfica y periodística, nosotros de la parte artística vinculada al mural, otros de teatro, títeres, tango y se organizaban eventos en base a algún hecho que podía ser un mural. Se levantaba un escenario, la gente se movilizaba y se realizaban distintas actividades artísticas. Duró unos años, el único mural que se mantiene está ubicado en frente al Parque Centenario, en un muro que está en Avenida Patricias Argentinas (en la ciudad de Buenos Aires)
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Un segundo mural fue el que realizaron para el Almagro Boxing Club, la imagen central era dos boxeadores y las firmas las ubicaron abajo y se borraron con el tiempo, al igual que partes partes del mural mural que tenían tenían escrituras escrituras y rayaduras. rayaduras. Pero la la gente de la institución institución quiso quiso conservar el mural y lo retocaba por partes y con distintos colores. Fue cambiando poco a poco, hasta hasta que se transformó transformó totalme totalmente. nte. Al tiempo tiempo lo taparon taparon e hiciero hicieron n otro. “Para mí – relata Carpita - fue importante porque me demostró la importancia de la obra para la gente. Yo pasaba muchas veces en colectivo y veía como se transformaba e intentaban preservar preservar la imagen. imagen. No No quise volver volver y tampoco tampoco ellos tenían tenían forma forma de contactarse contactarse con con
nosotros. Me interesó cómo ellos lo iban resolviendo y se apropiaron de esa imagen, del mural. Si uno quiere hacer algo que perdure tiene que tener un lazo comunitario sino no hay nada que perdure”. Esto es una paradoja para el muralista y su obra: el arte mural es uno de los más perecederos en el tiempo (por su propio deterioro o el ajeno que va de rayaduras, escritos, pintadas, hasta taparlo totalmente). Carpita dice: “es una cuestión de contínuo debate entre los que hacemos muralismo. Para mí es importante y prefiero que el mural tenga una fecha de vencimiento en cuanto a lo técnico, pero que la gente lo resignfique a su manera, a que sea algo permanente pero que no llegue llegue a tener significa significado do alguno y sea parte parte de un un paisaje paisaje inexplorado inexplorado e insignificante para la comunidad. La trascendencia de la obra mural no tiene significado si la gente no se lo apropia. Por eso, muchas veces, es preferible hacer murales de barricada porque de de esa manera manera el mensaje mensaje es es más efectivo”. efectivo”. Los antecedentes de la creación del Taller de Muralismo y Arte Público que hicieron Cianciolo y Carpita se remonta a los años setenta en la Facultad de Artes de La Plata donde cuenta Carpita que “el ´tano´ Zanata hizo un taller de mural, también había estado décadas anteriores el taller de decoración mural de Alfredo Guido y que lo continuaron otros. Pero ninguno tuvo y que nosotros incluimos el hablar del discurso político y visual de la imagen y su composición. Había como vacas sagradas que eran intocables: la tradición europea del fresco y el muralismo mexicano. No queríamos caer en eso y sí darle importancia no sólo a lo técnico sino especialmente a lo discursivo”. Lo importante era la problemática social que encaraba el artista plástico cuando se decidía hacer un mural y qué experiencia desarrollaba. El taller buscaba, en su origen, que el alumno confeccionara bocetos, se reuniera en grupos y saliera a la calle a concretarlas. “Para mí era importante que cada alumno fuese encontrando su propia imagen”. El taller se desmembró por diferencia de criterios en su concepción y quedaron dos talleres que se dictan en la Escuela de Artes Manuel Belgrano. Carpita, para desarrollar su obra toma conceptos del pensamiento del filósofo argentino Rodolfo Kusch, ya fallecido, que escribió su obra en base a sus estudios de las culturas y las cosmovisiones de las culturas originarias de Argentina y América Marcelo Carpita señala, tomando el pensamiento de Kusch: “hay un concepto que define al artista en América más por la acción que por su obra. Es más importante el momento de
interacción con la comunidad que la obra misma. Esta tiene significado si el artista puede significarla desde la acción misma”. Siguiendo esta línea de pensamiento, una obra en América cobra significado si cumple una serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el mismo espacio que ocupan todos los actores sociales. “En el muralismo y el arte público pasa exactamente lo mismo, cuando se está haciendo un mural y hay una interacción con la comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor tuyo.” Continúa Carpita: “Es más importante charlar con la gente, mostrarle bocetos, explicar por qué uno está haciendo eso y de esta manera cada persona de esa comunidad es un multiplicador de la idea e incluso la resignificación y eso es lo más importante porque también define lo que es un muralista en una comunidad. La gente busca un acercamiento con el artista, el actor cultural y eso es lo que define al artista, su accionar en ese momento y no tanto la obra. Es similar a lo que pasa con sucesos mediáticos, sólo que la diferencia es lo que se le ofrece a la gente”. Acerca de un mural que realizó en homenaje a los caídos en la guerra de Malvinas comenta: “Jamás se me hubiese ocurrido hacer algo así. Me llamó una amiga de Coronel Suárez (Provincia de Buenos Aires) que trabajaba en el área cultural y me pidió ayuda porque habían confeccionado unos paneles a pedido de un artista que no hizo la obra, pero que hizo hasta el diseño y faltaba hacer y terminar porque tenían la inauguración. Traté de solucionarlo en poco tiempo tiempo y de la mejor manera posible posible”” En Godoy Cruz (Mendoza), en un encuentro de muralistas, en cambio, con bocetos bien definidos terminó un mural exterior de grandes dimensiones. “Ninguno de mis murales es igual siempre busco las formas en cada caso de resolverlos. Sí, hay ciertas persistencias, ideas. Por ejemplo, en un mural aparece un esqueleto (esta idea la toma de una noticia sobre el hallazgo de esqueletos en San Vicente, provincia de Córdoba, por parte parte del Equipo Equipo de de Antropología Antropología Forense. Forense. Eran Eran restos restos de asesinados asesinados durante durante la dictadura dictadura militar.), me había quedado la imagen de esos esqueletos. Lo llevé al mosaico, era una idea que me seguía, pero una vez en Catamarca resignificaron la idea, la gente miraba miraba y le encantaba y no sabía por qué…ya que era algo fuerte”
En ese lugar habían desenterrado unas momias en las zonas de los Valles Calchaquíes y para ellos eran sus momias y no las marcas del genocidio. Entonces Carpita decidió no volver a esa idea. Esta serie de murales la realizó en Berazategui, Catamarca, Chaco, y en la Escuela Joaquín V. González de Barracas en Buenos Aires”. (FOTO 15) Con respecto a la aparición desde hace más de diez años atrás de graffitis visuales y otras formas de arte público en las calles, comenta: “Hay dos situaciones discursivas, ideológicas diferentes aunque no parezca. Conozco artistas vinculados con el graffiti, sténciles y otras prácticas prácticas y charlo charlo mucho con ellos. ellos. Lo que hacen, algunos, algunos, tiene tiene que ver con con cierto cierto sincretismo cultural, no encontraron en nuestra cultura ´escapes´ de lo ya establecido y sí lo encontraron en otras culturas. Hacen eso con un pensamiento nacional pero con una cultura que proviene de afuera, ahí se determina el sincretismo cultural. En cambio hay otros que son internacionalistas incluso en la imagen y esa misma imagen la podes ver ver en varios varios lugares lugares del mundo mundo (elodio, (elodio, grolouk, grolouk, entre otros) otros),, incluso algunas cosas cosas de Diego Perrota que llevó a un plano erudito de la imagen a las culturas populares mexicanas. Los graffiteros del conurbano bonaerense que conozco se ´matan´ estudiando sus cosas, mejorando su estilo, buscando sus propias imágenes en ellos mismos. Hay casos que comienzan como graffiteros y luego pasan