Stud Studiu iull de caz caz num numărul ărul V: Romanul în perioada postbelică
1
Echipa formată din: 1.Nicol ae Cornea 2.Mihaela Faur 3. Ana-Maria Trăistaru 4.Bianc a Ţigorean
Cuprins:
1.Premisa.Definirea cazului………………………………………………………………………………………………… pag. 3 2.Perioada romanului realistpsihologic………………………………………………………………………………pag. 4 3.Perioada romanului lumilor pitoreşti……………………………………………………………………………….pag. 7 4.Perioada romanului politic………………………………………………………………………………………………pag. 11
2
5.Perioada romanului optzecist………………………………………………………………………………………….pag. 14 6.Concluzia……………………………………………………………………………………………… …………………………pag.16 7.Bibliografia………………………………………………………………………………………… …………………………..pag.18
1.Premisa.Definirea cazului
Perioada postbelică este extrem de agitată în plan politic, plină de turbulenţe comportamentale determinate de înfiinţarea, apoi de dizolvarea Partidului Comunist, cu puternice influenţe pentru literatura română atât în ceea ce priveşte elementul politic şi artistic, dar mai ales în privinţa tematicii şi a ariei de inspiraţie. Între 1950-1960 apar câteva romane care se vor salva valoric, aparţinând unor scriitori care debutează, fie în perioada interbelică, fie în timpul războiului. „Prozatorii au învăţat că prezentul trebuia evitat, întrucât nu putea fi descris până la capăt în lumina absolută a adevărului. Prezentul aparţinea ideologiei şi fusese confiscat integral de aparatul de propagandă, ca argument. Dar concesia făcută de cenzură le-a sugerat că se pot ocupa de trecut sau de oricare alt subiect care nu 3
implică probleme acute de interpretare partinică imediată şi că sunt „liberi”, doar aplecaţi asupra societăţii burgheze sau a istoriei îndepărtate, să practice un realism nemilos.” Criticul Eugen Simion a făcut o tipologie a romanului în aceste două secole, pe care o va redacta în cartea sa, Scriitori români de astăzi, care va ilustra fenomenul de continuitate cu modernismul şi cu formele romanului interbelic: realist-psihologic ( Moromeţii – vol I), eseistic (Nicolae Breban – Animale bolnave),al lumilor pitoreşti (Dumitru Radu Popescu – Vânătoarea regală,Ştefan Bănulescu – Cartea Milionarului(Cartea de la Metopolis) ), politic (Marin Preda – Intrusul şi Cel mai iubit dintre pământeni, Augustin Buzura – Orgolii, Vocile nopţii,Feţele tăcerii sau Refugii, Constantin Ţoiu – Galeria cu viţă sălbatică ). Grupări literare influente în epocă destramă, prin abordarea parodică, convenţiile moderniste, ajutând astfel la continuarea procesului de europenizare a literaturii române: Şcoala de la Târgovişte( Costache Olăreanu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu) şi „optzeciştii” dintre care fac parte: Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu,Ioan Groşan, Ştefan Agopian, Ion Bogdan Lefter. Din punct de vedere cronologic, evoluţia romanului a fost una contradictorie, deoarece după un secol de ideologizare cruntă, are loc, o dată cu anul 1964, o oarecare liberalizare, care a dus la renaşterea genului, prin apariţia primelor romane despre anii ’50, perioadă denumită obsedantul deceniu, de către Marin Preda. Dincolo de aceste avataruri, romanul de după război se integrează marilor formule romaneşti, în care esenţială rămâne preocuparea scriitorului pentru tabloul social,dar, mai ales, pentru condiţia umană, ilustrând relaţia individului cu destinul sau cu istoria, surprinzând personaje-cazuri, marcate de psihologii abisale, ori banalitatea vieţii sub semnul unor reverberaţii fantastice. În cei 70 de ani de la terminarea celui de al Doilea Război Mondial, s-au produs numeroase schimbări în cultura română, în ierarhizarea valorilor şi a aprecierilor pentru anumite producţii literare, desprinzându-se câteva perioade specifice:
2. Perioada romanului realist-psihologic
4
După 1964, are loc un proces de renaştere, în urma căruia romanul cunoaşte o dezvoltare deosebită şi are loc o multiplicare a interesului pentru gen. „La nivelul temelor şi al bogăţiei nivelului artistic, proza din această etapă cu greu mai poate fi comparată cu aceea scrisă cu puţin timp înainte. Pe pânza ei îşi fac loc mediile sociale neortodoxe(lumea intelectualilor, burghezia orăşănească, lumea târgurilor şi a mahalalelor, ţinuturile arhetipale neatinse de febra vremurilor noi), sentimentele, conflictele şi mişcările psihologice etern umane, adică scutite de explicaţii ideologice, pasiunile, accidentele sufleteşti, crimele şi iubirile fără suport partinic, nălucirile mitului şi închipuirile fanteziei. Ba, mai mult, chiar apar ororile comunismului incipient.”(Eugen Negrici – Literatura română sub comunism) Unul dintre romanele care se încadrează în această tipologie, după clasificarea făcută de Eugen Simion este Moromeţii,scris de Marin Preda, roman a cărui apariţie a fost anticipată de proza scurtă din volumul intitulat Întâlnirea din pământuri, apărut la 1948, de nuvele cum sunt Dimineaţă de iarnă, O adunare liniştită, În ceată sau de schiţa Salcâmul, care prefigurează motive, întâmplări şi personaje. „Criticii şi-au dat seama de la început cât de „naturalistă” este această viziune, chiar dacă n-au înţeles de unde provine şi i-au reproşat scriitorului că transcrie viaţa. Reproş adevărat şi în acelaşi timp fals: adevărat, întrucât orice transcendenţă a fost abolită şi existenţa,e privită ca o desfăşurare întâmplătoare de evenimente; fals, întrucât această obiectivitate nu e o invenţie gratuită a scriitorului, din dorinţa de a epata, ci capătul unui lung proces în care proza noastră realistă s-a prefăcut substanţial, în raport cu prefacerea lumii înseşi pe care o reflectă.”(Nicolae Manolescu – Arca lui Noe) "Un scriitor nu poate cunoaşte decât o singura viaţă, un singur destin, destinul unei clase sau al unei categorii sociale mai restrânse. Încercarea lui de a afla mai multe, dincolo de ceea ce a trăit şi a cunoscut, este, cred eu, foarte riscantă. Nu ştiu ce lume se naşte. Este o lume mai bună? Este o lume în pragul unei noi civilizaţii, a unor noi orizonturi? Asta rămâne să vedem. Cei care se uită 5
