LA EXTRAÑEZA EPISTEMOLÓGICA DE LA OBRA DE ARTE Por: Sergio Rojas ¿Qué clase de disciplina es la sociología del arte? ¿Es el arte un dominio para la sociología, esto es, un territorio de la cultura cuyos fenómenos se encuentran en algún grado internamente regulados por leyes o principios con respecto a los cuales existe acuerdo entre los sociólogos o, por el contrario, más bien se trata de un campo de investigación en donde la propia disciplina está siendo constantemente reflexionada paralelamente con su objeto de estudio? En principio podría decirse que la obra de arte se va constituyendo en un objeto posible para la sociología en la medida en que deja de ser un objeto privilegiado y exclusivo de la “filosofía del espíritu (cuestión que ocurre sobre todo recién en el transcurso de la segunda mitad del siglo veinte) y emergen como posibles de ser considerados con cierta autonomía aspectos inherentes a la existencia social del arte aspectos tales como las condiciones sociales de producción y recepción del arte. De hecho, es precisamente la crisis de la sociedad tradicional por el desarrollo de las nuevas fuerzas y estructuras productivas y, en consecuencia, el surgimiento de la ciudad moderna, la que opera como contexto y urgencia de la sociología. La sociedad surge como objeto de una ciencia especial precisamente en el momento de su desintegración. Algo análogo acontece en los dominios de la estética. Wilhelm Dilthey lo corroboraba en la obra que escribió acerca de los materiales para una nueva poética (Poética, 1887): ha caducado el código de la belleza ideal para las artes plásticas afirma Dilthey, y ahora desde todas las épocas y desde todos los pueblos nos invade una tal diversidad de formas que tanto las diferencias entre los géneros poéticos como las mismas reglas parecen borrarse. Es la epopeya de la vida moderna que acontece en las ciudades, sujetas al cambio y a la velocidad permanentes. Por lo tanto, más allá de los beneficios que pudiera deparar para la teoría del ate en general, una sociología es algo que surge como exigencia desde la propia sociología, en cuanto que puede esperar encontrar en el devenir histórico de la obra de arte elementos que permitan entender las transformaciones que afectan a la sociedad moderna en su conjunto. En este sentido puede decirse también que la sociología del arte, en su trabajo teórico y metodológico de objetivación del arte, tiende a diferenciarse de la teoría del arte propiamente tal en el hecho de que en general no consideraría, como esencial en su análisis disciplinario el “contenido racional” de la obra. Sin embargo esto no significa que el horizonte de significabilidad de la obra de arte se exteriorice y se disuelva en su dimensión meramente empírica. Por el contrario, precisamente porque la dimensión del sentido sigue siendo relevante en cualquier tipo de análisis de la obra de arte, el propósito de toda ciencia (esto es, el de enunciar leyes verificables que hagan posible prever acontecimientos el interior de un dominio determinado) se torna extremadamente complejo en el caso de la sociología del arte. Esta dificultad es algo que aquí nos interesa especialmente en la medida de que ha sido asumida 1
internamente por los autores, por lo que en modo alguno la sociología del arte puede ser tenida como siendo simplemente sociología”aplicada” al fenómeno artístico. Al abordar uno de los problemas que es recurrente en el desarrollo de esa disciplina como es el de la constitución de la autonomía del campo artístico, se ha hecho siempre necesario considerar lo que habría de irreductible en el arte . Esto conduce al análisis sociológico hacia un problema que tiene evidentemente dimensiones filosóficas, se trata del carácter duradero que caracteriza a la existencia de la obra de arte, duración que necesariamente se relaciona con el sentido de trascendencia que se les reconoce a las obras de arte, especialmente a las que constituyen el cuerpo central de aquello que todavía se nombra como “la historia universal” del arte. En cierto sentido, y considerando lo recién señalado, podría decirse que el problema general, al cual tanto explícita como implícitamente se ha abocado la sociología del arte es precisamente aquel que Marx enunció, a propósito del arte griego, en la Introducción general a la crítica de la economía política (1858): “¿que es lo que hace del arte un valor eterno a pesar de su historicidad?”. En efecto,esta cuestión sintetiza el hecho de que el arte no es sólo un objeto cultural, por lo demás de una consideración insoslayable para cualquier disciplina que tenga a lo humano como asunto, sino que se trata de un objeto que resulta muy extraño desde un punto de vista epistemológico, un objeto que exhibe una especie de doble dimensión: Inteligible y sensible a la vez, ideológica y material, subjetiva y técnica: Esto es lo que hace de la obra de arte, en una perspectiva humanista, un objeto privilegiado con respecto a la pregunta por lo humano en general por cuanto hablamos de una criatura que exhibe una condición histórica y trascendente a la vez. De aquí que las teorías sociológicas de la obra de arte no puedan considerarse sólo en una suerte de aplicación metodológica de conceptos ganados previamente sino que sus resultados se proponen muchas veces como una “teoría del arte” sin más(aún cuando en varias ocasiones los sociólogos declaran no confundirse con ese tipo de discurso) en la medida en que intentan penetrar en la naturaleza misma del objeto artístico.
