Historia Histeria Libro

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Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse o transmitirse por ningún medio, sea este electrónico, químico, mecánico, óptico o de fotocopia, sin previa autorización de la editora.

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Historia @$*.+1$2 A-73*6 -73*622 B2162 B 2162

Obras 2005 - 2012

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+7 *$.$- +1$2l- N 72 K+#$2532 \>$>$+'#2 *-%$27 OV*$%2]n mF3V7 +* +7 .12*W-'#- %1M.$%-n VJ Lo primero que llama mi atención es el paisaje urbano

y trabajo desde la práctica de la pintura con el paisaje de demoliciones que encuentro en la ciudad de Santiago. Son terrenos baldíos de grandes extensiones en medio de la urbe, que se transforman en símbolos de mi pregunta por querer saber qué ha ocurrido en este lugar, y que posteriormente observo como síntomas mudos de lo reprimido en la narración de la historia reciente de Chile. Posteriormente, intuyo que hay en Chile una dificultad para narrar y simbolizar los hechos traumáticos ocurridos en el pasado y en la historia reciente. No hay una confianza, ni un acuerdo con respecto a la “verdad” –entendida como un consenso generado por el estudio y la organización de los datos documentales de lo ocurrido–, sino más bien versiones antagónicas y míticas, con un habla que es más parecida a un rumor que a una voz ética y pública, unida a la destrucción material de elementos documentales, tanto por acciones ideológicas como por la naturaleza telúrica del territorio chileno. Mi sospecha del efecto de esta habla perversa entendida como efecto traumático histórico y colectivo, sumada al descubrimiento de dos imágenes de fotografías de mujeres histéricas en un libro antiguo, me lleva a investigar a Freud y su discurso sobre la histeria. Incorporo estas imágenes en pinturas [1994] dispuestas en escenarios republicanos de Santiago y con relación al paisaje baldío. Desde este momento he investigado no solamente el discurso psicoanalítico sobre la histeria, sino la historia de la histeria, donde el Hospital de la Salpêtrière aparece como el lugar de origen y JeanMartin Charcot, como el padre. Posteriormente trabajo con algunos hechos históricos relevantes de Chile hasta que en 1998 se produce la publicación de los archivos desclasificados correspondientes al período entre los años 1968 y 1991, con los que trabajo actualmente.

muy temprano [1991] en una pregunta por la historia, cuando ya he retornado a Chile en 1989, y creo que esto se debe a la característica biográfica de haber vivido toda mi infancia y adolescencia como extranjera, en Brasil y en Paraguay. Cuando regreso a Chile a estudiar arte en la universidad, recorro una ciudad y un paisaje que no me pertenecen como vivencia, pero sí como discurso familiar. Creo que el descalce entre mi experiencia y los discursos que voy tratando de asimilar, hacen que mi preocupación artística se centre en la pregunta por la experiencia individual y su relación con los discursos públicos que narran hechos colectivos de los que yo he participado de manera anómala, como foránea, Por otro lado, mi experiencia de vivir en Brasil y en Paraguay, pero con un origen común. y posteriormente en Chile, hacen que estas regiones y culturas sean siempre elementos comparativos en sus formas culturales 46 mH-1 k3g .3 1++'%3+'.1- %-' F=$7+ 52.$772 +' .$ 3' $'.+1g* y vivenciales, lo que produce un imaginario que, sin duda, no 61-W3'#- 6-1 .-K21 +*62%$-* $'>$*$O7+* #+ 72 *-%$+#2# %=$7+'2L %-Kse restringe al imaginario específicamente chileno. j

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el desborde y la imposibilidad absoluta de retener la información guardada, los datos a los que uno se enfrenta y lo que ellos significan.

Retomando lo que ha quedado pendiente en mi trabajo sobre los desclasificados, papeles que contienen símbolos, letras, tipografías, palabras manuscritas, tachas y huellas de reproducción, me cuestiono ¿qué son estos documentos como material de obra para las artes visuales y que están regidos bajo los parámetros de la visualidad? Podría especular que en un comienzo VJ Tendría que dar una respuesta ambigua, un poco son textos (documentos), allá en el origen de su histérica y decir que sí, en el sentido conceptual, producción; sin embargo, podría pensar que ocurrida su y tendría que decir que no, porque el trabajo con los desclasificación (tachas) y reproducción, han caído, tal vez bajo el régimen de la imagen, o por lo menos, archivos parte de una experiencia concreta. han quedado en una zona intermedia entre ambos. Uno ve Cuando planteo los documentos de archivo como material un texto fragmentado y la borradura de este, pero la para una obra es porque veo en ellos características borradura es al mismo tiempo figura negra y abstracta. conceptuales (semánticas y políticas) y visuales con las que me interesa trabajar. Por otro lado, considero 46 :$+'#- +7 21%=$>- 3' 73521 6212 p+'%-'.121L +'.+'#+1 N #$73%$#21 que estas son apropiadas y precisas para el desarrollo =$*.-1$2q .3 -O12 8%9:%-/' #6 ;' :6 <-=>%,/-"%6 N ?6 <-=> %,/-"%6 de mi lenguaje artístico; fundamentalmente, me interesa \k3+ +/=$O$1V* +' 72 61&/$K2 ;$+'27 #+7 ^+1%-*31] 27 .12O2U21 %-' trabajar con la problematización de los acontecimientos +*.-* 21%=$>-* =2%+ 3'2 -6+12%$&' %-'.121$2P J-* 21%=$>-* +*.V' históricos tratados en el arte. Considero que el lenguaje .2%=2#-* $K6$#$+'#- 2*M 61-%+*21 621.+ #+ +*2 $'W-1K2%$&' N 7- k3+ artístico da una posibilidad de enfrentamiento con +* $K6-1.2'.+ #$73%$#21 6212 +*.2 =$*.-1$2 -%37.2 6-1 .2'.-* 2,-*L 7-* aquellas experiencias históricas desde interrogantes 21%=$>-* '- 7- W2%$7$.2'P H-1 7- .2'.-L >+- 72 $K6-1.2'%$2 #+ .3 -O12 +' +7 *+'.$#- k3+ 72 61+*+'%$2 #+ +*.-* #-%3K+'.-* %-'W$1K2 N 1+K21%2 simbólicas, aquellas que les competen a las imágenes 2*3'.-* #+ 1+61+*$&' N %-'W2O372%$&' #+ 7-* %+'.1-* #+ 6-#+1 =2%$2 que estas mismas contienen y no necesariamente de manera RKg1$%2 J2.$'2 +' +*.-* #+.+1K$'2#-* .$+K6-* #+ #$%.2#312L 6+1- 'directa a los contenidos historiográficos, ya que a 6-1 K+#$- #+ 72 1+61+*+'.2%$&'L *$'- #+ 72 $'>$*$O$7$# 2# - KV* O$+' estos les compete ser tratados por otras disciplinas, #+ 72 $7+5$O$7$#2#P mF-'%-1#21M2* +' #+%$1 k3+ #+ 2753'2 K2'+12 .3* como la historia o las ciencias políticas. -O12* =2%+' >$*$O7+ 7- k3+ %-'.$'i2 $'>$*$O7+n Mi experiencia de quedar atrapada en la tacha de los archivos, relegando la información del texto, hace eco estético con relación a la siguiente observación hecha por Derrida: “Mucha tinta y papel para nada, en suma todo un volumen tipográfico, un soporte material desproporcionado en resumidas cuentas, para ‘contar’ historias que al fin y al cabo todo el mundo conoce”. Por tanto, mi primera aproximación a este conjunto de documentos es como material visual, exacerbando su materialidad para así hacer aparecer esta mirada negadora, atrapada en la materia y desbordada por ella, dando cuenta de la subjetividad, enfrentada a la escala macro de la historia, que solamente puede significar 10

VJ En el año 1999 el gobierno de Estados Unidos anunció

la desclasificación de documentos de sus servicios secretos sobre la historia reciente de Chile. Recuerdo haber vivido esta noticia con cierta conmoción expectante y haber pensado y sentido que esto iba a producir un gran revuelo histórico nacional. Sin embargo, no sucedió en la contingencia –hasta la fecha solamente algunos libros recogen esta información, dos en Chile y uno publicado en Estados Unidos–, pero para mí se transformó en una interrogante simbólica. Los archivos desclasificados estuvieron a disposición del público a través de un sitio oficial difundido por

internet. Al bajar algunos de estos archivos, tuve una primera impresión en relación directa con el hecho mismo de la desclasificación de los documentos. Asimismo, sufrí un segundo impacto debido a que muchos de estos documentos están tachados, párrafos y páginas completas borradas con líneas y bloques negros. Me conmoví por esa información borrada y, a su vez, por la historia de Chile, aquella que sentí pequeña e insignificante desde esa borradura y pensé en el abismo que había entre los hechos sucedidos en Chile y esas tachas. Al verlos, me ocurrió una cosa, por decirlo de alguna forma, curiosa, ya no me interesó tanto la información que contenían sino la imagen latente que portaban. ¿Qué podía hacer yo como artista con esto? Tal vez nada o tal vez no era necesario, pero ya no podría borrar aquellas imágenes de las tachas de mi memoria visual y tampoco podría dejar de conmoverme por ellas. Por otro lado, la característica material de los documentos desclasificados de la CIA tiene otro mensaje implícito: la borradura. El derecho no es pleno y es curioso cómo esto es públicamente exhibido, el derecho a saber su historia y el derecho a borrarles (nuevamente) su historia. O visto de otro modo, el derecho a mantener en calidad de secreto dichos documentos, para luego, al sacarlos a la luz, sean tachados o borrados. En las negociaciones para convencer a [el presidente Bill] Clinton de desclasificar los archivos aparecieron opiniones significativas: “Enjuiciar a Pinochet”, dijo un antiguo funcionario de inteligencia al New York Times, equivalía a abrir la “caja de Pandora de la historia”. Estos documentos debieran, por lo menos, enseñarnos a mirar y a construir nuestra historia, recordarnos que no podemos simbolizar o escribir nuestra historia, sin antes considerar qué somos o quiénes somos.

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la investigación de los archivos desclasificados al Cono Sur era en primer lugar algo evidente –en cierto sentido una obviedad–, dado que la información contenida en ellos revela una visión geopolítica de bloque, aplicada por Estados Unidos a la región y no solamente a un país. Cuando partí haciendo la Biblioteca de la No-Historia, centrada en Chile, lo hice sabiendo que una de sus características principales era ser el país extranjero sobre el que Estados Unidos había desclasificado [1998-2000] el mayor volumen de documentos y que, al mismo tiempo, eran los que presentaban la mayor cantidad de tachas. Al investigar, me informé que Brasil era uno de los países latinoamericanos sobre el que menos archivos se habían desclasificado. La razón histórica de esto es sabida y se refiere a que el golpe militar en Brasil ocurre antes que el chileno [1964 y 1973, respectivamente] y que Brasil sirvió de base para las operaciones de inteligencia de la CIA y otros organismos de seguridad, desde donde se operó para el control de Sudamérica.

+' +7 K262P m)+ k3g K2'+12* +*.-* #-%3K+'.-* >2' #+>+72'#+*.2 *$.32%$&'n VJ Sucede cuando uno revisa los documentos, que las

fronteras soberanas son transgredidas de un país a otro: a alguien lo buscan en Argentina y lo terminan apresando en Uruguay y muere en el sur de Brasil, es decir, las redes de operación van marcando una historia que es continental y que va más allá de los límites fronterizos. Lo difícil de asimilar es que por lo general se nos enseña la historia manteniendo las ficciones de las soberanías nacionales, o más bien, el relato histórico de las naciones sudamericanas se construye a partir de la ficción de las supuestas autonomías nacionales, siendo que los documentos develan una interrelación de dependencia que no conoce esas fronteras. De esta información surge la obra de la Bienal del Mercosur, la No-Historia, donde los archivos relacionan a los países del Cono Sur: Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Chile, transformados en dos volúmenes dispuestos en un librero tumbado en el suelo y retroiluminado.

46 4+%3+1#- k3+ %-'>+1*2K-* K3%=- *-O1+ 72 '-%$&' #+ '2%$&'

Para mí es importante simbolizar y reclamar una narrativa histórica que recoja esta característica regional. No podemos entender lo que sucede en Chile sin saber lo que sucedía en Brasil o Argentina, es decir, los documentos nos obligan a mirarnos como región, dado que nos vimos afectados del mismo fenómeno y contexto de imposición de poder. En este sentido, los discursos nacionales se revelan como una operación histérica con respecto a los hechos que describen los documentos. Pretender y diseminar discursos nacionales es borrar lo traumático de las conexiones ilícitas de nuestros estados en el pasado reciente. Es por esto que el contexto de la Bienal del Mercosur me parecía el contexto apropiado para hacer surgir esta historia; la ironía de que el Mercosur, como integración de los mercados de la región, tiene un oscuro pasado de integración de sus policías secretas y de sus operaciones políticas asociadas bajo el mando de la ideología norteamericana.

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Desde mi experiencia, los archivos son como una especie de material duro, tanto simbólica como históricamente. Yo me he autoimpuesto, hasta el momento, el impedimento de la manipulación de la información contenida en !?

ellos. Es decir, mi trabajo se ha centrado en recopilar, seleccionar, editar y encontrar una operación o forma sensible para hacer ver el fenómeno. Hacer ver el fenómeno es el problema central de mi trabajo hasta el momento. Esto hace que la información detallada que ellos contienen y que yo he ido revisando, quede relegada a las decisiones materiales que tomo. Estos archivos no son libros, son documentos virtuales sueltos que están en una página web. La operación de transformarlos en libros es mi manera de señalar que esta información aún no está en los libros, que debiera alguna vez transformarse en libros de historia y que en ellos hay verdades de nuestra macrohistoria y de la microhistoria que debieran ser atendidas. 46

H+1- >-7>2K-* 2 72 2W+%.2%$&' #+ k3+ .+ 61-#3%+' +*.-* #-%3K+'.-*L K$%1- N K2%1- =$*.&1$%-*v

métodos de estudio para pensar la construcción de la historia de un país, por ejemplo Chile, con respecto a sus países vecinos. Los discursos nacionalistas que permean los métodos de la construcción del relato histórico son ciegos a la minuciosidad y la cotidianidad de la intervención de otros en sus fronteras. Creo que esto es lo chocante de esta información. Los desclasificados de Chile, por su gran volumen y por lo sostenida y cotidiana de la intervención –desde 1960 hasta 1991, período que abarcan los desclasificados–, y también por la cantidad de censura, es tan impresionante como que sobre Brasil la cantidad de documentación sea mínima, pero nos deje advertir a Brasil como el centro de operaciones de la CIA para la región. Cualquiera de las dos opciones es traumática y vergonzosa, ya que supone unas elites que colaboraron, supieron y participaron, así como también una gran cantidad de personas que ignoraron estos sucesos y que sus vidas se vieron afectadas por un contexto que ni siquiera lograban suponer o aceptar. Creo que estos documentos revelan algo sencillo y que es extrapolable a lo que hoy llamamos globalización: las fronteras nacionales, las identidades y los relatos históricos no pertenecen a las localidades y sus actores solamente, sino a contextos e intereses más amplios, a grandes bloques de poder que estarán en disputas con otros.

La afectación que me produce esta información –ya no a nivel de volumen, cantidad y países– tiene que ver con una cualidad de los archivos, de hacer aparecer los grandes y genéricos sistemas operativos del poder, su funcionamiento y su banalidad, en contraste con los documentos de personas individualizadas afectadas directamente, con sus cartas, oficios, pensamientos. Es decir, la relación entre la objetivación del poder y la manera en que la subjetividad se ve afectada y reacciona. Esta es la dimensión más difícil de elaborar de mi trabajo y en próximas obras pienso conducirlo Simbólicamente esto es difícil de pensar, es difícil pensar una identidad que no se conforma solamente de hacia este aspecto. localismos. Para mí esto es muy importante de señalar y 46 "*- W3+ =2%+ KV* #+ 3' 2,- N K+#$- N .3 -O12 *+ =2 2K67$2#- reparar. Como dice Naomi Klein: “El estado de shock no N +*.V .+'$+'#- 512' 1+6+1%3*$&'L K+ 2.1+>+1M2 2 #+%$1 k3+ +* KV* es solo lo que nos sucede cuando algo malo pasa. Es lo >27-12#2 2 '$>+7 $'.+1'2%$-'27 k3+ '2%$-'27P mH+1%$O$*.+ +7 2>2'%+ que nos pasa cuando perdemos nuestra narrativa, cuando %-K- 275- 512#327 - *+ #$- %-K- 3'2 1+27$#2# 3' .2'.- $'+*6+12#2n perdemos nuestra historia, cuando nos desorientamos. Lo que nos mantiene orientados, alerta y sin shock, VJ Emocionalmente lo he vivido como algo inesperado, es nuestra historia”. Pero nuestra historia, es la pero racionalmente como algo que puede ser bastante historia de nosotros mismos en relación con otros. Mi lógico con respecto a los acontecimientos actuales del biografía nómada me permite haber percibido esto desde mundo “globalizado” y en crisis. mi infancia (como ya te lo he señalado en tu entrevista para la Bienal del Mercosur). Yo he tenido conciencia que las narrativas locales chilenas, tanto culturales como históricas, son En este sentido, es lógica la reticencia que mi trabajo reticentes a pensarse en relación a y con otros. Me pudiera producir en el contexto local chileno ya que atrevería a decir que ni siquiera están inventados los transgrede el marco local usado para construir la VJ

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identidad nacional y sus simbolizaciones artísticas y culturales. Y asimismo, en una comunidad conformada por personas de distintos lugares puede ser recepcionado con mayor entusiasmo o de manera más eficiente.

que nos sucede todos los días. Creo que en el contexto de España de ese momento, la crisis económica marcaba para los españoles un momento sensible de reflexión histórica: ¿Qué nos pasó? ¿Qué hicimos? ¿Qué nos está pasando y qué vendrá? La crisis económica hace surgir Decía que emocionalmente es algo inesperado porque esas preguntas, por lo tanto la inhabilidad del juez estaba más preparada para la reticencia que para la Garzón para revisar los crímenes del franquismo, se hace aun más intolerable que en otros momentos. aceptación, pero también sé que esto tiene que ver con mi experiencia de no recepción y discusión a la que estamos acostumbrados los artistas en Chile. En este sentido mi 46 m)$1M2* .i k3+ +' K-K+'.-* #+ %1$*$* +* %32'#- 72 =$*.-1$2 trabajo me permite establecer diálogos indispensables con 2621+%+ +' *3 512#- *$KO&7$%- KV* 27.-n personas de diversas localidades. Me alegro y necesito tener a los interlocutores que he tenido en Chile y los VJ Absolutamente, es una cuestión de psicología que empiezo a tener fuera del país donde vivo. colectiva, los sucesos ocurren, no cuando ocurren, sino cuando estamos preparados o necesitamos enfrentarnos a 46 4+%3+1#- k3+ %32'#- W3$*.+ 52721#-'2#2 %-' +7 61+K$- 977N #+ ellos, cuando queremos entender la historia como verdad 7-* :-7- H1-U+%.* #+ R1%- ST!S +' .3 #$*%31*- #$U$*.+I pw- .12O2U- que nos constituye y no como mero relato; es decir, la %-' +*.-* 21%=$>-* #+*%72*$W$%2#-* #+ 7-* "*.2#-* X'$#-* *-O1+ historia es nuestra tabla rasa de ética, el lugar al que F=$7+ N RKg1$%2 J2.$'2 2 621.$1 #+7 K-K+'.- k3+ *+ 61-#3%+ 72 apelamos cuando las creencias más delirantes caen. En #+*%72*$W$%2%$&' +' 7-* 2,-* !jjoL !jjj N STTTL N W3$ K3N %-' *%$+'.+ este sentido la experiencia del Solo Project de Arco es la #+ k3+ .12+1 +*.2 -O12 2 R1%- +*.2O2 #+'.1- #+ 3' %-'.+/.- %-'.$'5+'.+ experiencia más nutritiva que he tenido con respecto a la 6-1k3+L %-K- K3%=-* #+ 3*.+#+* *2O1V'L +*.2 #+*%72*$W$%2%$& ' importancia de trabajar con la historia. Hablé con mucha *+ 61-#3%+ 512%$2* 27 .12O2U- #+7 U3+l ;27.2*21 _21l&'L +'.-'%+* gente, en conversaciones que aún tengo grabadas, como .+'M2 %721- k3+ +*.+ %-'.+/.-L +' "*62,2L +' +*.+ K-K+'.-L $O2 2 por ejemplo una abogada que estaba muy afectada porque *+1 7+M#- N 1+%+6%$-'2#-qP F-' 7- k3+ .i '- %-'.2O2* +* k3+ *-7- el juez Garzón se había equivocado en el procedimiento #M2* 2'.+* #+ 72 26+1.312 #+ R1%- *+ $'=2O$7$.21M2 27 U3+l _21l&' jurídico lo que había resultado en su inhabilidad. N #+ 2753'2 K2'+12 K+#$2'.+ +*.2 2%%$&' *+ *$7+'%$21M2' K3%=-* Discutimos largamente y yo le dije que creía que las %1MK+'+* -%311$#-* #312'.+ +7 W12'k3$*K-x #+ 2753'2 K2'+12 .3 -O12 leyes y procedimientos jurídicos debían ajustarse a las 52'& 3'2 >-l 2i' KV* W3+1.+ %-' +*.+ 2%-'.+%$K$+'.-P F3g'.2'-* necesidades reales de las sociedades y no al revés. O una %&K- W3+ 72 1+%+6%$&' +' +*6+%$27 #+7 63+O7- +*62,-7 +' +*-* mujer amiga del juez Garzón que me pidió un libro de la K-K+'.-* .2' #$WM%$7+*L #-'#+ +7 6-#+1 y+*.2 >+l 7+U-* #+ RKg1$%2 Biblioteca de la No-Historia para llevárselo y terminé J2.$'2y 61+*$-'2 + $K6$#+ 3'2 >+l KV* 7- k3+ .i .2'.- #+W$+'#+*v escribiéndole una carta de agradecimiento por su trabajo con respecto a Chile y Sudamérica. +7 #+1+%=- 2 1+>$*21 72 =$*.-1$2P VJ Bueno, a decir verdad, yo había leído en los diarios

españoles la noticia de la inhabilidad del juez Garzón dos días antes de viajar a Arco y me impactó muchísimo, por lo tanto sabía que esto estaba sucediendo. Lo que no esperaba era la reacción del público con respecto a mi trabajo y esos acontecimientos. Pude vivir colectivamente algo que siempre pienso es una reacción inevitable en mí, pero que siento como exagerada, y que ahora pude ver en los otros, y que es el dolor de la historia. El dolor que nos produce nuestra historia cuando nos damos cuenta de que la historia no es algo que ya pasó, sino eso

En este sentido la obra que presenté, Minimal Secret, que era un volumen flotante de archivos calados que proyectaban sus sombras en los muros, aparecía como un espectro de la resistencia de esos documentos. No importa finalmente cuánto se demore en aparecer el dato duro de la historia, los documentos ahí estarán, para cuando puedan ser mirados; lo que importa es la necesidad que tenemos de verlos. Estarán en secreto por el tiempo en que luchemos para hacerlos aparecer y así reescribir los hechos históricos, quebrando la homogenización que imponen los relatos oficiales. !C

46 w 2=-12L k3+ .12O2U2* +' .3 61&/$K2 -O12 6212 61+*+'.21 +' 72

+#$%$&' ST!S #+ H1$'.+K6* #+ :+6.+KO1+L 2 72 %327 *3 %312#-1 H237 R1#+''+ #$- +7 .M.37- #+ @A?6 >%,/-"%6 ', 2B6CD L %-'*$#+12'#- 27 21.$*.2 %-K- 3' '2112#-1L 1++*%1$.-1 - %1+2#-1 #+ =$*.-1$2 #+*#+ *3 61-6$2 &6.$%2L >$'%37V'#-*+ 2 *3 =$*.-1$2 6+1*-'27L m=2O1V 3'2 -6+12%$&' %-'%+6.327 #$W+1+'.+n VJ Hay en esta nueva obra un desarrollo de la Biblioteca

de la No-Historia, en el sentido de trabajar con otro aspecto de su operación. Cuando en el año 2010 pensé, por primera vez, en transformar los archivos desclasificados en libros, lo hice a partir de una pregunta que me había surgido en el año 1998 al ver los primeros archivos desclasificados en internet. Mi pregunta en ese momento fue: ¿qué puedo hacer yo con esto? (También la puedo interpretar hoy como ¿qué hago yo frente a esto?). Pasaron muchos años de trabajos dispersos, hasta que, después de mi trabajo sobre la histeria, decidí que haría libros con los desclasificados y que las personas se los podrían llevar a cambio de una transacción simbólica: un libro por una respuesta a la pregunta: ¿qué espacio le asignará a este libro?, y posteriormente en otras ediciones de la obra, ¿qué va a hacer usted con esto? La Biblioteca de la No-Historia ya la he montado en tres versiones: como intervención en tres librerías de tres barrios distintos de Santiago de Chile; como libros en un anaquel retroiluminado en una sala del Kunstmuseum de Berna, y como anaquel de 10 metros de largo en la Bienal de Estambul. Esto hace que tenga una gran cantidad de respuestas subjetivas, de personas que quisieron llevarse un libro y me dejaron sus respuestas a mi pregunta, al tiempo que la obra se transformaba en el vaciamiento literal de la información y los libros. En Toulouse trabajaré con los archivos y las respuestas que he recibido en estos dos años. Para mí, hacer el ejercicio de pensar los archivos como preguntas, tiene que ver con dimensionar la escala de uno como ciudadano frente a la información histórica que circula o que está oculta. Las respuestas que he recibido tienen que ver con poner en valor esa relación subjetiva que podemos establecer con la historia. Mi próximo trabajo es darle una forma vinculante a esto.

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:72>+* G 2009 G J2*+1 61$'.-3.*L 61$'.* 51-36+# $'.- C #-**$+1* 2'# 672%+# $' 2 K+.27 W$7+Q%2O$'+.L 5-7# W12K+L *$7b*%1++'+# W$531+* Museo Nacional de Bellas Artes G :2'.$25-L F=$7+

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R<0":RJR El texto que se desarrolla a continuación establece relaciones de sentido a nivel formal, visual y de contexto, a través de escenarios y protagonistas disímiles, que han sido convocados por la inestabilidad semántica y sintáctica que provoca el arte sobre aquello que creemos real, legal o verdadero. En esta antesala discursiva se marca el inicio de una ruta que atravesará varios espacios institucionales, obras, imágenes y a sus protagonistas, los que han sido activados a partir del itinerario, la investigación y el apropiacionismo7B8 visual de Voluspa Jarpa, iniciado en el año 2005. Veremos cómo existe una plataforma social, científica, política y cultural en el siglo XIX, con pretensiones de imperialismo colonialista emergido del seno de las costumbres, los hábitos y los credos de la burguesía. Durante el siglo XIX el espíritu científico estuvo orientado hacia la comprensión del hombre y el mundo, en una búsqueda que oscilaba entre la religión, la locura, el chamanismo, el espiritismo y la ciencia. La teoría de la evolución de las especies de Charles Darwin tuvo, en 1859, un gran impacto sobre el pensamiento y la praxis científica del siglo. En 1871, Darwin se orientó hacia la definición del hombre y su distinción de otras especies, a través de la publicación La ascendencia del hombre. Sobre la mitad del siglo, existía un afán por diferenciar de manera empírica la evolución de las especies que dejaban al hombre en el máximo sitial evolutivo. Esta perspectiva que alternaba lo antropocéntrico con el pensamiento positivista se tradujo en diversas formas de conocer y definir las edades, el “alma” y los géneros de lo humano. Todo el instrumental teórico y científico elaborado hasta este momento estaba al servicio de la ratificación y confirmación de las teorías; es así como la noción de “objetividad” fue aplicada a todo tipo de búsqueda anatómica, neurológica, psíquica y espiritual. Sin duda, una tarea tan ambiciosa que no vaciló en alternar perspectivas divergentes con tal de obtener las confirmaciones. Es por ello que no será difícil identificar en un mismo caso de estudio este afán interrogativo sirviéndose de conceptos y prácticas provenientes de la religión, la magia, la superchería, la ciencia, la filosofía y la metafísica. Al parecer, del control del mundo y sus reglas dependía la sobrevivencia de la especie, y bajo esta premisa, la duda podía resultar corrosiva y peligrosa. Para establecer el triunfo sobre la subjetividad y el libre albedrío, se desarrollaron instrumentos y metodologías orientados a reglamentar, uniformar, reprimir, atenuar o, simplemente, erradicar los comportamientos y pensamientos “mal sanos” o “anormales” de los sujetos. Al tiempo que se fijaban los principios reguladores del gusto y la estética a través de las bellas artes, se legislaba sobre el comportamiento social, moral e intelectual. Así, los museos, las clínicas psiquiátricas y las cárceles estaban regidos por un deseo de control ideológico, psicológico y cultural. Indudablemente, las disciplinas visuales que permitieran alejar esta subjetividad y la pulsión emocional del trabajo del artista serían instrumentalizadas para crear registros documentales de realidades nuevas. De ahí que resulte tan significativo el hecho de que cada expedición científica organizada durante estos años suponía componer la tripulación con artistas, cartógrafos o dibujantes. De algún modo, la ciencia necesitaba constatar los fenómenos. Si la disputa entre fotografía y pintura durante el siglo XIX tuvo que ver con el referente “real”, lo que estaba en juego fue el nivel de intervención o autoría al momento de hacer “visible” o “tangible” algo que acontecía empíricamente bajo condiciones de un laboratorio fenoménico. Desde su origen fotoquímico, la fotografía fue utilizada para fines científicos y esta es la razón por la que inconscientemente se le supone una capacidad de “retener” bajo la promesa de ser una extensión documental de la realidad. Esta función de la fotografía fue utilizada por la criminología, la medicina y la psiquiatría y, en este último ámbito, hacia fines del siglo XIX, le permitió a Jean-Martin Charcot organizar un archivo visual para clasificar el comportamiento humano y, en particular, dar respuesta a una extraña enfermedad que le acontecía a las mujeres: la histeria. En el caso de Charcot, sabemos que !j

alternó los estudios de medicina con los de bellas artes, y por lo tanto, su aproximación analítica de las 5.500 pacientes de La Salpêtrière fue mediada por la formación académica en torno al dibujo y la pintura. En Chile, a partir de 1852,7C8 la organización de la medicina como una cátedra universitaria estuvo fuertemente ligada a las ideas evolucionistas y positivistas en boga en Europa. En el campo médico estas ideas se encauzaron principalmente a través de los estudios de anatomía, neuroanatomía, biología, psicología y fisiología; en paralelo, se fundaron instituciones que progresivamente fueron albergando a los “peligrosos para el sistema”, a los “locos” o los “orates” que circulaban libremente por las calles de la naciente república.

