Impacto y Perdida de los Cuadros de Diego Quispe Titto en el Distrito de San Sebastian (Tesina)

YOLANDA GISSELL JURADO CHOQUE

IMPACTO Y PERDIDA DE LOS CUADROS DE D E DIEGO QUISPE TITO EN EL DISTRITO DE SAN SEBASTIAN

UNIVERSIDAD NACIONAL SAN ANTONIO ABAD DEL CUSCO FACULTAD DE EDUCACION Y CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN ESCUELA PROFESIONAL DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN SEMINARIO DE INVESTIGACION

TRABAJO: IMPACTO Y PERDIDA DE LOS CUADROS DE DIEGO QUISPE TITO EN EL TEMPLO DE SAN SEBASTIAN DOCENTE: EFRAIN CACERES CHALLCO ALUMNA: YOLANDA GISSELL JURADO CHOQUE CHOQUE CODIGO: 13 39 86 20 – 02 – 17 CUSCO – PERÚ 1



Sumario INTRODUCCION …………………………………………………………… Pag. 4

CAPITULO I: ………………………………………………………………... Pag. 5 Contexto de la Investigación. - Se ha tomado en cuenta el ámbito espacial, temporal y referencial, puesto representa un problema de vida personal, social y cultural, que se cuestiona permanentemente permanentemente sobre la “la cultura” de los ciudadanos, centrándonos de forma específica en los habitantes del distrito de San Sebastián y, por lo tanto, las posibles implicaciones derivadas sobre los procesos que desarrollan, en especial la enseñanza. ………………………………………………………………… . Pag. 9 CAPITULO II: ……………………………………………………………… Pag. 10

Marco Teórico. - Se busca conocer a profundidad, cual es exactamente el impacto que tuvo este suceso y de este modo poder revalorar el arte que se está perdiendo además de que durante el proceso se conocerá de mejor manera la vida de Diego Quispe Tito. ……………………………………………... Pag. 17 CAPITULO III: ……………………………………………………………. Pag. 18

Trabajo de Campo. 1. Inventario de las características características de las personas: personas: Datos Cualitativos 2. Seguimiento de las misas por 3 domingos: domingos: Datos Cualitativos. - Misa el 25 de diciembre del 2016, a las seis de la tarde. t arde. - Misa el 08 de enero del 2017, a las seis de la mañana. - Misa el 05 de febrero del 2017, a las diez de la m añana. 3. Entrevista recopilada recopilada del del alcalde de San Sebastian. 4. Resultados del trabajo de campo. - Índices obtenidos. 5. Análisis de las entrevistas. 6. San Sebastian 7. Historia de Bernardo Bitti. 8. Obras de Bernardo Bitti. 9. Historia de Don Don Diego Diego Quispe Tito. 10. Obras de Diego Quispe Tito. 11. El manierismo y sus secretos. 12. Leyendas del Templo de San Sebastián ………….. Pag. 56 2



Sumario INTRODUCCION …………………………………………………………… Pag. 4

CAPITULO I: ………………………………………………………………... Pag. 5 Contexto de la Investigación. - Se ha tomado en cuenta el ámbito espacial, temporal y referencial, puesto representa un problema de vida personal, social y cultural, que se cuestiona permanentemente permanentemente sobre la “la cultura” de los ciudadanos, centrándonos de forma específica en los habitantes del distrito de San Sebastián y, por lo tanto, las posibles implicaciones derivadas sobre los procesos que desarrollan, en especial la enseñanza. ………………………………………………………………… . Pag. 9 CAPITULO II: ……………………………………………………………… Pag. 10

Marco Teórico. - Se busca conocer a profundidad, cual es exactamente el impacto que tuvo este suceso y de este modo poder revalorar el arte que se está perdiendo además de que durante el proceso se conocerá de mejor manera la vida de Diego Quispe Tito. ……………………………………………... Pag. 17 CAPITULO III: ……………………………………………………………. Pag. 18

Trabajo de Campo. 1. Inventario de las características características de las personas: personas: Datos Cualitativos 2. Seguimiento de las misas por 3 domingos: domingos: Datos Cualitativos. - Misa el 25 de diciembre del 2016, a las seis de la tarde. t arde. - Misa el 08 de enero del 2017, a las seis de la mañana. - Misa el 05 de febrero del 2017, a las diez de la m añana. 3. Entrevista recopilada recopilada del del alcalde de San Sebastian. 4. Resultados del trabajo de campo. - Índices obtenidos. 5. Análisis de las entrevistas. 6. San Sebastian 7. Historia de Bernardo Bitti. 8. Obras de Bernardo Bitti. 9. Historia de Don Don Diego Diego Quispe Tito. 10. Obras de Diego Quispe Tito. 11. El manierismo y sus secretos. 12. Leyendas del Templo de San Sebastián ………….. Pag. 56 2



CAPITULO IV: ……………………………………………………… .. Pag. 57

Análisis y Soluciones. - En el presente presente capitulo se dan las conclusiones finales de toda la investigación, y se proporcionan las soluciones para los problemas encontrados en el transcurso de la investigación ………………………. Pag. 59 CONCLUSIONES: ………………………………………………………… Pag. 60 BIBLIOGRAFIA: …………………………………………………………... Pag. 62 ANEXOS: …………………………………………………………………… Pag. 64

Se agregan las entrevistas trascritas tal cual, además se colocan las imágenes de referencia de cada autor y las fotos que se han mostrado a las personas y las que se han tomado, y un extra de un documento adjuntado de la direecion desconcentrada de cultura …………………………….. Pag. 71

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IMPACTO Y PERDIDA DE LOS CUADROS DE DIEGO QUISPE TITO EN EL DISTRITO DE SAN SEBASTIAN

Introducción Es interesante pensar que el 31 de mayo de 1575, llego al Perú el célebre pintos Jesuita Bernardo Bitti, para introducir en este país un nuevo concepto de arte el manierismo, el cual llego rápidamente a Cusco, para desarrollar el en ese entonces escaso arte cusqueño llevándolo al siguiente nivel, uno de sus más grandes alumnos fue Gregorio Gamarra quien a su vez fue maestro de Don Diego Quispe Tito. Es así que el arte llega a su máximo apogeo, y templos tales como la Catedral del Cusco y el Templo de San Sebastián, ocupan sus grandes paredes con cuadros de este estilo, en especial el Templo de San Sebastián, del cual alrededor del 70% poseía cuadros de Don Diego Quispe Tito. Así pasaron los años y aquellos imponentes cuadros dejaron de ser tan importantes para los pobladores quienes desconocían el origen de estos, hasta el 16 de septiembre del 2016, cuando el templo ardió en llamas y los cuadros se perdieron en el fuego. El presente trabajo se realizó con una estructura básica dada por el docente, además de una profunda investigación de más de un mes, ha sido desarrollada en el Cusco, Distrito de San Sebastián, utilizando métodos cuantitativos y cualitativos para completar la investigación y con este trabajo se busca dar a conocer la vida y obra de Diego Quispe Tito, su influencia en el transcurso de la historia y el impacto de la perdida de sus obras de arte para la futura preservación de las mismas. A continuación, explicaremos la historia y trascendencia de los cuadros para interpretar el impacto de su perdida.

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CAPITULO I

CONTEXTO DE LA INVESTIGACIÓN

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Naturaleza Contextual De La Investigación. La investigación responde a un ámbito de acción muy específico, dado el carácter del fenómeno a estudiar, pero no deja de tener su universalidad dentro de los temas referidos al Impacto y Perdida de los Cuadros de Diego Quispe Tito, y la revalorización del arte. Se ha tomado en cuenta el ámbito espacial, temporal y referencial, puesto representa un problema de vida personal, social y cultural, que se cuestiona permanentemente sobre la “la cultura” de los ciudadanos, centrándonos de forma específica en los habitantes del distrito de San Sebastián y, por lo tanto, las posibles implicaciones derivadas sobre los procesos que desarrollan, en especial la enseñanza; tal y como se explica a continuación: Objeto: El saber el impacto en la perdida de los Cuadros de Diego Quispe Tito para iniciar una concientización, además de la revalorización del arte barroco andino y del manierismo, además de establecer la perdida exacta de los cuadros en cuanto al impacto histórico y social que tendría. Conocer las distintas opiniones de las personas, en especial de aquellas que tienen una directa vinculación con la iglesia, como son el Sacerdote, los monaguillos y los f eligreses

Marco contextual: referido a las dimensiones espaciales, temporales, ámbitos y focos donde se realiza la investigación a) Ámbito espacial: Distrito de San Sebastián b) Ámbito temporal: Año 2016 - 2017 c) Ámbito de investigación: 1er paradero, paradero callejón, 2do paradero y Plaza Central de San Sebastián (casas aledañas al templo) d) Ámbito Socio-económico: C Clase Media - D+ Clase Media Baja e) Ámbito normativo: Se indican los marcos normativos originales que sustentan los elementos a estudiar y el porqué de su importancia, así como convenciones y cartas, firmadas por el Perú 

“Convención de la OEA sobre la Defensa del Patrimonio Arqueológico, Histórico y Artístico de las Naciones Unidas” OEA aprobada en Santiago de Chile, el 16 de junio de 1976.

LOS GOBIERNOS DE LOS ESTADOS MIEMBROS DE LA ORGANIZACIÓN DE LOS ESTADOS AMERICANOS, VISTO: El Constante saqueo y despojo que han sufrido los países del continente, principalmente los latinoamericanos en sus patrimonios culturales autóctonos. CONSIDERANDO Que tales actos depredatorios han dañado y disminuido las riquezas arqueológicas, históricas y artísticas, a través de las cuales se expresa el 6



carácter nacional de sus respectivos pueblos. Que es obligación fundamental transmitir a las generaciones venideras el legado del acervo cultural. Que la defensa y conservación de este patrimonio solo puede lograrse mediante el aprecio y respeto mutuos de tales bienes, en el marco de la más sólida cooperación interamericana. Que se ha evidenciado en forma reiterada la voluntad de los Estados Miembros de establecer normas para la protección y vigilancia del patrimonio arqueológico, histórico y artístico DECLARAN Que es imprescindible adoptar, tanto en el ámbito nacional como en el internacional medidas de la mayor eficacia conducentes a la adecuada protección, defensa y recuperación de los bienes culturales. 

“Carta de ICOMOS sobre los principios para la preservación Conservación y Restauración de Pinturas Murales” ICOMOS, Zimbabwe, 2003 Ratificada por la 14° Asamblea General de ICOMOS, en Victoria Falls, Zimbabwe, octubre de 2003.

Contexto Social: En la ciudad del Cusco, Distrito de San Sebastián, el templo que estaba a cargo del Arzobispado del Cusco, se ha incendiado y como resultado del siniestro los cuadros que estaban dentro de este templo, en su mayoría han sido incinerados, gran parte de estos cuadros pertenecían a Don Diego Quispe Tito, un insigne representante de la escuela cusqueña. Es por este motivo que se busca determinar el impacto en la perdida de estos cuadros, para iniciar una concientización y lograr dar a conocer la vida y obra de Diego Quispe Tito. Para esta investigación se utilizó el método cualitativo de la entrevista, realizada a 30 personas, quienes vivían cerca o en zonas aledañas al Templo de San Sebastián. A quienes se les hizo preguntas acerca del día del incendio, como se dieron cuenta de que el Templo estaba en llamas, si asistían a misa o si habían tenido o ido a algún acto sacramental, luego se les pregunto si tenían conocimiento de las pinturas que habitaban en el recinto y finalmente si conocían algo de la vida y obra de Don Diego Quispe Tito. Así mismo se entrevistó al sacerdote a cargo, Genaro Huamán Huayllapuma; después se pasó a la observación, los días domingo 25 de diciembre del año 2016, domingo 8 de enero del 2017 y domingo 5 de febrero del 2017, anotando las misas dadas por el párroco, el comportamiento de las personas al inicio, durante y después de la misa. Para finalizar se realizó una investigación experimental, entre la imagen que las personas tienen formada de Don Diego Quispe Tito. Para realizar estas 7



investigaciones, se necesitó una grabadora, para las entrevistas y la observación, una cámara fotográfica, bolígrafos y hojas de apunte. Además de fotografías de Diego Quispe Tito y de 2 de sus obras de arte, como son “San Sebastián” y “San Juan Bautista”

Contexto Religioso: La corriente manierista, utiliza figuras alargadas y con mucha luminosidad es así que Bernardo Bitti, se une a los jesuitas para dar vida y forma a los diferentes templos en Roma y posteriormente en el Perú. Buscando una nueva forma de representar a los Santos, Apóstoles y Vírgenes impregnando en su estilo un alto grado de angelicaleidad y belleza extraordinaria, ejemplo que fue seguido por Diego Quispe Tito.

Contexto Cultural: Don Diego Quispe Tito, mezclo la religión católica con la cultura andina en una perfecta sincronía que no fue vista más que por un cauteloso y observador ojo crítico. Es típico de sus recuadros el colocar un cuy cocido en la comida, la influencia del sol, de la luna y de la pacha mama está fuertemente ligado a sus cuadros católicos, siendo así un claro ejemplo de cultura y teniendo una amplia cosmovisión. Es por eso que estos cuadros son importantes para que entendamos como la cultura andina, nuestra cultura ancestral ha sobrevivido a través de los siglos de forma tan sigilosa pero perdurable.

Contexto Histórico: Desde 1610 la escuela cusqueña cobra importancia a nivel nacional, pues antes había sido grandemente desmerecida, sin embargo, con la llegada de maestros pintores, escultores y arquitectos al Cusco, para el diseño de la Catedral, el arte fue tomando un nuevo rumbo, progresando a pasos agigantados, esta expresión de cultura, comunicación y tradición al fin había empezado a desarrollarse. Para el año de 1927 el arte en Cusco había llegado a su máxima expresión no solo en la Catedral, sino también Templos como San Sebastián, Santiago, Santa Ana, San Pedro, La Compañía de Jesús, Santa Catalina entre otros, contaban con grandes obras de arte que atestiguaban el vivir diario del indio y su visión andina compenetrada en las diversas pinturas.

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Después de 400 años del legado de Bitti, su trabajo fue finalmente reconocido el más grande artista del siglo XVI, haciendo que el arte manierista cobre importancia nuevamente, esta vez con nuevos alumnos que podrían aprender de la obra de sus predecesores, tales con Diego Quispe Tito, sin embargo lo mucho que podrían aprender de este insigne pintor, ha sido incinerado en un terrible incendio, y esto tiene un gran impacto en nuestra historia pasada y en la futura.

