3
A. Prezentare generală
1. Text şi imagine Imaginea este rezultatul unui proces de reprezentare mentală a impresiilor produse de un text, de ansamblul de semnificanţi pe care acesta îi conţine şi îi pune în relaţie. În domeniul literaturii, imaginea artistică este perceptibilă prin exercitarea funcţiei ionice, de reprezentare, a cuvântului, care proiectează în spaţiul mintal imagini obiectuale însoţite de senzaţii, percepţii, reprezentări. Spaţiul literar începe să se structureze prin această confluenţă a e lementelor relaţionate şi transformate în hartă imagistică, alcătuită dintr -o mulţime de piese imponderabile, unite însă într -un cadru comun, prin semnificaţii convergente. Literatura face parte din categoria artelor frumoase, alături de muzică, arhitectură, sculptură, pictură, teatru şi film. Peisajul înconjurător, fiinţa umană, avatarurile existenţiale, însăşi condiţia umană i -au impresionat puternic pe scriitori, pe artiştii plastici, mai târziu pe cei angajaţi în susţinerea artelor moderne. „Deschisă cu generozitate spre ideile şi operele majore ale culturii şi literaturii universale, literatura română şi -a adăugat, în acelaşi timp, dimensiuni şi aspecte stilistice noi.” 1 Aşa cum la începuturile artistice ale omenirii a existat un sincretism al artelor, din care apoi s-au decelat câmpuri de creaţie unitare stilistic, bine constituite, interferenţa artelor este o constantă a viziunii artistice a omului asupra lumii. Mulţi artişti au dovedit, de altfel, o pluritate de manifestări, îmbinând literatura mai ales cu teatrul şi cu muzica, dar şi cu dansul, pictura, apoi în secolele tehnologice, cu cinematografia şi artele vizuale. Între toate acestea, literatura este un receptacul al celorlalte, un mijloc de exprimare prin sistemul universal al limbajului.
2. Romanul românesc istorie şi tipologie:
„Romanul este singurul gen în devenire, încă necristalizat […]. Dintre marile genuri, sigur romanul este mai tânăr decât scrierea şi cărţile şi doar el este adaptat organic noilor forme de receptare tăcută, adică lecturii. Dar, ceea
4
ce este mai important, romanul, spre deosebire de alte genuri, nu posedă canoane: doar anumite modele de roman sunt istoriceşte durabile, dar nu canonul genului ca atare.”2 Fiind o specie a genului epic, foarte complexă, cu tradiţii străvechi în literatura popoarelor, romanul se caracterizează, în general, prin amploarea desfăşurării acţiunii, în centrul căreia se află, de obicei, mai multe personaje, prin reflectarea cadrului social şi geografic, prin posibilitatea de a investiga procesele de transformare psihologică a omului sub influenţa condiţiilor concrete de viaţă, ca şi prin libertatea aproape neîngrădită a autorului de a situa acţiunea pe coordonatele timpului. Istoria romanului românesc începe cu „Istoria hieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, continuă printr-o serie de încercări de la jumătatea secolului al XIX-lea, dintre care mai importante sunt „Manoil” (1855) şi „Elena” (1862), de Dimitrie Bolintineanu, „Ciocoii vechi şi noi” (1863) al lui Nicolae Filimon, şi dobândeşte o anume maturitate prin „Mara” (1906), de Ioan Slavici, şi prin „Viaţa la ţară” (1898) şi „Tănase Scatiu” (1907), de Duiliu Zamfirescu. Romanul românesc atinge treapta maturizării depline în perioada interbelică, după şase decenii de încercări mai mult sau mai puţin izbutite. Dintre factorii care au determinat acest fenomen amintim: mutaţiile fundamentale în mentalitatea culturală şi intelectuală, schimbarea percepţiei asupra speciei literare, stimularea interesului scriitorilor şi al publicului pentru problema romanului prin dezbaterile şi articolele din presa literară a vremii, necesitatea sincronizării literaturii române cu aceea europeană, dar şi apariţia unei generaţii de prozatori talentaţi. Literatura română arde etapele şi, în numai două decenii , romanul traversează vârste diferite, trecând de la «realismul « realismul epic», epic», orientat exclusiv spre lumea exterioară, la «realismul «realismul subiectiv», subiectiv», interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului. concepte operaţionale:
Cele două tendinţe, tradiţionalismul tradiţionalismul şi modernismul, modernismul, se reflectă în paradigma romanului, sub denumiri diverse, dar reductibile la acelaşi model complementar: roman tradiţional vs. roman modern, roman obiectiv vs. roman
4
ce este mai important, romanul, spre deosebire de alte genuri, nu posedă canoane: doar anumite modele de roman sunt istoriceşte durabile, dar nu canonul genului ca atare.”2 Fiind o specie a genului epic, foarte complexă, cu tradiţii străvechi în literatura popoarelor, romanul se caracterizează, în general, prin amploarea desfăşurării acţiunii, în centrul căreia se află, de obicei, mai multe personaje, prin reflectarea cadrului social şi geografic, prin posibilitatea de a investiga procesele de transformare psihologică a omului sub influenţa condiţiilor concrete de viaţă, ca şi prin libertatea aproape neîngrădită a autorului de a situa acţiunea pe coordonatele timpului. Istoria romanului românesc începe cu „Istoria hieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, continuă printr-o serie de încercări de la jumătatea secolului al XIX-lea, dintre care mai importante sunt „Manoil” (1855) şi „Elena” (1862), de Dimitrie Bolintineanu, „Ciocoii vechi şi noi” (1863) al lui Nicolae Filimon, şi dobândeşte o anume maturitate prin „Mara” (1906), de Ioan Slavici, şi prin „Viaţa la ţară” (1898) şi „Tănase Scatiu” (1907), de Duiliu Zamfirescu. Romanul românesc atinge treapta maturizării depline în perioada interbelică, după şase decenii de încercări mai mult sau mai puţin izbutite. Dintre factorii care au determinat acest fenomen amintim: mutaţiile fundamentale în mentalitatea culturală şi intelectuală, schimbarea percepţiei asupra speciei literare, stimularea interesului scriitorilor şi al publicului pentru problema romanului prin dezbaterile şi articolele din presa literară a vremii, necesitatea sincronizării literaturii române cu aceea europeană, dar şi apariţia unei generaţii de prozatori talentaţi. Literatura română arde etapele şi, în numai două decenii , romanul traversează vârste diferite, trecând de la «realismul « realismul epic», epic», orientat exclusiv spre lumea exterioară, la «realismul «realismul subiectiv», subiectiv», interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului. concepte operaţionale:
Cele două tendinţe, tradiţionalismul tradiţionalismul şi modernismul, modernismul, se reflectă în paradigma romanului, sub denumiri diverse, dar reductibile la acelaşi model complementar: roman tradiţional vs. roman modern, roman obiectiv vs. roman
5
subiectiv, roman de creaţie vs. roman de analiză - Garabet Ibrăileanu -, roman doric vs. roman ionic - Nicolae Manolescu - (vezi Anexa A ). O privire critică mai recentă asupra fenomenului surprinde astfel varietatea modelelor epice abordate. Vom clasifica, astfel, şi operele alese spre studiu în această lucrare: romanul realist obiectiv: „Ion”, Liviu Rebreanu. romanul realist mitic : „Baltagul”, Mihail Sadoveanu. romanul realist psihologic: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu. romanul experienţei: „Maitreyi”, Mircea Eliade. romanul realist de tip balzacian : „Enigma Otiliei”, George Călinescu. În sensul larg, modernismul reprezintă o tendinţă de înnoire în arta şi literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiţiei şi prin impunerea unor noi principii de creaţie. În acest sens, modernismul include curentele artistice novatoare, precum simbolismul, constructivismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul. În literatura română, este o doctrină estetică promovată de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburătorul”. În esenţă, teoriile lui Lovinescu pornesc de la ideea că există „un spirit al veacului”, care determină, în ansamblu, sincronizarea culturilor europene. Astfel, civilizaţiile mai puţin dezvoltate suferă influenţa celor mai avansate. Tradiţionalismul este orientat spre trecut, spre conservarea valorilor autohtone, în timp ce modernismul se îndreaptă spre viitor, prin tendinţele manifestate de receptare a experienţelor noi şi de promovare a formelor artistice eliberate de orice convenţie. Tradiţionalismul se caracterizează printr-un conservatorism ce îl îndreaptă spre clasicitate, prin preţuirea moştenirii culturale a unui popor, a folclorului şi a culturilor vechi. Este o mişcare literară manifestată în perioada interbelică, a cărei ideologie se cristalizează în jurul revistei „Gândirea”. În spaţiul literar românesc, tradiţionalismul este reprezentat, la începutul secolului XX, în continuarea ideilor „Daciei Literare”, de sămănătorism şi poporanism, urmate de gândirism. Modernismul se opune, prin noile experienţe estetice, uneori radicale şi violente, tendinţelor de închistare într -o viziune
6
revolută asupra lumii şi a artei, fiind o cale de integrare în arii culturale mai largi şi de sincronizare cu evoluţia generală, universală a cunoaşterii artistice. Ca expresie a unor procese de adaptare privite din perspectiva sincronismului, Eugen Lovinescu elaborează şi teoria mutaţiei valorilor estetice. Mutaţia valorilor estetice este o teorie lovinesciană derivată din aceea de sincronism, prin care se postulează că, în funcţie de spiritul veacului, de influenţele şi interferenţele culturale, de schimbarea gustului artistic al receptorilor actului de cultură, valoarea estetică devine o măsură variabilă, unele opere dobândind străluciri noi, altele căzând în desuetudine. Ideea de sincronism presupune modernismul, „ca un principiu de progres”, şi se regăseşte în toate cele cinci volume ale „Istoriei literaturii române contemporane” a lui Eugen Lovinescu.
3. Realismul Curentul literar este definit ca o mişcare literară dintr -o anumită perioadă social-istorică, reunind scriitorii care împărtăşesc principii estetice similare, se raportează într-o manieră comună la o anumită tradiţie literară, concordă în preferinţele pentru anumite genuri şi specii literare şi utilizează în opera lor modalităţi artistice similare. Principiile estetice ale unui curent sunt cristalizate, de obicei, într-un „manifest literar”, dar există şi curente reprezentate de mai multe manifeste. Curentele literare nu există în stare pură, între ele apărând interferenţe, iar opera unui mare scriitor nu poate fi subsumată în totalitate unui singur curent. Marii scriitori depăşesc limitele unui curent sau ilustrează mai multe curente literare, dar îşi creează opera într -o epocă sau în alta; clasificarea lor se face din motive didactice, însă fără a putea surprinde originalitatea operei sau interferenţele specifice. Realismul este un curent literar ce a luat naştere în Franţa, în secolul al XIX-lea şi se caracterizează prin cultivarea unei arte a observaţiei şi analizei. Scriitorii realişti s -au străduit ca, în operele lor, să înfăţişeze veridic viciile şi virtuţile personajelor, să cerceteze şi să zugrăvească evenimentele principale ale societăţii, să facă o istorie a moravurilor. Tipurile sociale caracteristice pe care realismul le aduce în prim -plan sunt ariviştii şi oamenii de afaceri; nu trebuie să se conchidă că doar aceştia pot oferi caracter realist unei scrieri. Izvorâtă din
7
tumultul vieţii de fiecare zi, o astfel de operă înfăţişează, în egală măsură, personaje reprezentative pentru largi categorii sociale, exponenţi ai celor mulţi, acţionând în împrejurări tipice pentru o anumită etapă istorică. ( vezi Anexa A ) Realismul s-a manifestat în literatura română încă di n secolul trecut, adeseori în forme care au cuprins şi elemente aparţinând altor curente literare, îndeosebi romantismului, cum ar fi scrierile lui Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Nicolae Filimon etc. În realism înfloresc romanul, comedia de moravuri, nuvela, portretul satiric şi pamfletul, preocuparea pentru conţinutul comunicării dominând pe cea pentru formă. Scriitorul se vrea un pictor de medii, iar opera sa un document de viaţă, un mijloc de cunoaştere întemeiat pe investigarea lucidă şi obiectivă a realităţii, vehiculând tipuri şi situaţii veridice. Orientare cu îndelungate tradiţii şi trăsături încă nu îndeajuns de precizate de către istoria literară, realismul apropie literatura de adevărurile existenţei, spulberă miturile şi reneagă convenţiile, obligând societatea să condamne prin evidenţierea defectuoasei sale organizări.
4. Proza interbelică Perioada interbelică reprezintă un moment de referinţă în evoluţia prozei româneşti prin lărgirea ariei tematice, diversificarea formelor de expresie epică, a modalităţilor narative dar şi prin afirmarea cu precădere, ca specie literară, a romanului. Perioada dintre cele două războaie mondiale cuprinde anii 1918 - 1944 şi se caracterizează pe plan european prin înfrângerea Germaniei, prăbuşirea Imperiului Austro-ungar şi revoluţia din Rusia. Pe plan naţional, se realizează unitatea naţională şi integrarea în ritmul european de modernizare. În literatura tendinţelor umaniste democratice care domina în epocă, li se opun forme de ideologie rasistă. De aceea, viaţa literară cunoaşte conflicte şi polemici violente. După primul război mondial ziarele şi revistele literare sporesc la număr. În acest contest, „Viaţa românească”, apărută la 6 martie 1906 la Iaşi, sub conducerea lui Constantin Stere şi Paul Bujor, se mută la Bucureşti, iar conducerea este preluată de Mihail Relea şi George Călinescu. În „Viaţa românească”, accentul se pune pe autenticitate şi specificul naţional înţeles ca dimensiune socială, important fiind poporul şi rasa, europenizarea ca asimilare a
8
spiritului naţional. În jurul acestei reviste se dezvoltă curentul literar cunoscut sub numele de poporanism. Tot în această perioadă se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu romanul. În studiul „Creaţie şi analiză”, Garabet Ibrăileanu constata existenţa a două tipuri de specii literare: unul care prezintă personaje prin comportamentul lor: romanul de creaţie; unul interesat de viaţa interioară: romanul de analiză. Diversificarea tehnicii artistice româneşti are loc sub influenţa lui Marcel Proust, André Gide, James Joyce. Romancierii din perioada interbelică experimentează tehnici multiple ale romantismului, romanul interbelic cunoscând astfel alte orientări: lirica: Ionel Teodoreanu; simbolica: Mateiu Caragiale; memorialistica: Constantin Stere; fantastica: Mircea Eliade. Astfel, se remarcă tendinţa de revenire la modelele tradiţionale, precum cel balzacian folosit de George Călinescu în „Enigma Otiliei”. El considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului. Anii interbelici sunt caracterizaţi în literatura română printr -o remarcabilă dezvoltare a romanului care, în scurt timp, atinge nivelul valoric european. Romanul românesc îşi lărgeşte tematica, cuprinzând medii sociale diferite şi problematici mai bogate şi mai complexe.
9
B. TIPURI DE ROMANE INTERBELICE
1. Romanul realist obiectiv a) Liviu Rebreanu - biografie Liviu Rebreanu s-a născut la 27 noiembrie 1885 în judeţul Bistriţa Năsăud, fiind primul din cei 13 copi i ai învăţătorului Vasile Rebreanu. A încetat din viaţă la 1 septembrie 1944 în judeţul Argeş. Copilăria viitorului romancier s-a scurs în Maieru, localitate din nordul Transilvaniei, pe Someş, unde a şi absolvit şcoala primară, urmând studiile gimnaziale în Năsăud şi continuându -le la Bistriţa. La sfârşitul şcolii, Rebreanu este nevoit să-şi aleagă o profesie, pentru că literatura, care-l ispitea, nu-i putea asigura existenţa. Între preoţie, la care îl îndemnau părinţii, şi cariera de ofiţer, o alege pe cea din urmă. Pleacă la Budapesta unde intră la Academia militară „Ludoviceum”. Devenit ofiţer în oraşul Gyula, Rebreanu îşi dă seama că profesia aleasă nu se potriveşte cu aspiraţiile lui literare şi după ce demisionează în 1908, începe a publica nuvele şi schiţe în revista „Luceafărul”, pe care le strânge apoi în două volume principale: „Frământări” (1912) şi „Golanii” (1916). Cele mai importante creaţii ale lui Liviu Rebreanu constituie adevărate monumente epice prin amploarea şi forţa realistă, pagini în care viaţa grea a ţăranului, viaţa micii burghezii de la sat sau de la oraş, ori anumite fenomene caracteristice ale războiului imperialist sunt înfăţişate cu o putere de observaţie minuţioasă, în stare să cuprindă în profunzime caractere şi raporturi sociale dintre cele mai complexe.
10
Inspirându-se din viaţa ţărănească, preocupat de dialectica real -ideal, izbuteşte să dea prima capodoperă a romanului românesc („Ion”), culminând cu „Răscoala”, model de construcţie epică, realizând creaţii majore şi în proza de analiză psihologică („Pădurea Spânzuraţilor”, „Ciuleandra”). În operele mai importante, tematica vizează fie problema pământului, fie problema naţională. Când abordează literatura citadină, deşi parţial izbutită, scriitorul - polivalent, dar inegal - este departe de nivelul marilor sale creaţii. „El lucra în ritmul impus de masivitatea operelor proprii chiar când, uneori, romanul în lucru nu era numaidecât masiv. De aici, iluzia de spirit greoi, cu mişcări lente, care a înşelat pe mulţi critici. Adevărul e însă exact cel contrar. Liviu Rebreanu, privit în marea felurime a formulelor de roman, pe care le -a practicat, este scriitor de vioiciune pe care n -au atins-o niciodată scriitorii reputaţi prin agerimea de concepţie şi realizare. În adevăr, literatura română nu mai cunoaşte un alt romancier care să -şi varieze cu atâta libertate de spirit formula artistică de la un roman la altul”3. b) Romanul lui Liviu Rebreanu Până la Liviu Rebreanu, în istoria romanului românesc numai câteva lucrări sunt memorabile: „Ciocoii vechi şi noi” (Nicolae Filimon), „Viaţa la ţară”, „Tănase Scatiu” (Duiliu Zamfirescu) şi „Mara” (Ioan Slavici). Toate sunt romane sociale şi ilustrează momente din istoria societăţii româneşti în raport cu optica social istorică a fiecărui scriitor. Eroii sunt exponenţi ai unor clase sau conflicte sociale cu care se identifică, sub aspect moral. 1920 este anul celui mai important eveniment din întreaga istorie a romanului românesc, prin apariţia unei opere de elaborată vigoare, „Ion” de Liviu Rebreanu. Prin acest roman, scriitorul devine „ctitorul romanului românesc modern” (Garabet Ibrăileanu), iar apariţia romanului „Răscoala” va confirma acest lucru. Cu „Ion”, Liviu Rebreanu schimbă cursul istoriei romanului românesc, scoţându-l din criza îndelungii sale aşezări. Formula de roman pe care o adoptă este modernă, ea rezultând, în primul rând, din schimbarea perspectivei de investigaţie romanescă. Diferită e metoda, căci romanul şi, în cazul lui Liviu Rebreanu, rămâne în actualitatea vieţii. Rebreanu însă o interpretează obiectiv, ca problemă, fără intenţii moralizatoare sau sentimentalism.
