Teoría y función del arte. Análisis e interpretación de la obra de arte

Arturo Caballero Bastardo

Teoría y función del arte. Análisis e interpretación de la obra de arte

TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE PRIMERA PARTE: TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE TEORIA DEL ARTE No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y pintaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del Metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con una A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Se puede abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es "Arte". Y se puede llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente el Arte, sino algo distinto. ERNST H. GOMBRICH

-¿A qué llamamos Arte? Si se pregunta a cualquier especialista ¿qué es el arte? difícilmente podrá dar una rápida y coherente respuesta; más fácil resulta que aceptemos la categoría artística en algunas obras: -pirámides (mole impresionante) -Bodegón de Sánchez Cotán (formas puras-patern-Gestalt) -escultura románica (escatología) -Meninas (perspectiva aérea, juego espacial barroco) -Mierda de artista de Piero Mazzoni (Dino Formaggio) ¿Qué elementos hay presentes en todas estas manifestaciones? Si acudimos al diccionario de la R.A.E. las respuestas parecen claras: -"Disposición o industria para hacer bien alguna cosa" -"Acto o facultad mediante los cuales, valiéndose de la materia, de la imagen o del sonido, imita o expresa el hombre lo material o lo inmaterial, y crea copiando o fantaseando" -"conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien alguna cosa" Es tal tal la compl complej ejid idad ad del del conce concepto pto que que ni siqu siquie iera ra viene viene reseña reseñado do en muchos muchos dicci dicciona onari rios os específicos.

-Orígenes del arte ¿Sería posible acercarnos a la esencia del arte analizando los supuestos orígenes de esta actividad? -imágenes prehistóricas El arte arte era era un instr instrum ument ento o mági mágico co y serví servía a al hombr hombre e para para domin dominar ar la natur natural alez eza a y 1



desarrollar las relaciones sociales. Sería erróneo, no obstante, explicar los orígenes del arte únicamente únicamente por este elemento... elemento... La atracción atracción de las cosas que brillan, centellean centellean y relucen (no sólo para los seres humanos sino también para los animales) y la irresistible atracción de la luz pueden haber desempeñado un papel en el nacimiento del arte. El reclamo sexual -colores brillantes, olores vivos, plumas y pieles espléndidas en el mundo animal; joyas y vestidos finos, palabras seductoras y gestos en el mundo humano- pueden haber constituido un estímul estímulo. o. Los ritmos ritmos de la natural naturalez eza a orgánic orgánica a e inorgá inorgánic nica a -latid -latidos os del corazón, corazón, respiración, respiración, copulación-, copulación-, la repetición repetición rítmica de procesos o elementos elementos formales y el placer que en ellos se encuentra y, "last but not least", los ritmos de trabajo pueden haber desempeñado un importante papel... Finalmente son elementos esenciales del arte todo lo que inspira temor y asombro, y todo lo que se cree que confiere un poder sobre el enemigo... En el alba de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la "belleza" y nada en absoluto con el deseo estético: estético: era un instrumento instrumento mágico o un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia. FISCHER, E.- La necesidad del arte. Ed. Península, Barcelona, 1973. Debe quedar claro que, en sus orígenes, los objetos o experiencias que están en la base de lo que denominamos arte no son sino una forma de comunicación; el concepto de arte surgirá más tarde; ahora bien ¿cuáles son los motivos que llevan al hombre a realizar esas actividades?: -Necesidades de carácter mágico -Elaborar señales de ruta -Delimitar el territorio -Uso como símbolo de caza y agricultura -La atracción de las cosas que brillan -La necesidad de un reclamo sexual -Los evidentes ritmos de la naturaleza y del trabajo -Impresión de infinitud de la naturaleza -Agradable sensación de semejanza (mímesis) -Ecopraxis - caracterización (decoración-abstracción) - representación

-La obra maestra No parece posible que todos los objetos o actividades del hombre se conviertan en base para el estudio de una ciencia; cuando los objetos son escasos (primeros momentos de la humanidad) todo es imprescindible, pero a medida que el número de objetos aumenta es preciso realizar una selección; surge así el concepto de obra de arte, obra maestra. El origen hay que buscarlo en los antiguos trabajos que debían entregar los oficiales que deseaban abrir un taller por su cuenta. -Relieves Partenón Genios son sólo los muertos. La genialidad es una condensación lenta de valores humanos sobre las obras de ciertos hombres que, en cuanto genios, fueron inconmensurables a su época... Ocurre que luego de veinticuatro siglos seguimos sacando piedra nueva de la cantera platónica. Platón vive aún realmente, aún no es pasado... José Ortega y Gasset -El juramento de los Horacios (aunque)... son muchos los significados que se aglomeran alrededor de la expresión obra maestra, se trata sobre todo de la obra de un artista genial que ha sido absorbido por el 2



espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal. Si tien tiene e la suer suerte te de vivi vivirr en un mome moment nto o en que que circ circul ulan an much muchas as idea ideass pict pictór óric icas as conmoved conmovedoras oras,, sus posibi posibilid lidades ades de crear crear una obra obra maestra maestra serán serán muy superio superiores res.. Digámoslo crudamente: si los temas pictóricos aceptables son temas serios, que nos afectan a muchos niveles, estará bien encaminado. Pero, en último término, la obra maestra será la creación de su propio genio. CLARK, K.- ¿Qué es una obra maestra? Icaria, Barcelona, 1980. Resumiendo, la determinación de lo que es una obra maestra constituye una actividad que podemos denominar "social"; sólo es arte aquello considerado como tal por un colectivo (que puede ser más o menos amplio). -El Greco -Van Gogh En cualquier caso, una vez que de forma social hemos determinado que tal o cual objeto o actividad es una obra de arte, ese objeto sufre una especie de sacralización (Gioconda ( Gioconda), ), pero ¡ojo!, debe tratarse de un objeto original, si no, es habitualmente rechazado. El "aura" de la obra de arte (W. Benj Benjami amin); n); ¿qué ¿qué ocurr ocurre e cuan cuando do se demue demuest stra ra la false falseda dad d de la obra obra de arte arte?, ?, ¿cuando se demuestra que otras manos han intervenido en la obra?, ¿dónde está en este caso el valor del arte?; ejemplo ejemplos: s: Rubens, Rubens, Bernini, Bernini, Rodin; Rodin; ¿dónde ¿dónde está la verdade verdadera ra obra obra musical musical?, ?, ¿quién ¿quién hace hace la arquitectura? El problema de las restauraciones (colores marfileños de Zurbarán, Meninas). La obra de arte frente a sí misma: -original: Venus con organista -réplica: Venus con organista -copia de taller: Venus -copia: Rubens copista de Ticiano: Venus ante el espejo -falsificación: Vermeer -el “pastiche”: Goya versus Manet y Picasso -el múltiple: serigrafía Si aseguramos que es cierto tipo de consenso lo que determina el origen del arte, se plantea otro problema, ¿cuántas personas han de intervenir para que un hecho deba ser considerado considerado como social? ¿Qué relación se establece entre la colectividad y la obra de arte? ¿Qué relaciones hay entre lo culto y lo popular?

-¿Arte o comunicación visual? -iglesia románica La obra de arte real pertenece, en mayor grado, a dos modos de ser del tiempo, a dos temporalidades: una histórica y una suprahistórica, cualquiera de las cuales encierra en sí los tres momentos de lo temporal -presente, pasado y futuro-... (H. Sedlmayr) ...La sustancia de la obra de arte sólo... (es)... comprensible dentro del concepto histórico análogo, que sólo puede ser claro y unívoco en los límites históricos determinados por el espaci espacio o y el tiempo tiempo cultur culturales ales,, mediant mediante e un "entend "entendim imient iento o del ser" ser" y una "volun "voluntad tad fundamental" concretos y homogéneos. No es ni una estética intemporal ni un concepto apriorístico quien determina qué es el Arte, sino la continuidad y la tradición de la presencia del Todo en cada nueva obra individual; una continuidad y una tradición a las cuales nosotros pertenecemos. La obra de arte no puede medirse con una norma conceptual deliberada y ponderada y reconocida como tal obra de arte, sino como la simbiología, que 3



en cualquier otro mundo hubiera tenido que ser por completo diferente, nacida del y generada por el decurso histórico. histórico. M. MULLER. Cit. H. BAUER La opinión de Francastel respecto a la dificultad de entender el arte del pasado

-Clasificaciones Desde siempre se ha buscado algún medio para poner orden dentro de todo lo que denominamos arte. Hay que tener presente que en los orígenes de nuestra cultura, el mundo griego, algunas de las actividades consideradas como arte por nosotros no superaban los límites de la artesanía. Se suelen dividir en: artes del espacio, artes del tiempo, artes del movimiento. -Artes del espacio o plásticas (la separación se hace en función del deseo explícito de ser bellas o de ser útiles) -artes plásticas (o Bellas Artes) -arquitectura -escultura -pintura -artes aplicadas u oficios artísticos -cerámica, mosaico y azulejo, vidriería, miniatura, tejidos, cuero, marfil, orfebrería, hierro, medallas y monedas, sigilografía, otras. -Artes del tiempo (Corea: unión de palabra, sonido y movimiento, se les denomina musicales porque están bajo la protección de las nueve musas) -sonido

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música

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Euterpe

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Caliope Erato

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Melpómene Talia

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-Urania Clío Polimnia Terpsícore

-palabra -poesía -epopeya -lírica -drama -comedia -tragedia -prosa

-movimiento

-filosofía -historia -elocuencia orquéstica

-Artes del movimiento -danza -Las nuevas incorporaciones: -fotografía, cine, televisión, "comics", diseño industrial (el problema que plantea esto a partir del XIX)

-Superación de la taxonomía de las artes: el arte total -La ópera, el cine 4



En el siglo XIV C. Cennini coloca la pintura al mismo nivel que la poesía (Ut pictura poesis horaciano).En el XV surge el tema del parangón (peculiaridades de la arquitectura). Se trata, en cualquier caso, de una discusión estéril. Vasari y los profesores del arte del diseño: -Tapiz

-Arte y Estética Como vemos, de forma tradicion tradicional, al, se ha estable establecid cido o una vincul vinculaci ación ón entre entre las artes mayores y la belleza. La ciencia que estudia el concepto de belleza recibe el nombre de estética (Baumgarten, XVIII). ¿Existen normas absolutas de belleza? Para mi no; desarrollo histórico basado en los momentos sucesivos de lo que Venturi llamaba gusto. Es verdad que ciertas obras (las de "arte") poseen algo más que otras semejantes semejantes a ellas; ellas; ese añadido, añadido, que normalmente se denomina belleza, es lo que garantiza su eficacia.