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CAPITULO II

MARCO TEORICO

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Autores: Don Diego Quispe Titto para iniciar una concientización. -

Objetivos Específicos: Rossano Calvo C. (Compilador y Editor) Gabriela Lavarello V. (Escultora, Renovadora y Escritora) Aida Balta Campbell (Escritora y Periodista)

Justificación: Con este trabajo de investigación se pretende dar a conocer el impacto que tiene la perdida de los cuadros del autor Diego Quispe Titto, considerado como el más insigne representante de la escuela cusqueña, en el pasado incendio del 16 de septiembre del presente año, abordando temas tales como la perdida de la historia pues todos los cuadros databan del siglo XVII, perdida en el aspecto artístico, pues actualmente el indigenismo es una corriente pictórica que está siendo cada vez más olvidada y perdida en el aspecto emocional de los ciudadanos, en especial de los pobladores del Distrito de San Sebastián. Se busca conocer a profundidad, cual es exactamente el impacto que tuvo este suceso y de este modo poder revalorar el arte que se está perdiendo además de que durante el proceso se conocerá de mejor manera la vida de Diego Quispe Titto, haciendo que este conocimiento pase a ser parte de la cultura general. Esta investigación va encaminada hacia revalorar aquello que tenemos permitiendo que se conozca la magnitud de la conciencia de la gente sobre este hecho, si conocían algunas de estas pinturas o si las habían visto, pues se busca ver si un grupo social es consciente de la magnitud de la perdida y si habría alguna variable entre las personas que tienen conocimiento acerca del artista su vida y obra y aquellos que no la poseen. Conforme a lo anterior es de igual importancia conocer que conveniencia trae este proyecto a la sociedad, a nuestra cultura a nuestra conciencia y al cuidado que debemos de tener para evitar pérdidas de igual magnitud.

Estudio: Correlacional

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Marco Teórico. “Esta iglesia guarda buena parte de la obra de Diego Quispe Tito. Fuera de la <>, son siete las series de su mano que adornan el templo, la primera y más importante es la que versa sobre la vida de San Juan Bautista, firmada” – Pag. 47 “La serie const a de doce escenas que se colocan dos a dos decorando seis puntos, mal llamado enjuntas. La firma que se halla en el cuadro de la Predicción de Santo, dice textualmente: <
Los primeros cuadros que fueron consumido por las llamas del fuego - según el informe de la Dirección Desconcentrada de Cultura – fueron los cuadros sobre la vida de San Juan Bautista, quemándose casi todos en su totalidad, ubicados en la parte superior del templo, en forma de media lunas, l os cuales databan del siglo XVII. La serie de cuadros de San Juan Bautista, están compuestos por doce ejemplares, de los cuales solo uno está firmado de Diego Quispe Tito, dándole más valor a este pues la firma de un autor es aquello que distingue a un cuadro de otro, en cuanto a su valor artístico, histórico, económico. De estos 12 cuadros 10 se perdieron en el fuego incluyendo el cuadro firmado de “Prédica de San Juan a la multitud”, no corrieron con el mismo infortunio los cuadros de: “La visita de la Virgen Isabel” y “San Juan niño en el desierto”, pues ambos cuadros se abrían encontrado guardados en un almacén desde hace unos 3 años. Después de la vida de San Juan Bautista, en mismo nivel de importancia – Según Aguilar R. Huayhuaca- es el cuadro de San Sebastián, de forma rectangular, muro lateral de la epístola que data del siglo XVII, también quedo incinerado en el incendio, sin posibilidad a ser refaccionado.

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“ El siglo XVII fue, pues, una época de gran producción y entrecruce de estilos en donde emergerán artistas, tan versátiles, como, talentosos. Uno de ellos es Diego Quispe Tito, nacido en San Sebastián en 1611, que llegaría a ser el artista más representativo de la Escuela Cuzqueña. Su estilo, de influencia manierista, se fortalecería a partir del estudio de grabados y tablas de pintores flamencos. En dos de sus primeras obras: la Visión de la cruz (1631) y la Ascensión (1634), ya se puede advertir la esquematización lineal y la complacencia por los elementos decorativos propios de su madurez: plantas, flores y pájaros autóctonos se fusionan con arquitecturas extraídas de estampas europeas.” – Pag. 6 Aida Balta Campbell El sincretismo en la pintura en la escuela cuzqueña – Articulo Universidad San Martin de Porres. Perú – Lima 2009 13 Paginas.

Diego Quispe Tito, es nuestro representante a nivel mundial en cuanto a obras artísticas que mezclan lo andino con lo religioso de forma armonía, un artista que ha sido olvidado con el paso del tiempo por las personas que ignoran su existencia – Resultado del trabajo de campo realizado- mismas personas que conocen la existencia de los cuadros, pero no entienden la importancia del autor. “ En la pintura de temas mitológicos, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo. Alude también a escenas de santos, al retrato individual o grupal y surge el bodegón como tema artístico. Hablar de la pintura barroca es hablar de tenebrismo y eclectismo” Karen Trujillo y Raul Bolaños Análisis comparativo ente las escuelas del arte colonial – Tesis de la UTC.Perú – Quito 2014

Es entonces que empezamos a entrar en la creencia de la sociedad y en la influencia que tienen los cuadros sobre ella, en especial los del arte barroco en Cusco, pues en ese tiempo la cultura andina era forzada a mezclarse con la cultura occidental, “El Catolicismo” por lo que se mezcla al sol, plantas, animales que representan la vida andina, con los santos de la iglesia Católica, poco a poco las pinturas van adquiriendo más adeptos y su valor va más allá de una suma monetaria, tiene un fuerte valor simbólico que ha sido transmitido por generaciones a través de los familiares y amigos, especialmente en personas que viven en el distrito de San Sebastián. Después de ver el valor histórico y cultural que tienen los cuadros anteriormente mencionados, que han sido consumidos por el fuego, ahora podemos hablar de un valor iconográfico, que representan en el pueblo cusqueño y de forma más específica en los sebastianos. En el ámbito de la fé, retratan pasajes de la biblia de forma gráfica, 13



mostrándonos muchas veces la gloria, el esfuerzo, el dolor o el sacrificio de diversas personas, forman parte de sus creencias, Santos, Vírgenes, Dios, Jesús, poder tenerlos de forma gráfica hace que muchos individuos se sientan identificados pues ya no son solo palabra, son personas, con rostro y miradas profundas, presentadas de la forma más hermosa posible. En el ámbito de la historia y costumbres, históricamente hablando estos cuadros son representaciones graficas de lo que el humano puede lograr y la belleza que sus dedos pueden fabricar, además de los años que tienen y como se han logrado conservar, y en el ámbito de costumbres, aquellos cuadros formaban parte de los ritos silenciosos que se llevaban a cabo cada domingo del año, como grandes vigilantes que siempre tienes a tus espaldas, las personas están acostumbradas a una vista del templo, la cual cambiara de forma radical, después de haber perdido 24 cuadros. “Las imágenes jugaron un rol crucial en la vida espiritual y social de las comunidades andinas, desde la colonia hasta nuestros días” Ananda Cohen Suarez y Raúl Montero Quispe Pintura colonial cusqueña: El Lima - Haynanka Ediciones, 2015. Presentación: 200 Paginas.

Tapa

dura

en

esplendor dos

del

idiomas:

arte

en

los

andes

español

e

inglés

La influencia del manierismo y el arte barroco andino, es algo que nos ha dejado de cierta forma conservar parte de nuestra cultura andina, pues en todos los cuadros que Don Diego Quispe Tito ha pintado se encuentra representado el cuy, el cual forma parte de nuestra cultura de forma arraigada, permitiendo así que se manifieste a través de sus cuadros, este es el rol crucial en cuanto a nuestra vida espiritual y social, que ha permanecido aun hasta ahora. Muestra ferviente de que nosotros aún no hemos dejado de lado nuestra cultura, solo la adaptamos para evitar que desaparezca a manos de invasores, pues lo que somos jamás cambiara para cada uno de nosotros. “ What purpose did this type of imaginary serve for a christianized community long after the days of mass conversion and the forcible induction of indigenous andeans into the catholic faith during the sixteenth ans seventeenth centuries?, Were these murals communicating something beyond a purely religious message?, What might they be able to reveal about colonial andean society at the time there were painted? There are the pre-hispanic and early colonial roots of a dynamic visual tradition that furnished the historical condition – Pag. 1-2

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*¿Para qué sirvió este tipo de imágenes al servicio de una comunidad cristianizada mucho después de los días de la conversión masiva y de la inducción forzada de los andinos indígenas a la fe católica durante los siglos XVI y XVII?, ¿Estos murales comunicaban algo más allá de un mensaje puramente religioso?, ¿Qué podrían ser capaces de revelar sobre la sociedad andina colonial en el momento en que fueron pintados? Existen raíces prehispánicas y coloniales tempranas de una tradición visual dinámica que proporcionó la condición histórica* - Pag. 1-2

Ananda Cohen Suarez Heaven, Hell And Everything In Between Mural Of The Colonial Andes - Estados Unidos 2016 University of Texas Press 273 Paginas Pues si bien es cierto los cuadros sirvieron también como forma de supresión de la cultura andina, para que nuestros antepasados empiecen a convertirse a la fe cristiana de forma obligatoria y para que empezáramos a adaptarnos a la vida Española, forman parte de nuestra historia, son parte de lo que somos ahora, aunque también simbolizan el signo de la lucha, pues ocultan varios símbolos y signos de nuestra cultura ancestral incaica.

Estrategia Teórica: -

Diseño bibliográfico: - San Sebastián, Aspectos de patrimonio, historia, etnología y folklore - El sincretismo en la pintura en la escuela cuzqueña - Análisis comparativo ente las escuelas del arte colonial

Hipótesis: ‘‘La revalorización de la Escuela Cusqueña lograra que los ciudada nos tengan conciencia sobre su importancia’’

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Estado del Arte Año

Lugar

Autor

Titulo

Metodología

2005

Perú - Cusco

Rossano Calvo C.

San Sebastian, Bibliografía aspectos de patrimonio, documental historia, etnología y folklore

2009

Perú - Lima

Aida Balta Campbell

El sincretismo en la pintura en la escuela cuzqueña

Estudio Comparativo

2014

Perú - Quito

Karen Trujillo y Raul Bolaños

Análisis comparativo ente las escuelas del arte colonial

Estudio Comparativo

2015

Estados Unidos

Roberto Hernandez Sampieri

Metodología de la Investigación

Análisis de Contenido

2015

Perú - Lima

Ananda Cohe y Raul Montero

Pintura Colonial Análisis de Cusqueña: El esplendor Contenido del arte de los andes

2014

Perú - Cusco

Municipalidad del Cusco

Cusco: Matices y Colores

Bibliografía documental

2014

Perú - Cusco

Caja Municipal Cusco

Por la ruta del Barroco Cusqueño

Bibliografía documental

2010

Managua

Dania Massiel, Marian Rene, Oscar Stanley y Roberto Javier

Conservacion y Patrimonio.


Identidad Cultural

Proyecto Factible Descriptivo

2016

Estados Unidos

Ananda Cohen Suarez

Heaven, Hell And Everything In Between Mural Of The Colonial Andes


2016

Perú - Lima

Jose Luis Renique

Imaginar la Nación


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-------

Perú - Cusco

Teofilo Benavente Velarde

Historia del Arte Cusqueño: Pintores Cusqueños de Colonia

Análisis de Contenido Bibliografía documental Estudio Comparativo

2007

Estados Unidos

Culture and Identity

Charles Lindholm

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CAPITULO III

TRABAJO DE CAMPO

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TRABAJO DE CAMPO: LEVANTAMIENTO DE DATOS 13. Metodología 14. Inventario de las características de las personas: Datos Cualitativos 15. Seguimiento de las misas por 3 domingos: Datos Cualitativos. - Misa el 25 de diciembre del 2016, a las seis de la tarde . - Misa el 08 de enero del 2017, a las seis de la mañana . - Misa el 05 de febrero del 2017, a las diez de la m añana. 16. Entrevista recopilada del alcalde de San Sebastian. 17. Resultados del trabajo de campo. - Índices obtenidos. 18. Análisis de las entrevistas. 19. San Sebastian 20. Historia de Bernardo Bitti. 21. Obras de Bernardo Bitti. 22. Historia de Don Diego Quispe Tito. 23. Obras de Diego Quispe Tito. 24. El manierismo y sus secretos. 25. Leyendas del Templo de San Sebastián.

1. METODOLOGIA La Investigación se realizó entre finales del año 2016 y a inicios del 2017, con el calendario académico 2016 – II, se desarrolló con una metodología mixta, tomando como muestras el modelo de encuestas tradicional, multiopcional, el método de observación y finalmente una investigación experimental. Levantando así información de 30 personas que viven en zonas aledañas al Templo de San Sebastián, acerca de cómo se dieron cuenta de que el Templo estaba en llamas, si asistían a misa o si habían tenido algún acto o ido a algún acto sacramental, en la segunda parte de las encuestas se les pregunto si tenían conocimiento de las pinturas que había en el recinto y finalmente si conocían algo de la vida y obra de Don Diego Quispe Tito. Este trabajo permite obtener 2 tipos de datos diferenciados, de un lado el aprecio o conocimiento del Templo de San Sebastián y de otro lado el conocimiento hacia la vida y obra de Diego Quispe Tito. 2. INVENTARIO DE LAS CARACTERISTICAS DE LAS PERSONAS Las personas a las que se les aplico la encuesta, tenían que cumplir con ciertos criterios específicos, para que sea más significativa la investigación y además los datos sean más precisos, las características a ser tomadas fueron: - Pertenecientes al Distrito de San Sebastián 19



- Vivan cerca al Templo de San Sebastián - Tengan entre 20 a 50 años - Genero indistinto. - Sin darles previa información acerca del tema a tratar.

PRIMERA ENCUESTA:

Nombres y Apellidos:

Nro: 01

Fecha de Nacimiento: __/__/__

Sexo:

1.- ¿A qué hora se dio se dio cuenta usted de que el Templo estaba en llamas? 

3:00 am



4:00 am



5:00 am



Otros:_____

2.- ¿Asistió a misa alguna vez en el Templo de San Sebastián? 

Si



No



Otros:_____

3.- Si asistió a misa ¿Cuántas veces lo hizo? 

1-5 veces



5 – 10 veces



Otros:_____

4.- ¿Asistió a algún acto sacramental además de misa? 

Si



No



Otros:

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SEGUNDA ENCUESTA

Nro: 02

Nombres y Apellidos: Fecha de Nacimiento: __/__/__

Sexo:

1.- ¿Ha prestado atención a los cuadros del Templo de San Sebastián? 

Si



No



Otros:_____

2.- ¿Sabe alguna historia o autor de los cuadros 

si



No



Otros:_____

3.- ¿Sabe algo acerca de Diego Quispe Tito? 