11
Atât „Ion”, cât şi „Răscoala” sunt drame ale condiţiei umane degradate, umilite, care se răzvrăteşte. De fapt, e o răzvrătire a firii contra societăţi i împilatoare, abuzive. Violenţa teribilă a patimii lui Ion, ori focul aprins de ţăranii din Babaroaga, au puterea elementelor dezlănţuite ale naturii, în faţa cărora întocmirile temporare ale societăţii nu sunt decât înjghebări fragile. Dacă, totuşi, ridicarea firii este oprită, forţa naturii răzvrătite jugulată, aceasta este pentru că mişcările anarhice, oricât de violente, sunt îndiguite de o conştiinţă rece, calculatoare. Violenţa lui Ion, a ţăranilor din „Răscoala”, e aceea a naturii primitive. Liviu Rebreanu rămâne reprezentantul cel mai acreditat al liricii obiective, cu caracter social. Probitatea realismului său poate da impresia unei probe negative a portretului, chiar când e vorba de ţăran. Ţăranul din opera lui Liviu Rebreanu nu este o sinteză de virtuţi, cum îl înfăţişau sămănătoriştii. Patimile lui sunt elementare, oarbe, distructive. Nicăieri nu se simte, nici chiar în „Răscoala”, simpatia autorului pentru clasa ţărănească. Eroul din „Ion” aminteşte, desigur, de ţăranii balzacieni şi zolişti. Limba şi procedeele de stil nu aduc frazei lui Rebreanu strălucire; ele pun în lumină, însă, o trăsătură de caracter, un amănunt esenţial, o situaţie psihologică. De aceea, nu trebuie să ne surprindă la autorul „Răscoalei” o anumită lipsă de varietate a mijloacelor de stil, impusă de adevărul elementar că atitudinile şi reacţiile sufleteşti pot rămâne, ca mod de exprimare exterioară, aceleaşi în împrejurări diferite. Personajele lui Liviu Rebreanu trăiesc o viaţă interioară de o mare intensitate. Vorbele, frazele rostite de ele sunt doar expresia parţială a frământărilor lor lăuntrice. Gândurile, sentimentele şi emoţiile eroilor se comunică nu rareori în crâmpeie de convorbire sau în cuvinte care descoperă pentru o clipă pornirile, dramele sau revolta din sufletul lor. Intensitatea şi profunzimea stărilor sufleteşti îşi găsesc manifestarea stilistică şi în folosirea frecventă a repetiţiei, care ne duce spre acelaşi plan intim şi obscur al conştiinţei personajului. Cititorul are însă intuiţia clară că î n astfel de replici ideea, amplificată prin repetiţie, nu exprimă decât fragmentar gândirea eroului. Etica prozei se desprinde din contradicţiile sociale zugrăvite. Atitudinea scriitorului, deloc afişată, este o problemă de opţiune, în selectarea faptului şi în
12
desfăşurarea lui dramatică, în înţelegerea umană a dilemelor sociale şi motivarea psihologică a comportamentului social şi individual. În acest firesc, al vieţii, se constituie o întreagă lume, o multitudine de personaje, puternic individualizate. Determinarea lor este socială; conduita, însă, particulară, diferenţiază structuri social-umane, potrivit cu rosturile intime ale fiecărui personaj. Romanul lui Liviu Rebreanu se distinge şi prin arhitectura lui complexă, nu mai puţin modernă. Eroii lui Rebreanu se integrează, cu antecedentele lor biografice, în conjunctura evenimentelor, cu configuraţia lor psihică. Istoria lor se desfăşoară treptat, se descoperă progresiv în angrenajul social complex în care sunt surprinşi, în dialectica relaţiilor sociale desfăşurate episodic, în planuri narative, ce străbat diferite medii de viaţă şi se interferează. c) Romanul „Ion”
geneza şi critica : Prin menţiunile făcute de autor în „Mărturisiri” (1932), „Ion” „îşi trage originea dintr-o scenă pe care am văzut -o acum vreo trei decenii”. Lumea ilustrată în roman, ca şi în cazul lui Marin Preda mai târziu, lasă impresia că se desprinde direct din realitate cu minime prelucrări de nume, de toponime, portrete, întâmplări. „Ion” este un punct de referinţă în istoria romanului românesc asupra căruia critica literară s-a fixat încă de la apariţia lui, în 1920, şi revine de fiecare dată când priveşte retrospectiv calea pe care s -a înscris evoluţia prozei româneşti în secolul XX. Multe dintre aprecierile critice se regăsesc în dezbaterea mai amplă despre roman ce a cuprins lumea românească imediat după Primul Război Mondial, începute prin articolul lui Garabet Ibrăileanu „Creaţie şi analiză” (1926) şi prin eseul interogativ al lui Mihai Ralea, „De ce nu avem roman?”, î ntrebare la care au răspuns, în perioada interbelică, aproape toţi marii scriitori şi critici români. Cele mai notabile aprecieri sunt, fără îndoială, ale lui Eugen Lovinescu. Deşi era un partizan declarat al înnoirii prozei româneşti, printr -un efort de sincronizare cu experienţele literare europene, prin introducerea în câmpul epic al spaţiului citadin în care se mişcă personaje cu o viaţă interioară mai bogată decât a celor rurale, Eugen Lovinescu face din apariţia romanului „Ion” un punct
13
de hotar în evoluţia acestei problematici. Acest eveniment, spune el, „rezolvă o problemă şi curmă o controversă”. În esenţă, Liviu Rebreanu, prin obiectivitatea observaţiei, de sorginte balzaciană, dă o lovitură puternică idilismului sămănătorist şi poporanismului angajat ideologic şi etic, constituind o dată istorică „în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”. Mihail Dragomirescu vede în „Ion”, „cel mai frumos roman românesc şi una dintre cele mai tipice opere de acest fel din literatura universală”, iar Tudor Vianu îi atribuie, pe lângă viziunea preponderent realistă, şi „un roman naţionalist” care aduce în literatură câmpul luptelor naţionale din Ardeal.
tipologie : „Ion” are valenţe multiple, fiind un roman obiectiv şi realist, în sensul prezentării „fără strălucire artistică, fără stil”, a vieţii satului ardelenesc în toate dimensiunile ei, „icoana complexă, vie, fără exuberanţă, bogate în amănunte de observaţie a vieţii Ardealului”, de introspecţie, prin coborârea analizei psihologice în zona adâncă a patimilor umane, în acelaşi timp, într -o mai mică măsură, şi naturalist, prin unele scene de o duritate ce frizează patologicul. Romanul este o frescă a vieţii în curgerea ei nesfârşită, la fel cum lumea „Comediei umane” a lui Balzac este fluxul imens al realităţii în care fapte, destine şi individualităţi se perindă într -o continuă rotire a timpului. Rebreanu este un prozator realist de factură dură, comparabil cu Emile Zola, prin modul de oglindire a vieţii rurale, prin dorinţele de parvenire ale personajului principal. Romanul are o alcătuire aluvionară, denumită de Lovinescu „un vast panou curgător de fapte învălmăşite ce se perindă aproape fără început şi fără sfârşit”, care se structurează totuşi pe arii întinse, în linii de forţă ale unei acţiu ni precise, cu un număr mare de personaje, bine -conturate în spaţiul epic.
obiectivitatea : Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III -a, nonfocalizată. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele prezentate, lasă viaţa să curgă.
14
Sunt folosite, astfel, trei tipuri de focalizări: focalizarea externă, de regulă în descrieri (descrierea drumului către Pripas, a satului), înregistrând detaliile şi evenimentele asemenea unei camere de luat vederi; focalizarea internă, prin care lasă impresia că pătrunde în gândurile personajului, preluând în viziunea lui anumite aspecte şi întâmplări; ambele tipuri de focalizare se regăsesc în focalizarea zero, atribut demiurgic al naratorului omniscient şi omniprezent, dominantă în cuprinsul romanului, prin care autorul oferă o viziune globală asupra lumii operei şi probează că stăpâneşte pe deplin scenariul narativ.
naratorul : Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent, dirijează evoluţia lor ca un regizor universal. El plăsmuieşte traiectoriile existenţei personajelor, conform unui destin prestabilit şi legii cauzalităţii. De aceea textul conţine semne prevestitoare ale sfârşitului fiecărui personaj, care este o victimă a fatalităţii: nu poate ieşi din destinul lui („roman al destinului”). Înlănţuite temporal şi cauzal, faptele sunt credibile, verosimile. Efectul asupra cititorului este de iluzie a vieţii ( veridicitate) şi de obiectivitate.
tema şi caracterul monografic : Tema operei o constituie lupta ţăranului pentru pământ într -o societate împărţită în săraci şi bogaţi şi stăpânită de mentalitatea sacului cu bani sau a întinderilor de pământ. Mesajul transmis este puternic încărcat etic, dominantă fiind ideea că setea mistuitoare de pământ duce, inevitabil, la dezintegrarea morală a individului. Tema centrală, problematica pământului, este dublată de cea a iubirii. Criticul Nicolae Manolescu afirma că „în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune”. Caracterul monografic al romanului orientează investigaţia narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale: obiceiuri legate de marile momente din viaţa omului (naşterea, nunta, înmormântarea), relaţii sociale generate de diferenţele economice (stratificarea socială) sau culturale (universul ţăranilor, universul intelectualităţii rurale), relaţii de familie.
15
incipit, final : Fiind utilizată ca semn de necontestat al închiderii universului romanesc, „simetria” incipitului cu finalul face o adevărată carieră în receptarea critică. Însă, cu toate că „Ion” începe şi se termină cu descrierea drumului care intră, respectiv iese din sat, drumul nu mai este acelaşi, după cum nici oamenii din Pripas nu rămân neschimbaţi în urma experienţelor trăite. Primitivi şi intelectuali, cu o psihologie rudimentară, ţăranii lui Rebreanu îşi exprimă, totuşi, o serie de dorinţe subiective, care nu se pot manifesta din moment ce aceştia devin victimele unui destin implacabil. Nu întâmplător, Nicolae Manolescu afirmă că eroul din „Ion” „nu e liber, e manipulat”.
construcţia discursului narativ : Structura romanului este similară cu a unei delte, a unui fluviu de o monumentalitate rară: acţiunea începe cu o coborâre într -un topos învălmăşit de clocotul vieţii, într-un infern al pasiunilor şi al intereselor, se ramifică la nesfârşit pentru ca, apoi, să conveargă într -un punct de întâlnire, acelaşi la începutul şi la sfârşitul întregului text. Construcţia discursului narativ şi a viziunii despre lume ce dă naştere romanului, evidenţiază atât particularităţi tradiţionale, cât şi moderne. Pe de o parte, Liviu Rebreanu dezvoltă direcţia romanului tradiţional, deschisă de Ioan Slavici. Cu toate că renunţă la elementele moralizatoare/idilice, naratorul din „Ion” conturează o lume omogenă ce reuşeşte să îşi păstreze echilibrul indiferent de conflictele sau tensiunile care o macină. Dramele fiecărui individ au relevanţă exclusiv personală şi nu ameninţă orânduirea macrosocială. Simptomatică în acest sens rămâne notaţia naratorului din finalul romanului: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s -ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le -au luat locul. Pe zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş”. Mai mult, construcţia romanului este menită să ilustreze stabilitatea universului din Pripas. De la titlul clasic - omonim protagonistului - până la structura simetrică - „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii” - continuând cu
16
împărţirea în capitole cu nume rezumative, particularităţile compoziţionale ale romanului Ion reliefează coerenţa şi unitatea spaţiului rural. Până şi cele două planuri narative ale romanului care, aparent, înfăţişează mentalităţi diferite intelectualii şi ţăranii - exprimă, în fond, aceeaşi viziune tradiţională asupra lumii. O altă influenţă a prozei tradiţionale e de regăsit în statutul tipologic al personajelor. Ion reprezintă ţăranul sărac, obsedat de pământ, Ana, fată bogată, dar neatrăgătoare, Florica, ţărancă frumoasă fără zestre, Vasile Baciu, ţăranul îmbogăţit, Belciug, preotul de ţară pragmatic, Titu, intelectualul ambiţios. Astfel, în romanul lui Rebreanu se poate constata chiar o imagine universală a organizării satului românesc. Cu toate acestea, construcţia narativă prezintă anumite elemente moderne, ce sugerează o posibilă schimbare a viziunii despre lume din „Ion”. De pildă, subminarea omogenităţii lumii se naşte chiar din intenţia prozatorului de a construi o lume închisă. Descrierea finală închide simetric romanul şi face mai accesibilă semnificaţia simbolică a drumului prin metafora şoselei - viaţa: „Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început…”.
moduri de expunere : Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ. Descrierea iniţială are, pe lângă rolul obişnuit de fix are a coordonatelor spaţiale şi temporare, funcţie simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii, prin - aşa cum îl descria Tudor Vianu - „stilul cenuşiu”. Alături de funcţia esenţială de reprezentare, în roman apare şi funcţia epică de interpretare/semnificare. Dialogul susţine veridicitatea şi concentrarea epică.
planurile narative : Prin tehnica planurilor paralele este prezentată viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire.
17
Viaţa personajelor se desfăşoară după legile interne ale lumii lor şi evoluează paralel. Amestecul lor este dezaprobat de doamna Herdelea, la horă, dar interferenţa se produce în sensul determinării destinului unui personaj din celălalt plan, prin gesturi care par a fi dictate de hazard.
construcţia subiectului : Acţiunea romanului începe într -o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. În expoziţiune, sunt prezentate principalele personaje, timpul şi spaţiul, ceea ce conferă veridicitate romanului realist. În centrul adunării este grupul jucătorului. Descrierea jocului tradiţional, someşana, este o pagină etnografică memorabilă, prin portul popular, paşii specifici, vigoarea dansului, alături de figurile pitoreşti ale lăutarilor. Cercul horei, centru al lumii satului, este o descătuşare dionisiacă de energii. Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale. Cele două grupuri ale bărbaţilor respectă stratificarea economică. Fruntaşii satului, primarul şi chiaburii, discută separat de ţăranii mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. În satu l tradiţional, lipsa pământului este echivalentă cu lipsa demnităţii umane, fapt redat de atitudinea lui Alexandru Glanetaşu: „Pe de lături, ca un câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se totuşi să se amestece între bogătaşi”. Fetele rămase nepoftite privesc la horă, iar mamele şi babele, mai retrase, vorbesc despre gospodărie. Copiii se amestecă în joacă printre adulţi. Este prezentă şi Savista, oloaga satului, înfăţişată cu un portret grotesc. Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului Herdelea, vin să privească „petrecerea poporului”, fără a se amesteca în joc. Rolul horei în viaţa comunităţii săteşti este de a -i asigura coeziunea şi de a facilita întemeierea noilor familii, dar cu respectarea principiului economic, şi de aceea în joc sunt numai fete şi băieţi. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la cârciumă la horă, şi confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numeşte „hoţ” şi „tâlhar”, constituie intriga romanului.
18
Bătaia flăcăilor, în aparenţă pentru plata lăutarilor, în realitate pentru dreptul de a o lua de soţie pe Ana, se încheie cu victoria lui Ion, care îl răpune cu parul pe George. Scena alimentează dorinţa de răzbunare a lui George şi este construită simetric cu aceea de la sfârşitul romanului, când George îl ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa. Conflictul central din roman este lup ta pentru pământ în satul tradiţional. Drama lui Ion este drama ţăranului sărac. Mândru şi orgolios, conştient de calităţile sale, nu-şi acceptă condiţia şi este pus în situaţia de a alege între iubirea pentru Florica şi averea Anei. Conflictul exterior, social, între Ion şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, între „glasul pământului” şi „glasul iubirii”. Cele două chemări lăuntrice nu îl aruncă într -o situaţie - limită, pentru că forţa lor se manifestă succesiv, nu simultan. Se poate vorbi ş i de conflicte secundare, între Ion şi Simion Butunoiu pentru o brazdă de pământ, sau între Ion şi George Bulbuc, mai întâi pentru Ana, mai apoi pentru Florica. Impresionantă este scena în care Ion sărută pământul: „Se opri în mijlocul delniţei […]. Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, s -o crâmpoţească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede. […] Apoi încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi îşi lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Şi în sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. În relaţie cu omul, elementul primordial este perceput pe trepte de manifestare distincte: pământul -mamă („Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil […]. De pe atunci pământ ul i-a fost mai drag ca o mamă”), pământul-ibovnică, pământul-stihie. Dorind să obţină repede mult pământ, Ion îi face curte Anei, o seduce şi îl forţează pe Vasile Baciu să accepte căsătoria. Cum la nuntă Ion nu cere acte pentru pământul-zestre, simţindu-se înşelat, încep bătăile şi drumurile Anei de la Ion la Vasile. Conflictul dintre cei doi ţărani este mediat de preotul Belciug, însă nici sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion regrete sau conştiinţa vinovăţiei. Nici în Ana, nici în Petrişor, fiul lor, nu vede decât garanţia proprietăţii asupra pământurilor. Moartea copilului nu îl opreşte pe Ion din drumurile după Florica, măritată între timp cu George. Deznodământul este, astfel, previzibil, iar George nu este decât un instrument al destinului. El este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui Ion revine bisericii. „Hora în sat, bătaia dintre flăcăi, tocmeala pentru
19
zestre, nunta […], naşterea, moartea […] sunt momente din calendarul sempitern al satului” 4.
personajele : „Ion Pop al Glenetaşului, eroul însuşi, a existat aievea şi se numea aproape
aşa”, mărturiseşte Rebreanu despre personajul central al operei sale. Ca în atâtea alte cazuri însă, prototipul real al unui erou ficţional rămâne undeva în umbră, creaţia covârşind realitatea, trecân d-o uşor în uitare după ce i -a preluat seva autenticităţii. Prin personajul Ion, Rebreanu pune pentru prima dată în literatura română „problema ţărănească” dintr -o altă perspectivă, renunţând la perspectiva idilizată asupra satului şi asupra ţăranului, pe care îl prezintă în simplitatea sa complexă, fără a -i aşeza în penumbră latura brutală, primitivă. În construirea lui Ion, autorul porneşte de la obsesia statornică a ţăranului român, pământul. Ion este un ţăran tânăr, harnic, însă este sărac, suferind o cumplită umilire când Vasile Baciu, om înstărit, viitorul său socru, îl numeşte „fleandură”. Ion este subjugat de „glasul pământului”, este prizonier unei forţe mai presus de sine. Deşi doreşte să posede pământ, în realitate el este cel posedat de acesta, Nicolae Manolescu văzând în Ion „o victimă măreaţă a fatalităţii biologice”. Obsesia pământului ia forme primare: „veşnic a pizmuit pe cei bogaţi”. Traseul existenţei sale este clar marcat în prima parte a romanului, scopul este precis, eroul este tenac e, caută îndârjit doar modalitatea de a -şi atinge ţelul. Discuţiile cu fiul învăţătorului sunt doar prilejuri de a -şi verifica gândul ascuns: o va seduce pe Ana pentru a intra în posesia pământurilor lui Vasile Baciu. Ideea este prezentă în mintea băiatului chiar din primele pagini ale romanului: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acum nu -şi dădea seama bine dacă i -e dragă. Iubise pe Florica… dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite multe.” Pământul dă, deci, sens existenţei personajului la început. Dorinţa de a avea este justificată perfect de realitatea socială imediată, pentru Ion pământul înseamnă stabilitate, status social, expresia calităţii sale de gospodar. Mirosul pământului umed „îi aprindea sângele”, pământurile sun t pentru el nişte „ibovnice credincioase”.
