Punto y línea sobre el plano. VASILI KANDINSKY El libro apareció por primera vez en 1926, como el tomo 9 de la serie de libros de la Bauhaus. Surge como consecuencia de la labor asumida por Kandinsky en La Bauhaus, un resumen de las teorías que él enseñaba aquí a sus estudiantes. Bajo la idea de crear una teoría plenamente objetiva en la pintura y sus elementos, es decir, desarrollar un campo científico como base de los procedimientos pictóricos. El diseño gráfico verá aquí la base sobre la que asentar sus cimientos. El punto, la línea y el plano son los elementos mínimos necesarios para la composición visual y entorno a ellos, el libro establece una series de teorías, ejemplos y ejercicios visuales con los que el lector puede observar y entender cuál es la finalidad de Kandinsky (vemos con esto la clara finalidad didáctica de la obra, a la par que crítica en otros aspectos que más adelante podremos tratar). En breves líneas así explica Kandinsky el porqué de este libro: “Las pr eguntaseguntas- deliberadamente concretas- que plantea el surgimiento de las ciencias artísticas sobrepasan en sus consecuencias los límites de la pintura y finalmente los de las artes en general. Sólo intento dar aquí algunas indicaciones: método analítico y la consideración de los valores sintéticos.”
Kandinsky nos introduce al libro haciendo una división entre dos formas de analizar todo objeto: exterioridad-interioridad. Basándose en esto, comienza su obra desde una perspectiva de interioridad, es decir, desde el interior de la estructura. En toda forma natural o artificial existe una composición interior formada por puntos, líneas y planos sucesivamente. Así es como comenzando con la teoría del punto, se pasará sucesivamente a redactar las “leyes” de
la línea y por último el plano, como consecuencia de la unión entre líneas y puntos. Para lograr esta pulsación interior de la obra es imprescindible el análisis científico ci entífico de los elementos artísticos. Es aquí donde defiende el análisis del arte frente aquellos que opinan o pinan que la descomposición del arte supone su muerte.
EL PUNTO “El punto geométrico es invisible”. invisible”. Así comienza este capítulo, línea con la que deduce la idea
de punto como un ente abstracto. Por motivos históricos, literarios, musicales incluso, la imagen visual de punto es semejante a un cero, evoca silencio, un punto es final y origen a la vez. Pero esta forma elemental puede expandirse, llegando a cubrir toda la superficie o el plano. En torno a las líneas anteriores desarrolla una serie de líneas que tratan esta diferenciación entre punto y plano. Dependiendo del tamaño del punto y el plano y la relación de tamaños entre el punto y otros o tros elementos sobre el plano. El tamaño del punto es idealmente pequeño, redondo. Sin embrago, su tamaño y sus formas son variadas como fruto de su materialización. Pero a pesar de esto, siempre contiene una presión concéntrica, sin expresar ni la más mínima intención de moverse.
“El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso.” Esta afirmación realizada por
Kandinsky en este capítulo del libro es la base de la teoría artística que desarrolla en sus libros y con la que pretende otorgar a los elementos básicos la importancia que requieren. En el caso del punto llega incluso a valorar por su complejidad (de tamaño y forma) y al ser una unidad claramente determinada, el hecho de considerarlo en sí mismo sobre un plano como una obra de arte. A continuación vemos las múltiples y variadas posibilidades de extensión y distribución sobre el plano por parte del punto. Aparece la definición del concepto de composición según Kandinsky: “La composición es la subordinación interiormente funcional, de los elementos aislados y de la construcción a la finalidad pictórica completa.”
En este ejemplo extraído del libro podemos ver la composición interna de una bailarina saltando.
En la obra gráfica el punto desarrolla sus fuerzas autónomas con especial nitidez. Los procedimientos gráficos del aguafuerte , punta seca; xilografía y litografía se diferencian según la producción del punto. El material y la herramienta de los tres procedimientos van aparejados con la necesidad de realizar tres caracteres diferentes del punto. Aún en el limitado campo del punto se deben tener en cuenta las posibilidades de factura (realización exterior de los elementos entre sí y con el plano), pues no dejan de tener importancia las diferentes formas de producción, ya que el sonido del punto varía según éstas. De modo que debe considerarse: El carácter del punto condicionado por la herramienta empleada y su relación con la superficie de aplicación. El carácter del punto en su forma, de relación con la superficie de aplicación definitiva. El carácter del punto en su dependencia de las características de la superficie receptora definitiva.
