INTRODUCCIÓN Del Diseño Grafico al D. C.V. S. XVIII: surge idea de D. G. con el movimiento de la Ilustración Ilustraci ón “Siglo de las luces”, que da origen a la Modernidad. S. XIX: división de ciencia- arte- moral - Diseño se diferencia del arte, ya que resuelve problemas funcionales funcionales y se encuentra encuentra en la vida cotidiana. - Rev. Industrial: sociedad de consumo incrementa la producción de materiales impresos. % comunicación gráfica en diseño y producción. - Art Nouveau: se diseña objeto y ornamentación como un todo. Decoración- Estructura y Función unificados para comunicar visualmente. - El Cartel moderno surge con Bernhard (racionalismo alemán), consideró al cartel como medio de comunicación entre anunciante y público. Redujo la función informativa informativa del cartel. S. XX: las artes visuales experimentaron experimentar on por medio de las vanguardias un nuevo lenguaje gráfico. Las dos décadas del diseño gráfico de posguerra se construyó sobre la base de los movimientos artísticos progresistas de las décadas del 20 y 30. 1 GM: auge del cartelismo como principal forma de persuasión visual y propaganda gráfica. -
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Van de Velde ermpleo nuevas tecnologías y materiales científicos. Werkbund, 1907: Muthesius a favor de la estandarización y valor de la máquina con fines de diseño. Bauhaus, 1919: Gropius estaba interesado en resolver los problemas de diseño visual creados por el industrialismo y quería lograr un estilo de diseño universal para la sociedad. Klee y Kandinsky incorporan ideas avanzadas de la forma, color y espacio como medios visuales de comunicación. Los diseños de la Bauhaus influyeron en la arquitectura, diseño industrial y comunicación visual. Constructivismo Constructivismo Ruso, 1921: Tatlin y Rodchenko renuncian al arte por el arte y se consagran al diseño industrial y la comunicación visual (cartel comunista). El Lissitsky: diseñador y pieza fundamental fundamental en el surgimiento del diseño gráfico (fotomontaje, (fotomontaje, revistas, anuncios, carteles, pelikan).
2GM: avances tecnológicos aplicados al diseño. El diseño expresa la tecnología y la eficiencia. (cartel, identidad corporativa). Se realizaron combates por medio de invasiones relámpago y por bombardeo aéreo. El trauma de esta guerra desorganizó la capacidad de muchos gobiernos para producir propaganda gráfica. En EE.UU el gobierno organizó organizó un concurso de carteles. Jean Carlú ganó el primer lugar. Los sentimientos apasionados parecían impulsar la comunicación de los diseñadores. Surge la Aerodinámica: - Se origina: luego de la depresión, con la investigación investigación científica y la producción industrial industrial - se produjo una inmensa competencia en E.E.U.U que originó un planteamiento más profesional del diseño. Símbolo de dinamismo y modernidad. - Norman Bel Geddes: popularizò la aerodinàmica. - Se aplicó en la industria, principalmente automovilística y aviones (incremento de velocidad, estabilidad, estabilidad, tecnología de materiales, técnicas de construcción, estudios científicos).
Nuevas relaciones entre ciencia y diseño desde la 2° posguerra Luego de la 2GM se desarrollan otras áreas dentro del diseño: - Diseño Editorial - Campo de la publicidad - Diseño corporativo En el campo del diseño se desarrollan dos tendencias que colaboran en la mejora de la eufonía del lenguaje gráfico y colabora con la venta del producto o imagen de su productor:
- La ciencia como filosofía: trata de alcanzar la credibilidad - La ciencia como retórica: utiliza terminología científica para construir un vocabulario vocabulario gráfico con estilo. Surgen las agencias de publicidad y las industrias multinacionales que se ocupan del consumo masivo, y buscan proveerse de una imagen de identidad global, por lo cual compiten las grandes y pequeñas agencias de publicidad. Las multinacionales que no afectan al consumo masivo como IBM o Container Corporation of America (CCA), adoptan un procedimiento de imagen de prestigio en cuyas campañas participan los más acreditados diseñadores del mundo. Los lideres mundiales en el diseño gráfico moderno durante la primera década después de la 2GM iban a ser descubiertos por los EE.UU., Suiza, Alemania. * El diseño Gráfico Estadounidense abarcó dos áreas en la década del 50: - El diseño y la l a identidad corporativa - Diseño de revistas * En Alemania: La Escuela de la ULM - Fundada Fundada por Oti Aicher - El diseño debe ser independiente al arte y a la ciencia, considerado por sus valores sociales y no comerciales - Pionera de la imagen corporativa - Interesada en comunicación de masas, utiliza al diseño para lenguaje universal. - Campo diseño hincapié en la tecnología y disciplinas: teoría de la comunicación y semiótica. El diseño del pictograma se convirtió en un arte gráfico importante desde 1945, debido a los viajes internacionales, internacionales, acontecimientos deportivos y culturales, impuso un sistema de señalización gráfica que no comunique con palabras. Los pictogramas diseñados para los Juegos Olímpicos de Tokio (Japón, 1964) establecieron un estándar para las artes gráficas de futuros encuentros internacionales con una síntesis contemporánea contemporánea de la iconografía japonesa tradicional tradicional y el estilo suizo/ internacional de tipografìa. Grupo Isotipo: - Fundado por Otto Neurath - movimiento iniciado en los años ´20 hasta los ´40 - desarrolló un lenguaje mundial sin palabras. - Empleo de pictogramas elementales para comunicar información La ciencia aplicada al diseño: Diseño Tipográfico: - Desde fines del s. XV la historia de la tipografía formó parte de la historia del diseño científico, dado dado por el uso de la lógica matemática y geométrica. - La ciencia se convirtió en arte, el diseño de tipos sintetizaba el propósito estético renacentista: revelar el orden científico. - La metodología del diseñador tipográfico es cercana a la práctica científica - La industria de la fotocomposición por ordenador generó una potente industria de fabricación de letras, que ha barrido con la industria tipográfica tipográfica tradicional. - El uso y abuso de la tecnología como instrumento de creación de formas, origina una primera negativa constatación: constatación: la progresiva degradación degradación del diseño de letra. El diseño editorial: - Desde la ilustración al diseño de tipos se han mejorado los procedimientos, y se han depurado las técnicas de reproducción e impresión. - El único cambio del libro en los años ´70 fueron los libros- objeto. Sometiendo al libro a una distorsión, desde su formato, estructura, dando como resultado novedades formales. - El éxito del libro no depende del diseñador, sino de su cubierta, elección tipográfica, tipográfica, composición y compaginación compaginación generales, pero en el sector de las revistas ilustradas el diseñador se ha convertido en figura clave. El diseño publicitario: publicitario:
-La economía, las ciencias sociales, la investigación de mercados, las relaciones públicas, la psicología y las estadística constituyen las ciencias que investigan, miden, clarifica y elabora datos e informaciones de intereses para la comercialización de un producto. - El marketing es la ciencia del conocimiento del mercado y de la información persuasiva, persuasiva, cuyo nacimiento se fecha en los años ’50 en EE.UU. - Su ética comercial condiciona la lógica del diseño gráfico publicitario. - El diseño gráfico colabora en gran medida con los modelos de comportamiento comportamiento de la sociedad. - Ciencia y técnica, la publicidad ha tomado su poder con fascinación y su esnobismo se basa en el cine, y en el medio televisivo. Ha partir del cine sonoro, los medios de comunicación gráfica tradicionales pasaron a un segundo plano: el cartel y la prensa. - El medio electrónico es uno de los mayores retos tecnológicos, dispone de las ventajas sugestivas del color y el movimiento. - La técnica de comunicación social de la publicidad está suspendida en la economía capitalista, el nuevo código lingüístico de la publicidad propone el orden de la sintaxis, la analogía y la metáfora. El diseño de identidad: - EL lenguaje y las metodologías del diseño de imágenes de identidad han sufrido una remodelación cientifista. - El diseño de la imagen de identidad consisten en: la imagen de identidad corporativa, con propósitos mercantiles; mercantiles; y la imagen de identidad de servicios, con propósitos sociales. - Las multinacionales han devuelto a la marca o logograma la eficacia que habían perdido a favor del logotipo o conjunto de letras que forman un nombre comercial. - El diseño científico se ha basado en marcas y logotipos con una nueva sintaxis gráfica, aunque muchas siguen todavía todavía fieles a las esencias de sus primeras versiones (Pirelli, Coca Cola, Mercedes Benz, Philips, Ford, IBM, Michelín).
Influencia de las nuevas ciencias sociales y las teorías de la comunicación. comunicación. La progresiva integración de metodologías metodologías científicas (psicología, sociología, encuestas de mercado, relaciones públicas, etc.) van reduciendo el campo creativo a formulas tipificadas. tipificadas. El preciso conocimiento del comportamiento del consumidor específico, permite presentar cada producto en forma y lenguaje más directo y logra el deseo adquisitivo (objetivo final del mensaje publicitario). Herbert Herbert Bayer: Bayer: fue fue el diseña diseñado dorr y edito editor, r, que que evoluc evolucion ionó ó hacia hacia un estilo estilo de ilustr ilustraci ación ón casi casi pictográ pictográfica fica,, compila compilando ndo informac información ión de distinta distintass disciplin disciplinas as científic científicas as (geograf (geografía, ía, astrono astronomía, mía, climatología, economía, y sociología), esta información se presentó por medio de símbolos, mapas geográficos y diagramas. Will Burtin: alemán, alemán, que llegó a EE.UU. EE.UU. Tipógraf Tipógrafo o y diseñad diseñador or gráfico. gráfico. Enriqueció Enriqueció la experien experiencia cia estadounidense. Fue director artístico de la revista Fortune, desde 1945 hasta 1949. Contribuyó con el diseño a la visualización de los procesos científicos: veía el valor de la ciencia y el método científico cuando se aplicaba a todas las áreas de la vida social y psicológica del pueblo. El diseñador es comunicador, comunicador, intérprete e inspirador. inspirador. La consolidación del diseño como profesión y actividad creativa autónoma. - En el s.XIX el proceso de diseño no solo estaba separado físicamente de la producción sino también socialmente, ya que los trabajadores de oficinas de diseño se les reconocía la categoría profesional, mientras que los trabajadores de fundaciones fundaciones y talleres de montaje eran artesanos. - Los gremios de diseñadores de los países con mayor experiencia han iniciado un esfuerzo por consolidar su profesión y lograr una identidad de trabajo que los represente ante sus sociedades. - El diseño industrial reconocido como profesional se manifiesta en EE.UU. con el dominio de nuevos métodos de producción, materias primas y normalización de la fabricación, y se apoya por primera vez en la publicidad basada más en la forma visual que en las características del producto.