-Arte y belleza, una visión crítica: El Parnaso Ni he bebido en la fuente Cabalina, ni he soñado jamás, que yo recuerde, sobre la doble cumbre del Parnaso, para súbito, así, surgir poeta. A Pirene la pálida, a las diosas del Helicón entrego a los varones cuyos bustos rodea y acaricia la trepadora hiedra, y yo presento, poeta colegiado sólo a medias, mis cantos a las fiestas de los vates. ¿Quién hizo articular al papagayo su "Buenos días", quién a las urracas enseñó a remedar nuestros sonidos? La rectora del arte, dadivosa dispensadora del talento: el hambre, maestra en imitar voces negadas. Que si esperanza brilla de dinero falaz, las poetisas y poetas -urracas, cuervos- cantan, se diría, la ambrosía y el néctar de Pegaso. Persio Veamos algunos ejemplos de las diversas opiniones sobre la idea de belleza que se han ido incorporando a nuestro acervo cultural. -Edad Antigua: EL ARTE ENTRE LA INSPIRACIÓN Y EL OFICIO ...El genio, se dice, es innato y no procede de la enseñanza, y el único arte para producirlo es la Naturaleza. Las obras de genio natural, piensa la gente, se echan a perder y se rebajan reduciéndolas a los secos huesos de las reglas y los preceptos. Por mi parte pienso que puede probarse lo opuesto... La Naturaleza no trabaja al azar y totalmente sin sistema. La Naturaleza es la causa primera, el gran modelo, pero en cuanto a las cuestiones de grado, del momento feliz en cada caso, y de las reglas más seguras de la práctica y del uso, tales prescripciones son contribución adecuada de un arte o sistema... El genio necesita 5



tanto el freno como la espuela... PSEUDO-LONGINO. -Edad Media: LA AMORALIDAD DE LA OBRA DE ARTE ...El bien del arte no se considera en el mismo artífice, sino en lo mismo artificiado, ya que el arte es recta razón de lo que se puede hacer; pues la actividad que pasa a materia exterior no es perfección del que hace, sino de lo hecho... Para el arte no se requiere que el artífice obre bien, sino que haga bien la obra... TOMÁS DE AQUINO. -Edad Moderna: LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA ...La belleza no es tanto una cualidad del objeto que se percibe cuanto un efecto en quien lo percibe. Si fuéramos más largos o más cortos de vista, si nuestro temperamento fuera diverso del que es, las cosas que nos parecen bellas nos parecerían feas, y las que ahora nos parecen feas nos parecerían bellas... Por tanto, las cosas consideradas en sí mismas o en relación con Dios quizá no sean ni bellas ni feas... SPINOZA. -Los comienzos de la estética: DELIMITACIÓN DE LOS LENGUAJES ...si es verdad que la pintura se vale para sus imitaciones de medios o signos del todo diferentes a los de la poesía, puesto que lo suyo son formas y colores cuyo dominio es el espacio, espacio, y los de la poesía sonidos articulados articulados cuyo dominio dominio es el tiempo; si es indiscutible indiscutible que los signos deben tener con el objeto la relación conveniente con el significado, es evidente que los signos dispuestos los unos al lado de los otros en el espacio no pueden sino representar objetos o sus partes que existen unos al lado de los otros; y asimismo que los signos que se suceden en el tiempo no pueden expresar sino objetos sucesivos u objetos de partes sucesivas. Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos; por consiguiente, los cuerpos, con sus propiedades visibles, son los objetos propios de la pintura. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros, se llaman en general acciones; por consiguiente, las acciones son los objetos propios de la poesía... LESSING -Ilustración: LA SUPREMACÍA DEL ESPÍRITU ...Pero creemos que podemos afirmar... que lo Bello artístico es superior a lo Bello natural, porque es un producto del espíritu. Al ser superior el espíritu a la Naturaleza, su superioridad se comunica igualmente a sus productos y, por consiguiente, al arte. Por ello, lo Bello artístico artístico es superior a lo Bello natural. natural. Todo lo que procede del espíritu espíritu es superior a lo que existe en la Naturaleza. La más funesta idea que atraviesa el espíritu de un hombre es mejor y más elevada que el mayor producto de la Naturaleza, y esto justamente porque participa del espíritu y porque lo espiritual es superior a lo natural... HEGEL. -Romanticismo: EL FIN DEL ARTE ...Aunque nosotros por un lado le demos al arte una alta posición, por otro lado hay que recordar igualmente que, ni según el contenido ni según la forma, es el arte la manera suprema y absoluta de llevar al espíritu a la conciencia de sus verdaderos intereses... La peculiar índole de la producción artística y de sus obras ya no llena nuestra más alta exigencia: estamos más allá de honrar divinamente obras del arte y poderlas adorar; la impresión que hacen es de índole reflexiva, y lo que se excita en nosotros mediante ellas, requiere una más alta piedra de toque y una confirmación ulterior. El pensamiento y la reflexión han volado más allá del arte bello... 6



