No es tremendo tremendo que ese cómico, no más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda pueda suby ugar así su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la acción de ella pal idezca su rostro, salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, y se le corte la voz y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamie nto? Y todo por nada! Por Hécuba ¡ EL PROBLEMA CENTRAL DEL ACTOR: ¿CÓMO PUEDE SENTIR PROFUNDAMENTE Y A LA VEZ DOMINAR ACCIONES SOBRE EL ESCENARIO? DE QUÉ MANERA EXPRESA EL ACTOR SUS VERDADEROS SENTIMIENTOS SOBRE EL ESCENARIO? Un sueño de pasión Lee Strasberg *no es un libro de texto, está dirigido al público en general. Premisas de Talma: sensibilidad fuera de lo común e inteligencia extraordinaria Debe el actor sentir o solo imitar, debe hablar retóricamente o naturalmente? Strasberg: el actor debe ser capaz de no más que en ficción pura, en sueño de pasión, sub yugar así su alma a su propio antojo La memoria emocional como origen de toda la creatividad El método es de interés para la vida en general y no solo para los actores y artista s? ¿Cómo puede creer el actor que ha logrado una representación veraz y dinámica cuando los críticos piensan todo lo contrario? ¿Cómo se logra una gran actuación? La actuación como producto de la inspiración (1) o de factores externos (2) el terce r enfoque es el MÉTODO Strasberg se confiesa amante de lo militar y jamás pensó que la vida lo llevaría a las tablas, no tenía tampoco referentes en su familia. Su cuñado Max Lippa, comerciante de joyas y maquillador para teatro, fue su primer contacto con las tablas. Primera experiencia en tablas: Sabía idish y le dieron un papel en una obra judía Si fritz puede, yo también puedo en cualquier momento: sus primeros diálogos sobre un e scenario. Segunda experiencia, también por saber idish y tuvo contacto con I.L Peretz con el Progressive Dramatic Club. Tercera también con el Progressive Dramatic Club, en los ensayos se hacían sin objet os y sin caracterización, cuando entró a escena el día del estreno no supo como encend er una lámpara y provoco una explosión. (actuación sin relación con los objetos de escen a? Fue en Broadway en dónde se comenzó a enamorar del teatro, dice que tuvo suerte pues vio la edad de oro de los grandes actores, la edad de oro de la interpretación : Eleonora Duse, Giovanni Grasso, Laurette Taylor. Fue observando que notó las sutil es diferencias entre una habilidad superficial y lo auténtico y verdadero. Tiene más recuerdos viendo teatro que actuando en él. Hay un momento en que el actor parece calibrar a la perfección la realidad, la viv encia, y la intensidad de las emociones del personaje. Recuerda con emoción la int erpretación de Jeanne Eagels en Lluvia, tan así que despúes quiso adaptarla a tv para que la actuara M.Monroe Cuando vio a Eleonora Duse se sorprendó al ver que estando sentada podía producir un personaje y transmitir el sentido de toda una obra con solo un gesto. Entendí la obra a pesar de estar en otro idioma. Sonreía de los pies subiendo hasta la cabeza Eleonora tenía ademanes psicologícos como los llamaba Michael Chejov. En ellos está el teatro del futuro LA PRESCENCIA PSICOLÓGICA ¿por qué el treatro no es tan exacto como la ópera? EL PROBLEMA DE LA INSPIRACIÓN EN LOS ACTORES: le surgió en primer término cuando vio a l actor Beln-Ami Beln-Ami en dos papeles papeles similares, uno lo interpretó interpretó con pasión, el otro de slucido y desconectado. También le paso con Grasso, como era posible hacer un papel tan frio lo primeros a