- El diseñador moderno ya no es servidor de la industria, como tampoco un dibujante publicitario ni un artista creador de carteles, actua independientemente, proyectando y creando la obra, impregnándola de personalidad. - El mercado americano había producido después de la 2GM. una nueva figura profesional ignorada en Europa y potenciada en EE.UU.: el gestor o representante de diseñadores. Sus funciones: obtener buenos encargos para sus representantes, promocionando la imagen de profesionales en círculos mercantiles e industriales. - La conciencia del diseño como instrumento para grandes organizaciones después dela 2GM. causó el crecimiento del diseño corporativo y en los sistemas de identificación visual. - Durante los años ´60 los consultores profesionales, las agencias de diseño, los grupos de estudios y las compañías especializadas, así como la creación de cursos de diseño gráficos para estudiantes indican un grado de organización. La institucionalización del diseño gráfico - La disciplina de diseño se integró a la universidad americana antes de la 2GM. Coincidiendo con la llegada de los inmigrantes europeos que traían junto con la arquitectura, el diseño industrial, el gráfico y la fotografía. - Durante el `50 comenzaron una de las más prestigiosas escuelas la School of Architecture & Desing de la Universidad de Yale, en 1950, dirigida por Josef Albers (prof. de la Bauhaus). - La teoría y la práctica del diseño gráfico en la metodología universitaria, proporcionó en el país del pragmatismo un tipo peculiar de diseñador independiente con un pobre expediente: un diploma de la escuela elemental de diseño. - Con la formación escolástica ha dado en su versión americana, una mayoría de diseñadores de imagen de empresa e institucional. - Los productos gráficos universitarios americanos suelen ser más fríos que los productos artesanales. - La experiencia escolar tiende a estimular con mayor fortuna instrumentos propios de la metodología que la estricta creación, por ello la mayorìa de los post universitarios de prestigio tienen preferencia por el diseño de imágenes de identidad. - La organización académica como institución ha introducido el criterio de producir diseños lógicos y razonables. - Estudio Chermayeff & Geismar: producto absolutamente universitario. Verdaderos especialistas en imagen y señalización de empresas e instituciones, imagen de envergadura de empresa, diseño de fachadas, interiores, carteles, productos, etc. Las Agencias y Estudios de Diseño Doyle Dane Bernbach: - Pequeña agencia que constituyó el punto culminante de la Escuela Americana - Inventó una formula revolucionaria denominada por los publicitarios americanos como “Revoluciòn Creativo”: técnica consistía en colocar por encima del dictamen del marketing un mensaje para decir la verdad del producto. - Realizó premiadas campañas para Polaroid, Vokswagen, Avis, Sanyo, etc. - En 1959 se diseñó para Volkswagen implantando un modelo de anuncio en el cual la fotografía era protagonista y el slogan complemento. - Revolucionó el lenguaje de anuncios de TV a lo largo de los años `60. Lou Dorfsman y William Golden: - representantes genuinos por su dirección artística más independiente y más gráfica - potenciaban la síntesis visual por encima del contenido comunicativo, - criterio esteticista, más propio de un diseñador que de un creativo de agencia. - Dedicaron sus talentos a la cadena de TV CBS
El DCV y las nuevas funciones de la imagen en la sociedad mas mediática -
Luego de la 1GM: se reconsideró a la imagen como medio para expresar la edad de la máquina y las ideas
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Luego de la 2GM: se desarrolló la imagen conceptual del diseño gráfico: la imagen era narrativa y conceptual La mediados sXX el artista gráfico tenía la posibilidad de crear su propio estilo de imágenes, inspirado en los movimientos artísticos de este siglo. En los años `60 las imágenes que acompañaban a los seres humanos en el mundo occidental eran las que anunciaban o implicaban consumo o las dedicadas al entretenimiento comercial de masas. El triunfo del sonido y de la imagen propiciado por la tecnología desplazó al que había sido el principal medio de expresión de la alta cultura: la palabra impresa. Ya no eran las palabras de los libros sagrados, sino las marcas de cualquier cosa que pudiera comprarse. Las imágenes que se convirtieron en los íconos de estas sociedades fueron de entretenimientos de masas y de el consumo masiva: estrellas de la pantalla y latas de conserva. Surge un nuevo mercado de consumo alrededor de la industria de los carteles: el mercado adolescente Diseñados de acuerdo a estilos barrocos, con reminiscencia psicodèlica y Op Art, con insuficiente grado de competencia, empalman con los graffitis callejeros. El pop art dedicó su tiempo a reproducir las trampas visuales del comercialismo estadounidense. Insignificante como arte, esta moda reconocía que el mercado de masa basaba su triunfo en la satisfacción de las necesidades espirituales y materiales; algo que las agencias de publicidad centraban en sus campañas para vender “no el jabón sino el sueño de belleza”.
LA SEGUNDA POSTGUERRA Y LA HEGEMONIA DEL DISEÑO MODERNO Surgimiento del Diseño Moderno en E.E.U.U EE.UU Crisis económica (1929) Después de 1945: surge como potencia. Se convierte en foco de teorías de diseño como lo fue Europa en 1920. En sus comienzos el movimiento moderno no encontró apoyo en Estados Unidos (estaba dominado por la ilustración tradicional). EE.UU al contrario de Europa no utilizaba el término D.G. sino Director de Arte En los años 40 se dan los primeros pasos a un enfoque original estadounidense del diseño modernista. Mientras se apropiaban del trabajo de los diseñadores europeos, los estadounidenses agregaron formas nuevas y conceptos a la tradición del diseño gráfico. El diseño europeo era teórico y muy estructurado, el estadounidense era pragmático, intuitivo y más informal en su enfoque para organizar el espacio. El diseño moderno entra en EE.UU por dos vías: 1- Work Progress: - 1935 el Gobierno Federal creó el Works Progress Administration (WPA) como parte de la política del New Deal del programa de Roosvelt. - Generó oportunidades de trabajo para levantar el ánimo luego de la depresión. - Promovía pautas tecnológicas de modernización a todos las áreas rurales (electricidad, agua, etc). - Utilizaba al diseño moderno como uno de los instrumentos de promoción. - En el proyecto de Arte Federal de WPA se incluyó un proyecto de cartel, desde ´35 al ´39 (fecha en que se abolieron los proyectos de arte Federal). - La mayoría de los diseños se realizaban con serigrafìa, se combinaba el estilo grafico europeo y de la Bauhaus con influencias constructivistas, en contraste con el dominio de la ilustración naturalista americana de la época. - El Gobierno patrocinaba proyectos culturales: teatrales, exposiciones artísticas, la salud, la prevención del crimen, educación y vivienda. Mayor exponente del Diseño Moderno Norteamericano fue Leaster Beall: - Diseñador gráfico autodidacta de Kansas - Se traslado a Chicago, y en 1935 se muda a New York - Sus trabajos rompen con la publicidad tradicional estadounidense. - Influenciado por los constructivistas y dadaísmo alemàn (fotografía, colores, técnicas de fotomontaje). - Desarrolla formas visuales fuertes y directas, emotivas para la crisis del 29.
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Combinó superficies planas de color, señales elementales (flechas), fotografía. Buscaba el contraste visual y un rico nivel de contenido de la información. en las décadas de los 50 y 60, realizó programas de identidad corporativa contribuyó al desarrollo del manual de identidad corporativa, un libro de la empresa que contenía directrices y normas para la implementación del programa. Los manuales de Beall prescribían específicamente lo que los usos permitían y los abusos que se prohibían en una marca registrada.
2- Emigración Europea - Dos oleadas de inmigrantes: 1° Primera Guerra (1914-1918)/ 2° Segunda Guerra por el acoso nazi (1939-1945). - El nazismo en Europa originó la migración más grande de intelectuales y talentos creadores que contribuyeron a intelectualizar el diseño gráfico y el lógico y racional proceso de la elaboración de proyectos. - Entre ellos: Max Ernst, Marcel Duchamp y Piet Mondrian, Paul Klee, Walter Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer trasplantaron el movimiento arquitectónico a Estados Unidos. Bayer y Moholy-Nagy llevaron sus enfoques innovadores en el diseño gráfico. - Los primeros en introducir el modernismo europeo en el diseño gráfico norteamericano eran rusos, educados en Francia y que trabajaban en el diseño editorial de las revistas de moda: Erté (Harper´s Bazaar), Agha (Vogue, Vanity Fair y House and Garden) y Brodovich (Harper´s Bazzar). A través de estas dos revistas (Harper`s Bazar y Vogue) de consumo masivo se va a ir filtrando el diseño moderno. Erté: Ilustrador y escenográfo parisiense, reconocido por sus diseños de modas, decoración y gráficos - Trabajaba al estilo Decó - 1924 al 37: diseño para Harper`s Bazaar - Portadas: estilo sofisticado y europeo -
Agha:
Primer director artístico de uno de los principales periódicos estadounidenses Trabajó en Paris y se mudo a Berlín, allí conoció a Condé Nast quien buscaba director para la revista Vogue versión americana. - Se convirtió en director artístico de Vogue y Vanity Fair y House and Garden -
Escuela de Chicago- New Bauhaus Patrocinado por la Asociación de Artes e Industrias de Chicago, Laslo Molí-Nagy en 1937 estableció la primer escuela de Diseño Industrial en EE.UU. “New Bauhaus” El prestigio de los profesores emigrados a USA y el auge del diseño industrial los impulsò a iniciar la educación formal a nivel universitario. 1938: la Institución quebró, se le retiro el subsidio y los cursos cerraron. 1939: Moholy Nagy decidió abrir la escuela con sus propios recursos llamándola Escuela de Diseño, donde se desarrollaron novedosos proyectos. Debido a esto, la escuela recibió apoyo económico de la Fundación Rockefeller y la Container Corporation, regularizando su situación. 1944:un grupo empresario da un apoyo muy significativo para que la escuela se transformara en un Instituto de Diseño. Hoy esta institución se ha convertido en el Instituto Tecnológico de Illinois. Container Corporation of América Fundada por Walter Paepeke (1896-1960) en 1926/ industrial de Chicago, figura importante para la evolución del Movimiento Moderno en Estados Unidos. Se convirtió en una empresa nacional y mayor productor de materiales de embalaje. Los anuncios durante la guerra empleaban elementos visuales fuertes para mejorar la comunicación. Luego de la guerra la necesidad de la Container fue promover obras para dirigirlas a públicos diferentes, así surgió la campaña institucional más brillante de la historia de la publicidad que logró comunicar grandes ideas a inversionistas, y líderes de opinión pública. Aplicó métodos de investigación científica en la mercadotecnia para evaluar la eficacia de las ventas de empaques como el desarrollo de nuevos productos. El primer director del dpto. de diseño fue Jacobson quien diseño una nueva marca de fábrica y materiales gráficos. Contrató a Cassandré para diseño de anuncios que elevaron la publicidad estadounidense, asi como a Bayer.