20
Prin dorinţa de a o cuceri pe Florica, Ion calcă din nou legile morale ale colectivităţii, dar mai ales înfruntă din nou destinul. Sfârşitul său violent nu este deloc surprinzător; agonia lui este descrisă detaliat, insistându -se pe elemente ce amintesc de naturalism: „Se gândea numai la băltoaca în care se bălăcea, care-l scârbea şi din care voia să scape cu orice preţ.” Autorul o surprinde pe Ana în trei ipostaze succesive care îi conturează treptat profilul m oral şi configuraţia sufletului ei chinuit: cea de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion, căruia îi încredinţează cu generozitate viaţa, îndurând cu umilinţă vorbele grele şi loviturile. Ea este harnică, supusă, ruşinoasă. Din punct de vedere fizic, Ana este insignifiantă; pentru Ion ea este o fată „slăbuţă” şi „urâţică”, mai ales în comparaţie cu Florica, ai cărei „obraji fragezi ca piersica” şi „ochi albaştri ca cerul de primăvară” îi tulburaseră sufletul. Firavă şi fără personalitate, aşa cum pare la început, covârşită de voinţa lui Ion, Ana devine o victimă uşoară a flăcăului interesat numai de zestrea ei. Frământările fetei, nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi, sunt surprinse cu fină intuiţie psihologică, autorul insistând mai ales pe deznădejdea ei care îi dădea adesea „gânduri de moarte”. Moartea eroine devine, prin urmările sale o cumplită pedeapsă aplicată celui care i-a distrus viaţa. Destinul Anei este tipic lumii rurale, unde „femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii”.
mijloace de caracterizare : Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să -şi dezvăluie trăsăturile în momente de încordare, consemnându -le gesturile, limbajul, prezentând relaţiile dintre ele (caracterizare indirectă). Fiind omniscient, naratorul realizează portretul sau biografia personajelor (caracterizare directă).
stilul şi registre stilistice : Naraţiunea la persoana a III -a şi obiectivitatea naratorului se realizează într-un stil neutru, impersonal. Stilul direct alternează cu cel indirect. George Călinescu constată autenticitatea limbajului regional: „observarea limbajului ardelenesc e făcută cu foarte multă exactitate”. Tudor Vianu observă utilizarea
21
registrelor lexicale diverse în limbajul personajelor, în funcţie de condiţia lor socială: „variaţiile de vocabular în trecerea de la mediul rural la acela orăşenesc sau la acela intelectual”.
concluzie : Orizontul personajelor este mărginit; în existenţa lor monotonă, orice întâmplare din sat este comentată cu aprindere. Belciug şi familia Herdelea îşi dispută întâietatea în sat. Pentru a -şi umilii foştii prieteni, Belciug nu pregetă să le cumpere mobila când e vândută la licitaţie. „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman prin excelenţă realist, al voinţ elor înfrânte. Prin toate caracteristicile sale, romanul Ion este o veritabilă frescă socială a vieţii româneşti de la începutul secolului XX, o operă literară de certă singularitate în literatura română. ( vezi Anexa B )
22
2. Romanul realist mitic a) Mihail Sadoveanu - biografie Mihail Sadoveanu s-a născut la 5 noiembrie 1880 la Paşcani şi a încetat din viaţă la 19 octombrie 1961 la Bucureşti. Tatăl său, avocat, reprezenta prima generaţie aşezată în Moldova a unei familii de moşneni olteni pribegiţi, iar mama sa se trăgea dintr-un neam de răzeşi aduşi în stare de iobăgie. Despre Sadoveanu se spune că „trăgea de partea mamei” şi „povestea frumos şi tainic lucrurile de la Moldova”, având obiceiul de a vorbi glumeţ şi înţelept. Urmează şcoa la primară la Paşcani, gimnaziul la Fălticeni şi liceul la Iaşi; întrerupe cursurile de drept de la Bucureşti. Sadoveanu a început să scrie încă din clasa a II -a de gimnaziu, dar abia în ultimele clase de liceu a avut loc debutul propriu -zis în revistele şi presa vremii, mai exact în revista „Dracu” din Bucureşti cu schiţa „Domnişoara M. din Fălticeni” (1897), sub semnătura Mihai din Paşcani. Se căsătoreşte cu Ecaterina Bâlu (1901), cu care are 11 copii, iar în 1904 se mută la Bucureşti, unde desfăşoară o prodigioasă activitate literară. În acelaşi an are debutul editorial cu patru cărţi: „Povestiri”, „Şoimii”, „Dureri înăbuşite” şi „Crâşma lui Moş Precu”, fapt pentru care Nicolae Iorga numeşte această perioadă „anul Sadoveanu”. Marile teme ale scriitoru lui apăreau încă din povestirile primilor şapte ani de activitate literară, din care au fost alcătuite cele patru volume ale sale din anii 1904 şi 1905: viaţa ţăranilor asupriţi, viaţa din trecutul îndepărtat al poporului, viaţa apăsătoare şi monotonă a micilor târguri de provincie. Volumele de debut reliefau, de asemenea, împletirea unui romantism protestatar - teme haiduceşti - cu un viguros realism, izvorât din observaţia scrutătoare a dramelor din viaţa satului şi a târguşoarelor.
23
Înainte de Eliberare, prin majoritatea scrierilor sale, Mihail Sadoveanu opunea literaturii îndepărtate de popor, pe care o promova oficialitatea vremii, o rezistenţă serioasă, creând o literatură patriotică şi populară, urmaşă a celor mai bune tradiţii clasice. Presa de drea pta l-a atacat neîncetat, încercând să -l elimine din literatură; fasciştii legionari au ars în 1936 cărţile sale în pieţe publice. În ciuda presiunilor de tot felul, Mihail Sadoveanu a desfăşurat o intensă activitate publicistică de pe poziţii democratice, militând pentru progresul culturii româneşti. Moartea sa este regretată de toţi literaţii vremii, între care George Călinescu scrie în memorabila „Cronică a optimistului”: „Omul de toate zilele s -a mistuit lăsând în locu -i simulacrele sale de piatră şi de bronz. Ce -a fost al fiecăruia din noi a devenit al tuturor, el e acum numai al poporului dintre care a ieşit”. b) Romanul lui Mihail Sadoveanu Opera lui Sadoveanu, impresionantă nu numai prin numărul mare de volume publicate, este aceea a unui rapsod cu o capacitate de evocare epopeică rar întâlnită. Până la izbucnirea primului război mondial, fecunditatea debutului a rămas constantă: în fiecare an au apărut, sub semnătura prozatorului, cel puţin un volum de povestiri, pe lângă alte scrieri, printre care traduceri, note şi impresii. După primul război mondial, se relevă marea personalitate a scriitorului. Între diferitele tendinţe literare şi diversele formule narative moderne ce s -au manifestat în proza interbelică, Sadoveanu a rămas egal cu sine însuşi, monumental prin viziune şi originalitate, în spiritul tradiţiei şi specificităţii noastre naţionale. „Hanu Ancuţei” (1928) deschide seria unor capodopere în care se defineşte şi universul întinsei opere sadoveniene, dar, mai cu seamă, un stil, unic în literatura noastră, cu ecouri din vorba bătrânească a lui Ion Neculce din „O samă de cuvinte” şi din sfătoşenia înţeleaptă a lui Ion Creangă. În toată opera lui Sadoveanu se constituie o întreagă lume, cu aşezări care vorbesc despre permanenţele pământului românesc, cu oameni care trăiesc după legile firii şi, întotdeauna, în tradiţia îndeletnicirilor rămase în veac.
24
Cu romanul „Nicoară Potcoavă”, marea creaţie sadoveniană se încheie. Cu o binemeritată reputaţie câştigată încă din „anii de ucenicie”, o pera scriitorului a pătruns în circuitul marilor valori ale literaturii universale şi suscită încă interes, pentru că, înaintea altor prozatori de prestigiu, ea îşi păstrează actualitatea în literatura anomaliilor civilizaţiei contemporane. Romanul lui Mihail Sadoveanu este un vast spectacol al existenţei noastre: în el întâlnim toate aspectele şi manifestările vieţii unui popor. Tot ceea ce cronicarii au neglijat să descrie, să comenteze, descoperim la Mihail Sadoveanu. Cronicile lui Ion Neculce, Grigore Ureche, „Descrierea Moldovei” a lui Dimitrie Cantemir sunt pilonii care susţin epopeea sadoveniană. Romanul „Baltagul”, desfăşurându-se la suprafaţă şi în aparenţă pe treptele cunoscute ale istoriei sale concrete, reprezintă, de fapt, istoria împlinirii trudnice a acestui gol existenţial creat prin dispariţia ciobanului. Eroii celor mai multe povestiri şi romane ale lui Sadoveanu sunt ţăranii, oamenii apăsaţi şi răzvrătiţi împotriva moşierilor, a slujbaşilor de stat şi, în general, împotriva condiţiilor înăbuşitoare în care se desfăşura viaţa satului în regimul burghezo-moşieresc. Călinescu afirma că „Sadoveanu a descris infernul rural al epocii dinainte şi de după răscoalele ţărăneşti”. „Sadoveanu are realismul lui Balzac şi melancolia unui romantic, as primea lui Miron Costin, voluptatea senzorială a lui Rabelais. E precis ca un pictor flămând şi inefabil ca un muzician, un analist al sufletelor impenetrabile.” 5 c) Romanul „Baltagul”
geneza şi critica : Scris în numai câteva zile, ca o erupţie completă a unei gestaţii artistice definitiv cristalizate, romanul „Baltagul”, apărut în anul 1930, constituie, în creaţia lui Mihail Sadoveanu, un punct de echilibru, vizând deopotrivă compoziţia, tematica şi limba folosită. În cronologia operei, în măsura în ca re poate fi semnificativă, „Baltagul” se situează după câteva volume cu un puternic caracter descriptiv, în care natura, cu toate manifestările ei tainice sau tumultoase, este „personajul” principal. Critica literară a semnalat, încă de la început, acest punct de singularitate din creaţia sadoveniană. George Călinescu consideră romanul „una din cele mai bune scrieri ale lui Sadoveanu” şi îl caracterizează drept „romanul nemişcării
25
milenare cu intrigă mitologică”, acest tip de proză presupunând abordarea artistică a unui mit autohton şi chiar universal. El se caracterizează prin suspendarea timpului şi a spaţiului narative şi prin conturarea unor personaje arhetipale. Perpessicius, încă din 1930, anul apariţiei romanului, stabileşte liniile esenţiale de interpretare a acestuia: „Baltagul” este romanul unui suflet de munteancă, Vitoria Lipan, pentru care îndatoririle mortuare pentru soţul ei, răpus de lotrii ciobani, sunt comandamente exprese, ce nu -i dau răgaz până când nu-şi află soţul răpus şi nu -i dă creştinească înmormântare. Paul Georgescu surprinde poate cel mai bine caracterul sferic, de capodoperă, al lumii romanului, în care destinul uman se integrează, ca în balada „Mioriţa”, în ciclurile cosmice ale existenţei, evocând „o civilizaţie astrală, în care faptele umane sunt reglate ca mersul stelelor, al soarelui şi al lunii”. Corespondenţa romanului cu balada nu este pur formală, numai ca intenţie a genezei operei sau numai tematică, prin dezvoltarea ultimului motiv, al căutării. În ambele opere literare, perfecţiunea şi eternitatea cosmosului îndeamnă fiinţa umană către eternizare, prin aspiraţie către înalt, prin integrare în ritmurile infinite ale lumii de sus. Maria Filinich subliniază corespondenţa deplină între mersul terestru al omului şi traiectoriile cosmice ale stelelor care, ca în concepţiile străvechi, îi călăuzesc destinul. „Sadoveanu spune ceva mai mult de o pagină ceea ce lui Rebreanu îi ia un întreg capitol”, afirmă Nicolae Manolescu, observaţia cuprinzând caracteristica principală de compoziţie a romanului realist sadovenian: esenţializarea realităţii. De fapt, criticul distinge aici între două vârste ale romanului românesc de factură realistă din perioada interbelică. Pe de o parte, autorul lui „Ion” copiază realitatea pentru a crea o cât mai verosimilă iluzie a vieţii, pe de altă parte, Mihail Sadoveanu concentrează realitatea, reducând -o la evenimentele ei esenţiale.
tipologie : „Baltagul” are o arhitectură complexă conferită de polimorfismul structurii şi de ţesătura de teme şi motive şi reconstituie, monografic, viaţa muntenească în tiparele tradiţiei în Moldova începutului de veac XX. De-a lungul vremii au apărut diferite interpretări ale romanului, unele chiar contradictorii:
26
antropologic şi poliţist (George Călinescu), mitic-baladesc şi de realism etnografic (Perpessicius), reconstituirea „Mioriţei” (Eugen Lovinescu), demitizant (Ion Negoiţescu), realist-obiectiv (Nicolae Manolescu), iniţiatic, de dragoste şi o anti-„Mioriţă” (Alexandru Paleologu). Relaţia romanului cu balada populară „Mioriţa” este sugerată chiar de scriitor prin motto-ul: „Stăpâne, stăpâne,/Mai chiamă ş -un câne…”, constituind un aspect controversat în receptarea critică.
stratul mitic : Stratul mitic al romanului este bine susţinut prin inserarea unor cuvinte străvechi, definitorii pentru spiritualitatea românească. Dintre acestea, visul premonitoriu, prin care Vitoria capătă convingerea că Nechifor Lipan este mort, apare construit prin simboluri mitice. Semne ale morţii, apusul, trecerea apei nefaste au rădăcini adânci în istoria indo -europeană, ţin de un spaţiu al începutului, iar Sadoveanu trăieşte o adevărată fascinaţie a tiparelor originare. La impresia de scriere legendară contribuie şi limbajul, venit parcă din altă lume; scriitorul nu introduce podoabe arhaice, cuvinte luate întocmai din fondul vechi, ci, aşa după cum observă Nicolae Manolescu, Sadoveanu arhaizează, inovează limbajul într -un spirit viu, prin reconstituirea unui mod de comunicare mitic, după structuri uitate.
naraţiune şi moduri de expunere : Naraţiunea se face la persoana a III -a, iar naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin intermediul tehnicii detaliului şi observaţiei, lumea satului de munteni şi acţiunile Vitoriei. Deşi naratorul omniscient este unic, la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului. Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire şi alternanţă. Naraţiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează diferite aspecte ale cadrului sau elemente de portret fizic, i ndividual şi colectiv. Naraţiunea este nuanţată de secvenţele dialogate sau de replici alte Vitoriei, cum este laitmotivul rostit de femeie în căutarea soţului, la fiecare popas: „Nu s -a oprit cumva…astă-toamnă un om cu un cal negru ţintat în frunte? Mie să -mi spuneţi
27
cine aţi văzut un om de la noi, călare, pe -un cal negru ţintat în frunte şi -n cap cu căciulă brumărie.” Perspectiva narativă din care sunt dezvăluite trăirile interioare ale eroilor este cea omniscientă (focalizare zero). Vocea care relatează este a unui „ narator supraindividual” şi demiurg. Specific prozei tradiţionale este tipul naratorului reprezentabil, care exprimă implicit puncte de vedere, idei şi concepţii ale scriitorului însuşi. Perspectiva asupra personajelor este şi ea marcată de opţiunile etice ale scriitorului, eroii clasici fiind surprinşi unilateral, din perspectiva naratorului, polarizaţi în funcţie de dominanta etică.
titlul : Titlul pune întregul univers al cărţii sub simbolul dualităţii; baltagul (topor „cu ascuţiş curb”, cu două tăişuri) e, în acelaşi timp, şi unealtă, şi armă, figurând simbolic viaţa şi moartea. Motivul labirintului se concretizează la nivelul acţiunii (căutarea şi diferitele popasuri), dar este semnificativ şi la nivelul titlului. De remarcat că în roman acelaşi baltag (al lui Lipan) îndeplineşte cele două funcţii. Baltagul tânărului Gheorghiţă se păstrează neatins de sângele ucigaşilor. Călătoria Vitoriei este drum de viaţă şi drum de moarte, desfăşurându -se nu numai într-un spaţiu geografic real, ci şi într -un spaţiu lăuntric, un labirint interior în care se hotărăşte totul.
tema şi caracterul monografic : Opera începe cu legenda populară care relatează despre faptul că „Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui neam”. Prin dispariţia lui Nechifor Lipan, legile nescrise care guvernează viaţa oamenilor de la munte, au fost încălcate, tradiţia fiind cea care nu admite nerespectarea acestora. Romanul „Baltagul” prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a păstorilor, având în prim -plan căutarea şi pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Însoţită de Gheorghiţă, Vitoria reconstituie drumul parcurs de bărbatul său, pentru elucidarea adevărului şi săvârşirea dreptăţii. Roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoveniene se regăsesc aici: viaţa pastorală, natura, miturile, iubirea, arta povestirii, înţelepciunea.