înapoi văd totdeauna cu ochi răi prezentul? În ce priveşte viaţa ţăranilor, eu m-am uitat deseori înapoi. Se poate afirma că nu văd bine prezentul ţăranilor?"(Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda). Va adăuga de asemenea că, în lumea Moromeţilor , după moartea tatălui, "pentru mine nu mai e nimic".Se lasă adeseori ispitit să arunce o privire şi în această nouă lume ivită prin transformarea din rădăcini a celei vechi. Această privire "înainte" îi era, de altfel, absolut necesară pentru a o controla pe aceea "înapoi". Marin Preda a fost conştient,de faptul că naratorii romanelor de după Moromeţii se despart treptat de perspectiva ţărănească, situată la nivelul evenimentelor. Ţăranul generic e înlocuit de un intelectual interesat de mecanismul istoriei. Titlul, Moromeţii, aşază tema familiei în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii. Astfel, romanul unei familii, devine şi „un roman al deruralizării satului”(Nicolae Manolescu – Arca lui Noe), o frescă a vieţii rurale dinaintea şi de după cel de-al Doilea Război Mondial. Unul din conflictele importante ale romanului şi care e prezent pe toată durata desfăşurării acţiunii este cel dintre Ilie şi fiul său mai mic,Niculae.Băiatul îţi doreşte să meargă la şcoală, în timp ce tatăl, acre era nevoit să plătească taxele, îl ironizează „altă treabă n-avem noi acuma!Ne apucăm să studiem.”. Acest lucru va duce la desprinderea treptată a lui Niculae de familie. Conflictul va primi o semnificaţie mai mare în volumul al II-lea când cei doi vor deveni reprezentanţi ai unor mentalităţi diferite. „Două utopii stau faţă în faţă: utopia tradiţionalistă, dar liberală, ingenuă, a tatălui (care crede nesmintit în valorile străvechi ale clasei lui) şi utopia revoluţionară, dar dogmatică, a fiului (care crede la fel de convins că această clasă e pe cale să părăsească scena istoriei sau, cel puţin, să devină de nerecunoscut). Ca filosofie a existenţei, Niculae este un antimoromeţian. Urmele conflictului dintre tată şi fiu pot fi descoperite în tot lungul primului volum. Ruptura se produce în al doilea. Moromete s-ar zice că o presimte, dar nu face nimic ca s-o evite, iar mai apoi e cuprins de remuşcări; şi-a nedreptăţit băiatul.[...]conflictul dintre Niculae şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, Moromete şi Niculae devin "reflectori": motivaţiile lor lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci ca filosofie de existenţă.”(Nicolae Manolescu – Arca lui Noe)
6
Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac Ţugurlan, familia chiaburului Tudor Bălosu, dragostea dintre Polina şi Birică, discuţiile din poiana lui Iocan, rolul instituţiilor şi autorităţilor în satul interbelic. Spre exemplu, în cuplul format de Polina şi Birică, este reflectată tema iubirii, o iubire care nu ţine cont de constrângerile sociale. Această relaţie are rolul de a contraveni aceleia dintre Ana şi Ion din romanul lui Liviu Rebreanu,după cum declară chiar Marin Preda într-un interviu realizat de Florin Mugur: „Polina, fata lui Tudor Bălosu, care se mărită cu un băiat sărac şi care are caracter voluntar, care îi impune bărbatului să se lupte cu părinţii ei ca să obţină drepturile ce i se cuvin.” „Ţăranii lui Marin Preda sunt cititori de gazete politice, se înscriu la liberali sau la ţărănişti, şi, mai presus de orice, sunt legaţi de viaţa generală a ţării într-un cu totul alt chip decât erau consătenii lui Ion de febra alegerilor din oraşul învecinat. Structurile economice s-au schimbat în cei treizeci şi ceva de ani care despart satul din romanul lui Rebreanu de acela al lui Marin Preda: şi în primul rând s-a schimbat relaţia omului cu pământul. Această relaţie a fost, dacă pot spune aşa, desacralizată. Centrul vieţii economice ţărăneşti s-a deplasat de la posesia şi exploatarea pământului la valorificarea prin comerţ a produselor lui. În Ion, a avea sau a nu avea pământ era singurul lucru care conta pentru un ţăran, întreaga tragedie a personajului lui Rebreanu se rezumă la lupta pentru a poseda pământ, căci el este legat de pământ ca de o fiinţă şi se află sfâşiat, cum ştim, între "glasul pământului" şi "glasul iubirii".”(Nicolae Manolescu – Arca lui Noe) Ilie va tăia salcâmul pentru a achita o parte din datoriile famliei, fără a vinde pământ sau oi: „Se pare că nimeni nu înţelegea că hotărându-se în sfârşit plecarea lui Achim la Bucureşti însemna că trebuie să li se facă celor trei pe plac până la capăt, să nu se mai atingă nimeni de oi şi cum altceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat.” Tăierea salcâmului duminică în zori, în timp ce în cimitir femeile îşi plâng morţii, prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului tradiţional, risipirea iluziilor lui Moromete. Odată distrus arborele sacru, axis mundi, lumea Moromeţior îşi pierde sacralitatea, haosul se instalează treptat. La sfârşitul volumului întâi, după ce e înşelat de fii, Moromete se duce pe lotul său de pământ şi se lasă pradă gândurilor: „Moromete se aşeză pe piatra albă de hotar şi îşi luă capul în mâini. Era cu desăvârşire singur. Dacă n-ar fi fost miriştea locurilor sau urmele roţilor de căruţă, uscate adânc în pământul drumului, care 7