a hacer murales.” Entre artistas y muralistas falta debate, crítica según Carpita: “Siqueiros decía que cambia el actor social - el sujeto – y cambia entonces el objeto social. Algunos de mis compañeros no cambian. Yo sí. No es una cuestión de clarividencia, sino de desapego a la idea de artista visual y saber que posiblemente en algún momento no seas reconocido, que no se sepa de quién es esa imagen en el muro, la firma se borra”. “No considero al muralismo una una tradición de arte social. Kusch decía que las artes visuales no tienen sentido, por lo menos el que le quieren dar. Fueron derrotadas. El teatro, el sainete, la música le ganaron el espacio en la construcción del imaginario cultural en las comunidades. La batalla que dan las artes visuales es una batalla perdida. Sólo puede afianzar su terreno en la medida que reconozcan la poca potencialidad que tienen en cambiar algo y en relación a otras artes y disciplinas que hacen al diseño urbano. En la ciudad casi no trabajo. No me muero por trabajar en las grandes ciudades. Sí me interesa trabajar más en los pueblos, pueblos, en las ciudades ciudades que que están más más alejadas alejadas de las las grandes grandes urbes. Porque Porque hay más
posibilidades posibilidades de interacción interacción con la la gente y, a pesar que tengan tengan una visión visión por sus propias propias tradiciones, de no realizar grandes cambios, cuando ven esos cambios – una obra mural en su comunidad, por ejemplo - empiezan a tomar tomar conciencia de, por ejemplo, poder redefinir el diseño urbano. Me gusta charlar con arquitectos y paisajistas. La única forma de lograr ese camino es considerarse parte de algo y no única parte. El muralismo no sirve si no te sentís parte de algo. Uno Uno tiene que que estar estar preparado preparado para para que el espacio espacio donde donde va a desarro desarrollar llar una obra, sea lo que ese lugar te está pidiendo”. Otro concepto que rescata de Kusch es “lo tenebroso en en el arte” que es cuando el arte se acerca a lo que la sociedad no se atreve a decir o mostrar. La función de los esqueletos de una serie de obras de Carpita tenía esa característica, algo sobre lo que la sociedad no hablaba demasiado o le costaba mostrar. “El muralismo nunca estuvo instalado en nuestro país” señala Carpita. Explica que recién ahora, en estos últimos años, se está instalando, sobretodo en el interior del país, y que existe poca información información acerca de lo lo que se hizo hizo y se hace hace en muchos muchos lugares. lugares. “Acá, en en Buenos Aires, no hay mucho conocimiento sobre el muralismo contemporáneo. Tampoco nunca se tomó en serio, nunca hubo políticas”.
De la brigada a la cooperativa Néstor Portillo, Portillo, previo previo paso por la Brigada Brigada Castagni Castagnino no como estudiant estudiantee de artes artes y militante, militante, participante participante (como (como organizador organizador de ´Pintura ´Pintura Mural´ Mural´ de la la zona de Barracas Barracas en en la Ciudad Ciudad de Buenos Aires) del Teatrazo ´85 donde se realizó un mural en paredes exteriores del Hospital Borda, a mitad de los 90 ofrece un taller de mural en la Unión de Trabajadores de la Educación (U.T.E.) de Buenos Aires y que estuvo en actividad desde 1996 a 2001 formando parte de la política política gremial gremial del del sindicato. sindicato. Trabajaba Trabajaba en línea línea con las las acciones acciones gremiales gremiales del sindicato por las reivindicaciones salariales, la educación pública, entre otras, que derivó en la Carpa Blanca Docente que fue núcleo de resistencia a los cambios radicales que se produjeron produjeron en los noventa y sus sus consecuencias consecuencias (desocupación, (desocupación, pobreza, pobreza, achicamie achicamiento nto del estado, abandono de la educación pública).
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Con el grupo que lo acompañaba realizó muchos murales y otras actividades artísticas para el área gremial del sindicato del cual formaban parte. (FOTO 16) Cuenta Portillo: “el taller integraba la política gremial del sindicato. Con la realización de murales se buscaba el trabajo territorial en los barrios, en defensa de la educación pública, la
lucha gremial y otras acciones. Por supuesto, recuperando el espacio público. Ese era el proyecto proyecto que le fui fui dando forma forma con una compañera compañera del del sindicato. sindicato. Empezamos Empezamos con murales murales sencillos y terminamos con “Educación o Esclavitud” . El mural que hace referencia Portillo está ubicado en Avenida Garay y Paseo Colón en una de las esquinas. Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la represión, siendo también una expresión de la resistencia y de la defensa de la educación pública. pública. Esta diseñado diseñado con con el concepto concepto de “poliangula “poliangularidad” ridad” (multiper (multiperspecti spectivas vas y recorridos recorridos del espectador) que inició Siqueiros con el Ejercicio Plástico y consolidó y desarrolló en murales posteriores. Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato: “No tomamos como referente el trabajo de Carpani. Nosotros queríamos hacer obra, obra en la calle, movilizar, que sirviera para el sindicato, cuando ellos dejan de lado ciertas políticas de trabajo territorial, no tuvo sentido seguir, hubo un agotamiento del proyecto”. “Volvería a trabajar, sí. Igual ahora está la cooperativa (se refiere a que Contraluzmural se convirtió en cooperativa hace poco tiempo y algunos integrantes se abrieron). Esos proyectos tienen un tiempo de duración, como todo”. Antes de esta experiencia era un estudiante de arte junto al muralista Esteban Ferreyra (ya fallecido y quien realizó numerosos murales en Chubut, especialmente en la ciudad de Rawson), Gerardo Cianciolo y el grabador Adrián Pandolfo (integró el grupo murosur y actualmente está radicado en Chubut). Eramos amigos, compartíamos el interés por el trabajo de los mexicanos y de Carpani. Todos militábamos y hacíamos trabajo en los barrios, para un sindicato, para la escuela. Pequeños trabajos”. También Portillo participa de la brigada castagnino aunque aclara que fue por poco tiempo, entre 1981 y 1982. “Hicimos un mural con ellos. No eramos militantes del PC pero fue una experiencia donde aprendí mucho, cómo concebir un mural colectivamente, el dibujo, los bocetos, qué pasos seguir”. Las imágenes que se producían eran muy concretas y explícitas por la situación política y social. “Era – dice Portillo – lo único serio que había en muralismo en ese ese momento. Incluso trajeron a una compañera chilena que estuvo en la experiencia de las brigadas ramona parra”. Luego, junto a otros estudiantes, conoce a Carpani. “Tuvimos una relación de compartir, fue varias veces a la escuela, lo visitamos en su casa, y largas charlas. Con Sánchez también (otro ex integrante del grupo Espartaco)”.
“Un alumno me preguntaba – relata Portillo - porque casi todo lo que les daba para leer era era mexicano. Le dije que cuando uno tiene que hablar de algo. Ese algo tiene que tener años y años de estudio. Y si bien acá hubo muralistas no tuvo el desarrollo que tuvo que tener, ni generó cantidad de escuelas y técnicas utilizadas en 50 años como fue en México” “Acá – en Argentina – la referencia es el Taller Mural, es Spilimbergo, por perfil, docente, técnicas, creo que es el pintor más grande que tuvimos. La experiencia de Carpani y Sánchez son distintas”. Para Portillo, “el mural no es intimista” por eso es realista, figurativo, “nosotros desarrollamos la obra en la calle por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la arquitectura y ser como un monumento, salvo que las condiciones no lo permitan así” Aclara que el grupo hizo murales interiores y que no son monumentales. El último fue en el Hospital de Gastroenterología “Doctor Carlos Udaondo” donde pintaron cuatro paredes paredes y techo en la sala de espera del Pabellón B sobre avenida Caseros y Pasco en Buenos Aires.
