Dejan Despić/KONTRAST TONALITETA
Dejan Despić/KONTRAST TONALITETA
UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
nO KAO H
DEJAN DESPIĆ
^lRBeMT3p6pO¡__ _____!
KONTRAST TONALITETA
BEOGRAD, 1989.
Ova knjiga se štampa na predlog Fakulteta muzičke umetnostii u Beogradu, mišljenja recenzenata Berisiaua Popovića i DMŠana Koštica, profesora Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu i odluke Komisije za izdavačku delaitno
Urednik: Be^dslau Popouić Lektor: Rttža RadovaKouić Liikovnograiički urednik: Drina Spaić
Izdavač: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Vuka Karadžića 12 štampa: NIRO »Privredni pregled<^. Maršala Birjuzova 3—5
PREDGOVOR Neposredan povod i podsticaj za pisanje ove studije bila je priprema predavanjâ sa istom temom, koja ¡sam održao u proleće 1987. godine na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, u okviru serije izlaganja gostujućih predavača, koju je profesor FMU Berislav Popović orga nizovao za svoju klasu na predmetu Analiza stilO'Va. To< delimično objašnjava zašto je dobra polovina teksta koji sledi posvećena upravo istorijskostilskom aspektu ove teme. Drugi deo objašnjenja je u tome što se — kako je i u Uvodu napomenuto i obrazloženo — taj aspekt i ne može zanemariti kada se takva tema razmatra, štaviše mora mu se dati istaknuto mesto. Jer, dok sama teorija tonaliteta, kao. sistema, prirodno zahteva apstraktan i načelan pristup, koji se tek provere i potvrde radi osvrće i na stanje u praksi — pa! je takav pristup učinjen i u mojoj prvoj studiji ovog fenomena (Teorija to ítaiiíeía), već opažanje i doživljaj tonaliteta razumljivo se vezuje za konkretne, praktične situacije — pa se i moje razmatranje te strane stvari, u drugoj studiji (Opažanje ionaiiteta) zasnovalo na analizi većeg broja odlomaka iz muzičke literature raznih epoha, pri čemu, ipak, razvojni, stilski aspekt nije bio od značaja i ¡samo je sasvim uzgredno dotican. Tek sagledavanje iz trećeg ugla — koje donosi naredni tekst — moralo je da se udubi i u taj aspekt, pošto se radi o jednom od sredstava i postupaka u samom stvaranju muzike, a oni su se, prirodno, menjali i razvijali — kao i sva druga sredstva i postupci i muzički jezik u celini — dobijaj¡uéi u raznim epohama različite vidove, težišta, pa i značaj uopšte. Kada sam pre osamnaest godina prvi put pristupio problematici tonaliteta, nisam ¡slutio koliko je to mnogostrana i neiscrpna teina. U prvi mah zanimalo me je i nastojao sam samo da u tom fenomenu, toliko bitnom za muziku, otkrijem — ako ga ima — celovit sistem, pravilnost, zakonitost. Proces opažanja tog sistema pri slušanju muzike, s obzirom na njegovu prevashodno. psihološku prirodu, želeo sam da prepustim za to stručnijima. Deset godina docnije — pošto se u međuvremenu niko toga nije prihvatio — osmelio sam se da pokušam, makar i nedovoljno kompetentno., da i s te strane priđem pro.blemu, oslanjajući se na sopstveno slušalačko iskustvo i saznanja o samoj prirodi percepcije muzike. To je već, neizbežno, značilo i baviti se nekim pitanjima o delovanju određenih muzičkih — odnosno., u ovom slučaju, tonalnih — pojava i postupaka na slušaoca, pa i 0 njihovoj ulozi u sklopu muzičkog delà, i u doživljavanju toga dala. 1 opet je još mnogo toga ostalo neobuhvaćeno, neobrađeno, čak neka veoma ključna pitanja: o razlici među itonalitetima, o značaju, razlozima i načinima njihovog smenjivanja, o. dejstvu njihovog suprotstavljanja, a sve to u vezi i sa oblikom muzičkog delà, sa njegovim karakterom i stilom. Mnoga pitanja: zašto? kako? gde? — povlačila su jedno drugo, otvarajući sve nove i nove prostoire za razmišljanje, istraživanje, zaključivanje. A sva su se ona koncentrisala i kristali sala oko k o n t r a s t a t o n a l i t e t a , kao razloga, kao sredstva, kao pojave, njenog dejstva i uloge u muziai: i na drugoj strani — oko razvoja tog sredstva, pojave i njene uloge u isto¡rijii muzičkog stva-
ralaštva, u razvoju samog muzičkog jezika. Odjednom se ukazalo da je tu, možda, i pravo težište u ćelom fenomenu i problematici tonaliteta, jer on, naravno, nije ni teorijska spekulacija, ni psihološka konstrukcija, nego pre svega deo i značajan činilac m u z i k e ! Ne treba se, zato, čuditi što je ova, treća studija, iako obrađuje, na prvi pogled, samo segment pojave — dok prethodne dve obuhvataju, svaka sa svoje ;strane, njenu celinu — ispala čak dosta opširnija, pa i sveobuhvatnija od njih. Doduše, profesionalno obrazovanom čitaocu će se učiniti da se u njoj mestimično spominju, pa i tumače, neke činjenice, pojave i podaci koji su dovoljno notorni da bi se mogli i podrazumevati. To je tačno — kao donekle već i u OpažanjM tonaliteta. Zeleo sam, naime, da te dve studije, a naročito ova poslednja, najtešnje povezana sa živom muzičkom praksom i literaturom, budu — bar u pretežnom delu svoga teksta — dostupne i razumevanju čitaoca čije muzičkoteorijsko obrazovanje nije sasvim temeljno i bez praznina, što ne mora da mu smeta da se muzikom, na svomte polju, bavi, ili da je, jednostavno — voH. A voleće je, verujem, još više ako bude i sa ove strane razumeo i sagledao sve njeno neiscrpno bogatstvo. 15. maja 1988.
Autor
UVOD
Muzika živi u supnoitnoBtima i od njih. Visoki i duboki tonovi, brzo i polaigano kreta
o<čigled)nO'<<, ali ne i manje dejstvemo i značajno. Naproitiv; tu su razlike u strukturi oblka i među njegovim širim potezima, kontrasti između motiva, tema i većih tematskih blokova, promene u tipu i fakturi njihovog izlaganja, te najzad — ¡ali nikako najmanje — različiti tonalni planovi, redosledi i načini smene i suprotstavljanja tonaliteta, kao potke zvučnih odnosa na kojoj (bar u tonalnoj muzici) počiva, na neki način, sve ono prethodno. Ova poslednja činjenica može se najbolje sagledati u tome šfto je sasvim moguće da se celokupan muzički tekst, takav kakav je, ili pak samo neki njegov odeljak, takođa neizmenjen, prenese na drugu tonalnu osnovu, pri čemu svi ostali činioci, odnoisi, pa i kontrasti u njemu ostaju isti, a menja ¡se samo >>osvetljenje:< ili ^^boja<^, zavisno od tonaliiteta, ili kombinacije to!nalitatâ, na čiju je osnotvu premešten. Dok apsolutna promena tonalne osnove, tj. tran spozloija celog muzičkog teksta (kakva se vrši najčešće u vokalnoj literaturi, radi prilagođavanja glasovima različitog opsega) ima usko praktičnu namenu, kao mehanički, tehnički postupak o čijoj se kolorističkoj possledici i ne vo
građe — u stvari je, samo naizgled paradoksalno, sve više sužavalo prostor za upadljive kontraste (i) na tom polju, vodeći ka jedinstvu u šarolikosti, ka ponovnoj monohromiji svoje vrste, kakva je — samo na jednostavnijem, nižem stupnju — vladala i na početku celog tog razvoja! Tako se, u izvesnom smislu, zasvo
I Zašto se, uopšte, tonalitet muzike menja? Najuže, dijatonski shvaćen, on je sistemska nadgradnja samo 7—10 lestvičnih tonova; u proširenom vidu, sa manjim ili većim bix>jem >'0 Svojenih< alteracija, eventualno' i enharmonizama, obuhvata ih i 12, 15 ili čak 18, zavisno od stilske faze i istorijskog dosega muzičkog mišljenja,^ ali je to u svakom slučaju jedan konačan i srazmer no mali broj. Harmonska građa koja se na tim tonskim osnovama obrazuje, pruža, razume se, dosta veći broj različitih kombinacija, ali je i on ograničen, pogotovu ako se računa samo sa klasičnom, terenom strukturom sazvučja. Pa ipak, ta tonska i harmonska građa čini osnovu sveukupne tradicionalne muzike, tako bezgranično raznolike. I, uostalom, iz te su građe, raznim kombinacijama, složeni s v i postojeći tonaliteti! Zašto onda preduga vladavina samo jednog od njih, makar i više ili manje proširenog, preti jednoličnim dejstvom i izaziva potrebu za promenom?
_
Ako se ima na umu da tonalitet nije sâm zbir tonova ili akorada, nego određeni sistem o d n o s a koji među njima vladaju, i u ko jem se samo je dan od njih ističe kao središte gravitacije sv ih ostalih (bar u krajnjoj liniji),^ biće shvatljivo da opasnost tonalne monotonije proishodi upravo iz te činjenice: što se dugo — i ukoliko duže, tim više — samo jedan ton^ nameće sluhu kao središte muzičkog toka, samo jedan akord kao središna, vladajuća harmonija, pa se samim tim, u raznim varijantama, iskazuje i ponavlja i samo jedan splet zvučnih i harmonskih odnosa, koji su još, u klasičnom muzičkom mišljenju, veoma oslonjeni i na određene, stereotipne obrte. Na taj se način, nezavisno od svih drugih promenljivosti i kontrasta u muzici, pa i uprkos njima, upornim trajanjem jednog tonaliteta izaziva, sasvim osoben, zamor sluha i svesti, usled kojeg se svaka promena na tom planu prima i rado dočekuje kao osveženje, kao svojevrsna nova >'Svetlost«, nova ^boja<<.
Za ovo nema llustrativnijeg primera nego što je Ravelov Bolero, njemu tako omiljen >^tour de force«, u kojem je sjajno demonstrirao svoje majstorstvo u orkestraciji, i posebno u gradnji orkestarskog (ne samo dinamičkog!) krešenda, držeći uporno, tokom petnaestak minuta, nepromenjene sve ostale parametre — melodiju, harni'Oniju, ritmičku osnovu i, naravno, tonalitet — kako hi one jedina promène, orkestracione, došle maksimalno do izražaja. Međutim, ne manje majstorstvo je pokazao u ¡tome što poenta ove ritmičke orgije i orkestracione parade dolazi na sasvim drugom polju: naglom i toliko Vidi: Teofua iormHieta, str. 10—11 i 23. ^ U tonalitetu koji je proširen spletom vantonalnih 'Odnosa javljaju se. d'O duše. i P'Ojedina lo'kalna i privremena središta gravitacije (privremene tonike), ali ni ona pri tom ne prestaju da budu vezana za osnovnu, pravu toniku, kao njeni lestvični stupnjevi. ^ I sama reč !^m'onotonija« je, svojim doslovnim značenjem (monos = sam, jedan, jedini: tonos = ton, naglasak), upravo ovde najprimerenija.
žuđenom promenom tonaliteta! Kada su svi efekti zvučne dinamike i orkestarskih boja i masa dovedeni do vrhunca i iscrpeni, završni akcent celoj kompoziciji daje skok iz dotad svevladajućeg i u tom trenutku već skoro nepodnošljivog Cdura u tercno srodni >^svetlijh< Edur, na samo 14 taktova pred kraj. Iako ova promena traje samo 8 taktova, da bi se tokom poslednjih šest opet uspostavio Cdur — kao klasično tonalno zaokruženje oblika — to je dovoljno da se postigne psihološko' dejstvo koje se želelo i istovremeno je najočitiji pri mer šta u muzici znaci tonalitet, njegova promena i kontrast. Štaviše, i sam povratak na Cdur, posle ovog tonalnog >dtskliznuća«, deluje kao nova promena i kontrast: taj, pretho'dno istrošen, tonalitet javlja se sad kao osvežen i ponovo dobrodošao da uspostavi završnu stabilnost. Zanimljivo je da tonalnu monotoniju izaziva ne samo neprekidno trajanje jednog tonaliteta — kao u opisanom slučaju — nego i njegovo višestruko vraćanje u muzičkom toku, pogotovu ako je još povezano i sa tematskim ponavljanjem. Koliko god da je podudarnost tematske i tonalne reprize od dobrog psihološkog i oblikotvornog dejS'tva u trodelnom, složenom trodelnom, sonatnom i sličnim oblicima, gde se događa samo jednom, toliko njeno višestruko navraćanje po principu i u obliku ronda opet preti svojevrsnim zamorom sluha i svesti, jer se u takvom procesu uspostavlja neka vrsta tonalnog konitinuiteta ^>na rastojanju«. Razume se da je njegovo dejstvO' slabije, pa i opasnost od monotonije odgovarajuće manja, ali se ipak oseća i ponekad, naročito u razvijenijim stavovima ovog tipa, navodi kompozitore na izvesne tonalne intervencije, u načelu slične opisanoj Ravelovoj. Tako, na pirimer, Betoven u finalnom rondu svoje Klavirske sonate Esdur, op. 7, posle četiri pojave osno^vne teme u osnovnom tonalitetu — svejedno što su te pojave bile ispresecane drugom tematikom i drugim tonalitetima (B, c) — sluti mogućnu monotoniju, pa vrlo efektno, ali i smelo i sasvim neočekivano, skreće muzički tok čak u Edur (ili Fesdur, kao frigijski tonalitet?), da ovoga puta u njemu izloži prvih sedam taktova iste teme u sasvim novom ^>osvetljenju«: 1 L. a. Bctoren; Bonata Esdu.r, op. 7, IV star
Potom sledi isto tako naglo vraćanje u osnovni tonalitet do završetka teme, na koji se nadovezuje koda, potvrđujući taj novi preokret i tonalno zaokruženje dužim bavljenjem u Esduru, uz uobičajeno višestruko kadenoiratnje. Drugi, ne manje upečatljiv primer može se naći u finalu Šumanovih Eimfon.ij.skih etida op. 13. Tu se, usled oblika osnovne teme (aaba), a računajući i prisutne repeticije, početni dvotakt tokom ovog ron 10
doidnog finala pojavljuje čak dvanaest puta sasvim istovetan i u istom, Desdur tonalitetu! UprkoiS motivskoj pregnantnosti (ili, mnžda, baš i zbog nje), kaO' i srazmerno< dugim, pa i dosta modulirajućim međutokovima, ovoliko, ponavljanje ozbiljno preti da postane nametljivo, ne samo tematski nego i tonalno, tako da spasonosno i u isto vreme vaoima efektno deluje trenutak kada se — tokom trinaes 'tog ponavljanja! — muzički tok iznenada pomera na Bdur (uporedi kod Ravela: CE) i takvim >^rasvetljavanjem« daje završni sjaj oeloj kompoziciji (svejedno što će se ona, ipak, zaokružiti Desdurom), kao i njen sveukupni vrhunski akcenat: 2
R.
Simfomjske etide, op. 13, Finale
Moglo bi se u literaturi naći još mnogo manjeviše srodnih primera, ali i ovi navedeni jasno pokazuju da trajanje jednog tonaliteta, čak i rastojanju«, a pogotovu u kointinuitetu, posle izvesnog vremena — čija dužina, zavisi i od mnogih drugih činilaca, pa se ne može načelno odredti — neizbežno dovodi do jedne kritične tačke, kada (čak i nezavisno od drugih činilaca, pa i uprkos njim:a) preti nepoželjnom monotonijom i izaziva kod slušaoca snažnu želju za promenom, koju dobri kompozitori umeju da zadovolje u pravom trenutku, pa i da je efektno iskoriste." Razumljivo je da se potreba za razbijanjem tonalne jednoličnosti naj jače oseća unutar jednog povezanog i celovitog muzičkog toka. Međutim, ona nikako nije zanemarljiva i na širem planu: između stavova povezanih u veću celinu nekog cikličnog oblika. Izuzetak u tom smislu čini barokna svita. Verovatno, nastavljajući tradiciju svog ishodišta iz para pavanagaljairda, kao dveju varijanata iste tematske građe pa, prirodno, i tonalne osnove, i razvijena, četvoro ili više stavačna svita u baroku ima sve stavove u istom, osnovnom tonalitetu. Čak i samo kontrast isitoimenog tonaliteta, tj. promena tonskog roda, u igrama koje se javljaju s alternativom (I i II), kao zametkom trija i složenog trodelnog oblika, nije obavezna pojava — kako pokazuju, na primer, menueti u Bahovim Francuskim svitama br. 1, d mol, i br. 3, hmol. Eventualno uvođenje paralelnog umesto istoimenog tonaliteta na takvom mestu već je sasvim izuzetno — kao u Ba^ ^ Te potrebe i takvog efekta svesni su, očevidno, ¡i kompozitori savremene zabavne muzike, kada u svojiim ^^šlagetrima^^ neretko, na određenom mestu — obično prelazeći na poslednju strofu — tonalnu osnovu pomere za polu stepen naviše (baš kao i Betaven ptaslednju .pojavu teme u svom Rondu!), ne samo da bi time >>podigli temperaturu«, već svakako i da bi razbili inogućnu tonalnu monotoniju u kontinuitetu strofičnog ponavlj.a.nj,a. Za razliku od Masične prakse, kompozicija tu do kraja ostaje u novom tonalitetu, jer se tonalno zaokružen] e ne smatra bitnim.
11
hovoj IV engleskoj sviti: Menuet I — Fdur, Menuet II — dmol. Međutim, u isto to ¡barokno doba drugi ciklični oblici normalno sadrže — razume se, umerene — ix^nalne kontraste između stavova, a u daljem istorijskom razvoju to postaje, praktično, obavezno, uključujući i oblik sjVite. Pri tom se i u strožim oblidiima ne izbegavaju ni najoštriji kontra'sti, i to u nekim slučajevima iznenađujuće rano: recimo, u Hajdnovom Gudačkom kvartetu op. 74 br. 3, nazvanom ^^Ko njanik«, iz 1793. godine, osnovni je tonalitet gmol, a II stav u Eduru (prividna terena srodnost!); ili u njegovoj klavirskoj sonati Esdur, op. 82, iz 1798. godine, II stav je takođe u Eduru (frigijski tonalitet; uporedi isti odnos u finalu Betovenove sonate op. 7 — pr. br. 1). Ovakvi kontrasti, pa i težnja autora ka njima, uvek su, naravno, razumljiviji između stavova ciklusa koji i inače značajno kontrastiraju svojim osnovnim karakterom (nije slučajno što se u oba spomenuta primera, kao i mnogim sličnim, radi o laganom stavu — prema prethodnom brzom!), negoli unutar jednog stava, koji, po pravilu, nosi jedan osnovni karakter i pored eventualno kontrastne tematike. U tom smislu može se postaviti poređenje s varijacionim ciklusom: or namentalni tip varijacija, kao i poliioni (pasakalja," čakona) redovno protiče u istom tonalitetu — uz uobičajeni kontrast tonskog roda (Minore, odnosno Maggiore) — jer po pravilu ostaje i u istom osnovnom karakteru; napMtiv, kod karaktemih varijacija, koje u to^slike« traže i različitu tonalnu ^^boju<''. Ovim se stiže do još jednog značajnog polaznog pitanja: zašto se, uopšte, pojedine kompozicije pišu u raznim osnovnim tonalitetima i onda kada su samoistalne (pa, dakle, nije u pitanju potreba za kontrastom, odnosno izbegavanjem monoto
itd.), Fdur se vezuje za pastoralnu atmosferu (VI simfonija /Pastortd na/, vioHnska sonata op. 24 /Proleena/, Itd.) i tome slično. Kod nekih kompozitora može da se zapazi samo izvesna skloinost prema određenom tonalitetu ili manjem broju njih (npr. kod M^delsona — prema emolu i amolu), št}o na svoj način kazuje da im nisu ¡svi jednaki, i da razlika među njima nije (za takve stvaraoce) samo razlika apsolutne visine^ odgovarajućih tonskih nizova, nego nekakve njihove ^>boje^<, ^^svetlosti«, »atmosfere« ... Posebno je zanimljivo — ali i naročito ¡sporno — povezivanje pojedinih tonaliteta sa stvarnim, vizuelnim bojama, koje su neki kompozitori ponekad spominjali, u razgovoru ili u zapisima. Zanimljivo je, još više, upoređenje takvih asocijacija. Jedna takva uporedna tabela^ pokazuje »viđenje« raznih tonaliteta očima dvojice kompozitora, kojima se nikako ne može osporiti izrazit smisao za muzičke boje — RimskogKorsa kova i Skrjabina: Tonalitet
Po RimskomKorsakovu
Po Skrjabinu
Cdur Gdur Ddur Adur Edur Hdur Fiedur Desdur Asdur Esdur
beo zlatasitomrk, svetac žut, sunčan ružičast, jasan safirnoplav, svetlucav tamno, čeličnoplav sivkastozelen sumračan, topao sivkastoljubičast plavičastosiv, sumoran
Bdur Fdur
zelen
crven narandžastoružičast. žut, blistav zelen plavičastobeo isto kao Edur svetloplav ljubičast purpurnoljubičast čelične boje, sa metalnim sjajem isto kao Esdur crven
Očevidno, malobrojne pod¡udarnos¡ti (Ddur) ili približne ocene (Edur, Asdur) mogu se smatrati i slučajnim, dok nasuprot njima stoje brojne dijametralne razlike (C, A, F, H, Fis) — što govori aiko ne o pm izvoljnim i ko zna čime uslovljenim asocijacijama, a ono bar o njihovom krajnje ¡subjektivnom karakteru, pa samim tim i malom značaju, osim kao još jedne potvrde da sami muzički stvaraoci razne tonalitete različito; »osećaju«, te im nikako nije svejedno u kojem će od njih komponovati svoje delo, ovakvog ili onakvog karaktera. Znatno je veći stepen saglasnosti u podeli skale tonaliteta na »svetlu« i »tamnu« stranu, pa su na toj osnovi i ovđe već spomenuti slučajevi tonalnog »rasvetljavanja« kod Ravela (str. 10) i kod Šumana (str. 11). ^ Šta, uostalom, stvarno zinači apsolutna visina nekog tpnalitteta kada se zna da je frekvenca kamernog tona — kao normativa te visine — menjana tokom vremena: od oko 400 Hz u doba baroka^ preko 435 Hz, utvrđetiih »za sve zemlje d sva vremena« na Međunairodnotj konferenciji u Beču 1885. godine, pa do 440 Hz i više u danasnj¡og praiksi! ^ Prema članku »Colour and Music«, str. 183 u The Orford Cowpcuriow io Afasic, VIH izdanje (Oxford University Press, London—New York—Toronto, 1950).
13
Piiilično je opšte mišljenje — pa onda, valjda, i s nekim razlogom — da S!u tonaliteti s povisiRcama svetliji od onih sa snizilicama (iako. je baš Betoven, jednom prilikom, nazvao hmol »crnim« tonalitetom!), te da tonalno kretanje u smera kvintnoga kruga naviše stvara efekat »rasvetljavanja«, a u smeru naniže — »zatamnjenja«.^ Nezgoda je u lome što se — bar u temperovanom sistemu — kvintni krug enhar monski zatvara u stvarni k r u g , pa izlazi da neki od najsvetlijih tonaliteta i neki od najtamnijih zvuče — jednako (FisGes, CisDes...)! Koliko onda smisla ima, na primer, kritika koju je svojevremeno Hugo Riman uputio jednom redaktoru zato što je preludijum Cisdur, br. 3 iz I ¡sveske Bahovog »Dobro temperovanog klavira« notirao u Dasduru, po notnoj slici jednostavnijem? Riman tu, između ostalog, kaže: » . . . Cisdur preludijum pruža, međutim, ubedljiv (dokaz da je njegova (tj. Bahova) ¡snaga osećanja i invencije bila, nedvosmisleno, pod utičajem tog tonaliteta: to vatreno raspoloženje letnje noći,'" to sevanje, svetlucanje i blistanje, proizašlo je iz duha Čisdur tonaliteta; prigušen i mek tonalitet Desdur sugerisao bi postupak sasvim druge vrste«. Ovakvo mišljenje bi, možda, još bilo opravdano da se ne radi o kompoziciji za t e m p e r o v a n i klavir! Sa druge strane, ima primera koji, uprkois besmislenosti takvih diferenciranja u uslovima enharmonije, svedoče da sie koimpozitori katkad zaista — makar sasvim subjektivno, pa i iracionalno — opredeljuju za tonalitet po notaciji složeniji, jer im »zvuči« adekvatnije određenoj muzičkoj zamisli. Dobar primer pruža opet Batoven, u čijem je ¡slučaju različito »ose ćanje« pojedihih tonaliteta ponajmanje sporno. U svojoj Klavirskoj sonati Asdur, op. 26, on notira posmrtni marš (III stav) u istoimenom asmolu, po ¡svoj prilici ne zato ¡da bi bio u formalnoj ¡saglas nosti sa tonikom osnovnog tonaliteta sonate, nego verovatno s toga što mu as
14
tamnijim tonalitetima nalazi znatnu primenu u analitičkom pristupu muzici, a u praktičnom, slušalačkoim, kao^ da se — makar i na su gestibilnoj osnovi — potvrđuje u veoma brojnim slučajevima. Svakako, kontrasti po toj liniji — kako god se imenovali — postoje i dej stvuju, uspešno podvlačeći kontraste u tematici, granice u razvoju oblika ili, još češće, razne dramiatsike prelome lu njemu, i ¡uopšte, na svoj način služe prevazilažanju mogućne tonalne monotonije. U vezi s prethodnim, na ovom mestu ae ne može mimoići ni, po mnogo čemu srodan, kontrast tonskih rodova, tj. istoimenih tonaliteta u dunskoj i molskoj vaiijanti. U ¡stvari, on se svoidi na kontrast samog durskog i molskog trozvuka (jer u duru vlada ili preovlađuje — zavisno od tipa lastviice — ¡na glavnim stupnjevima prvi, a u molu drugi tip trozvuka), oidnosno, u krajnjoj liniji, na kontrast velike i male terce (jer se kvinta ne razlikuje). Velika, Mitvrda.« (lat. durus) terca — zvuči skladnije i >^svetlije« verovatno, prvenstveno zbog većeg stepena konsonantnosti — a mala, ^^meka« (mollis), suprotno tome, mutnije i »tamnije«, pa se ova obeležja prenose u istom smislu i na akorde, i na tonski rod tonaliteta u oelini, uključujući onda i njegove, manje neposredne, melodijske reflekse. Opšte je, dakle, prihvaćeno čvrsto, svetio, skladno, »optimistično« obeležje durskog tonaliteta, kao ¡suprotnost mekom, tamnom, bolećivom, »pesimističnom« molu. Sa tog ¡stanovišta se kons.tatuje i razvoj muzičkog toka »iz tame ka svetlosti«, tako tipičan za Batovena (npr. u V isimfoniji /cC/), ali uočljiv, manjeviše, i kod mnogih drugih kompozitora (jedan od izrazitih primera: ¡Simfonija dmol Sezara Franka /dD/), iako ni suprotni slučajevi nisu sasvim retki (Mendelsonova IV, ItaHjan^skct simfonija /Aa/, Bramsova III simfonija /Ff/ ili njegova Violinska ¡sonata op. 78 /Gg/, itd.). U svim ovim primarima reč jie o razvoju na najširem planu — između krajnjih stavova cikličnog oblika. Unutar jedno
15
pre svega radi prevazilaženja opasnosti od svojevrsne monotonije muzičkoga toka (ali i iz brojnih drugih, složenijih i >^viših« razloga, o kojima će tek biti reci) — ima, razume se, i slučajeva gde se takva monotonija upravo želi i na njoj nastoji, da hi se ostvario ili podvukao neki poseban izraz ili sadržaj. Osobenost takvih slučajeva čini da su oni neuporedivo redi, ali takođe, kao. suprotnost, nezaobilazni kada je reč o kontrastu tonaliteta. Može se, znači postaviti i pitanje: zašto se i kada ton.aIitet ne menja? Monotonija, jednoličnost u umetnosti, pa i u muzici, razume se, ne znači obavezno i manjkavost, slabost nekog delà! Pojedina emotivna stanja, ili, pak, neke vanmuzičke slike i sadržaji upravo ¡se najbolje izražavaju statičnošću muzičkog zbivanja, u raznim mogućnim vari jantama : — rečiitativno statičnom, kao ukočenom, ^^fataMstičkom<! melodikom (up. Šubertove solo pesme >^^Smrt i devojka<^, ^>Dvojnik«, ^^Putokaz^ i dr.); — ostinatnim ponavljanjem, kao izrazom opsesivne misli ili osećanja (up. brojna barokna lamenta, građena na način pasakalje ili čakone /Bah — Crucifixus iz Mise hmol; Persl — Tužbalica Didone đz opere >>Didona i Enej«, i dr./); — dugim pedalnim tonovima, ležećim ili ritmizovanim, koji mogu da sugejrišu širok emocionalni spektar: od beznađa i predavanja sudbini (npr. u Finalu Patetične sbniomje Cajkovskog), preko sumornih, melankoličnih misli i stanja (up. Šubert — Vergiaš, iz ciklusa ^^Zimsko putovanje«, op. 89 br. 24), do izraza spokojstva, mira, čak idiličnosti (kao u mnogim tonskim islikama romantičara) i, taJiođe, do asociranja folklornih prizvuka (npr. u brojnim minijaturama Griga i drugih stvaralaca nacionalnih škola) ; — najzad, ali ne i najmanje, nepromenljivošću lestvičnotonalne osnove, pa još u okviru nje i potenciranjem statičnog polja tonike i/ili toničke harmonije. Svakako ekstreman slučaj ovog poslednjeg postupka i jedinstven primer svoje vrste predstavlja Vagnerova predigra za >^Rajnsko zlato«: u njoj se tokom 136 taktova, još ¡u umerenom tempu, zadržava ne samo jedan tonalitet (Esdur), nego čak samo jedna njegova har moinija — tonička!^'* U ovom slučaju takav, krajnje neoblča.n postupak treba slušaocu da sngeriše praštan je mira :iz kojeg se — izraženo razvijanjem >dajtmotiva postanka« — rađaju elementi života: voda (Rajna), vatra (Loge), zemlja (Nibelhajm) i vazduh (Valhala); takođe — mirne dubine legendarne reke, kao pozornicu početne
U takvom kontekstu, razume se ni tonalitet — kao sistem o d n o s a — nema, u stvari, prilike da se uspostavi i iskaže, jer nedastaju drugi akordi, prema kojima bi se ti odnosi izrazili. On se, dakle, inameoe samo po principu ^>potenciijaIne tonike« (vidi o tome u Opažđaja tonaliteta, str. 9r i pr. 2), pa ipak, na ovaj način, dovoljno ubedljivo.
16
scene ove muzičke drame, a ¡time i ćele Tetralogije, reke koja je u večnome kretanju, ali i veono tu. Sugestivnost te muzike u takvo'm smislu neporeciva je, a verovajtno bi je poremetila ne samo promena tonaliteta, nego čak i pojava jednog jedinog novog akorda! Primena pedaia (orglpunkta), u svim spomenutim i mnogim sličnim njegovim dejstvima, u muzici je srazmemo veoma česta, a njegovo dejstvo zavisno od tonalne funkcije koju potencira: nasuprot labilnom, nemirnom, gradacionom, često dramatičnom pe
tNoat i domete ítanalnih pramena, pravilo je da ae muzički ¡tok vraća polaznoj toinid, tako da time (i) ¡na tonalnom planu zatvara razvojni lúk. Isto pravilo važi i za ciklične oblike, u odnosu njihovih krajnjih stavova, is itim što je tu — kako je takođe već rečeno — moguć i obratan smer: Mzatamnjenja!< (dur — mol). Razume se, što je oblik razvijeniji, dakle i trajniji u vremenu, to je pitanje slušne asocijacije njegovih krajnjih tačaka spornije: samo mali broj slušalaca (praktično, samo oni sa apsolutnjim sluhom) precizno će zapaziti da li se obhk završio baš na onoj tonici od koje je započeo, ili za koji stepen višoj, odnosno nižoj. Samim tim, obaveza tonalnog zaokruženja oblika postaje više formalina i konvencionalna stvar, pa se ponekad, naročito u .inače slobodnijim oblicima — tipa fantazije, raspodije i si. — ili, od cikličnih, u novijim vidovima svite, i zanemaruje, bez stvarne štete po celovitost oblika. Tako, na primer, Betovenova klavirska Fantazija op. 77 započinje u gmolu, a završava se čak u Hduru! Kao redak izuzetak, može se naići i na tonalno nezaokružen isonatni odnosno simfonijski ciklus: u V simfoniji Gustava Malera početni, pa i nominalno osnovni tonalitet je oismol, ali se poslednji stav pojavljuje u Dduru — kao da je istoimeni tonalitet >^^promašen« za polustepen; ipak, valja imati na umu da ovo delo ¡ima čak pet stavova 1 traje 78 ¡minuta (kao i da je komponovano 1904. godine), tako da bi obavezni povratak na istoimenu toniku na kraju tolikog vremenskog luka bio još puka formalnost! Na drugoj strani, da ni vremenski parametar nije uvek presudan svedoči već ¡spomenuta praksa u popularnim atrofičnim pesmama novijeg vremena (ali sasvim tradicionalno tonalnim!) da se uprkos nevelikom vremenskom rasponu, koji se sluhom lakše može aisoCirati kao celina, počev od nekog mesta tonalna osnova podigne za poluatepen, pa na toj novoj i završi. Kako god bilo — kao realna potreba, ili samo kao tradicija, tonalno zaokružavanje oblika je pravilo koje se u ogromnoj većini slučajeva uvažava i smatra kao činilac opšte zaokruženosti i celovitosti muzičke forme. Njime se, u svakom slučaju, positavlja (makar i samo formalno) jedinstvena, pa i objedinjujuća tonalna podloga kompozicije, kao nekakva osnovna boja, kolorisitički fon zvučne slike,** koji sa onda oživljava »bojama« drugih uvedenih tonaliteta, više ili manje kon trastnim, u oštrijim ili blažim prolazima. To već u ovom razmatranju otvara drugu grupu pitanja: o načinima smenjivanja, povezivanja ili suprotstavljanja tonaliteta, tipičnim mastima na kojima se to događa, te pojedinim konkretnim situacijama i razlozima za to. Dakle: kako i gde?
" U ovim, i svim daljim poređcnjima s likovnim pojavama i postupcima ne treba ni¡kB^ko gubiti iz vida bar jednu bitnu razliku, koja takva poređenja čini uvek us.lovnim: statičan, prostorni karakter likovnog delà, koje se gleda kao ceiina, a vremensko Obeležje muzičkog, koje se ^^sagledava« samo ¡i tek kroz razne vidove psihološke sinteze!
18
II Upadijivoat i oštrina kontrasta ko.ji se ostvaruje smenom tonaliteta zavise od više okolnosti: — od različito!sa druge strane« (7. = 5.; 8 .4 . itd. — u okviru konstantnog zbira 12)! S obzirom na to, odnos tonaliteta u šestom stepenu kvintnoga srodstva, tj. na ra stojanju Mtonusa (ako su istoga roda) se, uostalom, i naziva ^>'polami« — što će reći: dijametralno udaljen, maksimalno nesrodan. Sa tog gledišta M, dakle, i najveći kontrast — po osnovi :same zvučne građe — bio među tonalitetima u polarnom odnosu. b) Dok ¡se durski tonalitet, po pravilu, zasniva na lestvioi prirodnog dura, pa se njegova zvučna građa odista iskazuje stalnim predznacima, molski se redovno javlja na podlozi harmonskog tipa lestvice, čija se (donja) vodica ne javlja kao stalni predznak! Tako se, na pri mer, paralelni tonaliteti, koji nominalno imaju iste stalne predznake, praktično ipak razlikuju u jednom tonu svoje lestvične osnove (npr. 19
Cdur i amol — po toim g, odnosno gis), a u nekom drugom odnosu je razlika, opet, manja nego što bi se prema stalnim predznacima zaključilo (npr. amol i Edur — za tri, a ne za četiri predznaka). Treba još imati na umu i mogućnost da i neki od ostalih tipova dura (naročito) ili mola ne bude samo trenutna, epizodna pojava, u kojem slučaju će, takođe, sličnost ili razlika — pa, dakle, i stepen kontrasta — prenaa nekom drugom ton^tetu biti faktički manja ili veća, no što bi to ispalo poređenjem stalnih predznaka. Jedan od prlmera za ovo poslednje može se naći u, već spomenutom, slučaju Ravelovog Bolera; Edur, u koji muzički tok preskače pri samom kraju kompoizicije, gradeći njen kulminaeioni i završni akcenat, tu se pojavljuje u svom melodijskom vidu (miksolidijski moldur), dakle sa tonovima c i d, umesto cis i dis, u lestvičnoj osnovi. Na taj način, on je, u stvari, znatno manje različit od prethodnoga Čdura, nego što bi to govorili stalni predznaci. Ipak, u datoj situaciji već je sam odnos dveju tonika (hromatsko tercno srodstvo) dovoljan da ostvari željeno dejstvo, a bliža stvarna srodnost lestvica je čak možda i povoljna za brzo uspostavljanje završne ravnoteže. U procenjivanju snage kontrasta koji se ostvaruje promenom tonaliteta treba, znači, imati u vidu stvarnu, zvučnu razliku između tonske građe jednog i drugog, uračunavajući enharmoniju (bar tamo gde je realno računanje s temperovanim isistemom), kao i tip lestvice o ko jem se u konkretnom slučaju radi! U neposrednoj vezi s ovim je i pitanje ^>čistote;'! svakog od suprot stavljenih tonaliteta. Jasno je da će se oni upadljivije razlikovati — dakle, i jače međusobno kontrastirati — ukoliko više u njima pre ovlađuje, ili potpuno vlada dijatonika lestvične osnove. Prisutnost alteraoija, u stvan, ih zbližava, jer dopunjava i širi zvučni prostor svakog od njih, tako da dovodi i do izvesnih preklapanja i podudarnosti tamo gde ih na dijatonskoj osnovi ne bi bilo — kao da se njihove Mboje«, umesto da su oštro suprotstavljene i razgraničene, na dodirnom području donekle mešaju i prelivaju.^^ U nekim okolnostima, naročito pri odnosu najbližih tonaliteta, ovo može stvarati i nedoumicu: da li se tonalitet uopšte menja, ili se samo dotadašnji proširuje? Poznati su slučajevi — za koje se mogu naći brojni primeri, naročito u muzici klasičara (viidi, recimo, početnu temu u III stavu Be tovenove Klavirske sonate Gdur, op. 31 br. 1) — gde nije moguće kategorički reći da li je u pitanju polukadenca čijoj završnoj do minanti prethodi DD, dakle akord, sa povišenim IV stupnjem u dotadašnjem tonalitetu, ili se radi o punoj kadenci u dominantnom tonalitetu, gde isti, pretposlednji akord ima ulogu prave dominante? Dva bliska tonaliteta se, dakle, preklapaju na akordu koji je u prvom alterovan, a u drugom dijatenski, i kojim se jedini predznak razlike (diferencijalni predznak) između tonaliteta, zapravo, briše! TeorijSiki, pojava alteiraclja mogla bi i đa, na protiv, još više istakne razliku među tonalitetima, ukoliko bi se gomilale alteracije sa suprotne strane tonaliiteta u koji se prelazi — na primer, snizilice u nižem tonaMtetu, ili povisilice u višem. Ovo je, međutim, sasvim izuzeta,n tslučaj, jer je prirodno upravo suprotno.