arătau că pe aici au fost oameni, s-ar fi zis că porumburile au crescut singure, că au fost părăsite, că nimeni n-o să mai calce vreodată pe-aici şi că doar el a rămas ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit. Moromete însă era departe de a fi rupt de lume şi venise aici tocmai pentru că se simţea îngropat în ea până la gât şi vroia să scape, înţelegea că se uneltise împotriva lui şi el nu ştiuse - timpul pe care îl crezuse răbdător şi lumea pe care o crezuse prietenă şi plină de daruri ascunseseră de fapt o capcană, iar lumea trăind în orbire şi nepăsare îi sălbăticise copiii şi îi asmuţise împotriva lui. Stătea pe piatra de hotar cu capul în mâini şi încerca să dea de curgerea până mai ieri a gândirii sale liniştite, îndârjite şi hotărât să nu cruţe nimic pentru a o găsi, simţind că înstrăinarea de ea ar aduce întunericul şi că moartea n-ar fi mai rea decât atât. Cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit? Nu se întâmplase nimic atât de cumplit încât să nu fie repus totul sub lumina vie a minţii. Nu cumva timpul era undeva acelaşi? Nu cumva trecerea lui era egală şi dacă o dată te ocrotea fărâmiţând primejdia, când te credeai scăpat îţi distrugea de asemenea speranţele clădite peste legea lui? Nu cumva copiii de aceea sunt copii, ca să nu-şi înţeleagă părinţii, fără ca mai întâi să se rătăcească, şi de aceea părintele e părinte, ca să-i ierte şi să sufere pentru ei? Dar i-am iertat mereu, gândi deodată Moromete şi gândirea aceasta reveni şi nu mai fi urmată de alta, i-am iertat mereu, i-am iertat mereu, şi rămase cu ea în cap până ce îşi luă seama şi o stinse.” Putem observa că întreg pasajul este aşezat în perspectiva interioară a personajului, fapt deosebit de important deoarece „nu concluziile naratorului (deci ale altora) ne sunt înfăţişate, ci ale lui Moromete însuşi, surprinse într-un moment de criză”. "Una din iluziile acestui erou este că lumea ar putea trăi fără bani, iar poziţia asta e a ţăranului patriarhal. El simte că puterea banului, putere care devine din ce în ce mai mare în timpul său, când el însuşi a ajuns mic proprietar de pământ, îl pune în situaţia de a face din producţia sa o marfă. E dator să muncească pentru aşi întreţine familia, dar să muncească într-un anume stil, şi anume producând cereale pentru sine, dar şi pentru a le vinde. E nevoie să dobândească bani... Deci 8
banul înseamnă un atac brutal la adresa iluziei cu care se nutreşte personajul, că el, cu pământul lui şi copiii lui, cu ce are poate continua să trăiască liniştit, că nu va fi nevoit să intre în cursă. Da, e adevărat, vede şi el, ţăranul este atras în această cursă. Dar încotro o să meargă? Spre ce? Neliniştea unor asemenea întrebări îl determină pe erou să rămână pe poziţia lui până la sfârşit."(Florin Mugur – Convorbiri cu Marin Preda) Moromeţii este un roman al deruralizării satului. Criza ordinii sociale se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii, în criza comunicării: „Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul unei colectivităţi(satul) şi al unei civilizaţii sancţionate de istorie.”(Eugen Simion – Scriitori români de azi) 3.Perioada romanului lumilor pitorești
Ştefan Bănulescu îşi face debutul cu proză scurtă, urmând ca în 1977, să apară de la Editura Eminescu, prima parte a Cărţii Milionarului, Cartea de la Metopolis. Pe copertă sunt trecute şi celelalte titluri ale tetralogiei : Cartea Dicomesiei, Sfârşit la Metopolis şi Epilog în oraşul Mavrocordat, titluri care însă nu au mai apărut. Nuvelele lui Bănulescu descriu un spaţiu de câmpie al Dunării zugrăvit în tuşe realiste care se aseamănă pe alocuri cu nuvelele de debut ale lui Marin Preda. Dar nota cea mai pregnantă este dată de acel caracter de „ceaţă misterioasă” care înconjoară lumea prezentă şi creează un topos de dimensiuni fantastice. Lipsesc reperele temporale şi o localizare exactă în spaţiu, situarea se face prin utilizarea unor toponime ale satelor prezentate în aceste nuvele. Aceeaşi lume de câmpie şi de Dunăre va fi şi lumea Cărţii Milionarului. Milionarului, stăpânul „Cărţii”,aşa cum e prezentat încă din titlu, i se face un portret în nuvela Vară şi viscol. „Un singur om nu se grăbea, ci mergea calm, în pas liniştit, nu purta băţ, ci un baston înflorat cu crestături, pe care-l învârtea din când în când în pumn, luând seama fiecărui cârd de păsări care se ridica dintre sloiuri. Omul cu baston purta cizme înalte cu urechi, prea înalte pentru picioarele lui scurte, o şubă până la genunchi, largă, cu guler ros şi dezlânat, iar pe cap avea o şapcă decolorată până la alb.”[...] „De Milionar s-a aflat mai bine după plecarea de atunci. Se ştia atât: că ar avea globuri colorate la lămpi, purta o şapcă albă şi vara şi iarna, un baston frumos cu flori, iar de vorbit vorbea cu cuvinte căutate. A plecat şi el spre 9
