Libro I I
Capítulo 1
Retornando de nuevo a exigir a nuestro ingenio y a la pluma de nuestra honesta obra, confesemos en primer lugar que corresponde que el italiano vulgar ilustre se use tanto en prosa como en verso. Pero precisamente como los prosistas provienen más de los trovadores y como el trovador parece ser el permanente modelo de los prosistas, y no a la inversa - lo que da al verso cierta primacía -, primero versifiquémoslo en la métrica, tratando ordenadamente como nos propusimos al final del primer libro. Preguntémonos pues en primer lugar si todos los que versifican en lengua vulgar deban usarlo. Y superficialmente parece que sí, porque todo el que compone versos debe adornarlos cuanto más puede; por donde, como no hay ninguno de belleza tan t an grande como el vulgar ilustre, se concluiría que todo versificador debería usarlo. Además lo que es mejor en su género, si se mezcla con sus inferiores no solo no los deroga, sino más bien los mejora; por donde si un compositor, aunque sean toscos sus versos, al mezclar a su pobreza el ilustre, no sólo obra bien, sino que lo necesita: es por mucho más útil a quienes pueden poco que a los que pueden mucho. Y así resulta que es lícito que todos los versificantes lo usen. Pero esto es falsísimo, porque ni los más excelentes poetas debieran siempre vestirse con él, como se podrá deducir de lo que más abajo se ha de tratar. Este vulgar exige varones que se le asemejen, como ocurre con cualquiera de nuestras costumbres y formas de vestir: así la magnificencia exige magnos poderosos, la púrpura nobles varones; así de igual modo este vulgar busca a los excelentes por ingenio y por conocimientos, y a los demás desprecia, como se verá más abajo. Porque todo lo que con nosotros concuerda es en virtud del género o de la especie o del individuo, como por ejemplo sentir, reír y militar . Pero este vulgar no nos corresponde a nosotros por el género, porque entonces correspondería también a las bestias, ni tampoco por la especie, por que convendría a todos los hombres, lo que está fuera de discusión - ninguno de los que tratan de este vulgar dicen que se adaptaría a rústicos montañeses -; por tanto sólo conviene a algunos individuos. Pero nada corresponde a un individuo sino por sus propias dignidades, por ejemplo comerciar, ejercer la milicia o reinar. Porque si hay correspondencia entre las dignidades y los dignos - y habrá dignos, y más dignos y dignísimos -, manifiesto es que las buenas dignidades corresponderán a los dignos, las mejores a los más dignos y las óptimas a los dignísimos. Y como el habla nos es un instrumento no menos imprescindible a nuestras concepciones como el caballo al militar, y que a los mejores guerreros les corresponden los mejores caballos, como se ha dicho, se concluye que las más elevadas concepciones requieren del óptimo lenguaje. Y como las concepciones óptimas no existen sino donde está la ciencia y el ingenio, se sigue que la óptima lengua corresponde sólo a aquellos en
quienes hay ingenio y ciencia. Y así no a todos los versificadores corresponde la lengua óptima, porque muchos componen versos sin ingenio y sin conocimientos, y por consiguiente no les corresponde el vulgar óptimo. Por donde si no conviene a todos, no todos deben usarlo, porque nadie debe obrar contra lo conveniente. Y cuando se dice que todos deben adornar sus versos cuanto puedan, atestiguamos que es verdad; porque no decimos que el buey encintado o el cerdo recamado están decorados, sino que son un adefesio y nos reímos de ellos; adornar no es sino agregar a alguna cosa a algo que le convenga. Y a lo que decimos que a las cosas inferiores les ayuda mezclarse con las superiores, decimos que es verdad mientras menos se las pueda distinguir; por ejemplo cuando la plata se mezcla con oro; pero si se puede distinguirlas se envilecen, como cuando juntamos mujeres feas con mujeres hermosas. Por donde cuando el sentido de los versos se entrevera con la expresión verbal pero no se confunde con ella, si no fuera óptimo el sentido asociado al óptimo vulgar no mejoraría sino que se haría peor, como si una mujer fea se vistiera de oro y seda. Capítulo 2
Demostrado que no todos los versificadores sino sólo los excelentísimos deben usar el vulgar ilustre, corresponde ahora considerar si todos los temas deben tratarse con él o no; y si no todos, considerar uno por uno cuáles sí y cuáles no. Respecto veamos en primer lugar qué entendemos por digno: y llamamos digno a lo que posee una dignidad, como noble a lo que tiene nobleza; y si al conocer lo habituado se conoce el hábito en sí, conocida la dignidad sabremos qué es digno. Es pues la dignidad el efecto o el término de los méritos; de modo que si alguien ha merecido bien decimos que ha alcanzado la dignidad del bien, pero si mal, del mal; como de la victoria quien ha combatido bien, del reino quien ha reinado bien, como también ha logrado la dignidad de la vergüenza el mentiroso, y de la muerte el que es ladrón. Y así como en los buenos como en los otros merecedores, hay grados de comparación, de modo que unos son buenos, otros mejores, otros óptimos, algunos malos, otros peores, otros pésimos, y que tales comparaciones no se hacen sino en relación a los méritos resultantes, que como hemos dicho se llaman dignidades, es claro que las dignidades se comparan entre sí en más o en menos, de modo que unas son grandes, otras mayores, otras extremas; y en consecuencia consta que uno es digno, otro más digno, otro dignísimo. Y como la comparación de las dignidades no es de lo mismo, sino de diversas cosas, de modo que digamos más digno el que es digno de mayores cosas, dignísimo el de las grandísimas (porque no puede haber más de una dignidad para la misma cosa), resulta evidente que las cosas mejores son dignas de los mejores por así lo exige la misma realidad. Por donde que este vulgar, que llamamos ilustre, sea el mejor de los demás vulgares, se sigue que sólo la cosas óptimas son dignas de tratarse con él, cosas que llamamos las más dignas de tratar.
