Seminarski rad
‘’Tajna umetnost glumca’’ Euđenio Barba
U ovom radu izdvojio sam nekoliko delova iz knjige ‘’ Tajna umetnost glumca’’ za koje smatram da su bitni za današnje pozorište. Delovi koje sam izdvojio nisu vezani za umetnost glumca, već za dramaturgiju i bitnost teksta predstave za pozorište danas, pošto smatram da je tekst polazna tačka svake predstave. Prvo poglavlje koje sam izdvojio je dramaturgija odnosno radnja na delu. Reč tekst
se u današnjem kontekstu odnosi na govorni tekst, štampani ili u rukopisu. Pre se tekst odnosio na ‘’tkanje’’ odnosno tekstil iliti ‘’tkaninu’’. Dakle polazna tačka svake drame odnosno predstave jeste početak tkanja radnje. Čak i predstave koje s e ne zasnivaju na pisanom dramskom tekstu, ne mogu da postoje bez svog ličnog teksta predstave . Iako moderno pozorište uglavnom odbacuje unapred napisan tekst, ono kroz stvaralački process i formiranje radnje i odnosa samo po sebi postaje neka vrsta teksta odnosno tkanja. Čak mislim da ovo važi i za predstave koje se formiraju prostom improvizacijom i puštaju da stvari idu svojim tokom, bez nekog plana, već se prilagođavaju razvoju situacije, ako uopšte ovo postoji kao vid pozorišta. Dakle tekst je svakako osnova svake predstave. Ono što je vezano za tekst (tkanje) predstave može da se definiše kao dramaturgija odnosno drama-ergon – ‘’radnja na delu’’, u predstavi. Način na koji ranja deluje jeste zaplet. Teško je da se u predstavi može uočiti razlika između onoga što je režija predstave i onoga što je pisac napisao. Razlika se uočava samo u pozorištu koje nastoji da interpretira pisani tekst. Ove razlike potiču još od Aristotela gde je on skretao pažnju na dve stvari: Da postoji pisani tekst i način na koji je on igran. Ovo na neki način daje prednost predstavi koja se bazira na pisanom tekstu, zbog mnogostrukosti tumačenja koje sam tekst pruža. Recimo, mi možemo videti veliki broj predstava ‘’Hamleta’’, u zavisnosti od teme koja je izabrana, a takođe možemo videti i nekoliko različitih likova Hamleta, pa da li smo izabrali da je on
neodlučan, melanholik, filozof egzistencijalista ili besni momak koji žarko želi osvetu. Jedino nisam siguran koliko je ova ‘’prednost’’ u raznovrsnosti tumačenja dobra za pisca i ono što je on hteo da kaže. Ali valjda je poenta umetnosti da se razvija i dozvoljava različite uglove gledanja iste stvari. Dakle, dramaturgija je radnja na delu, a ta radnja ne podrazumeva samo
ono što se dešava u tekstu, onoga što će se dešavati u preds tavi i što će glumci raditi, već radnja podrazumeva i koršćenje svetla, zvukova i promene prostora. Ovo su sve nizovi radnji
koje se odigravaju simultano i prepliću se u tkanju težeći ka jednom zajedničkom cilju, a to je pozorišna predstava, pa bila ona sa unapred napisanim tekstom, ili ga potpuno odbacila ili
čak potpuno zasnovana na improvizaciji.
Sledeće poglavlje koje sam izabrao kao bitno i interesantno je montaža. Montaža je reč koja danas menja stariju reč kompozicija. Komponovati znači sklopiti, uk opiti, sastaviti, isprepletati radnju odnosno stvoriti dramski tekst. Kompozicija
odnosno montaža je sastavljanje materijala i fragmenata koji se preuzimaju iz originalnog konteksta, Takođe kompozicija predstavlja proširenje, način na koji izvođač izoluje ili utvrđuje određene fiziološke procese ili određene modele ponašanja. Ovo proširenje podrazumeva pre svega izdvajanje i i izbor.