regimentul 9 Hârşova – pe dealul roşcat din spatele bălţilor. Puţin timp după ce au trecut Dunărea, cineva i-a prădat casa, dar n-a găsit nimic: scândura goală şi, în afară de globuri, un săpun parfumat şi un frâu cu ciucuri mari de piele, cu toate că n-avea cal.” În cazul Cărţii de la Metopolis, Milionarul este şi personajul principal,dar şi naratorul, înfăţişând încă de la început un personaj gata să ia în stăpânire rolul său în oraşul Metopolis. Din început pare a fi o naraţiune de persoana a III-a „A venit în localitatea Metopolis, într-o zi de iulie pe la amiaza, un om uscat si înalt, în pantaloni roscati si camasa în romburi cenusii fara guler, avea gâtul lung, capul mic cu par blond încâlcit, acoperit cu o sapca decolorata cu cozorocul tras peste ochi. Omul înainta pe sosea dând de-a dura o roata de caruta. [...] Atunci am aparut eu. Am înaintat de-adreptul spre necunoscutul oprit în mijlocul soselei . Eram în pantaloni albi cu dunga prospata si camasa galbena, îmi tineam mâinile la spate si-mi învârteam înapoia umerilor bastonul elegant cu încustratii de sidef si maciulie argintata”. Se poate observa marcarea cu caractere italice a primei intervenţii de persoana întâi, acest lucru având rolul de a evidenţia faptul că în tot romanul planurile şi perspectivele narative se schimbă şi se întrepătrund. De multe ori, Milionarul, fiind martor la diverse întâmplări, transpune ironic ceea ce zic alte personaje fără a marca căruia îi aparţine. Personajul-narator acordă o foarte mare importanţă cuvintelor. Ca un adevărat scriitor, ştie că ele sunt cele care transformă imaginaţia în existenţă, că sunt materialul creatorului şi că lumea există datorită lor. De aceea, el pune accent pe nume, dar mai ales pe porecla fiecărei persoane. Spre finalul romanului, Milionarul meditează din nou la importanţa numelui: “Nu numai în literatură contează foarte mult numele alese pentru personajele unui roman, unei nuvele sau unei piese de teatru. De ce în viaţă, unde lucrurile şi oamenii sunt imprevizibili până la a friza inestetica ultimă, să nu fii prudent şi să ai în chiar numele pe care-l porţi un semnal şi un avertisment pentru ceilalţi că nu eşti un fitecine ci un purtător de destin ales?” Desfăşurarea acţiunii va arăta că, alături de Milionar, personajul principal al acestei cărţi este defapt orasul Metopolis. Metropola, situată în câmpia Dicomesiei, aflată în vecinatatea şi în concurenţă cu oraşul Mavrocordat, este un ţinut imaginar al unei lumi în care putem recunoaşte tiparele părţii de Sud-Est a Europei: 10
balcanism si toropeală, plăcere pentru taclale şi petreceri, un timp ce pare că nu se grăbeşte nicăieri, trece peste aceşti oameni care aparţin unui spaţiu multicultural. În capitolul dedicat Cărţii Milionarului, Nicolae Manolescu afirmă: “E o lume pe jumătate mitică, în sensul oarecum special că la Metopolis miturile se nasc spontan şi zilnic. Cea mai neînsemnată împrejurare sau personaj au povestea lor care a înghitit realitatea, făcând cu neputinţă separarea adevărului aşa-zicând istoric de fanteziile concrescute.” Din roman nu lipsesc reperele temporale. Întâlnim trimiteri clare la evenimente din istorie, iar aranjarea lor în ordine cronologică apropie momentul acţiunii de perioada contemporană. Sunt prezenţi ani, notaţi cu exactitate şi există trimiteri clare la perioada interbelică şi la primul război mondial, moment în care s-a desfăşurat povestea de dragoste dintre Generalul Marosin şi Fibula. Sunt reperaţi anii importanţi din istoria naţională a României moderne: 1866 – cu venirea lui Carol I, 1877-1878, războiul de Independenţă, anii 1920. Este interesant că scurgerea timpului pare că s-a oprit la cel de-al doilea război mondial, adică în momentul în care, după 1948 în România se schimbă regimul politic şi urmează „deceniul negru din istorie”, perioadă în care arta şi cultura sunt aproape eradicate. Paradoxul este că nu lipsa reperelor temporale situează lumea în atemporalitate, ci tocmai prezenţa acestora, pentru că ele par a nu atinge lumea Metopolisului. Locuitorii de aici nu reacţionează la schimbările vremii. Abia în finalul romanului, când Milionarul îşi dă seama cât de îmbătrânit este generalul Marosin, înţelegem şi noi, cititorii, odată cu acesta, că nimic nu poate opri scurgerea timpului: „arăta istovit, faţa slăbită şi obrajii supţi căpătaseră o paloare străvezie.” Se pare că lumii vechi nu-i mai rămâne altceva decât puţinii ani pe care îi mai are de trăit şi astfel lumea nouă încearcă să-i cumpere. Artificialul specific oricăriu artefact cuprinde şi această trecere a timpului. Acest timp corintic este apropiat de mit prin faptul că pare suspendat, dar ca multe alte elemente este şi el parodiat şi îşi pierde valoarea sacră: „oamenii sunt foarte obişnuiţi cu vestigiile antice, folosesc chiar în gospodăriile lor obiecte, vase şi alte lucruri de gospodărie care au fost folosite cândva ca lucruri intime şi de vechii greci, ajunşi până aici, şi de romani şi de bizantinii care au trăit pe aceste locuri.” şi, asa cum am mai prezentat, cea mai clară parodiere a Timpului Suveran este însăşi ideea „negoţului cu ani”.