Busquemos ahora cuáles son. A evidencia de lo cual es necesario saber que como el hombre posee un espíritu triple, a saber vegetal, animal y racional, marcha por un triple camino. Pues en cuanto vegetal busca lo que le es útil, en lo que hace lo mismo que las plantas; en cuanto animal, busca lo deleitable, como las bestias; en cuanto racional, busca lo honesto, en lo cual es el único, y en lo cual se asocia a los ángeles. Por lo cual vemos que obramos en estos tres modos; y como en cada uno de ellos algunas cosas son mejores y otras excelentísimas, vemos que, en tanto que tales, hay que tratar a las cosas excelentísimas, de forma excelentísima, y por tanto con el excelentísimo vulgar. Por tanto hay que exponer cuáles son las cosas excelentísimas. Y en primer lugar lo que es útil; que si atentamente consideramos el objetivo de los que buscan lo útil, no hallaremos mejor cosa que la salud. Después lo que es placentero, de lo que decimos que lo máximo placentero es lo que complace al apetito con el preciosísimo objeto: es decir venus, En tercer lugar lo que es honesto: de lo que nadie duda que es la virtud. Porque estas tres cosas, a saber, salud, venus y virtud son aquellas altísimas materias que es necesario tratar de modo excelente, es decir como las que más contribuyen a la grandeza, como son la probidad de las armas , el fervor del amor y la dirección de la voluntad. Bien considerado, sólo de estos temas trataron ilustres varones que poetizaron, como Beltramo de Bornio las armas, Arnaldo Daniel el a mor, Gerardo de Bornello la rectitud; Cino de Pistoia el amor, y la rectitud su Amigo. Pues Beltramo decía: Non pose mudar e'un cantar non exparia; [No puedo callar que un cantor no se expanda]. Arnaldo: L'aura amara / fal bruol brancuz / clarzir; [El aire fresco / el frondoso bosquecillo / ilumina]. Gerardo Per solaz reveillar / ch'es trop endormiz; [Para despertar el solaz / que por tanto tiempo ha
dormido].
Cino: Digno sono eo de morte; [Digno soy de muerte] su amigo: [Se trata del mismo Dante. N.T.] Doglia mi reca ne lo core ardire. [Dolor me gana ardor en el corazón. No he hallado todavía ningún italiano que cantase a las armas.
Consideradas estas cosas, quede claro cuáles cosas han de ser cantadas en el altísimo vulgar. Capítulo 3
Ahora bien, cómo debemos establecer las cosas que son dignas de tan alto vulgar, es ahora tema del tratado. Queriendo pues exponer de qué modo se anudan estas tan dignas cosas, lo primero que hay que recordar es que los poetas de este ilustre vulgar lo hicieron de muchas maneras, unos con canciones, otros con baladas, algunos con sonetos, otros por medio de otros modos de versificar ilegítimos e irregulares, como se mostrará. De todos estos modos o métricas consideramos a la canción como el modo excelentísimo: porque si las cosas excelentísimas son dignas de los excelentísimos, como se ha probado antes, lo que es digno del excelentísimo vulgar digno debe ser del modo excelentísimo, y en consecuencia ha de ser tratado por canciones. Podemos investigar a través de varias argumentos si el modo de las canciones es el que se ha dicho. Primero porque, como todo lo que versificamos son canciones, ellas se ganaron este nombre: lo que nunca hubiera sucedido sin una antigua razón. Veamos: lo que por sí mismo produce el efecto para el cual ha sido hecho, es más noble que lo que requiere ayuda exterior; ahora bien las canciones por sí mismas hacen todo lo que deben, lo cual las baladas no pueden hacer, porque requieren músicos para quienes fueron creadas; por donde las canciones deben considerarse más nobles que las baladas, y en consecuencia su modo es nobilísimo sobre todas las demás, así como nadie duda que las baladas superan en nobleza al soneto. Además: más nobles se consideran las cosas que más honor dan a su creador; pero las canciones más honor dan a sus creadores que las baladas: por tanto son más nobles, y en consecuencia su modo es nobilísimo respecto de las demás. Además: las cosas que son nobilísimas celosamente se guardan; pero entre las cosas que se cantan, las canciones celosamente se guardan, como saben los amigos de los libros: por tanto las canciones son nobilísimas, y en consecuencia su modo es nobilísimo. Por lo mismo: en todo arte es nobilísima cosa la que requiere de todo el arte; como las cosas que se cantan pertenecen al arte, y sólo en las canciones todo el arte se aplica, las canciones son nobilísimas, y así su modo también lo es. Ahora bien, que en las canciones se encierre todo el arte de cantar poéticamente, se puede ver en que todo lo que del arte se halla en todas las demás, en las canciones también se encuentra, pero no viceversa. Y la prueba de lo que decimos es la siguiente: todo lo que de la mente de las más ilustres cabezas que poetizan aflora en los labios, sólo se encuentra en las canciones. Capítulo 4
Después de habernos esforzado en exponer las cosas dignas del áulico vulgar, y el modo de versificar que estimamos tan digno de honor que sólo lo aplicamos al nobilísimo vulgar, antes de avanzar más, centrémonos en otro modo de canciones que al parecer muchos consideran más producto del acaso que del arte; y a este modo casual lo consideraremos como aprendizaje del arte, y, excluyendo el modo de las baladas y de
