Las Lucernas Romanas Conceptos y Principios Tipológicos Una Aproximación a Su Definición

Departament Departament de Prehistòria, Història Antiga i Arqueologia Arqueologia

Facultat de Geografia i Història UNIVERSITAT DE BARCELONA

LAS LUCERNAS ROMANAS CONCEPTOS Y PRINCIPIOS TIPOLOGICOS (Una aproximación a su definición)

Trabajo de D.E.A. En el marco de la asignatura Ideologia i Política en el Món Antic Presentado por: Raül Celis Betriu

Dirigido por: Dr. José Remesal Rodríguez Catedrático de Historia Antigua

LAS LUCERNAS LUCERNAS ROMANAS. CONCEPTOS Y PRINCIPIOS TIPOLOGICOS TIPOLOGICOS (Una aproximación a su definición)

PROLEGOMENOS El estudio que exponemos a continuación es el trabajo que presentamos para el segundo curso del programa de doctorado “Ciències de l’Antiguitat “ (Ciencias de la Antigüedad) correspondiente al bienio 2003-2005 ofrecido por la Universidad de Barcelona, y cuya lectura pública nos permitió la adquisición del Diploma de Estudios Avanzados (DEA) que nos capacita para continuar con los trabajos en vistas de la obtención del título de doctor mediante la realización de una tesis doctoral. El tribunal convocado el día 7 de julio de 2005 para juzgar los conocimientos adquiridos estuvo compuesto por tres miembros. El presidente fue el Doctor Josep Maria Fullola i Pericot, catedrático de prehistoria y los otros dos miembros fueron el Doctor Josep Maria Gurt i Esparreguera, catedrático de arqueología cristiana, actuando en sustitución del previamente convocado Doctor Joan Sanmartí Grego, catedrático de arqueología, y el Doctor Ignacio Padilla Lapuente, profesor en el departamento de historia medieval de la Universidad de Barcelona.

Una vez expuesto el citado estudio, excediendo con creces los veinte minutos propuestos y habiendo recibido las consideraciones y críticas pertinentes en el turno de preguntas y respuestas (cuya observación atenderemos fehacientemente en nuestra futura tesis doctoral), se reunió el tribunal en sesión deliberativa secreta, acordando éste que la calificación otorgada fuera la de Notable. Nuestro estudio se encuentra estructurado en dos grandes bloques, en el primero se hacen una serie de reflexiones (a nuestro entender) de la situación actual de la investigación para pasar posteriormente a la parte de crítica y revisión de las tipologías existentes. El segundo bloque es un intento de sentar los principios para una nueva tipología unificada de las lucernas romanas. Para ello se ha analizado la importancia de factores tales como la definición de Tipo y Clase (entre otros). Una revisión del concepto de cronología así como el sistema estadístico para la contabilización de los materiales cerámicos. Luego se ha intentado ordenar los principios por los que se asignan las lucernas a determinados centros productivos. Para ello hemos analizado los principios de la observación macroscópica y de la arqueometría, para posteriormente, ver que clase de información nos ofrecía el tipo, la decoración, así como las marcas y las fórmulas epigráficas, como indicador de procedencia. A continuación se ha hecho un muy breve repaso de los talleres conocidos más importantes para acabar hablando del comercio de las lucernas romanas. Nuestra exposición termina con las conclusiones, los apéndices y las láminas .

Raül CELIS BETRIU


PROLEGOMENS L’estudi que exposem exposem a continuació es el el treball que vàrem presentar presentar per al segon curs del programa de doctorat “Ciències de l’Antiguitat” l’Antiguitat” corresponent al bienni bienni 20032005 ofert per la universitat de Barcelona, i del que la seva lectura pública ens ha permès l’adquisició del Diploma d’Estudis Avançats (DEA) que ens capacita per continuar amb els treballs en vista de l’obtenció del títol de doctor mitjançant la realització d’una tesi doctoral. El tribunal convocat el dia 7 de Juliol del 2005 per jutjar els coneixements adquirits va estar compost per tres membres. el president fou el Doctor Josep Maria Fullola i Pericot, catedràtic de prehistòria i els altres dos membres foren el Doctor Josep Maria Gurt i Esparraguera, catedràtic d’arqueologia cristiana, actuant en substitució del prèviament convocat Doctor Enric Sanmartí Grego, catedràtic d’arqueologia, i el Doctor Igancio Padilla Lapuente, professor en el departament de historia medieval de la Universitat de Barcelona. Un cop exposat aquest estudi, excedint amb escreix els vint minuts proposats i havent rebut les consideracions i crítiques pertinents en el torn de preguntes i respostes (observacions que atendrem fefaentment en la nostra futura tesi doctoral), es reuní el tribunal en sessió deliberativa secreta, acordant que la qualificació atorgada fos la de Notable. El nostre estudi es troba estructurat en dos grans blocs, en el primer fem una sèrie de reflexions (segons el nostre enteniment) sobre la situació actual de la investigació per passar posteriorment a la part crítica i la revisió de les tipologies existents. El segon bloc es un intent d’assentar els principis per a una nova tipologia unificada de les llànties romanes. Per a tal efecte, s’ha analitzat la importància de factors com la definició de Tipus i Classe, entre d’altres. Una revisió del concepte de cronologia així com el sistema estadístic per la comptabilització dels materials ceràmics. Després s’ha intentat ordenar els principis per els que s’assigna les llànties a uns determinats centres productius. A tal efecte, hem analitzat els principis de l’observació macroscòpica i de l’arqueometria, per posteriorment veure quina classe d’informació ens ofereix el tipus, tipus, la decoració, les marques marques i les formules epigràfiques com a indicadors de procedència. A continuació s’ha fet un molt breu repàs dels tallers coneguts més importants per acabar finalment, parlant del comerç de les llànties romanes. La nostra exposició acaba amb les conclusions, els apèndixs i les làmines.

Raül CELIS BETRIU

LAS LUCERNAS ROMANAS. CONCEPTOS Y PRINCIPIOS TIPOLOGICOS (Una aproximación a su definición)

PROLEGOMENA Das Studium, welches wir hier veröffentlichen ist die Arbeit, die wir für den zweiten Kurs des Programms des Doktorats „Ciències de L’Antiquitat“ (Wissenschaften der Altertums) entsprechend dem biennium 2003 bis 2005 angeboten durch die Universität Barcelona und das öffentliche Vorlesen uns erlaubte, das Diplom von Fortgeschrittenen Studien (DEA) zu erwerben. Dies ermöglichte uns, die Arbeiten fortzusetzen, um den Titel des Doktorats mittels der Ausführung einer Dissertation zu erhalten. Die Prüfungskommission forderte am 7. Juli 2005 auf, um die erworbenen Kenntnisse zu beurteilen. Die aus drei Mitgliedern bestehende Jury wurde von Präsident Dr. Josep Maria Fullola i Pericot, Professor der Vorgeschichte angeführt, die anderen zwei Mitglieder waren Dr. Josep Maria Gurt i Esparreguera, Professor in der Christlichen Archäologie, der als Ersatz zum bereits bestellten Dr. Joans Sanmart i Grego, Professor in Archologie, aufgeboten wurde, sowie Dr. Ignacio Padilla Lapuente, Professor in der Abteilung der mittelalterlichen Geschichte an der Universität von Barcelona. Nachdem die erwähnte Studienarbeit in der bei weitem überschreitenden Zeitlimite von 20 Minuten vorgetragen war sowie auch in der Frage- und Antwort-Sitzung sachdienliche Hinweise und Kritiken angebracht worden sind, deren Inhalt in zuverlässiger Art und Weise in unserer zukünftigen Doktorarbeit einbezogen wird, zog sie die Prüfungskommission in eine geschlossene Sitzung zurück, um darüber zu entscheiden, dass die Qualifikation mit Gut auszuzeichnen sei. Unsere Studie ist in zwei grosse Blöcke strukturiert. Im ersten reflektieren wir gemäss unserem eigenen Verstehen nach der gegenwärtigen Situation der Untersuchung, um später zum Teil des Kritikers und der Durchsicht der vorhandenen Typologie zu gehen. Der zweite Block ist hingegen ein Versuch, die Grundsätze für eine neue vereinigte Typologie der römischen Lampen zu setzen. Um dies Tun zu können, ist die Wichtigkeit von mehreren Faktoren wie die Definition der Vorstellung des Typs und der Klasse, eine Durchsicht der Vorstellung der Chronologie sowie des statistischen Systems verwendet für die Verbuchung der keramischen Materialien analysiert worden. Der nächste Schritt hat versucht, die Grundsätze zu evaluieren, um die römischen Lampen bestimmten Produktionswerkstätten und Brennöfen zuzuteilen. Aus diesem Grund haben wir die Grundsätze der makroskopischen Beobachtung und der Archeometrie analysiert, um später zu sehen, welche Art der Information uns der Typ, die Dekoration und die Epigraphic-Zeichen und Formeln als produktiver Ursprungshinweis anbot. Dann hat eine sehr kurze Rezension der wichtigsten wohlbekannten Fabriken stattgefunden, um vom Ende des Handels der römischen Lampen zu sprechen. Unsere Ausstellung ist mit den Beschlüssen, den Anhängen und dem Laminae fertig.

Raül CELIS BETRIU


PROLEGOMENA The study we expose here is the work that we presented for the second course of the program of the doctorate "Ciències of l'Antiguitat" (Sciences of the Antiquity) corresponding to the biennium 2003-2005 offered by the University of Barcelona, and whose public reading allowed us to acquire the Diploma of Advanced Studies (DEA) that enables us to continue the works for obtaining the title of doctor by means of the accomplishment of a doctoral thesis. The jury summoned on the 7th of July 2005 to judge the acquired knowledge was made up of three members, the president was Doctor Josep Maria Fullola i Pericot, cathedratic in Prehistory, the other two members were Doctor Josep Maria Gurt i Esparreguera, cathedratic in christian archaeology, acting in substitution of the already summoned Doctor Joan Sanmartí Grego, cathedratic in Archology, and Doctor Ignacio Padilla Lapuente, professor in the department of medieval history in the University of Barcelona. Once exposed the mentioned study, fully exceeding the twenty minutes proposed, and having received the pertinent considerations and critics in the question-andanswer session, whose observation we will take care in a reliably manner in our future doctoral thesis, the jury met, in secret deliberative session, deciding that the granted qualification was Merit.

Our study is structured into two big blocks, in the first one we reflect, according to our own understanding, at the present situation of the investigation, to pass afterwards to the part of critic and revision of the existing typologies, whereas the second block is an attempt to seat the principles for a new unified typology of the roman lamps. For being able to do it, the importance of several factors has been analysed, such as the definition of the concept of Type and Class, a revision of the concept of chronology, as well as the statistical system used for accounting the ceramic materials. The next step has been trying to order the principles by which the roman lamps are assigned to certain productive workshops and kilns. For this reason we have analysed the principles of the macroscopic observation and the archeometry, to see, later, which kind of information offered us the type, the decoration, and the epigraphic marks and formulas, as productive origin indicator. Next, a very brief review of the more important well-known factories has taken place, to end up speaking of the commerce of the roman lamps. Our exhibition finishes with the conclusions, the appendices and the laminae

Raül CELIS BETRIU


PROLEGOMENS L'étude que nous exposons est le travail que nous présentons pour le second cours du programme de doctorat "Ciències de l'Antiguitat" (Sciences de l'Antiquité) correspondant à l'exercice biennal 2003-2005 offert par l'Université de Barcelone, dont la lecture publique nous a permis l'acquisition du Diplôme d'Études Approfondies (DEA) ceci dans le but de continuer les travaux pour l'obtention du titre de docteur par la réalisation d'une thèse doctorale. Le jury convoqué le 7 juillet 2005 pour juger les connaissances acquises était composé de trois membres. Le président était le docteur Josep Maria Fullola i Pericot, professeur de préhistoire et les deux autres membres étaient le docteur Josep Maria Gurt i Esparreguera, professeur d'archéologie chrétienne, en remplacement du docteur Joan Sanmartí Grego, professeur d'archéologie initialement convoqué, et le docteur Ignacio Padilla Lapuente, professeur au département d'histoire médiévale de l'Université de Barcelone. Une fois exposée la dite étude, en dépassant largement les vingt minutes proposées et en ayant reçu les appréciations et les critiques pertinentes dans le jeu des questions et des réponses (observations dont nous nous tiendrons compte comme il se doit lors de notre future thèse doctorale), le tribunal en session délibératoire secrète s'est réuni, en considérant que la qualification conférait le titre d’Assez bien au candidat. Notre étude est structurée en deux grands blocs: dans le premier, on fait d'abord une série de réflexions (selon notre avis) de la situation actuelle de la recherche pour passer ensuite à la partie critique et révision des typologies existantes. Le second bloc est une tentative d'édicter les principes d’une nouvelle typologie unifiée pour les lampes romaines. Pour cela on a analysé l'importance de facteurs comme la définition Type et Classe (entre autres), et effectué une révision du concept de chronologie ainsi que le système statistique pour la comptabilisation des matériaux céramiques. Ensuite on a essayé de classer les principes grâce auxquels on attribue les lampes à tel ou tel centre de production. Pour cela nous avons analysé l'observation macroscopique et de l'archéométrie, avant de montrer que classe d'information nous nous offrait le type, la décoration, ainsi que les marques et les formules épigraphiques, comme indicateur d'origine. Ensuite on a fait un inventaire très bref des ateliers les plus importants pour finir en discourant du commerce des lampes romaines. Notre exposé se termine avec les conclusions, les appendices et les images.

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PROLEGOMENA O estudo que expomos a continuação é o trabalho que apresentamos para o segundo ciclo do programa de doutorado "Ciències de l'Antiguitat "(ciências da antiguidade) correspondente ao biênio 2003-2005 oferecido pela Universidade de Barcelona, cuja leitura pública nos permitiu à aquisição do Diploma de Estudos Avançados (DEA) que nos capacita continuar os trabalhos para obter o título de doutor por meio da realização de uma tese doutoral. O tribunal convocado no dia 7 de Julho de 2005 para julgar os conhecimentos adquiridos foi composto por três membros. O presidente foi o Doutor Josep Maria Fullola i Pericot, catedrático de pre-história e os outros dois membros foram o Doutor Josep Maria Gurt i Esparreguera, catedrático de arqueología cristiana, atuando na substituição do doutor previamente chamado, o Doutor Joan Sanmartí Grego, catedrático de arqueología, e o Doutor Ignacio Padilla Lapuente, professor do departamento do história medieval da Universidade de Barcelona. Uma vez exposto o estudo mencionado, excedendo inteiramente os vinte minutos propostos e uma vez recebidas as considerações pertinentes na fase de perguntas e respostas (cuja observação atenderemos mais profundamente na nossa futura tese de doutorado), reuniu-se o tribunal em sessão deliberativa secreta decidindo que a qualificação concedida fosse de Notável. Nosso estudo está estruturado em dois blocos grandes: No primeiro, uma série de reflexões (desde o nosso ponto de vista) da situação atual da investigação para tornar-se mais tarde numa parte de crítica e revisão das tipologías existentes. O segundo bloco é uma tentativa de assentar os princípios para uma nova tipología unificada das lucernas romanas. Por isso foi analisada a importancia dos fatores como a definição do tipo e da classe (entre outros). Uma revisão do conceito de cronología, assim como, do sistema estatístico para a contabilidade dos materiais cerâmicos. Logo, tentou-se ordenar os princípios pelo qual se atribuem as lucernas a determinados centros produtivos. Por isso analisamos os princípios da observação macroscópica e da arqueometría, para mais tarde, ver que classe de informação nos oferecia o tipo, a decoração, assim como as marcas e as fórmulas epigráficas, como indicador da origem. Em seguida fez-se uma revisão muito breve das fábricas conhecidas mais importantes para terminar falando do comércio das lucernas romanas. Nossa exposição termina com as conclusões, os apêndices e com as láminas.

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INDICE

1. INTRODUCCION

BLOQUE 1 2. INTRODUCCION Y POSTULADOS DE LA INVESTIGACION 3. REVISION CRITICA DE LAS TIPOLOGIAS 3.1. DRESSEL 3.2. LOESCHCKE 3.3. RICCI 3.4. DENEAUVE 3.5. BISI 3.6. LEIBUNDGUT 3.7. PONSIH 3.8. PROVOOST 3.9. ATLANTE 3.10. SZENTLELEKY

4. ALGUNAS REFLEXIONES ACERCA DE LA NOMENCLATURA 5. CONCLUSIONES ACERCA DE LAS TIPOLOGIAS ESTUDIADAS

BLOQUE 2 6. HACIA UNA TIPOLOGIA UNIFICADA EN LAS LUCERNAS ROMANAS 6.1. INTRODUCCION 6.2. ASPECTOS FORMALES DE LA TIPOLOGIA 6.2.1. LOS CONCEPTOS DE TIPO Y CLASE 6.2.2. LAS IMPLICACIONES DE LOS CONCEPTOS TIPO Y CLASE 6.2.3. LA CATEGORIA 6.3. LA CRONOLOGIA 6.4. SOBRE LA PUBLICACION DE LAS LUCERNAS 6.5. LA ESTADISTICA: LOS SISTEMAS DE CUANTIFICACION 6.5.1. El Número de Fragmentos: NFR 6.5.2. El Número Máximo de Individuos: NMxI 6.5.3. El Número Mínimo de Individuos: NMI 6.5.4. El Número Tipológico de Individuos: NTI

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6.5.5. El NMI: Un Ejemplo Teórico 6.5.6. El Caso concreto de las Lucernas

6.6. ALGUNAS REFLEXIONES HASTA LO AQUI EXPUESTO 7. LA PROCEDENCIA DE LAS LUCERNAS ROMANAS 7.1. PASTAS Y BARNICES COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA 7.1.1. La Observación Macroscópica 7.1.2. Los Principios Arqueométricos

7.2. EL CONCEPTO DE TIPO COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA 7.3. LA DECORACION COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA 7.4. MARCAS Y FORMULAS EPIGRAFICAS COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA 7.5. LOS TALLERES CONOCIDOS: CON MARCAS O SIN ELLAS 7.6. EL COMERCIO DE LAS LUCERNAS ROMANAS 8. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFIA APENDICES Y LAMINAS

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PARTE I. TEXTO

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1. INTRODUCCION Hace relativamente poco tiempo que tuvimos la oportunidad de preparar un trabajo a modo de introducción al mundo lucernario. Por las características del mismo, solo pudimos dar breves pinceladas sobre aspectos que nosotros consideramos importantes para el estudio de las lucernas. (CELIS,2005)

Creemos que una de las grandes carencias en la investigación de las lucernas es una obra en que se realice, de forma crítica, un análisis de los métodos utilizados para el conocimiento de dicho material. Las metodologías son muy dispares, con lo que conlleva la obtención de unas conclusiones que, según nuestra opinión, no pueden compararse entre ellas. La procedencia de las piezas a estudiar, el origen de las mismas en las obras de referencia que se utilizan, el sistema de contar los fragmentos, las diferentes opiniones en relación con la importancia de marcas y decoraciones, entre otros factores, permiten establecer una serie de relaciones que, en las conclusiones de cada autor, hacen aparecer unos resultados teóricamente a veces, completamente contradictorios.

El problema es que no es tan sencillo poder decir quien tiene razón y quien se equivoca. No se dispone de un corpus universal de tipologías, las tablas de conversión (como veremos más adelante) no son siempre fiables, pocos talleres que tengan su producción con marca se conocen de forma arqueológica, todo lo cual hace que, al hablar de producciones y de comercio, las opiniones vuelvan a ser dispares e incluso, como ya apuntábamos, contradictorias.

Uno de los factores que nosotros creemos que ha ayudado a que se forme esta situación es, por un lado, la no comprensión (a veces intencionada) de los investigadores posteriores que leen una obra ya publicada; por el otro, la naturaleza del propio material, que muchas veces nos aparece muy fragmentado en las excavaciones, con lo que es imposible poder

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determinar su forma. Otro factor importante viene dado por la mentalidad de considerar la lucerna como un pequeño objeto de arte que, si bien lo es, ha impedido que se afronte como otra clase de cerámica romana cualquiera, aplicando principios considerados más “arqueológicos” que los propios de la historia del arte para su estudio.

Otra característica del material lucernario es que, en el caso que sólo nos basemos, por ejemplo, en las producciones romanas, abarca un periodo de tiempo amplísimo, desde prácticamente el S.IV a.C. hasta el S.VIII d.C. Si bien esto no es problema para identificar formas, sí que creemos que lo puede ser en cuando queramos hablar de otros factores como el tema del comercio o las estructuras de producción. Hemos leído como se discute sobre la posibilidad o no de la exportación de estos materiales, con opiniones en contra (HARRIS,1980) y otras a favor (BAILEY,1981). Lo que queremos dejar apuntado aquí es el hecho de la complejidad de afrontar la investigación y, si bien cada investigador puede tener sus principios, estos deberían estar mínimamente estandarizados para poder confrontar los resultados.

La elección de este tema no se ha producido al azar, sino que se integra en nuestra tesis doctoral, de la cual el presente trabajo se incluiría en el capítulo dedicado a los principios metodológicos. En el año 1998 recibimos una beca dentro del proyecto de investigación “Conveni Universitat de Barcelona - Museu de Badalona” en la que el Museo nos ofreció la posibilidad de estudiar el material lucernario. La naturaleza de los materiales nos predispuso, desde un primer momento, a replantearnos ciertos aspectos referidos a la metodología ya que contamos con piezas de fondo museo por un lado, y por otro, con un bloque procedente de excavaciones, con estratigrafías y contextos estratigráficos perfectamente identificados

Nuestro trabajo consta de 2 grandes bloques o partes. En el primer capítulo profundizaremos en la situación actual de las tipologías, pasando luego a hacer un Raül CELIS BETRIU


comentario crítico sobre ellas. No queremos aquí volver a hacer un estudio detallado de cada forma, sino explicar la naturaleza de cada tipología, así como los problemas que presentan cada una de ellas. Esto nos va a llevar a la conclusión que se debe replantear seriamente la necesidad de elaborar una nueva tipología, con lo que entraremos en el segundo bloque. Para ello necesitamos exponer conceptos básicos inherentes al vocabulario tipológico, así que intentaremos definirlos, mientras reflexionamos sobre conceptos como la estadística o el método arqueométrico. Con lo que afrontaremos el tema de las producciones y en que aspectos nos basamos para definirlas. Acabaremos con las conclusiones, el apartado bibliográfico y de láminas.

Se echará de menos un capítulo dedicado a la explicación y definición de las partes de las lucernas, así como aspectos relacionados con su uso. Creemos que no es momento, aquí, para hablar de estas propiedades y características del material lucernario. A quien le pueda interesar lo encontrará tratado en (CELIS,2005) así como la bibliografía referente a estos aspectos en concreto.

No nos gustaría finalizar sin agradecer al Dr. José Remesal el hecho de haber aceptado la dirección de este trabajo dentro de la asignatura “Ideologia i política en el Món Antic” del segundo bienio de los cursos de doctorado 2003-2005 de la Universidad de Barcelona. Así mismo, a la Dra. Mercè Roca por sus consejos y críticas metodológicas; a Lambrini Koutoussaki, quien nos abrió las puertas de la biblioteca de la Universidad de Zürich; al Museo de Badalona por ofrecernos tanto los materiales como la plena disposición de sus instalaciones, especialmente a Pepita Padrós y Montserrat Comas, miembros del departamento de Arqueología; y finalmente, a Iván González, Marisol Madrid, Joël Davesa, Peter Zbinden, Carmen Michans, Yasmina Vilagrasa, Sol Jorge, Anna Albertí, Meritxell Payá, Coro Sánchez y Ricardo Sendulsky, por permitirnos esclarecer dudas y por esa comprensión y paciencia tan necesarias, una vez nos adentramos en el laberinto, a la búsqueda del Minotauro. Raül CELIS BETRIU


2. INTRODUCCIÓN Y POSTULADOS DE LA INVESTIGACIÓN La primera necesidad que tiene el investigador cuando se enfrenta a un material para clasificarlo, es una tipología. Las lucernas ya desde el S.XVII han sido objeto de estudio siempre, pero, desde el punto de vista de la historia del arte. No queremos nosotros detenernos aquí en este periodo de la investigación, ya que carece de todo principio metodológico. Autores como Morillo-Cerdán (MORILLO,1992) hace una relación de estos investigadores y sus obras. Nuestra intención es analizar las tipologías que presentan la sistematización como principio básico, y que por ello, han sido utilizadas con posterioridad.