ctos y luego despertar de manera tan brusca? (inspiración) En la década del 20 comoenzó a leer sobre teatro en busca de respuestas a sus pregun tas. Las obras del escenógrafo Eduard Gordon Craig fueron de gran importancia, fueron f actor intelectual que lo llevó a dedicar su vida al teatro. Para Craig la escenogr afía tenía que ser más que un limitador del especio escénico o algo para dar idea del mo mento histórico de la obra. Tenía que ser el espacio dentro del cual el actor debería actuar. Debía adaptarse a la necesida dela trama. Para Craig el actor debía ser una supermarioneta, con movimientos perfectos, con dominio total. Como un actor de ópe ra, que no se le permite una interpretación (canto) menos que perfecta. OTRA PREGUNTA, DEBATE: DEBE EL ACTOR EXPERIMENTAR LAS EMOCIONES QUE RETRATA O DE BE EXPRESARLAS SIN EXPERIMENTARLAS? Esta es la polémica de los dos estilos interpr etativos básicos: el que exige la veracidad de la vivencia y su expresión y el que s ubraya la naturaleza retórica y exterior de la interpretación. Estos problemas se re montan a Shakespeare cuando le habla a los comediantes en Hamlet , pasa por la F rancia pre revolucionaria del siglo XVIII y llega hasta nuestros días. Rostros o más caras También David Garrick en 1747 aborda el tema de la interpretación emocional, era par tidario de ella. También leyó al francés Ramon ST. Albine que en su libro Le comedien. Habla de las car acterísticas que debe tener una gran intérprete: Entendimiento (juicio o disernimien to), sensibilidad (estar dispuesto a dejarse llevar por las pasiones), fuego (po der, vivacidad o espíritu), estampa elegante (aunque el mérito es más importante que l os encantos personales) Este libro y otros del siglo XVIII dieron lugar al más imp ortante ensayo sobre el tema escrito por Denis Diderot LA PARADOJA DEL COMEDIANT E que es la siguiente : EL ACTOR SOLO PUEDE CONMOVER AL PÚBLICO SI ÉL MISMO NO SE DE JA CONMOVER, POR CONSIGUIENTE LA ACTUACIÓN EXTERIOR PARECERÍA SER SUPERIOR A LA EMOC IONAL. Para Strasberg la premisa era evidentemente falsa, pero Stanislavsky le d aba cierta importancia, pues demostraba o sugería mejor, que se requería un método par a el desarrollo de la creatividad, poniendo como ejemplo a la actriz francesa Le Clarión, en donde Diderot sugería que ella había olvidado sus métodos cuando volvió a las tablas después de varios años y su actuación fue deslucida. La emoción verdadera no puede ser evocada si no a través de un medio externo : Dider ot. El actor q ue actúa con verdad en la primera escena, pierde fuerza en las sig uientes, no puede mantener esa pasión, hace falta algo externo y no interno para q ue surja la creatividad. El paso decisivo en la solución al problema del actor llegó con el teatro de arte de Moscú y sus actuaciones en Nueva York en 1923 y 1924. A Strasberg le asombró que to dos los actores tenían un nivel de realismo , sin importar si su papel era pequeño o protagónico. Esto indicaba que actores con distinto nivel de talento podían alcanza r la misma grandeza y veracidad. FUE EN 1924 QUE DECIDE HACERSE ACTOR PROFESIONAL, SUMADO TODO LO ANTERIOR Y CERR ANDO CON LA GIRA DEL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ. Pasó primero por una compañía donde se enseñaban técnicas de vocalización, ballet, modulación Al finalizar ese periodo sentía que faltaba algo, y por sugerencia de un amigo va en busca de una compañía formada por dos actores del Teatro de arte de Moscú (Richar d Boleslavsky y María Ouspenskaya) que decidieron quedarse en EE.UU para enseñar el método de su antigua compañía creando el Laboratory Theatre. CAPITULO 2 EN BUSCA DEL MÉTODO STANISLAVSKY La educación consciente de los sentidos conduce al medio creador inconsciente. Pero antes de abordar un sistema debemos: En la página 37 ¿?? El actor debe evaluarse mientras está creando, el momento de creación es simultáneo al momento de evaluación, hay que estar en conciencia de si. (atención dividida??) Stanislavsky no era teórico, todos sus descubrimientos fueron empíricos, él mismo fue su laboratorio. el método de vivir el personaje exige improvisación constante, eso riñe con el hecho de