los sonetos, pasaremos a considerarlo en el cuarto libro de esta obra, cuando nos ocupemos del vulgar mediocre. Volviendo a las cosas que veníamos diciendo, recordamos que muchas veces hemos llamado poetas a quienes versifican en lengua vulgar, y con toda racionabilidad, porque en efecto poetas son, y si bien consideramos lo que es poesía, qué otra cosa no es sino una ficción retórica con música . Distínguense sin embargo de aquellos magnos poetas, es decir de los clásicos, los que se atuvieron a las reglas del arte y del discurso sublime, mientras estos, como dijimos, lo hicieron libremente, al acaso. Por tanto cuanto más imitemos a los clásicos, tanto más perfectas serán nuestras poesías. Por donde, ya que nos hemos propuesto una tarea doctrinal, estamos forzados a emular las suyas. En primer lugar digamos que cada uno debe adecuar el peso del tema a lo que pueda cargar con sus hombros, no sea que debilitados estos por el exceso de carga se vea llevado a arrastrarse en el lodo; y esto es lo que mandaba Horacio, nuestro Maestro, cuando al principio de la Poética decía "Asumid la materia". Luego, acerca de lo que queremos decir, debemos establecer si han de ser cantadas en forma trágica, cómica o elegíaca. Por tragedia entendemos el estilo superior, por comedia el inferior, por elegía el estilo de los míseros. Si se trata de tragedia entonces hay que usar del vulgar ilustre, y después unirlo a una canción. Si de comedia, puede usarse a veces el vulgar mediocre, otras el vulgar humilde; y será en el cuarto libro donde especificaremos estos modos. Tratándose de elegía debemos usar sólo del vulgar humilde. Omitiendo pues estos modos, pasemos a tratar del estilo trágico, que ha de usarse cuando queremos elevar la trascendencia del tema con versos sublimes, construcción altísima, y uso de los más excelentes vocablos. Porque si bien recordamos, como hemos demostrado, que a las altísimas cosas corresponden altísimos instrumentos, y este estilo que llamamos trágico se muestra como el más alto, corresponde entonces que en él se canten sólo las cosas que dijimos ser las más dignas de ser cantadas: a saber, la salud, el amor y la virtud, y todas lo que se obra por conseguirlas, siempre que de toda manera sean totalmente libres de vileza. Cuídese pues quienquiera trate de estos temas, y, si a ellas se propone cantar con toda pureza, o a las cosas que a estas tres se refieren, que primero beba las aguas del Helicón y tense las más sublimes cuerdas, antes que con toda dignidad comience a mover el plectro. Pero para asumir, como corresponde, tal cuidado y discreción, es necesario superar las dificultades y consagrarse al trabajo, porque nunca podrá lograrse este estilo sin excelencia de ingenio y sin poseer el hábito familiar de la ciencia; y los tales son los que el Poeta en el sexto de la Eneida llama amados e hijos de Dios, y exaltados hasta las estrellas con inflamado poderío, bien que lo diga en forma figurada. Por tanto que sea confundida la estupidez de quienes, inmunes al arte y a la ciencia, sólo confiando en su ingenio, se atreven a lanzarse a cantar tan sublime materia; que desistan
de tamaña presunción, y ya que tienen la naturaleza y la desidia de los gansos, que no se atrevan a imitar al águila capaz de trepar a los astros. Capítulo 5
Habiendo pues tratada satisfactoriamente, al menos en lo que a este tratado corresponde, de la importancia del sentido, pasemos ahora pasar a considerar la métrica. En lo que hay que saber que nuestros predecesores usaron diversas métricas de sílabas en sus canciones, como también los modernos la hacen; pero no hemos visto hasta ahora ningún verso que fuera allende del endecasílabo ni que descendiera a menos que el trisílabo. Y bien que los cantores latinos hayan hecho uso del trisílabo, del endecasílabo y de todas las métricas intermedias, sin embargo las más frecuentes son el pentasílabo el heptasílabo y el endecasílabo, y después de estas el trisílabo. Sobre todas las métricas descuella el endecasílabo, sea por su ritmo sea por la amplitud de expresión, de construcción y de vocabulario, elementos todos por los que más se multiplica su hermosura, porque doquiera los elementos ponderosos se multiplican, más se multiplica el peso; como hizo Gerardo de Bornello Ara ausirez encabalitz cantars (Ahora oiréis maravillosos cantares) (verso que aunque parezca decasílabo, es en verdad endecasílabo: porque las dos consonantes finales no pertenecen a la sílaba precedente, y bien que no incluyan una vocal, no han perdido la virtud de la sílaba; la indicación la da el ritmo que se logra con una vocal, lo que no es posible sino gracias al sonido sobreentendido allí); el rey de Navarra: De fin Amor si vient sen et bonté (Del fino amor proviene sabiduría y bondad.) [provenzal, del trovador Tebaldo I de Navarra]. (donde tomando en consideración el acento y en razón de él, se verá que es endecasílabo); de Guido Guinizelli: Al cor gentil repara sempre Amore; (En corazón gentil mora siempre Amor) el Juez de las Columnas de Messina: Amor che lungamente m'hai menato; (Amor que largamente me has llevado. [de Guido delle Colone 1210-1280) Renaldus de Aquino: Per fino amor vo sí lentamente; (Tras fino amor voy tan lentamente [de Rinaldo de Aquino]) Cino da Pistoia:
Non spero que giammai per mía salute ; (No espero que nunca por mi salud ) y su amigo [de nuevo Dante mismo]. Amor, che movi tua vertù dal cielo (Amor, que tu virtud irradias por el cielo) [Comienzo de la rima XXXVII]. Y bien que a este endecasílabo consideremos el más célebre de todos, si se asocia con el heptasílabo, no dejando de ser el dominante, se revela aún más espléndido y elevado en su magnificencia. Pero esto lo aclararemos en otro lugar. Y decimos que el heptasílabo sigue a este el más célebre de todos; después viene el pentasílabo, y finalmente ponemos el trisílabo. A su vez, el eneasílabo que es como un trisílabo triplicado, no alcanzó nunca un puesto honorable, o mejor fue olvidado por el fastidio que implica. Los parisílabos raramente usamos a causa de su rudeza: pues conservan la naturaleza de su número par, ya que están subordinados a los impares como la materia a la forma. Así pues, resumiendo lo antedicho, resulta que el endecasílabo es el verso más espléndido, que era lo que queríamos saber. Queda pues ahora por investigar acerca de las construcciones elevadas y de los vocablos excelsos; de modo que preparados las ramas y las cuerdas, mostraremos como se arma el haz, es decir la canción. Capítulo 6