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social que, no obstante, no impidió que desarrollara una obra rigurosamente contenida, relamida y academizada, casi como una forma de domesticación del mundo, y del propio torbellino en el que vivía emocional y psíquicamente. Por su parte, Jean-Martin Charcot alternó las bellas artes con la medicina; fue en la clínica para enfermos mentales de La Salpêtrière de París donde pudo hacer confluir exitosamente ambas vocaciones y desarrollarlas al punto de generar toda una escuela y pensamiento en torno las enfermedades mentales y, en particular, respecto de la neurología femenina. El impacto de las investigaciones de Charcot fue tal, que el mismo año en que regresó Valenzuela Puelma a Chile –por un afán de hacer sincronías–, Sigmund Freud se fue a trabajar por dos años a La Salpêtrière junto a Charcot. Para Freud fue determinante esta proximidad, cuestión que se encargó de exaltar en una nota necrológica de 1893: R*ML 63+*L *3* 61$K+12* $K61+*$-'+* 61-W+*$-'27+* N +7 61-6&*$.- k3+ 72* K$*K2* =$%$+1-' *315$1L W3+1-' #+%$*$>2* 6212 *3 #+*21 1-77- %$+'.MW$%- 37.+1$-1P "7 =+%=- #+ .+'+1 2 *3 27%2'%+L +' J2 :276Y.1$Z1+L 3' 2K67$- K2.+1$27 #+ +'W+1K2* '+1>$-*2* %1&'$%2*L 7+ 6+1K$.$& +K67+21 2 W-'#- *3* 621.$%3721+* #-.+*P <- +12 F=21%-. 3' 6+'*2#-1L *$'- 3'2 '2.3127+l2 #+ #-.+* 21.M*.$%2*L - %-K- +7 K$*K- #+%M2L 3' p>$*327qP7E8

La hipótesis que sostiene esta investigación reside precisamente en el potencial discursivo que contienen las imágenes. Cuestión de la que es consciente Charcot, y de la que Valenzuela Puelma se sirve para hacer de las imágenes monumentos iconográficos. Para comprender en parte el origen de su visión pictórica, nos debemos remitir a su ingreso en 1875 como becario a la Escuela de Bellas Artes de Santiago, bajo la dirección del italiano Giovanni Mochi, donde debió asumir los principios académicos que imperaban en la escuela. Recordemos estos principios en el discurso inaugural del italiano Alejandro Cicarelli, en el que aparecen los cánones academicistas imperantes y modelos grecorromanos cargados de idealismos decimonónicos: "* '+%+*21$- -O*+1>21 k3+ 72 6$'.312 +* .-#2 #+ '3+*.12 +12 %1$*.$2'2L K$+'.12* k3+ 72 +*%37.312 W3+ .-#2 #+7 6252'$*K-P J-* 2'.$53-* '- >+M2' KV* k3+ 72 O+77+l2 #+ 72 W-1K2L $ .+'M2' 72 -6-1.3'$#2# #+ +*.3#$2172 +' *3* %-*.3KO1+*x 6-1 +7 %-'.121$- +' '3+*.12 +12 .-#+* +*6$1$.327$*K- $ +/61+*$&'L +* #+%$1L '3+*.12 1+7$5$&' '- *+ 7$K$.2 2 72 O+77+l2 #+ 72 *-72 W-1K2L *$'- k3+ 2*6$12 2 72 2#-12%$&' #+7 *+'.$K$+'.-L '- *+ #+.$+'+ +' 72 O+77+l2 WM*$%2L *$'k3+ O3*%2 72 O+77+l2 K-127P "* 61+%$*- 63+* %-'>+'$1 +' k3+ 72 6$'.312 +* #+7 .-#- K-#+1 '2 $ %1$*.$2'2P 027 +* 72 K21%=2 61-51+*$>2 #+ 7-* *$57-*L .27 72 '2.3127+l2 #+ 72* %-*2* %1+2#2*x .-#- 77+52 2 *3 K2#31+l 6212 #21 *3 W13.-L $ *+1 >$1 27 W$' k3+ *+ =2 61-63+*.- 3' "'.+ $'W$'$.-L k3+ .-#- 7- #$*6-'+L 6+1- *+ +*%262 2 '3+*.12 7$ K$.2#2 %-K61+'*$&'P7F8

Con la llegada del italiano Giovanni Mochi se inició un tercer período de dirección extranjera de la Escuela de Bellas Artes, sin embargo, se produce una aproximación a temáticas locales. En la misma obra de Mochi vemos el gradual abandono de los modelos historicistas o mitológicos, para orientarse hacia el paisaje y la vida rural de Chile. Es bajo la dirección de este artista que Alfredo Valenzuela Puelma llega becado a estudiar a Santiago. Y es fundamental el apoyo de Mochi para que el Presidente Balmaceda beque a Valenzuela Puelma en 1881 para estudiar y trabajar las bellas artes en París. El control de la subjetividad por parte de la academia es análogo al sistema de control y clasificación “visual” que establece Charcot. Una relación de contextos que Voluspa Jarpa se encarga de enfatizar: F1+- k3+ +7 63'.- 2k3M +* k3+ 72 2 %2#+K$2 $'.+'.2 +*.2 O7+%+1 %-K- #-5K2 72 1+61+*$&' #+ 72 *3OU+.$>$#2#L %-*2 k3+ +' +7 %2*- #+ A27+'l3+72 H3+7K2 +* $K6-*$O7+L 6212 O$+' - 6212 K27P "'.-'%+* 6-*.37- 2 72 $#+2 #+ ?6 5'" :6 ;': 2'" #6; '" %-K- +7 %-'W7$%.- N +7 *M'.-K2 #+ 72 $K6-*$O$7$#2# #+ A27+'l3+72 H27K2 #+ *-K+.+1*+ 2 +*-* %V'-'+* N #+ *+1 *-K+.$#- 2 +77-*L 6+1- +' 1+27$#2 # 2 72 $#+ 2 #+ k3+ .-#2 $K25+' 61-#3% $#2 +* 3 '2 %$ W12P7G8 S!

La labor de desvelamiento y desclasificación de los documentos legales, judiciales y biográficos del artista permitió al público por primera vez reconocer en el lenguaje las temáticas, las cartas y los documentos del pintor, elementos que permitían revisar críticamente el corpus de su obra, más allá del lugar común del discurso academicista, entendiéndolo como un ciframiento simbólico entre la biografía y el lenguaje pictórico de época, estableciendo así una brecha abismal con la historiografía y la crítica local. Una demostración de esta revisión crítica fue advertir, tras las tachaduras y los destacados realizados por Voluspa Jarpa sobre los archivos, la utilización de nociones psicológicas convertidas en herramientas para enjuiciar peyorativa y despectivamente a su esposa en el juicio que ella levantara en su contra en 1884. Valenzuela Puelma, en su alegato de 1901 para revocar la sentencia, recuperar la tuición de sus hijos e impedir el divorcio, utilizó expresiones como “neurosis” y “enfermedad mental” para manipular y desacreditar la demanda: A$*.-*I )-,2 F217$'2 _211$#- +'.2O7+ #+ #$>-1%$- 6+16+.3- +' %-'.12 #+ *3 K21$#- )-' R7W1+#- A27+'l3+72 H3+7K2L W3'#V'#-*+ +' k3+ +*.+ 7+ $'W$+1+ K27-* .12.-* #+ -O12 N #+ 6272 O12 *L k3+ 72 61$>2 #+ 7- '+%+*2 1$- 621 2 *3 %-'5 13 2 *3* .+'.2% $&' N k3+ #2 2 *3* =$U-* K27-* .12.2K$+'.-* +' .g1K$'-* #+ 6-'+1 +' 6+7$51- *3* >$#2*P F-'.+*.2'#- +7 #+K2'#2#tA27+'l3+72 H3+7K2u '$+52 +' 2O*-73.- 7-* W3'#2K+'.-* #+ 72 #+K2 '#2#2 N 2.1$O3N+ +*.2 27 +*.2#- #%1)-$&," #+ *3 K3U+1L 3'2 *$K67+ +01,&#+,&-#L 3'2 %#H%)=%'+' =%#$+0L N 6$#+ k3+ 1+%=2%+ 72 #+K2'#2P J2* 621.+* 1+'3'%$21-' 2 7-* .1VK$.+* #+ 1g67$%2 N #i67$%2 N 72 %23*2 *+ 1+%$O$& 2 613+O2L 1$'#$g'#-*+ 72 k3+ %-11+ +' 2%.2*P EM#- +7 *+,-1 H1-K-.-1 c$*%27L +*.+ W3'%$-'21$- +* #+ 621+%+1 k3+ *+ #g 73521 2 72 #+K2'#2L .+'$+'#- +' >$*.2 72 61$K+12 #+ 72* %23*27+* 27+52#2*P :+ %$.& 6212 *+'.+'%$2P7I8

Tras la operación de desvelamiento y tachaduras, vimos cómo Valenzuela Puelma tuvo una carrera artística irregular, muy contrastada, de períodos productivos y otros de depresión y silencio, situación que lo hizo itinerar por talleres y academias de Chile y luego de Europa. Si revisamos sus desplazamientos, estos obedecen por una parte al otorgamiento de becas y, por otra, se convierten en buenas excusas para escapar de alguna situación conflictiva del país. Las diferencias personales con familiares, autoridades, políticos o artistas de la época fueron bastante renombradas; más aun si consideramos el conflicto que tuvo con su esposa e hijos, cuestión que culminó con el juicio de divorcio perpetuo (Ley de 1884) solicitado por Carlina Garrido en 1885, recién llegados de la primera estancia en París. En su taller de Valparaíso comienza el despliegue de las primeras imágenes en las cuales la mujer oscila entre la modelo, la musa y la santa. En estas parece prohibirse todo desenfreno visual en torno a ella y no hay rastros de los “dibujos obscenos”. De los escándalos que esto provocó en su núcleo familiar tenemos el testimonio de su esposa y de los testigos de época: "' 3'2 %2*2 >$+U2 +'%-'.1& 3'2 A$15+' k3+ 7- $K61+*$-'& K3%=-L N k3+ 2.1$O3N& 27 )$>$'- ^-127+*P J2 2#k3$1$&L #+*63g* #+ K3%=-* .12U$'+*L %-' 72 %-'*$53$+'.+ *2.$*W2%%$&' #+7 %-7+%%$-'$*.2 k3+ #+*%3O1+ 7- k3+ -.1-* '- =2' >$*.- N *+ 26-#+12 6-1 >$7 61+%$- #+ 3' .+*-1- '- #+*%3O$+1.- 6-1 *3* 6-*++#-1+* N 6-1 K$7+* #+ 6+1 *-'2* +' +7 .12'*%31*- #+ 7-* 2,-*P :3 >$#2 5$1& +' .-1'- 2 +*2 A$15+'I %2K$'2O2 %-' 3' 2K$5- N *+ #+*6+#M2 O13*%2K+'.+ 6212 $1 2 *3 .277+1 2 %-'.+K672172x k3+1M2 6$'.21 3'2 J+#2I 72 #$O3U2O2 27 %21O&' \72* 621+#+* #+7 .277+1L #+7 %-K+#-1L #+7 #-1K$.-1$-L -*.+'.2O2' #$O3U-* -O*%+'-* k3+ #+*63g* O-112O2] N .+1K$'2O2 +' 3'2 K3U+1 6312 N                    

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El primer gesto “reparatorio” de la censura explícita o implícita bajo la que se ha presentado la vida y obra de Valenzuela Puelma, la operación formal de Jarpa, consistió en restituir simbólica y museográficamente la cédula de La perla del mercader para escribir el título original de la obra de 1884, Marchand d’Esclaves.7AK8 22

La pintura fue realizada entre 1881 y 1885, durante el período más productivo para su vida artística acontecida en Europa. Durante estos años produjo una gran cantidad de obras, entre otras, la Lección de geografía de 1883, en la que habría utilizado como modelo a su hijo. En París, utilizó la misma modelo femenina para realizar Náyade cerca del agua (1884) y al año siguiente, Marchand de esclavas y La ninfa de las cerezas. La pintura que marca un extremo en esta idealización de lo femenino será La ciencia mostrando al genio que ella sola conduce a la inmortalidad del saber (1884). Esta última pintura, recientemente restaurada en el MNBA, puede ser apreciada como un manifiesto del artista, pues muestra una mujer monumental convertida en diosa, en este caso encarnando la alegoría de la ciencia, dando a conocer sus atributos a un joven desnudo en "7 6$'.-1 R7W1+#- A27+'l3+72 H3+7K2 +' *3 .277+1 +' A276212M*ca. 1890 G R'&'$K- G Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico primer plano y de espaldas, de unos 12 a 15 años, inmóvil ante la omnipresencia de la gran mujer. En cambio, en Náyade..., Marchand de esclavas y La ninfa..., vemos a la misma modelo desnuda convertida en santa-musa distante, donde su piel y su sexo han sido cuidadosamente tratados para distanciarse de la realidad. En todas estas pinturas se aprecia el deseo de instalarse como un maestro de la figura humana y de la representación del cuerpo (particularmente femenino), especializado en el difícil control pictórico de la carnación y la temperatura cromática, entendida como una manera muy académica de controlar la sugerencia de emoción y sensualidad de la piel femenina. Es, por ejemplo, muy distante de las carnaciones de Rembrandt o Rubens: predomina la distancia emocional, casi marmórea de la piel de la mujer esclava-musa. Es la piel asumida como síntoma de una mujer que se contiene, contraída y retenida bajo los ideales de una doble moral: la santa y la puta. En ese período, cuando regresa a través de España, realiza La sevillana y, junto a esta, Gitana de Sevilla –tal vez la pintura que rompe esta idealización de lo femenino–, donde la mujer, muy distante de la virgen o la musa mitológica, fuma desenfadadamente, mientras deja ver uno de sus senos.

PUESTA EN ESCENA, PUESTA EN ABISMO: MARCHAND DE ESCLAVAS

La puesta en escena que realizó Voluspa Jarpa en el Museo provocó una puesta en abismo, una especie de vértigo y multiplicación de sentidos sin retorno, de tal suerte que el espectador o visitante que se dispusiera a la S?

revisión del material expuesto, el mismo se exponía sin retorno a cambiar su visión de los acontecimientos en torno a Valenzuela Puelma y a su obra La perla del mercader, ya que esta estaba exhibida ahora como síntoma. De igual modo, quedó en tela de juicio el trabajo de Charcot, desde el momento que sus modelos femeninas son forzadas a llegar a estados de euforia física y psíquica, que finalmente terminan siendo doblegadas y dominadas por el encuadre fotográfico para confirmar su estudio de los “tipos” de manifestaciones físicas que revelaran un trasfondo psíquico. La figura de la mujer contracturada en la pose de histérica, no deja de ser la imagen científica donde el ratón de laboratorio es sacrificado en “aras” de la ciencia. El efecto de “venta o dominación” de la mujer por parte del médico-fotógrafo Charcot, es análogo al del mercader, pues en ambos casos se actúa contra la voluntad del otro, ignorando cualquier rasgo de subjetividad o individualidad y autodeterminación. Lo que se ofrece a la “venta” del arte y la ciencia, es el cuerpo develado por el gesto de la mano del que pinta, cubriendo y descubriendo con óleo, y del que obtura la cámara y luego revela la fotografía. En ambos casos existe un hombre que mira y somete a la mujer a un artificio visual, pictórico y fotográfico. La mujer contorsionada y troquelada (el corte reitera alegóricamente el límite del cuerpo), que cuelga del cable de acero, pertenece a la serie de fotografías que realizó el doctor Jean-Martin Charcot en la sección femenina del psiquiátrico Salpêtrière en París, como parte del estudio en torno a la histeria entre los años 1879 y 1891. Una cita del mismo Charcot nos da a conocer el estatuto que le asigna a la fotografía como sinónimo de la verdad científica: @+ 2=M 72 >+1#2#P B2KV* =+ #$%=- -.12 %-*2L '- .+'5- 72 %-*.3KO1+ #+ 2>2'l21 *-O1+ %-*2* k3+ '- *+2' +/6+1 $K+'.27K+'.+ #+K-*.12O7+* tPPPu H21+%+ k3+ 72 =$*.+1-Q+6$7+6*$2 *-7- +/$*.+ +' c12'%$2 +L $'%73*- 6-#1M2 #+%$1L N *+ 7- =2 #$%=- 2753'2* >+%+*L k3+ *-7- +' J2 :276Y.1$Z1+L %-K- *$ N- 72 =3O$+12 W-1U2#- 6-1 +7 6-#+1 #+ K$ >-73'.2#P tPPPu H+1- 72 >+1#2#L N- '- *-N 277M KV* k3+ +7 W-.&512W-L $'*%1 $O- 7- k3+ >+-P7AA8

La primera frase demuestra el deseo de Charcot por destacar la objetividad y la universalidad, la promesa de realidad del sistema fotográfico. El verosímil fotográfico construye una verdad sobre las mujeres que se ven afectadas por esta “enfermedad”. El médico en este caso, cedía ante el fotógrafo que era un mediador técnico, el comunicador de un fenómeno que queda registrado en un momento, una situación y un lugar que mezcla lo teatral, lo clínico y lo museal. De hecho, el mismo Freud reconoce que en Charcot existe un tipo de clasificación y coleccionismo con sus pacientes: “[...] A los discípulos que pasaban con él la visita a través de las salas de La Salpêtrière, museo de hechos clínicos cuyos nombres y peculiaridades habían sido hallados por él en su mayor parte, les recordaba a Cuvier, el gran conocedor descriptor del mundo zoológico [...]”.7AB8 Cuando en 1891 Jean-Martin Charcot presentó a sus histéricas en el hospital de La Salpêtrière, la medicina estaba dando un salto cualitativo, pues estaba creando la teoría de la neurosis como enfermedad moderna. Él suponía que las histéricas, ante un estímulo externo, eran capaces de producir una autosugestión de síntomas como consecuencia del debilitamiento del ego, y ante la parálisis histérica, solía decir que aunque había sido causada por la imaginación, no había sido imaginada. Sin embargo, su insistencia en las causas hereditarias y los signos exteriores de la histeria, lo llevaron a convertir el fenómeno clínico como una de las bellas artes en donde primaba la exhibición de las histéricas. Una relación más que se produce entre Charcot y Valenzuela Puelma: tiende a darse una confluencia en el modo de concebir a la mujer bajo las normas y los dictámenes de la época donde el afianzamiento de la burguesía determinó, entre otros valores, la “decencia de la mujer” basándose en la supresión de su deseo sexual y, en consecuencia, un hombre “decente” era aquel “padre de familia” que tenía sexo con su pareja únicamente para procrear;7AC8 los deseos de sexo instintivo o carnal se debían orientar hacia el mundo de la prostitución. En ese contexto resultaba muy fácil descalificar a cualquier mujer llamándola histérica, ante un reclamo de autonomía y autodeterminación; es por ello que los síntomas de alteración visibles, como la frustración, la rabia o la tristeza, podían ser reconocidos como afecciones del alma o de la psiquis. Digamos que se le negaba a la mujer cualquiera posibilidad de explicitar su individualidad y, por lo tanto, de ejercer su subjetividad. Al repasar las palabras de Valenzuela Puelma no podemos 24

evitar confirmar esta dimensión represiva y anuladora; llama la atención además que en la apelación de su divorcio en 1901, en vez de manifestar respeto y arrepentimiento, sigue acusando a su mujer de “neurótica o enferma mental”, nociones que no llevaban más de quince años de uso en la sociedad. Si hubiera sido por él, habría enviado a Carlina a recibir tratamiento médico, que es lo que intentó en todo momento para así poder reclamar la tuición de sus hijos.

^R<9c9":0E "< "J ^<;R La intervención de Voluspa Jarpa se resiste a la mera visualidad o estética complaciente, hay que leer detrás de las imágenes para enterarse, puesto que se concibe y propone una nueva lectura-mirada, ya apartada de la indiferencia o anestesia semántica a la que había conducido la escritura historiográfica y monográfica del arte local. Lo que acontece es la reconstrucción de las evidencias que certifican la omisión de los documentos, las fotografías y la propia pintura; las condiciones ideológicas y el contexto positivista en que dos sistemas de representación (pintura y fotografía) y dos autores con residencia en París utilizan a la mujer como modelo y soporte de los tabúes, los prejuicios y las idealizaciones. De los cruces interpretativos entre biografía, archivo clínico y arte; la afinidad o la distancia entre las posturas de la mujer histérica versus la odalisca pintada, se plantean algunas interrogantes entre el rol del pintor y del fotógrafo, el rol de la modelo, la escenografía que instala la “definición” de lo femenino, activando la reflexión en torno a la restitución de título y la búsqueda del sentido original de la obra. Una pintura patrimonial y una intervención contemporánea que reconstruye las condiciones textuales y discursivas bajo las que se ha concebido la historia y, por ende, una escritura contorsionada e indescifrable que ha ocultado los elementos para la comprensión de los síntomas de la historia como histeria. Voluspa lo declara del modo que sigue: J2 $#+2 #+ +*.2 $'.+1>+'%$&' +* 2K67$21 N #+'*$W$%21 72* 7+%.312* k3+ 6-#+K-* =2%+1 #+ 72 63+* .2 +' +*% +'2 6$%.&1$%2L *$ .+' +K-* 2%% +*- 2 +*2 * W3+ '.+*L +'.+'#$+'#- k3+ 7-* K3*+ -* *-' 7-* 73521+* #+6-*$.21$-* #+ 72* $KV5+'+*L #-'#+ +7 %-'.+/.- N 72 $'W-1K2%$&' #+ 72 *3OU+.$>$#2# #+7 23.-1 N *3 g6-%2L '- W-1K2' 621.+ #+ 72 $'W-1K2%$&' #$*6-'$O7+ 27 6iO7$%-P J2 61$K+12 -6+12%$&' %-'*$*.+ +' 1+*.$.3$1 +7 .M.37- -1$5$'27 #+ 72 6$'.312L *$+'#- +*.+ E6"# $63; ;FG, #:6& ', N '- ?6 5 '": 6 ;' : 2' "#6 ;'"H J2 *+53'#2 -6+12%$&' +* %-'.12*.21 72 $K25+' #+ 72 1+61+*+'.2%$&' +*%g'$%2 N .+KV.$%2 #+ +*.2 6$'.312 #+ !oo{ 1+27$l2#2 +' H21M*L %-' 3'2 W-.-512WM2 #+ 3'2 K3U+1 =$*.g1$%2 *2%2#2 #+ 7-* 21%=$>-* W-.-51VW$%-* #+7 =-*6$.27 6*$k3$V.1$%- #+ J2 :276Y.1$Z1+ #+ H21M*L .-K2#2 +' 7-* K$*K-* 2,-* 2 3'2 K3U+1 %-' p%1$*$* #+ =$*.+1$2qP J2 .+1%+12 -6+12%$&' +* #$*6-'+1 .-#-* 7-* .+/.-* #+ W-1.3'2 %1M.$%2 k3+ *+ =2' 1+W+1$#27 %32#1- #+ ?6 5'" :6 ;': 2'" #6; '" L .2%=2'#- N 6-1 .2'.- *+7+%%$-'2'#- $'W-1K2%$&' 6212 6-'+ 1 g'W2 *$* +' 72 K$12 #2 k 3+ + *6+ %.2 #-1+ * +*6+ %$27$l 2#-* =2 ' .+ '$#- *-O1 + 72 -O12 P J2 %321.2 N i7.$K2 -6+12%$&' +* +/=$O$1 W2%*MK$7+* #+ 21%=$>-* k3+ #2' %3+'.2 #+ 72 >$#2 6iO7$%2 N 61 $>2# 2 #+ A27+ 'l3+72 H3+7K2 L k3+ * $1 >2' 621 2 $73K$'2 1 72 $K25+' 61-# 3%$# 2 6-1 +*.+ 23.-1P J2 $'>+*.$52%$&' #+ 21%=$>- +*.V 2 #$*6-*$%$&' #+ 7-* +*6+%.2#-1+* #+7 %32# 1- N *+ #$>$#+' +' %$'%- ;-,,%'",I +7 61$K+1- k3+ K3+*.12 7-* 1+%-'-%$K$+'.-* 6iO7$%-*L 72* O+%2*L 7-* #+%1+.-* 61+*$#+'%$27+* #+ A27+'l3+72 H3+7K2 %-K- 21. $*.2x +7 *+53'#- #+ 7-* #-%3K+'.-* #+ 7-* *27-'+* '2%$-'27+* + $'.+1'2%$-'27+* #-'#+ 621.$%$6& =2*.2 72 $'235312%$&' #+7 ^3*+- <2%$-'27 #+ ;+772* R1.+* 6212 72 %+7+O12%$&' #+7 F+'.+'21$-P "7 .+1%+1- +* +7 ;-,,%'" SC

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El proceso de investigación de la artista le permitió finalmente elaborar un guión analítico, poético y crítico en torno a La perla del mercader y, desde ahí, establecer relación con el conflicto de género ocurrido en el siglo XIX, cuando la figura de la mujer entra en crisis social y en proceso de redefinición de sus roles como madre, amante y profesional. Recién a fines del siglo XIX la mujer comenzó a acceder a la universidad, no sin antes superar grandes dificultades y prejuicios. La definición, los accesos, los deberes y los derechos del hombre y la mujer estaban absolutamente normados. Para el caso de la mujer existían una serie de normas, protocolos y acuerdos sociales incuestionables que estaban orientados a mantener a resguardo, en forma represiva y “castigadora”, todos aquellos sentimientos, sensaciones o ideas que supusieran la autonomía personal. En tal contexto, la mujer debía ser como estaba definida por el establishment y cualquier alteración o variación a estas normas significaría la “expulsión” y su marginación social. Un costo y una exigencia que alternó las enfermedades mentales con la ignorancia y la obsesión por encontrar respuestas y explicaciones de cualquier índole y a cualquier precio. Un síntoma destacable del momento fueron los psiquiátricos que aumentaron en número y espacio, de tal modo que todo aquel que no calzara con las buenas normas y prácticas de la denominada moral victoriana (1837-1901),7AE8 era marginado de la sociedad e internado para ser sanado y luego devuelto a su hogar. Un reduccionismo donde la medicina usa y abusa de la mujer para establecer sus experimentos, o en el caso de las bellas artes, la mujer es convertida en modelo de historias de otras latitudes. La aproximación es desde el prejuicio y la idealización, tal y como ocurre con Valenzuela Puelma. Voluspa Jarpa lo precisa del modo que sigue: J2 >$#2 #+ A27+'l3+72 H3+7K2 +*.V +'>3+7.2 +' +*.+ %-'W 7$%.-I F217$'2 _211$#- \*3 +*6-*2]L *3 =$U2 R'2 \K3+1.2 2 .+K612 '2 +#2#]L +7 %32#1- #+ 3'2 >$15+' #+7 )$>$'- ^-127+* \%32#1k3+ -O*+*$-'2O2 2 A27+'l3+72 H3+7K2]L E6" B6 E6I;6 :'3 6 L 6$'.312 #+ A27+'l3+72 H3+7K2L ?6 26; "' .':% J \*3 i7.$K2 -O12 2'.+* #+ *3W1$1 72 %1$*$* 6*$k3$V.1$%2] N +7 W2'.2*K2 #+ 72 K3U+1 K27gW$%2 k3+ 7- 6+1*$53+ %32'#- *3W1+ 72 i7.$K2 #+ *3* %1$*$* '+1>$-*2L 6+1K$.+' %-'W$53121 6-g.$%2K+'.+ 3'2 527+1M2 #+ W+K+'$'-*L %-'.12#$%.-1$-*L #$*MK$7+* N +' %=-k3+ k3+ %-'*.$.3N+' +7 VKO$.- 61$>2#- #+7 6$'.-1L k3$+' =2%+ -O12 +7 %-'W7$%.- *-%$27L K-127 N 6*$% -7&5$% - +' +7 k3+ *+ >+' +'> 3+7. 2* 72* W2K- *2* K3U+1 +* %-' %1$*$* =$* .g1 $%2 #+ W$ '+* #+7 D9DL k3$+'+* 7- =2%+' %3+1 6-L 27 *-K2.$l217- N .12'*W-1K217- +' %-'>37*$-'+* WM*$%2*P7AF8

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Desde una perspectiva global, la relación entre culturas y mundos sociales y políticos diferentes ha confrontado visiones y lenguajes que han establecido fronteras, a veces irreconciliables, con el otro nacional, social, sexual o étnico. Esta clasificación de los sujetos ha tenido varias vías de expresión y/o mediación, que en la mayoría de los casos se han traducido en marginación, exclusión, dominio y manipulación. Durante el siglo XIX, desde el desconocimiento, existía un afán por clasificar y dar lugar a todo aquello que estuviera fuera de la “norma”. Los continentes desconocidos se convirtieron en zonas para ejercitar la retórica de la dominación a través del lenguaje, los valores, los credos y las costumbres. De esta manera se explica el imperialismo de Inglaterra, Francia o Alemania, que tendieron a “apropiarse” de los mundos que estaban más allá de su frontera y los convirtieron en territorios para ensayar la imaginación y, a veces, el

delirio de las características del otro geográfico y humano. La visión de la mujer de Oriente forma parte de este mismo efecto que alternaba el puritanismo, con el desatar la imaginación y el instinto sexual fuera de los límites nacionales.