28
construcţia discursului narativ : Romanul este structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul
realist (reconstituirea monografică a lumii pastorale şi căutarea adevărului) şi aspectul mitic (sensul ritual al gesturilor personajului principal). Orizontul mitic cuprinde modul de înţelegere a lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comunicarea om-natură şi mitul marii treceri. Căutarea constituie axul romanului şi se asociază cu motivul labirintului. Romanul este structurat în şaisprezece capitole cu acţiune desfăşurată cronologic, urmărind momentele subiectului. Parcurgerea drumului are dublă semnificaţie. A stfel, Vitoria reconstituie evenimentele ce au condus la moartea lui Nechifor Lipan, ceea ce se transpune într-o dublă aventură: a cunoaşterii lumii şi a cunoaşterii de sine. Pentru Gheorghiţă, căutarea are rol educativ, de iniţiere a tânărului (bildungsroman). Căutându-şi soţul, Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţiul real, concret şi comercial, dar şi o lume „de semne şi minuni”, al căror sens ea ştie să -l descifreze. Simptomatică în acest sens rămâne construcţia personajului principal a romanului, Vitoria Lipan. Dacă la început protagonista este caracterizată exclusiv prin însuşiri generale, ca un exponent al lumii arhaice, odată cu părăsirea locurilor natale, pentru a-şi căuta soţul dispărut, aceasta îşi dezvoltă o serie de trăsături de neînchipuit pentru o ţărancă de la munte obişnuită cu respectarea până la ultimele consecinţe ale celor patriarhale.
construcţia subiectului : Prima parte (capitolele I - al VI-lea) - frământările Vitoriei în aşteptarea soţului şi pregătirile de drum - includ expoziţiunea şi intriga. În expoziţiune se prezintă satul Măgura Tarcăului şi schiţa portretului fizic al Vitoriei, care este surprinsă torcând pe prispă şi gândindu -se la întârzierea soţului său plecat la Dorna să cumpere oi. Intriga cuprinde frământările ei, dar şi acţiunile întreprinse înainte de plecarea în căutarea soţului: ţine post negru douăsprezece vineri, se închină la icoana Sfintei Ana de la mănăstirea Bistriţa, anunţă autorităţile de dispariţia
29
soţului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum, pe Minodora o lasă la mănăstirea Văratec, iar lui Gheorghiţă îi încredinţează un Baltag sfinţit. Partea a doua (capitolele al VII -lea - al XIII-lea) conţine desfăşurarea acţiunii şi relevă drumul parcurs de Vitoria şi fiul ei, Gheorghiţă, în căutarea lui Nechifor Lipan. Ei reconstituie traseul lui Nechifor, făcând o serie de popasuri: la hanul lui Donea de la gura Bicazului, la crâşma domnului David de la Călugăreni, la moş Pricop şi baba Dochia din Fărcaşa, la Vatra Dornei, la han şi „canţelarie” unde află de actul de vânzare al oilor, apoi spre Păltiniş, Broşteni, Borca, de unde drumul părăseşte apa Bistriţei, „într -o ţară cu totul necunoscută”. De asemenea, întâlnesc o cumetrie, la Borca şi o nuntă, la Cruci. Succesiunea acestor mai momente din viaţa omului, dă de gândit Vitoriei şi anticipează înmormântarea din final. Întrebând din sat în sat, ea îşi dă seama că soţul său a dispărut între Suha şi Sabasa. Cu ajutorul câinelui regăsit, Lupu, munteanca descoperă într -o râpă rămăşiţele lui Lipan, în dreptul Crucii Talienilor. Partea a treia (capitolele al XIV -lea - al XVI-lea) prezintă sfârşitul drumului: ancheta poliţiei, înmormântarea, parastasul lui Nechifor Lipan şi pedepsirea ucigaşului. Coborârea în râpă şi veghea nocturnă a mortului marchează maturizarea lui Gheorghiţă dovedită în înfăptuirea actului de dreptate la parastas. Călătoria Vitoriei şi a lui Gheorghiţă înseamnă atât o cunoaştere a lumii, cât şi o cunoaştere de sine. În acest sens, se poate vorbi de un polimorfism compoziţional al textului, căci „Baltagul” este în acelaşi timp un roman al iniţierii şi al maturizării, o monografie a satului românesc de munte şi, nu mai puţin, o povestire realistă în care mitul poate fi interpretat şi ca un suport al cotidianului. Punctul culminant este momentul în care Vitoria reconstituie cu fidelitate scena crimei, surprinzându-i chiar şi pe ucigaşii Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor Lipan şi sfâşiat de câinele Lupu, făcându -se astfel dreptate. Deznodământul îl surprinde pe Bogza, care îi cere iertare „femeii mortului” şi îşi recunoaşte fapta. Confruntarea dintre lumea arhaică şi lumea modernă ce apărea la orizont se încheie cu victoria universului arhaic: de fapt, victoria nu fusese niciodată pusă la îndoială, Vitoria acţionând şi pe teren străin ei după
30
aceleaşi cutume statornicite cu multă vreme în urmă. Prin aceasta, în „Baltagul”, vechile norme de civilizaţie rămân încă atotputernice.
personajele : Portretul Vitoriei Lipan la început este static, obrazul ei „parcă era un portret neclintit”, construit din linii care sunt direcţionate din exterior spre interior: „Ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a păr ului, erau duşi departe”. Personajul trece printr -un proces de interiorizare, încearcă să devină fiinţă lăuntrică: „Acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute”. Meditaţia reclamă izolarea: „În singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă până la el. Nu putea să -i vadă chipul”. Se pune, deci, accentul pe adâncimea vieţii afective: „Se desfăcuse încet - încet de lucruri şi îi intrase oarecum în sine”, dar această interiorizare este cerută şi de un anumit ritual. Vitoria Lipan se constituie ca person aj şi prin acţiunea asupra împrejurărilor. Portretul devine dinamic, realizându -se prin acumularea faptelor narate. Înainte de a pleca în „ţara de jos”, simte nevoia unei purificări sufleteşti: „se curăţise de orice gânduri, dorinţe şi dureri, în afară de scopu-i neclintit”. Vitoria poate fi considerată o eroină tragică, ea fiind un caracter cristalizat care are dominante ca statornicia şi consecvenţa. Perpessicius o asemăna cu Antigona ce înfruntă pe Creon: este aprigă, voluntară şi iluminată. Ea face un act justiţiar şi aplică, cu mare tenacitate, un mandat etic. Pentru George Călinescu, ea este un „Hamlet feminin”. Pe de altă parte, nu ar fi „o individualitate, ci un exponent al speţei”. Ea ştie să -şi disimuleze trăirile şi îşi ascunde adevăratele păreri până şi faţă de oamenii stăpânirii, care vor să afle cu cine călătorise năpăstuitul cioban până acolo: „Cum pot crede una ca asta, domnule, când el a călătorit cu prieteni de la Dorna până aici?”. Critica aminteşte că această munteancă înmagazinează experienţa milenară a unei lumi de păstori, ea descifrează psihologia oamenilor, în concepţia sa despre lume tradiţiile au un rol hotărâtor, citeşte semnele timpului. Are o serie de virtuţi: frumuseţe, demnitate, înalt caracter, statornicie morală, inteligenţă, perseverenţă şi îndârjire. În acţiunea sa, Vitoria Lipan dovedeşte un spirit justiţiar, inteligenţă, luciditate, forţă de stăpânire şi devotament în împlinirea tradiţiei. Caracterizarea pe care i-o face naratorul este sugestivă.
31
Singurul personaj absent este tocmai cel căutat, Nechifor Lipan; despre el se ştie că era petrecăreţ, că nu avea frică de hoţi şi de noapte, că „s -a arătat totdeauna foarte priceput în meşteşugul oieritului”. Având o nevastă „aşa de aprigă şi de îndârjită”, Lipan manifesta uneori bărbăţia unui cap de familie, socotind când şi când „că a venit vremea să -i scoată unii din demonii care o stăpâneau”. Bărbatul Vitoriei Lipan constituie axul în jurul căruia se organizează toate acţiunile, toate mişcările femeii, în căutarea adevărului despre omul dispărut. Nechifor Lipan plecase de -acasă, din Măgura Tarcăului, după nişte oi la Dorna. „Ş-acu Sfântu-Andrei era aproape şi el încă nu se întorsese”. Întârzierea, mai lungă decât de obicei – şaptezeci şi trei de zile – a acestuia, stârneşte nelinişte şi bănuieli crâncene în sufletul femeii. Oierul duce o existenţă grea, ca şi ceilalţi bărbaţi de la munte, care-şi câştigau „pânea cea de toate zilele cu toporul ori cu caţa”. Portretul lui Nechifor Lipan se conturează, mai ales din memoria afectivă a Vitoriei: „Aşa îi fusese drag în tinereţă Lipan, aşa -i era drag ş-acum, când aveau copii mari cât dânşii”. La Bicaz, la han la Dorna, ea află că Nechifor Lipan era „obraz cunoscut”, „om vrednic şi fudul”, „care nu se uita la parale, numai să aibă toate după gustul lui”; recunoscut după căciula brumărie, oamenii spun că este „vrednic român” şi „meşter la vorbă”. Alcătuit, retrospectiv, din amănunte ce se adaugă treptat, aureolat de iubirea atât de vie a eroinei romanului, portretul -sinteză al lui Nechifor Lipan are mireasma legendei, ale celor trecute şi neuitate. Însoţindu-şi mama, Gheorghiţa se află la vârsta ieşirii din copilărie, a iniţierii, a formării bărbăteşti, aşa cum îi spune mama sa: „pentru tine de -aici înainte începe a răsări soarele […], înţelege că jucăriile au stat. De -acu trebuie să te arăţi bărbat. Eu n -am alt sprijin şi am nevoie de braţul tău ”. Drumul maturizării îl parcurge treptat, el fiind ascultător, sfios şi supus mamei, care-i ghiceşte până şi gândurile. Curăţind omă tul cu lopata de lemn, pentru a putea merge, „deodată simţi în el o putere şi o îndârjire şi nu se opri până ce nu-l birui ca pe o fiinţă”. Băiatul înţelege că „acu a intrat în slujbă grea la năcaz” şi că „pentru o tinereţe ca a lui cade grea sarcina gospodăriei”. Deşi nu poate desluşi tainele gândurilor mamei sale privind călătoria pe care o pusese la cale, se supune, fără
32
entuziasm, hotărârii ei: „M-oi duce dacă spui: dar e bine să -mi arăţi ce şi cum, ca să ştiu ce sa fac” . Două scene sunt simbolice pentru devenirea sa spre bărbăţie, ca urmaş al tatălui său: veghea din râpă a osemintelor tatălui său – moment de emoţie, înfiorare şi teamă: „O linişte fierbinte i se porni prin măruntaie şi-l fulgera în creştet […] Sângele şi carnea lui Nichifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări” şi scena finală, a lovirii ucigaşului cu baltagul – care înseamnă momentul maturizării băiatului – el îndeplinea astfel dorinţa mamei sale şi datoria sa de fiu. „Împuns de alt ţipăt al femeii, feciorul mortului simţi în el crescând o putere mai mare si mai dreaptă decât a ucigaşului. Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu urechea baltagului, în frunte” . Datoria fusese împlinită. Gheorghiţă iese din dificila călătorie iniţiatică, întărit. La sfârşitul acţiunii, fiul este capabil să restabilească circuitul existenţei. Un nou ciclu începe.
mijloace de caracterizare : Personajul complex este realizat prin tehnica basoreliefului şi individualizat prin caracterizare directă şi indirectă (prin fapte, vorbe, atitudini, gesturi, relaţii cu alte personaje, nume). Portretul fizic relevă frumuseţea personajului prin tehnica detaliului semnificativ: „Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire”. Personajul secundar, Gheorghiţă, reprezintă generaţia tânără care trebuie să ia locul tatălui dispărut. Nechifor Lipan este caracterizat în absenţă, prin retrospectivă şi remorare şi simbolizează destinul muritor al oamenilor. Numele său „cel adevărat şi tainic”, de botez, este tot Gheorghiţă, dar primise numele Nechifor în al patrulea an al vieţii când se îmbolnăvise, potrivit unei superstiţii. Personaje episodice sunt: Minodora, fiica receptivă la noutăţile civilizaţiei, este trimisă la mănăstire pentru purificare. Moş Pricop (ospitalitatea), părintele Dănilă (autoritatea spirituală în satul arhaic), baba Maranda (superstiţiile) sunt personaje reprezentative pentru lumea satului arhaic.
concluzie : „Baltagul” este una din cărţile maturităţii lui Sadoveanu şi una din cele mai reprezentative opere ale artei sale. Aici se vădeşte cunoaşterea profundă a sufletului ţărănesc care nu e „elementar”, ci complex şi cu ascunzişuri, aproape de nepătruns şi cu energii pasionale nemărginite. (vezi Anexa B )
33
1. Romanul realist psihologic a) Camil Petrescu - biografie Camil Petrescu s-a născut în Bucureşti, la 9 aprilie 1894 şi a murit pe 14 mai 1957 în acelaşi oraş. Copilăria şi-a petrecut-o în mahalaua Moşilor, unde a urmat clasele primare. A intrat apoi ca bursier la liceul
„Sf. Sava”. După terminarea studiilor
secundare,
s-a
înscris la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, unde şi-a luat licenţa şi, în 1938, doctoratul în filosofie. Încă din liceu, Camil Petrescu scria piese de teatru şi poezii. În anii premergători primului război mondial, colaborează la „Facla”, revista lui Nicolae Cocea. Aici îl cunoaşte pe Tudor Arghezi. După război, Camil Petrescu a fost câţiva ani profesor secundar la Lugoj şi Timişoara, iar apoi, pentru puţin timp, la liceul „Gheorghe Lazăr” din Bucureşti. La Timişoara a redactat trei publicaţii: „Banatul românesc”, „Ţara”, „Limba română”, iar la Bucureşti revistele „Săptămâna muncii intelectuale şi artistice” (1924) şi „Cetatea literară”(1925 -1926). A colaborat la mai multe periodice si a condus unele din ele, desfăşurând o activitate susţinută de promovare a unor opere valoroase, a talentelor reale, a dezbaterilor fructuoase în domeniul literaturii. A deţinut - scurtă vreme - funcţia de director al Teatrului Naţional. Până la Eliberare, Camil Petrescu a dus o viaţă zbuciumată. Timp de vreo cincisprezece ani după încheierea primului război mondial, el a avut de îndurat mizerii şi privaţiuni. Scriitorul nu avea siguranţa zilei de mâine. Jurnalul pe care îl
34
ţinea în acea perioadă, şi din care au apărut câteva fragmente, postum, în revista „Viaţa românească”, este de asemenea plin de notaţii ce reflectă starea depresivă a autorului în acea epocă. După apariţia romanului „Patul lui Procust”, în 1933, denigrat de publiciştii aserviţi presei burgheze, decepţionat, Camil Petrescu s-a hotărât să nu mai scrie literatură. De -abia în anii puterii populare îşi continuă activitatea literară, când se înrolează din primul moment în frontul scriitorilor ataşaţi cauzei progresului social şi al democraţiei, hotărâţi să îş i consacre talentul luptei pentru făurirea unei noi orânduiri a unei culturi înaintate. Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii. După el, literatura unei epoci trebuie să fie sincronică cu filosofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii. Proza tradiţională este considerată depăşită. Devenirea psihică, mişcare înlocuiesc în proza modernă staticul. La Camil Petrescu, ca şi la Proust, timpul este subiectiv, iar romanul înseamnă experienţă interioară. În consecinţă, şi construcţia romanescă devine mai liberă, determinată fiind de condiţia memoriei şi a introspecţiei: „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu, […] din mine însumi nu pot ieşi […], eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”. b) Romanul lui Camil Petrescu Literatura lui Camil Petrescu este o literatură de probleme. Intelectuali, protagoniştii romanelor din trecut ale scriitorului sunt stăpâniţi, în cele mai multe cazuri, de obsesia căutării absolutului. Ei luptă pentru „dreptatea absolută” (Gelu Ruscanu din „Jocul Ielelor”), năzuiesc la „absolutul iubirii” (Ştefan Gheorghiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) şi neputinţa de a găsi răspuns întrebărilor pe care şi le pun provoacă drame în conştiinţa lor. Camil Petrescu urmăreşte în romanele sale nu construirea de caractere, ci comunicarea unor experienţe sufleteşti ce modifică reprezentările despre lume ale personajelor, transformă psihologia acestora. De aici şi construcţia particulară a romanelor „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” şi „Patul lui Procust”. Aceste opere nu au un subiect în înţelesul obişnuit al cuvântului în cuprinsul căruia intriga să evolueze gradat spre deznodământ. El reconstituie întâmplări, situaţii, personaje din amintiri şi destăinuiri pe care, de
35
exemplu în „Patul lui Procust”, autorul pretinde a le fi găsit în jurnalele intime sau în corespondenţa încredinţată lui de anumiţi cunoscuţi. Scriitorul procedează astfel pentru a crea impresia de autenticitate, de neintervenţie în desfăşurarea complexă a vieţii. În romanul tradiţional există o optică certă şi definitivă, aceea a romancierului, optică pe care acesta o imprimă chiar şi personajului său, care vorbeşte la persoana I. Camil Petrescu, însă, nu -şi continuă drept firul povestirii, ci mereu îl caută dibuindu -l, ca şi cum i s -ar fi întrerupt. Acest procedeu s -a introdus cu mult mai curând în romanul occidental, uneori şi în cel românesc, după unele modele americane. La Camil Petrescu, însă, el apare de jumătate de secol, de când a conceput „Patul lui Procust”. Camil Petrescu este adeptul unei noi formule estetice, promovate de curentul modernist de la „Sburătorul” lui Eugen Lovinescu, vizând trecerea de la romanul de inspiraţie rurală la romanul citadin, care oferă scriitorului o mai mare diversitate şi profunzime tematică: „Literatura presupune fireşte probleme de conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conştiinţă sunt posibile.” („De ce nu avem roman”). Scriitorul abordează teoretic experienţele literare şi estetice pe care le încearcă asupra romanului; acesta nu va mai fi factologie pură, simplă relatare de evenimente, ca în romanul tradiţional, ci acută analiză psihologică, radiografiere a ecourilor pe care evenimentele le au în conştiinţa personajelor. De aici rezultă şi conceptele conexe promovate de Camil Petrescu: autenticitatea, prin inserarea jurnalului în desfăşurarea epică, vocea auctorială fiind la persoana I, a personajului narator; substanţialitatea, prin descrierea prezentului mintal; memoria involuntară, fluxul conştiinţei; anticalofilia, negarea stilului frumos, căutat, inautentic, propriu romanului tradiţional. „E romanul societăţii contemporane, e dosarul istoriei curente, e arhiva nemistificată a prezentului, unde romancierul nostru se vădeşte în acelaşi timp şi interpretul pervertirilor sociale, după cum romanul propriu -zis, ficţiunea, îl vădise interpret al sufletelor şi pervertirii lor sentimentale.” 6
36
c) Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
geneza şi critica : Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie despre război. Încă din 1929, în revista literară „Omul liber”, Camil Petrescu anunţa apariţia unei nuvele şi a unui roman de evocare a războiului. Geneza se sprijină pe câteva experienţe lirice („Ciclul morţii”, „Un luminiş pentru Kicsikem”) şi epice („Cei care plătesc cu viaţa”), ca şi pe câteva articole de cronică a vieţii mondene, publicate la rubrica „Ceaiul de la ora cinci”. Anunţat în presa vremii sub câteva titluri („Jurnalul căpitanului Andreescu” şi „Proces verbal de dragoste şi de război”), romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este scris şi publicat în 1930. Romanul este apreciat de critica vremii drept o „monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga), „monografia unui element psihic, … gelozia” (George Călinescu) sau „povestea studentului în filosofie Ştefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăieşte agonia şi moartea iubirii lui” (Tudor Vianu). Tudor Via nu apreciază „exactitatea aproape ştiinţifică în despicarea complexelor sufleteşti tipice”, faptul că „analiza sa se aplică asupra marilor pasiuni umane, în care lămureşte elementele constitutive, în treptata lor însumare”. „Eroii lui Camil Petrescu au toţi repeziciunea discursului şi tonul acela tipic de iritaţie care sunt ale autorului însuşi în scris, încât toţi sub felurite veşminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana I. Stilul lui Camil Petrescu zugrăveşte prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă şi analizează. […] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv, care nu a gustat existenţa din plin niciodată, care n -are prin urmare voluptatea unui Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire, cu pasiune numai de colecţionar.”
