Monografía: Eugenio Barba Actuación II.
Integrantes: Camilo Massa, Luciana Vergara, Melina Montes, Alejandra Nores. Facultad de humanidades artes y Ciencias Sociales. (UADER) 2 º año. Profesor: Marcelo Mangone
Introducción: Eugenio Barba uno de los mas reconocidos profesores y directores teatrales en el mundo. Creando distintas compañías y escuelas en Europa y siguiéndose a su imagen y semejanza en Latinoamérica, ferviente seguidor de Stanislavski, ofrece un realismo en el plano teatral. Para entender la antropología teatral es necesario tener en cuenta que estamos hablando de Teatro-danza, por lo tanto de actor –bailarín, que crea para la interpretación frente al público, un cuerpo ficticio, despojado de los movimientos y/ o acciones cotidianas, basándose en un centro de energía corporal que dispone este cuerpo para la acción; esta energía debe estar . grupo independiente que realizaron una experiencia de aislamiento durante 10 años), y el ISTA (escuela, de teatro antropológico que se abocaba a realizar “trueques” con otras culturas). Biografía y obra se contaran en esta monografía Biografía: Eugenio Barba En 29 de octubre de1936 en Brindisi Italia nace y es educado en Galipolli, a los 17 años emigra a Noruega donde se ocupa de trabajar como soldador y marino en un buque petrolero, mientras concurre a la universidad de Oslo, donde se recibe de licenciado en literatura e historia de la religión. En 1960 deja Noruega y se va a Varsovia donde comienza a concurrir a la Escuela teatral la cual abandona luego de unos meses para irse a estudiar con Jersy Grotowski con quien pasa tres años. Durante este periodo realiza su primer viaje a la India donde aprende el Katakhali, el cual lleva a Polonia una gran cantidad de ejercicios y técnicas que Grotowski incorpora al sistema de capacitación de actores de laboratorio. Posteriormente viaja por toda Europa, buscando alguien que le haga apoyo al trabajo de Grotowski, el cual comienza a ser muy mal visto por las autoridades polacas: y escribe su primer libro sobre este trabajo: “En busca del teatro perdido”. En 1964 regresa a Oslo y con actores rechazados de la escuela teatral del Estado crea un grupo el cual seria el Odin teatret, por razones económicas el grupo se traslada a Dinamarca en un pequeño pueblo logra asentarse. En veinte años de actividad continua a logrado realiza nueve puestas en escena, en las cuales cada una ha llevado hasta dos años de preparación. En 1971 crea el Nordisk teater-laboratorium hoy reconocido por el ministerio danés de cultura como una avanzada escuela teatral. Luego publica una revista teatral TTT (teatrets, teori og teknikk y libros de teatro entre ellos, “Hacia un teatro pobre”. Organiza seminarios internacionales para actores y directores escandinavos. Dirigió investigaciones sociológicas sobre la relación actor-
espectador, también produce películas de capacitación, organiza excursiones y representaciones de artistas teatrales de renombre mundial. El desarrollo de sus teorías sobre el “Uso social del teatro”, así como la necesidad de autonomía de los actores no le impide trabajar extensivamente en el desarrollo de nuevas teorías y técnicas de capacitación para el actor. Creo un método pedagógico que ha sido puesto en practica a través de una serie de talleres y seminarios guiados por el. Su trabajo ha culminado con la creación del ISTA (the internacional school of theater anthropology) en 1979. Un centro para el intercambio teatral transcultural y para la investigación de la antropología teatral definida como el estudio de las situaciones durante la representación, en diferentes culturas, con un énfasis en particular sobre el papel del actor. Teatro y revolución. Eugenio Barba habla de que pretender que el teatro tendría que volver a ser un arte popular seria como desconocer su historia y sus tiempos ya pasados, afirma que solo hubo dos momentos de la historia que el teatro fue bien recibido por toda la comunidad: el drama griego y los misterios de la pasión de la Edad Media. Se identificaba en aquellos momentos como hecho estético. Dice que hoy en día existen públicos diversos debido a los cambios sociales ocurridos. Barba afirma que el teatro es ficción, visión, y que solo su intensidad, el valor de el reside en el sentido psicológico preciso y distinto que asume para cada actor y para