11
Cartea de la Metopolis (1977) a lui Ștefan Bănulescu este o istorie exemplară: istorie a unui oraș, a unei lumi, a Lumii de fapt, care (uimitoare similitudine cu ceea ce spunea Borges: lumea cărților și cartea lumii sunt unul și același lucru) devine Carte. Lumii i se substituie literatura, cartea, istoria, deopotrivă "sacră" și "profană", a câtorva metafore esențiale, a unei întemeieri și a unei lente, uneori agonice degradări, "desfaceri", marcând structura simetrică, sferică a narațiunii. Citind-o, aflăm cum se face cartea, cum își ființează personajele și întâmplările și cum își ademenește cititorul în spațiile ei fictive, el însuși tentat de convertirea la condiția de personaj. Aflăm, în același timp, cum se instituie în ordine semantică Lumea și cum se urmează destinul acesteia. Un întreg ciclu al ei se deschide și se închide între pagini și, în funcție de aceste limite, de aceste "margini", evenimentele, personajele, timpul obțin valori relative, fie acel aer de atemporalitate firesc unor momente originare, fie decadența proprie unor vremuri de crepuscul. Există un "mai întâi", un început și "un sfârșit la Metopolis" (metafore, ipostaze livrești și nu situații primordiale autentice, cartea însăși fiind o copie, imagine a lumii). Există deci un timp ironic al întemeierii, dinamic și fabulos, generat de simbolistica profundă a roții . În Metopolis sosește mai întâi o roată și Milionarul, personaj și în același timp autor al cărții, observă repetabilitatea, dar și unicitatea împrejurării: "Te-am întrebat daca ai venit aici cu roata să faci avere. Au mai venit și alții, și cu două roți, și cu patru, și ce s-a întâmplat se vede... E drept, cu o singură roată n-a mai încercat nimeni până acum, de la începutul civilizației pe globul pământesc." Ca la vechii romani, orașul își fundează un nou ciclu, o nouă eră, a Generalului Glad (care se substituie treptat stăpânului locurilor, Generalul Marosin), prin simbolistica centrului și a cercului. Puterea generalului Glad se extinde ca un cerc în jurul promotorului ei, până la acel succedaneu imens al roții, zidul din piatra scoasă din subterane ce înconjoară în cele din urmă orașul, închizându-l ca într-o cușcă, sortindu-l sfârșitului. Dinamitat pe dedesubt de Generalul Glad, care căuta cu obstinație marmură roșie, amenințat de depopulare, de îmbătrânire și de "negoțul de ani" (un fel de rentă viageră), Metopolisul, oraș al apusurilor, cum îl numește acum un personaj, urmează destinul marilor cetăți a căror întemeiere s-a asociat cu un ineluctabil blestem. Arhetipal, destinul poate fi cel al Romei, ea însăși sorginte îndepărtată a unui Bizant fastuos și spiritualizat, prezent perpetuu în memoria afectiva a personajelor. Acolo întemeierea și-a asumat un păcat originar, fratricidul care a cutremurat veacuri de-a rândul conștiința 12
română, ori de câte ori s-a aflat în împrejurări catastrofice. Aici, dinamitei Generalului Glad, care subminează temelia veche a orașului, i se adaugă "dinamita morală", agresiune ce poate fi transpusă, prin descifrarea parabolei, în timpul concret al cărții, cel interbelic. Generalul Glad subminează așadar timpul, și așa supus unor mari schimbări: "doamne, zice un personaj, cum măsurăm mereu timpul și cunoașterea de la pragurile de măcel ale omenirii". Apar, o dată cu el, spaimele prăbușirii, oamenii grotei, ai infernului: o viziune infernală e prefigurată, subtil, alarmant, între pagini. Acum, timpul, prin acțiunea Generalului Glad și prin "negoțul de ani", care încercuiesc orașul, e unul corupt, se vinde și se cumpără negustorește, cu tocmeli grotești (episodul cu Gora Seratis ,de pildă). Chiar povestitorul, Milionarul sau Generalul Marosin, ezită să-l mai consemneze, cedând locul unor naratori secundari (Topometristul, personaj pozitivist și exact, care are altă măsură a lumii) sau cu totul neînsemnați (Plutonierul). E un "timp oprit", necreator, al lumii care nu mai are decât să se salveze, sublim (și profund sub raport estetic), prin puterea înțelepciunii, prin istoriile despre sine. De aici o fascinație a cuvântului , tradusă de Ștefan Bănulescu prin exemplaritatea scriiturii, fascinație ce stăpânește, limitânduse la spațiul literar, mai toate personajele. Faima strălucitorului bizantinolog Filip Lăscareanu-Umilitul stă tocmai în subtilitatea cuvântului, în talentul său oratoric scânteietor, admirat în marile universități ale lumii. Umilitul, el însuși reputat autor de cărți, are marea șansă a Cărții, a eternizării prin ea. Pentru el, Cartea este mai puternică decât realitatea: "era un om al minții și al spiritualității vaste care dintr-o amintire putea face un imperiu fastuos, mai puternic, mai sigur și mai real decât imperiile existente." Tocmai din acest motiv este invidiat de Havaet, cel fără darul rostirii, al cuvântului fascinant, cel incapabil să producă mai mult decât automatismul care îl definește sau decât palide compilații din autorii bizantini. Havaet este personajul cu cele mai mici șanse de a pătrunde în lumea Cărții. Ea i se refuză statornic, deși, spre a fi acceptat, chiar in mod ilicit, Havaet își schimbă repetat numele, sau, spre a se identifica, face lecturi imense. Pentru atingerea acestui scop nu are scrupule. Havaet își folosește toată inventivitatea (și mijloacele oneroase) pentru a modifica piesa prezentată la marile sărbători metopolisiene ("O feerie bizantină"), pentru a se insinua, adică, în sceneria ei fastuoasă. Adoptă, în cele din urmă, o soluție grotescă, eșuată și aceasta, aceea de a împrumuta modul de viață, înfățișarea și pălăria Umilitului, schimbându-și încă o dată numele, 13
devenind Borlat, cu care se și retrage pe neașteptate. Dispariția misterioasă a lui Havaet, similară în intenție cu cea a Umilitului, este de fapt expulzarea, ștergerea sa definitivă din orizontul scriiturii. 4.Perioada romanului politic