(FOTO 17) “Es el festejo de la vida, con sus cuatro elementos: el agua, el viento, el fuego y el aire. La pintura tiene contraste contrastess suaves, suaves, lo trabajamos trabajamos como como si fuera fuera una acuarela, acuarela, agua, fijador, fijador, pasando el trapo trapo con mucho mucho aire, que que se respire respire y no no agobie, agobie, transformando transformando el ambiente”. ambiente”. Para este mural, la iniciativa salió del hospital y, parte del dinero, fue desembolsado por el Ministerio de Trabajo de la Nación. Portillo narra los pasos que siguen a partir de conseguir un muro: una vez que conseguimos un muro, elegimos un tema. Luego sacamos fotos y con una buena cantidad de imágenes, hacemos la maqueta, estudiamos la pared, los ritmos, desplazamientos, volúmenes, etc. En el grupo cada uno tiene su tarea específica: yo me ocupo más del dibujo, otro de la pintura, otro compañero de la maqueta, aunque también realizamos tareas diversas en conjunto”. Un mural es integración con la arquitectura, calidad en pintura, nosotros nos parecemos a los escultores en cuanto a oficio, la pintura fue vaciada de contenido, perdió oficio, en general, tanto las escuelas, las galerías, fondos norteamericanos de la CIA (sic) trabajaron muchísimo para vaciar vaciar de contenido contenido a la pintura. pintura. La pintura pintura perdió perdió oficio, oficio, los los escultores escultores no perdieron perdieron oficio. Nosotros tenemos un oficio y no queremos perderlo como muralistas”. Para Portillo “ la ciudad de Buenos Aires, sin contar los murales del Taller Mural de Spilimbergo, Berni y Castagnino, y alguna obra de Carpani y de Sánchez, no tiene arte mural
(…) Con estas obras el Estado “chapea”, fija recorridos turísticos, se editan libros, se encargan murales, entonces ¿dónde está la contrapartida para los que trabajamos en esto?” Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del país. Conformó lo que nombró como la Red Mural. Qué era la red mural: “Fue un proyecto ambicioso. En cada lugar del país donde iba a capacitar quedaba un grupo de muralistas en actividad, perfeccionándos perfeccionándose, e, trabajando, trabajando, intercambia intercambiando ndo información información y conocimiento, conocimiento, se hicieron hicieron obras. Y se intentó ampliar la red más allá de nuestra actividad de capacitación y con otros objetivos pero la la transformació transformación n en cooperativa cooperativa de Contraluzmural Contraluzmural nos quitó quitó el tiempo tiempo para para impulsar impulsar ese proyecto. Pero la idea de juntarse está, quizás en la figura de una sociedad como los grabadores”. Con respecto, a la aparición de un arte urbano vinculado al graffiti visual (…) y al mural realizado con aerosol, Portillo dice que “hay algunas cosas que me interesan cómo las resuelven técnicamente. Nosotros tenemos compresor con pistola y hay manejos técnicos que no tenemos. Personalmente no me gustan en su estética, pero es mi opinión, nada más”. Portillo relaciona el desarrollo de estas nuevas tendencias en las grandes ciudades en nuestro país (especi (especialmente almente,, en Buenos Aires) con la cuestión cuestión de ser ser “un país país dependiente”. dependiente”. Y se pregunta: pregunta: “¿Qué tiene tiene que ver ver la cultura cultura hip hop hop con nosotros nosotros..?. ..?. En verdad verdad es la cultura global de las grandes ciudades…. igual realmente prefiero ver a un pibe haciendo un graffiti o mural con esa estética antes que esté tirado en la esquina” afirma. “Tenemos una formación etnocentrista, a nosotros no nos educaron con las pinturas murales latinoamericanas sino con las mediterráneo europeo, así se estudia medicina, pintura y arquitectura, con esa visión”. Estos graffitis visuales con sus propios códigos y estéticas surgieron, desde subculturas juveniles juveniles vinculadas vinculadas al rap, rap, hip hop, hop, el break break dance en en ciudades estadounidense estadounidenses, s, ya desde mitad de la década del setenta. Paredones de redes de trenes, vagones de subtes o muros callejeros eran donde estos grupos desarrollaban su expresión estética más vinculada al cómic, la historieta, y luego a la animación y el arte digital que a ciertas tradiciones del arte mural.
La muralista platense Cristina Terzaghi se inicia en la escuela de artes en La Plata en 1970 donde existía la especialización de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacían, todos militaban. En aquella
época, en la biblioteca de la escuela había dos libros sobre muralismo .Uno era sobre los “tres grandes”: Rivera, Orozco y Siqueiros. El otro: Cómo se pinta un mural escrito por Siqueiros en 1951. Ese libro fue decisivo para su formación y futura obra mural. Antes del golpe del 76, estaba por dar su tesis, no la pudo terminar, los militares cerraron la cátedra y sobrevino el golpe de estado. Ella y otras tres amigas concluyen sus estudios. Todas eran militantes. A una la secuestran y matan en la ex Esma, Esma, otra muere en un enfrentamiento con los militares en Tucumán – era la mujer del sobrino del político y militar Alvaro Alsogaray, quien era militante de Montoneros - , y a la tercera la secuestran y es torturada, luego la liberan y se exilia en Venezuela, regresando en los años de recuperación democrática.
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Por su parte, Terzaghi sufre un exilio interno de más de un año en una casa para resguardarse de los tiempos difíciles de la dictadura militar. Cuando reinicia su actividad hace un mural para la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) de Buenos Aires. Para Terzaghi fue la posibilidad de encontrar un nuevo espacio de militancia y contención, donde a fines de los ochenta confluían peronistas, radicales, socialistas, independientes, comunistas. Los dirigentes De Gennaro y Abdala serán sus referentes políticos y humanos. Terzaghi se dedicó en los años que estuvo en ATE ATE y también la CTA a realizar murales, afiches, y otras acciones públicas entrecruzando arte y política. Su primer mural data de hace casi 30 años en la Facultad de Ingeniería de la Plata. La escultura que realiza en ATE al cumplirse veinte años del inicio del terrorismo de Estado fue el paso que que necesitó para volcarse nuevamente a la pintura. La escultura es de 144 caños de acero inoxidable que representan conceptualmente el abrazo de y a los detenidos y asesinados por la dictadura militar. No está firmada. Con este trabajo se abrió una puerta y pudo proseguir proseguir con su vida. vida. Hace años atrás, Terzaghi impulsaba la apertura de la carrera de muralismo dentro de la Facultad de Artes de La Plata pero siempre se lo negaban, dice ella “no me dejaban, me decían que era del PC, que el mural está muerto, el dibujo ya no sirve”. Entonces un grupo de alumnos y el centro de estudiantes se acercaron a mí y terminé formando el Taller de Arte Público e Integración Social (TAPIS). Hicimos un primer mural por la noche noche de los los lápices, lápices, un segundo segundo mural mural en la Facultad Facultad de Ingeniería Ingeniería de La Plata.