cada espectador. La realidad es que todos hemos visto espectáculos en donde actúan como un torbellino físico incontrolado con gritos desgarradores y movimientos convulsos. Es el momento que intentan expresar su ser total. Se desarrolla en un caos. Dice también que el teatro como toda actividad artística, es una disciplina. El desbordamiento físico debe ser canalizado, controlado y de este modo convertirse en signos explícitos. Una buena conciencia de los actores y nos enseñan la hipocresía y la miseria de hoy en día y así el teatro se convierte en una verdadero reflejo de una condición que hay que destruir. Los espectadores dan cuenta de sus sonrisas y buena disposición antes los espectáculos, lo imposible no aparece, los cuerpos y los gritos en escena son parecidos a trapos con los cuales cubren su vació interior. Para poder revolucionar este mundo es necesaria la lucidez y las armas también como usarlas. Las soluciones encontradas por los actores del teatro desaparecen en ellos. Así los espectadores perciben signos objetivos en las acciones de un actor aquello que es su trabajo subjetivo. Determina que el proceso de aprendizaje debe ser de 3 a 4 años como mínimo, encontrando los obstáculos que bloquean la comunicación y superarlos, el resto es incertidumbre. La pedagogía solo tapa momentos de aprendizaje de nuestra vida los cuales se llenarían mas mediante una renovación continuada de nuestra actitud personal. La respuesta convertida en acción sin compromisos será la revolución en el teatro.
El entrenamiento, tanto corporal como la voz, es un proceso de autodefinición, autodisciplina que se manifiesta a través de acciones físicas, es un test que pone a prueba las propias intenciones del actor. Se necesitaban actores con un entrenamiento, forma y meta, una evolución continua debido a la experiencia adquirida. Este entrenamiento estaba compuesto por ejercicios que tenían su origen en la pantomima, el ballet, la gimnasia, el deporte, el yoga, la plástica. El entrenamiento era de todos a la misma vez realizaban lo mismo y del mismo modo. Luego de un tiempo notamos que el ritmo de un individuo con otro es distinto. Aquí se comenzó a hablar de ritmo orgánico, por variaciones, pulsaciones distintas, y así se dieron los ejercicios de forma individual. Pero los ejercicios cambiaron de valor y significado. En este teatro el trabajo ha consistido en el encuentro con la disciplina, cada ejercicio la motivación es llegar mas allá, siendo diferente en cada uno, es todo el cuerpo el que debe adaptarse a la situación que surja. Hay ejercicios que obligan a una constante adaptación de si mismo, pueden ser de distintos tipos, igual se tratan de acciones que obligan a ser preciso, este debe ser guiado por su propia inteligencia física. Es su cuerpo el que piensa y eso que piensa en acción-reacción. La relación de confianza hacia los demás compañeros se demuestra a través de propios reflejos y acciones físicas. Barba afirma que dentro de su entrenamiento no hay pedagogía solo el paso de la experiencia de los ancianos a los más jóvenes. Los ejercicios de entrenamiento, son trabajo. Un ejercicio es una acción que uno aprende y repite después de haberla escogido, con objetivos precisos. Mediante los ejercicios de entrenamiento, el actor pone a prueba su capacidad de presencia física total, y aquello que deberá volver a encontrar en el momento de improvisación y en el espectáculo. La voz en su aspecto sonoro es una fuerza material, verdadera acción que pone en movimiento, dirige, forma, detiene, acciones vocales que provoquen que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro en el espacio. La voz se da como una prolongación de nuestro cuerpo y actúa así nuestro cuerpo vive, el cuerpo es la parte visible de la voz, es cuerpo invisible que trabaja en el espacio. Cuando hablamos no tenemos conciencia de las palabras no nos concentramos en ellas, no interpretamos, y nuestro discurso es llevado por la onda respiratoria. En el teatro se debe aprender el texto de memoria muy bien que salga sin dificultades para poder concentrarnos en las acciones que realizamos. Al actor le llega un estimulo preciso que produce una fantasía en el actor, aquello que toma como imagen inicial y tiene un verso interior que desarrolla las reacciones vocales. Esa imagen inicial es desde el exterior.