También queremos aclarar aquí que no analizaremos los autores que se han basado en los materiales presentes en el Mediterráneo Oriental. Las razones son varias: la primera es que los materiales, los cuales constituyen la base para nuestro estudio, no proceden de esta zona geográfica y la segunda es que las producciones en el ámbito griego, por ejemplo, son un poco más conocidas que en mundo romano occidental. La problemática histórica y de comercio, también presenta otra serie de características, en las que no queremos profundizar. La conquista romana de Grecia (O Egipto, por ejemplo) se produce con unas premisas culturales (ideológica y tecnológica) muy diferentes de lo que va a ocurrir en la parte occidental. Por ello, creemos que comparar materiales, supuestamente producidos en la península Itálica, en territorio oriental, no nos aporta el marco teórico de referencia preferente a nuestra zona occidental. Las comparaciones entre materiales se deberían realizar con aquello que nosotros podamos definir como parecido. Ya sea por tipo, cronología, o producción. Es por ello que tipologías de autores como Broneer, que basa su tipología sobre los materiales de Corinto (BRONEER, 1930), no van a ser analizadas.

Nuestro ámbito geográfico de estudio se centra en la península Italiana, norte de África, la península Ibérica, la actual Francia, Suiza, los campamentos del limes germánico y Pannonia. No queremos decir que los materiales (en este caso las lucernas) provengan de

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estas regiones, decimos que los autores de las respectivas tipologías utilizan materiales que se encuentran en la actualidad en estas regiones o países.

Si no queremos hacer historia del arte y sí arqueología, lo primero que nos tenemos que cuestionar es la procedencia de los materiales sobre los que se basan las tipologías. Una pregunta tan sencilla como ésta es, en verdad, un complicado ejercicio de investigación y de lectura, en muchos casos entre líneas, para saber exactamente la naturaleza y de donde proceden esas lucernas.

Cada autor realiza su “corpus” basándose en sus propios materiales. Esto que, en principio, no es criticable va ser la causa del caos actual. El problema es que desde los inicios de la investigación, cada catalogo o cada estudio, presentaba una nomenclatura tipológica propia. Si todas las formas tratadas (teóricamente) fueran diferentes, no habría problema. Pero la realidad se impone, y al final, una forma concreta, puede presentar tantos nombres tipológicos como autores la han tratado. Si bien hemos comentado que existen las tablas de conversión entre las diferentes tipologías, lo cierto es que algunas de ellas no se corresponden exactamente con las que pretenden igualar. Otro problema que presenta este modelo, es la definición de producción mediante tipología. Este es un factor que vamos a tratar más adelante de forma exhaustiva 1, así que aquí solo queremos mencionarlo de pasada.

Cada autor prefiere una parte de la lucerna para establecer su tipología. Aunque gran parte de ellos se basa en el pico, otros se fijan en las dimensiones y curvatura del depósito. Otros realizan subgrupos mediante el numero de molduras y pequeñas variaciones morfológicas. Estas divisiones van a presentar en algunos de los casos, diferencias cronológicas, que tienden a delimitar de una forma más precisa la datación de la lucerna.

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Ver capítulo 7. Raül CELIS BETRIU


Pero el problema de fondo aun persiste, ¿de dónde proceden estos materiales? la respuesta, en el mayor número de casos, es de Fondos de Museos, para la mayoría de los cuales, ni tan siquiera se tiene certeza de su origen o formación de la colección. Por lo que nos encontramos delante de tipologías en las que la cronología se ha basado en aspectos morfológicos e incluso parece, que siguiendo preceptos “Winckelmannianos”. En resumen, que no tienen ninguna base “científica” para asegurar las dataciones que ofrecen. Esto es lo que se llama como el “método tipológico” (PROVOOST, 1976,12). Por el otro lado, hay las tipologías que se basan en materiales de excavaciones y con estratigrafía, las cuales nos ofrecen el valor de la cronología; si bien es importante la forma y sus variaciones, la secuencia cronológica queda delimitada y contrastada con la fecha del estrato.

Esto que parece una cosa obvia y casi que no merecería ser tratada, tiene una importancia capital, ya que dependiendo de la tipología que escojamos, estamos asimilando inherentemente unas cronologías, unas secuencias evolutivas e, incluso, unos centros productivos determinados. A nadie se le ocurriría utilizar las formas del Conspectus para analizar una cerámica de terra sigillata sudgálica. En la investigación de las lucernas, este hecho no está tan claro.

Otra de las dudas que se planteó hace algún tiempo, es si las lucernas son o no un indicador cronológico de primer orden. La polémica apareció por las reflexiones que aparecían en el prefacio del estudio de Ponsich (PONSICH,1961) y que fueron rebatidas por Lenoir (LENOIR,1981) Tema que también trataremos más adelante 2, pero de lo que aquí queremos hacer mención es que si nos basamos en tipologías (y sus cronologías) procedentes de fondos museo para fechar (o perfilar con mayor precisión cronológica) materiales aparecidos en excavaciones, queda claro que la lucerna nunca va a ser ese indicador cronológico con una fiabilidad de primer orden.

2

Ver capítulo 3.5. y 3.7. Raül CELIS BETRIU


Lo hasta aquí expuesto nos gustaría que sirviese de introducción, o de principio de líneas generales a lo que vamos a tratar a continuación, el estudio pormenorizado de las propuestas de cada autor referente a las tipologías que establecen.

Se han tratado para el orden de la exposición y de las láminas, en primer lugar, a los dos primeros autores que se dedicaron a sistematizar lucernas, Dressel y Loeschcke. Luego se ordenan por el orden cronológico de los materiales que han sido tratados y, por la importancia que ocupan en el mundo de la investigación.

En la parte de los apéndices, hemos dispuesto un cuadro de forma y cronología propuesta por cada autor para los materiales que ha estudiado, así como una lista de equivalencias entre las mismas formas que los autores han establecido bajo diferentes nomenclaturas, apareciendo también las propuestas cronológicas de cada una de ellas.

Dos autores han tratado de una forma más extensa el estudio de la historia de las investigaciones. El primero de ellos, Ponsich (PONSICH,1961) ofrece las diferentes publicaciones comentadas hasta el año de la publicación de su estudio. El otro autor que dedica parte de su obra a ello es Morillo Cerdán (MORRILLO,1990,1992,2003) quien también ofrece un panorama más o menos crítico de las tipologías existentes.

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3. REVISION CRITICA DE LAS TIPOLOGIAS 3.1. DRESSEL Publica por primera vez una tipología sistemática de las lucernas aparecidas en Roma. Establece 31 tipos (Láminas I-II) sobre la base de las diferencias que presentan los picos. No ofrece cronologías para sus formas pero las ordena según cree él que debió ser su secuencia evolutiva. El error más destacable que presenta es el hecho de ubicar sus formas Dressel 5 y 6 en época republicana. Será más tarde, con Lamboglia y Beltrán (LAMBOGLIA N.-BELTRAN A,1952, 87-89) cuando se va a dotar de valor cronológico la tipología de Dressel, siendo la que nosotros ofrecemos. Estos autores aparte de dotar de cronología a la tipología de Dressel, también modifican levemente alguna de las formas, debido a la influencia de otros investigadores como Loeschcke, se dividirá la forma 9 de Dressel en los tres tipos característicos ( vide infra). En el caso que sólo nos basemos en el aspecto formal de la tipología, la de Dressel es una de las más aceptadas por los investigadores y estudiosos que hayan trabajado en el Mediterráneo occidental.

3.2. LOESCHCKE Loeschcke (LOESCHCKE,1919) establece su tipología a partir de los materiales de Vindonissa (Windisch, en la actual Suiza), campamento militar del limes germánico (Láminas III-V). Clasifica tanto la lucernas de cerámicas como las de metal. Con relación a las lucernas de cerámica establece 14 tipos, según la forma del pico, en una secuencia cronológica. Así mismo clasifica diferentes variantes de perfiles, siempre identificados con un tipo concreto, que ayuda a la identificación del material fragmentado. Otra observación tipológica que Loeschcke describe son las diferencias de los distintos picos en su forma VIII, aunque no conlleven variantes cronológicas importantes.

Respecto a la clasificación de Dressel, se da un salto cualitativo, ya que la datación propuesta es asignada a partir de los materiales que aparecen en los mismos estratos que

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las lucernas. Otro hecho de importancia para el valor cronológico de estos materiales es que las legiones romanas allí establecidas, permanecen del 20 d.C. hasta el 100 d.C. dando unos límites cronológicos muy concretos para los tipos allí documentados.

Teniendo acotado cronológicamente el yacimiento de una forma muy precisa, Loeschcke hace una diferencia importante en la forma que Dressel había clasificado como forma 9, correspondiendo a las Loeschcke IA, IB y IC, la primera entre Augusto y Tiberio, la segunda entre Tiberio y Claudio, y la tercera, entre Claudio y los Flavios. La investigación posterior va a continuar manteniendo esta diferenciación tipológica y respetando su cronología. Otro hecho destacable es el trato que les da a sus formas IX y X, las conocidas como firmalampen , estableciendo diferentes talleres, basándose en las características técnicas de

las pastas. Recientemente, Gerwulf Schenider mediante los análisis arqueométricos, ha demostrado que tres de los cuatro grupos que Loeschcke había definido, eran correctos. (SCHNEIDER,1993)

No podemos considerar esta tipología como “universal” ya que faltan los tipos republicanos (las Dressel 1 – 4), así como otros tipos también ampliamente documentados en otros yacimientos.

3.3. RICCI Para las lucernas tardo republicanas contamos con la publicación de Marina Ricci (RICCI,1974). Esta autora reúne las formas fechadas desde el S.V a.C. hasta las últimas producciones consideradas como tardo republicanas, las Dressel 4, con una cronología entorno el 10 d.C. Establece 8 tipos nuevos (Láminas VI-VIII) a los que le da su nombre y una letra del abecedario, basados en la forma del pico principalmente. Para los tipos que ya había publicado Dressel mantiene su nomenclatura e individualiza las nuevas variantes mediante una letra. Esto es meritorio ya que simplemente da a conocer las nuevas formas, manteniendo las que ye existían con su antiguo nombre. Importante de esta obra es el Raül CELIS BETRIU


origen de las cronologías, ya que están basadas en excavaciones como Ventimiglia o en conjuntos cerrados como son los pecios.

Ricci se plantea también los posibles centros productivos de estas lucernas, tema que ya analizamos en otra parte (CELIS,2005) y que aquí no vamos a repetir. Consideramos que esta tipología puede ser ampliada e incluso corregida cronológicamente, pero no discutir los principios en los que ésta se basa.

3.4. DENEAUVE Un autor que consideramos de especial interés es Jean Deneauve (DENEAUVE,1969) con su estudio de las lucernas de Cartago. Es importante por muchos motivos, por la procedencia de los materiales que estudia, por la tipología que propone, por las producciones que define así como el estudio de las marcas y la decoración, pero creemos que lo es, también, por el gran uso que se ha hecho posteriormente de su obra.

En primer lugar, tendríamos que aclarar, (o repetir) lo que el autor escribe en su capítulo sobre la procedencia de las lucernas romanas de Cartago: “Les comptes rendus des fouilles des nécropoles puniques signalent quelques lampes romaines découvertes dans la partie súperieure du ramblai. L’exploration de ces nécropoles ayant généralement peu tenu compte des éléments romains, elles no se rattachent à aucun contexte archéologique. Enfin, bien des lampes classés dans ce catalogue n’ont pas de provenance certaine. Il est fort vraisemblable que la plupart on été découvertes à Carthage.

Cependant, le Musée ne possédant à cette époque de registre d’entrée, il n’est pas possible d’identifier que celles qui ont été signalées d’une manière suffisamment précise dans des rapports de fouilles” (DENEAUVE,1969,74).

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Esta aclaración tan contundente, parece que ha sido obviada por muchos investigadores posteriores, quienes utilizan los valores cronológicos de esta clasificación dándoles un valor estratigráfico.

Deneauve en ningún caso nos ha escondido o negado la procedencia de sus materiales y la aproximación cronológica que ofrece no tiene porque declararse como no válida; es una propuesta más, pero siempre que no se pierda de vista que son materiales de fondo museo.

En su clasificación podemos contar 13 tipos romanos (láminas IX-XIII), aunque también incluye lucernas púnicas y griegas. El orden se establece mediante las diferencias de los picos y su propuesta cronológica. Presenta un estudio detallado de estos picos y las secciones, aunque luego no los paralelice con las formas previamente descritas. Referente a la propuesta cronológica, Deneauve no especifica unas dataciones claras para cada tipo sino que nos ofrece las formas dentro de una secuencia crono-evolutiva, sin especificar si se trata de inicio de la producción o momento de uso, así como es muy difícil poder decir con exactitud cuando da por concluido un tipo concreto.

Nosotros para ofrecer las cronologías de Deneauve hemos observado en que escala del tiempo pone la pieza para el momento de inicio y, para el final, hemos considerado que terminan cuando cierra el cuadro para cambiar de siglo o de medio siglo. El problema es que pocas veces hace aclaraciones del gráfico en el texto descriptivo de la forma.

Alguno de los tipos romanos descritos por Deneauve los encontramos con la misma nomenclatura pero bajo dos formas que otros autores han considerado como diferentes. Nos interesa especialmente la tipología de Deneauve para explicar de forma detallada lo que anteriormente habíamos apuntado sobre las conversiones tipológicas.

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El mismo autor nos ofrece (no siempre) los paralelos de sus tipos con los de los otros autores, aunque ya veremos que a veces, los errores de atribución son tan sorprendentes como inexplicables.

Deneauve IV A Aparece presentada por dos tipos bajo una misma nomenclatura, aunque ofrecen unas variables morfológicas que permitirían su individualización. Respecto al valor cronológico, no queda claro cual es la diferencia entre las dos variantes que comparten nomenclatura. Denauve nos indica (DENEAUVE 1969,107) que pertenece a las formas Loeschcke IA, IB y IC (así como también a las formas Dressel-Lamboglia 9 A, 9 B y 9 C). Cada una de estas con un valor cronológico diferente y muy bien establecido.

Si nos fijamos en la forma del pico de las Deneauve IV A sobre las que el autor se basa para establecer la tipología, veremos que el primer ejemplo gráfico se puede paralizar con la Dressel-Lamboglia 9 A, mientras que el segundo corresponde a la Dressel-Laboglia 9 C. El hecho de no subdividir la forma Deneauve IV A en estos dos tipos Dressel-Lamboglia en lugar de paralelizarla de forma genérica con los tres, hace que al convertir tipologías de un autor a otro perdamos connotaciones cronológicas y morfológicas.

Deneauve VII A y B Tema parecido la forma VA es la que podemos observar con la VIIA que ya analizamos (CELIS,2005) referente a los posibles paralelos con las formas Dressel 19 y 20, así como con la forma Loeschcke VIII L. Aquí pero, queremos destacar que el autor (DENEAUVE, 1969, 181) hace una diferenciación entre su forma VII A y VII B muy interesante para nosotros, estableciendo procedencias mediante las características de las pastas, barnices y

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marcas, diciendo cuales pueden ser consideradas como procedentes de la península italiana y cuales deben considerarse como africanas 3.

Deneauve VIII A y B Vuelve a seguir un razonamiento similar al anterior para otra de sus formas, la VIII A y B (DENEAUVE,1969, 193) pero de las que se equivoca otra vez cuando ofrece sus paralelos con Dressel-Lamboglia. Establece que su forma VIII A es igual que las Dressel-Laboglia 27 y que la forma VIII B es igual que la Dressel-Lamboglia 30 A. (La forma Dressel 28 la asigna a su forma VIII C). Aquí la confusión es mucho más importante desde nuestro punto de vista, debido a que se cruzan formas, cronologías y producciones siendo ya bastante complicada la separación de la forma Dressel 27 de la 28.

Se considera que la decoración del margo de la forma 28 es mucho más profusa que la de la forma 27. La forma Dressel 30 (Lámina II) no tiene nada que ver morfológicamente con ellas, incluso tampoco cronológicamente. Si corregimos el razonamiento de Deneauve, podríamos decir que la su forma VIIIA corresponde a la Dressel 27, y su forma VIIIB a la Dressel 28, manteniendo pero, la idea de las producciones.

Es una idea más, ya que Pavolini (PAVOLINI, 1981,176) sitúa a las Dressel 27 y 28 en producciones italianas y sin prácticamente difusión. Las cronologías serían (leyendo lo hasta hoy publicado) un poco más complejas de establecer, con un período, grosso modo de finales del S.I d.C. hasta finales del S.III d.C.

3

Ver Capítulo 7.4. Raül CELIS BETRIU


Deneauve X A Pero puede que el error que nosotros consideramos más importante es el que hace referencia a la forma Deneauve XA (DENEAUVE,1969, 210) que el autor identifica con las Dressel-Lamboglia 10. Diremos que la diferencia cronológica entre una forma y otra es de al menos 150 años, siendo la primera, la Dressel 10, en existir en el tiempo. De hecho, encontramos una forma en el propio estudio de Deneauve que podríamos paralelizar con la Dressel 10, la forma IV C, la cual presenta una cronología muy similar a la citada forma Dressel. Esto que podría considerarse como algo sin importancia, adquiere sus dimensiones cuando analizamos el replanteamiento de Morillo-Cerdán (MORILLO, 2003, 84-86) quien entre otras cosas, nos habla de producciones.

En el caso que la Deneauve XA no se paralelice con la forma Dressel 10 (y esta sí con la forma IVC) podremos decir que posiblemente, la producción sea africana, dejando a la forma IVC (Dressel 10) su posible origen itálico. Desparece entonces la dicotomía y las lógicas (aunque erróneas) justificaciones que la forma Dressel 10 – Deneauve XA seria del S.II d.C. ya que no se encuentra en Pompeya. (MORILLO, 2004, 85). Así mismo, de desligar producciones de una forma en razón de su cronología. Para intentar zanjar este asunto, nos bastaría observar la láminas del propio Deneauve (Lámina XLII, fig. 371 y 372) con la que hemos formulado que la Dressel 10 es igual que la Deneauve IV C, y la lámina XCIV-XCV, con las figuras 1034-1049, las cuales solo representan a la forma Deneauve XA sin paralelizar.

Deneauve IV F Un error que se puede atribuir a cuestiones de impresión podría ser su tipo IV F (DENEAUVE, 1969, 122) que en el apartado de sus láminas, aparece bajo la forma IV E.

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De todo lo expuesto sobre los problemas tipológicos de la obra de Deneuave, lo que nos interesa es el concepto de la complicación de convertir tipologías, con los conceptos cronológicos y de producción que conllevan.

3.5. BISI Esta autora establece una tipología basada en los materiales de excavación de la ciudad de Herculano. El atractivo más grande de este estudio es el termino ante quem que nos proporciona el 79 d.C. con la erupción del Vesubio, y el hecho que los materiales que se presentan estaban teóricamente en uso en esa misma fecha.

Este argumento sirvió una vez más para criticar a lo postulado por Ponsich (PONSICH,1961) referente a la rápida sucesión de los tipos que decía además que con un simple fragmento de una lucerna se le podía asignar una tipología, y con ello una cronología muy concreta. Con las lucernas de las excavaciones procedentes de Herculano, se demuestra que esos tipos que teóricamente se sucedían rápidamente, conviven entre ellos, reduciendo la importancia de la lucerna como un elemento de alta fiabilidad para fechar estratos.

Bisi (BISI, 1977, 74) nos explica que ha basado su tipología tomando como referencia a las de Loeschcke y Deneauve, al menos en lo referente a las cuestiones puramente formales. Establece 11 tipos, alguno de los cuales subdividirá (Láminas XIV-XVI) basándose en diferencias entre los picos de las mismas. Forma tres grandes grupos: tipos I al III, de tradición helenística, el grupo IV, de transición, y del tipo V hasta el XI de época imperial.

Los problemas (o lo que nosotros consideramos como ellos) empiezan cuando la autora establece las cronologías para sus ejemplos. Los materiales proceden de las excavaciones de Herculano desde el año 1927 llegando incluso a decirnos de que insulae proceden las lucernas estudiadas; ella misma explica (BISI, 1974, 74) que las anteriores a esta fecha no sirven ya que se consideran como fondos de museo. Raül CELIS BETRIU


Con eso aclarado, llegamos a las diferentes descripciones de cada tipo de lucerna y observamos el sistema que ha utilizado para otorgar cronologías, que no es otro que citar a otros autores y las propuestas que ellos proponen. Nos sorprende que de unos materiales con estratigrafía no sea ésta la principal fuente de información. Lo que consideramos no correcto desde el punto de vista científico, es el hecho que utilice de forma indiscriminada autores que han estudiado sus materiales a partir de excavaciones con método estratigráfico (como sería el caso de Loeschcke) y otros que se basan en fondos de museo, que a su vez han utilizado otras fuentes para fechar sus piezas.

Un ejemplo de esta confusión del uso de otros autores para establecer cronologías, es el tipo II A (lámina XIV) el cual la autora considera paralelizable con las el tipo “dell’Esquilino”. Al efectuar los paralelismos tipológicos, cita a Szentléleky, Broneer, Ponsich, Deneauve y Bailey, entre otros (BISI, 1977, 76) y obvia de forma sorprendente a Ricci (RICCI,1974,216217) quien establece para esta forma (tipo II A o dell’Esquilino) su tipo E (Lámina VI). Esto conlleva tambien la omisión de las cronologías que propone Ricci, procedentes de unos materiales más afines a los de Herculano que los de Corinto (BRONEER, 1930) utilizados por Bisi.

Lo que queremos decir con eso es que estudios con materiales de procedencia estratigráfica de yacimientos tan importantes como Herculano, no dejan de tener, a nuestro entender, alguna serie de problemas que hacen de ellos una simple clasificación tipológica, dejando las dataciones, más de una vez, en entredicho.

Acabaremos insistiendo en el aspecto de la importancia de esta obra de Bisi, ya que nos da a conocer una serie de tipos que se encuentran delimitados en el tiempo de una forma muy clara. Lo que quedaría por perfilar son las fechas de fabricación y amortización de estos mismos tipos, documentados tanto en Herculano como en otros yacimientos.

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3.6. LEIBUNDGUT La siguiente tipología que hemos analizado es la que realizó Annalis Leibundgut (LEIBUNDGUT, 1977) sobre los materiales procedentes de la actual Suiza (Láminas XVIIXXII). Las cronologías de sus tipos abarcan desde tiempos de Augusto hasta las lucernas del S.VII d.C. Al igual que los otros autores, basa sus tipos a partir de la forma y las variantes del pico, estableciendo una secuencia cronológica. Se preocupa también de otros aspectos, como el número de molduras de los margos, o la curvatura del depósito para hacer subtipos, aunque las cronologías de estas variantes no difieren mucho de las de los tipos de los que provienen.

Es indudable que Leibundgut recoge el testimonio de Loeschcke, ya que muchas de sus piezas analizadas provienen de Vindonissa. Establece hasta 40 tipos, algunos de ellos con la misma numeración pero con diferentes variantes. Para las cronologías estudia de forma detallada yacimientos como Haltern, Lyon, Colonia o la ya citada Vindonissa. Aunque de sus propios materiales un número significativo de ellos son fondo museo. Hace la autora también, un cuadro de evolución de formas (Láminas XX-XXII) ofreciendo una cronología. El hecho es que Leibundgut utiliza tipos que ella misma dice que no están documentado en Suiza, sin especificar entonces de donde ha sacado el prototipo y su datación. No queremos decir que no sean correctos los datos que nos ofrece, pero la información utilizada no es de primera mano.

Sería injusto decir que el estudio se basa entonces en una mezcolanza de piezas de excavación y de fondo museo, con una nueva propuesta tipológica y, unas conclusiones a partir de ellas. Leibundgut intenta identificar talleres, al igual que hizo Loeschcke. Para ello se basa en las observaciones de éste autor, junto a las nuevas aportaciones de los materiales que salen a la luz después de la publicación de la obra de Loeschcke en 1919. Analiza de forma visual las pastas de las lucernas suizas, y establece unos flujos de importaciones y producciones locales, relacionadas con los movimientos de los ejércitos Raül CELIS BETRIU


romanos por el territorio helvético. (LEIBUNDGUT, 1977, 95-98, 128-129) La veracidad de sus conclusiones referentes a los centros productivos, creemos que solo puede ser demostrada mediante los análisis arqueométricos de las lucernas estudiadas.

3.7. PONSICH Ponsich (PONSICH, 1961) estudia las lucernas procedentes de la Mauritania Tingitana. Ya hemos mencionado con anterioridad aspectos de esta obra de Ponsich, haciendo hincapié en la cuestión si las lucernas eran o no un fósil director por lo que se refiere a la cronología 4. Primero pero, queremos describir su estudio. El autor dedica un apartado importante de su trabajo a hacer un resumen de todos los estudios anteriores al suyo, recogiendo desde la obra de Dressel (DRESSEL,1899) hasta la de Schätzen y Vanderhöven (SCHAETZENVANDERHOEVEN,1956).