En 1953, uno de los mayores logros del diseño gráfico fue la publicación del Atlas Geográfico Mundial de la Container Corporation. En 1957 mejoró su imagen con nuevo diseño corporativo. Se unió John Masey y se convirtió en director de diseño quien incorporó el uso de la Helvética. Expresionismo Tipográfico Estadounidense Herb Lubalin, diseñador publicitario, y editorial, de símbolos, tipografía, carteles y empaques/ Genio tipográfico de su tiempo) denomina Escuela Estadounidense de Expresionismo Gráfico a la tendencia lúdica que comenzó en los años ´50 y ´60 entre los diseñadores gráficos neoyorquinos. Tenían interés en la tipografía figurativa. Las letras se convierten en objetos y los objetos en letras. Diseño alfabetos para los procedimientos transferibles y fotocomposición: Avant Garde Se destacó también en el diseño de revistas Tres movimientos se dan paralelamente en EEUU después de la 2GM, desde 1945 hasta los 60: •
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Escuela de Nueva York: Diseño Gráfico, recicla vanguardias; influida por el Surrealismo. Good Desing/1945- 1960: revaloración del diseño moderno de la Bauhaus, en el campo del diseño industrial. Expresionismo Abstracto /1950: Plástica (influirá al Pop)
Escuela de Nueva York Nueva York asumió la función de receptora de nuevas ideas e imágenes que antes tenía París. Se convirtió en el centro cultural del mundo a mediados del s.20. En una sociedad competitiva, igualitaria, con actitudes y valores capitalistas, la novedad de la técnica y la originalidad del concepto fueron muy apreciadas, y los diseñadores buscaron resolver simultáneamente los problemas de comunicación y satisfacer una necesidad de expresión personal. Paul Rand -
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Fue el personaje central de la Escuela de Nueva York. Trató de romper con la tradición norteamericana. Influenciado por: Klee, Kandinsky, Van Doesburg, Piccaso. Habilidad para manipular: forma visual, figura, color, forma, línea Sus obras son dinámicas, lúdicas y utiliza contrastes visuales. Utiliza el collage y el montaje para introducir conceptos. Su idea era unificar las actividades del equipo de diseño. Inicia su carrera a principios de los 40 con una propuesta de diseño editorial para la revista “Direction”. La gráfica de las tapas utilizaba imágenes simbólicas. En casi todas las obras de Rand, en las que toca temas fuertes siempre aparecen suavizados, busca poner al espectador en complicidad; trataba de establecer un vínculo sentimental con la persona que lo está mirando, utilizar humor. Escribió dos libros: “Thoughts on Desing” (Pensamientos sobre Diseño, 1947): marcó la filosofía del diseño hasta la afluencia de los movimientos populares de los años 60. A designer´s art” (1985) En los 50 Rand se involucró más en el diseño de marcas registradas y de sistemas de identificación visual, para IBM (International Business Machines) y para Westinghouse Corporation Se vale para hacer sus publicidades de tres elementos que se tienen que presentar ordenada y dinámicamente. Cada uno tiene su propia jerarquía: Un elemento gráfico, tiene que ser el que primero se lea, y el que ordene la página. El texto de lectura, desliza la información, tiene que explicar aquello a lo que apunte el elemento gráfico. El elemento representacional, es la imagen que resume el contenido de la publicidad y que queda en la memoria
El Good Design
Movimiento que tuvo influencia en las instituciones y en la enseñanza del Diseño. El Buen Diseño fue avanzando desde el “Museo de Arte moderno” de New York, dirigido por Beall. Se crea en esos años un concurso de “Buen Diseño” y el premio al “Buen Diseño”. En los años 50 y 60 los concursos van a servir para debatir temas de Diseño y para lanzar al mercado piezas creadas en esta especie de laboratorio de Diseño. El “Buen Diseño” se manifestó en las exposiciones de Nueva York las cuales fueron seguidas por la prensa de Arquitectura y Diseño de muchos países: - En Alemania esto va a ser adoptado pero la traducción sería “De la Buena Forma”. - De la mano del “Buen Diseño”, el estudio del diseño industrial va a penetrar en países en los que hasta ese momento no existía un estudio del diseño y ese es el caso de Argentina. El Buen Diseño trató de llevar estas nuevas ideas al campo de la gráfica y produjo muchos afiches, en general los diseñadores del Buen Diseño creaban este tipo de imágenes en donde el elemento aparece varias veces en distintas escalas y distintas posiciones Aspecto formal: formas biofórmicas, blandas, ovoidales, diferentes a las formas del diseño moderno. Se manifestaron en pintura, mobiliario y diseño. Las formas geométricas y simbólicas del modernismo se volvieron masas monolíticas transformadas en símbolos de poder militar y de logros tecnológicos. El Buen Diseño en Argentina El Diseño Moderno entra en Argentina en los años 50-60, al igual que el Bauhaus que se había dado antes, pero hay un defasaje, se va a conocer primero el “Buen Diseño” y luego el “Bauhaus”. Se crea la “Escuela de Diseño” de La Plata y otras a principios de los 60 En Argentina hubo concursos de “Buen Diseño” en los años 60, en el Centro de Investigación de Diseño Industrial. La Bauhaus en la Argentina era prácticamente desconocida, recién para estos años y gracias al “Buen Diseño” se va a estudiar. Expresionismo Abstracto En 1945 aparece en EEUU la primer corriente vanguardista extra europea: el Surrealismo. El núcleo surrealista de la Escuela de París emigra casi por completo a Nueva York (Duchamp, Dalí). Las ideas surrealistas pasan a circular en el campo de Diseño principalmente en plástica. El “Expresionismo Abstracto” no se basó en la utilización de un vocabulario surrealista, sino que tomó de allí la técnica, que era la técnica de composición inconsciente: dejarse llevar por la inconsciencia. Existen dos tipos de Surrealismo: figurativo no figurativo (más o menos abstracto): es la corriente que más va a influir; sobre todo en las obras de Hans Arp (dadaísta, luego surrealista), quien tenía un concepto de Diseño Orgánico, formas miomórficas, generan connotaciones infantiles. Y también Miró con forma vagamente figurativas. Pollock es el más importante de los expresionistas abstractos, su idea era volver al principio del arte. Crea la técnica del “goteado”: - Intenta volver al primer gesto de la pintura que era dejar caer pintura sobre una tela. - Lo importante no era la forma final de la pintura, sino el proceso - El cuadro estaba terminado cuando la cantidad de pintura chorreada dejaba un equilibrio en el total de la obra. - La técnica del chorreado se llama “Driping”. - sus cuadros producen un gran impacto, son muy grandes: (2mx5m.) y aunque la técnica es acotada, impactan.Esto se llamó “Action Painting” y fue uno de los grandes aportes al arte. No hay Diseño en el sentido de búsqueda de formas, todos los gestos quedan plasmados en la tela. Otros artistas del Expresionismo Abstracto fueron Rothko (pinta con rodillos) y Franz Kline. El Expresionismo Abstracto es un arte autónomo y de resistencia. En los años ´40, la cuestión de lo amorfo pega con los nuevos materiales (aparece el plástico) y aparecen muebles amorfos, extravagantes. Hay todo un juego surrealista que efectivamente tuvo que ver con el surgimiento del “Buen Diseño”. La idea de Pollock y de la “Action Painting” de que “es más importante el proceso que la forma final”, es apropiada más tarde por el diseño y va a impactar en la ULM (Alemania). Es a raíz de esta idea que se van a formular nuevas teorías en el campo del diseño: no se debe partir de una forma a priori, hay que anular toda imagen previa y comenzar a resolver paso a paso los problemas que plantea el diseño. • •
Era un movimiento complicado y difícil de ser pasado al campo del diseño. De ahí que su influencia en estos años fue, en el campo del diseño, bastante débil. Donde sí se va a ver su influencia es en el “Pop Art” (se va a palpar la reacción contra el Expresionismo Abstracto). Los personajes del “Buen Diseño”, como los de la Escuela de Nueva York, tomaron al Expresionismo Abstracto como recurso formal.
Similitudes de los tres movimientos: El Good Desing en el campo del Diseño Industrial y la Escuela de Nueva York con el Buen Diseño dentro del campo de la gráfica tuvieron puntos en común: Son movimientos que “reciclan los experimentos vanguardistas” desde 1920 hasta 1939. Y los reciclan casi en su totalidad. Sobre todo la influencia del Surrealismo (su fuerza negativa no es tomada dentro del campo del diseño, se lo toma como una vanguardia más). Por eso dentro del diseño industrial del “Good Desing”, que va a hacer tanto hincapié en la funcionalidad y la corrección técnica, se van a ver en su vocabulario formal “préstamos” del Surrealismo y sobre todo del no-figurativo (Miró de Hans Arp). También la Escuela de Nueva York y el Buen Diseño reproducen un poco de cada una de las experiencias vanguardistas del período de entreguerras, también el Surrealismo y la Miomorfa van a tener influencia sobre ella. Esta especie de repertorio formal y esta herencia en la práctica del Diseño, se va a aplicar a varios campos. En la posguerra en los EEUU estas técnicas de diseño moderno se van a incorporar a la producción, a la industria (los modelos del Good Desing se van a producir en la industria, y los modelos del Diseño Gráfico se van a producir masivamente, por ejemplo: las revistas, las imágenes corporativas, etc.). Además el diseño moderno tendrá que enfrentarse a tradiciones ya arraigadas: - Diseño Editorial: sobre todo de revistas, que fueron un instrumento de enorme renovación. - Publicidad: sobre todo dentro de las revistas (dentro del diseño editorial). Hay una diferencia muy marcada entre EEUU y Europa, en Europa el desarrollo del cartelismo fue lo más importante, en cambio, en EEUU no tuvo tanto desarrollo como publicidad de productos, fue más bien entendido en términos políticos (Lester Beall). El cartel publicitario de productos no tuvo aceptación, casi no la tiene hoy en día - Diseño Corporativo: La imagen realizada para las empresas, la imagen global de la empresa. Autores: Paul Rand; Giusti George; Bradbury Thompson; William Golden; Saul Bass.
TRABAJOS EN IMAGEN CORPORATIVA - Durante los ´50: el desarrollo tecnológico estaba relacionado a las corporaciones, las cuales tenían una necesidad de desarrollar una imagen e identidad corporativa. - El diseño era visto como la forma de transmitir calidad y confianza, el buen diseño era un buen negocio. - Los sistemas de identificación de los años ´50 fueron más allá de la marca de fábrica o el símbolo. Pintori en Olivetti - Fundada en 1908 por Camillo Olivetti - Pintori fue el diseñador de Olivetti por 31 años - en 1947 diseño el nombre con letras san serif, caja baja, espaciada - La firma buscaba una imagen de alta tecnología para promover el diseño industrial avanzado - Utilizaba formas gráficas simplificadas para visualizar los mecanismos y los procedimientos de los productos. William Golden en CBS Columbia Broadcasting System - New York se situó a la vanguardia del diseño de identidad corporativa gracias a la labor del presidente de la CBS Frank Stanton. - Golden fue director artístico de la CBS durante casi dos décadas. En 1951 fue nombrado director Creativo (promoción publicitaria y ventas). - La calidad e inteligencia de cada solución de diseño sucesivo permitió que la CBS estableciera una continua y exitosa identidad corporativa.
- El diseño corporativo de la CBS no dependía de un sistema o estilo sino de una política para el diseño. - Diseñó una de las marcas registradas más exitosas del s.20 para la CBS (ojo pictográfico). La efectividad del símbolo compitió exitosamente con las marcas comerciales de ilustración tradicional o alfabéticas. Esta marca fue aplicada a variedad de material impreso de la corporación. - En una conferencia de diseño en 1959 Golden hizo un llamado a los diseñadores a tener sentido de la responsabilidad y un entendimiento racional del papel que desempeñaban en su trabajo. Afirmó que la palabra diseño era un verbo “en el sentido de que los diseños se realizan para comunicar algo a alguien”, y añadió que la principal función del diseñador es asegurarse de que el mensaje sea comunicado en forma precisa y adecuada. Lou Dorfsman - Director artístico se unió a CBS radio en 1946. - 1954 fue nombrado director de publicidad y promoción CBS Radio - Fue director creativo de la CBS TV con la muerte de Golden. - 1964 nombrado Director de Diseño para la CBS Corporation - 1968 Vicepresidente - Planificó todos los aspectos tipográficos del nuevo rascacielos de la CBS - Aplicó el diseño a películas cinematográficas, cortos promocionales, materiales informativos y secuencias de títulos de la cadena CBS. Programa Corporativo de CIBA - Surge en Suiza una compañía comercial llamada Sociedad de la Industria Química en Basilea (el nombre CIBA deriva de sus iniciales). - A mediados del ´51 James K. Fogleman fue contratado como director de Diseño de una subsidiaria estadounidense de Nueva Jersey. Desarrollo un programa de diseño. - Redujo el nombre a CIBA, con estilo de tipos egipcios - Uso una serie de tipos de variables visuales, para dar flexibilidad al diseño - Adopto un formato cuadrado para el material promocional, lo que generaba economía de producción. - La importancia del programa no era el logotipo, sino la consistencia en la aplicación al embalaje, señalización, material administrativo, gráficos promocionales y vehículos. - Fogleman popularizó el concepto de la imagen corporativa por medio de conferencias y escritos, habla de la necesidad de un diseño integrado, de la personalidad de la corporación, de la imagen y reputación, para lograr la identidad corporativa acompañada por la publicidad. Programa de Diseño del Ferrocarril de New Haven - 1954 se realizó un programa de identidad corpartiva por Patrick Mac Ginnis (presidente del ferrocarril). - El ferrocarril estaba interesado en el mejoramiento tecnológico y sistemas de señales nuevos. - Mac Ginnis buscaba reemplazar el viejo logotipo por uno más moderno y progresista para la industria y los pasajeros. - Herbert Matter fue el encargado de diseñar la nueva marca de fábrica (geométrica, N sobre H mayúsculas) y desarrollo un esquema en colores rojo, negro y blanco, en piezas impresas, que proporcionaron una imagen de continuidad. - La empresa tuvo problemas económicos y padeció la inconformidad de los consumidores. - en 1956 renunció su presidente, y se detuvo el programa de identidad corporativa.