Dado que nuestra intención es tratar del vulgar ilustre, nobilísimo entre de todos, y como ya nos demoramos cantando las cosas de las que es digno, y que son tres nobilísimas como más arriba establecimos, y puesto que de entre los modos elegimos el de la canción como el primerísimo, y que para poder mejor mostrarlo expusimos algunas particularidades suyas, como el estilo y el verso, ahora pasaremos a ocuparnos de la construcción. Decimos pues que llamamos construcción a la colocación y orden de las palabras de acuerdo a reglas, como por ejemplo "Aristóteles filosofó en tiempos de Alejandro". Estas seis palabras están ligadas ordenadamente entre sí, y constituyen una construcción. Al respecto conviene primero considerar que hay construcción congrua y la hay incongrua, y bien recordando lo que establecimos antes de que sólo nos ocupamos de las cosas supremas, digo que en nuestra cacería no tiene cabida la construcción incongrua pues ni alcanza al más inferior lugar de nuestra escala de valores. ¡Avergüéncense pues, avergüéncense los ignorantes que tienen la tan increíble audacia de proferir canciones! No merecen otra burla que la del ciego que quiere distinguir los colores. Ciertamente nosotros vamos tras la construcción congruente. Pero ante de llegar a la construcción que buscamos, es decir, la plena de urbanidad, es
necesario proponer una clasificación no menos dificultosa, pues hay muchos grados de construcción, por ejemplo, la insípida que es propia de los novatos como decir Pedro ama mucho a doña Berta. Hay otra que no pasa de sápido que es propia de estudiantes y maestros excedidos de rigor como Me duele, mayor dolor que cualquier piedad, ver a quien en el exilio se pudre, que sólo en sueños puede rever la patria. Hay también la sápida y primorosa que es propia de quienes s ólo alcanzan un nivel trivial de retórica como El laudable discernimiento del marqués del Este y su magnificencia ostensible a todos, que de todos lo hace dilecto . Y hay también la construcción sápida, primorosa y excelsa, que es de los decidores ilustres, como Expulsadas las más de las flores de tu seno, Florencia, en vano a Trinacria se aparta el segundo Totila. Y este es el grado de construcción que proclamamos excelentísimo, y el que buscamos, pues vamos a caza de lo sublime. Del cual sólo se tejen las canciones ilustres, como esta de Gerardo Si per mon Sobretots non fos; [Si no fuera por mis Superlativos..] y Folqueto de Marsella Tan m'abellis l'amoros pensamen; [Tanto me encantan los pensares de amor!] y Arnaldo Daniel Sols sui che sai lo sobraffan chem sorz [Sólo yo sé el tormento que surge en mí.] y Namerico de Belmui Nuls hom non pot complir addreciamen; [No hay hombre que pueda satisfacer plenamente] y Namerico de Peculiano Si com l'arbres che per sobre carcar [Así como el árbol que abrumado está] y el Rey de Navarra Ire d'amor qui en mon cor repaire; [Celos de amor que mi corazón alberga] y Guido Guinizelli
Tegno de folle 'mpresa, a lo ver dire, [Atado en verdad estoy a una loca empresa] y el Juez de Mesana Anchor che l'aigua per lo focho lassi; [Aún cuando el agua por la cara ruede] y Guido Cavalcanti Poi che de doglia core conven ch'io porti; Puesto que he de portar un corazón doliente] y Cino de Pistorio Avegna che io aggia più per tempo; [Sea que lo guarde por más tiempo] y su amigo [el mismo Dante en el Banquete. N.T.] Amor che ne la mente mi ragiona.. [Amor que en la mente me razona] No te maravilles, lector, si traemos a la memoria tantos poetas, porque a esta que llamamos construcción suprema no podemos indicarla sino por medio de tales ejemplos. Y tal vez sería de muchísima utilidad para adquirir su hábito frecuentar los poetas ejemplares, a saber, Virgilio, Ovidio en su Metamorfosis, Estacio y Lucano, y también aquellos que cultivaron una prosa altísima como Tito Livio, Plinio, Frontino, Paulo Orosio, y muchos más a los que la amiga soledad nos invita que los visitemos. ¡Desaparezcan de una buena vez los sectarios de la ignorancia que no dejan de alabar a Guitón Aretino y algunos otros de su laya que no han perdido nunca el hábito de los términos y las construcciones plebeyas! Capítulo 7
Continuando nuestra exposición corresponde ahora elucidar cuáles son lo grandiosos vocablos dignos de formar parte del más noble estilo. Comenzando pues afirmamos que no es poca tarea para la razón establecer distinciones entre los vocablos, pues vemos que hay de muchas especies. Pues hay términos pueriles, femeninos y varoniles; y de estos últimos unos son campestres, otros ciudadanos; y de los que llamamos ciudadanos, unos son peinados y otros compuestos, unos hirsutos y otros acicalados. De los cuales, peinados o hirsutos son los que llamamos grandiosos, en cambio compuestos o acicalados llamamos a los que poseen una sonoridad superflua; a la manera como entre las empresas grandiosas unas son producto de la magnanimidad, otras son hijas del humo: por donde aunque en apariencia se podría tratar de un ascenso, sin embargo cuando se excede la línea de lo virtuoso, el buen razonador verá que no se trata de un ascenso sino de un declinar ruinoso.