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La recolección de archivos, imágenes y relatos y la búsqueda de información relacionada, permitieron establecer un asedio metodológico contra el cuadro, que posibilitó ir encontrando imágenes afines con el Marchand de esclavas, obras de otros autores que se relacionan temática, cronológica y formalmente con Valenzuela Puelma. Si comprendemos que la doble moralidad de la cultura misógina de Occidente hacia el siglo XIX tendía a evitar que sus mujeres fueran vistas con otros ojos que no fueran los de la madre, la santa o la musa, llama la atención, en cambio, que si se trataba de las mujeres de Oriente –de ese Oriente construido sobre la base de mitos y de ignorancia–, veremos que la desnudez y la sexualidad quedaron convertidos en atributos de la mujer oriental.

Valenzuela Puelma y otros artistas en Europa cayeron ante la influencia del orientalismo desde mediados del siglo XIX, cuando se tendió a idealizar y deformar antojadizamente a la mujer y al hombre de Oriente. Ante el desconocimiento del “otro” islámico o árabe, se inició concertadamente por parte de la literatura y la pintura un deseo por construir el mundo de Oriente como un mundo exótico, sensual, donde la mujer está al servicio del hombre, y en este caso, a la “venta” del mejor postor. En la pintura de Jean-Léon Gérôme, también de 1884, vemos que el mercader revisa la dentadura de la mujer desnuda que se ha puesto en venta. Al costado, Fabio Fabbi también muestra a un mercader mientras descubre el velo que oculta la desnudez de la mujer en el momento en que es ofrecida en venta. Y en la postal que sacó el Louvre de Víctor Giraud aparece, nuevamente, otra escena de un marchand d’esclaves. Una relación dinámica de sometimientos y juegos de poder entre macho y hembra que tiene una base biológica, establecida en la evolución de las especies y, además, un asunto que se traspasó a lo cultural en el caso de los humanos: J2 *3K$*$&' W+K+'$'2 +* +7 '+5-%$- +*.2O7+%$#- +'.1+ +7 K2%=- N 72 =+KO12 =2*.2 3'                

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En estas dos pinturas vemos una relación directa con la obra de Valenzuela Puelma, la mujer es presentada de manera virginal y pura, la seda o el paño que la cubre es la analogía de esta “pureza corporal y espiritual” y en ello reside el gran precio de esta venta. La mujer permanece ausente desde su ingenuidad, aunque en algún momento advierte sumisamente que su desnudez la avergüenza ante la mirada ajena, ante la mirada de quien la desnuda para su adquisición. De ahí entendemos entonces el gesto de levantar el brazo y ocultar el rostro, el último refugio de la identidad. En la postal de Giraud, el mercader ofrece varias mujeres al comprador, y se mantiene la idea de relacionar al cuerpo desnudo con el manto blanco que la oculta y desoculta. El imperialismo europeo del siglo XIX estableció la supremacía de la cultura del “blanco, civilizado” sobre la sociedad, la política y las costumbres del mundo oriental, considerado “primitivo y retrasado”. Una dimensión del poder de sometimiento de una cultura sobre la otra, al decir de Eric Hobsbawm: “Pero la era del imperio no fue solo un fenómeno económico y político, sino también cultural. La conquista del mundo por la minoría ‘desarrollada’ transformó imágenes, ideas y aspiraciones, por la fuerza y por las instituciones, mediante el ejemplo y mediante la transformación social”.7BK8 El orientalismo cargado de exotismo no fue más que una invención literaria, por la que los escritores se convirtieron en el siglo XIX en mediadores de ambas culturas, entre un Oriente desconocido y el Occidente ansioso por compararse y demostrar su superioridad. Pierre Loti, Joseph Conrad, Louis Massignon y Rudyard Kipling integraron lo exótico en la vida cotidiana, en los viajes imaginarios por África, Asia o América: el salvaje oeste o el oriente islámico. Todas estas figuras de culturas desconocidas y extrañas, que fueron estereotipadas por la palabra y luego por la imagen, instalaron en un nivel de superioridad al hombre que dominaba el mundo mediante la fuerza y el intelecto, en cambio a la mujer le quedó reservada la ignorancia y la sumisión. Este modelo idealizado e infantil de la mujer predominó en la construcción del femenino oriental, cuestión que los pintores rápidamente incorporaron como temática frecuente de sus obras: “la novedad del siglo XIX consistió en el hecho de que cada vez más y de forma más general se consideró a los pueblos no europeos y a sus sociedades como inferiores, indeseables, débiles y atrasados, incluso infantiles”.7BA8

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Detalle de La perla del mercader

La investigación visual realizada por Voluspa Jarpa, durante la exposición en el MNBA, se convirtió en un punto sin retorno de las posibilidades teóricas, críticas e historiográficas en torno a la representación de la mujer. Lo distante y borroso del pigmento, la trama o la tachadura, se tornaron evidentes y ruidosas, desde el punto de vista semántico. Es por ello que al observar nuevamente la pintura de Valenzuela Puelma junto a la silueta, pintada con 28

efecto “perla”, de una de las mujeres de Charcot, vimos la semejanza de ambos sistemas de representación: esclavas de diferentes convencionalismos, de la ciencia y las bellas artes. Más aun, si advertíamos la relación formal que existía a partir del gesto del cual pendía la identidad: en un caso, la mano del mercader izando el velo pastoso y blanquecino para mostrar la desnudez de la mujer en venta; mientras al costado, contenida al interior de un marco dorado museal, estaba suspendida una de las histéricas de Charcot. Una histérica monumentalizada, aislada de la serie, fuera de marco y de escala, en este caso, del mismo tamaño la esclava de Valenzuela Puelma para operar por metonimia, donde una es a cambio de la otra. Ante la indisposición provocada por Voluspa Jarpa, ambas mujeres, una en el taller y la otra en el psiquiátrico parisino, aparecen posando para confirmar el relato-verdad del otro dominador. Una representación del cuerpo suspendido que nos recuerda una obra de Louise Bourgeois titulada Arco de histeria (1993), para la cual la artista realizó un volumen originalmente en yeso y luego de bronce, que también pende de un hilo de acero. Pero lo que hace es reemplazar la imagen femenina, manipulada por Charcot, y en este caso modela un cuerpo masculino en pose de histeria, un “histérico”, cambiando el signo y el sentido de la contorsión: “La utilización de Jerry [asistente de la artista] no tiene nada que ver con la puesta en escena del teatro de la histeria de Charcot. Jerry no es ‘puesto en escena’, forma parte de un drama de dos, aunque no forma parte del teatro. Es el psicodrama”7BB8. Un hombre que representa una postura extrema de fuerza y debilidad a la vez –quitando así de drama a la mujer– y, a cambio, somete simbólicamente al mismo Charcot a su propia representación. Tal vez esta necesidad por confrontarse, dialogar y comprender cómo nos han formado y organizado valórica (el tabú) y cognitivamente las imágenes que nos habitan cotidianamente, es lo que llevó a Voluspa Jarpa a apropiarse de las iconografías y de los autores masculinos involucrados en esta investigación, como una forma de ^-'3K+'.- #+7 6*$k3$2.12 W12'%g* H=$7$66+ H$'+7 +' restablecer equilibrios y hacer justicia al denunciar la +7 W1-'.$* #+7 @-*6$.27 :276Y.1$Z1+ +' H21M*L c12'%$2 manipulación que conllevan las imágenes en nuestra cultura. La apropiación como un modelo metodológico de crítica a la representación y reivindicación micropolítica entrega otra clave para aproximarnos al trabajo de Voluspa Jarpa. Anna María Guasch nos da luces al revelar el contexto desde el cual elabora su crítica visual la artista Sherrie Levine dejando entrever la afinidad con Voluspa: “Ya en obras de principios de los ochenta, Levine plantea por primera vez temas que la modernidad había relegado/anatemizado absolutamente: la copia, la parodia, la cita, el plagio, el contrabando de ‘segunda mano’, la repetición”.7BC8 De este modo, la idea del trabajo artístico tradicional se invierte, y en vez de avanzar hacia la estética y las bellas artes, se convierte en una acción ética y política. Las imágenes entonces dejan de tener un valor aurático y de culto, y son forzadas, al decir de Walter Benjamin, a cambiar el “valor de culto” por el “valor de lo expositivo”. Para ello, la operación de multiplicación de las imágenes de Charcot es ese vaciamiento del sentido, es el velo que se cierne sobre su trabajo fotográfico y clínico. Vemos en la Maison de la Amérique Latine, la casa en la que habitó Charcot en París, sus volúmenes de poses de cientos de histéricas realizado a partir de figuras transparentes de plástico, de apenas cinco centímetros. En vez de realizar un volumen cerrado, como en el caso del MNBA de Santiago, lo que aquí continúa es la lógica de la sumatoria de histéricas y su desborde fuera de marco, el marco es la totalidad de la casa-museo; la construcción de un velo móvil que se desplaza por el espacio, como si fuera un enjambre amenazante sobre las convenciones del siglo XIX y el XX. Durante abril y mayo de este año Sj

[2010], Voluspa reconstruyó la sombra de las mujeres cautivas que en conjunto circulan por las habitaciones de la antigua casa de Charcot en París, provocando un efecto de profundidad visual invasivo entre transparencias, sombras y timbres que estampó contra el muro de la casa-museo. Es nuevamente Charcot, el fantasma masculino de la dominación, pero esta vez en su propia casa; la colección de mujeres histéricas que ahora sobrevuelan y se estampan contra el muro clínico de la sala de arte. La mancha de tinta es el recuerdo también siniestro de sus investigaciones médicas y el efecto que provocaron sobre la cultura occidental. Con El efecto Charcot, Voluspa Jarpa logró conciliar toda la carga, en sentido literal y simbólico, de los otros lugares en los que suspendió, proyectó y estampó el volumen de histéricas. Se viene ahora sobre la habitación de Charcot la sombra de las esclavas, de Plaga en la Sala Gasco, la histérica omisión de la historia del arte nacional en torno al drama de Marchand de esclavas, la sombra ilegible y tachada de los desclasificados de la CIA, la sombra del “botín de guerra” de los libros secuestrados por Chile durante la Guerra del Pacífico en 1881 y devueltos en 2007, episodios histéricos y contorsionados de la historia en la Biblioteca Nacional de Chile y en la Biblioteca Nacional del Perú, en Lima. Es el teatro de las sombras, víctimas de la ciencia y la convención lo que ha provocado que Voluspa Jarpa se apropiara de la iconografía de autores y de los diversos sistemas de representación-manipulación, a través de un velo transparente que insiste en anular su propia materialidad, en no ser imagen absoluta, en no ser pintura, ni superficie estetizada para la puesta en escena visual, para el simulacro, retardando la representación. La crítica a la representación opera a través de cada uno de los desplazamientos de sombras y de histéricas organizados por el archivo visual en itinerancia de la artista: una postura ética en la que la imagen, su borrosidad, inestabilidad y tachadura están al servicio de la denuncia, de la desclasificación, del desocultamiento de las historias/histerias individuales, familiares y nacionales. Una postura de artista que Anna María Guasch nos aclara: “Un sujeto que, disconforme y contrario a la manipulación pública o corporativa de la información, se sirve de la potencia de las imágenes del mundo global (algunas propias, otras ajenas o apropiadas de medios como televisión, cine, internet) para coleccionar, interpretar y diseminar información a la comunidad”.7BD8 Un velo desplazado, amorfo, inorgánico sobre los cuerpos históricos, los acontecimientos, los archivos y los monumentos nacionales. Es por eso, que no nos sorprenda una anécdota significativa de su viaje reciente a París, de cuando Voluspa Jarpa recorría el exterior de La Salpêtrière y se encontró con un monumento en homenaje a uno de los psiquiatras precursores de la investigación en torno a la conducta femenina. Y no puede ser más elocuente lo que vio: Philippe Pinel (1745-1826) erguido en un pedestal, elevado sobre su condición de hombre, científico e intelectual, junto a una mujer a sus pies, a la que ha “liberado”, pues sostiene en sus manos las cadenas de su opresión psíquica y moral. El hombre se eleva por sobre la mujer para demostrar su dominio y así exhibirla al público, como un mercader junto a su esclava antes de ser ofrecida al mejor postor. Un monumento de bronce que nos regresa violentamente a través de todas las figuras recortadas, modeladas, impresas, pintadas y fotografiadas que indisponen y transparentan a la esclava que permanece expuesta en los muros del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. :2'.$25-L K2N- #+ ST!TP

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El último cuerpo de obra de Voluspa Jarpa, la tetralogía Esclavas, Síntomas de la Historia, Construcción imaginaria y La Salpêtrière (2009-2010), resulta singular tanto en su excepcionalidad estético-visual como en la capacidad indagatoria y reflexiva acerca de la subjetividad contemporánea individual y colectiva en el Chile posdemocracia. Las operaciones conceptuales de adelgazamiento de los discursos de la ideología y la historia, producidas con el advenimiento del mercado; la privatización mediática de la intimidad; la posterior administración de lo públicopolítico por el neo-estado liberal y las ulteriores respuestas de empoderamiento del estado nacional-global, impactan grandemente en la reflexión que la artista había venido efectuando sobre la tensión dialéctica historiahisteria para denunciar un modo específico de ejercicio del poder. Ante la desconfianza frente a las posiciones subjetivas implantadas por el cuerpo de obra de la Avanzada y la Escuela de Santiago –con las que la sujeto-artista negociaba en el pasado su inscripción de género en la cultura de la epicidad memorial chilena–, Jarpa opondrá ahora la escena primaria de la precariedad simbólica femenina, materializada en la etiología y el registro de la histeria hechas por Charcot y sus discípulos con un nuevo propósito. Su proyecto histórico –centrado en la reflexión pictórica y política sobre la representación y sus problemas ideológicos, técnicos y de lenguaje– abordará en un segundo nivel de interpretación no solo la falta de capacidad emancipatoria de la elaboración de las subjetividades en tanto respuesta a una organización social determinada, sino también las contradicciones históricas naturalizadas por los discursos imaginarios institucionales del estado y la sociedad del desarrollismo militar y transicional. Llamada la belle indifference por el psiquiatra francés Pierre Janet (1859-1947) en 1929, la histeria hizo su aparición histórica en América a fines del siglo XVII, en los juicios de Salem, como diagnóstico colectivo contra un grupo de mujeres de entre 7 y 16 años de edad, aquejadas de dolores corporales, espasmos y convulsiones. Más tarde, en el trabajo psiquiátrico de Jean-Martin Charcot (1825-1893), la “enfermedad de la reminiscencia”, como la llamó más tarde uno de sus discípulos, Joseph Babinski (1857-1932), haría de la cura lingüística por rememoración el camino del psicoanálisis freudiano. Valga la mención de estos incidentes para enfatizar la percepción de la enfermedad de la histeria, su narración e inscripción histórico-simbólica como un fructífero campo discursivo en el que es posible observar los diferentes actores de una puesta en escena en la que el guión lo constituye la oferta de síntomas hecha por el examen clínico, religioso o legal a los pacientes. Estos sujetos de vida precaria remedan los signos aprendidos para los agentes normalizadores, quienes a su vez ejercen una regulación jurídicocientífica sobre el resultado que cierra toda capacidad liberadora para ellos; a la vez, les proporciona un lugar de inscripción fallido que les resta legitimidad cívica. Al preguntarnos cuál es la imposibilidad radical de la que Jarpa se hace cargo al interrogar a los modos en los que la cultura cuestiona su propia ficción de estabilidad funcional (discursos de la memoria, la historia, el estado), nos preguntamos también cómo se organizan y de qué fisuras dan cuenta estos síntomas para el sujeto y lo social, y cómo es posible éticamente producir un horizonte para la política en el que los sujetos encuentren un acomodo/reconocimiento que les es de suyo imposible. Con estas cuatro obras, Jarpa nos propone una narración alternativa de la institucionalidad socio-imaginaria vigente aún en la modernidad neoliberal chilena. En ellas, la artista recoge el ideal del sujeto-artista del período anterior: llevar adelante la modernización del campo estético por medio de la crítica de su contraparte política. A diferencia del período de autoritarismo militar, durante el cual la ecuación crítica era ampliamente aceptada, la revolución estética no encuentra en el presente, en modo alguno, su semejante en el mundo social hegemónico. Por el contrario, se observa el comienzo de una serie de pactos de negociación entre el estado, la ??

política, el mercado y la estética. Su traducción al campo de las políticas públicas produjo un efecto nacionalpopulista como consecuencia de la gestión estatal sobre estos discursos y prácticas. De cierto modo, los tropos del carnaval y el circo expresan con claridad el tono que alcanzó al campo intelectual de la transición. Es en esta coyuntura en la que la obra de Jarpa se reconfigurará a sí misma para expresar su incomodidad radical no solo con el autoritarismo del desarrollo neoliberal, sino además con la homogeneidad devenida significante privilegiado para la historia contingente. Comenzábamos este texto con el hecho de que el discurso de la histeria fue leído en el pasado como denuncia de un modo específico del ejercicio del poder.7A8 Este discurso ha infiltrado el trabajo visual de Voluspa Jarpa desde su emancipación como artista individual en 1995. Atenta a la coyuntura política en el país, su obra refleja las contradicciones no resueltas entre un modo de producción y otro, entre un modo de dominación y otro. La hegemonía del capital reperfiló los contornos del estado y la política en el mundo social y cultural chileno. Luego del éxito transicional en la gestión del consenso, el horizonte de interpelación subjetiva quedó vaciado de sentido para los ciudadanos. La esfera pública mediatizada dio paso a un ágora virtual de vinculación, en que la solidaridad necesaria para el mutuo reconocimiento de los sujetos y su institucionalidad imaginaria no pudo ser llenada por los antiguos discursos hegemónico-ideológicos. Salvo los relatos de fe, en particular el de las iglesias protestantes y las más extremadamente conservadoras, ningún otro relato pudo continuar proveyendo a los sujetos con narrativas sólidas en las cuales y por las cuales poder inscribirse en la vida social. Más y más los chilenos nos vimos empujados hacia territorios ubicados más allá del alcance de la mediatización de los signos. En medio de estos cambios, el arte surgió como un vehículo moral alternativo en la figura literaria de Pedro Lemebel y en las intervenciones del Colectivo Muro Sur; anticipando en cierto modo la incomodidad posterior frente a la oferta entregada por la inflación discursiva de la generación de los ochenta. Estos caminos abiertos serían cooptados para agenciar las nuevas formas de administrar la política en la consagración de la cultura como política de estado. Dada la escasa capacidad política de convocatoria de los gobiernos concertacionistas, estos se abocaron a la tarea de construir una ciudadanía cultural que pudiera revertir las diferencias sociales dejadas por el exitoso experimento neoliberal, basada en la reposición de un sustento moral conciliatorio. Cierto de que ese era el camino del desarrollo, ‘crecer con igualdad’ se corporeizó en una invitación moral-populista cuyo fin fue el de reconstruir el lazo social por medio de la revitalización de un discurso nacional cultural en el que todos tuvieran cabida. La idea de construir una solidaridad frente a dos catástrofes morales, primero la del comunismo y luego la de la dictadura, resultó particularmente efectiva. Nadie podía sustraerse a dicha lógica. Ambas contingencias, revaluadas en pactos sancionados económica o legalmente, devolvieron la fe perdida en la capacidad de agencia moral del estado y sus instituciones. Restablecido el estado en la continuidad histórica del ejercicio liberado del pasado de una soberanía, las versiones de la historia comenzaron a parecerse peligrosamente. La hegemonía del capital llegó de mano de la secularización privada de los sujetos. A la par de esta tendencia, aparecen dos nuevos modos de sujeción: la civilidad y la responsabilidad. Ambos procesos contemporáneos pueden ser entendidos no solo como nuevas configuraciones subjetivas de la dominación sobre los sujetos, como quiere la sociología del individuo, sino como dos tipos de distancia entre lo social y lo individual. *** Durante la primera etapa del trabajo de Jarpa con Pintura mural: El sitio de Rancagua (1994) y después con El jardín de las delicias (1995), la denuncia del soporte ficcional de la historia oficial coincide con la reflexión 34

sobre los problemas y los límites que enfrenta la convención realista para el sistema de la pintura. En el primer trabajo de la artista la intervención narrativa pictórica de la epopeya emancipatoria chilena superpone los registros de los proletariados urbano y campesino. La pintura corroe el aura épica de las retóricas fundadoras al yuxtaponer el trabajo asalariado de los obreros-campesinos a la narrativa de la gesta militar. Los proyectos de lo nacional-épico y lo nacional-global se entremezclan, al igual que los de la modernidad y la modernización ilustradas patriarcales en la recomposición de ambas historias. En los dos trabajos la poética de obra obedece al macro objetivo de develar los procedimientos manuales y mecánicos que sustentan el artificio del género y de la técnica, tanto como los de la dimensión imaginaria del discurso histórico. A la vez, estas obras imponen para el intelectual el trabajo de registro y documentación de una violencia reificada, borrada por la efeméride arquitectónica, estatuaria e ideológica que consagra la intervención militar. En la entrega de 1995, la figura de una conversión histérica pintada manualmente interviene la elocuencia retórica de la historia patria más radicalmente. Este pequeño gesto desestabiliza la gramática narrativa y anticipa que los ideales de la sujeto-artista actúan aun en pos de una identificación real, cuyo soporte imaginario en el presente de la obra se constituye en una segunda conciencia histórica, aunque esta sea la de la imposibilidad de acceder a la narración total de la historia. Será solo en la segunda etapa de su trabajo con las series “Soma”, “Paisaje somático” y “Plaga” (2006 a 2008), con las que la orientación de los ideales del Yo dará cuenta de la ficcionalidad de los discursos que constituyen la interpelación ideológica, al evidenciar la falta de consistencia discursiva para el deseo de los sujetos. Precisamente, la deserotización del cuerpo-signo femenino de la histérica en esta fase de su producción hace que la sujeto-artista-intelectual de vanguardia decline esta posición ideal para pasar a conformar parte del efecto de realidad que sostiene la formación plástica de sus instalaciones. Jarpa ya no se encuentra en el punto de interpelación de la ideología donde lo real de lo social es mediado por la contra épica-pictórica e interpela directamente a los individuos críticos y sus circunstancias, sino en la distancia fantasmática que sostiene con su ocultamiento toda ficción. En este escenario, el cambio ocurrido en la poética de Jarpa, a partir de 2004, revela que la crítica hecha al estado autoritario militar es idéntica a la que podría hacerse al estado liberal global. Las narrativas nacionales han sido reeditadas y homogeneizadas en clave de reconciliación multicultural, los emblemas y los símbolos patrios revitalizados por las disputas fronterizas con el Perú y Bolivia, los nacionalismos populistas de derechas e izquierdas reviven el destino de excepción singular de Chile entre las naciones del continente, las minorías adquieren representación estadística, incluso la imaginación se ha vuelto un espacio privatizado por la gestión comunicativa global. Todo esto sostenido por la estabilidad económica dada por un discurso liberal depredador de la subjetividad. Estas condiciones y otras son las que hacen necesario observar cómo un síntoma del pasado como la figura social de la histeria, con una alta carga disruptiva en su recepción cultural, nos permite revisitar la contemporaneidad dada su comparecencia en la obra de Jarpa. Esta presencia urgente exige una redelimitación de su potencial interpretativo. *** Las últimas tres exposiciones tienen como denominador común la figura de la ‘histérica’ y un cambio fundamental en la declinación del sujeto-artista-intelectual para posicionarse en una reacción del llamado sujeto foucaultiano de la “biopolítica”.7B8 Cuando decimos figura, nos referimos concretamente a la materialización visual de la enfermedad por medio de un transmontaje, con el que se hace cargo de una feroz reflexión sobre la condición humana de las mujeres o la de su falta. Por vez primera, la artista no se siente responsable intelectualmente, apelada en su posición estructural como intelectual orgánica, sino que impelida a hacerlo a contrapelo de la razón instrumental ?C

como un sujeto de género corpóreo. Destaca Jarpa las determinantes estructurales y materiales que afectan a la producción de la subjetividad femenina rebajando la identificación patológica de la figura de la histérica. La artista postula la disolución de los bordes entre la neurosis funcional y las otras manifestaciones patológicas de la afectividad contemporánea, asociadas históricamente por la institución psiquiátrica con la condición femenina. Entiende la condición de género como una construcción que responde a las variables socioeconómicas implicadas en el paradigma moderno de falta de derechos para las mujeres. La pasión femenina se percibe como un exceso amenazante que el liberalismo político ha desestimado o reprimido en su concepción abstracta de individuo. Son precisamente las mujeres en tanto cultura subalterna las que han protagonizado su estigmatización dentro del registro psicologicista de la patología social decimonónica que su obra investiga, observa y reinagura. Jarpa apela a esta dimensión de la subjetividad, despegada de los puntos de subjetivación tradicionalmente asignados a las mujeres por la cultura patriarcal. Al utilizar la figura de la histérica, Jarpa nos revela la perversa organización represiva de las energías vitales de las mujeres orientada por los ideales de una modernidad estatal autoritaria expresados en la clínica y el catastro tipológico. Es la propia materialidad de sus descubrimientos plásticos, la conversión histérica, el cuerpo convulso de la paciente del arbitrio científico en las fotografías de Charcot y su afán exploratorio de las posibilidades de la pintura como mudez, lo que la catapulta a conceptualizar visualmente el horror que la consume frente a la represión orgánica de la capacidad de interpelación y reconocimiento subjetivo e histórico de los sujetos femeninos. Esta constatación es la que la lleva a realinear la estética-ética de su obra desde su compromiso político intelectual anterior con las vanguardias históricas revolucionarias para replantear la lógica de sus montajes. El ideal del sujeto intelectual de la biopolítica hoy es el de aquel que reflexiona sobre los modos de sobrevivir de la especie ante la inconsistencia liberal frente a la búsqueda de un bien común, el que las más de las veces provoca la aniquilación material y simbólica de los individuos. El trabajo de Jarpa con la espacialización del cardumen espástico de millares de figurillas de histéricas coincide o resume también las principales directrices de la discusión contemporánea sobre acción social e individuo.7C8 *** Nos centraremos ahora en el período 2009-2010 de Jarpa, quien ya ha vuelto definitivo su tránsito desde la pintura hacia el trabajo con los volúmenes y el espacio. Las últimas cuatro exposiciones tienen como denominador común la figura volumétrica de la ‘histérica’, espacializada en territorios emblemáticos de la institucionalidad reguladora de la vida social, política y cultural del estado nacional, produciendo una interrupción fronteriza entre la palabra y su fantasma.7D8 El Museo, la Biblioteca y el Hospital vinculados por el valor simbólico atribuido a las vidas excepcionales de quienes conforman su capital, en su doble acepción de fenómenos, son documentados en los archivos artístico, cultural y psiquiátrico. Los espacios de sepultura-custodia del acervo moral e intelectual se tornan en la intervención humanizadora de Jarpa moradas espectrales. Estas instalaciones despliegan alucinadas constelaciones de espectros femeninos descarnados, situados en una nueva disposición matemática para habitar los intersticios de la historia decantada en los discursos épico-científicos de la nación imaginaria. Un buen ejemplo de la diferencia de aproximación subjetiva de la artista en este segundo momento lo constituye el trabajo de Esclavas (2009). Es una labor investigativa que desemboca en la intervención del cuadro de Valenzuela Puelma, conocido como La perla del mercader (1884). A la restitución simbólica del nombre original, Marchand d’Esclaves, le sigue la exhibición de la serie de omisiones y sustituciones en las que incurre la cultura dominante para sostener la viabilidad simbólica del cuadro el año del centenario nacional (1910). El archivo del capital 36

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cultural nacional acoge la versión censurada de la representación de una cierta idea de lo femenino circulada en la época. Desde el techo de la sala cuelga la imagen de una de las poses histéricas del registro hecho por Charcot, alineado dialécticamente con la pintura en el salón. La condición de fragilidad extrema de ambas mujeres queda recifrada en el documento visual, interpretando su valor de acuerdo a la episteme dominante. Psiquiátrica taxonómica en un caso, la mujer es en tanto signo de la enfermedad que porta, y mercantil-estatal, donde es signo del valor comercial de la comisión de la que ha sido objeto. Jarpa ha seleccionado episodios bochornosos de la historia nacional con los que interrogar la celebratoria retórica bicentenaria, denunciando los fraudes de la gloria estatal-republicana y militar-nacional. Resguardada esta historia en sótanos, subterráneos, arcadas, estanterías y túneles, la artista accede a sus fallas por medio de series alfanuméricas de fichas bibliográficas. De estas selecciona documentos probatorios de la felonía cometida por el ejército chileno al robar libros de la biblioteca en el asalto a la ciudad de Lima durante la guerra del Pacífico. *** En las exposiciones Síntomas de la Historia - Una construcción imaginaria (Santiago de Chile, 2009 - Lima, Perú, 2010) el trabajo de Jarpa vuelve a interpelar el fraude estatal del relato. La escena archivada que se “desclasifica” es la del saqueo de la Biblioteca del Perú (1881) después de su ocupación como cuartel por parte de las tropas chilenas al finalizar la guerra del Pacífico, tal como consta en la descripción de la carta enviada por su entonces director, Manuel de Odriozola, al embajador norteamericano Isaac P. Christiancy.7E8 Para esta doble instalación pasafronteras,7F8 la artista recupera ediciones facsimilares de documentos historiográficos divulgados en el Diario Oficial de la República de Chile. Entre el 22 y el 24 de agosto de 1881, se publicaron 16 páginas con el catálogo inventariado de la expoliación a la Biblioteca del Perú, comisionada por el gobierno a Ignacio Domeyko –entonces rector de la Universidad de Chile (1867-1883)– y el historiador, posteriormente también rector de la Universidad (1893-1897), Diego Barros Arana. Jarpa dispone este relato legal-confesional de un funcionario estatal del prestigio de Domeyko como centro imantador de una serie pictórica, compuesta por una cincuentena de cuadros en pequeño y mediano formato, en la que los libros vuelven al depositorio violado. Los libros pintados cuelgan esta vez de las paredes remedando en la materialidad fantasmática del óleo el gesto velatorio de la memoria que el trabajo de Jarpa convoca. Los volúmenes pintados están ordenados de acuerdo con cuatro categorías. La primera, libros documento-patrimonio reposando ordenadamente en estanterías; la segunda y la tercera, libros como botín de guerra, desaparecidos de su lugar orgánico –la disposición de lectura reemplazada por la veladura negra del óleo del fondo– para pasar por medio de las armas a ser objetos-desaparecidos de la crueldad victoriosa. La cuarta, apilados y abiertos pero despojados, desagregados de la vida social, anulada la letra viviente en el ojo del ciudadano por la inquisitorial venganza de una historia secundona ante las glorias del Virreinato. El traslado de los volúmenes de una nación a otra, de una biblioteca a otra, nos habla de la razón política detrás del despojo. Sostener y relegitimar un estado por medio del acopio de los logros de la vida de otro lugar. Como si la metonimia del libro pudiera con el secuestro abonar desde su encierro una memoria yerma e infantil y liberar su energía vital en una nación conmocionada por la violencia. El tercer elemento de las muestras lo constituyen dos volúmenes cuyo cuerpo ingrávido se nutre de la ilusión cinética y la reflexión imaginaria provocada por la densidad visual de la trama de las 150.000 figurillas timbradas de mujeres en convulsión histérica pendiendo de los hilos. 38