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LO QUE EL ARTE HA CONTRIBUIDO A LA TEORÍA DE BOURDIEU. Por Natalie Heinich del texto Sociologia del Arte (Traducción: Pablo Venegas) En primer lugar, el arte y la cultura, favorecieron el desarrollo de una sociología investigativa, ayudándose en el desarrollo de las técnicas estadísticas – lo cual en los años 60, innovaba considerablemente la sociología, en relación a ciertas concepciones más abstractas de la sociología universitaria. La Investigación estadística era aplicada, en aquel entonces, en ámbitos más utilitarios, tales como las votaciones, o las prácticas de consumo. En respuesta a determinados requerimientos institucionales (una investigación para Kodak, y otra para los museos europeos), la investigación empírica, desarrollada en equipo. Abrirá nuevas problemáticas en los ámbitos de la percepción estética, (a través de la fotografía), y de las prácticas cu lturales, (a través de la frecuentación a los museos). Este doble acercamiento, permitirá profundizar la pregunta sobre la desigual distribución de los recursos: ya no es solamente, como en el enfoque marxista tradicional, el capital económico el que se encuentra el principio de las desigualdades, sino que también el "capital cultural" – concepto fundamental en la obra de P. Bourdieu, particularmente el trabajo sobre los estudiantes realizado con Jean Claude Passeron. La tradicional escala lineal de posiciones, organizada mediante un eje único determinado por los recursos económicos, será dividida en dos ejes: el capital cultural, medido por el nivel de estudio, del sujeto y de sus padres, se volverá un determinante factor explicativo. El acceso a los bienes simbólicos, no-reducibles a valores de mercado (cultura, educación, competencia lingüística o estética), no es solamente condicionado por los medios financieros, sino que también por "disposiciones" profundamente incorporadas, menos concientes y menos objetivables: Gustos, habitos.... "Capital cultural, "bienes simbólicos", "disposiciones": La apertura conceptual instaurada por estos nuevos objetos de investigación acompañará el desarrollo de otros conceptos fundamentales – "campo", "habitus", "legitimidad", "distinción".