...el arte ya no garantiza aquella satisfacción de las exigencias espirituales que buscaban en él y sólo encontraron encontraron en él anteriores épocas y pueblos -una satisfacción satisfacción que, al menos por el lado de la religión, estaba íntimamente enlazada con el arte-. Los bellos días del arte griego, así como la época áurea de la tardía Edad Media han pasado... HEGEL -Realismo: LA DIGNIDAD DE LAS ARTES DECORATIVAS ...En cuanto... al gran arte de la Arquitectura, y las grandes artes comúnmente llamadas Escultura y Pintura, no puedo separarlas del todo de esas artes menores llamadas Artes Decorativas de que tengo que hablar. Sólo en tiempos recientes, y en las más intrincadas condiciones condiciones de vida, se han separado unas de las otras, y entiendo que, si se separan así, es malo malo para las Artes Artes en general general:: las artes menores menores se hacen hacen trivial triviales, es, mecánicas, mecánicas, ininteligentes, incapaces de resistir los cambios que les imponen la moda o la falta de honradez; mientras que las artes mayores, ...al no estar ayudadas por las menores, ni ayudadas entre sí, sin duda que perderán su dignidad de artes populares, y llegarán a ser añadidos muertos a una pompa sin significado, o ingeniosos juguetes para unos pocos hombres ricos y ociosos... WILLIAM MORRIS -Nietzsche: LA ALIENACIÓN DEL ARTISTA ...Los artistas empiezan a valorar y a sobrevalorar sus obras cuando dejan de tenerse respeto a sí mismos. Su frenético afán de fama vela a menudo un triste secreto: la obra no forma parte de su regla; ellos la sienten como su excepción. También quieren, quizá, que sus obras intercedan por ellos; quizá que otros se engañen sobre ellos. Finalmente: quizá quieren ruido en ellos para no "oírse" más a sí mismos... NIETZCHE -Croce: MANERAS DE VER ...Igua ...Igualme lmente nte se cree que todos todos nosotr nosotros, os, hombres hombres ordinari ordinarios, os, intuim intuimos os e imagin imaginamos amos países, figuras, escenas como los pintores, y cuerpos como los escultores, con la diferencia de que pintores y escultores saben pintar o esculpir aquellas imágenes y que nosotros las llevamos dentro de nuestro espíritu inexpresas. Se cree, a lo mejor, que una virgen de Rafel puede imaginarla cualquiera, y, sin embargo, Rafael es Rafael por la habilidad mecánica de haber fijado en lienzo su imagen. Nada más falso. El mundo que intuimos de ordinario es poca cosa, y se traduce en mezquinas mezquinas expresiones expresiones que paulatinamen paulatinamente te van aumentando aumentando y colmándose con la creciente concentración espiritual en algunos momentos particulares... BENEDETTO CROCE. -Formalismo: LA OBRA DE ARTE COMO OBRA ABIERTA ...En todo lo inútil, hay que ser divino. O no mezclarse con ello en absoluto. Las obras bellas son hijas de su forma, que nace antes que ellas. El valor de las obras del hombre no reside en ellas mismas, sino en los desarrollos que reciben de los demás y de las circunstancias ulteriores... PAUL VALERY. LA DESHUMANIZACION DEL ARTE [...] Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en el que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta, y no demótico. 7



He aquí por qué el arte nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico. [...] Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego y nada más; 5º, a una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna... ORTEGA Y GASSET -Estética marxista: EL ARTE, ENTRE EL REFLEJO HISTÓRICO Y LA CATEGORÍA INTELECTUAL ...Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a ciertas formas de desarrollo desarrollo social. La dificultad consiste consiste en comprender comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables... Un hombre no puede volver a ser niño sin volverse infantil. Pero, ¿no disfruta acaso de la ingenuidad de la infancia, y no debe aspirar a reproducir, en un nivel más elevado, su verdad?... Hay niños mal educados y niños precoces. Muchos pueblos antiguos pertenecen a esta categoría. Los griegos eran niños normales. El encanto que encontramos en su arte no está en contradicción con el débil desarrollo de la sociedad en la que maduró. Es más bien su resultado; en verdad está ligado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales inmaduras en que ese arte surgió, y que eran las únicas en que podía surgir, no pueden volver jamás... KARL MARX. -Estructuralismo y Semiótica: ¿ES POSIBLE EL ENTENDIMIENTO? Alguien pinta una figura para mostrar cómo se imagina una escena teatral. Y ahora digo: "Esta figura tiene una doble función; comunica a los demás algo, tal como comunican algo las figuras o las palabras -pero para el comunicador es además una representación (¿o comunicado?) de otro tipo: para él es la figura de su imagen como no puede serlo para ningún otro. Su impresión privada de la figura le dice lo que se ha imaginado, en un sentido en el que la figura no puede hacerlo para los demás" -¿Y con qué derecho hablo en estos dos casos de representación, o comunicación -si es que estas palabras se aplicaban correctamente en el primer primer caso? LUDWIG WITTGENSTEIN. WITTGENSTEIN. -Posmodernidad: ENCERRADOS CON UNOS CUANTOS JUGUETES ...Desgraciadamente, "posmoderno" es un término que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresión que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás... como siga deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero... ...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea... ...llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha produc producido ido un metale metalengua nguaje je que habla habla de sus imposib imposibles les textos textos (arte (arte concept conceptual) ual).. La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad... Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo posmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía... UMBERTO ECO. 8



LA FUNCIÓN DEL ARTE -¿Para qué sirve una obra de arte? -La arquitectura -Fírmitas, utílitas, venustas -Otras funciones: -El Escorial -Centro George Pompidou -Las imágenes -El "arte" a imitación de la naturaleza -fin de la ornamentación dentro de las civilizaciones primitivas -Arte y magia: figuras vudú, miedo a romper imágenes -Pigmalión -Arte y sexualidad: el concepto de sublimación -Cerámica griega, Correggio, Dalí -El arte al servicio de la creencia ( Altar ( Altar de Issenheim) Issenheim) -aniconismo -iconoclastia -la devoción popular -El arte al servicio del poder -Imagines maiorum -Toma de Bahía -Anuncio de BMW -El arte como ostentación y símbolo de "status" -La colección del archiduque Alberto -El arte como documento de una época -Bellini -El arte y la transmisión de conocimientos -Rinoceronte -El arte como ampliación de la capacidad estética personal -Pollock -La manipulación de la obra de arte Algunos casos importantes: desaparición y alteración de las imágenes en la antigüedad, manipulación de retratos, problemas con la jerarquía religiosa: Veronés, Caravaggio; la fotografía y sus problemas: el caso soviético, la caída de Ceaucescu en Rumanía. -S. Mateo -Lenin y Trotsky