1-5 veces



5 – 10 veces



Otros:_____

4.- Describa algún cuadro que haya visto _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________

3. SEGUIMIENTO DE MISAS Se realizó una observación, los días domingo 25 de diciembre del año 2016, domingo 8 de enero del 2017 y domingo 5 de febrero del 2017, anotando las misas dadas por el párroco, el comportamiento de las personas al inicio, durante y después de la misa. Esta observación se realizó para ver la fe de las personas, en cuanta multitud se reúnen para ir a escuchar el sermón diario, afuera del templo, con la luz del sol encima de ellos, o con el frio de las 6 de la tarde. Se utilizó un cuaderno de anotes para los tres días, sentándose en la parte posterior de los feligreses. 21



Se llegó a la siguiente conclusión después de la observación: A pesar de no tener un lugar donde orar, asientos cómodos, un techo que los proteja del sol, o paredes que los rodeen, a pesar de ello las personas siguen asistiendo a misa cada domingo. El promedio de personas que van por misa es de 50 a 63 personas, entre mujeres varones, ancianos, niños y jóvenes, los cuales escuchan misa a las 6 de la mañana y las 6 de la tarde respectivamente. Aun cuando el templo semi destruido se encuentra detrás suyo las personas continúan asistiendo. También se puede observar aun ahora señoras mayores que lloran cuando se acercan al templo, esas personas so gente que ha puesto de su dinero para la primera reconstrucción del templo después del terremoto del 50’. Juntando dinero, dando sus joyas de oro para que sean disueltas y hechas pan de oro, para el altar principal del templo, el cual fue el primero en quemarse. Entre el público asistente también hay gran cantidad de jóvenes de 18 a 25 años quienes van a misa constantemente pues en ese templo fue donde se bautizaron, hicieron su primera comunión y su confirmación y esperan que a futuro puedan contraer matrimonio en un templo reconstruido que aún no será el mismo de hace muchos años, será un lugar de culto al patrón de San Sebastián. Después de que acabe la misa, muchas personas se dirigen a la capilla del señor de Ecceomo, lugar en el que actualmente se mantiene la imagen del Patrón de San Sebastián, el cual no sufrió ningún percance el día del incendio. Las madres que van con sus hijos a ver la figura del Patrón, les enseñan a sus hijos quien es el Patrono, que fue de su vida, que paso con su templo haya en los años 50’ y que paso en su templo actualmente. Les cuentan la le yenda que ha surgido, acerca de las desgracias que podrían pasar en el templo si se bajaba una imagen, mito que contaremos más adelante. De esta forma los fieles buscan preservar sus costumbres, sus creencias y su religión, un nombre destaca en los donativos realizados y es el de la Familia Gongora, quienes son conocidos como los Champas originales, esto quiere decir personas que siempre han vivido en San Sebastián. Esta f amilia es ampliamente reconocida en todo San Sebastián, pues son unos de los pocos que aún conservan las tradiciones originales, tales como el chupe de pera, una comida tradicional del pueblo sebastiano.

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Conclusión de los resultados de las encuestas realizadas: -

Primera Encuesta: De las 30 personas encuestadas 7, se dieron cuentan del siniestro a las 3 de la mañana, eso quiere decir que esas personas estaban al poco tiempo de iniciarse el incendio, personas que estaban cerca o vivían cerca del templo y que escucharon los campanazos. 10 personas acudieron a las 5 de la mañana, los cuales fueron llamados por los vecinos, cuando les tocaban la puerta para pedir que saquen baldes y que ayuden a los bomberos a traer agua del rio, pues hasta ese momento aún no había agua y Seda Cusco no se pronunciaba, y el resto de las personas acudieron al templo entre las 10 y 12 de la mañana, cuando ya él fue había sido sofocado en su totalidad y solo se podía apreciar los escombros. De las 30 personas encuestadas 25 han asistido a misa, de forma continua o irregular y las otras 5 han asistido solo a bautizos. De las 30 personas encuestadas, de las 25 que acudieron a misa, son fieles continuos los 25, quienes solo por enfermedad no han asistido o por algún compromiso como un velorio, pero salvo esos eventos, siempre han asistido a misa, durante todo el año desde que tienen memoria. De las 30 personas, las 30 han asistido a otros actos sacramentales aparte de la misa

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Segunda Encuesta: De las 30 personas encuestadas que tiene el Templo de San Sebastian 22 personas han observado los cuadros y 08 personas no han prestado atención a los cuadros. De las 30 personas encuestadas 03 saben alguna historia o información de los autores de los lienzos, 09 saben de mitos sobre 3 cuadros que existen en el templo y los restantes desconocen la procedencia de los cuadros. De las 30 personas encuestadas 09 conocen algo acerca de Don Diego Quispe Tito, y 21 desconocen alguna información acerca de este famoso pintor. De las 22 personas que han observado los cuadros solo 3 personas los han descrito de una forma bien parecida, algunos con detalles, los demás han mezclado cuadros uno con otro o han descrito cuadros que no estaban en el templo, dándonos cuenta así de que no tienen una fuerte noción de estos lienzos.

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CONCLUSION DE LA ENTREVISTA REALIZADA A GENARO HUAMAN HUAYLLAPUMA

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El domingo 08 de enero del año 2016, se realizó la entrevista al sacerdote después de la misa que había presidido momentos antes. En la entrevista afirmo que el día del incendio, lo que lo despertó de su sueño fue el grito de uno de los de seguridad, él se en contraba durmiendo en la casa cural, entonces tocaron su puerta, pues un serenazgo que se encontraba patrullando cerca del área del templo, él f ue quien vio que del Templo salía una gran cantidad de humo, entonces alerto al párroco, después él y el párroco procedieron a llamar a los bomberos y a la policía, es entonces que el padre Genaro corre a abrir la puerta del Templo y como él dice: “Abrí la puerta y ante mis ojos en cuestión de segundos, el altar mayor de pan de oro, se incinero, no podía creer que el Templo en el cual tanto tiempo he venido dando la homilía, se quemaba sin que yo pueda hacer nada, entonces corrí hacia el campanario y empecé a tocar las campanas con toda mi fuerza, pues las personas mayores en San Sebastián saben que esta es una llamada de ayuda que hace años se utilizaba, para nuestra fortuna muchas personas salieron a ayudarnos”. Sin embargo, ni todo el esfuerzo en conjunto de las personas, la policía, los bomberos, el sacerdote fueron suficientes como para sofocar el fuego a tiempo, observando como los cuadros de valor invaluable se quemaban ante sus ojos sin que puedan hacer nada más que rezar, llorar y seguir pasando baldes de mano en mano 4. ENTREVISTA REALIZADA A ANDMAR SICUS CAHUANA 16 de Septiembre de 2016 10:00 am. El incendio que se registró esta madrugada en la iglesia de San Sebastián, ubicada en la ciudad imperial del Cusco, ha consumido todo, así lo dio a conocer el alcalde de dicha localidad Andmar Sicus Cahuana. "Hemos revisado todo. Está totalmente en escombros, no existe nada. Todo el patrimonio cultural del distrito de San Sebastián se ha consumado", manifestó con profunda tristeza el burgomaestre a los medios. Asimismo, comentó que en este momento no está pensando en encontrar a los responsables del siniestro, sino todo lo contrario. "Hay que unir esfuerzos". "La Fiscalía se encargará de encontrar a los responsables y quienes tendrán que ser sancionados, pero desde ya les manifiesto que tenemos que reunir esfuerzos", precisó. Andmar Sicus Cahuana previamente comentó que poco después de enterarse del incendio alertó a Sedacusco para la apertura del agua que

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permita combatir el fuego, pero que esto demoro en darse, lo cual complicó que sea sofocado oportunamente. La autoridad cusqueña convocó a las instituciones públicas, al Ministerio de Cultura para poder recuperar su patrimonio cultural. "Vamos a declarar no un día de duelo. Vamos a estar todo el año de duelo, porque hemos perdido a lo más sagrado, al glorioso martir patrón de San Sebastián", manifestó.

EL POPULAR Cusco: incendio destruye el 80% de patrimonio de la iglesia San Sebastián El altar del templo es la pérdida más grande por el fuego y también dos lienzos de Diego Quispe Tito, mayor exponente de la escuela cusqueña

GALERÍA

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GALERÍA Un incendio afectó gravemente el 80% de la histórica iglesia San Sebastián del Cusco, informó Gustavo Infantas, jefe regional de Defensa Civil. Según el párroco Genaro Huamán, el causante fue un corto circuito. El incendio fue advertido por los vecinos a la 1:30 de la madrugada, por lo que llamaron a los bomberos, quienes se apersonaron 20 minutos después. La falta de agua, pues el hidrante cercano estaba obsoleto, fue el gran problema para hacerle frente al siniestro, al punto que la gente debió traer agua del río Cachimayo. “Entiendo la preocupación puesto que se ha quemado parte del patrimonio del Cusco. Los vecinos han traído agua del rio Cachimayo. La compañía de bomberos ha trabajado arduamente pese a la falta de agua”, manifestó Infantas en RPP Noticias. 26



La iglesia San Sebastián había sido restaurada hace cuatro años, pero tras el incendio habría perdido el 80% de su patrimonio, indicó Infantas. "Ha podido ser un corto circuito lo que empezó este incendio. Es tan difícil poder apagar este incendio porque ya el 90% del techo se ha consumido, (y pedir a la población que no se acerque mucho por el peligro que se desprendan las tejas). Como usted manifiesta sí se ha perdido el 80% del patrimonio", indicó. La única noticia alentadora es que la estructura de la iglesia San Sebastián no ha sido afectada; es decir las bóvedas, paredes y cimientos están estables. Además, varias pinturas y artes del santuario fueron retiradas a tiempo. Por su parte, el párroco Genaro Huamán se mostró bastante conmovido por el hecho y agradeció a los vecinos por su apoyo para aplacar las llamas. "Estamos adoloridos, apenados. Sobre todo, el Santísimo del altar principal a quien nosotros predicamos ha sido quemado, y todo lo que es el retablo, donde estaban algunos cuadros, imágenes. Hace cuatro años habíamos recibido el templo restaurado", dijo.

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ALTAR MAYOR DESTRUÍDO El incendio de esta madrugada destruyó completamente e l altar mayor de la iglesia San Sebastián que era un retablo barroco cusqueño, de tres cuerpos, con columnas salomónicas y nichos en los intercolumnios que guardan imágenes en bulto y lienzos de santos católicos. La Iglesia de San Sebastián es una joya arquitectónica de la colonia. El templo cuenta con cuadros de la escuela cusqueña del siglo XVI y XVII donde resalta: La ascensión, Vida de San Juan Bautista, dos cuadros sobre la Vida de San Sebastián, cuatro lienzos sobre la Pasión de Cristo, Los Doctores de la Iglesia entre otros atribuidos a Diego Quispe Tito, pintor indígena. EL COMERCIO. 5. RESULTADO DE TRABAJO DE CAMPO. Las obras de arte no son conocidas en su amplitud por los files que asistían a misa en el Templo de San Sebastián, no saben su historia, ni quien lo ha pintados. La relevancia de Diego Quispe Tito a sido dada simplemente a una estatua que esta por la plaza, pero no saben que ha hecho, cuál es su historia, no conocen la corriente pictórica del manierismo. Sin embargo, para cada persona que desconoce los cuadros y a Diego Quispe Tito el impacto de la perdida de estos ha sido grande, pues era algo a o que estaban acostumbrados y parte de su vida diaria y de sus tradiciones, en cada lugar cada posición en la que estaban, el altar mayor de pan de oro que sus abuelos ayudaron a construir todo esto fue parte importante de ellos. Saber que sus ojos no volverán a presenciar ese lugar como antes lo hacían, crea un profundo dolor en sus corazones que o poda ser reparado jamás, es por eso que aunque no conozca su procedencia, su nombre, su antigüedad estos cuadros era importantes para cada persona sebastiana, y el impacto de su perdida es grande en cada persona, que lucho por sofocar el incendio, que lucho por su remodelación y que lucho por edificarlo después del terremoto del año 50. 6. ANALISIS DE LAS ENTREVISTAS El día 17, un día después del incendio se realizó una serie de entrevista a personas, que acudían al templo y lloraban la perdida de este, observando el techo calcinado y paredes vacías, que le daban un aspecto tétrico a la antigua casa de oración. El resultado final fue, que el dolor que sentían no se podía medir en palabras, vieron a sus nietos bautizarse, reconstruyeron el templo con sus propias 28



manos y venían a misa cada domingo a las 6 de la mañana, todo su amor, su fe, su devoción y su cultura estaba depositado en aquel recinto, y t odo eso se incinero en cuestión de minutos. Muchas de las personas se culparon a si mismas por no haber escuchado los campanazos de la iglesia, por no haber salido cuando oyeron gritos, por no haber podido traer agua, y muchos otros gritaban que les digan que había pasado, fue un descuido, fue provocado, y la mayoría exigía que SedaCusco se haga presente, porque las fuentes de agua estaban cerradas, por eso los bomberos no pudieron apagar rápido el incendio, fue culpa de SedaCusco que no se puede salvar más pinturas e imágenes. El clamor popular estaba en que exigían justicia, que digan que había pasado y que se sancione gravemente a SedaCusco por haber cerrado los grifos de agua para la utilización de los bomberos.

7. SAN SEBASTIAN San Sebastián es un santo venerado por la Iglesia católica y la Iglesia ortodoxa. Fue soldado del ejército romano y del emperador Diocleciano, quien, llegó a nombrarlo jefe de la primera cohorte de la guardia pretoriana imperial. Nació en Narbona, Francia, en el año 256, pero se educó en Milán. Cumplía con la disciplina militar, pero no participaba en los sacrificios paganos por considerarlos idolatría. Como cristiano, ejercitaba el apostolado entre sus compañeros, visitando y alentando a otros cristianos encarcelados por causa de su religión. Acabó por ser descubierto y denunciado al emperador Maximiano, quien lo obligó a escoger entre poder ser soldado o seguir a Jesucristo. El santo escogió seguir a Cristo. Decepcionado, el emperador le amenazó de muerte, pero Sebastián se mantuvo firme en su f e. Enfurecido, le condenó a morir. Los soldados del emperador lo llevaron al estadio, lo desnudaron, lo ataron a un poste, y lanzaron sobre él una lluvia de flechas, dándolo por muerto. Sin embargo, sus amigos se acercaron y, al verlo todavía con vida, lo llevaron a casa de una noble cristiana romana llamada Irene, esposa de Cástulo, que lo mantuvo escondido y le curó las heridas hasta que quedó restablecido. Sus amigos le aconsejaron que se ausentara de Roma pero Sebastián se negó rotundamente. Se presentó ante un emperador desconcertado, ya que lo daba por muerto, y le reprochó enérgicamente su conducta por perseguir a los cristianos. Maximiano mandó que lo azotaran hasta morir y los soldados cumplieron esta vez sin errores la misión, tirando su cuerpo en un lodazal. Los cristianos lo recogieron y lo enterraron en la Vía Apia, en la 29



célebre catacumba que lleva el nombre de San Sebastián. Muere en el año 288.