Paul Rand en IBM - Durante los años ´40 fue diseñador editorial y publicitario - En los ´50 se involucró en el diseño de marcas y sistemas de identificación visual. - Opina que para que una marca funcione durante un largo período debe reducirse a sus formas elementales, únicas y sencillas. - Diseño la marca de IBM con un tipo de letra slab- serif, construida geométricamente, con la cual surgió una imagen alfabética poderosa. - Su diseño expresa tecnología avanzada y la eficiencia organizacional.
- El programa de diseño de IBM buscaba expresar la naturaleza avanzada de sus productos, fue flexible y evitó entorpecer la creatividad de diseñadores trabajando con pautas de diseño lo que permitió mantener la identidad y la evolución del sistema corporativo. - Rand rediseñó la marca de la Westinghouse Corporation, (“círculo W”) en una nueva versión simple, memorable y distinta. Las formas gráficas sugieren los productos de la compañía evocando alambres y enchufes, diagramas electrónicos, circuitos y estructuras moleculares. - Desarrollo un tipo de letra para la Westinghouse, y aplicó estos elementos al embalaje, señalización y publicidad. - También rediseño la marca de la fábrica ABC (American Broadcasting Company) sintetizándola a inciales del alfabeto universal de Bayer. Lester Beall Bradbury Thompson (1911) -
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Diseñador más revolucionario de EEUU después de la guerra. Fue director y editor de la revista “Westvaco Inspiration” (1939-1961), una revista de arte y diseño para demostrar papeles de impresión, a través de la cual produjo una revolución editorial. Sus profundos conocimientos de la impresión y de la composición tipográfica le permitieron ampliar el rango de las posibilidades de diseño: empleaba planchas prestadas de las agencias publicitarias y de museos. Exploró el potencial de los grabados de los s.18 y 19 (figuras grandes, orgánicas y geométricas dotan de fuerza gráfica y simbólica a la página). La tapa y la contratapa tienen el mismo valor formal. En un número que se llama Rock-Roll el título de la revista se continúa en la contratapa, si no se abre pierde sentido. Durante los 60 y 70 Thompson recurrió al enfoque clásico del diseño de libros y formato editorial. La legibilidad, la armonía formal y un uso sensible de los tipos de letra del estilo antiguo distinguieron a su trabajo para periódicos, libros y estampillas postales.
Saul Bass (1920-1996)
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Llevó a Los Ángeles la sensibilidad de la Escuela de Nueva York. Su fuente de inspiración fue la figura y el balance asimétrico de los años 40 de Paul Rand. Redujo sus diseños gráficos a una simple imagen dominante que se convertía en signos gráficos elementales. Trabajo para el director Hitchcochk Alfred, con secuencias de películas como la esena del crimen en el baño de Psicosis, o los titulos de Amor sin barreras. El productor director Otto Preminger encargó a Bass la creación de materiales gráficos unificados para sus películas, incluyendo logotipos, carteles de teatro, publicidad y títulos de películas animadas. El primer programa de diseño que unificó la impresión y las gráficas de comunicación de una película fue el programa de diseño para The Man with the Golden Arm (1955). Se convirtió en el maestro reconocido de títulos de película. Fue el primero del proceso orgánico de formas que aparecen, se desintegran, se reforman y se transforman en tiempo y espacio. Esta combinación, recombinación y síntesis se extendieron al área de las gráficas impresas. La simplicidad y franqueza del la obra de Bass permiten que el observador interprete inmediatamente el contenido. Creó numerosos programas de identidad corporativa (United Airlines, Quaker, AT&T, Warner Communications), dirigió películas y diseñó pósteres para las Olimpíadas de 1984 en Los Angeles.
Chermayeff and Geismar Associates - En 1957 tres jóvenes diseñadores establecieron la firma de Brownjohn, Chermayeff y Geismar en New York. - Nombraron la firma como oficina de diseño en lugar de estudio de arte, lo que reflejaba su actitud hacia el diseño y el proceso. - La creciente reputación de esta firma estaba basada en la calidad artística de sus diseños de cubiertas para libros y portadas de discos.
- 1958 la firma fue encargada de realizar una exposición en la Feria Mundial de Bruselas para el pabellón de EE.UU. donde se hizo evidente la necesidad de una dirección para organización de proyectos. - 1960 Brownjohn abandonó la sociedad y se trasladó a Inglaterra, allí realizó diseño de títulos de crédito. - La asociación fue rebautizada como Chermayeff & Geismar Associates. - Realizó más de 100 programas corporativos. - Rechazó la noción de un estilo oficial, a favor de que la solución se desprenda del problema. - Se colocaron a la vanguardia del movimiento corporativo con un programa completo de imagen visual para el Bank de New York Chase Manhattan. - Ha desarrollado técnicas de exposición innovadoras:“ principios de supermercado”: gran variedad de objetos agrupados de manera que comuniquen una idea. * Sistema de Identificación corporativo de Chase Maniatan - EL sistema de identificación corporativo se convirtió en un prototipo del género, a partir de él muchos directores corporativos evaluaron formalmente su imagen y la necesidad de tener un identificador visual efectivo y único. - Logotipo abstracto (compuesto por cuatro cuñas geométricas rotando alrededor de un cuadro central) - Mostró que una forma abstracta podía funcionar exitosamente como identificador visual para una organización grande. - La tipografía sans serif fue diseñada para acompañar al logotipo, esta clase de letras lanzó una moda durante la primera mitad de los años ´60. * Programa de diseño corporativo para Mobil Oil - Uno de los programas de diseño corporativo de mayor alcance fue para Mobil Oil (Corporación multinacional). - Logotipo ejecutado en letra san serif geométrico, denota simplicidad. La palabra Mobil posee la o en color rojo, énfasis en el círculo fue proyectado en todo el programa.
LA NUEVA GRAFICA SUIZA El arte concreto y los orígenes del movimiento de la Nueva Gráfica en Suiza. - Durante los años 50 apareció en Suiza un estilo de diseño llamado diseño suizo o Estilo Tipográfico Internacional. - Persistió por más de 20 años, un periodo más largo que la mayor parte de los movimientos artísticos del siglo XX. - Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente De Stijl, la Bauhaus y la nueva tipografía de los años 20 y 30. - La gráfica Suiza tuvo dos grandes fuentes de inspiración: * La Nueva Tipografía de Tschichold, postulado sobre la tipografía en base a la Helvética: prima la geometría, la simetría y la legibiidad. Luego emigra a Suiza en 1933 y trabaja con tipos romanos y dice que lo tradicional tiene sus ventajas. * El Manifiesto de Arte Concreto formulado por Theo Doersburg en 1930, el cual clamaba por un arte universal de claridad absoluta. Se establece después de la 2GM en Suiza, Francia, EE.UU., y Argentina. * El arte concreto se basa en tres principios: 1)- Diferenciar arte concreto y abstracto. El arte abstracto es una ilusión, parte de una relación con la naturaleza. El arte concreto no tiene vinculo con la naturaleza, no representa ningún objeto, representa la obra en sí misma. 2)- El arte concreto intenta ser un lenguaje universal que se basa en elementos gráficos (líneas, color y plano). 3)- Busca apoyo en las matemáticas y la explotación de los aspectos visuales. Esto desemboca en los ´60 en el Op Art (Arte Óptico). * El diseño gráfico es la antítesis de este concepto, cuando el diseño no contiene un significado deja de ser una forma de comunicación gráfica y se convierte en una expresión de las bellas artes. - Dos de los eslabones principales entre el primer diseño gráfico constructivista y el nuevo movimiento formado después de la Segunda G.M., son dos diseñadores suizos que estudiaron en la Bauhaus: Théo Ballmer(1902-1965) y Max Bill (1908).
- La calidad y disciplina en el movimiento del diseño Suizo deben rastrearse a través de Ernest Keller, quien en 1918 se unió a la Escuela de Arte Aplicado de Zurich para compartir el curso de composición publicitaria. Elaboró un curso profesional completo de diseño y tipografía hasta 1956. - El concepto en que se basa este movimiento es usar el mínimo de los medios necesarios para representar objetivamente la información. - Características visuales: Unidad visual del diseño, por medio de la organización asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemáticamente. Uso de tipo sans-serif (tipo Helvética, tras su introducción en el año 1957) Series de tipografía en una configuración de márgenes nivelados del lado izquierdo e irregular del lado derecho, fotografía y original objetivos, que presentan información visual y verbal de manera clara o imparcial, libre de las afirmaciones exagerada de gran parte de la propaganda y de los anuncios comerciales. •
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- El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional unificado cuando el periódico New Graphic Desing inició su publicación en 1959. - Los editores eran cuatro diseñadores de Zurcí que jugaron un papel importante en la evolución del Estilo Tipográfico Internacional: Richard P. Lohse, Josef Müller Brockmann, Hans Neuburg, Carlo Vivarelli. - Este periódico trilingüe comenzó por presentar la filosofía del movimiento suizo a un público internacional. Su formato y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. - Los iniciadores de este estilo piensan que la tipografía sans-serif expresa el espíritu de la época actual y que las redes matemáticas son los medios más legibles y armoniosos para estructurar la información. La obra pionera de Max Bill (de 1944 a 1947) - Asistió a la Bauhaus desde 1927 hasta 1929 y estudió junto con Gropius, Meyer, Molí-Nagy, Josef Albers y Kandinski. - Ayudante de Le Corbusier y Hoffmann en París. - Se traslado a Zurich (tierra natal) e inició una carrera que abarcaba la pintura, escultura y arquitectura, así como el diseño gráfico, de productos y de exposiciones. - En 1931 se adhirió a los conceptos del arte concreto, que lo aplicó a los problemas del diseño gráfico. Sus composiciones están construidas con elementos geométricos esenciales, con orden absoluto: - Mientras en los años 30 fueron seguidos por los años de guerra y Suiza se mantenía neutral, Bill jugó un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseño gráfico. La proporción matemática, la división espacial geométrica y el empleo del tipo bold médium, son aspectos de su trabajo en este periodo. - Exploró la utilización del margen derecho irregular y en algunos de sus diseños de libros los años 40 señaló párrafos por medio de un intervalo de espacio en lugar de un párrafo con sangría. - Su evolución del arte y diseño estaba basada en el desarrollo de principios coherentes de la organización visual. - La división lineal del espacio en partes armoniosas, el uso de redes modulares, progresiones, permutaciones y secuencias aritméticas y geométricas y el equilibrio de relaciones contrastantes y complementarias en un todo ordenado son inquietudes importantes. -En 1950 se vio involucrado en el proyecto del plan de estudios y de los edificios para el “Instituto de Diseño” en ULM, Alemania. Esta escuela que opero hasta 1968, intentó establecer un centro de investigación y prácticas dirigido hacia los problemas de diseño de la época, así como para satisfacer una necesidad que se había padecido desde el cierre de la Bauhaus. - Bill abandonó la dirección de la ULM en 1956 y la escuela evolucionó junto con los avances científicos y metodológicos para la solución de problemas de diseño. La búsqueda de la unidad arte- ciencia El arte es al diseño lo que la ciencia es a la tecnología. El arte es el lugar donde experimentar lo abstracto sin utilidad inmediata. El diseño usa los experimentos abstractos para hacer objetos útiles para la vida cotidiana. La ciencia usa abstracciones sin utilidad inmediata, la tecnología se apropia de ellos para producir con ellos, para determinados fines.