Observa pues atentamente, caro lector, cuánto necesitas examinar los vocablos excelsos: para que, si consideras el vulgar ilustre, que, como hemos dicho, deben usar los poetas trágicos del vulgar, cuides que en tu cernidor sólo queden los más nobles vocablos. Entre los cuales no incluirás, por su simpleza, los pueriles, como mamá y papá, mami y papi, ni los femeniles, por la blandura, como dulzura y bonito, ni tampoco los campestres por la rudeza, como hato y pito, ni los ciudadanos que sean compuestos o acicalados como fémina y objeto, que no has de usar nunca. Verás pues que sólo restan los vocablos ciudadanos hirsutos o peinados, que son nobilísimos y miembros del vulgar ilustre. Y definimos peinados aquellos que son trisílabos o muy cercanos al trisilabismo, carentes de aspiración, sin acento agudo ni circunflejo, sin las dobles consonantes zeta o equis, sin dos líquidas geminadas, o inmediatamente después de una muda, en suma los vocablos pulidos, que al pronunciarlos dejan una cierta suavidad, como amor, dama, deseo, virtud, donar, salud, seguridad, defensa. [Las palabras que en castellano son bisílabas suelen trisílabas en italiano como amor-amore, virtud-virtute. De las consonantes dobles podemos pensar en la erre castellana como carruaje, perro] Hirsutos llamamos a todos los vocablos que, aparte de los precedentes, son como necesarios u ornamentales del vulgar ilustre. Necesarios llamamos a los que no podemos evitar, como muchos monosílabos, como si, no, me, te, se, a, e, i, o, u, y muchas interjecciones. Ornamentales decimos muchos vocablos polisílabos que unidos a los peinados, forman una bella armonía, aun cuando posean aspereza de aspiración, de acento, de duplicaciones y de líquidas o de excesiva longitud, como tierra, honor, esperanza, gravidez, liviandad, imposibilidad, bianaventuradísimo, inanimadísimamente, desventuradísimamente, supermagnificentísimamente, que es endecasílbo. Asimismo hay aún vocablos y verbos que exceden ese número de sílabas, pero como sin embargo excederían la capacidad de nuestras poesías, no pensamos que sea necesario al presente tratarlos, como honorificabilitudinidades, que en el lenguaje vulgar alcanza doce sílabas, y en la gramática trece en dos casos oblicuos. En cuanto a cómo en el verso armonizar los vocablos hirsutos así como los despeinados de estas especies, lo dejamos para enseñarlo más adelante. Lo que se ha dicho de la sublimidad de los vocablos basta lo dicho para los de un buen innato discernimiento. Capítulo 8
Dispuestas las varas y las fajas, es hora de armar el haz. Pero dado que en cualquier empresa es necesario conocer antes de actuar, como elegir el blanco antes de disparar la flecha o el dardo, veamos primeramente de qué se trata este atado antes de atarlo. Este haz es la canción, si es que se ha bien asimilado las partes antedichas. En consecuencia veamos qué es la canción, y qué entendemos cuando hablamos de canción. Y como la canción, conforme al verdadero significado de la palabra, es el acto de cantar, en forma activa o pasiva, como la lectura que es el acto de leer activo o pasivo. Pero distingamos ahora los dos aspectos de la definición, a saber si la canción es acto activo o pasivo. Para lo cual observemos que la canción puede considerarse de dos modos: uno según
que la hace su autor, y entonces es acción, - y de este modo Virgilio en el primer libro de la Eneida dice "Canto las armas y los varones..." ; de otro modo es cuando la declama el mismo autor o algún otro, sea con o sin música, y de este modo es pasión. Porque en esta caso es actuada, pues en verdad en un caso actúa en alguien, y es la acción de uno, pero en otro es pasión de otro. Y como primero es hecha antes de que ella misma haga, más se la denomina, y aún necesariamente, por lo hecha, y entonces es la acción de alguien, más que por actuar en otro. Y la señal de ello es que nunca decimos "este es un canto de Pedro" para indicar que Pedro lo canta, sino porque es obra suya. Además es necesario especificar si se llama canción a la producción de palabras que han de ser musicadas, o a la misma música. A lo que decimos que nunca se llama ca nción a la música, sino sonido, o tono, o nota, o melodía. Nadie que taña instrumento de viento, o de teclado o de cuerda llama canción a su melodía, si no es que esté unida a una canción, pero los que riman y ordenan las palabras llaman canciones a sus obras, y a tales ordenadas palabras, escritas en papel y sin que nadie las cante, las llamamos canciones. Por donde es evidente que canción no es sino la obra en sí realizada por quien formula palabras armónicamente dispuestas para su modulación melódica; por lo que llamamos canciones tanto a las canciones de las que aquí tratamos, como a las baladas y sonetos y a las palabras de cualquier otro modo armónicamente dispuestas en vulgar. Pero como aquí sólo nos ocupamos de la lengua vulgar, dejando de lado el latín o el griego, decimos que de entre los poemas de lengua vulgar uno es el supremo, que por excelencia llamamos canción; y que sea la canción una cosa suprema fue demostrado en el tercer capítulo de este libro. Ahora bien, como lo que ha sido definido parece convenir a varias especies de canto, volviendo a considerar el vocablo ya definido en general, pasemos a especificar el único que nos interesa. Decimos pues que la canción que así se nombra por excelencia y que nos interesa, es la composición, en estilo trágico, de estrofas iguales, sin repeticiones, como lo hacemos cuando decimos: Donne che avete intelletto d'amore [Damas que tenéis inteligencia de amor] [De Vida Nueva, XIX] Al decir "composición en estilo trágico" queremos separarla de la de estilo cómico, que más bien en diminutivo llamamos cantinela o cancioncilla, y que trataremos más adelante en el cuarto libro. Finalmente pues queda claro lo que es la canción, ya sea en sentido general, ya en particular la canción por excelencia. Igualmente suficientemente expuesto ha sido lo que entendemos por canción, es decir aquel haz que nos hemos ocupado en atar.