Este es un ejemplo extraído del libro de un complejo central de puntos libres.
Todo el análisis anterior hace referencia a un punto cerrado en sí mismo y en estado de reposo, ¿pero qué ocurre si hay otra fuerza que no se produce dentro sino fuera del punto? Pues que se produce dinamismo, y como resultado, aparece la línea.
LA LÍNEA “La línea geométrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto”. Esta es la definición que aparece dada por Kandinsky, situando la línea
como un elemento secundario o derivado. Cuando una fuerza externa mueve el punto hacia cualquier dirección, se produce la línea, cuya extensión parece infinita. Dentro de la producción de líneas encontramos dos vertientes: una producida por una única fuerza y otro tipo de línea que es fruto de dos fuerzas. La forma más simple de movimiento es la recta. Hay que distinguir ante todo las dos características principales de la línea: tensión y dirección, a diferencia del punto, donde sólo hablamos de tensión. A continuación distinguimos tres tipos básicos de línea recta: 1.
La horizontal. Es la más simple, caracterizada por su frialdad y achatamiento.
2.
La vertical, el perfecto antónimo de la anterior. El calor y la altura.
3.
La diagonal. Su tendencia hacia las anteriores es equivalente, lo que proporciona una sensación templada, ni frío ni calor.
Todas las restantes rectas son derivaciones direccionales de estas tres básicas. Aparece así una estrella de líneas rectas que se dirigen a todas las direcciones. Surge entonces una nueva forma: es un plano con la forma del círculo. Podemos apreciar pues la clara cualidad que poseen las líneas para formar planos. Las rectas pueden ser centrales y acéntricas, carentes de equilibrio.
Ejemplo de rectas libres centrales.
Ejemplo de rectas libres acéntricas.
Las rectas céntricas establecen un paralelismo con los colores cromáticos (amarillo y azul), y las rectas verticales y horizontales con los acromáticos (blanco y negro). Al igual que el blanco y el negro quedan fuera de la gama del color, la horizontal y vertical ocupan un lugar especial entre las líneas, ya que en una posición central son irrepetibles y permanecen por lo tanto solitarias. El blanco es más bien cálido y el negro es infinitamente frío. De esta forma podemos hacer un resumen de la correspondencia entre la forma del dibujo y la forma pictórica, es decir, entre la recta y los colores primarios: a) b) c) d)
Horizontal ____________ negro Vertical ____________ blanco Diagonal ____________ rojo (o gris o verde) Recta libre ____________ amarillo o azul.
Las rectas también tienen un sonido o tono primario que se crea con la composición lineal primaria. Consiste en un equilátero dividido en cuatro cuadros, es la forma más primitiva de división de un plano esquemático. Se tratan de doce sonidos, formados por cuatro sonidos del plano y dos de las líneas, o sea seis. La combinación ha duplicado estos seis sonidos. Pero además de existir un desplazamiento, hablamos también del choque, son necesarias pues dos fuerzas de distinto carácter. La acción de fuerza en el terreno de las líneas se puede dar de dos modos: -
Las dos fuerzas actúan por separado Las dos fuerzas actúan de forma simultánea.
El primer tipo produce líneas quebradas, como resultad de una primera fuerza que impulsa la línea y una segunda que la frena. El segundo tipo, de fuerzas simultáneas, da lugar a las líneas curvas. Veamos ahora con detenimiento los tipos de línea quebrada: -
Ángulo agudo Ángulo recto Ángulo obtuso Ángulo libre.