tipologie : „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, dar
37
şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită, cu trăirea intensă. Romanul este de tip citadin, cu o problematică acută, vizând puternice drame existenţiale şi de conştiinţă, drama intelectualului, prin inadaptabilitatea personajului principal la mediocritatea vieţii cotidiene. De asemenea, este un roman de dragoste, „romanul unui sentiment” - gelozia, prin prezentarea evoluţiei relaţiilor dintre personajele principale, Ştefan şi Ela Gheorghidiu. Este un roman de război, care dă o viziune modernă asupra acestui fenomen social şi politic. Fiind un roman social, are ca teme secundare, unele chiar de origine balzaciană, moştenirea (moştenirea unchiului Tache trezeşte invidii şi dispute), arivismul (Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin zestre, este un fel de Stănică Raţiu din „Enigma Otiliei”), radiografierea mediilor citadine şi mondene etc. După tehnica narativă, romanul este subiectiv, de analiză psihologică, prin viziunea narativă adaptată de scriitor. După curentul literar în care se încadrează, este un roman realist.
proză subiectivă de analiză psihologică : Acesta este un tip de roman apărut odată cu concepţiile artistice
moderniste care promovează ideea că singura realitate accesibilă cunoaşterii umane este cea interioară / psihologică. De aici, o serie de efecte în planul construcţiei narative: narator la persoana I, perspectivă „împreună cu”, accentul pus pe analiza stărilor interioare (introspecţie şi monolog interior), temporalitate subiectivă, discurs fragmentat, anularea omogenităţii lumii imaginare. „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman realist psihologic, de analiză a vieţii interioare - suma unor „dosare de existenţă”, structurate pe „o idee sau pe o pasiune” - , iar ca formulă epică, ilustrează romanul subiectiv, „ionic” - model proustian: naraţiune homodiegetică şi viziune internă. Roman al unei duble experienţe ontice şi cognitive - iubirea şi războiul - „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” îşi are izvoarele în experienţa sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Război Mondial, al cărui memorial de companie este „împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.
38
Relaţiile spaţiale şi temporale prevalează dimensiunea temporală a prezentării evenimentelor, specifică fiind acronia, suspendarea linearităţii evenimentelor, datorată memoriei invol untare prin care amintirile se înregistrează spontan, nedirijat, nefiind căutate intenţionat; de aceea sunt prezente mai multe întoarceri în trecut care urmează fluxul conştiinţei şi relativizează timpul. Spaţiul îşi pierde astfel, în romanul subiectiv, ro lul predominant în constituirea cadrului acţiunii; devine spaţiu interior, supus determinărilor şi oscilaţiilor temporale ale memoriei involuntare.
titlul : Titlul romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două experienţe existenţiale şi cognitive ale lui Ştefan Gheorghidiu, devenite teme ale cărţii (iubirea şi războiul). Simbolul nopţii figurează incertitudinea care îl devorează lăuntric, iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă. Cele două adjective aşezate într-o ordine semnificativă („ultima”, „întâia”) sugerează disponibilitatea eroului de a depăşi drama iubirii înşelate şi de a intra în mereu alte orizonturi ale cunoaşterii.
tema : Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii şi a mediocrităţii se cristalizează prin mai multe arii tematice: dragostea şi războiul, cunoaşterea şi setea de absolut, tema moştenirii şi cea existenţei societăţii bucureştene în preajma Primului Război Mondial. Subiectul romanului se organizează în jurul dramei de conştiinţă a personajului principal, generată de incertitudinea în iubire.
incipit şi final : Principiul simetriei şi cel al circularităţii, care guvernează intrarea şi ieşirea în şi din universul cărţii, sunt evidente în secvenţele cu care se deschide şi se sfârşeşte romanul. Cele două tablouri care au acelaşi decor - casa din strada Antim - evidenţiază însă şi o tehnică a contrastului: descrieri ample, balzaciene. Toate caracteristicile eroului romanului sunt sintetizate în incipitul
39
modern, cu intrări multiple. Definit ca „punct iniţial al naraţiei, moment în care se produce trecerea de la lumea reală istoriei la lumea ficţională a reprezentării”, incipitul are dimensiuni variabile, („poate fi constru it dintr-o propoziţie sau frază, ori la limită, dintr -un întreg capitol”. Având în vedere această premisă si construcţia modernă „supraetajată” a romanului, în care convenţiile discursului tradiţional sunt suprimate, este dificil de diferenţiat secvenţa primă - incipitul textului - de secvenţa expozitivă (expoziţiunea romanului). În aceste circumstanţe, un criteriu operaţional de diferenţiere poate fi funcţia textuală a incipitului. Funcţia de a semnala intrarea în spaţiul ficţiunii şi de a evidenţia tiparul narativ revine primelor şapte alineate. Acestea fixează circumstanţele situaţiei narative şi cele două planuri pe care se structurează romanul, având rolul de a motiva artistic situaţia iniţială - expoziţiunea. Fiecare capitol se încheie „ex abrupto”, prin instalarea unei situaţii de criză, care nu este însă dezvoltată şi rezolvată în capitolul următor, ci, contrapunctic, la distanţă. Finalul romanului este într-o relaţie contrastivă cu primul capitol, fiindcă Ştefan, care afirmase la început că „acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt”. Fiind gata să ucidă din dragoste, propune acum cu seninătate despărţirea („Ascultă, fată dragă, ce -ai zice tu dacă ne-am despărţi?”). Singurul conflict care îşi află rezolvarea prin acest final este cel psihologic (raţiune/pasiune): iubire îşi pierde rangul de valoare absolută, de „monodeism”, sfârşind în „oboseală şi indiferenţă”. Celelalte conflicte rămân suspendate, prelungind criza de valori a eroului.
construcţia discursului narativ : Din punct de vedere al compoziţiei, romanul, aşa cum arată şi titlul, cuprinde două părţi: prima parte este relatarea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, iar partea a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul Primului Război Mondial. Deşi distincte, cele două părţi ale romanului sunt unificate de prezenţa unei singure conştiinţe (care se autodefineşte în raport cu lumea înconjurătoare şi care narează la persoana I evenimentele), precum şi de un artificiu de compoziţie (prin relatarea unei scene de la popota ofiţerilor din regimul XX, în cadrul căruia tânărul Gheorghidiu se află concentrat ca sublocotenent. Scena
40
este ulterioară evenimentelor care vor fi narate, în continuare, dar are tocmai rostul de a stabili o ordine a planurilor povestirii şi de a le unifica. În ceea ce priveşte structura interioară a romanului, se poate vorbi despre descrierea monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare şi de acord al afectului cu spiritul, la cote superioare şi de declin. Sentimentul este minat de o luciditate niciodată părăsită, care disecă faptele, înmulţind argumentele, pentru infidelitatea femeii. Acest plan, subiectiv, este prezent în ambele părţi ale romanului. Al doilea plan, obiectiv, este fundalul pe care se desfăşoară o lume, un întreg univers în care se consumă experienţe. Cele două planuri se dezvoltă paralel, iar uneori interferează. Scena de la popotă şi capitolul „Ne -a acoperit pământul lui Dumnezeu…”, în care „eroul se raportează la el însuşi sau la întreg universul, la lumea din jur”, se constituie ca nuclee de structură, ele dând unitate suprapunerilor de imagini semnificative sau mai puţin semnificative.
naraţiune şi moduri de expunere : Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Naraţiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv internă, presupune existenţa unui narator implicat - identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului -narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât ştie şi personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Reprezentarea epică neutră a unor evenimente exterioare (în romanul tradiţional) face loc reprezentării unor proiecţii subiective în planul conştiinţei naratorului (în romanul modern, psihologic, de tip subiectiv). Realitatea este percepută şi interpretată subiectiv, din punctul de vedere al personajului narator, utilizându-se tehnici analitice directe: monolog interior / confesiunea, autoscopia / introspecţia, frecvente în proza de analiză psihologică.
41
Arta narativă camilpetresciană ilustrează structuri moderne ale epicului şi ale discursului analitic. Memoria involuntară se asociază cu principiul substanţialităţii - sunt selectate e pisoade semnificative, care au relevanţă maximă în destinul eroilor. Tehnicile narative sunt şi ele moderne: tehnica analitică, dar şi cea a inserţiei, a alternanţei, a contrapunctului.
construcţia subiectului : Romanul debutează printr -un artificiu compoziţional: acţiunea primului capitol, „La Piatra Craiului în munte”, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărţii I. În primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu asistă la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie declanşează memoria afectivă a protagonistului, trezindu -i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării - prezentul frontului - şi timpul narat - trecutul poveştii de iubire. De asemenea, acest capitol deţine funcţii estetice multi ple: rol descriptiv (prin enunţurile de orientare care fixează un timp determinat istoric şi un spaţiu real) şi rol persuasiv (se comentează critic şi ironic pregătirile pentru intrarea României în război), rol de situare a eroului -narator în raport cu realitatea şi rol de premisă teoretică, motivând artistic epicul (concepţia lui Gheorghidiu despre iubire va fi „demonstrată” prin evocarea „anotimpurilor” iubirii dintre el şi Ela. Capitolul al II-lea, „Diagonalele unui testament”, începe „ex abrupto”, fixând intriga şi punând universul sufletesc al eroului sub zodia suspiciunii şi a Erosului ca suferinţă devoratoare: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală. […] Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Iubirea tânărului, pe atunci student la filosofie, se naşte din admiraţie, duioşie: el se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Moştenirea neaşteptată lăsată lui Ştefan de unchiul său bogat, Tache Gheorghidiu, transformă radical viaţa tânărului cuplu. Ela pare a se adapta rapid noului stil de viaţă, caracteristic lumii mondene în care pătrund, în vreme ce Ştefan este atras de noua sa condiţie socială doar în măsura în care îi oferă n oi
42
experienţe de cunoaştere. Astfel, el descoperă o lume rapace, a milionarilor analfabeţi (Vasilescu Lumânăraru), a politicienilor şi a afaceriştilor veroşi (Nae Gheorghidiu), a „distinsei” protipendade pentru care iubirea, onoare, morala şi cultura sunt noţiuni goale de sens, neconvertite în conţinuturi sufleteşti. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială al cărui punct culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie, ca să verifice dacă soţia îl înşală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului. Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de a participa la luptă: o neobosită căutare de certitudini; când se va da lupta, se va întreba asupra sensului acesteia, asupra împrejurărilor în care va muri: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care -mi va sfâşia trupul”. Adevărata dimensiune a unei iubiri considerate principiu ordonator al existenţei se dovedeşte derizorie în comparaţie cu alte valori, descoperite prin existenţa cognitivă a războiului. Simbolic, „ultima noapte de dragoste” trăită alături de soţia sa la Câmpulung este urmată de „întâia noapte de război”. Se operează astfel revenirea din durata interioară în timpul obiectiv al războiului, „căderea” în zona unei realităţi în care camarazii întâmplători sunt mai apropiaţi sufleteşte decât cei fără de care viaţa nu putea fi concepută înainte: „Acum oamenii de aici, blestemaţii în uniformă, îmi sunt singurii aproape şi sunt mai aproape de ei decât de mama şi de surorile mele”. Participând la campania din Transilvania în primele rânduri, Gheorghidiu descoperă „prietenia definitivă, ca viaţa şi ca moartea” şi camaraderia bărbătească, descoperă sentimentul responsabilităţii faţă de vieţile oamenilor din plutonul pe care-l conduce şi solidaritatea necondiţionată. Pentru prima dată, cunoaşte sentimentul solitudinii fiinţei în faţa morţii şi faptul că spaima de neant reduce omul la starea de sălbăticiune hăituită. Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” se structurează pe tr ei momente: discuţia dintre ofiţeri, înainte de luptă, încheiată anticipativ de Gheorghidiu („Şi acum începe una dintre zilele cele mai grozave din viaţa mea, dacă nu cea mai groaznică. Durabilă halucinaţie de foc şi de trăsnete”). Cel de -al doilea moment surprinde vizual şi auditiv retragerea armatei din faţa inamicului.
43
Sunt descrise învălmăşeala, exploziile, zgomotul, iar o altă secvenţă prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se retezase capul. Comparaţii, metafore contribuie la crearea at mosferei: astfel, o explozie de obuz este „ca o ciocnire de trenuri”, dealul icneşte de izbituri scurte „ca de neîntrerupt cutremur”. Inversiuni ca „Mare blestem pe capul nostru”, repetiţii menite să stârnească sentimentul groazei, enunţat la început, nu depăşesc însă grija pentru autenticitate şi contactul cu realul. Fragmentul cultivă apocalipticul, războiul este monstruos, totul devin halucinant, fiecare îşi aşteaptă moartea. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini şi să se mai îndoiască, o priveşte acum cu indiferenţa „cu care priveşti un tablou” şi se hotărăşte să o părăsească: „I -am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi […], de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.” Prin acest deznodământ, conflictul psihologic (raţiune / pasiune) care conduce iniţial la o criză de valori îşi află rezolvarea: iubirea îşi pierde rangul de valoare absolută de „monodeism”, sfârşind în „oboseală şi indiferenţă”. Cel de al doilea conflict însă, conflictul exterior de ordin moral cu familia, societatea şi cu lumea, îşi va găsi o târzie rezolvare în hotărârea eroului de a dezerta.