20
O nekim drugim slučajevima ^^preliva.nja<; na granici tonalnih ^^boja^< biće reci docnije, u vezi sa raznim načinima pmmene tonaliteta. Razume se da su takve dvosmislenosti sasvim mogućne, o.pravdane i prihvatljive tamo gde se i ne želi upadljiva smena i oštro kontra stiranje tonaliteta, već i time što se za promenu biraju neki od najbližih. Međutim, ako. se jak kontrast želi, to se uvek bolje postiže njihovim dijatonskim suproistavljanjem.^^ U itom pogledu je od naročitog značaja harmonski odnos koji se javlja na samoj graničnoj liniji dva tonaliteta. Cak i ako su u pitanju bliski, pa i najbliži tonaliteti, prelomni, kontrastnl eiekat u trenutku njihove smene može da bude dosta upadljiv ukoliko se na njihovoj granici postave upravo oni akordi po kojima se ti tonaliteti najjasnije razlikuju: recimo, kada se radi o paralelnim tonalitetima — da se uzastopno nađe đurska đominanta (harmonskog) mola a potom tonika ili đominanta paralelnog dura, koje su prema prethodnom akordu u odnosu hromatskog tercnog srodstva; ili, takođe, obrnutim redom. Prvi od ovih redosleda je dobro poznat i čak vrlo uobičajen (dakle i pomalo šabionski) efekat na granici laganog i sledećeg brzog stava u baroknim cikličnim oblicima — sonate, koncerta grosa i si. Lagani stav se tu, po pravilu, završava frigijskom kaden^m, bilo da je to njegova osnovna kadenca, ili, još češće, da se ona nadovezuje na osnovnu, kao svojevrstan prelaz ka sledećem stavu, ;>otvaranje vrata^< ka njeniu,*^ time što ostaje funkcionalno otvorena, na labilnoj funkciji dominante. Iako bi, kao takva, mogla da bude i priprema za brzi stav u istom tonalitetu, češći je, pa zato i upravo očekivan, slučaj da taj brzi stav započinje toničkom harmonijom paralelnog dura (koji je obično i osnovni tonalitet celoga ciklusa), ističući hromatski odnos među graničnim aiiordima, koji je za barokne kompozitore, očito, još imao neodoljivu draž: 3 A. KoreH: Koač o'io proso F-đar, op. 6 br. 9, V—VJ stav
O analognom načelu koje se primenjuje prHikom superpozicije tonaliteta —' u bitonainosti, odnosno spoilitonalnosti — 'dakle u postupku njihovog ver tiikahTOg, simultanog suprotstavljanja, govoriće se, takođe, u kasnijem izlaganju. Upravo ako se to ima na .umu, vepma je pogrešno (iako u prakđj, na ža Io.st, nimalo retko) da se na granici ovako povezanih stavova prekida kontinuitet izvođenja, pravi pauza (eventualno čak štimuju instrumenti!), jer time i o
21
u mnogim slučajevima, s obzirom na figuraini početaik brzoga stava, ne dolæSi do potpune konfrontacije dveju gramčniih harmonija, ali i tada, sko'ro po pravilu, početni ton teme koja se fugirano izlaže upravo je u hromatskom odnosu prema terci dominante na kraju prethodne frigijske kadence:
4 A. Koreii; Končerto proso D-dur, op. 6 br. Ï, HZ sta r (Lfry)
M—$— p*r* Slični postupci se, naravno, mogu sresti i unutar nekoga stava, na granici pojedinih njegovih odseka. Tako se u finalu Betovenove Klavirske sonate cmol, op. 10 br. 1, II tema sonatnog stava u ekspoziciji M^pripremaM dominantom osnovnog tonaliteta, a započinje — od dominante paralelnog dura, uz otvoren hromatski odnos njenog tona prema prethodnoj vodici:
5
L. V. Betoren.' Donata c-moZ, op. 10 br. I, HZ star (Prest
Zahvaljujući ovakvom rešenju, u reprizi istovetna priprema zaista odgovara II temi, koja tu nastupa, pravilno, u istoimenom (C) duru. Odnos graničnih alMEada^ kao i tonaliteta, na ovakvim mestima može, razume se, da bude i drugačiji, i oštriji, premda je ovaj prikazani naročito čest, iz razumljivih razloga: on 1 u uslovtima veoma srodnih tonaliteta obezbeđuje, ipak, dobar kontrastni efekat, koristeći se upravo sazvučjima koja su im različita. Ovo već dotiče ključno pitanje u temi koja se razmatra: udeo i značaj n a č i n a na koji se vrši smena tonaliteta u dejstvu kontrasta, koje se tom smenom ostvaruje? Upravo opisani slučajevi spadaju u kat^oriju tonalnog skoka, kao postupka u kojem se posle kadence u jednom tonalitetu, bez prelaza i povezivanja, započinje kretanje u nekom drugom, ¡bdio da je to ka denca nekog odseka unutar oblika, ili na granici dva stava ciklusa, ali pod uslovom kontinuiranog, attaccadzvođenja! Iako inače nije pri22
mami način promena tonaliteta (nego su to modulacije, raznih vrsta), hmalni skok je svakako na prvom mestu ako je reč o isticanju kontrasta među tonalitetima, pošto njihove M-bo-je^-t stavlja neposredno jed nu UZ drugu, sa jasnom graničnom linijom. Ako je, dakle, u takvom postupku već težište na naglosti promene i oštrom isticanju granice, razumljivo je šh) ise njime, po pravilu, »
Iskustvo je, verovatno, pokazalo da je hromatska terena srodnost grar ničnih tonaliteta upravo po meri: ni predaleka (tri ili četiri predznaka razlike), ni prebliska, a sâm harmonski odnos uvek svež i efektan, pa se zato u praksi ogromna većina tonalmh skokova događa u nekom od tih smerova. Gledano sa druge strane, dejstvo jasnog razgraničavanja, koje se prilikom tonalnog skoka ostvaruje — pra svega zahvaljujući upadljivom kontrastu tonaliteta i samih graničnih akorada — i srazito pogoduje ocrtavanju granica u građi oblika, te ima svojevrsnu oblikotvomu ulogu. Tonalni skok se naročito često i primenjuje tamo gde se takvo ocrtavanje najviše očekuje: između najkrupnijih odseka oblika (uključujući i attaccapovezane stavove ciklusa) — vrlo tipično na prelasku iz ekspozicije u razvojni deo sonatnog stava, iz prvoga delà u trio složene trodelne pesme, zatim na granici pojedinih tematskih blokova, na ulasku u deo b kod proste trodelne i dvodelne pesme, itd. Pri tom je karakteristično da tonalni skok najčešće stoji na početku daljeg razvijanja oblika i svakako, sa svoje strane, poidstiče to razvijanje upravo snažnim impulsom koji mu daje naglo uvođenje naglašeno kontraatnog tonaliteta. Takav, manjeviše neočekivan, ^^poremećaj«, harmonskotonalni >^potresn u muzičkom toku uvek najavljuje nova zbivanja, često nemirna i složena, koja zahtevaju i izvesno vreme da se ponovo dovedu u ravnotežu. Zato su tonalni skokovi i češći u sklopu uopšte razvijenijih oblika, nego u malim, sažetim, a ako ise u ovima i jave, obično vode u bliže tonalitete — naročito često u paralelni, ili u dominantni. 2
Jedan od retkih, romantičarski hirovitih izuzetaka u tom pogledu može se naći u prvoj numeri Šumanovih Leptira, op. 2: sasvim pravilnog oblika male dvodelne pesme prelaznog tipa (aaba) od 16 taktova, ova numera na početku delà b donosi krajnje neočekivan tonalni skok — iz osnovnog Ddura čak u (polarno udaljeni!) Asdur, da bi se tokom samo četiri takta toga delà opet, hromatskoenhar monskim preokretom, uspostavio osnovni tonalitet za povratak na reprizno a (vidi primer br. 6). Ipak, valja imati u vidu — osim stilskog okvira — i činjenicu da je ovo samo prva, makar i zaokružena, numera od njih ukupno dvanaest, koje čine popularni Šumanov ciklus, tako da preostaje još dug dalji razvoj, kojem ona, takva kakva je, svakako daje i poseban podsiticaj. Aktivan, inicijalni i za razvoj podsticajni karakter tonalnog skoka — tim više izražen, što je kontrast tonaliteta pri tom ja a — začelo 23
6 R.
xLep xL eptM tM «, op. 2 — by. by. 1
je razlog što se taka ta kavv postupak postu pak neuporedivo rede jav ja v lja lj a ua ulasku u reprizne odseke oblika, dakle tamo gde se razvoj obično (bar za neko vreme) završava i ulazi se u stabilna odmo
— G:T), ili u Simfoniji br. 98, Bdur, II stav (Adagio cantabile) — '.akođe priprema sonatne reprize (d:D — F:T). Donekle sličan prethodnim slučajevima, ali vrlo izuzetan, jeste pri mer uvođenja (sonatne) reprize pravim varljivim obrtom, u Finalu Simfonije br. 104 Ddur, gde produžena dominanta iismola kao da priprema i reprizu, ili bar pojavu teme u tom tonalitetu, ali sledi varljivo razrešenje te dominante, pa se na tome, Ddur akordu uključuje i repriza u osnovnome Dduru. Iako pomalo neočekivan, ovaj preokret, ipak, nema obeležja stvarnog tonalnog skoka, već dijaton ske modulacije (makar neuobičajenog preznačenja preznačenja — fis: fis : V I— I—D:T), D:T), jer je r posreduje posred uje zajednički akord; ako rd; osim toga, iton itonal aln ni skok inače nikad ne sledi posle varljive, nego samo posle pune ili polukadence — kao i u svim prethodno navedenim primerima — a skoro uvek i preko pauze, kraće ili duže, koje ovde, međutim, uopšte nema. Mogućna je još jedna osobena kombinacija kontinuiteta i (tonalnog) skoka pri promeni tonaliteta, koja na pomalo protivurečan način istovremeno i suprotstavlja dve tonalne oblasti i održava zajedničku nit među njima. To su slučajevi, ne tako retki, u kojima na granici gde se događa tonalni skok nema pune pauze, nego ostaje zadržan jedan ton kao veza među graničnim akordima. To je najčešće akordski ton u oba sazvučja, njihov zajednički ton, koji i inače, bar pri tipičnom, hromatskom terenom srodstvu graničnih akorada postoji kao njihova latentna veza, ali nije zadržan i time zvučno istaknut. U opisanim slučajevima ta je veza realna i, razume se, donekle ublažava dejstvo samog tonalnog skoka, premda ga suštinski ne menja (a). U redim primerima zadržan zajednički ton ne pripada prvom akordu novog tonaliteta, nego u njemu postaje stvarna zadržica (b). 7 a) F. §ope?!.' §ope?!.' Poionez Poio nezaa cis-moi, cis-mo i, op. op. 26 br. I
b; F. ^ope?i.' i.' Afaz Afazurka urka C-dur, C-dur, op. 33 br. 3
C'- 0'-
z
Kč
Odlomak pod b) pokazuje i redak slučaj još veće nesrodnosti graničnih akorada, iako su sami tx)naiiteti u tipičnom, hromatskom terenom srodstvu (CAs): radi se o akordima suprotnoga roda a sa za jedničkom tercom tercom (ce (cegg — desfesas). desfesas). Da je njihova njihov a veza lišena i tog jednog zadržanog tona (c) — svejedno što on nije u obe harmonije akordski — bila bi izuzetno nagla i neobična. Bliski upravo opisanim slučajevima su i primer! ^^modulacije preko unisona«, naročito tipični za Betovena: privremena eliminacija sazvuč ja, usled koje muzički tok o staje sta je na samo jednom tonu (često (često oktav no udvojenom ili uvišestručenom), koji traje ili se ponavlja, i u toku 25
kojega se podrazumeva latentna promena njegovog značenja u smislu sledećeg tonaliteta, pa se ovaj neposredno na,dovezuje. U stvari, razlika prema tonalnom skoku sa zadržanim zajedničkim tonom uglavnom je u tome što ovde zadržani tom, po pravilu, duže traj tr ajee i time stvara stva ra psihološki preduslov da se ^čuje« latentna promena njegove uloge. Prelazak Prelaz ak iz Bsdura Bs dura u Edm Edmrr u Rondu iz Betovenove Betoveno ve Sonate Son ate Esdur, op. op. 7 (v .pr. .p r.l) l),, vrši vrši se upravo upravo na takav način: način: posle posle zaustavljanja na tonu tonu dominante Esdura, bez odgovarajućeg akorda, sledi pomeranje za polustepen naviše, u ton koji se, prema dotadašnjoj tonalnoj orijentaciji, iako pisan kao h, čuje kao ces, tj. latentno kao varljivi obrt istoimenoga mola (varijantni VI stupanj); dalje trajanje tona h, ta kođe bez harmonske dopune, čini da prethodni odnos u svesti slu šaoca bledi, pa nailazak teme u Eduru, na podlozi istoga h, iako svež i iznenađujući, ne deluje nasilno i nelogično, jer su stvoreni preduslovi da tiaj ton promeni značenje u dominantu novoga tonaliteta. Na sličan je način u Mendelsonovoj škotskoj (III) simfoniji (amol, op. 56) povezana ekspozicija I stava s njegovim razvojnim delom: zadržani ton e, sa značenjem totnike dotadašnjeg emola, postaje terca tonike cismola, kojim započinje razvojni deo. 8 F. Mendels Men delson on:: 117
amol, amo l, op. 56, 56, N^kotska«, N^kots ka«, 7 stao st ao
Analogno se vezuje i repriza sa kodom u istom stavu: ton a, kao tonika amola, postaje terca tonike u fismolu, kojim započinje koda. Ostvaren je, u oba slučaja, efektan tonalni kontrast, sasvim srodan tonabiome skoku — tim pre što je i odnos tonaliteta tipičan, a i mesto primene! — samo umekšan »neizvesnošću^< unisona tokom četiri takta. Analitički je moguće i da se ispod tako zadržanog tona pretpostavi, zamisli, pa i >!čuje« promena harmonske osnove, koja bi objasnila ovakvu modulaciju. Međutim, praktično je vrlo spcimo naslućivanje neke takve promene unapred, dok se (ako se) i ne zna kakav preokret sledi, pa te pretpo
9 L. V. BetousK.' in siwfoHîja, Esdtir, op. 55, »Eroikct«. I stap
ton postaje kvinta u Des:D\ a nadalje, analogno, da zadržano des postaje kvinta u C:"*D7. Ako se takvi akordi i dodaju ispod ovih unisona osetiće se da tonalne promene koje se događaju teku vrlo logično i čak očekivano. Ali je jasnO' da Betoven upravo to nije že leo, nego mu je bio potreban baš prelomni efekat — naročito EsDes, kao snažan podsticaj za vrlo razvijenu kodu, koja tim preokretom i započinje i ima obeležja drugog razvojnog delà. Uostalom, da je želeo jasne modulacije umesto toga, svakako bi ih i sâm napisao! Inače, šire posmatrajući, ovaj prelaz bi mogao da se tumači i kao frigijski obrt potencijalnog fmola, koji se zaustavlja na njegovoj dominanti (Es:T=f:VIIVID). Međutim, i to bi bilo dosta spekulativno, tim pre što se ta >^dominanta« u daljem toku stvari ipak is poljava kao C:T, dok se fmol uspostavlja tek desetak taktova docnije. Prelazak u istoimeni tonalitet, dakle samo promena roda na istoj tonici (mutacija), često se koristi na način sasvim analogan tonal nom skoku, pa i sa sličnim dejstvom, ulogom i mestima primene. Može se naći veoma mnogo primera uzastopne pojave trozvuka suprotnog roda na istom osnovnom tonu (skono uvek u redosledu dur — mol), kao obeležja granice pojedinih odseka oblika, naročito često kao prelaz iz ekspozicije u razvojni deo sonatnog stava. I ovde, slično tonalnom skoku — premda je harmonski odnos mnogo blaži — takav preokret znači jak, specifičan impuls za početak razvijanja oblika. Ovaj postupak se, kao obeležje granice ekspozicije i razvojnog delà, nalazi u ćelom nizu Mocartovih klavirskih sonata, na primer: Cdur KV 279, I stav; Esdur KV 282, III stav; Gdur KV 283, III stav; Cdur KV 309, I ¡stav, itd. Pri tom je dosta uobičajeno i da se završni motiv, kojim je ekspozicija kadencirala u duru, potom ponovi u istoimenom molu, kao početak razvijanja — na primer, u Sonati facile Cdur KV 545, I stav, ili Sonati Ddur KV 576, I stav, ii dr. Na taj način je pojava (molske) varijante završnog akorda praćena i analognom varijantom završnog motiva, što postupku daje veću osmišljenost, motivski neposredno vezuje dva odSeka, a istovremeno, dejstvom mutacije, podstlče dalji razvoj. Ima još načina da ¡se, manje neposredno ali jednako efektno, suprotstave istoimeni dur i_mob., izazivajući, neočekivanom..pojavom dru gog umesto prvog, katkad snažan prelomni akcent i podsticaj daljeg razvoja. Jedan takav slučaj, kada se (obratno od slučaja pikardijske tSdeT" durski vođena kadenca završi molskom tonikom i time naz 27
nađi novi početak, već je spomenut (str. 15). Tonalnom skoku su sličniji primeri u kojima se vrši priprema isticanjem dominante uz obeležja dura i očekivanje da naredni odsek započne durskom tonikom, a umesto nje se (pošto je dominanta zajednička!) pojavljuje — molska. Dobar primer pruža I sta.v Mocartove Jupiter simfonije (Cdur KV 551), u grupi II teme, gde se kontrastni prelaz između Bi i B uvodi pripremajući Cdur, a onda se — posle jednog takta (psihološke) pauze — neočekivano pojavljuje cmol (i analogno u reprizi: fmol, umesto očekivanog Fdura): 2
to 1^. /I. Jiocart; č'irnfonija Cdur, KV 551, xJupiter«, I stav
Po dejistvu vrlo slično' meato može se naći i u I stavu Šubertove Kedouršeus (VIII) simfonije, samo što se prelaz u istoimeni tonalitet vrši posrednije. Naime, raspevana II tema u Gduru zaustavlja se »u pola reči« na sazvučju dominante, pa ¡sledi — kao i kod Mo carta — jedan takt psihološke pauze, da se posle njega ^^prolomi:< akord molske subdominante (dakle, još i neočekivani redosled Ds!), za kojom onda dolazi i molska tonika, koju je takva subdominanta najavila: 1
i F. Fubert: VIII simj^onija, kuroi, xA'edovrseun«. I stav
Razume se da efekti mutacije, primenjene na način tonalnog skoka, ne moraju (kao, uostalom, ni efekti samog totnalnog skoka) da budu uvek tako prelomni i prolomni. To se može ¡videti i u navedenim primerima Mocartovih klavirskih sona^ta. Takođe, primena ovakvih postupaka (kao i tonalnog skoka) ne obeležava samo granice najkrupnijih odseka oblika, već se ¡susreće i unutar njih. I to se moglo videti — u poslednja dva navedena primera. Za razliku od njih, neka bude spomenut još jedan koji je jednako neočekivan kao preokret, ali po ostalim okolnoistima neuporedivo blažeg dejstva.
Reč je o prelazu iz mosta u prvu II temu prvo'ga stava Betovenove klavirske sonate Cdur, op. 2 br. 3: iako se most još koleba između početnog Cdura i dominantnog Gdura, u kojem se — kako je uobičajeno — očekuje pojava II teme sonatnog stava, on se završava odlučnim kretanjem po silaznoj lestivici Gdura; ipak, posle kratke pauze. Bi započinje u istoimenom molu! U svakom slučaju, manjeviše neposredno suprostavljanje dva istoimena tonaliteta, iako njihov kontrast počiva na drugim osnovama od onog koji nastaje promenom tonalnog centra,*^ ima često vrlo slično dejstvo — psihološko kao i obiikotvomo — pa onda i sličnu pri menu. Zato je i nužno da se u ovo razmatranje uključe i takvi slučajevi iako, strogo uzevši, oni ne spadaju u kontrast t o n a l i t e t a . Ostale okolnosti koje prate trenutke itonalnog skoka (i analogne mutacije), te sa njima dejstvuju, čine to najčešće tako da i inače granično i manjeviše prelomno obeležje takvih trenutaka sa svoje strane još podvuku. U tome je naročito vidna uloga zvučne dinamike. U većini navedenih primara, kao i nebrojenim drugim, zapaža se da je kontrast tonaliteta praćen istovremenim, obično ekstremnim, kontrastom dmamike; češće u redosledu p — f (pp — ff), negoli obrnuto, verovatno s toga što takav dinamički preokret prirodnije odgovara ^šoku« izazvanom tonalnim skokom i još ga snažnije ističe; ipak, i iznenadno utišavanje zvuka ima svoje dejstvo. U stvari, reklo bi se da to najviše zavisi od mesta na kojem se tonalni skok događa: ako on inicira razvoj, u tom smislu je podsticajnija protmena p — f, a ako, u redim slučajevima, taj razvoj završava, uvodeći reprizu (kao u Hajdnovim primerima sa npogrešnim« dominantama), onda obratna promena, obično, više odgovara. Prirodno je — s obzirom na uobičajeni, granični položaj i ulogu tonalnog skoka — da je on praćen i promenom tematike (iako ne treba zaboraviti ni slučajeve gde razvojni deo započinje molskom varijantom motiva sa završetka ekspozicije!), a u vezi s tim — i promenom fakture, registra, orkestracije... Tek u sadejstvu svih tih činilaca tonalni skok dolazi do punog izražaja, pa ipak, njegov efekat počiva pre svega na kontrastu t o n a l i t e t a (odnosno — kod mutacije — tonskih rodova)! Tonalnom skoku je, po mnogo čemu, bliska i pojava prekinute ka dence. Tu se, naravno, ne misli na one slučajeve gde je završni ishod neke kadence prekinut uvođenjem nekog lestvičnog akorda na kojem se ne može završiti — kao što je, pre svega, varljiva kadenca (DVI), zatim varijantna varljiva kadenca (DVI v) sa nešto neočekivanijim efektom, jer se uvodi VI stupanj iz istoimenog tonaliteta, poitom varljivi zastanak (DS*^) i drugi vidovi izbegavanja završetka (DT% i si.). Ne radi se m o već spomenutim slučajevima (v. str. 15 i 27) gde se jedan durski kadencirajući tok završava na molskoj tonici i time, ta kođe, čini nužnim nastavak, čak mu daje poseban podsticaj. U pitanju je treći način, u kojem se kadenca prekida uvođenjem novog tona Ako se prihvati gledište o različitim ^^bojama<'< pojedinih tonaliteta, onda bi se u slučaju istoimenih moglo govoriti — opet vrlo uslovno — o dvema nijansama iste boje: svetloj, durskoj i tamnijoj, molskoj.
29
liteta, što u ftakvom trenutku detuje naročito prelomnc i kontrastno, jer je slušalac, manjevlše stereotipnim obrascima kadencirajućeg procesa, pripremljen na očekivanje kraja, a umesto njega javlja se novi početak, i to u novoj »boji«! Sa tog gledišta je ovakav slučaj čak jačeg prelomnog dejstva nego i sam tonalni skok, pošto se kod ovoga drugog, ipak, jedan kadencirajući proces privodi kraju, pa tek potom sledi kretanje u novom tonalitetu. U blažim slučajevima, promena tonaliteta pomoću prekinute kadence polazi, ipak, od varljivog obrta u dotadašnjem tonalitetu, ali sa va rijantinim VI stupnjem, koji, međutim, pr^načenj em dobij a novu ulogu, u nekom drugom tonalitetu. To je način na koji se u sledećem odlomku događa prelazak iz Esdura u Cesdur: 12 L.
Beto ren: Sonaict Esdu)', op. 81a, >)Les adieaæx, 1 sta r
I takav rednom stva, te granicu
postupak, ako je podržan dinamičkim prelomom (kao u naprimeru: p — ff) može da bude od snažnog kontrastnog dejda — sasvim analogno tonalnom skoku^" — oštro obeleži formalnih odseka (ovde uvođenje teme C u rondu).
13 L. u. Beiouen.' .Sonata Ddar, op. 10 br. 3, IV star
Ipak, efakat je još snažniji ako se kadencirajući proces preseče akordom koji s prethodnim ne može da se dovede u funkcionalnu vezu, pa tako odmah naznačuje novo tonalne područje, jarko suprotstavlja jući novu »boju« dotadašnjoj. Vrlo izrazit takav primer nalazi se u sledećem slučaju, na tipičnom mestu: granici ekspozicije i razvojnog delà. ^" Međutim, s obzirom na motguono preznačenje (makar neuobičajeno: VI=T; up. slučaj iz Hajđnove 104. simfonije, spomenut na str. 25), ovakvi postupci bi se, ipak, svrstali među dijatonske modulacije, samo po karakteru srodne tonalnom skoku.
10
Dominantni seksiseptakord Desdura, uveden pretho
Srodan primer se može naći i u Finalu Sopenove Sonate u hmolu, op. 58, prilikom drugog uvođenja II teme ronda: kadence koja vodi ka 'tonici E, kroz obrt VIvND, naglo se preokreće na Esdur! I ovde se, doduše, može podrazumevati preznačenje, ovoga puta en harmonsko (hdisfisa cesesfisa), na osnovi kojega se takav preokret događa, ali je dejstvo tonalnog iznenađenja i kontrasta u prvom planu 15
F. -Sopen; -Sonata k-mol, op. 58, IV stan
Postupci ove vrste ponekad imaju naglašeno dramatično dejstvo, a i dramaturšku ulogu u sklopu oblika. Vrlo samosvojan primer za to nalazi se opet kod Sopeña, u njegovom prvom Skercu (hmol, op. 20), na prelazu iz Trija u Tempo 1. Mirna, raspevana meloibja Trija — kao izvanredan izražajni kontrast burnome prvom delu Skerca — pri kraju se još više smiruje, usmerena (kadencirajućim kvartsekstakordom i samom dominantom) Ovo, uostalom, i nije u protivrečnoshi, 'pošto se li dejstvo enharmonske modulacije uvek o'diikuje iznenađenjem: neočekivanom preomijentacijom očekivanog razrešenja — o čemu će malo dalje i ptasebno biti rečd. Takva je modulacija, dakle, upravo idealna u službi opisanih tonalnopsiholoških pre oJ:reta.
31
da kadenoira u iismolu. Međutim, namesto očekivane tonike dolazi snažan »^udar<^ akorda 11^ iz hmola, kao početnog !^signala« uzburkanog skerca, koji najavljuje da će njegov povratak razoriti spokojni mir Trija. Taj nudar« je, naravno, praćen i drastičnim kontrastom dinamike: ff — prema prethodnome pp, tako da melodija Trija još samo jednom, za trenutak, pokušava da se »oporavi<^, da bi je pre sekao i drugi ff akord (ovoga puta sa početka skerca. Kroz obrt ova dva ^signaina<< akorda je, razume se, umesto fismola, uspostavljen hmol, kao osnovni tonalitet, za reprizu skerca. (6
<$open.' S'kerco h-mol, op. 20
I opet, analitički se ovo mesto može posmatrati i kao modulacija, ovoga puta hromatska: pretvaranje durskog trozvuka fis:D u (polu) umanjeni akord h:II, ali je prekid kadence (a time i dotadašnjeg tonaliteta) toliko očigledan i skoro sumv, kao dramaturški potez, da o nekom modulacionom procesu može biti reči samo spekulativno. Posle tonalnog skoka — a, kako se videlo, ponekad i srodno njemu — enhatrmonska modulacija je način promene tonaliteta koji najoštrije ističe njihov kontrast. Iako ovde postoji zajednički akord i njegovo preznačenje, preokret koji se usled tog preznačenja dešava tako je upadljiv, nagao i neočekivan zato što se — za razliku od zajedničkog akorda u dijatonskoj modulaciji — redovno koriste karakteristični disonantni akordi, od kojih se, u smislu dotadašnjeg tonaliteta, očekuje sasvim određeno razrešenje; zamišljeni (retko — ispisani) enharmonski preobražaj, u smislu novog tonahtata, preusmerava to razrešenje na drugu stranu, pa trenutak u kojem se to dogodi uvek ima značajno prelomno dejstvo u muzičkom toku, a novi tonalitet je većinom odmah, u samom razrešenju, jasno iskazan i suprotstavljen prethodnom. Jedan od svakako najupečatljivijih, a i najpoznatijih primera za to pruža II ktav Betovenove V simfonije (cmol, op. 67), na prvom i drugom prelazu ka temi B. Tonalitet Cdura, u kojem nastupaju ovi svetli, himnioni odseci, jarko kontrastira Asduru iz delova A. Ali bi taj kontrast, sam po sebi, bio znatno bleđi da Cdur nije uveden upravo snažnim prelomom na bazi enharmonske modulacije (Vidi primer br. 17). Akord koji ovde, prema Asduru, zvuči kao DS'^, menja se u pre komerni kvintsekstakord "VIlD!, ili — sudeći po durskom razrešenju — još pre u dvostruko prekomerni terckvartakord (ascdisfis) al terovanog II situpnja za Cdur, koji onda vodi u kadenoirajući kvart sekatakord i samu kadencu, a na nju se svečano nadovezuje tema B. Premda ona predstavlja samo varijantu odseka koji se neposredno 32
17 L. V. Beiove?!..' V simloTtijct, cmo!, op. 67, II slau
pre toga javio u Asduru, ovako »rasvetljena^<, kao otkrivena u punom sjaju, deiuje bitno drugačije, i može veoma lepo da pokaže uop šte, šta znači kontrast tonaliteta, baš u ovakvom, direktnom suprotstavljanju. Razume se, i dinamika je krajnje kontrastna: ff prema pp — što sa svoje strane svakako potpomaže ukupno ¡dejstvo. promene. Možda bi se više očekivalo da se ovaj dinamički ^>udar^< poklapa sa harmonskim preokretom, tj. sa trenutkom razrešenja; međutim, Betoven ga ovde postavlja već na zajednički akord, koji latentno menja značenje — kao. da želi da promenom dinamike unapred skrene pažnju na predstojeći događaj. Karakteristično je, ipak, da se u znatnoj većini slučajeva enharmotnski preokret duže ili kraće priprema, zadržavanjem na dvosmislenom akordu, kao. u kakvoj zoni neizvesnosti, to^rasvetljavanja<.: praktično, i nema, pošto se pome ranje za jedan stepen kvintnog kruga naviše (Ce) ^^potire« usled odnosa rodova (durmol). Ipak, enharmonski preokret ima nesumnjivo. dejstvo. Ponekad se još manje nastoji na oštrini preokreta, pa se on čak diskretno nagoveštava nekim detaljem koji još u toku trajanja zone neizvesnosti pažljivom slušaoeu stavlja do znanja da je kritičan akord promenio svoj smisao, tako da preorijentacija razrešenja koja sledi, biva skoro i očekivana, a sama promena sasvim >)meka«. Primer za ovaj postupak pruža II stav Subertove fonije — u modulaciji iz dmola u cismol (čak 5. ste p ^ šbodstva!).. 33
preznačenjem domimante prvoga tonaliteta (aciseg) u prekomemi kvintsekstakord "VIlD (acisefisis) za cismol. U toku tri takta trajanja tog akorda menja se najpre njegova notacija — što se, naravno, ne čuje — a potom, pred samo razrešenje, unutrašnja skretnica na gis i zvučno stavljanje do znanja da je prethodno g promenilo značenje u fisis, pa tako potonji prelazak na gis (u sklopu kadendrajućeg kvartsekstakorda cismola) više i nije iznenadan, aii se draž modulacije i tonalnog kontrasta ne gubi. 18 1^. ^Mbert; Vili simloKijct, hmo!, »Nedovršena«, ii stav
Drugi nadn nagoveštaja preokreta sastoji se u tome da se (enharmon ski) zajednički akord, kao dvosmislen, najpre samo delimično razreši u smislu novog tonaliteta, prelazeći u neki njegov akord određenijeg značenja, oid kojega se već i očekuje razrešenje kakvo će uslediti. Modulacija ge na početku razvojnog delà Betovenove Patetične sonate (cmol, op. 13) u I stavu pokazuje jedan ovakav slučaj: umanjeni četvorozvuk VII stupnja polaznog tonaliteta (Bsaces) menja smisao u VII stupanj ciljnog (disiisrac), ali ovaj pre stvarnog raz rešenja, pomeranjem samo toma c u h, postaje emola, tako da se ciljni tonalitet, svojim karakterističnim akordom (dominante) iskazuje još pre razrešenja u toniku: 19 L.
V.
Betoven; So^^ata cmoi, op. 13, »Patetična«, i stav
Istovremeno, ovde je primenjen još jedan karakterističan postupak kojim se modulacioni preokret na poseban način ističe: motiv u sklopu kojeg će se dogoditi modulacija javlja se dvaput uzastopno — prvi put sa ^normaInim^< razrešenjem, tj. u smislu dotadašnjeg tonaliteta, gmola; pri ponavljanju, kada se očekuje da će se ponoviti i harmonski obrt, preorijen&cija razrešenja donosi novi tonalitet, pa je taj preokret — upravo zbog pomenutog očekivanja — još upadljiviji. 34
Iako je univerzalno sredstvo< enharmonske modulacije, umanjeni čet vorozvuk, veroivaino procen'tualno najviše upotrebljavan u postupcima te vrste, u smislu tonalnog kontrasta i preokreta donekle je efektniji enharmonski preobražaj dominantnog septakorđa, pa se na nekim ključnim mestima, gde se preokret želi naročito da istakne, radije koristi ovo sredstvo. Umanjeni četvorozvuk je, naime, suviše mnogosmislen,^^ tako da se od takvog akorda ^^svašt^^< može da očekuje, pa su, samim tim, i iznenađenja manja. Naprotiv, dominantni četvorozvuk kao tip akorda asocira uvek samo jedno značenje i jako podstiče očekivanje razrešenja koje upravo tom (dominantnom) značenju odgovara. U tom smislu se u njemu uvek naslućuje i odgovarajuća tonika (samo njen rod može biti sporan), pa je to i jedini akord koji, uslovno, može i sâm za sebe da predstavlja tonalitet.^^ — kako se to, recimo, događa u modulirajućem lancu dominantnih četvorozvuka. Zbog takve jednoznačnostn i jednosmernosti, kada se, ipak, dogodi da jedan akord te vrste, na osnovi enharmonskog preobražaja, dobije ishod drugačiji od toliko očekivanog, psihološki je razumljivo da pre lomni efekat takvog trenutka biva veoma naglašen, što nairočito vidno obeležava važnije granice u sklopu muzičkog oblika. Tako je, na primer, na prelasku iz fugiranog delà u drugi Adagio u završnom stavu Betovenove pretposlednje klavirske sonate: 20
L-
Betören: Donata Asdar, op. 110, III star
Sa tog gledišta zanimljivo je vratiti se još jednom na već citirano mesto iz II stava Betovenove V simfonije (pr. 17). Karakteris.tično je da kompozitor posle tonike Asdura najpre stvara zonu neizvesnosti na umanjenom četvorozvuku acesges (koji je, isto tako — kao acesfis — mogao da posluži za enharmonsko preznaoenje u C:VIlD !). Međutim, neposredno pre moduladonog preloma on, ipak, prelazi na funkcionalno određeniji akord dominantnog tipa, koji i kao struktura, a i zato što se novi tonalitet još nije ispoljio, zvuči isključivo dominantno (kao As:DS^). Očevidno, takav akord mu se — B pravom — činio podesniji da bi, upravo zbog njegove veće određenosti, preorijentacija razrešenja imala neočekivanije i time drama tuiški snažnije dejstvo. Sva tri zvučno različita akorda te vrste postoje u svakom tonalitetu, pa čak 1 u okviru jednog (proširenog) tonaliteta postoje i neki enharmonizmi umanjenih četvorozvuka (npr. u Cduru — aiisaiseg /—V I
Razlog više za rado korišćenje enharmonskog preznačenja dominantnog septako
Sasvim analogno analiziranom slučaju iz Betovenove Pete (čak i po odnosu tonaliteta — tamo AsC, ovde FA), iskorišćeno je enharmon sko preznačenje polazne dominante za subdominantu u ciljni meko umanjeni četvorzvuk na povišenom II stupnju. Sa druge strane, upravo zbog jake funkcionalne asocijacije, koja sme sta usmerava sluh prema o.dgovarajućoj tonici, učestanija uzastopna preznačenja dominantnih četvorozvuka na opisani način mogu da ima ju naročito snažno dejstvo na slušaoca — čija se svest prisiljava na brze preorijentacije — bilo u smislu izuzetne harmonskotonalne (pa, razume se, i odgovarajuće izražajne) napetosti,^* ili čak skoro haotično ^>klizajućeg« harmonskog razvoja u muzičkom toku, kakav pokazuje sledeći (za svoje vreme, svakako, vrlo neobičan) odlomak; 22 P. 5open.' Mazttrka cismoi, op. 30 br. 4
(AnegreKc)
Jedan u tom smislu vrlo ilustrativan i efektan slučaj može se videti u pri meru br. 26 u knjizi Opažanje tonaHteta. 36
Ako &e meri stepenom upadljivosti promene tonaliteta — dakle, i to nalnog kontrasta — onda je, među vrstama mo'đuladje, hromatska na drugom mestu. Kao i kod enharmonske, i u hromatskoj modulaciji se ulazak u novi tonalitet odmah i jasno čuje, jer tu čak ni fo
Ovde se zastupa gledište da je stvarno hromatska samo ona modulacija koja se ostvaruje aktivnim učešćem hromatike, tj. otvorenim hromatskim preobražajem akorda, ili hromatskom vezom medu akordima, a ne i: prezna čenjem nekog alterovanpg akorda (recimo napolitanskog) takvog kakav je — dakle, anaiogno dijatonskoj modulaciji — gđe se prisutnost latentne hro matike samo podrazumeva! Po nemačkoj terminologiji, »tercglajheri^< (Terzgleicher = tercno jednaki). Takav odnos je prisutan i u pr. 7b, i komentarisan na str. 25. S7
23
Sube^t; xU
---- PP^---- V!^.=^=—P^ b) F. ^itbertr «D^^oj^^!i?c« PqpjxZ"^?!t^!^
&Nei&rčč^It! m a^t ^)Hdw)tiK4ci4M^, A:miA
u prvom priimeru neočekivan i po načinu tneo^Teško be guncu, koji odlazi u svet, luta tuđinom, zaboravlja domovinu, a rodni dom mr z i , napušta p r i j a t e l j e . . . U pesmi =>Dvojnik«, po Haj neu, harmoinska osnova, iako krajnje pojednosftavljena u fakturi, ce lim tokom snažno podvlači dramatični rečitativ; ipak, modulacioni prelom dolazi ispod reci koja otkriva smisao >>dvojnika« u čoveku — jednog koji iznova pati oživijujući uspomene na nesreonu ljubav, i drugog koji se, sa hladne distance zaborava, tome podsmeva: ><... Ti, dvojniče, ti Međi druže! Zašto i srn e v a š moj ljubavni jad, koji me je na ovom mestu mučio tolike noći, u davno vreme?<^ Drugi naročito upadljiv odnos — uprkos minimalnoj hromatskoj pro meni (samo jednog tona) — jeste polarni, ili pirividno kvintno srodstvo. On se, naravno, u oeloj tradicionalnoj harmoniji daleko najčešće javlja u vezi napolitanskog akorda sa dominantom, ali se to zbiva u okviru tonaliteta, dok se sam n^olitanski akord, kao eventualno sredstvo modulacije, preznačuje kao takav, bez učešća otvorene hro matike, pa se to samo uslovno i u širem sjmislu može svrstati u hro matski tip modulacije (vidi fusnotu br. 25). Polama veza kao sredstvo i trenutak modulacije, dakle između graničnih akorada dva tonaliteta, koristi se sraizmerno retko, ali utoliko više privlači pažnju. Jedan od tih retkih, a i srazmemo' rtanih slučajeva nalazi se u Hajd novom Gudačkom kvartetu gmol, op. 74 br. 3, zvanom Ko?^jí^mk, koji je već ranije (na str. 12) spomenut drugim povodom. U njegovom n stavu (u Eduru!), na početku odseka b, prelaz iz cismolp u hmol (oba tonaliteta su zahvaćena sasvim kratkotrajno, u povratku na osnovni Edur) vrši se direktnom vezom cis:t sa h:VI — dakle, akorada cisegis i ghd. 38
24
Hajdu.' Gttdački
g-moi, op. 74 b?*. 3, H stat)
Zanimljivo je da se sam melodijski pokret ovde uklapa u Edur, sa mutacijom motiva u emol, a ipak je harmonski rešen sasvim drugačije i neočekivano. Pri tom je karakteriistično ^da je polarni preokret praćen i dijametralnom promenom dinamike — iz f u pp! Pošto akordi u polamotm otdnosu, kao maksimalno nesrodni, nemaju zajedničkih tonova, kada se takav odnos — kao u poslednjem pri meru — koristi pri modulaciji, to spada u rede islučajeve modula cionih procesa u kojima ne postoji takva povezujuća nit među tonalitetima, pa je samim tim i tonalni prelom upadljiviji. Slično, i modulacija koja se koristi prividnim tercnim srodstvom graničnih ako rada deluje prRčno naglo, ali baš zato može da bude izražajno značajna. Prirodno je da ona većinom vodi u udaljenije tonalitete, pa je i s te strane kontrast koji se ostvaruje naglašeniji; a ako su tonaliteti i bliži, biraju se takvi akordi iz njih, koji stoje u prividnom terenom srodstvu. U Šubertovoj solo pesmi ^Putokaz«, tako, modulacdja u drugoj, proširenoj rečenici déla A vodi iz gmola u fmol — dakle, samo dragi stepen kvintnog srodstva — ali se veza među njima ostvaruje kombinacijom visokog akorda višeg, polaznog tonaliteta (g:D — dfisa) i niskog akorda nižeg, ciljnog (f:s — bdesf), pa je na taj način, ipak, iskorišćen izražajni potencijal prividnog terenog srodstva: 25
F. 5abert.' »Putokaz«, br. 20 iz ciklusa »Zimsko putouauje« op. 89
Uobičajeno je da se prividno (kao i hromatsko) tereno srodstvo uspostavlja među konsonantnim trozvucima. Eventualno uključivanje i disonantnih proširuje polje mogućnosti, pa donosi i neke specifičnije kontrastne efekte, čak i kada sami tonaliteti nisu jače udaljeni. Na primer, ako na maloj terci ispod durskog trozvuka leži preko merni, a ne takođe durski, njihova srodnost neće biti hromatska, već prividna. 39
Efektan niz modulacija na takvoj osnovi ostvaruje Pučini u finalu I čina svoje opere Madam Baie^'flaj. Iako se tonaliteti nižu po velikim sekundama naviše — dakle, međusobno u drugom stepenu srodstva (AsBCD) — korišćenjem trozvuka prekomerne dominante, umesto durske, lestvične, kao^ ulaznog akorda u svaki tonalitet, između nje i prethodne tonike dotadašnjeg tonaliteta ostvaruje se odnos prividnog tercnog srodstva, sa jakim kontrastnim dejstvom. 26 B. Pačim.' xAíadam B ate rflaj«, Finale i či?ra
U nedostatku zajedničkog tona kod opisanih veza (polarnog odnosa i prividnog tercnog srodstva graničnih akorada) samo hromatsko kretanje jednog ili više glasova obezbeđuje, ipak, u širem smislu, izves tan kontinuitet. Međutim, neupoređivo češća primana hromatskog tercnog srodstva, svakako, pokazuje da prisutnost efektivne, zvučne spone među tonalitetima u trenutku moidulacije ima nesumnjiv značaj,"^ bez obzira na to da li se pri tom radi o stvarno zadržanom, ležećem za jedničkom tonu (što je, razume se, praktično^ češće) ili se on pojavljuje u raznim glasovima, ali ipak sluhom registruje kao prisutan. Ovo ima posebnu važnost ako je hromatska terena veza »začinjena« još nekim tonovima — akordskim (naročito često — séptima, eventualno nona, u jednom ili oba akorda) ili figurativnim — i ako se, us led toga, u sklopu granične veze pojavljuje više hromatskih elemenata, tako da značaj dijatonske spone, kao činioca unutarnje ravnoteže, raste. Karakterističan primer ove vrste može se naći u I stavu l'rankove Simfonije dmol. Prelazak iz Ddura u Bdur ostvaruje se vezom dominante prvog tonaliteta (acise) sa dominantom drugog (fac) — dakle, na osnovi hromatskog tercnog srodstva; ali, kako se na podlozi prve dominante javlja hromatska prolaznica gis, a druga sadrži još i septimu (es) i nonu (g), prilikom njihove veze ispoljava se čak trostruka, paralelna hromatika, pa je prisutnost zajedničkog toiia (a) u takvom trenuitku virio diragocen (vidi primer br. 27)! Od ostalih postupaka hromatske modulacije najmanje prelomno dej stvo — ali nikako i najmanju primenu — imaju promene sklopa trozvuka: durskog u molski i obratno — promenom terce, konsonantnog (durskog ili molskog) u disonantan (umanjeni ili prekomerni, rede u trozvuke hromatskog tipa) — promenom jednog tona ili dva paralelno. Bar jedan zajednički ton tu uvek ostaje, a hromatske promene Viđeli smo (na str. 2.5) da čak i u postupcima tonalnog skoka, gde je upravo težište na prelomnom efektu u kontrastu tonaliteta, neretko, ipak, takav činilac kontinuiteta nalazi pirimenu! 40
27
Frank.'
ci-?Ko!, I siau
se događaju u istom glasu, što sve zajedno čini da je utisak ovakvih prelaza tečan, skladan i logičan, a efekat preokreta i tonalnog kontrasta u drugom planu. Smer hromatskih promena i tip dobij enog akorda utiču da je njegova funkcija od prve manjeviše jasna, a time i novi tonalni centar nagovešten. Za razliku od toga u procesima koji koriste hromatsko tercno' srodstvo, a pogo^dugi^< po pet stepeni kvintnog kruga. Naročito rado koristi se sekventno nizanje takvih preokreta, koje, upravo usled krupnih koraka, nužno uključuje en harmonsku zamenu. Ovakvi slučajevi mogu se videti u naredna dva odlomka (pr. 29. a i b), koji su analogni po polustepenom silaznom nizanju tonaliteta, samo je u drugom odlomku njihov broj za jedan veći, a sama faktura donekle zamršena prisutnošću figurativnih tonova iz kojih proističu neobičnije (prividne) akordske veze. U stvari, pošto se kod dijatonske modulacije promena tonaHteta opaža tek posle preznačenja (jer je ono samo nominalno, zamišljeno), 41
28
R. Va pnet.' aVctikite«, 7 čtn
29 a) F. ^opeTt; MazMi-kct ct-Tnoi, op. 59 br. 7
b) J. Siik.' LjMbctuM pesma, op. 7 br. 7
sa pojavom modulirajućeg akorda, za oštrije ili blaže dejstvo takve promene odlučujući je odnos zajedničkog akorda prema moduliraj u ćem (otuda oštrina modulacije preko napolitanskog), ili čak akorda koji prethodi zajedničkom i modulirajućeg akorda. Zavisno od tog konteksta, događa se da i prava dijatenska modulacija, sa preznače njem lestvičnih akorada, deluje srazmemo naglo i neobično ako se Između dva akorda koji okružuju zajednički akord, tj. trenutak pre značenja, uspostavlja dovoljno nesrodan odnos. Ovakve slučajeve mogu da ilustruju dva primera iz Šopenovog stvaralaštva, koja privlače pažnju upravo neobičnošću svojih tonalnih preokreta, uprkos tome što se oni zasnivaju na dijatonskom prezna čenju lestvičnog akorda u lestvični. U mazurki amol iz op. 17, sa modulacionim tokom CHBa (opet po polustepenima naniže!), već je samo preznačavanje III stupnja u molsku subdominantu malo uobičajeno, pa deluje neočekivano i zanimljivo; a pošto III stupnju 42
prethodi dominantni septakord prvog tonaliteta i, takođe, subdonh nanti sledi dominantni septakord sledećeg, u neposrednoj blizini, razdvojeni samo jednim akordom, nalaze se akordi u apsolutnom hro matskom odnosu: ghdf . .. fis^ais(cis)e. .. fa(c)es ... egishd! 30 F. 5opeK.; Mazarko. amoi, op. 17 br. 4
U polonezi esmol, iz op. 26, tonaliteti se opet nižu po polustepenima naniže — baas — a preznačenjem dominanta prvog tonaliteta manja smisao u VI stupanj sledećeg; pošto svakoj dominanti prethodi kadencirajući kvartsekstakord (dakle, akord toničkog sastava), trenuci preznačenja okruženi su akordima u međusobnom polarnom odnosu : bdesf ... egish, odnosno ace. .. esgb — što čini i sam sistem moduliranja (pogotovu uzastopnog!) vrlo upadljivim i naglim, kakav je i redosled, pa i kontrast tonaliteta. 31 y. 5opett: Poloneza esmol, op. 26 br. 2
i. l.Y[—Ri---
&.'lT-- t'SČP
Ipak, u praksi ovakvi primeri nisu česti. Dijatonska modulacija je, već po svojim dometima, predodređena za prelazak u bliže tonalitete, a daleko najviše se koristi baš za najbliže — iz prvog stepena srodstva — jer se u njih njenim sredstvima i najprirodnije, najtočnije može da pređe. Njeno osnovno obeležje jeste upravo postupnost i gotovo neosetnost promene, dok se za potrebe naglašenih preokreta i upadljivih tonalnih kontrasta mnogo češće koristi hromatska i en harmonska modulacija, čiji su dometi, uz to, neograničeni, pa su posebno i pogodne tamo gde treba preći u neki manje srodan tonalitet i istaći njegov kontrast prema prethodnom. U dijatonskoj modulaciji se, u velikoj većini slučajeva, sve usmerava na to da se tonalna osnova promeni u jednom trajnijem, logičnom i skladnom procesu, a najveće mogućnosti za to postoje upravo kod najbližih tonaliteta, jer je njihova tonska i akordska građa najsličnija; ona se, zapravo, tek u ponečem razlikuje, pa zavisno od toga kako je taj element razlike uveden, muzički tok može i sasvim neupadljivo da skrene u područje
novog tonaliteta. Ponekad je, štaviše, teško sa sigurnošću i reći u ko jem trenutku se to događa, jer je preklapanje građe tonaliteta znatno, pa se, uslovno, uzima da je trenutak preznačenja na akordu koji neposredno prethodi moduliraj ućem, tj. prvom akordu koji dotadašnjem tonalitetu ne pripada (ovo je takođe vrlo uslovno, u situaciji proširenog tonaliteta!) i manjeviše jasno' ispoljava obeležja novog. Pogotovu je u slučajevima tonalnog istupanja — dakle, kad nema kadence koja bi i poosvetljeno sti« prema podlozi na kojoj se javlja. U tom pogledu se, očigledno, kao najefektnije pokazalo istupanje u napolitansku sferu, sudeći po tome koliko je rado i često primenjivano, u različitim stepenima i okolnostima — od dužeg zadržavanja na samom napo.litanskom (fri gijskom) akordu, preko zahvatanja njegovog vantonalnog okruženja, pa sve do izlaganja čitave fraze u okviru napolitanske sfere. Duže zadržavanje na napolitanskom akordu daje mu posebnu, vremensku »težinu« pa time i značaj, privlači na nj pažnju, kao na potencijalno središte, što se, eventualno, još podvlači i melodijskim kretanjem na bazi lestvice u kojoj je on tonika, iako se ostali akordi te le.5.tvice ne pojavljuju: Jedan od takvih slučajeva ilustruje primer br. 16 u knjizi Opct.šaaje to
aadteta. 44
32
'S.
Pfeiti.dijM?n. gs w oi, iz W K f i
Sličan slučaj, u dužem trajanju, naći će se u Betovennvoj Klavirskcj sonati op. 27 br. 2, cismol (Meseči'na) u III stavu — tt. 33—35 i 37—40 (Adur u okruženju gismola), kao i u reprizi, tt. 130—132 i 134—136 (Ddur u okruženju cismola). Vantonalna dominanta za napolitanski akord (DN) srazmerno je često u upotrebi, a predstavlja već i harmonsko zahvatanje u. njegov to.nalitet. Neretko se njena veza sa napolitanskim i uzastopno ponavlja, naglašavajući time privremeno skretanje u odgovarajući tonalitet : 33 P. Cctjkousk'i.' !>Eugen.ije Onjepin«, dttei iz I čmct
Primena vantonalne subdominante napolitanskog akorda (SN) u ovakvim skretanjima dosta je reda, ali još snažnije ističe kontrast, jer je prema osnovnoj tonici čak u polarnom O'dnosu, i ta se udaljenost oseća i ako se ovi akordi ne nađu jedan uz drugi: 34 P. 5opeK; Etidm es-mol, op. 10 br. 6
Ako se, pak, subdominanta napolitanskog pojavi n^osredno ispred psnovne dominante '— prema kojoj je u apsolutno hromatskom odnosu — takav preokret, razume se, deluje vrlo naglo i neobično (vidi primer br. 35). Iako svaka istaknutija, a pogotovu višestruka pojava vantonalnih ^>satelita« napolitanskog akorda deluje manjeviše kao skretanje u 45
35
B . V e ^d i.'