El sonido absoluto de las formas dadas depende de tres condiciones y varía así: a) Sonido de las rectas con las variaciones ya mencionadas (frío y controlado) b) Sonido de la tendencia hacia una tensión más o menos aguda (agudo y activo) c) Sonido de la tendencia hacia una menor o mayor conquista del plano (torpe, débil y pasivo). Estos tres sonidos pueden formar una trisonancia pura, y dan una traducción gráfica a la obra artística: a) Lo agudo y sumamente activo del pensamiento (visión) b) Lo frío y contenido de la ejecución magistral (realización), y el sentimiento de insatisfacción y la sensación de la propia debilidad, una vez finalizada la obra. c) El sentimiento de insatisfacción y la sensación de la propia debilidad, una vez finalizada la obra. Los ángulos también tienen paralelismos con los colores: el ángulo recto con el rojo, el agudo con el amarillo, y el obtuso con el azul. Cuanto más agudo es el ángulo, más cálido, y cuanto más obtuso más frío. En base a estas normas de relación color-ángulo crea una escala cromática que se comprende desde el ángulo más agudo al más obtuso, apareciendo un semicírculo. Por esta regla de tres, podemos asociar al cuadrado con el color rojo, el triángulo con el amarillo y al círculo con el azul. Es conveniente hacer aquí un punto y aparte. Kandinsky aparta lo objetivo de la ciencia en este momento para hacer de su experiencia sensorial teoría para los demás. A pesar de que esta asociación parezca estar asentada en lo que son leyes objetivas, es obvio que para una gran mayoría de personas el círculo debería estar relacionado con el rojo, por esa sensación concéntrica, de calor, que recuerda al sol o al núcleo de la tierra. Para Kandinsky el rojo es un color prácticamente neutro, pero desde mi punto de vista, el rojo es de una intensidad sumamente de calor, incluso más que el amarillo. Por otro lado, el azul es un color frío que recuerda a las formas geométricas que se producen en la misma naturaleza, en el hielo. Por esta razón estaría más asociado a las líneas rectas del cuadrado. Pero aunque sea una opinión personal creía necesario hacer este apunte para entender que a pesar de la intención científica de esta teoría de Kandinsky, el arte siempre guarda un “algo” subjetivo que depende de cada
persona y de cómo percibe el medio. De hecho, Kandinsky hace una aclaración unas cuantas líneas después: “Los métodos de análisis en arte siguen siendo hasta ahora bastante arbitrarios y se ven teñidos a menudo de un carácter demasiado personal. En el futuro se ha de trazar un camino más exacto y más objetivo que posibilite una labor colectiva en la ciencia del arte”.
Pero volviendo a su teoría, nos propone a continuación ejemplos de cómo se combinan los distintos ángulos y las distintas longitudes de los segmentos. Estas composiciones de distintas líneas y ángulos son únicamente producto de fuerzas alternas, cuando se producen fuerzas simultáneas aparece la línea curva. Su forma básica es la curva simple. Todos los planos que deben su origen a la curva llevan en sí tensiones circulares. Veamos a continuación ejemplos.
En el primer ejemplo, izquierda, vemos una curva ondulada geométricamente. En el segundo podemos apreciar cómo todo plano que tiene su origen en la curva lleva en sí tensiones circulares.
Los otros dos ejemplos nos muestran las distintas circunstancias que producen los distintos resultados: a) La combinación de las presiones activas y pasiva b) La coacción del sonido direccional c) El énfasis en la línea misma. El énfasis es un progresivo o espontáneo aumento o disminución del grosor de la línea. Este tipo de línea se expande de tal forma que nos planteamos en qué momento surge el plano. Hasta ahora parece imposible establecer una clara diferenciación entre línea y plano. Pero aún así la línea continúa poseyendo múltiples posibilidades de evocar sensaciones táctiles.
Por último nos quedaría por hablar de un último tipo de línea, como producto de la combinación de los dos primeros tipos, es la línea combinada. La línea combinada recoge diversas formas: geométrica, mixta y libre.