- Culto El culto a San Sebastián es muy antiguo y está muy extendido; es invocado contra la peste y contra los enemigos de la religión, y además es llamado "el Apolo cristiano" ya que es uno de los santos más reproducidos por el arte en general. Los primeros cristianos de Roma perseguidos llegan a las islas del Mediterráneo y traen, con fe cristiana, su devoción al mártir Sebastián. Su fiesta se celebra el 20 de enero y ha estado siempre unida a la de san Fabián, en la festividad de los Santos Mártires.

- Representaciones San Sebastián es posiblemente uno de los santos más representados de la iglesia católica. El mundo del arte se nutre frecuentemente con obras pictográficas y esculturas que realzan la aceptación de su destino y la redención por parte de los ángeles. En las representaciones del primer milenio viste la clámide militar como correspondía a su cargo, y siempre imberbe. Durante el gótico, aparece con armadura de mallas a la moda de la época, pero pronto aparece con el rico traje de los nobles palatinos de entonces y generalmente con barba. Desde ese momento es mucho más frecuente representarlo desnudo en el momento de ser asaeteado. El atributo antiguo es la corona de flores en la mano. El atributo personal, desde la Edad Media, es una saeta y el arco entre sus manos. Desde el siglo XV los artistas han preferido presentarlo desnudo, joven e imberbe, con las manos atadas al tronco de un árbol que tiene detrás y ofreciendo su torso a las saetas del verdugo. Muchos artistas lo han representado; entre ellos cabe destacar la escultura de Alonso Berruguete conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y la pintura de El Greco El martirio de san Sebastián, una de las obras más realistas de este pintor, que se encuentra en el Museo catedralicio de Palencia.

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- En Cusco San Sebastián – Cusco 1967. Como cusqueños y herederos de una gran riqueza cultural tenemos el deber de recordar y transmitir la manera como nuestros antepasados incas han tratado de mantener vigente el respeto a los Apus sin desmerecer el valioso significado que tienen nuestros Santos y Vírgenes protectores del Cusco. Durante la época colonial los españoles destierran a todos los habitantes quechuas del Valle del Cusco ubicándolos en la zona sur de la ciudad y en su afán de evangelizarlos les otorgan como Santo Patrón a San Sebastián. Sin embargo los quechuas de ese entonces aun mantenían vivo el respeto por los Apus y las creencias andinas dejadas por sus antepasados y es por eso que para no olvidar su veneración le colocan a San Sebastián el lorito verde de la selva (mensajero del anti suyo), y sus andas manteniendo un escenario selvático, por otro lado al Santo Patrón lo convierten en representante del Apu Ausangate, razón por la cual para la festividad del Corpus Christi los pablitos Sebastianos acudían a Qoylloritty para traer los bloques de hielo desde el nevado Ausangate y así hacer partícipe de esta festividad a este Apu tan importante para los antiguos cusqueños a través de San Sebastián. Por el lado de nuestra iglesia Católica San Sebastián Mártir es un ejemplo de FE y de amor hacia nuestro señor Jesucristo pues prefirió la muerte antes de negarse a seguir la palabra de Jesús. San Sebastián habita en Cusco y mantiene viva la gran herencia hispanoandina que representa.

8. BERNARDO BITTI Misionero, pintor, escultor.N. 1548, Camerino (Macerata), Italia; m. 1610, Lima, Perú. Tras estudiar pintura en Roma, fue admitido en la CJ como hermano. El libro del noviciado de la provincia romana indica que su nombre era Demócrito; pero desde entonces, se le llamó Bernardo. Fue destinado (1573) al Perú por el P. General Everardo Mercuriano, a petición expresa de Diego de Bracamonte, procurador extraoficial de la provincia del Perú. Llegó a Lima el 31 mayo 1575, en la expedición dirigida por el Visitador Juan de la Plaza y Bracamonte. Trabajó como pintor y tallista, en las iglesias y residencias jesuitas de Lima, Cusco, Huamanga (actual Ayacucho), Arequipa y Juli, todos en el Perú, y en La Paz, Chuquisaca (hoy Sucre) y Potosí, en Bolivia. En sus primeras obras siguió a los manieristas romanos Federico Zuccari y Giorgio Vasari, pero poco a poco adquirió un estilo personal, que llegó a su máxima expresión en las pinturas de la iglesia jesuita de Chuquisaca. Aunque mostró 31



capacidad de adaptación al medio circundante, su arte se mantuvo fiel a la manera italiana en la expresión de ambientes y figuras humanas. Las obras de Bitti que se conservan son sobre todo retablos en las iglesias jesuitas de Lima, Arequipa y Juli, en la catedral de Cusco, así como en los museos de la catedral y de Santa Clara de Sucre. Maestro de pintores, su influencia fue enorme, de modo que en los museos bolivianos hay muchos cuadros de autores anónimos, pertenecientes a su escuela. En colaboración con el hermano cordobés, Pedro de Vargas, realizó en Lima y en el Cusco un buen número de trabajos de escultura y bajorrelieve en maguey, material muy usado por los indios. En 1599, escribió desde Chuquisaca al P. General pidiendo regresar a Italia. Aquaviva le sugirió (13 noviembre 1600) que sacrificase a Dios en aquella tierra lo poco que le quedase de vida, mejor que exponerla "al peligro que puede tener en tan largos caminos de mar y tierra". Agotadas las fuerzas, Bitti estaba en Lima hacia 1601, aunque parece que no interrumpió entonces su trabajo, gozando siempre del aprecio de sus contemporáneos como artista y religioso. Los elogios que hacía de los misioneros italianos el memorial de los procuradores del Perú (12 noviembre 1576) se basaban, sin duda, en la conducta de Bitti, entonces el primero y único italiano de la provincia del Perú.

Según: La Mision Jesuita Peruana Junto con Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro, Bernardo Bitti forma parte de una tríada de pintores italianos que trasladó al virreinato del Perú los lenguajes figurativos de la escuela romana del manierismo tardío durante el último tercio del siglo XVI. El primero en llegar a tierras americanas fue el jesuita, también conocido como el “padre Bernardo”. Nació en Camerino, en la actual región March) y fue ahí donde empezó su formación como pintor: en 1568, al entrar al noviciado jesuita en Roma, Bitti afirmaba ser pintor desde hace cinco o seis años. Nada se sabe de su formación en Camerino, y tampoco de su producción romana En 1573, Bernardo fue incluido en la expedición jesuita guiada por padre Juan de la Plaza al Perú, donde llega en mayo de 1575. Aquí empieza una larga e intensa trayectoria artística, atendiendo a numerosos encargos en los recientes establecimientos jesuíticos desplazándose, durante treinta y cinco años, entre Lima, Cuzco, Juli, Potosí, Arequipa, Chuquisaca y Chuquiago . Se han encontrado o documentado obras de Bitti también en Huamanga ,actual Ayacucho y en las misiones de San Lorenzo y Santiago del Puerto de Santa Cruz de la Sierra

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Su manierismo es sobrio: orientado hacia una eficacia didáctica que constituye el objetivo primario de sus encargos, junto con el enaltecimiento espiritual inducido por una figuración monumental de herencia michelagiolesca. Entre las características de su estilo, sobresale una descripción escultórica de las vestimentas a través de fuertes contrastes de claroscuro y de un trazo sinuoso no menos marcado, así como una tendencia hacia las figuras alargadas, de ojos grandes y manos finas, retratadas en posturas ligeramente torcidas. Su figuración se aleja, pues, de los excesos figurativos del manierismo romano: las torsiones y la descripción anatómica raramente llegan a ser exasperadas. Cabe señalar, en fin, la preferencia del pintor para las composiciones simétricas y la recurrencia “en su obra, de ángeles adolescentes” En cuanto a los géneros representados en la pintura de Bitti, el religioso constituye, inevitablemente, el grueso de su producción: a la frecuente figuración de determinadas escenas sagradas, como la Asunción de la Virgen, la Sagrada Familia y episodios de la vida y resurrección de Cristo, se acompaña por la representación de una gran variedad de santos e incluso de algunos jesuitas recién canonizados. De hecho, estos últimos sujetos permiten al artista abordar, en cierta forma, también el género del retrato: ejemplar, en este sentido, es el lienzo perdido en el cual Bitti retrata al polaco Estanislao de Kostka que se hallaba en la capilla del Colegio limeño dedicada al santo. Sobreviven también algunos retratos “seglares”, como el del abogado y rector sanmarquino José López Guarnido. A pesar de haberse formado como pintor, la variedad de sus encargos peruanos llevó a Bernardo a ejercer simultáneamente las prácticas pictórica y escultórica: es el caso de los retablos mayor y menores de la Iglesia de San Pedro en Lima y de aquellos realizados para la Iglesia de la Compañía en Cuzco junto con la imagen del Niño Jesús de la Cofradía de Indios. En su segunda estancia cuzqueña, Bitti completó su aportación a la Iglesia de la Compañía con ocho lienzos para el presbiterio. Entre 1596 y 1600, el pintor se desplazó entre en Chuquisaca, Potosí y Arequipa, empeñado por los retablos de los respectivos templos jesuitas. Durante su estancia en Julio, interrumpida por un misterioso paréntesis limeño, es probable que el artista haya realizado los retablos de todas las iglesias de la misión. En 1604 Bitti regresaba finalmente a Lima, donde permaneció hasta sus últimos días. Las atribuciones bittianas se basan en la documentación histórica y en el análisis comparado con obras de segura atribución, pues el pintor nunca firmó su obra. Su producción, cuya mayoría se dispersa tras la expulsión de los 33



jesuitas de 1767, ha influido significativamente en la formación de escuelas pictóricas virreinales como la cuzqueña y la limeña. Entre sus posibles discípulos y seguidores se señalan los pintores fray Pedro Bedón y Gregorio Gamarra 1. Chichizola, José, El manierismo en Lima, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1983. Este texto se puede definir como un clásico de los estudios de sobre el arte virreinal. Sigue siendo una referencia imprescindible por su carácter exhaustivo. Sin embargo, algunas constataciones denotan tanto la antigüedad de la investigación cuanto un conocimiento inexacto del arte italiano del siglo XVI. Así como Mesa y Gisbert, se señala la recurrencia de paralelismos arbitrarios entre pintores italianos del renacimiento y del manierismo y artistas virreinales. 2. Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, La Paz, Unión Latina

Se trata del estudio más completo y actualizado sobre las contribuciones manieristas de la tríada de pintores Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro. El capítulo dedicado a Bitti se fundamenta en su mayoría en dos fuentes: el Diccionario de artífices de Vargas Ugarte y Monumenta Peruana de Egaña. El estudio, que representa una buena base para el estudio de estos pintores, no constituye un trabajo definitivo sobre dichos pintores. Esta afirmación deriva de la recurrencia de algunos defectos, que también han sido notados por otros autores, que pueden confundir el lector. Por un lado, se ha detectado una latente falta de organización en relato historiográfico, en el cual recurren saltos cronológicos y repeticiones que dificultan la lectura, y, a veces, falta de coherencia lexical, como la alternancia de los términos “sigla” y “firma” en referencia al “IHS” jesuita con sus consiguientes distorsiones interpretativas. Por el otro, mucha de la información proporcionada parece incompleta: frecuente es la omisión de informaciones inherentes la ubicación de obras y fuentes, lo cual dificulta futuras investigaciones. Un último defecto por señalar, ya notado por Stastny en los trabajos anteriores de Mesa y Gisbert, es la tendencia a establecer paralelismos entre pintores del manierismo virreinal e italiano, así entre pintores peruanos, sin justificar dichas relaciones. Ya he resumido en nota, en la presente contribución, la controversia inherente el debate acerca de la definición manierista del arte virreinal en el cual se coloca este texto según una postura bastante tradicional y una multiplicación de referencias al manierismo italiano que puede parecer excesiva. 34



3. Stastny, Francisco, “Maniera o contramaniera”, en: AA.VV., La dispersión del manierismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980. Un ensayo inteligente, puntual y admirablemente contracorriente, que intenta hacer orden dentro de la historiografía artística dedicada al período virreinal denunciando su controvertida tendencia a resumir a través de la “etiqueta” manierista la gran variedad de experiencias plásticas habida en este ámbito. Aunque la alternativa representada por la clasificación propuesta por Stastny entre alta maniera contramaniera y antimaniera, influenciada por la línea interpretativa de Freedberg, pueda parecer ligeramente forzosa y autorreferencial, se trata un texto muy útil, diría imprescindible, para la reflexión y la investigación sobre la controversia manierista. La historiografía artística virreinal (Kubler-Soria: 1959; Chichizola: 1983; Estabridis: 1994; Mesa-Gisbert: 1974, 1982, 2005) se ha caracterizado por una cuestionable multiplicación de referencias a un término, manierismo, cuya significación sigue siendo objeto de debate. La misma crítica de la pintura italiana sufre la macroinclusión de un siglo caracterizado por una variedad de corrientes. La multiplicación de referencias manieristas para describir el arte virreinal conlleva la extensión y complicación de dicha controversia. El historiador corre el riesgo de caer en una interpretación estereotipada, y, por lo tanto, insuficiente, cuanto equivocada: como señala Francisco Stastny, las interpretaciones virreinales de los cánones importados por esta tríada de pintores se distinguen de su matriz no solamente por elecciones estilísticas y técnicas ya fuertemente locales, sino por “un enfoque distinto de propósitos” respecto de su modelo italiano. Las variantes a la terminología manierista propuestas por algunos historiadores como “romanismo” (Chichizola: 1983) y “contramaniera” (Freedberg: 1971; Stastny: 1980) no han gozado de una aceptación que justificara su adopción en la enseñanza de la historia del arte. Resulta particularmente interesante, aunque quizás demasiado artificiosa, la clasificación propuesta por Stastny, que reúne las corrientes artísticas de la pintura italiana de la segunda mitad del siglo XVI en los polos opuestos de “alta maniera” y “contramaniera” (en el cual incluye la obra de Bitti). En mi opinión, tales propuestas han logrado desarrollar, más que solucionar, el debate acerca de la definición de manierismo, y su aplicación tanto en la enseñanza como en la crítica en la historia del arte nos obliga, al menos por el momento, a seguir utilizándolo, si bien con precaución. Sería aconsejable, por lo tanto, limitarse a una descripción de la maniera que distinga entre etapa temprana, clásica y tardía, así como entre ámbito florentino y romano. Para profundizar: Stastny, Francisco, “Maniera o contramaniera en la pintura latinoamericana”