Utilizar la voz como sonoridad que no reproduce las cadencias y entonaciones del hablar cotidiano era la preocupación del Odin Theatret , se iba buscando una lógica sonora, emotiva-sensorial, para potenciar la situación dramática. Utilización de los instrumentos musicales: era teatralizar la música, la acción de tocar y su resultado sonoro, el instrumento es un accesorio. El uso de ritmo creado por esos instrumentos permitió entrelazar la voz con la de los actores, y crear acciones sonoras. Desde este momento el actor comenzaría a trabajar con ritmos. Muchos de los actores del Odin sabían tocar dos o tres instrumentos. Para Barba, cualquiera que espera ser actor se dirige a una escuela donde la práctica teatral le es enseñada por asignaturas, casi nunca donde se le enseña la experiencia personal del profesor, aquel debe enseñarle una técnica y que desarrolle de a poco su vida artística. La mayoría salen de las escuelas sin experiencia, por que esta superespecializado, este es un actor que depende de un publico determinado, siendo incapaz de estar vivo fuera de las situaciones de aquello que aprendió. Tampoco hay que crear al alumno a imagen y semejanza del profesor. Hay un momento en la vida que las circunstancias, la edad, las demandas del exterior piden ensanchar el círculo de transmisión, las experiencias así se transforman en propuestas y afirmaciones generales. Cuenta Barba que lo importante es comprender, porque saber no es comprender, como se absorbe un largo y duro proceso de trabajo, y uno determina que ha sido absorbido, ha sido comprendido. Afirma que cuando llega un joven a querer entrar en el Odin Teatret la pregunta principal es ¿porque quiere ser actor? Y las respuestas han sido variadas pero fueron para expresarse, liberarse y ser creativos. El actor mismo es quien puede decidir cual será la lógica de las propias reglas, este llega a conseguir la vida como profesional y ser social, el trabajo del actor una vez conseguidas las reglas alcanza una forma de seguridad y espontaneidad. El actor da forma y se da forma a su comunicación mediante la ficción, tratando su energía, que es la movilización de nuestras fuerzas físicas, psíquicas e intelectuales. El actor busca su posición segura, que le permite conservar el equilibrio, es decir, ser natural. Como consecuencia del entrenamiento actoral surge la diferencia entre unipersonal y teatro de grupo El teatro de grupo se origino en los inicios del siglo pasado con la aparición de las vanguardias y el compromiso político y social, esta nueva manera de organizar el trabajo teatral y una aspiración colectiva de inserción política y social que valió para herramienta de transformación y expreso el deseo de ruptura con el productor de la realización escénica. Barba pretende explicar el funcionamiento del Odin Teatret “cada uno de nosotros tiene ideas totalmente distintas sobre la política, la religión, y la vida sexual. Para nosotros el punto común es el hecho de estar presentes en una determinada situación de trabajo la cual para los observadores externos es teatral, y en un punto también nosotros llegamos a considerarlo. Y en un momento las relaciones, las normas, la ética comienzan a reglar sobre las técnicas, es decir sobre la cultura del grupo. Es grupo es mostrado como una realidad que va mas allá de los intereses individuales en la que no intervienen lazos afectivos ni personales. Esto se asocia a la volatilidad de las iniciativas colectivas de la posmodernidad.