Capítulos 9 y 10
Porque, como se ha dicho, canción es la disposición de estrofas, si se ignora lo que es estrofa, necesariamente se ignora la que la canción es; por tanto hay que tratar de la estrofa, a saber qué es y cómo debemos entenderla. Al respecto, hay que saber que este término fue hallado sólo en razón del arte, a saber que se llamara estancia lo que comprendiera todo el arte de la canción, es decir una morada o receptáculo del arte todo. Pues así como la canción es el seno que acoge todo el pensamiento, así la estrofa acoge todo el arte; y no está permitido a las estrofas que siguen a la primera asumir un nuevo artificio, mas sólo continuar el arte de la primera. De lo que resulta evidente que la estrofa es la matriz comprensiva y orgánica de todos los elementos que la canción toma del arte, y una vez especificados los mismos obtendremos la descripción que buscamos. Todo el arte de la canción parece consistir en tres cosas; primero en la partición del canto, segundo en la disposición de las partes, tercero en el número de los versos y de las sílabas. De la rima no hacemos mención porque no pertenece al arte propio de la canción: está permitido introducir en cualquier estrofa una nueva rima o repetir la misma según se desee, lo que de manera alguna estaría permitido si la rima fuera parte del arte propio de la canción. Si hay pues algún mandato a observar al respecto de la rima, estaría incluido en el lugar donde hablaremos de la "disposición de las partes". De cuanto ya hemos dicho podemos colegir que la estrofa es una disposición de versos y sílabas subordinada a un canto bien determinado y a una disposición específica. Sabiendo que el hombre es un animal racional y, como el animal es alma y cuerpo, si ignoramos qué es el alma y qué el cuerpo, nos faltará el conocimiento perfecto de lo que es el hombre, ya que el conocimiento perfecto de un objeto se completa con el de sus últimos elementos, como lo afirma el Maestro de los Sabios al principio de la Física. Por tanto para lograr de la canción el conocimiento que pretendemos, debemos ahora tratar sintéticamente sobre los elementos que definen lo que a su vez la define, y en primer lugar tratemos del canto, después de la disposición, y posteriormente de los versos y las sílabas. Afirmamos pues que toda estrofa está armónicamente preparada para acoger una melodía, pero se diferencian entre sí por las formas que asumen. Hay en verdad un tipo de estrofa que abarca una sola melodía que se extiende de forma continua desde el principio hasta el fin, es decir sin repetir ninguna frase musical y sin díesis - y entendemos por díesis al pasaje que lleva de una melodía a otra (que llamamos "vuelta" para los profanos) - , y de este tipo de estrofa ha hecho uso en casi todas sus canciones Arnaldo Danielis, al cual nosotros imitamos cuando dijimos: Al poco giorno et al gran cerchio d'ombra [Al poco día y al gran cerco de sombra
Comienzo de la rima de Dante nº XLIV]. Otras hay que incluyen díesis, y no puede haber díesis como nosotros la entendemos a no ser que se repita una melodía, o antes o después de la díesis o en el medio de las partes. Si la repetición ocurre antes de la díesis decimos que la estrofa tiene pies; y conviene que tenga dos, bien que a veces se hacen de tres, pero muy raramente. Si la repetición se hace después de la díesis, entonces decimos que la estrofa tiene vueltas. Si falta la repetición antes de la díesis, decimos que la estrofa tiene frente, si falta después de la díesis decimos que tiene sirma, o cola. Mira entonces, lector, cuánta libertad se les ha dado a los poetas, y considera el motivo por el que se les ha concedido tan amplia discrecionalidad; y si pensaras correctamente verías que les fue concedido por el prestigio de los modelos reconocidos. Lo dicho parece suficiente exposición de las melodías que acompañan las canciones; por tanto procedamos con la disposición. Capítulo 11
Consideramos que lo que llamamos disposición es la parte más importante de la técnica, puesto que se refiere a la división de las canciones, el entramado de los versos y la relación de los ritmos; por donde es muy importante desarrollarla con la mayor diligencia. Comencemos diciendo que en la estrofa se comportan de distinta manera la frente con la vuelta, el pie con la cola o sirma, y también los pies con las vueltas. Porque algunas veces la frente excede o puede exceder a la vuelta en número de sílabas y versos - y decimos "puede" porque hasta ahora no hemos visto tal disposición. En cambio otras veces la vuelta supera a la frente por el número de versos y de sílabas, como si la frente tuviera cinco versos y cada vuelta de dos, con versos heptasílabos en la frente y endecasílabos en la vuelta. Otras veces la vuelta supera a la frente en sílabas y versos, como cuando dijimos: Traggemi de la mente Amor la stiva [Llévame de la mente Amor la esteva.]. caso en el que la frente fue de cuatro versos, tres endecasílabos y un heptasílabo; pero lógicamente no pudo dividirse en pies, dado que en los pies se requiere igualdad de versos y sílabas; lo mismo decimos de las vueltas. Y lo que decimos de la frente lo reiteramos de las vueltas: pues las vueltas pueden exceder a la frente en versos y ser superadas en sílabas, como en el caso de que fueran dos las vueltas y ambas de tres versos y septenarias, con una frente, al contrario, de cinco versos, dos endecasílabos y tres heptasílabos. Otras veces los pies superan a la cola tanto en número de versos como de sílabas, como en nuestra canción: Amor, che movi tu vertù da cielo