3^t
b a!e i
77 č m a
t n —4 " " — 0**^'
V<^—t— w—M'—C^' (A4'T.... S)
siertu njegovog toinaliteta, o stvarnom istupanju u tu sferu opravdano je govoriti tek ako se neka celovitija fraza u njoj odvija, pa je time i pravi itonalni kontrast izraženiji. Utisku stvarne (privremene) promene tonaliteta doprinosi i sam način ulaska u napolitan sku sferu, ako — kao u narednom slučaju — ima obeležja modula dionog procesa (ovde hromatskog, ili — zavisno od shvatanja — en harmonskog): 36
L. u. Betören; Sonata Bdnr, op. 706, ^HanrerklarirK, 777 star
Kao udaljena tonalna oblast (pet stepeni kvintnog kruga prema dur skom osnovnom tonalitetu, dva stepena prema molskom), napolitan ska sfera, uvek stvara lep i uočljiv kontrast na osnovnoj ^^bojn^. Način ulaska u nju je jednostavan (rado se, u molu, koristi enharmon ska dvosmislenost DN, koja je podudarna sa prekomernim kvintsek stakordom tpovišenog IV stupnja (odnosno — Vlln.Oj, a povratak, pogotovu, efektan, pošto se svodi na neku varijantu polarne veze napo Mtanskog akorda sa osnovnom dominantom, koja brzo i uvek ubed Ijivo preorljientiše slušaoca u osnovni tonalitet, ma koliko da je tra jala i bila naglašena prethodna napolitanska sfera. Drugo često i značajno područje tonalnog istupanja na istoj je strani: u oblasti subdominante — ^^miksolidijsko'« istupanje. Kao što — bar do epohe romantizma — plagalna kadenca dolazi skoro uvek kao dopunska, posle autentične, da uspostavi neku ravnotežu prema istaknutijoj ulozi i mnogo češćoj ptimeni veze DT, tako se — na širem planu — može pretpostaviti da miksolldijsko istupanje uspostavlja izvesnu ravnotežu prema dominiraj ućoj ulozi dominantnog tonaliteta u sklopu muzičkog oblika.^^ Najtipičnije mesto ovakvog istupanja Ta se uloga dspoljava na mnogo mesta i načina: počev od izraaiito preo.vla đujućeg smera moduiiranja uapšte, pa do tipičnog tonaliteta H teme ili raznih B odseka, pripremnih područja za tonalne i/tli tematske reprize, itd. 46
je ma kraju oblika — kao neka vrlo široka, dopunska plagalna ka denca! — često na orglpunktu već dostignute osnovne tonike, koji ne dozvoljava da se ¡subdominantni tonalitet suviše osamostali, ali ne retko i u slobodnijem, pa samim tim i širem razvoju, koji se, ipak, većinom svodi na razne vidove višestruko ponovljenog kadenciranja. Ponekad, u velikim oblicima, i ćela, razvijena koda ¡stava može da se svede po snrnslu na široko miksolidijsko istupanje, ¡sa naglašenim prisustvom male (miksolidijiske) septime na 'tonici, što stalno pomera težište na subdomimantu. Tako, na primer, protiče koda u prvom stavu Betovenovog III klavirskog koncerta (cmol, op 37), posle so llstičke kadence, ili takođe u prvom stavu Bramsove I simfonije c^mol, o.p. 68). U oba slučaja se na orglpunktu tonike — latentnom, odnosno trajnom — obrazuje široka platforma subdominantnog tonaliteta, sa koje se spuštanjem na toniku ova ¡samo ukrepljuje, a potom još potvrđuje — kod Betovena višestrukom potpunom autentičnom kadencom, a kod Bramsa plagalnom. Miksolidijsko istupanje je naročito tipično za molski osnovni tonalitet, jer kao kontrast uvo'di i element istoimenog dura (u sklopu DS), a vrlo često — kao i u ^omemutom slučaju iz Bramsove I simfonije — dovodi i do konačnog durskog ^'rasvetljavanja« na kraju celoga stava. Pikardijska terca može biti njegovo polazište i podsticaj, ili njegov krajnji ishod. Iako je ona bitna u tonikalizaciji subdominan te, kao njena vodica, a sve zajedno istovremeno dovodi i do izvesne dominamtizacije tonike, još je bitni ja pojava male septime na tonici, koja (privremeno) poništava lestvičnu vodicu, a presudno obeležava akord DS. Tako se utisak miiksolidijskog istupanja, izuzetno, može da ostvari i bez terce — kako pokazuje, na primer, analogan početak istoga I stava Bramsove I simfonije Drugo tipično meato miksolidijskog istupanja je na samom početku muzičkog toka, gde ono ima pomalo paradoksalnu ulogu, jer se ¡^is t:upa^< često i pre no što se osnovni tonalitet uspostavio, pa ova po java, u stvari, predstavlja početno kolebanje i tonalnu neizvesnost, kroz čije nadvladavanje se osnovni tonalitet tek zaista afirmiše. Sledeća dva početka, u tom smislu karakteristična, opširno su ko mentarisana u Opaža*njM tonaliteta (str. 12—13) u vezi s pojavama i dejstvom potencijalne tonike, odnosno potencijalne dominante, i mogućom zabludom o tonalitetu, koja iz njih proističe (bar prilikom prvog slušanja neke kompozicije). Istaknut je i poseban način afirmacije stvarne tondie kroz prevladavanje protivurečnih utisaka (a) ili svojevrsnu, tonalnu >^borbu supro)tncsti^< (b) (vidi primer br. 37). Ktanje činilaca koji sadejstvuju u trenucima promene tonaliteta već je (na str. 29) donekle razmotreno. Razumljivo je da se tamo gde je važno istaći takav trenutak i sâm kontrast među tonalitetima, pridružuju pre svega dinamički efekti, koji mogu najsnažnije da doprinesu utisku tonalnoga preloma, a zatim — po prirodi stvari, us leđ povezanosti tonalnog plana sa građom oblika — i razne tematske, fakturne, registarske i orkestracione (tj. zvučnokolorističke) promene. Mogućno je, razume se, i da odsustvo nekog od ovih sadejstvu jućih činilaca — pre svega, dinamičkog preokreta — umanji i ublaži ceo kontrast. 47
37
Hctjdn; 5ofmia Esđnr, op. S2, I stav bj L. V. Beiovea.' I SM'aj^o?:ija, Cdar, op. 21, I stat?
Zanimljivo je i ilustrativno u tom smislu poređenje dvaju analognih mesta u završnom stavu ¡SHka sa izložbe Musorgskog (>>Junačka kapija u Kijevu«): prelaz na četvoroglasnu horalnu epizodu u prvom slučaju (t. 30), uz neveliki tonalni skok — u tonalitet molske sub dominante (Esas), praćen je naglom promenom dinamike: f — p, što ostvaruje vrlo. upečatljiv kontrast (naravno, i usled takođe nag lO'g sažimanja fakture — sa devetozvučne!): pri drugoj pojavi iste epizode (t. 64) događa se samo mutacija (Esesk ali je kontrast bitno smanjen i time što dinamika ostaje na istom nivou: f — ff, tako da je, uprkos opet upadljivoj promeni fakture, utisak kontinuiteta mnogo jači. Od činilaca koji prevashodno mogu da istaknu i podrže kontinuitet muzičkog toka, uprkos manje ili više kontrasnom smanjivanju tonaliteta, pa čak i da, sa svoje strane, to smenjivanje učine čvršćim, logičnijim i oismišljenijim, na prvom mestu je, svakako., mehanizam sekvence. Kao svojevrstan, lančani proces, taj je mehanizam uvek zastupnik i izraz kontinuiteta, kretanja i povezivanja, kao i razvijanja i gradacije (ovo takođe u smislu antiklimaksa). Na drugoj strani, pošto se promene tonaliteta — bar one modulacione — najčešće i događaju u povezujućim ili razvojnim odsecima oblika, a dosta rede u toku tematskih uporišta (jer su ona, po. pravilu, i tonalna), prirodno je da se pojave sekvence i mođulacije vrlo često podudaraju i sa dejstvuju. Zato su modulirajuće sekvence, raznih vrsta i tokova, bar isto. toliko uobičajene kao i dijatenske, jednotonalne, a u obiikotvor nom smislu svakako su i značajnije: bilo da služe kao mosto\d između glavnih tematskih elemenata, ili, naročito, da i veoma labilnim, tonalno pro.menljivim razvojnim delovima oblika čine povezujuću nit, pružaju sasvim osobenu, logičnu i čvrstu osnovu. Kao jadan od dobrih primera za ovo drugo mo.že da posluži razvojni deo. Finala iz Mocartove Simfonije gmol, KV 550: buran muzički tok, koji to.kom samo 12 taktova (brzog tempa) prolazi kroz šest tonaliteta po kvintnom krugu naniže, od cismola do gmola redom, delovalo bi usled toga, svakako, i haotično., da nije objedinjen i >^sre đen« trima čvrstim karikama sekvence kroz koju se ostvaruje (a ko je takođe počivaju na čvrstom dvojnom modelu, imitacio.no građenom). Uočljivo je, i ne može biti slučajno, da se modulirajuće sekvence pretežno, zasnivaju na postupcima dijatonske ili hro
čije, a mnogo rede na enharmonskoj. Po svoj prilici, razlog je u tome što dijatonska modulacija više od svih drugih ima obeležje postupnosti i kontinuiteta, kojima sekventna podloga samo još pridonosi, tako da kroz mehanički tok sekvence (pogotovu one najstereo tipnije — na prividnim dominantnim odnosima, ali i drugih) tonalna osnova sasvim neosetno >^sklizne« u drugo područje. Kod hromatske modulacije je kontrast tonaliteta, kako je već rečeno, naglašeniji, pa time i dejstvo preokreta, ali i ona istovremeno ističe i kontinuitet — već samim hromatskim kretanjima, a naravno i zajedničkim tonovima — pa je on još čvršći ako počiva na sskvenci. Tu siu, u stvari, moguća dva, donekle različita slučaja: — da se hromatska promena tonaliteta odigrava unutar modela, pa i daljih njegovih transpozicija, a spojevi karika su objedinjeni zajedničkim tonalitetom, pa je tada, razumljivo, tonalna promena manje upadljva, tj. onoliko koliko bi bila i da nije u sklopu sekvence, jer ova u njoj stvarno i ne sudeluje; Takva je, na primer, modulirajuća sekvenca po malim tercama naviše (egb) u sledećem odlomku: unutar svake karike — hromatskim tercnim ¡srodstvom — povezuje se DD jednog tonaliteta sa dominan tom sledeoeg, dok se prelaz na novu kariku ostvaruje u okviru istog tonaliteta. R. Vagner: ^^TanhojzerK, Mreriira
— da se hromatska promena tonaliteta događa na granici modela i pojedinih transpozicija, svaka je karika u drugom tonalitetu, a modulirajući tok je rezultat same sekvence, istovremeno upadljiviji, ali na svoj način i prirodniji, jer se ima utisak da proističe snagom sek ventnoga mehanizma. Jedan od primora ove vrste može se naći u razvojnom delu (tt. 73—76) prvoga stava Mocartove Klavirske sonate Cdur, KV 309: model postavljen u amolu transponuje se za sekundu nanižet, u gmol, pri čemu ¡se na granici modela i transpozicije — istovremeno i granici dva tonaliteta — javlja veza dva akorda u prividnom terenom srodstvu — a :D i g :t. Enharmonska modulacija najviše nastoji na efektu tonalnog preloma i iznenađujuće preorijentacije očekivanog razrešenja, pa joj, kao takvoj, sekventni proces najmanje odgovara (jer ni iznenađenje koje se uzastopno ponavlja više to nije!). Ipak, nikako nije isključeno da se i neki postupak te vrste sprovede sekventno. 49
Veoma upečatljiv primer za to prtiža završni đeo stava >^<^Confuta'tis« iz Mocartovog Rekvijema. Tu se niz tonalnih promena — po silaznim polustepenima: aasgfisi — odvija sekventno, sa jednoobraznim enharmonskim preznačavanjem VIID jednog tonaliteta u trostruku zadržicu na dominant! sledećeg, sa njenim vrlo specifičnim razrešenjem. Ovo lagano spuštanje, sve niže, i poniznije — >!na kole na<< — izvanredno odražava duh teksta, koji skrušeno moli za pomoć u poslednjem, sudnjem času, i uvodi u izražajni vrhunac delà, čuveni stav »Lacrymosa«. Najzad, nije nemoguće ni da se postupak tonalnog skoka uklopi u sekventni mehanizam, iako takav postupak najoštrije razgraničava ne samo tonalitete, nego i formalne odseke, pa u tom smislu protivu reči kontinuitetu sekvence. Razume se da su, samim tim, i karike sekvence jače razgraničene no što je to uobičajeno, i više se primaju kao zasebni, međusobno identični ili slični elementi na raznim visinama. U narednom odlomku je tako — sa ulogom mosta u sonatnoj ekspoziciji — sklopljen niz od tri rečenice, svaka u drugom tonalitetu (AsrfDes). Uz njegovu naglašenu formalnu, kao i tonalnu razgrani čenost, promena smera transpoziGije (prva karika za sekstu naviše, druga za tercu naniže) još posebno utiče da je — za sekvencu inače tipično — lančano dejstvo u ovom odlomku prRično ^^^labavo«. 39 L. u. Betouea: Sonata cmol, op. 10 br. I, 1 stav
(fMta
____
t Mnirio)
fr— , ..i
___
^ P
---
P9
1'.
I
'CM'. C^.
Gornji primer je povod da se istakne i sadejstvo strukturalmog .^Činioca sa tonalnim promenama, tačnije — njihov recipročan uticaj: kao što razne vrste tonalnih promena, a pre svega one koje su upadljive kao preokreti (tonalni skok, prekinuta kadenca, mutacija, en harmonska modulacija), snažno ocrtavaju granice u formalnoj građi muzičkog delà, početke njegovih novih odseka, dužih ili kraćih — tako i obratno, naglašena deljivost strukture čini da je svaka tonalna promena koja je prati još osetnija i kao preokret upadljivija. S obzirom na to, prirodno je što se u razvojnim odseoima oblikâ najčešće na poredo događa i zapaža .učestano menjanie tonaliteta . i . usitnjavanje strukture, pri čemu nije uvek^Iakb reći šta je u prvom planu i šta je čemu uzrok: sa druge strane, isto je tako razumljivo što se u cima koji imaju ekšpoziciono obeležje, takođe naporedo javljaju širi strukturalni lukovi i trajnija tonalna uporišta, koja im ¡sa svoje strane daju posebnu stabilnost. Smenjivanje i suprotstavljanje tonalitetâ ima, razume se, najveći značaj i dolazi najviše do izražaja unutar muzičkog oblika, bilo da 10
se dešava u kontinuitetu modulirajućih sekvenca i drugih postupaka (pre svega — dijatonske, a većinom i hromatske mo!dulacije) kojima se tonaJni preokreti ostvaruju manjeviše postupno, povezano, tečno, ili pak da u obliku podvlači granice odseka i dramaturške prelome (kako to — često uz podršku drugih činilaca — biva dejstvom enhar monske modulacije i, naročito, tonalnog skoka). Međutim, i u cikličnim oblicima, koji čine celinu samo u širem smislu, granice između stavova predstavljaju — analogno granicama krupnijih odseka unutar stava — mesta značajna sia gledišta kontrasta toinaliteta.^* U velikoj većini slučajeva taj se kontrast ispoljava kao svojevrstan tonal ni skok, na širem planu, utoliko) osetniji što je pauza između stavova bila manja, a najupadljiviji kod attaccaizvođenja. Jer, i na ovoj granici je prethodna celina (tj. stav) bila završena kadencom, a sledeća započinje u novom tonalitetu. I ovde je Izbor h)g novog tonaliteta važan i za opšti utisak kontrasta koji novii odsek (tj. stav) treba da ostvari prema prethodnom, pa čini čak i specifičan podsticaj novog razvoja, snagom promene i suprotnosti. Najzad, i ovde je, sa tog gledišta, posebno rado i često primenjivan odnos tonaliteta u hromat skom ili prividnom terenom srodstvu, ili pak kontrast istoimenih tonaliteta. Primera je, naravno, bezbroj. Navedimo samo nekoliko odnosa između I i II stava ciklusa: a) u hromaitskom id prividnom terenom srodstvu — Hajdn: Gudački kvartet op. 74 br. 3 — gE; Betoven: Sonata op. 2 br. 3 — CE; Be toven: Sonata op. 7 — EsC; Betoven: I klavlrski koncert, op. 15 — CAs; Betoven: III klavlrski koncert, op. 37 — cE; Betoven: V kla virski koncert, op. 73 — EsH; Šubert: Sonata br. 10, op. posth. — Bcis; Šopen: Sonata op. 58 — hEs; Brams: ViO'linski koncert, op. 77 — DF; Brams: I simfonija, op. 68 — cE; Brams: II simfonija, op. 73 — DH; itd. (u nekim slučajevima se, naravno, mora uzeti u obzir enharmonija — v. fusnotu br. 11) b) u istoimenom tonalitetu — Hajdn: Sonata op. 13. br. 2 — Ee; Hajdn: Sonata op. 55 — Ff: Mbcart: Sonata KV 280 — Ff; Betoven: Sonata op. 2 br. 1 — fF; Betoven: Sonata op. 14 br. 1 — Ee; Betoven: Sonata op. 27 br. 2 — cisDes; Betoven: VII simfonija, op. 92 — Aa; itd., itd. Razume se da su osim ovakvih mogućni i različiti drugi odnosi, pre svih — dijatonsko kvintno ili tereno srodstvo, ali na drugoj strani i krajnje nesrodni (kao, na primer, u Borodinovoj 11 simfoniji: čak hF!). Međutim, podrobnije razmatranje tog pitanja stvar je tonalnog plana, o kojem će docnije biti reci. Ovde valja podvući činjenicu da je kontrast tonaliteta jedan od važnih kontrasta na kojima počiva suprotstavljanje (ali i povezivanje) stavova u cikličnim oblicima. A taj Razume se — i svih drugih kontrasta: tempa, karaktera, tematike, fakture, itd. Ciklus, naime, ii predstavlja celinu zasnovanu, između ostalog, na jedinstvu suprotnosti! Već je Skrenuta pažnja (u fusnoti br. 17) na pogrešnu praksu prekida u Izvođenju između stavova koji su harmonski otvoireni jedan prema drugom. U stvari, i gde to nije slučaj, važno je da pauze ne budu duge, jer se time dejstvo svih ovih kontrasta, pa i tonalnih, znatno slabi, čak gubi. 51
se kontrast, u većini slučajeva, nastoji da is;takne postupkom srodnim tonalnam skoku: potšto se jedan stav normalno završava jasnom afir maaijoim svog osnovnog tonaliteta, da sledeći započinje takođe jasnim isticanjem obeležja drugoga, kontrastnog tonaliteta. Pa ipak, i u tom pogledu postoje — doduše, srazmerno retki — izuzeci: slučajevi u ko jima se tonalna osnova susednih stavova nastoji upravo da poveže, umastio da se kontrastno suprotstavi; tu se, dakle, dejstvo tonalnog kontrasta žrtvuje u korist većeg kontinuiteta muzičkog toka kroz ceo ciklus, ili samo između nekih stavova. Jedan od tih načina sastoji se u zadržavanju jednog tona,^^ kao zvučne niti koja neposredno vezuje uzastopne stavove. Poznat je primar u Mendelsonovom Violinskom koncertu emol: kraj njegovog prvog stava vezuje se sa drugim tako što iz toničkog akorda emola, na završetku ubedljive kadence, zaostaje (u deonici fagota) kvinta — ton h, koji uvodi u II stav pretvarajući se u vodicu njegovog osnovnog tonaliteta, Cdura (kao u nekoj vrsti modulacije preko unisona). 40 P. MeMđelscu; VioKirski koncert emol, op. 64, I—71 stav
Donekle slično, na kraju II stava Betovenovog V klavirskog koncerta, Esdur, op. 73, iz Hdurske kadence zaostaje osnovni ton tonike (opet u fagotima!) prelazeći za polustepetn niže, u tonb(uhojrnama), kao dominantu osnovnog tonaliteta za III stav, na kojoj se, u pp, lagano ^^rađa« i njegova početna tema. Drugi postupak se sastoji u tome da naredni stav započinje (bez neposredne, zvučne povezanosti) tonom ili akordom kojim se prethodni završio, i koji, prema tome, u svesti slušaoca još ima doitadašnje funkcionalno i tonalno značenje, pa se tonalitet novog stava tek postepeno ispoljava: 41 P. Cajkouski: Violmski koncert Ddnr, op. 35, I—17 star
I ovaj postupak se može uporediti s analognim povezivanjem u nekim slučajevima tonalnog skoka unutar stavova (v. str. 25 i pr. 7)! 52
Pošto se tiče psihološkog piocesa opažatnja tcmalitata (odnosno njegovih proimena), ovaj primar je naveden i komentarisan i u knjizi Opctžanje tOMohtetK (pr. 13), zajedno aa srodnim slučajem prelaska iz II u III ¡stav Šopenove sonate hmol, op. 58, u (tamošnjem) pr. 28. Treći je postupak najsloženiji, jer ¡se tonalitet prethodnog stava i faktički još proteže na početak narednog, ^mrasta« u njega, i tak postupno modulira u njegov osnovni tonalitet. Tu ¡se, u stvari, iz jednog stava u drugi prelazi modulacijom, svejedno što. se ona :digrava u okviru drugoga, i što je među njima izvestan prekid.'^^ 0
Poznati primar ovakvih postupaka nhlazi se u II klavirskom koncertu, cmol, op. 18, Sergeja Rahmanjinova: njegov prvi Stav je, razume se, u cmolu, kojim se i završava, ali II stav — čiji je oisnovni tonalitet Edur! — započinje još u cmolu, pa tokom uvodnih taktova moidulira u Edur, da bi u njemu započelo tematsko izlaganje. Po istom obrascu, posle završetka II stava u Eduru, treći takođe započinje u njemu, pa u dužem nizu (brz tempo!) uvotdnih taktova prelazi do cmola, u kojem se, onda, izlaže I tema stava. 42
ferMC.
Rahmcuijmou.' II Mauirski koncert, cmoI, op. 18, I—II stav
'
t
*
-----
^
!
y t
'ivi
i.T
IE:iav 1
(c)
T^ 1 — p $ '
JM
___
(M
fn) __ W
C; T
Zanimljivo je (premda ne iznenađuje, s obzirom na ostala klasična, tonalna obeležja toga delà) da i Debisi u svome Gudačkom kvartetu gmol (op. 10!) primenjuje analogan postupak u povezivanju II i III, odnosno III i IV stava (prva dva stava su u istoimeno'm tonalitetu. Razume se po sebi, da bi u ovakvim slučajevima, pogotoivu, pauza između stavova morala da bude što kraća — ovog puta ne itadi jačeg kontrasta, nego naprotiv, radi kontinuiteta. Praktično, treba ih izvoditi attacca, štoi se, na žalost, retko može čuti. 53
pa se tonika me memja). Pri tom je odmos osnovmih tonaliteta ovde čak polaram: G(II)Des(III)g(IV) 43
Debisi.' Gadačk i kvartet gmot, op. 10, II—IH stav
či
ryt^)
Znatno je češći obrnmtt postupak (jer je, na meki način, i prirodniji): da se već pri kraju mekog ¡stava u ciklusu izvrši modulacija u tonalitet sledioc^, i dođe najčešće, do njegove dominante, koja čini »otvorena vrata<< za novi početak.^^ Tada je, razumljivo, prelaz iz jednog u drugi stav bezuslovno neposredan, a pošto je tonalitet drugoga već uveden, njihov kontrast u tom pogledu (osim na širem tonalnom planu ciklusa) praktično i ne postoji, niti se želi da istakne. Primeri se mogu naći, recimo, u Betovenovim sonatama: VaMštajn (Cdur, op. 53) — prelaz iz II stava (F) u III (C); Les adieaa; (Esdur, op. 81a) — takođe iz II (c) u III stav (&): 44
L.
V.
Betoven; Sonata Esdar, op 81a, »Les adieaa;«, II—III stav
Srodan je i slučaj u sonati Asdur, op. 110, gde se II stav, u imolu, završava durskom tonikom, koja — iako prethodno nije izvršena modulacija u tonalitet sledećeg stava, b^mol — služi kao njegova do minanta, na koju se taj stav čvrsto nadovezuje, pa, po pravilu, i izvodi attacca. U širem smislu je srodan, iako u postupku drugačiji, i prelaz iz II u III stav Appassionate (op. 57, fmol): tu se kadenca na kraju II stava — koji je u Desduru — prekida uvođenjem umanjenog četvorozvuka koji, doduše, ima svoje značenje i u dotadašnjem tonalitetu (kao akord na povišenom II stupnju), ali, u stvari, otvara vrata ka sledećem (imolu — kao njegov VII stupanj). Razlika je, ipak, u tome što se ovde harmonski i tonalnii razvoj jednoga stava Ovo je srodno primeni irigijake kadence na. kraju laganog stava u baroknim ciklusima (v. str. 21 i pr. 3 i 4), s tom razlikom što je tu završni akord dominanta d o t a d a š n j e g tonaMteta, i što sledeoi stav čestjo započinje u paralelnom duru! 54
preseca da bi se započeo sleđeći, dok se u prethodnim slučajevitma taj razvoj upravo vodio ka sledećem stavu, da ih neposredno poveže! 45
L. u. Betoven: Bonata J-moi, op. 57, »Aposionaia«, JJ—Jlf strnu 7?M^)
npn. troppo
55
III Svi dosad opisani postupci i slučajevi ticali su se neposrednog ^>do diraM dva tonaliteta u muzičkom toku — bilo da se oni suprotstavlja ju ili povezuju, bilo da se oštro graniče ili >^prelivaju« jedan u drugi, bilo da se sm.enjuju u okviru neke, manje ili veće celine, ili na pre lazu u neku drugu, bilo da se to događa u sklopu jednog muzičkog stava ili na granici stavova u ciklusu. S obzirom na vremenski protok muzike i njenu percepciju putem sinteze pre svega ^^zastopnih utisaka u svesti slušaoca, jasno je da su i eventualni kontrasti tonaliteta u takvom, neposrednom ^>đodiru« najosetniji, pa i najznačajniji. Ipak, odnos — pa i kontrast — tonaliteta opaža se, manje ili više, i na širem planu, u širim površinama muzičkog toka i među krupni jim njegovim delovima. Zato nesumnjiv značaj ima i tonalna »arhi t^tura< kao celina: tonalni planovi pojedinih kompozicilar^ldi'navbva, kao i celih ciklusa, koji, razume se, uključuju i ređosled tonalitetâ, pa time i one koji se neposredno >^dodiruju<^. Zavisno od >^razmere« u kojoj se takav neki plan posmatra, on pruža i donekle različitu sliku odnosa. Upravo kao što se (uz sve, ranije napomenute uslov nosti takvih poređenja — v. fusnotu br. 14) gledajući neku sliku iz daleka uočavaju samo njene dominantne kolorističke površine, a sa približavanjem se sagledava sve više pojedinosti: akcenata, iznijansi ranih preliva, pomešanih boja, ili naporedo slaganih mrlja čistih boja koje se vizuelno stapaju u kompleksne površine, itd. Razlika između globalnog i fokusiranog >>posmatranja^< tonalnih >^bo ja^^ u nekom muzičkom delu lako se uočava na bilo kojem primeru. Ako se, recimo, sagledava samo najkrupniji tonalm plan Frankove simfonije u dmolu — tj. samo odnos o s n o v n i h tonaliteta njena tri stava, koji im, razume se, daju i osnovnu >^boju« te njene najkrupnije kolorističke površine svode se na odnos: dmol (I stav) — b>boja^< u neposrednom dodiru zaoštrava (Db), a na granici II i III stava, naprotiv, ublažava (BD), čemu doprinosi i promena odnosâ po redu ¡tonaliteta: na prvoj granici je >^zatamnjenje« usled spuštanja po kvintnom krugu još pojačano suprotstavljanjem završnog dura i sledećeg. početnog mola, dok je na drugoj >^raisvetljavanje« koje će doneti početak Finala nagovešteno <^^svitanjem« (bB) već na završetku II stava. Još jednom valja naglasiti da je ovakvo, neposredno opažanje tonal nih promena i kontrasta u pojedinostima od neuporedivo veće. na i prave važnosti za d o ž i v l j a j muzike, dok je njihovo sagledavanje >u totalu« udaljeno od stvarnog dejstva, a značajno i zanimljivo pre vashodno u a n a l i t i č k o m prilazu muzičkom delu, uočavanju — i eventualnom uopštavanju — određenog sistema, načela ili zakonitosti njegove strukture, pa i drugih analognih struktura, stilskih obe ležja i si. U tome se, ujedno, ispoljava najbitnija razlika, i upravo suprotnost, prema posmatranju likovnog delà, koje se prvenstveno doživljava totalu«, a potom, eventualno, analitički sagledava u po ieđinostima! 57
u svahiom slučaju, pitanje tonalnog plana muzičkog delà, u raznim mogućnim ^<razmerama<<, makar i sekundarno sa doživljajnog gledišta, jedno je od mnogostruko važnih sa analitičkog, pa je u određenoj veži i sa razmatranjem teme ove studije: iako je polazna; grupa pitanja u njoj — zašto, kako i gde se tonaliteti u muzičkom toku sme njuju i međusobno suprotstavljaju, sledeće je pitanje — ima li u tome i nekog sistema, načela, >^višeg smisla«, pravilnosti, posebno u odnosu na druge parametre muzičke^ delà, pre svega njegov obHk, ali i karakter, i stil? Da hi se na to pitanje izveo odgovor, moraju se sagledati i. d o v ^ i u međusobnu vezu brojni elementi tonalnoga plana: — ispoljavanje, mera prisutnosti i stožerna uloga osnovnog tonaliteta u sklopu celine; — tonalna krivulja, koja ocrtava redosled nizanja tonaliteta u toku kompozicije; — relativna modulaciona distanca, tj. međusobna udaljenost uzastopnih tonaliteta u tom nizanju ; — apsolutna modulaciona distanca, tj. udaljenost bilo kojeg drugog tonaliteta prema osnovnom; — modulaoioni ambitus, tj. raspon između dva međusobno najudaljenija tonaliteta u tonalnom planu; — modulaciona frekvenca, tj. učestalost promena tonaliteta, samim tim i trajanje svakog pojedinog, dakle, moglo bi se j;eći, svojevrstan tonalni ritam; — stepen afirmacije pojedinog tonaliteta, pa zavisno od toga i njegov značaj i uloga u sklopu celine, koji mogu biti prolazni, uzgredni, ili pak istaknuti, kao tonalno ^>odmorište« i činilac okosnice tonalnog plana; — odnos tonalnog plana prema formalnom planu, tj. gradi muzičkog oblika, uloge smenjivanja i kontrasta tonaliteta u ocrtavanju kontura oblika i u podsticanju njegovog razvoja; — veza tonalnog plana, pre svega njegovog modulacionog ambitusa i frekvence, sa karakterom datog muzičkog delà, odnosno, na drugoj strani, sa stilom epohe i pojedinog kompozitora. 0 ulozi osnovnog tonaliteta kao objedinjujućeg činioca muzičkog oblika — kolorističkog fona zvučne slike — kao i o pravilimia i odstupanjima u tom pogledu, već je bilo reči (na str. 17—18). Da bi on takvu svoju temeljnu, stožernu ulogu ostvario, nije dovoljno, niti naj bitnije, da se javi kao prvi i poslednji u tonalnom planu, i time čini okruženje svih oistalih, nego je potrebno, i normalno, da u tome planu 1 preovlađuje, kao osnovna >^boja«, da se javlja trajnije i češće od ostalih, a naročito u nekim ključnim trenucima oblika: izlaganju osnovne tematike, momentiima reprize, uvodnim i završnim odseoima itd. Ako takvo težište tonalnog plana nije dovoljno čvrsto i naglašeno, cela »zgrada« muzičkog oblika postaje višemanje labilna, a muzički izraz napet i nemiran, bez čvrstog tla i ođmorišta. Naravno, to ne mora biti nedostatak, već svesno nastojanje na posebnom karakteru muzAke, pri čemu sklad njenog oblika može da počiva na drugim činiocima. Poznat (i izvanredan) primer te vrste pruža Vagnerova predigra za muzičku dramu »Tristan i Izolda«. Iako se, po nekim melodijskim 58
i hairmonskim obrtima — kao sekundarmm izrazima tonalnosti — može smaitrati da je ova predigra u amolu, tonika toga ^x^novnog« ftonaiiteta se u njoj ne pojavljuje ni jedan jedini put! Tako je ova tonalna osnova krajnje uslovna, a ceo tonalni plan veoma gust, složen, modulaciono ¡¡visokofrekventan^^, muzika je bez predaha i ođ morišta, kakva jedino i odgovara emotivnom naboju neostvarene, neutoljive i tragične ljubavne čežnje, koju izražava. Pri tom je, upr kos ovakvoj tonalnoj labilnosti, ^^amutrašnji« oblik predigre, organska povezanost njene celine upravo savršena, što čini i dobar deo vred nosti ovog remekdela. Najzad, ono je svakako i tipičan predstavnik određenoga stila, štaviše, po mnogo čemu i revolucionarni začetnik nmogih kasnijih pojava. Pošto čini glavna tonalna odmorišta, i podlogu vodećim tematskim izlaganjima, kao i početak i kraj tonalnog i formalnog luka, osnovni tonalitet se, po pravilu, ispoljava razgovetno i ubedljivo (ako i ne uvek od prvog trenutka^*). Ukoliko je njegova afirmacija jača, pojava jasnija i čistija (sa manje alteracija, vantonalnih elemenata, kolebanja i istupanja), utoliko, ratzume se. i promene tonaliteta i kontrasti koje one donose imaju punije dejštvo. Međutim, prisutnost i naglašavanje osnovnog tonaliteta nisu svuda podjednako poželjni! Svo jim stabilnim, ali i statičnim dejstvom, on deluje negativno ako se ističe u delovima oblika koji (treba da) imaju obeležje razvoja i dinamičnosti. Stoga se, po pravilu, u srednjim, naročito u pravim razvojnim delovima oblika pojava osnovnog tonaliteta uopšte izbegava i susreće srazmemo retiko, a i tada kratkotrajno i uzgredno, pogoiovu bez naglašavanja toničke harmonije. Tonalna krivulja nije samo metaforičan termin, koji izražava ^>viju ganje« u nizanju tonaliteta tokom muzičkog delà. Ako se sistem tc naliteta zamišlja kao nekakav njihov visinski poredak — po kvintnom krugu üi nekom drugom merilu — onda i bilo kakav njihov uzastopni redosled gradi zamišljenu krivulju koja, ako se i grafički uobliči u sklopu odgovarajućih koordinata, može da slikovito predoči tonalni plan i razvoj neke kompozicije, ili nekog njenog odseka. Pri tom ona neizbežno prikamje i relativne i apsolutne modulacione distance, i modulacioni ambitus, a može, na određen način, da izrazi i modula cionu frekvenou, odnosno tonalni Ntam; takođe, u zbiru svojih podataka, može da pruži uvid u meru zastupljenosti pojedinih tonaliteta, samim tim i da ih diferencira po ulozi i važnosti u datom slučaju, da ukaže koji se od njih ističu kao sekundarna težišta tonalnog razvoja, a koji se u tom razvoju zahvataju samo usputno. Najzad, u nju se mogu uneti i podaci o načinu promene tonaliteta u svakom po jedinom slučaju. Relativna modulaciona distanca izražava odnos uzastopnih tonaliteta po >iviisi'ni<^, dakle i stepen njihovog tonalnog kontrasta, ukoliko on zavisi od same udaljenosti ( n a č i n promene je ne manje bitan činilac — kako se moglo videti u prethodnom poglavlju!). U svakom slučaju, sagledavanje te distance daje delimičnu sliku o više ili manje naglašenom korlšćenju kontraista tonaliteta, pa sa te strane i o karakteru i stilu određenog delà, ili — ako se istraži i uporedi više njih — i o stilu pojedinog autora, pa i epohe. Vidii o tome opširno u prvom poglavlju Opažarja tomahieta. 59
Apsolutna modulaciona distanca govori, razume se, i o kontrastu tonaliteta na širem planu — tj. u odnosu na osnovni, a ne na neposredno susedni u tonalnom razvoju. Zbir najveće takve distance naviše i naniže od osnovnog tonaliteta čini modulaeioni ambitus celog tonalnog plana, govori o vertikalnom rasponu tog plana, a time, ta kođe i o karakteru i stilu muzike datog delà, njegovog autora, ili vremena u kojem je nastalo.^" Pošto u smanjivanju i suprotstavljanju tonalitetâ značaj imaju ne samo udaljenost i način, nego i učestalost —' modulaciona frekvença je takođe bitan element tonalnog plana, pa i karaktera i stila neke muzike. Moguće je, razume se, ustanoviti prosečnu učestalost promena, dakle i neki prosečan tonalni ritam — prostim deljenjem dužine kompozicije sa brojem promena tonaliteta, što isto tako govori ponešto, uopšte, o karakteru i stilu muzike. Međutim, modulaciona frekvenca .se, iz razumljivih razloga, često upadljivo razlikuje u pojedinim odse cima istoga delà, pa je daleko značajnije uočavati te njene promene, i njihovu vezu sa građom muzičkog oblika i ulogom pojedinih odseka u njemu! Ovo već dotiče jedno od glavnih pitanja, prema kojem je :sve prethodno usmereno: u kakvom je odnosu tonalni plan jednog muzičkog delà prema njego
kaza tonainog i formainog plana pojedinih komipozicija posiužiće teme kao konkretni primeri. Pri tom valja napomenuti da svako pravilo te vrste (kao i svako pravilo u umetničkom stvaralaštvu uopšte) ima i brojne izuzetke, pa i upravo suprotne priimere, tako da se uvek mora shvatiti kao uslovno! Uostalom, da nije tako, umetnost se ne bi uzdizala iznad zanata i rutine. Ponekad se odnos osnovnog tonaliteta prema ostalim u tonalnom planu upoređuje, donekle opravdano, sa odnosom toničke harmonije prema ostalim u okviru jednog tonaliteta. Kao što tonički akord predstavlja u tonalitetu polje stabilnosti, a ostali — zavisno od stepena (nejsrodnosti s njim — unoise u harmonski tok lahtinost i razvoj, nižući se pri tom nekim uobičajenim, ili manje uobičajenim redosledima i tunkcionahao kontrastirajući jedan drugom i samoj tonici, tako isto, samo na mnogo širem planu, osnovni tonalitet zastupa statičnu stranu tonainog razvoja, njegova glavna odmorišta, njegovo polazište i završetak, dok se ostali tonaliteti smanjuju i suprotstavljaju, jedan drugom ili osnovnom, gradeći pri tom neke tipične, ili manje tipične tonalne planove muzičkog delà. Visokoj (dominantnoj) i niskoj (subdominantnoj) strani u tonalitetu, odgovaraju u odnosu među tonalitetima superto nalna (tj. po kvintnom krugu viša) i subtonalna^*^ (niža) oblast prema osnovnom tonalitetu. Glavni kinetički akordi u tonalitetu, subdomi nanta i dominanta, imaju svoj pandan u istaknutoj ulozi dominantnog i subdominantnog tonaliteta u tonalnome planu. Najzad, hairmonskom ritmu u okviru tonaliteta, ovde odgovara tonalni ritam, odnosno mo dulaciona frekvenca ... Ipak, u svemu tome potstoji jedna karakteristična razlika: nasuprot uobičajenom krugu funkcija u tonalitetu — TSDT, u tonalni,m planovima mnogih kompozicija uočava se (vrlo široko shvatajući) obrnut krug — TDST. Drugim recima, česta je pojava da tonalna krivulja najpre ide naviše, na dominantnu stranu, a u daljem razvoju oblika obično preteže niska, subtonalna oblast. To se ponekad zapaža već na najmanjim formalnim celinama, kao što je period: njegova prva rečenica vrlo često vodi na dominantu (polukadenca) ili u dominantni tonalitet, a druga neretko započinje od subdominante ili skretanjem u neki tonalitet sa niže, subdominantne strane o.snovnog. Takav najjednostavniji čist primer u malome, u okviru tonaliteta, može se naći, recimo, u Menuetu Mocartove Simfonije Ddur, KV 385 (vidi pr. 46) gde se početna rečenica završava na dominantni, a druga započinje subdominantnim ako
46
Mocart:
Ddw , K V 385, Hi star
P=T-
47
L.
V. BetO!^e'K:
Bo^aia Ddw, op. Ï0 br. 3, JH stav
Još je izraziti ja. primer sa početka III stava Betoveno.ve Sonate Bdur, osvetMji« tonski rod, pripada višoj strani, pa je i u grafičkim prikazima koji slede, postavljen iznad svoje molške paralele. 62
Cdura u Gdur; deo b, osim osnovnog totnaliteta na početku i pri kraju, donosi subdominantni Fdur i njegovu para^elu dmol; re pnizno a je u oelini u Cduru, a koda na pedalu itoniike dotiče sferu subdominante višestrukim ¡uvođenjem DS. Evo kako se takav tonal ni plan iskazuje tonalnom krivuljom ove kompozicije: I F. HieRdclson: Pesma bez reci Cdar, op. 102 br. 5
Objašnjenja: U levoj koloni naznačeni su tonaliteti — u poretku kvintnog kruga, s tim da je dur, kao >'viši« (u smislu fusnote br. 37), postavljen iznad svog paralelnog mola. Odgovarajuće vodoravne linije označuju visinu pojedinog tonaliteta, a dvostruka linija obeležava oisnovni tonalitet i istovremeno razgraničuje supertonalnu i subtonalnu oblast. Kružići označuju boravak muzičkog toka u pojedinom tonalitetu, a brojke uz njih — trajanje tog boravka, izraženo brojem metričkih jedinica; na desnoj strani, u prvoj koloni sveden je zbir tih brojki, tj. ukupna prisutnost odgovarajućeg tonaliteta u toku kompozicije. Druga kolona s desne strane prikazuje odnos pojedinih tonaliteta prema osnovnom; D = (durskl) dominantni tonalitet pD = (molska) paralela dominante p = (molska) paralela oisnovnog tonaliteta S == (durski) subdominantni tonalitet pS = (molska) paralela sebdominante Ispod prikaza tonalne krivulje dat je, globalno, i tok muzičkog oblika. Pri tom i ovde brojke označuju broj metričkih jedinica, a ne taktova! Posmatranjem tonalne krivulje I i podataka uz nju uočava se izrazita prevlast osnovnog tonaliteta (100 metričkih jedinica) i skladna uravnoteženost dominantne (14) i subdominantne sfere (18) oko njega. Druga pesma (Gdur, op. 62 br. 1) je proširena mala trodelna. U prvom delu (a) modulira u paralelu dominante, u srednjem (b) zahvata paralelni mol, čak trenutno dotiče i tonalitet subdominantine subdominante (SS), ali se pretežno zadržava u području subdominan te i njene paralele; reprizni odsek (a) još jednom, nakratko, zalazi u oblast subdo.minantnog tonaliteta — kao suprotnost 1 izvesnu ravnotežu dominantnoj oblasti u, prvom delu — ali pretežno, kao^ i koda, teče u osnovnom tonalitetu. Evo krivulje: 63
H F. MeMdeiscu; Pesma bez ?'ečt Gđu?*, op. 62 b?*. ^ pp
95 4p 5 4
ps SS
I ovde u celinii izrazito preovlađuje osinovni tonalitet — što je i nor nnalno — ali inače znatno preteže subtonalna oblast (nad supertonal nom), pošto praktično, ćeli deo b protiče u njenim tonalitetima. Ipak, opšta tendencija ka kretanju naviše u početku, a naniže u daljem toku i ovde je uočljiva. U obliku složene trodelne pesme srednji deO' (trio) često biva u nekom nižem tonalitetu — naročito, subdominantnom (i.!z, naravno, vrlo uobičajen istoimeni — Maggiore, odnosno Minore), a u okviru svake od pesama, koje čine složenu, tonalna krivulja se obično kreće na već opisani način. Ako je deo B epizoda, i u njoj su, po pravilu, zastupljeni tonaliteti subtonalne oblasti. Jedan od tipičnih primera predstavlja Menuet iz Mocartove Klavir ske sonate Adur, KV 331. Njegov osnovni tonalitet je takođe Adur, a tonalitet trija — subdominantni, Ddur. I prvi deo i trio^ su, za sebe, trodelne pesme aba; u obe početni deo modulira u dominantni tonalitet (AE, odnosno DA), a reprizni je ceo u osnovnom (A, odnosno Dduru); srednji deo u prvoj pesmi vodi u hmol (paralelu subdonunante) i amol (varijantni, tj. istoimeni — ali takođe znatno niži otd dura!), a u drugoj — u emol (opet paralelu subdominante), Cdur (subdominantu subdominante) i dmol (takođe istoimeni).