Trabajamos mucho en lo colectivo, la realización grupal, se hicieron otras obras y después cada uno fue tomando su camino”. (FOTO 18) En cuanto a la Unión Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental (ULCAM) relata que “tuvo su auge a fines de los noventa y principios de este siglo en México. Luego comenzaron algunas divisiones y se abrieron algunos artistas. Actualmente es una asociación civil, su presidente es Ariosto Otero, con sede central en México, y con sedes en Colombia, Bolivia, Argentina, entre otros países. La idea es tener un registro de todos los muralistas de Latinoamérica, más allá de las posturas de cada uno, juntarse para discutir temas en común, y el sueño es poder juntarnos para armar el gran mural latinoamericano” “Hay muchas imágenes en una ciudad – reflexiona Terzaghi. Pero no en cualquier lugar se pueden hacer hacer murales. murales. Hay Hay lugares lugares que tienen tienen ya una identidad identidad o espacios espacios históricos históricos que que no cabe realizar nuevas obras o murales. murales. Buenos Aires es más complicada, rápida, compleja visualmente. Hay ciudades que son más proclives para realizar murales. Igual hay casos que, más allá que no esté de acuerdo con su estética o con el espacio que pintó, se hacen cosas interesantes: una es la de Guillermo Roux quien pintó en Puerto Madero lo que yo llamo un cuadro grande en el edificio de un banco. Lo importante es decir lo necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la metáfora. Sino nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinónimo de boca abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construcción de conocimiento. El mural no es abstracto porque tiene que tener un nivel de realización donde el otro pueda intervenir y eso depende también del espacio en dónde se hace la obra”. Terzaghi diseñó y realizó murales (históricos, costumbristas, homenajeando a los desaparecidos durante la dictadura militar, en general figurativos en muchas ciudades del país: La Plata, Plata, Buenos Aires, Aires, Patagones, Patagones, Sansinena, Sansinena, Los Los Hornos, Hornos, y otras otras ciudades. ciudades. Terzaghi explica que actualmente se están desarrollando muchos proyectos que entrecruzan disciplinas y técnicas. Cuenta de “un artista polaco que hace murales de luz, proyecta en distintos espacios o superficies urbanas monumentales imágenes con distintas temáticas: el racismo, la violencia contra la mujer, la gente que vive en la calle. Proyecta de noche en monumentos públicos estas imágenes como una forma de concienciar, denunciar, mostrar lo que, aunque parezca muy visible, se naturaliza y se hace invisible”.
Estas entrevistas a muralistas, docentes y artistas pueden configurar un pequeño muestrario, aunque importante, de la vitalidad del arte público y el muralismo, en particular, de los últimos 25 años. Más allá de sus eficacias, renovaciones y aportes estéticos, artísticos e incluso políticos. Cabe señalar que luego del golpe del ´76 y desde 1983, hubo un corte generacional fuerte y en el arte también se sintió aunque se sabe de numerosas experiencias culturales de resistencia y acción, más o menos explícitas o camufladas en algunos casos y desde los más diversos ámbitos. En lo que respecta al muralismo, casi no hay registro de actividad. Ya mencionamos la retirada de Campodónico al interior del país y el exilio de Carpani que fueron decisiones tomadas a partir del secuestro y asesinato de compañeros y artistas desde antes del golpe militar. Recién en 1980/81 pudimos registrar las acciones de muralismo de resistencia y militante en la brigada castagnino. Seguramente habrán existido, aunque pocas, algunas otras experiencias no señaladas en este texto. La mayoría de los artistas entrevistados (Portillo, Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero, entre otros) señalan ese corte abrupto que recién en los últimos diez años se empezó a superar por experiencias, reflexiones, acciones y avances en la creación de arte y vida.
Hecha la ley A fines de 2008, se aprobó en Buenos Aires la Ley de Concursos de Obra Mural (que incluye vitrales y filete porteño). “La idea partió de un legislador de la Coalición Cívica, Di Filippo que tenía un proyecto nos consultó a nosotros y a muchos más, y de acuerdo al espíritu que ya tenía el proyecto la cuestión era aportar ideas y cambios. Entonces quedó que se puede presentar presentar a concurso concurso de obra obra público público un artist artista, a, un grupo grupo o cooperativa cooperativa de trabajo. trabajo. Otra de las conquistas es la separación de los salarios y los materiales, o sea, el costo de la realización de una obra” explica Portillo. La obligación de poner a concurso una determinada cantidad de lugares y los criterios de selección de esos espacios (en todos los casos en paredes públicas ya que no se pudo acordar las condiciones para que se incluyan paredes de particulares, muros de propiedad privada). En los jurados de los concursos participarían muralistas, funcionarios de dirección de museos e integrantes de la Sociedad Central de Arquitectos.
La mayoría de las cláusulas de esta ley – nos referimos a la de Obra Mural Mural - son reivindicaciones históricas que atravesaron décadas y décadas en vano en el siglo veinte y que muchos artistas muralistas y, a través de sindicatos y asociaciones, intentaron conquistar. Todo esto describe un panorama de profesionalización, especialización de la labor mural como pocos se podrían imaginar para una actividad que nunca resultó rentable ni dentro del ámbito del mercado de arte, o de la oferta y la demanda. Incluso actualmente se trabaja con técnicas no perecederas para la conservación de la obra en el tiempo, ya existen los conocimientos suficientes para que un fresco, esgrafiado o mosaico puedan realizarse de una manera que se puedan conservar. No hay tanto tanto acuerdo acuerdo cuando se se nombra a la ley ley de mecenazgo mecenazgo que estuvo estuvo en boga boga desde hace más de diez años atrás hasta estos días, con diversos proyectos legislativos. “No estoy de acuerdo con la ley de mecenazgo. No quiero que Amalita Fortabat me pague nada para un mural. Para el muralismo no sirve para nada la ley de mecenazgo” afirma Terzaghi, refiriéndose al mecenazgo cultural que permite a fundaciones privadas (vinculadas a empresas), entre otras figuras jurídicas, invertir en arte y cultura como una forma de promoción promoción artística artística y reducción reducción de impuestos impuestos..
Re-encuentros, reflexiones y recorridos En julio de 1997 se realizan las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano (primeros jornadas post dictadura militar). Se realizan en las instalaciones de la Escuela Nacional Superior Superior de Bellas Bellas Artes Artes “Ernesto “Ernesto de la la Cárcova” Cárcova” y fue un encuentro encuentro de muralistas muralistas (muchos docentes, estudiantes de escuelas de artes) y artistas plásticos, con el apoyo y el impulso de los dos artistas vivos en ese momento más representativos del muralismo como arte social: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico. Participaron cerca de 200 personas entre muralistas, artistas, docentes, estudiantes. Por ser el primer encuentro, idea de Marcelo Carpita quien fue el principal organizador, y por estar impulsado por Carpani y Campodónico (participó también Luis Felipe Noé, entre otros) y por la diversidad de artistas y muralistas (incluso de países latinoamericanos) tiene una significación especial, luego se desarrollarán decenas en todo el país y con distintas organizaciones.