EL PAPEL DEL ARTISTA Hasta Hasta el siglo siglo XIX el artista artista ha sido, sido, fundamen fundamentalm talmente ente,, un obrero obrero especi especiali alizad zado. o. Las anécdotas que ensalzaban en el pasado a Zeuxis, Parrasio o Apeles, a Giotto o a los artistas del Renacimiento o del Barroco, trasladaban a la memoria colectiva o al papel más un conjunto de deseos de una realidad generalizable. Su situación a partir del XIX no tiene parangón posible con nada de lo ocurrido ocurrido hasta ese momento. Intentar resumir esta evolución evolución sobrepasaría sobrepasaría los límites de este tema. 9



SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE -El problema del método en el análisis y la interpretación -cuestiones previas: -somos historiadores, no estetas ni críticos, aunque en todo historiador debe existir una función crítica y unos básicos conocimientos estéticos -nuestra misión consiste en evaluar correctamente las motivaciones del artista, el sentido y validez de la obra y la respuesta del receptor o receptores -unidad de la obra de arte -una obra es un medio de comunicación o de expresión -una obra de arte no debe desligarse de su contexto -una obra de arte es un objeto, no es gratuita ni neutral, influye en el medio -la valoración debe estar en consonancia con el código estético en que se formule

-La obra de arte en su contexto -gráficos -Metodologías en el estudio de la Historia del Arte -Fuentes: 1) La propia obra 2) Fuentes directas 2.1. Noticias, crónicas, anales y otras alusiones 2.2. Historiografía e Historiografía del Arte (ésta a partir de Ghiberti) 2.3. Testimonios personales de los artistas (orales, cartas, diarios) 2.4. Facturas, contratos, protocolos, etc... 2.5. Bocetos iconográficos, entre otros 2.6. La "Historia del espíritu" (teología, Filosofía, etc... como estímulos 3) Fuentes indirectas 3.1. La literatura artística: fórmulas, teorías, doctrinas, la tradición de las normas de los talleres. 3.2. La Literatura como objeto, sea como ilustración, sea como estímulo. 3.3. 3.3. Las Las tradi tradici cion ones es liter literari arias as y topol topológ ógic icas as de la simbo simbolo logí gía: a: mitol mitologí ogía, a, aleg alegorí oría, a, emblemática, etc... incluidos la literatura antigua y los tratados iconológicos del Renacimiento y Barroco. 3.4. La "Historia del espíritu" (Teología, Filosofía, etc...) como estímulo.

-Ciencias auxiliares de la Historia del Arte 1) Paleografía y Epigrafía 2) Diplomática 3) Cronología

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-Descripciones Recurso a lo magnífico, a lo inconmensurable (miriabilia), lo anecdótico (Apeles, Zeuxis, Parrasio), lo raro. Manifestación actual: las guías. Xenócrates de Sicione, Antígono de Caristo, Luciano de Samosata, Plinio el Viejo, Vitrubio, Filostrato, Pausanias, geógrafos y otros historiadores -Maravillas de la antigüedad Scopas tuvo por contemporáneos y rivales a Bryaxis, y Timotheo y Leochares, de los cuales es necesario hablar a un mismo tiempo, ya que trabajaron conjuntamente en el Mausoleo; se llama así la tumba erigida por Artemisa a su marido Mausolo, pequeño rey de Caria, muerto el año segundo de la centesimosexta Olimpiada (h. 350). Gracias sobre todo a estos artistas dicha obra se encuentra entre las siete maravillas. El lado del mediodía y el del norte tienen sesenta y tres pies; los frentes son menos extensos. extensos. La totalidad totalidad del perímetro tiene cuatrocientos once pies; la altura es de veinticinco codos. Aparece rodeado de treinta y seis columnas. se le llamó Pteron; la parte de delante fue hecha por Scopas, la del norte por Bryaxis, la del mediodía por Timotheo y la del poniente por Leochares. Antes de su conclusión, la reina murió, pero los artistas no abandonaron la obra antes de haberla terminado, pensando que se trataba de un monumento para su gloria y la del arte. (...) Enci Encima ma del Pter Pteron on hay una pirá pirámi mide de tan alta alta como como el edifi edifici cio o infer inferior ior.. Forma Formada da por por veinticuatro gradas de tamaño decreciente, termina en una plataforma donde hay una cuadriga de mármol, hecha por Pytheos. Esta adición dio a la obra una altura de ciento cuarenta pies. PLINIO EL VIEJO.- Histoire Naturelle. Naturelle. Firmin Didot, Paris, 1865.

-Edad Media Las técnicas artísticas que tienen sus orígenes en Vitrubio. Manifestación actual: libros de texto de vario pelaje. Cennino Cennini, Ghiberti, Alberti, Leonardo de Vinci -Matrimonio Arnolfini Si por casualidad cuando estás trabajando o copiando en alguna capilla, o pintas en lugares poco favorables, te ocurriera que no puedes obtener la luz del lado izquierdo, tal como es necesario, disponte a dar a tus figuras o a tu dibujo el relieve adecuado según la distribución que tenga de las ventanas que te iluminen en estos lugares. Así, siguiendo la luz del lado que sea, contrapone el oscuro al relieve, tal como hemos dicho. Si ocurriera que la luz viene o resplandece de frente, alcanzando la zona central, de igual modo dispón tu relieve en claros y oscuros según estas condiciones. CENNINO CENNINI.CENNINI .- El libro del Arte. Arte.