ESCUELAS DE DISEÑO SUIZAS * Escuela de Artes y Oficios de Basilea:
Emil Ruder - Hasta 1971 encargado del curso básico. - Fue profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Zurch y fue maestro de tipografía en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. - Su preocupación fue la legibilidad . - Abogaba por un diseño total y sistemático y la utilización de una estructura de red compleja. - Utilizó la Univers y realizó 21 tipos de esa familia: exploró con sus alumnos la posibilidad de contrastes, texturas, escalas, en trabajos por encargo y trabajos experimentales. Amin Hofmann (1920) - Completó su educación en Zurich y trabajó para varios estudios. - Comenzó en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea en 1947 a enseñar diseño gráfico. - Su filosofía de diseño estaba basada en la búsqueda de un lenguaje de la forma gráfica para sustituir las ideas ilustradas de la estética contemporánea. - Busca la armonía dinámica donde los componentes de diseño estén unificados. Redujo el diseño a sus elementos esenciales. - Daba vida al diseño visual utilizando el contraste, en los colores, líneas, forma y contraforma, estático y dinámico. - Trabajó en áreas diversas, diseño de carteles, publicidad, logotipos, -Trata de imponer la imagen Suiza en cursos que imparte en cursos de universidades de EE.UU. Théo Ballmer -Nacido en Laussane, Suiza, estudió diseño en la secundaria y trabajo para una firma impresora local antes de viajar a Zurich para estudiar con Ernst Keller. -En 1928, realizó una aplicación original de los principios De Stijl al diseño gráfico, al usar una red aritmética de líneas horizontales y verticales. -Los diseños de sus carteles alcanzaron un alto grado de armonía formal, ya que empleaba una red ordenada para construir formas visuales. Su rotulación es refinada y graciosa. -Estudió brevemente en la Bauhaus de Dessau con Klee, Gropius y Meyer a finales de los años 20. -En 1931 se unió al profesorado de la “Escuela de Arte Aplicado” en Basilea, donde permaneció por más de 30 años. -Durante el curso de los años treinta, la obra de Ballmer se volvió cada vez más ilustrativa; creó su trabajo más innovador a fines de los años 20. * Escuela de Artes y Oficios en Zurich: Ernst Keller (1891-1968). - Estuvo desde 1918 - Gran diseñador indígena, pionero en la adopción de la sintaxis tipográfica germano-constructivista - La calidad y la disciplina encontradas en el movimiento del diseño suizo pueden ser rastreadas a través de Ernst Keller - En 1918, con 27 años se unió a la “Escuela de Arte Aplicado” de Zurich para impartir el curso de composición publicitaria. - Elaboró un curso profesional completo de diseño y tipografía que encabezo el programa hasta 1956. - Tanto en la enseñanza como en sus propios proyectos creativos de rotulación, marcas de fábrica y diseño de carteles, estableció una norma de excelencia en el curso de más de cuatro décadas. - Opinaba que la solución a los problemas de diseño debía surgir del contenido. Hans Finsler (uno de los primeros diseñadores suizos que incorporó la fotografía manipulada –desde el fotomontaje a la sobreimpresión- en sus diseños de carteles, anuncios y folletos turísticos) Josef Müller Brockman y la búsqueda de lo concreto en el diseño gráfico. Su pensamiento y su producción. - Artesano prodigioso y precoz, instalo su primer estudio de diseño a los 22 años. - Uno de los principales teóricos y profesionales del movimiento suizo - Denominó Diseño Objetivo a la relación entre Gráfica Suiza y Arte Concreto.
- Buscaba una expresión gráfica absoluta y universal por medio de una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público (sin interferencia de sentimiento subjetivo y desprovisto de técnicas de persuasión). Creía que el diseño gráfico para informar y aclarar debía basarse en un criterio objetivo. - Durante los años ´40 desarrolló un estilo de dibujo particular con tratamiento surrealista y humorístico. En 1950 cambió su visión subjetiva e ilustrativa por una objetiva y constructiva. - Fue un gran afichista. Sus carteles de los años 50 son frescos y contemporáneos, comunican su mensaje con intensidad y claridad. Trata la imagen como símbolo. - En sus carteles para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual de la armonía estructural de la música que va a ser ejecutada. -El cartel para exposición Der Film de 1960 es una de sus obras maestras, muestra la armonía universal del diseño lograda por la división espacial matemática. - Autor de carteles fotográfico-tipográficos y de textos técnico-teóricos, que tratan la imagen como símbolo. - Es consejero para Europa de la empresa multinacional IBM . -Por medio de sus escritos, enseñanza y ejemplo de su obra es el diseñador suizo más influyente que creció más allá de las fronteras. Diseño Objetivo Hay tres familias que se pueden aplicar al diseño: la tipografía, el sustrato matemático (grilla), el uso del color/equilibrio. 1/ La tipografía: funcional, legible, comprensible. Con una carga estética limitada (generalmente: sans-serif y Helvética). 2/ La grilla: sustrato matemático (idea de Max Bill), condiciona y crea el marco dentro del cual uno se puede mover. Establece cinco puntos que se van a llamar “Evangelio de la grilla”, y que van a ser la base de la construcción de la Gráfica Suiza: * No se debe usar en la pieza gráfica más de una familia (sí en sus variables ) * Ejercer control del interlineado * Uso de “la mancha tipográfica”, sectores tipográficos concentrados * La pieza gráfica debe ser armónica sin crear desequilibrio. * No variar los cuerpos tipográficos en una misma línea. 3/ Uso del color/equilibrio: idea de acentuación, llamado activación de campos visuales por medio de acentos o detalles (colores iguales se atraen, textos del mismo color y de igual cuerpo se leen juntos. Los colores diferentes hacen que los campos de lectura se separen. Nuevos tipos de letra suiza san serif - El estipo Tipográfico Internacional alcanzó su expresión alfabética en varios estilos de tipos san serif diseñados en los años ´50. - La Univers de Frutiger fue el tipo más utilizado para la impresión de libros o textos extensos, compuestos con los tradicionales sistemas tipográficos, debido a que disponía de una mayor variedad de tipos, cuerpos, y grosores; su catalogo ofreciera un total de 21 series distintas. - La Helvética fue pasaporte internacional del diseño gráfico suizo, Debido a sus diferentes negruras, cursivas y anchuras fueron producidas por distintos diseñadores en varios países, la familia helvética carece de la coherencia del Univers. - Fue el tipo más usado en anuncios y diseños, en títulos y eslóganes, de mayor impacto en las últimas décadas.
Los estudios de Hans Gerstner. - La contribución al reforzamiento del mercado de tipos Helvético fue comprendido por el Estudio de Diseño Gráfico Gerstner, Gredinger & Kutter, quienes diseñaron una nueva versión helvética. - Lleva las propuestas estéticas de la Escuela de Basilea hasta sus ultimas consecuencias. - Su obra se caracteriza por el dominio de los medios empleados (tipo y fotografía). - Hans Gerstner se dedicó a la pintura concreta. Además de diseñar y pintar, escribió sobre la esencia de su estética.
- Fue uno de los grandes divulgadores del diseño gráfico suizo. - Realizó propuestas para entender al diseño y a su ejercicio, sus escritos has influido en asentar al diseño gráfico suizo sobre bases más radicales y por este camino universalizarlo. Carlo Vivarelli - Utiliza los contrastes y yuxtaposición entre tipografía e imagen fotográfica para identificar el significado. También utiliza la estructura matemática para organizar la información. -Escuela Suiza. -Editor de New Graphic Design .
LA ESCUELA DE ULM Orígenes de la Hochschule fur Gestaltung de ULM -
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Finalizada la 2GM Alemania queda dividida en Alemania Democrática (en manos del comunismo) y Alemania Federal (en manos del capitalismo). En Alemania Federal se aplica el Plan Marshall (subsidio de Norteamérica a Europa) para reconstruir la Nación, en donde se repuso la economía gracias a la educación y producción, ligada al diseño industrial. En 1947 surge un proyecto llamado Scholl, que buscaba superar el pasado nazi y volver a levantar las Escuelas o instituciones que los nazis habían aplastado, como el caso de la Bauhaus. Dentro de esta política de desnazificación se inscribe la creación de la Escuela de ULM (Hochschule für Gestaltung) “Escuela de Altos Estudios de la Forma” (Gelstaltung significa proceso de dar forma). El personaje central e ideológico de esta Escuela fue Otl Aicher junto con los hermanos Scholl La escuela contrató a Max Bill (arquitecto suizo, alumno de la Bauhaus) encargado de ejecutar el proyecto Scholl, y proyectar las instalaciones en 1953. La Escuela se funda en 1955.
Sus diversas fases -
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Max Bill fue director de la Escuela de ULM Se proponía retomar la labor de la Bauhaus: formación profesional completa teórico- práctica, con cultura general, estudio e investigación, experiencia individual y trabajo en grupo, con orientación estético formal: valores de creatividad individual y artística En su estructura pedagógica respondía a los lineamientos de la Bauhaus. Había un curso preliminar de 8 materias y después se bifurcaban en: edilicia (arquitectura); estética industrial (diseño industrial); lenguaje emisivo (diseño gráfico); técnicas de la comunicación (audiovisual y texto en gráfica). Los profesores ven que Max Bill tenía una idea demasiado ligada a la de la Bauhaus y de alguna manera intentaba poner al arte-diseño en el centro de la ideología de la escuela (quería poner talleres de pintura, etc.). Tanto Maldonado como Otl Aicher niegan que en los años 50 el arte tenga algo que decir con respecto al diseño. El tipógrafo inglés Anthony Froshaug se unió a la ULM como profesor de diseño gráfico y preparó el taller de tipografía. Max Bill dura un solo año con su cargo y es removido por Tomás Maldonado. Tomás Maldonado, profesor argentino, fue el segundo director de la Escuela de ULM Incorpora disciplinas como la biónica, la metodología y la ergonomía que más tarde fueron esenciales en los planes de estudios de muchas de las escuelas contemporáneas. Opinaba que era necesario crear un puente entre ciencia y diseño, ya que el mundo estaba determinado por la ciencia y la tecnología. Definió el papel social de la Institución: es necesario lograr el más alto nivel de creatividad y definir su función social. Comienza la crisis financiera en la Escuela tiene necesidad de firmar contratos con entidades comerciales (p/e-Braun) En 1968, La Escuela se ve obligada o a aceptar una propuesta del gobierno alemán de modificar los planes como los de otras escuelas, o a cerrar. Finalmente cierra por falta de apoyo del gobierno alemán.