Ultimul roman al lui Marin Preda este dedicat uneia dintre perioadele cele mai tulburi din istoria modernă a României : anii imediat următori celui de-al doilea război mondial și deceniul al șaselea, numit, cu o formulă lansată de Preda însuși , ”obsedantul deceniu”. Evenimentele se petrec într-un oraș universitar transilvănean nenumit, dar în care se poate recunoaște Clujul. Narațiunea este la persoana I, bazată pe convenția manuscrisului prin care un ins aflat în închisoare face reconstituirea evenimentelor, ca să se disculpe. Victor Petrini, un filozof care încearcă să-și păstreze luciditatea și judecata nepărtinitoare urmărind, mai întâi ca simplu martor, apoi ca victimă, erorile și brutalitatea cu care noul regim, comunist, își impune regulile, ajunge să fie închis de două ori: prima dată dintr-un abuz, iar a doua oară petru că omoară un om, își povestește în scris întreaga viață, meditează asupra ei și-i încredințează confesiunea prietenului și avocatului său Ciceo Pop(câteva capitole dinspre final sunt relatate, tot la persoana I, de avocat, ca un contrapunct al perspectivei asupra întâmplărilor). Paginile sunt mărturisirea unui învins, a unui om care este în viața socială jucăria istoriei, iar în cea personală, asemenea lui Romeo, jucăria destinului. Presiunea evenimentelor istoriei îl smulge(o dată cu mari profesori, între care, în rol episodic, apare, tot nenumit direct, Blaga ) din Facultatea de Filozofie, unde ajunsese asistent și îl deviază spre munci care nu au nimic în comun cu vocația sa. Viața personală e o sumă de eșecuri: dragostea față de părinți e cu sincope, iubirile episodice din liceu și facultate se sfârșesc rău (Nineta îl părasește, ”Căprioara” moare), căsătoria cu Matilda, plină de încercări violente, eșuează (singura consolare este Silvia, fata lor, care-i seamană) și dragostea pentru Suzy Culala se stinge după un episod cumplit, pe care-l ispășesc amândoi. Romanul se deschide cu o meditație asupra morții, unul dintre laitmotivele carții. Eugen Simion consideră că romanul Cel mai iubit dintre pământeni este un ”roman total” (Eugen Simion, Prefață ), iar Nicolae Manolescu opinează că „sub raportul temelor şi, într-o mai mică măsură, al formulelor, Cel mai iubit dintre 14
pământeni poate fi socotit un roman complet: social,politic, sentimental,ideologic, psihologic, eseistic, senzaţional şi poliţist, fresca unei lumi şi analiză a unui eşec în dragoste, cronică de familie şi spovedanie a unui învins” (Nicolae Manolescu , Literatura română postbelică). Fiind un roman atât de complex ,Cel mai iubit dintre pământeni acoperă o vastă problematică: „înstrăinarea de părinţi, pierderea religiei, familia, bucuria scrisului, ura ca drog, violenţa relaţiilor sociale, sublimul şi oroarea în iubire, tragedia fără tragic, omul ca jucărie a soartei” . Unele dintre aceste aspecte sunt „vechi, altele necunoscute până acum de literatura lui Marin Preda, însă temele, motivele se pierd şi se regăsesc în râul unei istorii vaste”(Eugen Simion, Prefaţă ). Titlul cărţii, care se regăseşte în roman într-o declaraţie de dragoste adresată lui Victor Petrini, la telefon, de Suzy Culala „Ce mai faci tu, cel mai iubit dintre pământeni?!”, una dintre femeile iubite de către personajul narator, „Este desigur ironic. Cel mai iubit dintre pământeni se dovedeşte un om pe care destinul sau hazardul îl privează de iubire”, fiind, de fapt, „cel mai lovit dintre pământeni” (Eugen Negrici, Literatura română sub comunism ). „Confesiunea lui Victor Petrini cuprinde întreaga lui existenţă. Istoria iubirii pentru Matilda şi Suzy este istoria vieţii lui sociale. În interiorul romanului de dragoste există şi un roman politic, un roman intelectual, un roman senzaţional (dispariţia misterioasă a Căprioarei, uciderea torţionarului, crima din teleferic), un roman de moravuri (lupta pentru putere în viaţa Uniunii Scriitorilor, moravurile universităţiilor, viaţa şi moravurile noii clase politice din deceniul al VII-lea) şi un roman social în care se studiază poziţia claselor şi noilor relaţii dintre indivizi in societate.” (Eugen Simion, Prefaţă). Întâmplările din roman sunt relatate în cea mai mare parte la persoana I, din perspectiva personajului narator, Victor Petrini, care asemenea eroilor lui Camil Petrescu îşi problematizează şi analizează cu luciditate existenţa. Relatarea întâmplărilor din persectiva unui individ aflat într-o situaţie limită este o convenţie romanescă utilizată frecvent în literatură şi ea conferă încă de la început impresia de autenticitate în confesiune. „Istoria nu este nici înfrumuseţată, nici inutil coborâtă, cum se întâmplă adesea în cărţile proaste. Istoria este, printr-un efort de analiză, înţeleasă şi înfăţişată din unghiul unui destin uman.” (Eugen Simion, Prefaţă)
15
În capitolele XIII-XVIII din partea a zecea, rolul naratorului este preluat de prietenul şi avocatul lui Victor Petrini, Ciceo Pop, care povesteşte tot la persoana I, dar din perspectiva martorulu, evenimentele prin care trece Petrini: „N-a avut puterea să retrăiască decât ceea ce l-a făcut fericit…<>”. Însă nu Ciceo încheie naraţiunea, ci revine Petrini pentru a da o soluţie dramei în care a intrat fără voia lui. Paragraful final al romanului este ilustrativ în acest sens: „Mi-am recitit acest lung manuscris şi dincolo de ceea ce el conţine, m-a uimit barbaria concretului pe larg etalat, şi cu plăcere vizibilă şi pe care nu l-am putut ocoli fiind încredinţat că altfel m-aş fii chinuit îndelung, fără să obţin, spiritualmente eliberarea totală a conştiinţei mele de ceea ce am trăit. Am fost ispitit, o clipă, să-l arunc pe foc. Şi totuşi, mi-am spus, trebuie să-i dau drumul să meargă. Mulţi dintre semenii mei au gândit poate la fel, au jubilat ca şi mine, au suferit şi au fost fericiţi