Los modos que conforman y sostienen los grupos parecían haber sufrido el impacto de la cultura del entrenamiento individualizado, justamente la antropología teatral influyo mucho en América Latina, esto contribuyo a la fragilizacion del trabajo grupal, donde el grupo no es pensado a largo plazo, o sea esto es la crisis de la practica colectiva del trabajo grupal. Cuando el modelo de funcionamiento grupal se fragiliza entre las fisuras de la estructura aparecen los unipersonales. “No tienes que pensar en los otros. Tú tienes que hacer lo que sientes necesario. Si los haces esto influye en los demás, la gente a tu alrededor te siente no solo como una fuerza física, sino como una fuerza de presencia total, mental, psíquica, espiritual y todos ellos se sienten estimulados. Es esta una dialéctica donde el máximo del individualismo, el máximo desarrollo de la persona encuentra a los otros, al grupo, a lo social y de esta dialéctica se crea algo que se puede llamar una cultura de grupo”.1 Reflexionando sobre el lugar que ocupan los unipersonales dentro del Odin Teatret, cuando aparecen allí dentro convergen dos situaciones muy importantes la necesidad ya expresada por Barba de dar una contención a las necesidades individuales y por el otro encontrar material escenificable en el entrenamiento de cada actor. Afirma Barba que cuando ingresan al Odin espera que esa persona cumpla con un largo periodo de aislamiento. Barba sostiene que muchas veces se construyeron espectáculos partiendo de los ejercicios de los actores era un teatro en busca de géneros pero no de mimo, ni danza. Ver no es una situación pasiva es un obrar, al trabajo del actor esta conectado el del espectador. El teatro no debe generar trabajos que sean fáciles de ver, ya que es el creador de su historia y su conciencia. Así como el entrenamiento revela las tensiones escondidas debajo de los movimientos, el espectáculo puede ser la representación “no” de la realidad, de la superficie y de los colores de la historia. Lo que el teatro dice con la palabra no es lo más importante, lo que cuenta es revelar revelaciones, mostrar la superficie de la acción. La presencia del actor su misterio es semejante a uno y otros juntos. Nuestro teatro anatómico no se refiere solo al cuerpo del hombre, sino también a sus acciones, a sus relaciones dentro del cuadro de los acontecimientos sociales y conflictos históricos, lo cual constituye la realidad. Al margen del teatro tradicional protegido y subvencionado a causas de los valores culturales que parecen transmitir la viva imagen del pasado y del presente, o bien la versión de la industria del entretenimiento, quedando al margen también del teatro de vanguardias y experimental, un teatro de cambios en busca de una nueva originalidad, superando la tradición, en los dominios artísticos y en el seno de la sociedad. El tercer teatro vive afuera de la periferia o dentro y también de las capitales de la cultura, es un teatro hecho por gente que se definen como actores, directores y autores, aunque en muy pocos casos recibieron una formación tradicional de teatro no son profesionales pero tampoco aficionados. Estos grupos intentan ubicarse dentro de los círculos de los teatros reconocidos, aceptando las leyes de oferta y demanda, dándose gustos de moda, por ideólogos políticos y culturales. Distintos hombres en distintas partes del mundo viven el teatro como un puente, entre las afirmaciones de las necesidades personales y la exigencia de contaminar con ellas la realidad que 1
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los rodea. El teatro les da la manera de estar presentes y rebuscar relaciones mas humanas las cuales son “nuevas formas expresivas”. Entrar como grupo dentro del círculo de ficción para encontrar el coraje de no fingir, esta es la paradoja del tercer teatro. Tercer teatro es una definición que solo se limita a reconocer la realidad en la que viven muchos grupos de teatro. Los críticos, los ideólogos y los hombres de teatro han intentado ignorar mucho, el teatro ha perdido su carácter de uso funcional para una clase social determinada, una colectividad determinada. Entre las nuevas generaciones, un sentido inesperado se da al encuentro, no la necesidad de recibir teatro, si no de hacer teatro, de crear nuevas relaciones como actor y espectador. Así nace un teatro como expresión de pequeños grupos de personas que presentan necesidades y contradicciones que solo se refieren a un numero de individuos, buscan que entre en contacto lo individual con lo individual, estableciendo nuevas relaciones, no es “otro teatro” el que nace, son otras situaciones que pasan a llamarse teatro. Los grupos a los cuales Barba llama tercer grupo no pertenecer a una tendencia teatral