-Las biografías El espírit espíritu u renacen renacentis tista ta de confian confianza za en el individ individuo uo se manifies manifiesta ta con toda claridad. claridad. Naturaleza y enseñanza se dan la mano para sustituir al viejo hombre medieval. Todavía vivo hoy. G. Vasari (1511-1574).- Vidas de los más célebres arquitectos, escultores y pintores... Karel von Mander.- Libro de la Pintura (1604) G.P. Bellori.- Vida de los pintores, escultores y arquitectos modernos (1672) Roger de Piles.- Abregé Piles.- Abregé de la vie des peintres (1699) Antonio Acisclo Palomino.- Museo pictórico y escala óptica (1715) Ceán Bermúdez.- Diccionario de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España (1800) E. Llaguno Llaguno y Amirola Amirola..- Notici Noticias as de arquitec arquitectos tos y arquite arquitectur ctura a en España España desde desde su restauración (1829) 11



-Ovejas de Giotto Y sucedió que yendo un día Cimabue a sus negocios, de Florencia a Vespignano, halló a Giotto que, mientras pacían sus ovejas, sobre una losa llana y pulida, con una piedra afilada retratab retrataba a una oveja oveja del natural, natural, sin haber aprendi aprendido do modo modo ninguno ninguno de hacerl hacerlo, o, sino sino enseñado por la Naturaleza; por lo que deteniéndose Cimabue todo maravillado, le preguntó si quería irse a estar con él. El muchacho respondió que si lo consentía consentía su padre se iría de buena gana. Cimabue hizo aquella petición a Bondomne, el cual muy amablemente se lo concedió y consintió que se lo llevase a Florencia; donde en poco tiempo, ayudado por la Naturaleza y amaestrado por Cimabue, no sólo igualó el muchacho la manera de su maestro, sino que llegó a ser tan buen imitador de la Naturaleza, que desterró por completo aquel aquel grosero grosero modo griego griego y traj trajo o a la vida vida el moder moderno no y buen buen arte arte de la pint pintur ura, a, introduciendo el retratar bien del natural las personas vivas, cosa que no se había hecho en más de doscientos años. Que si alguno lo había probado, como se ha dicho más arriba, no lo había hecho con muy feliz resultado, ni con mucho, tan bien como Giotto. VASARI.- Vidas de artistas ilustres. ilustres. Iberia, Barcelona, 1975.

-La Historia del Arte Las ciencias naturales naturales sirven como modelo a la historia de la cultura, tal como podemos ver en el iniciador de la Historia del Arte como ciencia J.J. Winckelmann W inckelmann..- Historia del Arte en la Antigüedad (1764) Antigüedad (1764) -Apolo de Kassel Mas como el principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de la esencia misma del Arte. De acuerdo con tal plan, la historia de los artistas ocupa en la obra un escaso lugar, y sería un acopio inútil de datos históricos, como los que llenan tantas compilaciones... El objeto de una Historia del Arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los orígenes, seguir sus progresos y variaciones hasta su prefección; marcar su decadencia y caida hasta su desaparición y dar a conocer los diferentes estilos y características del arte de los distintos pueblos, épocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la medida de lo posible, por medio de los monumentos de la Antigüedad que han llegado hasta nosotros. WINCKELMANN, J.J.- Historia del Arte en la Antigüedad . Aguilar, Madrid, 1955.

-El Positivismo El dato, lo mensurable, lo constatable es lo único que cuenta. Hay que tener presente el medio físico, las costumbres de la época y el temperamento del artista. Sin embargo hay algunas aportaciones notables a la idea del "estilo" más fácil mente detectable en aquellas partes que se realizan sin darse cuenta que aquellas sobre las que se actúa de forma consciente. Nace el experto por antonomasia. Lanzi Morelli Cavalcaselle Jacob Burckhardt.- La cultura del Renacimiento en Italia (1860) Hipólito Taine.- Filosofía del Arte (1865) Karl Justi.- Velázquez y su siglo -El rapto de Ganimedes

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Llegamos, pues, a sentar la siguiente regla: que para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, hay que representarse con exactitud el estado general del espíritu y de las costumbres del tiempo al que pertenecen. Ahí se halla la explicación última; en esto reside la causa primitiva que determina lo demás. Esta verdad, señores, está confirmada por la experiencia; en efecto, si se recorren las principales épocas de la historia del arte se advierte que las artes aparecen y que desaparecen al mismo tiempo que ciertos estados del espíritu y de las costumbres a que están sujetos. TAINE, H.- Filosofía del arte. arte. Aguilar, Madrid, 1957.

-Formalismo Las formas desligadas desligadas de la voluntad de sus creadores creadores que terminan sometiéndose sometiéndose a ellas; el arte interpretado en base a las características características formales de un artista o de un estilo. Es muy difícil de separarse del Positivismo sobre todo en las obras de los autores menos dotados. Alois Riegl.- Cuestiones de estilo (1893) H. Wölfflin.- Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1915) H. Focillon.- Vida de las formas (1943) Berenson Longhi Angulo Pérez Sánchez -Entrega de las llaves a S. Pedro y Las Meninas 1.- La evolución de lo lineal a lo pictórico, es decir, el desarrollo de la línea como cauce y guía de la visión, y la paulatina desestima de la línea. Dicho en términos generales: la aprehensión de los cuerpos según el carácter táctil -en contornos y superficies-, por un lado, y del otro a una interpretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica... 2.- La evolución de lo superficial a lo profundo. El arte clásico dispone en planos o capas las distintas distintas partes que integran el conjunto conjunto formal mientras mientras que el barroco acentúa la relación de fondo a presencia y viceversa... 3.- La evolución de la forma cerrada a la forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que frente a la forma resuelta del barroco puede calificarse, en términos generales, la construcción clásica como arte de la forma cerrada. 4.- La evolución de lo múltiple a lo unitario; en el sistema de ensamble clásico cada componente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. 5.- La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos. Se trata de un contraste por de pronto afín al de lo lineal y lo pictórico; la representación de las cosas como ellas son tomadas separadamente y asequibles al sentido plástico del tacto, y la representación de las cosas según se presentan, vistas en conjunto, y sobre todo según sus cualidades no plásticas. WOLFFLIN, H.- Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Arte. Espasa-Calpe, Madrid, 1961.

