Síntesis de Acordes de Intercambio Modal – Grupo 2 Juan / Jhonal / Facundo Facundo / Marcelo / Inti / Jorge Jorge / Agustina / Valentina Valentina / Alix / Maritza / Anahi / Claudio / Patricio
Acordes de intercambio modal El intercambio modal consiste en utilizar acordes de otros modos paralelos, es decir, que comparten la misma tónica. Por lo tanto, dentro de una composición realizada en un determinado modo, se toman prestados! acordes que pertenecen a otros modos, se puede aplicar al modo ma"or, en que se intercambia al#$n acorde del modo menor. % de un modo #rie#o, tomando acordes de otro. Su uso ocurre principalmente cuando desarrollamos una composición en modo &ónico 'di#amos ma"or(. Por e&emplo, si traba&amos en una pieza en ) &ónico tendremos siete acordes diatónicos, el intercambio modal nos permitir* utilizar acordes que pertenecen a otros modos cu"a tónica es tambi+n ), como el ) dórico, ) eólico, ) ri#io, ) mi-olidio, ) locrio, etc. Siempre se tomarán acordes de modos paralelos. Puesto en otras palabras /El intercambio modal se produce al usar acordes diatónicos a un determinado modo en otro modo paralelo. El caso m*s recuente de intercambio modal es el que se produce en el tradicional modo ma"or al usar acordes del modo eolio, a los que se denomina de /subdominante /subdominante menor/. 0as posibilidades del intercambio modal son, sin embar#o, muc1o ma"ores que el simple 1ec1o de usar acordes de subdominante menos de 1ec1o se puede usar cualquier acorde diatónico a un modo en cualquiera de los modos paralelos. Superponiendo todos los modos sobre un mismo centro tonal obtendremos todos los lo s acordes " su relación con el dic1o centro./ Entendiendo por modos paralelos aquellos que parten de la misma tónica, a pesar de dierir en cuanto a los inter3alos que separan cada uno de sus siete #rados. Es decir, desde la misma nota, 3a cambiando la estructura o modo 4 &ónico, 4 dórico, 4 ri#io, etc.!
5unciones 6onales El con&unto de los #rados de la escala armonizada puede subdi3idirse en tres clases principales se#$n la unción que cumplen dentro de la tonalidad. Estas unciones son tónica, subdominante " dominante. 0a unción de tónica corresponde a los pasa&es de reposo dentro de la orma musical, " la de dominante a los momentos de clíma- o tensión considerando la de subdominante como al#o intermedio. Así, la cadencia perecta sería subdominante7dominante7tónica. subdominante7dominante7tónica. Para distin#uir a qu+ unción pertenece cada #rado determinamos • •
Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la s+ptima, el acorde es de subdominante.
•
Si el acorde contiene la cuarta " la s+ptima nota de la escala, el acorde es de dominante. Por e&emplo el acorde de 8E menor s+ptima en la tonalidad de )% Ma"or, contiene la nota 5A, que es la cuarta de la escala, sin embar#o no contiene la nota SI, que es la s+ptima, por lo que el acorde es de subdominante.
Grado Notas del tono Función tonal IMaj7 1357 tónica IIm7 2461 subdominante IIIm7 3572 tónica IVMaj7 4613 subdominante V7 5 7 2 4 dominante VIm7 6135 tónica VIIm7b5 7 2 4 6 dominante 5unción tonal de cada #rado de la tonalidad ma"or.
Función
Subdominante • •
Sensación auditiva
• • • • • •
Inestabilidad Semitension Transición Presión leve Espera Transito Ir hacia... Comienzo de
Dominante • • • • • • • • •
Acción Tensión Transición Presión Pregunta Impulso Lo mas alto A punto de ... Inspiración
Tónica • • • • • • • •
Reposo Distensión Conclusión Alivio Respuesta Llegada Respiro Calma
•
Entr dos...
contenida
E&emplos 9na canción compar ida por la compa:era Inti que tiene un acor e de intercambio modal que toma de su tonalidad 1omónima. ME9 E88% ';ebert
C#m
D
Dm
Eu quis dizer você não quis escuta agora não peça não me faça promessas eu não quer te ver C#m D Dm C#m F#m nem quero acreditar que vai ser di erente que tudo mudou você diz não saber o que houve de D Dm A D A errado e o meu erro foi crer que e tar do teu lado bastaria a meu D eus era tudo que eu queria D Dm eu dizia o seu nome não me aban one
Esta canción est* en la tonalidad de A, por lo tanto el acorde )m no es parte de la tonalidad. Esto es porque e l I< #rado en A es el acorde de ) Ma"or, e tonces el acorde que aquí aparece es parte de la tonalidad de A menor, es un acord de intercambio modal del modo homónimo. grados Cam o armónico Ma or do ónico
A continuación tene os un e&emplo dado por =uan, quien compartió la canción /I >ant "ou 's1o> me t1e >a" ( de Peter 5rampton. El tono de esta canci n es 8e ma"or ')( 'el modo es &ónico( pero toma un acorde prestado, el Si bemol ? que uede pro3enir del re menor, me inclino m* por el 8e eólico en su s+ptimo #rado 'sensible(.