tener que aprender diálogos, durante la presentación la improvisación riñe con la memor ia de los textos, para Stanislavsky ese era el meollo de la paradoja de Diderot. El personaje de Otello de Stanislavsky fue un fracaso, el mismo dice que fue por que no encontró la verdad interior del personaje. Stanislavsky: se requiere un estado de ánimo creador La relajación y la concentración favorecen el trabajo. La concentración en la escena y no en el público, la relajación del cuerpo para que los músculos no estorben si no qu e fluyan. El si creativo para que el actor asuma como reales los objetos en escena. CONCIENCIA (o atención) RELAJACIÓN Y MEMORIA EMOCIONAL Los círculos atencionales con objetos, que se van ampliando según la necesidad dramáti ca, pero siempre manteniendo el centro del círculo atencional en el objeto. El TEATRO LABORATORIO Los tres tipos de teatro: el comercial donde se recurre a fórmulas que no fallan y se escoge al actor por su cara y no por lo que lleva adentro. Se busca complace r al publico El teatro francés que recupera las obras clásicas griegas y romanas. La formación del actor apunta a las aptitudes técnicas, el actor es consciente de lo que hace. Sorp renden al espectador pero no le llegan al alma. El tercer camino es el de la escuela de Boleslavsky: el actor debe vivir en cada función, además de los medios técnicos (voz, cuerpo, fonación) se presta atención a técnica de los sentimientos y no van separadas la técnica interior de la exterior, se los usa en cada representación. En este camino la construcción colectiva es fundamental , puede haber un timonel pero muchos remeros, y todos van juntos al mismo destin o y con el mismo ánimo, con el mismo impulso creador. Lo interno puede ser también e ducado, con imaginación y memoria afectiva. Tipos de memoria afectiva (sensorial o analítica / y emocional es la memoria de lo s sentimientos ( sensorial son lo mismo ¿?? WTF error en la pág 140) ANALÍTICA: que recuerda como se hace algo. Se trabaja con objetos imaginarios (o e n el aire). El objeto es imaginario pero la reacción es real. Hace falta educar lo s cinco sentidos. La imaginación implica lograr la misma reacción sin necesidad de l a presencia del objeto material. MEMORIA DE UNA EMOCIÓN REAL: que ayuda al actor a recrear una escena. El fin de la memoria afectiva no es tocar algo, sentir o ver, (eso sería alucinación) sino recor dar la sensación en el momento de hacerlo. Se trabajaba con objetos imaginarios, pues los objetos reales no ayudan al probl ema de cómo representar una emoción o acción las condiciones especiales del escenario. No es lo mismo ponerse unas medias en la mañana que hacerlo en el escenario. Si s e usan medias de verdad no se ayuda al desarrollo de la memoria analítica. LA ACCIÓN: las acciones físicas cambian cuando la acción emocional de la escena es di ferente. No es lo mismo llegar a casa temprano, quitarse el saco y sentarse a co mer cuando llegas temprano porque te despidieron, que hacer todo eso mismo cuand o llegas temprano para verificar que es lo que hace tu esposa. Las acciones exte rnas específicas se ven alteradas aunque sea sutilmnete por la acción emocional de l a escena. Hay acciones dramáticas para la obra, (verbo: encontrar, ir ) y acciones para las escenas y los actores en fin. BOLESLAVSKY: PREPARACION CONSCIENTE RESULTAD O INCONSCIENTE LA CASA LOCA .
EL MÉTODO EL MÉTODO SE BASA EN LOS PRINCIPIOS Y PROCEDIMIENTOS DEL SISTEMA STANISLAVSKY ¿?? An te la pregunta de la relación y diferencias entre uno y otro. El método parte de la obra de stanislavsky y las clarificaciones y estímulos de vajt angov, a esto se le agregan sus propias (strasberg) interpretaciones y procedimi entos.