III V. A. Mocari; Menuet iz 5o?T^ate Adar, KV 331 c pt
64
u prikazu ove krivulje naznačeua su, razumljivo, dva osnovna tonaliteta: celog stava (Adur) i trija (Ddur), jer ;se i tonalni plan trija mora posmatrati prema ovom drugom, a samo u sklopu šire celine i prema osnovnom; zato su — u krajnjoj koloni na desnoj strani — u zagradi dati i odnosi tonaliteta prema Dduru. Dodatna objašnjenja oznaka: d = (molski) dominantni tonalitet s = (molski) subdominantni itonalitet V = tonalitet molske varijante (istoimeni mol) > M = tonalitet niiske (durske) medij ante > SM = tonalitet niske (durske) submedijante U okviru forme ronda uobičajeno je da se prva međutema, epizoda ili kuplet, nađe u tonalitetu višem od osnovnog, a sledeća u nižem. Ako je broj kupleta ili epizoda veći, supertonalna i ¡subtonalna oblast se u njima smenjuju bez određenije pravilnosti, ali obično u međusobnoj ravnoteži. Kao primer za rondo kuprenovskog tipa ovde je analiziran i krivuljom prikazan III stav (Gavotte en rondeau) iz Bahove III partite, Edur, za solo violinu. Tu se između pet pojava refrena nalaze četiri kupleta: prvi, doduše, vodi iz osnovnog Edura u malo ^niiži«, paralelni cismol, ali je zato drugi — i nešto razvijeniji — u dominantnom Hduru, a treći, nasuprot tome, u subdominantnoj sferi Adura i, pretežno, fismola; poslednji kuplet takođe najpre dotiče ta dva tonaliteta, ali se potom prebacuje na višu stranu — u Hdur i. najduže, u gismol, tj. paralelu dominante. Ovakav tonalni tok daje u cei ini bezmalo simetričnu krivulju: IV J. S. Ba^.' García (Garoiie en rondeaM) iz Partite br. 3, Edar M P
n pP ZOp
s s — ZOpS
u zbiru trajanja uočava se skoro potpuna ravno t^a supertonalne (56 metričkih jedinica) i subtonalne oblasti (53), uz razumljivu prevlast osnovnog tonaliteta (91). Visok stepen ujednačenosti u tonalnom ritmu zapaža se i po (ukupnom) trajanju pojedinih tonaliteta iz ovih oblasti: D — 29, pD — 27, p — 20, pS — 28 (izuzetak je jedino u sasvim kraktotrajnom zahvatanju same subdorninante — Adura — samo 5 metričkih jedinica). Ravnomernost u trajanju navrata osnovnog tonaliteta (1724171716) uslovljena je, naravno, samim ponavljanjem refrena, pa uglavnom i njegove strukture. Kada je reč o tonalnom ritmu, tj. o trajanju pojedinih tonaliteta koji se nižu i smenjuju, prikazani grafički oblik krivulja ne daje vizualno realnu i preciznu sliku tonalnog plana, jer je u njima težište na vertikalnoj dimenziji (odnosu tonaliteta po visini), dok je horizontalna 65
TI
^
^
^
^
o
(/s
t /\
m
P3 < oo
pj
?3 S^ $-íÄS < 03 03
03
n-
n
0-* C 5. ë!
r^
^
i&
i
s^
é
(y ^ * o
3 V & -
' <
¡
T?
n?
, T3
^
'
J> CO *0?
<
$3 Q $e3 ó ?!3
Q eop rb ;á o p $3 (y !?3
Á. -$
?S3
(trajanje) izražena samo ¡brojčano. U tom pogledu bi više zadovoljavao način prikazan na prethodnim stranama (treba ga uporediti sa poslednjim dvema krivuljama), u kojem je trajanje svakog tonaliteta iskazano srazmemim horizontalnim dužinama, a time je omogućeno i precizno poređenje sa formalnim planom, odnosno konkretni je prikazivanje to nalne .sadržine u svakom, i ¡manjem, odseku oblika. Razume se, u analizi razvijenijih stavova, pa i prikazu odgovarajućih, znatno dužih krivulja, kakve slede, taj bi način zahtevao daleko veći horizontalni prostor, pa je sa tog gledišta, uprkos svojih prednosti, manje praktičan, i ovde se navodi samo kao mogućna alternativa. U formi sonatnog ronda već sama sonatna osnova određuje da II tema bude, po pravilu, u dominantnom tonalitetu( odnosno, u paralelnom duru), a u reprizi u osnovnom; i opet — svakako radi neke ravnoteže u ukupnom toku stava — treća tema često biv^ u sub dominantnom tonahtetu, dok se u eventualnom razvojnoim delu tonalni tok gradi kao i u pravom sonatnom stavu (o kojem će dalje biti reći). Za prlmer tonalnog plana u sonatnom rondu analiziran je završni stav iz Betovenove sonate Cdur, op. 2 br. 3. Kao znatno razvijeniji od primora koji su dosad prikazani, ovaj stav sadrži, razumljivo, i mnogo veći broj tonalnih promena, pa i složeniju krivulju (vidi br. V, na sledećoj strani), ali se u najkrupnijim potezima tonalnog plana i ovde uočava već istaknuta pravilnost: dok ¡su sve četiri pojave prve teme, kako je i uobičajeno^, u osnovnom Cduru, II tema je u ekspoziciji, takođe prema pravilima, u dominantnom Gduru (u reprizi, naravno, u C), a III tema u subdominantnom Fduru; u povremenim pojavama, ali u značajnom zbiru trajanja, zastupljen je istoimeni (c) tonalitet, u srednjem delu se delimično zahvata još niže — u molsku iSubdominantu (f) i njenu paralelu (As), a pri kraju — opet, valjda, kao neka protivteža toime*^^ — pojavljuje se neočekivani, ali efektni, ^^svetlosni« akcent Adura. Zanimljivo je zapažanje da su tri gla\m,a tonalna područja osim osnovnog tonaliteta zastupljena u zbiru svojih trajanja sasvim podjednako: D — 87, S — 87, V — 86 metričkih jedinica! Skoro potpuna ravnoteža u trajanju postoji i između krajnjih tačaka modulacionog ambitusa: Adur— 14, fmol — 12. Dalja dodatna objašnjenja oznaka: V = tonalitet durske varijante (istoimeni dur) P = paralelni dur Pd = đurska paralela dominante Ps = durska paralela subdominante F = (durski) frigijski tonal. 1 = (molski) lidijski tonal. DD = tonalitet dominantine dominante ss = (molski) tonalitet subdominantine subdominante Nije mnogo varovatno ¡da ¡muzički stvaraoci, čak ¡i oni u čijem je radu sklonost ¡ka konstrukciji izraženija ¡negpi kod. Betovena, ovakva tonalna urav ¡notežavanja — ¡po vertikali (visini tonaliteta) i horizoinitali (trajanju) — sprovode namePno i promišljeno; pitanje je koliko su, uopšte, svesni sistema i značaja odnosa o kojima je ovde re č? Pre će biti da ¡do^ toga do
¡r e ES
O S' Q & o
p e
-i
n- K
H- ^
PI = (durski) polaimi tonal. pl == (molski) polarni tonal. < SM = tonalitet visoke (durske) submedijante < sm = tonalitet visoke (molske) submedijante < m = tonalitet visoke (molske) medijante > m == tonalitet niske (molske) medijante Najzad, u stavu sonatnog oblika, po pravilu, druga tema, ako je osnovni tonalitet durski, donosi dominantni tonalitet, pa je i tu tonal na krivulja u početku usmerena naviše, a ako je osnovni molski, ta tema dolazi u paralelnom duru, kao svetRjem, dakle, po utisku ^>vi šem!<. Tonalm plan razvojnoga déla često zalazi u subtonalnu oblast, a kraća zahvatanja u nju nisu izuzetna ni tokom reprize i, naročito, u kodi (miksolidijsko istupanje — v. str. 46—47). Međutim, u reprizi molskog sonatnog stava druga tema se, obično, izlaže u istoimenom (durskom) tonalitetu, što unosi izvesno ^>rasvet Ijavanje« u ceo stav, pa Gesito inta za ishod i njegov durski završetak. Tipičan itonalni plan durskog sonatnog stava može se sagledati na primeru prvoga stava iz Betovenove sonate Ddur, op 28: njegova ekspozicija u celini — posle I teme — protiče sa visoke strane os^ novnoga D'dura, pretežno u Aduru, a delimično i u Eduru i fis ¡molu; razvojni deo, naprotiv, odmah kreće u subdominantni Gdur, pa u njemu istoimeni g^mol, zatim još zalazi u d, a, e i hmol — tako da je ceo na subtonalnoj strani, a samo se pred reprizu javlja (opet kao neka ravnoteža) >^svetlosni'^ akcent Hdura; repriza i koda, naravno, protiču u osnovnom tcmalitetu, uz manja skretanja naviše (Adur), a potom i ^maniže« (paralelni, hmol). Kao primer molakog sonatnog stava ovde je (u krivulji br. VI — na Str. 71) prikazan prvi stav iz Šumanove Sonate gmol, op. 22. Posle I teme i delà mosta u gmolu, ostatak ekspozicije protiče pretežno na visokoj strani — najvećim delom u Bduru, uz doticanje Fdura ali i kraće spuštanje do Esdura, pa i — ne tako kratko — čak do bmola, po osnovu istoimenosti; razvojni deo najduže, naročito u početku, boravi na subtonalnoj strani (c, f, Es, As), iako u kraćim zahvatima dotiče i a, d, pa čak i emol; repilza, posle I teme, zalazi na supertonalnu ¡stranu, jer se, zbog pravila o II temi, kreće ponajviše u Gduru, dotičući i C i D: pri kraju reprize i početku kode ponovo prevladava gmiol, s tim što koda, za kratko, opet zalazi na subtonalnu stranu (c, Es). Posmatranjem dve poislednje prikazane krivulje (V i VI), koje oslikavaju tonalni plan široko razvijenih stavova, zapaža se da su one i bogato vijugave, što odražava znatan broj tonainih promena, pa i odgovarajuću njihovu učestanost, tj. modulacionu frekvencu. Pošto su oba analizirana stava, mereno brojem metričkih jedinica, skoro podudarne dužine — krivulja V: 624, krivulja VI: 636 — a broj tonainih promena je, slučajno, čak istovetan (po 38), izlazi da je i proseč na mođulaoiona frekvenca skoro podjeđ'Mka — u krivulji V:16,42, u krivulji VI: 16,74. Međutim, prošek (kao i uvek) daje varljivu sliku, pa ga treba uzimati uslovno! Gledajući podrobnije, uočiće se vrlo značajna razlika u trajnosti, između tonainih odmorišta (upori 70
< &3< s 3 a O a p Q o
a e
šta!), od kojih jedno — na početku reprize kod Šumana — traje čak 108 metričkih jedinica, i brojnih tonaliteta koji se zahvataju sasvim usputno, pa im je značaj u svakom pogledu minimalan. Takođe, važno je da se zapazi, kao karakteristična, upadljiva razlika u modula cionoj frekvenoi razvojnog delà sonatnog stava (u krivulji VI: 9,04 — dakle, prosečno na svakih devet metričkih jedinica sledi promena tonaliteta!) i njegove ekspozicije (ovde — 26,38) odn<^no reprize (za jedno s kodom — 30,5). Slobodniji tretman ¡tonalnih odnosa — posebno u najrazvijenijem muzičkom obliku, kakav je sonatni — na koji se uveliko nailazi već kod Betovena, znači, u stvari, samo dalje ^>raste anje« modulacionog am bitusa na istom načelu ravnoteže supertonalne i subtonalne oblasti, uz kretanje tonalne krivulje, po pravilu, najpre naviše, a potom naniže (i, eventualno, simetrično — opet naviše). 2
Primer za ovo pruža, recnno, prvi stav Betovenove Sonate Cdur, op. 53 (VaMstajn). Suprotno klasičnim pravilima, njegova II tema i sav ostatak ekspozicije protiču u Eduru, koji tonalnu krivulju od vlačinaleko uvis. Zato, naprotiv, razvojni deo započinje odmah sub dondnantnim Fdurom, i gotovo ceo se kreće u subtonalnoj oblasti, idući čak do bmola i esmola (čak je i hmol, koji se posle esmola "pojavljuje, u stvari — po logici tonalnog razvoja — cesmol, samo uveden da enharmonski zatvoiri krug i poveže se sa jlominain.tpm Crmola)! Tako se u srednjem đe3u stava krivulja duboko spuš^. U ^^3ži''^I tema ¡dolazi r( Aduru, ^kao novi uzlazni vrh krivulje (iako niizrbd"bhog u ekspozicijiyrda bi se preko istoimenog amplajpovezao sa osnovniim tonalitetom, koji je njegova paralela. 1^3a — koja u '!ovbm stavu ima bbeležja drugog razvojnog delà —Joipet*znatno !>po vlačl!< naniže u svom početnom delu: preko fmola na Desdur i bmol, da bi se u daljem toku, razumljivo, trajnije i do kraja uspostavila vladavina, osnovnog Cdura. I Na osnovi ovoga, poslednjeg primera, kao i prethodnog, Šumanovog
— i ne samo njih — mogao bi se izvesti zaključak da (gledano u najkrupnijoj razmeri!) osim prve, glavne ^pune oscilacije« tonalne krivulje u početnom i srednjem delu oblika, ako u trećem delu dođe do još jednog .njenog uzlaznog luka, obično koida donosi i još jedan silazni. U svakom slučaju, u velikoj većini tonalnlh planova (ne samo sonatnog stava) uočava se (spontana?) težnja da, ma koliko ekstremni bili kontrasti tonaliteta — i tim više, što .su veći — među njima bude 'Uspostavljena približna ravnoteža, čiju osovinu, prirodno, čini osnovni tonalitet, vršeći i na taj način svoju ulogu svojevrsnoga temelja muzičkog oblika.
Istovremeno, mnogobrojni primeri pokazuju — sasvim razumljivu — zavisnost veličine samih kontrasta od dimenzija oblika. U tom pogledu se može uspostaviti potpuna analogija sa jednim od osnovnih načela melodike: da postoji prirodna srazmera njene hoirizointalne i vertikalne dimenzije, tj. da je njen ambltus, po pravilu, utoliko veći, što je veća i njena dužina, ili — drugačije rečeno — da melodija znatnije dužine zahteva i širi vertikalni razmah, kako bi se izbegla njena monotonija. Slično, tome, i veliki, razvijen muzički oblik iziskuje veći modulacioni ambitus, širi razmah tonalne krivulje, veće i bix^jnije kontraste tonaliteta, jer (i) oni daju podsticaj razvoju fo.rme, 72
različitim »bojama« oslikvaju pojedine njene delove, naročito razna tematska uporišta, koja i drugim obeležjima jedna drugima kontra stiraju. I obratno: mali muzički oblik, kratkog trajanja, ne samo da ne traži jače kontraste tonaliteta, nego mu oni i ne odgovaraju, jer lako mogu da ugroze njegovu unutarnju ravnotežu i sklad, unoseći previše protivurečnosti u premalo vremena.^" Najkrupnija razmera tonalnog plana prikazuje odnos osnovnih tonaliteta pojedinih stavova u sklopu cikličnog muzičko
u citklustiima od tri stava — koliko ima većina klasičarskih sonata i velika većina instrumentalnih koncerata uopšte — krajnje stavove, kao okvir ciklusa, redovno objedinjuje isti tonalitet, dok se izbor tonaliteta za srednji stav Ikreće u dosta uskom području: — u vrlo brojnim slučajevima, naročito ako je osnovni tonalitet ciklusa durski, srednji stav dolazi u subdominantnom tonalitetu; Primeri: Hajdnove klavirske sonate op. 13 br. 1 (CFC), op. 30 br. 5 (GCG), op. 54 br. 2 (EsAsEs), op. 54 br. 3 (AsDesAs); Mocartove sonate — KV 281 (BEsB), KV 311 (DGD), KV 332 (FBF), KV 570 (BEsB); Betovenove — op. 14 br. 2 (GCG), op. 53 (CFC); Mocartovi klavirski koncerti KV 450 (BEsB), KV 467 (CFC); Betovenov II klavirski koncert, op. 19 (BEsB), itd. — srazmemo često se srednji stav jav lja u istoimenom ili paralelnom tonalitetu, dakle ističe kontrast tonskog roda, naročito, opet, ako je osnovni tonalitet ciklusa durski; Primeri: Hajdnove sonate — op. 13 br. 2 (EeE), op. 13 br. 4 (DdD), op. 55 (FiF), op. 30 br. 4 (EscEs). op. 14 br. 6 (hHh), op. 42 (eGe); Mocartove — KV *280 (FfF), KV 457 (cEsc); Betovenove — op. 10 br. 2 (FfF), op. 14 br. 1 (EeE), op. 79 (GgG); Mocartovi klavirski koncerti KV 482 i KV 271 (u oba slučaja: EscEs), KV 488 (AiisA); Betovenov IV klavirski koncert, op. 58 (GeG), itd. — treće najčešće rešenje za srednji stav ciklusa jeste tonalitet VI stupnja u odnosu na molski osnovni, ili sniženog VI u odnosu na durski: Primeri: Mocartov Klavirski koncert KV 466 (dBd); Betovenov I klavirski koncert, op. 15 (CAsC) i V, op. 73 (EsH/ = Ces!/ Es); Betovenove klavirske sonate — op. 10 br. 1 i op. 13 (u oba slučaja: cAsc), op. 31 br. 2 (dBd). op. 57 (fDesi); Mendelsonov Violinski koncert op. 64 (eCE), kao i mnogi drugi slučajevi. pojava srednjeg stava u tonalitetu tercno srodnom naviše prema osnovnom (izuzev odnosa molparalelni dur, koji takođe nije čest) neuporedlvo je reda, iako ponekad veoma efektna po tonalncm kontrastu: Primeri: Betovenov III klavirski koncert, op. 37 (cEc), kao i već spomenuti II klavirski koncert Rahmanjinova, op. 18 (sa istovetndm odnosom). — takođe nije česta pojava srednjeg stava u dominantnom tonalitetu. Primeri: Hajdnove klavirske sonate — op. 53 br. 2 (DAD), op. 66 (EsBEs); Mocartove — KV 545 (CGC), KV 284 (DAD). KV 282 (EsBEs); Subertova sonata op. 164 (aEa). itd. Izrazito preovladavanje prva tri odnosa, a naročito prvog, sasvim opravdava da se to shvati i kao svojevrsno pravilo: da opšt'a tonalna 74
krivulja Mrostavačnog ciklusa čini silazan luk^" — plići (paralelni mol), ili dublji (tonaliteti subdominante, VI stupnja i istoimenog mola); a izuzetkom se može simabrati uzlazan luk (tonalitet dominante, ili istoimeni dur, eventu^no /hromatski, odnotsno prividno/ tercno srodni naviše od osnovnog). Cikličan oblik sa četiri stava — u kakvom su brojne Betovenove i kasnije sonate, a gotovo sve simfonije, pooev još od Hajdnovih — oslanja se na istu osnovu tonalnog plana. Za njegov lagani, najčešće drugi stav važi isti izbor, sa istim prioritetima, kao za srednji — opet skoro uvek lagani — stav u trostavačnom aiklusu, dok je treći stav (menuet, skerco i si.) vrlo često, naročito kod klasičara, u osnovnom tonalitetu celog ciklusa. Ima veoma mnogo primera koji potvrđuju ove odnose kao pravilo: Hajdnove simionije — br. 94. (GCGG), 95. (cEs^cc), 101. (DG DD), 104. (isto), 103. (EscEsEs); Mocartove — KV 543 (EsAs EsEs), KV 550 (gBsgg), KV 551 (CFCC); Betovenove simfonije — I, op. 21 (CFCC), III, op. 55 (EscEsEs), IV, op. 60 (BEsBB), V, op. 67 (cAscC), VIII, op. 93 (FBFF), IX, op. 125 (ddBd — ovde je III stav lagan!); Betovenove klavirske sonate — op. 2 br. 1 (fFff). op. 2 br. 2 (ADAA), op. 10 br. 3 (DdDD), op. 22 (BEs BB), op. 31 br. 3 (EsAsEsEs) — ali i op. 2 br. 3 (CECC), op. 7 (EsCEsEs), itd. Razurnljivo, u kasnijoj praksi, svakako i sa razvojem sadržajne <^de žine« i karakterističnosti brzog unutrašnjeg stava u ciklusu, i on češće dolazi u nekom drugom, svom tonalitetu, aii se tada zapaža (ovde, verovatndje, svesna!) težnja ka međusobnoj ravnoteži dva unutrašnja stava (i) u izboru tonaliteta: obično je jedan sa više a jedan sa niže strane tonalne osovine, koju postavlja osnovni i okvirni tonalitet ciklusa. Primeri: Bramsove simfonije — I, op. 68 (cEAsC), II, op. 73 (D HGD); VI simfonija, op. 74 Čajkovskog (hDGh) — uvek sa »sinusoidom« opšte tonalne krivulje! Ako su i oba tonaliteta unutrašnjih stavova sa iste strane osnovnog, među njima se često ističe znatnija razlika u visini. To se zapaža i kada je jedan od tih tonaliteta istoimeni s oisnovnim, ili je njegova paralela. Fkimeri: Šubertova Klavirska sonata op. 147 (HEGH); Frankova Violinska sonata (AdfisA); Šopenova sonata op. 58 (hEs/=Dis/Hh); Hajdnov gudački kvartet op. 74 br. 3 (gEGg); Bruknerova VII simfonija (EoisaE), itd. Ponekad, usled mutacione simetrije između tonaliteta krajnjih stavova, tonalna krivulja ciklusa može ispasti i jeđnosmerna — tada obično >ka svetlošti<^, kao npr. u V simfoniji, op. 64 čajkovskog (eDAE!). Ovo se može uparediti sa tonalnim odnosom srednjeg deia (trija) prema krajnjim u formi složene trodelne pesme (v. str. 64). 75
Najzad, valja napomenuti da tonalna krivulja ciklusa posmatrana samo formalno, kao odnos nominalnih tonaliteita pojedinih stavova, ne odražava puni tmodulacioni ambitus ciklusa, ne samo zato što svaki od stavova razvija, naravno, svoju internu krivulju, koja može da ima vrlo širok i različit raspon, nego i zato što u okviru te interne krivulje ponekad čitavi delovi stava (»stavovi« u stavu) mogu ¡biti »obojeni« tonalitetom izrazito kontrasnim i u odnosu na tonalnu krivulju celog ciklusa, a takav ¡se tonialitet, ipak, mora imati u vidu i u sklopu celine! Tako, na primer, tonalni plan IV simfonije, op. 36 Cajkovskog izgleda, formalno, kao fbFF; međutim, unutar njenog III stava (skerca) srednji deo (trio) dolazi u Aduru — što, svakako, nije bez značaja kao profivteža bmolu iz II stava! Iz svega rečenog izlazi da izbor i redosled tonaliteta u ciklusu, kao i onih unuitar njegovih stavova, ne samo da nisu proizvoljni i da pokazuju neke pravilnosti, nego su, u svom ukupnom zbiru, predmet finog (makar intuitivnog, po osećanju. za »unutrašnji oblik«) odmerava nja međusobne ravnoteže i kontrastâ, koji treba da daju i dovoljno specifičnog podsticaja razvoju oblika, dovoljno unutrašnje raznovrsnosti — srazmerno dimenzijama kompozicije, ali takođe i da, uprkc^ tome, ostvare skladnu celinu, na principu jedinstva protivurečnosti. To od meravanje je, dakle, jedan od važnih činilaca »unutrašnjeg oblika« muzičkog delà, pa — između ostalih činilaca — i od njegove uspelosti zavisi i ukupan kvalitet nekog ostvarenja. Značajni muzički stvaraoci su umeli da (i) u tom pogledu, često odstupajući od pravila i stereotip nosti, ipak — ili baš zato — postižu vredne i skladne, a zanimljive i nove rezultate, doprinoseći stalnom razvoju muzičkog mišljenja i na tom polju.
IV u sklopu sklop u razv ra zvoj ojaa muzičkog muzičkog mišlj mi šljenj enja, a, linija lin ija njego jego
ton ton fis
1 Kvrie (77)
C ÏS
—
gis b
— —
10 8 3 2
3
23
svega
3
11 Gloria (115)
III Credo (175)
IV V VI Sanctus Benedictus Agnus Del (78) (39) (82)
18 12 2 4
2 4 1 —
36
7
3 1 —
9 5 2 —
4
16
—
Vidi o tome u ki^izi Vlastlmira Peričića Razvoj toaaiaog sistema (Umet nička akademija, Beograd 1968).
Kako se vidi, u jednom vrlo opsežnom muzičkom delu (ukupno 586 veHkih — 2/2 ili 3/2 — tak!to.va, uglavnom laganog i umerenog tempa; broj taktova svakog Sitava dat je u zagradama), koje je još, naj veom ¡delom, pisano u šestoglasju, može se izbrojati sveukupno 89 tonova koji nisu >^Cdurski«; od toga — 45 fis, 30 ois, 8 gis i 6 b (tu su ubrojane čak i njihove dvostruke pojave u sterwtipnim kaden oiraju oirajućim ćim skretnic skretnicama). ama). S v u ostalu ostalu tonsku građu ovoga delà čin čini samo sedam osnovnih tonova — c, d, e, f, g, a, h! Razume ae da sama tonska građa neke muzike ne mora biti, i nije presudna za njenu vrednost i lepotu, ali u ovako ekstremnim slučajevima ni taj aspekt se ne može zanemariti. Iako vrednost čuvene Palestiinine Mise leži na drugim stranama: u skladnosti melodijskih tokova, majstorstvu polifone obrade, svojevrsnoj uzvišenoj jednostavnosti (koja je čak — prema legendi — spasla polifonu muziku od progona iz crkve), sluša lac — naročito današnji — teško može da se otme i istovremenom utisku njene zvučne jednoličnosti i statičnosti. Ovo drugo proističe iz >^^tonalnog« plana Mise, koji na takvoj građi, naravno, ne može ni sâm biti ¡raznovrstan. Ako se kao njegov pokazatelj uzmu ključne kadence, koje opštim zastojem glasova završavaju pojedine stavove, ili neke odseke u njima, onda pregled ¡takvih 13 tačaka pokazuje da njih 9 predstavlja potpuni završetak (»clausum^<) na finalisu C (od toga 7 plagalnih i 2 autentična), dve su poluzavršetak (^^apertunu) tna dominanti toga finalisa — G, a još dve se završavaju na G kao (miksolidijstkom) finalisu (jedna autentična i jedna, plagalna). Po po java ja vam m a povisilica, o¡d kojih je samo 5 u ulozi ulozi pikard pik ardijsk ijskee terce, terce, a sve ostale u ulozi donje vodice (subsemitonijuma), lako se zaključuje da ihteme ^>modulaoije« takođe imaju za cüj pretežno miksoHdijski fina lis, i za trećinu manje — dorski, tako da sa »tonalni« plan cele Mise drži na osovini C—G, uz mestimična skretanja na D. Treba još dodati da se pet od šest stavova Mise završava na finalisu C (kao >^osncvnom tonalitetu«), a takođe pet od šest započinje sa dominantne osnove G, te da se posle znatnog delà kađenca muzički tok nastavlja sazvučjem, kojim se kadenca završila. Po svemu iznetom vidljiva je izvesna >^tonalna ravnodušnost« kompozitora, koji očito ne strepi od monotonije te vrste, zanemaruje mogućnost (ili je još nije dovoljno svestan?) da brojnijim i upadljivijim promenama modalnih središta svoju muziku učini kontrastnijom, dinamičnijom, pa i — izražajnijom. U pditanju je svojevrstan muzički asketizam déla, koje crkveni oci kontrareformacije nisu bez razloga smatrali duhovnom muzikom za uK)¡r. Iako je ono, u tom pogledu, možda krajnos¡t čak i u stvaralaštvu samoga Palestrine, analiza većine drugih njegovih delà, naročito duhovnih, ne daje bitno različit rezultat. Kao jedan od primera neka posluži božićni motet Dies sawctijicaíMS, komponovan četvoroglasno, na osnovi miksolidijskog Fmodusa. U ćelom njegovom toku (od 89 taktova) pojavljuje se svega 17 alterova nih tonova: 8 e (koje je subsemitonijum »osnovnog tonaliteta«!), 5 ais, 3 h i jedno fis. Sve ostalo je čista dijatonika Fmiiksolidijskog. Od pet osnovnih odseka moteta tri kadenciraju na finalisu F, jedan na frigijskom D (»paralelnom tonalitetu«) i jedan na eolskom G. Drugi primer — motet O cruæ are, takođe četvoroglasan, jedva da je nešto bogati bog atiji ji tonskom tonskom građom gra đom:: u njegovom toku (od 32 takta) uočava se 14 alteraoija — od toga 7 fis (subsemitonijum Geolskog, kao »osnovnog tonaliteta«), 3 h, po 2 as i e. Dve kadence su (potpune autentične) u Geolskom, jedna u subdominantnom Cdorskom, a 78
jedna je varljíiiid zastanak u Bjonsknm, kojAm motet i započinje, pa je, dakle, modalno (n^tonalno«) nezaokružen (Bg)! Iako je Palestrinin stil u duhovnoj mjuzici XVI veka najpročišćeniji, pa zato, verovatno, i najasketSkiji u smilslu zanemarivanja tonskog šarenila i ^tonalnih« kontrastta, za takvu muziku i iz pera njegovih savremenika — Orlamda di L ^ a, Galusa, Vitorije i drugih — karakteristična je značajna mera ronske i tonalne (nsodalne) mor.ohro.ni.^ U delima razvijenog pohfonog tkanja, u kojima je težište, prirodno, na horizontalnim tokovima i prepletima deonica, ta je karakteristika i manje upadljiva, osim u nekom opstem utisku. Međutim, kada je građa manjeviše, ili čak potp^uno homoiona, dakle i težište na vertikali sazvučja, njihovom redosledu i odnosinMt (a to je upravo eno u čemu se docnije tonalitet najjače ispoljava!), ovakva jednoličnost naročito dolazi do izražaja. Među delima takve fakture svojevrsnu krajnost predstavlja, svakako, čuvena Galusova kompozicija Ecee qaomodo moritar iasias, građena u čistoj četvoroglasnoj homofoniji horalnog tipa (skoro isključivo >mota prema noM« u s\dm glasovima), čak bezmalo samo na konso nantnim kvintakordima! Od ukupno 137 akorda koji čine ovo delo, samo je pet sekstakorda i jedan (figurativan) kvartsekstakord, sve ostalo su durski ili molski kvintakordi, štaviše svi sa udvojenim osnovnim tonom — što na svoj način govori o još nerazvijenoj (tač nije, nedovoljno razvijenoj) funkcionalnosti i o neizdiferenciranosti glavnih i sporednih stupnjeva — kao opštim obeležjima modalne harmonije. Razumljivo je da u takvoj fakturi stava učestana pojava nekog akorda, pa još u jednoobraznoj postavci, biva posebno upadljiva. U ovom ¡slučaju zapaža se da kvintakord na osnovnom finalisu (svojevrsnoj ^tonici« kompozicije) nastupa čak 52 puta, od toga 29 puta u potpuno istovetnoj postavci — terenog položaja i uskog sloga! Kadence su u delu srazmemo brojne — ukupno ih je 14 — jer su zbog horalne fakture i najvećim đelom silabičnog tretmana teksta odseci kratki i njihovi završeci vrlo određeni. Među njima je više od polovine (8) na kvintakordu osnovnog finalisa, od toga 6 i u po menutoj postavci. Po shvatanjima svih kasnijih sttilova, ovakva har monskotonalna statičnost Mla bi skoro nedopustiva, osim sa nekom vrlo specifičnom namerom. Ovde ona samo svedoči o nerazvijenom smislu i potrebi za impulsima i kontrastima te vrste, pa donekle i za (jačim) kontrastima uotpšte. Kao da je sva pažnja usredsređena na smisao i jasnoću teksta (otuda i orijentacija na horalnu i sila bičnu homofoniju), a tekst je izražen zaista upečatljivo, uorkos (ili zahvaljujući?) takvoj uprošćenosti i naglašenoj statičnoisti. Uostalom, valja reći da je Galus bar u prvom delu kompozicije nastojao i na izvesnoj promenljivOsti finalisa, koji se u prvih sedam kadenca nižu ređosleđom: BGCEsBCEs (tekst koji smo analizirali notiran je u Bs). a takođe i na proširenju tonske građe: od miksoliđijskog (des) do Rdijskog (a) elementa (uključivo još tonove e i h). Iako su u ovoj muzici kadence prva mesta gđe se počinju da osećaju, pa i da standardizuju, određeni funkcionalni odnosi, kao zameci klasičnog tonaliteta, karakteristioro je da se još ne zameće njegov osnovni činilac — tritonus, bar u simultanom sazvučju: u autentičnim završecima je vodica (subsemitonijum) već redovno prisutna, ali séptima, koja bi s njom gradila Dtri)tonus, još nije, čak ni kao figurativna! Pošto je veliki broj autentičnih kadenca nepotpun, bez subdominante, itakav tritonus se često čak ni sukcesivno ne ispoljava, pa 79
je očevidno da se njegovo dejstvo i mogućan značaj u tom smislu još niisu zapazili. O tome, na drugi način, svedoče i neke veze koje se ovde joiš koriste kao. kadeneirajuće, a pren^a kasnijem funkcionalnom osećanju deluju labilno, upravo, zbog prisutnosti sukcesivnog tri tonusa. Tako — veza V—IV, inače veoma česta i specifično modalnih asocijacija (upravo zato što je u klasičnom tonalitetu vrlo izbegavana) može ponegde da se nađe i u samom završetku odseka ili fraze. U Galusovom delu o kojem je bilo reći takvo mesito može se naći u sklopu teksta >>... siublatus est iustus ... kao veza fac — esgb na završetku fraze (v. pr. 48a), uz latentan, sukcesivni tritonus aes, koji čini da našem sluhu drugi akord deluje subdominantizovano — dakle, i labilno; a ondašnjem sluhu, koji je još jako po.drazumevao i Hdijsku alternativu, mogao, je delovati i >^^tonično^<. Slično ovome, u Palestrininoj III lamentaciji fraza teksta >^... sicut dolor meus« (b) završava se, za naš sluh, vrlo neočekivano, akordskim nizom: fac — ceg (još sa tipičnom ukrasnom figurom na vodici!) — bdf, što deluje kao I—V—IV, ali ovde očevidno ima smisao kadence, uprkos sukcesivno.m tritonusu (eb) među završnim sazvučjima!
48
GaÍMs: Ecce gaomodo moritur jMstMs
lb) B. P. ida Palestrina: III lameMtacljtt
^8=
Istaknuta uloga plagalnih kadenca (vidi njihovu prevlast u završecima stavo.va Palestrinine Mise — str. 78) čini da se ponekad obrazuju i potpune kadence ove vrste, sa dominantom pre subdominante, dakle i sa krugom funkcija obrnutim od klasičnog, pogotovu u eol skom kontekstu, i ako se u dominantnom sazvučju ne pojavljuje povišen VII stupanj. Takav je, na primer sam završetak Lasovog moteta bylonis, sa nizom akorada dcG, u funkcionalnom smislu dsT:
49 O. di Laso: Euper ...¿A rt—
Babyloni.s
T --- ]HM
Zvučni odnos ko.ji našem sluhu asocira vezu V—IV pojavljuje se u ovom stilu neretko kao veza I—VII u miksolidijskom kontekstu, kao što i obrnuta miksolidijska veza VII—I asocira kasniji odno.s SD. Pošto u fazi pretapanja miksolidljskog (i lidijskog) modusa u jonski, odnosno kasniji dur, sve češće i izvan kadence njegova domlnanta
sa&'ži subsemito.nijum, u kombinaciji sa prethodnom vezom obrazuje se za modalni stil karakterističan i takođe rado korišćen redosled, u kojem se već u neposrednoj blizini nalaze akordi međusobnog hro matskog tercnog srodstva. Jedan od brojnih primera te vrste nalazi se na samom početku popularne Lasove kompozicije Mcttona mia cara, u sklopu prve (trotaktne!) rečenice, kao redosled akorada AsGesAsEs, sa smislom — As: TVII (miks.)TD. Zanimljivo je da tome sledi druga rečenica sa redosledom DesbcDesEsAs i smislom SIIIIISDT, gradeći svojevrstan, ses¡totaktní period (up. tonalni /funkcionalni/ plan klasičnog perioda — str. 61!). 50
O. di Laso.' Matoaa mla cara fh— ttM w—i a—!), ni
oitmt,... r
c #
t____
P ^ i L)4=^
p ... T t
Opšte obeležje modalne harmonije je slobodan, može se reći i proizvoljan redosled akorada, jer se oni grade po merilu (konsonantno sti) sazvučja, a ne prema međusobnim odnosima i zavisnostima. Međutim, postepeno razvijanje funkcionalnog osećanja međuzavisnosti akorada, koje se najpre začelo u kadenoirajućim situacijama, u muzici XVI veka se već uveliko širi i na unutrašnjost muzičkog toka, između kadenca, čineći da u njemu sve istaknutiju ¡ulogu i češću pri menu nalaze kvartnokvintna srodstva, po ugledu na autentične i plagalne odnose u kadencama; to neretko uključuje i alteracije sub semitonijuma, odnosno pikardljske terce, što značajno proširuje kolorit tonske građe, pa rađa i funkcionalne (dakle, i itonalne) asocijacije, makar samo u fragmentima. U uzastopnom nizanju takvih odnosa na raznim stupnjevima, koje postaje sve uobičajenije, začinju se već i blagi tonalni kontrasti, usled neposredne blizine obeležja dva ^^tonaliteta«. Neke primere ove vrste može da pruži, opet, Palestrinina III lamentacija. Tu se na tekst >^. . . quia *vidit. . . <" (a) nižu akordi DGFC, dakle uzastopno autentična veza Gdura i plaga¡lna Cdura, uz tipičan granični odnos GF, odnosno po asocijaciji — DS. Malo dalje, na tekstt ><... de quitbus praeceperas --- « (b) dolaze akordi ADCF, kao uzastopne autentične veze Ddura i Fdura, opet uz granični odnos (DC) koji asocira vezu V—IV!
81
Vrlo često — kao i u prikazanim primertima — ovakve kombinacije dovode u neposrednu blizinu, razdvojena samo jednim međuakordom, sazvučja koja su u hromaitskom terenom srodstvu (ovde, pod a) — DF, a pod b) — AC i DF; up. sa sličnim odnosom GesEs u pr. 50), što preovlađujući dijatonski okvir obogaćuje u tonskom sastavu latentnom hromatikom, a njegovu funkcionalnu neodređenost prožima sporadičnim tonalnim asocijacijama, pa i kontrastima. Drugi osnovni izvor hromatike u ovom okviru jeste kolebljivost akordske terce, uzrokovana njenom ptikardijskom varijantom. Nije nin^o redak sučaj da se na završetak nekog odsaka durskim akordom nadovezuje početak sledećeg istoimenim molskim, vrlo često sa alternativom terce u drugom glasu, dakle uz pojavu unakrsnice. Ako je ova na takvom mestu opravdana svojim graničnim položajem, širenje sličnih odnosa i na unutrašnjost muzičkog toka ukida tu opravdanost (i predstavlja, sa gledišta klasičnog strogog stava, čak pogrešnu vrstu unakrsnice!), pa ipak može da se sretne u nemalom broju primera, bilo da se velika terca na finalisu pojavljuje kao subsemi tonijum za subdominantu, ili čak i nezavisno od takve uloge. Višestruku pojavu ovakvih promena može da prikaže početak božičnog .moteta O magnMm mr/stsrmm Đovatnija Gabrijeiija. Tu se uče stano smenjuju akordi na fiinalisu dorskoga Gmodusa, kao molski i kao durski — negde (2. i 3. takt) razdvojeni akordom V stupnja, negde (1. takt) u neposrednom smenjivanju, pri preuzimanju početne fraze u drugi hor (radi se o dvohorskoj kompoziciji), a negde (4. takt) čak usred muzičkog toka, razdvojeni samo, nebitnom, prolaznicom: 52
Đ. GabrijeH: O, mapnum mpsteriMm ...0,
Ü M —
i Razume se da su sve ovakve i slične pojave hromatike — latentne (na nastojanju) ili otvorene (u širem smislu, preko unakrsnice) — vrlo uočljive, pa ipak i srazmamo retke u prevasirndno dijatonskom kontekstu duhovne muzike XVI veka, a dragooene su kao kolorističke mrlje u njegovoj monohromiji i kao zameci tonalnih asocijacija putem uspostavljanja vođičnrh odnosa (uz makar sukcesivno dejstvo tritonusa). Međutim, napoređo sa ovom muzikom, višemanje asketskom (ne samo po tonskoj građi), u istom veku, toliko proitivurečnih ideja i duhovnih pokreta — reformacije i kontrareformacije, renesanse i humanizma — živi i mnogo drugačija, svetovna muzika, oličena pre svega u italijanskom madrigalu, najznačajnijoj — i najtipič nijoj — tvorevini muzičke r e n e s a n s e . Nasuprot kolektivnom, dakle i objektivnodiistanciranom izrazu duhovne muzike, zasnovane velikim đelom i na kanoniziranim teksto'vima — kojem je odgovarala i monohromna, neutralna dijatonika tonske osnove, i neindividuali 82
zovana. tematika melodijskih tokova, i najjednostavniji, mahom stereotipni harmonski obrti — muzika madrigala je upravo naglašeno individualan, subjektivan izraz duhovnoga, pre svega emotivnog sveta renesansnog ooveka, prevashodno njegovih ljubavnih ushićenja ili jada, ali i lirske meditacije, filozofije, satiire, politike. Takav izraz je z a h t e v a o i bitno drugačiji, u prvom redu kontrastniji muzički jezik, a njegovi kontrasti su ostvaMvani najviše i najupečatljivije baš harmonsko^tonalnim sredstvima, pošto melodijska tema.tiika još zadugo neće biti individualno profilisana i karakterisitična — u kasni jem, klasičnoromantiičnom smislu. Tome nije bitni je doprinosila ni njena delimična hromatizačija, u težnji da se melodika učini ekspre sivnljom, ali je zato uticala na veću prisutnost hromatike u sazvuč jima i njihovim odnosima, pa i na bogatiji kolorit tonske građe uop šte. Ipak, kompozitori madrigala su hromatske harmonske odnose gradili i primenjivall pre svega kao takve, koristeći njihov specifičan izražajni potencijal za podvlačenje pojedinih reci u tekstu. Primeri za ovo su toliko^ brojni i karakteristični, ida ne mogu biti slučajni. Sladovi akorada u hromatskom, pa i prividnom terenom srodstvu redovno se nalaze na rečima posebne emocionalne ^>težine<^ i naboja, naročito onim koje izražavaju bol, plač, uzdah, smrt, jad zbog okrutne ljubavi i si. Tako su, na ptimer, u MarenCiovom^ madrigalu lo pianpo početne reči ( = ja plačem) izražene akordskom vezom GE, a malo dalje, reči ^>et poi sospira« (= a potom uzdahne) — vezom CE; u njegovom madrigalu vol, che sospirate« reči ;>e fin' del pianto!<^ ( = kraj je plaču!) ozvučene su ¡rasvetljavajućom vezom cA. U Van Roreovom madrigalu Da !e beHe coairade isti akords'ki odnos u obrnutom redosledu (Ac) oslikava reči >>dolente« (= bolan) i >>Ahi, erud' amor!« (= Ah, okrutna ljubavi!)
53
h. Marencio.' O uoi, che sospiratc
C. van Rore; Da le beHe contrade
a)
Kod Đezualda da Venoze, u madrigalu R'io non miro, non moro (pr. 54) reči ^<e'l marir« ( = a umirati) opet su izražene vezom akorada u prividnom terenom sredstvu: najpre cA (kao u prethodnim primerima), a malo dalje, analogno — gE, na iste reči: U njegovom madrigalu Ocebi del mio cor (pr. 55) sam završetak, na reči
»ch'io moro!<< ( = kako umirem) ostvaren je vezom Fisd, sa frigij skim razrešenjem drugog akorda u E; a malo pre toga iste reči zvuče akordskom vezom Hđ, sa polukadencom na A:
54
K. B. da Vettoza;
... č'i w—rir ^'L ^ kJ" a)** 8
Kon miro, !ro?t moro«
wr— fg,
--- ig, wr— ig. JO.
= ^ [
Najzad, po smeloj hromatioi najčuveniji početak madrigala Moro iasao akordskim nizom CisaHG krajnje ekspresivno iskazuje početne reci (Umirem, iscrpen /svojim bolom/ ...): 55 K- B. da Vewza.' ;>Occhi del mio cor«
íA'tP w—
56 -K. B. da Venoza; xMoro iasso«
Fli!—m hi—Mai mic
lako skoro redovna primena ovakvih harmonskih rešenja uz reci određenih značenja neizbežno prelazi u svojevrstan manirizam (kao, uostalom, i razni drugi ^^madrigalizmi<<), njenom psihološkom dejstvu teško je odoleti, pa to, očevidno, nisu uspevali ni sami kompozitori madrigala, naročito Đezualdo. Ovo, međuitim, svedoči i o naglom razvoju svesti o ekspresivnim vrednostima harmonij e,^^ osećaja za odnose, pa i kontraste među akordima, koji po smelosti anticipiraju muzički jezik mnogo kasnijeg doba — pozne romantike. Postoji, ipak, jedna bitna razlika između tog i ovog ranog »romantizma« XVI ve ka. Veoma hromatizovana harmonija pozne roimantike izrasta iz klasičnog tonaliteta, krajnje proširenim shvatanjem njegove funkcionalnosti, dok analogne pojave u hromatskom madrigalu starih italijan skih majstora prethode i tom tonalitetu i njegovoj funkcionalnosti, pa je i bespredmetno tumačti ih u smislu vantonalnih i medijantinih odnosa. One su primenjene p o s e b i , i izlaze iz bilo kakvog tonalnog konteksta i značenja, makar i onih u zametku, koji karakterišu muzičko mišljenje toga vremena. Pa ipak, valja zapaziti da su takve To je, uostalom, vek u ¡kojem je Đozefo Carlino, začetnik modeme nauke o harmoniji, već uočio i isticao — povezujući muziku sa naukom o afektima — da durski trozvuk deluje veselo i radosno, a molski žalosno i setno, pa je i intervalima pripisivao određena izražajna svojstva! 84
pojave sporadične i izolo¡vane: skoro uvek satmo po dva ako
lika i >... è morta^^.) harmonaki je rešena u 86
5 7 J. Per:.' »Eitridika«
pravom madrigalističkom maniru: takođe naglim ^>zamračenjem« sa gis na amol akord (kao e:s), posredstvom hromatski dobij enog i opet drugo Ori ej evo >^Oimé^< (= avaj!) preokreće harmonski tok na polukadencu gmola (dorskog). Evo tog neobičnog odlomka:
58 K Moateaerdi; »Or^fej«
6¡ünit* A b r ^
---afpRijiwtí—)&. rrt—^'ifli
r ^ í'7
J
Jl
a
CPT— p—t ---- ¿r
Orfq! Otmí, dií c—
üía<í¡!¿t< íps!*
Vt'--- P
tJ [v¡----- <4S-- 1
^ wít. Orftji M—w!