personajele : Ştefan Gheorghidiu este conştiinţa dramatică ordonatoare a operei, naratorul (descins din vocea auctorială), în genere necreditabil, al acesteia. Întreaga afabulaţie a cărţii se compune, se filtrează şi se organizează arhitectonic în adâncimea perspectivelor interioare ale eroului. Drama lui Gheorghidiu se consumă în două direcţii: o dramă a iubirii înşelate, nu a geloziei, ci a setei de certitudine („Nu, n -am fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii”), şi o dramă a incapacităţii alinierii , a integrării într-o existenţă cotidiană, dictată de forţe şi raţiuni exterioare, necircumscrise idealului pe care eroul şi l -a asumat. Ştefan Gheorghidiu este un inadaptat superior, aplicând asupra dragostei şi existenţei matricea procustiană făurită de propria -i sete de ideal, recompunând continuu şi zadarnic, din cioburile realităţii, o lume veşnic
44
imperfectă. Iar efectul se întoarce asupră -i, forţa procustiană a societăţii anihilându-l, proiectându-l în zonele ei insalubre. Toată momentele dramatice, întreaga viaţă a eroului se consumă la mari adâncimi. Plonjările sale interioare traduc, obsesiv şi răscolitor, drama spadei care, sub apărare, nu se îndoaie, ci se frânge. Atenţia eroului este veşnic întoarsă spre interior. Aflându-se în centrul evenimentelor, situându -se aici şi organizând lumea, eroul dă unitate perspectivei. De fapt, el recreează lumea, sau, mai bine zis, o supune, ca şi cazul altor eroi camilpetrescieni, unui tipar de idealitate, iar neconcordanţa dintre acestea două, lumea absolutului, a idealului, şi cea care cade sub simţurile sale, provoacă permanenta dărâmare de temple din sufletul eroilor. „Psihologia lui Gheorghidiu se înrudeşte cu psihologia eroilor dramatici ai d-lui Camil Petrescu; student în filosofie, îndrăgostit de abstracţiuni şi modelat după idealuri livreşti, Gheorghidiu e creat din pasta aceloraşi «suflete tari», epigoni ibsenieni rătăciţi în viaţă şi neadaptaţi la compromisuri.” 7 Ela Gheorghidiu, personajul principal feminin al romanului, este o prezenţă simptomatică în galeria eroinelor camilpetresciene. Se căsătoreşte, de studentă, cu Ştefan şi amândoi realizează la început o căsnicie frumoasă şi săracă, tipar de idealitate, bazată pe o comunitate de sentimente. Ştefan însuşi îi conferă atribute ale idealităţii: „Era atâta tinereţe, atâta frângere, atâta nesocotinţă în trupul bălai şi atâta generozitate în ochii înlăcrămaţi albaştri”. Moştenirea lăsată de unchiul Tache, care nu -l afectează vizibil pe Ştefan, va influenţa puternic comportamentul Elei, trezind în ea „porniri care dormitau latent, din strămoşi”. Intervine pătimaş - dar cu altă patimă, nerelevată până atunci soţului - în problemele multe şi încurcate ale moştenirii, schimbă, încet, dar sigur, peisajul casnic, încercând să -l supună aceloraşi schimbări şi pe Ştefan. Ela este cel mai „misterios” personaj, prin faptul că tot comportamentul ei este mediat de viziunea personajului -narator. De aceea cititorul nu se poate pronunţa asupra fidelităţii ei sau dacă e mai degrabă superficială, decât spirituală. Structura proprie romanului lui Camil Petrescu, care organizează naraţiunea sub forma unor evenimente sufleteşti, relatate de un narator implicat, în speţă de Ştefan Gheorghidiu, conferă Elei, ca personaj, un statut aparte: Ela este „o emanaţie”. Ea apare doar prin prisma conştiinţei empatice a lui Ştefan, setoasă şi aici de ideal, de absolut. Sondările, concluzionările, deciziile
45
aparţin eroului masculin. Ela se mişcă şi gândeşte în spaţiul ordonat al conştiinţei acestuia.
mijloace de caracterizare : Memoria voluntară specifică primei părţi a romanului transformă - cu ajutorul monologului interior - experienţa din trecut într -o autocaracterizare a întregului parcurs alături de Ela. Oferind o singură variantă asupra evenimentelor, personajul -narator anunţă de la bun început motivul zbuciumului său interior. Mai mult, protagonistul este caracterizat indirect prin faptele şi vorbele sale - „în afară de conştiinţă totul e o bestialitate” - drept un idealist atras de absolut, dar total inadaptat din punct de vedere social. Într-un episod narativ, o doamnă întâlnită întâmplător remarcă după doar un scurt dialog principala lui trăsătură de caracter - excesiva raţionalizare a trăirilor: „Ah, dumneata eşti dintre acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care întotdeauna descoperă firele de păr în mâncare. […] Nu, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare”.
concluzie : Ştefan Gheorghidiu face parte din „familia” „sufletelor tari”; revolta lui izvorăşte din setea de cunoaştere şi din credinţa că nu există salvare fără curajul adevărului. Este un inadaptat superior, „un cavaler”; el pleacă la război din motive de pură onoare şi sete de cunoaştere. Simetria dintre cele două părţi ale romanului este desăvârşită atât ca echilibru şi compoziţie, cât şi prin faptul că ele sunt „ca cele două mari experienţe legate de «ultima noapte…» şi «prima noapte…»”. Tot ce în prima parte era minciună, falsitate, este privit dintr -o altă perspectivă în partea a doua. Aici meditaţia devine gravă pentru că viaţa şi moartea sunt puse faţă în faţă. Pentru Camil Petrescu, un roman e, la origine, un sistem de fişe de temperatură psihologică şi etică din a căror interpretare se constituie o lume cu reacţiile ei. ( vezi Anexa B )
46
1. Romanul experienţei a) Mircea Eliade - biografie Mircea Eliade s-a născut la 28 februarie 1907 şi a murit la 22 aprilie 1986 la Chicago. Familia sa s-a stabilit în Bucureşti în 1914 şi şi a achiziţionat o casă unde Eliade a locuit până târziu în adolescenţă. Devine elev al Colegiului Spiru Haret
unde
este
interesat
de
ştiinţele naturii şi de chimie, ca şi de ocultism, scriind piese scurte pe
subiecte entomologice. Face cunoştinţă cu nuvelele lui Giovanni Papini şi cu studiile so cialantropologice ale lui James George Frazer, interesul faţă de aceşti doi scriitori ducându-l la învăţarea limbilor italiană şi engleză; în particular începe să înveţe persana şi ebraica. Prima sa operă, „Inamicul viermelui de mătase” este publicată în 1921, urmată de „Cum am găsit piatra filosofală”. Patru ani mai târziu, Eliade încheie munca la volumul său de debut, volum autobiografic, „Romanul adolescentului miop”. După o pubertate dificilă de studiu solitar, începând din 1925, adolescentul este apr oape unanim recunoscut la „şef al generaţiei” sale, iar articolele sale de entomologie trădează o surprinzătoare imaginaţie. În 1927 face o călătorie în Italia şi îl vizitează pe Giovanni Papini, iar în 1928 revine pentru trei luni la Roman, de unde trimite o cerere de bursă pentru studii de filosofie orientală în India, primind o invitaţie de a studia cu ilustrul filosof Dasgupta. Astfel, după cultura italiană, filosofia indiană devine a doua pasiune a lui Mircea Eliade. Obţinând bursa, începe să studieze limba sanscrită şi yoga în Calcutta, iar odată cu întoarcerea în Bucureşti îşi dă doctoratul în filosofie cu o lucrare asupra gândirii şi practicii yoga.
47
În 1933 devine cadru universitar, calitate în care predă cursuri de istoria religiilor, iar romanul său Maitreyi capătă o mare popularitate, el fiind bazat pe experienţa în India şi pe date autobiografice. După război se stabileşte la Paris, unde va preda la Şcoala de Înalte Studii (Sorbona), apoi la marile universităţi ale lumii. În 1956 devine profesor la Universitatea din Chicago, continuându -şi în tot acest timp activitatea publicistică şi literară. În 1976 începe publicarea operei sale capitale, „Istoria credinţelor şi ideilor religioase”, care -l va consacra definitiv între savanţii secolului XX. Opera sa literară stă mărturie convingerilor sale de viaţă, frescă a problemelor existenţiale în epoca pe care a trăit -o. „Întoarcerea din rai” (1934) şi „Huliganii” (1935) sunt romane semifantastice în care Eliade acceptă existenţa unei realităţi extrasenzoriale. Filosofia personală este exprimată atât în nuvelele memorabile, cum ar fi „La ţigănci” (1959), cât şi în romanul „Noaptea de sânziene” (1971). Evaluarea critică a posterităţii lui Eliade rămâne importantă, tocmai datorită prestigiului şi imaginii culturale covârşitoare pe care un autor de factură enciclopedică, cu preocupări fascinante şi o biografie contradictorie continuă să o ofere. Congresul european de istorie a religiilor, organizat de Asociaţia română de istorie a religiilor a dedicat o întreagă secţiune analizei operei lui Mircea Eliade. b) Romanul lui Mircea Eliade Opera literară a lui Mircea Eliade este caracterizată de o literatură a autenticităţii, definită astfel de el însuşi în studiul „Fragmentarium”: „o mare creaţie epică reflectează în bună parte şi mijloacele de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii şi valoarea omului, cunoştinţele ştiinţifice şi filosofice”. Creaţia sa literară cunoaşte, în principal, trei faze: epicul pur
proza fantastică fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană. Epicul pur, în spiritul lui André Gide, evidenţiază eroul lucid, dominat de dorinţa cunoaşterii de sine, care încearcă să -şi ordoneze epic experienţele trăite („Maitreyi”, „Întoarcerea din rai”, „Huliganii”, „Nuntă în cer”). „Romanul adolescentului miop” ilustrează întâmplări ale autorului din anii de liceu, prezentate şi sub alte aspecte decât „cele atât de duios evocate de Ionel Teodoreanu” şi se voia a fi o carte „ştiinţific exactă” asupra „acestei misterioase
48
perioade de trecere de la o copilărie la tinereţe”. În 1930 scrie „un roman pe jumătate autobiografic”, numit „Izabel şi apele diavolului”. Complexitatea operei lui Mircea Eliade este unul dintre cele mai solide argumente în susţinerea ideii că unitatea creaţiei sale constă în profunzimea substanţială a scrierilor, indiferent că sunt filosofice, ştiinţifice sau literare: „pentru a judeca ceea ce am scris, cărţile mele trebuie judecate în totalitatea lor. Dacă ele au vreo valoare, atunci, acestea apar numai în totalitatea operei”. c) Romanul „Maitreyi”
geneza şi critica : Scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe ireconciliabile: pe de o parte „experienţa”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales sub aspect spiritual şi erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”. Cu privire la ultima tendinţă, George Călinescu afirma că „Mircea Eliade reprezintă cea mai integrală (şi servilă) întrupare a gideismului de la noi”. Aprecierea se referă la faptul că pentru romancierul Mircea Eliade, ca şi pentru scriitorul André Gide, sensul artei este „cunoaşterea (înţelege instruirea de esenţe pe cale mitologică)”. Artistul trăieşte intens „răul şi binele, eliberându -se de amândouă, rămânând cu o intactă curiozitate” şi „îşi notează cu răceală experimentele în «caiete»”. Romanul „Maitreyi”, apărut în 1933, face parte din literatura modernă interbelică şi ilustrează epicul pur. Locuind o perioadă în casa filosofului Dasgupta, o cunoaşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemnează într-un jurnal faptele, întâmplările, experienţa trăită în India şi acesta stă la baza viitoarei creaţii epice, „Maitreyi”, în care autorul esenţializează mitul iubirii şi motivul cuplului. Apariţia romanului stârneşte reacţia literaţilor vremii, fiind considerat o adevărată izbândă literară. Exaltat, Mihail Sebastian mărturiseşte: „Dacă ar ajuta la ceva, v-aş spune că e cea mai frumoasă şi mai tristă carte pe care am citit -o”, iar Perpessicius afirmă cu entuziasm: „Mircea Eliade a sporit cu unul s eria miturilor erotice ale umanităţii”.
49
tipologie : Romanul „Maitreyi” ilustrează mitul cunoaşterii şi al fericirii prin iubire , fiind şi primul roman exotic din literatura română. Despre manifestarea sentimentului de dragoste în proza lui Eliade, Gabri el Dimisianu remarca faptul că „erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zonă de confruntare maximă între voinţe şi terenul predilect de experimentări morale, de trăire limită”. O proză ca „Maitreyi” trebuie considerată, totuşi, înainte de to ate, un roman subiectiv. Tot un astfel de roman scrie şi Camil Petrescu, numai că la Eliade accentul cade pe capacitatea experienţelor / trăirilor de a fi reprezentative pentru „condiţia umană” în general, iar nu pentru un ins oarecare. În timp ce „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” mizează pe analiza tensiunilor interioare şi individualiste ale lui Ştefan Gheorghidiu, romanul lui Mircea Eliade creează un alt tip de autenticitate, conturat teoretic în mai multe fragmente din „Oceanografie”: „în faţa originalităţii, eu propun autenticitatea [..] A trăi tu însuţi, a cunoaşte prin tine, a te exprima pe tine. Nu există niciun individualism în aceasta”. Iată cum - aspect evidenţiat de Nicolae Manolescu - Eliade construieşte o opoziţie între personal şi autentic, incompatibilitate de neacceptat pentru Camil Petrescu, care concepe personalul / individualul ca o condiţie a autenticităţii. Aşadar, odată cu „Maitreyi” se instaurează o nouă orientare în cadrul prozei româneşti interbelice de tip subiectiv, numită - mai mult dintr-o nevoie de clasificare didactică - roman al experienţei (trăirii).
proza experienţei : Chiar în interiorul textului, Mircea Eliade justifică teoretic această modalitate narativă, deosebind -o de alte scrieri subiective. A semenea fragmente de poetică explicită sau implicită i-au determinat pe unii comentatori să considere „Maitreyi” un roman al scrierii unui roman. Notaţiile jurnalului sunt ulterioare momentului trăit, rămânând nişte acte mecanice neînţelese până în momentul în care sunt recitite din perspectiva finalizării întâmplărilor consemnate. Aşadar, nici trăirea, nici notarea faptelor nu dau
50
naştere romanului experienţei, ci retrăirea clipelor ce au produs o revelaţie pentru individ. Romanul valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii. Proza experienţei se bazează pe crearea impresiei de autenticitate, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate: jurnalul din India al scriitorului, elemente autobiografice, scrisori etc. Deşi este un roman cu surse autobiografice, iar Allan este un „alter -ego” al scriitorului, experienţialismul / trăirismul nu provine din legăturile cu viaţa reală a autorului, ci din faptul că romanul creează impresia de viaţă autentică, iar eroii lui îşi trăiesc iubirea cu intensitate, ca experienţă definitorie a existenţei. Critica literară a evidenţiat relaţia dintre exotism şi trăirism în roman: „Aparent exotic, Maitreyi reconstituie o revelatoare diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care le poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite. Adevărul psihologic străpunge insolitul situaţiilor şi conferă experienţei o densă substanţă omenească”.
titlul : Titlul cărţii coincide cu numele personaj ului principal feminin - Maitreyi considerată de critica literară cel mai exotic personaj feminin din literatura română, „femeie şi mit”, în acelaşi timp, „simbol al sacrificiului în iubire”. Maitreyi este o fată cu o personalitate unică, sălbatică pri n comportament, care sperie la un moment dat prin cuvintele rostite într -o reuniune, în limba engleză. Fiecare gest al ei are o semnificaţie puţin vetustă, fiind izvorâtă din vechi tradiţii indiene. Maitreyi aparţine unui alt orizon cultural, diferit de cel al lui Allen: „India nu a părăsit, cum a făcut Occidentul, puterea intuitivă, elanul mistic şi asceza mentală”.
tema : Tema romanului este iubirea incompatibilă. Povestea fericită trăită de cuplul de îndrăgostiţi Allan şi Maitreyi, în decor exotic, aminteşte de Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda, ea având ca substrat o confruntare între cele două lumi, cea occidentală pe care Eliade o acuza de un pragmatism superficial în plan uman, şi cea orientală, plină de mistere greu de pătruns: „Dincolo de st ratul de suprafaţă al subiectului, ne întâmpină însă o istorie despre lipsa de comunicare dintre culturi”.
51
Conflictul dintre Allan şi bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei, redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Fire autoreflexivă, Allan trăieşte un conflict interior: dintre intensitatea iubirii, ca experienţă definitorie, şi luciditatea autoanalizei. Iubind -o pe Maitreyi, Allan descoperă atât lumea tainică a Indiei, cât şi forţa iubirii adevărate.
incipit şi final : Incipitul „ex-abrupto” al romanului modern surprinde prin tonalitatea confesiunii şi atitudinea personajului -narator, prin sinceritatea povestirii, luciditatea analizei, autenticitatea „faptului trăit”, consemnat „în însemnările mele din acel an”, dar şi prin misterul femeii iubire, Maitreyi: „Am şovăit atât în faţa acestui caiet pentru că n -am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. […] Şi dacă sufăr oarecum începând această povestire, e tocmai că nu ştiu cum să evoc figura ei de -atunci şi nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranţa şi tulburarea celor dintâi întâlniri”. Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o eternă obsesie şi enigmă. Frământările lui Allan pentru a o înţelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final deschis: „Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să ştiu eu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei…”.
construcţia discursului narativ : Noutatea construcţiei discursului narativ constă în dubla perspectivă temporară pe care naratorul-personaj o are asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară. Personajul -narator nu evocă pur şi simplu -le, ci reconstituie evenimentele trecute prin întâmplările, rememorându raportare la timpul prezent, dar şi la felul în care percepuse respectivele evenimente în momentul în care le trăise, consultând în acest scop jurnalul acelei perioade. Asemenea notaţii, care conferă autenticitate, sunt frecvente în roman: „Eu scriam în odaia mea. Am avut o sufocare penibilă de gelozie, de care mi-e ruşine. (Nota. De fapt, nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuşi, eram gelos pe oricine o făcea să râdă pe Maitreyi)”. Pe măsură ce scrie romanul, viziunea lui Allan asupra întâmplărilor trecute se modifică. Neconcordanţa dintre istoria propriu -zisă, relatată în jurnal, şi rememorarea acesteia, în romanul pe care Allan îl scrie, relativizează evenimentele şi le conferă caracter subiectiv. Punerea în abis a ideologiei romanului din primele capitole va fi nuanţată în mod repetat pe tot parcursul textului. Rând pe rând, tânărul romancier în devenire denunţă atât falsitatea experienţelor sale: „Cât de naiv eram!; Nu
52
înţelegeam nimic…; E ciudat cât de incapabil sunt să prevăd evenimentele esenţiale”. Însă, cu toate că scrierea mistifică inevitabil orice trăire, naratorul Allan înţelege că aceasta rămâne unica modalitate de a împărtăşi experienţa capitală.
naraţiune şi moduri de expunere : Formula care sintetizează problematica romanului este estetica autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia, autoanaliza lucidă. Autenticitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi naraţiune retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne, „punerea în abis”, secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea romanescă. Un alt element de autenticitate este anticalofilismul declarat de narator: „… eu nu ştiu să povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. Nu -l are oricine.”