Si creativo de stanislavsky: si usted viviera las circunstancias que describe la obra, ¿Cuál sería su conducta, como se sentiría, reaccionaría, que haría? Se reformula el si creativo : Vajtangov: las circunstancias de la escena indican q ue el personaje debe actuar de tal manera,¿ que lo motiva a ud, actor, a actuar de esa manera? Víctor Hugo: significa que el si creativo se construyo también con elementos de memo ria emotiva, no solo con estructuras de imaginación?? Revisar los ejemplos de cambio del si dramático en la pag 115 y 117 LA IMPROVISACION AYUDA A DESCUBRIR LA CONDUCTA LOGICA DEL PERSONAJE EN LUGAR DE SOLO ILUSTRAR EL SIGNIFICADO OBVIO DE LAS PALABRAS. EL group theatre fue de descubrimiento de experimentación más que de teoría CAP 5 EL ACTORS STUDIO Y SUS CLASES Aunque el actor hallara sus motivos de pasión en lucha contra su propia sangre, a veces era incapaz de expresarla. Pasa porque crecemos aprendiendo a hacer mucha s cosas pero sin hacer conciencia de los mecanimos que permiten que sucedan. Pas a mucho con las emociones, a veces se recurre a poses, que son afectaciones que no reflejan realmente la emoción que se tiene, todo esto surge por los condicionam ientos. Los hábitos de expresión están asociados con las dificultades para relacionars e, son limitantes de la expresión de las emociones, cercas condicionaroras. Como l a chica con el dolor en la nuca por ser movediza de pequeña y su hermana la amenazó con matarla. La eliminación de esas poses físicas, que obedencen a tensiones físicas, no se puede h acer solo con ejercicios de relajación, hace falta conectar mente y cuerpo. El eje mplo de la chica que debía sentarse bien, o por lo menos sentarse como una dama También está el problema de las tensiones por no olvidar el texto de memoria. Si el actor cree en la escena, cree en lo que esta haciendo, entonces las palabras no serán un problema, surgirán otras, lo más importante es concentrarse en lo que uno hac e,, las acciones estimulan y dejan hacer, invitan a la palabra, le dan sentido a que sean expresedas. Se le criticó mucho por que el método, sobre todo en su aparte de la búsqueda de la re lajación y superación de las poses, tocaba ámbitos que para algunos debían ser exclusivo s del psicoanálisis y la terapias. Pero para el método se trataba de destrabar el bl oqueo emocional para darle libertad a la expresión artística, no se trataba de elimi nar el recuerdo o el trauma. Si no de comprenderlo, conocerlo y hasta usarlo par a fines artísticos y de flujo creativo. No se busca una cura, se busca el desbloqu eo de la creatividad, del arte. Además en el actor esto es más importante, pues el flujo creativo del actor se da en momentos especícios, en el horario de la presentación de la obra y se repite dia co n dia. En otras artes estos problemas psicológicos no son tan graves pues la manif estación creadora se puede dar en cualquier momento, no esta sometida a los reloj es de la función. Wtf son études????? Un aspecto principal de su trabajo es la improvisación, repito que es porque permi te que fluya la lógica del personaje y sus motivaciones, se puede improvisar con e lementos propios que ayudan a encontrarle sentido al si creativo: como el ejempl o de la chica que quería tener algo que confesar, pues la lágrima de la confesión era lo más hermoso del mundo. Stanislavsky se apoyó en el termino memoria afectiva de Psicología de las emociones de Theodule Ribot. El libro nota que hay muchos trabajos sobre como evocar accio nes más no emociones, la evocación de la emoción tarda más tiempo que la acción, pero stra sberg dice que trabajó para lograr evocarla en un minuto Hay tres tipos de memoria, mental de fácil evocación, física que controlo los músculos y les educa, requiere repetición pero que luego se vuelve hábito, y la afectiva. La afectiva consta de sensorial y emocional, pero no se puede hacer a alguien se ntir algo porque si, ni ira, ni odio, ni amor, ni dejar de sentirlo. NO se tiene ese control directo sobre la memoria emotiva. Pero con un ejercicio de memoria emocional se puede controlar la inspiración. Se p arte por la ralejación para que no hayan interferencias. No hace falta evocar días p