En su conjunto la obra opera una experiencia peculiar. Los volúmenes refractan los discursos de la historia documentada por los archivos al pasar la reflexión desde la lectura de los textos hacia la contemplación de los volúmenes multifaceteados, integrados por las imágenes desarchivadas del catálogo femenino de la histeria. Al igual que la luz se dispersa o se quiebra al pasar desde un medio de propagación a otro, o cuando las temperaturas son disímiles, el modelo cognitivo de Jarpa resuelve la tensión entre forma y contenido en la síntesis metafórica de la imagen en movimiento por medio del recurso al espejismo para la óptica o al fantasma para el psicoanálisis. Cada diminuto significante puesto en juego en sus obras, en esta en particular, se ordena transitoriamente en su entrecruzamiento espacial con la mirada de su agente. Los discursos de la histeria y la historia puestos en contigüidad en el mismo eje sintagmático –la muestra– se desautorizan haciendo que no se pueda elegir un solo y definitivo sentido. Como dice Jarpa “busco formular una representación que dé cuenta de estos hechos históricos, haciendo que la información y la representación se refiera, de manera reflexiva y no literal, al impacto de este conflicto en la historia de los dos países, trabajando con los efectos traumáticos que ellos generaron”.7G8 Uso la metáfora de las leyes de refracción para escenificar los cambios en la significación que Saussure anticipara y Lacan reeditara al considerar que el inconsciente funciona como un lenguaje. Aunque no haya sido notado de manera explícita, el trabajo con los discursos en Jarpa es siempre intervenido por una palabra, una palabra que no habita en los textos sino en los espacios intersticiales del ejercicio visual. Palabra también cuyo núcleo significativo remite siempre en última instancia a una imposibilidad. ¿De qué tamaña e inconmensurable violencia nos habla el trabajo de Jarpa? ¿De qué inhabitabilidad se alimenta su reflexión? No solo de la inasible experiencia del habitar del existencialismo de corte lingüístico heideggeriano, sino de la certeza de que el propio lenguaje es una imagen y como tal materia propia de la reflexión pictórica y problema visual. La misma estrategia recupera con su trabajo de desclasificación los contornos de las voces de mujeres, pacientes psiquiátricas diagnosticadas como histéricas en su inscripción fotográfica médico-legal. Sus signos son residuos de montajes médico-pedagógicos que materializan visualmente su falta de inscripción simbólica y su comparecencia como sujetos de documento en el mundo decimonónico masculino. En el estudio de Charcot, documentan justamente la falta de pasión que las constituye. Algunos años antes, el intento taxonómico de las pasiones humanas iniciado por Guillaume Duchenne (1806-1875) había permitido mapear la respuesta músculo-facial a ciertos estímulos eléctricos. La tesis de Charcot era que las pacientes histéricas no respondían fisiológicamente a dichos estímulos. Abandonadas del orgiástico espasmo griego de las Bacantes, cuyo ideal social apasionado quedaba ya demostrado en Lisístrata; las fotografías de histéricas, en cambio, muestran el vaciado científico de la ansiedad que rodeaba el advenimiento del sujeto femenino liberal. Del mismo modo, La perla del mercader nos devela la masculinidad moderna ofreciéndonos su lectura ansiosa de la entrada de la mujer en la esfera pública, desnudándola de razón. La mujer moderna entonces declina su nueva formación ideal recogiendo los ideales de sujeto ofrecidos por el discurso de la enfermedad femenina. Pasará a percibirse como parte de un colectivo violentado en su pasión de ética desde las raíces mismas del lenguaje. Al elaborar la consistencia de su posición subjetiva, la artista nos muestra cómo las histéricas siguen un proceso en el que deben representarse a sí mismas como víctimas de la precariedad simbólica. Entiéndase bien, la figura de la histérica representa una entidad que se desembaraza de todo aquello que favorece su camino hacia una legitimidad social en la que los discursos de la tecnología, la ciencia, la fe y la política responden a la misma razón instrumental masculina. Rehumanizada por la precariedad narrativa en la que está inmersa en la obra, el sujeto declina el género femenino liberal a favor de una bioética del terror colectivo. Terror que quedará impreso en las fotografías de La Salpêtrière, pues al no ser reconocidas como sujetos de experiencia pasarán a la mudez del documento visual como subtipos anómalos. ?j

*** El trabajo de Jarpa ha consistido, entonces, en producir la rehumanización de estas mujeres. Una en la que el sujeto femenino pueda establecer un lazo al apelar a la memoria básica de la especie ante la amenaza, la ficción de ser un cuerpo colectivo. La biología se vuelve así la única ética posible para estos personajes abandonados a un destino sin letra. Vivimos en una sociedad en la que la amenaza de la enfermedad acecha a los sujetos con un poderoso atractivo identitario. Es aquí donde la histeria llama por la reinterpretación de su síntoma. El enjambre reemplaza la masa, la mancha al pueblo, el puro gesto al proletariado, volviéndolos víctimas seculares de la precariedad sígnica de los sujetos subalternos. Las sujetos-histéricas aparecen en la obra de Jarpa para marcar el malestar de la cultura frente a la fragilidad extrema de los símbolos. Serán estas figuras las que nos demuestren la carencia de recursos colectivos para hacer frente a la desolación subjetiva en la que habitamos. El problema que Jarpa ilustra, al decir de Martuccelli, es el que “concierne más bien a la relación inestable y en profunda redefinición en que vivimos entre injusticias sociales, experiencias subjetivas y lenguajes políticos” (2009: 60).7I8 Aún más ominosa para la crisis absoluta de esto último resulta la indicación de la artista. La obra que reflexiona sobre el sujeto de género colectivamente aterrorizado culmina en el año 2010, natalicio de la República.

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Esta obra de Voluspa Jarpa es una compleja metáfora visual. Como la poesía, practica “lo sutil en un mundo bárbaro”,7B8 y más allá de la innegable seducción del golpe de vista, invita a una mirada reflexiva, a detenerse sobre el juego de sentidos que propone. En lo que sigue, quisiera dar alguna información sobre la obra y ofrecer una posibilidad de lectura, en la esperanza de provocar otras. En relación con el arte, ciertamente, pero también, desde ahí, sobre otras dimensiones de la vida social. *** ¿A primera vista, qué se ve? ¿Una enorme manga de insectos, una nube de contornos indistintos, que no respeta los límites arquitectónicos, que se filtra de una sala de la galería a la otra, que juega a no ser sólida, que está compuesta de miles de figurillas minúsculas colgando de hilos imperceptibles, que lanza sombras caprichosas sobre las paredes? *** Desde más cerca: las figurillas son de mujeres histéricas fotografiadas; de la iconografía clínica de las histéricas utilizada por Charcot.7C8 Sus posturas son las de sus contorsiones, las descritas por este médico y maestro, las que se producían y reproducían, con fines didácticos, delante de los alumnos en La Salpêtrière. Doce figuras, repetidas innumerables veces, una cifra o una síntesis de su práctica médica, enfrentada a “canalizar el exceso femenino”, “la obstinación del dolor de las mujeres”, sus “cóleras negras”.7D8 Estas últimas expresiones se refieren no a las histéricas de Charcot, que son de fines del siglo XIX, sino a las mujeres griegas de la antigüedad clásica, cuyo dolor excesivo ante las consecuencias de la guerra se sentía como una pasión que amenazaba la polis, el orden ciudadano. Voluspa Jarpa ha producido antes una obra en que las palabras “histeria” e “historia” se entrecruzan, una en el eje vertical, la otra en el eje horizontal. Es parte de una obra llamada Histeria privada, historia pública.7E8 La histeria de Charcot, como el dolor de las mujeres griegas, se encuentra tal vez en “la región ingobernable de un desamparo rebelde”: en un punto ciego respecto de la polis, en “los bordes de lo político”,7F8 en un lugar que no alcanza a ser abarcado por el orden ciudadano. *** Alguna referencia histórica. El dolor extremo y paroxístico, cuando se sale de los marcos de lapolis, ha sido una plaga para la civilización occidental, desde su origen. El nombre “histeria”, que suele usarse para designarlo, proviene de la palabra griega hysteros, útero. La asociación entre mujeres e histeria viene desde el origen mismo de la palabra. Las manifestaciones extremas del sufrimiento mental, que se traducían en síntomas corporales diversos, provenían, supuestamente, de ese órgano, que se imaginaba como una especie de animal viviente dentro de las mujeres. Un animal con sus propias exigencias, entre ellas la de dar a luz (según algún griego) o la de sorber inmisericorde e incansablemente los fluidos vitales del hombre (esto según los inquisidores que redactaron elMalleus Maleficarum , a fines del siglo XV.7G8 En todo caso, el hysteros fue imaginado como peligroso, capaz de producir los más extremos comportamientos. (Incluso Kant, fiel a la imaginación de su tiempo, habló de los “vapores” histéricos que, según él, consumen a las mujeres).7I8 El cuerpo histérico está totalmente inscrito en y por la historia occidental, en sus diferentes momentos; existe una historia de la producción de la histeria. Las descripciones sucesivas no solo retratan un pathos o una patología, {?

sino la forma en que se ha ido nombrando y describiendo esa especie de flotante malestar que llega al paroxismo, que parece propio de la especie humana, y que se fija donde puede, según los relatos que le proponga cada época.7J8 (Y que suele fijarse distinguiendo entre los géneros. Una curiosa observación de la época de Charcot atribuye la histeria a las mujeres, que se agreden a sí mismas somatizando, mientras los hombres, en esa época, canalizaban su locura mediante viajes y fugas).7AK8 *** En esta obra, lo que se encuentra es un enorme volumen compuesto de imágenes fotográficas, que servían para caracterizar la histeria según el relato de fines del siglo XIX. Lejos ya de las interpretaciones propias de inquisidores o de sacerdotes, y lejos también de las pretensiones de los ginecólogos, fueron en ese momento los neurólogos y los psiquiatras quienes se apropiaron de ese mal, con los instrumentos al alcance de su imaginación positivista, más un aliado novedoso: la fotografía. Charcot y sus discípulos fotografiaron para tipificar su diagnóstico, y así hicieron de la histeria algo visual.7AA8 Voluspa Jarpa, en una maniobra basada en las figuras de Charcot, las utiliza a su vez para dar forma visual a una reflexión sobre los bordes de lo político, un tema que por cierto no se limita solo a la histeria. *** Incontenible. Así es la histeria. No se puede contener físicamente (los movimientos paroxísticos llevaron al uso de la camisa de fuerza, a las celdas de aislamiento, a los baños fríos, a los choques eléctricos). El uso de la palabra “contener” adquiere acepciones que exceden lo físico. Hoy, “contener” es también recibir y aliviar la angustia ajena. La histeria es incontenible también en este sentido: el malestar de la histeria se resiste al alivio. En algún punto remoto de su historia, la histeria se describió como “proteica”, en el sentido de capaz de tomar muchas formas.7AB8 Saliendo del dominio de lo privado, de la relación médico-paciente, se puede concebir una relación semejante en lo público, en lo social. Se puede pensar en un malestar, en una angustia incontenible, en una especie de pulsión de aquello que no cabe dentro del orden existente ni tiene un lenguaje en el que pueda formularse. Creo que la metáfora que propone esta obra tiene que ver precisamente con eso. *** Proteico es aquello que, cuando creemos haberlo capturado, cambia de forma. Como el dios Proteo, como la ninfa Tetis, que en el abrazo de Peleo, y para escapársele, se transformó sucesivamente en un leona, una serpiente, un viento, una llama.7AC8 La histeria, en sus sucesivas descripciones a lo largo de la historia, se transforma también en diagnósticos múltiples, y va dejando en evidencia la falibilidad de los discursos del saber. Su declinación como diagnóstico se produce entre 1895 y 1910. Actualmente “desapareció hacia cien lugares distintos de los manuales médicos”,7AD8 pasando por la neurosis de angustia de Freud, por ejemplo, que no se limita a las mujeres. A este respecto, cualquier término que se aplique a esta forma de malestar sería (en las sorprendentes palabras de Nietzsche) “una interpretación... de la colección de fenómenos que no pueden formularse de manera exacta [...] una palabra gorda que toma el lugar de un signo de interrogación más bien flaco...”.7AE8 *** La histeria como ese signo de interrogación. Al describirla se usan palabras como “acertijo” (riddle), se piensa en la esfinge. Su sintomatología es muda (el cuerpo genera los síntomas a manera de un lenguaje, expresa lo 44

inexpresable mediante síntomas, se transforma en una especie de rompecabezas). Lo que no se puede verbalizar, lo somatiza. Soma y Paisaje somático (ambas de 2006) son los nombres de dos de las obras más recientes de Voluspa Jarpa. Se ha descrito la sintomatología alarmante y “florida” de la histérica como algo mudo, pero que exigía y producía el habla del otro (el médico, el sabio). A él se le pedía explicación y alivio. Sin embargo, la histeria desplaza constantemente sus síntomas, por lo que, junto con provocar el habla del otro, la frustra, le va mostrando su permanente insuficiencia. Es del caso citar aquí el modelo lacaniano del maestro y la histérica, que muestra la “agonía” del terapeuta, el sentido trágico de la terapia: Se sabe que la histérica viene a decirle al maestro: “la verdad habla por mi boca, aquí estoy, y tú que sabes dime quién soy”. Y se adivina que por sabia y sutil que sea la respuesta del maestro, la histérica le hará saber que no es eso aún, que su aquí se sustrae a la captura, que hay que comenzar todo de nuevo y trabajar mucho para darle en el gusto. Toma así ventaja sobre el maestro: se transforma en la maestra (maîtresse) del maestro.7AF8 La histeria provoca, y a la vez frustra, los saberes, los códigos, los órdenes establecidos. Se encuentra en una zona donde estos no alcanzan a llegar. La histeria, en la obra de Voluspa Jarpa, es una metáfora de la desdicha flotante, esa que es el punto ciego de los órdenes sociales que construimos. *** En la obra Plaga, parecen flotar en el aire las incontables pequeñas figuras planas de mica plástica que penden, cada una, de un hilo transparente. Forman un volumen más denso en el centro, que va abriéndose hacia los bordes. Bandada, cardumen, enjambre, manga, el volumen de contorno incierto evoca grupos de seres vivos en movimiento. Recuerda también la extraña comunicación no verbal entre los pájaros, los peces y los insectos, que se desplazan como conjuntos, forman figuras, se atraen e imitan unos a otros. Por otra parte, al formar volúmenes tridimensionales con figuras planas, al emplear conscientemente las sombras, al crear los timbres con las mismas imágenes para imprimir en las paredes, la obra cede a una pulsión repetitiva que se mimetiza con los síntomas histéricos. La necesidad de moverse en torno al volumen, de superar la frontalidad, de apreciar los muchos efectos que se producen al cambiar de punto de vista, sugiere los muchos planos en que se produce y se transmite la angustia histérica, sin que ninguno de ellos adquiera permanencia ni preeminencia sobre los otros: hay un suspenso del pensamiento como hay un suspenso de las figuras, y el efecto es profundamente inquietante. No es posible, en esta obra, pensar la histeria en términos decimonónicos, de médico a paciente, de individuo con autoridad a individuo sometido. Estas figurillas, fascinantes en su mutabilidad repetitiva, en su fragilidad multiplicada, mantienen una ambivalencia, una de-sujeción, y no se someten (como en la frase del epígrafe) a clasificación alguna. Llevan consigo una historia conocida (la de Charcot) que es ambigua y sospechosa, por decir lo menos. Y en su presencia fluctuante y frágil, pero multitudinaria, mantiene en suspenso un sentido que está allí, inminente y ominoso, pero ni explícito ni explicitable. Ángeles o demonios, pájaros o insectos, víctimas o victimarias, pasadas o presentes, las figurillas comunican una enorme fuerza plástica y emocional en torno al tema de un sufrimiento colectivo que excede las problemáticas individuales. El sufrimiento al que convocan es el de las sobras de la sociedad. En la segunda sala, las figurillas ya no cuelgan: se acumulan en montones azarosos, como si hubieran sido dejadas de lado, como si fueran desechos. Han quedado literalmente por los suelos. Las imagino, en sus gestos paroxísticos, como un remanente de las operaciones de lo social (pienso en los remanentes de las operaciones matemáticas, las cantidades que se desechan como insignificantes). {C

*** Cada una de las figurillas está hiperformada, pues sus gestos están llevados al exceso máximo. Sin embargo, crean, al acumularse, volúmenes aparentemente impredecibles. Si se los contrasta con los ángulos y las medidas de la sala, por ejemplo, la sala es un diseño preexistente, intervenido por la obra. La arquitectura evoca la verticalidad imponente y guerrera; el hombre como “criatura erecta”, la constitución de las sociedades, “cifra de la autoridad, metáfora privilegiada de la metafísica”. El contraste se establece con una intervención que niega esas formas. Aparece entonces, provisoriamente como lo informe, que Bataille se rehúsa a definir, salvo como una palabra que sirve para desjerarquizar (déclasser), para denigrar.7AG8 (La arquitectura sería monumental; ante ella, la instalación de Voluspa Jarpa se vuelve no-numental, un nonumento7AI8 en vez de un monumento.) Las figurillas quedan, finalmente, o en suspenso o por los suelos. La histeria que muestran carece de lugar en la jerarquía social, está fuera de la malla de análisis, de las posibilidades de interpretación, y apunta “más allá del sentido, hacia lo que excede el sentido...”.7AJ8 Elude los saberes existentes; respecto de ellos, su operación fundamental es el deslizamiento. Con lo que volvemos, en otra vuelta de la espiral, sobre la histeria “proteica”, como metáfora de una experiencia ajena y todavía resistente al sentido. *** Histeria e historia se implican una a otra en la metáfora visual de Voluspa Jarpa. Plaga es la primera de una serie de obras que la artista programa hasta el 2010, pero es también la culminación – hasta ahora– de una reflexión que tiene más de diez años. Mirando la obra anterior de Voluspa Jarpa, desde 1995, se percibe un movimiento que vuelve una y otra vez sobre los bordes: los bordes de lo ciudadano, puestos en jaque por una operación sobre sitios eriazos, que contrastan con los monumentos; los bordes de la habitabilidad, registrados en el trabajo lleno de variantes acerca de las mediaguas; las obras tituladas Un miedo inconcebible a la pobreza, la atención puesta sobre los lugares inhabitados e inhabitables. Antes de interesarse en la histeria, la artista pensaba también en otros puntos ciegos en el borde de lo político, en “la región ingobernable de un desamparo rebelde al conocimiento”, en la frase de Rancière ya citada, que parece haber sido escrita para definir su obra, tan bien coincide con ella. Las metáforas eran otras, la del eriazo y la de la mediagua principalmente, pero la zona imaginaria a la que se dirigían parece prefigurar la que en su obra actual ocupa la histeria. En Plaga y en los proyectos que le siguen, la oposición entre lo arquitectónico y lo informe se mantiene, la imaginería de la histeria reaparece (también la del suspenso). Se agregan elementos visuales vinculados a ella, como son los libros tachados, en alusión a los códigos y los lenguajes inaccesibles y censurados, reemplazados en las histéricas por los siempre cambiante síntomas de una somatización que vive deslizándose, sin dejarse atrapar por el orden ni por los saberes. Se explora en otras facetas la dialéctica historia-histeria que pone en escena la artista. Si aquí, en Plaga, en una sala de arte, los volúmenes pueden desplegarse en cuanto significantes en sí mismos (como en Paisaje somático, 2006), en las siguientes obras la relación con la historia se refuerza por la aparición de las instalaciones en lugares propiamente históricos, en Chile y en Perú, país limítrofe. La arquitectura institucional de esos lugares, más cercana a la guerra del Pacífico que a nuestros días, se ve intervenida por las imágenes de la histeria propuestas por la artista. 46

*** La obra de Voluspa Jarpa se ha dedicado, entonces, a una delicada poética de los bordes, de las junturas, de las fronteras que no son realmente tales. Como las que separan o unen histeria e historia, grandes relatos y petites histoires, anversos y reversos, discursos autorizados y síntomas mudos. Se ha dedicado a plantear y a observar la permutación infinita de lo uno en lo otro, el latir y el deslizamiento que sobrepasan en cada momento las líneas imaginarias de demarcación. En No ha lugar, de 1997, los marcos elaborados y tradicionales se superponen azarosamente sobre el continuum de las imágenes; en Plaga y en obras siguientes, las figurillas paroxísticas invaden, con sus volúmenes irregulares, los espacios arquitectónicos. En ambos casos, aparentemente opuestos, los límites entre lo manifiesto y lo latente se desdibujan y se revelan como frágiles o arbitrarios. Cedo a la tentación de extender esta poética hacia una búsqueda que exceda los límites tradicionales del arte. Solo para sugerir y abrir la curiosidad: desdibujar fronteras, imaginar la exclusión que implican, crear espacios de juego y márgenes de maniobra, “reconstruir las relaciones entre lugares e identidades, espectáculos y miradas, proximidades y distancias”, ¿no suena acaso a un ejercicio político de disenso, de resistencia, aplicable al arte pero también a la vida ciudadana en que participamos?7BK8 7A8

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La violencia latente en toda forma de representación oficial ha estado presente hace ya tiempo en el trabajo de Voluspa Jarpa. Desde 1995 varias obras en diferentes soportes –principalmente pinturas– han tenido que ver con sitios eriazos, “a un paso de ser basurales”: todo aquello que se opone a los paisajes de tarjeta postal, a la pintura chilena tradicional de escenas campestres, a lo monumental. Luego, en otra serie de obras ha abordado la tensión entre historia, como narrativa oficial, e histeria, como experiencia inexpresable, sin otra narrativa que los síntomas corporales. Algunas de esas obras crean enormes volúmenes irregulares –enjambres– de pequeñísimas figuras. Son las pacientes histéricas de Charcot,7A8 cuyas fotografías, recortadas sobre mica transparente, inundan espacios arquitectónicos simétricos. Los de grandes galerías de arte, por supuesto, pero también los de edificios públicos monumentales, entre ellos bibliotecas. Generar incomodidad en el espacio público; interferir los hábitos de percepción; crear una difícil sensación de que la tersura de las superficies (o de las versiones) se logra solo tras un complejo proceso de supresión; hacer sentir la inminente amenaza de lo informe... El trabajo producido para Dislocación comparte estos rasgos de la obra anterior de Voluspa Jarpa. Sin embargo, su materialidad es totalmente diferente. Ha hecho 608 libros (y uno más en acrílico), numerados y firmados. No se trata de “libros de artista”, sino de otra cosa. Fueron expuestos en tres diferentes librerías, situadas en sectores distintos de la ciudad. El visitante podía llevarse un libro, siempre que llenara un formulario del proyecto, que preguntaba dónde lo colocaría. Hasta cinco libros podían retirarse cada día. El término de la muestra se condicionaba al retiro del último libro. En una de las librerías, los ejemplares estaban en estantes accesibles al público, iluminados desde atrás con luz blanca, destacando su oscuridad. En otra, se presentaban ediciones de bolsillo, dispuestas en un mueble de liquidación con carteles publicitarios; en otra más, había en la vitrina del local un solo libro transparente, en una caja de luz. ¿Qué hay, en realidad, en los libros? Material de archivo. Difícil de leer; desteñido a veces, borroneado otras, pero siempre tachado, en gran parte, por las gruesas líneas negras de la censura. Los documentos vienen de archivos de “inteligencia”; los del gobierno de los Estados Unidos acerca de Chile, durante el período que siguió a la elección de Allende y hasta bien entrado el mandato del primer presidente elegido democráticamente tras el golpe militar de 1973. Fueron desclasificados a partir de 1999, pero no sin antes ser revisados para encontrar y eliminar cualquier referencia que pudiera afectar al gobierno de los Estados Unidos o a sus colaboradores. Distorsionan y ocultan tanto como lo que muestran. En esta obra de Voluspa Jarpa, la información que contienen no es finalmente lo que cuenta, a pesar de producir –y frustrar, casi siempre– un interés casi lascivo. La obra mueve a pensar en las desconcertantes huellas físicas y materiales de una información que se destruye a sí misma; la artista la presenta como imagen de la imposibilidad de su propia transmisión. Los libros son a la vez legibles e ilegibles. La caja de Pandora, dice en uno de los documentos; abrir los archivos de Pinochet sería como abrir la caja de Pandora; debería sacudir la historia. La historia se escribe seleccionando qué debe formar parte del cuento, y qué no. La historia se confunde ante un exceso de información; como los seres humanos que la escriben, “no soporta tanta realidad”. La historia se crea mediante la represión de algunos de los datos inmanejables, de algunos de los sentimientos y las experiencias inmanejables, de algunas de las contradicciones insoportables; la historia es siempre una versión. Y el material de archivo tiene la capacidad de alterarla y sacudirla... ¿La tiene, en realidad? ¿Acaso este material ha sacudido la historia de Chile tal como se cuenta ahora, tal como hoy se escribe? ¿Acaso estas páginas tan censuradas han dejado su impronta en la historia? Parece que no, o tal vez no todavía. El material de archivo pertenece sin duda al pasado, pero es también el enigmático guardián de las versiones y las interpretaciones futuras. Salvo, por supuesto, que el material sea {j

suprimido, tachado, borrado, o simplemente olvidado, por ser insoportable, o por no haber en la actualidad una forma aceptable de leerlo. ¿Cómo lo hace una artista, no una historiadora, para abordar temas como estos? Voluspa Jarpa no trata directamente los temas implícitos en los textos dañados que presenta. Más bien, crea una forma de circulación simbólica para el material de archivo. También crea formas de exhibición que transforman los textos en imágenes de su propia negación y de su propia borradura. Visibiliza un material que, en sí mismo, pone en cuestión su propia visibilidad. Pone así en escena una imagen compleja y paradójica. En sí mismas, las imágenes no son ni verdaderas ni falsas; en sí mismas, no mienten (los montajes, los pies de foto, los contextos sí pueden mentir). Y algo de ellas resiste siempre su traducción en palabras.7B8 La artista ha tomado su material de las palabras; de textos palabreros y censurados, que a la vez ocultan y revelan. Al transformarlos en imagen, los pone en el tembloroso territorio que media entre realidad y ficción, y crea una extrañeza que apela a una historia aún no escrita. Y que tal vez siga así por largo tiempo, o quizás no se escriba nunca.Biblioteca de la No-Historia / Chile 1968-1991 es una obra cuyo desafío excede los límites del cerrado mundo del arte.