Nos presenta luego su propia tipología basada en el pico de la lucerna y que da como resultado 6 tipos (divididos en grupos de diferentes etapas históricas) que a su vez se encuentran subdivididos, estableciendo una secuencia cronológica desde las lucernas helenísticas hasta las del bajo imperio y las llamadas cristianas o producciones en terra sigillata africana. (Láminas XXII-XXV). En ellas nos aporta también las secciones y los

perfiles de cada tipo, de una forma sencilla, que ayuda mucho a identificar piezas cuando no disponemos del pico y que gracias a estos perfiles, podemos clasificar mínimamente.

La procedencia de las piezas es de museos, aunque de una zona geográfica concreta, pero no por ello, con un origen estratigráfico claro. Ésta es una de las críticas que podemos leer en Lenoir, “Mais il (Ponsich) n’a pris en compte que des lampes complètes ou restaurées, ou quasi complètes, laissant de côté tous les fragments conservés dans les dépôts de fouille, qui sont fort nombreux. On y trouve très peu de références à un contexte stratigraphique

4

Ver Capítulo 3.5. Raül CELIS BETRIU


précis, ce qui peut d’ailleurs s’expliquer par le fait que la plupart des objets traités proviennent des fouilles anciennes “ (LENOIR, 1981, 74)

Por lo que nos encontramos en una situación parecida a aquella que habíamos visto con los materiales que estudiaba Deneauve. Pero Ponsich, a diferencia de éste, no intenta establecer orígenes de producciones a partir de las marcas que se encuentran sobre las lucernas que Deneauve estudiaba.

3.8. PROVOOST La idea de Provoost es la articular una tipología “abierta” en contra de casi todas las que hemos visto hasta ahora, que son “cerradas”. En su propuesta analiza las lucernas encontradas en Italia desde el tercer milenio antes de Cristo hasta las del S.VIII d.C. Para ello escoge no el pico de la lucerna, sino la forma de su depósito. Esta característica crea las cinco grandes especies, que se subdividen en tipos, según los picos, y estos a su vez, en variantes y subvariantes, a partir de otras características como son las molduras, por ejemplo. Nosotros hemos añadido solo las lucernas de época romana (Láminas XXVI-XXX)

Respecto a la cronología que el autor ofrece leemos “Il est nécessaire de se demander ici quelle est la valeur chronologique de cette classification. Je crains que, seuls, les caractères très généraux (c’est-à-dire les cinq espèces, et dans un moindre degré, les types) possèdent quelque signification pour la datation. Les autres critères que l’on adopte d’habitude sont intéressants comme moyen de classification, mais les conclusion que on en tire parfois pour la chronologie sont très discutables. Voilà pourquoi je me suis refusé à subdiviser de manière soi-disant exhaustive. Puissent quelques cas servir d’exemples. Je n’éviterai donc pas les indications chronologiques, mais je veux en tout cas affirmer explicitement que cet essai de classification typologique ne peut pas être considéré comme un tableau chronologique“ (PROVOOST, 1976, 6)

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Lo primero que se puede criticar sobre esta reflexión es el hecho de considerar los materiales sobre los que teóricamente reposa esta tipología y cronología, como procedentes de estratigrafías fiables des del punto de vista de datación. El mismo Provoost nos dice: “Dans la deuxième partie, je présenterai un essai de typologie générale, en donnat des détails relatifs aux lampes trouvées en Italie“ (PROVOOST, 1976, 6) Con eso entendemos que se trata de materiales que, si bien tienen un orígen geográfico concreto referente a su localización (en museos o colecciones), no se encuentra especificado en ninguna parte un yacimiento de donde éstos procedan. El replanteamiento inicial sería válido si las lucernas procedieran de estratos excavados con metodología estratigráfica.

Del rechazo a efectuar demasiadas subdivisiones, será Bailey (BAILEY, 1980) en la introducción de su obra sobre las lucernas romanas de origen itálico del British Museum, quien nos diga que no ha utilizado la clasificación de Provoost para sus materiales porque “However, it is not arrenged in the sequence which the present writer prefers, and its complexity is unnecesary for the purposes of his catalogue. For example, the majority of the lamps in our type Pi would have to be listed under the classification IV,3,2,1 (..) It is also unfortunate that the illustrations given in this classification are not always sufficiently accurate to enable one to be certain of placing a lamp in the correct category” (BAILEY, 180, viii)

Nosotros no tenemos intención de analizar la tipología que crea Bailey para las lucernas del British Museum, ya que se encuentra perfectamente paralelizada con autores como Loeschcke, Dressel o Broneer, por ejemplo. Pero nos interesa el comentario sobre la dificultad de establecer las correspondencias entre sus materiales y las formas dibujadas por Provoost. Si bien esto en parte es cierto, lo que creemos más discutible es lo que él considera como complejidad innecesaria. Nuestra opinión es que la idea de tipología expuesta por Provoost es la correcta, y va a ser también la que otros autores van a utilizar para clasificar las lucernas mal llamadas cristianas o de terra sigillata africanas. Raül CELIS BETRIU


3.9. ATLANTE La clasificación, efectuada por Anselmino y Pavolini hace referencia de las lucernas fabricadas en terra sigillata africana. Este tipo de material presenta una serie de características físicas que permite, grosso modo, diferenciar las formas y las fábricas, relacionadas estas últimas con las producciones C y D de sigillata.

Su ordenación tipológica es ejemplar, ya que intentan conjugar tipo con cronología, producción y distribución. Presentan 16 tipos (Láminas XXXI-XXXV), con cronologías entre los S.IV d.C. y S.VIII d.C., a partir de características de talleres, tanto por pastas como por decoraciones. Las cronologías proceden de contextos estratigráficos intentando dar tanto la fecha de producción como una aproximación a la de amortización y, las piezas de fondo museo se dejan la mayoría de las veces, sin cronología. Este último hecho es interesante, ya que si bien tenemos documentada una forma pero no su procedencia, se da a conocer el ejemplar, insertándolo en el esquema evolutivo, mientras que no confunde al investigador dejando claro que es un ejemplar sin contexto.

Al igual que el sistema elegido por Provoost, es una tipología abierta, por lo que permite insertar nuevos hallazgos sin la necesidad de cambiar lo que ya está hecho o estructurado. La bibliografía es también extensísima, sabiendo de ésta manera el origen de cada una de las formas que han servido para la construcción de la tipología.

Ya comentamos (CELIS, 2005) parte de las críticas que se pueden hacer, algunas tan importantes como el hecho que no se dibuje las secciones de las asas, uno de los criterios esenciales, junto al pico y la decoración, para establecer las clasificaciones. Así mismo a veces, la multiplicación de los subtipos hace difícil asignar nuestro material a una de las formas descritas por el Atlante.

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3.10. SZENTLELEKY Hemos dejado este autor húngaro para el final de la exposición ya que su obra puede ilustrar lo que es un catálogo de museo que siempre ha sido tomado como tal y que no tiene otras pretensiones, tal y como se desprende de la introducción del propio autor: ”In describing the heterogeneous material included in the catalogue, it did not seem to be necessary to deal with fundamental questions, which have been answered already in the literature on several occasions, or on which the literature cannot decide definitively even today. This has to be left to publications based on new excavation materials, which can make finer definitions on the basis of a large number of finds from certain areas and by the exact observation of the evidence of stratification” (SZENTLELEKY, 1969, 16)

Al igual que reconocía Deneauve, son los investigadores posteriores (ya hemos visto a Bisi) quienes utilizan de forma indiscriminada las lícitas conclusiones a las que llega Szentléleky. Sus paralelos se basan básicamente en Loeschcke, Ivány (quien investigó las lucernas de la Panonia Romana), Broneer y Menzel.

Establece también una serie de tipos basados en los orígenes de las piezas. Nosotros hemos tomado los tipos que considera como romanos. (Lámina XXXVI). Los dibujos están hechos a partir de piezas concretas, sin que establezca el autor un “diseño robot” para cada una de ellas.

Hemos considerado más fácil tomar este tipo de ejemplo que poner

fotografías en el apartado de las láminas.

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4. ALGUNAS RELFEXIONES ACERCA DE LA NOMENCLATURA Para acabar con este primer bloque dedicado a la revisión crítica de las tipologías, mencionaremos como determinados tipos reciben otra serie de nomenclaturas referentes a alguna de las características referidas o bien de su morfología, o bien del lugar donde se documentaron por primera vez.

Los autores germánicos acuñan, a principios del siglo pasado toda una serie de términos que luego se han ido reproduciendo a lo largo de la historia de la investigación, términos que hacen referencia a un tipo (o grupo) en concreto de lucerna. Este hecho crea una serie de confusiones a la hora de enfrentarse a la bibliografía, al ser difícil de identificar estas nomenclaturas con los nombres que otros autores han dado a las mismas formas cuando efectuaron su propia tipología. Nosotros los vamos a exponer a continuación en el orden que se corresponden con la tipología de Dressel.

Las Herzblattlampen que en alemán significa lucerna con hojas (en forma) de corazón, hacen referencia a las Dressel 1, aunque también se mencionan con este nombre las lucernas llamadas del tipo de Efeso. A las Dressel 2 se las llama Warzenlampen , lucernas con forma de verruga, y es debido a las características protuberancias del depósito que presenta esta forma. Las Vogelkopflampen hace referencia a las Dressel 4. Morillo-Cerdán (MORILLO, 1992, 48) explica el porqué de la traducción de “cabeza de ave” y no “cabeza de pájaro” como definición más correcta, y de la que nosotros estamos totalmente de acuerdo.

Aún dentro del ámbito de las lucernas republicanas, nos encontramos las denominadas lucernas “Bicónicas del Esquilino”, que hacen referencia a las Ricci E (ya habíamos avanzado un poco sobre esta polémica al hablar de la tipología propuesta por Bisi) 5. Las lucernas de “Decoración Radial” son la Ricci G, y finalmente, las lucernas “Cilíndricas del Esquilino” corresponden a las Ricci H. 5

Ver capítulo 3.5. Raül CELIS BETRIU


Este último ejemplo no deja de tener su importancia ya que cuando uno lee a Pavolini (PAVOLINI,1981), aunque posterior al estudio de Ricci (RICCI, 1974), no hace ninguna mención a las tipologías de esta autora y sin embargo, utiliza unas nomenclaturas que pueden llevar a la confusión, aún presentando dibujos de ellas.

Con ello queremos decir que al omitir las nomenclaturas de Ricci, se omite también la información que esta autora aporta al conocimiento de las lucernas tardorepublicanas, incluyendo conceptos de cronología y de áreas de producción.

Finalmente tenemos la división entre las Bildlampen y las Firmalampen . Traducidas como “lucernas con imágenes” y “lucernas de fábrica”. Estas últimas, las Firmalampen, se les dio este nombre ya que acostumbraban a llevar la marca del fabricante (nos referimos a los tipos Dressel 5 y 6, o para ser más exactos, a las Loeschcke IX y X, quien va a popularizar este nombre aunque fuera usado por primera vez por Fischbach en 1896). Las Bildlampen, hacen, referencia a todas las demás lucernas, que podríamos considerar de las Dressel 9 hasta las Dressel 28.

Tal y como decíamos al inicio de este capítulo, aunque sean términos que se han utilizado a lo largo de muchos años, pensamos que lo mejor sería unificarlos de forma que se decidiera más conveniente en aras de un mejor entendimiento mediante la unificación de conceptos y términos, que realmente creemos necesaria.

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5. CONCLUSIONES ACERCA DE LAS TIPOLOGIAS ESTUDIADAS Lo hasta aquí escrito, intenta ser una primera aproximación a una problemática que nosotros no consideramos resuelta, las tipologías existentes. El primer problema a considerar es el origen y naturaleza de los materiales que sirven de base para establecer las tipologías. Algunas de ellas las encontramos basadas en materiales procedentes de fondos de museo, con lo que no aportan ninguna cronología válida. Otras tipologías (un grupo muy reducido) sí que proceden de excavaciones estratigráficas, con unos datos cronológicos fiables y, el último grupo de tipologías, son una mezcla de materiales, entre fondos de museo y estratigráficos con un valor cronológico altamente cuestionable.

El segundo problema es el considerar a las lucernas como una cerámica más, y no como un objeto de arte. Nuestra intención es la de intentar situar, de forma metodológica, las lucernas romanas a la altura del estudio de las otras producciones cerámicas, sin que por ello queramos decir que la problemática intrínseca de estas producciones lucernarias se pueda equiparar, por ejemplo, a las de la terra sigillata o de las producciones campanienses por sólo citar algunos ejemplos.

Pero volvemos a insistir que se debe ser muy reflexivo con lo hecho y publicado hasta hoy en día. Un ejemplo de ello fue el “1er Congres international d’étude sur le luminaire antique” celebrado en Nyon (Suiza) del 29.IX.2003 al 4.X.2003. (información y preactas en: http://ila.e-antiquity.org/index.html) En ninguna de las ponencias se hizo reflexión alguna a temas metodológicos. Para encontrar un congreso parecido, tendríamos que remontarnos al año 1981 con la mesa redonda que se celebró en Lyon, donde se planteaban una serie de cuestiones, algunas de las cuales, podríamos considerar que están superadas, pero otras, parece que nadie las ha resuelto de forma satisfactoria. Bruneau (BRUNEAU, 1981, 11-12) hacía una serie de reflexiones sobre la naturaleza de las tipologías, criticando las

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consideradas como cerradas así como su multiplicación, debido a que cada autor hace la suya propia dependiendo de los materiales que dispone.

Parte de este modus operandi genera el problema de las conversiones entre las diferentes tipologías. Una de las reflexiones a las que llega Bruneau y que considera como un problema es el hecho de hacer clasificaciones de las lucernas basadas sólo en aspectos morfológicos de las mismas, produciéndose el riesgo de reagrupar objetos que pueden no tener históricamente y geográficamente ninguna relación entre ellos, aunque presenten características morfológicas comunes, así mismo continua diciendo que, habiendo lucernas que podrían pertenecer a una misma producción, han sido consideradas por el investigador como pertenecientes a dos series diferentes, debido a los principios morfológicos establecidos por él para realizar la clasificación.

Así mismo, critica Bruneau el hecho de hacer dos grupos dentro de los estudios de lucernas, las que nos ofrecen ninguna problemática, y las que son inclasificables, haciendo de ellas, en el mejor de los casos, un capítulo a parte para darlas a conocer y de las que difícilmente nadie se atreve a insertarlas en una tipología mejor conocida. Ello conlleva a que no tengamos una visión global y real de la problemática de las lucernas.

Otro de los autores que tratan sobre la problemática de la teoría de las tipologías de las lucernas romanas en el Congreso de Lyon, es Etienne (ETIENNE, 1981, 13-15) La primera idea sobre la que reflexiona es acerca de la necesidad de una ciencia lychnológica. El ejemplo que expone sobre éste aspecto es si los arqueólogos se dedican a publicar catálogos de “asiette à poisson”, siendo la respuesta negativa. Con ello quiere dejar de considerar las lucernas como algo especial y que sean estudiadas como una cerámica más con lo que la ciencia lychnológica como tal según Etienne, no tiene razón de existir.

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Es otro de los autores críticos a que se considere la lucerna como un elemento privilegiado de datación, y se plantea la necesidad o no de hacer un “corpus” de lucernas, el cual sólo considera necesario cuando aporte algo nuevo y estuviera basado en una serie de principios los cuales, hoy en día, ni tan siquiera nos replantearíamos, tales como publicar las lucernas conjuntamente con el material que aparece en su estrato. Recodemos que este congreso es del año 1981, y que la mentalidad de considerar la lucerna como un objeto de arte estaba mucho más arraigada que en la actualidad. Otros aspectos de Etienne, y aportaciones de esta mesa redonda, los analizaremos más adelante, a medida que vayamos exponiendo los diferentes conceptos que nos ocupan.

Demasiadas tipologías, orígenes dispares de los materiales que han servido de base para éstas, uso y abuso por parte de la investigación posterior de estas tipologías para constituir otras nuevas o para utilizar sus resultados (en muchos casos, hipótesis) como algo fehaciente, han creado una serie de relaciones entre ellas dignas del Laberinto del Minotauro (las tablas de conversión son un claro ejemplo de ello).

Pensamos que es necesario “ordenar” las diferentes publicaciones dentro de una jerarquía de importancia. Esto quiere decir que se debe ser crítico con las obras que se utilizan y no esperar de ellas más que lo que estas realmente nos ofrecen.

Las aportaciones de los autores “consagrados” que basan sus cronologías en materiales de excavación, son obras (algunas de ellas) de principios del S.XX, como ejemplo Loeschcke o Broneer, (sería interesante ver la evolución (o no) cronológica de los materiales que fecharon esos estratos. Por ejemplo, en el caso de Vindonissa se utiliza, entre otras, la Terra Sigillata, y creemos sinceramente, que a lo mejor, valores cronológicos de una forma en esa

producción, han podido variar en cien años.)

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6. HACIA UNA TIPOLOGIA UNIFICADA EN LAS LUCERNAS ROMANAS 6.1. INTRODUCCION Puede que lo que expondremos a continuación nunca se lleve a la práctica, pero nuestra intención es la de reflexionar sobre aquellos aspectos que creemos que en la actualidad aparecen de forma difusa y confusa en las tipologías existentes.

Se tienen que definir conceptos como clase y tipo, marca y firma, clarificar conceptos tales como el origen de las cronologías, la concepción y uso de las estadísticas y, por último, sobre en qué conceptos nos basamos cuando hablamos de procedencias de los materiales, el verdadero problema de la investigación de las lucernas romanas. Este factor concentra los anteriores, más uno nuevo, el comercio. Intentaremos proponer soluciones sobre la base de lo que otros autores han dicho o investigado. Esta es una tarea que ni mucho menos va a quedar aquí resuelta; para ello sería necesario el acuerdo de una mayoría de los investigadores que se dedican a la investigación sobre lucernas romanas. Creemos también que, en la actualidad, con los medios informáticos actuales y la posibilidad que nos ofrecen para intercambiar opiniones e informaciones, no sería una misión imposible. Puede que al final sea una cuestión más de voluntades que de medios, así como de reconocer cuales son las cosas que deben ser analizadas y estudiadas en aras de una mejor investigación posterior a la adopción de estos principios.

Insistimos otra vez en que lo que aquí planteamos son nuestras reflexiones y que incluso puede que alguna de nuestras opiniones sea fruto del desconocimiento de alguna referencia bibliográfica o que ya formen parte de los principios que siga algún otro investigador. En el caso que fueran consecuencia del primer motivo, pedimos por anticipado nuestras disculpas, y en el segundo supuesto, nos veríamos alentados a continuar por este camino que empezamos a trazar a continuación.

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6.2. ASPECTOS FORMALES DE LA TIPOLOGIA Lo primero que deberíamos hacer al hablar de tipología, es saber sobre que conceptos teóricos ésta está basada. Se mezclan sin demasiada atención términos como Clase, Tipo, Forma, Grupo, Categoría, Serie, etc., sabiendo más o menos a lo que se refieren, pero mezclando los contenidos que hay detrás de cada palabra. Para intentar clarificar estos conceptos nosotros nos hemos basado en las definiciones que nos ofrece Morel (MOREL,1981), junto con Py y Adroher (LATTARA 4, 1991), así como Provoost (PROVOOST, 1976).

Nos interesan especialmente las reflexiones de Morel ya que los materiales que él estudia, las cerámicas campanienses, presentan una problemática un tanto parecida con las lucernas, que es, resumido al máximo, el origen de la producción de los materiales. Aunque algunas de las lucernas presenten marcas y por ello nos creamos más inclinados a basarnos en los métodos y principios del estudio de la Terra Sigillata, la problemática de la asignación a los talleres en el caso de las lucernas, al desconocer de forma arqueológica gran parte de ellos, hace que éstas similitudes a priori entre las dos producciones cerámicas no sean tales.

Py y Adroher, efectúan la redacción de los principios para establecer una tipología propia para los materiales aparecidos en el yacimiento de Lattes (cerca de Montpellier, Francia) Se hace una descripción de conceptos clasificatorios como la noción de individuo, la de tipo y la de categoría, así como un apartado dedicado exclusivamente a la cuantificación de los materiales. Analizaremos el como se establece esta serie de principios y las repercusiones que conllevan para el estudio de las lucernas (tanto para las del propio yacimiento como para las de cualquier otro) Finalmente, Provoost nos interesa ya que sus reflexiones se refieren exclusivamente al mundo de las lucernas.

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6.2.1. LOS CONCEPTOS DE TIPO Y CLASE “Un vase présente telle forme, il est issu de tel atelier: voilà les données essentielles de son identité” (MOREL, 1981,21) Continua Morel preguntándose si es necesario combinar estos dos conceptos en una tipología. Su respuesta es analizar los conceptos de Tipo y Clase. Nosotros repasaremos pues, estos conceptos y la necesidad, o no, de combinarlos en una tipología.

Se entiende por Clase el conjunto de cerámica producida en un taller o en un grupo de talleres. Pertenecen a la misma clase dos piezas que han sido cocidas el mismo día en el mismo horno, después de haber sido realizadas por el mismo artesano (o varios de ellos) con una arcilla extraída de un mismo suelo y yacimiento, aunque esto no implique que sus características técnicas que presenten en la actualidad vayan a ser idénticas en todos sus puntos. Diferencias creadas a partir de diferentes procesos post deposicionales, el hecho de sufrir diferentes grados de cocción aún en la misma hornada, grado de impurezas diferentes en las arcillas, así como cualquier otro tipo de variante, como el paso de los años en la misma época de la producción, pueden hacer que piezas de la misma clase sean difíciles de identificar como procedentes de un origen común.

Termina Morel diciéndonos que la Clase puede presentar una unidad de características técnicas más o menos grandes, que se podrá diferenciar entre la campaniense A y la B a simple vista, pero lo que no se podrá decir es si provienen (cada clase) de un único taller o de más de uno, así como distinguir la nebulosa de talleres asociados o de los que se encuentran en clara competencia comercial. Estas últimas reflexiones las trataremos más a fondo cuando hablemos de los principios que sigue la arqueología y la arqueometría para intentar diferenciar producciones 6.

6

Ver capítulo 7. Raül CELIS BETRIU


El Tipo lo define Morel como un conjunto de artefactos cerámicos que tienen en común una serie de características formales. (MOREL, 1981,22) Lo que nos permite agrupar juntos a diferentes individuos es el principio que nos permite pensar (de forma teórica) que el alfarero (o un grupo de ellos) ha fabricado el objeto cerámico siguiendo una forma ideal, un Arquetipo. Se clasifican dentro de diferentes tipos una serie de artefactos (lucernas, por ejemplo) que sus creadores han querido que se parecieran y los ha concebido según un mismo modelo. El riesgo que nosotros, los arqueólogos, podemos introducir, es que hagamos un número elevado de tipos, mientras que a lo mejor, en la realidad, es una simple evolución del arquetipo antes citado. (MOREL, 1981, 22)

Termina su reflexión diciendo “ Le type est une construction de l’esprit à partir d’individus divers qui seuls ont une existence réelle, mais que les exigences de la recherche et de la communication commandent de regrouper en fonction de critères adaptés au but recherché” (MOREL, 1981,23)

6.2.2. LAS IMPLICACIONES DE LOS CONCEPTOS DE CLASE Y TIPO Hemos definido la Clase como una noción concreta y verificable (mediante el descubrimiento arqueológico de un taller y/o mediante los análisis arqueométricos que se realicen en un laboratorio) Pero es una noción muy difícil de comunicar, ya que se basa en percepciones, impresiones visuales y táctiles al describir el color de una pasta o barniz, o la porosidad, por ejemplo, de la pasta.

Esta idea en el ámbito de las lucernas es realmente así. Es prácticamente imposible el poder definir un barniz, ya que se presentan miles de variantes de tonalidades en la misma pieza y las pastas, casi todas, presentan unas características de fractura y color muy parecidas entre ellas.

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Por el otro lado, tenemos el concepto de Tipo. Noción abstracta y un tanto arbitraria, ya que es el autor de la tipología quien ha escogido, según criterios que pueden ser considerados como aceptables pero raramente refutables, los agrupamientos y las subdivisiones. Al contrario que la Clase, es una noción fácilmente comunicable y controlable por todo el mundo, sin que sea necesario el contacto directo con el objeto cerámico original que genera esa tipología con el que pretendemos comparar.

Así si hablamos de una Tipología, hacemos mención a un material ordenado por sus formas, su tipo. Mientras que al hablar de una Clasificación, a lo que nos referimos es al ordenamiento del material dependiendo de su clase, su procedencia, su adscripción a un determinado taller o zona de producción.