La orientación científica en la metodología del diseño
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La HFG fue muy importante dentro del campo del diseño. Sintetizó una idea: la aplicación de un conocimiento científico al diseño. Hizo hincapié en la Metodología e incorporó Teorías de Comunicación y Semiótica. La Semiótica era dictada por Tomás Maldonado. Las Teorías de la Comunicación eran dictada por Abraham Moles. La ULM (HFG) fue la “Catedral de la Metodología”. Se plantea una nueva relación arte-diseño. Abarcó también otras ciencias: matemática, matemática, geometría, física, química. Se trata de crear una semiología de arquitectura, diseño. Otl Aicher sintetizó la base más científica del diseño: se interesa en los proyectos que tienen que ver con comunicación de masas y utiliza diseño para crear un lenguaje universal.
El Departamento de Comunicación Comunicación Visual y la Gráfica del producto. -
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La Escuela de ULM puso al diseño, que antes era una disciplina secundaria, en el centro de la operación de proyectación. proyectación. Tanto desde desde el Estado como como de lo privado, privado, se empieza a ver ver al diseño como como algo absolutamente absolutamente necesario para la proyectación y para la venta. Se define un nuevo concepto del diseño industrial: deja atrás afines estéticos, Maldonado decía que el diseño industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente. No se debe entender sólo las características exteriores sino las relaciones funcionales y estructurales que hacen que el objeto tenga una unidad coherente desde el punto de vista del productor como del usuario. Se consolidó la integración de miembros de la HFG a la empresa Braun. Se desarrolló el estilo Braun con una síntesis formal en sus productos que eliminaba todos los detalles innecesarios y daba solidez y estabilidad. Se buscaba un diseño de perfección en cada producto. La buena forma constituía la expresión de la calidad del producto, producto, depende del material, su fabricación y funcionalidad.
Otl Aicher: Su obra - Miembro fundador de la Escuela de Diseño de ULM - Se lo considera pionero de la imagen corporativa (imagen de Braun; imagen de Luftansa). - Se interesó por la rama más científica del diseño y lo que llamaba nuevas necesidades de la cultura de masas - En sus proyectos buscaba usar al diseño como lenguaje universal: la palabra hablada tiene sus limitaciones, es un sistema con convenciones locales (según cada cultura), mientras que lo visivo permitió una mejor relación entre distintas culturas. - Se interesara por imagen corporativa y que partiera de la base de que la operación de diseño tiene que ver con lo comunicacional y no con lo expresivo; que es una operación racional y científica que nada tiene que ver con el arte. Esta operación podría dar lugar a un lenguaje universal. Estudió los movimientos de masas dentro de los aeropuertos, porque analizaba la direccionalidad de los flujos. - Para Aicher el Diseño es: * El diseño es una disciplina con identidad propia * El diseño parte de postulados totalmente distintos a los del arte. * La operación de diseño es una operación de contra-arte. * El Diseño debía separarse del arte y de la ciencia (matemática), contrario total a Bill que hablaba de unión Arte-Diseño-Ciencia. * Tiene sus propias reglas, la belleza del diseño es una belleza técnica * El diseño tiene que ver con la utilidad, uso y función * Es un campo autónomo, autónomo, es una operación que que debe dar respuestas sobre todas todas y cada una de sus partes. - El trabajo más notorio de diseño fue el de Hans Guguelot para Braun. - El trabajo de Braun sintetiza el programa de la ULM : toma el camino opuesto a los diseñadores de los 60. Se limitan al valor comunicativo mínimo: objeto útil, nada más. Todos los utensilios de la empresa Braun tratan de acercarse al punto cero de comunicación. - Su proyecto más divulgado fue la organización del material gráfico (logotipo, diseño de papeles, y carteles, señalizació señalización n vial, etc.) fue en 1968 , con el diseño de toda toda la identidad visual visual de las Olimpíadas Olimpíadas de Munich 72. Este es su trabajo más destacado. destacado. Puso a prueba prueba su sistema, intentó intentó
crear un lenguaje universal que diera posibilidades de extender estas ideas de comunicación a todo el campo de lo visual y por eso estudia diferentes movimientos que habían estudiado sobre códigos universales: en este caso se basa en dos imágenes anteriores: Tokio y México (que también habían elaborado sistemas de este tipo). - La metodología elaborada por Aicher inspirada en ULM, se manifiesta en todo su esplendor y eficacia. - Busca crear un sistema que ejemplifique pictogramáticamente las disciplinas, los distintos deportes, estudió la expresión y posición del cuerpo humano: hizo un rediseño de los modelos anteriores, decidió seguir usando el contexto cuadrado al cual le aplica una grilla ortogonal y otra a 45º sobre la cual se proyectan estas figuras. Las imágenes no son para nada naturalistas pero son más efectivas en el análisis de los movimientos (las cabezas son iguales, el ancho de los brazos se mantiene y mantiene el equilibrio entre negro y blanco). - Para hacer estos pictogramas analizó muchísimas fotos de personajes practicando el deporte, el dato dato foto fotogr gráf áfic ico o tuvo tuvo que que some somete terse rse a una una abst abstra racci cción ón,, a sinte sintetiz tizar ar la natu natura ralez leza a de esa disciplina. Por eso son signos y no símbolos. - En un trabajo de Aicher que realiza para una empresa alemana se diferencia claramente un signo de un símbolo. Él dice que muchas veces en el campo del diseño se tiende a darle valores a los signos y convertirlos en símbolos, sobre todo en publicidad. - Fue Fue má máss que que nada nada un teóri teórico co y tamb también ién dise diseñó ñó la tipog tipogra rafía fía Ro Roti tiss (ant (antigu igua, a, grot grotes eske ke y semigroteske), que intenta ser un resumen de otras dos familias: Groteske sans serif y con serif. Trata de que tuviera tuvie ra la economía y racionalidad raciona lidad de la sans, pero la legibilidad legibi lidad de la con serif. serif . Tenía la idea de que todo iba un ritmo acelerado aceler ado y la tipografía tipogra fía se debía adaptar a los nuevos tiempos (la lectura tiene que ser tan buena como la imagen). Semiología y sistemas de signos - En los 60 se intenta crear una semiología del diseño, una de la arquitectura, una del diseño industrial. Un intento de unificar una Teoría de los Signos, un proyecto global que luego no se sigue o se ha dejado de investigar, excepto en el Diseño Gráfico (es un saber constituyente). - La Ulm incluía en su programa un estudio de Semiótica, la teoría filosófica de las señales y los símbolos. La semiótica tiene tres ramas: 1/ La semántica, estudio de las señales y de los símbolos. 2/ La sintáctica, tratado de cómo las señales y los símbolos están conectados y ordenados en un todo estructural. 3/ La pragmántica, estudio de la relación entre las señales y símbolos con sus usos. - La semiótica permitió replantear la relación diseño-arte. Aportó teorías como la Teoría del Signo y como diferencias de discursos (informativo, poético, pragmático, enunciativo). - Hay dos corrientes dentro de la Semiótica: Francesa (semiología), e Inglesa (semiótica). - Para la semiótica el signo tiene estructura binaria: significante y significado. - El lenguaje es arbitrario y artificial, es un invento, una estructura inerte para que se pueda entablar una comunicación (es un acuerdo social). - El símbolo no conforma el lenguaje sino que son formas abiertas. - Signo es distinto que símbolo. sí mbolo. - El símbolo es mucho más abierto, tiene que ver con el campo del arte. Signo tiene control sobre la comunicación que está emitiendo, sobre todo cuando es un pictograma. - Se cree que la semiótica, por ocuparse de los signos va a ser más abarcativa que otras ciencias. - Cuando un diseñador manipula un símbolo tiene que ser consciente de que el símbolo tiene determ determina inados dos valores valores de muy muy variad variada a signif significac icación ión,, tiene tiene múltip múltiples les sentid sentidos os que que luego luego son difíciles de manejar. - La publicidad por lo general le da a los signos una posición simbólica, (ejemplo: un auto en vez de mostrar sus cualidades intrínsecas, pasa a ser un modelo de status, de poder, etc.). Lo que hace el símbolo es correr el punto de atención del espectador a otro nivel. - El diseñador debe tener absoluto control de lo que es símbolo y signo (el signo sólo remite a una sola cosa). Sus signos tratan de tener la menor carga simbólica posible, trata de hacer una operación de comunicación que remita sólo a un objeto con la menor cantidad de elementos posibles. La teoría y la enseñanza de Tomás Maldonado - Fue la figura más relevante de Argentina en el extranjero
- Profesor de la Facultad de Filosofía y letras de la Universidad de Bolonia - Intelectual Intelectual preocupado preocupado por la función función social del diseñador diseñador y por la articulación articulación de la filosofía filosofía a las diversas actividades de diseño. - Eminente técnico en el campo de la educación, de la tecnología y la metodología del diseño. - Parti Partici cipó pó acti activa vame ment nte e en todo todoss los los movim movimien iento toss artí artíst stico icoss de la vang vangua uard rdia ia arge argent ntin ina, a, interesándose por la arquitectura, el diseño industrial y la educación. - En 1954 se traslada a Alemania, contratado por la Escuela de Diseño de ULM, donde imparte clases hasta 1967, Reemplaza a Max Hill como director del centro durante el periodo de 19641966. - En 1964 publica en Alemania “Ulm, ciencia y proyección”, el ensayo más influyente y que caracteriza la aportación de Maldonado al enfoque científico del diseño. - En 1967 se traslada a Italia participando del diseño de sistemas gráficos y símbolos para ordenadores electrónicos (elaborado en ULM) para Olivetti y la organización y coordinación de un programa de identidad de los almacenes Upim de Milán, contando con la colaboración de Gui Bonsieppe, diseñador y pedagogo alemán, compañero de Maldonado en ULM.
Tomás Maldonado escribió lo siguiente sobre el proyecto de Ulm:
- La Ulm continúa la Bauhaus en la medida que intenta prolongar una actitud con respecto al trabajo creador que su manifiesto formuló, la supera en la medida en que esa actitud debe afrontar ahora circunstancias diferentes. - En los años de la primera posguerra se proclamaba la necesidad de una cultura moderna en general. La actual proliferación de formas exteriormente modernas es una amenaza para el porvenir cultural del hombre. - El propósito de crear formas que favorezcan el advenimiento de un mayor bienestar y una mayo ma yorr comu comuni nica cació ción, n, ha sido sido desv desvia iada da por por los los requ requeri erimi mien ento toss de la comp compete etenc ncia ia y del del formalismo moderno. - La Ulm propone redefinir los términos de la nueva cultura. Señala el camino para lograr el más alto nivel de fecundidad creadora y enseñar qué formas son socialmente legítimas, que formas merecen ser creadas o no. El acento se pone sobre el contenido moral de la creación. - El artista, aún trabajando para la producción en serie, tiene que defender sus deberes para con la sociedad, no para con la industria. Debe saber crear, defender y llevar al éxito formas sanas y eficientes. Estas podrán tener por finalidad la satisfacción de exigencias de la vida cotidiana o estar destinadas a enriquecer su experiencia espiritual, pero deberán ser siempre formas libres y responsables.