Osamostaljivanje i nagli razvoj instrumentalne muzike, koji ^e takođe, kao značajnu novinu, dónela epoha baroka, otvorio je joiš jedno široko područje svakovrsnih kontrasta. Ipak, apsolutna muzika, nevezana za podsticaje poetske ili dramske osnove, ostala je sve do Ba hovog doba u pogledu harmonskih i tonalnih postupaka, pa i sme losti i kontrasta, uglavnom dosta uzdržanija od vokalne, na^ročito operske. Sa izuzetkom sporadičnih slobodnije građenih kompozicija — prvenstveno orguljskih tokata, fantazija, preludija (npr. u delima Fresikobaldi]a), koje će i kasnije ostati glavno područje harmor^ko 4onalnog eksperimentisanja, svakako i s obzirom na svoje improvi zaciono ishodište — u ostaloj instrumentalnoj muzici ranog, pa i poz nijeg baroka najpre se, i čvršće, uspostavljaju neka načela i pravilnosti kako u muzičkom obliku, tako i u njegovom tonalnom planu, pa i modulacionim postupcima i drugim činiocima harmonske osnove. ^ Taj prekomenitiii trozvuk, istovremeno, svedoSi i o Monteverdijevim sme lostima u primeni distonantnih sazvučja! 87
Kao što se *u ričerkaru — svojevrsnoj inatrumenitaUzaciiji motetske forme — različitost temaitike pojedinih odsaka, paroistekla u votkai nim oblicima iz teksta, pokazala bespredmetnom, što je vodilo sažimanju ka monotematskom obliku ¡fuge, tako su i harmonskotonalni postupci, podstaknuti u vokalnoj muzici (uključujući operu) tekstualnom osnovom i/ili ¡dramskom situacijom, u osamostaljenoj instrumentalnoj muzici gubili razlog i povod. Štaviše, kao što je tematska šarolikost u uslovima apsolutne muzike ugrožavala ceLovitost i uravnoteženost oblika tako je i proizvoljnost harmonskog toka i tonalnog razvoja, bez spoljnog razloga, mogla da naruši unutrašnji sklad muzičkog delà i proizvede kaotičan utisak. Otuda je instrumentalna muzika zika t r a ž i l a uspostavljanj uspostavljanjee čvršć čvršćih ih,, čis čisto muz muzič ički kih h zako zakoni nito tost stii i nanačela, čela, p a se može smatra sm atrati ti da d a se upravo njenom procvatu u epohi epohi baroka može zahvaliti za nastanak organizovanih, konzistentnih klasičnih oblika, a u okviru njih i pravila tonalnog plajna i razvoja, pa i za učvršćivanje samog klasičnog tonaliteta, kao sistema. Tendencija ka monodizaciji višeglasja, koja se ispoljava kroz sve veće i sve šire učešće homofonih odeljaka u vokalnim formama — na ročiito u madrigalu — pa i kroz pojavu celih hcmofono građenih kompozicija (kao Galusov >Æcce quomodo ... «), da preko »praćenog^^ madrigala svoj puni izraz dobija u operskoj monodiji ranog baroka, vodila je ujedno i u Mapohu generalbasa«. A redovna prisutnost kon tinua u najrazličitijim baroknim delima i sajstavima samo odslikava prevlast koju je u višeglasju osvojila vertikalna, harmonska komponenta, podređujući sebi čak i polifonu fakturu, u tom smislu što ona otada redovno ima i manjeviše jasno harmonsko značenje i oslonac. Ta prevlast harmonije, pak, neizbežno donosi i pročišćavanje i standardizaciju međuakordskih odnosa — dakle, afirmaciju tonaliteta, na podlozi dura i imola, u koje su se u međuvremenu konačno sinteti zovali renesanis renesanisni ni modusi. Kao prv p rvaa epoha uobličenog harmonskog mišljenja, barok je i prvo razdoblje u kojem se, celovito i ne uslov no, može govoriti i o tonalitetima, njihovim promenama i kontrastima, o odnosu tonalnog i formalnog plana, i sve to u sklopu oblika koji su, u manjoj ili većoj meri, postaviR osnove za skoro sve kasnije muzičke forme. U toj fazi se već na više načina ispoljava razvijen osećaj za ¡tonalitet i značaj tonalnih odnosa u muzičkom deiu, kako sa gledišta tonalnog jedinstva, tako i u smislu tonalnih proti vurečnoisti i kontrasta. Za prvo gledište je, na svoj način, karakteristično fiksiranje pravila o tonalnom o^đgovoru u fugi, koje se pripisuje Freskobaldiju. Tematsko objedinjavanje oblika, ostvareno razvojem od ćičerkara ka fugi, tj. od politematskog do monOtematskog sadržaja, našlo je svoj pandan i u tonalnom tonalnom objedinjavanju objedinja vanju,, na više načina. Načelo Načelo tonalne zaokruženosti delà — koje je, doduše, i u prethodnoj epohi, verovat no intuitivno, uglavnom poštovano — u baroku je konačno utvrđeno, važeći, naravno, ne samo za oblik fuge. Međutim, u iugiranom izlaganju se kao osnovni imitaćioni odnos učvrstio duxooimes — dakle, tonikadominanta, odnosno osnovni i dominantni tonalitet — ne samo u ekspozi ekspoziciji ciji,, gde je takav tak av odnos odnos redovan, redovan, nego i u mnog mnogim im daljimi dalji mimit mita a cionim cionim parovima parovi ma tokom fuge, što govori o već sasvim razvijenom ose ćaju da je upravo taj Oidnos ključni i ¡najbitniji u sistemu tonaliteta, kao i među tonalitetima. S obzirom na to, razumljivo je i da se pra88
vilima o tonaliiom odgovoru funkcionalno i tonalno usklađuje nastup comeaa sa završetkom duxa kod nemoduHrajućih tema, a kod modu lirajuoih obezbeđuje povratak comesa liz dominantnog u osnovni tonalitet i time zatvaranje tonalnog kruga na osovini TD. Tu je, svakako, i jedan jeda n od korena uopšte tipičnog kretan kret anja ja na n a visoku, dominan dominantnu tnu stranu u početnim deiovima oblika, o kojem je ranije bilo reći. Sa druge strane, činjenica da se razvoj fuge (invencije i sličnih poli fonih oblika) ostvaruje tako što se njena jedina tema, mahom neiz menjena, provodi kroz razne tonalitete, govori o tome da kompozitori osećaju same tonalne >boje« i njihove promene dovoljno podsti cajnim za unutarnju dinamiku muzičke forme. Tu su, doduše, i različiti kontrapunkti i kontrapunktski poistupci, koji toj dinamici doprinose na svoj način (što se može reći i za monohromnu vokalnu po lifoniju Palestrininog stila!). Međutim, i drugi, pretiežno homofoni barokni oblici uglavnom su monotematski, ili bar sadrže samo jedan osnovni tematski kompleks (kao ritomel u koncertima Vivaldijevog tipa), koji se takođe provodi kroz razne tonalitete, manjeviše neiz menjen, samo razdvojen soloepizodama sličnog ili delimičnog novog, ali sekundamog materijala. I tu su, dakle, tonalne promene 1 kontrasti osnovni činioci razvoja oblika, pa, samim tim, i tonalni plan dobija svoj značaj, a i meke uobičajene tokove: već tu je, na primer, tipično da posle prvoga Tuttiritomela, drugi dolazi u dominantnom, a treći u paralelnom ili subdominantnom tonalitetu; razume se, i uz mogućne izuzetke. Tako, na primer, u Vivaldijevom koncertu Proleće (iz Godlš?T.jih doba) I stav, u Eduru, posle prva dva ritornela u osnovnom tonalitetu donosi treći u dominantnom Hduru, a četvrti u paralelnom cismo lu; pretposlednji donosi povratak iz cismoia u Edur, a poslednji, naravno pro
govu tonalnu zaokruženost, a i inače izrazito preovlađuje, tu se, kao kontrast, pojavljuju prvenstveno doinuinanitni i paralelni (koji unosi i važan kontrast tonskog roda), a sporadično i subdominantni, kao i paralela dominante, odnosno subdominante, te najzad — takođe radi kontrasta tonskog roda — istoimeni. Radi se, praktično, o okviru prvog istepena kvintnog kruga, tj. razlici za jedan (stalni) predznak naviše i naniže;^'* iSitoimeni tonalitet, koji se razlikuje za tri predznaka (ili ¡stvarno za dva — ako se računa na harmonski mol, sa donjom vodicom), povezan je zajedničkom tonikom. Svaka ekskurzija izvan tako omeđenog prostora, makar i usputna, kao prolazno istupanje u modulacionim tokovima, može se smatrati vrlo izuzetnom. Same modulacije se vrše daleko najviše dijatonskim putem (koji je za takav krug tonaliteta i najpodesniji), samO' ponekad i (jednostavnijim) hro matskim rešenjima, a veoma istaknutu ulogu pri tom imaju sekven ce, koje su od svih stilova za barokni svakako najtipičnije (dok se u prethodnoj epoM skoro uopšte nisu pojavljivale!). Tonalni okvir i plan, koji je ovde opisan na primeru bairoknog koncerta, na isti način važi i za sve druge instrumentalne oblike i vrste toga tog a vremena. U ekspoziciji fuge fug e (a to važi i za većinu invencija) invenci ja) smenjuju se osnovni i dominantni tonalitet, pa zato njen drugi deo obično obično započinje zapo činje u paralelno paralelnom,^ m,^"" a u njegovom toku se, manje man je ili više, zahvataju i ostali tonaliteti iz opisanog kruga, da treći deo donese tonalnu (ali ne i formalnostrukturalnu!) reprizu, često sa skretanjem na subdominantnu stranu, u vidu miksolidijskog istupanja, ili drugačije — čime se, gledano' u najkrupnijoj razmeri, i tu ostvaruje najopštija zakonitost tonalnog plana: TDST (str. 61). Subdominant no područje (tj. tonaliteti IV, II i VI stupnja prema osnovnom) vrlo često preovlađuje i u srednjem, razvojnom delu, čime se ta zakonitost još jasnije ispoljava. Međutim, vrlo su izuzetni slučajevi da se subdoiminantni tonalitet zahvata već u ekspoziciji — uz dominantni (npr. u poretku TDTST u petoglasnoj fugi cismol, iz I sveske Ba hovog Dobro temperovanop kiauira), a pogotovu umesto njega (npr. u fugi iz Bahove orguljske tokate u dmolu — gde poredak TST proističe iz primene tonalnog odgovora na specifično građenu temu). Opisani plan u najvećoj mari važi i za kompozicije raznih vrsta i fakture (polifone, kao i manjeviše homofone), građene u baroknom dvodelnoim obliku: njegov prvi deo redovno vodi iz osnovnog u dominantni tonalitet, ili — naročito u molskim kompozicijama — u paralelni; drugi deo započinje od dostignutog tonaliteta, potom modulira kroz neke iz opisanog kruga, kr uga, od kojih se često često subdominantni ili (u durskim kompozicijama) paralelni i jače afirmiše, kadenoom koja za okružava prvi odsek drugoga delà, da bi drugi njegov odsek,^^ pre ili To !su, u stvari, tonaMteti čije se tonike nalaze u lestviei osmovniog — kao ranije finalisi ostalih modusa u sastavu osnovnoga! Može započeti i opet u domiinairtnom, pa čak i u osnovnom tonaliitetu, ako se tema pojavljuje u novom vidu (inverziji, augmentaciji), ih novom kontrapunktskom kontekstu. Uopšte, važi (razumljivo) p¡ravilo da je u složenijem i raznovrsnijem )kontrapunkts¡ktam tkivu tonalni plan skromniji, i obratno, tj. da je odnos između fakture stava i njegovog tonalnog plana donekle komplementaran. Zbog ovakve podeljanosti, a i ukupne dužine drugoga déla, često se može govoriti i o trodelnom obliku, tipa abc. 90
posle, stigao u osnovni tonalitet, radi tonalnog zaokruženja (ovde tematske iraprize, podudarne s to'nalno'm /još/ nema). Potnekad, naročito u naglašenije homofonoj fakturi kompozicije — npr. u saraban dama — drugi deo sadrži i po dvetri kadencirajuće tačke, i u svakoj od njih se privremeno afirmiše neki tonalitet, po pravilu iz sub dominantnog poidručja. Cak i u kompozicijama ¡složenije građe i har monskog jezika, kao i modulaoionih tokova — kakve se mogu naći u poznijem baroku, pre svega u Bahovom opusu — opšte crte opisanog tonalnog plana najčešće nalaze svoju potvrdu. Kao primeri i takvih kompozioij¡a i takvog tonalnog plana mogu da poisluže neke sarabande iz Bahovih engleskih svita. Tako, u IV sviti (F^dur), sarabanda — posle neuobičajenog miksolidijskog istupanja na samom početku! — vodi svojim prvim delom u dominantni Cdur. Drugi deo započinje odatle, ali odmah, frigijskim obrtom, prelazi u paralelni dmol, u kojem sledi i prva kadenca; sledeći odsek prelazi u paralelu subdominante (g), koja se takođe potvrđuje kadencom, pa naredni četvorotakF^ vodi u subdominantni (B) tonalitet i u nj¡emu kadencira, da bi tek završni, četvrti odsek doñeo povratak u osnovni Fdur. Sarabanda iz VI svite (dmol) prvi deo, izuzetno, završava poluka dencom, ali uz izvesnu tonikalizaciju dominantnog akorda pomoću prethodne DD. Drugi deo započinje od te dominante, da uz doticanje paralele subdominante (B) posle 8 taktova kadencira u paralelnom (F) duru; početak sledećeg odseka dotiče — pojavom Ds — i sam subdominantni tonalitet (g), ali ubrzo uspostavlja osnovni i u njemu se, naravno, završava. Harmonski jezik ove sarabande već obiluje hromatikom i vantonal nim akordima, što odlikuje i sarabandu iz III svite (gmol). Pa ipak, i njen tonalni plan pokazuje sve tipične crte. Njegov prvi deo se završava na isti način: polukadencom, čijoj dominanti prethodi DD, dajući joj veću stabilnost. Međutim, drugi deo započinje paralelnim (B) durom — uz tonalni skcxk na granici glavnih delova forme! — pa odmah prelazi u subdominantni (c) tonalitet, koji je afirmisan prvom kadencom; drugi odsek prelazi, dosta neobičnim harmonsikim tokom, u paralelu subdominante (Es) i u njoj sledi naredna kadenca: u trećem, završnom odseku dolazi, razume se, povratak u osnovni gmol ali uz još jedno jako zahvatanje subdominantne (c) oblasti. Skarlatijev sonatni oblik, koji predstavlja svojevrsnu razradu baroknog dvodela i istovremeno zametak klasičnog sonatnog stava, u izboru i poretku tonaliteta pokazuje iste zakonitosti. Njegova II tema, nastala proširenjem i karakterizacijom završnih formula pojedinih delova u baroknom dvodelnom obliku, samim tim je preuzela i njihovu tonalnu osnovu: dominantnog ili paralelnog tonaliteta u prvom delu, odnoisno osnovnog u drugom — postavljajući time i bitne elemente tonalnog plana klasičnog sonatnog oblika. Početni odsek drugoga delà (budući razvojm deo sonate!) donosi prvu temu i izvesne razradne postupke, praćene učestalijim tonalnim promenama i kontrastima, ali po pravilu opet u okviru ¡standardnog izbora tonaliteta, često sa težištem na subdominantnom području. Osnovni tonalitet se obično uspostavlja tek sa drugom pojavom II teme, ili uvodeći u nju, Cela struktura ove sara¡ba¡nde — kao i mnogih drugih — je četvorotaktna. 91
jer repriza 1 teme u osnovnom tonalitetu još nedostaje (to bi, naime, već predstavljalo obrazac klasičnog sonatnog stava), odnosno javlja se sasvim izuzetno^^ — kod Skarlatija, npr. u Cdurskoj sonati, L. br. 104. U ovoj, jednoj od najviše izvođenih Skarlatijevih sonata, srednji deo (ovde bi se on opravdano mogao nazvati razvojnim, a donosi tematiku u kojoj se naslućuje modifikacija I teme) začudo je u tonalnom pogledu sasvim jednostavan: počinje i završava se varijantom osnO'V nog tonaliteta (cmolom), a između toga zahvata još tonalitet mol ske subdominante (f). Očevidno, autor je želeo da veseli i poletni, ^dovački« karakter ove kompozicije u sredini blago, galantno osenči molakiim intonacijama, usmeravajući ga pri tom i na niže područje kvintnoga kruga.
Ovakvo senčenje i inače je blisko Skarlatijevom maniru, pa ga navodi da — izuzetno, ali i ne tako retko — već II temu u >^ekspozi ciji<! idurake tsonate dâ najpre u molskoj varijanti dominantnog tonaliteta, da bi tek u daljem toku prešao i u dursku.^" Tako, u Ddur sikoj sonati, L. br. 461, II tema — i inače upadljivo kontrastna prvoj — dolazi u amolu, pa se tek potom uspostavlja očekivani Adur : u >!rrepriizn« ¡ista tema je, naravno, u istoimenom (d) molu. U drugoj Ddurskoj ¡sonati L. br. 465, II tema dolazi normalno, u Ađuru, ali epizoda posle nje (koja se razrađuje u razvojnom delu, ali ne ponavlja u reprizi) nastupa u amolu, a ovaj se tonalitet i u završnoj grupi smenjuje ¡sa istoimenim durom; odgovarajuće mesto u reprizi donosi smenu varijanata osnovnog tonaliteta (dD). U sonati Edur,°° L. br. 375, ceo prvi deo — ovde čak razvijeniji od drugog — prožet je molskim intonacijama: već odmah posle početnog izlaganja teme prelazi u istoimeni (e), pa u doiminantni (h) i Bubdominantni (a) mol, da bi se posle kraće, pasažne Edurske epizode opet okrenuo a i emolu, i tek pri kraju prvog delà utvrdio dominantni (H) dur. Posebno je neobičan obrnut slučaj, u sonati molskog osnovnog tonaliteta — hmol, L. br. 447: tu se II tema pojavljuje u molskoj varijanti paralele (d, umesto D!), dakle u tonalitetu za tri stepena kvint nog kruga udaljenom od osnovnog; tim lakše se, naravno, u reprizi javlja u osnovnom molu. Svi opisani primeri pokazuju naročit senzibilitet kompozitora — a možda i epohe — za ^'svetlosti i senke<< tonskih rodova, a nagoveš Zanimljivo je da se jedan takav slučaj, u sažetom vidu, može da nađe među Bahovim dvoglasnim invencijama! U invenciji Edur pirvi dao donosi dva, nitniičM sasvim srodna, tematska elementa — prvti u Eduru, drugi u dominantaom Hduru; druigi deo započinje prvim od njih u istom, idomi nantniom tonalitetu, potom donosi izvesnu razradu, uglavnomi u oblasti gis mola (paralela ¡dominante), uz doticanje paralelnog cismoia i subdominante kao (A) akorda — sa ulogom napoilitansikog u gismoiu — u kojem se drugi deo i završava; sledi kompletna >>^sonatna<! ¡repriza, sa obe ^>teme^! (kao i malom »završnom grupom¡« sa kraja prvog dola) ovoga ¡puita u oisnovnom ionaliitetu. Nije, dakle nikakva novina Be¡to'venov ¡postupiaik u I stavu Klavirske sonate Cduir, op. 2 br. ¡3, gde se prva II tema pojavljuje u gmolu, a tek druga u očekivanom Gduru! Notirana je sa stalnim predznakom Adura! Naime, čak do poznog baroka ¡zadržala se đeliimično izvesna modalna tradicija u notaciji tonaliteta, pa se naročito oni m,olski, kroz stalne pređzn¡ake, iskazuju u svojoj dorskoj varijanti (što svedoči da je, ¡u stvari, d o r s k i modus biO! praVl »predak« molskog tonaliteta!); ali, evO', ponekad i đurski osnovni tonalitet — u svo joj miksolidijskoj varijanti. 92
tavaju i znatno kasnije, u Masici ;i nomantizmu, uobičajene kontraste. Kao veiiki majistor, Skarlaiti se i inače nije kruto držao šablon skog tonainog plana ;>svoga^< sonatnog oblika, iako ga je u mnogim slučajeviima i sitereotlpno primenio. Ponekad je umeo da čini i vrlo neočekivane i neuobičajene tonalne ekskurzije, naročito u okviru ^u'az vojnog« delà, anticipirajući širinu modulaidionog ambitusa i gustinu modulacione frekvence, koji će u kasnija vremena biti tipični za odgovarajući odsek pravog sonatnog stava. Jedna od takvih, smelih ekskurzija nalazi se u sonati gmol (notirana dorski — sa predznakom dmaola), u kojoj drugi deo kreće od domi^ nante osnovnog tonaliteta, da — tokom samo 9 taktova — preko a ^mola (u koji ulazi enharmonskom modulacijom!) i F^dura, dospe čak u b^mol, potom Asdur (frigijski prema osnovnom) i najzad se uhvati subđominaintnog cmola, pred samu reprizu II teme u osnovnom tonalitetu. 59 D. ^kartati.' Sonata p-tnol, L. br. 338
(r;){T tje
.])!—
A4{n
ÜtP—IT
Nasuptrat ovako >>modernim« tonalnim kretanjima i kontrastima, sto je primeri u kojima u pogledu tonalnog plana sve odgovara pravilima. Takva je, recimo, sonata dmol, L. br. 413, u kojoj već nakon početne rečenice I teme, sa polukadencom, sledi sekvenca koja prevodi muzički itok u paralelni (F) dur, ¡da bi ¡se u njemu izlagala II tema i završna grupa >^ekspozÍ!CÍje«; drugi deo zapoNnje prvom temom u paralelnom duru, pa već u njenom (modifikovanom) toku prelazi u subdominantni (g) mol, potom zahvata i dominantnu sferu osnovnog tonaliteta, i ponovo subdominantni, pa analognom sekven coim uvodi reprizu II teme u osnovnom dmolu, u kojem protiče i ostatak Sonate. Razume se, ovakva tonalna pravilnost nlukoliko ne smeta lepoti ovog veoma popularnog Skarlatijevog delà. Opisana smenjivanja tonaliteta i uglavnom već organizovan tonalni plan unutar pojedinih oblika instrumentalne muzike u baroku, iako 93
po pravilu u skromnim razmerama, a i blagim načinima ko'ntrasta, svedO'če o shvaćenom značaju takvih promena za razvoj i unutarnju dinamiku muzičkog toka. Kada je u pitanju tonalni plan cikličnih oblika, dakle odnos među osnovnim tonalitetima njihovih stavova, reklo bi se — sudeći po najčešće minimalnim razlikama u tom pogledu — da je analognim kontrastima pridavana još uvek sasvim mala važnost, jer su se, verovatno, druge razlike (u tempu, karakteru, fakturi stavova) osećale kao dovoljne. Jednotonalno obeležje ciklusa barokne svite u tom srnislu je već spomenuto (str. 11). U drugim cikličnim oblicima toga vremena — sonati, koncertu grosu, koncertu — bilo da se oslanjaju na tip svite (kao kamema sonata i odgovarajući slučajevi koncerta grosa), ili da proizlaze iz sonate, odnosno kancone venecijanskog tipa (kao crkvena sonata), jedinstveni tonalitet stavova izrazito preovlađuje; ipak, tu se redovno po jedan unutrašnji, i to lagani, stav pojavljuje u tonalitetu suprotnog roda, skoro uvek u paralelnom, ponekad u istoimenom, a sasvim retko u nekakvom drugom odnosu prema osnovnom tonalitetu. Primeri koji potvrđuju ovo kao pravilo veoma su brojni. Ako se za primer uzme Korelijeva zbirka koncerta grosa op. 6, to je slučaj u skoro svim: br. 1 — Ddur (Largo — h); br. 2 — Fdur (Grave — d); br. 4 — Didur (Adagio — h); br. 5 — Bdur (Largo — g); br. 6 — Fdur (Largo — d); br. 7 — Ddur (Andante largo — h); br. 9 — Fdur (Adagio — d); br. 10 — Cdur (Adagio — a); br. 11 — Bdur (Adagio — g); br. 12 — Fdur (Adagio — d). Pri tom su prvih osam koncerta grosa iz ove zbirke građeni na način crkvene sonate, a ostala četiri na način kamerne, tj. svite. Izuzetno, u koncertu grosu br. 3, cmol, Grave je u subdominantnom (f) molu, a u br. 8, gmol, jedan od srednjih stavova, ¡složen iz AdagioAllegro Adagio, dolazi u paraleli subdominante, Esduru. U ovom posled njem koncertu se još sasvim izuzetno, na kraju ciklusa pojavljuje stav naslovljen kao Pastorale ad libitum, u durskoj varijanti osnovnog tonaliteta (G); ovaj >^ad libitum«, kao i podnaslov cele kompozicije — ^Fatto per la notte di natale« ( = načinjen /kom¡ponovan/ za božičnu noć) govore da bi izvesna njena prigodnost mogla da objasni ovakav izuzetak. U Hendlovoj sličnoj — i svakako po ugledu na Kor elija stvaranoj — zbirci od 12 koncerta grosa (takođe op. 6!) odnos je u većini slučajeva isiti: br. 1 — Gdur (Adagio — e); br. 3 — emol (Andante /Poloneza/ — G); br. 5 — Ddur (Largo — h); br. 7 — Bdur (Largo e piano — g); br. 9 — Fdur (Larghetto — d). U nekim končer tima je lagani stav koji tonalno kontrastira nejedinstven, ali je opet jedan od tonaliteta u njemu paralelan osnovnom: br. 8 — cmol (Adagio — Esg), br. 11 — A«dur (Largo e staccatoi — Dfis). Izuzetno) se i ovde pojavljuje subđominantni tonalitet — u koncertu grosu br. 2 — Fdur (Largo i Larghetto' andante e piano — B), ili paralela subdomnante — u br. 6 — gmol (Larghetto /Mizeta/ — Es), a sasvim izuzetno završni stav ciklusa donosi istoimeni dur, u br. 10 — dmol (Allegro moderato — D; up. sa Korelijevim br. 8!). Još je neočekivaniji slučaj u poslsdnjem delu iz zbirke, končertu grosu br. 12 — hmol, u kojem se Arija sa varijacijama pojavljuje u subdominantnom (E) duru. a Largo posle nje, tonalno nejedinstven, zahvata fis, e i hmol. Zanimljivo je — 1 možda karaktertistično — da se na više mesta u ovim dvema temeljnim zbirkama literature baroknih koncerta grosa 94
stalni predznaci stavova koji nisu u osnovnom toinalitctu pišu, ipak, prema njemu — valjda po tradiciji, zaista jednotonalne svite. Ako se u Korelijevom Koncertu br. 3, cmol, Grave u fmclu, notiran sa tri snizilice u stalnom predznaku, može objasniti uobičajenom, dor skom notacijom molskih dtavova (u smislu fusnote br. 50) — a isti je slučaj sa stavom Grave i u Hendlovom Koncertu br. 8, cmol — ma^ nje je objašnjiva (sudeći po stalnom predznaku) liđijska notacija B ^dura kao Fdura u Hendlovom Koncertu br. 2, Fdur, zatim Fdura kao Cdura (odnosno, amola) u br. 4, amol, te najzad Esdura kao Bdura (odnosno, g^mola) u br. 6, gmol — jer se modalna tradicija u notaciji durskih tonaliteta odražavala (i to retko) kao miksolidij ska (v. itakođe fusnotu br. 50 i Skarlatijevu Sonatu Edur, notiranu kao Adur). Mlađi — s početka XVIII veka — oblik koncerta s jednim solistom, a po praivilu u tri stava (brzilaganibrzi), u najvećem broju sluča jeva preuzeo je tonalni kontrast srednjega, laganog stava iz prakse koncerta grosa, pa taj stav većinom dolazi u tonalitetu koji je paralelan osnovnom, a samo ponekad u subdominantnom, ili nekom trećem tonalitetu. To pravilo potvrđuju i mnogi Bahovi koncerti. Na primar: Koncert za čembalo u f^molu (lagani stav u As), za violinu u amolu (C) i Eduru (cis), kao i oni za dva solista — za dve violine u dmolu (srednji stav u F), za dva čembala u Cduru (a), di pak bez solista — III brandenburški koncert u Gduru (srednji ^>stav« /samo dva akorda!/ u e), odnosno bez orkestra — Itaitjanski koncert u Fduru (lagani stav u d). U koncertu za čembalo dmol II stav je, međutim, u gmolu, a u VI brandenburškom koncertu, bez solista, u Bduru, srednji stav takođe donosi subdominantni (Es) tonalitet. U svakom slučaju, ovome, baroknom izboru tonaliteta za II stav tro stavačnog ciklusa treba dodati još samo tonalitet VI stupnja u mol skom osnovnom, pa se dobij a osnovni krug koji važi i kasnije za većinu slučajeva — sve do ¡romantičarskog davanja prednosti hromat skom terenom odnosu. Za razliku od prethodnih oblika, varijacioni ciklus se u baroku odlikuje, kao svita, jedinstvenim tonalitetom, ali ne odriče kontrasta tonskog roda, koji donose pojedinačne ili grupne pojave Minore odnosno Maggiorevarijacija. Tako su čuvene Bahove GoMbergrctrijacije u Gduru, njih 30 ukupno, ^^prošaran&i^ molskim, istoimenim (g) tonalitetom: takve su 15, 21. i 25. varijacija. Naprotiv, u Cakoni dmol, iz Partite za soloviolinu, durske varijacije dolaze u bloku u okviru ukupno 65, one od 34. do 52. u istoimenom su duru (D). Ponekad kontrast rodova i izos'taje. Na primer, u Bahovom delu varlata, u a^molu, isve varijacije — istina, samo njih deset — proitiču u os novnom, molskom tonalitetu. Ako se Umeinost fage, istog autora, poismatra kao svojevrstan varijacioni ciklus, sve njene 23 >^varijacije<^ takođe se odvijaju u jednom tonalitetu i tonskom ¡rodu — dmoiu. Međutim, u ovom poslednjem slučaju — kao i u GoMbergvarijacijama
Ovde, doduše, ¡kao ii u većini drugih čakona ¡i pasakalja, i -ne može da se govori o variijacionom ciklusu, jer je uzastopno nizanje varijacija ne prekidno (u Cakoni d-mol su granice podvučene jedino baš na prelazu iz molskih u durske, i natrag!). 95
i raznim pasakaljama i čakonama — izrazMo težište na kontrapunkt skom tkanju, katkad i ve&ma složenom i raznoilikom (nipr. niz kanona u svim intervalima od prime do none — u GoMberpvarijctcija čini kontrast tonaliteta ili tonskog roda, zaista, nebitnim, kao sto — na drugi način — kod ornamentalnih varijacija, njihov u osnovi jedinsitven karakter, razumljivo, biva praćen i jedinstvenom to naltnom osnovom (v. sftr. 12). Osim toga, u slučaju Umetnosti fuge mora !se imati na umu da je u okviru svake varijacije« prisutan, u stvari, ceo. niz tonaliteta, makar ¡i po uglavnom uobičajenom i ograničenom tonalnom planu, koji važi za oblik fuge. Vraćajući se na tomalni plan unutar kompozicije, odnosno pojedinog stava, valja reći — nasuprot svemu prethodnom — da i u instrumentalnoj muzici baroka postojie i primeri slobodnijeg tonalnog razvoja, pa i vrlo slobodnog i smelog, kako po izboru tonaliteta, tako i po načinu njihovog smenjivanja i suprotstavljanja. Već je spomenuto da se oni nalaze u žanrovima koji proishode iz improvizacijske prakse, pa su i po obliku manjeviše slobodno tretirani, a osim ttoga više nastoje na kontraatnosti sadfržaja, idući ponekad i do naglašene dramatičnosti, koja ne krije svoj uzor u operskoj i sličnoj muzici, a nasuprot inače čistoj, apsolutnoj, pa u izvesnom smislu i apstraktnoj muzici kamerbih, koncertantnih ili sitrogo poliforiih oblika toga doba. Reč je, dakle, o raznim tokatama, fantazijama, preludijima i sličnim kompozicijama, naročito u literaturi orgulja i čembala. Neke takve (relativne) harmonskotonalne smelosti sadrže i pojedina delà te vrste u opusu istaknutih orguljaša i kompozitora XVII veka — Freskobaldija, Svelinka, Bukstehudea — naročito ako je već u njihovoj osnovnoj građi uključen element hromatike (npr. Toccaict cro matica Freskobaldija), koji sam sobom donosi neočekivane promene. Ipak, najneobičnija i najslobodnija rešenja nalaze se, naravno, u dalima velikog Johana Sebastijana, koji (i) u tom pogledu znači ne samo vrhunac baroknog doba, nego i gleda daleko unapred. Tu ispred svega drugog stoje dva njegova znamenita delà: Hromatska fantazija i fuga za čembalo i orguljska Fantazija i fuga u gmolu. Ova dala su višestrano zammljiva, ali posebno baš po izobilju maštovitih kontrasta u fakturi i u tonalnom razvoju, po smelim i neo čekivabim harmonskim rešenjima i preokretima. U pogledu tonalnog toka (o p l a n u je tu teško govoriti!) u Hromatskoj fantaziji — ne ulazeći u pojedinosti — dovoljno je reći da se u okviru koji postavlja njen osnovni tonalitet — dmol, manje iM više usputno, ali u stalnom harmonskom nemiru i prelivanju, zahvata ju i g, c, b, čak i as«mol i Cesdur na jednoj, subtonalnoj strani, a a, e, fis, cismol i A«dur na drugoj — dakle, u modulacionom ambitusu od 11 stepeni kvintnoga kruga! Prti tom se, naravno i neizbežno, primenjuju i sve vrste modulacije, a naročito hromatske i enharmonske, kao upravo pogodne za udaljene tonalitete i za neočekivane tonalne preokrete. Slična obeležja odlikuju i orguljsku Fantaziju gmol. Tu se naročito ističu dva mesta (v. naredni primer) : rečitativni deo, ispresjecan akordima (a), čijoj enharmoniji zahvaljujući, tokom samo tri takta muzički tok prolaz kroz d, h i cmol, a zatim epizoda sa dugim, postepeno silazećim basom (b), nad kojim se, stalnim hromatskim pretvaranjem molske tonike jednog u dursku dominantu sledećeg tonaliteta, tokom pet taktova ispreda tonalni lanac od gmola čak do 96
gesmola (sve po kvintnom krugu ¡naniže: gcfbesasdesges), da bi se potom naglo, opet pomoću preznačenja umanjenog četvorozvu ka, muzički tok preokrenuo na sasvim suprotnu stranu — u emol! 60 a ! J. S. Bah: Orgnljska
(i
gmo!
Ipak, i u više drugih Bahovih delà ove vrste opažaju se, možda ne toliki, ali značajni i za barokni stil neuobičajeni tonalni rasponi, naročito, opet, ¡tamo gde je osnovna, polazna građa, već prožeta hro matikom,"" koja — posebno u sekventnim procesima — dovoidi do dugih, );klizajućih« nizova toinaliteta, pa i njihove 2 matnije međusobne udaljenosti. Tako, na primer. Fantazija (zvana i Preludij um) ü amolu, u svome (slobodno) imitacionom odseku, zasnovanom na ritmizovanom motivu hrcmatizovanog frigijskog tetrahorda, na razmacima od po nekoliko taktova niže kadence u a, h i fismolu; pri tom se između njih još usputno, u brzom nizanju ali ipak dovoljno nagovešteni dotiču i drugi tonaliteti, kao, recimo, između prvih đveju (vidi primer br. 61). Razume se da ovakve, kao i prethodne situacije, u kojima se tonalii teti smenjuju ubrzano i u dugim nizovima, najčešće nisu i prilika
Na drugoj strani, ima ¡i bod Baha, a pogo-tovu liod drugih, >^jedno8tavni jih-;< autora, i takvih fantazija, tokata, preludija, koji su, uprkoiS očitom fantazijsko-improvizaoijanom obeležju, čvrsto vezani za jednu ttanaln.u os novu, ili za U i O i b i a j e n i i ¡krug tonaliteta. Tako, na primer, u čuvenoj B a hovoj orguljskoj Tokati d-mol čak ceo prvi, pravi tokatni deo ¡protiče samo u osnovnom tonalitetu, a kontrasti se ostvaruju na drugim planovima — ritmiičkom, dinamičkom, registarskom, itd. 97
61 J. 'S.
Fantazija amoi
gde bi sam kontrast među njima došao< do jačeg izražaja i odgovara jućeg psihološkog dejstva, pa nisu u tom smislu ni usmerene. One samo pokazuju kako su, veliki majstori epohe ponovo — ovoga puta u okvirima jednog stila koji je već sasvim uspostavio harmonske norme i obrasce, klasični tonalitet kao sistem odnosa i. određene, svoje standarde u njegovom korišćenju, posebno u odnosu na građu aktu elnih muzičkih oblika — Mosvojilh< znatne kompozicionotehničke i izražajne slobode, koje čine da takva muzika za svoje doba zvuči vrlo ^modemo« i anticipira neke postupke koji će tek mnogo docnije ući u opštu upotrebu. Da bi se zaokružio ovaj pogled na odnos baroknog doba prema tonalitetu, njegovim promenama i kontrastima, treba najzad još jednom naglasiti da je muzika vezana za tekst, dramski ili poetski, (i) u to doba navodüa kompozitore na slobodnije postupanje kako sa. harmoni jom, tako i sa tonalitetom i tonalnim planom, jer je sve to stavljano, po potrebi, u službu izražajnijeg i ubedljivijeg tumačenja teksta. Ta linija vodi od madrigalista XVI veka, preko Monteverdijevih postupaka (kao što je pr. 58) i kasnijih najvećih imena barokne opere — Aleksandra Skarlatija, Lilija, Persela i drugih — opet do vrhunaca u Hendlovim operama i još više oratorijima, i u Bahovim pasija ma. I dok je Bah ponegde i u instrumentalnim delima ostvarivao^ »pasijska<< obeležja — duboke ozbiljnosti, misaonosti i dramatičnosti — Hendlov je slučaj ilustrativan u tom smislu, što se — s retkim izuzecima — uočava znatnija razlika u harmonskoj sadržini i tonalnoj osnovi između njegovih apstraktnih, instrumentalnih kompozicija na jednoj strani, i operskeoratorijske muzike na drugoj. Nasuprot uglavnom jednostavnim, često i stereotipnim, ali efektnim rešenjima u instrumentalnoj muzici, u onoj zasnovanoj na tekstu neretko se nailazi na produbljena, neobična i dramatski upečatljiva mesta, koja su, s razlogom, ovog kompoizitora istakla kao najvećeg majstora oratorij skog žanra. Premda i tu ima numera koje su stekle slavu upravo jednostavnom, ah blistavom efektnošću — kao popularni >^Haleluja!« iz Mesije — prave vrednosti Hendlovih oratorija leže u drugim trenucima, gde i dejstvo harmonskotonalnih postupaka nije od najmanje važnosti. Od brojnih takvih primera neka bude spomenut dramatični hor na tekst ^Er sandte dikke Finsternis...« iz oratorijuma Izrailj a Egipta (vidi pr. 62, na sledećoj strani). Fantastičan biblijski prizor guste tmine koja je prekrila svu zemlju, pomrčine ^^kakvu još niko ne vi98
de^^, hoí' opisuje tihim i najtišim glasom — kao uplašenim šapatom — praćen, tajanstvenim, drhtavim zvukom tremola; a nemirne harmonije, ispresecane umanjenim oetvorozvucima, učestano manjaju to nalnu osnovu, bacajući razne, uglavnom tamne boje na tu zvučnu fresku. Tako se, u samo četrdesetak taktova zahvataju, više ili manje, tonaliteti od b^mola, inmola, Asdura i Esdura na jednoj strani, do emola i hmola na drugoj! I ovde se ne može govoriti o tonal nom p l a n u , kao uotstalom ni o formalnom, jer se oblik numere ¡razvija prokomponovano, kao slo^bodan, uzbuđen horski rečitativ, a harmonski tok ga samo prati, podržava i podvlači sopstvenim efektima. 62 G. F. Hendí.' )>1.2ra!Íj a Egipta«, kor
(Larsgo) Er
sítdíí
Rn$íítc.)Mí
fm—
y
fu) P*
------
o*
At)Ü RnAN<*,Íítf
f f f
tÜfff r
R'n
f ! ------
p!