construcţia subiectului : Romanul este structurat în cincisprezece capitole, organizate pe două planuri narative, ce se disting în funcţie de temporalitate: unul contemporan, cu desfăşurarea acţiunii, iar celălalt ulterior evenimentelor trăite. Romanul debutează cu starea de incertitudine a personajului masculin, Allan, un englez de 24 de ani. Incipitul îl constituie ezitarea personajului are ar fi dorit să ştie cu exact ziua în care a cunoscut -o pe Maitreyi. Cercetând caietele, naratorul încearcă să-şi amintească momentul când se îndrăgostise de Maitreyi, mărturisindu-şi neputinţa de a retrăi aievea acum, când scrie romanul, „tulburarea celor dintâi întâlniri” cu frumoasa bengaleză. Allan este un tânăr inginer care, atras de exotismul Indiei, dar şi de dornic de a face o carieră, se angajează în Calcutta, la o societate de canalizare a deltei. Mai întâi desenator tehnic, apoi însărcinat să supravegheze lucrările la Tambuk şi la Assam, în junglă, se îmbolnăveşte de malarie şi este spitalizat. Inginerul hindus Narendra San, cu studii strălucite la Edinburgh, îl invită pe Allan să locuiască în casa lui, în timpul convalescenţei. Narendra Sen intenţionează să -l adopte ca fiu pe Allan, iar apoi să se mute cu toată familia în Anglia, pentru că în India începuse revoluţia, însă Allan află mult mai târziu de la Maitreyi adevăratele intenţii ale inginerului, după ce crezuse la început că Sen voia să -l însoare cu fiica lui. Când o vede pentru prima dată în timp ce alegea cărţi pentru vacanţa de Crăciun împreună cu tatăl ei, mult înainte de a se muta în casa inginerului hindus, Allan nu este impresionat de Maitreyi, ba dimpotrivă, adolescenta
53
bengaleză i se pare chiar „urâtă - cu ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt”. Această primă impresie se modifică într -o oarecare măsură în momentul în care merge împreună cu un prieten ziarist francez, Lucien Metz, care scria o carte despre India, la o cină în casa familiei Sen: „Maitreyi mi s -a părut atunci mult mai frumoasă, în sari de cul oarea ceaiului palid, cu papucii albi cusuţi în argint”. Când vine să îl viziteze la spital împreună cu tatăl ei, Allan se simte tulburat în prezenţa fetei, deşi nu -şi explică motivul acestei reacţii. Când se mută în casa lui Sen, Allan receptează realitatea ca un european şi crede în complotul familiei Sen care îi încurajează apropierea de Maitreyi. În primele luni nu se gândeşte la dragoste, dar se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul englez este fascinat de viaţa familiei bengaleze, dar şi de complexitatea sufletului Maitreyiei, adolescenta senzuală şi inocentă în acelaşi timp, fiindcă el însuşi afirmă: „… ceva se schimbase, desigur”. Allan începe să ia lecţii de bengaleză de la Maitreyi, iar el o învaţă, în schimb, franceză. Cu floarea roşie pe care i-o oferă tânărului, ea declanşează involuntar jocul seducţiei, care continuă cu jocul cărţilor, în bibliotecă, jocul privirilor, al mâinilor. Misterul eroinei este infinit, iar imposibila clasificare pe calea lucidităţii şi autoanalizei întreţine interesul lui Allan pentru ea. Diferenţa dintre cele două mentalităţi, cea orientală şi cea occidentală, este pusă în evidenţă de concepţia despre iubire a celor doi tineri, exponenţi ai acestor mentalităţi. Maitreyi îi mărturiseşte lui Allan că a fost mai întâi îndrăgostită de un pom cu „şapte frunze”, aşa cum este acum şi sora ei mai mică, Chabu, apoi a iubit ani în şir un tânăr care i -a dăruit o coroană de flori într un templu, pentru ca în cele din urmă să se lege cu jurământ de Tagore, modelul ei spiritual. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră doar trupeşti, fără spiritualitate. Allan se lasă prins în mrejele jocurilor Maitreyiei, traversând toate etapele iubirii: „eu n-o iubesc”, „mă turbură”, „mă amuz doar”, „nicio femeie nu m -a tulburat atât”, „suferinţa mea”. Astfel, el parcurge drumul cunoaşterii prin eros, având-o ca iniţiatoare pe Maitreyi, care consideră că unirea lor a fost „poruncită din cer”. Înainte de a i se dărui lui Allan, pentru a evita păcatul iubirii fără rod, oficiază o logodnă mistică, săvârşeşte un jurământ cosmic la Lacuri şi îi dăruieşte lui Allan un „inel lucrat după ceremonialul căsătoriei indiene - din fier şi aur - ca doi şerpi încolăciţi”. Fericirea îndrăgostiţilor nu durează, fiindcă Chabu trădează involuntar dragostea lor. Narendra Sen îl alungă pe Allan, care abia acum află că o căsătorie cu Maitreyi este imposibilă, deoarece ea aparţinea celei mai nobile caste
54
indiene, a brahmanilor, iar căsătoria cu cineva din afara castei sale ar fi adus dizgraţia întregii familii. Ruptura aduce supliciul, boala, martirajul în casa inginerului Sen: tatăl orbeşte, Chabu moare în urma unor crize de nebunie. Brutalizată de tată, Maitreyi ia toată vina asupra ei. În încercarea de a -l regăsi pe Allan, sperând că va fi alungată din casă, ea se dă vânzătorului de fructe, dar sacrificiul este inutil. Ea proiectează fiinţa logodnicului în mit, numindu -l „soare, aer, floare, zeu de aur şi din pietre scumpe” şi transformă căsătoria nerealizată pe pământ într -o nuntă în cer, mistică. Disperat, Allan rătăceşte o vreme pe străzile din Calcutta, iar apoi se retrage în Himalaya pentru o dezintoxicare sentimentală, unde trăirea în plan contemplativ i-ar permite purificarea. Episodul iubirii pasagere cu Jenia Isaac îi confirmă faptul că trăise alături de Maitreyi iubirea absolută. Plecarea în India îi apare ca o izbăvire. La Singapore, unde obţinuse o slujbă, se întâlneşte cu nepotul doamnei Sen care îi povesteşte de încercarea disperată şi inutilă pe care o făcuse Maitreyi pentru a fi alungată de acasă.
personajele : Cu o formulă pleonastică, Maitreyi poate fi definită drept „cel mai feminin personaj” din literatura română, în sensul că este purtătoare a acelui etern feminin ce poate declanşa aproape instantaneu o iubire fără margini, care „mişcă stelele pe cer” - după formula celebră rămasă de la Dante. Detaliile fizice sugerează, de la început, totuşi, o anume putere, Allan fiind ispitit de „straniul şi neînţelesul din ochii, din răspunsurile din râsul ei”. Treptat, îşi diversifică acest comportament, care devine tot mai enigmatic, tot mai senzual. Are o sensibilitate cu totul specială, de aceea relaţia ei cu Allan este mai presus de fire. Nu doar feminitatea, farmecul ei este inocent, ci întregul comportament: doar astfel se explică modul în care ea conceptualizează dragostea, pe care la început o confundă cu prietenia. De fapt, nu ştia nimic despre dragoste, dovadă fiind atitudinea ei în momentul când o descoperă. Toată inocenţa feminină, amestecată cu o senzualitate deosebită, nu face din ea nicidecum un personaj lipsit de luciditate. Implicarea ei e voluntară, totală, conştientă, după cum îi e caracterul. Preocupările sale elevate - semn de fineţe a spiritului, de inteligenţă - o determină să spiritualizeze şi sentimentul şi actul iubirii, după cum şi iubirea o înnobilează pe ea, dovadă că Allan o vede altfel, bizară, apoi neaşteptat de senzuală şi misterioasă. Tulburarea este dăruirea totală, patima uriaşă, în ciuda riscurilor pe care ştie că şi le asumă. Tocmai aceste riscuri, pe care naratorul le precizează pe
55
parcursul desfăşurării acţiunii, anunţă un final tragic. Efectul general al impresiei pe care o lasă Maitreyi pe parcursul întregului roman este dat de dozarea aproape egală a apolinicului şi a dionisiacului din fiinţa ei, dezvăluită de gesturile ei şi de felul în care o concepe Allan. Chiar începutul ne -o arată capabilă să deţină primul rol într -o tragedie, prin excesul de sentiment pe care îl investeşte în relaţia cu Allan. Culpa ei rămâne, în esenţă, o culpă de inocenţă care devine tragică mai cu seamă în societatea ei. Personaj principal al romanului, alături de Maitreyi, Allan vine din spaţiul civilizaţiei europene şi se află în situaţia de a concilia, mintal şi comportamental, cele două lumi care sunt constituite pe două modele culturale şi societale diferite: lumea europeană a secolului XX şi lumea hindusă încremenită în oricare din secolele trecute. Animat de o hiperluciditate extrasă de autor din literatura existenţialistă gideană, Allan ţine un jurnal din care s -a născut, indirect, acest roman. Primele sale eforturi se îndreaptă spre păstrarea lucidităţii, spre spontaneitatea mărturisirii, pentru o autentificare şi prin scris a fiinţei sale, deocamdată lipsită de probleme existenţiale. El devine cu adevărat personaj al cărţii în momentul în care pomeneşte de Maitreyi. De acum, el se scufundă în propria lui sentimentalitate pentru a -şi explica şi pentru a ne explica traiectoria unei iniţieri. Dragostea lui pentru Maitreyi evoluează uşor, firesc, de la indiferenţă, respingere, admiraţie, fascinaţie, până la adoraţie pură, senzuală, apropiată de religiozitate. Dacă el este un individ rece, lucid, raţional, dragostea lor amestecă şi o importantă doză de iraţional, de inexplicabil, care o apropie de sentimentul numinosului. Totuşi, din tot registrul de sentimente pe cale ce încearcă Allan, lipseşte cel mai simplu şi cel mai normal: revolta, lupta pentru dragostea lui. El preferă ca, în singurătate, să îngroape în inima lui experienţa aceasta deopotrivă revelatorie şi traumatizantă, de parcă ar dori să se dezică de acest trecut recent. Exigenţa faţă de sine e cel mai important lucru pe care -l afirmă, la modul implicit, Allan: el doreşte să înţeleagă totul, să definească, să analizeze, cu o încăpăţânare caracteristică spiritelor superioare. De aceea asistăm, pe de o parte, la o descoperire de sine, pe de altă parte la dezvoltarea unui univers feminin şi a resurselor amorului.
mijloace de caracterizare : Prin caracterizarea directă, naratorul realizează, în diferite etape ale iubi rii lor, mai multe portrete, care îi redau (prin tehnica acumulării detaliilor) chipul, vestimentaţia, detaliile fizice senzuale sau inocente, gesturi, calităţi în încercarea sa de a surprinde în transformare miracolul acestei femei indiene.
56
Caracterizarea indirectă, prin fapte, limbaj, atitudini, gesturi, relaţii cu celelalte personaje, dezvăluie asumarea tragică a iubirii, pentru că Maitreyi este singura din cuplu care cunoaşte interdicţiile şi urmările erosului interzis în lumea sa. Ea îl iniţiază pe Allan în iubire, în cultura orientală şi în sacralitate.
concluzie : Destinul literar al cărţii a confirmat aprecierea criticului Pompiliu Constantinescu: „se va cita romanul d -lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului”. Prin poetica explicită ce evidenţiază supremaţia retrăirii experienţelor decisive, prin reprezentarea narativă inedită a iubirii mistice care converteşte o întreagă viziune despre lume, Mircea Eliade impune odată cu Maitreyi o nouă optică asupra autenticităţii. Totodată, creaţia sa valorifică cuceririle prozei subiective, impunând în interiorul acestui model ceea ce critica literară a numit „romanul experienţei”. ( vezi Anexa B )
57
1. Romanul realist de tip balzacian a) George Călinescu - biografie George Călinescu s -a născut la 19 iunie 1899, la Bucureşti. Copilăria o petrece la Botoşani şi la Iaşi, apoi urmează cursurile liceului „Gh. Lazăr” din Bucureşti, ultimul an la Liceul Internat din Iaşi, iar bacalaureatul îl susţine la Liceu l „Mihai Viteazul” din Bucureşti. La Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, secţia de filologie modernă şi filosofie are ca profesori pe Nicolae Iorga, Ramiro Ortiz, Vasile Pârvan, despre care Călinescu afirma: „Tot ce -am învăţat la Universitate, de la Ortiz am învăţat. Cu el m -am deprins a scrie cărţi, cu el am deprins meşteşugul informaţiei şi al construcţiei critice pe substrat istoric, de la el ştiu tot ce ştiu. În 1923 susţine examenul de licenţă în italiană, secundar franceză şi română, apoi pleacă la specializare cu o bursă de doi ani la Şcoala Română de la Roma, condusă de Vasile Pârvan, perioadă în care face intense cercetări arhivistice, deprinde tehnica strângerii de documente şi informaţii care îi va folosi atât de mult în viitoarele lucrări. Debutează cu versuri la „Universul literar” şi „Sburătorul”, foarte apreciate de Eugen Lovinescu, acesta afirmând: „Domnul Călinescu este mintea cea mai ascuţită a generaţiei de astăzi. Am credinţa că mă va continua în critica literară”, fapt pe care, în anul 1928, Călinescu însuşi îl va confirma: „S -a isprăvit - e de neînlăturat. Sunt critic”. În 1948 devine membru al Academiei Române şi moare la 12 marte 1965, la Bucureşti. Opera sa este extrem de variată, de la poezie la cea mai completă ş i
58
complexă istorie a literaturii române. Impresionat, Rosetti îi scrie lui Călinescu: „Ce forţă! Ce facultate! Ce uşurinţă de a scrie! Şi nicăieri oboseală, nici plictis… Dar ce fel de om eşti D -ta?” George Călinescu este o personalitate plurivalentă, de formaţie enciclopedică, tipul scriitorului total: critic şi istoric literar, eseist şi estetician, prozator şi poet, dramaturg şi publicist. Faima constantă de care se bucură se datorează celor două remarcabile studii despre Mihai Eminescu, „Viaţa lui Miha i Eminescu” (1932) şi „Opera lui Mihai Eminescu” (1934), dar şi a inimitabilei „Istorii a literaturii române de la origini până în prezent” (1941), imensă frescă a literaturii noastre, impresionantă prin dimensiunile monumentale, prin multitudinea de date biografice, istorice, economice, de epocă, prin analizele profunde şi adecvate ale operelor şi ale scriitorilor şi prin stilul de o incontestabilă originalitate. Activitatea sa de istoric şi de critic literar, cu o voce inconfundabilă în epocă, este mult mai bogată, cuprinzând, de la „Viaţa lui Ion Creangă” (1938), la „Estetica basmului” (1965). Versurile sunt cuprinse în „Lauda lucrurilor” (1937), iar teatrul în volumele „Şun sau Calea netulburată” (1943) şi „Teatru” (1965). b) Romanul lui George Călinescu Creaţia lui George Călinescu de romancier pare să treacă în al doilea plan de valoare numai datorită uriaşei umbre pe care o întinde, peste veac, opera de istoric şi de critic literar. Vocaţia de romancier pare să fie, şi ea, înnăscută şi se exercită cu naturaleţe şi siguranţă încă de la început, în „Cartea nunţii” (1933), apoi în „Enigma Otiliei” (1938), „Bietul Ioanide” (1953), „Scrinul negru” (1960). Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent dacă scopul urmărit conştient de autor poate fi altul. „Cartea nunţii” repetă „Dafnis şi Chloe”, punând într -o schemă dată fapte noi. Dar convenţia, în loc să fie anulată, este agravată. „Cartea nunţii”, după cum mărturiseşte însuşi Călinescu, este „un roman liric, la modul grec, luând ca model «Daphnis şi Chloe» de Longos”, un exerciţiu pregătitor pentru construcţiile epice mai amplă de mai târziu. „Bietul Ioanide” şi „Scrinul negru” sunt romane de epocă, în manieră balzaciană, descriind scena furtunoasă a anilor interbelici şi postbelici, cu toate luptele politice, duse de legionari sau de comunişti, o lume cu adevărat în mişcare, cu transformări
59
profunde ale claselor sociale, cu destine irepresibil marcate de schimbarea regimurilor politice. O lume în acelaşi timp de mucava, cu puţine personaje animate de idealuri înalte, memorabil fiind arhitectul Ioanide, celelalte, din protipendada bucureşteană, Caty Zănoagă, un fel de doamnă Bovary, Hagienuş, în închipuirea sa reîncarnarea lui Alexandru cel Mare, Gaitany, Sufleţel, Gavrilcea, fiind, în măsuri diferite, groteşti, formând o lume decadentă, cea a aristocraţiei interbelice, anihilată de o agresivă lume comunistă, cu orizonturi înguste, unde „caracterele” mor ucise de gloanţele legionarilor sau de caruselul de neoprit al istoriei. „Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent că scopul urmărit conştient de autor poate fi altul. El devine, mai ales în ultimele cărţi, un colecţionar de artificii, procedee, fapte de stil, documente artistice, formule narative. Ludicul atinge aici punctul de sus.” c) Romanul „Enigma Otiliei”
geneza şi critica : Formaţia sa de critic literar, îl determină pe George Călinescu să acopere un gol identificat chiar de el însuşi în evoluţia organică a prozei româneşti: lipsa romanului realist de tip balzacian. Însă, înclinaţia spre satiră şi critică de moravuri, influenţează la rândul ei, substanţa acestui roman cu caracter programatic. Această orientare a stilului călinescian produce în „Enigma Otiliei”, text publicat în 1938, o deviere a proiectului iniţial cu efecte revelatoare asupra direcţiei romanului românesc, comentat de Nicolae Balotă în studiul „De la Ion la Ioanide”: George Călinescu realizează un „satiricon” modern, din mom ent ce autorul nu abordează în opera sa „gravele probleme umane din romanul obiectiv al lui Rebreanu, nici examenul subiectiv din romanele autenticităţii” ale lui Camil Petrescu, ci „înfăţişează o comedie umană modernă, în care elementele jocului cu măşti ale farsei nu sunt cu nimic mai puţin grave, estetic, decât cele mai profunde implicaţii ale romanelor amintite”. Unul dintre creatorii romanului românesc modern, George Călinescu manifestă un adevărat cult pentru clasicism (vezi studiul „Clasicism, roman tism, baroc”), nuanţat cu incisivitate realistă şi cu efluvii romantice ori note moderniste, pare a-şi ilustra, anticipând propria -i convingere, potrivit căreia „nu
60
există fenomen artistic pur”. Stilul este armonizat cu arhitectonica grandioasă a romanului lui, în care firul narativ, dominant, este punctat de dialogul viu, animat de mişcarea scenică. Scriitorul este ispitit când de expunerea obiectivă, ştiinţifică, într-un vocabular tehnic adecvat, când este vorba de interesul pentru arhitectură, de pildă, de înalta poezie a peisajului din Bărăgan, ori de frumuseţea cuceritoare a iubirii juvenile.
tipologie : Al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu este „un roman de critic, în care realismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic”, dar scriitorul îşi depăşeşte programul estetic, realizând un roman al „vocaţiei critice şi polemice”, cu evidente implicaţii moderne, „un balzacianism fără Balzac”: balzacianism polemic şi critic („Călinescu are vocaţia de a comenta, nu de a crea viaţă”). Concepţia estetică a lui George Călinescu privind romanul se delimita de experienţele unor contemporani. Deşi adept al romanului inspirat din viaţa contemporană, modernă, citadină, Călinescu aderă sub raportul formulei epice la modelul modelul tolstoian şi balzacian, balzacian, nu la proustianism. El militează pentru un roman obiectiv, pentru perspectiva clasică, pentru tipologie şi caracterologie. caracterologie. În structurile sale fundamentale, „Enigma Otiliei” este o strălucită aplicaţie a acestei concepţii estetice. Probând însă şi teza călinesciană, romanul îşi complică arhitectura cu elemente clasiciste, romantice, baroce, moderniste. Aşadar, „Enigma Otiliei” este un roman de sinteză estetică, estetică, în care realismului obiectiv de factură balzaciană i se asociază elem ente caracteristice altor modele estetice (şi anume, modelul clasicist, modern şi romantic). Este un roman de inspiraţie socială, socială, însumând „dosare de existenţă” ale unor tipuri umane determinate în primul rând de circumstanţele sociale, apoi de „datul” psiho-afectiv şi de factorul ereditar. „Enigma Otiliei” este însă şi un roman de problematică morală, un roman de dragoste şi un bildungsroman (roman al cristalizării unor personalităţi), surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenţi, Felix şi Otilia. Romanul „Enigma Otiliei” reprezintă opera literară clasică a lui Călinescu şi unul dintre romanele cele mai valoroase ale literaturii noastre dintre cele două războaie.