Incidencia de las teorías de la comunicación comunicación aplicadas al diseño
EL ESTILO MILANES Y LA ESCUELA POLACA El diseño industrial italiano en los años ´50 - Luego de la 2GM se produce el “Renacimiento Italiano en el diseño” que se desarrolló con la mejor naturalidad estableciendo estableciendo el Estilo Italiano. - Durante la 2GM no se irrumpe el trabajo del estudio, durante el fascismo los clientes (empresas de arte gráficas gráficas,, muebles, muebles, máquinas máquinas de escribir, escribir, laborator laboratorios, ios, producto productoss textiles textiles y editorial editoriales) es) no difieren en absoluto de los habituales en períodos de mayor normalidad social. Cuando finaliza la 2GM, Italia debe resolver el problema de la necesidad de transporte individual, con características de máxima economía de costo y mantenimiento. - La contribución de una poderosa y moderna industria constituyó en Italia un factor determinante en el progreso del nivel gráfico. La industria, para aumentar su producción convirtió al diseño industrial en una disciplina para resolver los problemas formales y tipológicos de los productos. La industria también también comprendió comprendió el beneficio beneficio económico económico y cultural cultural que significa significaba ba la publicid publicidad, ad, asi como también la necesidad de formalizar signos de identidad como por ejemplo las empresas Pirelli y Ollivetti. - Se comienzan a desarrollar y a perfeccionar las plantas matrices para extraer la mayor potencia posi posibl ble e en el me meno norr tama tamaño ño y la me meno norr cant cantid idad ad de ma mate teri rial ales es.. Uno Uno de los los símb símbol olos os má máss importantes fue la motocicleta “Vespa”, de respuesta económica, funcional y democrática para transporte individual, diseñada por D´ascanio.
- Toda esta experiencia sirvió para que técnicos y diseñadores la utilizaran en otros campos de la industria, como el caso de “Olivetti” que lanza la máquina de escribir “Lexicon 80”, diseñada por Nizzoli. - La mayor parte de los diseñadores italianos provienen de Ulm, por lo tanto son receptores de los principios heredados del racionalismo. Gran cantidad de diseñadores suizos dotaron a Italia de una gráfica comercial. - El origen suizo del diseño italiano ha servido a Suiza para europerizar Italia o a Italia para italianizar a Europa. - El diseño italiano se denomino “Desing”, termino anglosajón que definió el estilo al que se integró la publicidad, arquitectura, y más tarde el diseño industrial durante los años 60 y 70. - Los italianos vinculaban los elementos tipográficos y gráficos constituyendo una versión de la gráfica Suiza. La forma adquiere un significado dado por la transmisión de nuevas sensaciones visuales y táctiles, como por el sentido de originalidad. La asimilación tipográfica Helvética, Italia ha prescindido de hallar un diseño tipográfico nacional moderno. - Llevaron al extremo en los años 60 y 70 el tratamiento de la imagen originados en Alemania, y vulgarizados por los Suizos: la fotografía objetiva de alto contraste y composición inclinada. - El movimiento futurista y su ideología fueron usados por el fascismo que llevó a Mussolini al poder. El diseño de Comunicación Gráfico e Industrial Italiano le debe algo al futurismo y al racionalismo. - También es importante mencionar a Ettore Sottsass, quien trabajaba en el diseño de la alta tecnología en empresas como “Olivetti”, iniciando un movimiento alternativo que rompe con el papel del diseño en la industria, el cual cuestiona el uso de objetos al proponer una filosofía más ambiental y humanista, incluyendo el gusto popular. Así surge el llamado diseño radical o antidiseño que recibe influencias del Pop en los 60 y de algunas culturas primitivas. - También el sector editorial alcanza la madurez de imagen por los grandes editores italianos, - Las revistas de arquitectura han constituido un campo para la experimentación y la divulgación del diseño industrial y gráfico italiano. - En la diagramación de revistas (ej. Casabella) aparece una exageración en el manejo del blanco con respecto a la tipografía. - Los comerciantes del mercado interior apostaron al diseño gráfico italiano moderno, como las cadenas de almacenes La Rinascente y Upim, de Milán. En 1967 confió a Tomás Maldonado el rediseño de la imagen de identidad de la cadena de establecimiento Upím. Estudio Boggeri: aparece una estrecha vinculación entre Gráfica Suiza e Italiana. Fue creado por Antonio Boggeri (alemán), quien entra en contacto con diseñadores de la Bauhaus. Es designado como gráfico de los talleres Alfieri, donde realizaban impresiones, tripografías y diseño, desarrollando sus primeros trabajos en Milán. Boggeri se convierte en Diseñador Gráfico y empresario y ejercerá su influencia junto a Bayer y Moholy-Nagy sobre la Escuela de Nueva York. El estudio Boggieri fue una escuela didáctica y efectiva en su tiempo. Entre sus colaboradores italianos se hallan casi todos los nombres más significativos: Marcello Nozzioli (poco más tarde diseñador de Olivetti), Erberto Carboni, Franco Grignani, Enzo Mari, Elio Bonini, Bruno Munari. Luego de la guerra los alemanes no daban buena imagen, y contrató una gran cantidad de diseñadores Suizos: Aldo Calabresi, Carlo Vivarelli, Walter Ballmer, Max Schneider, Albe Steiner, etc. Max Huber: es contratado por Boggeri y desarrolló trabajos importantes en Milán, después de haber estudiado ideas formales en la Bauhaus. Realizó sistemas de comunicación gráfico. Combina brillantes y puros matices con fotografías e intensa y compleja organización visual. Utiliza tintas transparentes. Realiza trabajos pictóricos evolucionando desde una gráfica con arte concreto a la gráfica publicitaria. Algunas veces sus trabajos están al borde del caos pero siempre trata de encontrar el balance para mantener el orden en medio de la complejidad. Marcello Nizzoli: diseñador gráfico, industrial y arquitecto. Obtiene un premio en 1925 y se vuelca al diseño gráfico. En 1938 es director de publicidad de Olivetti trabajando en el diseño y la gráfica de productos. Diseñó posters para Olivetti y tapas de la revista Arquitectura. Como arquitecto diseñó oficinas para Olivetti, desempeñándose también como diseñador industrial y trabajando para las revista Domus y Casa Bella. - Domus: revista fundada en 1928 por Gioponti. Era una revista mensual de arquitectura, amoblamiento y arte. Representó una importante fuente de información debido a que incluía en sus páginas imágenes gráficas, trabajos sobre los gustos modernos y discusiones sobre temas culturales, interdisciplinarios, relativos al mundo de la imagen. - Casabella: revista fundada en 1928 por Marangoni. La condición, elección de la tipografía y el uso de las fotos, hicieron de esta revista una revolución. Su publicación fue suspendida por unos años
debido a la guerra, y se re fundó en 1953 donde su contenido cambió considerablemente, orientándose a la arquitectura y planeamiento de ciudades. - Giugano: diseñador industrial actual y más completo del momento. Inicia su preparación en cursos de diseño y pintura en la ciudad de Turín. A los 21 años se incluye en el grupo Bertone, y participa de una serie de diseños de autos para Alfa Romeo, Fiat, etc. - Bruno Munari: nació en Milán en 1907. Su actividad se desarrolla en distintos campos, desde el grafismo al diseño industrial, desde la experimentación sobre materiales y tecnologías a la proyectación de objetos de utilidad práctica y de uso estético, procurando simplificar y clasificar el proceso. Reflexiona en cuanto al lenguaje procesal desde la creación de un objeto. En los últimos años se ha dedicado a problemas relacionados con la didáctica, la psicología y la pedagogía, para la educación en cuanto al diseño. Es autor de numerosos libros sobre el tema. Sus primeros trabajos denotan una marcada influencia futurista. Diseño numerosos carteles, marcas, y cubiertas, pero la labor más importante fue el trabajo experimental sobre la gráfica vanguardista- pragmática. Decía que el cartel publicitario debía ser de gran impacto y que la forma debía ser atrayente con estructuras violentas. El anuncio de la calle debía destacarse sobre los otros. Munari recurre al uso del color, de la forma, formatos y tipografías. Más tarde se une al estilo o Desing Italiano, la empresa del mueble y el diseño industrial, que articularon un complejo industrial variado y original que invadió el mercado universal durante los años ´60 y ´70. - Bob Noorda: holandés que trabajo en Italia desde 1952, gran constructor del estilo italiano. Fundó una plataforma de diseño internacional llamada Unimark. El diseño del Metro de Milán fue la obra de Noorda más premiada. Franco Maria Ricci: diseñador gráfico estudió el diseño Bodoni, recuperó la tipología del libro antiguo impreso (tipografía, ilustración, soporte, impresión y encuadernación). Consigue aunar un lenguaje clásico que contribuye a mantener la gráfica editorial italiana en un privilegiado nivel con sus ediciones de libros y revistas. Aldo Novarese: dedicado al diseño tipográfico y publicitario, trabajó con la fundición Nebiolo. En 1966 ganó el premio internacional ITC con un alfabeto STOP, de aspecto extraño, que encierra una teoría de síntesis y experimentación fonética, aspira a cerrar la polémica entre mayúsculas y minúsculas, y resuelve el problema de la falta de gusto. Se comercializó en fotocomoposición y en tipos transferibles, hizo más apabullante su presencia.