Kao primer montaže, Ejzenštajn navodi sliku El Greka ‘’Pejzaž Toleda’’. Govori o njoj da je umetnik izabrao određene delove i komponovao ih tako da posmatrač ne može da luta slikom i gleda šta mu u trenutku hvata pažnju, već prati jednu putanju koju je umetnik unapred osmislio. Ovo Ejzenštajn naziva montažom. Dalje kao primer navodi zgradu bolnice koja je na slici prikazana veoma mala, cak mala i u odnosu na ostale zgrade koje se nalaze na slici. Bolnica je smanjena namerno jer ugao gledanja koji
slika pruža u realnosti je takav da bi zgrada bolnice blokirala vidik na ostatak Toleda. Takođe navodi da je slika nastala u El Grekovom ateljeu i da ona nije nastala na osnovu pogleda već na osnovu znanja. Zato je montaža primarna kada se ima u vidu efekat koji radnja treba da ima na gledaoca. Ona void gledaočeva čula kroz dramski material. Reditelj void, razdvaja i ponovo sastavlja gledaočevu pažnju preko radnje izvođača, reči teksta,
odnosa, muzike,zvuka, svetla i upotrebe rekvizita. Ovde montažu delimo na montažu izvođača i montažu reditelja. Montaža izvođača se zasniva, dakle, na izboru izdvojenih fragmenata i materijala iz originalnog konteksta i njihovo
proširivanje i kodifikovanje. Ovde Barba navodi određene postupke poput pomeranja očiju ili prstiju, a njihovo ponavljanje i skladištenje postaju dodatni material kojim izvođač raspolaže. Kao primer je naveo glumce u kabukiju. Ako se glumci nađu u situaciji da igraju u predstavi u kojoj nikad pre nisu igrali, oni mogu da iskoriste material koji već imaju i da montažom postupaka koje su naučili koriste za druge scenske situacije. Ti materijali se samo postavljaju u drugi kontekst.
Takođ e je naveo primer glumca koji je dobio ulogu u predstavi u kojoj nije nikada igrao i da je uz montažu posle dve probe mogao da igra u predstavi. Smatram da je montaža izvođača veoma korisna i neophodna za pozorište danas, iako je teško izvodljiva zbog izgovaranja teksta. Postoje neki postupci koji mogu da
prođu kao material za montažu i da funkcionišu vrlo dobro u različitim predstavama. Što se tiče montaže reditelja, ona bi bila dopuna montaže izvođača. Reditelj je taj koji je sposoban da prepliće razne radnje u svrhu jednog cilja koji je postavio. Tako da reditelj
montažu jednog glumca, čije korišćenje materijala daje sasvim novi kontekst i drugog glumca za koga isto to važi, može ispreplitati tako da njihovi zasebni konteksti sintetišu neki treći kontekst i novu svrhu postpupcima koji sada postaju radnja. Ovde je Barba naveo primer glumaca Kosuke Namure i
Etjena Dekrua. Kosukeovi postpuci označavaju radnjom kojom on pokazuje tradicionalno branje šljive i potom je jede, a Dekruova radnja se zasniva pre svega na pogledu ka cvetu, a potom i branje cveta. Rediteljski isprepletano dobila se sasvim nova
radnja koju je autor označio kao Evino branje jabuka i Adamov pokušaj da je spreči. Ovaj postupak montaže je veoma interesantan i baš me zanima kako bi funkcionisalo montiranje različitih predstava u jednu sasvim novu ili čak velike likove iz drama staviti u jednu i videti koja bi se radnja tu odvijala.
Treći deo, koji je povezan sa montažom je izostavljanje, odnosno uklanjanje određenih delova bez kojih postupak ne gubi svoj smisao. Kao primer navedena je Pikasova izjava o slikanju slike.
On govori da neki ljudi iz dana u dan slikaju tako što dodaju deo po deo, dok on radi suprotno: On prvo naslika sliku, a potom
oduzima neptorebne delove i preuređuje ih, tako da slika zadrži osnovnu ideju sa početka. Barba objašnjava ovo izostavljanje preko dva interesantna primera vezana za rekvizite. Prvi primer
je glumac koji zauzima specifičan položa j dok svira flautu. Kada se flauta kao rekvizit izostavi, mi idalje imamo pantomimsku
radnju sivranja flaute. Međutim, kombinacijom sa montažom, odnsono promenom rekvizite, on sviraču flaute stavlja kanap koji služi kao okidač za top i time dobijamo sasvim novu radnju koja može biti odbrana utvrđenja, opsada ili počasni plotun, sve u zavisnosti od rediteljske namere. Drugi primer je vezan za
istok, tačnije za Kinu i Japan. Žiteljima Okinave bilo je zabranjeno da poseduju oružje te su nalazili alternativne načine da nauče da se brane, tako što su zarivali sake u kofu koja je bila punjena lakim prahom, a potom sadržinu men jali ka sve čvršćoj sadržini kofe. To im je kasnije omogućilo da golim rukama probijaju štitove ili krive mačeve. Takođe u Kini su vežbali hvatove velikih ćupova koje su dugo nosili i punili vodom ili peskom. Izostavljanjem tih predmeta, bili su u stanju
da sprovedu čvrste hvatove u svojim borilačkim veštinama. Ovo je veoma interesantan postupak koji je primenjiv na pozorište, gde glumci izostavljanjem određenih fragmenata stvaraju likove sa određenim fizičkim radnjama i reakcijama. Ovaj princip je praktikovao Dario Fo, glumac i dramski pisac, gde je pažljivim odabirom određenih fizičkih radnji stvarao svoje likove. Dakle izostavljanje pojedinih fragmenata u svrhu kreiranja određene fizičke radnje je ono što je bitno u ovom poglavlju. Tako da se savršena radnja ostvaruje ne po tome da nema više postupaka koji se mogu dodati, nego da više nema postupaka koji se mogu oduzeti, a da ne poremete samu radnju i njen smisao. Kod Barbe
se pravi poređenje sa stripovima, odnosno navodi se primer stripa gde crtač izostavlja određene crteže i zadržava one koji su bitni za radnju. Sama engleska reč to strip znači skinuti ili iscepati na komadiće. Dakle skidanje svega št o bi moglo biti suvišno ili skidanje svega onoga bez čega radnja može i dalje postojati kao takva. Ovo izostavljanje sam izdvojio kao bitno
jer je primenjivo na bilo koji deo predstave, počevši od dramskog teksta, ukoliko se predstava na tome bazira, pravljenja
štriha istog, preko rediteljskih postupaka, glumačkih pokreta
sve do scenografije i rekvizita koji ne bi možda imali neku važnu ulogu , kao i kostima, svetla i muzika.