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Stamps on canvas 5400 figurines of hysteric positions—printed mylar with black ink 500 nylon threads and 500-5 grams lead weights Dimensions variable Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile, 2006

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30.000 figuras de mujeres histéricas en mica transparente 1800 hilos de nailon y plomos Timbres sobre muro Dimensiones variables Sala Gasco, Santiago de Chile, 2008

30,000 figures of women on hysterical positions printed on mylar 1800 nylon threads and lead weights Rubber stamps on the wall Dimensions variable Sala Gasco, Santiago, Chile, 2008

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Entrada

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Impresiones láser Laser printouts Impresos agrupados en 5 dossiers, depositados Prints grouped into 5 d ossiers and placed in en un archivador de metal a metal file-cabinet Marco dorado Gold frame Figura impresa en serigrafía lacada con pintura automotriz Silkscreened Silksc reened figures lacquered with car paint Pinturas de la colección permanente del MNBA Paintings from from the permanent collection of the M NBA Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2009 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, 2009 "*.2 -O12 $'.+1>$+'+ 72 %-7+%%$&' 6+1K2'+'.+ # +7 ^3*+- <2%$-'27 0=$* 6$+%+ $'.+12%.* `$.= .=+ 6+1K2'+'. %-77+%.$-' -W .=+ ^3*+#+ ;+772* R1.+* #+ :2'.$25- #+ F=$7+P "*6+%MW$%2K+'.+L 3'2 <2%$ <2 %$-' -'27 27 #+ ;+ ;+77772* 2* R1 R1.+ .+** $' :2 :2'. '.$2 $255-LL F= F=$7$7+P +P :6 :6+% +%$W $W$% $%27 277N 7N $. 6$'. 6$ '.31 3122 + KO KO7+ 7+KV KV.$.$%2 %2LL . $.$.37 372# 2#22 ?6 5' 1+72.+* .- -'+ +KO7+K2.$% 62$'.$'5 .$.7+# ?6 5'" :6 ;': 2' 5'": ":66 ;': ; ': 2' 2'"#6 "#6;' ;'"" ; ' ' ,# ,#:6 :6&6, &6, L 2'"#6 "#6;'" ;'" #+7 61$K+1 6$'.-1 %=$7+'- #+ #+*'3#-*L R7W1+#- A27+'l3+72 ;' ',#:6&6, \p0=+ :72>+ ^+1%=2'.[* H+217q] 62$'.+# 2. .=+ +'# H3+7K2L 1+27$l2#2 2 W$'+* #+7 *$57- D9D +' H21M*P J2 6$'.312 -W .=+ !j.= F+'.31N $' H21$* ON R7W1+#- A27+'l3+72 H3+7K2P 0=$* *+,272#2 W3+ +U+%3.2#2 +' +7 K$*K- 2,- \!ooS] +' k3+ *+ .-K21-' 62 62$' $'.$.$'5 '5 `2 `2** %%-K6 K67+ 7+.+ .+## $' !o !ooS oSLL .= .=++ N+ N+21 21 .= .=++ W$ W$1* 1*.. 6= 6=-. -.-5 -512 126= 6=** 72* W-.-512WM2* #+ 72* K3U+1+* =$*.g1$%2* +' +7 =-*6$.27 #+ -W =N*.+1$%27 `-K+' `+1+ .2b+' $' J2 :276Y.1$Z1+ @-*6$.27L H21$*P J2 :276Y.1$Z1+P 02b$'5 .=$* =$*.-1$%27 %-$'%$#+'%+ 2* 2 *.21.$'5 6-$'.L 9 2K R 621.$1 #+ +*.2 %-$'%$#+'%$2 =$*.&1$%2L %-'*.13N- 3' 1+72.- #+ %-'*.13%.$'5 2' 2%%-3'. -W .=+ #$WW+1+'. %-'W7$%.$'5 W+K$'$'+ 7-* 21k3+.$6-* W+K+'$'-* +' 635 '2 2 W$'+* #+7 *$57- D9DL +'.1+ 72 21%=+.N6+* -W .=+ +'# -W .=+ !j .= F+'.31NL W1-K .=+ 1+61+*+'.2.$-' 1+61+*+'.2%$&' #+ 72 >$15+'Q+*%72>2 >+'#$#2 6-1 +7 K+1%2#+1 N 72* -W .=+ >$15$' *72>+Q5$17 *-7# ON .=+ *72>+ .12#+1L .- .=+ =N*.+1$%27 =$*.g1$%2*L .12'*W-1K2#2* +' .&6$%-* #+ p+'W+1K+#2# W+K+'$'2qP `-K+' .12'*W-1K+# $'.- *3OU+%.* W-1 .=+ pW+K$'$'+ $77'+**Pq H212 +*.-L 1+>$*- 72 W-1.3'2 %1M.$%2 #+7 %32#1- 2 7- 7215- #+ 72 =$*.-1$2 N *3* -K$*$-'+* 2 72 +*%+'2 #+ >$-7+'%$2 k3+ 1+.12.2P 02KO$g' %-'*$#+1- #-%3K+'.-* #+ 21%=$>- #+ 72 >$#2 #+7 6$'.-1L %-K- *3U+.- .+'*$-'2#- 6-1 7-* %-'W7$%.-* *-%$27+* N 6*$%-7&5 $%-* #+ 7-* 5g'+1-*L >$*$O7+* +' *3 -O12 N +' *3 >$#2 #+ 21.$*.2P

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INTERVENCIÓN

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Volumen conformado por hilos y mujeres histéricas Vitrina de vidrio y 2 libros Lámpara con figuras histéricas y luces 55 pinturas al óleo, diversos formatos Biblioteca Nacional, Santiago de Chile, 2009

Volume consisting of threads and printed images of women on positions of hysteria attacks Glass showcase and 2 books Lamp with printed figures and lights 55 oil paintings of different formats Biblioteca Nacional, Santiago, Chile, 2009

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Volumen construido a partir de hilos siliconados y figuras histéricas Volumen construido a partir de libros apilados Impresión láser Dimensiones variables Biblioteca Nacional del Perú, Lima, Perú, 2010

Volume made out of silicon-coated thread and printed figures of women having hysteria attacks Volume made out of piled up books Laser printout Dimensions variable Biblioteca Nacional del Perú, Lima, Peru, 2010

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Hilo siliconado con figuras de mujeres histéricas conformando volúmenes paraboloidales Dimensiones variables Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile, 2010

Silicon-coated threads Printed figures of women having a hysteria attack forming paraboloid volumes Dimensions variable Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile, 2010

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30.000 figuras de mujeres histéricas Timbres sobre muro Dimensiones variables Maison de l’Amérique Latine, París, Francia, 2010

30,000 printed figures of hysterical women Rubber stamps on the wall Dimensions variable Maison de l’Amérique Latine, Paris, France, 2010

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DISLOCATION PROJECT

608 libros, 5 tipos y formatos distintos 608 fichas impresas en español 1 libro conformado por material transparente Intervención en 3 librerías (Providencia, Lastarria y Parque Arauco) Anaqueles retroiluminados, display para libro de bolsillos y caja de luz Dimensiones variables Librerías Ulises, Santiago de Chile, 2010

608 books, 5 types and different formats 608 printed posters in Spanish 1 book made of translucent plastic material Intervention in 3 bookshops in Santiago (in Providencia, Lastarria and Las Condes neighbourhoods) Back-lit shelves, display for pocket editions and light box Dimensions variable Ulises bookshops, Santiago, Chile, 2010

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600 libros, 5 tipos y formatos distintos Muro falso con 3 anaqueles retroiluminados 600 fichas impresas en inglés y alemán Kunstmuseum, Berna, Suiza, 2011

600 books, 5 types and different formats Fake wall with 3 back-lit bookshelves 600 posters printed in English and German Kunstmuseum, Bern, Switzerland, 2011

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(ISTANBUL)

600 libros, 5 tipos y formatos distintos 600 fichas impresas en inglés y turco Anaquel de 10 m x 35 cm Bienal de Estambul, Estambul, Turquía, 2011

600 books, 5 types and different formats 600 posters printed in English and Turkish 10 m x 35 cm bookshelf Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey, 2011

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(PORTO ALEGRE)

(PORTO ALEGRE)

500 libros de 17 x 23,5 cm, de 400 páginas en papel Bond 120 g 500 libros de 13,5 x 20 cm cerrados, de 400 páginas en papel Bond 120 g Display retroiluminado de 70 cm de altura en su lado mayor y 15 cm en su lado menor; de 5,90 m de largo por 1,95 cm en el ancho, dividido en 12 módulos de dimensiones variables Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 2011

500 books of 17 x 23.5 cm, 400 pages of 120 g Bond paper 500 books of 13.5 x 20 cm closed, 400 pages of 120 g Bond paper Back-lit display: height 70 cm at its highest and 15 cm at its lowest; length 5.90 m; width 1.95 cm. Divided into 12 modules of variable dimensions Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil, 2011

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INSTALACIÓN

INSTALLATION

40 cartones de 80 x 45 cm con alquitrán, recortados láser 80 piezas de acrílico de 2 mm de espesor, de 2 x 40 cm 15 papeles de fibra de algodón, fragmentos de archivos desclasificados en papel Bond 90 g, fragmentos de billetes chilenos de las décadas de 1980 y 1990 destruidos por el Banco Central de Chile, impresos láser y almidón de arroz, 64 x 58 cm cada uno Dimensión total: 1,92 x 2,90 m Instalación libros Biblioteca de la No-Historia y La No-Historia, 2010-2011 Caja de 50 x 150 x 90 cm, lacada negra, iluminación LED, cubierta de vidrio de 6 mm 200 libros impresos, 50 al interior y 150 en el exterior de la caja Sección SoloProject Feria Arco, Madrid, España, 2011-2012

40 laser cut tar sheets of 80 x 45 cm 80 pieces of acrylic 2 mm thick and 2 x 40 cm 15 sheets of cotton fibre paper, fragments of declassified archives on 90 g Bond paper, fragments of shredded Chilean paper money dated from 1980s and 1990s and destroyed by the Central Bank of Chile, laser and rice starch printouts each 64 x 58 cm Total dimension: 1 m 92 cm x 2 m 90 cm Installation of the books of The Non-History’s Library and The Non-History , 2010-2011 Box 50 x 150 x 90 cm, black lacquer, LED lighting and covered by 6 mm thick glass 200 printed books, 50 inside and 150 outside the box Solo Projects: Focus Latin America, Arco, Madrid, Spain, 2012

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Voluspa Jarpa From very early on (1991), ever since I returned

to Chile in 1989, my art work has revolved around a question about history and I think that has to do with the biographical fact of having lived my childhood and adolescence as a foreigner in Brazil and Paraguay. When I came back to Chile to study art in the university I found a city and a landscape that belong to me not from experience but only from family conversations. I think that the misfit between my experience and the discourses that I keep trying to assimilate have meant that my artistic concern has centered on questioning the relationship between individual experience and public discourses that narrate collective events in which my participation as a foreigner has been anomalous, but with which I share a common origin.

(both semantic and political) that I’m interested in working with and also because I consider them to be appropriate and exactly right for the development of my artistic language. Fundamentally I’m interested in working with the problematization of historical events seen through art, and I think that the language of art provides an opportunity to confront these historical experiences through symbolic questionings, those that correspond to the images contained in these experiences and not necessarily directly to their historiographic content, since that is a matter for other disciplines like history or political science. My experience of getting trapped in the blocked-out sections of the archives, relegating the information in the text, is the aesthetic equivalent of the following observation by Derrida: “A lot of ink and paper for nothing, in the end a whole volume of typography, a disproportionate material support for ‘telling’ stories that in the end everyone knows.” So, my first approximation to this set of documents is to treat them as visual material, to exacerbate their materiality and thereby make that look of refusal appear, trapped in the material and swamped by it, giving an account of subjectivity faced by the macro scale of history which can only mean being overwhelmed and without any possibility of retaining the information saved, the data one is faced with and what they mean. Going back to what has remained pending in my work on the declassified documents, papers that contain: symbols, letters, typefaces, hand-written words, crossings-out and reproduction marks, I ask myself: what are these documents as working material for the visual arts and subject to the parameters of visuality? I could speculate that they start out being texts (documents), that being the origin of their production; yet, I might think that once declassified and reproduced they come under the regime of the image, or at least have ended up in an intermediate zone between the two. One sees a fragmented text and its erasure, but the erasure is at the same time a black and abstract figure. 46 R1%=$>+* 21+ 672%+* .- p+'%-3'.+1L 3'#+1*.2'# 2'# #+73%$#2.+ =$*.-1NLq N+. N-31 `-1b* <- 3= >% ,/ -" 7F, ?% 9" 6" 7 2'# <- 3= >% ,/ -" 7

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of my wanting to know what happened in that place and that I later observe as mute symptoms of all that is repressed in the telling of Chile’s recent history. I sense later that people in Chile experience difficulty in narrating and symbolizing the traumatic events of the past and in recent history. There is a lack of trust and agreement about the “truth,” understood as a consensus based on the study and organization of the data documenting what occurred, but rather a clash of rival versions and myths, a way of talking that has more to do with rumour than an ethical public voice, combined with the material destruction of documentary evidence, whether for ideological reasons or due to Chile’s telluric characteristics.

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I’d have to give an ambiguous, slightly hysterical answer and say yes, in the conceptual sense, and no, in that my work with the archives began with an actual experience. When I propose the archive documents as material for a work it’s because I see in them conceptual and visual qualities VJ

VJ In 1999 the United States government announced the

declassification of documents from its secret services about the recent history of Chile. I remember the excitement and anticipation I felt on hearing this news and of thinking that this would have a huge national impact. However, that didn’t happen— until now, only a few books that have collected together this information have been published, two in Chile, and one in the United States—but for me it turned into a symbolic question mark. The declassified archives were available to the public on an official website. After downloading some of the files, my first impression was related directly to the very fact that the documents had been declassified , and then I was struck that many of these documents were censored, whole paragraphs and pages struck out with thick black lines and blocks. I was moved by this wiping out of information and at the same time for the History of Chile which seemed small and insignificant alongside this blotting out and I thought of the abyss there was between what had happened in Chile and these erasures. When I saw them something strange, so to speak, happened to me. I was no longer interested in the information they contained but by the latent image they presented. As an artist, what could I do with that? Perhaps nothing, or perhaps it was unnecessary, but I could no longer drive the images of those blotted out sections from my visual memory nor could I help being moved by them. !!h

Moreover, the material characteristics of the declassified documents have another implicit message: erasure. The right is not complete and it’s curious how it is publicly presented as the right to know one’s history , and the right to erase it (once more). Or, to put it differently, the right to keep these documents secret and on bringing them into the open, to strike them out and censor them all over again. In the negotiations to persuade [President Bill] Clinton to declassify the archives, some influential people were saying, as a former intelligence agent told The New York Times, “to try Pinochet would be like opening the Pandora’s Box of history.” These documents should at least teach us to look at and construct our history remembering that we cannot symbolize or write our history without first considering: what and who are we?

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archives to all of the Southern Cone countries was a clear choice—in many ways an obvious one—given that the information contained in the archives revealed a geopolitical vision from a block of countries, applied by the USA to a region of countries and not only one individual nation. When I started working on The Non-History’s Library , focused on Chile, I did so knowing that one of its principal characteristics was that Chile was the foreign country about which the USA had, between 1998 and 2000, declassified the largest number of documents that, at the same time, had the most number of sentences blacked-out. When I looked into it more, I discovered that Brazil is one of the Latin American countries about which the least number of archives have been declassified. The historical reason for this is well known and is attributed to the fact that the military coup in Brazil took place before the Chilean one (1964 and 1973 respectively) and that Brazil was used as a base for operations by the CIA and other intelligence organisations working within and controlling Latin America. 46 9 1+K+KO+1 .=2. `+ .27b+ # 2 7-. 2O-3. .=+ %-'%+6. -W '2.$-'=--#

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When you look at the archive material you can see that the sovereign frontiers are broken between countries: if the authorities are looking for someone in Argentina they could end up arresting him/her in Uruguay, and that person could be killed in the south of Brazil. What I mean is that the network of operations traces a history that is continental in scope and goes beyond national borders. What is challenging is that normally we are taught history using a fictional structure of national sovereignty, or rather, the narrative of South American history is based on the fiction of supposed individual entities of national autonomy, yet these documents clearly reveal a codependent interaction which doesn’t recognise these borders. The Non-History’s Library , exhibited at the Mercosur Biennial, was conceived out of this information, where the archives referring to the Southern Cone countries—Argentina, Brazil, VJ

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Paraguay, Uruguay and Chile—were transformed into two volumes arranged in a back-lit book case lying on the ground. To me it is important to symbolically expose and reclaim a historical narrative that has this regional characteristic. We can’t pretend to understand what’s happening in Chile without taking into account what was happening in Brazil or Argentina. These documents force us to look at ourselves as a regional entity and to accept that we were affected by the same phenomenon and live within the same context of an enforced power structure. In this sense, given the facts that the documents describe, the national narratives are shown up as being a hysterical manipulation. To create and disseminate national discourses is to eradicate the trauma of the illegal links between our countries in the recent past. That is the reason why the Mercosur Biennial seemed to me the appropriate context to bring this story to light; the irony is, of course, that while the Mercosur is the integration of the markets of the region, it has such a dark history of interaction between the secret police of the various states and of political operations associated with USA ideology. From what I have seen I’d say that these documents are a sort of “hard matter,” both symbolically and historically. Up until now I’ve imposed on myself the restriction of not manipulating the information contained in the archives. So my work has focused on compiling, selecting, editing and developing an appropriate process within which to bring the phenomenon to light. Making the phenomenon visible has been the central problematic of my work to date. It means that the detailed information contained within the archive, which I have been revising, is subject to the material decisions that I take. These archives aren’t books, they’re “loose-leaf,” basically virtual documents on a web page. The process of transforming them into books is my way of signalling that this information is still not available in book form, that it should one day be integrated into history books, and that it contains facts from our macro and micro history which we have to pay attention to. 46 J+.[* 5- O2%b .- .=+ +WW+%. .=+*+ #-%3K+'.*L `$.= .=+$1 K$%1-

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VJ The effect this information has on me—not so much in terms

of the volume, the quantity of material and the countries it covers—is linked to how these documents expose the huge and generic operational systems of power, their way of functioning, their banality and then their contrast with the documents concerning the individuals directly affected by these super-structures, whom we see in their letters, in their notes and their thoughts. What I mean is that it clearly demonstrates how power objectifies, and how in that process of objectification, subjectivity is affected and reacts. This is the most complicated dimension for me to develop in my work, and I intend in future pieces to move in this direction. 46 0=2. `2* ->+1 2 N+21 2'# 2 =27W 25-L 2'# N-31 `-1b b++6*

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it’s actually quite logical, given current events in this globalised world in crisis.

I’ve realised that local Chilean narratives—cultural and historical—are slow to re-think themselves in terms of their relation to others. I’d even go so far as to say that the methods of study haven’t even been invented yet to think of the construction of a country’s history, for example Chile, in terms of its neighbouring countries. The nationalist discourses permeating the methods of perceiving historical narratives are blind to the detailed and daily incursion of other entities within their borders. I think that’s what makes this information so shocking. The declassified documents of the CIA relating to Chile, because of their immense volume and the sustained and detailed level of intervention— from 1960 to 1991, the period of time which the declassified documents cover—, as well as for the level of censorship of the documents, is as impressive as the fact that there is

such little declassified information about Brazil, but which is nevertheless enough to reveal Brazil as the centre of CIA operations in the region. Either option is both traumatic and shameful, as both presuppose an elite which collaborated, they were fully aware of what was happening and indeed took part, just as a huge number of people had no idea of what was happening and whose lives were changed by this context which they were never able to imagine nor to accept. I think these documents reveal something very simple, which we can extrapolate to what we call today’s globalised world: national borders, identity and historical narratives do not belong only to specific locations or peoples, but rather to larger contexts and interests, to huge blocks of power in conflict with other blocks of power. This is hard to conceive symbolically speaking, it’s hard to imagine an identity that isn’t content with localism. I consider it important to highlight this and to change it. As Naomi Klein says: “A state of shock is not just what happens to us when something bad happens; it’s what happens to us when we lose our narrative, when we lose our story, when we become disoriented. What keeps us oriented and alert and out of shock is our history.” But one’s history is the history one lives in relation to other people. My itinerant upbringing meant that I was aware of this from an early age (as I’ve already mentioned in your previous interview for the Mercosur Biennial). In this sense the reticence that my work could produce in the local Chilean context is complet ely understandable, given that it transgresses the local framework used to construct the national identity and its artistic and cultural symbolisation. For the same reasons, the work might have a more enthusiastic reception from, or a more efficient communication with, a more multicultural community. I said earlier that I was emotionally unprepared for the reception the work would have because I was expecting reticence more than acceptance, but I would also add that in Chile my experience has been that we artists are used to a lack of discussion and a rejection of our work. In this sense my work allows me to establish vital dialogues with people from diverse places. I relish and need the discussions I’ve had with people in Chile and those I’m beginning to have with people outside the country in which I live. 46 9 1+K+KO+1 .=2. `=+' N-3 `+1+ 61+*+'.+# `$.= .=+ 977N 2`21#

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Well, to tell you the truth, two days before arriving in Arco I’d read in the Spanish press about Judge Garzón’s disqualification and it had a strong impact on me, so in a way I knew what would happen. What I wasn’t expecting was the public reaction to my work in this situation. I experienced collectively something which I’ve always felt to be an inevitable reaction in myself, which I’ve questioned whether it is an exaggerated reaction, but which I was here able to see in others, and that is the pain of history. The suffering that our history causes us when we realise that history isn’t something belonging to the past, but rather something that is happening to us every day. I think that in the context of Spain at that moment, the economic crisis made Spaniards stop and think about their history: What happened to us? What did we do? What’s happening to us now and what does the future hold? An economic crisis brings questions like this to the foreground, which is why the disqualification of Judge Garzón at this precise moment makes it even more intolerable than if it had happened at another moment. VJ

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VJ Absolutely, it’s a question of group psychology—events

occur not when they occur but when we are ready and need to confront them, when we want to understand history as a series of truths which form us and not merely as a story; in other words, history is our ethical tabula rasa which we resort to when all our more incredible beliefs fail. In this sense the experience I had with the Solo Project in Arco 2012 was the most nourishing and reassuring experience I’ve had in terms of the importance of working with history. I spoke to many people and recorded the conversations. For example I spoke to a lawyer who was angry that Judge Garzón had made a mistake in the judicial process, which had lead to his disqualification. We argued for a long time and I said that I felt it was necessary for laws and judicial procedures to adapt to the real needs of societies, and not the other way around. I also spoke to a friend of Baltasar Garzón who asked me if she could take one of the books from The Non-History’s Library to give to him, and I ended up writing a letter to him thanking him for his work on Chile and South America. In this sense the work that I presented at Arco, entitled Minimal Secret, which was a floating volume of interspersed archive documents reflecting their shadows against the walls, created a ghostly image of the resistance of these documents. At the end of the day it doesn’t matter how long it takes for the hard information to emerge from history, the documents are available to be examined—what’s important is our need to examine them. They will remain hidden for the time it takes to have them released and for us to rewrite the historical facts, breaking the homogeneity imposed by official versions. 46 <-` .= 2. N-3[1+ `-1 b$ '5 -' N-3 1 '+/. 6$+ %+ `= $%= `$ 77 O+ 61 +* +' .+ # 2. .= + ST!S H1 $' .+ K6* #+ :+ 6.+K O1 +L 2' # `=$% = .= + %312.-1 H237 R1#+''+ 52>+ .=+ .$.7+ >% ,/ -" 7 %, 2% 3' C 2'# `=$%= .=+ 21.$*. 6-*$.$-' $* 2* .=+ '2112.-1L 1+Q`1$.+1 -1 %1+2.-1 -W =$*.-1N W1-K .=+$1 -`' >$+` 6-$'. 7$'b$'5 $. .- .=+$1 -`' 6+1*-'27 +/6+1$+'%+*L `$77 N-3 W-77-` 2 #$WW+1+'. %-'%+6.327 `2N -W `-1b$'5n

This new piece is a development of The Non-History’s Library in the fact that I’ll be working on a different aspect of its creation. In 2010, when I first thought about transforming the declassified archives into books, I did so from the starting point of a question which I asked myself in 1998 when I first came across these archives on the internet. My question was: “Faced with this, what can I do?” After several years of working on different projects, and following my work about hysteria, I decided to turn the documents into books and that people could take them in return for a symbolic gesture: the exchange of one book for each reply on a slip of paper to the question “Where will I put this book?” and then in later editions of the same piece, the question was “What are you going to do with this?” VJ

I’ve exhibited three versions of The Non-History’s Library on three different occasions: as an installation in three bookshops in three different neighbourhoods of Santiago, Chile; on a back-lit shelf in a room at the Kunstmuseum in Berne; and on a 10 m-long shelf for the Istanbul Biennial. Which means that I have a huge number of different subjective answers to my questions, answers from people who wanted to take a book and who left the answer to my question, so that over time the piece turned into the literal process of the emptying out of the information and the books. In Toulouse I’ll combine the books with the answers I’ve received over the years. For me, rethinking the archives as questions has to do with the scale at which a normal person confronts the historical information that is either hidden or circulating in society. The answers that I’ve been receiving give a value to that subjective relationship that we establish with history. My next work will establish the linking form of that relationship.

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aR909<_ 4EE^ The text below establishes relationships of meaning at a formal, visual and contextual level. It negotiates different settings and protagonists that have been summoned by semantic and syntactic instabilities, which in turn have been provoked by the art on such topics that we believe to be real, legal or true. In this discursive waiting room begins a course that will traverse various institutional spaces, works, images and their protagonists, those who have been 7B8 set into motion by itinerary, research and Voluspa Jarpa’s visual appropriationism, begun in 2005. We will see th how a social, scientific, political and cultural platform existed in the 19 Century, with pretensions of colonial imperialism, and which emerged from the heart of bourgeois customs, habits and beliefs. During the 19 th Century, scientific spirit was oriented toward the understanding of man and his world, in a search that fluctuated between religion, madness, Shamanism, Spiritism and science. Charles Darwin’s On the Origin of Species (1859) greatly impacted the century’s scientific thought and praxis. With the publication of The Descent of Man in 1871, Darwin directed his work toward the definition of man and how he was distinct from other species. In the middle of the century, eagerness existed to empirically differentiate the evolution of the species, making man the most highly evolved. Undoubtedly, this perspective, which alternated anthropocentrism with positivism, was translated into diverse ways of knowing and defining human eras, “soul” and gender. All of the theoretical and scientific instruments elaborated up until that point, were in the service of ratifying and confirming these theories. Thus the notion of “objectivity” was applied to all kinds of anatomical, neurological, physic and spiritual investigations. For this reason, it is not difficult to identify in the same case study an interrogative eagerness, based on concepts and practices originating in religion, magic, superstition, science, philosophy and metaphysics. Apparently, the survival of the species depended on the control of the world and its rules, and with this premise, any kind of doubt could become corrosive and dangerous. In order to establish the triumph over subjectivity and free will, instruments and methodologies were developed, oriented toward the regimentation, uniformity, repression, reduction, or simply the eradication of the “unhealthy” or “abnormal” behaviors and thoughts of subjects. At the same time that regulatory principles of taste and aesthetics were being determined by means of the fine arts; laws on social, moral and intellectual behavior were being established. Thus, museums, psychiatric clinics and prisons were governed by a desire for ideological, psychological and cultural control. Undoubtedly, the visual disciplines that allowed the separation of this subjectivity and emotional drive from the artist’s work would be instrumental in creating documentary records of new realities. Hence it is significant that each scientific expedition organized in those years included a crew of artists, cartographers or sketchers. In some way science needed to verify phenomena. If the dispute between photography and painting in the 19th Century had to do with the referent “real,” what was at stake was the level of intervention or authorship when making “visible” or “tangible” something that happened empirically under the conditions of a phenomenic laboratory. From its photochemical origins, photography was used for scientific purposes, and for this reason, it has been unconsciously considered to have the ability to “retain,” with the promise of being a documentary extension of reality. This function was used by criminology, medicine and psychiatry. Toward the end of the 19 th Century, the latter in particular allowed Jean-Martin Charcot to organize a visual record that would allow the classification of human behavior, and above all, to tackle a strange illness occurring in women: hysteria. In Charcot’s case, we know he alternated his studies of medicine with those of the fine arts, and so, his analytical approach toward the 5, 500 patients at the Salpêtrière asylum was mediated by an academic formation related to drawing and painting. In Chile, beginning in 1852, 7C8 the organization of medicine as a university subject was strongly tied to the evolutionist and positivist ideas popular in Europe. In the medical field these ideas were channeled mainly through the studies of anatomy, neuroanatomy, biology, psychology and physiology; and at the same time, institutions were founded that increasingly harbored “dangers to the system,” “mad men” or “lunatics” who walked freely down the streets of the incipient republic.