única, sin embargo viven una situación de discriminación personal o cultural, son los amos de la escritura deciden la validez de lo que hacen. Hablando de la cultura de teatro, este es una subcultura de culturas, entendida como capacidad de adaptación y modificación del ambiente para transmitir sabiduría colectiva. Con respecto a la la cultura del teatro, como fenómeno social y cultural uno toma al publico como referencia, pero la relación entre actores y espectadores solo se da en una segunda etapa. La primera fase social del teatro es como los individuos regulan sus relaciones de trabajo y socializan sus propias necesidades, esto decide la influencia del grupo en la sociedad. El publico el lo define muchas veces como “un tropel de fantasmas”, los espectadores asisten y luego desaparecen, ni el actor deja huellas en ellos ni ellos en el actor, y muchas veces los espectadores se convierten en críticos. Las palabras escritas son las únicas huellas duraderas y hacen nacer el preconcepto de que el valor social del teatro se mide con las reacciones y los juicios del público frente al espectáculo. Brecha, Stanislavski, Meyerhold, Artaud es que a partir de ellos se juzga las obras de los que vienen después de ellos. Fueron hombres que tuvieron que aislarse para realizar el teatro que correspondía a sus necesidades, un teatro diferente inaceptable. Habla de Stanislavski diciendo que ha sido erigido como modelo de actor del realismo y por otro lado visto como un actor del individualismo burgués. Si un grupo consigue sobrevivir entonces la asociabilidad se convierte en social, así el teatro es el puente que uno tiende, el medio para no estar solo. El teatro se convierte en una trampa, en la trinchera para proteger y esconder lo que consideramos esencial. Se sigue luchando sabiendo siempre que hay otros grupos que se encuentran en la misma situación o peor que nosotros. Y cuando traducíamos nuestras propias necesidades estábamos haciendo “una reforma de lenguaje teatral”. Con el tiempo este lazo de unión ha ido mas allá de la profesión, se ha convertido en una actitud ética.
La nostalgia de los pueblos, de una cultura popular radicada en un pasado común de generaciones en generaciones. La cultura de los grupos teatrales es una cultura sin raíces. Un teatro asocial, es decir, jamás se esta fuera de la sociedad, es el momento justo para cambiar, es girar la cabeza en otra dirección, y algo que rechazas que es aquello que luego te va a orientar. No puedes elegir ideas esperando que estas te vayan a cambiar, elegir condiciones de vida y de trabajo, debes ser asocial que contradiga la sociabilidad de la justicia, también debes serlo si quieres transmitir tu presencia y si no quieres aceptar las reglas de un juego, y para realizar “tu” posible. El teatro es derroche pero también es una actividad social aceptada, es improductivo pero justifica un trabajo de grupo, responde solo a una cara de la verdad. La cultura del actor, la cultura le da a cada uno la posibilidad de recibir y explotar el patrimonio del pasado para poderlo transformar mas tarde. Por un lado esta la jerga técnica de los actores usan entre ellos y que son incapaces de hacer que se acepte en el mundo externo y transformarlo en un lenguaje crítico, por otro lado esta la vaguedad y la inconsistencia conceptual que los críticos, los ideólogos y los teatrologos tratan de imponer al actor desde el exterior. El teatro ha tenido influencia en la cultura y en la sociedad a través de los escritores y teóricos. Las comunidades de actores no establecieron una cultura autónoma en el pasado. Eran sometidos al teatro de la época y la ideología del momento, luego se convirtieron en micro sociedades que habían sufrido una aculturalizacion, y visto como el “museo viviente” de la representación dramática. El reformismo moderno de las escuelas de teatro resulto en una revolución. La cultura del actor fue dividida en asignaturas para profesores especializados, el objetivo era adquirir y poseer un conocimiento. La revolución ética de Stanislavski llega a ser la premisa para el nacimiento de un nuevo artista capaz de cambiarse a si mismo, de inventar su propio teatro y de luchar por una nueva sociedad.
ANTROPOLOGIA TEATRAL: El teatro antropológico estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre
en
una
situación
de
representación
organizada;
también
el
comportamiento escénico pre-expresivo, que produce una calidad y cualidad extra-cotidiana de energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble, potente con una gran capacidad para atraer la atención del espectador y conservarla mucho antes de transmitir cualquier mensaje. La antropología teatral es por y para el actor. La antropología teatral busca unas indicaciones útiles.