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Afirmación contenida en el Codex Novitiarum de la Casa Profesa de los jesuitas en Roma de 1568, reportada por. Vargas Ugarte, Ruben, Ensayo de un diccionario de artífices de la América meridional. Durante los cinco años de su estancia romana, Bitti debe haber realizado una serie de lienzos para las iglesias y los establecimientos de la Compañía de Jesús, algunos de los cuales posiblemente todavía se conservan en alguna sacristía romana. Parece confirmarlo un documento anónimo en el cual se afirma que ya en 1573 Bitti era considerado en Roma un “famoso pintor en ejercicio”. Anónimo de hacia 1600, en: Mateos F. De los inicios de la expedición, queda una carta de 1573 del General padre Everardo Mercuriano en la cual se solicita el envío de un grupo de jesuitas del el Colegio romano, específicamente los componentes, para que se uniera a los hermanos ya presentes en territorio peruano. Las palabras de padre Bracamonte, en Roma en 1572 para solicitar el envío una expedición, confirman la demanda que había entre los jesuitas del Perú de “imágenes que representasen con majestad y hermosura lo que significaban” coadyuvando la evangelización. El grupo llega a Cádiz pasando por Génova, Madrid y Sevilla. La expedición demorará 14 meses en España debido a un accidente en la navegación que hizo que el grupo permaneciera casi un año en Sanlúcar de Barrameda, huésped de la Condesa de Niebla Eleonora de Zúñiga y Sotomayor, para la cual Bitti parece haber pintado una Virgen María. Durante su estancia española, el pintor debe de haber visitado al menos las iglesias jesuitas y las catedrales de Madrid, Sevilla, Sanlúcar y Cádiz. Hablar de una influencia española en la pintura de Bitti parecería precipitado, debido al estilo sumamente italiano de su producción peruana. Gisbert establece un paralelismo entre la obra de Bitti y aquella del extremeño Luís de Morales, cuya obra podría haber visto en Sevilla. Mesa, José de y Teresa Gisbert, La presencia de las obras no corresponde necesariamente la estancia del pintor en dichos sitios, ya que el pintor seguido se limitaba a enviar sus lienzos, sobre todo cuando estaban destinados a establecimientos periféricos de la Compañía: es el caso de las obras de Santa Cruz de la Sierra. Como San Francisco Javier y San Estanislao de Kostka. Entre los lienzos representantes escenas de la vida de Cristo, destacan el Bautismo de Cristo conservado en la Iglesia de San Pedro de Juli y la Oración en el huerto del Museo de Arte de Lima. El lienzo se conserva en el Museo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima

Según: Proyectos Estudio Indianos 36



9. OBRAS DE BERNARDO BITTI En los retablos de Lima y Cuzco colaboró con Bitti el pintor y dorador andaluz Pedro de Vargas. Al retablo mayor de la Compañía en el Cuzco se atribuyen los cinco relieves de San Sebastián, Santiago, San Ignacio de Antioquia y Gregorio Magno Papa conservados en el Museo Regional del Cuzco. Mesa, José de y Teresa Gisbert, El manierismo en los Andes, p. 60. Según Gisbert, el total de las obras realizadas por Bitti para el colegio de la Compañía de Cuzco ascendería a veintisiete lienzos. -

Coronación de la virgen Virgen del Transito Nuestra señora de Belén La Anunciación de la Virgen La Adoración de los Reyes Magos La Serie de los Zodiaco San Sebastián La serie de Corpus Christi San Francisco Serie de Apostoles. San Antonio.

En Sucre realiza una serie de lienzos de evidente influencia manierista y excelente factura, equivalente a la del Cristo de Arequipa, para la Iglesia de San Juan Bautista (hoy San Miguel), que se conservan en el Museo de la catedral de Sucre. En Arequipa se conserva el famoso Cristo Resucitado (1596-1603) procedente de la Iglesia de la Compañía: el lienzo muestra claramente la mano bittiana en la descripción escultórica de la vestimenta y del estandarte llevado por Cristo, así como en el rostro sutil y en los ojos grandes recurrentes en la producción del maestro. De los retablos de Sucre han quedado ocho lienzos, entre los cuales: una Anunciación, una Adoración de los pastores y una Virgen con el Niño y San Juanito de excelente factura, que ahora se conservan en el Museo de l a catedral. La Asunción, San Pedro y San Juan Bautista. A esta larga estancia en Juli pertenece la famosa Sagrada Familia de la pera de La Asunción, ahora en la iglesia de San Pedro. La Carta Anua de 1610 registra su fallecimiento en el mes de marzo. A esta última estancia limeña se atribuyen los lienzos que adornaban la capilla de la Congregación de la Virgen de la expectación. Vargas Ugarte, Rubén, Los rostros y la descripción anatómica recuerdan efectivamente el estilo de Bitti. La relación de Bitti con la obra de Gamarra es visible en las elecciones compositivas. Sin embargo, Gamarra no demuestra, a diferencia de Bedón, 37



una habilidad en el diseño parecida a aquella de Bernardo. Menos probable parece el paralelismo, propuesto por Gisbert, con su colaborador, Pedro de Vargas: de no ser por una leve semejanza compositiva y por una mediocre adopción de la línea serpentinata del maestro, la obra estática y decorativista de Vargas se aleja mucho del modelo bittiano. Mesa, José de y Teresa Gisbert,

10. HISTORIA DE DON DIEGO QUISPE TITO Pintor peruano, principal representante de la escuela cuzqueña del siglo XVII. Su estilo, de inspiración manierista, se consolidó a partir de la contemplación de grabados y tablas de artistas flamencos, como Antonio Wierix o Ferdinand Bol. El movimiento pictórico colonial en el Perú, especialmente en el Cusco, tiene sus propios paradigmas, protagonistas célebres y anónimos, que habiendo nacido en las entrañas del mismo pueblo, llegaron a destacar y representar corrientes artísticas; tal es el caso de: Don Diego Quispe Tito, pintor peruano, cusqueño de nacimiento, de origen indígena, perteneciente a una de las más ilustres panacas imperiales, considerado como uno de los miembros destacados y el mas insigne representante de la Escuela Cusqueña del siglo XVII, nació en el distrito de San Sebastián el año de 1611. Su actividad artística de Diego Quispe Tito se desarrolló a partir de 1627 a 1681, las evidencias documentales respecto a su obra son escasas; pero se sabe que existe una amplia productividad artística-plástica de éste genial pintor andino. Fue seguidor del pintor Gregorio Gamarra, que llegó al Cusco, y éste a su vez fue discípulo del Padre jesuita Bernardo Bitti, con la llegada de éste clérigo artista marca el inicio del desarrollo del arte cusqueño. En el virreinato, muchos pintores indígenas trabajaban como asistentes aprendices a órdenes de los maestros españoles; pero, a medida que avanzaba el tiempo, algunos de los indígenas fueron alcanzando la maestría y abriendo talleres propios, hasta dejar a los maestros españoles, hasta que se produjo la separación definitiva entre ambos sectores, hecho que, según Mesa Gisbert, marcaría el punto de partida para la naciente Escuela Cusqueña. Precisamente entre otros, dos maestros indígenas fueron los que dominan esta corriente pictórica: Basilio Santa Cruz Pumacallao y Diego Quispe Tito, estas personalidades terminan por imponer su estilo frente a los españoles y criollos. Las producciones pictóricas de Diego Quispe Tito tuvieron dos etapas. La primera se caracterizó por la influencia del manierismo, porque en sus obras existen ciertos rezagos del estilo italiano y la segunda se puede ver la influencia en los grabados y tablas de artistas flamencos como Antonio Wierix o Ferdinand Bol. 38



En la “Visión de la cruz” y “La Ascensión”, dos de sus primeras obras, ya se aprecia la esquematización lineal y el gusto por los elementos decorativos característicos de las obras de madurez de este autor de procedencia indígena. Plantas, flores y pájaros autóctonos se mezclan con arquitecturas extraídas de estampas europeas. Esto, unido a una especial atención por el detalle y lo anecdótico, dio lugar a una escuela que tuvo gran repercusión en la tradición pictórica andina. En el templo de San Sebastián Cusco se conserva la mayor cantidad de sus obras, agrupada cuatro grandes ciclos: una serie de lienzos sobre la vida de san Juan Bautista, realizada hacia 1663 en base a los grabados de Cornellis y Phillipe Galle. Así mismo “La Pasión”, “El Martirio de San Sebastián”, y “Los Doctores de la Iglesia”. De igual manera pintó otros como: San Isidro Labrador (1680), La Piedad, hoy en la capilla sebastiana San Lázaro, El Retorno a Egipto (1680), La Sagrada Familia y una magnífica serie de paisajes. Según los críticos, estudiosos de la escuela cusqueña, Diego Quispe Tito fue pintor de pueblo, cuyas excepcionales habilidades llegaron a transformar la pintura cusqueña. Con él sus paisajes adornados de flores, ríos, cerros se impuso la influencia flamenca. Sus obras también se encuentran en las iglesias de Santo Domingo, Santa Ana, y la obra cumbre de Quispe Tito es el Zodíaco de la Catedral de Cusco, en razón a que cada lienzo posee una imagen correspondiente a una casa astral, relacionada a escena del Evangelio, como parábolas y la vida de Cristo, es decir que cada signo pertenece a una cita bíblica. En 1675, siendo ya famoso y solicitado, realizó por encargo de los franciscanos el gran lienzo de “El de las Postrimerías del Hombre”, con ocido como: “El Juicio Final”, en ella se puede observar y apreciar la variedad de estilos que dominó el artista, como el manierismo, flamenco y el barroco. Es de señalar que las obras de Quispe Tito fueron enviadas a diferentes partes del virreinato, como el alto Perú: Bolivia y Ecuador, marcando fuerte influencia el de la denominada tendencia estilística potosina, Bolivia y quiteña Ecuador, en la que podemos encontrar dos obras firmadas por él, en la Casa de Moneda de Bolivia y Catedral de Quito Ecuador. Fue Quispe Tito el maestrocobrizo que introdujo en la pintura cusqueña los elementos flamencos de paisajes y ciudades, fuentes y jardines, aves y flores, las telas finas y los brocados en los ropajes femeninos y angélicos. Sus lienzos salieron del Cusco y llegaron a La Paz y Potosí. Dejó una larga lista de discípulos, la impronta de su taller y una obra no superada. Está considerado, repetimos, el mejor pintor indio de la Escuela Cusqueña.La Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Cusco lleva el nombre de este ilustre pintor colonial cusqueño del siglo XVII, como fue Don Diego Quispe Tito.

Según: De Arte y De Ocio 39



11. OBRAS DE DIEGO QUISPE TITO En la Visión de la cruz (1631) y la Ascensión (1634), dos de sus primeras obras, ya se aprecia la esquematización lineal y el gusto por los elementos decorativos característicos de las obras de madurez de este autor de procedencia indígena. Plantas, flores y pájaros autóctonos se mezclan con arquitecturas extraídas de estampas europeas. Esto, unido a una especial atención por el detalle y lo anecdótico, dio lugar a una escuela que tuvo gran repercusión en la tradición pictórica andina. En la iglesia de San Sebastián (Cuzco) se conservan una serie de lienzos sobre la vida de san Juan Bautista, realizada hacia 1663 en base a los grabados de Cornellis y Phillipe Galle. La obra cumbre de Quispe Tito es el Zodíaco de la catedral de Cuzco (1681). Se trata de una serie de cuadros destinados a combatir la idolatría en la que cada signo se corresponde con una parábola bíblica. Entre las pinturas que tiene, las que estaban en el Templo de San Sebastian eran: “El Nacimiento de San Juan Bautista” y “La Infancia de San Juan Bautista” “La Predica de San Juan Bautista” y “La Vida de San Juan Bautista” “Hogar de Nazaret” (serie-1) “Hogar de Nazaret” (serie-2) “Hogar de Nazaret” (serie-3) “Hogar de Nazaret” (serie-4) “Pasaje de la Vida de San Sebastián” “La Decapitación de San Juan Bautista” y “ Presentación de la Cabeza de San Juan Bautista” “Predica de San Juan Bautista” y “La Danza de Salomé” “Ecce Agnus Dei “ y “El Bautismo de Cristo” Eso fueron los cuadros que se quemaron, y los que se salvaron fueron: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

“Virgen del Rosario” “Santos Apóstoles” “Padre Eterno” “Bautizo de Jesús” “San Pedro Bautizando a los Apóstoles” “Pasajes de la vida de San Sebastián” “Pasajes de la vida de San Sebastián” 40



8. “San Lucas” 9. “Ángel Símbolo” 10.“Adoración de los Pastores” 11.“Paisaje Flamenco” 12.“Señor de los Temblores” 13.“San Cristóbal” 14. “Paraíso terrenal - tríptico I” 15.“Paraíso terrenal - tríptico II” 16.“Paraíso terrenal – tríptico III” 17.“Abrahán sacrificando a Isaac” 18.“Virgen Dolorosa” 19. “La Oración del Huerto” 20.“Resurrección de Lázaro” 21.“San Ambrosio” 22.“San Agustín” 23.“San Jerónimo” 24.“San Gregorio” 25.“Cristo Rey” 26.“San Cristóbal” 27.“Virgen del Rosario” 28.“Cristo Yacente” 29.“ Sagrada familia de la Virgen” 30.“Santiago el Mayor” 31.“Desposorio de Santa Catalina de Alejandría” 32.“Paisaje Flamenco” 33.“La Sagrada Familia” 34.“San Gabriel” 35.“Virgen de Belén” 36.“San Miguel” 37.“Cristo Flagelado” 38.“Tránsito de Santa Ana” 39.“Bautizo de la Virgen” 40.“La Santísima Trinidad” 41.“Virgen del Carmen” 42.“Anunciación de la Virgen” 43.“Hogar de Nazaret” 44.“San Rafael” 45.“Hogar de Nazaret” 46.“Desposorio dela Virgen” 47.“Tránsito de San José” 48.“Sagrada familia y San Juanito” 49.“San Gabriel” 50.“Ángel Símbolo” 41



51.“Señor de la Caña” 52.“Hogar de Nazaret – serie 1” 53.“Circuncisión de Niño” 54.“Presentación de la Niña Virgen” 55.“La Sagrada Familia y San Juanito” 56. “San Francisco de Asís” 57.“Señor de la Ascensión” 58.“Santo Tomas de Aquino” 59.“Santo Domingo de Guzmán”

12. EL MANIERISMO Y SUS SECRETOS: Hacia la tercera década del siglo s. XVI podríamos decir que la práctica artística había desembocada en una clara tendencia de reacción anticlásica que ponía en cuestión la validez del ideal de belleza defendido por el alto renacimiento. Rasgos del Manierismo: Liberación del culto a la belleza clásica y a sus componentes básicos, tales como la serenidad, el equilibrio o la claridad. Este paso se inicia con laguna obra de Miguel Ángel o Rafael. Insumisión a la verosimilitud. Las obras reflejan una tensión interior que terminan con el irrealismo y la abstracción, olvidando la relación obra representada /escenario. Convencionalismo en el color, proporciones y disposiciones o posturas de las figuras humanas pintadas o esculpidas. 1.- LA ARQUITECTURA MANIERISTA Entre sus características destacan: La arbitraria alteración de la correspondencia entre las partes y el conjunto del edificio, con lo que rompe la lógica de las relaciones espaciales y se provoca la desintegración de la estructura renacentista. La preferencia por los espacios longitudinales y salas estrechas que favorecen la perspectiva. La pérdida o debilitación de las coordenadas axiales, las que ordenan el edificio según un eje de simetría.