61
titlul : Titlul iniţial, iniţial, „Părinţii Otiliei”, reflecta ideea balzaciană a paternităţ ii, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Autorul schimbă titlul din motive editoriale şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular. Titlul sub care a fost publicată cartea reliefează eternul mister feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi uşurătate”, caracterizând-o pe eroina omonimă), dar şi misterul unei vârste şi al vieţii însăşi: „Această criză a tinereţii lui Felix, pus pentru întâia oară faţă în faţă cu absurditatea sufletului unei fete”, aceasta este „enigma” - afirmă scriitorul însuşi). Ultima semnificaţie - cea generală - este luminată de târzia reflecţie a lui Felix din finalul romanului: „Nu numai Otilia are o enigmă, ci şi destinul însuşi”. Deşi romanul poartă titlul „Enigma Otiliei”, mobilul principal al intrigii este chestiunea moştenirii bătrânului Giurgiuveanu. În afară de Leonida Pascalopol şi de Felix Sima, pe care nu- l interesează decât Otilia, toate celelalte personaje sunt preocupate numai de dorinţa de a pune mâna pe moştenire.
tema : Tema fundamentală (balzaciană şi ea) este cea a existenţei unei societăţi precis ancorată într -un spaţiu geografic şi într -o perioadă istorică (existenţa societăţii burgheze bucureştene în primul sfert al secolului trecut). Această temă fundamentală se dezvoltă în trei arii tematice: tema moştenirii, a paternităţii şi a iubirii. iubirii. Se poate identifica şi o tema a parvenirii în măsura în care toate personajele (cu excepţia lui Pascalopol) năzuiesc - conştient sau inconştient - să pătrundă într-o sferă socială superioară prin îmbogăţire, prin căsătorie sau prin afirmarea profesională.
incipit şi final : Principiul simetriei şi cel al circularităţii, circularităţii , care guvernează intrarea şi ieşirea în şi din universul cărţii, sunt evidente în secvenţele cu care se deschide şi se sfârşeşte romanul. Cele două tablouri care au acelaşi decor - casa din strada Antim - evidenţiază însă şi o tehnică a contrastului (descrieri ample, balzaciene,
62
de la început îi corespunde imaginea sintetică din final); ele propun un motiv de mare modernitate: modernitate: cel al lui „Nimeni”. Replica lui Costache Giurgiuveanu - absurdă la început - („Aici nu stă nimeni”) are putere de destin; ea se încarcă în final de o tristeţe existenţială, de sensuri adânci privind trecerea prin lume a „omului fără însuşiri”, „devenirea întru devenire”, vană, fără sens şi fără a lăsa urme. În final, nu mai apare cu adevărat nimeni din clanul Giurgiuveanu sau Tulea, mărturie a existenţei lor derizorii rămânând doar casa în ruină. Arta compoziţiei valorifică şi alte tehnici moderne, precum cea a contrapunctului (decorul citadin e brusc substituit de peisajul vast al Bărăganului), a colajului (juxtapunerea planurilor), a discursului discontinuu (cap. XVIII).
construcţia discursului narativ : Structura romanului - alcătuit din douăzeci de capitole - se dezvoltă pe trei planuri. Planul epic principal, principal, care urmăreşte destinul clanului familial (alcătuit din familiile înrudite Giurgiuveanu, Tulea, Raţiu), se ordonează în jurul istoriei moştenirii, fiind, deci, dinamizat de un conflict economic (lupta nesăţioasă pentru avere se va da în final între Aglae şi Stănică, adevărate fiare citadine). Tema paternităţii - dezvoltată tot în acest plan - reliefează un evident conflict de ordin moral. moral. Cel de-al doilea plan narativ urmăreşte povestea de iubire dintre Felix şi Otilia, eroii surprinşi în devenire, în confruntarea cu lumea şi cu ei înşişi. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol, care trăieşte revelaţiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior - un conflict psihologic, psihologic, care se rezolvă prin opţiunea clasicilor: triumful raţiunii asupra pasiunii. Planul-cadru conturează monografic existenţa burgheziei bucureştene la începutul secolului XX. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Raţiu este un învingător, accentuează ac centuează conflictul de ordin moral. moral.
naraţiune şi moduri de expunere : Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a III-a (nonfocalizată). Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele prezentate. Naratorul omniscient ştie mai mult
63
decât personajele sale şi, omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal. El plăsmuieşte traiectoriile personajelor, dar acestea acţionează automat, ca nişte marionete. Deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative. Naratorul se ascunde în spatele măştilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat.
construcţia subiectului : Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului şi tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină. Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o creşte în casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae o consideră un pericol pentru moştenirea fratelui ei. Expoziţiunea este realizată în metoda realist -balzaciană: situarea exactă a acţiunii în timp şi spaţiu, veridicitatea susţinută prin detalii topografice, descrierea străzii în manieră realistă, fineţea observaţiei şi notarea detaliului semnificativ. Caracteristicile arhitectonice ale străzii şi ale casei lui moş Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deşi observaţia îi este atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la casă, la interioare, la fizionomia şi gesturile locatarilor - tehnica focalizării -, este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spaţiu, prin reconstituirea atmosferei. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic şi moral. Strada şi casa lui moş Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi îmbogăţiţi cândva, şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (urme vizibile ale umezelii şi ale uscăciunii, impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.
64
Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care îi răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente în odaia înaltă î n care este introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter şi este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează ataşamentul lui Felix. Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. În ceea ce priveşte primul plan, competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, in plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică niciun proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fată, bătrânul amână înfierea ei, de dragul banilor şi de teama de Aglae. Iniţial într -un plan secundar, Stănică Raţiu urmăreşte să parvină, visează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moş Costache. Pretutindeni prezent, divers informat, amestecându-se oriunde crede că poate obţine ceva bani sau poate da lovitura vieţii lui, personajul susţine în fond intriga romanului, până la rezolvarea în deznodământ: Olimpia e părăsită de Stănică, Aurica nu -şi poate face situaţie, Felix o pierde pe Otilia. Planul formării lui Felix, student la medicină, urmăreşte experienţele trăite de acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorinţa de a -şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache îi lasă tânărului libertatea de a -şi împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i -a
65
redat cu generozitate libertatea de a -şi trăi tinereţea, iar Otilia a devenit soţia unui conte exotic, căzând în platitudine. Ea rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.
personajele : În conturarea Otiliei, cel mai complex personaj al romanului, scriitorul foloseşte tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice. Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moş Costache ,,o sorbea umilit din ochi şi râdea din toată faţa lui spână’’; pentru Pascalopol este ,,o mare ştrengăriţă’’, ,,un temperament de artistă’’, ,,o rândunică, închisă în colivie, moare’’, ,,o fată mândră şi independentă’’. Chipul adolescentin al Otiliei este de la început o apariţie angelică, descris în mod expres de scriitor, din momentul sosirii lui Felix în casa unchiului său, aşa cum o observă tânărul. Mai întâi, o voce cristalină, auzită de sus, apoi ,,un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri’’. Privirea tânărului coboară apoi asupra vestimentaţiei, care sugerează supleţea , delicateţea, firea deschisă a fetei, o apariţie romantică tulburătoare: ,,fata, subţiratică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc şi cu o mare coleretă de dantelă pe umeri, îi întinse cu francheţe un braţ gol şi delicat’’. Alte detalii completează portretul Otiliei; aşa cum o vede Felix la intrarea în casă : ,,Fata părea să aibă optsprezece –nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă.” Prezenţa Otiliei înviore ază şi luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândeşte în jurul ei graţie, inteligenţă, delicateţe, tumult de pasiuni când cântă la pian. Camera Otiliei o defineşte întru totul pe fată, înainte ca Felix să o vadă: ,,o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile şi cu multe sertare, în faţa ei se află un scaun rotativ de pian’’ - sunt detalii semnificative ce stimulează imaginaţia; motivul oglinzilor, o metaforă ce-ar putea vorbi de firea imprevizibilă , care scapă înţelegerii imediate, prin apele oglinzilor, dar şi ca element indispensabil cochetăriei feminine; prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuieşte firea exuberantă, dezinvoltă; lucrurile fine (rochii, pălării, pantofi), jurnalele de modă franţuzeşti, cărţile, notele muzicale amestecate cu păpuşi
66
alcătuiesc universul de viaţă coti diană, spiritual, ,,ascunzişul feminin’’, cum spune scriitorul. Nici Pascalopol, nici Felix nu sunt siguri de iubirea Otiliei. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol, ,,trecându -şi braţele subţiri în jurul gâtului’’, spre indignarea clanului Tulea. Pentru Aglaia şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni ,,fetelor fără căpătâi şi fără părinţi’’. Şi faţă de Felix are griji materne, dorind ca acesta să-şi facă o cariera strălucită; amestecă o seriozitate rece, blazată, cu cele mai teribile copilării. Călătoria la Paris, împreună cu Pascalopol, o maturizează, devine mai sigură, mai conştientă de ea însăşi. Felix se simte inferior: ,,În ochii Otiliei mocneau judecăţi despre viaţă şi despre el, hotărâri îndelung meditate, ironii ... seriozitatea ei îl paraliza’’. Evoluţia profesională a lui Felix Sima este ascendentă. Dotat cu calităţi intelectuale, cu o tenacitate şi o voinţă de a se realiza, la care a contribuit, desigur, şi calitatea dobândită de ,,orfan’’, Felix devine ,,profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii şi comunicări ştiinţifice, colaborator la tratate de medicină cu profesori francezi”. O sensibilitate de o mai mare acuitate, precum şi nevoia de afecţiune se prefigurează din copilărie, rămânând fără mamă de când era în şcoala primară. Trimis de tatăl său într -un pensionat, copilul trăieşte intens clipa înstrăinării de casă şi a necunoscutului: ,,Toată noaptea Felix fu chinuit de o agitaţie nemaiavută, care-i sfărâma somnul. Nu era nici durere propriu-zisă, nici frică, ci acel zbucium al necunoscutului pe care-l ai în noaptea dinainte plecării pentru totdeauna într -o ţară îndepărtată.” Când soseşte în casa lui Costache Giurgiuveanu, apariţia Otiliei ,,îi dădu un sentiment inedit, d emult presimţit’’. Criza adolescenţei, criza erotică în drumul spre maturizare prin care trece Felix este descrisă prin acumulări succesive. Felix parcurge drumul de la simpla atracţie până la acuitatea trăirii sentimentului iubirii caste: ,,Pentru întâia oară Felix era prins de braţ cu atâta familiaritate de o fată şi pentru prima oară, luând act de izbucnirea unei simţiri până atunci latente, încearcă şi actul geloziei, văzând cum Otilia generalizează tratamentul’’. Chinurile prin care trece când Otilia, plecată la Paris cu Pascalopol, nu-i răspunde la scrisoare, sunt revelatoare. Îndrăgostit, visător şi reflexiv, simţea nevoia prezenţei ei feminine. Tăcerea Otiliei îi umple sufletul de multiple trăiri: mânie, gelozie, face fel de fel de ipoteze, îl cuprinde o frenezie nebună ,,de a
67
merge pe jos în frig ‘’, până la Băneasa, fericirea şi nesiguranţa se zbat în sufletul său tânăr şi pur. Fixând din prima pagină a romanului timpul şi locul, în stil balzacian, scriitorul îşi descrie personajul: ,, ... un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă obosit o trecea des dintr -o mână într-alta. […] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa însă îi era juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce -i cădeau de sub şapcă, dar coloarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie’’.
mijloace de caracterizare : În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor şi a obişnuinţelor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului, la jocul de table. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă. Excepţie face portretul Otiliei, realizat prin diverse tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică.
concluzie : Şi prin arta construirii personajelor, ca şi prin arta narativă, prin stilul intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparţin eroii, romanul călinescian îşi demonstrează virtuţile de „sinteză estetică”, constituind o izbândă a prozei româneşti interbelice. După cum sugerează şi enunţul final „Aici nu stă nimeni”, viziunea caricaturală despre lume a lui George Călinescu dezvăluie în fapt o societate burgheză clătinându-se puternic la începutul secolului XX. ( vezi Anexa B )
68
BIBLIOGRAFIE A. Prezentare generală: „Realismul” Editura: Tineretului, Bucureşti, 1969. Autor: Marin Popa. „Dicţionar de terminologie literară” Editura: Ştiinţifică, Bucureşti, 1970. Coordonator: Emil Boldan. „Istoria literaturii române contemporane” Editura: Minerva, Bucureşti, 1973. Autor: Eugen Lovinescu. „Principii ale criticii literare” Editura: Univers, Bucureşti, 1974. Autor: Ivor Armstrong Richards. „Introducere în stilistica literară a limbii române” Editura: Minerva, Bucureşti, 1976. Autor: Ladislau Galdi. 2 „Probleme de literatură şi estetică” Editura: Univers, Bucureşti, 1982. Autor: Mihail Bahtin. „Modele de analize literare şi stilistice” Editura: Albatros, Bucureşti, 1989. Autori: Alexandru Hanţă. 1 „Repere pentru o sociofenomenologie a valorii literare” Editura: Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989. Autor: Constantin Crişan. „Romanul românesc interbelic” Editura: Humanitas Educaţional, Bucureşti, 2004. Autor: Carmen Muşat. „Arca lui Noe” Editura: Gramar, Bucureşti, 2006. Autor: Nicolae Manolescu • •
• •
• •
• •
• •
• •
•
•
• •
• •
• •
69
B. Tipuri de romane interbelice: 6 „Opere” Editura: pentru Literatură, Bucureşti, 1966. Autor: Perpessicius. „Arta prozatorilor români” Editura: pentru Literatură, Bucureşti, 1966. Autor: Tudor Vianu. „Polivalenţa necesară” Editura: pentru Literatură, Bucureşti, 1967. Autor: Paul Georgescu. 5 „Literatura nouă” Editura: Scrisul românesc, Craiova, 1972. Autor: George Călinescu. „Aspecte literare contemporane” Editura: Minerva, Bucureşti, 1972. Autor: Şerban Cioculescu. „De la Ion la Ioanide” Editura: Eminescu, Bucureşti, 1974. Autor: Nicolae Balotă. 7 „Romanul românesc interbelic” Editura: Minerva, Bucureşti, 1977. Autor: Pompiliu Constantinescu. „Din clasicii noştri” Editura: Eminescu, Bucureşti, 1977. Autor: Edgar Papu. 3 „Pagini de critică literară, vol. III” Editura: Minerva, Bucureşti, 1977. Autor: Vladimir Streinu. „Baltagul. El hacha” Editura: Minerva, Bucureşti, 1981. Autor: Maria Isabel Filinich. • •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
70 „Mihail Sadoveanu. Fascinaţia tiparelor originale”
Editura: Eminescu, Bucureşti, 1981. Autor: Constantin Ciopraga. „Limba română artistică” Editura: Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981. Autor: Ştefan Munteanu. „Crestomaţie de critică şi istorie literară” Editura: Dacia, Cluj-Napoca, 1983. Coordonatori: Titus Moraru, Călin Manilici. 4 „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” Editura: Minerva, Bucureşti, 1986. Autor: George Călinescu. „Mircea Eliade” Casa editorială: Cuget, Simţire, Credinţă, Bucureşti, 1993. Autor: Petru Mihai Gorcea. „Mircea Eliade, spirit al amplitudinii” Editura: Demiurg, Bucureşti, 1995. Autor: Eugen Simion. „Metodica studierii limbii române” Editura: Polirom, Bucureşti, 1999. Autor: Constantin Parfene. „Dicţionar de ştiinţe ale limbii” Editura: Nemira, Bucureşti, 2001. Autor: Angela Bidu-Vrânceanu. „Literatura română între cele două războaie mondiale” Editura: Universalia, Bucureşti, 2003. Autor: Ovidiu Crohmălniceanu. „Arca lui Noe” Editura: Gramar, Bucureşti, 2006. Autor: Nicolae Manolescu. „Poetica romanului interbelic” Editura: Ideea Europeană, Bucureşti, 2007. Autor: Gheorghe Goldeanu. • •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
• •