revios, con cinco minutos basta, luego se induce la reacción a través de los sentido s. ¿en donde estaba? El actor trata de recordar, . en un patio. Por eso debe recre ar la sensorialidad de los objetos del patio, y sentir ese espacio, se reconstru yé lo sensorial y donde se sintió. El método le permite al actor dominar su instrumento, su memeor ia afectiva. FRUTOS DEL VIAJE, TÉCNICAS PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR Todas la sesiones comienzan con relajación, es equivalente a la afinación del violín o el piano. El contrlo de la propia energía es requitsito fundamental. La tensión ate nta contral a expresividad, es como levantar un gran piano y pretender cantar o hacer matemáticas, es imposible al mismo tiempo. Es posible tener la emoción pero no se puede trasnmitir, no fluye en un cuerpto tensto. Buscar una silla no muy cómoda, buscar una posición de relajación más que de comodidad, la comodidad es una convención, después se pasa revista por el cuerpo moviéndolo y bus cando focos de tensión, buscando soltar ubicando con precisión la tensión. Relajar los focos de tensión, frente, sienes, caballete nariz frente, allí basta cer rar un poco los ojos, el tercer foco de tensión es la boca, que siempre est´pa dispu esta a hablar, para relajarla se hacen movimientos no habituales, como durante e l sueño o la borrachera??? Para el mentón a veces resulta efectivo oprimirlo con el pulgar El foco mental y físico más importante es la nuca, para eso se estira hacia los cost ados, y en redodndo. Una vez hecho esto es más fácil que obedezca la orden de relaja rse Musculos dorsales y lumbares de la espalda, dice que registran emociones dramática s ¿? , si nose liberan no se pueden expresar emociones, a veces surge la tensión de inhibir una emoción, conviene emitir un sonido largo ahhhhh o uno fuerte si la ten sión es fuerte, asi se va grabando el borrado de la inhibición de las emociones. El sonido es como dejar salir la emoción, expresarla. Estos ejercicios no tienen sent ido si no se hacen buscando hacer conciencia del cuerpo y de las poses y hábitos q ue se tienen. SIGUE LA CONCENTRACIÓN La relajación da el piso para concentración, que es la base de la sensación de improvi sación incluso con algo que se ha hecho antes. Lo ensayado debe lucir improvisado. Se utiliza un objeto, se lo estudia, se indaga en el y en mi interacción con el o bjeto, luego se lo suprime, se recurre ala memoria sensorial. En el primer ejerc icio se toma la bebida que el actor desayuna, su olor, color, peso, consitencia, como se comporta al manipularlo, como se siente mi brazo cuando tomo el bazo, p or último el sabor. Luego se suprime el elemento y se busca su evocación. El ejercic io se complejiza si son varios elementos en vez de uno solo. El segundo ejercicio frente a un espejo, haciendo cosas, afeitarse, lavarse la c ara, se peina se maquilla, luego repetie la realidad en ausencia de los objetos. También ayuda a que el actor se revele a si mismo, se conozca, tenga conciencia d e su propia presencia. Si hay dificultad se peude recurrilr a acciones como ponerse las medias o la rop a interior que entra en conctacto con zoas muy sensibles. También se puede trabaja r con diferentes telas , se descubre que la actividad muscular al manipularlas e s similar, pero la experiencia sensorial es distinta con las tres texturas . asi diferencia lo muscular de lo sensorial. Si todavía nada, entonces que trabaje con objeto real, pero dandoel identidad de o tra cosa, como almohada - niño. La presencia material enfoca la concentración y la sugerencia motiva la sensación imaginaria Si todavía nada, que trabaje con objeto especial importante, por que se lo dio un ser querido. Se esfuerza por atrapar su significado especial y y la reacción emoci onal. Despues se trabaja con el sol, pero sin las poses habituales. Entones que se ien te y mueva su cuerpo frente al sol o exponga alguna parte y evoque la sensación.