Tiene la ambición de individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir leyes, sino estudiar reglas de cocmportamiento. Originalmente, se entendía por antropología el estudio del comportamiento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación... El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y bien experimentado en "consejos absolutos"; es decir, en reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel género deben adecuarse. Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de "representación". A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de "representación" existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana. Las diferentes técnicas del actor conscientes y codificadas o no conscientes pero implícitas en el quehacer y en la repetición del práctica teatral. 1) La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelve a cada actor único e irrepetible 2) La particularidad de la tradición esencia y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta. 3) La utilización del cuerpo-mentes según técnicas extra cotidianas basadas a principios que retornan a los transcultural: todo esto es la preexpresividad, y los primeros dos son aquellos que hacen a la representación. En el equilibrio en acción Implica el abandono de la técnica cotidiana, para ingresar en un equilibrio que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies.
En el Ño, en el Kabuki y en el Kyogen se pueden distinguir los que definen su identidad ficticia y la real, en el teatro del Ño, el segundo actor en Waki, representa a menudo su propio no-estar, su ausencia de la acción. También ocurre con el Shite que es el personaje principal cuando este sale de escena se aleja con la misma energía que cuando comenzó la representación. Los tiempos de acción en el Ño son el función de los de inmovilidad, y desplazamientos para adquirir la técnica del no-moverse. En el tratado de Fushikaden: los tres roles de los que se habla en el son en sentido de propios tipos, ellos son Tai cuerpos guiados con una cantidad determinada de energía, es conducir el cuerpo según el papel que te toco, es el semblante. Actuar el papel de un viejo representa la verdadera cumbre de nuestro arte, este rol es crucial porque los espectadores pueden evaluar la real habilidad del actor. También los Kokken los hombres vestidos de negro que asisten al actor en escena y son aquellos que “actúan la ausencia”, todo esto muestra el nivel de las técnicas extra cotidianas del cuerpo, que tienen que ver con la energía del actor en estado puro. Y cuando se refiere a que el actor tiene o no un Koshi es que si tiene caderas o no, ya que estas deben seguir lo que caminamos, deben permanecer en los anteriores actores mencionados fijas, es necesario plegar las rodillas y usar el tronco como único bloque, usando la columna vertebral que presiona hacia abajo, asi se crean dos tensiones diferentes en la parte inferior y superior del cuerpo. El Kabuki es una danza también del caminar, llamada aragoto y wagoto(estilo suave y realista), todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio dinamico sostenido en una pierna. En el existen la expresión Tameru que significa “acumular” que seria doblar al mismo algo que es flexible y resistente. El Tame indica lo que es retener la energía y concentrar en un acción limitada para una mas amplia. El Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies. Ikebana significa, "hacer vivir las flores". La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. Algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este punto se quedan nuestras
flores normales en un jarrón) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas... El ikebana se propone: indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa. El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios para la vida del actor que éstas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que funcionan prácticamente también en nuestro caso. Un cuerpo decidido: Las tres fases del jo-ha-kyu impregnan los atomos, las células y el organismo completo de los espectáculos japonenes. Se aplican a cada acción del actor, a cada gesto, a la respiración, a la música, a cada escena teatral a una jornada de Ño, esto es para decubrir cual es el centro de nuestra energias. Hay tres momentos el Jo: la fase del comienzo cuando la fuerza se pone en marcha como venciendo una resistencia. El Ha: la fase transcion, ruptura de la resistencia, incremento del movimiento. Y por ultimo el Kyu: fase de la rapidez del crescendo ya sin frenos hasta la detención imprevista. Es cuando los pies del actor se paran de golpe, el tronco oscila hacia adelante y la espalda se distiende y el actor aumenta su estatura. Esto seria RESISTENCIA-RUPTURA Y ACELERACION. La energía para el actor se presenta de un “como”.