6.2.3. LA CATEGORIA Otro de los conceptos que podríamos definir es el de Categoría. Para Morel (MOREL, 1981, 34) bajo el concepto de categoría se agrupan artefactos cerámicos que presentan una serie de caracteres perceptibles ya de forma inmediata (como por ejemplo, la forma de las asas) o ya sea en base de definiciones rudimentarias (vasos con borde exvasado). El único interés de las Categorías es el de facilitar una primera orientación en el interior de la tipología. Termina diciendo que “Entre les catégories et les types sont définies d’autres subdivisions, genres, espèces et séries. Sans que cela soit una règle absolue ni, soutout, ait motivé leur définition, leur homogénéité quant à la classe, quant à la diffusion commerciale, quant à la datation, tend à croire à mesure que l’on se rapproche du type“ (MOREL, 1981, 34)

Esta noción de categoría que nos define Morel, difiere un poco del concepto de Py y Adroher, quienes la consideran como “Ce concept sert ici à réunir des ensembles de céramiques selon de grands groupes fonctionnels” (LATTARA 4, 1991, 91). Basándose estos autores en los aspectos funcionales más que en los morfológicos.

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6.3. LA CRONOLOGIA Ya nos hemos referido a ella en más de una ocasión en el presente trabajo y hemos expuesto que el único origen válido para ella es el que nos proporciona las estratigrafías. Al analizar las diferentes tipologías hemos observado que, en muchas de ellas, la cronología se encuentra basada en principios de dudosa veracidad tales como diferencias morfológicas de las piezas estudiadas. También hemos indicado que solo podemos aceptar estos resultados como meras indicaciones y nunca como un valor seguro.

Ahora bien, las cronologías que nos ofrecen los estratos de los yacimientos, en su mayoría, son cronologías de amortización, y casi nunca (a no ser que excavemos un taller) cronologías de producción. Este dato es muy importante en cuanto queramos hablar de las perduraciones de una forma sobre otra, o el valor que la lucerna, como material fechable, puede adquirir a la hora de utilizarlas como indicador cronológico.

El problema que se presenta en nuestro caso (al estudiar las lucernas) es que casi no tenemos documentados centros productivos. Si bien se conocen algunos, como el caso de Andújar (SOTOMAYOR et alii, 1976, 1979), Montans (BERGES,1989), Lyon (ELAIGNE, 1993), Pompeya (CERULLI, 1977) o el de los OPPI en el Janículo de Roma (MAESTRIPIERI-CECI, 1990) entre otros, es muy difícil establecer la atribución cuando no contamos con marcas. Incluso contando con ellas, el asunto no deja de ser complicado por el tema de las posibles copias (legales o ilegales) de estos productos. Un caso que nos sirve para ilustrar esto son los productos con marca del taller de Montans y que se consideran copias fraudulentas de los talleres originales 7.

Definiremos la cronología de amortización como aquella cronología obtenida en excavaciones fuera del centro de producción. (ROCA, 1990, 392) Siguiendo las premisas de esta investigadora vemos que continua reflexionando sobre la importancia relativa de esta 7



cronología de amortización, ya que en ella se encuentran valores tan difíciles de matizar como la vida (en tiempo) del objeto cerámico en el yacimiento en cuestión. Junto a esto, no debemos perder nunca de vista la naturaleza del estrato y su amortización.

Las lucernas necesitan de su contexto estratigráfico para ser fechadas. Recordemos que fechamos tipos, casi nunca clases, siguiendo para estos principios las definiciones de Morel.

Esto es un motivo más para desmentir que la lucerna sea un tipo de cerámica privilegiada para fechar de forma precisa estratos. La lucerna puede ayudar, pero nunca sustituir una clase de cerámica (casi siempre las sigillatas) mejor conocida desde el punto de vista de las cronologías de producción. Tampoco podemos decir que si nos aparece un tipo de lucerna junto a otro material, ésta no pueda fechar un estrato, una Dressel 4 tiene una fiabilidad mucho más alta que una Dressel 20, por ejemplo, ya que la cronología de la primera se encuentra mucho más limitada en el tiempo que la segunda. Resumiendo, que unos tipos de lucernas son cronológicamente más fiables que otros.

Lo que no se puede aceptar es el principio por el que los métodos (llamados) tipológicos fechaban las piezas, eso es, mediante pequeñas variantes en la morfología de la lucerna o por sus dimensiones. A nuestro entender es imposible asegurar que cuando mayor número de molduras presenta una lucerna más moderna es que otra que no las presenta.

Si leemos lo que escribe Provoost (PROVOOST, 1976, 12) vemos el sin sentido de este planteamiento: “ Cette hypothèse (el método tipológico) est fondée sur la conviction que notre aperçu typologique serait en même temps un aperçu chronologique et géographique” Lo que no tenemos nada claro, es como establecemos la causa-efecto entre tipo, procedencia y cronología.

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6.4. SOBRE LA PUBLICACION DE LAS LUCERNAS Hemos leído en más de una ocasión (en el Congreso de Lyon del año 1981) acerca de un problema que consideramos hoy en día fuera de lugar y totalmente superado, pero que no hemos querido dejar de tratar. Se refiere a si se tienen que publicar todas las lucernas inéditas de las colecciones de los museos así como las procedentes de las nuevas excavaciones realizadas con método estratigráfico.

Bruneau plantea: “S’agissant des lampes, on ne saurait donc continuer à les publier sans se demander ce qu’elles peuvent nous apprendre sur l’Antiquité“ (BRUNEAU, 1981, 11) Para este autor, la publicación de cualquier material debe de ir acompañado de otros factores tales como su procedencia, las distribuciones espaciales o las temporales. Sus reflexiones hacen referencia al hecho que no sirve de nada publicar lucernas sin un mínimo “contexto” que permita su comprensión dentro de la historia antigua.

Etienne considera que no se deben publicar los tipos ya conocidos y, en palabras veladas, a nuestro entender, tampoco los fondos de museo, según se desprende de sus palabras “Nous

sommes

les

seuls

à

publier

nos

archives:

médiévistes,

modernistes,

contemporanéistes font reférence à des archives, mais ne donnent ni copies ni dessins des kilos de documents dont ils tirent l’histoire des sociétés qui’ls étudient” (ETIENNE, 1981, 15)

Dice que se debe publicar el material con estratigrafía y que conlleve algo de nuevo respecto al que ya conocemos y que debemos permitirnos el mencionar formas (tipos) sin necesidad de fotografías o dibujos.

Le daríamos la razón si se hubieran unificado criterios para hacer una “tipología universal”, pero, desgraciadamente lo que se necesitan son los materiales procedentes de las

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excavaciones, tanto para establecer cada vez unas cronologías más concretas, como para dar a conocer una realidad que siempre va a ser incompleta.

Al igual que hemos dicho que queríamos hacer de las lucernas un objeto cerámico más en la investigación e intentar quitarle prejuicios de objeto de arte (que sin duda también lo es) y centrarnos en los aspectos ceramológicos, tenemos que ser conscientes también de nuestras limitaciones. No seremos más “arqueológicos” y menos “historiadores del arte” por el hecho de no publicar el material.

Entendemos que en los años 70 y 80 del pasado siglo las condiciones tecnológicas no eran las mismas que tenemos en la actualidad. La facilidad con que se pueden realizar hoy en día fotografías mediante las cámaras digitales, y lo relativamente barato que resulta la obtención de una copia en papel o, lo completamente gratis que es “colgarla” en Internet, hace que parte de la discusión pierda su razón de ser, y que solo llegue a replantearse si es necesaria la publicación de aquellos fragmentos que no presenten ninguna caracterización para su identificación.

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6.5. LA ESTADISTICA: LOS SISTEMAS DE CUANTIFICACION Este apartado que podríamos considerar como algo sin importancia es, desde nuestro punto de vista, uno de los caballos de batalla del estudio de las lucernas, así como de todas las demás clases cerámicas. Todos los investigadores incluyen, en algún apartado de su trabajo, una capítulo dedicado a los porcentajes, ya sea del número de lucernas, de sus tipologías, de las decoraciones, de las marcas o de alguno de estos principios combinados entre ellos. Una de las realidades en el mundo de la arqueología es que nunca nos llega el 100% de los objetos que existieron en el mundo antiguo. Tenemos pues, que nuestras cuantificaciones se basan en una muestra que ya sabemos que nos aparece sesgada desde el principio y de este sesgo, nosotros no hemos podido escoger las variantes, nos las impone la realidad de nuestra ciencia. Tenemos pues (en el caso que hayamos podido excavar todo un yacimiento) un 100% de materiales que no corresponde al 100% real de lo que pudo llegar a existir, puede pero, que sí tengamos (de forma casi milagrosa) ese 100% que existió pero nunca lo podremos saber.

Decimos pues, que no tenemos el 100% de lo que existió y del cual no sabemos que porcentaje no nos ha llegado a nuestros días. De esto, hacemos otra vez una totalidad, un 100%. En el caso que el yacimiento no haya sido excavado en su totalidad, volvemos a tener menos del 100% del total de los artefactos arqueológicos que quedaron depositados en el yacimiento, sin que sepamos el porcentaje de lo que queda por excavar. Nos encontramos pues, que del teórico 100% original, no sabemos que parte tenemos.

Otra característica (o paso) de esta escala, es el hecho de lo que se encuentra publicado. A esta reflexión volveremos más adelante, cuando hablemos de posibles localizaciones de talleres8.

8



La pregunta nada inocente que nos podemos formular, es en que principios se han basado los autores para ofrecernos las cifras que presentan en sus estudios. Las respuestas son tres: en el número de fragmentos, en el número máximo de individuos o en el número mínimo de individuos. Vamos pues a ver sobre que premisas reposan cada uno de ellos.

6.5.1. El Número de Fragmentos: NFR No tiene ninguna otra más complicación que contar cada una de las lucernas, o fragmentos y dar la cifra total. En realidad, no se aplica ningún método estadístico, simplemente es contar aquello que se tiene.

Py y Adroher consideran que el NFR no guarda ninguna relación concreta y directa con el número de cerámica en uso en el yacimiento y la época representada en una unidad estratigráfica, asegurando que los coeficientes de fragmentación diferentes según la clase de cerámica y las vicisitudes de la conservación conservación del material, material, limitan la utilización del NFR para los estudios comparativos y evolutivos, sin relación directa con el acercamiento antropológico antropológico (LATTARA 4,1991, 92)

6.5.2. El Número Máximo de Individuos: NMxI Se basa en el hecho de considerar cada fragmento como un individuo cerámico. Nosotros vamos a seguir para la exposición de éstos conceptos las nomenclaturas que se establecen en un artículo de sobre el estudio de las cerámicas comunes de época romana (BUXEDA et alii, 1994), así como las definiciones de Py y Adroher (LATTARA 4, 1991)

Se considera que un Individuo Cerámico (I C) es igual o mayor al Número de los Individuos Cerámicos que Existieron (I CR). En el caso de la igualdad, no se nos plantea ninguna problemática, pero en el caso en que se aumente de forma artificial el número real de I CR

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podemos considerar que se produce una redundancia, contando más artefactos cerámicos de los que en realidad existieron.

Vemos que la posible redundancia que realizamos con el NMxI de considerar dos I C cuando en realidad solo ha sido uno (es evidente que, cuando podamos enganchar dos fragmentos, vamos a considerar estos dos fragmentos como un solo individuo) la podemos justificar diciendo que al no tener el 100% de los materiales, ese incremento no es tan grave a efectos numéricos, ya que casi es seguro que el individuo existió realmente, aunque no se pueda probar.

6.5.3. El Número Mínimo de Individuos: NMI Lo primero que tendremos que especificar es la parte del objeto cerámico se utiliza para realizar la cuantificación en el NMI. En Lattes usan lo que llaman “fragments actifs” que permiten separar de una manera menos ambigua las piezas con tipología diferente. Esto es los bordes y las bases de cada tipo cerámico. (LATTARA 4, 1991,92) por lo que Py y Adroher definen el NMI como “le déterminé par le comptage des éléments de forme de vases différents (éléments de formes = bords et fonds uniquement), étant entendu que l’on ne retient qu’un type d’élément de forme : Celui dont l’effectif est le plus grand. En d’autres termes, le nombre d’individus est équivalent au nombre de bords ou de fonds différents, selon qu’il y a plus plus de bords ou plus de fonds. fonds. Lorsqu’une catégorie catégorie de céramique céramique est représentée par des tesson mais par aucun bord ni fond, on compte 1 individu pour cette catégorie (ce chiffre indiquant indiquant alors la présence plutôt que l’effectif)“ (LATTARA 4, 1991, 84).

Con esta definición se considera al I C como igual o menor al de I CR. Al igual que ocurría con el NMxI, la igualdad es un factor que no podemos demostrar aunque pueda darse. El hecho de reducir, de un mínimo de dos fragmentos a uno, significa fabricar un objeto a partir de dos fragmentos que puede que no hayan sido el mismo. Raül CELIS BETRIU


Fabricamos objetos reduciendo los fragmentos. Si bien, el número mínimo de individuos se considera como una realidad estadística, y se dice, que como mínimo, habían tantos individuos, no que realmente fueran estos, pensamos igualmente que se reduce la realidad.

6.5.4. El Número Tipológico de Individuos: NTI Py y Adroher definen el NTI como “Le NTI est en fait un NMI appliqué à chaque forme de vase définie par la typologie dans chaque type de céramique. La formule de calcul, pour chaque forme, est la suivante : nb de vases complets + nb de fonds ou nb de bords (le plus fort) + 1 pour les décors, anses et tessons s’il n’y a ni fonds ni bords. Cette méthode devrait pouvoir approcher au mieux le nombre réel de vases représentés dans chaque ensemble. Elle nécessite cependant que la classification des formes de chaque type de céramique soit bien établie (...)“ (LATTARA 4, 1991, 94)

Creemos que si bien, esta definición es completamente correcta, también la consideramos obvia, ya que nadie aplicaría al NMI de forma consciente, diferentes tipos cerámicos así como clases que no fueran las mismas.

Se podían hacer muchas reflexiones acerca de estos principios de cuantificación. Primero de todo, queremos decir que, aunque sean métodos estadísticos, que tiendan a simplificar la realidad, no pueden pero, pero, negarla o falsificarla. Propondremos una una serie de ejemplos que, aunque la razón y la lógica nos indiquen una cosa, el método estadístico del NMI (o NTI) nos indica todo lo contrario.

Si tenemos, por ejemplo, ejemplo, dos fragmentos de pie de una una producción de TSS con marca, marca, al no tener esta forma concreta, vamos a considerar que son un solo individuo en tanto que apliquemos los principios estadísticos. No tanto por la lógica, sino será la realidad misma la que nos indique que son dos individuos (o dos fragmentos, para ser aun más realistas) y nos

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podemos preguntar el cómo vamos posteriormente a tratar en la investigación estas dos marcas diferentes bajo un mismo individuo (la ponderación por uno).

Otro caso que nos podríamos replantear, es por ejemplo, la forma Pasquinucci 127 en campaniense B (oide) cuya morfología nos presenta dos asas de una forma característica para este tipo. Nos encontramos con 50 fragmentos de ellas, sin borde, así que hemos de contar un solo individuo. La lógica nos dice que esto no es posible, y nos podíamos replantear si, considerando que cada pieza tiene dos asas, de 50 de ellas, nos encontramos delante de 25 individuos, y no de 50 como tendríamos que decir de fragmentos.

Lo mismo nos pasaría si, tenemos más un perfil de una forma Dragendorff 29 sin borde ni pie, también lo tendríamos que contar como un solo individuo. La estadística en este caso, realmente, nos contradice tanto la realidad como la razón. El sistema de cuantificación reduce una realidad que ya desde el principio no tenemos completa.

6.5.5. El NMI: Un Ejemplo Teórico Otro replanteamiento que nos podríamos formular es la siguiente situación. Tenemos identificadas dos producciones (clases) teóricas, A y B (Lámina XXXVII) , que presentan algunas formas (tipos) coincidentes y otros no. Pongamos, puestos a teorizar, que A presenta las mismas cronologías que producción B, y solo los tipos B5 y B6 son más modernos.

A procede de la península Italiana y B del sur de Francia. Excavamos un yacimiento en la Península Ibérica de forma estratigráfica y nos encontramos con un estrato donde el conjunto de los materiales nos aparece de una forma armónica respecto a las cronologías de las producciones A y B, por lo que van a ser estas últimas (A y B) las que van a fechar el estrato. Una vez limpiado y clasificado el material de las producciones A y B, nos da el siguiente resultado: Raül CELIS BETRIU


Clase A Forma A1 A2 A3 A4 Totales

Labios 3 1 4 2

Pies 2 3 1 6

Fragmentos 5 4 5 8 22+38=60

Labios 2 3 3 6

Pies 5 1 0 5

Fragmentos 7 4 3 11 25+29=54

Individuos 3 3 4 6 16+1=17

Frag. Informes Total: 38 = 1

Clase B Forma B1 B2 B3 B4 Totales

Individuos 5 3 3 6 17+1=18

Frag. Informes Total: 29 = 1

Cronologías : Forma A1 A2 A3 A4

Cronología Augusto Tiberio Claudio Nerón

Forma B1 B2 B3 B4 B5 B6

Cronología Augusto Tiberio Claudio Nerón Vespasiano Adriano

Tenemos pues, en valores absolutos y porcentajes más fragmentos con forma e individuos de la producción B (Lámina XXXVIII, Figs. 1 y 2) pero si analizamos el total de fragmentos, vemos que los resultados cambian, siendo la clase A la que se encuentra más representada (Lámina XXXVIII, Figs. 3 y 4)

Cuando analizamos el número total de individuos con los fragmentos con forma, vemos que aunque pocas, se dan algunas diferencias (Fig. 5), caso que se incrementa cuando analizamos tipo por tipo (Fig.6) No vamos a deducir ninguna interpretación histórica ya que el ejemplo es teórico, pero los resultados (con sus diferencias) son importantes cuando los queramos paralelizar, por ejemplo, con otros yacimientos. Si nos fijamos en la Fig.6 veremos como el tipo B4 casi duplica el número de fragmentos comparado con el de individuos. Aquí se hace realidad de forma fehaciente lo que antes ya

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habíamos apuntado, con el NMI se reduce de forma importante información real que disponemos. Podemos decir que esto es un método de estudio (el NMI) y que si todos los yacimientos estudiados aplican el mismo método, entonces comparamos resultados obtenidos por el mismo sistema, factor que legitima el uso de estos resultados. Si bien eso es cierto, lo que a nosotros nos tendría que interesar es trabajar con los resultados que más se aproximen a la realidad (la que no tenemos representada al 100%).

Continuando con la Fig. 6, veremos que los tipos A4 y B4 presentan el mismo número de individuos, mientras si contamos fragmentos, eso no es cierto. Lo mismo pasa cuando analizamos los porcentajes según fragmentos o individuos (Lámina XXXVIII, figs, 7 y 8; Lámina XXXIX, figs. 9 y 10). Aquí la cronología no importa (ya que le hemos dado la misma) pero entra en juego otro factor, el comercio.

Habíamos comentado que la clase A procedía de la península Italiana y B del sur de Francia. En este ejemplo de las A4 y B4, por los resultados, diríamos que las dos formas tienen la misma influencia comercial cosa que no es cierta. Si analizamos los fragmentos informes, 38 para A y 29 para B, vemos que es la producción itálica la que parece que tiene una cuota de mercado más amplia, aunque los fragmentos informes no nos sirvan ( a priori ) para fechar el estrato. Observando los resultados (Figs. 1 y 2, Fig. 3 y 4) veremos que son teóricamente contradictorios y nos preguntamos, cuales deben ser utilizados, o considerados como prioritarios, en el caso (el del comercio) que ahora nos ocupa.

Continuemos teorizando, tenemos otro estrato, donde nos aparece una forma B5 (Lámina XXXVII) sin pie ni labio (Lámina XXXVII, TEO/05-69) siendo la única pieza de una clase conocida con cronologías de producción. Si aplicamos el principio del MNI, debemos considerarla como un fragmento informe, y por lo tanto, sin información tipo-cronológica (siempre siguiendo los principios del NMI) Sabemos que la clase B tiene una última forma, B6 de tiempos de Adriano. Raül CELIS BETRIU


Si aplicamos el principio del NMI, vamos a tener que fechar el estrato por el valor clasecronológico de la producción B, que nos lleva hasta el reinado de Adriano. En este caso, la teoría nos hace obliga a ir en contra de la razón. Lo que no podemos hacer es decir, como creemos que es una forma B5 fechamos entonces el estrato en tiempos de Vespasiano, porque no vamos a poder reflejarlo en la estadística. Fechamos por un informe y su único destino estadístico es ser ponderado por uno con el resto de sus congéneres sin forma.

Los fragmentos informes tienen su importancia cuando hablamos de producciones y con ellas de cronologías. Si el NMI considera el informe como algo sin valor estadístico, éste se vuelve un problema a resolver para él (NMI) cuando conlleva una serie de información que no puede ser contemplada.

6.5.6. El Caso concreto de las Lucernas Hemos visto que se cuentan pies (o bases) y labios que permiten establecer tipos. Pero una lucerna romana no tiene labios o bordes (en el sentido de indicador de tipo) y las bases lo máximo que permiten diferenciar son grandes grupos de lucernas. Nunca podremos aplicar el sistema del NMI o del NTI. Ya hemos dicho que Lattes clasifica las lucernas romanas como “Pétit Mobilier” por el simple hecho que no puede aplicar el propio método que utiliza para el resto de los materiales cerámicos. A nuestro entender, es otro de los factores que imposibilita que se estudie las lucernas romanas como lo que son, otras producciones cerámicas romanas más.

Es por este replanteamiento, que nos vemos imposibilitados a usar el NMI tal y como se ha descrito, ya que a parte de no considerar que sea el mejor para aplicar la estadística, él mismo nos excluye de su uso. Así que tendremos que utilizar el NFR, el cual entendemos que no dista mucho de los objetivos finales del NMxI.

Raül CELIS BETRIU


Creemos que este capítulo dedicado a los porcentajes es muy importante ya que cuando presentamos resultados para que sean comparados tenemos que conocer su naturaleza, ya que la validez del método comparativo se basa, principalmente, en comparar cosas comparables. Creemos que siempre se deben dar el número de fragmentos y si luego alguien puede acordar un método para hablar de NMI en lucernas, especificarlo. Será entonces cuando los investigadores posteriores podrán tener la libertad de disponer de los datos numéricos para utilizarlos según convengan.

6.6. ALGUNAS REFLEXIONES HASTA LO AQUI EXPUESTO Lo que hemos venido exponiendo hasta aquí han sido, por un lado, el análisis crítico de conceptos y formas de investigar, y por el otro, los principios que nosotros creemos que serían más interesantes de aplicar para la formación de una nueva tipología referente a las lucernas romanas.

Pensamos que esta nueva tipología debe fundarse formalmente sobre los principios de una tipología abierta, donde se pueda ubicar las formas actualmente conocidas y las que se vayan documentado en un futuro o, las que ya tenemos documentadas pero con difícil encaje en las tipologías consagradas. Esta nueva tipología debe basarse en aspectos morfológicos de la lucerna, decidiendo qué parte de ella debe primar sobre las demás a la hora de establecer la jerarquía. Esto es, por la forma del pico para establecer tipos concretos, o mediante las secciones, para en un segundo estadio, diferenciar grandes grupos.

Las cronologías propuestas para cada tipo nos deben venir dadas por el contexto estratigráfico donde se haya encontrado la lucerna, citando cual es el tipo y la clase de material que sirve para fechar el estrato.

Raül CELIS BETRIU


En el caso de las lucernas de fondo de museo o sin estratigrafía, podemos incluirlas en la tipología, pero absteniéndonos de ofrecer una datación para ellas.

Se deben tener presentes también otros factores como las marcas y las decoraciones. Las primeras nos informan sobre producciones, mientras que las decoraciones son un complemento a la marca para conocer talleres y posibles evoluciones cronológicas a través de sus estilos.

Esta nueva tipología, por lo tanto, tendría que tener un valor tipo-cronológico, especificando, así mismo, el origen productivo de los tipos mediante las marcas. Todo esto no es tan sencillo como podría parecer a priori, ya que si bien contamos con muchas firmas documentadas sobre lucernas, muy poco sabemos arqueológicamente de los talleres que las produjeron.

Los siguientes capítulos los vamos a dedicar exclusivamente a esta problemática, el origen de la producción de las lucernas romanas.

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7. LA PROCEDENCIA DE LAS LUCERNAS ROMANAS Empezamos con uno de los apartados más complicados de exponer a causa básicamente, de la interrelación de los conceptos y principios que nos permiten hablar de producciones y de talleres. Es también un concepto de vital importancia para toda tipología cerámica el saber el origen geográfico de los productos, ya que ello nos permite hablar de forma fehaciente de comercio. Tenemos pues, delante de nuestros ojos y entendimiento, un material que en numerosas ocasiones presenta una marca epigráfica que nos permite plantearnos y teorizar sobre la procedencia de este material. Podemos decir que otras producciones cerámicas, como la TS también nos ofrece esta característica pero, una de las grandes diferencias, es que en el caso de TS se conocen muchos de los grandes talleres productivos, del mismo modo que se pueden definir, a grandes rasgos, unas características de pastas y barnices que permiten diferenciar producciones o clases a partir de fragmentos, sean con o sin forma. En el caso de las lucernas, el panorama es mucho más complejo.