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Although the painter Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909) and the psychiatrist Jean-Martin Charcot (1825-1893) never met on the streets of Paris, we can now see that after one hundred years it is possible to relate them thematically and chronologically. In fact, Jarpa’s explicit intent is to make them both appear on the museum and gallery wall. Both intellectuals are brought to an aesthetic theoretical trial so that, using a visual method, we might discuss and reflect critically upon the aspects of form and content that up until now no one had alluded to in their writings. Beginning with Jarpa’s research, a confluence laden with intellectually very productive meanings and directions is established. Due to her analytical insistence, the revision of records, and “objective chance” (in Jungian or surrealist jargon), her efforts reveal the mechanisms of physical, intellectual and emotional manipulation employed by both thinkers. This is made possible through the use of certain strategies: visual appropriations, photomechanical transfers, digital prints, pictorial elaboration, maquettes, crossing out, textual blurrings, and spatial interventions. The advent of a master narrative has brought about appropriations, transfers and technological translations, giving form to a scenario of argumental, metaphorical and visual uncertainties. Here, the narrative places particular attention on the fissures present in stagnant relationships, perverse affiliations, and articulations of meaning or nonsense that sustain the appearance and stability of present-day culture, as to warn us and emphasize the symbolic negligence and concealment that exist in these tales. Firstly, Valenzuela Puelma was an artist who moved between the studio, the academy, salons, the museum, and finally, tragically, the asylum for destitute lunatics, or psychiatric clinic. This territorial instability also translated to an at times extremely errant temperament and social conduct, which, nonetheless, did not impede him from developing a rigorously contained, affected, and academized corpus, almost as a way of domesticating the world, and the very whirlwind in which he lived emotionally and psychically. As for Charcot, he alternated the fine arts with medicine. It was in the asylum for the mentally ill in Paris’ Salpêtrière, where he was able to successfully bring together both vocations and develop them to the point of generating a school and thought on mental illness, and in particular, with regard to feminine neurology. The impact of Charcot’s research was such that the very year in which Valenzuela Puelma returned to Chile, Sigmund Freud went to work for two years at Salpêtrière, along with Charcot. For Freud this proximity was decisive, which he made the point of praising in an obituary from 1893: 0=3* =$* W$ 1*. $K61+**$-' 2'# .=+ 1+*-73.$-' $. 7+# =$K .-L `+1+ #+%$*$>+ W-1 .=+ `=-7+ -W =$* W31.=+1 #+>+7-6K+'.P @$* =2>$'5 2 51+2. '3KO+1 -W %=1-'$% '+1>-3* 62.$+'.* 2. =$* #$*6-*27 +'2O7+# =$K .- K2b+ 3*+ -W =$* -`' *6+ %$27 5$W.*P @+ `2* '-. 2 1+W 7+%.$>+ K2'L '-. 2 .=$'b+1I =+ =2# .=+ '2.31+ -W 2' 2 1.$*.Œ=+ `2*L 2* =+ =$K*+7W *2$#L 2 >$*3+7L[ 2 K2' `=- *++*P7E8

The premise of this research resides precisely in the discursive potential of images. Charcot was conscious of the matter, and Valenzuela Puelma used it to make images iconographic monuments. To understand in part the origin of the latter’s pictorial vision, we must refer to his admittance with scholarship to Santiago’s School of Fine Arts, under the direction of the Italian Giovanni Mochi, in 1875. Here he was to take up the academic principles that prevailed at the school. Let us recall these principles in the Italian Alejandro Cicarelli’s inaugural speech, where the reigning academic artist canons and Greco-Roman models fraught with 19 th Century idealisms appeared: 9. $* '+%+**21N .- -O*+1>+ .=2. 62$'.$'5 $* W1-K .=+ F=1$*.$2' +12L `=$7+ *%376.31+ `2* W1-K 6252' .$K+*P 0=+ 2'%$+'.* #$# '-. *++ K-1+ .=2' O+23.N $' W-1KL 2'# .=+N =2# .=+ -66-1.3'$.N .- *.3#N $. $' .=+$1 %3*.-K*P E' .=+ %-'.121NL $' -31 + 12 +>+1N.=$'5 $* *6$1$. 327$*K 2'# +/61+ **$-'L .=2. $* .- *2NL -31 1+7$5$-' $* '-. 7$K$.+# .- -'7N .=+ O+23.N -W W-1KP 42.=+1 $. 2*6$1+* .- 2#-1+ *+'.$K+'.L $. #-+* '-. 7$'5+1 $' 6=N*$%27 O+23.Nx $'*.+2# $. *++b* K-127 O+23.NP 9. $* %-11+%. .=+' .- %-'%31 .=2. 62$'.$'5 $* K-#+1' 2 '# F=1$*.$2'P :3%= $* .=+ 61-51+**$>+ K21%= -W %+'.31$+*L *3%= $* .=+ '2.31+ -W %1+2.+# .=$'5*x +>+1N.=$'5 51-`* .- 5$>+ W13$.L 2'# .- *+1>+ . =+ 6316-*+ .=2. =2* O++' 61-6-*+# ON 2' $' W$' $.+ 27 7Q #+ %$ #$ '5 "'.$.NL 2' # N+. `= $%= +* %2 6+ * -3 1 7$ K$.+ # 51 2* 6P7F8

With the arrival of Mochi, a third cycle of foreign direction at the School of Fine Arts began. Nonetheless, approaches to Chilean themes were formed. In Mochi’s work itself we see the gradual abandonment of historicist or mythological models and instead, a turn toward Chile’s landscape and rural life. Under the direction of this artist Valenzuela Puelma arrived on scholarship to study in Santiago. Mochi’s support would be fundamental to President Balmaceda awarding a fellowship to Valenzuela Puelma in 1881 to study fine arts in Paris. The academy’s control of subjectivity is analogous to the system of control and “visual” classification established by Charcot. This is a relationship of contexts that Jarpa insists on emphasizing: 9 .=$'b . =+ 6-$'. =+1+ $* .=2. `=2. .=+ 2 %2#+KN 2..+K6.* .- +*.2O7$*= 2* #-5K2 $* .=+ 1+61+**$-' -W *3OU+%.$>$.NL `=$%= $' A27+'l3+72 H3+7K2[* %2*+ $* $K6-**$O7+L W-1 O+..+1 -1 `-1*+P 0=3* 9 6-*$. .=+ $#+2 -W ?6 5' ": 6 ;' : 2' "# 6; '" 2* %-'W7$%. 2'# *NK6.-K -W A27+'l3+72 H3+7K2[* $K6-**$O$7$.N .- *3OK$. =$K*+7W .- .=-*+ %2'-'* 2'# O+ *3OK$..+# .- .=+KL O3. $' 1+27$.N .- .=+ $#+2 .=2. +>+1N $K25+ 61-#3%+# $* 2 %-#+P7G8 122

The disclosure and declassification of the artist’s legal, judicial and biographical documents allowed the public for the first time to recognize in the language, themes, and the painter’s letters and documents, elements that would allow for a critical revision of his work. This occurs beyond what is common in academic discourse, if it is understood as a symbolic encoding between biography and the era’s pictorial language. Thus it distances itself greatly from historiography and Chilean criticism. A display of this critical revision was, for example, Jarpa’s noting, with crossings out and highlighting on the records, the use of psychological notions used to characterize his wife pejoratively and disrespectfully in the divorce suit she brought against him in 1884. Valenzuela Puelma, in his 1901 plea to revoke the sentence, recover custody of his children and impede the divorce, used words like neurosis and mental illness to manipulate and discredit the suit: 9' 1+I ^1*P F217$'2 _211$#- +'.+1* $'.- #$>-1%+ 252$'*. =+1 =3*O2'# ^1P R7W1+# A27+'l3+72 H3+7K2L O2*+# -' K$*.1+2.K+'. $' `-1# 2'# #++#L #+612>$.N -W 2661-61$2.+ *3*.+'2'%+L 2'# K$*.1+2.K+'. -W =$* %=$7#1+'L 672%$'5 .=+$1 7$>+* $' #2'5+1P 9' 1+*6-'*+L .=+ #+W+'#2'. tA27+'l3+72 H3+7K2u 2O*-73.+7N #+'$+* .=+ 672$'.$WW[* W-3'#2.$-'* 2'# 2..1$O3.+* .=$* .- =$* `$W+[* '+31-.$% *.2.+L 2 K+1+ =2773%$'2.$-'L 2 K+'.27 $77'+**L 2'# 1+k3+*.* .=+ *3$. O+ 1+U+%.+#P 0=+ 621.$+* 1+'-3'%+# .=+ 61-%+#31+* -W 1+O3..27 2'# %-3'.+1*3$. 2'# .=+ %2*+ `2* 1+%+$>+# 61->$*$-'277NL 1+672%$'5 .=+ -'+ -' 1+%-1#P <-` =+21# .=+ H1-*+%3.-1L .=+ U3#5+ W2>-1* .=2. .=+ *3$. O+ 512'.+#L .2b$'5 $'.- 2 %%-3'. .=+ W$1*. -W .=+ 277+5+# 51-3'#*P 0=+ %-31. $* '-` 1+2#N .- 2''-3'%+ U3#5K+'.P7I8

After the disclosure and crossings out, we see how Valenzuela Puelma had an irregular artistic career, made up of contrasting periods of productivity and depression and silence, a situation that forced him to move about from studios and universities in Chile and later Europe. If we review his travels, on the one hand they correspond to scholarships, and on the other, they become good excuses for escaping some conflictive situation in the country. Personal differences with family members, authorities, politicians or artists of the era were quite well-known, and even more if we consider the conflict he had with his wife and children, a matter that culminated with the judgment of divorce (Law of 1884), requested by Carlina Garrido in 1885, after having recently returned from her stay in Paris. In his Valparaíso studio the unfolding of the first images in which woman wavers between model, muse, and saint begins, and all visual debauchery around her seems to be forbidden, nothing of “obscene sketches” remained. Of the scandals it provoked in his family, we have the testimony of his wife and the witnesses of the era: 9' 2' -7# =-3*+ =+ W-3'# 2 A$15$' .=2. K2 #+ k3$.+ 2' $K61+* *$-' -' =$KL `=$%= =+ 2..1 $O3.+# .- "7 )$>$'- ^-127+*P @+ 2%k3$1+# =+1L 2W.+ 1 K3%= 7+5`-1bL `$.= .=+ *3O*+k3+'. *2.$*W2%.$-' -W 2 %-77+%.-1 `=- #$*%->+1* `=2. -.=+1* =2>+ '-. *++' 2'# *+$l+* W-1 2 >$7+ 61$%+ 2 .1+2*3 1+ 3'#$*%->+1+# ON $.* 6-**+**-1* 2'# ON .=-3*2'#* -W 6+-67+ .=1-35=-3. .=+ N+21*P @$* 7$W+ 1+>-7>+# 21-3'# .=2. A$15$'I =+ `-37# O+ `27b$'5 `$.= 2 W1$+'# 2'# *3##+'7N O$# =$K W21+`+77 .- 5- .- =$* `-1b*=-6 2'# %-'.+K672.+ =+1x =+ `2'.+# .- 62$'. 2 J+#2I =+ *b+.%=+# =+1 $' %=21%-27 \.=+ `277* -W .=+ *.3#$-L .=+ #$'$'5 1--KL .=+ O+#1--KL O-2*.+# -O*%+'+ #12`$'5* .=2. =+ `-37# 72.+1 +12*+] 2'# *=+ +'#+# 36 2 631+L 61$K `-K2'L 7$b+ 277 -W A27+'l3+72[*P 0=+ %2'>2* $'W73+'%+# =$K `$.= .=+ $'*$*.+'%+ -W 2 >+'+12.+# `-K2'x *=+ *+1>+# 2* $'*6$12.$-' 2'# *-72%+I =+ '+>+1 *-7# =+1 2'# =+ #$+# `$.= =+1P7J8

Jarpa’s first formal “reparatory” gesture regarding the explicit or implicit censure of Valenzuela Puelma’s life and work consisted of restituting sym bolically and museographically the identification of La perla del mercader by writing the work’s original 1884 title Marchand d’Esclaves [Trader of Slave Women]. 7AK8 The painting was done during the most productive period of his artistic life, which occurred in Europe from 1881 to 1885. During those years he produced a great number of works, among them, 1883’s Lección de geografía [Geography Lesson], in which he used his son as a model. He used the same female model in Paris to paint Náyade cerca del agua [Naiad near the Water], and the following year Marchand de esclavas [Marchand of Slave Women], and La ninfa de las cerezas [The Nymph of the Cherry Trees]. The painting that marks the extreme of feminine idealization is La ciencia mostrando al genio que ella sola conduce a la inmortalidad del saber [Science Showing Genius that Only She Leads to the Immortality of Knowledge]. This last painting, recently restored at the Museo Nacional de Bellas Artes, can be appreciated as the artist’s manifest, since it shows a monumental woman changed to a goddess, in this case incarnating the allegory of science, making her attributes known to a naked youth, anywhere between 12 to 15 years of age, in the foreground and with his back turned, motionless before the great woman’s omnipresence. By contrast, in Náyade..., Marchand de Esclavas and the Ninfa..., we see the same nude model changed to a remote saint-muse, where her skin and sex have been carefully treated to distance the m from reality. In all these paintings, the desire to become established as a master of the hu man form and the representation of the (particularly feminine) body is seen, especially in the difficult pictorial control of the flesh color and the chromatic temperature, understood as a very academic way of controlling the suggestion of emotion and sensuality in the feminine flesh. Very distant from the flesh colors of Rembrant or Rubens, for example, here what prevails is the emotional, almost marmoreal distance of the slave woman-muse’s skin. It is the skin assumed as a symptom of a woman who holds herself back, restricted and retained by the ideals of a double standard: the saint and the slut. During that period, when returning to Chile through Spain, he painted La sevillana [Woman from Seville], and along with it, perhaps the painting that breaks with the sanctification of the feminine, Gitana de Sevilla [Gypsy Woman from Seville]. Here the woman, very distant from the virgin or mythological muse, smokes with ease while letting us see one of her breasts. !S?

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The first sentence shows Charcot’s desire to highlight objectivity and universality, the promise of the reality of the photographic system. The photographic verisimilitude constructs a truth about the women who are affected by this “illness.” The doctor in this case, ceded to the photographer, a technical mediator, the com municator of a phenomenon that remained recorded in a moment, situation and place that mixed the theatrical, the clinical and the museal. In fact, Freud himself recognized that in Charcot existed a kind of classification and collectionism with his patients: “[...] The pupil who spent many hours with him going round the wards of the Salpêtrière—that museum of clinical facts, the names and peculiar characteristics of which were for the most part derived from him—would be reminded of Cuvier [...] that great comprehender and describer of the animal world...” 7AB8 In 1891, when Charcot presented his hysterical women in the Salpêtrière, medicine took a qualitative jump, for he was creating the theory of neuroses as a modern illness. He supposed that these hysterics, facing an external stimulus, were capable of self-suggesting symptoms as a consequence of the ego’s weakening. He often said when faced with hysterical paralysis that even though it had been caused by the imagination, it had not been imagined. Nonetheless, his insistence on hysteria’s hereditary causes and outward signs led him to change the clinical phenomenon into one of the fine arts in which the exhibition of hysterical women had priority. There is one more link between Charcot and Valenzuela Puelma. There tends to be a confluence in the way they conceive of women under the norms and rules of the era, in which the consolidation of the bourgeoisie determined, among other values, a “woman’s decency” based on the suppression of sexual desire. As a consequence, a “decent” man was “a family man” who had sex with his partner only to procreate. 7AC8 Instinctive or carnal sexual desire had to be directed toward the world of prostitution. And, of course, at that time it was easy to disqualify any woman by calling her hysterical if she claimed autonomy and self-determination. For this reason, visible symptoms of anxiety like frustration, rage or sadness could be recognized as illnesses of the soul and psyche. Women were denied any possibility of making their individuality explicit, and thus exercising their subjectivity. Upon reviewing the words of Valenzuela Puelma, we can only confirm this repressive, annulling dimension. It is also surprising that in the 1901 divorce plea, instead of showing respect and remorse, he continued to accuse his wife of being “neurotic or suffering from mental illness,” notions that had only been used in society for the past 15 years. Of course, if he had had a say, he would have sent Carlina for medical treatment, which is what he attempted constantly, in order to regain the custody of his children.

^R<9c":0E R0 0@" ^ <;R Jarpa’s intervention resists mere visuality or complacent aesthetics. One must read behind the images to become informed, since a new reading-gaze is conceived and proposed, one that has distanced itself from the indifference and semantic anesthesia that Chilean art’s historiography and monographs have lead to. What occurs is the reconstruction of proof that certifies the omission of documents, photography and even paintings, along with the ideological conditions and positivist context in which two systems of representation (painting and photography) and two authors living in Paris used women as a model of and prop for taboos, prejudices and idealizations. From the interpretive crossroads of biography, clinical records and art, as well as the affinity or distance between the postures of the hysterical 124

woman versus the painted odalisque, some questions are posed about the role of painter and photographer, the role of model, and the theatrical scenography that establishes the “definition” of feminine, which stimulate reflection on the restitution of the title and the search for the work’s original meaning. The contemporary intervention with the heritage painting reconstructs the textual and discursive conditions under which history has been conceived, and hence, a contortioned and indecipherable writing that has hidden the elements necessary for understanding the symptoms of history and hysteria. Jarpa states: 0=+ $#+2 -W .=$* $'.+1>+'.$-' $* .- +/62'# 2'# 61-O7+K2.$l+ .=+ 1+2#$'5* `+ %2' #- -W .=+ 6$%.-1$27 *.25$'5L $W `+ =2>+ 2%%+** .- .=-*+ *-31%+*L 3'#+1*.2'#$'5 .=2. ^3*+3K* 21+ #+6-*$.-1$+* -W $K25+*L `=+1+ .=+ %-'.+/. 2'# $'W-1K2.$-' -' .=+ *3OU+%.$>$.N -W .=+ 23.=-1 2'# =$* +12 21+ '-. 621. -W .=+ $'W-1K2.$-' 2>2$72O7+ .- .=+ 63O7$%P 0=+ W$1*. 2%.$-' %-'*$*.* -W 1+*.-1$'5 .=+ 62$'.$'5[* -1$5$'27 .$.7+L `=$%= $* E6 "# $6 3; ;F G, #: 6& ', 2'# '-. ?6 5' ": 6 ;' : 2' "# 6; '" H 0=+ *+%-'# 2%.$-' $* .- %-'.12*. .=+ $K25+ -W .=+ *%+'$% 2'# .=+K2.$% 1+61+*+'.2.$-' -W .=$* 62$'.$'5 W1-K !oo{L #-'+ $' H21$*L `$.= 2 6=-.-5126= -W 2 =N*.+1$%27 `-K2' .2b+' W1-K .=+ 6=-.-5126=$% 1+%-1#* -W .=+ 6*N%=$2.1$% =-*6$.27L .=+ :276Y.1$Z1+ $' H21$*L .2b+' $' .=+ *2K+ N+21*L -W 2 `-K2' $' 2 p%1$*$* -W =N*.+1$2qP 0=+ .=$1# 2%.$-' $* .- 2112'5+ 277 .=+ %1$.$%27 .+/.* .=2. =2>+ 1+W+11+# .- . =+ 62$'.$'5L %1-**$'5 -3. 2'# .=3* *+7+%.$-' -W $'W-1K2.$-' .- +K6=2*$l+ .=+ 52l+ .=2. *6+%$27$l+# *6+%.2.-1* =2>+ =2# -W .=+ `-1bP 0=+ W-31.= 2'# 72*. 2%.$-' $* .- +/=$O$. W2%*$K$7+* -W 1+%-1#* .=2. 61+*+'. A27+'l3+72 H3+7K2[* 63O7$% 2'# 61$>2.+ 7$W+P 0=+N *+1>+ .- *=+# 7$5=. -' .=+ $K25+ 61-#3%+# ON .=+ 21.$*.P 0=+ 1+%-1#* 21+ 2>2$72O7+ .- .=+ 62$'.$'5[* *6+%.2.-1* 2'# 21+ #$>$#+# $'.W$>+ #-**$+1*I .=+ W$1*. *=-` A27+'l3+72 H3+7K2[* 63O7$% 1+%-5'$.$-'*L *%=-721*=$6*L 2'# 61+*$#+'.$27 #+%1++* 2* 2 ' 21.$*.P 0=+ *+%-'# $* -W .=+ #-%3K+'.* W1-K .=+ <2.$-'27 2'# 9'.+1'2.$-'27 :27-'* $' `=$%= =+ 621.$%$62.+# 3'.$7 .=+ $'235312.$-' -W .=+ ^3*+ <2%$ -'27 #+ ;+ 772* R1 .+ * 2. .= + %+ 7+ O1 2. $-' -W .= + F+ '.+' '$ 27 P 0= + .= $1 # $* A27+' l3 +7 2 H3+7K2[* p6*N%=-7-5$%27q #-**$+1L `$.= 2'+%#-.+* -' =$* *3OU+%.$>$.NL $' 2##$.$-' .=$* `$W+ F217$'2 _211$#-[* #$>-1%+ 67+2L `1$..+' ON .=+ 62$'.+1 =$K*+7WL 2* `+77 2* .=+ U3#5+[* #+ %$ *$- '* P 0= + W-3 1. = #- ** $+ 1 $* -W =$* 6* N%=$2. 1$ % %1 $*$* $' H2 1$ * $' !jT oL =$ * %-'W$'+K+'. 2'# #+2.= 2'# .=+ 1+62.1$2.$-' -W =$* 1+K2$'* .- F=$7+ $' !j?oP 0=+ W$W.= %-11+*6-'#* .- 6=-.-5126=$% $K25+* .=2. `+1+ *$5'$W$%2'. W-1 A27+'l3+72 H3+7K2P7AD8

The artist’s process of inquiry finally allowed her to elaborate an analytical, poetic and critical script in connection with La perla del mercader and from there to establish a relationship with 19 th Century gender conflicts, in which the figure of woman enters into social crisis and is in the process of redefining her roles of mother, lover and professional. Toward the end of that century women began to reach the University, not before overcoming great difficulties and prejudices. The definition, accesses, tasks and rights of men and women were absolutely regulated. In the case of women, a series of unquestionable social norms, protocols and agreements existed that were oriented toward maintaining all those feelings, sensations or ideas that might suppose personal autonomy under watch, in a repressive and “punishing” way. In such a context, women were to be as the establishment defined them, and any kind of change or variation of these norms meant “expulsion” and social marginalization. This was a cost and demand that alternated mental illness with ignorance and the obsession with finding answers and explanations of any kind and at any price. A remarkable symptom of the era were psychiatric hospitals, that grew in number and space, so much that whoever did not fit in with the good norms and practices of so-called Victorian morality (1837-1901), 7AE8 was marginalized from society and admitted to be cured and later returned to his home. This illustrates a reductionism in which medicine uses and abuses women to establish its experiments, or in the case of the fine arts, in which woman is changed to a model of histories from other latitudes. The approach is based on prejudice and idealization, just as it happens with Valenzuela Puelma. Jarpa explains below: A27+'l3+72 H3+7K2[* 7$W+ $* +'>+7-6+# $' .=$* %-'W7$%.I F217$'2 _211$#- \=$* *6-3*+]L =$* #235=.+1 R'2 \#+2# 2. 2' +217N 25+]L .=+ 62$'.$'5 -W 2 >$15$' ON )$>$'- ^-127+* \2 62$'.$'5 .=2. A27+'l3+72 H3+7K2 `2* -O*+**+# `$.=]L E6 "B 6 E6 I; 6: '3 6 L 2 62$'.$'5 ON A27+' l3+72 H3 +7 K2 L ?6 26 ;" ' .' :% J \=$* 72*. `-1b O+W-1+ *3WW+1$'5 =$* 6*N%=$2.1$% %1$*$*] 2'# .=+ 5=-* . -W .=+ +>$7 `-K2' `=- W-77-`* =$K `=+' =+ *3WW+1* =$ * 72*. '+1 >-3* O1 +2 b#-`'L 27 7-` =$ K .- 5$>+ 6- +. $% W-1 K .- 2 52 77+1 N -W W+ K$ '$ '+L %- '. 12 #$%. -1 NL 3'+k327 $K25+* 277 %72*=$'5P 0=+N %-'*.$.3.+ .=+ 61$>2.+ *62%+ -W .=+ 62$'.+1L `=- .31'* .=+ *-%$27L K-127 2'# 6*N%=-7-5$%27 %-'W7$%. $' `=$%= .=+*+ W2K-3* =N*.+1$%27 `-K+' W1-K .=+ 72.+ !j .= F+'.31N 21+ +'>+7-6+# $'.- =$* `-1bP0=+N +KO-#N $.L .12'*W-1K$'5 $. $'.- 6=N*$%27 %-'>37*$-'*P 7AF8 !SC

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From a global perspective, the relationship between different cultures and social and political worlds has faced visions and languages that have often established irreconcilable boundaries with the national, social, sexual or ethnic other. This classification of subjects has had numerous ways of expression and/or mediation. In the majority of cases it has translated into marginalization, exclusion, dominion and manipulation. Out of ignorance, during the 19 th Century a zeal to classify and give a place to everything that might be outside the “norm” existed. Unknown continents became areas to exercise the rhetoric of domination through language, values, beliefs and customs. The imperialism of England, France and Germany can be explained thus. These countries tended to “appropriate” worlds that were beyond their borders and change them into territories to try out the imagination, and at times, the delirium of the characteristics of the geographic and human other. The vision of the woman from the Orient forms a part of this very effect, which alternated Puritanism with the loosening of the imagination and sexual instinct outside national limits. The compiling of records, images, and stories, and the search for related information allowed for the establishing of a methodological siege on the painting, which in turn permitted the search for images related to Marchand de Esclavas works by other artists that are linked to Valenzuela Puelma thematically, chronologically and formally. If we understand that 19 th Century western culture’s misogynistic double standard tended to prevent its women from being seen as anything other than mother, saint or muse, it is surprising that when referring to women of the Orient, an Orient constructed on the basis of myths and ignorance, we see that nudity and sexuality were changed to attributes of the Oriental woman. Valenzuela Puelma, influenced by other European artists, cultivated orientalism, a trend that emerged in the mid-19 th Century, in which Eastern men and women were capriciously idealized and deformed. Before the mistrust of the Arabic “other”, in literature and art we begin to see the desire to construct the Eastern world as exotic and sensual, where women are at the service of men, and in this case, for “sale” to the highest bidder. In Jean-Léon Gérôme’s painting, also from 1884, we see that the merchant inspects the teeth of the naked woman for sale. At its side, Fabio Fabbi also shows a merchant as he uncovers the veil hiding the woman’s nakedness at the moment she is offered for sale. And in the black-and-white postcard by Victor Giraud that the Louvre printed we once again see another scene of a marchand d’esclaves. The dynamic relationship of subjections and power plays between male and female has a biological base, established in the evolution of the species. On the other hand, in the case of humans, it is a matter that has transferred to the cultural: c+K$'$'+ *3OK$**$-' $* .=+ +*.2O7$*=+# '+5-.$2.$-' O+.`++' K27+ 2'# W+K27+ 36 3'.$7 2 #+.+1K$'+# 6-$'. $' .=+ +>-73.$-' -W .=+ *6+%$+*P :$'%+ .=+ +'# -W .=+ !j .= F+'.31N .=$* =2* O++' $' %1$*$*P 0=+ F=$7+2' 1+63O7$% $* W-3'#+# -' .=$* %1$*$*P 0=+1+ $* 2' 21%=+.N627 K2*%37$'+QW+K$'$'+ #327$.N $' . =+*+ *%+'+*P ^+1%=2'. 2'# *72>+Q`-K2' 21+ %2.+5-1$+* -W 2 1+61+**+# 6212#$5K .=2. $* *.$77 #+*$1+# ON .=+ a+*.P a=2. A$%.-1$2' K2' `-37# '-. 7$b+ .- O+ +$.=+1 .=+ K+1%=2'. -1 =$* %7$+'.n 0=+ 62$'.+1ƒ#-%.-1ƒ6=-.-5126=+1 21+ .=+ K+1%=2'.*L O3. .=+ *6+%.2.-1 $* .=+ %7$+'.P J2*.7NL $. $* 2 #+*$1+ W-1 6-**+**$-' .=2. #-+* '-. `2'. 62%.* `$.= .=+ -.=+1 `+ `+1+ 1+W+11$'5 .-P F217$'2L *72>+Q`-K2'L =N*.+1$%* #'-. =2>+ .=+ 1$5=. .- #+K2'# .=+$1 %-'#$.$-'* $' .=+ #+27 O+.`++' *+#3%.$-' 2'# #+*$1+P E1 12.=+1L .=2. $* .=+ )"RJ 7-'5+# W-1 ON .=+ !j .= F+'.31N $' `=$%= .=+ -.=+1[* 52l+ $* O2 *+ #P )-'[. 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In these two paintings we see a direct relationship with the work of Valenzuela Puelma. The women are presented as virginal and pure, the silk or cloth covering them is the analogy of “corporal and spiritual purity” and here resides the great price of this sale. The women remain absent from their simplicity, even though at some point they submissively warn that they are ashamed of their nakedness before the other’s gaze, before the gaze of whoever undresses them in order to acquire them. We then understand the gesture of the raised arm and the hiding of the face, a last refuge of identity. In Giraud’s postcard, the merchant offers various women to the buyer, and the idea of relating the naked body with the white cloak hiding and revealing them is maintained. 19th Century European imperialism established the supremacy of the “white civilized” culture over the society, politics and customs of the eastern world, considered “primitive and backwards.” A dimension of the power of submission is 126

of one culture over another, according to Eric Hobsbawm: “The age of empire was not only an economic and political phenomenon, but also cultural. The conquest of the world by the ‘developed’ minority transformed images, ideas and aspirations through force and institutions, using example and social transformation.” 7BK8 Orientalism fraught with exoticism was nothing more than a literary invention where writers of the 19 th Century became mediators of both cultures, between an unknown east and a west anxious to compare itself and show its superiority. Pierre Loti, Joseph Conrad, Louis Massignon and Rudyard Kipling integrated the exotic into everyday life, with imagined journeys to Africa, Asia and America: the savage west or the Islamic east. All these figures of unknown and foreign cultures, which were stereotyped by word and later image, installed a level of superiority in the men who dominated the world through force and intellect. On the other hand, ignorance and submission were reserved for women. This idealized, infantile model of woman prevailed in the construction of the eastern feminine, matter that painters quickly incorporated as a frequent theme of their works: “the innovation of the 19 th Century consisted of the fact that more and more and in a more general way, non-European peoples and their societies were considered to be inferior, undesireable, weak and backwards, even infantile.” 7BA8

@R<_9<_ c4E^ R 0@4"R )I @w:0"49FRJ aE^"< 9 < F@R 4FE0[: @EX:" Jarpa’s visual inquiry during the exposition in the Museum became an irreversible point of theoretical, critical and historiographic possibilities regarding the representation of women. From a semantic point of view, the distance and blurriness of the pigment, the texture or crossing out, became evident and unruly. Thus, upon once more observing Valenzuela Puelma’s painting, along with the silhouette, painted with a “pearl” effect, of one Charcot’s women, we see the similarities between both systems of representation: slaves of different conventionalisms, of science and the fine arts. And what’s more, let’s consider the existing formal relationship beginning with the gesture upon which identity hangs: in one case, the merchant’s hand lifting a pasty, pale veil to show the nakedness of the women for sale; while to one side, contained within a museum gold frame, is suspended one of Charcot’s hysterical women. A monumentalized hysteric, isolated from the series, out of frame and scale. In this case she is at the same scale as Valenzuela Puelma’s slave-woman, operating as metonymy, where one is in exchange for the other. Thus, before the indisposition provoked by Jarpa, both women, one in a workshop and the other in a Parisian psychiatric hospital, appear posing to confirm the story-truth of the other dominator. The representation of the body suspended reminds us of a 1993 work by Louise Bourgeois entitled Arco de histeria [Arch of Hysteria], in which the artist creates a volume originally in plaster and later bronze, which also hangs from a steel thread. But in this case, the feminine image, manipulated by Charcot, is replaced by a masculine body in a hysterical pose, a “hysterical man,” changing the sign and meaning of the contortion: “Using Jerry [the artist’s assistant] has nothing to do with the staging of Charcot’s theater of hysteria. Jerry is not ‘staged,’ he is part of a drama of two, even though he is not part of the theater. He is the psychodrama.” 7BB8 A man represents an extreme posture of strength and weakness at once and thus takes away drama from women, and instead locates man. Symbolically, it submits Charcot to his very representation. Perhaps this necessity to confront, dialogue, and understand how images that dwell inside us on a daily basis have formed and organized us with regard to values (taboo) as well as cognitively, has lead Jarpa to appropriate the iconographies of the masculine writers involved in this work. When she denounces the manipulation that the images of our culture imply, it is a way to reestablish a balance and do justice. Appropriation as a methodological model to critique representation and micro-political revindication, is another key element when approaching Jarpa’s work. Anna María Guasch sheds light on this when she reveals the context from which artist Sherrie Levine elaborates her visual criticism, letting us glimpse her affinity with Jarpa: “Already in works from the 1980s, Levine proposes for the first time themes that modernity had absolutely dismissed/cursed: copy, parody, quotation, plagiarism, ‘second-hand’ contraband, repetition.” 7BC8 In this way, the idea of traditional artistic work is inverted, and instead of progressing toward aesthetics and fine arts, it becomes an ethical and political action. Images then cease to have an auratic, cult value, and are forced, as Walter Benjamin says, to exchange their “cult value” for their “exhibition value.” To that end, the action of multiplying Charcot’s images is the emptying out of meaning, it is the veil looming over his photogra phic and clinical work. In the Maison de l’Amérique Latine, the house where Charcot lived in Paris, we see volumes of poses of hundreds of hysterical women, made by using clear plastic figures, barely five centimeters high, and instead of creating an enclosed space like is the case of Santiago’s MNBA, what Jarpa follows is the logic of the addition of the hysterics and their overflowing from the frame, the frame being the totality of the home/museum. The construction of a mobile veil is displaced by space, as if it were a swarm threatening 19 th and 20 th centuries’ convention. In April and May of this year [2010], Jarpa reconstructed the shadow of the captive women who together move through the rooms of Charcot’s old home in Paris, provoking an invasive effect of visual profundity among transparencies, shadows and stamps impressed on the walls. Once again it is Charcot, the masculine ghost of domination, but this time in his own home. The hysterical women now fly and impress themselves against the clinical wall of the art gallery. The ink stain is just as ominous a reminder of his medical research and the effect it brought about in Western culture. With El efecto Charcot [The Charcot Effect], Jarpa was able to reconcile the burden, both literal and symbolic, of the other places where the volume of hysterical women had hung, been projected and stamped. What appears now in !Sh