l?)s
fíMÍtrtM
íao^,attíí!! ^ tax¿,
____
f
w Pütttia!,
—j)4"
4 * ^
a^, tía fin «aAÍ¡rMSt, {tn Pan^ aafaüAaUüif, ¡faHaiaumMÍaA, ¡fi¡í¡4i
^
^
H P'
Može se zaključiti da je barok epoha u kojoj se ne aamo uobličilo harmonsko mišljenje, sa klasičnim tonalitetam kao bitnom podlogom, nego se shvatio i značaj dveju osnovnih uloga harmonije: oblitkoihvor ne (konstruktivne) i izražajne (ekspresivne), pa su one i ostvarivane — u granicama stilskih dosega, a ponekad i preko njih. Veza mu99
zičkog obliika i njegove tonalne osnove postala je nesumnjiva, smišljena i čvrsta, a dotprinos harmotnske ¡kotmponante izražajno>ga lantnog stila« po mnogo čemu otvara put ka klasičnome stilu iz druge polovine sitoleća, pa se u toj evoluciji i ne mogu povući oštre granice prema muzici ranih klasičara. Sa druge strane, u ličnosti i stvaralaštvu pojedinih autora koji još pripadaju baroku često se me šaju i obeležja ove njegove antiteze. Vrlo izrazit takav slučaj je Ra moov: nastavljač bairokne opere Lilijevog smera, a uglavnom antičke ili biblijske, heroične tematike, on je istovremeno i autor ljupke klavsenske muzike kupretrovskog tipa, i značajan novator u orkestraciji koga neki smatraju pretečom klasičarskog simfonijskog stila, i pravi racionalni duh Volterovog i Rusoovog doba razuma i prirodnosti, i — utemeljač klasične nauke o harmoniji, koji je ovoj komponenti muzike podjednako^ davao značaj u svome stvaralaštvu kao 1 u teorijskim razmatranjima. Na jednoj strani, on je rezimirao i teorijski definisao pojave i odnose koji su se na tom polju, tokom barokne epohe, uobličin i ustalili: pre svega, funkdonalnost harmonije, primarni značaj glavnih stupnjeva i njihovu međuzavisnost (dakle — suštinu klasičnog tonaliteta), zatim jedinstvo u raznovrsnosti akordskih oblika, ulogu i značaj konsonanca i disonanca, itd.; na drugoj strani, on je gradio i svojevrsnu estetiku, dajući tim po javama značenja i tumačenja u duhu racionalnog realizma i nauke o afektima: akordi, po njemu, nose i određene izražajne vrednosti — mma ih tužnih, čežnjivih, nežnih, prijatmh, veselih i neočekiva nih« — konsonance su pogodne za izražavanje radosti, a disonance za tugu i bol. Verovatno je prvi ukazivao i na izražajna obeležja pojedinih tonaliteta, preporučujući da se, na primer, Ddur, Adur i Edur primenjuju za izražavanje veličine i veličanstvenosti — što, bez obzira na spornost ovakvih kvalifikacija, svedoči o razvijanju svesti o razlikama među tonalitetima, dakle i o značaju nijhovih promena i kontrasta! Razumljivo je da je Ramo, kao istovremeno i plodan stvaralac na raznim poljima, takva svoja gledišta primenjivao i proveravao u sop stvenoj muzici. Takođe je razumljivo što su ona (opet) naročito prisutna u njegovom operskom stvaralaštvu. Postupci koje su drugi stvaraoci otkrivali intuitivno i empirijski, kod Ramoa su svakako proís ticali i iz njegovih teorijskih razmatranja. Pridajući naročit značaj 100
dejstvu harmonije (čak i više od melodije!), on je umeo i praktično da to dejstvo ostvaruje, po
Ž. F. Ramo: »HipoHi i Aricija«, II čin
U XVIII veku omiljena gledišta o muzici kao jeziku aiekata svakako su uzrokovala, ili samo odražavala, sve naglašeniju subjektivnost i osećajnost nove monodije, koja je oko polovine veka dovela i do stvaranja svojevrsnog »osećajnog stila« (empfindsamer Stil), kao pandana ranom romantizmu u nemačkoj književnosti perioda »Sturm und Drang«. Iako vremenski podudarna sa ranom klasikom, ova muzička struja, u stvari, po izražajnosti, a posebno po harmonskom stilu, na goveštava — dosta kasniji u muzici — romantizam. Njen je glavni predstavnik Filip Emanuel Bah, čija se umetnost, razumljivo, značajno razlikuje od baroknog opusa njegovog oca Johana Sebastijana, ali takođe, u velikoj meri i od njegovih savremenika — pravih ranih klasičara — Manhajmovaca, Johana Kristijana Baha i Gluka. Iako ga je težnja ka pojačanoj izražajnosti, ponekad i sa. sentimentalnim prizvukom, navodila i na izvesnu hromatizaciju melodike, razumljivo je da se i on — kao i mnogi ^^romantičari« pre njega, počev od madrigalista XVI veka, a takođe i oni pravi, znatno posle njega — u tu svrhu obilato služio upravo harmonskim i tonalnim efektima. Pošto je među obeležjima ^>o
i vrlo slobodnim oblikom i strukturom (ponekad čak bez pódele na taktove!) pa se može reći da se na tom polju on i nadovezuje na odgovarajuća delà svog oca. Međutim, i u kompozicijama čvršćeg oblika, kao što su sonate; (napisao ih je oko 100) ili ronda, nailazi se na neočekivanosti svake vrste, a posebno u smanjivanju tonaliteta, po kojima i cela muzika ovog autora deluje neobično i iznenađujuće za svoje vreme. Tako, na primer, u Rondu cmol, posle samo tri početna takta u osnovnom tonalitet sledi (na osnovi enharmonije umanjenog čatvoro zvuka) prelazak u polarno udaljeni iismol! Četiri takta dalje, na sličan način, uvodi se esmol, itd. Dvosmisleni akord, koji je ^>kriv« za takve tonalne preokrete, dat je uvek u pianodinamiei, dok akord koji potom oglašava novi tonalitet dolazi u forte. F. E. Bcth; Rondo cmoi
64
J(c) ^ ----
Očevidno, poigravanje jako kontrastnim ^^bojama<< tonaliteta, kao i dinamički i tonalni šokovi u trenucima preokreta, imali su za ovog autora posebnu draž, pa su, neizbežno, dobili i obeležja svojevrsnog kompozioionog manira. Slični postupci se, tako, uočavaju i u nebro jenim drugim njegovim delima. U Rondu amol, na primer, dinamika ise menja doslovno u svakom taktrr, i to redosledom: pppfffppp fffpppfffmfpmf... (na izgled, kao u nekom serijalističkom postupku našeg doba!). Istovremeno se u svakom četvrtom taktu menja tonalna osnova: od amola, preko^ h, gis, f i dmrola, ponovo do polaznog i osnovnog tonaliteta; između ovih tonaliteta, koji obrazuju krug malih terca, dotiču se još, predstavljeni svojim dominantnim četvorozvucima, i C, A, Fis i Esdur (ili mol) — dakle, još jedan, upleteni krug malih terca — a ceo taj, tonalno krajnje kolebljiv i šarolik tok zasniva se na enharmonskom preznačavanju, ovoga puta — đommantnih četvorozvuka (vidi primer hr. 65). Ovakvim nizanjem tonaliteta po tercnim krugovima, uz enharmoni ju (vidi, takođe, primer br. 66 — Fantaziju Adur, sa redosledom: a, fis, esmol, pa potom još Gesdur i bmol). Filip Emanuel Bah čitavo stoleće ranije nagoveštava postupke koji će u poznijem romantizmu postati gotovo pravilo! 102
Ovakav stil muzike nedvosmisleno kazuje da su u drugoj polovini XVIII veka značaj tonalnih promena i dejstvo kontrasta između tonaliteta koji se smenjuju, već potpuno shvaćeni, pa čak ponekad ko rišćeni i skoro kao cilj sami sebi. Za neke kompozitore tgga vremena smelosti i novine u što češćim i što oštrijim preokretima te vrste bili su, reklo bi se, neodoljivi. i 1D3
Ipaii, u tom vremenu wakve ličnosti i njihova neobična muzika, ma koliko zanimljivi, ne čine onaj glavni tok razvoja, jer se on od mo nodije rokokoa, još većim pojednostavljivanjem, pretapa u obeležja rane, a poto.m i zrele k l a s i k e , koja u maksimalnom skladu svih komponenata muzičkog delà daje i oisećajnosti umeren, uravnotežen, pa neretko i uzdržan vid. Razume se, to opet važi pre svega za ap soluitnu, instrumentalnu muziku (premda je F. E. Bah baš u njoj razvijao svoj 'osećajni stih'!), koja je, uostalom, u to'm periodu dosezala svoje nove, od baroknih različite, ali zato ne manje blistave vrhunce. Tot je doba kada se, raznim modifikacijama i sintezama muzičkih oblika prethodne epohe, kosnačno uobličuju sve klasične forme muzičkog delà — pojedinačnog i cikličnog — tipiziraju elementi njegove strukture, od najmanjih do najkrupnijih, pa naporedo s tim, razumljivo, i utvrđuju pravila njegovog tonalnog plana — redosleda, uloge i međusobnih odnoisa tonaliteta u njemu — na način koji je već opisan (str. 60—76), a čije su osnove postepeno građene tokom baroka i rokokoa. Postoji niz razloga što je baš period klasike postao ^^kla sična« mera i norma stvari i na polju tonaliteta, pa i primene i značaja kontrasta među njima: — preovladavanje homofonog sloga, koje se u muzici klasičara nadovezalo na monodiju rokokoa, značilo je i potenciranje uloge harmon ske komponente u muzici, posebno — neuporedivo češću pojavu i veći značaj kadenca, kao činilaca raščlanjavanja muzičkog oblika, ali i trenutaka najjačeg i najjasnijeg ispoljavanja tonaliteta; — sama harmonska komponenta, čiji su svi najhitniji elementi (uključujući i sve osnovne načine i sredstva promene tonaliteta) bili već ^>o:svojeniK u baroku, ipak se tek sada potpuno uobličila i defmisala, čak i teorijski (Ramo!), naročito kao funkcionalni sistem dursko molskog tonaliteta, sa svime što se za to vezuje; — iako je barokna (pa delom i predbarokna) epoha već spoznala značaj kontrasta u muzici — naročito u dinanaici, fakturi, zvučnim masama — osnova njenih oblika je monotematska, a kontrasti tematike su tek u zametku, tamo gde, u stvari, nagoveštavaju tematski dualizam klasike (kao u Skarlatijevim sonatama rokokotstila); naprotiv, svi klasični muzički oblici grade se, manje ili više, i na tematskom kontrastu, a u ključnom, sonatnom on čini i osnovu stvari; — dok se u monotematskim oblicima baroka, pre svega U fugi, samo provođenje (jedine) teme kroz razne tonalitete (razume se, uz različitu kontrapunktsku obradu) smatralo dovoljnim podsticajem za razvoj f orm e,tem ats ki dualizam klasičnog stila nije se osećao takvim
Svojevrstan zaostatak takvog gledišta uočava se još u nekim Hajdnovim ranim sonatama i simfonijama', pa čak i u kasnijim (na primar, u prvom stavu Simfonije br. 104, D-dur) — gde pravog tematskog dualizma i nema, nego ulogu druge teme vrši, u stvari, prva tema samo transponovana u dominantni tonialitet! 1 04
ukoliko nije praćen i razliko'in u to
— podvlačenja — posebno, tonalnim efektima — granica krupnijih ocseka unutar razvijenih oblika, naročito sonatnog (ekspozicija-raz105
vojni deo /s!tr. 26—27./, razvojni deorepriza /str. 24—25./, repriza koda /str. 26./); — tonalnih odnosa između pojedinih delova složenih oblika, ili pak pojedinih tematskih elemenata u njima (teme u sonatnom stavu. A, B, C u obliku ronda, prvi deo i trio u složenoj trodelnoj pesmi — str. 64—72.); — tonalnih kretanja u razvojnim delovima (sonatnog) oblika, koji, po svojoj prirodi, sadrže najbrojnije i najučestanije promene (i) na tom polju (str. 48, 70.), kao bitan činilac njihove xdramationosti^"; — raznih načina i oikolnosti tonalnih promena, od oštrijih i upad Ijivijih (tonalnog skoka i njemu sličnih mutacija /str. 22, 28./, prekinute kadance /str. 29—32./ 1 enharmonskiih preokreta /str. 32—36./), do onih koji su ublaženi vrstom modulacije (hromatskom i, naročito, dijatonskom), ili mehanizmom sekvence (str. 49—50.). Ovo treba dopuniti još nekim važnim obeležjima, koja na tom polju karakterišu epohu klasike, a posebno i nekim neobičnijim rešenjima i odnosima, koji pokazuju da se (i) u okviru te opohe katkad postupa suprotno obrascima i pravilima i začinju se elementi njihovog razgrađivanja — ne samo u stvaralaštvu Betovena, koji po tome već zalazi u romantizam, već ponegde i kod Mocarta, pa čak i Haj dna! Kontrast tonskog roda zapažen je i primenjivan već u periodu renesansnog višeglasja kroz smenjivanje ili neposrednu blizinu dveju varijanata terce na finalisu ili na dominant!, budući tako i jedan od izvora latentne ih otvorene hromatike (str. 82.). U barkonim oblicima on se koristi da drugačije >^boji« pojedini stav unutar ciklusa (str. 94.), ili pojedini odsek unutar stava (str. 89.), a u rokokou — kod Skarlatija — već i za diferenciranje elemenata bitematske građe oblika (str. 92.). Ipak, tek u epohi klasike taj kontrast dobija vidnu i bitnu obhkotvomu ulogu. Već je spomenuta česta primena mutacije na granici ekspozicije i razvojnog delà u sonatnom stavu (str. 26—27.), kao uočljivo obeležje te granice i u isto vreme jak podsticaj razvoja koji započinje. Maggiore — odnosno Minore — obeležje trija u složenoj trodelnoj pesmi (ukoliko on nije u nekom drugom, prvenstveno subdominantnom tonalitetu) postaje veoma uobičajeno, ako ne i obavezno (kao što nije bilo ni u baroknim alternativnim stavovima u sviti (v. str. 11.), iz kojih je ovaj oblik proizašao). Brojni primeri pokazuju primenu takvog kontrasta: — kod Hajdna — menuet iz Simfonije br. 95, cmol (cC), iz Sonate cismol, op. 30 br. 2 (cisCis), iz Sonate Fdur, op. 14 br. 3 (Ff), iz Sonate Esdur, op. 14 br. 2 (Eses), itd.; — kod Mocarta — Menuet iz Simfonije gmol, KV 550 (gG), 11 stav u Sonati Cdur, KV 330 (Ff), itd.; — kod Betovena — skerco iz V simfonije, op. 67, cmol (cC), menuet iz sonate fmol, op. 2 br. 1 (fF), skerco iz Sonate Adur, op. 2 br. 2 (Aa), menuet iz Sonate Bdur, op. 22 (Bg), Marcia fúnebre iz Sonate Asdur, op. 26 (asAs), itd. 106
Ipak, ima i dosta drugačijih primora — gde i Trio protiče u isitoim toinalitetu. Takođe, srazmerno rano' se javljaju i slučajevi oštrijeg kontrasta: npr. U Hajdnovoj Simfoniji Ddur, br. 104 (1795.) — menuet (DB!); takav kontrast uspešno zamenjuje uobičajen i očekivan kontrast dura i mola. U formi varijacija nastavlja se i učvršćuje tradicija Maggiore odnosno Minorekontrasta, koju je delimiično poštaido već barok (v. str. 95—96.), ali se ona širi i na pojedine stavove cikličnih oblika, koji formalno nisu tema s varijacijama, ali se oslanjaju na varijacioni postupak. Po nekajd osnovu oblika u takvim stavovima čini upravo smanjivanje odseka u duru i u istx)imenom molu, ili obratno, tako da je kontrast tonskog roda jedan od bitnih oblikotvomih činilaca. Tako prvi. lagani (i monotematski!) stav u Hajdinovoj sonati Cdur (bez broja opusa, iz god. 1789) protiče u stalnom smanjivanju osnovnog dura i istoimenog mola (CcCcC), s tim što se i u okviru durskih odseka događa privremena mutacija, a u okviru molskih, u skladu s opštim pravilom, u prvom zahvata dominantni, a u drugom subdominantni mol. Inače, u stavu preovlađuje varijacioni postupak. Takođe kod Hajdna, u Simfoniji br. 103, Esdur (1795.), drugi opet lagani stav građen je na način varijacija na dve teme,^^ od kojih je druga svojevrsna varijanta prve, samo u istoimenom duru. Pošto se one, uz variranje, pravilno smenjuju, ceo stav i ovde protiče u sme nama cmola i Cdura, koje i ocrtavaju osnovne odseke njegovog oblika, iako se unutar njih događaju i uobičajene moidulacije — iz (c) mola u paralelni (Es) dur, odnosno iz (C) dura u dominantni (G) dur. Tek u kodi, dosta razvijenoj, muzički tok se ^>otkačinje« od izrazito vladajuće tonalne osnove C, da bi — tipično — skrenuo u oblast durske subdominantne (F) 1 njene paralele (d), poitom i durske paralele (Es) osnovnog, molskog tonaliteta, i završio još jednom po javom druge teme, u (C) duru Vrlo često i karakteristično, kontrastni tonski rod obeležava i lagane uvodne delove simfonijskih stavova klasičara. Po pravilu, uvod je u molu, a brzi deo stava donosi istoimeni dur, koji je i osnovni totua litet simfonije. I tu, dakle — kao, u obratnom smeru, na granici ekspozicije i razvojnog delà — kontrast tonskog roda upadljivo obeležava granicu osnovnih sastojaka sonatnosimfonijskog stava. Primeri se mogu naći, recimo, u Hajdnovim simfonijama br. 101 i 104 — u oba slučaja lagani uvod u dmolu, a potom brzi. deo stava u Dduru; ili u Biebovenovoj IV simfoniji, op. 60 — uvod u bmolu, a brzi deo u Bduru. Uloga kontrasta tonskih rodova u podvlačenju razlike među tematskim elementima — opet prvenstveno u sonatnom stavu, koji na nji hovo.j suprotnosti i počiva — dolazi redovno do izražaja kod molskih
Uporedi ovo sa II stavom Be¡tovenove V simfonije, gde su, samo, obe teme u duru ,aMu odnosu hromatskog tercnog srodstva (As-C), što se kod tog autora može i pre očekivati. 1 07
stavova, već time što je pravilo da II tema (u ekspoziciji) dolazi u paralelnom duru. Ima, međutim, i obratnih slučajeva: da u durskom stavu II tema (obično samo svojim prvim odsekotm /Bi/ donosi mol — po pravilu, dominantni (v. str. 29. — Betoven: Sonata C-dur, op. 2 br. 3, I stav), ali ponekad i paralelni (npr. u Betovenovnoj Sonati D-dur, op. 10 br. 3, Bi u ekspoziciji I stava dolazi u h-molu /u reprizi u e-molu/ ). Pravilo je, takođe, u molskom sonatnom stavu, da repriza donosi II temu u istoimenom duru, kako bi se sačuvala njena karak terističnost koja proističe iz tonskog roda (jer je u ekspoziciji takođe bila u / paralelnom/ duru!). Zanimljivo je, međutim, da Mocart neretko daje prednost očuvanju molske >>boje« osnovnog tonaliteta u celoj reprizi, a nauštrb te karakterističnosti: tako se II tema u reprizi po javljuje u molskoj varijanti. To, naravno, govori i o prilagodljivosti — dakle i ne izrazitoj karakteri-stičnosti — tematike sa geldišta ton skog roda, koja dopušta takvo njeno variranje: ali, takođe, i o pri davanju posebnog značaja pitanju tonskog roda — čak iznad tematike."^ Na primer, u Simfoniji g-mol, KV 550, i u prvom i u završnom stavu je tonalni odnos dveju tema u ekspoziciji g-B, a u reprizi se one po rodu izjednačuju na g-g. Slično je i u prvom stavu Klavirskog kon certa d-mol, KV 466: II tema je u ekspoziciji u F-duru, a u re prizi u d-molu. Međutim, u finalu istog koncerta postupak je spe cifičan: posle pripremljenog F-dura za drugu temu u ekspoziciji, ova se pojavljuje u istoimenom f-molu, da tek njen drugi odsek dođe u F-duru (up. Betoven: op. 2 br. 3, I stav); u reprizi (radi se o sonatnom rondu) obe II teme dolaze u d-molu, pri čemu Bi ostaje i pri svom prvobitnom, molskom karakteru. Ipak, ovde koda stava, zasnovana na Bs donosi i uobičajen, istoimeni D-dur. Kako je već istaknuto, u tematskom dualizmu, koji su klasičari čvrsto postavili kao osnovu najvažnijeg i najrazvijenijeg oblika svoje i kas nijih epoha — sonatnog, kontrast tonaliteta (uz razliku u tonskom ro du, ili bez nje) jedan je od bitnih činilaca suprotstavljanja kontrastne tematike, a njeno ^xpoimirenje<< u reprizi počiva upravo na uklanjanju tog kontrasta. Razumljivo je, onda, što su u to doba uspostavljeni i tipični, najčešći odnosi tonaliteta u tom pogledu, koji se uočavaju u nebrojenim primerima (pa služe i kao. važan oslonac analitičke ori jentacije!). Ali je takođe razumljivo, što. se značajniji stvaraoci, na ročito u poznijoj fazi -klasike, nisu zadovoljavali njihovom jednoobraznošću, već su iznalazili nove, neobičnije odnose, gradeći tako brojne i:zuzetke, od kojih su neki već spominjani. Betovenov opus je, od srednjeg razdoblja, već pun slučajeva koji ukazuju na sve veći zna čaj tercnih (naročito hromatskih) srodstava, kao osnove kasnijih, ro mantičarskih tomalnih kontrasta, i to ne samo između osnovnih temat skih blokova, nego i u modulirajućem nizanju tonaliteta, i u njihovom neposrednom sučeljavanju u trenucima tonalnog skoka, prekinute kadence i na drugim dramaturški važnim tačkama. Ipak, za epohu klasike još su osnovni i vladajući o.dnosi kvintnog srodstva (dominantni i subdominantni prema osnovnom), kao i dija"" U.poredi O.VO sa .is.ticanjem važno'Sti tan.a.lno.g kOintrasta iznad tematskog u nekim Hajdnovim sonatnim stavovima — što je već .spomenuto, u fus noti br. 53. 108
tonskog tercnog^*^ (odnos paralelnih tonaliteta — uključujući i paralelu prema dominanti i prema subdominanti). To se, na svoj način, ispo Ijava i u tonalnom planu razvojnih delova sonatnog oblika, u kojima je upravo tonalna labilnost i promenljivost, katkad i vrlo učestano smenjivanje i kontrastiranje tonalnih >^boja<^, jedan od bitnih činilaca njihove muzičke dramaturgije (v. str. 70.). Epoha klasike je ne samo uvela ovaj tip razrade tematske građe, nego je postepeno uobličila i njegove tipične tonalne planove i u nekim primerima gotovo do krajnosti ^^rastegla« modulacioni ambitus, dosežući i polarno udaljene to ncditete, i to ne samo usputno u sklopu modulaoionih ^danaca«, nego ponekad i u tonalnim odmorištima ! Primer razvojnog delà u Finalu Mocartove Simfonije gmol, KV 550 (delimično već razmotren na str. 48), pokazuje ujedno i tipične odlike klasičarskog tonalnog plana i veoma razvijen modulacioni ambitus, koji se pri tom ostvaruje. Nizanje tonaliteta po kvintnom krugu naviše, ili naniže (koje je, doduše, još tiplčnije za Betovena!), kao i dositizanje polarno udaljenog cismola — u kojem je čak glavno tonalno odmorište! — bitna su podloga ovog dramatičnog razvojnog delà. Polazeći od Bdura, kao završnog tonaliteta ekspozicije (ovde granica nije podvučena tonalnim kontrastom, jer će odmah potom tonalnih promena biti napretek), sledi prvo kvint no nizanje tonaliteta: fcgda — krajnje sažeto, jer su itonaliteti, uslovno, zastupljeni samo karakterističnim umanjenim septimama. Potsle nedugog odmorišta u dominantnom (d) molu počinje povratni krug: dgcf, pa posle izvesnog zadržavanja u Esduru (koji je i jedini durski tonalitet u ovom razvojnom delu) nastupa novi. duži krug: cgdaehfisas, i u ovom, polarno udaljenom tonalitetu prema osnovnom, gmolu sledi čak 18 taktova glavnog tonalnog odmorišta (ostale smene tonaliteta se, najvećim delom, odvijaju na po dva takta!). Ta epizoda se, istina, samo uslovno može nazvati »odmorištem«, jer se upravo u njoj događa kulminacioni napon celog stava, posle kojeg još jedan povratni kvintni krug — cisfis headg — vodi u reprizu. Prw stav iste simfonije pokazuje u razvojnom delu drugačiji, ali opet sistematičan tonalni plan (koji je i tu, zaista, p l a n ) : tonaliteti se najpre smenjuju po silaznim sekundama: gfised (na samom početku se, dakle, prelazi čak u peto kvintno srodstvo!); sle deća silazna sekunda — Cdur — istovremeno je i početak kratkog kvintnog lanca: CFB, posle kojega se, preko gmola (tek dotaknutog, jar se u razvojnim delovima osnovni tonalitet uglavnom izbegava), prelazi na kraće odmorište na dominanti dmola. Neočekivan je preokret na bmol, ipak logičan, jer se zasniva na podudarnosti melodijskog motiva baa, koji pripada obama tonalitetima. Zatim, kao u nekom nagoveštaju simetrije, nasuprot početnim silaznim sekundama, stoji uzlazna — bc, a nasuprot potoinjim silaznim kvintama, takođe uzlazna — cg, dakle ulaz u osnovni tonalitet, u kojem sledi duga priprema reprize. U oba opisana primera modulaoiona frekvenca je srazmerno visoka, tj. smenjivanje tonaliteta učestano, što je, uostalom, jedan ođ važnih
Po analogijii odnosa unutar toinaliteta i onih među toinahtetima (str. 61.), to se može d-ovesti u vezu sa — još uvek — prevlašću diljatonskih o-dnoisa u klasičnoj harmonijii! 109
čimilaca dinamizma razvojnih dolova uopšte. Da bi se tahav dinami zam obezbedio', to dalje znači da opsežniji razvojtni delovi uključuju, po pravilu, ti veći btroj tonaliiteta, kao i veći ukupan tmoidulacioni am bitus. Već je ukazano (str. 72.) na međuzavisnost dužine muzioaog toka i ¡tonalnih kontrasta u njerntu. Prirodno je, u slučaju razvojnih delova, u kojima su takvi kontrasti i promene naročito bitni, da ih njihova dužina i omogućuje i zahteva u to većem broju i rasponu, što su dimenzije razvojnog delà veće i, razume se, što je njegova dramatičnost naglašenija. Ova je zakonitost u punoj meri prisutna već u delima klasičaira — kako se videlo u poisltednjim primerima iz Mocartovog (kasnog) opusa, ah je još vidljivije u Betovenovom, zbog opštih obeležja njegovog stvaralaštva. Cak i u aonatnim stavovima ne nairočito kotniliktnog i pretežno hrskog karaktera, a i nevelikih raspona, i još nedvosmisleno klasičarskog stila, tonalni plan razvojnih delova kod ovog autora uključuje i znatan broj, samim tim i učes tanost, promena, i ne mah modtdacioni ambitus, pa i pojedine naglašenije kontraste. Već je (na str. 70.) spomenut jedan takav slučaj: I stav iz Betove nove Sonate Ddur, op. 28 — zvane Pastoraiaa, što govori o njenom lirskom obeležju — sa modulaoionim ambitusom od gmola do H idura (devet stepetni kvintnog kruga!), i sa tipičnim nizanjem tonaliteta po kvintnom krugu : gdaeh. Utoliko je razumljivije što se u velikim, složenim i dramatičnim simfonijskim stavovima, čije je pfrirodno težište upravo na razvojnom delu, često nailazi na izuzetno razvijen tor^lni plan, sa neočekivano dalekim tonahtetima (čak i u odmorišhma). Isto tako je razumljivo da se baš u tako razrađenom i složenom planu uočava, više ili manje, i neki s'iatem, koji sa svoje strane pradupreduje mogućnu hao tičnost, dakle i utiče na opšti sklad i čvrstinu oblika, kao odlike klasičnog muzičkog delà. Ovo najbolje ilustruje razvojni deo prvoga stava u Betovenovoj III simfoniji, Es^ur, op. 55 (1804) — jedan od najopsežnijih i najsloženijih u celoj klasičnoj literaturi. Posle Bdura, u kojem jte, po svim pravilima, protekla grupa drugih tema i završna grupa ekspozicije, uvodni odsek razvojnog delà, pre stvarnog početka razrade, zadržava se duže u području Cdura. Kada razrada započne, tonaliteti se naj pre uspinju po mahm sekundama (coisd), zatim sledi niz silaznih kvinta (dgcib) do prvog odmorišta u Asduru (tipična subdomi nanta, kao protivteža dominanti u ekspoziciji!); u narednom razvi janju tonahteti se nižu uzlaznim kvintnim lancem (icg^dae) dovodeći do sledećeg odmorišta, sa neuobičajenom, III temom, koja se u ekspoziciji nijie pojavi'la, a u tonahtetima e^mola i amola (polama tačka prema osnovnom Bsduru!); sledi nizanje po malim tercama, prožeto mutacijama (CcEsesGes), pri čemu se III tema još jednom javlja u esmolu (ovoga puta na polarnom rastojanju prema tonalitetu njene prve pojave), sa prelazom u Ges^dur; iza toga se učvršćuje osnovni itonalni centar — esEs — kao završni odsek razvojnog delà, koji priprema reprizu. Karakteristično je da je ceo ovaj poredak logično povezan sa tematskom građom: uvodni odsek, tonalno stabilan (u C) i prvo odmorište (u As) izlažu lirsku Bi temu, a naredna dva odmorišta (u ea i esGes) — :takođe lirsku i melodioznu III temu; razume se, ova izlaganja su ekspozioionog tipa, po formalnoj zaokruženosti u rečenične celine i tonalnoj stabilnosti to110
kom većeg broja takiova (u C — 22, u As — 13, u e.a — 16, u es Ges — 16). Naprotiv, pravi razradni odseai počivaju na impulsiv nijiim motivima I teme, modulaciona frekvenca je u njima, pojačana (promene se događaju na po četiri, ili čak po dva takta rastojanja), tako da ceo razvojni deo — i po ¡smenjivanju tematike, i tonalne .stabilnosti odnosno promenljivoati, i strukturalnih obeležja — pro tiče u svojevrsnoj >^borbi« protivurečnih tematskih činilaca, kako je to za ovakve delove sonatnog stava i naj tipičnije. Primer je, ujedno, i sasvim tipičan za pravi betovenski stil, koji je u ovoj, iako srazmemo ranoj, fazi već dostignut (to je i doba velikih klavirskih sonata — Valdštajir, op. 53, i Appassioaate, op. 57!); i koji obeležava vrhunce zrele klasične epohe, pokazujući, između ostalog, kako je o^^romantična« delà), a Betovenov u punom zamahu, pa je i neizbežno — bez obzira na različitost Hajdnovog duha i karaktera — da je muzičko mišljenje ova dva velikana vršilo uticaj i na njegova pozna delà. Jednu ilustraciju za to, na tonalnom planu, može da pruži razvojni deo prvog stava iz Hajdnove Sonate Esdur, op. 82, iz 1798. godine. Posle ekspozicije, završene, norm ^ o, u dominantnom Bduru, prva tri akorda razvojnog delà prevode tonalnu osnovu na Cdur (hro matsko tercno srodstvo prema osnovfnom tonalitetu); sledi tereni lanac tonaliteta naniže: FdBg — u kratkim zahvatima, pa kvintni: gcf — u dužim, zatim malo odmorište u Asduru (subdominantno polje — koje se na ¡sličan način, iako u sasvim drugačijem kontekstu, pojavljuje i u razvojnom delu Esdurske Eroike) i povratak na c^mol, sa zastojem na dominanti. Do tog trenutka sve je u granicama prakise čiste klasike, ali onda nastaje sasvim neočekivan, ^>be tovenski« (ili čak romantičarski) obrt: 11 1
()7 J. Haj'dïL.' Ronaict Esđu)*, op. S2, Z sictv
Ovo je taj tonalnj skok u Edur/^ polarno udaZjenu tačku prema početnom (B) tonalitetu razvojnog delà, uza sva prateća obeležja: dinamički kontrast (ip), dijametralnu smenu tematike i karaktera. Odatle jse potom prelazi i u Adur — polarni prema osnovnom; tonalitetu stava — pa u h(==ces)mol — prividno tercno srodstvo sa osnovnim — da bi se enharmonskim preokretom uspostavio Esdur za reprizu. Mocartovo pozno stvaralaštvo — kako se već videlo na primeru simfonije gmol, iz 1788. godine, i Rekvijema, iz 1791. — pogotovu se odlikuje tonalnim rasponima i mođulacionim smelostima koji mu katkad, zaista, daju rana romantična obeležja (up. slučaj F. E. Baba). 1 opet, to — kao i u ranijim epohama — posebno dolazi do izražaja u delima fantazijskoimprovizacionog karaktera, i u vokalnim pre svega muzičkodramskim delima. Njegova klavirska Fantazija u cmolu, KV 475, iz 1785. godine, već tonalnim planom svojih šest delova. (cDaBgc) — temiattski raznorodnih, izuzev poslednjeg, koji donosi reprizu prvog — pokazuje dosita slobodne odnose, za ovakva delà i uobičajene, pa ipak ovde to nalno (kao i tematski) zaokružene. Međutim, tek u mikrotonalnoj irazmeri ¡uočavaju se sve neobičnosti i smelosti ovog delà, koje u tom smislu uspostavlja most od osećajnog stila polovine veka ka pravoj romantičnoj epohi narednog. Naročito u prvom i trećem odseku sme na tonaliteta je vrlo učestana, njeni načini ponekad sasvim neočekivani, a modulaoioni ambitus, čak i na malom vremenskom prositoru, veomia širok. Dovoljno je reći da se tu, od polaznog cmola, već .posle četiri takta doseže (frigijski) Desdur, zatim preko esmola sledi H(—Ces)dur (^!.tercglajher« sa osnovnim tonalitetom); odatle započinje naročito gusta modulaoiona frekvenca: na svaka dva takta novi tonalitet, i to u (romantičarski) medijantnom nizanju akorada, kao i tonaliteta u vrlo sloboidnom redosledu — HDcbH (vidi primer br. 68). Mutacijom Hh i preko Gdura, te ponovo hmola muzički tok se primiče tonalitetu drugog odseka — Dduru. Pa ipak, na granici pre ma njemu 'ističe se hromatska terena veza — h:DD;T (up. barokne postupke u pr. 3 i 4). U trećem odseku Fantazije ima više tonalnog plana, u pravom smislu: tonaliteti se najpre, u dužim odeljcima, nižu po sekundama naniže — agF; zatim slede mutacije — Ff, pa Descis ( = des), pa lanac vrlo učestanih (na po jedan i čak po- pola takta!) tonalnih promena: cishagFedCB — dakle, po silazn.im
Valja podsetiti da je E-dur i.sto tako neočekivan osnavn.i tona.Mtet u II stavu ove Hajdnove sonate, čak i akp. se shva.ti kao enharmonsM notiran Fes-dur, tj. ir.igijsikl tonalitet prema osnovnom tonalitetu ciklusa. 112
68
A. Mocarí; Fawíctzija cwoí
sekundaimta kroz ceo okitawiii krug i više! Dominauta poslednjeg đos itignutog tonaliteta (B) služi i kao priprema Bledećeg odseka. Ranije (str. 50) opisani završetak stava MConfutatis« iz Rekvijema samo je jedan detalj iz bogaitog harmonskog i tonalnog toka ovog Mocartovog delà. Ipak, i razumljivo, još veće bogaitstvo leži u njegovim muzičkoscenskiim ostvarenjima, pre svega u ^^veseloj đrami<^ Doit Đoucuti. Uzbudljivi finale i dramski vrhunac te opere izrazit je primer eks¡preaivne moći harmonije, ali i snažnog dejistva učestanih i kao sudbinski nezaustavljivih smena tonaliteta. Praćen neprekidnom, sudbonosnom punktiranom ritmikom, koja je nagoveš'tena još u Uvertiri, glas Komturove statue (koju je, u svojoj bezgraničnoj drskoisti. Don Đovani pozvao na večeru, a koja dolazi da ga uništi) penje se u zastrašujućoj gradaciji, uz zgušnjavanje rečitatlvnog ritma, kao i strukture fraze. Ipak, uza sve te činioce, za upečattljivo dejstvo ove scene presudan je harmonskotonalni: smenjivanje umanjenih septakorada sa labilnim, kvartsekstakordskim oblikom razrešavajućih akorada stvara neprekidnu napetost u zvučnom i psihološkom usponu, pri čemu se >^penju:: i tonaliteti — des fgb! Možda nigde kao u o
Zanimljiva je u harmomsko-tonalnom rešenju neobična sličnost ove epi zode, sa takođe suđbiniskii intoniranom, završnom strofom šubertove solo pesme M^Futokaz-'^, br. 20 iz ciklusa Zimsko putovanje, op. 89'. 11 3
p)Orj'ej i EtM^diJca« /1762/, »Aičesia« /1767/, u Aititdi« /1774/, Timridix /1779/), odlikuje se u svakom pogledu naglašenotm jednostavnošću, pa i uzdržanom doistojanatvenošću antičkog ¡sklada — već saglasno i (ne slučajno) izabranoj tematici. Razumljivo je, onda, da i hairmonska komponenta muzičkog jezika i njegova tonalna osnova i razvoj, imaju odgovarajuća obeležja: pre vashodno ¡dijatonsike jednostavnosti, redih i uzdržanih kontrasta, širokih i atabRnih tonalnih površina, umerene i uglavnm stereotipne njihove promenljivosti. Kjarakterisitična je u tom smislu jedna od ključnih i najdramatičnijih scena u Glukovom Orj^eju — susret mitskog pevača sa furi jama podzemnog sveta, koje mu preče ulaz (početak II čina). Njihov hor je zanimljivo rešen kretanjem u praznim oktavama, orkestar ski tremolo u kojem zastrašujuće odjekuju akcenti trombona, takođe je dramski efektan. Međutim, harmonska podloga tog zbivanja krajnje je jednostavna — tako daleko od one u opisanom finalu Don Boranija (svejedno što su ove dve fantastične scene sadržajno bitno različite): ovde se sve zbiva u uglavnom dijatonskom okviru cmola, uz manja vantonalna zahvatanja u tonalitet ¡Subdominante (f) ili dominante (G). A tamo gde bi se najviše očekivao i snažan tonalni kontrast — u trenutku kada se Orfejeva umilna pesma suprotstavlja surovim furijama, da ih umilostivi — Gluik se odlučuje — za paralelni Esdur!^^ I opet je kontrast poveren drugim činiocima: mielodici ¡L orkestraciji, sa nežnim zvukom (uostalom, ilustrativne) harfe. Normalno je, ipak, u svakoj stilskoj epohi koja, bez obzira na razlike, po mnogo čemu proističe iz prethodne, i u kojoj se, takođe, začinju i elementi sledeće, da se javljaju i ovakve, upadljive krajnosti — u ovom slučaju na harmonskotonalnom planu. Gluk je, već i generacijski (rođen 1714), ukorenjen u baroku, nadovezuje se na monodiju rokokoa, svoju reformu gradi suprotstavljajući se baroknoj operi seriji, a svoje ideale jednostavnosti, prirodnosti, istinitosti, pa i racionalne uzdržanosti,"" izvodi iz vladajućeg, racionalističkog duha XVIII veka. Mocart živi u istom veku (umro je samo četiri godine posle Gluka), ali — uza sav klasični sklad — zastupa njegovu emo tivnlju liniju,"' pa je prirodno, pogotovu što se radi o jednom od genija, koji uvek u ponečem vide i daleko unapred, da ga je ta lini ja podkraj života povukla i ka naglašenijoj romantičnosti. A sasvim je razumljivo što Betoven — pravi revolucionarni duh sa granice sto leća — svojim stvaralaštvom (koje je, uostalom, savremeno Veberu i Ovo treba uporediti sa pri'kazanom (¡pr. 58) scenom u Manteverdijevom "Qrfeju<^: scenski kontrast je tamo daleko blaži (radi se, zapravo, samo o psihološkoj reakciji), ali Monteverdi primenjuje snažno tonalno pomeranje (gisg). "" Gldk je jednom rekao: ^^Pre no što počnem da koimponujem, nastojim zaboraviti da sam muzičar !"'< Moglo se već zapaziti — a biće i nadalje uočljivo — da, u [stvari, svatka epoha ima svoju klasičnu (uslovno — ¡racionalnu) i svoju romantičnu (emotivnu) liniju, koje teku naporedo, katkad se i prapliću kod istog autora, čak u istom delu, ali češće prevlast jedne ili druge diferencira autore, žanrove, pa i stilske epohe. Tako bi se poznata teza o periodičnom smeinjiivanju etosa i patosa, ^klasiCnihK i '^rom¡antionih¡< epoha u istorijii stilova, mogla da precizira: sve su epohe ¡pomalo ambivalentne, samo se u svakoj, manje ili više izrazito, ističe jedna od dveju uporednih linija. 11 4
Subertu!) već i stvarno zalazi u romantično doba i elemente njegovog stila. Razlika između qpohe r o m a n t i z m a i one klasične, na polj u harmonije i tonaliteta, ponajmanje je u sredstvima: kako se videlo i u komentarisanim primerima, prethodne epohe, zaključno sa Betove nom, postepeno su osvojile najveći deo sredstava i postupaka moguć mh iu okviru tradioionaline, durskomolske tonalnosti, pa je u tom pogledu ostalo još tek ponešto, manje bitno, da se doda i dogradi. Razlika se, dakle, iispoljatva prvenstveno u načinu i meri primenje nih sredstava, u prednosti koja se daje nekim od njih u odnosu na druga. A sve to samo odražava opštu i osnovnu karakteristiku romantizma kada je reč o harmoniji: nasuprot prethodnoj klasičnoj epohi, u kojoj je ta komponenta muzike imala prevashodno oblikct vornu ulogu, romantični duh je, saglasno svojim težnjama i obeležji ma, težište nedvosmisleno pomerio na njeno ekspresivno dejstvo. Ako su klasičairima — u nastojanju, pre svega, na skladu i čvrstini oblika — odgovarali i skladni i čvrsti harmonski odnosi, dakle i tonalitet kao sistem takvih odnosa, pa i sistem u odnosu među tonalitetima — romantičari su upravo u odstupanjima, nepravilnostima, neočekivano stima, u širenju, labavljenju, pa i postepenom razgrađivanju toga sistema tražili i nalazili snažnu osnovu izražajnosti svoje muzike. Naklonost svakog ^>osećajnog stila<! prema kontrastima, preokretima, pro menljivosti i napetosti — kao odrazu istih pojava u samim osećanji ma — prirodno je navodila romantičare da svoj muziički jezik, uključujući njegovu ¡harmonsku i tonalnu komiponentu, grade više na suprotnostima negoli na jedinstvu i skladu. Takođe, sintetiička priroda romantične umetnosti uopšte, značila je i njenu čestu i čvrstu vezu sa vanmuzičkim činiocima: dramsk:im — u muzičkoscenskim delima, poetskim — u solo pesmi i drugim vokalnim žanrovima, opisnim (u užem i širem smislu) — u programskoj simfoniji i simfonijskoj poemi, ili najzad, asočijativnim na još širi način — u 'brojnim dalima te epohe koja nisu prava programska muzika, ali nisu ni prava apsolutna, suđem po naslovima, podn^lovima, tumačenjima, ili naprosto — žanrovima (nokturno, balada, uspavanka, barkarola, poema, itd.). Tako se i razne suprotnosti romantične literature, česito snažne i posebno naglašene, kao i takođe vrlo česta i tipičn;a tdvojnost same ličnosti umdtnika^romantičara, neizbežno odražavaju i u njego vom muzičkom izrazu i jeziku. Prisutnost i borba dobra i zla, pod jednako u čoveku kao i u životu, iskazuje se A kao sučeljavanje oprečnosti u muzici: njenoj tematici, ritmu, tempu, pa A hiarmoniji, i tonalnoj osnovi. Godine 1821 (još uveliko za života Betovenovog!) izveden je Vebe rov čarobni streiac, kao po mnogo čemu tipičan plod muzičkog (i literarnog) ¡romantizma. Legenda i fantastika, još iz narodne riznice, čine samu osnovu ovoga delà, a njegova ključna i najupečatljivija scena je, svakako, ona u Vučjoj jami. U oikviru ovog izlaganja vred no je skrenuti pažnju da tonalnu osovinu ove scene čina dva polarno suprotna tonaliteta — fAsmol i crnol — na rastojanju tritonusa (koji je naglašeno prisutan Au harmoniji, kroz Astaknutu ulogu uma njerdh ičetvorozvuka). Teško je poverovati da je izbor upravo takvog, toliko mnogosmAslenog, tajanstvenog A »đavolskog« (diabolus in musAca!) intervala ovde slučajan, ako se ima na umu ceo sadržajni 11 5