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Destaca el Palacio del Té, en Mantua, obra de Giulio Romano.

2.-MANIERISMO ESCULTÓRICO Hay preferencia por la figura “serpentinata”, contorsionada con artificio de formas que dibujan la ascensión helicoidal. Destaca Juan De Bolonia con la Fuente de Neptuno en Bolonia y el Rapto de las Sabinas.

Las tendencias al desgarramiento propio de este estilo aparecen en la exagerada musculatura de “Perseo con la cabeza de Medusa” de Benvenutto Cellini. Fue fundida en bronce de una sola pieza, lo que supone una enorme dificultas técnica. 43



3.- PINTURA MANIERISTA. Se caracteriza por la arbitrariedad en el uso del color y las proporciones. Las proporciones anatómicas se alteran a su voluntad. El alargamiento de las figuras es constante. Ej: Madonna del cuello largo de PARMIGIANINO. Se prefiere el trazado serpentiforme, los abundantes y tensos escorzos, la distorsión como forma de expresar una dramática escisión en la conciencia y en el mundo. Las figuras están constreñidas en marcos estrechos, lo que acentúa las expresiones angustiadas. La utilización de fondos negros, en los que se representan las figuras como auténticos objetos-luz, nos anuncian en Barroco.

Escuelas nacionales y centros artísticos Europa hacia 1560. El concepto de escuela artística como peculiaridad local presupone una continuidad en el tiempo de rasgos característicos de sus integrantes, que puedan distinguirse de los rasgos de otras escuelas o de los comunes a un determinado "estilo internacional". Lo que retrospectivamente llamamos "Renacimiento" o "Manierismo" eran identificados en el siglo XVI como la maniera italiana,59 el gusto o estilo "italiano", distinguiéndolo con claridad de las tradiciones "nacionales" locales, que en algún caso se identificaban con la "modernidad": Diego de Sagredo distinguía el estilo "antiguo" de lo que para los españoles era el estilo "moderno", el Plateresco; mientras que en Inglaterra el predominio del estilo Tudor se mantuvo hasta el siglo XVII. Mientras tanto, en la propia Italia no había entre las numerosas y deslumbrantes cortes principescas (cada una centro de su propia escuela artística local) ninguna que representara una entidad política capaz de unificar la península, ni siquiera los Estados Pontificios, pues quienes se disputaron la hegemonía fueron Francia y España, con victoria de ésta. De la Monarquía Hispánica también formaban parte los territorios de herencia borgoñona denominados genéricamente "Flandes", el segundo centro artístico en importancia de Europa, que, aunque con fluidos contactos con Italia, mantenía una fuerte personalidad. Desde los inicios del Antiguo Régimen en la Baja Edad Media, las monarquías autoritarias de Europa Occidental venían construyendo los primeros Estados modernos o Estados nacionales. La primera mitad del siglo XVI presenció la disputa de la hegemonía europea entre Carlos V y Francisco I, correspondiendo a Enrique VIII, a los sucesivos papas, e incluso a potencias relativamente menores como la República de Venecia o el Ducado de Saboya, papeles más o menos destacados en el equilibrio entre ambos; al tiempo que las profundas transformaciones socioeconómicas se manifestaban política e ideológicamente 44



en conflictos como la Reforma protestante y la guerra de Esmalcalda en Alemania. En la segunda mitad de siglo, evidenciada la imposibilidad de la idea de Imperio de Carlos V, quedó fijada la alianza dinástica entre los Austrias de Viena (la gran potencia centroeuropea) y los Austrias de Madrid (que ejercían la hegemonía española). En el inmenso imperio de Felipe II (que incluía a Portugal y sus colonias desde 1580) "no se ponía el sol", a pesar de su frustrada relación con Inglaterra (durante un breve periodo fue rey consorte de María Tudor, 15541558, para pasar a tener en Isabel I su enemigo) y de la revuelta de Flandes (saco de Amberes, 1576 -de gran trascendencia para el arte-); mientras Francia se desangraba en las guerras de religión (matanza de San Bartolomé, 1572). Manierismo italiano Jardines manieristas italianos. La escuela florentino-romana que caracteriza el Alto Renacimiento sufrió una dramática discontinuidad con el saco de Roma de 1527; pero la ciudad pontificia volvió a ser un centro artístico de primer orden con Alejandro Farnese, papa Paulo III, desde 1534, al igual que la corte de los Médici con Cósimo I, duque desde 1537. Entre tanto, la vida artística italiana había florecido en múltiples centros artísticos, como Mantua o Génova. Incorporada a la Monarquía Hispánica, Milán dejó de acoger una corte independiente, con lo que el Manierismo lombardo es dependiente de los centros próximos y del desarrollo de obras concretas, como la catedral de Cremona o la decoración de la iglesia de San Segismundo (Giovanni Demìo, Antonio Campi, La ciudad de Parma abraza a Alessandro Farnese, de Girolamo Bedoli-Mazzola, 1555. Para encarnar a Parma se retrata a su madre, Margarita de Austria y Parma, hija natural de Carlos V. Manierismo francés El programa artístico impulsado por Francisco I en torno al palacio de Fontainebleau, singnificó el triunfo en Francia del "gusto italiano", que incorporó tanto los elementos clasicistas del Alto Renacimiento italiano como el Manierismo inicial. A lo largo del siglo XVI, el jardín francés del Renacimiento68 desarrolla los conceptos que culminarán cien años más tarde en los jardines de Versalles. Artistas de la corte Tudor Enrique VIII, que confiaba en artistas continentales, como Girolamo da Treviso y Hans Holbein el Joven, introdujo el gusto italiano particularmente en la decoración de su principal proyecto palaciego, el palacio de Nonsuch, en construcción desde 1538 y del que no quedan más que descripciones. En la 45



mayor parte de las construcciones del siglo XVI se da el estilo Tudor, que es un gótico tardío con fuerte personalidad nacional. El verdadero triunfo de las formas italianas en Inglaterra no se produjo hasta el periodo isabelino. Aunque desde las abdicaciones de Carlos V en Bruselas y el establecimiento de la capitalidad de Madrid, quedó evidenciado que Flandes nunca más sería el centro político de la Monarquía Católica, las ciudades flamencas siguieron siendo centros artísticos de primer orden; de hecho el centro del mercado de arte, como lo eran del comercio internacional. El conflicto socio-religioso de la Reforma terminó estallando en una sangrienta guerra civil (la Guerra de los Ochenta Años, que dividió la zona entre el norte, con predominio calvinista (las Provincias Unidas independientes, lideradas por Holanda), y el sur con predominio católico (los Países Bajos Españoles, fueron gobernados por la hija y el yerno de Felipe II: Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria). El saco de Amberes y el posterior sitio de 1584-1585 destruyeron la prosperidad económica y cultural de esa ciudad, pasando la centralidad de la región en ambos ámbitos a Ámsterdam, a donde emigraron muchos artistas. También hubo emigración hacia el Palatinado renano, donde se creó la escuela de Frankenthal, enlace entre el manierismo flamenco y el alemán. La corte de Rodolfo II en Praga se convirtió en el principal centro artístico al norte de los Alpes el más famoso de Europa, reunía objetos artísticos y curiosidades procedentes de todo el mundo. Para etiquetar a algunos pintores de este ámbito, como Hans von Aachen o Joseph Heintz, se utilizan la expresiones "arte rudolfino" y "Manierismo rudolfino" o "Manierismo de Praga". La gestualidad es un elemento central del Manierismo en las artes plásticas, que las aproxima a la danza y otras artes escénicas, embrionarias en la época (commedia dell'arte) y que se desarrollarán en el Barroco. Las poses, complicadas y artificiosas, la posición de la cabeza, la expresión del rostro, la posición y actitud expresada con las manos, con los dedos, con cualquier miembro del cuerpo (los contrappostos, los escorzos), son resultado de un estudio profundo; y se hacen corresponder tanto con su significado iconográfico como con su relación con la complejidad en la composición y la artificiosidad de la luz y los colores (correspondencia fondoforma). "En tanto que ese originario gesto manierista apunta hacia Dios, hacia un Dios "impersonal" sin configuración alguna (el Dios de las fuerzas operantes en la Naturaleza de este o de aquel modo) es, pues, mucho más "naturalista" que el más "ingenuo" del clasicista tan "apegado a la Naturaleza", que ve a Dios como figura, todavía más, como hombre, como la más abstrusa pues de las metáforas que han existido". Aunque dando cada vez más espacio a otros géneros, los del arte religioso siguieron siendo los más demandados por los comitentes (entre quienes destacan las distintas instituciones eclesiásticas) y el mercado de arte. 46



No era extraño que los temas religiosos sirvieran de excusa para la representación de todo tipo de escenas o ambientes (incluyendo paisajes y desnudos), o que fueran las figuras secundarias y los aspectos anecdóticos los que se destacaran; lo que en algunos casos producía una obvia desacralización de las imágenes. En los países católicos, la Contrarreforma vio en el arte un objeto de atención importante. Los cánones del Concilio de Trento y textos como el Discorso intorno alle immagini sacre e profane del cardenal Gabriele Paleotti para pintura y escultura, y Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae de San Carlos Borromeo para arquitectura, proporcionaron guía doctrinal a los artistas. En los inicios del protestantismo hubo incluso episodios de iconoclasia, y los reformadores preferían la austeridad en la decoración de las iglesias; la devoción privada no se basaba en las imágenes, pero aun así hubo muestras de pintura religiosa. Sesión XXV del Concilio de Trento, 3 y 4 de diciembre de 1563. Ql componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia... Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita... Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada... El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región) deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares 47



que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han de estar equidistantes entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz. Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados. En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran la vista de las mismas... en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no ha de expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia d e una obra gentil. No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes. La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los Apóstoles, es la forma de cruz, todas las iglesias, y especialmente las que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo. Tras el desnudo renacentista que aparece en el Quattrocento con el David de Donatello y la Venus de Botticelli, y llega hasta el Alto Renacimiento con las Leda y el Cisne de Leonardo y Miguel Ángel; "el nuevo desnudo manierista era esbelto, lánguido, sofisticado, sensual, nunca heroico o un símbolo de espiritualidad; una forma altamente aristocrática de lo que, en la Florencia del duque Cosimo I, ya nunca más republicana, era precisamente lo que más se necesitaba". No obstante, más allá de su "heroicidad" formal, el concepto de desnudo "heroico", que prestigiaba a un poderoso retratado comparándolo con alguna figura mitológica, sí que tuvo desarrollo a lo largo del siglo XVI (Andrea Doria como Neptuno y Cosme de Médicis como Orfeo, ambos de Bronzino, Carlos V derrotando el Furor, de Leone Leoni), incluyendo alguno femenino No se restringió a ningún género; aparece en las escenas mitológicas y en los retratos, en alegorías e incluso en temas religiosos que de alguna manera lo excusan. Para el cambio en el tratamiento formal del desnudo fue muy importante el impacto que tuvo la Venus de Giorgione, como puede verse en la Bacanal de Tiziano, ambas obras situadas cronológicamente en el Alto Renacimiento, o en la Venus de Urbino y las "poesías" del longevo maestro 48



veneciano, ya de mediados del siglo; así como la terribilitá la terribilitá miguelangelesca de las figuras de la Capilla la Capilla Medicea finalizada por Vasari Vasari y Ammannati en 1555). El mayor escándalo lo protagonizó el propio Miguel Ángel en el en el Juicio Final de la Capilla Sixtina, Sixtina, donde las almas de los bienaventurados aparecen con tales desnudeces y posturas que resultaban inadmisibles según los cánones del Concilio del Concilio de Trento. Tuvo Trento. Tuvo que ser censurado, confiándose la función a Daniele da Volterra que llegó a ser conocido por il Braghettone. El Braghettone. El Greco se ofreció a sustituir completamente la obra. En la época la época victoriana la exhibición pública de los desnudos artísticos, aunque legitimada por el estudio de la historia del arte, era problemática. Incluso en nuestros días sigue siendo un asunto delicado, como demostró la retirada del metro de Londres del cartel que promocionaba una exposición de Lucas de Lucas Cranach el Viejo.