Charcot’s room is the shadow of slave-women, of Plaga [Plague] in the Sala Gasco, the hysterical omission from the history of national art with regard to the drama of Marchand de esclavas, the illegible, crossed-out shadow of the CIA declassifications, the shadow of the “booty” of books stolen by Chile during the War of the Pacific in 1881 and returned in 2007, hysterical and contortioned episodes from history in Chile’s and Peru’s National Libraries. It is a theater of shadows, victims of science and convention, that have caused Jarpa to appropriate the iconography of authors and their different systems of representation-manipulation, through a transparent veil that insists on annulling its very materiality, on not being an absolute image, on not being a painting or an aestheticized surface for visual staging, for pretense, delaying representation. Criticism of representation operates throughout each one of the displacings of shadows and hysterics, organized by the artist’s roaming visual record: an ethical position where image, its blurriness, instability, and crossing out is at the service of accusation, declassification, deconcealing of individual, family and national histories/ hysterias. This kind of artist is, as Anna María Guasch clarifies: “A subject who, dissatisfied and contrary to the public or corporate manipulation of information, uses the power of images from the global world (some of her own, others not, appropriated from media like television, film or the internet) to collect, interpret and distribute information to the community.” 7BD8 Jarpa places a displaced, amorphous, inorganic veil over historical bodies, events, national records and monuments. For that reason, a noteworthy tale about her recent trip to Paris should not surprise us. While walking around the outside of Salpêtrière, she found a monument in honor of one of the pioneering psychiatrists in the field of feminine behavior. What she saw could not be more eloquent: Philippe Pinel (1745-1826), erected on a pedestal, elevated above his condition as man, scientist and intellectual, together with a woman at his feet, which he has “liberated”, because he holds in his hands the chains of her psychic and moral oppression. The man rises upon the woman to demonstrate his mastery and thus exhibit her to the public as a merchant with his slave before being offered to the highest bidder. A bronze monument violently returns us to all those cut-out, modeled, printed, painted and photographed figures that indispose and reveal the slave-woman who remains exposed on the walls of Chile’s Museo Nacional de Bellas Artes. :2'.$25-L ^2N ST!TP

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Voluspa Jarpa’s latest work, the tetralogy Esclavas [Slaves], Síntomas de la Historia [Symptoms of History], Construcción imaginaria [Imaginary Construction] and Salpêtrière (2009-2010), is singular in its visual aesthetics as well as its ability to inquire into and reflect upon post-democratic Chile’s contem porary individual and collective subjectivities. The conceptual weakening of ideological and historical discourses that came with the rise of the market, the media’s privatization of intimacy, and the subsequent administration of the public-political space by the neoliberal state, along with the national-global state’s further responses of takeover, have greatly impacted the artist’s reflection on the dialectical tension history-hysteria as a means of denouncing a specific way of exercising power. Jarpa, suspicious of the subjective positions introduced by la Avanzada and la Escuela de Santiago , with which she had once negotiated her inscription of gender on Chilean memory’s culture of epicness, now opposes the primal scene of feminine symbolic precariousness, carried out in Charcot’s and his disciples’ etiology and archives on hysteria. She does so with a new purpose. Her historical project concerns pictorial and political reflections on representation and its ideological, technical and linguistic quandaries. At another level of interpretation, the project addresses certain subjectivities’ lack of emancipatory potential as a response to a determined kind of social organization. Additionally, it speaks to the historical contradictions naturalized by the institutional imaginary discourses of a state and society based on triumphalist military and transitional developmentalism. Named the belle indifference in 1929 by the French psychiatrist Pierre Janet (1859-1947), hysteria made its historic appearance in the Americas toward the end of the 17 th Century. It was use d in the Salem Witch Trials, as a collective diagnosis of a group of young wo men between the ages of 7 and 16, who suffered from body aches, spasm s and convulsions. Afterward, in the work of Jean-Martin Charcot (1825-1893), the illness of reminiscences , as one of his disciples, Joseph Babinski (1857-1932) would later call it, would pave the way for treatment via linguistic recollection as Freudian psychoanalysis method. It is useful to mention these incidents in order to emphasize hysteria’s perception, its symbolic narration and inscription as a fruitful discursive field. Here, it is possible to observe the different actors in a staging where the script is an offering to patients of symptoms made by clinical, religious or legal examination. These subjects of a precarious life mimic the learned signs for the normalizing agents, who in turn exercise a juridical-scientific control over the results. This closes off all means of liberation to the subjects, while providing them with a failed place of inscription and minimizing their civic legitimacy. As we ask ourselves what is the radical impossibility that Jarpa takes on when she questions the ways in which culture interrogates its own fiction of functional stability (discourses of memory, history, state), we also wonder how these symptoms are organized, what gaps they provide an account of for the subject and the social, and how it is ethically possible to create a political option for subjects who can find a kind of recognition that is typically impossible for them. With these four pieces Jarpa proposes an alternative narrative to the socio-imaginary institutionality still commo n in Chilean neo-liberal modernity. Here, the artist takes up once more the ideal of the previous era’s subject-artist: to further the modernization of the aesthetic field by means of a critique of its political counterpart. As opposed to the era of military authoritarianism, when this critical equation was widely accepted, in the present, the aesthetic revolution in no way finds its complement in the he gemonic social world. On the contrary, what is observed is a series of agreements between the state, politics, the market and aesthetics. As a consequence of the state’s action toward these discourses and practices, their translation to the field of public politics produced a national-pop ulist effect. The tropes carnival and circus clearly express the tone they achieved in the transition’s intellectual arena. It is at this stage when Jarpa’s work reconfigures itself, expressing its radical discomfort with neo-liberal development’s authoritarianism and the transformation of homogeneity into a privileged signifier for contingent history. This essay began by stating that hysteria’s discourse was read in the past as a denouncement of a specific way of exercising po wer. <=> This discourse has infiltrated Voluspa Jarpa’s visual work since she began as an individual artist in 1995. Attentive to the political crisis in her country, her work reflects the unresolved contradictions between one mode of production and another, between one mode of domination and another. In the Chilean social and cultural world, capital’s hegemony reshaped the state’s contours and politics. After the transition’s success in managing consensus, the possibility of subjective interpellation became devoid of meaning for citizens. The mediatized public sphere gave way to a virtual agora of connections, where the solidarity necessary for mutual recognition of subjects and their imaginary institutionality could not be filled by the old hegemonic-ideological discourses. Only relationships of faith, in particular those of extremely conservative protestant churches, continued to provide subjects with solid narratives that enabled them to join in social life. More and more Chileans saw ourselves being pushed toward territories located beyond the reach of the mediatization of signs. !"!

In the midst of these changes, art appeared as an alternative moral medium in the literary figure of Pedro Lemebel and in the interventions of the Colectivo Muro Sur, anticipating in a certain way the subsequent unease of the eighties generation when faced with what discursive inflation offered them. These open roads would be co-opted in order to solicit new ways of ad ministrating politics via the recognition of culture as state politics. Given the concertationist government’s scarce political capabilities of assembly, it appealed to the task of constructing a cultural citizenship that might revert the social differences left behind by the successful neoliberal experiment, based on the repositioning of pacifying moral nourishment. Certain that this was the path to develop ment, “grow with equality” became a moral-populist invitation whose objective was to reconstruct social bonds through the revitalization of a national cultural discourse where everyone had a place. The idea of building solidarity in the face of two moral catastrophes, firstly communism, and later dictatorship, was particularly effective. No one could avoid said logic. Both contingencies, reevaluated in economically and legally-sanctioned agreements, returned the lost faith in the state and its institutions’ capacity for moral agency. Now that the state had reestablished a historical continuity that was liberated from sovereignty’s past, different versions of history began to dangerously appear. Capital’s hegemony arrived hand-in-hand with the private secularization of subjects. Alongside this trend, two new modes of behavior appeared: civility and responsibility. Both contemporary processes can be understood as new subjective configurations of domination, as the sociology of the individual does, as well as two types of distance between the social and the individual. *** During the first phase of Jarpa’s work with Pintura mural: El Sitio de Rancagua [Mural Painting: The Seige of Rancagua] (1994) and later on with El jardín de las delicias [Garden of Earthly Delights] (1995), the denouncement of official history’s fictional backing coincides with the reflection on the problems and limits that realist convention faces as a method of painting. In the first piece, the pictorial narrative intervention of the emancipatory Chilean epic superimposes the registers of both the urban and peasant proletariat. The painting corrodes the epic aura of founding rhetorics when it juxtaposes the wage labor of workers-peasants with the narrative of a military feat. National-epic and national-global projects merge, as do those of illustrated patriarchal modernity and modernization in the re-composition of both histories. In these pieces the poetics obey the macro-objective of unveiling the manual and mechanical procedures that sustain the artifice of genre and technique, as well as those of historical discourse’s imaginary dimension. At the same time, for the intellectual, these works impose the labor of archiving and documenting a reified violence erased by the architectural, statuary and ideological anniversary consecrated by military intervention. In the 1995 piece, the figure of a hand-painted hysterical conversion intervenes more radically in the rhetorical eloquence of the country’s history. This small gesture destabilizes the narrative grammar and anticipates that the female subject’s ideals act, still in search of a real identification whose imaginary support in the piece’s present constitutes a subsequent historical consciousness, even if it is the impossibility of accessing history’s complete narration. It is only in the second stage of her work, with the series Soma, Paisaje somático [Somatic Landscape] and Plaga [Plague] (2006-2008) that the orientation of the I’s ideals accounts for the fictionality of the discourses that constitute ideological interpellation. The pieces do this by making evident the lack of discursive consistency for subjects’ desire. In this phase of Jarpa’s artistic production, it is precisely the de-eroticization of the hysterical woman’s feminine body-sign that makes the avant-garde artist-intellectual female subject decline this ideal position in order to go on to form a part of reality’s effect, latent behind the plastic formation of her installations. Jarpa no longer finds herself at the point of ideology’s interpellation, where the social real is mediated by the counter epic-pictorial and directly interpellates critical individuals and their circumstances, but rather in the phantasmal distance that all fiction sustains with its concealment. Under these circumstances, the change that occurs in Jarpa’s poetics, beginning in 2004, reveals that the criticism of the military authoritarian state is identical to the one that could be made of the global liberal state. National narratives have been reedited and homogenized based on multicultural reconciliation, the country’s emblems and symbols revitalized by the border disputes with Peru and Bolivia, rightist and leftist populist nationalisms revive the destiny of Chile’s singular exceptionalism among the continent’s nations, minorities acquire statistical representation, even the imagination has become a privatized space due to the process of global communication. All this is maintained by the economic stability provided by a liberal discourse devoid of subjectivity. These conditions and others are what make it necessary to observe how a symptom from the past like the social figure of hysteria, with a highly disruptive charge in its cultural reception, allows us to revisit contemporaneity, given that it appears in Jarpa’s work. This urgent presence demands a re-demarcation of its interpretive potential. 132

*** The last three expositions have as a common denominator the figure of the “hysterical woman,” and a fundamental change in the declination of the intellectual-artist subject to position itself as a reaction to the so-called Foucauldian “biopolitical” subject. 7B8 When I say figure I refer concretely to the visual materialization of the illness through a trans-montage, used to provide a fierce reflection on women’s human condition or lack thereof. For the first time, the female subject does not feel intellectually responsible, questioned in her structural position as an organic intellectual. Rather she is impelled to go against the grain of instrumental reason, as a gendered subject. Jarpa underscores the structural and material determinants that affect the production of feminine subjectivity, and minimizes the identification of the figure of the hysterical woman as pathological. The artist posits the dissolution of the borders between functional (normal) neurosis and other pathological manifestations of contemporary affectivity associated historically in psychiatry with the feminine condition. She understands the condition of gender as a construction that responds to the socio-economic variables implicated in the modern paradigm of the need for women’s rights. Feminine passion is perceived as a threatening excess that political liberalism has dismantled or repressed in its abstract conception of the individual. Women, as a subaltern culture excluded from the pleasure of full citizenship, are precisely those who have played a leading role in their stigmatization within the psychologicalist register of 19 th Century social pathology, which Jarpa’s work researches, observes and re-inaugurates. Jarpa appeals to this dimension of subjectivity, pulled from the sites of subjectivation traditionally assigned to women by patriarchal culture. Upon using the figure of the hysterical woman, she reveals to us the perverse repressive organization of women’s vital energies, oriented by the ideals of the authoritarian state’s modernity. It is the very materiality of these plastic discoveries, the hysterical conversion, the convulsing body of scientific will’s patient in Charcot’s photographs, and Jarpa’s exploratory eagerness for the possibilities of painting as muteness, which catapult her to visually conceptualize the horror that consumes her (subjectively) when confronted with the organic repression of interpellation’s capacity and the subjective and historical acknowledgement of feminine subjects. This ascertainment leads her to realign the aesthetics-ethics of her work from her prior political intellectual commitment with the historical revolutionary avant-garde, in order to reconsider the logic of her montages. The ideal of the biopolitical intellectual subject today is one that reflects upon the ways in which the species survives in the face of liberal inconsistency searching for a common good that the majority of the time provokes the material and symbolic annihilation of individuals. Jarpa’s work with the spatialization of the spastic shoal of thousands of tiny figures made up of hysterical women also coincides with, or sums up, the main principles of the contemporary discussion on social and individual action. 7C8 *** I will now focus on Jarpa’s production in 2009-2010. The artist has made a definitive transition from painting to pieces with volumes and space. The last four expositions have had as a common denominator the volumetric figure of the “hysterical woman,” spatialized in the emblematic territories of the regulatory institutionality of the nationstate’s social, political, and cultural life, and thus, produce a borderline interruption between the word and its phantasm .7D8 The Museum, the Library and the Hospital are all linked by the symbolic value attributed to the exceptional lives of those who shape their capital, in their double meaning of phenomena, documented in artistic, cultural and psychiatric archives. With Jarpa’s humanizing intervention, both moral and intellectual heritage’s spaces of sepulturecustody become spectral dwellings. These installations reveal hallucinating constellations of gaunt feminine specters situated in a new mathematical arrangement to inhabit the interstices of embellished history in the imaginary nation’s epic-scientific discourses. A good example of the difference in the artist’s subjective approach in this second phase is Esclavas [Slave Women] (2009). It is an exploratory work that results in the intervention of Valenzuela Puelma’s painting, known as La perla del mercader (1884). Following the symbolic restitution of the original name Marchand d’Esclaves is the exhibition of a series of omissions and substitutions that the dominant culture commits in order to sustain the symbolic viability of the 1910 painting, the year in which Chile celebrated its centennial. The archive of national cultural capital welcomes the censured version of the representation of a certain idea of the feminine circulating during that time. From the ceiling hangs the image of one of the hysterical poses from Charcot’s records, aligned dialectally with the painting in the gallery. The condition of both women’s extreme fragility is re-ciphered in the visual document, its value in accordance with the dominant episteme interpreted. Psychiatric and taxonomic in one case, woman is thus a sign of the illness she bears, and in the other, commercial and of the state, where she is a sign of the market value of the commission she has been an object of. !??

Jarpa has chosen shameful episodes from national history to interrogate the celebratory bicentennial rhetoric, denouncing the frauds of republican-state and military-national glory. This history is sheltered in basements, metros, arcades, shelves and tunnels, and the artist agrees to its flaws through an alpha-numeric series of bibliographic cards, from which she chooses incriminating documents of the felony com mitted by the Chilean army when it stole library books in its attack on the city of Lima during the War of the Pacific. *** In the exhibitions Síntomas de la Historia [Symptoms of History] and Una Construccion Imaginaria [An Imaginary Construction] (Santiago, Chile, 2009, and Lima, Peru, 2010) Jarpa’s work once again interpellates the state’s narrative fraud. The archived scene that is “declassified” is that of the pillaging of the Biblioteca Nacional del Perú in 1881, after Chilean troops used it as barracks during the War of the Pacific, as it is described in the letter sent to the American ambassador Isaac P. Christiancy by then director Manuel de Odriozola. 7E8 For this border-crossing 7F8 double installation, the artist recuperates facsimile editions of historiographic documents published in 1881 in Chile’s Diario Oficial, where, on August 22-24 appeared 16 pages of the inventoried catalog of the library’s spoils by Ignacio Domeyko (then president of the Universidad de Chile, 1867-1883) and Diego Barros Arana (historiographer and later president of the same university, 1893-1897), who were com missioned by the government to do so. Jarpa assembles this legal-confessional tale of a prestigious state official like Domeyko at the magnetic center of a pictorial series made up of fifty small and medium-sized paintings in which the books return to their violated depository. Painted, they hang from the walls mimicking, in the oil painting’s phantasmatic materiality, the funeral gesture of memory that the piece summons. The books are divided up into four categories. The first, those of document and patrimony, placed orderly on shelves. The second and third, books like spoils of war, disappeared from their organic site—the nature of reading replaced with the painting’s black background—to pass through weapons to become objects, disappeared from victorious cruelty. The fourth, books piled up and open, yet deprived, separated from social life, living letters annulled in the citizen’s eye by the inquisitorial revenge of a history inferior to the Viceroyalty’s glories. The books’ removal from one nation to another, from one library to another, speaks of the political reason behind the pillaging. To sustain and re-legitimate a state by hoarding the achievements of another place. As if the metonymy of the book, with its abduction and from its prison, could nurture a wasted, infantile memory and liberate its vital energy for a nation shocked by violence. The third element is made up of two books whose weightless bodies are nourished by kinetic illusion and imaginary reflection, provoked by the visual density of 10,000 tiny figures stamped with women in hysterical convulsion, hanging from strings. As a whole, the piece creates a peculiar experience. The books refract the discourses of history documented by archives, as they shift reflection from the reading of the texts toward the contemplation of multi-faceted books, joined together by the unarchived images of hysteria’s feminine catalog. Just as light is dispersed or breaks when passing from one means of propagation to another, or when temperatures vary, Jarpa’s cognitive model resolves the tension between form and content in the metaphoric synthesis of the image in movement by using the recourse of the mirage in optics or the ghost in psychoanalysis. Each minute signifier put into play in her pieces, and this one in particular, is arranged transitorily in its spatial interweaving with its agent’s gaze. The discourses of history and hysteria in close proximity, on the same syntagmatic axis, are disaffirmed, making it impossible to choose only one, definitive meaning. As Jarpa says, “I seek to devise a representation that addresses these historical events, making information and representation, in a reflexive and non-literal way, refer to the impact of this conflict on the history of both countries, working with the traumatic effect they generated.” 7G8 I use the metaphor of the laws of refraction to stage the changes in signification that Saussure would anticipate and that Lacan would return to when considering that the unconscious functions like language. Although work with discourses has not been explicitly noted in Jarpa, her pieces are always mediated by a word, a word that does not inhabit texts but rather the interstitial spaces of the visual exercise. A word whose representative core always references ultimately an impossibility. What great, im measurable violence does Jarpa’s work speak of? What inhabitability does her reflection receive nourishment from? Not only Heideggerian existentialism’s ungraspable experience of being, but also the certainty that language itself is an image and thus matter of pictorial reflection and visual quandary. Jarpa’s work with declassification recuperates the contours of psychiatric patients’ voices, women diagnosed as hysterical in their medical-legal photographic records. Their signs are residues of medical-pedagogical montages that make their lack of symbolic inscription and their appearance as docu mented subjects in the 19 th Century masculine world visible. They document, in Charcot’s study, precisely the lack of passion they constitute. Some years earlier, the attempt to classify human passions, begun by Guillaume Duchenne (1806-1875), had allowed the mapping of the facial134

muscular response to certain electric stimuli. Charcot’s thesis was that hysterical patients did not physiologically respond to said stimuli. They had been abandoned by the Greek orgiastic spasm of the Bacchantes, whose impassioned social ideal had already been shown in Lysistrata. The photographs of hysterical women, however, show the scientific hollowing out of anxiety that surrounded the coming of the liberal feminine subject, just as La perla... unveils modern masculinity, offering us its anxious reading of the entrance of woman into the public sphere, stripping her of reason. The modern female subject then declines this new ideal formation, gathering the subject’s ideals offered by the discourse of feminine illness. It will come to be perceived as part of a collective, violent in its ethical passion from the very roots of language. Upon elaborating the consistency of her subjective position, the artist demonstrates to us how hysterical women follow a process in which they should represent themselves as victims of symbolic precarity. Let it be understood, the figure of the hysterical woman represents an entity that gets rid of all that favors its way toward a social legitimacy in which the discourses of technology, science, faith and politics respond to instrumental masculine reason. Rehumanized by the narrative precariousness in which she is immersed, the female subject refuses the liberal feminine gender in favor of a bioethic of collective terror. Terror that will remain imprinted on the photographs of La Salpêtrière, for since they are not recognized as subjects of experience they will experience the muteness of the visual document, as anomalous subtypes. *** Jarpa’s work has consisted of bringing about the rehumanization of these female subjects, in which the subject can establish a link as she appeals to the basic memory of a threatened species, the fiction of being a collective body. Biology becomes thus the only ethics possible for these subjects abandoned to a destiny without letters. We live in a society where the threat of illness lies in wait for subjects with a powerful, self-defining appeal. It is here where hysteria calls for the reinterpretation of its symptoms. The swarm replaces the multitude, the stain the masses, the mere gesture the proletariat, making them secular victims of subaltern subjects’ signic precariousness. The hysterical female subjects appear in Jarpa’s work to mark culture’s ill-ease when faced with symbols’ extreme fragility. These are the figures that will show us the lack of collective resources we have to confront the subjective desolation we inhabit. The problem Jarpa illustrates, in the words of Martuccelli, is one that “concerns rather the unstable relationship in a profound state of redefinition in which we live among social injustices, subjective experiences and political languages” (2009: 60). 7I8 Even more ominous for this absolute crisis is the artist’s observation. The work that reflects upon the collectively terrorized gendered subject culminates in 2010, the commemoration of the Chilean Republic’s birth.

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Plaga [Plague] by Voluspa Jarpa is a complex visual metaphor. Like poetry, it works on “the subtle in a barbaric world,” and beyond seducing at first sight, it requires reflection on the play of meanings it proposes.

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This text offers information about the work and also proposes one possible way of reading it, in the hope of generating other readings. In relation to art, of course, but also to other dimensions of social life. *** What do we see, at first? An enormous swarm of insects, an indistinct cloud, surpassing the gallery’s architectural limits, flowing from one room to another, playing at not being solid, composed of thousands of miniscule shapes hanging from imperceptible threads, casting capricious shadows on the walls? *** A closer look: the tiny figures are photographs of hysterical women; the clinical iconography of hysterical women shown by Charcot to his students. 7C8 Their contortions were produced by this celebrated doctor and teacher, and reproduced during his classes at La Salpêtrière. Twelve figures, repeated countless times, a sum or a synthesis of his7D8 medical practice, which sought to contain “feminine excess,” “stubborn female sorrow,” “women’s dark wrath.” The expressions just cited do not originally refer to Charcot’s late 19 th Century hysterical women; they come from a study on Greek women of classic antiquity, whose excessive suffering over the consequences of war was perceived as a threat to the polis, to civil order. In a previous work, Voluspa Jarpa intersected the words “hysteria” and “history” at vertical and horizontal axes, as part of a larger project, named Histeria privada, historia pública .7E8 Charcot’s hysteria, like Greek women’s sorrow, is perhaps found in “the ungovernable region of a distress resistant to that knowledge,” in a political blind spot, on the edges of politics, 7F8 in a place beyond the reach of society. *** Some historical reference. Extreme, paroxystic suffering, exceeding the boundaries imposed by society, has been a plague from the very beginning of Western civilization. The name “hysteria,” often used to designate it, comes from the Greek word hysteros or uterus. The association between women and hysteria, then, comes from the very origin of the word. Extreme manifestations of mental suffering, expressed in different bodily symptoms, supposedly come from that organ, imagined as a species of living animal within women. An animal with its own demands, among them, giving birth (according to the Greeks), or unmercifully and tirelessly absorbing man’s bodily fluids (this according to the inquisitors who wrote the Malleus Maleficarum , at the end of the 15 th Century).7G8 In any case, hysteros was imagined as dangerous, capable of producing the most7I8 extreme behaviors. (Even Kant, faithful to his time, spoke of hysterical “vapors” that, according to him, consumed women). The hysterical body is entirely inscribed on and by Western history at different moments; a history of the production of hysteria exists. Consecutive descriptions not only depict a pathos or pathology, but also the ways in which this kind of floating disorder has been named and defined. It becomes paroxysm, seems characteristic of the human species, and settles into the accounts of a given time. 7J8 (It often settles in distinguishing between genders. A curious observation from Charcot’s time attributes hysteria to women, whose attacks are manifest through physical symptoms, while men during that era channel their madness through trips and fugues). 7AK8 *** In this work, we find an enormous volume composed of photographic images that served to characterize hysteria according to late 19 th Century accounts. Distancing themselves from the interpretations of inquisitors or priests, and also far from the pretensions of gynecologists, at that moment neurologists and psychiatrists appropriated the illness, with all the instruments within the reaches of their positivist imagination, plus a novel ally: photography. Charcot and7AA8his disciples photographed in order to typify their diagnosis, and thus made hysteria something visual. Voluspa Jarpa, in a move based on Charcot’s figures, uses them to give visual form to reflect upon the edges of politics, a topic that is certainly not limited to hysteria alone. *** Uncontainable. Thus is hysteria. It cannot be contained physically (paroxysmal movements led to the use of the straight jacket, isolation cells, cold baths, electric shock). The use of the word “contain” acquires meanings that exceed the physical. Today, “contain” is also to receive and alleviate anguish that is not our own. Hysteria is also uncontainable in this sense: hysteria’s disorder resists relief. At some7AB8 distant point of its history, hysteria was described as “protean,” in the sense of being capable of taking many forms. !?h

Leaving the private sphere, the doctor-patient relationship, one can conceive of a similar relationship in the public or social sphere. One can think of a disorder, an uncontainable anguish, a kind of drive toward what does not fit within the existing order nor has a language in which it can be formulated. I believe the metaphor proposed here has to do precisely with this. *** Protean is what changes shape when we believe we have captured it. Like the god Proteus, like the nymph Thetis, who to escape Peleus’ embrace, transformed consecutively into a lioness, serpent, wind and flame. 7AC8 Hysteria, in its successive descriptions throughout history, is also transformed into multiple diagnoses, and makes obvious the fallibility of discourses of knowledge. Its decline as a diagnosis comes about between 1895 and 1910. It “vanished into a hundred places in medical textbooks,” 7AD8 among them Freud’s anguish neurosis, for example, which isn’t limited to women. In this regard, any term that might apply to this kind of disorder would be (in the surprising words of Nietzsche) “an interpretation [...] of a collection of phenomena that cannot be exactly 7AE8 formulated [...] a fat word standing in place of a skinny question mark.” *** Hysteria like that question mark. Upon describing it words like “riddle” are used, one thinks of the sphinx. Its symptoms are mute (the body generates symptoms like language, it expresses the inexpressible through symptoms, it is transformed into a kind of puzzle). What cannot be verbalized becomes physical symptoms. Soma and Paisaje somático [Soma and Somatic Landscape] (both from 2006) are the names of two of the most recent works by Voluspa Jarpa. The alarming, “florid” symptoms of hysteria have been described as mute and yet they demand and produce the speech coming from another, the doctor or the wise man, who must provide explanation and relief. Yet, hysteria constantly displaces its symptoms, and so, along with provoking another’s speech, it thwarts it, showing how it falls short. It is pertinent to quote here the Lacanian model of the master and the hysterical woman, which shows the “agony” of the therapist, the tragic sense of therapy: “You know how the hysteric confronts the master and says: ‘The truth speaks through my tongue, I am there, and you, who know do tell me who I am.’ And you surmise that whatever wisdom and subtleties lie in the master’s reply, the hysteric will let him know it is not as yet that, that her ‘there’ evades the catch, that all should be resumed, and7AF8a lot of effort is required to please her. She thereby takes command over the master and becomes maîtresse du maître.” Hysteria provokes, and at the same time thwarts established knowledge, codes and orders. It is found in a zone that they are unable to reach. Hysteria, in Voluspa Jarpa’s work, is a metaphor for floating misery, the blind spot of the social orders we construct. *** In Plaga, countless small, flat figures of plastic mica seem to float in the air, each hanging from a clear thread. They form a denser volume in the center, opening up toward the edges. Flock, shoal, swarm, horde, the volume of uncertain contours evokes groups of living beings in movement. It also reminds us of the strange non-verbal communication among birds, fish and insects, moving as a whole, forming figures, attracting and imitating one another. On the other hand, by forming three-dimensional volumes with flat figures, consciously using shadows, creating stamps with the same images to print on the walls, the work gives into a repetitive drive that imitates hysterical symptoms. The need to move around the volume, to overcome frontality, to appreciate the many effects produced and transmitted by hysterical anguish, without any of them acquiring permanence or preeminence over the other: there is suspension of thought just as there is suspension of figures, and the effect is profoundly disturbing. In this work it is not possible to think of hysteria in 19 th Century terms, from doctor to patient, from individual with authority to individual subdued. These tiny figures, fascinating in their repetitive mutability, in their multiplied fragility, maintain ambivalence, de-subjection, and do not submit themselves (as the epigraph says) to any classification. They bring with them a known history (Charcot’s), which is ambiguous and suspicious, to say the least. And in their fluctuating, fragile, and yet massive presence, they keep in suspense a meaning that is there, imminent and ominous, yet neither explicit nor explicitable. Angels or demons, birds or insects, victims or criminals, past or present, the tiny figures communicate an enormous plastic and emotional strength around the topic of a collective suffering that exceeds individual situations. The suffering they convene is that of society’s leftovers. In the second room, the tiny figures no longer hang: they are heaped in ominous piles, as if they had been left aside, as if they were scraps. They are literally at the very bottom. I imagine them, in their paroxysmal gestures, like a remainder of the operations of the social (I think of remainders of mathematical operations, the quantities that are discarded as insignificant). *** Each of the tiny figures is hyper-formed, since their gestures are taken to the maximum excess. Nonetheless, as piles, they create apparently unpredictable volumes. If they are contrasted with the angles and measurements of the room, for example, the room becomes a preexisting design, affected by the work. The architecture evokes imposing, warlike verticality, man as an “erect creature,” the constitution of societies, “authority figure, privileged metaphor of the metaphysical.” The contrast is established with an intervention that denies these forms. It then appears, provisionally like the7AG8 shapelessness Bataille refuses to define, except for as a word that serves to declassify ( déclasser), as a radical break. (Architecture would be monumental; before it, Voluspa Jarpa’s installation becomes nonumental, a nonument, 7AI8 instead of a monument). 138