Era un encuentro de la “nueva generación” con aquellos que en los años sesenta y setenta habían realizado experiencias importantes de obra mural. Y también un encuentro de los más jóvenes con con sí mismos mismos,, interrogándose interrogándose qué qué es el muralism muralismo, o, su función función social, social, estéticas, estéticas, entre entre otros temas. Luego, y por quince años, se crearon redes, asociaciones regionales, encuentros nacionales, uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado legítimo del arte mural como arte público público que ya tiene tiene una larga larga tradición tradición en Latinoam Latinoamérica. érica. Explica Carpita – sobre el primer encuentro que reunió a importantes artistas representativos -: “Por la mañana se producían obras, y por la tarde se reflexionaba a través de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes, durante ocho días. Hubo comisiones y documentos finales acerca de diferentes problemáticas - comunicación social, arquitectura y el entorno, función social, entre otros temas. Ese fue paradigma de un encuentro donde se producía imagen y pensamiento crítico”. Eso se pudo repetir a medias en 1998 en la ciudad de Corrientes. En este segundo encuentro de muralistas hubo censura sobre algunos grupos (en concreto a Néstor Portillo por su trabajo en el sindicato de la educación). El encuentro terminó con polémicas y antes de lo esperado. En la misma ciudad de Corrientes se realizó por muchos años, un proyecto muralístico (sobretodo con técnicas de esgrafiado), con trabajo contínuo y una estructura de trabajo de calidad. Tanto que, aunque quizás exageradamente, se la llama “la ciudad de los murales”. Este proyecto tuvo como protagonista al grupo ArteAhora (integrado por Jorge Sánchez Aguilar, Fernando Calzón – arquitecto – y el docente José Kura – ya fallecido), Aunque ya no contínua el proyecto y el grupo ya no existe. Carpani, quien fallecerá poco tiempo después, presenta un texto inédito de su autoría que puede resultar resultar una una suerte suerte de memoria memoria final final de su pensamiento pensamiento y arte. arte. En su texto Carpani habla del mercado del arte, el muralismo latinoamericano y el arte de los noventa según su visión:“Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de renovar
la oferta, son los factores que determinan en última instancia el reconocimiento internacional de tal o cuál artista o corriente (que) suelen entrelazarse con otros factores que condicionan, a su vez, los contenidos ideológicos y políticos de las obras al margen de las posiciones y actitudes personales de los artistas.
(…) Es Es así como como esas manipula manipulaciones ciones ideológicas ideológicas y de mercado mercado han ido ido distorsionand distorsionando o la valoración internacional de la corriente pictórica más importante desarrollada en nuestro continente a lo largo de este siglo, que aquí denominaré, genéricamente, muralismo latinoamericano … (corriente pictórica que elaboró) …un perfil característico,
propio e inédito, inédito, pese pese a la riqueza riqueza de diferencias diferencias que que las distintas distintas realidades realidades regionales regionales del continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo… (esta) concepción del arte – continúa Carpani - como instrumento transformador de la realidad social. Tal concepción traslada el interés primordial del artista al conocimiento y aprehensión de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo plano, tanto tanto el universalism universalismoo abstracto abstracto y cosmopolita, cosmopolita, como como el subjetivism subjetivismoo extremo y parcelado. Guadalupe Posadas en México y Guillermo Facio Hebecquer en Argentina- ambos reconocidos grabadores - constituyeron, en su vocación crítica popular antecedentes gráficos
de la intencionalidad muralística. El apoyo prestado prestado desde desde un principio principio por el el estado mexicano mexicano a sus artistas artistas muralistas, muralistas, no sólo brindándoles brindándoles los los muros de edificios públicos, sino también también difundiéndolo difundiéndoloss internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes históricos más conocidos de esta corriente. Igualmente el brasilero Portinari alcanzó por otras razones el merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas adscriptos al muralismo latinoamericano, la situación fue diferente. En Argentina, Argentina, a pesar de de no haberse haberse logrado logrado la concreción concreción de un movimien movimiento to muralístico pujante y generalizado -hecho derivado en gran parte del desencuentro entre la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un momento clave de nuestra historia - surgieron artistas que se inscriben entre los mejores
representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni especialmente entre los años ‘30 y ‘40, Castagnino y también Urruchúa. Perteneciendo a otra generación, el movimiento Espartaco se planteó en su momento la profundización de una expresión nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta, desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas líneas aspira, también, a que se lo considere adscripto a esa corriente.
Continúa Carpani: (las vanguardias históricas europeas) ….limitando la visión de la realidad
a aspectos cada vez más parciales (la luz en los impresionistas, el color en los “fauves”, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del surrealismo, etc.), permitió permitió una mayor mayor profundización profundización en dichos dichos aspectos aspectos y un enriquecim enriquecimiento iento de las las posibilidades posibilidades formales, formales, pero a costa del sacrificio sacrificio de la visión visión sintética sintética de la realidad total de una época y un medio dados. Lo cual constituye, a mi entender, la razón de ser fundamental fundamental del arte arte (…)En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocación transformadora social de esta esta corriente, corriente, la actitud actitud de los los artistas frente frente a la realidad fue fue y es exactamente exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visión sintética sintética de la realidad realidad total, total, inherente inherente a todo gran gran arte. Asimismo Asimismo,, enriquecen enriquecen a su vez esa esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa Nuestros jóvenes jóvenes artistas artistas se ven urgidos permanentem permanentemente ente por esta esta elite colonizada, colonizada, a transitar por el camino del prestigio rápido y fácil, de espaldas a su realidad cotidiana que nada tiene que ver con “vanguardias” y “transvanguardias”, envejecidas en las metrópolis antes de nacer aquí. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de su verdadera realidad latinoamericana, y la revalorización de la corriente que la expresa plásticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino que adquiere cada vez más la dimensión de una necesidad. Si el futuro de América Latina es la liberación, y considero inmoral el descreer de ello, ese descubrimiento y esa revalorización serán indispensables para la consolidación diferenciada de nuestra identidad cultural y artística en el ya cercano próximo milenio” 35 Este texto conforma parte de los documentos finales del encuentro dentro del área “Función Social” (del arte mural). Otras áreas fueron: América, Educación, Comunicación Social, Legales. En el texto, Carpani hace una geneaología de artistas, géneros, y formas de producción producción que son son aceptables aceptables y otras otras que no. no. Similar, Similar, aunque aunque no igual, igual, a su pensamient pensamiento o de principios principios de la década década del 60, 60, cuando produce produce sus sus obras murales, murales, y escribe escribe sus libros y
algunos textos sobre el arte, su función social y el pensamiento nacional dentro de una alineación política que se denominó “izquierda nacional”. Sin embargo, muchas son las las influencias que dejó en artistas artistas plásticos y muralistas de la nueva generación que se formaron tanto en escuelas como en talleres de arte, desde la década del ochenta y dieron sus primeros pasos en los años de la recuperación de la democracia y dentro de una estética de adhesión a un arte social. Si entre 1974 y 1976, la imposibilidad de regresó al país y de exilio exterior de Ricardo Carpani por el riesgo de ser secuestrado o asesinado por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) y de exilio interior de Rodolfo Campodónico (decide irse a vivir a Trenque Lauquén en 1976) por la situación de terror reinante marcan un cierre de experiencias murales y arte público; el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de ambos y la participación participación de Luis Felipe Felipe Noé, Noé, abre la la puerta puerta a una nueva generación generación ávida de experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, político y artístico. Es la primera reflexión de artistas volcados al muralismo en esa época. Ellos se miran a sí mismos y exponen ante sus pares, incluso algunos venidos de Brasil, México, Cuba, Chile y Uruguay. Algunos expositores fueron: Néstor Portillo, Andrés Bestard Maggio, Fernando Buen Abad Domínguez (México), Gerardo Cianciolo, Marcelo Carpita, Pérez Celis, Silvestre Peciar Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Alvarez (Uruguay) y el Grupo ArteAhora de la provincia de Corrientes. En los días que duró el encuentro se realizaron obras murales, se leyeron textos críticos, relataron distintas experiencias una amplia diversidad de artistas (por sus concepciones del arte, posiciones políticas, experiencias y formaciones). Las exposiciones abordaron temas que circulan en casi todos los textos: qué es un mural, qué es ser muralista, la función social del arte, las técnicas y el lenguaje visual, las experiencias y obras, la especialización de la actividad muralística como profesión y género específico, el marco legal – aunque casi inexistente - que impulsa tanto la realización de murales como su cuidado y restauración y, a la a vez, la diversidad de posiciones acerca de estos temas. Otros tiempos corren, otras son las preocupaciones y caminos. Sin embargo, casi todos los participantes pasaron por ciertos grados de militancia política o social, trabajos murales para sindicatos, y reivindican el muralismo latinoamericano como un
camino a seguir, una identidad y estética, una construcción que recorrió casi todo el siglo XX a los países latinoamericanos con diversas formas e intensidades. Asimismo, coinciden en la especificidad del oficio del muralista con respecto a otros géneros plásticos, a la necesidad de legislación que fomente y preserve el arte mural del país y a distinguir a una obra mural por ciertas características: su necesidad de involucrarse con el entorno comunitario, la participación participación colectiva, colectiva, la aceptación aceptación de las variantes variantes en en técnicas y estéticas, estéticas, la visión visión que en las grandes ciudades es más dificultoso la realización de obra mural, aunque no desechable, que en ciudades no tan saturadas de imágenes visuales; y la riqueza y amplitud del trabajo de grupos y artistas que se desarrollaron en los últimos quince años fuera del entorno de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, a lo largo de todo el país.