-Iconología El arte entendido como vehículo para transmitir mensajes. Se revalorizan las obras de arte "menores". El método iconológico: fundamentos, iconografía e iconología; Panofsky y Estudios de iconol iconologí ogía: a: el método método iconol iconológi ógico, co, fases fases y nivele niveles: s: a) conteni contenido do temátic temático o primari primario o o natural natural (descripción preiconográfica) fáctico y expresivo; b) contenido temático secundario o convencional 13



(análisis iconográfico); c) significado intrínseco o contenido (interpretación). Aby Warburg.- La imagen de la antigüedad en el Primer Renacimiento italiano (1893) Fritz Saxl Erwin Panofsky.- Estudios de iconología (1939) E. Gombrich R. Wittkower Santiago Sebastián -Cena de Leonardo Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma... podemos distinguir en su contenido temático o significado estos tres niveles: 1.- Contenido temático natural o primario, subdividido en fáctico y expresivo. Se percibe por la identificación de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de línea y color, o ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc... 2.- Contenido Secundario o Convencional. Lo percibimos al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé, ... Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. (...) La identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la Iconografía, en sentido estricto. 3.- Significado Intrínseco o Contenido. Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosóf filosófica ica -cuali -cualific ficados ados inconsc inconscien ientem temente ente por una persona personalid lidad ad y condens condensados ados en una obra-. (...) Mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra a trece hombres alrededor de una mesa de comedor, y que este grupo de hombres repre represe sent nta a la Últim Última a Cena, Cena, nos estam estamos os ocupa ocupand ndo o de la obra obra de arte arte como como tal, tal, e inte interpr rpret etam amos os sus rasgo rasgoss compos composititiv ivos os e icono iconogr gráfi áfico coss como como sus propi propied edade adess o características peculiares. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo o de la civilización del Alto Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa peculiar, nos ocupamos de la obra de arte como un síntoma de algo más más que que se expre expresa sa a sí mism mismo o en una varieda variedad d inco inconta ntabl ble e de otros otros sínto síntoma mas, s, e inte interpr rpret etam amos os sus rasgo rasgoss comp composi osititivos vos e icono iconogr gráf áfic icos os como como una una eviden evidenci cia a más más particularizada de este "algo más diferente". El descubrimiento y la interpretación de estos valores "simbólicos" (generalmente desconocidos por el artista mismo...) es el objeto de lo que denominamos "Iconología" para distinguirlo de la "Iconografía". PANOFSKY, E.- Estudios sobre Iconología. Iconología. Alianza, Madrid, 1972.

-Sociología Importa, tanto como la obra, lo que existe alrededor de ella, explicándose mutuamente. F. Antal.- La pintura florentina y su ambiente social (1948) social (1948) A. Hauser.- Historia social de la literatura y el arte (1951) P. Francastel.- Sociología del arte (1970) N. Hadjinicolau.- Historia del arte y lucha de clases (1973) A. Boime.- Historia Social del arte moderno (1987) Julián Gállego.- El pintor, de artesano a artista (1976) Valeriano Bozal -Claudio de Lorena Al principio, los comerciantes no tuvieron un papel importante más que en las carreras de los artistas jóvenes y desconocidos. Siempre que sabemos de ellos es en relación con algún 14



pintor recién llegado a Roma, incapaz de encajar enseguida en el sistema establecido. Este fue, por ejemplo, el caso de Caravaggio, que vendió algunas de sus primeras obras a través de un marchante francés llamado Valentín, a través del cual conoció al cardenal del Monte; o del español José de Ribera, que a su llegada a Roma "se puso a trabajar a jornal para los que comercian con cuadros a costa de las fatigas de los jóvenes como él". Por supuesto, una vez que un artista se había hecho un nombre, no se le volvería a ocurrir trabajar para un comerciante, a menos que la más extrema miseria le obligara, pues tenían mala fama tanto entre los pintores como entre el público. Se nos cuenta que trataron de impedir que Salvator Rosa tuviera ningún contacto directo con los posibles posibles clientes, para que siguiera siguiera obligado a trabajar exclusivamente para ellos, y ya en 1635, Claude Lorrain se vio forzado a llevar un registro de todas sus pinturas, pues "por toda Roma" se vendían como originales copias de sus obras. HASKELL, F.- Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca. barroca. Cátedra, Madrid, 1984.

-Psicoanálisis Un campo muy poco explotado. Freud a Dalí: "Más que lo que simula me interesa su método de simulación". Subconsciente colectivo de Jung. Sigmund Freud.- Psicoanálisis del arte (1910-14), cast.70 Kriss C. Jung Gombrich, Wittkower (?) -Persistencia en la memoria ...los psicoanalistas han hecho una contribución importante al utilizar los historiales de los artistas para interpretar su obra y, a la inversa, al sacar de la obra conclusiones a cerca de los aspectos menos accesibles de la personalidad. Al contrario que la mayoría de los psicólogos prefreudianos que, en su búsqueda de los rasgos de carácter típicos del grupo, hicieron caso omiso de la individualidad del artista y de su obra, y en contra también de la vieja relación imagen-espejo entre el carácter y la obra, los psicoanalistas consideran los problemas de personalidad como un incentivo existente detrás de la creación artística y las obras como una nueva dimensión que se añade a la personalidad, puesto que son el resultado del análisis y la sublimación de las represiones. WITTKOWER, R. y M.- Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Francesa. Cátedra, Madrid, 1982.