The tiny figures are left, finally, either hanging or at the very bottom. The hysteria they show lacks a place in the social hierarchy, it is outside the interpretive 7AJ8 grid of the possibilities of interpretation, and hints at what “goes beyond and is more significant than meaning...” It eludes existing knowledge, with regard to it, its fundamental operation is slippage. And thus we return, in another turn of the spiral, to “protean” hysteria, as metaphor for an experience not our own still resisting meaning. *** Hysteria and history imply one another in Voluspa Jarpa’s visual metaphor. Plaga is the first in a series of works the artist has programmed until 2010. Yet it is also the culmination—up until now—of a ten-year long reflection. Looking at Voluspa Jarpa’s previous work, since 1995, we perceive a movement that returns again and again to edges: the edges of the civil, jeopardized by an operation over wastelands, that contrasts with monuments; the edges of habitability, recorded in a piece filled with variations on shacks, the works titled Un miedo inconcebible a la pobreza [An Inconceivable Fear of Poverty] the attention paid to uninhabited and uninhabitable places. Before becoming interested in hysteria, the artist also considered other blind spots at the edges of politics, in Ranciere’s “irreducible region of a distress resistant to that knowledge,” which seems to have been written to define her work, since it corresponds so well to it. The metaphors were others, namely the wastelands and shacks, yet the imaginary zone they address seems to prefigure the space currently occupied by hysteria. In Plaga and the projects that follow it, the opposition between architecture and shapelessness reappears, as do images of hysteria and suspension. Visual elements related to it are added, like crossed-out books, an allusion to inaccessible, censored codes and languages, replaced in hysterical women by ever-changing physical symptoms, constantly slippery yet unwilling to be trapped by order or knowledge. The historical-hysterical dialectic staged by the artist is explored in other facets. If here, in Plaga, in an art gallery, the volumes can unfold, meaningful in and of themselves (as in Paisaje somático, 2006), in the following works the relationship with history is reinforced by the appearance of installations in real historical places, in Chile and in bordering Peru. The institutional architecture of those places, closer to the War of the Pacific than the present day, is intervened by the images of hysteria proposed by the artist. *** Thus, Voluspa Jarpa’s work has been dedicated to a delicate poetics of edges, junctures, borders that are not really borders; those that separate or unite hysteria and history, great stories and petites histoires, obverses and reverses, authorized discourses and mute sym ptoms. It is dedicated to posing and observing the infinite permutation of the one in the other, the pulse and slippage that at each moment exceed the imaginary lines of demarcation. In No ha lugar [There is No Place], from 1997, the elaborate traditional frames are difficultly superimposed upon the continuum of images; in Plaga and works that follow, the tiny, paroxysmal figures invade, with their irregular volumes, architectonic spaces. In both cases, apparently opposites, the limits between what is manifest and what is latent are blurred and revealed to be fragile or arbitrary. I fall into temptation and extend this poetics toward a quest to exceed the traditional limits of art. Only to suggest and spark curiosity: to blur borders, imagine the exclusion they imply, create some breathing room and spaces of play, reconstruct “the relationship between places and identities, spectacles and gazes, proximities and distances.” 7BK8 Doesn’t it perhaps sound like a political practice of dissent, of resistance, applicable to art as well as to the life we participate in as citizens? R_6LW

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Voluspa Jarpa’s work has long concerned itself with the violence latent in every form of official representation. In her earlier periods, for instance (1995 on), she produced several different works, including paintings, which featured vacant lots, “a step away from garbage dumps”—as opposed to postcard city landscapes, to Chilean traditional paintings from the natural countryside, and to monuments. She has later produced major works on the tension between history, as official narrative, and hysteria, as inexpressible experience that translates not into words but into somatic symptoms. Among these works, enormous irregular volumes—swarms—of very small figures of Charcot’s hysterical women patients, cutouts of their photographs on transparent mica, overflow into symmetrical architectural spaces. In large art galleries, certainly, but also in monumental public buildings, libraries among them. Discomfiture in the public space; interference with habits of perception; an edgy sense that smooth surfaces (or versions) appear only after a complex process of suppression of what is unsightly; the looming threat of the formless... The work created for Dislocation shares these traits. Materially, however, it is something else. She has made 608 signed and numbered books (not “artist’s books”, quite the contrary) and displayed them differently in three bookstores in three sections of the city. Up to five daily can be removed from each location by members of the public, on one condition: that they fill in a form indicating the space in which they are to be placed. The exhibition finishes when the last book is given away. In one, they are displayed on shelves accessible to the public, lit from behind, and their darkness stands out against the white light. In another, pocket-sized books are placed in a stall for publications on sale, with advertising material; in yet another, there is only one transparent book, within a light box, in the store window. What is actually in the books? Archival material. It is difficult to read; sometimes faded, others smudged, but always, always obliterated in large part by the dark lines associated with censorship. The documents come from “intelligence” files; from U.S. Government files on Chile during the period following Allende’s election and well into the mandate of the country’s first freely elected president after the military coup in 1973. They were declassified in 1999, but not before being screened to find and eliminate any disclosures that might affect the U.S. or its collaborators. They distort and hide as much or more than they actually show. In this work by Voluspa Jarpa, the information contained in the documents is not what, finally, counts, despite provoking—and generally frustrating—an interest that is almost prurient. The work is thought-provoking inasmuch as it presents the bewildering physical, material traces of information that destroys itself; the artist presents it as an image of the impossibility of its own transmission. The books are at the same time readable and unreadable. Pandora’s box, says one of the documents; opening up the Pinochet files is like opening Pandora’s box; it should unsettle history. History is written by selecting what is to become part of a story. History is befuddled by the excess of information; history, like the human beings who write it, “can only bear so much reality.” History is created through repression of some unmanageable facts, of some unmanageable feelings and experiences, some unbearable contradictions; history is always a version. And archival material has the power to unsettle it... or does it? Has this material really unsettled Chilean history as it is now told, as it is now written? Have these heavily censored pages left a mark on history? Apparently not, or maybe not yet. Archival material is undoubtedly from the past; yet it is also the enigmatic keeper of future versions, of future interpretations. Unless, of course, the material is suppressed, obliterated, deleted—or simply forgotten, because it is unbearable, or because there is at present no acceptable way of reading it. How does an artist, not a historian, go about tackling problems like these? Not by directly addressing the issues implied in whatever maimed texts are presented. Rather, the artist has created a symbolic form of circulation for the archival material. She has also created forms of display that turn the texts into images of their own denial and obliteration. She makes visible material that puts visibility itself into question, and sets the scene for a paradoxical and complex image. Images are neither true nor false; of themselves, they cannot lie (montage, captions and contexts do that for them). And something in them always resists translation into words. 7A8 The artist has taken words as her material: verbose censored texts, which reveal and conceal at the same time. By turning them into an image, she places them in the wobbly territory between fact and fiction, and creates a strangeness which appeals to a history as yet unwritten. And which may remain unwritten for a long time, maybe forever. Biblioteca de la No-Historia / Chile 1968-1991 is a challenging work, and it reaches beyond the realm of self-absorbed art.

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Comienzo mis estudios de artista visual entre los años 1989 y 1992, cursando en la Universidad de Chile la carrera de Licenciatura en Artes, mención en Artes Plásticas. Posteriormente, en los años 1994 y 1995, curso en la Escuela de Posgrado de la misma universidad el Magíster en Artes Visuales. Realizo el programa completo, egresando en 1995. Luego, entre 2009 y 2010, decido retomar los estudios en la Universidad Católica de Chile, en el Magíster en Artes con especialidad en Artes Visuales, con la presentación de la obra y de la memoria titulada “La No-Historia”, que forma parte de mis investigaciones.

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principales cursos que he dictado son: Historia Hist oria del Arte del siglo XX (1995-2005); Taller de Pintura Noción de c1-K STTo 3'.$7 .-#2NL 9 2K 61-W+**-1 -W .=+ .=+*$* *+K$'21* Lugar, Taller de Pintura I, Taller de Pintura de Paisaje 2'# `-1b*=-6* 1+k3$1+# W-1 2%k3$1$'5 .=+ ;2%=+7-1* #+51++ $' (2004-2006); Taller de Pintura Experimental y Taller de A$*327 R1.*L O-.= $' .=+ X'$>+1*$#2# F2.&7$%2 #+ F=$7+L 2'# $' .=+ X'$>+1*$#2# <2%$-'27 R'#1g* ;+77-P Producción de Obra I (2007-2009), en la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile. A partir de 2008 soy profesora del Seminario de Tesis para alumnos que optan al grado de licenciados en la Universidad Nacional Andrés Bello y profesora del Taller y Memoria de Grado 1 y 2 de la Universidad Católica de Chile, para los procesos de titulación en Licenciatura de dicha casa de estudios. Las principales exposiciones colectivas que he integrado en los últimos años son: Arte Contemporáneo Chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, Sitio/Lugar, del proyecto Travesías Chile Asia Pacífico, Pacífico, en el National Museum of Contemporary Art (Seúl, Corea, 2005) y en el Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile, 2006); Escenario Escenario en la galería Pancho Fierro (Lima, Perú, 2006); Táctica Táctica,, en la Sala de Arte CCU (Santiago de Chile, 2008); Sin Título, Título, en el Centro Cultural Matucana 100 (Santiago de Chile, 2009), y Dislocación Dislocación,, con la obra Biblioteca de la No-Historia, No-Historia, en tres sedes de las librerías Ulises (Santiago de Chile, 2010) y en el Kunstmuseum (Berna, Suiza, 2011).

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instalación de la obra Santiago-La Habana / Serie de Eriazos; la III Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil, 2001), con la obra Emblemas histéricos; la V Bienal de Shanghai (China, 2004), con la obra Desclasificados; la VIII Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil, 2011) con la obra La No-Historia; la XII Bienal de Estambul (Turquía, 2011), con la obra Biblioteca de la No-Historia, y la sección Solo Project: Focus Latinoamérica, en la Feria ARCO Madrid (España, 2012), con la obra Minimal Secret. Además, en 2012 participaré de la exposición ¡La historia es mía!, curada por Paul Ardenne, en el Printemps de Toulouse, Francia.

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Las exposiciones individuales más importantes que he presentado en los últimos años son: Desclasificados, en la Universidad Católica de Temuco (Chile, 2006); Plaga, en la Sala Gasco (Santiago de Chile, 2008) –que fue distinguida como la mejor exposición del año por el Círculo de Críticos de Arte de Chile–; la intervención a la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes, con el proyecto Esclavas, y la intervención de la Biblioteca Nacional de Chile, con la obra Síntomas de la Historia, ambas parte del proyecto de investigación y creación titulado “Historia e Histeria”, ganador del Fondart Bicentenario a la Creación de Excelencia, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Santiago F-'%+1'$'5 .=+ 2`21#* 2'# 1+%-5'$.$-'* .=2. 9[>+ O++' 5$>+' de Chile, 2009). Este último proyecto continuó durante 1+521#$'5 KN `-1bL 9[>+ O++' 2`21#+#I .=+ c$1*. H1$l+ -W H2$'.$'5 2010 con la presentación de Construcción imaginaria, en $' .=+ S'# 42'%2532 ;$+''$27 \F=$7+L !jjS]x .=+ @-'-12O7+ ^+'.$-' la Biblioteca Nacional del Perú, y Salpêtrière, en el \_3'.+1 H1$l+] $' .=+ ? 1# ;$+''27+ -W .=+ ^3*+- <2%$-'27 #+ ;+772* Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile. También R1.+* \:2'.$25- #+ F=$7+L !jjC]x .=+ *+%-'# 672%+ -W .=+ €3'*.42$ durante 2010 presenté la exposición L’Effet Charcot, en H1$l+L `$.= .=+ +/=$O$.$-' )%", / V'",-3 V:1"6: \RK*.+1#2KL @-772'#L la Maison de l’Amérique Latine y la exhibición Historia STTT]x .=+ W$1*. 61$l+ $' .=+ ;$%+'.+'21N w-3'5 R1. R`21#*L =-*.+# e Histeria en la Feria Show Off Solo, ambas en París, ON .=+ ^3*+- #+ R1.+* A$*327+*L `$.= .=+ 6$+%+ V6%,6h' Y-2`/ %#Francia. En 2012 presentaré una exposición individual \:-K2.$% J2'#*%26+] \:2'.$25- #+ F=$7+L STT}]x W$1*. 61$l+ -W .=+ en la galería Mor-Charpentier de París, con las obras R**-%$2.$-' -W R1. F1$.$%* $' F=$7+L `$.= .=+ *-7- *=-` V:6I 6L Biblioteca de la No-Historia: Preguntas y respuestas y #$*.$'53$*=+# 2* .=+ K-*. 1+7+>2'. +/=$O$.$-' -W .=+ N+21 \:2'.$25Secret, unclassified: Outing message. #+ F=$7+L STTo]L 2'# 977N :3*.2$'R1. 2`21#L 2* .=+ O+*. +/=$O$.$-' -W En cuanto a los premios y las distinciones recibidas por mi trabajo figuran: Primer Premio de Pintura de la II Bienal de Rancagua (Chile, 1992); Mención Honrosa, III Bienal Premio Günter, Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago de Chile, 1995); segundo lugar del Gran Premio KunstRai, con la exposición First Person Plural (Ámsterdam, Holanda, 2000); Primer Premio del Concurso 146

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Bicentenario de Arte Joven Museo de Artes Visuales, con la obra Paisaje somático (Santiago de Chile, 2006); Premio Círculo de Críticos, con Plaga, distinguida como la mejor exposición del año (Santiago de Chile, 2008), y premio Illy SustainArt, a la mejor exposición de los Solo Project de ARCO Madrid, con la obra Minimal Secret (España, 2012).

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de Rancagua (Santiago de Chile, 1994), y durante el mismo año y para el mismo proyecto de obra el Fondo Regional de Apoyo a Iniciativas Culturales Regionales, de la Secretaría General de Gobierno. En tres ocasiones (1996, 1998 y 2003) he recibido apoyo financiero de Fondart –dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile–, para proyectos de creación en el área de Artes Visuales, ejecutados anualmente. En 2008 obtuve de este mismo fondo el beneficio de llevar a cabo un proyecto de creación e investigación titulado “Historia e Histeria”, para ser ejecutado en un plazo de dos años. Esta beca fomenta la Creación e Investigación de Excelencia, en el marco del Bicentenario de la República de Chile (2010).

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Entre las principales colecciones públicas e institucionales en las que se encuentra mi obra, destacan: Colección Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, adquisiciones en 1995 y 2000; Colección Canvas International Art, Ámsterdam, Holanda, en 1996, y la Colección de Haagse Hogeschool, La Haya, Holanda, adquirida en 1997. En 2000 mi trabajo es adquirido por la Colección de Rabobank en Endowe, Holanda. Durante 2003 y 2006, el Museo de Artes Visuales (MAVI) de Santiago de Chile, adquiere cuatro piezas de mi autoría. En 2004, el Blanton Museum of Art de Austin, Texas, adquiere una obra para su colección. Finalmente, en 2008, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, adquiere una pieza para su colección permanente.

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4R^f< FR:09JJE Ramón Castillo nace en 1966. Entre 1984 y 1989 realiza estudios de Pedagogía en Artes Visuales en la Pontificia Universidad Católica (PUC), sede Temuco. Posteriormente en Santiago, en 1990 y 1991, obtiene el título de Licenciado en Estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde 1993 hasta 1999, es Profesor Instructor en el Instituto de Estética de la PUC. Entre 1994 y 2010, fue Asistente de Dirección y Curador de Arte Contemporáneo en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) bajo la dirección de Milan Ivelic. En 1997 fue invitado oficial de la USIA (Agencia de Servicios Informativos de América) para conocer museos y proyectos artísticos de los Estados Unidos. Desde 1990 ha realizado numerosos textos críticos en catálogos y revistas especializadas de Chile y el extranjero. Ha sido becado por el Gobierno de Chile para realizar estudios de doctorado en Historia del Arte en Barcelona, España (2000-2003) y ganador del Concurso de Proyectos Artísticos en el Extranjero 2003, organizado por la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile (DIRAC). Ha finalizado los cursos de doctorado, ha obtenido el DEA y prepara la tesis doctoral: “La crítica institucional como género expositivo: el caso MNBA, Santiago de Chile”. Es curador de las exposiciones de la artista Matilde Pérez Open Cube, presentada en la Feria PINTA en Londres (junio 2012), y Matilde x Matilde, que se realizará en la Fundación Telefónica (2012). Desde mayo de 2010 es Director de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales. 148

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RJ"D9R 0RJR Curadora independiente. Fue co-curadora de la Primera Bienal de Performance Deformes (Chile, 2006); cocuradora de la muestra Museum Man: Historia de la desaparición (Franklin Furnace Archive, Nueva York Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile, 2007); curadora de Focus Brasil (Chile, 2010) y cocuradora de la 8a Bienal del Mercosur (Brasil, 2011). Escribe para publicaciones en América Latina y el Reino Unido y es autora de Installations and Experimental Printmaking (Londres, 2009). Actualmente es curadora general de LARA, directora artística de Plataforma Atacama y es co-curadora de Solo Projects: Focus Latin America de la feria ARCO (Madrid, 2013).

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Páginas 58-63 G V:6 I6 Asistente de proyecto G R'5g7$%2 ^3,-l A277+U-* Asistente de producción G J3$* _V7>+l Diseño 3D G B2$K+ :2'.2 F13l Agradecimientos de producción G B-*g H+#1- _-#-NL ">+7N' F2*.$l252L :2%=2 :+53+7L 0=-KV* ;1$'%bL F1$*.&O27 ;211M2L :$K&' 150

F=26K2'L c2O$-72 F+1#2L F-'*.2'l2 R721%&'L F723#$2 ;$.1V'L F1$*.&O27 F+2L _2O1$+72 _3M,+lL ;+1'21#$.2 B2162L H2372 B2162L R#1$V' _3+.L ;+7g' @$#275-L 4-#1$5- ^+1$'-L J3$*2 H1$+.-L J+$72 :V'%=+lL H2O7- 0+'=2KKL c12'%$*%- 0-7+#-L R7+U2'#12 a-7WWL "#321#- R1K$UAgradecimientos especiales G R#1$2'2 A27#g*L A$%+'.+ ^+1$'- B2162 Registro fotográfico G 4-#1$5- ^+1$'-

Páginas 64-69 G G, #: 6&6, Asistente de proyecto, producción y montaje G R'5g7$%2 ^3,-l A277+U-* Agradecimientos G 42K&' F2*.$ 77-L ^$72' 9>+7$%L "KK2 #+ 42K&'L R1%=$>- B3#$%$27L c12'%$*%- F-/L F+%$7$2 c+1'V'#+lL c2O$-72 F+1#2L 4-#1$5- ^+1$'-L A$%+'.+ ^+1$'- B2162 Patrocinadores G c-'#21. Q F-'*+U- <2%$-'27 #+ 72 F37.312 N 72* R1.+*L ^3*+- <2%$-'27 #+ ;+772* R1.+* Q )9;R^ Registro fotográfico G 42K&' F2*.$77-L 4-#1$5- ^+1$'-

Páginas 70-75 G YB3/-26, ;' :6 >%,/-"%6 Asistente de proyecto G R'5g7$%2 ^3,-l A277+U-* Asistentes de producción G J3$* _V7>+lL H2O7- 0+'=2KK Asistente producción pictórica G :2%=2 :+53+7 Diseño 3D G B2$K+ :2'.2 F13lL J3$* _V7>+l Montaje volúmenes G H2O7- 0+'=2K KL J3$* _V7>+lL :2%=2 :+53+7L 0-KV* ;1$'%b

Montaje pinturas G _+1KV' _212N 0+77Agradecimientos G F723#$- R53$7+12L F-'*.2'l2 R%3,2L 42K&' F2*.$77-L ^2%21+'2 A$-L c2O$-72 F+1#2L 4-#1$5- ^+1$'-L A$%+'.+ ^+1$'- B2162 Patrocinadores G c-'#21. Q F-'*+U- <2%$-'27 #+ 72 F37.312 N 72* R1.+*L ;$O7$-.+%2 <2%$-'27 #+ F=$7+ Q )9;R^ Registro fotográfico G 4-#1$5- ^+1$'-

Páginas 76-79 G YB3/-26, ;' :6 >%,/-"%6H +36 #-3,/"1##%S3 %26I%36"%6 Asistente de proyecto G R'5g7$%2 ^3,-l A277+U-* Asistentes de producción G J3$* _V7>+lL H2O7- 0+'=2KK Asistentes de montaje G 42i7 ^-'#125&'L H2.1$%$2 :23%+#Diseño 3D G B2$K+ :2'.2 F13lL J3$* _V7>+l Agradecimientos G R7W1+#- A2'$'$L R'#1g* ;21OgL "KO2U2#2 #+ F=$7+ +' J$K2L R7+/ ~'5+7+*L 4-#1$5- ^+1$'-L c2O$-72 F+1#2L A$%+'.+ ^+1$'- B2162 Patrocinadores G c-'#21. Q F-'*+U- <2%$-'27 #+ 72 F37.312 N 72* R1.+*L ;$O7$-.+%2 <2%$-'27 #+7 H+1iL "KO2U2#2 #+ F=$7+ +' J$K2 Registro fotográfico G H2.1$%$2 :23%+#-L B-15+ ^2.+-L R7W1+#- A2'$'$

Páginas 80-83 G Y6:5Z/"%["' Asistente de producción G J3$* _V7>+l Asistentes de montaje G H237$'2 A$#+72L _2O1$+7 ^21.M'+lL ^21M2 c12'%$*%2 H3+'.+* Agradecimientos G @+1'V' ^$12'#2L H237$'2 A$#+72L _2O1$+7 _-'lV7+lL ^21M2 c12'%$*%2 H3+'.+*L c2O$-72 F+1#2L A$%+'.+ ^+1$'- B2162 Patrocinadores G c-'#21. Q F-'*+U- <2%$-'27 #+ 72 F37.312 N 72* R1.+*L ^RF A27#$>$2 Registro fotográfico G ^21M2 c12'%$*%2 H3+'.+*

Páginas 84-89 G ?FG. .'/ 4$6" #-/ Asistente de proyecto G J3$* _V7>+l Asistente de producción G J3$* _V7>+lL H2O7- 0+'=2KK Asistente de diseño 3D G J3$* _V7>+l Asistente de montaje G ^2527$ :2'=+$12 Curatoría G R7O+1.$'+ #+ _27O+1. Agradecimientos G R7O+1.$'+ #+ _27O+1.L R''+ @3**-'L c12'‰-$* A$.12'$L ^21$+QR'5+ ^-37-'53+.L c1+#+1$% F=217+*Q;2..$'5+1L ">+7N'+ Jg>NL B-1$* "*%=+1L ^21M2 9'g* :$7>2L F=1$*.$2' ^%^2'3*L H2K+72 ;$g'l-O2*L c2O$-72 F+1#2L 4-#1$5- ^+1$'-L A$%+'.+ ^+1$'- B2162 Patrocinadores G )94RF Q ^$'$*.+1$- #+ 4+72%$-'+* "/.+1$-1+*L "KO2U2#2 #+ F=$7+ +' c12'%$2L ^2$*-' #+ 7ŠRKg1$k3+ J2.$'+L "*62%+ F37.31+7 J-3$* A3$..-' Registro fotográfico G F=1$*.$2' ^%^2'3*L ^2.=$7#+ #+ _27O+1.

Páginas 90-95 G 8%9:%-/'#6 ;' :6 <-=>%,/-"% 6 \:2'.$25- #+ F=$7+] Asistente de proyecto G H2O7- 0+'=2KK Diseñador de libros G _2O1$+72 _-'lV7+l Construcción de display e intervenciones G ^V/$K- F-1>27V'QH$'%=+$12 Impresión libro de lujo G :+O2*.$V' H27K2 Agradecimientos G ~'5+7- A$772>+%%=$2L F2K$7- wV,+lL 9'51$# a$7#$L R'5g7$%2 ^3,-lL 7$O1+1M2* X7$*+* H1->$#+'%$2L 7$O1+1M2 X7$*+* J2*.211$2L 7$O1+1M2 X7$*+* H21k3+ R123%-L R#1$2'2 A27#g* Patrocinadores G c-'#21. Q F-'*+U- <2%$-'27 #+ 72 F37.312 N 72* R1.+*L c3'#2%$&' RA9
Páginas 96-99 G 8%9:%-/' #6 ;' <-=> %, /- "% 6 \;+1'2L :3$l2] Asistentes de proyecto G J3$* _V7>+l Diseñador de libros G _2O1$+72 _-'lV7+lL J3$* _V7>+l Construcción y diseño de display G J3$* _V7>+lL 4+'g a-%='+1 Agradecimientos G €3'*.K3*+3K #+ ;+1'2L €2.=7++' ;‹=7+1L F2K$7- wV,+lL 9'51$# a$7#$L B-1$* "*%=+1L R#1$2'2 A27#g*

Patrocinadores G c-'#21. Q F-'*+U- <2%$-'27 #+ 72 F37.3 12L )94RF Q ^$'$*.+1$- #+ 4+72%$-'+* "/.+1$-1+* #+ F=$7+L €3'*.K3*+3K #+ ;+1'2 Registro fotográfico G )2'$+72 ^-'.2'gL B32' F2*.$77-

Páginas 100-103 G 8%9:%-/'#6 ;' :6 <-=>%,/-"%6 \"*.2KO37L 031k3M2] Asistente de proyecto G H2O7- 0+'=2KK Diseño G J3$* _V7>+lL _2O1$+72 _-'lV7+l Agradecimientos G R#1$2'- H+#1-*2L ;$5+ ‘1+1L F21-7$'2 F2*. 1-L 9*2O+7 R'$'2. Cortesía G _27+1M2 9*2O+7 R'$'2.

Páginas 104-107 G ?6 <-=> %, /-"% 6 \H-1.- R7+51+L ;12*$7] Asistentes de proyecto G F1$*.&O27 ;211M2L J3$* _V7>+l Diseñador de libros G J3$* _V7>+l Construcción de display G ^$53+7 "*'2-72 Agradecimientos G B-*g 4-%2L R7+/$2 0272L 4+5$'2 H$'=-L _+1K2 '2 €-'12.=L 9*2O+7 R'$'2. Cortesía G _27+1M2 9*2O+7 R'$'2. Colección G 4+5$'2 H$'=- #+ R7K+$#2 + 9*2O+7 R'$'2. Registro fotográfico G c7V>$2 #+ |32#1-*L F1$*$.2'- :2'.ŠR''2

Páginas 108-113 G E%3% 26: Y' #" '/ Asistente de proyecto G B32' H2O7- ^+UM2* Diseño programa Illustrator G )$+5- 4-#1M53+lL @g%.-1 A+15212 Asistente de montaje G 4-#1$5- F721Agradecimientos G 42K&' F2*.$77-L B2>$+12 _21%M2Q@3$#-O1-L 4-#1$5- F721-L )+1>N* 42KM1+lL "KO2U2#2 #+ F=$7+ +' "*62,2L R7W-'*- )M2lL R7+/$2 0272L B-*g 4-%2L F23Y R7>+* Patrocinadores G c2%37.2# #+ R1k3$.+%.312L R1.+ N )$*+,- Q X'$>+1*$#2# )$+5- H-1.27+*L )94RF Q ^$'$*.+1$- #+ 4+72%$-'+* "/.+1$-1+* #+ F=$7+ Registro fotográfico G R7W1+#- B221L 4-#1$5- ^+1$'Cortesía G _27+1M2 9*2O+7 R'$'2.

Voluspa Jarpa es representada por las siguientes galerías: Galería Isabel Aninat G :2'.$25- G Chile ```P527+1$2$*2O+72'$'2.P%7

Galería Mor-Charpentier

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Francia

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Contacto Voluspa Jarpa >-73*62U2162’5K2$7P%-K !C!

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