Nos debemos plantear, entonces qué pasos metodológicos tendríamos que utilizar en el caso que no conozcamos los talleres de donde procede esa producción (con marca o sin ella) para poder hablar, con un mínimo de principios sólidos, de áreas de producción. Debemos reflexionar qué criterios de atribución debemos seguir para identificar talleres o clases, con preguntas tales como las referentes a las descripciones de las pastas y barnices; a las formas de las lucernas; a la decoración; a las marcas o incluso, si nos es lícito plantearnos la importancia de las rutas comerciales para hallar respuestas a los orígenes geográficos de los centros de producción de lucernas romanas.

Otro aspecto será el definir cual es la problemática de los talleres los cuales sí conocemos, a la hora de identificar producciones y asignarlas a estos centros productivos documentados arqueológicamente.

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7.1. PASTAS Y BARNICES COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA Tenemos dos métodos para analizar y describir las características de pastas y barnices de cualquier producción cerámica, estos son la observación macroscópica y el análisis arqueométrico. Estos dos criterios de atribución no son excluyentes entre ellos, sino que se complementan.

7.1.1 La Observación Macroscópica Se debe realizar sobre una fractura fresca y bajo las mismas condiciones de luz (BUXEDA et alii, 1994). Se estudia el tipo de fractura, pudiendo ser lisa, rugosa o escalonada. El siguiente factor a analizar es el color de la matriz, intentado dar la gama cromática de la pasta. El tercer aspecto a describir es el de las inclusiones no plásticas, donde se engloban cuatro aspectos que se corresponden a los diferentes tipos de inclusiones establecidos a partir de su coloración, resultando ésta roja, gris / negra, blanca y transparente / brillante. Cada uno de estos aspectos ofrece cinco posibilidades según el tamaño de las inclusiones: de fondo, punteadas, pequeñas, grandes (de más de un milímetro) y falta de inclusiones. El cuarto factor a describir es la macroporosidad, existiendo cuatro tipos, poros, vacuolas, aberturas y falta de porosidad. Los resultados de la observación macroscópica, si bien permiten al investigador que estudia su propio material clasificarlo en un número de grupos que él considere necesarios, hacen que estos mismos conceptos sean de difícil transmisión y comprensibles, en la misma medida que él los ha entendido, a cualquier otro investigador que los quiera utilizar para sus materiales.

En el caso de las lucernas romanas, la observación macroscópica resulta de muy poca utilidad debido a la naturaleza de los materiales, en grupos como las lucernas de volutas, el barniz que las cubre puede presentar diversas tonalidades o incluso diferentes colores en una misma pieza, y las características de las pastas de fractura, color de la matriz y

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macroporosidad son prácticamente idénticas, con lo que resulta imposible el poder establecer diferentes propuestas de talleres para su fabricación.

7.1.2. Los Principios Arqueométricos A partir de los IC (se parte de la base que un I C (Individuo cerámico) es igual a un I ECSR (Individuo cerámico como se recibe)) se deben identificar las fábricas presentes. Se define como Fábrica (F) la distribución, frecuencia, forma tamaño y composición de los componentes de una cerámica (BUXEDA et alii, 1994). Cuando ya hemos identificado una serie de fábricas, el siguiente paso es la identificación de las Pastas (P) definidas como la mezcla de arcillas, materiales no plásticos, agua, etc. usadas por el alfarero para la realización de las cerámicas. La diferencia entre F y P es que la primera es P, una vez cocida en el horno. El Taller (T) es donde se trata la P, y su conocimiento dependen exclusivamente de la información arqueológica. La próxima variante a identificar son las zonas de procedencia (Z) de ésta pasta. Si aplicamos este proceso, en realidad iría al revés: Z → T→ P → F

Esta Z es en realidad una Zona de Incertitud (Z i) o espacio de no resolución, ya que dentro de una misma zona no se pueden diferenciar los talleres que pudieran haber estado ubicados dentro de ella, al presentar unas características comunes debido a la misma naturaleza del terreno. En arqueometría se puede entender bajo el mismo concepto, T y Z i, dando más importancia al Taller (si se conoce) ya que nos indica explícitamente una Zona de Incertitud.

A partir de una Zi se prepara una P para confeccionar la cerámica. Esta pasta puede presentar diferentes características dependiendo de la clase de cerámica que el ceramista quiera fabricar, lo que se puede considerar como un ruido para identificar las características de Zi. Las consecuencias de este hecho dependen si se conoce, de forma arqueológica o no, el taller que fabrica esta pasta. En el caso que la respuesta sea afirmativa, no es de gran Raül CELIS BETRIU


importancia ya que se conoce la zona de procedencia. Si la respuesta es negativa, nos encontramos delante de un panorama más complicado, ya que tenderemos a identificar diversos T por las diferencias de la P.

Se puede dar el caso que de una misma Z i tengamos dos, o más talleres, que se dedican a la fabricación del mismo tipo cerámico, con las mismas características técnicas: Zi

T A → P A

→

TB → PB

→

Solo podremos diferenciar el T A y del TB en el caso que nos encontremos con cerámica in situ procedente de ellos. En los otros casos, solo podremos hablar de una P, sin que

podamos diferenciar entre P A y P B. Así, podemos identificar a P como P i, pasta de incertitud. Justifican esta decisión también los autores (BUXEDA et alii, 1994) con el principio que en arqueología no se conoce lo que no se conoce, por lo que se legitima a llamar P i a toda P, en caso que se desconozca el Taller. Cocemos el vaso cerámico, lo que produce el paso de Pi a F. Siguiendo el mismo ejemplo que para el caso de las Pastas y los Talleres A y B, podemos llamar a toda F como F i. Finalmente, después de simplificar el proceso, llegamos al IC (Individuo Cerámico).

Tenemos pues que, de una Zona de Incertitud puede haber uno o más de un Taller, cada Taller puede preparar una o más de una Pasta, cada una de esta Pasta puede derivar en una o más de una Fábrica, las cuales pueden estar representadas por uno o más individuos cerámicos. Resumiendo: IC ≥ Fi ≥ Pi ≥ T ≥ Zi

Los procesos (post) deposicionales también tienen un papel importante para alterar las características originales de los I C. Pero no son esos los únicos factores (lo es también el ruido causado por los procesos tecnológicos) que impiden, a veces, el reconocimiento de las Zi. Se da en la realidad lo que se llama Zonas de Conjunción, (Z C) que son las Z i que

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presentan características geoquímicas similares, por lo que tenemos que añadir una complicación más en el esquema explicativo.

En el caso que trabajemos con Talleres conocidos, definiendo uno o más de un GR (grupo de referencia), la existencia de una Z C que incluyera la Z i en la que nos encontramos, nos permitirá hallarnos en un Nivel de Incertitud, N i.

Cuando no tenemos el Taller (o talleres) localizados de forma arqueológica, solo podemos definir las URCP (Unidades de Referencia Composicional de la Pasta) estando en un Nivel de Conjunción, N C. Esto significa que por no conocer directamente la(s) Z i real(es) a que corresponden los I C que hemos analizado, tendríamos que aceptar la posibilidad de integrar dentro de una misma URCP a I C procedentes de dos o más Z i que formen una ZC. Solo cuando podamos asociar patrones entre una URCP y un GR, pasaremos de un N C a un Ni.

Entonces, no podemos asegurar que el I C proceda de una o de la otra, en otras palabras, que dentro de esta URCP nos encontremos con I C procedentes de más de una Z i y que por ello no tengan el mismo origen geográfico, aunque sí las mismas características geoquímicas, haciendo imposible su asignación a una Z i o a otra. De todo esto deducimos que cada ZC, PC o FC están formadas por dos o más Z i, Pi o Fi.

La arqueometría solo nos puede ofrecer respuestas a preguntas concretas que nosotros realicemos. Una vez obtengamos los resultados tendremos que comparar esos análisis para ver si podemos realizar asociaciones o no con materiales procedentes de un taller conocido arqueológicamente (GR) o de un grupo que tengamos caracterizado por sus características químicas y/o mineralógicas (URCP).

Podemos tener un taller descubierto arqueológicamente con un material con marca que podamos caracterizar, con lo que tendremos un GR. El mismo taller produce material sin Raül CELIS BETRIU


marca, el cual también podremos incluir dentro del anterior GR descrito. Esta sería la situación ideal para establecer puntos de referencia a la hora de definir

de forma

comprobable orígenes y localizaciones de talleres y productos.

Podemos tener una lucerna con una marca de un taller que conozcamos arqueológicamente, así como su GR, al analizar nuestra muestra nos dé un resultado que no cuadre con el del GR y que no podamos achacar la diferencia de los resultados a los procesos postdeposicionales, tenemos entonces una misma marca conocida bajo un GR y una URCP. Decir si el material perteneciente a la URCP es fruto de una copia ilegal o de una sucursal, es algo muy complejo de afirmar, por no decir que es casi imposible.

Se nos puede dar el caso de tener una marca sin tener documentado el taller de forma arqueológica, con lo que los resultados de los análisis arqueométricos nos ofrecen una URCP. Podemos analizar más marcas iguales y ver si los resultados nos ofrecen otras nuevas URCP o las podemos incluir en las primeras. Tendríamos entonces, varios talleres sin documentar arqueológicamente de una misma marca, o simplemente uno de ellos. Se podría especular, en el caso que estas URCP fueran idénticas a otro GR, que el taller podría estar ubicado en la zona que nos describe este GR. Pero esto sería posible y probable, aunque no demostrable al cien por cien.

Otra posibilidad sería analizar lucernas sin marca, en el caso que tengamos el taller conocido arqueológicamente, hablaríamos de GR, pero en el caso que no fuera así tenemos que hablar de URCP.

En este último caso, los resultados creemos que no nos servirían de mucho, (siempre hablamos de producciones que no se puedan diferenciar a simple vista) ya que el margen para compararlos se nos abre de forma desmedida, y la información que después de haber comprado diversos URCP o GR nos ofrezca, tiene que ser lo suficientemente importante Raül CELIS BETRIU


para compensar el esfuerzo realizado. No sería inútil, por ejemplo, en casos en que lo que queramos es saber la caracterización de un tipo muy concreto y considerado “raro” hasta el momento. La arqueología debe proponer hipótesis y la arqueometría, con sus limitaciones, debe decirnos sí o no a esas hipótesis.

7.2. EL CONCEPTO DE TIPO COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA El problema surge cuando no tenemos documentados de forma arqueológica los talleres, por lo que no hace casi falta decir que el valor de procedencia de un material a partir de su forma viene dado por los principios sujetivos que le ha dado el autor de esta tipología, quien sin especificar sobre que principios se basa, otorga origen de producción a formas o tipos concretos.

Provoost (PROVOOST, 1976, 14-18) recoge la propuesta de Bailey sobre la filiación entre moldes y lucernas, y como mediante la diferencia de las dimensiones se establece toda una serie de jerarquías (Lámina XL). La idea principal que expone es : “Un autre élément peut contribuer dans une large mesure à la datation et à la localisation des lampes ; à savoir : la notion de la relation précise entre une série de lampes et les moules dont elles proviennent » (PROVOOST, 1976, 14) Partimos de una llamada primera generación, que proviene del molde llamado A. A partir de este molde, se producen toda una serie de lucernas, considerando la primera de la serie como más pequeña que el arquetipo. Desde entonces, las lucernas no van a ser ya más pequeñas pero van a ir perdiendo la calidad técnica de su decoración. En un momento no concretado de esta producción a, se utiliza una lucerna para extraer un molde de ella, con lo que se crea la segunda generación (que crean los moldes B y C) que van a presentar unas dimensiones más pequeñas y con menos calidad que la producción a. En el caso del molde C, al haber sido extraído en un momento más moderno de la producción de a, va a estar

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viciado de una decoración de menor calidad que la producción B. De esta segunda generación de moldes, se extraen otros dos mas E y D.

Resumiendo, dependiendo del momento que se ha extraído estos moldes de segunda (B y C) o de tercera generación (E y D) van a resultar unas lucernas de dimensiones más pequeñas (por la técnica del contramolde) y con una decoración más depauperada, dependiendo del momento de la copia.

Este esquema sería razonable si tuviéramos el taller o los talleres localizados, los moldes y restos de las producciones, con lo que sí podríamos establecer una cronología relativa. Cuando falla una de estas evidencias, y desgraciadamente en arqueología es lo más común, el sistema se vuelve casi pueril. Nos sorprende el último razonamiento que realiza Provoost cuando dice, después de reflexionar sobre que no se puede asegurar que la lucerna con detalles menos claros sea la más moderna, lo siguiente “En général, on ne peut distinguer de telles lampes provenant d’un période ultérieure de celles provenant d’un période plus ancienne, que si on se fonde sur la technique de poterie” (Provoost, 1976, 18)

Este es el error que se arrastra en las tipologías que se consideran a sí mismas como las legítimas para ofrecer orígenes de las lucernas. No entendemos cuál es la “technique de poterie” que nos dice que una lucerna es más moderna que otra. Si nos basamos en ella para decir que una Dressel 1 presenta una “technique de poterie” diferente de una Atlante VIII, y por lo tanto, podríamos pensar que la Dressel 1 es más antigua que la Atlante VIII, estaríamos en lo correcto, ya que una presenta a veces la “technique de poterie” de la campaniense C mientras que la Atlante VIII la de la terra sigillata africana. Pero este no es el caso que plantea Provoost.

Si de un tipo de lucerna se realizan contramoldes, la lucerna resultante va a tener la misma forma de la que he servido como modelo, así como la misma decoración (e incluso, se Raül CELIS BETRIU


puede copiar la marca en el caso que ésta presente) Los problemas resultantes de este proceso son varios, por un lado, saber donde estaba ubicado el taller original, y donde los “ilegales”, por otro, cuestionarnos si permiten realmente las características de las pastas y los barnices diferenciar las producciones. Si la respuesta fuera afirmativa, este estudio no tendría razón de ser.

Durante mucho tiempo se han asociado libremente los principios tipológicos con los cronológicos; Dressel fue un ejemplo de ello, estableció sus tipos y sin darles nunca una cronología, los intentó ordenar según los intuía. Pero el dar valor de procedencia a una tipología sin conocer los talleres o grandes rasgos de su producción (como es el caso de las lucernas en TSA, que permitan formar una URCP O GR claros), creemos que es una temeridad, aparte de una pérdida de tiempo.

Un caso concreto a eso que estamos reflexionado, lo encontramos en los materiales de Badalona. Siempre se han considerado a las Dressel 5 y 6 (Loeschcke IX-X) como producciones del valle del Po (sí, ya sabemos que hay otros talleres, pero aquí queremos hacer hincapié en otro aspecto) siendo lucernas sin barniz, con unas pastas duras y de color rojo oscuro, llevando o no marca en relieve en la base. Tenemos pues, una forma y unos talleres localizados. El problema es cuando se identifica a las formas Dressel 5-6 con producciones del norte de Italia cuando nosotros tenemos documentadas lucernas con esa misma forma pero con características de pasta y de barniz de las llamadas Bildlampen. Incluso de una forma que claramente se asociaba a unos centros productores concretos, la realidad nos muestra que la situación es mucho más compleja.

Estamos delante de una concepción de tipologías que se mezcla tipo y clase, tipo que conlleva valores cronológicos per se sin que sepamos de forma clara como se produce el tránsito entre forma y producción

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7.3. LA DECORACIÓN COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA Empezaremos nuestras reflexiones con la idea que nos lanza Provoost: “L’iconographie et le style des représentations et des décors peut donner des indications pour dater et localiser les lampes, comme c’est le cas d’ailleurs pour n’importe quel objet antique”.(PROVOOST, 1976, 18)

Sobre la importancia de las decoraciones para fechar diremos que puede que así sea pero siempre que podamos situar esta decoración dentro de un tipo que previamente esté fechado, por lo que la datación viene realmente ofrecida por la tipología (entendiendo que el tipo esté contrastado estratigráficamente) Hay escenas en las lucernas romanas que aparecen tanto en lucernas de volutas (Dressel 9-16) como en las llamadas de disco (Dressel 17-28) como, por ejemplo, ciertos tipos de decoración vegetal. Por lo que si nos encontramos con un disco sin pico con esta decoración, es imposible poder decir sobre que tipología se encuentra, con lo que tenemos que aceptar las propuestas cronológicas desde la forma Dressel 9 hasta la Dressel 28, moviéndonos en un margen cronológico de principios del S.I d.C. hasta el S.III d.C. Este margen tan amplio no nos sirve para precisar la cronología de ningún estrato o especificar la cronología de ésta decoración. Recordemos una vez más, la casi imposibilidad de establecer clases, por lo que este concepto no nos ayuda a afinar esta datación. Referente al hecho de localizar talleres no documentados arqueológicamente mediante la decoración, creemos que es algo que carece de cualquier principio científico, por lo que éste método no deja de ser algo hipotético y subjetivo.

Según Morillo-Cerdán (MORILLO, 2003, 163) los talleres situados en la península itálica, durante los primeros siglos del Imperio, se encuentran más cerca del gusto artístico del gran público, produciendo lucernas de gran calidad, con un complicado léxico iconográfico para un publico con unos gustos exigentes y permeables a las modas imperantes. Continua

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exponiendo que se produce un comercio de estas mismas lucernas para las élites provinciales que comparten gustos con la “metrópoli”. Reflexiona con la idea que los talleres provinciales dedican su producción a ámbitos geográficos más reducidos y, para una población menos exigente tanto por la calidad técnica como para la decorativa. Deducimos de estas palabras, que las producciones “bien hechas” y con motivos decorativos complejos proceden de talleres itálicos, mientas que las menos agraciadas, en todos los sentidos, son producciones locales. Volvamos a insistir otra vez en la casi total ignorancia arqueológica de los talleres.

Esta conclusión a la que llega Morillo-Cerdán puede ser interpretada desde muchos puntos de vista. De un lado, niega que los talleres provinciales tengan la capacidad técnica para producir lucernas de calidad. Lo que contradice entonces, el supuesto establecimiento de sucursales, llamémoslas, “legales”, de procedencia itálica. Por lo que los talleres provinciales copiarían por contramolde una lucerna itálica y la reproducirían, con el mismo motivo decorativo, con aspecto “provincial”. Se mezcla la calidad técnica con la procedencia.

Si tomamos como referencia que los moldes para fabricar lucernas eran (la mayoría de las veces) fabricados en yeso, cuyo desgaste por el uso es considerable, daría como resultado que un taller itálico estuviera produciendo lucernas “de buena calidad” hasta que el molde estuviera en sus últimas. Por tanto esta acción conlleva que las últimas lucernas que han salido de este molde presenten las características técnicas de los “talleres provinciales”, y que las consideremos como tal. Con nuestra reflexión sumada a las conclusiones de MorilloCerdán, haría que estuviéramos produciendo un error de atribución de procedencia del material. Claro que también podrían copiar solo la forma, siendo ellos (los talleres locales) los que idean la nueva decoración para esos consumidores menos “romanizados”. Así pues, podemos deducir que, en el caso que encontremos lucernas con decoración simple y “mal hechas”, estamos delante de un yacimiento de gente “no romanizada”. Raül CELIS BETRIU


A nadie se le escapa que esta conclusión es de lo más arriesgada porque puede que en el mismo estrato nos aparezcan unas buenas producciones de TSI o TSS decorada que “demuestren” que los pobladores si estaban ”aculturizados”.

Otro hecho importante que creemos que tenemos que comentar, es el hecho de buscar paralelos de la decoración que presenta una lucerna que nosotros estudiemos. Si los paralelos los buscamos en obras que recojan colecciones de fondos museo, es un arduo trabajo que sólo sirve para hacer listas interminables de motivos iguales. No podemos comparar los resultados de piezas que no sabemos cuál es su origen, no ya de producción, sino de procedencia, con las que nosotros estudiamos, si estas (las nuestras) proceden de excavaciones con estratigrafía.

Estamos mezclando realidades referentes a los orígenes de las piezas, y en el caso que estudiemos fondos de museo, no entendemos el valor histórico de estos paralelos al carecer de contexto. Ni tan siquiera para decir que unos motivos se reproducen más que otros, ya que nunca tenemos el cien por cien del material que existió y haríamos estadísticas basadas en realidades relativas. Con eso no queremos decir que sea inútil el citar algún paralelo, creemos que es interesante a la hora de identificar escenas, por ejemplo. Podemos tener un material fragmentado en parte, al que podamos atribuir un motivo gracias a un posible paralelo de un ejemplar entero.

Otra reflexión que nos podemos hacer, es como se trata la decoración (a parte del punto de vista de la historia del arte) en otras producciones cerámicas. En muy pocos estudios dedicados, por ejemplo, a la TS, hemos observado que se haga mucho hincapié en describir de forma exhaustiva la decoración que puedan presentar las piezas, muchas veces, nos encontramos con un dibujo o una foto sobre la que podemos ver que tipo de iconografía presenta la pieza cerámica, pero casi nunca estudios exhaustivos sobre los paralelos de ésta decoración. Raül CELIS BETRIU


Interesantes son las aportaciones de Mercedes Roca cuando nos habla de los principios que pueden servir para atribuir el material hallado en un centro de recepción a uno de producción, mediante la decoración: “En la idea de que la decoración, tanto punzones como estilos y temas, constituye un criterio de atribución nada despreciable con todo lo que ello implica, se impone pues un estudio pormenorizado y exhaustivo de la producción decorada en los mismos centros, estudio que debe contemplar; formas (con sus correspondientes variantes), características físicas (arcilla, barniz) temas y motivos, estilos (tanto personales como anónimos), cronología (siempre que sea posible sobre la base de la secuencia interna de los vertederos) y localización espacial (por vertederos siempre que sea posible).

Todos estos puntos se complementan entre sí y un tratamiento lo más completo posible de cada uno de ellos garantiza un más sólido conocimiento de la producción decorada de un centro con todas sus consecuencias”. (ROCA, 1990, 398) Cita la misma autora estos principios, aparte de los posibles estudios arqueométricos que se puedan aplicar a las cerámicas para conocer su origen.

El concepto clave aquí es el de Centro de Producción. Será a partir de éste que se puedan crear los parámetros para luego comprobar que el material procedente de un centro de recepción pueda pertenecer o no a ese centro productivo. Es muy complicado el hallazgo de los talleres de lucernas y, en el caso que se encuentren publicados, se encuentra a faltar estudios detallados de la decoración de los materiales allí hallados, que nos permitirían iniciar un estudio mediante paralelos, cuyas conclusiones pudieran ayudar a confirmar la asignación de los materiales de los centros de recepción a los de producción.

Con todo ello, queremos decir que no es tan sencillo el poder asignar orígenes de producciones mediante la decoración en el caso que no se conozcan los talleres que la produjeron, así como establecer copias e influencias entre ellos.

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7.4. MARCAS Y FORMULAS EPIGRAFICAS COMO INDICADOR DE PROCEDENCIA

¿Qué entendemos por Marca o por Firma? según Bonnet se entiende “par «signature» on tend à caractériser un individu par son nom propre. Ce terme fait référence à la fabrication, d’autant plus que le nom est parfois précédé de la mention OFFICINA (...) Le terme «marque» peut être accompagné de l’adjectif anépigraphe. Il recouvre tous les signes isolés, ou qui accompagnent les signatures (...) Mais ce terme est souvent est souvent utilisé aussi pour parler de signature : «signature» renvoi à un homme, «marque» implique surcroît la notion d’atelier, de firme, de label“ (BONNET, 1988,15)

Nosotros vamos a utilizar de forma indistinta estos conceptos en la exposición siguiente, ya que no vamos a analizar de forma concreta ninguna firma ni marca.

Empecemos, pues, con el concepto de Provoost sobre ellas: “La valeur des marques de potier pour dater et localiser les lampes est moins grande qu’on pourrait penser à première vue. Ceci provient du fait que chaque lampe peut être imitée n’importe où et n’importe quand de façon quasi mécanique (...) Jusqu’à maintenant les résultats se réduisent practicament à rien ». (PROVOOST, 1976, 18)

Se introducen dos conceptos: por un lado, la lucerna se puede “piratear” y, con ello, la marca que lleva la lucerna original, con lo que sólo la marca no nos sirve para decir donde podía estar ubicado un taller ya que la “copia” podía haber estado hecha en otro lugar. El segundo concepto, se encuentra implícito en el hecho que no se conocen muchos de los talleres, por lo que nos movemos casi siempre dentro de la hipótesis sobre las ubicaciones.