Hacia un nuevo muralismo Con una perspectiva muy específica, donde prevalecen los aspectos políticos y militantes sobre lo estético y técnico, técnico, existieron y existen otras experiencias que no se puede dejar de mencionar. Es el ejemplo de la revalorización del mural móvil (tal como lo planteaba Antonio Berni en la década del 30 del siglo pasado) por ser una herramienta más eficaz de acciones políticas por parte de organizaciones de base para expresarse en marchas, piquetes y exposiciones públicas en distintos espacios. Es el caso del Grupo de Muralistas Piqueteros de Razón y Revolución, cuyo principal referente es la artista plástica Nancy Sartelli. Razón y Revolución se define como una organización cultural, de corte clasista y marxista y que, entre otras actividades, publica El Aromo, Aromo, “periódico cultural piquetero” Su primer mural es una resignificación del mural Chacareros (1936) (FOTO 19) de Berni al cual denominaron “El Campo”, obra realizada en septiembre de 2009 (FOTO 20). Es un mural transportable realizado en directa toma de posición por el conflicto que se planteó entre las cámaras y asociaciones empresariales vinculadas al “campo” y el actual gobierno. El cuadro es casi una réplica pero reemplaza a los personajes de Chacareros de Berni por personajes personajes políticos políticos actuales. actuales. La posición posición de este grupo grupo y con respecto respecto a esta obra obra la definen definen en un artículo denominado Hacia un un nuevo muralism muralismo. o. Berni, Siqueiros Siqueiros y la política política de la pintura revoluc revolucionaria ionaria firmado por Maximiliano Vega y Diana Mejillones:
“Nos detuvimos en ella por tres aspectos principales: el primero es que se enmarca dentro del desarrollo del muralismo móvil; el segundo, por su contenido y el tercero, sin duda, por la relación orgánica con el conflicto mantenido entre el campo y el gobierno.
Chacareros marca ciertas diferencias formales con obras del mismo período, como Desocupados Desocupados y Manifestació Manifestación. n. Aquí observamos observamos una una composición composición más más serena, asociada asociada a la búsqueda de un orden o por lo menos, a una ausencia de confrontación. Encontramos la cita al monumento ecuestre, a la Madonna renacentista con el Gesú Bambino, la arquitectura clásica y la atmósfera metafísica entre los puntos más destacados. Cuando analizamos la obra, lo que nos preguntábamos era por qué Berni elige este tema. En definitiva, qué nos dicE (…) apela a la alianza con amplios sectores de la burguesía, la obra propone la conciliación de clases. De allí que no sea extraño que aparezcan los “pequeños y medianos productores” productores” con algún que otro peón, peón, es decir, decir, hay intereses intereses que los los unen a todos, todos, no hay hay porque confrontar. confrontar. Fue entonces entonces que decidimos decidimos iniciar iniciar este este trabajo rechazando de de plano esa esa conciliación, conciliación, mostrando la íntima unidad del “campo” burgués. Al igual que Berni no mostramos ninguna confrontación, pero en este caso, porque ellos objetivamente representan los mismos intereses: Cristina, abrazando al diario La Nación y mirando hacia delante perdida en su mundo de “presidenta”; Néstor, apelando a la liturgia peronista mientras le devuelve el mate a De Ángeli, cerca del cual vemos a Hebe con un niño en su falda, como la madre protectora protectora de la pareja pareja presidencial. presidencial. En el costado costado derecho vemos vemos al representant representantee de la fracasada burguesía burguesía industrial industrial argentina y su tractor tractor en ruinas. ruinas. Podemos observar, observar, también, también, como no podía ser de otra manera, a Moyano no lejos de un Luciano Miguens montando a caballo. Por debajo, unas ratas que se repiten por todo el piso ilustran sobre la descomposición de un régimen social. Debajo de todo, raíces que flotan en el aire, dándole al conjunto un cierto tono surrealista de universo mágico a la deriva” 36 Este grupo participó en la realización de los primeros murales que se hicieron con motivo de la Masacre de Cromañón. El primero realizado en las cercanías de donde se produjo la masacre y el segundo en Luján (provincia de Buenos Aires) denominado “El movimiento
continúa” que data del año 2005. (FOTO 21)
OCTAVA PARTE Siglo XXI: persistencia del arte mural como género residual urbano y su desplazamiento por otras formas de arte y comunicación pública hacia fines del siglo
XX e inicios del XXI. El muralismo como tradición de arte social y patrimonio cultural urbano A principios de este siglo se convocó a cinco artistas consagrados (¡Ah, la vaca! de Carlos Gorriarena, La vida sobre sobre la mesa mesa de Rodolfo Campodónico, El Taller Taller de Carlos Alonso, El
Camino de la Solidaridad, la Cooperación y la Esperanza de Luis Felipe Noé y La marea donde ardía de Aníbal Cedrón) que llevaron a cabo obras murales en el nuevo edificio del Centro Cultural de la Cooperación inaugurado en 2002 en la ciudad de Buenos Aires. Quizás sean los primeros murales realizados en nuestro país en el nuevo siglo. De los artistas mencionados, salvo Campodónico, pocas son sus obras de carácter mural. Incluso Felipe Noé en el encuentro de muralistas de 1997 (ya comentado en este texto) presenta presenta una ponencia ponencia donde, donde, además además de reflexionar reflexionar acerca del del arte mural mural en sus sus distintos distintos aspectos, explica por qué nunca se inclinó a la realización de obra mural. Estas obras mencionadas son todos murales interiores y de carácter figurativo, realistas y alegóricos acerca de distintas temáticas. (FOTO 22) Cabe mencionar también la recurrencia a la realización de murales conmemorativos a partir de hechos que marcan o conmueven socialmente. El mural allí donde se emplaza convierte el espacio en lugar y deja una marca de lo acontecido, un relato. Hay dos casos concretos: el mural central acerca de la Masacre de Cromañon, “Atrapados”, frente al edificio donde ocurrió la masacre en el barrio del Once (aunque se hayan realizado otros) y el mural realizado por el grupo contraluz mural en homenaje a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán asesinados por la policía en julio de 2002. El mural central está en la entrada de la localidad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires. “Lo hicimos junto a muchachos de la Coordinadora Aníbal Verón, no lo firmamos, fueron dos días y una noche de trabajo en una atmósfera muy dura” comenta ¨Portillo, integrante de Contraluzmural. Con la represión y los asesinatos muy recientes (la conocida como “Masacre de Avellaneda” sucedió el 26 de junio de 2002 en el interinato del gobierno de Duhalde y en un clima político y social enrarecido por las amenazas de represión a las movilizaciones sociales). El mural se hizo en corto tiempo, no había pasado un mes, la policía estaba estaba en todo momento, momento, filmaba filmaban, n, hubo casos casos de golpizas golpizas a integrantes integrantes de la la
Coordinadora en los alrededores de donde está ubicado el mural (al bajar del Puente Pueyrredón y entrar en Avellaneda). Todos estos casos, artistas y obras se sitúan en la tradición del muralismo como arte social. Ese legado del muralismo como relato y memoria pública visual, simbólica de acontecimientos sociales y políticos que marcan la historia y a la sociedad.