!eter Frampton " ho$ m the $a% &ntro' D ( D)*+( ,m ( ,b- C. /E0E D D)*+ & $onder ho$ %ou1re feeling there1 ringing in m% ears2
,m ,bC. And no one to relate to 1cept the sea2 D D)*+ 3ho can & believe in 4 &1m 5neeling on the floor2 ,m ,b C. 6here has to be a force2 3ho do & phone 4 A*sus 7* 6he stars are out and shining2 ,ut all & reall% $ant to 5no$
Chorus ,m 7 8h $on1t %ou sho$ me the $a% ,m 7 A*sus" & $ant %ou sho$ me the $a% &nterludio' D ( D)*+( ,m (,b- C.
4itamos a continuación un e&emplo dado por
G Blackbird singing in the dead of night, C
D7
Em Em7+
Take these broken wings and learn to fly D
D4
C
Cm7
All yor life, G!B
Bb"
Am7
G
C G!B Bb" Am7 G
#o were only waiting for this moment to arise
G Blackbird singing in the dead of night, C
D7
Em Em7+
Take these snken eyes and learn to see D
D4
C
Cm7
All yor life, G!B
Bb"
Am7
G
#o were only waiting for this moment to be free
$ Em Dm C Bb C Blackbird,fly $ Em Dm C G!B Bb"
Am7
G
Blackbird,fly %nto the light of a dark, blacknight
Esta canción est* en la tonalidad de Sol M " el intercambio modal se 3e en el I
A continuación citamos un e&emplo compartido por el compa:ero 4laudio 9na canción m*s que sustitu"e el #rado III por el #rado IIIb. 6onalidad 5 intercambio modal IIIb 'AbB@( procedencia 5 )órico.
Para inalizar citaremos el si#uiente e&emplo que sur#e del an*lisis colaborati3o entre 3arios compa:eros, se trata de la canción El mundo entero! '8ada, Paez(
Gm No me lo digas por favor F Porque ya puedo adivinar D# En tu mirada tan fugaz D Que mete miedo
Gm Por lo que puedo sospechar F Algo t quieres terminar D#
D
Pero te asusta decidirte a ha!lar primero
G"
m
No me vayas a quitar el mundo entero F
A#
No me digas que te vas porque me muero
Gm Dime si es esta la raz$n F Por la cual miras con dolor D#
D
G
omo si fueras a matar lo m%s sincero
D
G"
m
Dame la !endici$n de la esperanza F
A#
D
Aunque es una mentira que no alcanza Gm
F
Por tu mirada comprend& que todo todo termin$ D#
D
Gm
'$lo me resta el dolor
El compa:ero Marcelo planteaba Si aceptamos por 3*lido que est* en Sol menor, Cpienso en Sol menor anti#ua o en sol menor armónicaD! Partiendo de este planteo se desplie#a lo si#uiente 0as escalas menores anti#uas o eólicas poseen la misma armadura de cla3e que sus relati3as ma"ores.
0as escalas menores armónicas tambi+n tienen la misma armadura de cla3e que sus relati3as ma"ores, pero el F #rado est* ele3ado un semitono crom*tico 'alteración accidental(, para que 'a seme&anza de las escalas ma"ores( e-ista un tritono entre el F " el F #rado, orm*ndose de esta manera un acorde ma"or con s+ptima menor en el HF #rado " un acorde disminuido en el F #rado.
0a escala menor armónica presenta problemas de conte-tualización, es decir, no suena a#radable al oído, podemos identiicar esto, particularmente en dos #rados
Parto de sol menor, allí encuentro
el dominante de la tonalidad quinto #rado con s+ptima menor < ). 0a supertónica, subdominante, se#undo #rado de la tonalidad semidisminuido IIJ AJ ☺. El problema se me #enera en el s+ptimo #rado 5aKF "a que la canción utiliza 5A ma"or.
“Las sustituciones cromáticas están dadas por acordes sustitutos que pertenecen a otras tonalidades que no son la tonalidad principal, relacionadas generalmente con la relación de la tonalidad y la modalidad…”
Si tomamos la escala de Bbmayor, bajamos una tercera menor y tomamos G como tónica obtenemos la escala relativa menor Gmenor antigua o eólica que conserva los acordes de su relativa mayor Bb ☺. Podemos decir que el primer acorde de intercambio modal que encontramos en esta línea de análisis es la sustitución cromática de Fa#° por el 7° grado de sol eolio la tríada de Fa mayor, tomado prestado del modo Sol eolio, como se puede apreciar en la tabla que subió Inti ☺.
Sustitu"endo el desarrollo de la secuencia armonica que propuso =uan por su representación en #rados de la tonalidad en n$meros romanos, tenemos
Particularidades
IL7 Sustitución crom*tica de intercambio modal de sol menor Gm, por Sol ma"or G F #rado de Sol dórico, unción tonal de reposo, tónica. ILL7 Sustitución crom*tica de intercambio modal de sol menor Gm, por Sol ma"or con s+ptima ma"or GN, F #rado de Sol 0idio, unción tonal de reposo, tónica. IIb7 Sustitución crom*tica de intercambio modal de 0A semidisminuido AJ, 2F #rado de sol menor, por 0A bemol ma"or 2F #rado de Sol dórico, unción tonal subdominante, semitensión, subtónica. IL7 '2(7 Aquí el Sol est* usado como dice 4laudio como dominante secundario, quinto del cuarto
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