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La marca como parte de la información acerca del origen de las producciones tiene su importancia, ya que obras como las de Bailey sobre las colecciones del British Museum (BAILEY, 1980,1988) están estructuradas sobre las áreas productivas de las lucernas (incluyendo, por ello, las marcas).

Esto nos ha llevado a leer con detenimiento e interés los principios en que se basa este autor para establecer estas procedencias (pensemos que también clasifica las marcas). Así leemos: “This second volume of the Catalogue of the Lamps in the British Museum is devoted to lamps which were manufactures in Italy, as far as that can be determined. There is no doubt that the great majority of the lamps included are of Italian origin, but in a few cases this conjectural and possibly controversial” (BAILEY, 1890, vii)

El hecho es que no encontramos en ninguna otra parte de su obra otra referencia sobre en que se basa esta afirmación. Si leemos la introducción de su tercer volumen nos encontramos con lo siguiente “This volume of the Catalogue of the Lamps in the British Museum, the third in the series, includes pottery lamps made within the area of Roman rule during the Imperial period (...) The lamps are grouped geographically by place of manufacture, where this can be determined, but it may be that some have been attributed erroneously”. (BAILEY,1988,vii)

Que viene a ser el mismo principio que para las del volumen II. Nuestro interés se centra en saber en que premisas se ha basado para diferenciar las producciones, entendiendo aquellas que por tipo y características técnicas, sean muy similares.

Puede que esto nos lo aclare el mismo Bailey en otro artículo, “One of the difficulties here turns on the nature of verbal descriptions of such features as texture, density and above all, colour: even the most elaborate colour-chart (Munsell) is inadequate to convey the latter in archaeological work. These nuances cannot be described in words, and yet, some Raül CELIS BETRIU


generalizations must be made if a work of synthesis is to be useful to the reader. Statements on such matters as colour and texture must therefore be over-simplified ones, which do not begin to convey the complexity of judgements made on the basis of years of experience in handling and observing the artefacts themselves. (...) To echo the words of Professor Ashmole, writing about marble identification and scientific examination: “I fear that we shall have to rely on a method .. which was employed ... for centuries ...., namely, that of the naked eye and common sense”” (BAILEY, 1981,62)

Seguramente estas reflexiones son correctas, pero lo que no nos queda tan claro es quien dice que una lucerna de tipo X con una pasta y barniz de Y características, está fabricada en tal sitio. El ejemplo del profesor Ashmole, se refiere a mármoles, materiales que sufren pocas variaciones de composición a lo largo de los años, y donde las canteras de donde proceden, pueden ser contrastadas fehacientemente. La observación macroscópica de una cerámica nos ofrece información, pero aunque podamos describirla perfectamente, sin un posterior análisis arqueométrico, será muy difícil poder teorizar con resultados en las manos sobre su origen.

Bailey expone lo siguiente sobre el concepto de Marca y el orígen

de los talleres:

“Subjective judgments are open to argument and some co-workers in the field of lamp-study may well object to the banishment of

CΕΙ and CCORVRS from Italy (and probably

ΚΕΛ

worked in western Tripolitania, in Africa Proconsularis) and the inclusion of such names as CLOHELI and CCLOSVC as Italians makers, rather than African makers of lamps. In this context, the writer must admit that he has published both CIVNDRAC and MNOVIVST as Italian Makers, whereas he now believes them to be both north African residents.” (BAILEY, 1980,89-90)

La palabra clave para nosotros es “belive” (creo, en este contexto). Lo que se reduce a simple opinión el ubicar los talleres en una zona geográfica en concreto, sin saber cuales Raül CELIS BETRIU


han sido los motivos para que en primera instancia ubique el taller en Italia, y después, cambiarlo a África. Puede que sea lo que antes hemos comentado, la experiencia y la observación visual.

Hace pero también (Bailey) una serie de reflexiones que consideramos interesantes, como el hecho de la relativa importancia de las listas de firmas con las siguientes palabras “Such lists may be misleading as far as the first aspect is concerned, as their incompleteness, reflecting only those lamps which are published or which are readily available in Museum collections, may give a false impression as to the place of manufacture.” (BAILEY, 1980,89)

Esto nos introduce en el campo de las listas de marcas. Lo primero que tenemos que saber es de donde procede el material, si de fondos de museos o de yacimientos con estratigrafías. En el segundo caso, tenemos controlado al menos, el lugar donde estas marcas han sido encontradas. Lo segundo a observar en estas listas, es si acompaña a la marca con la forma (tipo) de la lucerna sobre la que se encuentra. Esto nos va a poder permitir al menos que, aún sin conocer el taller, podamos empezar a efectuar listas cruzadas entre tipos y marcas para poder establecer que posibles tipos producía un posible taller.

Recordemos las posibles copias fraudulentas de los originales marcados, pero esto nos supone solo un problema de identificación de talleres. Si se copia una marca, se copia también la forma sobre la que se encuentra, por lo que no se inventan nuevas tipologías sobre marcas y tipologías existentes.

La conjunción de marca junto con tipo y decoración para localizar talleres, fue la idea principal que utilizó Bonnet (BONNET, 1988) para establecer un complejo estudio de comparaciones con toda una serie de conclusiones. Lo que nos interesa en este nivel de nuestro estudio es analizar sobre que principios y realidades se basó esta autora francesa.

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Lo primero que nos sorprende es conocer el origen de los materiales que estudió, procedente en su gran mayoría de fondos museo.

Dice la autora que cree que las lucernas conservadas en museos provinciales o locales debieron estar formadas por materiales procedentes de la misma zona, con lo que equipara los fondos museos con materiales procedentes de excavaciones. Analiza los tipos lucernarios y codifica de forma exhaustiva los motivos decorativos para poder establecer las comparaciones y, detectar de esta forma, los que proceden de los mismos punzones. Luego analiza el tipo y la decoración comparándola con la marca. Establece talleres que fabrican unos tipos con unas decoraciones determinadas. Hasta aquí creemos que si bien esto puede no reflejar la realidad, tampoco es incorrecto, ya que está basado sobre objetos reales. El problema empieza cuando esto se jerarquiza y se universaliza.

Establece series de producciones mediante el tamaño de las lucernas, siguiendo los principios que habíamos descrito en Provoost (Lámina XL). Una vez tiene establecidas las dimensiones de las lucernas, analiza las decoraciones, junto a los tipos, estableciendo cuales copian a cuales, y, mediante la firma, identifica los talleres que copian a los otros.

Lo más controvertido es el sistema para, una vez esta todo jerarquizado, localizar los talleres y ubicarlos geográficamente, que se realiza mediante las estadísticas sobre los lugares que se han encontrado más marcas de un determinado taller. Este principio se puede anular completamente diciendo que el número de marcas conocidas es fruto de diversos factores, tales como las excavaciones realizadas y los estudios publicados.

Se podría decir, por ejemplo, que una marca X procede de África, ya que documentamos 30 ejemplares y no de Italia ya que allí solo tenemos 3. Resulta que se producen una serie de excavaciones que sacan a la luz 60 marcas X, ¿Tendremos entonces que cambiar la ubicación del taller, y con ello las rutas comerciales (con lo que las conclusiones históricas Raül CELIS BETRIU


que ello conlleva) para adecuarnos a la nueva realidad? Y, en el caso que se encuentren 100 marcas X en Hispania, Hispania, ¿nos lleva ello entonces entonces a buscar el taller original original en territorio peninsular y establecer filiales en Italia, y puestos a teorizar, talleres fraudulentos en África? En este supuesto caso, el orden de los factores, tampoco no altera el producto.

Otro razonamiento que podemos continuar haciéndonos, es, en el caso que salgan a la luz nuevas lucernas marcadas con decoración de tamaño diferente a las que se habían realizado para la jerarquización de los talleres, tendríamos que cambiar también ésta relación de quien copia a quien, lo que implica que el encontrar una lucerna diferente a lo que hemos teorizado, puede invalidar todo el estudio procedente. Pensamos que este sistema de localizar y establecer relaciones entre talleres es el menos aconsejable de todos.

Porque, para concluir, también tenemos talleres que producen lucernas con decoración pero sin marca, entonces ¿cómo los ubicamos geográficamente dentro del sistema? Se nos podrá responder que siguiendo los principios de dimensiones dimensiones tipológicas y de decoraciones, decoraciones, pero la comprobación (aun teórica) de este principio nos parece que tiene un cincuenta por cierto de ser cierta, y otro cincuenta que no, con lo que no podemos concluir nada y continuar moviéndonos en la hipótesis que, creemos, más que hacer avanzar en la investigación, investigación, la entorpecen.

Hay mucho material que no aparece marcado con lo que complica y amplia mucho más las premisas que debemos tener en cuenta. Nos podríamos plantear que si el no llevar marca es por el hecho que son producciones que no están destinadas a la exportación, y por ello los talleres los debemos de considerar como locales, o bien se podría pensar que pertenecen a un momento en que no es necesario la marca para identificar producciones. Con esta última reflexión tendríamos que empezar a hablar de las concepciones organizativas de los talleres de las lucernas, así como lo que consideramos “original” y lo que es una “copia”, tema que, en todo caso, dejaremos para nuestra futura tesis doctoral. Raül CELIS BETRIU


Otra posibilidad de intentar establecer los posibles orígenes geográficos de los centros de producción sería mediante el estudio de las formulas epigráficas en las que se imprime la marca.

Ya habíamos visto cuando describíamos la tipología de Deneauve que el autor establecía distintas procedencias procedencias a un mismo tipo de lucerna, que él diferenciaba con la forma VIII A en el caso que fuera considerada como itálica y, VIII B en el caso de las producciones africanas. Se basa para hacer esta separación de producciones la decoración de los margos, las características de las pastas y barnices y la diferencia de las marcas que aparecen sobre estas lucernas (DENEAUVE,1969,85-86) (DENEAUVE,1969,85-86)

De esta manera, Deneuave Deneuave junta características físicas físicas como decoración y marca (nombre (nombre y tipo) para diferenciar producciones. Estas marcas presentan la característica de la fórmula EX OFF más un nombre en nominativo o genitivo. No duda en el origen africano de los Pvllaeni , nombre que aparece aparece en las marcas sobre las lucernas, con lo que todas todas las demás

que presentan las mismas características macroscópicas (aunque no lleven marca) son consideradas consideradas también como producciones africanas.

Tenemos pues, que la fórmula EX OFF nos permite hablar de producciones africanas en lucernas. Pero otros autores, como Balil (BALIL,1980,22) considera esta fórmula como una producción hispánica, ya que la TSH presenta esta misma manera para marcar las producciones (ROCA,1990,394). Esta característica es una realidad más en la complicación de definir orígenes geográficos de los centros productores cuando no se conocen los talleres. Las dos posibilidades son validas, ya que se basan en principios contrastados.

Una de las soluciones nos podría venir dada de la mano de la arqueometría al analizar las pastas de las lucernas sobre las que se encuentra la marca, pudiendo dar como resultado que dos lucernas firmadas con la fórmula EX OFF procedan una, del norte de África y la Raül CELIS BETRIU


otra, de Hispania. Con ello podríamos decir que tanto las producciones norte africanas como las peninsulares utilizan la misma manera de firmar. Lo que nos quedaría por demostrar es cual de los dos territorios fue el pionero en estampillar con ese sistema. Respuesta que podría venir dada por saber sobre que tipos se encuentra la firma, y cuales son más antiguos.

También podríamos decir que no importa quien la utilizó primero, pero que se constata en las dos producciones. Afirmación que sería real y correcta y que evitaría hasta en cierto punto discusiones bizantinas, que tampoco son de vital importancia en muchas ocasiones para la investigación.

Otra reflexión de la que queremos dejar constancia, es el hecho que se considere las marcas como indicador de tipologías y clases. Hemos citado anteriormente que muchas veces, lo único que nos queda tipológicamente de una marca es la base sobre la que se encuentra, sin el resto de la lucerna que nos permita determinar su tipo.

Se ha especulado sobre el hecho que esta marca nos indique la forma de la lucerna, responderíamos que hay producciones como las de COPPIRES, por ejemplo, que se constatan en al menos dieciocho tipos (MAESTRIPIERI-CECI, 1990,128) con lo aplicar este principio de reconocimiento, es del todo imposible.

Otra posibilidad que se podría plantear, es el caso de marcas como FORTIS, que casi siempre aparecen aparecen sobre lucernas lucernas con la forma Dressel 5 y 6. Si bien esto es cierto, no lo es menos, que estas producciones (las firmalampen o Dressel 5 y 6) presentan unas características de pastas que con el simple hecho de observar un fragmento, aunque éste no llevara marca, ya podríamos inclinarnos a dar una tipología sin necesidad de nada más.

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7.5. LOS TALLERES CONOCIDOS: CON MARCAS O SIN ELLAS Nos proponemos hacer un breve repaso de aquellos talleres que han sido documentados arqueológicamente y que se han dado a conocer bibliográficamente; al menos aquellos que, por diferentes características, podemos considerar como importantes.

El primero de ellos es el que hace referencia a los productos estampillados con las marcas OPPI , C.O.R. y COPPIERES. Es sin duda, uno de los descubrimientos más importantes

dentro del ámbito de la producción de lucernas, ubicado en el Janículo romano (MAESTRIPIERI - CECI, 1990). Las autoras de este artículo donde se da a conocer el taller nos ofrecen un estudio tanto de las marcas como de los tipos sobre las que éstas se encuentran, así como una caracterización arqueométrica de los materiales allí encontrados. La fecha de funcionamiento de este taller se sitúa entre los años 70/80 al 100 d.C.

Es importante este centro productivo ya que nos puede servir de ejemplo a lo que se había escrito anteriormente sobre la ubicación de este taller. Para ello nos basamos en la información que nos ofrece Teresa Amaré (AMARE, 1988, 106) sobre los orígenes de la marca. Autores como Haken, Bailly, Balil o Belchior o Bonnet lo situaban en África, mientras que Walters, Ponsich, Pavolini o Bailey lo situaban en Italia. Igualmente, la cronología para los inicios de su producción se tendrían que llevar hasta tiempos de los Flavios al no documentarse la marca en los materiales de Pompeya o Herculano. La arqueología ha demostrado que el taller se encontraba en la península italiana, pero podemos añadir un nuevo factor a la duda del origen de todos los materiales que llevan su marca, que sería saber si proceden o no de este taller del Janículo. La duda no es descabellada si tenemos presente las teorías que establecen sucursales y copias ilegales de estas producciones. Aún documentado arqueológicamenteun taller que firme sus productos, podemos dudar de la procedencia real de un material que pueda aparecer en un centro de recepción.

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Otro taller importante es el de Andújar (SOTOMAYOR et alii, 1976,1979) ya que aparte de producciones de lucernas, es conocido el alfar por las producciones de TSH, lo que ayuda a comprender (o a replantear) cuestiones referentes a los sistemas productivos de estos materiales lucernarios. El tipo de marcas que presentan son las típicas de las producciones de lucernas tardo republicanas, con lo que no aparecen nombres claros de fabricantes, pero sí diversos signos típicos de estas producciones.

Un ejemplo que hubiera sido mucho más clarividente de lo que ya por sí es, fue la publicación de un taller de lucernas (entre otros materiales) en Pompeya (CERULLI, 1977) El problema, por llamarle de alguna manera, es el hecho que esta producción no presenta marcas, por lo que se ha considerado como una officina de distribución local. Lo que es innegable es que nos ofrece información sobre las tipologías que se fabricaban en el año 79 d.C. y que, juntamente con la tipología de Bisi (BISI, 1977) nos ofrece el panorama tipológico de un momento y una localización muy concreta.

En la ciudad francesa de Lyon (ELAIGNE, 1993) se documentan dos talleres, el de La Muette y el de La Butte, ofreciendo material con marca. De estos talleres se supone el origen de algunas de las lucernas que fueron estudiadas por Loeschcke en Vindonissa. Sin movernos de Francia, otro taller documentado y publicado es el de Montans (BERGES, 1989) Este es interesante por el hecho que entre los materiales recogidos presenta una gran variedad de marcas que son conocidas en todo el mundo romano, por lo que se tiende a pensar que nos encontraríamos delante de un centro productor que utiliza de forma fraudulenta los productos de otros talleres y que los copia para obtener un beneficio económico.

Existe también, toda una serie de estudios arqueométricos dedicados a analizar de forma geológica y química las lucernas con marca, para poder establecer unos valores a la hora de analizar los resultados. Comentaremos algunos de ellos dedicados a las lucernas, ya hemos Raül CELIS BETRIU


visto en el caso del taller de COPPIRES que, a la vez de documentar el taller, también se había caracterizado arqueométricamente.

Schneider (SCHNEIDER,1993) analiza una serie de marcas sobre lucernas romanas de las provincias romanas del norte y de la propia Roma. Ya hemos comentado en otra ocasión 9 que prueba que los grupos establecidos para delimitar procedencias por Loeschcke para las lucernas de los grupos IX y X de Vindonissa eran todos correctos menos uno. Analiza marcas procedentes de las lucernas llamadas firmalampen , diferenciando aun bajo una misma marca, varios talleres. Así como se empieza a estudiar y analizar marcas de talleres de las llamadas bildlampen para establecer un posible origen, entre Italia y el norte de África.

Otro estudio arqueométrico de interés es el de Bémont y Lahanier (BEMONT-LAHANIER, 1985) quienes analizan primero de forma arqueológica las lucernas republicanas de Glanum (parte de ellas con marcas anepígrafas) para establecer una serie de grupos a partir de características a ojo desnudo para luego, mediante las indicaciones de Ricci (RICCI, 1974) sobre los posibles orígenes campanos de algunas producciones de lucernas tardo republicanas, confirmar o no éstas hipótesis.

Para acabar con este rápido repaso podríamos mencionar el caso de la marca FORTIS. Que se considera procedente de Módena, en el valle del Po. Hubo pero, ciertas dudas referente a ello (ver en HARRIS,1980,131 nota 34) que se consideran hoy en día totalmente superadas (SCHNEIDER, 1993)

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7.6. EL COMERCIO DE LAS LUCERNAS ROMANAS Después de lo que hemos visto sobre la problemática de la procedencia de las lucernas romanas, ¿es lícito hablar de comercio de estos materiales? Esta pregunta podría parecer extraña, pero lo que nosotros nos planteamos es, en el caso que no se conozca la ubicación de los talleres, ¿podemos entonces hablar de rutas comerciales cuando no conocemos el posible origen de las mismas? La respuesta es mucho más compleja y sobrepasa este planteamiento inicial.

Hace más de veinte años que dos investigadores, W.V.Harris (HARRIS, 1980, 126-145) y Donald Bailey (BAYLEY, 1981, 59-63) expusieron sus ideas al respeto. No queremos entrar a valorar sus opiniones, sino que queremos exponer de forma sintética los principios sobre los que se basaron para desarrollar Harris su teoría, y la refutación de Bailey, en contestación.

Harris exponía que los costes del transporte eran muy caros y que transportar este material tan barato y sencillo de reproducir era contraproducente. Para ello se basa en el edicto de Diocleciano sobre los precios. Bailey le responde que utiliza de forma indiscriminada y anacrónica esta fuente, ya que se promulga en el año 301 d.C. mientras que Harris la utiliza para demostrar sus teorías para el S.I d.C. Continua Harris exponiendo diversas teorías sobre el origen de las lucernas y como su atribución ha permitido hablar de comercio a larga distancia. Aboga por el hecho que el descubrimiento de moldes en las provincias es una indicación de que allí se establecieron sucursales.

Para justificar esta teoría nos habla del papel de los instiores, de sus capacidades legales, y con ello establece un sistema de talleres “madre” y la implantación de sucursales en las provincias por parte de ellos mediante el representante legal que supone la figura del instior . No niega el comercio a larga distancia, pero lo justifica como el método para la introducción

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de la nueva forma en las provincias, será luego estos talleres locales quienes se encargaran de su producción.

Duda también de la importancia del ejército en la expansión de las lucernas por el mundo romano, hecho que se replanteó Leibundgut quien afirma “Dass trotz der wirtschaftlichen Blüte und intensiven Romanisierung im Schutze einer langen Friedenszeit der Lampenverbrauch im Rheinland züruckgeht und in der fast militärlosen Schweiz nahezu abbricht, ist ein Beweis mehr für den direkten Zusammenhang von Militär und Lampen” (LEIBUNDGUT, 1976, 128)

Bailey, por su parte, cree que el ejército tiene capacidad técnica para producir lucernas, (principio que también es confirmado por Morillo-Cerdán (MORILLO, 1992)) pero que ello no implica que no se produzcan importaciones desde la península italiana para satisfacer sus necesidades.

Que hay comercio de lucernas romanas, es indiscutible. Para demostrarlo podemos citar el pecio (entre otros) de Cala Culip IV (NIETO et alii, 1989, 113-123) donde se encuentran un mínimo de 42 lucernas, procedentes de 160 fragmentos. Se podría especular que éstas eran para el uso de la tripulación, pero la distribución en el yacimiento nos demuestra lo contrario: “Aquesta distribució del material ens fa pensar que de les com a mínim 42 llànties que transportava la nau, al menys les de la marca OPPI devien viatjar juntes, embalades en un sol paquet les dimensions del qual ens són desconegudes. Tenint en compte, però, les mesures mitjanes d’aquestes llànties : 11 cm. de longitud per 5 cm. d’altura i uns 7 cm. d’amplada, podien cabre en un paquet que, si era de forma cúbica, devia mesurar, aproximadament, 30 cm. d’aresta i devia ocupar, en conseqüència, uns 27 dm. cúbics.” (NIETO et alii, 1989, 122-123)

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Este aspecto de las dimensiones de la carga, es utilizado también por Bailey (BAILEY, 1981, 60-61) para demostrar que, incluso en transporte terrestre, los paquetes no eran tan grandes para que su coste fuera tan elevado, contradiciendo los postulados de Harris (HARRIS,1980,135)

Pero el auténtico caballo de batalla es poder identificar lo que consideramos producciones “originales” realizadas en un taller que podamos identificar arqueológicamente. Luego observar si, otro material que lleva la misma marca presenta las mismas características arqueométricas que las del taller localizado. En el caso que así sea, hablaremos entonces de comercio, tenemos un punto de origen y uno de destino contrastados. En el caso que los resultados de dos lucernas con una misma marca pero con diferentes resultados de pastas y barnices, nos llevaría a dos replanteamientos, por un lado, considerar la posibilidad que el taller documentado arqueológicamente ha establecido una sucursal “legal” y por ello, tenemos la misma marca con dos caracterizaciones diferentes. O por otro lado, que se trate de una copia ilegal.

El problema es como diferenciar lo que es “ilegal” de lo que es “sucursal”. Se podría decir estudiando detenidamente las características y diferencias de las marcas, pero volvemos otra vez a olvidar una categoría tan kantiana como el tiempo. En un taller que funcione veinte años y que use siempre el mismo cognomen o tria nomina, no tiene porque tener siempre la marca la misma forma. Queremos decir con ello, que en el propio taller “original” pueden ir cambiando el punzón para estampillar la marca, nosotros no tenemos la secuencia de estos posibles cambios, entonces, cuando nos encontramos dos marcas con el mismo nombre pero con diferente forma, ¿cuáles van a ser los criterios que vamos a utilizar para hablar de “original” y de “copia”? La arqueometría aquí no nos sirve.

Un autor que ha estudiado a fondo los tipos y las marcas de las lucernas y, con ello, la comercialización es Pavolini (PAVOLINI, 1981). No vamos aquí a exponer todas sus Raül CELIS BETRIU


conclusiones, sino lo que nos interesa es conocer el método que utiliza para poder hablar de comercio. Considera que las lucernas llamadas tardo republicanas (Dressel 1-4) se encontraban fabricadas en talleres centro itálicos, produciéndose su expansión en gran parte, debido al papel del ejército. Las lucernas de volutas (Dressel 9-16) se producen en talleres del Lacio y de la Campania, que “invaden” todo el mediterráneo hasta el limes. Las Firmalampen (Dressel 5-6), producidas en el valle padano y cuyo mercado se centra básicamente en las provincias septentrionales del imperio, y finalmente, las lucernas de Disco (Dressel 17-28) que durante el S.I d.C. se exportan desde la península Italiana, mientras que a partir del S.II d.C. serán las producciones africanas, las que van a tomar el relevo en los mercados mediterráneos.

Para formular esta teoría, se basa en las marcas y en las posibles ubicaciones de los talleres. Creemos pues, que sin que estos talleres sean todos conocidos, lo máximo que nos permite hablar de comercio, es el hallazgo de los tipos. Se puede casi afirmar que las primeras lucernas romanas (las tardo republicanas y las de volutas) procedan de Italia, lo que ya no vemos tan claro, es como las lucernas de disco se consideran hasta el S.I d.C. como productos itálicos y las del S.II d.C. como africanas.