kontekst i, naročito, ova scenska situacija: đavolska sablast >>Cmoga lovca« Samlela, poročni Kaspar koji mu je prodao^ dušu i koji — kao Iskušenje zla u čoveku — na¡stojl da i Makaa privede njegovoj vlasti. Ista ¡suprotnost je nagoveštena već u uvertiri ove opere: nakon svetle 1 spokojne Cdurske teme, u pastoralnom zvučanju borna, nailazi sablasni tremolo i duboka picikata na umanjenom četvorozvuku (dakle, sa dva prisutna tritonusa: cfis i aes), koji dalji tok i prevodi u cmol, zamračujući ga senkom predstojeće drame. Razumljivo je da operska literatura (kao, uostalom, i u prethodnim epohama) pruža naročito mnogo primera efektne, ali i promišljene primene harmonskih i tonalnih kontrasta u neposrednoj službi scenske ili psihološke siituacije, koja upravo daje najviše povoda za suprotnosti i preokrete. Razume se, reč je o onom dêlu operske literature u kojem je, uopšte, muzika u službi drame! Najveći majstori muzičke scene XIX veka istakli, su se kao takvi baš po svom — upr kos romantičnim okvirima stila i sadržine — scenskom r e a l i z m u , što znači: psihološki produbljenom i živoitno veroidostojnom tumačenju likova, njihovih stanja i odnosa. Tako, svaki na svoj način, čine Verdi (naročito u poznijim delima), Cajkovski, Vagner, Bize, veri sti... Analiza njihovih delà će uvek, bar mesitimično, pokazati da izrazajnost i dramatičnost pojedinih trenutaka proističe dobrim de iom (i) iz harmonsko^tonalnih postupaka, ili je bar njima podržana. Neka to bude ilustrovano još nekim primerima. Dramatična scena suđenja u IV činu Verdijeve Aide (1871) raste u svom naponu ne samio zato što se prvosveštanik Ramfis sa svojim optužbama oglašava svak put za po polustepen više (fisggis), već pre svega zbog odgovarajućeg uspona tonalne osnove: sa emola na f«mol, pa na fis«mol, pri čemu je kadenca u svakom od ovih tonaliteta prekiinuta umanjenim četvorozvukom, koji preseca užasnute vapaje Amneris i uvodi sledeću optužbu protiv izdajnika — Rada mesa. Napetost ise, tako, ni za tren ne prekida, ¡sve do vrhunca u kojem hor sveštenikasudija izriče osudu: >^Radamese, tvoja je sudbina odlučena!« Vredl uporediti ovo mesto sa već opisanim finalom Mocartovog Don Boranija (str. 113), u kojem Komtur, takođe, reša va sudbinu legendarnog ljubavnika i drznika: isti uspon rečitativne deonice, kao i tonalne osnove, ista, neprekidno napeta harmonija, isti pozivi bez odgovora (>^Rispondi mi !« — kod Mocarta, ^^Discolpa ti!« — kod Verdija), i isto, neodoljivo, potresno uzbuđenja za gle daocaslušaoca. Očito, Verdi je imao šta da nauči od saloburškog genija (kao i Subert — v. fusnotu br. 58), a neki elementi stila se ni posle skoro stoleća nisu, u suštini, izmenili! U sasvim drugom dramskom okviru i karakteru, pa, razumljivo, i u blažim, a ipak značajnim i smišljenim tonalnim kontrastima protrče arija Lenskog pred dvoboj, u 5. slici Evpentja Onjepiïra (1877/8). Ispunjena melankoličnim ^onjeginskim« intonacijama i slutnjom smrti. ona je najvećim delom ^^bojena« e^molom,^^ samO' se na početku srednjega delà, tokom četiri takta, pojavljuje paralelni Gdur, ali ne da bi sledio jedan od tonalnih obrazaca klasične ABA forme. Treba se setiti Pete siimioniije Cajkovskcg (1888) u istom osnovnom tonalitetu! U vezi s njenim naistankom ¡kompozitor je pisao: >^Potpuno pokoravanje sudbini . .. Sumnje, tugovanja, prekori . . . « Još jedan dokaz da za neke kompozitore tonaNteti znače dalekO' više od njihove razlike u tonskoj visini i sastavu! 116
nego svakako da bi otsveiiHo kontrastne reci: ¡>Zablisijaće se zora sutra, raširiće se danak sj a j ni . . . « — poste kojih se, na dalje reci: ^>. . . a ja ću možda istog jutra sići u tamu grobnih tajni«, vraća ^^sudbinski« e^mol! Još samo jedno >^prosvetljenje« javlja se na početku kode ove ¡arije, sa vizijom i primvanjem voljene žene: ¡¡O, voljena, o ti, daleka, o dođi, dođi, muž te č eka !. . . « — kroz sekven cu eGH uspinje se do As(=Gjs!)dura i Fisdura, ¡da bi odmah potom, apsolutnim hroimatskim spuštanjem sa ais na amol akord, duša nesrećnog pesnika klonula natrag u emol — predajući se svojoj sudbini. Treći primer koji vredi navesti u vezi sa kotrišćenjem tonalnih kontrasta u operskoj liiteraturi XJX veka jeste dramski izuzetno efektan finale Bizeove »Karmen« (1873/4). Poslednji susret Ciganke i Don Hozea odvija se na izraziito kontrastnom tonalnoim planu, koji je u završnoj fazi usmeren čak nasuprot scenskom zbivanju, da bi još žešće — na ranovehistički način — istakao^ kontrast dramskih slo jeva. Uvodni Cdur ove scene prvi put se zatamnjuje — na Asdur — kada Karmen kaže Don Hozeu: »Među nama je svršeno!« Njegova preklinjanja, ui kojima ima još doista nade 1 neverice, iako ih prekida njeno odbijanje, protiču za duže vreme u sferi Asdura. Zatim, na njene reci: »Ne, više te ne volim«, modulacijom preko unisona, dolazi još jače zatamnjanje — u bmol (i niži i molski tonalitet). Kako se rascep između dve ličnosti zaoštrava i drama bliži katastrofi, tonalna osnova se — rasvetljava! Na prkosne reči Karmen: »Hoću da budem slobodna makar i kroz smrt!« oglašava se (posle bmola) Gdur, i u njemu — takođe prkosan prema mogućnoj smrti — marš Kvadrilje, sa početka čina, praćen radosnim usklicima hora iza scene, koji veličaju pobedu Eskamilja. Dok napetost u prednjem planu ¡drame raste neprekidno, marš se sledeći put javlja još svetliji i pobeđonosniji — u Aduru. On je presečen prenošenjem težišta na prednji plan, u kojem se, davno naslućena, sudbina konačno nadvija nad Karmen — u fortisimu njenog lajtmotiva: u C(mol) duru, potom u emolu, da preko^ niza umanjenih četvorozvuka izbije na D dur, sa ovoga n;a Es(Dis)dur, na najzad, upravo u trenutku kad Don Hoze poteže nož i ¡sustiže Karmen na ulazu u arenu, u Fis duru(!) nastupa Eskamiljova pobednička tema. Zatim se još dvaput oglašava motiv sudbine, takođe u Fis(mol)duru. koji i završava operu. Treba zapaziti i polarni Oidnos između tonaliteta (C) u kojem se prvi put (u ovoj sceni) javlja motiv sudbine (a istovremeno i tona Iteta u kojem ćela scena započinje) i ovoga poslednjeg (Fis), kojim se sudbina i oistvaruje. Iako je vezu između tonalnog plana i dramske osnove, naravno, najlakše do detalja pratiti i poroditi u ovakvim, konkretnim scenskim situacijama i odgovarajućem tekstu, ima primera gde i u instrumentalnim delovima muziokoscenskog delà (uvertiri, predigri, intermeau), dakle na čisto ¡muzički na¡čin, tonalni tok odražava tu osnovu. Najiz razitiji je, svakako, slučaj predigre za Trisiaaa i IzoMit: premda je upravo u ovom ¡delu, pa i u toj njegovoj predigri, klasični tonalitet doveden u potpunu krizu, a njegova krajnja proširenost i stalna pro menljivost — u ponovnu, svojevrsnu mono
i es^moi, čiji izbor ne može biti slučajan.*" Ispoljavanje tomaliteta je u ovoj muzioi, inače, već dopta uslovno {v. str. 58), ali se ta dva, u »^šumi« ostalih, dovoljno raspoznaju zahvaljujući karakterističnom >4ristanovom<! akordu i njegovom razrešenju. Štaviše, baš na tom vrhuncu se iskazuje i dvosmislenost ovog akorda, njegova pripadnost različitim ^^svetovima« (što se može dovesti u vezu i sa tragičnom legendom, ali i šire — sa dvojstvom romantičnog umetnika, posebno Vagnera /i sa odnosom VagnerVezendonkova/); takođe, jedinstvo suprotnosti u njemu, koje dovodi i do naglog preokreta, posle vrhunca (fff) — na početni motiv i tonalitet, kao i dinamiku (p), upravo zahvaljujući enharmonskoj dvosmislenosti sazvučja fasceses (es: II) ^ fgishdis (a: "DD, sa zadržicom gis ispred a). Ako se izuzme suprotstavljanje na način tonalnog skoka, teško se može zamisliti upečatljiviji kontrast tonaliteta u službi romantiičarske izražajnositi i emotivnih oscilacija koje ovde, itokom isamo jednog takta, vode iz krika u bolnu rezignaciju. Romantičarska solo pesma drugo je područje susreta muzike sa literaturom, u kojem se, kod velikih majstora toga žanra, može da prati, među ostalim, i korišćenje hammonskih i tonalnih kontrasta da bi se snažnije izrazili elementi teksta, pre svega osećajna i psihološka Sitanja koja on iskazuje. Iako se za Subarta, kao prvog od neprevaziđenih na tom polju, obično smatra da je stvarao krajnje spontano (^kao što ptica pevat^) — verovatno zaključujući i na osnovu njegove neverovatne plodnosti — pažljivija analiza i to gledište može da dovede u pitanje. Neki deilslji su već pokazali (pr. 23 i njegov komentar na, str. 38), a još neki će po,kazati da je on upravo pomoću harmonije i tonaliteta postizao, svakako ne slučajno, mnoga značajna dejistva i akcente u oblikovanju teksta. Tako, zaslužuje da se istakne jedan primer finog psihološkog akcenta, ostvarenog harmonskotonalnim efektom, u poznatoj Suber tovoj pesmi !!Bor)avište<^. Šubert je rado birao tekstove sa slikovitim metaforama, čije se pravo značenje otkriva tek naknadno, u toku pesme, čineći time i njenu imisaomu poentu (već je, u tom smislu, komantarisan ^Dvojnik^^ /pr. 23b/, a sličan je i spomenuti ^^Puto kaz!<). U ovom primeru — ^^Boravištu« — početni deo pesme ocrtava sliku pesnikovog (Relštab) Mboravišta<<: šumni potok, hučna šuma, nepomična stena — da bi se u srednjem delu pesme razjasnilo da je to potok suza, šum uzbuđenog srca, stena duševnog bola; kada se u reprizi vrati opis >
Riihard Štraus je jadnom ipnUikom izneo mišljenje da je ^^glava koja je kompotnovala 'Triistana' morala biti Madna kao m,armer<''. Premda ovakva tvrdnja o mož,da najirOmantičnijoij i najosećajnijoj od svtih muzičkih drama zvuči vrlo neočekivano 1 paradokisialno, analize kazuju da ona nije bez osnova. Uosta,lom', teš,ko je i zamlisliti da ¡hi se jedna toliko obimna i ¡toliko složena partitura mogla da ostvari u ^>beIomusijanju« na¡dah:nuto¡g trenutka! 118
kao hramatska Biubmedijamta (umesto VI stupnja ceg), ova sasvim usamljena, a jako eksponirana asocijacija dalekog — i Mtanmog« — tonaliteta deluje, i bez ostalih njegovih elemenaita, slično modula cionom prelomu (opet ¡^tercglajher« — sa dominantom emola: cesg — hdisfis, sa kojom se i vezuje). Evo tog m^ita: 69
F. Sab Saber ert. t.'' »Bora?nšte« »Bora ?nšte«
(i! (i! ehttM
star starrm rméy /t!* t!*,
5tfw,
U sraz srazme mern rnoo jedno jednosta stavno vnoj,j, u osno osnovi vi k l a s i č n o j Sube Suberto rtovo vojj harmon harmonij ijii i fakturi ovakvi akcenti, retki ali na pravo meeto plasirani, imaju tim upadljivije i snažnije dejstvo. Njegove solo pesme mogu da pokažu još niz primera sličnih opisamm. Ponekad je, međutim, zanimljivo da se njihov tonalni tok sagleda i u krupnijim potezima. U tom pogledu je, svakako svak ako,, najvre najv redn dniji iji paž p ažnje nje slavni slav ni ><Vilinski Vilinsk i kr k r a lj« lj « (Bauk) — nominalno opus 1, genijalno delo sedamdesetogodišnjaka (1815) — balada s obeležjima male dramske scene, u kojoj tonalna osnova igra vidnu ulogu. Osnovnu liniju porasta dramske napetosti vodi <^^glas« bolesnog de teta: njegovi, priviđenjima uplašeni krici "Moj oče, moj oče!« navraćaju se ti^ut, i svaki put za sekundu više^^ — u gmo'lu, pa u a«molu i najzad u bimolu; pri tom, prva dva puta (kao i u prvom, prethodnom oglašavanju ovoga lika) najpre molska intonacija preobraća se pri kraju u dursku, na šta se nadovezuju umirujuće očeve reći, dok treći krik — kada ga je ^^bauk« (smrti) već ščepao — ostaje u molu, prelazeći samo iz b^mol u gmol (osnovni tonalitet) i uvodeći tako u dramatičan završni odsek balade. Psihološko sen oenje suprotnim toi^kim mtdovima prisutno je i u ^^glasu« oca: njegov prvi odgovor, još dosta spokojan, ceo je u (FB) duru; drugi, već uznemiren, počinje u (h) molu, ali se ipak, kao zračkom nade, rasvetlja rasv etljava va u (G) (G) dur; treći put on kao da ni sam više ne veru je sopstvenim rečima — odgovor iz (cis) mola prelazi u drugi (d) mol, slivajući se direktno u pomamnl motiv konjskog topota, koji kao da je očajan oča janje je poteralo još jo š brže. brže. Zavodljivi Zavodljiv i po
i figura pratnje, zlokobni ix)pO't prestaje, iako se ritmički puis ne zaustavlja. Treći put, međutim, trióle repetiranih tonova (akorada) ne prekidaju se, a (Es) durski početak poziva brzo se preobraća u (d) (d) mol: zlo zlo lice bauka bau ka se razotkriv razot krivaa . .nećeš .neće š li milom, milom, tad silom ćeš poć'!«) i uvodi u kulminacioni, treći krik deteta. Posebno je značajan tonaini preokret pri samom završetku balade: topot se zaustavlja pred kućom, oglašava se (As) dur — kao da je dete, ipak, spašenog a onda tonički akord dobija značenje napolitanskog u osnovnom (g) molu, i njegova kadenca beleži tragičan kraj (^)... u njegovu. naručju dete — beše mrtvo«). 70 F. ¡Subert: »Vilenjak«, op 1
... ir
M
...*r—
¿M. M of
Ovaj harmonski preokret — bezbroj puta iskorišćen (naročito) u muzici romantizma — verovatno nigde nema ovakvo upečatljivo i dran^tično dej dej stvo! stv o! Romantičairi su, kako je poznato, svoje solo pesme često svrstavali u cikluse, objedinjene nekom tematikom, raspoloženjem ili literarnim izvorom. Pojedine pesme iz ciklusa mogu se izvoditi i zasebno, pa se to neretko i čini, ali tek u sklopu ciiklusa one imaju svoje pravo mesto i dejatvo. Ipak, ta mogućnost, a i ponekad vrlo veliki bioj pesama u ciklusu (Šubertova Lepct mlinarica — 20, Zimsko puiorctnje — 24; Sumanova Pesnikorct Ijubau — 16, Mirte — čak 26!) govore o ¡sraz merno slaboj i samo uslovnoj povezanosti takvih cáklusa, u poređenju sa uobičajenim cikličnim oblikom — prevashodno instrumentalnim — od 3 do 5 stavova. To se razumljivo odražava i nai tonalnom planu i njegovoj zaokruženosti. Završetak u istom tonalitetu na tolikim rasto janjima, janjim a, još jo š ispunjenim toliko raznovrsnim muzičk muzičkim im sadržajem, sadržaje m, odista bi bio još puka fo
durski i molski tonaliteti grade, svaki u svome rodu, kvintni krug naniže (sa izvesnim preskocima i permutadjama pri kraju): (Ces) (Fe$) A— D— G ...................... ........................... ........— g ................. ^ — E— Des
fis — što takođe teško može biti slučajno. Srazmerno mali ciklus Ljabar i žiuot žene (8 pesama) Šuman već svesno zaokružava i tematski (vraćajući se u završnom instrumentalnom postludijumu na tematiku prve pesme), pa onda, razume se, i tonalno; prvih pet pesama je čak po tonalitetima simetrično simetrično raspoređeno raspoređeno : <
B — Es
č s — B j
t)—
d—
(& ( &)
Razumljivo je, isto tako, da je tonski rod pojedinih pesama u tesnoj vezi s njihovim sadržajem i raspoloženjem. Tako se u pretežno vedrom ciklusu Lepa mlmartca od 20 pesama njih 14 nalazi u durskom tonalitetu, a još jedna molska završava se u duru. Naprotiv, u turobnom i melanholičnom ^>Zimskom putovanju« 16 pesama (od 24) ima molski osnovni tonalitet, a još jedna čiji je durski, završava se u molu (zbog smene kontrastnih raspoloženja A^Prolećni san«/ u snu i javi). U ciklusu Ljubau i žiuot žene, koji je sav u svetioj boji srećne ljubavi, durski rod izrazito preovlađuje; jedina molska pesma, osim poslednje, nije takva iz sadržajnih razloga, već verovatno radi dsto muzičkog kontrasta, a i ona se završava durskom tonikom. Međutim, poslednja pesma sa puno razloga donosi mol: i>Sad si mi zadao prvi bol« (svojom smrću). A instrumentalni postludijum — u početnome Bduru — nije samo formalno zaokruženje: on se nadovezuje na poslednje reci — ^... tu (u svojim mislima i sećanju) sam opet s tobom i sa svojom izgubljenom srećom, ti, svete moj!« Postludijum, dakle, samo reminis cira tu izgubljenu sreću. Jasno je da ovaj ciklus čini čvrstu sadržajnu i muzičku celinu, pa jedino i ima smisla da se u celini izvodi! Vokalni ciklusi romantičara imaju svoj pandan u ciklusima instrumentalnih tminijatura, kojima su naročito rani romantičari bili veoma naklonjeni (ali, recimo, i Cajkovski, koji se u tom pogledu na njih — posebno na Šumana — nadovezuje). Sama minijatura je činila podesan okvir za raznovrsne zvučne slike i osećanja, nevelike muzičke zamisli, čiji se potencijal u njoj uglavnom i iscrpi. Ciklusi minijatura, samim tim, predstavljaju višemanje ša.rolik, bogat kaleidoskop, u kojem je bujna muzička i vanmuzička mašta romantičnog umetnika, ćudljiva promenljivost njegovih osećanja i zamisli, nalazila idealno otelotvore nje. Ova šatrolikost je, prirodno, navodila i na brojne tonalne kontraste između stavova — tim više, ako su pojedini tonaliteti za neke kompozitore imali i određenijii karakter! — a pošto su (kao i u slučaju solo pesama) pojedini ciklusi više, a drugi manje objedinjeni nekom tematikom ili idejom, od toga zaidsi i da li je njihov tonalni plan određeniji, ili proizvoljniji. 12 1
Tako je sasvim razumljivo da ciklusi koji, u stvari, predstavljaju svojevrsne zbirke minijatura — kao Mendelsonove Pesme bez reci, Aibum. za mladež Sumana ili Cajkovskog, Grigovi Lirski komadi i si. — čak i kad su objedinjeni jednim opusom, u izboru tonalite tâ ne pokazuju nikakav p l a n , niti zaokruženost. Recimo, u prvoj svesd. Pesama bez reći, Mendelsonov op. 19, šest pesama se nižu u tonaliteft&ma E, a. A, A, tis, g; u II svesci, op. 30 — Es, b, E, h, D, fis; u III, op. 38 — Es, c, E, A, a, As, litd. Plan i zaokruženost, uostalom, ¡tu nisu ni važni jer se ove kompozicije — kao i one iz drugih spomenutih zbirki — najčešće izvode pojedinačno, ili u slobodnim kombinacijama. Naprotiv, tamo gde se radi o pravom ciklusu, kao oelini, koja se uvek i izvodi u celosti, uobičajena je makar tonalna zaokruženost, ako je inače i teško uočiti neki sistem u nizanju tonaliteta unutar ciklusa (kaO' svojevrsne svite — za koju je takođe normalan dosta slobodan izbor u tom pogledu). Tako su u Šumanovim Leptirima, op. 2, uvod i prva numera, kao i dve poslednje u Dduru; međutim, već druga numera donosi Esdur (treba podsetiti na tonalni skok DAs već u prvoj numeri — v. pr. 6) i odatle slede dva terena niza: EsfisA, pa Bdf, zatim još cis, b, C — ukratko, o nekom tonal nom planu teško se može govoriti. Karneval, op. 9. istog autora takođe je tonalno zaokružen — Asdurom kao osnovnim tonalitetom. Pošto se tu radi o svojevrsnim, karakternim varijacijama ^ma četiri note: ASCHSCHA«, krug tonaliteta je time donekle omeđen i manje proizvoljan: javljaju se još Es, c, B, g, f i Des, a može se zapaziti i njihov raspored u skladu sa opštom shemom TDST — tj. u početnom delu ciklusa ka višim ¡tonalitetima (AsEsBBEs gBgBEsc), a u završnom — osim osnovnog — ka nižim (Asf AsfAsfDesAs). Pitanje je koliko je i takav raspored svesno postavljen (v. fusnotu br. 38)? Kao da to, u izobilju maštovitih kontrasta druge vrste, romantičnom umetniku nije bilo ni važno, a još manje se dao podvrgavati nekim klasičnim načelima i obrascima u tom pogledu. U pogledu oblika pojedine minijature, kompozitori romantizma — bar ranog — u najvećoj meri su se još držali klasičarskih stereotipa (malih i prošiirenih oblika pesme, uglavnom). A pošto^ su kontraiste — često i vrlo naglašene u izrazu i karakteru — ostvarivali i z m e đ u minijatura, unutar pojedine oni su ostali umereni, ili čak minimalni, takođe u skladu sa klasičnom praksom. S obzirom na to, ni jači kontrasti tonaliteta tu nisu imali mesta, ni razloga, osim u usamljenim, hirovitim primeriima, kakav je onaj u prvoj numeri Šumanovih Leptira (pr. 6). Ogromna većina ranoromantičnih minijatura, dakle, pokazuje dosta — često i sasvim — pravilnu i jednostavnu formu, a u okviru toga i manjeviše uobičajene tonalne promene i kontraste, čak i kada se u njima javlja upadljivije raznorodna građa. Kao primer može da posluži opet jedna numera (br. 6) iz »Leptira (1829—1831.), građena u obliku abaca, pri čemu su delovi b i c (ono se može shvatiti i kao bi — po ritmičkoj asocijaciji) upadljivo različiti od delà a (čak i po tempu!). Pa ipak, u tonalnom planu se javljaju tipični kontrasti pomoću dominantnog — doduše, durskog — i paralelnog tonaliteta: dAdFd. Očevidno, i ovde su kompozitoru kontrasti miaterijala MH primarni, pa i dovoljni, tako da nije osećao potrebu i za naglašenijim tonalnim. Tim pre, onda, u minijaturama koje su i po gradi malo kontrastne. ili čak monotematske, a po dimenzijama minimalne, pokazuju se 122
kao sasvim dovoljm 1 najtipičnijl, klasični kontrasti tonaliteta. Tako u br. 3 Istog ciklusa, u trodeln.om (8 + 8 + 10 taktova), ali mono tematskom obliku, nasuprot krajnjim dolovima u flsmolu, srednji stoji u paralelnotm Aduru, pa to — uz razliku u fakturi (najpre jednoglasno izlaganje teme, potom dvoglasno, u trećem delu kanonsko) — najupadljivije i ocrtava granice delova i građu oblika uopšte. Koliko god Insistirali na kontrastima svake vrste, romantičari su Istovremeno Ispoljavall 1 karakterističnu težnju ka jedinstvu umetničkog doživljaja, koja ih je vo
prema prethodnom!), pa onda odsek u Desđuru, paraleli bmola, ali hromatskoim tercnozatvaranju krugaM neizbežno pomaže i enharmonija. Epizoda Elzinog sna iz Vagnei^vog Loenprinct poznat je i izrazit primer ove vrste, posebno neobičan po tome što je združen sa jednostavnom i pravilnom, klasičnom građom — svojevrsnog perioda (4+ 4 takta, sa >^minimumom sličnosti« među rečenicama). Uzlazno tereno nizanje tonaliteta, uz enharmonsku zamenu: AsCes(^H)D FAs, čini da ¡se na kraju prve rečenice, gde u klasičnom stilu najčešće dolazi polukadenca, ili eventualno modulacija u dominantni tonalitet — ovde dopire čak do polarnog (prema polaznom) Ddura! Njegovom mutacijom prelazi se potom u Fdur, a celina zaokružuje zatvaranje kruga na polaznoj tački — Asdura. 12 4
71
R. VagTteT.' xLoettgyiM«, I čin. — Eízm san.
Za razliku od ovog slučaja, naročito< je tipično da se ovakvi, tereni krugovi tonalnih promena odvijaju na ¡način, sekvence, koja ih svojim mehanizmom potpomaže i učvršćuje (kao nekad, u baroku, dijatonske modulaoione sekvence), pa se i takvi procesi ugrađuju i u izlaganje osnovne tematske građe, koja time, razume se, ¡đobija obeležja grtada cionog razvoja, pa se tim više uklanja razlika između ekspozicionog i srediišnjeg ¡tipa izlaganja! Muzička literatura poznog romantizma obiluje primerima takve vrste u najrazMičitijim žanrovima. Već je prikazan (pr. 38) slučaj u horalnom delu Vagnerove uvertire za Tanhojzera. Čuvena scena Izoldine smrti u HI činu Trtstana i JmMe počiva na modulacionoj sekvenci istovetnog tonalnog toka kao u Elzinom snu: AsCes('"H)DFAs — ali sa zgušnjavanjem tonalnog ritma, koje takođe potpomaže veoma izražajnu gradaciju. I sam početak predigre za isto delo donosi sekvencu po tercama: aCE (koliko god da je O'Vde ispoljavanje pojedinih itonaliteta ušlovno). Razume se da osim tercnih krugova — čije su mogućnosti, ipak, stereotipne i lako podlažu šablonizaciji — u tonalno labilnom tematskom izlaganju mogu da se nađu i druge kombinacije i redosledi tonaRteta, ali i u njima preokreti na osnovi hroimatskog ili prividnog teronog srodstva graničnih akorada imaju izuzetno naglašenu ¡ulogu, podvlačeći na poseban način tonalne kontraste, čak i kada bi oni, po samom odnosu tonaliteta, bili manje upadljivi. Bmknerova VII simfonija, Edur, pruža za to skoro ekstremne pri mere. U njenom prvom stavu izlaganje II teme bukvalno samo započinje — po kla.sičnom pravilu — u dominantnom (H) duru da već od njenog drugog takta započne moduliranje koje se ne zaustavlja i gotovo u svakom ¡drugom taktu donosi nov tonalitet; pri tom, kao način moduliranja, najveću primenu, naravno, nalazi hromat sko tereno srodstvo graničnih akorada. Tako, samo prva modulacija 12 5
HG proizlazi iz mutacije Hh, a nadalje se nižu prelazi: GF (vezom akorada GB), pa FEs (vezoim FAs), EsDes (vezom EsGes), Des (^ Cis) — E (vezom Gis^E) EG (vezom AC), GF (vezom GB)... Sličan, učestano modulirajući tok ima i izlaganje prve teme u Finalu iste aimionije. Njene dve proširene, devetotaktne rečenice, sa taktom prelaza između njih, pmlaze kroz ceo niz tonaliteta, od kojih se u prvoj kadenci afirmiše Asdur, a u drugoj (polarni premia osnovnom tonalitetu) Bdur. Između polaznog Edura i Asdura posreduje Gdur — uveden vezom: E:DG:D, dakle opet hromatskim tercnim srodstvom; potom se Asdur sa kraja prve rečenice i Hdur na početku druge spajaju prividnim tercnim srodstvom ako rada As('GiB):TH:s. Slično Gduru u prvoj rečenici, u ovoj se oglašava Adur svojom ¡dominantom, naravno, u tercnoj vezi sa H:DD, a zatim, apsolutnim hromatskim pomeranjem naviše nastupa domi nanta Bdura, u kojem se ova rečenica i završava. Izlaganje II teme u istom stavu nije ništa stabilnije u tonalnom pogledu, a isto tako obiluje hromatskim, pre svega — tercnim vezama: đ. Brukner: VII simjonijct, Edur, IV star
72
Tokom svega 16 taktova ovde se ispoljava čak osam tonaliteta: AsbhoisGisEEsGes! Pri tom su — osim dva tonalna skoka sa apsolutno hromatskim odnosom graničnih akorada — sve ostale promene izvršene hKJmatskom modulacijom na osnovi hromatskog tercnog tsrodstva, bilo da su i sami uzastopni ¡tonaliteti u takvom odnosu (GisE, EsGes), ili u drugačijem (Asb, Hcis). Ovo već govoiri o veoma upadljivom — moglo bi se reći i nametljivom — harmonskom maniru, koji se ovde utoliko više zapaža, što je težište muzičkog toka očevidno stavljeno upravo^ na harmonsku komponentu! Na nju se, natime, siušaočeva pažnja neizbežno usredsre đuje u uslovima široko ravnomerne, horalne ritmike i fakture, bezlične melodijske linije, klasično stereotipnog kadenciranja i takođe klasično pravilne i ravnomerne strukture od četiri četvorotaktne 126
rečenice, od kojih je, još druga sekventna itranspozicija prve, a četvrta — treće. Iz svega izlazi da su jedini >ymoderni« (u odnosu na klasični stil) trenuci na samim granicama itotnaliteta, a i oni su rešeni na krajnje šabloniziran način, što im u velikoj meri oduzima potencijalnu draž. Zanimljivo je, a i značajno, napomenuti da tonalno labilno tematsko izlaganje — uključujući nizanje tonaliteta po hromatskom terenom srodstvu, i eventualno u sekvencama — ipak, nije »izum« romantičara! Jedan od takvih slučajeva može se naći čak u Betovenovoj II klavir skoj sonati, op. 2 br. 2, u Aduru, iz daleke 1796. godine. U prvom stavu te sonate izlaganje II teme započinje u emolu (umesto Edura), da već u prvom četvorotaktu pređe u Gdur, u sledećem, analogno, iz Gdura u Bdur (polarni prema početnom — kako se i redovno događa u krugu malih terca), a obe se modulacije događaju enharmonskim preznačenjem umanjenog četvomzvuka: 73 L. u. Betören.' Renata Adnr, op. 2 br. 2, I star Sitnici)
Radi se, dakle — kako je već napomenuto (str. 115) — samo q težištu i meri stvari. Ono što je kod klasičara bio izuzetak, roimantičari su pretvorili u pravilo, čak — u poznoj fazi, kako se moglo vldeti (pr. 72) — i u svojevrstan harmoinskotonalni maniir. Ono što je prema težištu u ijunkoionalno jasnim, kvartnokvintnim odnoisima i tonalno stabilnom tematskom izlaganju, moglo da znači neobičnoist i osveženje — dakle, i dragocen k o n t r a s t — romantičaii su postepeno pretvorili u samo težište, poništavajući njime ono ostalo — dakle, u krajnjem ishodu, i mogućnoat kontrasta! Jasno je da u okolnos'timai ¡stalne promené tonaliteta takva promena, u stvari, gubi svoje dejstvo; u uslo vima trajne tonalne labilnosti nestaje i tako značajan kontrast između tonalno stabilnih ^>odmorišta« i promenljivih, razvojnih odseka ili pre laza; u situaciji kada je već u svakom tonalitetu mogućna pojava svakog akorda (kako konstatuje Reger — na osnovi stvarnog stanja u muzičkoj praksi njegovog vremena), briše se, zapravo, i razlika u harmonskoj ¡sadržini tonaliteta, kao 1 specifičan splet odnosa koji svakog od njih karakteriše, pa prema tome i efekat kontrasta, koji se na toj osnovi mogao ostvarivati. Rečju, krajnje proširen tonalitet pre127
staje to i da bude, bar u svom osnovnom značenju i značaju! Ponovo se — kako je na samom početku nagovešteno (¡str. 8) — vraća svo jevrsna m o n o h r o m t j a , i to je sa gledišta kontrasta tonaliteta presudna, može se reći i završna faza. Dalji opstanak kotntrasta po toj osinovi ¡biće moguć samo u muzici koja se nije nadovezala na ovakav poznoroimantioni stil, ili se naknadno — neoklasičarski — vratila na neke vrednosti ranijih stilova. Ili će se posegnuti za nekim, donekle sličnim kontrastima, kao nadoknadi, o čemu će tek biti reci. Prethodno treba podsatiti da je na razgradnju klasičnog tonaliteta na svoj način uticala i jedna druga linija razvoja: kroz nacionalne škole ronaantične epohe. Folklorni oslonac i uticaj u njima upućivao je kompozitore neretko i na lestvične obrasce izvan durskomolskog sistema, a naročito (ponovo) na m o d a l n e lestvice, iz kojih je taj sistem svojevremeno i prdizašao! Naglašavanje modainosti bez vodica (i odgovarajućih tritonusa) u proizvoljnim, afunkcionalnim akordskim redosle dima, tipičnim za modalnu harmoniju, čak i kada je samo epizodno d donekle kompromisno sa klasičnim tonalitetom, kao ipak vladajućim sistemom u tom periodu, rastače ga sa svoje strane, jer negira ili zaobilazi osnovne i tipične odnose na kojima on počiva, a naprotiv ističe neke svoje specifične (VIV, 1111, VIVII1, itd.); takođe, nasuprot prevlasti autentičnih obrta, pa i kadenca u durskomolskom sistemu tonaliteta, ovde se znatna prednost daje plagalnim (autentičnim, uostalom, nedostaju vodice, kao bitan činilac!). Iako se, sasvim sporadično i kao elementi arhaizacije, ovakvi modalni trenuci mogu da nadu i kod Berlioza, Lista, Bramsa, za kompozitore nacionalnih škola —^naročito ruske — oni su često osnovni način muzičkog mišljenja, pa daju i osobenu boju njihovoj muzici, ili se epizodno ističu kao svojevrstan kontrast unutar tonalnih kretanja. Tipične primare pruža muzika Musorgskog, kao najosobenijeg i najmanje evropeiziranog stvaraoca ruske škole. U toj muzici, naravno, ima i mnogo mesta na kojima je iispoljavan je durskomolskog tonaliteta neosporno, ili se bar ističe u nekim ključnim trenucima, ali tim više, u odnosu na njega, modalni odseci ili elementi imaju svoje snažno kon trastno dejstvo. Dovoljno je registrovati redosled lestvičnih akorada, na primer, u »Promenadi« iz sa izložbe, ili u sceni krunisanja iz Prologa Borisa Godunora, pa da se uoči značajna razlika prema uobičajenim odnosiima u okviru klasičnog tonaliteta. U horskoj temi Prologa to je: IV*VIVIIIIIIIIIPVVPVIIIVInV (skoro sve kvintakordi, što na svoj način ističe njihovu ravnopravnost — bez glavnih i ¡sporednih stupnjeva klasičnog dura i mola!); u Promenadi: VIV'VIVIIIVIVIDD(!)V (ova DD je izvestan kompromis sa klasičnim tonalitetom, koji za trenutak tonikalizira V stu panj). Kontrast između dura i paralelnog mola, koji u klasičnoj muzici ima tako istaknutu ulogu, u ruskoj moda!lnoj dijatonici narodne, pa preko nje i umetničke muzike, potisnut je na jedan osoben način: čestim is poljavanjem »promenljivog tonskog roda« (tzv. peremennij lad). Pošto se, naime, mol javlja kao eolski (prirodni), njegov VII stupanj je istovremeno i dominanta paralelnog dura, pa se dva tonalna centra vrlo slobodno i učestano smenjuju, kao da muzički tok oscilu.je između njih 128
i nijedatn nije pouzdano učvršćen, a samim ¡tim i sve ostale »funkcije« imaju sasvim uslovan i dvosmislen karakter. Takav je slučaj sa horskim oplakivanjem u sceni Borisove smrti (IV čin Borisa Goduworaj.' eolski cismol, kao osnovni »tonalitet«, učestano se smorjuje sa paralelnim Edurom, isticanjem veze VII111 (sa gledišta osnove cis) kao V1 (na osnovi E) — tako da slušalac ima utisak stalne promene težišta u muzičkom toku. Musorpski. »Boris GodMuor«, IV čin — Borisoua smrt fí¡K%.TÍ, W*Tt, [tiCi &) ttA) . !< M y—iS ! ¡s...
74 llf.
I
E; Y
i (m
Yt)
Y)
] V)) < Y< ) —
Yt Y Y) Y i (Y Y))
Donekle slično, premda u drugom opštem i folklornom kontekstu, osciJovanje muzičkog toka između dura i paralelnog mola može se zapazi'ti i kod Mokranjca, u »Biljani« iz X rukoveti. Ovde je prelaženje iz Bdura u eolski gmol uslovljeno već samim kretanjem melodije, koja počinje nedvosmisleno na Bdurskoj osnovi, i u prvoj rečenici na njoj i kadencira, ali u ponavljanju završava, isto tako nedvosmisleno', kadencom na g; u nastavku sledi tipično (kao i kod Musorgskog) kretanje: IVIIIIIIVVIIIVIVIIIIIVIII... (sa gledišta osnove g). Osnovni »krivac« za ovakve neodređenosti je nedostatak harmonske vodice u molu, koja je inače diferencijalni predznak prema paralelnom duru. Tako se među njima gubi glavni činilac kontrasta: latentan ili otvoren hromatski odnos između V stupnja durske i VII stupnja paralelne molske lestvice. One su u celini podudarne tonske, pn i harmonske građe, tako da se sve promene svode na po meranje tonalnog težišta, a i ono u tim uslovima nije upadljivo. Kontrast između istoimenih tonaliteta, čija se suština svodi na razliku u toničkoj terci,^^ tokom romantizma se takođe sve više gubio, ali na drugi način. Preuzimanje sekundarnih obeležja suprotnog roda kroz harmonsku i melodijsku varijantu lestvice započelo je veoma rano: već uvođenje (donjih) vodica u kadenoe molskih modusa postavilo je osnovu budućeg harmonskog mola (mola sa d u r s k o m dominantom), dok se melodijski mol, u stvari, nadovezao na veliku sekstu do
vile su odnois m o 1s k e subdommante prema durskoj tomici (ovde usled pAkardiijske terce), koji se kastntije samo primenio< i u okviru pravoga dura. Sva ta m^auja samo su činila bogatstvo harmonskih varijanata u okviru svakog roda posebno, potpomagala eventualnu mutaoiju,^^ ali nisu bitno ugrožavala osnovna, kontrastna svojstva istoimenih iotnaliteta, jer se nisu doticala njihove terce. Pojava varijant nog VI stupnja, koji tu tercu već uključuje, kod klasičara je redovno još značila i stvarni preokret u istoimeni tonalitet, ili još češće — modulacioni prelom u neki treći (vi)di primere br. 12 i 13). U ranom romantizmu (kod Šopena, na primer) varijantni VI stupanj iz mola uključuje se već u istoimeni dur ne menjajući nj^ovu osnovu, i to je polazna tačka u postepenom, sve većem i sve češćem prožimanju istoimenih tonaliteta,"" koje će u poznom romantizmu voditi neretko i do njihovog objedinjavanja: do situacije u kojoj se tonička terca toliko slobodno i učestano menja (bilo kroz pojavu vanijantnih ako rada ili kroz smenjivanje same tonike u durskom i molskom vidu), da se više i ne može pouzdano reći da je neka kompozicija, njen odsek ih tama, u duru, odnosno u molu, nego se počinje govoriti o tonalitetu ^dn C«, >dn Ms^, itd. Razume se da je time izgubljen još jedan izuzetno značajmi kontrast, koji je u prethodnim epohama obilno i efektno primenjivan u najražhčitijim okolnostima i ciljevima — prvenstveno baš ekspresivnim (svetlosttama, radosttuga, i si.), pa je na neki način paradoksalno što ga se je upravo romantično doba na kraju skoro odreklo! Kao i u slučaju širenja tonaliteta, i međusobno prožimanje rodova dovelo je prvobitne dobre i razumljive težnje do neželjenog ishoda: suprotnosti su do te mere potencirane, suprotstavljane i mešane, da su se na kraju — izgubile... Kriza romantične harmonije, koja se obično vezuje za krajnju labilnost tonalne osnove, u suštini je više proisticala iz g u b l j e n j a k o n t r a s t a — nove monohromije, iz koje se dalje nije imalo kud. Harmonija se morala osloboditi vezanosti za sistem koji to više nije ni bio, i trebalo je u njoj potražiti neke nove, drugačije vrednosti. To je učinio muzički imptresionizam. Iako se može smatrati ogrankom pozne romantike — po svom indi vidualističkom subjektivizmu, kao i po sintetičkim obeležjima (pesni ciwsimbolisti tražili su u recima muziku, kompozitoriimpresionisti su u muzici tražhi boje) — i m p r e s i o n i z a m predstavlja po mnogo čemu i njemu jasnu opoziciju. Dok je romantična epoha, kako se videlo, gradila na osnovama i sredstvima klasike, dovodeći ih, samo, nagomilavanjem i širenjem do hipertrofije svih elemenata, impresionizam je doñeo zaista kvalitativno nova sredstva i postupke, koji u krajnjoj liniji proističu iz njegove osnovne (pre)orijentaoije: od ekspresije ka impresiji, od izraza ka boji, pomeranjem težišta na treću Poznato je da se mutacija dura u mol najpriradmije ostvaruje preko molske subdominante, koja je mogućna u (mol) duru, ah je karakteristični ja za mol. Umanjeni četvorozvuk VIID još znatno ranije uvodi molsku tomičku tercu (kao svoju septimu) u duraki kontekst. Međutim, on ima drugačije, vantomalno značenje — ^^pozajmicen iz dcm¡inantnog [tonaliteta — a i en harmonski je dvosmislen: zvučno podudaran sa umanjenim četvorozvukom na povišenom II stupnju (—II<). 130
mogućnu ulogu harmoiniijo — kolorističku. Nove vrednosti su potražene u akotrdskim sklopovima, nizovima i odnosima k a o t a k v i m , zanemarujući ili zamagljujući njihovu funkoionalnost, prenebregavajući potrebu disonance da se razreši i uopšte gubeći osećaj za njenu težnju ka razrešenju.^" Disonanca u sklopu sazvučja, kao i neobični odnosi među njima, osamostaljuju se, dakle, kao element b o j e, dok se njihov izražajni potencijal, u romantičnom smislu, potiskuje i gubi, ili se bar iskazuje veoma, uzdržano i skriveno — u skladu sa op štim težnjiama simbolističkoimpresioinističke umetnosti: da se sadrži na, a pogotovu misao ili osećanje, tek naslućuje i nagoveštava.''^ U takvom okviru ne iznenađuje što u muzičkom jeziku impresionizma naročito vidno mesto zauzima, na mnoge i različite načine, interval tritonusa, tako da se može reći da muzika tog stila naprosto vrvi od ovog, sasvim specifičnog intervala: on se javlja u odnosu medu akordima i u samom njihovom sklopu, u lestvičnim nizovima i meloidij skim motivima, u odnosu između tonaliteta i ^unutar njih. Međutim, njegova uloga — koja čini samu osnovu celog sistema klasičnog tonaliteta,^^ takođe — ovde je bitno izmenjena: Oid izvorišta sveukupne labilnosti, pa kroz to i funkcionalnosti, koja gradi i učvršćuje tonalitet, tritonus je — u najvećoj meni koloristički osamositaljen — postao jedan od činilaca njegovog daljeg rastočavanja! Ovo se najpre, možda i najbolje, može pratiti na razvoju primene polarne akordske veze. U epohi baroka i klasike ona se pojavljivala skoro isključivo kao napolitanski obrt, čineći snažan tonalno afirmativan sklop: naj jačeg subdominantnog akorda sa dominantom, i daljim razrešenjem, po pravilu, neposredno u tonalni centar. Raru romantizam se takvom postupku i značenju u najvećoj meri priključuje. Međutim, hromati zadja tonske građe, sa nagomilavanjem tritonusa, a naročito sa razvojem i sve većom prisutnošću medijantike, postepeno je proširila i primenu i smisao polarne veze, dovodeći najzad i do njenog obrazovanja prema samom tonalnom centru, čak i sa značenjem kadence! Treba podsetiti na veoma poznat takav slučaj, koji završava ćelu Lastovu ¡Sonatu hmol (vezom akorada FH), kao i na malo poznat, a sasvim analogan — čak i po konkretnim, primenjenim akordima! — primer završetka u jednom od Grigovih (poznijih) Lirskih komada (vidi pr. 75). Pada u oči da ovakvom završnom obrtu (PT) prethodi miksolidijska autentična kadenca (dT), a još pre nje, takođe, harmonski tok modalnog prizvuka: DSSST (ovde završna veza deluje kao mikso lidijski VH1). Još jedan primer kako je u stvaralaštvu kompozitora nacionalnih škola uplitanje modalnih elemenata doprinosilo razgrađivanju klasičnih tonalnih odnosa, ali istovremeno i unosilo sveže harmonskotonalne kontras!te među njih. I romantizam je, .doduše, sve više zamagljivao funkcionalnost akorada i izbegavao razrešenja disotnance, sdi na drugi način i sa drugim diljem: da se trajnom labiinošću muzičkog tioka, bez dužih (i čvrstih tanalmih uporišta, kao i što dužim odlaganjem razrešenja — putem prelaženja iz disonance uvek u novu dlsonanou — održava ,i potencira gotovo neprekidtna napettost (^harmonika napetosti«), kao činilac naglašene izražajnlosti, što će svoj direktni nastavak naći u ekspresionizmu. 7* DebdiSiju se ¡pripisuje izreka: ^Tajna je dosade — iskazati sve jasno!«
Ova je teza opširno razrađena — i dokazana — u knjizi Teorija tonali ieio. 13 1
75 E. Grig; Tišma šame((, op. 71 br. 4
U stilu jjtnpresiO'D!izma polaiina veza je sasvim oslobođena i uslovne fuukoioinjalnos'M. (u ulozi kadence): ostala je kao neobičan — premda usled obilne upotrebe sve običniji — spoj akorada, ili čak kao sredstvo da se razbiju Hi zamute eventualne funkcionalne asocijacije, tamo gde se želi fluidna neodređenost tonalne osnove, kao kontrast prema epizodaima u tom pogledu određenijim. Od brojnih primera te vrste u Dabisdjevom opusu, neka budu navedena dva mesta iz njegovih prelida, II sveske. U pr^idu br. 2 — MMrtvo lišće«, u srednjem delu, gornji sloj donosi akordski os tinato AEsFi^C (no'tna slika je nešto drugačija!), koji dvostrukom polarnom vezom na rastojanju terce čini tonalno još neodre đenijom situaciju u donja dva sloja, koja je već bitonalna: emol u melodijskom kretanju i (dorski) cismol u podlozi.