[Amor, que mueves tu virtud por el cielo] Otras veces los pies son totalmente superados por la cola, como en la canción donde cantamos: Donna pietosa e di novella etate [Dama piados y de edad nueva] Y así como dijimos que la frente puede tener un número mayor de versos pero uno menor de sílabas (y viceversa) , lo mismo afirmamos de la sirma. Asimismo los pies superan en número a las vueltas, y a su vez son superados por ellas: porque puede haber en la estofa tres pies y dos vueltas, y tres vueltas y dos pies, ni tampoco están limitados a estos números, pues es lícito articular pies y vueltas en mayor número. Y así como nos hemos referido a la preponderancia de versos y sílabas en relación a otras particiones, así ahora lo decimos respecto de los pies y las vueltas, pues pueden de igual manera exceder y ser excedidos. No se puede menos que reconocer que nosotros tomamos el término "pies" en un sentido opuesto a los poetas regulados, pues ellos dicen que los versos constan de pies, nosotros que los pies constan de versos. Tampoco hay que omitir que nosotros afirmamos que los pies asumen necesariamente un número igual de versos y sílabas e igual de disposición, porque de otra manera no se podría lograr la reiteración de la melodía. Aseveramos también que lo mismo ha de observarse respecto de las vueltas. Capítulo 12
Como hemos dicho más arriba hay también una forma de componer a considerar al entrelazar los versos, por donde postulamos una normativa al respecto, y reiteramos lo que anteriormente hemos dicho de los versos. Según nuestro forma de proceder hay tres versos que gozan de la prerrogativa de mayor frecuencia, a saber, el endecasílabo, el heptasílabo y el pentasílabo, y, antes que cualquier otro, el trisílabo. De los cuales, cuando nos proponemos poesía trágica, el endecasílabo gana la preeminencia sin lugar a dudas debido a su excelencia sobre los demás. Y de hecho hay una cierta estrofa que sólo de endecasílabos merece elaborarse, como aquella de Guido de Florencia: Donna me prega, perche io voglio dire... (Ruégame una dama, porque quiero hablar [Poesía XXVII de Guido Cavalcanti]). y también nosotros Donne ch'avete inteletto d'amore (Damas que tenéis intelecto de amor [Vida Nueva, XIX]) Esto también lo observaron los hispanos, y llamo hispanos a los que poetizaron en el
vulgar de oc, como Numérico de Belnui: Nuls hom non pot complir adrecciamen (Ningún hombre puede satisfacer cumplidamente) [Almerico de Peguilhan, tolosano, actuante entre 1195 y 1230]. Hay otro tipo de estrofa en la que interviene un único heptasílabo, lo cual puede hacerse sólo si hay una frente o una cola, porque, como se ha dicho, en los pies y en las vueltas hay que observar la igualdad de versos y sílabas. Razón por la cual tampoco puede haber un número impar de versos donde no haya frente o cola; pero donde hay una o ambas, se permite a voluntad el un número par o impar de versos. Y como hay una estrofa constante de un solo heptasílabo, también puede elaborarse otra con dos, tres, cuatro y cinco heptasílabos, siempre cuando en el estilo trágico prevalezca el endecasílabo y dé la tónica. Sin embargo, hemos visto que algunos han comenzado el estilo trágico con un heptasílabo, como Guido Guinizelli, Guido de Ghislieri y Fabricio, boloñeses, con las canciones respectivamente Di fermo sofferire [De firme sufrimiento (poesía perdida)] Donna, lo fermo core Dama, el firme cor, [Dama, el firme corazón (Guido Ghisleris)] Lo meo lontano gire [Mi lejano rondar (Fabruzzo)] y varios otros. Pero si quisiéramos considerar más sutilmente el sentido que expresan, veríamos que se trata de poesía trágica con cierto matiz de elegía. Respecto del pentasílabo no somos tan concesivos: en poesía de alto estilo aceptamos solamente un solo pentasílabo en la estrofa, o dos o más pero en los pies - y digo pies en consideración a la regla que rige el canto de los pies y las vueltas. Del trisílabo decimos que en sí mismo no puede de manera alguna tomar parte en el estilo trágico, y decimos "en sí mismo" porque muchas veces ha sido usado por necesidad de réplica en la rima, como se puede ver en aquella de Guido Florentino Donna me prega (Ruégame una dama [Guido Cavalcanti]) y en aquella nuestra donde cantamos Poscia ch'Amor del tutto m'ha lasciato (Luego que Amor me ha del todo abandonado [Rima XXX]). Pero tampoco el verso está allí por sí mismo, mas solamente como parte del endecasílabo, siguiendo el ritmo del verso precedente.