Pintura manierista La pintura manierista es un estilo artístico que predominó en Italia en Italia desde el final del Alto del Alto Renacimiento y duró hasta alrededor del año 1580 año 1580 en Italia, en Italia, cuando comenzó a ser reemplazado por un estilo más barroco, barroco, pero el manierismo el manierismo nórdico persistió hasta principios del siglo del siglo XVII por gran parte de Europa de Europa hacia el año 1610. año 1610. Se Se inició en la Roma la Roma de los Papas Julio Papas Julio II y León X, y X, y se difundió por el resto de Italia de Italia y de Europa. de Europa. Características El término «manierismo» proviene de maniera m aniera moderna, en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento. Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, de crisis, tanto tanto económica económica como espiritual en el medio de la Reforma la Reforma protestante; protestante; los diversos problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. en 1527. Los comitentes no son burgueses, son burgueses, sino los aristócratas, los aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo inadecuado para para el tema religioso, religioso, por lo que en la Contrarreforma la Contrarreforma se optó por otras formas más apropiadas. No se intenta representar la realidad de manera naturalista, naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es 49



natural sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. Evolución Manierismo temprano Dependiendo del relato histórico, el manierismo se desarrolló entre 1510 y 1520 en Florencia, Roma, o en ambas ciudades. Andrea del Sarto, Sarto, que dominó la pintura florentina pintura florentina en el primer tercio del siglo XVI, XVI, aunque tiene elementos del Cinquecento del Cinquecento como la composición piramidal composición piramidal o el esfumado el esfumado leonardesco, leonardesco, tiene ya características manieristas como el cierto misterio de sus figuras y las difícil actitudes de las figuras representadas. Sus alumnos Jacopo da Pontormo y Rosso Fiorentino se encuentran entre los primeros puramente manieristas de Florencia; de Florencia; destacan destacan por sus formas alargadas, poses en equilibrio precario, una perspectiva caída, ambientaciones irracionales y una iluminación teatral. Pontormo ejemplifica el manierismo con figuras alargadas y posturas formadas, en un ambiente misterioso; a él se debe una obra muy representiva del manierismo, especialmente por sus colores irracionales y su luz fría y poco natural: el Descendimiento el Descendimiento de Cristo. En Roma trabajaba esos años Miguel años Miguel Ángel, Ángel, quien en alguna de sus obras presenta rasgos que anticipan el manierismo, como los diversos ignudi pintados en diferentes posiciones en el techo de la Capilla Sixtina; se Sixtina; se cree que algunos de ellos estuvieron influidos por el «Torso « Torso de Belvedere» Belvedere» y que influyó a otros pintores. Este período ha sido descrito tanto como una extensión natural del arte de Andrea de Andrea del Sarto, Miguel Sarto, Miguel Ángel y Rafael, así como el declive de los logros clasicistas de esos mismos artistas. En el pasado, las formas alargadas de este estilo y formas distorsionadas fueron interpretados como una reacción a las composiciones idealizadas prevalentes en el Alto Renacimiento.4 Renacimiento .4 También en Roma había otros pintores que seguían caminos estilísticos análogos a los de Rosso Fiorentino y Pontormo: Parmigianino Pontormo: Parmigianino y Giulio Romano. Estos artistas habían madurado bajo la influencia del Alto Renacimiento y su estilo ha sido caracterizado como una reacción o exagerada extensión de él. En lugar de estudiar directamente la naturaleza, artistas más jóvenes comenzaron a estudiar esculturas helenísticas y pinturas de los antiguos maestros. Por lo tanto este estilo a menudo se lo identifica como «anticlásico». Sin embargo, en su época se consideró una progresión natural a partir del Alto Renacimiento. La más temprana fase experimental del manierismo conocida por sus formas anticlásicas duraron hasta alrededor de 1540 o 1550. Marcia Hall, en su libro After Raphael, considera que el principio del manierismo en Roma hay que situarlo en la muerte de Rafael. 50



Parmigianino se formó en Parma, siguiendo a Correggio. a Correggio. Correggio tiene un estilo muy personal que consigue notables efectos de ingravidez e ilusionismo que posteriormente fue muy imitado en el barroco. el barroco. Alarga Alarga las formas de manera desproporcionada, crea imágenes artificiales y refinadas. Estuvo en Roma entre 1524 entre 1524 y 1527, 1527, donde entró en contacto con la obra de Miguel Ángel y Rafael, quienes Rafael, quienes le influirán decisivamente. Entre sus obras representativas se encuentran los frescos que hizo en Parma en Parma como la la Asunción de la Virgen, decoración decoración al fresco en la la Catedral de Parma, Parma, imitada por las generaciones posteriores. Parmigianino, por otro lado, realizó el emblemático cuadro de la Virgen del cuello largo y finalmente puede mencionarse su extraño autorretrato, extraño autorretrato, con con la mano por delante y a modo de representación en espejo convexo espejo convexo deformante. El segundo, Giulio segundo, Giulio Romano, fue Romano, fue el principal ayudante de Rafael. de Rafael. Por Por su parte, Giulio Romano pintó en el Vaticano el Vaticano con Rafael y más tarde en Mantua, en Mantua, para Federico para Federico Gonzaga, donde Gonzaga, donde realizó la Sala la Sala de Amor y Psique que hizo en el Palacio el Palacio del Té Alta maniera Los manieristas posteriores enfatizaron los conceptos intelectuales y el virtuosismo artístico, rasgos que han llevado a críticos posteriores a acusarlos de trabajar en un «estilo» poco natural y afectada. Los artistas de maniera consideraban a su contemporáneo de mayor edad, Miguel Ángel, como su primer ejemplo; el suyo era un arte de imitación al arte, más que de imitar a la naturaleza. Freedberg naturaleza. Freedberg considera que el aspecto intelectualizante de este arte «amanerado» proviene de que el artista espera que el público se de cuenta y comprenda sus referencias visuales, la figura familiar en una ambientación poco familiar rodeada de «comillas que no se ven, pero que se sienten».5 sienten».5 El artificio supremo proviene en el amor de este tipo de pintor de malversar deliberadamente una cita, por ejemplo Bronzino incluyendo la figura de una mujer detrás de la Venus la Venus de Médici de Médici en una imagen religiosa que representa la resurrección la resurrección de Cristo. de Cristo. Agnolo Bronzino. Bronzino. ejemplifican esta tendencia del manierismo que dura desde alrededor del año 1530 hasta 1580. Bronzino era discípulo de Pontormo y muestra también esa luz fría de su maestro. Los retratos Los retratos de Bronzino se distinguen por una elegancia estática y atención meticulosa al detalle. Como resultado, se dice que los modelos de Bronzino ponían un abismo de incomunicación entre el sujeto y el espectador, concentrándose en representar el brillo y la textura de las ricas telas. Un ejemplo de su estilo es el Retrato el Retrato de Lucrecia Panciatichi. Vasari, Panciatichi. Vasari, lo mismo que Daniele que Daniele da Volterra realizaron obras a la manera de su maestro, Miguel Ángel, distorsionando fuertemente las figuras. Con base principalmente en los círculos cortesanos e intelectuales de toda Europa, el manierismo auna una elegancia exagerada con una atención 51



exquisita a la superficie y el detalle: figuras con piel de porcelana se reclinan en una luz plana y atenuada, lanzando al espectador una mirada fría. El sujeto manierista raramente muestra un exceso de emoción, y por esta razón son a menudo interpretados como fríos o distantes, y a menudo se les llama estilo «estiloso» o la Maniera Difusión del manierismo Manierismo inglés: Henry Howard, conde de Surrey, 1546, un inusual retrato manierista inglés, obra de un pintor flamenco, atribuido a William Scrots. Los centros manieristas en Italia fueron Roma, Florencia y Mantua. La pintura veneciana, en su «escuela» separada, siguió una vía independiente, representada en la larga carrera de Tiziano. Se caracteriza la escuela veneciana por su sensualidad y su cromatismo. Giorgione inició el nuevo estilo, con algunas obras que se podrían considerar manieristas por su artificiosidad y difícil interpretación, como su famosa Tempestad. El gran maestro de la pintura veneciana fue Tiziano, condiscípulo de Giorgione. Realizó cuadros religiosos como la Asunción de la Virgen, pero notables son también sus retratos como Carlos V a caballo en Mühlberg. Paolo Veronés pintó escenas religiosas enmarcadas en enormes arquitecturas clásicas que anticipan el barroco. Pero el único al que propiamente se puede llamar manierista, de todos los artista venecianos, es Tintoretto, influido por el color de Tiziano y la tensión, las posturas difíciles de Miguel Ángel. Su obra La última cena epitomiza el manierismo al situar a Jesús y la mesa fuera del centro de la habitación. Otros artistas venecianos de la época son Palma el Viejo, Paris Bordone, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto y Jacobo Bassano. Una serie de artistas manieristas tempranos que habían trabajado en Roma durante los años 1520 huyeron de la ciudad tras el Saco de Roma en 1527. Conforme se dispersaron por el continente en busca de empleo, su estilo se expandió por toda Italia y Europa. El resultado fue el primer estilo artístico internacional desde el gótico. El estilo se desvaneció en Italia después del año 1580, conforme una nueva generación de artistas, incluyendo a los hermanos Carracci, Caravaggio y Cigoli, pusieron el énfasis en el naturalismo. Walter Friedlaender identifica este período como «antimanierismo», del mismo modo que los primeros manieristas eran «anticlásicos» en su reacción frente a la pintura del Alto Renacimiento. Fuera de Italia, sin embargo, el manierismo se prolongó durante el siglo XVII. En Francia, el manierismo fue difundido por Rosso Fiorentino, quien fue allí a trabajar en la corte de Fontainebleau. Había sido compañero de Pontormo en el estudio de Andrea del Sarto. Llevó el manierismo florentino a Fontainebleau en 1530, donde se convirtió en uno de los fundadores de la llamada la Escuela 52



de Fontainebleau. También en este palacio real francés trabajó el boloñés Francesco Primaticcio. En la Galería de Francisco I del Palacio de Fontainebleau, Rosso pintó La muerte de Adonis. La influencia de estos artistas italianos hizo nacer la primera Escuela de Fontainebleau, que fue seguida por una segunda, con el flamenco Ambroise Dubois, Toussaint Dubreuil y Martin Fréminet. Otros importantes centros continentales incluyen la corte de Rodolfo II en Praga (Bohemia), centro apasionante del Manierismo internacional. Reunió artistas de diversas procedencias: Hans von Aachen, Josef Heinz el Viejo, el flamenco Bartholomeus Spranger y el milanés Giuseppe Arcimboldo, autor de representaciones fantasiosas a partir de la acumulación de frutas, verduras, etc. En Holanda destacan los pintores de Haarlem: Cornelis van Haarlem y Hendrick Goltzius. Es un movimiento totalmente independiente del llamado manierismo de Amberes, anterior e independiente del manierismo italiano, representado por pintores como Jan de Beer o Jan Wellens de Cock. Pintores de la época fueron Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer, que realizaron, como los Bassano en Venecia, escenas religiosas a modo de cuadros de género o bodegones. Pero más propiamente manieristas fueron Jan Sanders van Hemessen, Martin van Heemskerck o Marinus van Reymerswale, que se vieron influidos por las representaciones anatómicas de Miguel Ángel, pero realizadas de manera distorsionada y exagerada. El manierismo como categoría estilística se aplica en menor medida cuando se habla de la pintura inglesa, pues se prefieren categorías locales como isabelina o jacobea. En Inglaterra trabajó el flamenco William Scrots El Greco, Bautismo de Cristo. En España, pueden ser considerados manieristas, por el momento en que trabajaron, Juan de Juanes, Alonso Sánchez Coello y su seguidor Juan Pantoja de la Cruz, aunque se mantuvieron alejados de las distorsiones italianas. Distintos son los casos de Luis de Morales, entre la pintura manierista y la tradición hispanoflamenca y, sobre todo, El Greco con obras como el Laoconte hoy en la National Gallery de Washington. El Greco intentó expresar la tensión religiosa con un exagerado manierismo. Tras la representación realista de la forma humana y la maestría en la perspectiva lograda en el Clasicismo del Alto Renacimiento, algunos artistas empezaron a distorsionar deliberadamente las proporciones en un espacio desarticulado e irracional para lograr un efecto emocional y artístico. Hay aspectos en este sentido en la obra del Greco, como los colores ácidos y discordantes, una anatomía torturada y alargada, la perspectiva irracional, el tratamiento de la luz en sus composiciones abarrotadas, que encajan plenamente en la corriente manierista.

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13. LEYENDAS Y MITOS DE SAN SEBASTIAN

EL PATRON SAN SEBASTIAN Y EL MITO DE LAS HUACAS DE LOS AYARMACA *Mito narrado por el Señor Don Florentino Quispe Tito. Cusco agosto del 2010. La capital del imperio de los incas fue desde siempre una ciudad sagrada, morada de dioses y huacas, incluso antes de la llegada de los mismos incas. En Acamama, nombre dado por los Ayarmacas que decían ser los descendientes de Ayar Auca (el primero en llegar al Cusco, convertido en ave, la cual se posó en el inticancha - según la leyenda de los hermanos Ayar) vivían también otras etnias como: los poques, antasayas y sahuasiras. Cada etnia reivindicaba su origen en una huaca o pacarina teniéndolas como sagradas. Los Ayarmacas (antes de la llegada de manco Ccapac y su etnia, era un poderoso señorío que dominaba el valle del Cusco y la pampa de Anta) al principio tuvieron una convivencia pacífica con los incas pero a medida que estos fueron expandiéndose fueron sus opositores, hasta que fueron dominados por Pachacuteq. A pesar de su férrea oposición inicial, luego los Ayarmacas fueron considerados como un Hatun Ayllu por haber sido ellos los primeros señores de la antigua Acamama luego llamada Qosqo por los Incas. La Ciudad Sagrada del Cusco, estaba organizado en ceques (líneas imaginarias que partían del Koricancha) que servían para organizar las Huacas sagradas alrededor del Cusco. Estos Ceques y las Huacas que ellos agrupaban estaban bajo la responsabilidad y cuidado de cada una de las panacas reales de los incas. Con dirección al Antisuyo partían 9 Ceques, los cuales estaban a cargo de las panacas de los Incas Yawar Huaca y Wiracocha: Awqaylli Panaca y Suqsu Panaca respectivamente. El octavo ceque del Antisuyo tenía un nombre particular AYARMACA como un recuerdo de los primeros señores del valle del Cusco, este ceque agrupaba a 10 huacas 6 de las cuales eran manantiales, ante las cuales se hacían ofrendas y sacrificios para asegurar la presencia del agua. “hace muchos años atrás el Cusco sufrió una terrible sequía, nuestros padres y abuelos acusaban la falta de lluvia al poco respeto de los pagos y sacrificios que se debía hacer a las huacas sagradas, los manantiales y los ojos de agua. Por haberles perdido respeto y por dejarlas en el olvido. Es así que algunos de los más viejos del pueblo decidieron viajar al Apu Ausangate para hacer un pago pidiendo por las lluvias, para traer bloques del agua sagrada y regar las parcelas y de algún modo llamar a la lluvia, así se hizo y al poco tiempo de volver del Apu las lluvias volvieron, los que trajeron los hielos lo 54



hicieron cargados en la espalda amarrados con sogas, muchos que vieron aquello hicieron parecer la forma de cargar el hielo a la forma como los cargadores del Patrón San Sebastián llevaban el anda del mártir en las procesiones del corpus christi y por eso antes en la procesión de entrada de corpus christi del cusco los pabluchas de san Sebastián se apuraban en regresar de Ccoyllor Ritty para acompañar al Patrón con los blo ques de hielo en las espaldas ”

*MITO NARRADO POR EL SEÑOR FLORENTINO QUISPE TITO. Siempre me llamo la atención como al Patrón San Sebastián le Traían los bloques de hielo los pabluchas, luego al saber que muchos antiguos cusqueños veían en el la representación del Apu Awsangate, entendí la razón de aquello, pero al saber luego, que la mayoría de las huacas del ceque octavo del Antisuyo tenían relación con manantiales y ojos de agua entendí la razón del vínculo toda vez que el Apu Awsangate es visto como el dador del agua que fertiliza a la Pachamama y la hace fértil, además de ser el Principal Apu Protector del Cusco. ¡Acaso no sabemos todos que para la fiesta de San Sebastián siempre debe llover!