în acelaşi fel. Mitul acesta al fericirii prin iubire, al acestei iubiri descrise aici şi nu al iubirii aproapelui, n-a încetat şi nu va înceta să existe pe pământul nostru, să moară adică şi să renască perpetuu. Şi atât timp cât, aceste trepte urcate şi coborâte de mine, vor mai fi urcate şi coborâte de nenumăraţi alţii, această carte va mărturisi oricând : … dacă dragoste nu e, nimic nu e! …” Aşadar, aşa cum observă Nicolae Manolescu, „deşi scris în întregime la persoana I, Cel mai iubit dintre pământeni conservă în mare formula clasică a retrospectivei ordonate, în care experienţele sunt restituite, nu retrăite într-un prezent proustian al memoriei. Povestirea lui Petrini alternează realismul sumar, publicistic, cu fantezia caricaturală, proza de aventuri cu cea de idei, într-un stil original, accesibil şi inegal(uneori prea de tot elementar pentru un filozof de meserie).” Conform lui Nicolae Manolescu, Petrini „are ceva din idealismul şi din cavalerismul etic al eroilor lui Camil Petrescu, decât care este totuşi mai complex. Om de bună credinţă, onest şi deloc lipsit de curaj, suportă cu stoicism loviturile. Aşază pe lume o privire pătrunzătoare şi uneori aspră, dar nu se cruţă nici pe sine. Dorinţa cea mai mare care-l animă este aceea de a înţelege. Şi e pătruns de credinţa că se poate obţine fericirea prin iubire. Viaţa nu i-a împlinit dorinţele şi Petrini a eşuat acolo unde ţinea cel mai mult să reuşească. Dar nu pierde credinţa lui dintâi. […] Eroul este, în felul lui, un ultim dintre drepţi, mânat, cum spune, nu de iubirea aproapelui ca acela din Biblie, dar de eros, ca principiu fundamental al 16
universului.” „Omul e o divinitate înlănţuită de puterea condiţiilor”, afirmase Marin Preda, iar din această perspectivă, Petrini este un personaj tragic, individul confruntat cu istoria, asemenea altor personaje ale romancierului(de pildă, Ilie Moromete). Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda este publicat în 1980, cu puţin înaintea morţii autorului şi reprezintă „probabil cea mai viguroasă şi mai impresionantă frescă a apocalipsei comuniste şi a universului concentraţionar din anii ’50. ”(Eugen Negrici, Literatura română sub comunism - Proză) 5.Perioada romanului optzecist
Generaţia ’80 cuprinde scriitori formaţi în jurul cenaclurilor universitare de la Bucureşti (Cenaclul de luni condus de criticul Nicolae Manolescu, Junimea condus de criticul Ovid S. Crohmălniceanu, Universitas condus de criticul Mircea Martin) şi al revistelor studenţeşti( Amfiteatru şi convingeri comuniste de la Bucureşti, Echinocţiu de la Cluj,Dialog şi Opinia Studenţească de la Iaşi). Generaţia 80 apare pe fondul unei acute crize a adevărului, manifestă ostentativ refuzul compromisului, al minciunii politice şi al canonului cultural impus de ideologia şi propaganda comunistă şi promovează un „realism al atitudinii faţă de real”(Mircea Nedelciu), având ca efect „radicalizarea mentalităţii artistice şi politice din deceniul nouă”. Scriitorii optzecişti constituie, după perioada interbelică, a doua generaţie cu vocaţie şi conştiinţă teoretică din literatura noastră. Înzestraţi cu talent şi cunoscând evoluţia teoriilor literare în plan mondial, au determinat depăşirea temelor şi a formulelor artistice ale deceniilor anterioare, impunând o schimbare fundamentală la nivelul producerii şi al receptării textului literar la noi. Proza Generaţiei ’80 (Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Ioan Groşan, Ştefan Agopian, Ion Bogdan Lefter) se circumscrie postmodernismului. În Zmeura de câmpie, creaţie în proză având aspect de cinè-vèritè, tânărul aspitant la meseria de regizor de film, Radu Anton Grinţu, imaginează un scenariu pe tema războiului, care pare să se contureze o dată cu scrierea operei epice propriu-zise. Romanul textualist este redactat sub forma unui dicţionar esenţializat al vieţii, de la litera A (arac: element „vertical” sprijinind „viaţa de lângă el, planta”) până la Z (zaţ, în sens tipografic: „text cules cu litere de plumb … şi gata pentru 17
tipărit”).Toate instanţele narative participă direct la realizarea operei şi ceea ce este relatat în cuprinsul ei nu trăieşte ca semnificaţie(subiect) decât pe durata lecturii; textul decodat, transformat in obiect „chiar înainte ca dumneavoastră să ajungeţi cu lectura la sfârşitul acestei fraze, a fost deja topit şi a devenit din nou o bucată informă de plumb”. Autorul însuşi pare să nu ştie de la început ce va cuprinde cartea, în ce constă tema ei sau care îi va fi mesajul, lăsând în seama cititorului aceste probleme estetice şi morale.În dicţionarul existenţial epicizat, discursul narativ îmbracă forme proteice succedate rapid: scenariu de film, decupaje regizorale cu indicaţii scenice de lumini şi sunete naturale, instantanee şi fotograme reunite în scurte montaje, evocări, descrieri, dialoguri alternate cu monologuri, relatări (chiar o schiţă de rezumat aproape de final), degresiuni livreşti, schimb epistolar între personaje, un caiet de regie, inserţii de citate din opere istorice şi literare(cu sursele bibliografice precizate riguros ), articole de dicţionar, intervenţii auctoriale de natură teoretică şi eseistică. Juxtapunerea unor specii discursive atât de variate amestecă timpurile, planul real cu imaginarul, vocile narative care se succed permanent, uneori chiar în aceeaşi frază. Drept urmare, cititorul nu ştie până la capăt dacă regizorul-povestitor reproduce fapte din biografia sa, a altor personaje ori inventează ad-hoc biografii pentru scenariul proiectat. Variatele tipuri de texte juxtapuse sunt relatate sec, aproape telegrafic, au aspect fragmentat şi rămân nefinalizate, iar cititorul este obligat să le reordoneze logic şi să refacă de unul singur coerenţa faptelor. El este adesea interpelat de narator, invitat să