Respecto de la disposición de los versos, hay que tener especialmente en cuenta que, si el heptasílabo se intercala en el primer pie, ha de repetirse en el sucesivo en igual disposición: por ejemplo, si un pie de tres versos tiene el primero y último verso endecasílabos y el del medio, es decir el segundo, heptasílabo, el siguiente pié debe tener la misma disposición, extremos endecasílabos y medio heptasílabo, de lo contrario no podría repetirse la melodía, que es para la cual se constituyen los pies, como se ha dicho, y en consecuencia no podrían existir. Y la misma regla que aplicamos a los pies ha de referirse a las vueltas: pues no vemos que en nada difieran pies y vueltas sino por el sitio que ocupan, pues sólo se definen unos por estar antes de la díesis de la estrofa y otro por estar después. Y la misma regla que establecemos para el pie de tres versos, afirmamos que debe observarse para todos los demás; y como sentimos de un heptasílabo, así también de los de más de uno, y del pentasílabo y de cualquier otro verso. De todo lo dicho, caro lector, tienes lo suficiente como para poder deducir cuáles son los versos para componer las estrofas, y cuál es la disposición que debes considerar respecto de los versos. Capítulos 13 y 14
Dediquémonos también a las relaciones entre las rimas, sin entrar en modo alguno específicamente a ocuparnos de la rima en sí: que dejaremos para a un posterior tratado, cuando abordemos la poesía mediocre. Por consiguiente es oportuno que expongamos ahora algunas particularidades. Una es la estrofa sin rima, en la que no se observa disposición de rima alguna: estrofa que muy frecuentemente usó Arnal do Daniel, como allí donde dijo: Se'm fos Amopr de joi donar [Si hubiera en mi Amor que placer me diera] y nosotros en Al poco giorno [Al poco día y al gran cerco de sombra (Rima XLIV)] Otro caso es la estrofa cuyo versos todos mantienen la misma rima, por lo que es evidente que no se puede hablar apropiadamente de una disposición de la rima. Por tanto estamos obligados a ocuparnos de la rima que varía y alterna. Y lo primero que hay que saber es que casi todos los poetas en este asunto se conceden amplísima libertad, pues de aquí es de donde se proponen lograr la dulzura de toda la armonía. Hay algunos poetas sin embargo que no riman todas las desinencias de los versos en una sola estrofa, sino que las repiten o riman en las demás, como Gottus Mantuano que nos dio a conocer oralmente muchas y buenas canciones suyas: él siempre ponía en la estrofa un verso desacompañado, que llamaba llave, y así como es lícito hacerlo con un
verso, podría hacerse con dos o más. Hay otros poetas, y casi todos los compositores de canciones, que no dejan ningún verso en la estrofa sin compañía, sino que a cada uno asignan el acorde de una o más rimas. Otros hay que hacen diferente la rima de los versos posteriores a la díesis de los anteriores; otros en cambio no lo hacen así, sino que las desinencias de la parte anterior de la estrofa incluyen y entretejen en los versos siguientes. Con mucha frecuencia este procedimiento se usa en la desinencia del primer verso del bloque final, el cual usualmente con el último verso del inicial, lo que no parece ser otra cosa sino un cierto y bello encadenamiento de la estrofa misma. Respecto de la disposición de las rimas que estén en la frente o en la cola, se considera que se permite toda tipo de forma que cada uno escoja: pero sin embargo la más bella disposición la asumen las desinencias de los versos finales cuando finalizan en silencio con rima. En los pies en cambio hay que estar en guardia: aquí hemos encontrado cierta disposición que hay que observar. Y estableciendo una distinción, decimos que el pie se completa con número par o impar de versos, y en ambos casos la terminación puede estar o no acompañada de rima: que nadie lo duda en el verso par; pero en el impar, si hubiera alguna duda, recuérdese lo que dijimos en el capítulo inmediato anterior acerca del trisílabo, cuando, como parte del endecasílabo, se comporta como un eco. Y si en el primero de los dos pies hubiera una desinencia sin rima, es absolutamente necesario asignársela al segundo. Si en cambio toda desinencia del primer pie está acompañada de rima, en el segundo, a voluntad, se permite repetir o renovar las desinencias, en todo o en parte, mientras se conserve en su totalidad el orden de las precedentes: por ejemplo, si las desinencias extremas de un primer pie de tres versos, es decir la primera y la última, se corresponden, también es necesario que se correspondan las del segundo: y tal cual se presenta la desinencia del verso del medio, acompañante o no, tal deberá resurgir en el segundo; e igual regla ha de observarse en los demás pies. En las vueltas usamos casi siempre esta ley, y decimos casi porque por el ya indicado encadenamiento y la combinación de las últimas desinencias, a veces ocurre que no se observe dicho orden. Por otra parte nos parece conveniente que agreguemos a este un capítulo de las cosas a evitar en las rimas, dado que no es nuestra intención en este libro de seguir tratando la doctrina de las rimas. Por consiguiente digamos que tres son las cosas que el poeta áulico debe observar sobre el uso de las rimas: la primera, evitar la excesiva repetición de una misma rima, a no ser que precisamente en ello se proponga una novedad no intentada antes - como en el día natalicio de la dignidad caballeresca, que no puede dejarse pasar sin algo especial: así nosotros lo intentamos en la poesía que comienza: Amor, tu vedi ben che questa donna [Amor, bien ves tú que esta señora. (Rima XLV)].
La segunda a evitar es el dudoso gusto de la repetición que parece dañar el sentido. La tercera a evitar es la rima áspera a menos que se la asocie con suavidad: pues la combinación de rimas suaves y ásperas destaca la calidad del estilo trágico. Y ya es suficiente acerca de las normas técnicas de la disposición. Dado que hemos tratado suficientemente de dos aspectos de el arte de la canción, pasemos ahora al tercero, a saber, del número de los versos y de las sílabas. Y en primer lugar es conveniente tomar en consideración la estrofa entera, y luego proceder a sus partes. Lo primero que interesa es establecer distinguir entre los argumentos que se ofrecen como materia de canto, porque algunos gustan de prolongar las estrofa, otros no. En realidad todo lo que expresamos poéticamente lo cantamos en positivo o en negativo - como unas veces lo hacemos persuadiendo, otras disuadiendo, a veces en forma grata otras irónica, ora cantamos alabanzas ora desprecios -, y entonces las palabras que refieren argumentos negativos deberán siempre acelerar la conclusión, mientras las otras avanzarán paso a paso, en un equilibrada longitud ... [Aquí se interrumpe el libro]