Pasamos a memoria sensorial: debe evocar un dolor que el actor escoge y está en un punto específico. Del cuerpo, por primera vez se trabaja con objetos no manipulab les. La recreación de ese dolor puede ser sorprendente, se descubre la habliidad d e no fingir, se obliga a tener fe en lo que se hace. Luego con sabores fuertes, ruidos fuertes, olores fuertes Luego con inmersión, osea sensaciones totales, ducha, baño, caminar bajo la lluvia, exponerse a un viento frio, se busca conocer la reacción de cada parte del cuerpo por aparte, se descubren partes bloqueadas. Tras esto, a la sensación total se le suma el objeto ( el personal), que emita son idos (ahhh, ja) según lo que quiera expresar. Luego puede articular palabra y cant ar una canción pero usando un ritmo diferente, pues esta armando otra realidad, as i lucha contra las pautas verbales convencionales. Luego se suman actividades, c oncinar, limpiar, lavarse la cara, los dientes. Crece la simultaneidad en busca de superar la mera imitación muscular que suele surgir con lo indivdual. Luego lle ga el moólogo, que parece extraño pues resultan sensaciones raras al verse embebido por la situaciones de inmersión etc. Ahore se pone a prueba su capacidad de seguir indicaciones de dirección, se le pid e que sume un dolor a su declamación y se evalua el cambio de intención, es para mos trar la realdiad de diferentes maneras Ejercicicio de momento intimio. Es intimo según el significado para el que lo real iza, no para el observador. El actor escoge el momento intimio, eso que si lo pi llan lo niega, si lo hace repetitivo e imitado se intesifica la presencia de exp ectadores en su conciencia. Para hacer el ejercicio debe recrear el espacio en q ue lo hace, luego las motivaciones para hacerlo. Por ejemplo un insulto a su asp ecto personal. Tal vez no se sienta motivado, entonces retoma desde la configur ación del espacio. No lo hace pues no tiene suficiente intimidad, debe concentrars e y comprometerse aún más. Con ello va mejorando su capacidad de obtener intimidad e n publico. Este ejercicio es bueno para la adecuada configuración de monólogos y sol iloquios. Una vez dominado se le agrega la sensación de inmersión, el objeto, los so nidos, una canción. A veces se descubre que el momento intiimo desencadena reaccio nes muy reales, que no se hacen ni en la realidad como interpelar a una persona. Ahroa se pasa al ejercicio con animales, se presta atención al animal y luego se i mitan sus movimientos, esto hace que el actor explore otra forma de moverse y de manrejar su fuerza, luego se le pide que intente hacer erguier al animal de a p oco, luego que emita un sonido, luego que hable, asi se va armando poco a poco u n ser que noe s ini el animal ni el actor, es un perosnaje caracterizador partie ndo de las propiedades del animal. Este ejercicio obliga al actor a salirse de s us hábitos de movimiento Otro ejercicio es el de la memoria emoiciona, incluso se hace al empezar con el actor. El actor debe, escoger un hecho ocurrido siete años antes, algo que haya d espertado su furia, miedo o exciación. Debe ser vieja, piues si ha sobrevivido es más posible que la pueda seguir usando. Debe evocar el lugar, circunstancias previ as, donde estaba, con quien, como vestía, etc. El actor no dice la anécdota, solo de scribe las sensorialidad de la interacción con los objetos, no dice estoy en un cu arto solo describe sensaciones. Si dice tengo frio, se le puede guiar para que de más detalles de qcomo se siente ese frio en ootras partes del cuerpo, todo muy de scriptivo. La sensación va surgiendo Otro ejercicio comienza estando el actor de pie frente a los observadores y sin decir nada, relajado. Sus pies abiertos adelantan su temor por la dificultad del ejercicio (pose Atlas), sus pies juntos indican que renucnica a su voluntad, ha ré lo que usted ordene. Tras corregir su postura que debe ser natural, solo para s ostenerlo sin caerse. El actor escoge una canción y debe cantarla silaba a silaba alargándolas, surgen muchoas errores en esete ejerccio que se deben corregir de in mediato no, asi no. Se descubren reacciones involuntarias del actor al hacer este e jecicio. Todos son evidencia del miedo del actor a los espectadores, su miedo in terior al público. Strasberg tenía que hallar la manera de hacer superar ese miedo, le pedía al actor que descubirera la emocijón que lo tomaba. Era miedo, furia, rabia , amor???. El actor debe agregar esa emoción a la melodía.