Ya hemos comentado cuando hablábamos de Deneauve, las premisas que utilizaba este investigador para separar producciones de una misma forma, así que en el caso que las características de pastas y barnices nos permitan diferenciar los tipos, entonces podremos hablar de comercio con una base más o menos sólida. Lo que vemos un poco arriesgado es considerar una marca como africana sin que las características de pasta y barniz permitan diferenciar a un tipo con ella marcada. Se crean las confusiones que también habíamos explicado anteriormente cuando decíamos las posibles ubicaciones para el taller de COPPIRES antes que se encontrara en el Janículo romano.

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Bien es cierto que, a partir de finales de S.I-II d.C. empiezan a arrancar las producciones de TSA mientras que pierden importancia los centros productivos de TSI, TSS y TSH, con lo que también podríamos pensar que pasa lo mismo con los centros productores de lucernas, pero no olvidemos que también éstas (las lucernas) a partir del S.III-IV d.C. van a cambiar totalmente su tipología y sus características de pasta, (las formas Atlante) con lo que diferenciar producciones africanas no es un problema.

Hablamos de analizar tipos y su distribución geográfica (mediante los mapas que nos permiten ubicar los materiales publicados de las excavaciones y que nunca van a ser completos) para hablar de comercio, sin que muchas veces las marcas nos puedan realmente aportar mucha luz, a no ser que teoricemos (con más o menos fortuna) acerca de los posibles centros de producción que las fabrican, o conozcamos sus talleres y sepamos como resolver si nos encontramos o no, delante de un material que realmente ha sido fabricado en ese taller.

Pensemos también que no todas las lucernas presentan marca, ¿cuales serían pues los criterios que tendríamos que establecer para hablar de comercio respecto a estos materiales, en el caso que nos encontremos delante de un mismo tipo del que no podemos diferenciar su clase? ¿Hablaríamos entonces de producciones locales?

La respuesta, como es evidente, debe ser mucho más compleja, y debe mezclar casi todos los conceptos que hemos ido desarrollando desde el principio de nuestra exposición. A veces, simplemente, nunca podremos ofrecer una respuesta. La prudencia, como en tantas otras ocasiones, debe imponerse en estas circunstancias.

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8. CONCLUSIONES Intentaremos, en el último capítulo de nuestro estudio, el resumir las ideas sobre las que hemos ido reflexionando con la intención de formular unos principios para la propuesta de una nueva tipología para las lucernas romanas.

No con ello queremos decir, o dar la impresión, que hemos hecho un repaso a todos los aspectos posibles referentes a la problemática de las lucernas, básicamente por razones de la naturaleza de este estudio, limitado por el espacio que debe ocupar. Será tarea el profundizar en ellos en nuestra tesis doctoral, donde el espacio es ilimitado y los materiales que disponemos proceden, por un lado, de excavaciones con estratigrafía, y por el otro, de un lote de fondo museo. Con esta doble naturaleza, podremos aplicar parte de las teorías que hemos ido avanzando aquí. Otras cuestiones que mencionábamos sin respuesta, puede que permanezcan mucho tiempo así, sin respuesta, ya que dependen más de los hallazgos arqueológicos que de las teorías que podamos establecer los arqueólogos. Con ello nos referimos, básicamente, a cuestiones de procedencias de marcas y relaciones comerciales.

Nuestra intención era la de demostrar la validez de unos principios para establecer una nueva tipología. Para ello hemos empezado diferenciando los conceptos de tipo y clase. Creemos pues que el tipo debe ser el elemento sobre el que se asiente esta hipotética nueva tipología. Tipología que debería ser “abierta” como las que hemos visto que aplicaban autores como Provoost (PROVOOST, 1976) o, las del Atlante (ATLANTE,1981) para los materiales de TSA. La diferencia entre las citadas tipologías radica en la naturaleza de los hallazgos así como en la concepción de los principios formulados para establecer la tipología. Mientras Provoost se basaba exclusivamente sobre características morfológicas de las piezas, en el Atlante se intenta ya desde el principio agrupar los tipos bajo una clase concreta, siendo ésta el primer valor en la tipología.

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Nosotros pensamos más en un modelo tipo Provoost pero introduciendo el concepto cronológico para empezar a clasificar los tipos antes que por la forma de la lucerna.

Se han establecido en general cinco grandes grupos para las lucernas, haciendo mención a factores que abarcan desde el cronológico a la forma o, incluso, a las producciones. Nos referimos al adjetivo que acompaña al nombre lucerna. Así se habla de lucernas Republicanas o Tardo-Republicanas, lucernas de Volutas, lucernas de Disco, lucernas de Canal (o firmalampen) y las lucernas (mal llamadas) Cristianas, Tardo Antiguas o de TSA.

El por qué creemos que estas divisiones o grandes grupos son interesantes, viene dado por el hecho de que mucho material lucernario nos aparece muy fragmentado, sin que podamos dar una forma en concreto. También es cierto que muchas veces, con un perfil que incluya parte del depósito y el margo (o un poco del disco) indicaría a que grupo puede pertenecer.

El autor que consideramos más claro para ver de forma gráfica a lo que nos referimos es Ponsich. Si nos fijamos en la lámina XXIV y XXV, podemos observar como se pueden diferenciar, por ejemplo, el grupo de volutas (Tipo II) respecto a las lucernas de disco (Tipo III)

Se nos puede acusar que este principio carece de precisión cronológica, ya que si hablamos de las lucernas de volutas, por ejemplo, éstas abarcan todo el S.I d.C. Tendremos que responder que esto es cierto pero también mencionaremos que, (y la experiencia nos lo ha demostrado) en un estrato que se fechaba, como mínimo, antes del 50 a.C. por la ausencia de TSI, las secciones de las lucernas de volutas allí aparecidas hicieron avanzar la cronología hasta tiempos de Augusto como mínimo. Un fragmento de lucerna no sirve para ofrecer una datación precisa, pero si que ayuda a corregir propuestas cronológicas ofrecidas por otros materiales.

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Tendríamos que nuestra nueva tipología respetaría estos cinco grandes grupos y se basaría en tipos (aunque como ya hemos apuntado, algunos de los principios en los que se basarían estos grupos conlleven la noción de clase) El siguiente paso será el saber como establecemos el tipo.

Hablamos de aspectos morfológicos, sin que de momento nos centremos en la cronología que a partir de ellos se pudiera derivar. Del mismo modo que ha ido fijando la investigación, creemos que el pico es la mejor parte de la morfología de la lucerna para establecer la tipología. Podríamos hablar de subtipos teniendo en cuenta diferencias que consideremos como significativas; por ejemplo, podemos decir que el tipo es la Dressel 9, mientras que los subtipos serían la Dressel 9 A (Loeschcke IA), la Dressel 9 B (Loeschcke IB) y la Dressel 9 C (Loeschcke IC). En este caso en concreto, sí que presentan diferencias cronológicas entre ellas, con lo que creemos que es lícito el establecer un subtipo dentro del tipo.

Luego, si queremos profundizar con las posibilidades que nos ofrece la morfología, podríamos establecer variantes (y subvariantes) de estos tipos o subtipos. Especificando siempre sobre que nos fundamos para hacer las divisiones y mostrando un dibujo o fotografía real de la lucerna que nos ha servido de base. De sobra es conocido que en el momento en que se van haciendo subdivisiones, cada vez es más difícil el poder asignar un material a una de ellas, siendo éste un poco el problema que presenta la tipología del Atlante.

Un aspecto sobre el que el mundo de la investigación se tendría que poner de acuerdo es el cómo establecer las nomenclaturas, pero la propuesta de números romanos y letras nos parece la más adecuada.

Los materiales para ir elaborando esta nueva tipología podrían ser tanto procedentes de excavaciones como de fondo de museos, pero siempre se tendría que especificar la Raül CELIS BETRIU


naturaleza de los mismos de una forma clara y rápida para el investigador que la esté utilizando. Sería igualmente recomendable, establecer junto a la nueva nomenclatura, un listado cruzado con las antiguas denominaciones, con lo que la comprensión sería mucho más fácil.

Entramos ahora en como jerarquizar esta tipología. La respuesta es mediante las cronologías que nos ofrecen los estratos de las excavaciones mediante técnicas modernas y contrastables. Creemos que igual de interesante es el mencionar una cronología como el hecho de comentar el tipo de estrato, los materiales del contexto y cual (o cuales) de ellos se ha utilizado para fechar el estrato en el que nos aparece la lucerna utilizada para establecer la tipología.

No estaría de más, tampoco, el hecho de citar el tipo de excavación, para poder, en caso de dudas de gran diferencia cronológica para un mismo tipo, intentar saber cual de estas procedencias procedencias arqueológicas nos ofrece una teórica mejor fiabilidad. f iabilidad.

Las cronologías van a ser casi siempre de amortización, como ya hemos visto, debido a la dificultad de encontrar los talleres y el hecho de no poder asociarles siempre las producciones a los centros de recepción en el caso que los tengamos documentados arqueológicamente. No obstante, debido a la naturaleza de la tipología, basada en los tipos, el concepto de clase queda en un segundo término, por lo que la identificación de estos centros productores pasa a ser, en estos momentos, el factor menos importante. De todas maneras, es relevante el hecho de mencionar que las cronologías son de amortización, ya que presentan toda una serie de condicionantes condicionantes específicos que ya hemos definido.

Una vez empezando a tener establecidos tipos y cronologías, es el momento para considerar las decoraciones como un valor clasificatorio. De momento no sería tan importante el paralelizar (sobre lo cual ya hemos dado nuestra opinión) sino saber sobre que Raül CELIS BETRIU


principios nos nos basamos para ordenarla. Ya comentamos comentamos no hace mucho tiempo tiempo en otro estudio (CELIS,2005) una posible manera de hacerlo, basándonos en los principios que seguía Bailey (BAILEY, 1980) en sus obras referentes a los materiales del British Museum. Si los recordamos brevemente, veremos que clasificaba la decoración en cinco grandes grupos, religión y mito, personajes históricos, vida cotidiana, animales y por último, plantas y grupos florales. Estos a su vez, se iban subdividiendo. Por ejemplo, el grupo de la vida cotidiana lo encontramos dividido en las escenas de género, la guerra, las escenas de anfiteatro, las escenas de circo, etc.

Este orden nos puede ser útil, por ejemplo en el caso que tuviéramos el mismo tipo de lucerna pero con diferente iconografía, nos podríamos basar en el orden que establece Bailey en las decoraciones para establecer el orden de las piezas dentro de la tipología. Así mismo, podríamos utilizar estos principios organizativos en el caso que quisiéramos hacer un apartado en esta futurible nueva tipología referente a decoraciones. Creemos que la simple decoración nos aporta una información muy sesgada, con lo que siempre que nos sea posible, sería deseable citarla junto a la forma sobre la que aparezca.

Aquí puede entrar otra vez el valor del concepto de grupo que comentábamos comentábamos anteriormente. anteriormente. Si mediante las secciones, en el caso que no tengamos el pico de la lucerna, podemos atribuir una decoración a uno de los grandes grupos, tendremos un poco más de información contrastable sobre que posibles tipos puede aparecer esta. Lo que nunca podremos pretender es igualar estos resultados con los que aparezcan sobre un tipo concreto. Si bien es cierto que no se puede encorsetar el conocimiento en una ciencia como la arqueología, tampoco podemos justificar decisiones y opiniones basadas solo en la experiencia o en las “corazonadas”. “corazonadas”.

Referente a las marcas, en el caso que las tengamos sobre un tipo definido, las indicaremos siempre con relación a éste, y en el caso que solo las tengamos sobre una base (o otra Raül CELIS BETRIU


parte de la lucerna) fragmentada, las ordenaremos también siguiendo los principios que nos ofrece Bailey (BAILEY, 1980,89,1988,95) que son, en primer lugar, los nombres de los fabricantes así como las iniciales varias, las marcas del fabricante, incluyendo las in planta pedis, sin marca o con ella pero ilegible, las marcas que han dejado los moldes, las

inscripciones inscripciones en los discos, y por último, las inscripciones varias.

A partir de las marcas, se podrían establecer clases o procedencias. Ya hemos comentado que esto no es tarea fácil, pero es aquí donde nos puede ayudar la arqueometría, arqueometría, tanto si se ha documentado el taller que las produce, y con ello tenemos un Grupo de Referencia con el que comparar nuestros datos, como el en caso que no se haya descubierto el taller de forma arqueológica, arqueológica, pero podamos establecer una Unidad Referencial Composicional de la Pasta.

Tenemos que relacionar siempre que nos sea posible el tipo junto a su decoración y su marca con tal de ir teorizando sobre la posible producción de cada taller (o grupo de talleres). En el caso que dispongamos de análisis arqueométricos, servirnos de ellos para añadir nuevas variantes de conocimiento comprobable, pero sin perder nunca de vista que, en la mayoría de los casos, lo que realmente estamos fabricando son hipótesis, y la fosilización de las mismas a lo único que contribuye es a negar posibles avances o nuevas interpretaciones en el caso de que materiales, aparecidos con posterioridad a las mismas y que no cuadren con ellas, tengan un complicado papel de encaje dentro de la investigación.

Es por ello que repetiremos, una vez más, que es necesaria la participación del mayor número de investigadores posibles en el teórico caso que esta nueva tipología se llevara a término. Y según nuestra opinión, no lo vemos una tarea imposible, los medios son los puestos la ciencia tecnológica moderna, moderna, por lo que solo quedaría la voluntad de cada uno de nosotros en querer llevar a cabo este proyecto.

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Puede que fuera una tarea dura y ardua, pero el resultado que se obtendría permitiría sentar las bases para una investigación unificada con las ventajas que esto supondría.

Estar de acuerdo de como realizar las estadísticas permitiría hacer aproximaciones más reales y con ello la posibilidad de comparar resultados en los casos que éstos fueran comparables, así como el hecho de estar ubicada la nueva tipología en un soporte informático, como el caso de Internet, sería muy fácil poder hacer un cambio y muy rápido el poder comprobarlo.

Nuestra intención, referente a los principios teóricos que hemos expuesto en este trabajo, es seguirlos cara a nuestra tesis doctoral. Es por ello que nos interesaba conocer detalladamente principios y afirmaciones que se daban, o bien por hechas, o bien que se mostraban completamente opuestas según fuera el autor que había tratado el problema.

Puede que con la ayuda de nuestras lucernas procedentes de Baetulo, podamos hacer un poco más de claridad dentro del laberinto, para poder ir siguiendo, bajo su luz, el hilo dejado por Ariadna para ayudarnos a encontrar la salida.

Raül CELIS BETRIU


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PARTE II. APENDICES Y LAMINAS

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APENDICE I :

TIPOLOGIAS Y CRONOLOGIAS

CRONOLOGIAS FORMAS DRESSEL FORMA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

CRONOLOGIA S.II-I a.C. S.II-I a.C. S.II-I a.C. 60 –100 d.C. S.II d.C. Tiberio – Vespasiano Vespasiano 40 – 70 d.C. Vespasiano Vespasiano 40 – 70 d.C. 40 – 70 d.C. 40 – 70 d.C.

FORMA 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

CRONOLOGIA S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.II – III d.C. S.III-IV d.C. S. IV d.C.

FORMA VIII IX IX D X XK XI XII XIII XIV

CRONOLOGIA ½ S.I d.C. A partir del 75 d.C. A partir del 75 d.C. 75 – S.III d.C. 75 – S.III d.C. ½ S.I d.C. ¾ S.I d.C. Fin S.I d.C. –S.II d.C. ? 1 ½ S.I d.C.

FORMA DRESSEL 1 A DRESSEL 1 B DRESSEL 2 DRESSEL 2 A DRESSEL 2/3 DRESSEL 3 DRESSEL 3 A DRESSEL 4 DRESSEL 4 A

CRONOLOGIA 100 – 50 a.C. 110 –50 a.C. 100 a.C. – 10 d.C. 50 a.C. – 0 S. I a.C. S. I a.C. S. I a.C. 20 a.C. – 10 d.C. 10 a.C.

CRONOLOGIA FORMAS LOESCHCKE FORMA IA IB IC II III IV V VI VII

CRONOLOGIA Augusto – Tiberio Tiberio – Claudio Nerón - Flavios Post Augustal Post Augustal Post Augustal ¼ S.I d.C. 2 ½ S.I d.C. Segundo tercio S.I d.C.

CRONOLOGIA FORMAS RICCI FORMA A B C D E F G H DRESSEL 1

CRONOLOGIA Fin S.V a.C – S.III a.C. S.II a.C. S.II – Inicios S.I a.C. S.II a.C. S.II – I a.C. S.II – I a.C. Mediados S.II – I a.C. S. I a.C. S. II - I a.C.

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CRONOLOGIA FORMAS DENEAUVE FORMA I II III IV A IV A IV B IV C IV D IV E VA VA VB VC VD VE VF VG VI A VI B VII A

CRONOLOGIA S. I a.C. S. I a.C. S. I a.C. Augusto Tiberio 1 – 50 d.C. 1 – 50 d.C. 1 – 50 d.C. 1 – 50 d.C. Tiberio 1 – 50 d.C. 1 – 50 d.C. 1 – 50 d.C. 1 – 50 d.C. 25 - 50 d.C. 50 – 100 d.C. 50 –100 d.C. 25- 50 d.C. 50 –100 d.C. 50 –100 d.C.

FORMA VII A VII A VII B VII C VII D VIII A VIII B VIII B VIII C VIII D IX A IX B XA XB XI A XI B XI C XII XIII

CRONOLOGIA 50 – 100 d.C. 50 – 100 d.C. 125 –150 d.C. 100 – 150 d.C. 125 –150 d.C. 75 d.C. 125 –150 d.C. 150 – 200 d.C. 200 – 250 d.C. 250 – 300 d.C. 75 – 100 d.C. 100 d.C. 150 – 200 d.C. 200 d.C. 250 – 300 d.C. 250 – 300 d.C. 300 d.C. 300 d.C. 225 d.C.

FORMA VIII F VIII G VIII H IX A IX B IX C IX D IX E IX F IX G IX H IX I IX L XA XB XC XI A XI B XI C

CRONOLOGIA Mediados S.I d.C. Mediados S.I d.C. 1 ½ S.I d.C. 1 ½ S.I d.C. 2 ½ S.I d.C. Mediados S.I d.C. 1 ¼ S. I d.C. 2 ½ S.I d.C. 2 ½ S.I d.C. 2 ½ S.I d.C. 75 d.C.? 75 d.C.? 75 d.C. 75 d.C. 75 d.C. 2 ½ S.I d.C. -

CRONOLOGIA FORMAS BISI FORMA I II A II B III IV VA VB VC VD VE VI A VI B VII A VII B VII C VIII A VIII B VIII C VIII D VIII E

CRONOLOGIA 2 ½ S.III – 1 ½ S.II a.C. Final S.I a.C. – S.I d.C. S.II – I a.C. Augusto Augusto Augusto Claudio – Flavios Claudio – Flavios Claudio – Flavios Claudio – Flavios 2 ¼ S. I d.C. Tiberio – Flavios Agusto – Fin S. I d.C. Julio – Claudios Post Augustal Augusto – Flavios Augusto – Flavios Augusto – Flavios Mediados S.I d.C. Mediados S.I d.C.

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CRONOLOGIA FORMAS LEIBUNDGUT FORMA I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX XX XX XX

CRONOLOGIA Augusto ½ S.I a.C. – 10 d.C. 20 a.C. – 0 1 ½ S.I d.C. 0 –25 d.C. Tiberio – Fin S.I d.C. 2 ½ S.I d.C. – Fin S.I d.C. Flavios 1 ½ S.I d.C. Augusto – S.I d.C. Augusto – S.I d.C. Augusto – ½ S.II d.C. ? Augusto – ½ S.II d.C. ? 2 ¼ S.I d.C.– ½ S.II d.C. 2 ¼ S.I d.C.– ½ S.II d.C. 2 ¼ S.I d.C.– ½ S.II d.C. 2 ¼ S.I d.C.– ½ S.II d.C. Fin S.I d.C. – S.III-IV d.C. S.I d.C. ? Augusto/Tiberio – Fin S.I Augusto/Tiberio – Fin S.I Augusto/Tiberio – Fin S.I

FORMA XX XXIII XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII ( ?) XXIX XXI XXII XXX XXXI XXXII XXXIII XXXIV XXXV ( ?) XXXVI XXXVII XXXVIII XXXIX ( ?) XL

CRONOLOGIA Augusto/Tiberio – Fin S.I Flavios – 100 d.C. Flavios – 100 d.C. Flavios – 100 d.C. Flavios – Fin S.I d.C. Finales S.I d.C.? Fin S.I d.C. – S.III-IV d.C. S.I d.C. ? Fin S.I d.C. – Fin S.II d.C. Finales S.I d.C.? 100 d.C. – S.IV d.C. 100 d.C. – S.IV d.C. 100 d.C. – S.IV d.C. 100 d.C. – S.IV d.C. 100 d.C. – S.IV d.C. S.III – IV d.C. S.IV d.C. ? S.IV d.C. ? S.IV – S.VII ? d.C. S.IV – S.VII ? d.C. S.IV – S. V? d.C.

CRONOLOGIA FORMAS PONSICH FORMA IA IB IC II A1 II A2 II B1 II B2 II B3 III A1 III A2 III B1

CRONOLOGIA S. I a.C. S. I a.C. S. I a.C. Augusto – Flavios Augusto – Flavios Augusto - Flavios Augusto - Flavios 50 – 100 d.C. 50 – 125 d.C. 50 – 125 d.C. 50 – S.III d.C.

FORMA III B2 III C IV A IV B IV C VA VB VC VI A VI B

CRONOLOGIA 50 – S.III d.C. 70 – 150 d.C. 250 – 375 d.C. 310 – 450 d.C. 390 – 600 d.C. Flavios - Fin S.III d.C. Flavios - Fin S.III d.C. Flavios - Fin S.III d.C. 100 – 400 d.C. 100 – 400 d.C.

Raül CELIS BETRIU


CRONOLOGIA FORMAS PROVOOST FORMA III-1,1 III-1,2 III-1,3 III-2 III-3,1 III-3,2 III-4 III-5 III-6 IV-1,1,1 IV-1,1,2 IV-1,2,1 IV-1,2,2 IV-1,2,3 IV-2,1,1 IV-2,1,2 IV-2,1,3 IV-2,1,4 IV-2,2,1 IV-2,2,2 IV-2,2,3 IV-3,1,1 IV-3,2,1 IV-3,2,2 IV-3,2,3 IV-3,3,1 IV-3,3,2 IV-3,3,3 IV-3,3,4 IV-3,3,5 IV-3,4,1 IV-3,4,2 IV-3,5

CRONOLOGIA 275 a.C. – 0 275 a.C. – 0 275 a.C. – 0 225 a.C. – S.IV d.C. (?) 250 – S.VII-VIII (?) 250 – S.VII-VIII (?) 150 a.C. – 0 (?) S.III ( ?) d.C. – S.IV-V S.III d.C. ( ?) – S.IV-V Fin S.I a.C. – S.I d.C. Fin S.I a.C. – S.I d.C. Fin S.I a.C. – S.I d.C. Fin S.I a.C. – S.I d.C. Fin S.I a.C. – S.I d.C. Augusto – Tiberio Tiberio – Claudio Nerón – S.III d.C. ( ?) Nerón – S.III d.C. ( ?) Fin S.I a.C. – Fin S.II d.C. 50 d.C. – 150 d.C. 75 d.C. – S.II d.C. S.I d.C. – 150 d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. 50 d.C. – S.II d.C. S.III d.C. – S.IV d.C. (?)

FORMA IV-3,6 IV-4 IV-5,1,1 IV-5,1,2 IV-5,1,3 IV-5,1,4 IV-5,2,1 IV-5,2,2 IV-5,2,3,1 IV-5,2,3,2 V-1,1 V-1,2 V-1,3 V-2,1 V-2,2 V-2,3 V-3,1 V-3,3 V-4,1 V-4,2 V-5 V-6,1 V-6,2 V-6,3 V-6,4 V-7,1 V-7,2 V-8,A-G V-8,H-I V-8,J-L V-9,1 V-9,2 V-9,3

CRONOLOGIA S.III d.C. – S.IV d.C. (?) S.I d.C. – S.VIII d.C. 75 d.C. – Inicios S.III d.C. 75 d.C. – Inicios S.III d.C. 75 d.C. – Inicios S.III d.C. 75 d.C. – Inicios S.III d.C. S.II d.C. – 350 d.C. S.II d.C. – 350 d.C. S.II d.C. – S.V-VI d.C. S.II d.C. – S.V-VI d.C. 50 d.C. – 250 d.C. 50 d.C. – 250 d.C. 50 d.C. – 250 d.C. 50 d.C. – Final S.IV d.C. 50 d.C. – Final S.IV d.C. 50 d.C. – Final S.IV d.C. S.III – IV d.C. S.III – IV d.C. S.III – IV d.C. S.III – IV d.C. S.IV d.C. (S.V d.C. ?) 350/375 d.C. 350/375 d.C. 350/375 d.C. 350/375 d.C. S.IV-V d.C. S.IV-V d.C. Fin S.IV-V d.C. Fin S.IV-V d.C. Fin S.IV-V d.C. 250 d.C. – 350 d.C. S.IV – VII/VIII d.C. S.IV – VII/VIII d.C.