Otros casos y experiencias recientes Otras voces, otros ámbitos, generaron obras murales, artistas formados o amateurs que surgen de subculturas urbanas vinculadas a la juventud, a la cultura rock, el auge del diseño, entre otras variantes que no se vinculan necesariamente con artistas formados académicamente, o vinculados a organizaciones sociales, o políticas o con caminos cercanos a estos campos de acción. Alfredo Segatori, aerosolista, artista de murales urbanos, cuenta su experiencia: “Hacía escenografías para la marca Motor Oil y algunas para el Teatro Colón, y en 1994 empecé a salir a pintar en los espacios públicos y fui desarrollando un sentido para mi trabajo que tiene que ver con retratar imágenes urbanas, situaciones urbanas” En aquellos años Segatori se vinculó con artistas que realizaban graffitis visuales que responden a la estética hip hop – apropiada del movimiento surgido a mitad de los años ´70 del siglo veinte en Estados Unidos -, que algunos ahora son reconocidos internacionalmente. 37
Segatori siguió su propio camino, profundizando la práctica del mural, y sobretodo de la técnica de la pintura en aerosol y realizando obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la Provincia de Buenos Aires (Mercedes, por ejemplo, un mural que fue censurado).
(FOTO 23) Al principio pintaba junto a otros artistas urbanos en paredes abandonadas en los bordes de las vías de los trenes, en recitales de rock (Pedro Aznar, Los Cafres, entre otros), en paredes del Hospital Borda. “Siempre elijo paredes que me interesan pero siempre depende de la predisposici predisposición ón de los dueños para para que no no aparezcan aparezcan problemas problemas innecesarios innecesarios o selecciono selecciono paredes paredes muy deteriorada deterioradass que se pueden pueden encarar encarar directame directamente”. nte”. “Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico con el muralismo tradicional, ni con el graffiti, lo mío es aerosol a mano mano alzada, esa es la técnica. Rescato el concepto del muralismo que no es sólo componer una imagen sino existe
todo un proceso de elaboración, una situación. Preparar la pared, rasquetear, pintar, buscando las formas, formas, no hago hago cuadrícula cuadrícula ni boceto, boceto, tomo tomo referencias referencias pero pero trabajo trabajo directamente la pared, no tengo un grupo de trabajo, sólo algunos asistentes, pero el trabajo de pintura y artístico lo hago yo”. Segatori dictó talleres de arte urbano con aerosol en el Centro Cultural Rojas y, también tiene su propio taller. “Mis alumnos (muchos vienen de artes plásticas, pero también de diseño) llegan con un criterio estético pero pero no manejan el aerosol, aerosol, que parece fácil pero es difícil, las ventajas son una gran variedad de colores preparados, rapidez, pintar a mano alzada buscando las formas de lo que va saliendo. En general adapto la obra a su entorno, vinculo las imágenes y la situación del mural con el espacio elegido de la ciudad” Hizo murales aplicando la técnica del collage, el accidente y chorreado, texturas, la inserción de objetos y chatarra como parte de la obra. (FOTO 24) En algunas de las nuevas estaciones de los subterráneos de Buenos Aires se agregaron obras de distinta índole dentro del marco del arte mural. Se hicieron réplicas de murales de Soldi, varios artistas gráficos pasaron al muro (Miguel Repiso, Hermenegildo Sábat, Horacio Altuna, entre otros) Por su parte, Rodolfo “Mono” Cohen, Cohen, más conocido como “Rocambole”, tuvo experiencias de obras murales en La Plata y alrededores (FOTO 25). Su formación es en artes plásticas y su larga experiencia profesional en el diseño gráfico y artístico de tapas de discos de vinilo y, actualmente, compact disc. Las más conocidas son las que realizó en toda la discografía de Paricio Rey sus Los redonditos de Ricota. La aparición en los últimos diez años en Buenos Aires y en otras ciudades (Córdoba, Mendoza, La Plata, entre otras) de murales o graffittis visuales con una impronta legada de la cultura hip-hop, y el cruce de influencias de los cartoons gráficos y televisivos, comics, pop, cine, animé japonés, etcétera, entre otras realizaciones. Son murales o graffitis, en su mayoría, efímeros, otros perduran, realizados con aerosol. La ciudad de Córdoba tuve un auge importante y proliferaron los graffitis visuales en toda la ciudad. Existen incluso ya no influenciados sólo por la estética hip-hop sino “híbridos” que mezclan estéticas y temáticas más locales. (FOTO 26)
CONCLUSIONES Algunas ideas, interrogantes y conclusiones provisorias
“Hoy el arte no habla de vanguardia ni de política, sino de mercado” (Giunta, 2001) ¿Las producciones visuales públicas comerciales se habrán convertido en posibles “herederas” del viejo muralismo por desplazamiento o por asimilación a un nuevo entorno cultural, técnico, artístico y político (gigantografías y cartelería publicitaria, en algunos casos digitales-electrónicas) o privadas, en el caso de las pantallas de computadoras y televisores de distintos formatos y materiales? Si fuese así, no serán herederos de las prescripciones estético-políticas de emancipación cultural y social que conllevaba el muralismo, ni de la visión del arte como transformador y concientizador social en pos de la emancipación social, sino portadores de las nuevas construcciones culturales urbanas: utopías comunicacionales, tecnológicas, más portadoras de valores de consumo, de un espacio público mercantilizado y regulado por las leyes del mercado y el marketing, más con fines instrumentales y de lucro, en muchos casos. Aunque habría que tomar en cuenta las distintas formas de uso de estas nuevas tecnologías que muchas experiencias muestran que pueden ser creadoras de acciones u obras de resistencia cultural, innovadoras y de construcción de formas más libertarias que las que presenta presenta el mercado, mercado, el campo campo del del arte y la la comunicación comunicación institucio institucionalizada. nalizada. Habría que agregar, y es para otro estudio, la valoración, reformulación y el estudio, desde hace unos años atrás, del concepto de patrimonio cultural que redefine, entre otros artefactos de la ciudad, a los murales como obras de interés cultural, social y turístico. ¿Fruición simbólica, goce estético y memoria cultural, o itinerario de la industria turística? ¿El muralismo residual de las últimas décadas es refractario al legado de este género con su intención de arte social, revelador y de transformación, su matriz política, o se generaron producciones, producciones, nuevas nuevas formas formas y caminos caminos para para incluso incluso superar superar una tradició tradición n absorbida absorbida por dogmas políticos, estéticos, culturales?