Sledeće poglavlje na neki način zaokružuje sve što je izdvojeno jer podseća na početak. U ovom poglavlju govori se o kulturi teksta i kulturi pozornice i njihovom međusobnom odnosu. Naveden je veoma interesantan primer o tome. Učitelj od učenika traži da proizvede zvuk tapšanja. Učenik ispunjava zadatak sa lakoćom. Potom učitelj od učenika traži da napravi isti zvuk tapšanja, ali ovoga puta jednom šakom. Kako kaže Barba, ovde je stvoren paradoks: Ako zvuk dve šake koje tapšu postoji, a postoji, to ne može biti ništa drugo nego zbir zvukova koje proizvodi svaka šaka dok tapše. Slično tome, ako postoji ‘’dvoruko’’ pozorište, a postoji, to nije ništa drugo do zbira dva ‘’jednoruka’’ pozorišta, teksta i pozornice , a pod pozornicom se podrazumeva sve ono što se na njoj nalazi. Ovde Barba predlaže da se pozorište definiše kao saradnja između teksta i pozornice, jer jedno ne može da proizvede zvuk, odnosno pozorište bez onog drugog. Sa prvim delom se slažem, da treba postojati saradnja između ova dva, ali takođe smatram da i jedno i drugo mogu da postoje zasebno. Tekst, kao dramski tekst, može biti izvesno pozorište za sebe. Ovde bih se pozvao na Brukovu definiciju gde je pozorište jedan čovek gleda drugog dok nešto radi. Iako bi dramski tekst bio neka vrsta metafizičkog pozorišta, jer u realnosti postoji hartija, slova i neko ko to čita . Sve jedno to ne umanjuje lični doživljaj kada se napravi sinteza ovoga i ono što je pročitano zapravo se oslikava unutar glave, tačnije u umu čitaoca. Čitalac može da kreira sopstvenu sliku, zvukove kao i izgled samih likova, njihove pokrete, gestove čak i tikove i reakcije. Zbog toga smatram da je dramski tekst izvesna vrsta
metafizičkog pozorišta. Ali da bi dramski tekst postao realno pozorište, on mora sarađivati sa pozornicom. Dakle, ceo jedan system koji mora biti zadovoljen da bi nastala pozorišna predstava. Ova druga strana, pozornica može takođe može postojati kao pozorište za sebe. Izuzet dramski tekst, ne izuzima tekst predstave o kome je bilo reči ranije u radu. Najprostija ‘’improvizacija u trenutku’’ može biti pozorište za sebe. Ali je pitanje koliko jak zvuk može proizvesti jedno bez drugog. Zato smatram da je saradnja između ova dva odlična i da bi to trebalo da bude ‘’aplauz’’ koji će dugo trajati. Jer i
jedno i drugo imaju svojih prednosti i mana. Dramski tekst ima svoju trajnost i odoleva vremenu i pruža različite mogućnosti
tumačenja, ali opet ograničava. Pozorište bez dramskog teksta, sa druge strane ima neograničen broj mogućnosti da se prikazuje i podražava bilo šta, ali je to stvar trenutka i ukoliko ne bude uhvaćen, zauvek se gubi. Zato između ova dva treba postojati izvesna saradnja koja uključuje središnji deo rada, montažu i izostavljanje, da bi se ostvarila idealna pozorišna predstava , a svi ovi njeni činioci, doduše žrtvuju neke od svojih atributa, ostvaruju sintetičku funkciju k oja je iznad svakog od njih kao pojedinačnih elemenata. Jer je celina veća nego zbir njenih delova.
Student
Odsek
Profesor
Jovan Ristić
Dramaturgija
Petar Pejaković