Campo, Habitus, legitimidad y distinción Será la desintegración de la escala unidimensional, -en un espacio de dos dimensiones, económica y cultural- lo que permitirá, representar los diferentes contextos de actividad en términos de campo, vale decir, según una configuración compleja terminada por una pluralidad de factores específicos. Aquello es aplicable tanto a Flaubert, como a Manet, para un realizador de comics, como para un modisto de "la Alta costura": Diversos artículos publicados desde 1975, en los "Actos de la 3
Investigación en ciencias sociales", abrirán el camino a esta nueva sociología de los campos artísticos. De esta forma, en el campo de la literatura se abandonará el enfoque clásico, basa do en la oposición primaria entre un individuo creador y una sociedad global, y se adoptará un enfoque basado en la interacción concreta entre productores, editores, especialistas, lectores, herederos y recién llegados, poseedores del capital económico o cultural, etc. De igual forma, la importancia del "sistema de disposiciones" incorporadas por los actores (permitiéndoles juzgar la calidad de una fotografía, u orientarse en un museo), se encuentra inserto en el concepto de habitus: conjunto de capacidades, de costumbres, y de marcas corporales que conforman al individuo mediante la inculcación, no conciente, de maneras de ser características y propias de determinados ámbitos. Sin este concepto (habitus) sería difícil dilucidar cual es la verdadera "barrera de entrada" a los ámbitos de la alta cultura: pues no se trata de la falta de medios financieros ni, en algunos casos, de conocimientos, sino que sería una cierta incomodidad (falta de familiaridad), la conciencia difusa de "encontrarnos en un lugar que no es el nuestro", lo cual se expresa en posturas corporales, formas de vestir, maneras de hablar o de desplazarse. La desigualdad de estas disposiciones en relación con la cultura- inadecuación del habitus o carencia de capital cultural- se aprecia flagrantemente en los ámbitos más "legítimos" de la alta cultura: Opera, teatro de vanguardia, pintura clásica, literatura erudita. En este sentido, el concepto de legitimidad, tomado a Max Weber, fue desarrollado prioritariamente a partir del ámbito artístico, donde, por excelencia, los valores dominantes son reconocidos por todos, inclusive por los "dominados", quienes participan ciegamente a la reproducción de este orden sin percatarse que de esta forma favorecen su propia exclusión. En clara oposición al concepto marxista de Explotación, el concepto de legitimidad explica como los "dominados pueden colaborar a su propia dominación al retomar los valores de los propios de los dominantes. Finalmente, observamos como este ámbito de practicas simbólicas – en el cual es ejercido el capital cultural mediante habitus desigualmente legítimos- aporta valiosas ilustraciones empíricas al concepto de "distinción". En este sentido Museos y músicas, maneras de sentarse a la mesa o de leer, etc., cruzados por el medio social, entregan, y son una forma de leer estadísticamente el "snobismo" que gobierna y guía las preferencias estéticas.
Lo que Bourdieu combatió Mas allá de sus innovaciones una teoría es comprendida a cavilada si se entiende en contra de que se ha constituido. 4
Para P. Bourdieu el adversario ara doble: dualidad particularmente clara en el ámbito cultural. Por una parte, la sociología del arte debía diferenciarse del "idealismo estético" propio de los especialistas y admiradores del arte. Es la "Ilusión del sujeto creador" aquello que combate Bourdieu, mediante una puesta en evidencia de las fuerzas colectivas que operan – también- en el arte, a través de los efectos de campo, los habitus y las imposiciones de legitimidad; sin embargo es la ilusión del gusto puro y desinteresado – aquel que depende netamente de la subjetividad y que tiene como fin último el deleite – la que sufre un gran descalabro mediante los conceptos de "distinción" y "bienes simbólicos". Por otra parte, el reduccionismo de cierto Marxismo mecanicista es cuestionado por Bourdieu, no solamente agregando a las determinaciones económicas el rol del capital cultural y las prácticas simbólicas, Sino que también insistiendo sobre la relativa autonomía de los campos. Contra las tradicionales "teorías del reflejo", las cuales conciben la creación artística como una mera transposición mecánica de los intereses de clase, Bourdieu propone las determinaciones específicas pensadas no en tanto en términos de clases sociales, sino como posiciones en un campo. De esta forma, el concepto de "homología", desarrollado por el historiador del arte Erwin Panofsky, logra dar cuenta de identidades de estructura entre dos ámbitos distintos tales como: La arquitectura Gótica y el pensamiento escolástico. Lo anterior es aquello que convierte a la teoría de Bourdieu en algo poco vulnerable a la critica: Contra el idealismo individualista plantea las determinaciones colectivas, y contra un materialismo demasiado mecanicista argumenta su interés por la especificidad de los contextos y la retraducción individual de los determinismos (de la misma forma en otros aspectos Bourdieu presentará: frente a los interaccionistas su lado estructuralista, frente a los teóricos de lo social su lado empírico – metodológico, o frente a las críticas eruditas la ne cesidad del compromiso del investigador.
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