soluţioneze o situaţie ambiguă şi chiar ironizat de autor: „ Daca, totuşi, până aici ceva e neclar, vă rog sa nu-mi pretindeţi să vă dau adresa de acasă şi, chiar dacă o aflaţi pe o altă cale, vă mai rog să nu-mi scrieţi întrebându-mă de una sau de alta. Lămuririle suplimentare nu au făcut nicicând fericirea cititorului”. De exemplu, romanul debutează cu o scenă dialogată între doi soldaţi care îşi satisfac stagiul militar, Radu A. Grinţu şi Zare Popescu, primul ascultând instantanee evocate din copilăria camaradului său. Stilul convorbirii generează ambiguitate in receptarea textului, deoarece lectorul nu ştie: 1. dacă dialogul se desfăşoară în prezent ori dacă discuţia este refăcută mintal mai târziu, de către Grinţu; 2. dacă reprezintă o convorbire reală sau Radu a construit-o fictiv în scenariul de film. Zmeura de câmpie este unul dintre primele noastre romane postmoderne. Aspectul polimorf experimental, fragmentare, perspectiva multiplă care afectează coerenţa povestirii au ca scop menţinerea lectorului în text, cu promisiunea 18
descoperirii în final a secretului. Atras în text de căutarea misterului legat de originea unor orfani crescuţi la casa de copii în anii de după război, cititorul descoperă „mecanismul” lecturii (metaromanul). Convenţia narativă a verosimilităţii din vechiul roman realist care apărea cu un ansamblu unitar şi coerent şi ascundea cititorului tehnicile de construcţii, este dezintegrată parcă pentru a ilustra lumea la care se raportează o lume lipsită de „latura integratoare”. Metaromanul aduce dezvăluirea mecanismului de producere a textului, uneori prin comentariul ironic al naratorului(de exemplu: „nu s-ar putea afirma din perspectivă auctorială că Zare e un tip care se abţine de la alcool.”; „nu-i nimic dacă cititorul e derutat. Asta ajută la înţelegerea mesajului.”). Mircea Nedelciu combină într-un text coerent diferite perspective narative(naraţiunea la persoana I, a II-a,a III-a). Naraţiunea la persoana a III-a leagă diferitele povestiri la persoana I, documente cât de cât autentice oferite de diferiţi naratori, martori ai trecutului mai îndepărtat (războiul) sau mai apropiat (anii `50), ori martori ai prezentului (anii `70). Relatarea investigaţiilor lui Gelu Popescu, „spion” al prozatorului, este realizată la persoana a II-a. Omniscienţa narativă este înlocuită cu competenţa narativă a lectorului. „Paradoxul modelului literar optzecist stă în faptul că reîntoarcerea către banalul cotidian este filtrată prin experienţa livrescă…Ei preferă limbajul direct şi alert al reportajului de ziar; fragmentarismul şi discontinuitatea existenţei zilnice se substituie caracterul unitar şi coerenţei epice specifice prozei din acel moment” (Carmen Muşat ,Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice). Forme de discurs epic utilizate în roman: confesiunea, jurnalul (caietul de regie al lui Radu A. Grinţu), romanul epistolar, extrase din scrieri istorice şi din opere de ficţiune, relatări obiective, auctoriale, eseu autoreferenţial (cartea se încheie cu studiul „Este Zare Popescu un personaj în Zmeura de câmpie ? ”), dosar de documente, mai multe perspective asupra aceluiaşi eveniment sau personaj, discursul naratorului şi discursul autorului, discursuri din afara scenariului romanesc (numeroasele şi savuroasele înregistrări făcute în autobuz, în tren, într-un restaurant)(Eugen Simion, Scriitori români de azi,IV ). 6.Concluzia
19
În esenţă romanul de după al Doilea Război Mondial este unul profund marcat de contextul social-politic chiar şi atunci când adoptă formule mascate de reflectare a lumii, precum parabola şi sugestia mitică sau simbolică. De reţinut este faptul că principalele trăsături ale romanului postbelic sunt: •
•
•
•
•
•
Aplicarea principiului colajului se reflectă la nivelul producerii romanului, în diversitatea ofertei, deopotrivă tematică si formală (pluralitatea formelor, amestecul stilurilor şi al registrelor stilistice, dialogul diverselor scriituri, caracterul ostentativ al coexistenţei unor niveluri literare, dinspre formele literaturii de consum - romanul de aventuri, poliţist); Folosirea unor modalităţi de expresie diferite şi prin recuperarea, adesea ironică, a unor locuri comune şi clişee; Anularea distincţiei tradiţionale dintre literatură şi viaţa propriu-zisă; naraţiunea devine spaţiul în care „se intersectează universul fictiv, lumea lectorului şi intertextul „(Carmen Muşat); Atomizarea subiectului şi a perspectivei narative (pluralismul „vocilor” narative, simultaneitatea perspectivei exterioare şi interioare); Metaromanul (romanul scrierii unui roman): dezvăluirea mecanismelor de producere a textului, sublinierea caracterului convenţional al procedeelor literare, uneori prin comentariul ironic al naratorului. Folosirea parodiei, a pastişei, referinţa evidentă sau voalată la alte scrieri, tipuri de texte sau tehnici de redactare.
Postmodernismul e prima mişcare în cadrul căreia nu se adoptă o strategie polemică faţă de tradiţie, întregul repertoriu al acesteia din urmă fiind reconsiderat spre a fi utilizat, pus în valoare, chiar dacă adesea din perspectivă ironică ori ludică. ( Mircea Martin,Un postmodernism neţărmurit)
20
7.Bibliografia
•
•
Limba şi literatura română,manual pentru clasa a XII-a,Grup editorial Corint,2007; Limba şi literatura română,manual pentru clasa a XII-a,Grup editorial Art,2009;
•
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, vol.I,Doricul, Ed. Minerva, Bucureşti,1980;
•
Manolescu, Nicolae,Literatura română postbelică,Ed.Aula,Braşov,2001;
•
•
•
Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism-Proza,Ed. Frundaţiei Pro,Bucureşti ,2003; Simion, Eugen,Prefaţă la ediţia a II-a,Ed. Cartea Românească, Bucureşti,1984; Simion, Eugen, Bucureşti,1978;
Scriitori
români
21
de
azi
I,Ed.
Cartea Românească,