-Estructuralismo y Semiótica La obra de arte entendida como un mensaje; a diferencia de la Iconología, no interesa tanto lo que dice sino lo que dice. Muy difícil de llevar a la práctica, tuvo que acuñarse el término enciclopedia, debido a la cantidad de códigos que supone la obra de arte para ser entendida como mero elemento de comunicación. Tiene importancia en cuanto a la arquitectura. Más interés tienen los estudios sobre psicología de la percepción. R. Arnheim.- Arte Arnheim.- Arte y percepción visual (1954) visual (1954) E. Kaufmann.- La arquitectura de la Ilustración (1955) Umberto Eco Gillo Dorfles Corrado Maltese Mukarowsky -Emperatriz Teodora 15



Un ejemplo de comunicación redundante de acuerdo con módulos clásicos, que se presta singularmente a un discurso en términos de información, nos lo da un mosaico. En un mosaico, cada una de las teselas puede valorarse como una unidad de información, un "bit", y la información total nos da la suma de las unidades individuales. Ahora bien, las relaciones que se establecen entre las teselas respectivas de un mosaico tradicional (tomemos como ejemplo El cortejo de la emperatriz Teodora en San Vitale de Rávena) no son en absoluto casuales y obedecen a reglas precisas de probabilidad. La primera entre todas es la convención figurativa, para la cual el hecho pictórico puede reproducir el cuerpo humano y la natural naturalez eza a real, real, convenci convención ón implíc implícita ita hasta hasta tal punto punto basada basada en nuestr nuestros os esquem esquemas as habituales de percepción que induce inmediatamente al ojo a ordenar las respectivas teselas de acuerdo con las líneas de delimitación de los cuerpos, mientras que, por su parte, las teselas que delimitan los contornos se caracterizan por una unidad cromática. Las teselas no indican la presencia de un cuerpo; a través de una distribución altamente redundante, por medio de repeticiones en cadena, "insisten" en determinado contorno sin posibilidad de equívocos. Si un signo negro representa la pupila, una serie de otros signos dispuestos orden ordenad adam amen ente, te, que recla reclama man n la prese presenc ncia ia de la ceja ceja y de los párpad párpados os,, reit reitera era la comunicación en cuestión e induce a identificar, sin ambigüedad ninguna, la presencia del ojo. Que luego los ojos sean dos, simétricamente, representa otro elemento de redundancia; tampoco ha de parecer peregrina la observación, porque en el dibujo de un pintor moderno a veces puede bastar un sólo ojo para sugerir un rostro visto frontalmente; que aquí los ojos sean siempre y rigurosamente dos significa que se asumen y se siguen determiandas convenciones figurativas; las cuales, en términos de teoría de la información, son leyes de probabilidad en el interior de un sistema dado. Tenemos pues, aquí, un mensaje figurativo dotado de un significado unívoco y de una tasa de información limitada. ECO, U.- Obra abierta. abierta. Ariel, Barcelona, 1979.

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA: AA.VV. Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico. escultórico. Madrid, 2006 AA.VV.- Técnicas de los artistas modernos. modernos. Madrid, 1984. AA.VV.- Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Arte. Barcelona, 1982. AA.VV.- Introducción general al Arte. Arte. Madrid, 1980. BAUER, HERMANN.- Historiografía del Arte. Arte. Madrid, 1980. BERGER, RENE.- El conocimiento de la pintura. pintura. Barcelona, 1976. BOU, LUIS MARÍA.- Como enseñar el arte. arte. Barcelona, 1986. CABALLERO BASTARDO, ARTURO.- "El método de aprendizaje en la Historia del Arte"; Terceras jornadas sobre el C.O.U. Cáceres, 1987. CLARK, KENNETH.- ¿Qué es una obra maestra? Barcelona, 1980. CHECA CREMADES ET ALT.- Guía para el estudio de la Historia del Arte. Arte. Madrid, 1980. FREEDBERG, DAVID.- El poder de las imágenes. imágenes. Madrid, 1992. GRUPO ATENEA.- Introducción al estudio del arte. Método activo. activo. Valencia, 1987. HAUSER, ARNOLD.- Teorías del arte. Madrid, 1975. JANUSZCZACK, WALDEMAR.- Técnicas de los grandes pintores. pintores. Madrid, 1981. MALTESE, CORRADO.- Las técnicas artísticas. artísticas. Madrid, 1980. MARANGONI, MATEO.- Para saber ver . Madrid, 1973. PÄCHT, OTTO.- Historia del arte y metodología. metodología. Madrid, 1986. PATETTA, LUCIANO.- Historia de la arquitectura. Antología crítica. crítica. Madrid, 1984. RAMÍREZ, JUAN ANTONIO.- Cómo escribir sobre arte y arquitectura. arquitectura. Barcelona, 1996. RAMÍREZ, JUAN ANTONIO.- Medios de masas e Historia del Arte. Arte. Madrid, 1976. RECU RECUER ERO O ASTR ASTRAY AY,, ANTON ANTONIO IO ET ALT.ALT.- Histori Historia a del Arte. Arte. Cou-Sel Cou-Select ectivi ividad. dad. Modelo Modeloss de comentario y análisis crítico. Madrid, 1985. SCHLOSSER, JULIUS VON.- La literatura artística. artística. Madrid, 1976. TAYLOR, JOSHUA C.- Aprender C.- Aprender a mirar . Buenos Aires, 1985. TATARKIEWICZ, WLADYSLAW.- Historia de la estética. estética. (3 vols.) Madrid, 1987, 1990 y 1991. VALVERDE, JOSÉ MARÍA.- Breve historia y antología de la estética. estética. Barcelona, 1987. VENTURI, LIONELLO.- Historia de la crítica de Arte. Arte. Barcelona, 1979. WITTKOWER, RUDOLF.RUDOLF.- La escultura, procesos y principios. principios. Madrid, 1980. ZEVI, BRUNO.- Saber ver la arquitectura arquitectura.. Buenos Aires, 1963.

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Teoría y función del arte. Análisis e interpretación de la obra de arte

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