Raül CELIS BETRIU


CRONOLOGIA FORMAS ATLANTE FORMA I II III IV A IV B V VI A VI B VII A 1 VII A 2 VII B VIII A 1a VIII A 1b VIII A 1c VIII A 2a VIII A 2b VIII B VIII C 1a VIII C 1b VIII C 1c VIII C 1d VIII C 1e VIII C 1f VIII C 2a VIII C 2b VIII C 2c VIII C 2d VIII C 2e VIII C 2f VIII D 1 VIII D 2 VIII D 3 VIII D4

CRONOLOGIA 230/240 – 310 d.C. 2 ½ S.III-IV d.C. 2 ½ S.III d.C. 2 ½ S.III-IV d.C. 300 – 3 ¼ S.IV d.C. 290 – 320 ? 325 – 350 d.C. ? 325 – 350 d.C. ? 325 – 350 d.C. ? S.IV-V d.C. 2 ½ S.V d.C. 2 ½ S.IV – 2 ½ S.V d.C. 1 ½ S. V d.C. 3 ¼ S. IV – ½ S.V d.C. S. V d.C. S.IV – V d.C. Final S.IV – V d.C. 2 ½ S.V – S.VI d.C. Mediados S.VI 2 ½ S.V d.C. Fin S.IV – S.VI d.C. 2 ½ S.V d.C. 2 ½ S.V d.C. 2 ½ S.V d.C.

FORMA VIII D 5 VIII D 6a VIII D 6b VIII D 7 IX A 1 IX A 2 IX A 3 IX B IX C X A 1a X A 1b X A 1c X A 1d X A 1e XA2 X B 1a X B 1b XB2 XC XD1 XD2 XE XI A 1a XI A 1b XI A 2 XI B 1 XI B 2 XII XIII XIV XV XVI

CRONOLOGIA 2 ½ S.V d.C. 2 ½ S.V d.C. S.V d.C. Fin S.IV – Fin S.V d.C. Fin S.IV – S.V d.C. Fin S.IV – VI d.C. Fin S.V d.C. – VI d.C. ½ S.V d.C. ½ S.Iv – ½ S.V d.C.? S.V d.C. S.IV-VI d.C. 365 – Fin S.IV d.C. S.V – VI d.C.

FORMA b-10 b-11 b-12 b-13 b-14 b-15 b-16 b-17

CRONOLOGIA 3 ¼ S.I – ½ S.III d.C. 2 ¼ S.I d.C. – S.II d.C. S.II d.C. S.III d.C. Fin S.I d.C. – S.II d.C. S.IV – V d.C. Fin S.II – IV d.C. S. IV – V d.C.

CRONOLOGIA FORMAS SZENTLELEKY FORMA b-1 b-2 b-3 b-4 b-5 b-6 b-7 b-8 b-9

CRONOLOGIA S. I a.C. – 10 d.C. August 1 ½ S. I d.C. Tiberio S.I - II d.C. Augusto – Fin S.I d.C. Tiberio – S.II d.C. 2 ¼ S.I – Fin S.I d.C. S.I – II d.C.

Raül CELIS BETRIU


APENDICE II :

EQUIVALENCIAS TIPOLOGICAS Y CRONOLOGIAS

LAS LUCERNAS REPUBLICANAS TIPOLOGIA Ricci A Ricci C Ricci E Ricci G

CRONOLOGIA Finales S.V a.C. – Inicios S. III a.C. S.II a.C. – Inicios S.I a.C. S.II a.C. – Mediados S. I a.C. Mediados S. I a. C. – Finales S.I a. C.

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 1

Ricci-Dres. 1 Ricci-Dres. 1A Ricci-Dres. 1B Provoost III – 1,3

S.II-I a.C. S. I a.C. Finales S. II – Inicios S.I a.C. 275 a.C. – S.I d.C.

Dressel 2

Dres.-Lamb. 2 Ponsich IB Deneauve I Provoost III-1,2 Ricci-Dres. 2, 2A, 2/3 Szentleleky b-1

S.II-I a.C. – Augusto 50 a.C. – Finales Augusto S. I a.C. 275 a.C. – S.I d.C. S. I a.C. S. I a.C. – 10 d.C.

TIPOLOGIA

CRONOLOGIA

Ricci B Ricci D Ricci F Ricci H

Durante el S.II a.C. Durante el S.II a.C. S. II a.C. – S.I a.C. Durante el S. I a.C.

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 3

Dres.-Lamb. 3 Ponsich IC Deneauve III Provoost IV-1,2,1 Leibundgut II Ricci-Dres. 3, 3A

S.II-I a.C. – Augusto 50 a.C. – Finales Augusto S. I a.C. Inicios S.I a.C.- Inicios S.I d.C. 50 – 10 a.C. S. I a.C.

Dressel 4

Dres.-Lamb. 4 Ponsich IC Deneauve II Provoost IV-1, 2,2 Ricci-Dres. 4, 4A Leibundgut I Szentleleky b-2

S.II-I a.C. – Augusto 50 a.C. – Finales Augusto S. I a.C. Finales S.I d.C. – S.I d.C. Final S.I a.C.- Inicios S.I d.C. 20 a.C. – 10 d.C. Augusto

Raül CELIS BETRIU


LAS LUCERNAS DE VOLUTAS TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 9 (A)

Loeschcke I A Dres-Lamb. 9A Ponsich II, A-1 Deneauve IV A Provoost IV-2,1,1 Leibundgut V Szentleleky b-4

Augusto – Tiberio Tiberio Augusto – Flavios Augusto – Claudio Augusto – Tiberio 1 – 25 d.C. Inicios Tiberio

Dressel 9 (B)

Loeschcke I B Dres-Lamb. 9B Ponsich II, A-1 Deneauve IV A Provoost IV-2,1,2 Leibundgut VI Szentleleky b-4

Tiberio- Claudio Claudio Augusto – Flavios Augusto – Claudio Tiberio - Claudio Tiberio – Fin S.I d.C. Tiberio

Dressel 9 (C)

Loeschcke I C Dres-Lamb. 9C Ponsich II, A-1 Deneauve IV A Provoost IV-2,1,3 Leibundgut VII Szentleleky b-4

Nerón – Inicio Flavios Vespasiano Augusto – Flavios Flavios Nerón – S.II d.C. 50 – Final S. I d.C. 50-150 d.C.

Dressel 10

Dres.-Lamb. 10 Deneauve IV C

Vespasiano Claudio- Flavios

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 11

Loeschcke IV Dres-Lamb. 11 Ponsich II, B-1 Deneauve V A Provoost IV-2, 2,1 Leibundgut XII Szentleleky b-7

Post Augustal Claudio – Vespasiano Augusto – Flavios S. I d.C. Final S.I d.C. – Inicios S.II d.C. Augusto – Mitad S.I d.C. Tiberio – S.II d.C.

Dressel 12-13

Loeschcke III Dres.-Lamb. 12-13 Ponsich II, B-1 Deneauve V B Leibundgut X-XI Szentleleky b-3

Augusto Tiberio – Vespasiano Augusto – Flavios S. I d.C. Augusto – 50 d.C. Primera mitad S.I d.C.

Dressel 14

Loeschcke V Dres.-Lamb. 14 Ponsich II, B-2 Deneauve V D Leibundgut XIV-XV Szentleleky b-8

25 – 100 d.C. Vespasiano Augusto – Flavios Segunda mitad S.II d.C. 25 – 150 d.C. 25-100 d.C.

Dressel 15

Dres.-Lamb. 15 Ponsich II, B-2 Deneauve V D Szentleleky b-8

Vespasiano Augusto – Flavios Segunda mitad S.II d.C. 25 – 100 d.C.

Raül CELIS BETRIU


LAS LUCERNAS DE VOLUTAS TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 16

Loeschcke V Dres.-Lamb. 16 Deneauve V D Provoost IV-3,1 Leibundgut XIV-XV Szentleleky b-8

25 – 100 d.C. Flavios Segunda mitad S.I d.C. S.I d.C. – M itad S.II d.C. 25 –150 d.C. 25 – 100 d.C. 25 d.C. – 100 d.C. 25 d.C. – 100 d.C.

Deneauve V E Deneauve V G

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

Deneauve IV D Loeschcke II Provoost IV-2, 1,4 Szentleleky b-6 Deneauve IV B Deneauve IV E Deneauve V C Deneauve V F

CRONOLOGIA 1 d.C. – Mediados S.I d.C. Postaugustal – Finales S.I d.C. Postaugustal – Finales S.I d.C. Augusto – Finales S.I d.C. Inicios S.I d.C. – 50 d.C. Inicios S.I d.C. – 50 d.C. 25 d.C. – 100 d.C. 25 d.C. – 100 d.C.

LAS LUCERNAS DE DISCO TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 17

Loeschcke VIIIK Dres.-Lamb. 17 Deneauve VII A Provoost IV-3, 4,2 Leibundgut XX

50 – S.II d.C. S.II d.C. 50 – Inicios S.III d.C. S.II – III d.C. Augusto – 150 d.C.

Dressel 19

Loeschcke VIIIR Dres.-Lamb. 19 Ponsich III-B, 1 Deneauve VII A Provoost IV-3, 2,3 Szentleleky b-11

50 – S.II d.C. S.II d.C. 50 – Inicios S.III d.C. 50 – 150 d.C. 50 – S.II d.C. Neron – S.II d.C.

Dressel 18

Loeschcke VIIIK Dres.-Lamb. 18 Ponsich III-B, 1 Provoost IV-3, 2,1 Leibundgut XX Szentleleky b-11

50 – S.II d.C. S.II d.C. 50 – Inicios S.III d.C. 50 – S.II d.C. Augusto – 150 d.C. Neron – S.II d.C.

Dressel 20

Dres.-Lamb. 20 Ponsich III-B, 1-2 Deneauve VII A Provoost IV-3, 3,1 Leibundgut XXI-XXII Szentleleky b-11

S.II d.C. 50 – Inicios S.III d.C. 50 – 150 d.C. 50 – S.III d.C. Durante S.II d.C. Neron – S.II d.C.

Raül CELIS BETRIU


LAS LUCERNAS DE DISCO TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 21

Dres.-Lamb. 21 Provoost IV 3, 3, 3

S.II d.C. 50 d.C. S.III d.C.

Dressel 25

Dressel 24

Dres.-Lamb. 24 Ponsich III B, 2 Provoost IV-3, 2,3 Szentleleky b-12

S.II d.C. 50 – S.III d.C. 50 – S.II d.C. S.II – Inicios S.III d.C.

Dres.-Lamb. 25 Ponsich III B, 2 Provoost IV-3, 2,3 Szentleleky b-12

S.II d.C. 50 – S.III d.C. 50 – S.II d.C. S.II – Inicios S.III d.C.

Dressel 26

Dres.-Lamb. 26 Deneauve VIII D

S.II-III d.C. S.III d.C.

Loeschcke VIII L Leibundgut XX

50 – S.II d.C. 50 – S.II d.C. Augusto – 150 d.C.

Deneauve VII A

Deneauve VII D

100 – 150 d.C.

LAS LUCERNAS CUORIFORMES TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

Dressel 27

Loeschcke VIIIH Dres.-Lamb. 27 Ponsich III-C Deneauve VIII A Provoost IV-3, 5 Leibundgut XX Szentleleky b-11

CRONOLOGIA Incios: 75 d..C. S.II d.C. S.III d.C. 50 – 150 d.C. S.III-IV d.C. Augusto – 150 d.C. Neron – S.II d.C.

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 28

Loeschcke VIIIH Dres.-Lamb. 28 Ponsich III-C Deneauve VIII B Provoost IV-3, 5 Leibundgut XX-XXII Szentleleky b-11

Incios: 75 d..C. S.II – III d.C. S.III d.C. 150 - Inicios S.III d.C. S.III-IV d.C. Durante el S.II d.C. Neron – S.II d.C.

Raül CELIS BETRIU


LAS LUCERNAS DE CANAL TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dres.-Lamb. 5 A-B Ponsich V B Deneauve IX A Provoost IV-5, 1 Leibundgut XXIII

Inicios: 75 d.C. 60- 100 d.C. Flavios – Finales S.III d.C. Antes S.II d.C. 75 – Inicios S.II d.C. 70 – 100 d.C.

Loeschcke XK Dres.-Lamb. 6 Ponsich V B Provoost IV-5, 2,2 Leibundgut XXXII Szentleleky b-10

75 – S.III d.C. S.II d.C. Flavios – Finales S.III d.C. S.II – 450 d.C. Finales S.I – IV d.C. 70 – 250 d.C.

Loeschcke IX

Dressel 6

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 5

Loeschcke X Dres.-Lamb. 5 C Ponsich V A Deneauve IX A Provoost IV-5, 2,1 Leibundgut XXVI - XXX Szentleleky b-10

75 – S.III d.C. S.II – III d.C. Flavios – Finales S.III d.C. Antes S.II d.C. S.II – 450 d.C. Finales S.I – IV d.C. 70 – 250 d.C.

TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 7 Dressel 8 Deneauve VI B Dressel 30

Deneauve VI A Deneauve VI A

OTRAS TIPOLOGIAS DE LUCERNAS TIPOLOGIA

EQUIVALENCIAS

CRONOLOGIA

Dressel 22

Provoost V, 1,1 Leibundgut XXVIII Provoost IV-1,2,3

50 –225 d.C. Finales S.I - S.IV d.C. Finales S.I a.C. – S.I d.C.

Dressel 23

Dressel 31

Dres. – Lamb. 31 Ponsich IV C

Dres.-Lamb 30 Provoost V, 4 Las lucernas en Terra Sigillata Africanas A partir S.IV d.C. Hayes I Atlante VIII, IX A partir del S.V d.C. Hayes II Atlante X

Raül CELIS BETRIU

Antes 50 – Finales S.I d.C. Antes 50 – Finales S.I d.C. Despues 50 – Finales S.I d.C. S.III – IV d.C. S. III – IV d.C. S.IV-V d.C. S.IV-VI d.C.


ORIGEN DE LAS LAMINAS Las láminas que presentamos referentes a la tipología, han sido extraídas de las láminas de los trabajos de cada autor, que previamente hemos citado en el texto, y cuyas obras aparecen en la bibliografía.

El tamaño de las imágenes es el mismo que aparece en las publicaciones originales, donde muchos autores no presentan la escala a la que están realizados los dibujos, por lo que nosotros tampoco lo hemos citado. Hemos reducido, para nuestra comodidad, a la hora de establecer el diseño de las páginas, un cincuenta por ciento las secciones de las láminas VIVIII, así como los picos y las secciones de las láminas XI-XIII. Los tipos de las láminas XXXIXXXV han sido reducidos un veinticinco por ciento.

Para las supuestas producciones A y B de la lámina XXXVII hemos tomado las figuras de Mercè Roca (1982) para la producción A (TSS), mientras que para la B (TSH) hemos tomado las de M°Angeles Mezquiriz (1983) A1 A2 A3

B1 B2 B3

Dragendorff 29 Dragendorff 30 Dragendorff 27

A4 ---

-B4 B5

Dragendorff 19 Dragendorff 36 Dragendorff 15/17

En la lámina XXXVI referente a la tipología de Szentléleky, nos hemos visto obligados a escoger entre las diferentes variantes que el autor ofrecía de las piezas con la misma tipología, ya que no ofrece un “retrato robot” para ellas. Pasamos a describir la relación del tipo con la figura real: b–1 b–2 b–3 b–4 b–5 b–6 b–7 b–8 b–9

fig. 44 fig. 51 fig. 57 fig. 70 fig. 87 fig. 89 fig. 103 fig. 109 fig. 118

b – 10 b – 11 b – 12 b – 13 b – 14 b – 15 b – 16 b – 17

fig. 129 fig. 143 fig. 169 fig. 182 fig. 207 fig. 210 fig. 213 fig. 232

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Dressel

1

5

2

3

4

6

7

8

9 10

13

Lámina I

14

11

15

12

16

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Dressel

17

18

Lámina II

20

19

21

22

23

24

25

26

27

28

30 29

31

Raül CELIS BETRIU


Lámina III

Tipología según Loeschcke

I A

IB

IC

II

VI IV

III

VII

VIII

X

XK

V

IX

IX D

XII

XI

Raül CELIS BETRIU


Lámina IV


XIII

XIV

IC IB

I A

I

II a

II b

VIII a

III a

IV a

III b

IV b

VIII b

V

VII a

VI a

VI b

VII b

IX

Raül CELIS BETRIU


Lámina V


VIII H

VIII K

VIII L 2

VIII R

VIII L1

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Ricci

B

A

E

Lámina VI

F

C

G

D

H

Raül CELIS BETRIU



DRESSEL 1

DRESSEL 2A

DRESSEL 1A

DRESSEL 2/3

Lámina VII

DRESSEL 1B

DRESSEL 3

DRESSEL 2

DRESSEL 3A

Raül CELIS BETRIU



DRESSEL 4

Lámina VIII

DRESSEL 4A

Raül CELIS BETRIU


Lámina IX

Tipología según Deneauve

I

II

IV B IV A

III

IV C

IV A

IV D

IV E V A

V A V B

V E

V C V D

V F

Raül CELIS BETRIU



V G

Lámina X

VII A

VI A

VI B

VII A

VII A

VII B

VII D

VIII A

VIII B

VIII B

IX A

IX B

VIII D VIII C

VII C

Raül CELIS BETRIU


Lámina XI


X B

X A

XI C

XII

B

C

F

G

XI A

XIII

XI B

A

D

E

H

I

Raül CELIS BETRIU


Lámina XII


J

K

M

L

N Q

O

R

2

P

T S

1

3

4

5

Raül CELIS BETRIU



6

10

7

Lámina XIII

8

9

11

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Bisi

Lámina XIV

I

II A

II B

IV

V A

V B

V D

V E

VII A

VI A

VII B

III

V C

VI B

VII C

Raül CELIS BETRIU



VIII A

Lámina XV

VIII B

VIII C

VIII D

VIII H VIII E

IX A

IX E

VIII F

VIII G

IX B

IX C

IX F

IX G

IX D

IX H

Raül CELIS BETRIU



IX I

Lámina XVI

IX L

XA

X B

XI B X C

XI A

XI C

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Leibundgut

Lámina XVII

I

II

III

V

VI

VII

IX

XI

X

XIII

XIV

IV

VIII

XII

XV

XVI

Raül CELIS BETRIU



Lámina XVIII

XIX

XVIII

XX

XVII

XX

XXIII

XX

XXIV

XXVIII (?)

XX

XXV

XXVI

XXIX

XXVII

XXI

Raül CELIS BETRIU



Lámina XIX

XXII

XXXII XXX

XXXI

XXXIII XXXV (?)

XXXIV XXXVI XXXVII

XXXVIII

XXXIX (?)

XL

Raül CELIS BETRIU



50 - 10 a.C.

Sobre 20 a.C.

0 - 20/30 d.C.

Lámina XX

50 (?) - 10 a.C.

15/10 a.C. - 0

A partir del 20 d.C.

Augustal 25 - 75 d.C.

Raül CELIS BETRIU



Tiberio - Finales S.I d.C.

25-75 d.C.

Lámina XXI

Flavios - Mitad (?) S.II d.C.

Flavios - Mitad S.II d.C.

Tiberio - Finales S.I d.C.

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXII

Finales Flavios - Finales S.II d.C.

Finales del S.II d.C. - Finales S.III d.C.

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Ponsich

I A

Lámina XXIII

IB

Ic

II A1

II B3

II A2

II B1

II B2

III A1

III A2

III B1

III B2

IV A

IV B

IV C

III C

Raül CELIS BETRIU



V A

Lámina XXIV

V C

V B

VI A

VI B TIPO I

TIPO II

TIPO III

TIPO II A1

TIPO IV TIPO II B1

TIPO I

TIPO III

TIPO II

TIPO IV

TIPO II A2

TIPO II B2

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXV

TIPO VI TIPO III

TIPO IV

TIPO VI

1

3

2

4

7

5

8

6

9

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Provoost

III-1,1

III-3,1

Lámina XXVI

III-1,2

III-1,3

III-3,2

III-4

IV-1,1,1

IV-1,1,2

III-2

III-5

IV-1,2,1

III-6

IV-2,1,1 IV-1,2,2

IV-1,2,3

IV-2,1,2

Raül CELIS BETRIU



IV-2,1,3

IV-2,1,4

Lámina XXVII

IV-2,2,1

IV-2,2,2

IV-3,2,2

IV-2,2,3

IV-3,3,1

IV-3,1,1

IV-3,3,2

IV-3,2,1

IV-3,3,3

IV-3,2,3

IV-3,3,4

IV-3,4,2

IV-3,3,5

IV-3,5 IV-3,4,1

IV-3,6

Raül CELIS BETRIU


Lámina XXVIII


IV-5,1,2

IV-5,1,1

IV-5,1,3

IV-4

IV-5,1,4

IV-5,2,2

IV-5,2,1

V-1,2

IV,5,2,3,2

V-1,3

V-1,1

V-2,1

IV-5,2,3,1

V-2,2

V-2,3

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXIX

V-3,3

V-3,1

V-4,2 V-5

V-4,1

V-6,1

V-6,4

V-6,2

V-6,3

V-7,1

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXX

V-8,A-G

V-7,2

V-8,H-I

V-9,2

V-8,J-L

V-9,1

V-9,3

Raül CELIS BETRIU


Tipología según Atlante

I

IV B

VII A 1

VIII A 1b

II

V

VII A 2

VIII A 1c

Lámina XXXI

III

VI A

VII B

IV A

VI B

VIII A 1a

VIII A 2a VIII A 2b

Raül CELIS BETRIU



VIII B

VIII C 1d

VIII C 2b

VIII C 2f

VIII C 1a

VIII C 1e

VIII C 2c

VIII D 1

Lámina XXXII

VIII C 1b

VIII C 1f

VIII C 1c

VIII C 2a

VIII C 2d

VIII C 2e

VIII D 2

VIII D 3

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXXIII

VIII D 6a

VIII D 5

VIII D 4

VIII D 7

IX A 1

IX A 2

IX B

IX C

X A 1a

VIII D 6b

IX A 3

X A 1b

X A 1e X A 1c

X A1 d

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXXIV

X B 1a

X B 2

X B 1b

X A 2

X D 2 X C

X E

X D 1

XI A 1a

XI A 1b

XI A 2

Raül CELIS BETRIU



Lámina XXXV

XIII

XI B 1 XI B 2

XIV

XV

XII

XVI

Raül CELIS BETRIU


Lámina XXXVI

Tipología según Szentleleky

b-1 b-2

b-4

b-5

b-7

b-8

b-10

b-13

b-16

b-11

b-14

b-3

b-6

b-9

b-12

b-15

b-17

Raül CELIS BETRIU


Tipología Producciones A y B

A 1

A 2

A 3

A 4

Lámina XXXVII

B1

B2

B3

B4

TEO/05-69 B5

Raül CELIS BETRIU


Gráficos según tipologías A y B

Lámina XXXVIII

Total Individuos

Fragmentos con Forma

A

49%

51%

A

47%

B

B

53%

Fig. 1

Fig. 2 Fragmentos Totales por Producciones

Fragmentos Informes

A

43%

A

47%

B

53%

B

57%

Fig. 4

Fig. 3

Totales Formas Fragmentos / Individuos

Individuos (s in Ponderar) / Fragme ntos con Form a 30 20

12 10

25

22

11

8 8

16 17

A

6

B

4

7 5

5 4

10

6

6

A4

B4

5

3

4

4

3

3

A2

B2

3 3

2

0 1

2

3

0 A1

B1

A3

B3

Fig. 6

Fig. 5 % de Fragm entos Producción A

% Individuos Producción A

19%

23% A1 36%

37%

A1

A2

A2

A3 18%

19%

A4

A3 A4

23% 25%

Fig. 7

Fig. 8

Raül CELIS BETRIU


Gráficos según tipologías A y B % Fragmentos Producción B

Lámina XXXIX % Individuos Producción B

28%

29% B1

44%

35%

B1

B2

B2

B3

B3

B4

B4

16% 12%

Fig. 9

18% 18%

Fig. 10

Raül CELIS BETRIU

Las Lucernas Romanas Conceptos y Principios Tipológicos Una Aproximación a Su Definición

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