Otro ejercicio complemto del anterior es que de pie en el escenario, se obligue a ponerse en movimiento si saber que va a hacer, por supuesto los bailarines hacín a pasos de baile pues les resultaban seguros. El actor inclina el cuerpo hacia e l suelo y se endereza. Le pido que repita el gesto hasta crear un ritmo para dem ostrar que puede ser espontáneo, después se le suma la canción, pero debe desligar el ritmo de los movimientos del ritmo de la canción, para asi demostrar que domina su aparto vocal con independencia de los ritmos del cuerpo. A veces el actor debe moverse con rapidez mientras dice cosas lentamente y visceverse. Estos ejercicio s ayudan a despojarse de hábitos orales y mejorar el dominio de la expresividad. P ermiten conocer la interioridad del actor, eliminan movimiento nerviosos involun tarios, tensiones de zonas vocales, se expresan de manera más auténtica e intensa. Resumen de etapas: Al comienzo trabaja sobre su yo, adquiere la capacidad de relajarse, concetrarse , sentir, y experimentar de forma intensa. Desarrolla y fortalece su voz, super a la cadena del hábito por el condicionamiento social. En la segunda etapa, (improvisación) como hablar con un lenguaje incompresible y h acerse comprender, aprende a realizar acciones de forma verídica y lógica y ajustars e a su interlocutor, no de manera mecánica sino tratando de convercerlo, transmiti endo claramente su pensamiento. Luego ejercicios animales para abordar el proble ma de la caracterización física. Luego aprender a evocar con los mecanismos de memoria emocional. Tras esto puede pasar al trabajo de escenas con obras, pero solo porque le permi ten ejercitar las aptitudes adquiridas, todavía no es un artista, es un artesano q ue aprende su oficio. Ahroa CAP 7 LAURENCE OLIVIER : El método sirve sobre todo para el cine, pues muestra realismo cuando la cámara se acerca. Pero en teatro hay que parecer real a 50 metros de dis tancia. STRASBERG: critica a Artaud porque su teatro oriental hace parte del pasado , y requiere ayuda del teatro occidental para realizarse. Es cómo volver al útero míst ico. El prefiere la vida cotidiana actual. Cita a Grotowsky diciendo que artaud termina provocando estereotipos mecánicos La técnica stanislavskiana es útil por su precisión, no confía en un hipotético inconscient e colectivo Cuando vio una obra de Grotowsky, no tuvo ninguna experiencia mística, los actores no eran espontáneos, eran gestos teatrales convencionales. Pudo anticipar cada mo vimiento de los actores. Y coincidió con Walter kerr: si es pantomima no es sufici entemente buena, si es danza no es especialmente brillante, si es actuación es de nivel deficiente Imitar un estornudo se nota, una emoción imitada suele parecer bastante falsa La emoción debe ser real, pues la manifestación externa puede variar, pero se sentirá real a pesar de la variabilidad de su manifestación por tener un sustento emociona l real.