El hecho de que el actor piense su propia presencia escénica en términos de energía, va a ser mas eficaz cuanto mas pueda forzar el espacio del teatro y los sentidos de quienes los observa. Los actores chinos utilizan una palabra muy paradojal: Kung-fu que es estar en forma,
ejercitándose,
es
decir
es
un
diseño
de
movimientos
de
comportamientos, una partitura de acciones y algo guiado a través del ejercicio. El actor al actuar percibe ciertos cambios y direcciones, el rol es una sucesión de impulsos. La inteligencia del actor es su dinamismo, vitalidad, acción, energía. Acción física: Es el simple gesto o movimiento, es la acción física más pequeña. Estos simples movimientos cambian la tonicidad del cuerpo, producen un cambio de las tenciones lo que permite un cambio a la percepción del espectador. Estos movimientos tienen origen en la columna. No es el codo que mueve la mano, no es el hombro que mueve el brazo, sino que es en el torso de donde sale cada impulso dinámico la cual debe ser acompañada por una dimensión interior. La danza de las oposiciones: Para darle suficiente energía a la acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige. La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo caracteriza la vida del actor en diferentes niveles. "Un ejercicio de biomecánica de Meyerhold manifiesta no como una de sus finalidades una continua variación de la postura del arquero, con el resultado de una verdadera y propia danza del equilibrio. Erast Garin, uno de los actores de Meyerhold en 1922, describe el ejercicio de la siguiente manera:" Se toma con la mano izquierda un arco imaginario. El estudiante avanza con el hombro izquierdo al frente. Cuando mira el blanco se detiene, manteniendo el equilibrio sobre ambos pies. La mano derecha describe un semicírculo de tal modo para alcanzar una flecha en un imaginario carcaj detrás de la espalda. El movimiento de la mano mira
todo el cuerpo, haciendo que el equilibrio se traslade sobre el pie anterior. La mano extrae la flecha y carga el arco. El equilibrio se traslada sobre el pie anterior. El estudiante mira el blanco. Extiende el arco y el equilibrio regresa de nuevo sobre el pie posterior. La flecha es disparada y el ejercicio ha sido completado con un salto y un grito. A través de este ejercicio, uno de los primeros, el alumno comenzaba a comprender por sí mismo en términos de espacio, cómo adquirir un autocontrol físico, desarrollaba elasticidad y equilibrio: se daba cuenta de que el mínimo gesto -hablar con las manos- resonaba a través del cuerpo entero; hacía práctica en la así llamada denegación (oktaz). De esta manera, con este ejercicio de denegación, entendía lo que viene antes que el gesto: la mano que alcanza la flecha detrás de la espalda. Todo el estudio fue el ejemplo de una "secuencia de acciones" que comprendía intenciones, realizaciones y reacciones." “Sats” la energía puede suspenderse. La energía puede quedar suspendida en una inmovilidad del movimiento.en el instante que precede a la acción cuanto toda la fuerza necesaria se encuentra lista, para ser liberada en el espacio, como suspendida y aun retenida en un puño, el actor experimenta su energía en forma de “sats”, o preparación dinámica, es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es el momento en que se decide actuar, hay un compromiso mental, nervioso y muscular dirigido a un objetivo, es la extensión o retracción que brota la acción. Es el resorte antes de saltar. Esto compromete todo el cuerpo. El “sats” es impulso y contraimpulso. Es una secuencia de acciones, es una pequeña descarga de energía para hacer desviar el curso y la intensidad de la acción o la suspende de improviso. Es un momento de transición que desemboca en una nueva postura. Las manos, sonido puro o silencio Por la complejiddad de su estructura anatómica, por las posibilidades de articulación (sólo con los movimientos de los dedos se tienen infinitas modificaciones de forma y actitud), por sus cualidades comunicativas, la mano ha sido explotada no sólo en el teatro: muchos ingenios fascinados por sus potencialidades han intentado en distintas ocasiones crear una lengua universal, desarrollando artificiosamente una codificación de gestos cotidianos. El rostro natural Estas obvias consideraciones no deben hacernos olvidar una ulterior observación: cómo demuestra el actor Kabuki que "mima la ira", basta que los ojos y los músculos adopten una determinada posición para que automáticamente, y con independencia de los sentimientos experimentados por