EL LORITO DE SAN SEBASTIAN: Muchos aún recuerdan al ruidoso lorito que acompañaba al patrón san Sebastián durante las procesiones del Corpus Christi, y como cuando niños muchos de nosotros tratábamos de poner la máxima atención posible para poder observarlo. Quizá muchos pensaran que su ubicación de privilegio sea producto de la casualidad o descuido, pero la razón de aquello era más que simbólica. En la Parroquia de San Sebastián estaba ubicado el Hatun Ayllu de Ayarmaca, la gente de este ayllu decía descender de Ayar Auca, el primero de los hermanos Ayar en llegar al Cusco, que convertido en un ave se posó en el Inticancha y se convirtió en una Huaca. Los Ayarmaca primeros señores del valle del Cusco, decían venir del Antisuyo y que su paqarina de origen estaba ubicada en el camino a Yucay. Muchas veces a la gente del Antisuyo se les representaba en pinturas agarrando loros o guacamayos del mismo modo como a san Sebastián lo pintaron en cuadros de la escuela cusqueña con loros y guacamayos adornando la copa de su árbol, así también no sería nada raro saber que las ramas que adornan el tronco del árbol de la escultura del “Chapaco” sean ramas de algún árbol del Antisuyo (selva o ceja de selva). Así pues el lorito de san Sebastián hace referencia a su origen selvático(del Antisuyo), recuerda la leyenda de Ayar Auca que se convirtió en ave y luego en piedra para ser una huaca y protectora de la ciudad, y trae a la memoria viejos grabados de los Ccapac Chunchos que bailan sosteniendo pequeños loros y llevaban las cabezas adornadas con plumas de guacamayo(un KERO 55



ceremonial Inca con la escena descrita, pueden hallarlo en el Museo Inca de la Universidad del Cusco en la Calle del Almirante) MITO RECOPILADO, EDITADO Y PUBLICADO POR PUCCAPONCHO PAUCARRUNA 2010-2014 D.L. 822 - LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR Copyright © -2014.

MITO SOBRE LA ESTATUILLA DE SAN SEBASTIAN Hace más de 100 años, la corona española mando una estatua de unos 20 cm, hacia el Perú, originalmente fue mandada para la Catedral de Lima, sin embargo, los papeles se cambiaron y la estatuilla termino siendo mandada hacia la ciudad de Cusco. Al llegar el arzobispado del Cusco decidió mandarla al templo de San Sebastián que por ese entonces ya estaba totalmente construido y con cada cuadro e imagen en su lugar, por lo cual al recibir aquella imagen la mandaron al desván, quedándose ahí muchos años después. Pero en la época de los cuarentas, un monaguillo la encontró empolvada, la cogió en sus manos y esta pesaba demasiado para su reducido tamaño, pero aun así la saco, entonces fue colocada en la parte superior del altar mayor, un lugar en el cual solo el ojo más hábil podía verlo, ahí se quedó hasta que un padre, escucho que su procedencia era de España y que era muy importante por lo que en los cincuentas decidió bajarla, colocándola al lado de la mesa, donde dictaba homilía. Fue entonces que al día siguiente de bajarla la tierra empezó a temblar con mucha intensidad y entonces cayose un gran parte del templo, en un gran desastre, entonces las personas pidieron al sacerdote devolver la imagen y jamás volver a bajarla de su lugar destinado. Y así fue hasta el 2016, donde un sacerdote olvidando la tradición, de la cual ya habían pasado muchos años, y solo había sido perdurado como un cuento que las ancianas les contaban a sus nietos, decidió bajarla de su lugar colocándola en su mesa, y haciendo una gigantografia de está mostrando su valor histórico, haciendo una gran gala de esta, sin embargo al poco tiempo de ser bajada, el Templo de San Sebastián ardió en voraces llamas, consumiéndose así en el fuego la pequeña estatuilla, junto con muchos cuadros, el altar mayor, el cáliz, la sangre y el cuerpo de cristo, dejando en ruinas el templo.

RECOPILACION.

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CAPITULO IV

ANALISIS Y SOLUCIONES

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ANALISIS: Las personas desconocen del autor Don Diego Quispe Tito, desconocen el tiempo de antigüedad de su iglesia, también la importancia económica de los bienes que adentro de esta habitaban. Las personas son fieles a lo que creen y desde que son niños han ido a escuchar misa al Templo de San Sebastián, han realizado muchas ceremonias, bautizos, primera comunión, confirmación, bodas, funerales, misas de 8 días. A pesar de que el Templo tardara en reconstruir, no por eso las misas han de parar, por lo que estas aún se celebran al frente de su Templo y la gente más que nunca se aproxima a ir, aun en lluvia o en abrazador sol. Cuando sucede algún infortunado accidente, todos se apoyan unos a otros, comparten la felicidad, el dolor, el miedo, luchan juntos y consiguen lo que se han puesto a pensar, no se detienen ante dificultades como la falta de agua, van hacia donde sea necesario, no se quedan parados observando lo que pasa, si no son participes y aun en contra de su propia seguridad, trabajan para rescatar lo que aman, sacan fuerza de donde no creen poder tenerla. Piden siempre justicia sobre lo que les ha pasado, necesitan responsables y en el momento de la conmoción no entienden los de motivos. Sufren por la pérdida de aquello que formo parte de su vida dejando una gran cicatriz en sus corazones, pero comparten el dolor y se consuelan. No piensan en ellos mismo, piensan en todos lo que los rodean y mientras unos trabajan en el frio, otros preparan chocolate, para la policía, bomberos y vecinos que han ayudado. Son generosos y no dudan en dar donativos.

SOLUCION: Para el desconocimiento de estas preciadas obras de arte, se debe de educar y dar talleres a la gente del arte, de la importancia que tiene en el vivir diario. Talleres itinerantes de educación acerca de Don Diego Quispe Tito, que sepan que un sebastiano es importante a nivel mundial, que vean su arte, que reconozcan su importancia, que sepan cuáles son sus cuadros, que quería simbolizar con sus representaciones. Informarles de la antigüedad del lugar donde oraban, colocar en el Templo, al entrar paneles informativos con la historia del Templo y de Diego Quispe Tito. Composición de canciones acerca de Diego Quispe Tito e implementar en la curricula de los colegios el conocimiento sobre artistas cusqueños, con sus diferentes corrientes pictóricas. 58



Hacer exposiciones abiertas, de los cuadros restantes de Diego Quispe tito y fotos sobre los que se han incinerado para que la gente pueda reconocerlos. Hacer visitas guiadas, enseñando la historia del templo, cuando sea reconstruido por el Ministerio de Cultura.

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CONCLUSIONES

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PRIMERO: -

Aun cuando no conocían de quien eran los cuadros, la perdida de estos causo un gran impacto en los sebastianos, pues eran parte de su vivir diario.

SEGUNDO: -

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La colaboración para evitar que se quemen los cuadros restantes fue dada de parte de todos los ciudadanos logrando salvar muchos de estos. Si la gente decide educarse acerca de la importancia de un tema tomará conciencia y aprenderá a apreciar más el lugar y sus alrededores evitan contaminar y ensuciar Aun cuando a ocurrido un evento tan desafortunado, las personas siguen juntas y se esfuerzan por mantener viva su fe. Las personas están dispuesta a dar su colaboración, para proporcionar información y desean que esta sea una lección aprendida para todo el mundo. Desean preservar lo que han vivido, para contarlo a sus hijos y estos a su vez a sus hijos, como si fuera una tradición.

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BIBLIOGRAFIA

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Bibliografia: 

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Rossano Calvo C. San Sebastian, aspectos de patrimonio, historia, etnología y folklore Aida Balta Campbell El sincretismo en la pintura en la escuela cuzqueña Karen Trujillo y Raul Bolaños Análisis comparativo ente las escuelas del arte colonial Roberto Hernandez Sampieri Metodología de la Investigación Ananda Cohe y Raul Montero Pintura Colonial Cusqueña: El esplendor del arte de los andes Municipalidad del Cusco Cusco: Matices y Colores Caja Municipal Cusco Por la ruta del Barroco Cusqueño Dania Massiel, Marian Rene, Oscar Stanley y Roberto Javier Conservacion y Patrimonio. Identidad Cultural Catherine J. Allen The Hold Life Has – Coca and Identity in an andean community Jose Luis Renique. Imaginar la Nación Teofilo Benavente Velarde. Historia del Arte Cusqueño: Pintores Cusqueños de Colonia Charles Lindholm Culture and Identity.

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ANEXOS

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TESTIMONIOS: Sra. Juana Nolberta Choque Huanca: Eran las siete de la mañana cuando una amiga mía se acercó a mí, ella estaba oliendo a humo y tenía los ojos totalmente rojos, su cara era triste, entonces yo le pregunte qué había pasado y la invite a pasar a mi tienda, se sentó y me dijo: “Juanita no vas a creerlo el Templo se ha quemado, de seguro es un castigo de papa Diosito”. Me quede sorprendida, había escuchado bien, si bien es cierto yo no iba mucho a misa, el templo es un lugar que conozco bien, y era imposible que eso pase, le pregunte qué había pasado y me dijo que no sabía, pero como ella vive cerca, había escuchado en la madrugada las campanas y había ido, me dijo que no había agua y que los bomberos no podían apagarlo, además de que las personas se habían ido a buscar agua al rio, y en baldes a traían, pero no importaba cuanto hacía, no podían apagarlo, sacaron a San Sebastián en sus brazos, al igual que algunas pinturas y santos pero que casi todo había quedado quemado, le quería preguntar mas pero no pude, porque se puso a llorar, y después de eso yo también llore con ella, estoy segura que fue un castigo de papa Diosito. Padre. Genaro, Padre del Templo de San Sebastián (Extra) Llore, y mucho, no era posible que eso pase, estábamos tan bien con nuestro templo recién renovado y rebosante de fieles que acudían, entonces ahora frente mío estaba ardiendo en llamas. Quería despertar porque pensé que era un mal sueño de advertencia sobre una desgracia, pero no lo era la desgracia estaba delante mío, luego escuche como me culpaban y me entro un profundo enojo como las personas podían pensar que yo tenía la culpa, jamás atentaría contra la casa de nuestro señor Jesucristo, nunca lo haría, siempre he sido precavido, se la historia de los cuadros que ya no poder volver a ver, de las estatuas que se han quemado y me duele inmensamente pero aun en este dolor invoco la población cusqueña y sebastiano en especial a que se una y sigamos trabajando juntos, porque si nos rendimos nuestro templo no volverá a nosotros. Sr. Teodoro Huaman Huallpa. Mi hija me llamo a la puerta gritando, pensé que alguien se había accidentado o yo que se alguna desgracia le había pasado a ella, no me equivoque, pero no era solo una desgracia para ella o para mi familia, sino que para todo el mundo. Los primero segundos en los que me dijo que el Templo se estaba quemando no me moví, no hasta que ella me sacudió, llame a mis esposa y a mi pequeño hijo y les dije que tomemos baldes y corramos, cuando estábamos llegando al templo escuche como las campañas sonaban con fuerza, no podía creer que no me 65



levantara antes, corrimos y como pudimos quisimos ayudar pero no había agua, eran como las 4 de la mañana y seda cusco nos venía cerrando el agua en san Sebastián desde las 6 de la tarde, en medio de la desesperación corrí con algunos vecinos al rio y no sé como pero llevamos agua para llenar los cisternas de los bomberos, llovían baldes y un grupo de mujeres se ponía a hacer fila para pasarse baldes por el campanario intentamos todo pero finalmente no pudimos lograr salvar nuestra iglesia, se quemó delante nuestro y nosotros sin poder hacer nada, queremos responsables, hasta ahora nadie ha dicho que ha pasado y no sé cómo eso es posible que la municipalidad no se tiene que encargar de eso, no sé qué les pasa esta debería de ser una noticia mundial pero parece que nadie en el cusco la sabe. Srta. Yolanda Gissell Jurado Choque (Experiencia Personal) Estaba durmiendo cuando el llamado de una prima me despertó a mí y a mi madre, nos dijo que su amiga que vive cerca al templo le había comentado que este se estaba quemando, le dijimos que iríamos a ver, la verdad no estábamos del todo seguras, pues no es algo que parezca muy realista, nos alistamos abrigándonos para ir a ver, yo vivo una cuadra hacia la parte de arriba, entonces Salí de mi casa con mi madre, y desde mi casa vi humo, no puedo describir lo que sentí, miedo, temor, dolor, pues siempre desde que soy niña he amado los cuadros de Diego Quispe Tito, y pensar que la iglesia a la que iba de niña se estaba quemando, sin pensarlo le dije a mi madre que si se estaba quemando y corrí a todo lo que me daba el pulmón. Cuando iba llegando veía a gente corriendo llorando, la desesperación dibujada en sus rostros, tenía que guardar la calma a lo mejor no era tan grabe, no supe lo malo que era hasta que llegue al lugar y lo vi, corrí y llegue a la puerta, vi como todo ardía en llamas, como sacaban imágenes y cuadros, entonces no pensé que debía de grabar pensé, que tenía que apagar el fuego, con una mujeres nos metimos al templo y empezamos a pedir baldes para sacar el agua que nos llegaba a los tobillos y llevarlo por el campanario, fue rápido ya estábamos llenando uno tras otro, balde a balde, no importaba el f rio, el dolor de las heridas o de las manos, solo pensaba por favor salva este lugar, por favor que los cuadros no se quemen, por favor. Cuando hice una de mis últimas plegarias mentales, escuché la madera crujir con fuerza, cayo una columna y los bomberos nos pidieron salir, pero no lo haríamos no ante lo que veíamos delante nuestro y sin poder hacer nada los cuadros en lunetas superiores, se quemaban, los años de historia, la hermosa pintura, el legado de Diego Quispe Tito, quedaba en cuestión de segundos hechos cenizas. No podía hacer nada más que mirar y llorar, lo que más amaba se quemaba delante mío y yo solo podía observar, me limpie las lágrimas a la fuerza y volví 66



a mi trabajo, fueron horas que pasaron como minutos. Después las cosas se calmaron, pero ya no había aquellos bellos cuadros, estuve ahí desde las 3 y media hasta las 10 de la mañana, mojada oliendo a ceniza, sin comer, pero nada importaba, no sentía nada. Aun es increíble, y no lo puedo creer, pero me tengo que hacer a la idea que todo se ha ido.

Referencia de Cuadros Manieristas

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Referencia de Cuadros de Bernardo Bitti

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Referencia de Cuadros de Diego Quispe Tito

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Impacto y Perdida de los Cuadros de Diego Quispe Titto en el Distrito de San Sebastian (Tesina)

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