A parte de todas las características anteriormente mencionadas nos quedaría por hablar de la expresión cuantitativa, la cual reconoce dos direcciones: la teórica y la práctica. Al hablar del raso cuantitativo de la composición hacemos mención al número de elementos repetidos y su disposición. La expresión cuantitativa se define pues por el ritmo que genera la repetición de las líneas. En el caso de las curvas pueden ser concurrentes (derecha) o divergentes (izquierda):
La armonía general de una composición puede estar formada por varios complejos que aunque puedan tener un carácter disarmónico, podrán operar positivamente en cuanto a la creación de una armonía general. A continuación Kandinsky realiza un importante apartado donde ejemplifica como estos elementos básicos; el punto y la línea, aparecen en otras artes aparte de la pintura. El ejemplo más obvio es la música, donde todos sus elementos y formas se reducen a puntos y líneas. Sin embargo, no es la única: arquitectura, ingeniería, industria… Incluso la misma naturaleza. No
sólo todas las estructuras internas de las formas orgánicas se reducen a puntos y líneas, sino que también exteriormente muchos cuerpos orgánicos nos ofrecen complejas composiciones lineales. Me parece de gran importancia aportar unas frases que nos regala Kandinsky en este apartado: “Las leyes de composición de la naturaleza se ofrecen al artista no para ser imitadas, ya que la naturaleza tiene sus finalidades propias, sino para ser confrontadas con las del arte”.
También creo conveniente aquí, sin ser nadie para enfrentar la teoría de Kandinsky, que habría que hacer un punto y aparte respecto a la insistencia por parte del escritor y artista, entre otras cualidades, respecto a la existencia de la línea en sinfín de elementos naturales. Bien es cierto que la composición de los minerales es perfectamente reducible a pura geometría, pero aún así no se trata de composiciones perfectas y artificiales como las que nos muestra Kandinsky en su obra. Por no hablar del resto de seres vivos ya sean vegetales o animales. El hecho de que en su interior se vea una estructura abstracta basada en puntos y líneas no es más que el fruto de una sistematización y análisis que no existe en la realidad, que es fruto de la incansable tarea del ser humano por sintetizar todo lo que le rodea. Incluso los ejemplos que propone son simples esquemas fruto de sintetizar las verdaderas formas orgánicas. Esas estructuras no existen realmente. Igualmente propone como ejemplo las estructuras lineales de la flor de clematis y de los relámpagos. Con este ejemplo, Kandinsky afirma que las conexiones entre el arte y la naturaleza son evidentes. Continúa: “La diferencia entre arte y naturaleza no radica en las leyes fundamentales sino en el material que utiliza cada una y que está ordenado a esas leyes” .
Volviendo a la obra gráfica, cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma, y en realidad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo. Por eso es necesario experimentar con las herramientas que nos puedan ser útiles para lograr ese trazo personal, enfatizar las zonas que se desean, lograr una forma personal e individualizada. En resumen las técnicas gráficas poseen estas distintas soluciones: -
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Xilografía: plano, como resultado fácil.
Con esta técnica critica a aquellos teóricos que son incapaces de establecer una relación entre gráfico y pictórico. Aguafuerte: punto, línea. El trazo de líneas sumamente delgadas conlleva un sonido absoluto y una aptitud hacia lo primario, que reduce el color a blanco y negro. Litografía: punto, línea, plano. Es la más moderna, posee “el espíritu de nuestro tiempo”, afirmaba Kandinsky.
Termina el capítulo de la línea de la siguiente forma: “Punto = reposo. Línea = tensión interna móvil, nacida del movimiento. Ambos elementos = cruzamientos, combinaciones, que constituyen un lenguaje propio, intransmisible con palabras. La exclusión de los “ingredientes” que ensordecen y oscurecen el sonido interno de este lenguaje, presta a la expresión pictórica mayor brevedad y precisión. Y la forma pura pone a nuestra disposición el contenido viviente.”
Claro y contundente se muestra al expresar las bases sobre las que se asienta toda su obra. Una pintura abstracta puramente geométrica (para él no existe otro tipo de abstracción). Apuesta por eliminar toda referencia figurativa u orgánica que distraiga al espectador o receptor de la obra pictórica de la intensidad y composición que ofrece la estructura interna. Para él esa estructura interna es la que nos ofrece la sensación, el sentimiento. No es necesario percibir ninguna otra idea que evoque a algo real, es la composición la que crea la expresión, no la forma exterior.
Juan Miguel Galera Sánchez.