el actor, el espectador advierta determinadas intenciones y sentimientos. Es éste uno de los muchos aspectos de la pre-expresividad conocida tanto por actores orientales como occidentales: como lo demuestran los cuadros de El arte mímica de Aubert (1910) y las máscaras del teatro Nô japonés. El rostro pasa a ser una máscara y la máscara un rostro: aquí el estudio no consiste en la psicología de los sentimientos sino en la anatomía de las formas. La dialéctica del teatro Al principio pensaba que se trataba de convenciones escénicas que permitían al actor chino dar mayor amplitud y hacer más perceptible su acción dirigiendo la atención del espectador y creando a la vez un efecto de sorpresa. Indudablemente también es esto. Pero ahora sé que no se trata de una convención típica del teatro chino, sino de una regla que se halla extendida por todo Oriente. En el teatro oriental la línea recta no existe o es utilizada de manera particular, como por ejemplo en el Nô. Si observamos a los balineses cuando bailan, el actor Nô cuando realiza el sencillo movimiento de colocar el abanico frente a él, el actor Kabuki de estilo aragoto y wagoto, las danzas clásicas hindúes o el Khon tailandés, descubriremos que los movimientos nunca proceden a través de líneas rectas, sino a través de líneas curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco, los brazos y las manos los que subrayan estas curvas. En Occidente se baila con las piernas mientras que en Oriente se baila con los brazos" (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.) De puntas La anatomía de nuestro cuerpo está estructurada de forma que el más pequeño movimiento de una sola de las partes despierta como un eco muscular en todo el resto. Sobre esta base, por ejemplo, las reglas que gobiernan los pies, en la danza clásica al igual que en las demás formas de teatro codificado, no podrán prescindir de considerar su utilización tan fundamental, y en el fondo tan sencilla que podría aparecer incluso obvia, y sin embargo es la que distingue en la danza clásica a los grandes maestros y a los grandes bailarines: los que sólo se preocupan por la técnica, por las reglas que ordenan las distintas partes del cuerpo y los movimientos, y los que dominando la técnica son capaces de coordinar la acción del propio cuerpo en una síntesis personal, en su estilo propio.
kabuki e ikebana formado por las líneas de la posición.
Serie de primeros ejercicios para alumnos de la Ópera de Pekín sacados de un manual para actores de los años cincuenta
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1-2-3: Los papeles del Viejo, la Mujer y el Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo, fundador del teatro Nô. 4-5-6-7-8: Los demás diseños de Zeami sacados del tratado las Dos Artes de Base y los tres papeles tipo que muestran los papeles de base del teatro Nô.
Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio de biomecánica de Meyerhold en 1922, según la descripción de su alumno Erast Garín
Conclusión:
Este trabajo nos permitió conocer acerca de la vida y obra de Eugenio Barba uno de los mayores directores teatrales. Cuenta cuales fueron sus mas reconocidas frases, comentarios a cerca de los actores, directores, dramaturgos, escuelas de teatro, y como influye la sociedad y las distintas culturas en el. La Antropología Teatral individualiza los principios que el actor debe poner en práctica para permitir esta danza de los sentidos y de la mente del espectador. Es un deber de los actores conocer tales principios y explorar incesantemente sus posibilidades prácticas. En esto consiste su oficio. Serán ellos quienes decidan luego como y con que fines utilizar la danza, en esto consiste su ética. La premisa del teatro no es el actor, el espacio o el texto, sino la atención, la mirada, es escuchar… El teatro es el arte del espectador.
Bibliografía:
Libro: Eugenio Barba: mas allá de las islas flotantes: Firpo y Dobal: editores. www.teatrocontemporaneo.com www.wikipedia.com Libro: solo en escena: de revista Picadero. “La Canoa de Papel” Tratado de Antropología Teatral. Barba, Eugenio. Editorial Catálogos, 1999 Revista del Getea. Facultad de filosofía y letras. Universidad de Buenos Aires. Año III. Numero 4. Marzo 1997.
http://contemporaneoteatro.blogspot.com/2009/12/eugenio-barba.html http://es.wikipedia.org/wiki/Eugenio_Barba http://cuerpoyarte.com.ar/articulosrevistas/22_teatroantropologico.htm