Debisi; ^Mrtro Hšće«, preliđ br. 2 iz II sueske
76
(Ün pćMpÍMí afíant)
u prelidu br. 12 — Vatromet«, odeljak Rubato na sličan način kombinuje po dva polama odnosa na rastojanju terce: CFis i EB, odnosno u narednom dvotaktu esA i GOis; međutim, tonal na osnova je ovde određenija, zahvaljujući dužim akordima na tezi i glisandima između njih, koji sugerišu tok C«dur — esmol, dok sve između toga dobija smisao harmonskog bojenja (vidi pr. 77). Cesto se tritonus uspostavlja prema dovoljno određenoj tonici, da bi oslabio njenu stabilnost. Ovo ne mora biti pomoću polarnog akord skog odnosa, kao u ranije spomenutim slučajevima kadanca. Dovoljna je i sama pojava tona prekomerne kvarte (odnosno umanjene kvinte) prema tonici, u sklopu melodijskog kretanja ili motiva. 1 32
77
K. D ebisi; »V atromet«, preKđ b)*. 12 is H sueske
Dva, međusobno do&ta slična, slučaja ove vmte mogu se naći u II stavu Debisijevog Mora (>^"Igra talasa«) i u prvom od njegovih Triju nokturna za otkestar (^>Oblaci«). U prvom slučaju se na podlozi širokog trajanja Cdura (u 9. taktu), odnosno Aidura (u 118. taktu), koje se oseća zahvaljujući odgovarajućem, ttoničkom akordu (sa septimom u prvom, odnosno sekstom u drugom odlomku), po javljuje motiv od četiri tona koji se zaustavlja na prekomernoj kvarti prema toj tonici: fis prema C, odnosno dis prema A; to se, naravno, može tumačiti kao lidijski element, ali narušava stabilnost tonike — mnogo više nego dodata séptima ili steksta. U drugom slučaju, prema osnovnom tonalitetu prvog nokturna — hmo lu — stalno se ističu dva ključna melodijska motiva, u deonici engleskog roga (sličan i ritmički onome iz Mora.'), odnosno home, koji se završavaju na tonu f i time trajno dovode u pitanje osnovu h. Razume se da je tonalno najfluidnija, i za odnose klasičnog tonaliteta najrazornija lestvična osnova koja je sva u tritonusima, pa joj sasvim nedostaje čista kvinta — umesto što je ona, kao u prethodnim slučajevima, samo zamućena tritonusom. Reč je, naravno, o G e l ö s t ep e no j lestvioi, koja nije slučajno postala gotovo zvučni simbol impresionizma. Bilo da se ispoljava meloidijski, ili kroz nizanje uzastopnih prekomernih trozvuka (jedine vrste akorada u njoj), ili na slojavanje velikih sekunda, ova lestvična osnova je u tom stilu najčešće i efikasno sredstvo da se preseku tonalno određeniji tokovi, da se zonom neodređenosti odvoje, ili naprotiv, povezu pojedine tonalne površine,a pre svega da se ostvari osnovni kontrast na tom polju, koji u impresionizmu mnogo manje i rede leži među samim tonalitetima, negoli među tonalno određenim i tonalno neodređenim — pre vashodno celostepenim — epizodama! Ovaj drugi kontrast može da bude psihološki još upečatljiviji, baš zato što ne suprotstavlja jedan isti sistem, samo u raznim ^^bojama«, nego jedan višemanje stabilno ispoljen sistem i samu njegovu suprotnost. Vrlo ubedljiv primer za ovo može se naći u Debisijevoj kompoziciji »Ostrvo radosti« (iz 1904), i to (bar) na dva izrazita mesta: prelazu sa uvoda (Quasi una cadenza) na osnovni tempo, i na ulasku u fanfarske epizode (Es, F) pred reprizu Adurske teme. U prvom slučaju se uvodne melodijske arabeske, ^>razliven'e« na celo stepenoj osnovi, odjednom hvataju čvrstog tla oisnovnog tonaliteta — Adura, što jarko obeležava granicu uvoda i početka osnovnog Primer br. 31 u knjizi OpažaKje ioaahteta ilustruje jedan takav prelaz (oisC) u preliđu ^^Potomula katedrala«, br. 10 iz I sveske. 13^
toka, te čiini tonalnu stabilnost tog početka još istaknutijom. U drugom, gradacija koja započinje od prigušenog cismola (uvedenog takode posle ceiostepenog pasaža!), tokom četiri takta napušta njegovu osnovu i donosi niz prekotmemih trozvuka na rastoja njima oelog stepena, da !bi iza njih čvmti Esdur akordi, u fanfar skom ritmu, delovali još blistavije; malo dalje, na sličan način, nastupa još svetđiji Fdur, da bi nešto kasnije, najsvetlije odjeknula tema u A^duru, stamena i raspevana — na ne baš impresio nistički način. Međutim, ceo ovaj proces r^vetljavanja (smerom cisEsFA) začelo ne bi delovao ni blizu tako upečatljivo da durski tonaliteti ne izranjaju iz međustavova u kojima vlada, manje ili više naglašena — u prvom prelazu (dsEs) čak čista — celostepe nost! Osim smenjivanja sa epizodama klasične tonalnosti (razume se, u širem smislu), celostepoaa lestvica se katkad suprotstavlja drugim specifičnim lestvičnim obrascima, što čini svojevrsnu, novu zamenu za nekadašnji kontrast tonaliteta. Tako, prelid >>Jedra« (br. 2 iz I sveske), neobičan — čak i za Debisija — po tome što je b^mMo ceo izgrađen na čistoj cblostepenoj osnovi, pruža ipak (ili baš zato) jedan izrazit primer takvog kontrasta. Zanimljivo je da jie njegova — i toliko naglašena — celostepenost, u ovom slučaju, čak i>tonalna«, jer se jedan od njenih, inače u načelu sasvim ravnopravnih stupnjeva — ovde ton b — kao orgl punkt prisutan, stalno ili latentno, tokom celog prelida, neizbežno nameće sluhu kao svojevrsna »tonika« u inače izrazito fluidnom muzičkom toku. Debisi je, međutim, dobro osetio da bi zadržavanje ćele kompozicije na celostepanoj osnovi, s obzirom na njenu veoma jednoliičnu^^ — ma. koliko atraktivnu — građu, nosilo veliku opasnost monotonije; zato joj je suprotstavio, tokom samo pet taktova, dragoc^i kontrast penta.tonske (esgesasbdes) lestvice, koja — iako takode ne sadrži polustepene — donosi sazvučja male terce, čiste kvarte i kvinte! Retko gde bi ovakva, minimalna i kratkotrajna pmmena mogla biti toliko dobrodošla i značajna kao baš u ovom kontekstu. Ovaj postupak, kojim se umesto ranijeg kontrasta tonaliteta uspostavlja k o n t r a s t m o d a l n o i s t i (u starom ili novijem, mesijanskom smislu), postaće važan ne samo za impresionizam, nego i za muziku XX veka uopšte. U impresionizmu su, nastavljajući se na sporadičnu praksu romantične epohe, a naročito na nacionalne škole, i posebno pod uticajem ruske muzike (na Debisija), razne varijante modalnih lestvica zauzele vidno mesito, osvežavajući u velikoj meri i njegov me lođijski izraz i njegov harmonski jezik. Mol se tu v^nna često pojavljuje kao dorski ili frigijski, a srazmemo retko u svom klasičnom, harmonskom vidu; dur, opet, u mnogo slučajeva kao miksolidijski, lidijski, ili kombinovan — lidijskomiksolidijski (tj. sa prekomernom kvartom a malom septiimom), nazvan još »akustička« lestvica, koja je, izgleda, bila privlačna i po svojoj biliskosti sa celostepenom.'^ Ove varijante su značajno proširile skalu svetlosnih nijansa dura i mola, što je bilo i te kako dragoceno za prevashođno kolorističku umetnost im presionizma. Taiko, lidijski dur deluje svetlije, a miksolidijski tamnije mto velike sekunde, velike terce, prekomeme kvarte i svi 'dalji tim samo prekomerni trozvuci i mali prekomerni četvorozvuci.
od primdnog; analogno je dorska varijanta mola svetHja, a frigijska tamnija od prirodnog, eolskog. Kombinacije, kao lidijiskomiksolidijska lestvica su, razume se, ambivalentne, ali svejedno proširuju ukupni spektar, a naginju jednoj ili drugoj nijansi zavisno od toga koji se element u konkretnom slučaju više naglašava, dopuštajući pri tom i da se težište stavi na celostepeni odsek lestvice — od VII (miksoli dijskog) do IV (lidijskog) stupnja. U već spomenutoj gradaciji iz ^>Ostrva radosti«, posle eolskog cis ;mola, naredna dva uporišta — na Es i na F — zasnivaju se upravo na njihovoj lidijsko^miksolidijskoj varijanti (esigabcdeses, odnosno fgahcdesf), tako da se u fanfarskim odsecima sa tonike skreće na karakteristične akorde koji iz takve lesitvične osnove proisitiču: molsku donhnantu, odnosno durski II stupanj, dok se u međustavovima, naprotiv, naglašavaju celostepeni segmenti. Sve ovo čini još više da se potonji ^^čisti« Adur doživi kao izuzetno čvrsto ton^no tlo. U samom završetku kompozicije, posle povratka na ce lostepene arabeske iz uvoda, tonika Adura se ističe dodatkom li dijške kvarte, što je čini kliktavo radosnom. U molskom tonalitetu impresionisti naročito rado i često naglašavaju dorsko obeležje, ističući karakteristične akorde subdominantnog polja: durski IV i molski II stupanj, što značajino umekšava ukupni utisak,^" a donosi i svežinu u odnoisu na izrabljeni klasični, harmonski mol — premda se i ova, dorska varijanta ubrzo pretvara u manir. Melodijska kretanja, u molu skoro po pravilu su u toj varijanti, a njen pandan u duru čini miksolidijska (razlikuju se samo po^ III stupnju, tj. po obe ležju tonskog roda). U ^^Svečanostima«, drugom od Debisijeva Tri nokturna za orkestar, početna tema, tako, protiče u dorskom fmolu. Kada se, malo doc nije, oglasi za tercu više, melodijski gledano u ^asmolu (takođe dorskom), harmonija Desdura u podlozi čini da taj pokret zazvuči mi ksolidijski (započinjući od kvinte), ili bar dvoismisleno. Još nešto dalje, ista tema se u Aduru pojavljuje u čistom imiksolidijskom vidu. Ovaj piimer svedoči o mogućnosti finog nijansiranja tematike ko rišćenjem proširenog spektra lestvične osnove, ali i o uticaju har monskih rešenja na moguće značenje, jer ne treba zaboraviti da se svi (stari) modusi ¡mogu svesti na isti tonski niz: tako, npr. dorska lestvica primenjena od IV stupnja zvuči ¡miksolidijski, a mikso lidijska od V stupnja — dorski, i si. Pošto su, dakle, naročito harmonski tipovi dura i mola, vezani preva shodno za klasičnu funkcionalnost, ponajviše izgubili smisao, impre sionizam ih je stkoro sasvim potisnuo, ali istovremeno i nadomestio raznim modalnim obrascima koji su još znatno proširili skalu moguć Naziv je potekao otuda što je ^^akustičks« lestvica sastavljena iz 8—14. tona aliikvotnog niza (zanemarujući »nečisto« zvučanje 11, 13. i 14. tona u odnosu na temperovano štimovanje). Bliskost sa celostepenom lestvicom ogleda se u tome što ako se umesto V ¡i v i stupnja akusi^čke postavti ton koji je između njih, struktura postaje celostepena: cdefisgabc — cdefisasb'C.
Dorski mol, naime, nema ni donju ni gornju vodicu, koije bi potencirale napetost i isticale funkcionalne odnose. 135
nih kontrasta, i to na dva pravca: mutacije i modulacije. Dok se u prethodnim epohama pojam mutacije vezivao u najvećoj mori za kontrast tonskog roda, tj. istoimenih tonaliteta, podrazumevajući kao njihovu osnovu prirodni dur, a harmonski mol, pri čemu su se ostale varijante ovih leatvica pojavljivale tek sporaidično i trenutno, ne me njajući osnovnu nijansu boje, dotle se u impresionizmu pojedine modalne varijante koriste dosledno i vrlo naglašeno, pa tako i bez promené tonalnog centra grade realan spektar mogućnih kontrasta, koloristički dragocenih. Poredane po visini, odnosnO' ¡stepenu >^osvetlje nosti« one čine sledeći poredak :
ÜdijsKi ($]?)
fneiodij5t(i (ü n m )
prirodni
dorsKL (M )
miKSoiidijsKi (bn)
prirodni (eobKi)
tndodij5Ki (bn bn)
fri^ijsKi (bï)
Pri tom se impresionizam nikako ne lišava i osnovnog kontrasta dura i mola, po samom tansikosvetliji«, odnosno malo niži ^tamniji« — i kad su u istom položaju na kvint nom krugu) skala još izdelila na četiri modalne nijanse, pa bi se međusoibni odnosi i kontrasti tonaliteta mogli još podrobnije i preciznije iskazati. Ovo ne bi bila analitička spekulacija, jer se u praksi takve nijanse ^'svetlosti« zaista i osećaju, ponekad čak vrlo upečatljivo. Kao jedan od primera neka posluži početni deo iz Debisi jevih >^Vrtova pod kišom^t (»Estampe« br. 3 — iz 1903): mutna atmosfera jesenjih kišnih kapi proističe na početku iz eolskog emola, čak sa skretanjem na frigijski — dakle sa isticanjem donjeg, tamnijeg delà spektra i inače tamnijeg mola; kada se, nedugo zatim, ista tema oglasi u prirodnom Eisduru — dakle u svetlijem delu spektra i inače svetlijeg dura — taj kontrast (svejedno što je na rastojanju, razdvojen modulirajućim tiokom) ubedljiv je prodor svet losti kroz oblačno nebo, nagoveštaj potonjeg razvedravanja i ras cvrkutanih ptica. Razume se, i klasičnim suprotstavljanjem (prirodnog) dura (harmonskom) molu osnovni kontrast te vrste bi se postigao, ali je on na ovaj način izrazitiji u nijansama, što za impre sionis.tičke tonske slike nije nimalo nevažno! Naznačene alteraoije ukazuju samo na razliku prema prirodnom tipu dura, odnosno, mola — uzimajući ga kao osnovni. Zato ih treba shvatiti uslovno: u datoj modalnoj varijanti lestvice one siu, razume se, dijatonski, lestvični stupnjevi, pa to donekle važi i za meiodiji^ii tip dura i mola. 136
Iako se to već u dosadašnjem izlaganju podrazumevalo, valja i posebno istaći da je muzika impresionizma još uvek pretežno to n a Ina , makar na svoje, osobene načine. Moglo bi se, štaviše, reći da je ta epoha, opirući se ^Aarmonici napetosti« pozne romantike i monohromiji njenog, do krajnosti hromatizo'vanog tonaliteta, težila i uspela da tonalitet rehabilituje, u interesu, pre svega, svojih koMrističkih potreba; tonski rod takođe, obogaćujući ga čak, upravo opisanim, nijansama. Iako se tonalne površine rede i neposredno .suprotstavljaju, na tradicionalne načine, a češće izranjaju iz manje određenih, pa i atonalnih (većinom na celostepenoj osnovi) epizoda, na širem planu se kontrast tonaliteta i te kako oseća. Sami tonaliteti pojedinačno rado se zmnuouju — akordskim paralelizmom, nerazrešenim karakterističnim disonancama, složenošću fakture, modalnim nijansama — ali se u ključnim, trenucima njihova prisutnost ume jasno da ispolji. Za primer se može uzeti Prelid iz Debisijeve svite Za Mauir (završena 1901. godine). Njegova »prva« i »druga« tema su, zapravo, varijante jedne iste (sétimo se Haj dna!), ali suprotstavljene — osim po fakturi i registru — i tonalitetom i tonskim rodom, i to na upravo klasičan način: (a) mol — paralelni (C) dur! Široka površina; početnog, easkog mola vrlo je stabilna, uprkos vantonalnim zahvata njima ka subdominanti (d) i paraleli (C) — zahvaljujući pre svega stalno prisutnom orglpunktu na A. Kada se, naglim krešendom u kratkom prelazu, oglasi ff u Cduru, ovaj kontrastni tonalitet je, zapravo, naznačen samo svojim toničkim akordom, pa odmah pre sečen celim nizom — tonalno de23orijentišućih — prekomemih tro zvuka; ipak, u ključnom trenutku završetka rečenice i prelaska na sledeću, javlja se jasan dominantni septakord Cdura i glisandom razrešava u toniku, sugerišući slušaocu, uprkos svemu, čvrst tonalni centar: 78 K!' Debis:; xZa klavir«, I stav — Preiiđ
Potom se proces ponavlja, vodeći samo sledeći put, u gradaciji, na toničku tercu. Odatle celostepenost »preuzima vlast« za duže vreme, izričita ili delimična, kroz naglašene triitonuse, gradeći široku labilnu površnu, koja se posle nekog vremena fiksira na as(gis?), a ono sa trilerskim smenjivanjem tonova die, ako još uvek naglašavajući celostepenost, čini svojevrsnu dominantnu pripremu reprize »pr\^e« teme u amolu. Impresio
da i duže odseke svojih kompozicija tonalno učvrste, a držeći se klasičnog iskustva i logike, omili su to, po pravilu, sa delovima koji au. i tematska uporišta (opet nasuprot poznoromantičarskom tonalno labilnom tematskom izlaganju — kao u pr. 71 i 72). Ovo mogu da ilustruju i neki od dosad komentarisanih slučajeva. Na primer, u ^<^Ostrvu radosth< Adurska tema (Un peu cédé) traje u prvom navratu čak 32 takta, a u drugom — 16! U slavnom ^^Prelidu za Popodne jednog fauna« (1894) — prvom pravom i neosporno impresionističkom delu — početna tema, iako se u osnovi oslanja na Edur, sadrži još dosta elemenata koji je u tom smislu čine zagonetnom, pa navode i na različita njena tumačenja (hromatika i tritonus cisg već u samom početku, polarni odnos >!promašene« dominante bdfas prema mogućnoj osnovi E, itd.). Druga tema (En animant) je već nedvosmisleno Edurska, u čistoj meloidijiskoj dijatonici, sa prelaskom u miksolidijsku varijantu. Treća, u Desduru — tokom 24 takta (sa samo 4 takta blagog to nalnog skretanja — čini po tonalnoj stabilnosti i melodici širokog daha pravo težište ćele kompozicije; mestimični lidijski (u harmoniji) i miksolidijski (u melodiji) prizvuci, naravno, tome ne ¡smetaju, nego samo bogatije nijansiraju ovu široko prostrtu tonalnu boju. Razume se da melodika širokog daha nikako nije tipična za stil im presionizma, pa su i citirane epizode izuzeci, koji, ipak, pokazuju odnos impresionista prema tonalnosti, shvatanje njenog značaja i uloge. U tipičnijoj, iloskulamoj motivskoj gradi prirodno je da su i harmon ske, pa i tonalne promene gušće, bez čvrste osnove u dužim totkovima, a više usmerene na kolorističke efekte i kontraste u pojedinostima. Ipak, i tu je većinom prisutan osnovni tonalitet: Debisi još redovno koristi notaciju sa stalnim predznacima — svakako ne samo iz praktičnih, još mianje iz formalnih razloga. U najvećem broju slučajeva to su zaista predznaci osnovnog tonaliteta, makar se on ne ispoljavao iz prve, niti uopšte naročito jasno, makar se više puta menjao (uključu jući stalne predznake) u muzičkom toku. Ako nigde, on se skoro uvek nedvosmisleno iskazuje u kadenci stava, a vrlo< često i na mnogim drugim tačkama. Nisu nimalo retke čak i funkcionalno jasne kadence, ali se, naravno, tonalitet (tačnije — tonalnost) ispoljava i dejstvom pedalnih tonova,'^^ ostinatnih figura ili motiva i drugim postupcima, koji će biti karakteristični za modernije stilove. Na svoj način se vezanost impresionizma, još uvek, za tonalitet i njegove kontraste uočava i u tonalnim planovima kompozicija — unutar pojedine, ili među stavovima cikličnih. Tragovi tradicionalne prakse i tu se mogu registrovati u nekim tipičnim odnosima: naročito u (iz romantizma zaostalim) tercnim srodstvima, ali je razumljiva i težnja ka neobičnijim, opet prvenstveno tritonalnim, polarnim odnosima. Već u svome ranom delu, Gudačkom kvartetu gmol, op. 10 (iz 1893), Debisi meša tradicionalna i smelija rešenja tonalnih odnosa: Videli smo (str. 134) da Debisi na taj način čak i celostepenu lestvičnu osnovu nas'toji da. učini ^'Osnovnim tona.l;itetom« — u preMdu >>Jedra«, br. 3 iz I sveske! 138
I atav je u gmolu, II (Skerco) u istoimenom (Gjduru (sa srednjim delom u Es), dok III, lagani stav donosi polarni Desdur (sa srednjim delom u >iistoimenom« cismolu), a završni ponovo u g, odnosno G na kraju. Zanimljivo je, međutim, da istovremeno kompozitor ne nastoji na oštrom isticanju kontrasta polarnih tonaliteta, nego, naprotiv, primenjuje povezivanje stavova (11111 i 111IV) pre laznim, modulirajudim odsecima! Tako, III stav započinje od osnove G, pa tek u 5. taktu uspostavlja osnovni Desdur (v. pr. 43); početak IV stava se, pak, nadovezuje na Des iz III, pa u dužem (30 taktova) modulirajućem toku stiže do gmola, u kojem započinje I tema. U Tri nokturna za orkestar (komponovana 1897—99) tonalitet srednjega je prema krajnjim takođe u polarnom odnosu: ^^Oblaci« — hmol, »Svečanosth< — fmol (ali tonalno neza<^ružen — završava se u Aduiru!), ^^^Sirene« — Hdur. Međutim, unutar stavova odnosi su 'Uglavnom uobičajeni. Tako, u prvom nokturnu epizoda rasvet Ijavanja (»zračak mesečine koji se za tren ukaže među oblaaiîna!<) dolazi u visokom dis^molu,ili — gledajući po mielodiji solo flaute — u dominantnom Fisduru. U drugom nokturnu marševski trio (»približavanje noćne povorke s bakljama<^) započinje takode u tercno srodnom asmolu (dorskom, naravno!). Već je spomenuto, da u »Prelidu za Popodne jednog f auna«, u okviru osnovnog Edura koji se, naročito, pri kraju, i nedvosmisleno iskazuje, središnji odsek dolazi u Des('Cis)đuru — dakle, opet u tercno srodnom tonalitetu. U prelidu br. 8 iz I sveske — »Devojka s lanenom kosom«, prema osnovnom tonalitetu Gesdura, srednji deo (Un peu animé) dolazi u tercno srodnom Esduru (analogno prethodnom slučaju). Inače, ovaj prelid spada među Debisijeve kompozicije u kojima su prisutne veoma jasne kadence, dakle i tonalna osnova, a u njegovoj melodici preovlađuje pentatonika (crne dirke!). U tom smislu mu je srodan i »Vres«, prelid br. 5 iz II sveske. Međutim, njegov srednji deo je u malo uobičajenom tonalitetu lidljskog II stupnja (B) prema osnovnom (As). Valja istaći da su u oba slučaja jasni har monski odnosi — mestimično prošarani modalnim obrtima — i funkcionalno čak tipične kadence povezani i sa preglednim muzičkim oblikom, razvijenom, dijatonskom melodikom. jednostavnošću fa'kture izraza, po čemu se izdvajaju od većine ostalih Debisijevih prelida. Stavljajući težište na tonske, pa i tonalne boje, a ne na tradicionalne formalne i tonalne obrasce i planove, još manje na pravila, pisana i nepisana, impresionisti su, ipak, neretko i sasvim zanemarivali načelo tonalne zaokruženosti — naročito ciklične kompozicije^'* — kao i ranije uobičajene odnose i kontraste tonaliteta. Tako, kod Debisija ima i ne malo slučajeva tonalne — moglo bi se reći — proizvoljnosti, koja sve doči da se kompozitor, očigledno, rukovodio slobodnim razvijanjem oblika i smenjivanjem boja, pre svega, težeći da ostvari dobar »unutarnji« oblik i ravnotežu, nezavisno od svih shema i planova. Treba, uostalom, podsetiti na spomenuti slučaj (str. 18) Malerove V simfonije, nastale takođe u Debisijevo ¡vrems (1904). u kojoj je tonalni odnos krajnjiih stavova Dois! Ovakvo, »promašeno« tonalno zabkruženje je sasvim analogno — samo u suprOtnOm smeru »promašaja« — slučaju Deblsii jeve Berpamske svite (FiHs), c kojoj se malo dalje govori. 139
Već u ranoj Bergfam.skoj suiii (nastaloj tokom dužeg perioda, od 1890. do 1905. godine), sa tek nagovešt^jima pravog impresionizma — uglavnom u stavu Clair de lune — zapaža se neobičan tonalni plan ciklusa (doduše, radi se, ipak, o sviti!): F^Desfis. Odnos srednjih stavova prema prvom je u okviru uobičajene, terene srodnosti tonaliteta, međutim, četvrti stav je, sasvim neočekivano, u tonalitetu koji je prema početnom Fduru samo >4ercglajher«. Ipak, on se na treći stav logično nadovezuje dominantnim odnosom: Des(^Cis)fis, kao Dt. Svita Zet kletutr (1896—1901), koja je spominjana upravo po klasičnom odnosu aC u I stavu (str. 137), kao ciklus je takođe neza okružena: dok je srednji sta.v prema prvom u jednom od tercnih srodstava — acis — treći, završni stav, umesto povratka na amol, ili njegovu dursku varijantu, nadovezuje se na tonalitet prethodnog (cis) i potom prelazi u njego!program^^ prvoga stava: >^Od z<3re do podneva na moru«. Kada se posle mutnog, zamagljenog, ne ni sasvim definisanog h>^mola«, još skroz prigušenog, u najtišim i sor diiniranim zvucima, oglasi Desdur, u forte i oživljenom, kao za žuborelom ¡ritmu, taj prelaz slušaocu neodoljivo sugeriše >ámpresi ju« odsjaja koji je na tamnu površinu mora pao sa prvim zrakom jutarnjeg sunca. Ko se tu ne bi setio Moneove slike Irapressiot?..' solei! !er
vori i o njihovom v e r t i k a l n o m suprotstavljanju, superpozlciji, gđe dva (ili više) tonaliteta zvuče istoSeoski muzikanti«. Ova — za svoje doba, naravno, sasvim izuzetna — ^^muzička šala« dobroćudno se podsmeva >>ialš« sviranju seoskog orkestra. Kompozitor se genijalno (i dalekovido) dosetio da bi .se takvo sviranje moglo dočarati tako što se deonice vode u raznim tonalitetima istovremeno. Tako, u ¡samoj kadenci, gđe se tonalna osnova normalno najjače afirmiše, borne sviraju u Fduru, I violine u G, II u A, viole u Es, a violončela u B — dakle, jeđnovremeno zvuče čak pet po položaju suseđnlh tonaliteta! 79
Mocart; »Seoski muzikanti« (Muzička šala)
Ipak, tek je početkom XX veka tonalno mišljenje, na razne načine dovedeno u krizu, ili u pitanje, došlo^ do faze u kojoj se mogao svesno pokušati i ovako postavljen kontrast tonaliteta — simultani umesto sukcesivnog; moglo bi se reći: boja preko boje, umesto boja pokraj boje. Nije slučajno što su prve takve pojave i bile vezane za kolorl stičkoilustratlvne efekte. Ako je O' Debisiju reč, karakiterstloan primer se može naći na samom kraju njegove zbirke preliđa — u br. 12 iz II sveske, ¡"Vatrometu«. Praskavi blesak vatrometa (svakako — u čast francuskog nacionalnog praznika, 14. jula) polako gasne, i još se samo odnekud iz daljine (označeno: de très loin) oglašava fanfarski moitiv iz "¡Marse Ijeze«. Ovaj zvuk ">izvan scene« kompozitor izvanredno dočarava time što ga postavlja i — izvan tonaliteta, tj. u tonalitetu oštro različitom od onog na čijoj se podlozi javlja: trémolo na kvlnti desas u najdubljem registru sugeriše osnovu Desdura, dok je fanfara na razloženom trozvuku Cdura (vidi pr. 80). Obično se "dzum« bitonalnosti pripisuje Stravinskom, zbog izuzetno uspelog i široko poznatog motiva iz Petruške (1911), koji je postao gotovo signal i simbol muzike XX veka : Karakteristično je da i ovaj, groteskni motiv ocrtava svojevrsnu dvojnost, ali ne impresionističku — u spoljnoj tonskoj slici, pejzažu, sceni, čiji se utisak doživljava i dočarava, nego e k s p r e s i o n i s t i č k u — u unutrašnjem kriku ""pocepane« ličnosti: ojađe 141
§ 0 K . D e M s i . ' » V a t ? ' 0)net«. pretid br. 12 iz 11 gvesice
iiiog, smešnog lutka sa ljudskim srcem, koje se razdire između ljubavi prema Balerini i bola zbog njene Madnoće. 81
1. -S'traaiiMM.' »Petraška«, 2. slik a
¡m tT
Petruškin motiv, kao uzorak i uzor bitonalnosti, ukazuje na neka bitna obeležja i okolnosti ovakvog suprotstavljanja tonaliteta: — da je ono pogodno za ilustrativne (u najširem smislu) efekte, izražajne ili (kao kod Debisija) koloriatičke; — da je i ovakvo >^jedinstvo suprotnosti« tim boljeg dejatva, što su suprotnosti veće, tj. što su pomešani tonaliteti nesrodniji (u ovom primeru — polarni /FisC/, u prethodnom, kod Debisija — sused ni na razmaku polustepena /DesC/), pa se takve kombinacije najviše i pmmenjuju; 142
— da bitonalnost, sasvim razumljivo', najviše dolazi do izražaja ako. su tonaliteti zastupljeni u svo.jim čistim, dijatonskim vidovima, a naročito još ako se iskazuju kroz harmonski i funkcionalno što jasnije elemente (ovde — razloženi akordi i glavni stupnjevi: C:T, potom i D, nasuprot Fis:T; u »Vatrometu« razloženi akord C:T na podlozi toničke kvinte Desdura); — da je oštrina sukoba dva spojena tonaliteta tim žešća (gledano kroz disonance), što su njihovi slojevi registarski bliži ¡(ovde su oni bukvalno preklopljeni, upravo kao »boja preko boje«, a koid DeMsija, naprotiv, daleko razdvojeni, kao u zamišljenom prostoru slike!). U daljoj kompozidionoj praksi bitonalnost, pa i poHtonalnost — koja je u impresionizmu još bila sasvim sporadičan izuzetak — pos.taje redovan i trajan rekvi'zit, pa se, naravno, ne vezuje samo za opisane i slične, ilustrativne okolnosti, nego je često priisutna i u »čistoj«, apsolutnoj muzici, kao jedan od mogućnih postupaka tonske gradnje, u kojem se diisonanoe rađaju, i redaju, posebnom logikom i svojevrsnim automatizmom, a mogu da deluju veoma apartno, ¡bizarno, efektno. Ako se izuzmu vanmuzička ¡tumačenja slučajevta kakvi su navedeni, taj positupak i treba prvenstveno na taj način shvatiti. Njegovo psihol^ko dejstvo, u smislu slušnog opažanja oba spojena tonaliteta, a pogotovu više njih odjednom, drugo je pitanje, i vrlo sporno. Da bi slušalac registtrovao i samo jedan ¡tonalitet, u njegovoj svesti se zbiva čitav proces opažanja i uzastopnog povezivanja, pretpostavki i njihove potvrde ili negacije, na os.novu kojih se postepeno stvara »slika« datog sistema (tome procesu je poisveoena i ćela studija Opažanje ionaKteta). Teško je i zamisliti da se dva ili više takvih procesa odvijaju naporedo i da je moguće sluh i svest u tom smislu razdvojiti i raspodeliti, pogotovu ravnopravno! Zavisno od konkretnih okolnosti — registarskog odnosa tonalnih slojeva (što je već spomenuto), vremenskog prvenstva u njihovom nastupu (moguće je da se na jednu postojeću tonalnu podlogu naknadno našlo java druga), jednostavnosti ili složenosti opšte fakture, razgovetnosti slo jeva na orkestraoionoj osnovi, itd. — utisak može ¡biti različit, pa i opažanje tonaliteta pojedinačno, donekle i vrlo uslovno, ¡moguće. Ipak, praktično najčešće je utisak pomešan — baš kao i tonalne boje, koje zajedno daju neku treću; a eventualno, prema okolnostima, jedan od tonalnih slojeva se više ističe, i nameće sluhu i svesti kao osnovni — kao što i u mešavini boja jedna može da dominira, dajući osnovni »ton«. S toga ćela ova pojava ulazi u razmatranje o kontrastu tonaliteta samo po tome što su oni, u izvesnom smislu, suprotstavljeni, ah, u stvari, u toj suprotnosti sjedinjeni. Međutim, nezavisno od toga psihološkog aspekta, otkriće i ovakve mogućnositi bilo je nesumnjivo dragoceno, a njena primana u ogromnom dalu muzike našeg veka, svakako, plodonosna, pogotovu kao jedan od puteva specifične rehabilitacije tonaliteta u vreme kada je njegov opstanak u muzičkom stvaralaštvu mnogo čime doveden u pitanje. Impresionizam je bio poslednja epoha koja je, ostajući još u biti tonalna (bez obzira na mestiimično već teško prepoznatljiv tonalitet, pa i povremene atonalne ¡epizode /većinom na bazi celostepenosti/), dónela i neke bitne novine, proizašle najviše iz njene osnovne usme 143
renosü: na kolonistioku komponentu muzike, posebno harmonije i tonaliteta. Druge dve kopronađeno«! Déjà vu ... Ipak, ako i u takvoj situaciji neki stvaralac uspe da izgradi samosvojan stil, koji će biti prepoznatljiv između ostalog i upravo po nekim nijansama u postupku s tonalitetom, njegovim ¡smenama i kontrastima, taj svakako zaslužuje da bude spomenut pri kraju ovog razmatranja. Reč je, naravno, o Prokofjevu. Kao izrazit predstavnik neo klasičnog stila — bar u značajnom delu svoga stvaralaštva — on je takav i po nesumnjivoj tonalnosti te muzike. Međutim, njegov tretman tonalne osnove je toliko svojevrstan, da se i u muzici ;drugih autora (a on je sigurno jedna od ličnosti koje su najveći broj savreme rtih kompozitora Inspirisale, bar u pojedinim fazama) lako zapaža i prepoznaje kao ^iPrakofjev<", baš kao što se i razni impresioništički maniri uvek prepoznaju kao >^Debisi^<. U čemu je, dakle, tonalni ma nir Prokoijeva? Njegova neoklasična orijentacija podrazumeva, osim oslonca na klasični (razume se, široko i slobodno shvaćeni) tonalitet, i ostala obele ši Treba još jednom potanalnu'" celostepenost, kao i na kontrast celostepenog i pentatonskog >modusa« u Debisijevom preiiđu ^^Jedra« (str. 134). 1 44
žja: pre svega, naglašenu ulogu, jasne O'brise i široki dah meloidike, skladnost česh) i upaidljivu pravilnost oblika, preglednost i srazmer nu jednostavnost fakture, jasnoću harmonije, uključujući mestimično i sasvim funkcionalno karakteristične akordske veze. Upravo u spo ju takvih činilaca — pravilnog o
S2 'S. Prokoj^jet?.' KiasiČKa simfomja, op. 25 — Gat^ata
Početni odsek iz stava ^^Devojka Julija« u baletu Roineo i Juli ja (1935—1937) jedan je od tipičnih primers. ove vrste. Obe njegove rečenice, pravilno četvorotaktne, počinju i završavaju se u Cduru (koji je, u ovom slučaju, prošaran medijantnim vezama po krugu velikih terca — CAsEC, na listovski način, ali u sasvim drugom duhu, naravno); m.eđutim, u obe rečenice treći, pretposlednji takt donosi tonalno sikretanje, i to nedvosmislenim akordskim vezama — u prvoj u dmol (vezom DVI) a u drugoj čak u H^dur (vezom DD DT) — i tek poslednja dva akorda u svakoj kadenci, takođe funkcionalno jasnim odnosotm (DT, odnosno III''T) uspostavljaju osnovni tonalitet, koji onda — paradotksalno — deluje kao iznenađenje, ali se, ipak, na rasttojanju povezuje u stvarnu tonalnu osnovu ove celine. 83
Prokofjevu je omiljen i postupak kojim se u pravilnoj periodičnoj cehni vrši (za klasičnu praksu uopšte malo uobičajena) modulacija već na kraju prve rečenice, i to opet u neki što udaljeniji tonalitet (umesto dominmitnog, koji u ta.kvim, redim slučajevima klasičari re14 6
dovno primenjuju). Druga rečenica se pri tem obično završava po svim pravilima klasičnog perioda — na ¡tomci osnovnog tonaliteta, pa se uspostavlja u svemu tiíñcan., tradicionalan odnos, ali sa neočeki vamm tonalitetom na kraju prve rečenice. Ponekad je to ^pogrešna, promašena« dominanta. Takođe u baletu Romeo i JaMja, srednji deo stava ^>Monteki i Ka puleti« donosi upravo jedan takav slučaj. Prva rečenica pravilnog velikog perioda, koji započinje i završava se u emolu (eolskom), vodi — preko asomóla — na dominantu za polustepen nižeg esmo la! Još u istom taktu, pre početka druge rečenice (koji je takođe u emolu) vrši se t^ispravka« ove ^>.promašene« dominante vezom bd f — hdiis (Mtercglajeii«!) dakle, uspostavljanjem prave (eolske) dominante za vezu sa sledećom rečenicom. Druga rečenica potom kreće istim putem, preko asmola, i kada slušalac, po analogiji svojstvenoj periodično'm obliku, očekuje opet neki ^^pomeren« ishod, ka denca ipak donosi završetak u osnovnom emolu, s tim što sad, psihološki razumljivo, upravo takav ishod deluje iznenađujuće! 84 S. Prokoj^jeu; xRomeo i JaUjaK — Moateki i Kapaleti
Opisana i slična pomeranja na ključnim tačkama stereotipnog oblika, gde se najviše očekuju i stereotipna harmonskoitonalna rešenja, veoma su česta u neoklasičnim delima Prokoijeva, tako da se zaista mogu smatrati upadljivim stilskim manirom. U okvire tog manira spadaju i vrlo osobeni, nagli modulacioni preokreti kojima se uvodi nov, krupniji odsek oblika, pa u tom smislu imaju funkciju analognu tipičnoj primeni tonalnog skoka u ranijoj praksi, a i đejstvo im je, po naglosti promene, slično. Ipak, ovde je kadenca prethodnog odseka već u tonalitetu sledećeg, a uvedena je modulacijom u pos lednjem trenutku, na već opisan način (str. 145). Jedan od brojnih primera, karakterističaih za ovaj postupak nalazi se u Sceni iz Romem i Julije, na granici prvog i srednjeg delà tro dalnog oblika (a), kao i potom na povratku iz srednjeg delà u re prizni (b): 147
Prokoj^jev: xRomeo i JuRja« -—
Kako se vidi, i odnos tonalitefta je tipičan za tonaini skok: tercno srodni — ovde čak prividno tercno srodstvo (Df i natrag), što, razume se, samo još. više ističe njihov međusobni kontrast, pa time i nagloat ovakvog preokreta. Pri tom je on, iako sasvim neočekivan, u prvom odlomku učinjen ubedljivim time što se novi toinalitet afir miše potpunom autentičnom kadencom (kako nalažu klasična i školska pravila!) — ovde samo sa dominantom bez vodice: s^dt. Shva tajuoi da bi ponavljanje istog rešenja u povratku bilo i manje neočekivano i manje zanimljivo, kompozitor se odlučuje za mnogo neo bičniji postupak, ističući polarni odnos f:III i D:T kroz paralelno ^klizanje« susednih akorada linijom tritonusa — As('Gis)fisED, u čemu se još samo uslovno nazire neka funkcionalnost. Iako svi ovakvi postupci, svakako, znače svojevrstan manirizam — po kojem se Prokofjev (ili njegov uticaj u muzici drugih autora) ponajviše i prepoznaje — pa je, samim tim, i njihova neočekivanost uvek pomalo i očekivana, dejstvo jakog tonalnog kontrasta u njima je upadljivo i neodoljivo, pa se zato, kao specifična pojava, ne mogu da zaobiđu u ovom razmatranju. Neka na kraju bude spomenuta još jedna pojava u okviru ^>klasike<^ XX veka, koja se nadovezuje na pojave i postupke iz ranijih stilova, ali nastoji da ih organizuje na donekle nov način, ovoga puta na području tonalnog plana kompozicije. Najnesrodniji, polarni odnos među akordiima i među ¡tonalitetima odavno je imao posebnu privlačnost za muzičke stvaraoce, pa se postepeno uvrštavao među sve češća sredstva u hairmonsikoj i tonabioj osnovi — što se moglo pratiti i u ovom izlaganju: na harmonskom planu, od njegove prisutnosti među akordima kinetičkih funkcija (ND), do direktnog suprotstavljanja polarnog akorda tonici (PT), čak u svojstvu kadence; na polju tonal nih odnosa, od udaljenog dosezanja polarnog tonaliteta (prema osnovnom) u kulminacionim tačkama oblika, pa sve do takođe neposrednog suprotstavljanja u tonalnom planu, među stavovima cikličnog oblika, ili čak unutar kontinuiranog muzičkog toka. Spomenuta je i naročito istaknuta prisutnost takvih odnosa, kao i tritonusa samog, na razne načine, u stilu impresionizma. Ovakav opšti razvoj je, svakako, vodio i do svojevrsne, nove organizacije takvih odnosa u vidu Bartokovog ^>osoviinskog sistema^<, koji upravo počiva na spletu tri tonalnih odnosa oko uporišnih tačaka tonike, subdominante i domi nante, dakle u specifičnoj kombinaciji sa funkcijama klasičnog tona148
liteta. Shvatanje funkcionalnosti prošireno do načela da svaka funkcija može biti predstavljena bilo kojim akordom čiji je osnovni ton sadržan u okviru odgovarajuće — toničke, subdominantne, odnosno dominantne — osovine (praktično: u okviru umanjenog septakorda sagrađenog na tom glavnom stupnju), dovelo je do mogućnosti, koja je svojevrstan pandan romantičarskoj medijantici: da se i neobičniji akordski odnosi i veze mogu tumačiti i organizovati u specifičnom funkcionalnom smislu. I nadalje: kao što tradicionalni odnosi među tonalitetima proističu iz odnosa akorada u tonalitetu, prenettih na širi. tonalni plan, tako se i osovinski sistem^^ šire projektu je na organizaciju tonalnog plana, unutar stava ili među stavovima ciklusa, kao jedan pokušaj novog osmišljavanja i organizacije tonalnih odnosa, pa i kontrasta. Razumljivo je da se najbolji primeri za to mogu naći u stvaralaštvu samoga Bartok a. Jedan od takvih je u I stavu njegovog Koncerta za orkestar (iz 1943). Njegova ekspozicija, kao i repriza sa kodom, u osnovnom su F>>tonalitetu«, koji, dakle, postavlja i osovinski sistem: fashd — kao toniku, bdeseg — kao subdominantu, cesfisa — kao domi nantu. U skladu sa takvom organizacijom, prva polovina razvojnog delà kreće se u sferi subdominante — sa težištem na Des, kao jednom iz njene osovine, a druga polovina u sferi dominante — sa težištem na A. Tako se, u r^jširim poteziima, obrazuje (nasuprot op štem klasičnom načelu /TDST/!) tonalni plan: TSDT (analogno funkcionalnom redosledu potpune kadence). Primer za tonalni plan cikličnog oblika u potpunosti osmišljen na osovinskom sistemu pruža Bartokova »Muzika za žičane instrumetnte, udaraljke i čelestu« (iz 1936). Tu su sva četiri stava zasnovana na jedinstvenoj osovini — tonike osnovnoga tonaliteta A: aes./cfis — s tim što se u svakom stavu kao osnovni tonalitet (tj. na početku i na kraju) postavlja jedan iz ovog izbora, a kao njegov krajnji kontrast. u središtu obhka — polarni antipod. Tako, krajnji stavovi počivaju na tonalitetu A, a u središtu dosežu tonalitet Es; II stav je u osnovnom tonalitetu C, sa tonalitetom Fis u središtu, a IH stav obrnuto — osnovni Fis, prema središnjem C. Koliko god samo ispo Ijavanje svakog od ovih tonaliteta, u kontekstu Bartokovog muzičkog jezika, bilo manjeviše uslovno — a svakako daleko od tradicionalnog, pa :i prokofjevskog — ovako smišljena, sistematična organizacija tonalnog plana nesumnjivo daje ćelom obliku čvrst kostur, koji mu obezbeđuje i skladan »unutrašnji« oblik. I premda se taj sistem registruje prevashodno — možda i samo — analitički (što je, uostalom, slučaj sa tonalnim planovima uopšte — (v. str. 57), on latentno začelo predstavlja jedan od činilaca dobre konstrukcije na kojoj počiva ovo izuzetno vredno i značajno delo muzike XX veka. Tako su, eto, veliki muzički stvaraoci posle epohe impresionizma, nadovezujući se. svaki na svoj način, na tradiciju, ali nastojeći i da je osveže i nadgrade novim zamislima i rešenjima, dodavali još ponešto — u sistemu, ili u konkretnom načinu primene — i na polju Podrobnije o tome sistemu može se videti u knjizi Ctirada Kohouteka Teimika kotapoiwranM a wutgici XX raka (prevod u izdanju Univerziteta umetnosti, Beograd 1984.) — str. 29—30 i 59—60. Ili, još iscrpnije, u studiji Erne Lendvaia »Einführung in die Formen und Harmoniewelt Bar toks«, u okviru knjige Bela Bctriok. Weg wtd Werk, Corvina Verlag, Budapest, 1957. 14P
tonalmih odnosa i kontrasta. Ipak, kao što su se klasičan harmonski jezik i njegova organizacija u sistemu tonaliteta zaodi, razvili, razgranali i iscrpli tokom perioda tzv. tradicionalnih stHova — uključujući tu, uslovno, i impr^ionizam — tako se u istom periodu i na planu odnosa i kontrasta među tonalitetima, načina njihovog smanjivanja i suprotstavljanja, razvilo, zbilo i iscrpio uglavnom sve bitno što se moglo dogoditi, pronaći i primeniti.
1 50
ZAKLJUČAK Kao sistem tonskih i harmonskih odnosa na kojima počiva organizaci ja muzičkog toka, od pojedinosti do najširih poteza, klasični dursko molski tonalitet je pokazao izuzetnu trajnost, što. znači i prilagodljivost tolikim promenama koje su se u svim komponentama muzičkog jezika i stila događale na rasponu preko tri stoleća — od kasne renesanse do muzike našega veka. Izrastao iz modalnog sisteima, izdvajanjem, sažimanjem i modifikovanjem nekih njegovih činilaca, on se uglavnom učvrstio i uobličio tokom baroka, dostigao zenit zrelosti, unutarnjeg sklada i bogatstva u periodu klasike, postepeno se dalje širio, bogatio i komplikovao, ali time i kao sistem slabio, sve do ivice raspadanja — u veku romantizma, koji je tako nagovestio i njegov kraj. A ipak, on je opstao, osveživši se u impresionizmu — kao i harmonija — nekim novim ulogama, značenjima i načinima. Potom je i dalje opstojavao u raznim pravcima isavremene muzike, koji na ovaj ili onaj način nadovezuju prošlost 1 sve do naših dana, a nasuprot drugim pravcima, koji mu se načelno, pa i sistemski suprotstavljaju. Ovakva vitalnost ne može biti slučajna. Biće da je tonalitet, ili njegov širi vid — tonalnost, muzici potreban oinilac, bar onoj muzici koja još računa sa nekim tradicionalnim parametrima i vrednostima, ma kako modiiikovanim: sa melodijom, harmonijom, oblikom — u iole uobičajenom smislu. To podrazumeva da su joj potrebna i sva bitna dejstva koja tonalitet ostvaruje, ili u njima sudelu je: organizaciona, oblikotvoma, izražajna, koloristička — a koja su u pojedinim epohama i žanrovima imala veći ili manji značaj. U tim dejstvima, pak, i kontrast tonaliteta imao je — kako se u ovom razmatranju videlo — razne uloge, mere i primane, pa i različit stepen važnosti, ali je uvek i svuda bio na neki način prisutan, što sveđoči i o njegovoj neophodnosti. Ukazano je na razloge i razne načine me njanja i suprotstavljanja tonaliteta, kao i na delovanje pojedinih načina i, zavisno od ix)ga, tipična ili mogućna mesIxL njihove primene. Sagledan je kontrast tonaliteta kao doživljaj — neposrednog dodira, sučeljavanja, sukoba, preokreta — već prema okolnostima, postupku i međusobnom odnosu, ali i kontrast na rastojanju, na širem i najširem planu tonalnih odnosa, koji se više — ili isključivo — analitički opaža, a ipak ima nesumnjiv značaj u organizaciji muzičkog delà, u rasporedu i međusobnom odnosu njegovih krupnijih segmenata. Poseban je osvrt, razumljivo, zahtevala uloga tonalnih kontrasta u podvlačenju i izražavanju onoga šio je izvan same muzike, a čini joj nadahnuće, podsticaj, sadržajnu potku. Odnos muzike i teksta, ili programa, prilika je i za najlakše i najnedvosmislenije otkrivanje razloga i smisla određenih muzičkih rešenja, pa — u ovom slučaju — i primene tonalnih kontrasta, koji se onda, po analogijama, mogu bolje razumevati i u apstrahovanom vidu, kao elementi čisto muzičke dramaturgije i poetike. Nastojalo se, u svemu, da se pokaže i dokaže kako je kontrast tonaliteta veoma raznovrstan i svestrano primenjiv činilac muzičkog zbivanja, nikako najmanje važan među svim ostalim, svakovrsnim kontrastima koji muzici obezbeđuju unutarnji dinamizam, izražajnost, uob ličenost, slikovitost, vitalnost, zanimljivost. .. Jer, muzika živi u suprotnostima i od njih.