Posiblemente los ecos, marcas, legados del muralismo del siglo XX puedan detectarse en obras aisladas, decorativas, perecederas, por encargo o espontáneos. Son fantasmas de un arte que ya conspiró, ilustró, recreó, embelleció y cuestionó y no sabemos si puede volver, seguro que no de la misma manera. Su historia y su legado están vivos, a develar y reinterpretar. El muralismo es un género residual, tradicional pero sus obras concretas recorren las pantallas pantallas de las computadoras computadoras y cientos de páginas páginas web, y no en los muros de las ciudades ciudades que desbordan caos y polución visual. El muralismo se hace en las calles pero se ve, muchas veces y como tantas cosas, por las pantallas de las computadoras en páginas de internet. No sólo obras murales existen en la web sino también polémicas acerca del muralismo actual. 38
En una red virtual denominada Sonko Muralis , creada por el artista y docente, Marcelo Carpita y que tiene como objetivos el “intercambio, difusión, promoción, producción, capacitación y discusión crítica sobre acciones de arte público” se generan debates como el siguiente:
“Conocí a Judy Bacca en México en 1997, me sorprendió el recibimiento y la grandilocuencia grandilocuencia con que fue tratada; tratada; su palabra palabra parecía parecía santa para para los mexicanos mexicanos presentes, miembros miembros de la COMAV. COMAV. Ella es la impulsora impulsora de un un proyecto proyecto de integración integración social (racial) (racial) en Los Los Ángeles que que trata fundamen fundamentalmente talmente (a mi entender) entender) de frenar frenar el impacto social de las comunidades de jóvenes inmigrantes que pueden causar levantamientos, o en el mejor de los casos organizarse para realizar movidas insurgentes, EL muralismo muralismo ¿Puede ¿Puede ser una actividad contrarrevolucionar contrarrevolucionaria? ia? (comentario (comentario de Marcelo Marcelo Carpita) “Me parece Carpa, que el muralismo como cualquier medio de comunicación puede cumplir cualquiera de las dos funciones, ahora creo que la duda no es si puede sino si debe ser contrarevolucionario, de hecho acordémonos que siempre cumplió una función servil al poder, recién en México tomo otra postura, antes de eso fue el arte de los poderosos poderosos contra el el pueblo, la mejor mejor manera manera de adoctrinar adoctrinar y perpetuar perpetuar sistemas sistemas de creencias como en la edad media” (respuesta de Lucas Rafael Quinto de Paredón y Después Después de La Matanza) Matanza)
“Estimado Carpita: No todos los mexicanos presentes en aquella reunión en la que Judith Bacca hizo hizo su aparición aparición como "gurú" "gurú" del muralismo muralismo gringo, nos comportamos comportamos de manera manera sumisa como como muchos de de mis compatriotas, compatriotas, ni todos eramos eramos de la la COMAV. COMAV.
Desafortunadamen Desafortunadamente te la mentalidad mentalidad tanto tanto de los los organizadores organizadores (la Fundación Fundación Diego Diego Rivera) Rivera) como de muchos artistas sigue siendo la del colonizado, los siguen comprando con cuentas de vidrio. El discurso de esta señora es colonialista y manipulador toda vez que en su propuesta pretende pretende mediatizar mediatizar las cuestiones cuestiones de fondo fondo de la realidad realidad de los migrantes migrantes como como sus identidades, identidades, la diversidad diversidad cultural, los los derechos humanos, sociales sociales y los los derechos que que incluso como ciudadanos norteamericanos tienen algunos. Y no sólo el muralismo puede ser contrarevolucionario, también el arte en general, sólo hay que ver como la CIA a utilizado, a través de sus sofisticados programas culturales, al arte para construir los imaginarios colectivos que fortalecen el patriotismo y el sueño americano. Fe de erratas: La reunión a la que me refiero es posterior a la fecha que menciona Carpita, pero en la que evidentemente hubo los mismos decoros (segunda respuesta, esta vez, del artista mexicano Polo Castellanos) “Estoy completamente de acuerdo contigo, Polo. No quería herir suceptibilidades de mis compadres mexicanos, ni mucho menos. Solo quería proponer una discusión: Parece que estamos convencidos de que el muralismo actual es revolucionario, pero el trabajo de los muralistas "latinounidenses" propone una armonía inexistente "cuasi" evangelizadora, contrarrevolucionaria…” (respuesta de Marcelo Carpita)
Muchos son los murales que están perdidos, destruidos o sin identificar de cualquier época: aparecen, desaparecen, se crean nuevos, se abandonan, restauran. El legado de emancipación social, artística artística y cultural, la actitud renovadora de artistas, obras, grupos muralistas, críticos e intelectuales que buscaron en distintos momentos y con diversos resultados generar desde el arte del muro el impacto de conciencia, provocador y, por qué no, revulsivo, en los espectadores, los transeúntes, la sociedad, en el espacio público (aunque ahora no el único): la calle. Interrogantes y respuestas provisorias, nuevas preguntas acerca de este género visual en un intento de revisión de sus lecturas y para ampliarlas en posibles nuevas lecturas donde se encuentren disrupciones, grietas en su legado, alteraciones de su sentido residual y de tradición, abriendo casos, aún efímeros, de producciones murales conflictivas, irreverentes, aún efímeras, cultural y socialmente. Es una hipótesis, un interrogante a develar.
¿Hoy un mural tiene potencial concientizador, movilizador, revulsivo, siendo un género residual, una tradición del arte social o es un arte legitimador legitimador del status cultural dominante?
(FOTO 27), (FOTO 28) y (FOTO 29)
INDICE DE CITAS Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Literatura, Barcelona, 1980. Lo “residual” es un concepto de 1. Williams,
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INDICE FOTOGRAFICO 1. Mural “La farmacia venciendo a la enfermedad”. Carlos Barberis. 2. Mural “Ejercicio Plástico”. David Alfaro Siqueiros, Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Antonio Lázaro. 3. Mural “Manifestación”. Antonio Berni. 4. Murales Galerías Pacífico. Lino Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa, Manuel Colmeiro. 5. Murales Galerías Flores. Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Demetrio Urruchúa y Enrique Policastro. 6. Mural “Descarga”. Bocetos de Benito Quinquela Martín. Línea D. Subterráneos de Buenos Aires. 7. Murales “Lago Argentino” Argentino” realizado por Otto Durá y “La Conquista del desierto”. Antonio Ortiz Echagüe. Línea E. Subterráneos de Buenos Aires. 8. Mural sobre la modernización urbana. Rodolfo Franco. Línea D Subterráneos de Buenos Aires. Aires.
9. Mural “Los músicos”. Luis Seoane. Galerías Santa Fe. 10. Mural “Los amantes”. Raúl Soldi. 11. Fragmentos de Murales. Ricardo Carpani. 12. Fragmentos de Murales. Rodolfo Campodónico 13. Fragmentos de Murales. Brigada Castagnino. 14. Fragmento de Mural. Grupo Murosur. 15. Fragmento Mural. Marcelo Carpita. 16. Mural “Educación o esclavitud”. Taller de Mural UTE/Néstor Portillo. 17. Fragmento Mural. Grupo Contraluzmural. 18. Fragmento Mural. Cristina Terzaghi. 19. Fragmento Mural “Chacareros”. Antonio Berni. Berni. 20. Mural “El Campo”. Mural móvil del Grupo Muralistas Piqueteros GPM) de la organización cultural Razón y Revolución. 21. Mural “El movimiento continúa”. Nancy Sartelli y GPM. 22. Fragmento Serie Murales. Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires. 23. Murales “Linyera”. Alfredo Segatori. 24. Mural “Vómito publicitario” (censurado/tapado). Alfredo Segatori. 25. Mural por la Libertad de Expresión. Rodolfo “Rocambole” Cohen. 26. Graffiti visual en un paredón de la ciudad de Córdoba. Anónimo. 27. Fragmento de Mural. Mural. Grupo Filete Colectivo. s/u.
28. Mural Anónimo (tapado). Centro de la ciudad de Buenos Aires. 29. Mural en Buenos Aires. Rami Meiri, 2006.