La Escuela Polaca En 1939 Hitler y sus tropas invaden Polonia, trayendo como consecuencia pérdidas humanas, industriales, agrícolas y dejando su capital (Varsovia) casi destruida. Sin embargo, como un tributo del espíritu humano de esta devastación surgió la Escuela Polaca de Carteles Artísticos, reconocida internacionalmente. La escuela del cartel polaco se caracterizó por el tratamiento de sus obras hacia un impulso colectivo pasional, perceptible en los collages y en otras formas que evitan el pincel o acto gestual. Contribuyó a buscar un estilo nacinal y aportó el interés por el renacimiento del arte folklórico. Algunos precedentes permiten suponer que en este país se disponía ya de una vieja estructura potencial. Fue uno de los países en el cual prosperó en los años 20 La nueva Tipografía (Henryk Beklewy), fruto del arraigo de la tendencia, fueron los elementos básicos para construir un núcleo de profesionales con una proyección internacional: una plataforma de divulgación fue la revista Block y GGA, y una agencia de publicidad experimental. La guerra y sus consecuencias impidieron la evolución del proyecto moderno, y además, Polonia se adhirió al bloque socialista desviando por consiguiente el vagón de las vanguardias del diseño gráfico polaco a una improductiva vía muerta. En la sociedad comunista de Polonia establecida después de la guerra, los clientes son industrias o instituciones controladas por el estado donde trabajaban diseñadores gráficos junto a productores de películas, escritores y artistas de las Bellas Artes. En una comunidad socialista el diseño se invierte en el sector ideológico, institucional, cívico, y cultural. Al contrario en sociedades capitalistas donde el diseño persuasivo y propagandístico es impulsado por las necesidades competitivas del mercado. Se ha aplicado a anunciar filmes, obras de teatro, acontecimientos musicales, deportivos, y circenses, exhibiciones artísticas, temas de
naturaleza social (salud publica, cultura, turismo, etc.). En un país comunista, donde las radiodifusiones no tienen la frecuencia y diversidad de los occidentales, y donde no hay competencia económica, los carteles de eventos culturales, cines y política, se consideran mensajes importantes. El diseño se vuelca al uso de la imagen como medio primordial para transmitir ideas y conceptos. Esta generación de productores de imágenes se vuelcan al diseño total del espacio y la integración de palabra e imagen. El texto de los escritores publicitarios era interpretado por el artista gráfico buscando la unidad del contenido. Puede decirse que los polacos han construido su escuela del cartel de la nada, ya que en el momento de esplendor del cartel europeo, el cartel polaco solo contribuyó al estilo en general: los creadores del cartel polaco moderno fueron varios, pero el diseñador gráfico mas conocido fue Roman Cieslewicz. Los funcionario de la cultura pública polaca han destinado todo un museo al arte del Cartel Contemporáneo, cerca de Varsovia. El primer artista polaco en carteles fue Trepkowski. Su enfoque involucraba la reducción de imágenes y palabras. Estos carteles han llegado a ser un orgullo nacional y su papel en la vida cultural de la nación fue único. Se parecían entre sí, en comparación con otros carteles, poseían tratamientos plásticos con carácter nacional, pero en su propio país ese carácter tendía a anularse. Durante la década del 50 el cartel polaco se reconoce mundialmente y su agradable estilo estético constituye un escape del mundo sombrío de la tragedia, a un mundo radiante (formas y colores). En los años 60, una generación de artistas de carteles polacos llegaron a ser prominentes por su gran inventiva gráfica. Los diseñadores de carteles polacos lograron algo raro en la historia de las artes visuales: la libertad para expresar sus actitudes personales, exploraciones gráficas y hasta sus fantasías, coincidiendo con este logro, la vida cultural y social de una nación ha sido encausada y encaminada. El cartel polaco evolucionó en los 60 y alcanzó su culminación el los 70. La tendencia era hacia la metafísica y el surrealismo, se contempló una faceta más oscura, más sombría del carácter nacional. Roman Cieslewicz: cartelista y diseñador gráfico polaco más conocido y admirado, llegó a tener prestigio mundial. Se establece en París, donde da clases en la Escuela Nacional de Artes Decorativas. En el diseño de revistas se destaca su colaboración en Opus Internacional entre otras, y además en revistas históricas como Elle y Vogue. Cabe destacar su admirable labor en el diseño de los catálogos del Centro Nacional de Arte y de Cultura George Pompidou. Es uno de los diseñadores más completos e interesantes del momento y un profesional creativo, con un dominio del blanco y negro y una habilidad sintáctica envidiable. Trabaja tanto con la ilustración, el cartelismo y la puesta en página. Es capaz de expresar cualquier cosa con cualquier imagen, sus primeros carteles a finales de los años 50 resumen los repertorios de estilos que caracterizan el cartel polaco contemporáneo, recurrente al expresionismo, y al surrealismo. Tomó al cartel como forma de arte público y lo transformó en un medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles de articular verbalmente. Usó la técnica del alargamiento del collage, el montaje y las imágenes de medio tono en una escala que transforma los puntos en textura, estableciendo interacción entre dos niveles de información: la imagen y los puntos que la crearon. Henryk Tomaszewski: fue líder al desarrollar una técnica estéticamente agradable y escapar del mundo de la tragedia en un radiante y decorativo mundo de color y formas. Los diseños se crearon a partir de trozos de papel de colores desgarrados, cortados y después impresos en serigrafía. Llego a ser cerebro espiritual del diseño gráfico Polaco, e impulso importante para el movimiento desde su posición como profesor de la Academia de Bellas Artes de Varsovia. Jan Lenica: fue otro gran cartelista polaco, que se estableció en París durante los años 60. Divulgó el estilo gestual artístico original que admira el mundo occidental. En un momento dado todos los carteles polacos se tornaron parecidos entre sí, distinguiéndose por su carácter nacional del resto del mundo. Fue Lenica quién detectó la crisis producida a mediados de los 60, y eso lo llevó a aislarse queriendo cambiar de oficio y creando su propio estilo. Impulsó el collage hacia una comunicación más amenazante y surrealista en carteles y películas animadas experimentales. A mediados de los 60 comenzó a usar líneas de contornos fluidas y estilizadas que dividían el espacio en formas coloreadas que formaban una imagen. Franciszek Starowiejski: (1930) diseñador gráfico que incorpora la nueva sensibilidad metafísica en su trabajo, como para el cartel que realizó en 1962 para el teatro de drama de Varsovia, donde utiliza una imagen enigmática que se puede apreciar en otros diseñadores gráficos polacos.
Más tarde se une a Lenica y a las corrientes con otros diseñadores y percibe el peligro del cartel polaco.
EL DISEÑO EDITORIAL DESDE LOS AÑOS 40 Y EL PODER DE LA IMAGEN La revista como medio de información y circulación masiva. Su auge desde la segunda Guerra Mundial. En Estados Unidos en 1930 los editores eran conscientes de las nuevas técnicas del mercado. En Europa la vanguardia del diseño había dado sus primeros pasos en revistas políticas, artísticas y de arquitectura, y tras el cierre de las escuelas, se dio en editoriales técnicas y en publicidad. El área editorial volvió a tomar auge en Estados Unidos después de 1945 con la Escuela de Nueva York. También, a partir de 1940, comenzó un incremento y una mejora en la publicidad. Así surge la figura del “Director Artístico” que vincula dibujantes, ilustradores, diseñadores, tipógrafos, pintores y fotógrafos; se adoptan los “Slogan” para los artículos de las revistas y se comienza a usar el Marketing. A diferencia de Europa, en EE.UU. la política era menos importante. Las necesidades de la industria, el comercio se llevaban toda la tensión. El Hombre de Negocios se convirtió en el patrón de las nuevas artes. El rápido desarrollo del diseño de revistas entre las dos guerras, fue muy importante, comparado cualquiera de los antiguos semanarios ilustrados con los nuevos, surgen los periódicos fotográficos agresivos. Con la inmigración de diseñadores europeos a Estados Unidos, hubo influencia en el diseño gráfico y editorial. Una de las editoriales que absorbe esta tendencia es el grupo de revistas del Conde Nast (Vogue, Vanity Fair), que contrata a inmigrantes como el francés Agha, el alemán Lubalin, etc. Se encargan de modernizar la revista de moda. La fotografía era el nuevo medio para descubrir el mundo contemporáneo de la ciencia del hombre, la tecnología y la vida diaria, era un medio excelente e indispensable de propaganda a partir de que los semanarios o periódicos fotográficos se convirtieron en armas de las más potentes, en un periodo caracterizado por la lucha política. Las revistas de arquitectura fueron el campo para la experimentación y divulgación del diseño industrial y gráfico, aumentando el desarrollo y aplicación. La arquitectura, el diseño gráfico e industrial transformaron la burguesía industrial en una clase empresarial progresista. A finales de los ‘60 EE. UU estaba sucumbiendo ante la inflación y los problemas económicos. Al mismo tiempo, las inquietudes sociales acerca de la guerra de Vietnam, los problemas ambientales, los derechos de las minorías y de las mujeres produjeron la necesidad de una clase diferente de publicidad. El público demandaba un contenido de información mas elevado, las tarifas postales que subieron exageradamente, la escasez de papel, sus costos y los de la impresión redujeron las revistas periódicas de gran formato (Mc Calls y Esquire eran de 33,4 x 25,5cm) a un formato de 27,5 x 21 cm. Otras incluyendo Life, Look y el Saturday Evening Post cesaron su publicación. Los años 50 y 60 fueron años de dura competencia, lo que resultó favorable para el nivel de diseño de publicaciones editoriales periódicas, las cuales bajo el incentivo de la captación de lectores, dedicaron especial atención al diseño gráfico. Entre las revistas más importantes de la época se encuentran: Fortune (1929) Editor: Henry Luce, pionero en el área editorial. Tema: comercio, industria, producción. Dirigida: a una elite, clase alta. Su precio era caro. Público restringido. Tenía en cuenta los hábitos y preferencias de lectura del mismo. Formato: 35 x 28. Luego se amplio. Color: soberbia impresión a color. Poseía mapas y diagramas con provecho del color, constituían la sección principal fotográfica. Tipografía: siempre el mismo tipo. Contenidos: solucionaba los temas diferentes mediante ilustraciones y sutiles variaciones compositivas. Diseño: contrataban diferentes diseñadores para las tapas. Aplicó en las tapas un tipo de “arte conceptual” y el interior con elocuencia en la imagen, con elementos que perturban lo equilibrado y rígido para atraer la atención.
Burtin trabajaba en Fortune como director artístico. Para el diseño de las tapas contrataba a diseñadores independientes, como por ejemplo a Sutnar, Lubalin y Matter. En el interior involucraba una página con la otra a través de un elemento, como un diagrama por ejemplo. Life: Editor: Henry Luce Tema: humor. Luego se torna más periodística. Fue el gigante de todas las publicaciones entre los años 30 y 60. Crea incertidumbre, variedad de temas mezclados. Crea importancia de la figura del fotógrafo. Vogue: Editor: Conde Nast Tema: moda para alta sociedad Directores artísticos: Agha en 1929 y Liberman en 1943 Surgió como una revista informativa para la sociedad en el siglo pasado. En 1910 la toma Condé Nast y se va enfocando más como revista femenina y después para la moda de la alta sociedad. Su director artístico era Mehemed Femhy Agha, quien innovó en tratamientos de imágenes y en la dirección de lectura. Fue la revista más popular. Del 30 al 35 aumentó de manera importante su producción debido a un cambio en el diseño de la misma, apoyado éste con la participación de fotógrafos, ilustradores, etc. Las imágenes tenían una fuerte carga de contenidos y la fotografía pasó a tener una gran importancia. Se cuidaba mucho el uso tipográfico. Después de Agha, en 1945, dirigió esta revista Alexander Liberman; que innova con el montaje y la continuidad de la imagen y su tratamiento. Comienzan a realizar un pre-proyecto de cada trabajo, utilizando grillas, con carga de contenido y símbolos. Para el diseño de las tapas tomaban imágenes de Vanguardias, del Art Decó, de Dalí, del expresionismo abstracto o llamaban a otros diseñadores para que las realicen. En la tipografía de la marca «Vogue» no siempre hay continuidad, pero era muy cuidado su uso. Esta es una época de búsqueda artística y de laboratorio en la fotografía. Algunos fotógrafos importantes fueron: Prescilla Peck e Irving Penn, que trabajan luego de 10 o 15 años en el Pop y la Psicodelia. Se usa un nuevo papel que hacía las imágenes impresas perfectas. En cuanto a la tipografía se usaba en los títulos con serif y en el texto sans serif. Vanity Fair: Editor: Conde Nast Tema: información general, cultura Directores artísticos: Agha de 1935 Bazaar Americana Editor: grupo Hearst Magazines Tema: moda, competidora de Vogue Surgió en 1948. Utilizaba muchos elementos de Hollywood y objetos de consumo como la Coca Cola para sus diseños. Más adelante, en los años 60, comenzó a sintetizar las formas por la limpieza de la gráfica Suiza. Los colores que se utilizaban eran desaturados. A veces creaban imágenes que parecían tridimensionales. La revista Bazaar era la competencia de Vogue y Vanity Fair, ya que todas estaban dedicadas a la mujer. Utilizaban mucho la repetición, lo cual fue un anticipo del Pop. También se usaba el montaje, el fotomontaje y el collage. Para generar movimiento, en los años 50, se utilizaban secuencias cinematográficas. Para ubicar la tipografía se usaba la repetición y los blancos. Brodovitch se encargó de la dirección artística desde 1934 al 58. Tenía una pasión por el espacio en blanco y por el tipo exacto y anguloso sobre páginas nítidas y abiertas. Buscó un sentimiento musical en el flujo del texto y las figuras. El ritmo, el espacio abierto que balancea el texto, fue reforzado por el arte y la fotografía que encargó a artistas como Cassandre, Dalí y Man Ray. Enseñó a los diseñadores a usar la tipografía. Sus imágenes recortadas, alargadas y yuxtapuestas se elaboraron con un juicio intuitivo extraordinario. Vio al contraste como dominante en el diseño editorial y puso atención a la página individual o doble y al movimiento gráfico en cada edición. La revista Bazzar Junior era para la mujer más joven, con formato más chico y acentuaba el color usando los primarios. Trabajaban mucho las doble páginas. Esquire
Director artístico: Henry Wolf, 1958 Durante los años que Wolf estuvo a cargo, utilizó la superficie impresa en lujosos papel estucado para confeccionar con sobriedad e inteligencia con mezcla de creatividad y conocimiento teórico. Marco en la mente del joven austriaco una identificación entre la revista y una promesa de vida feliz. Show Director artístico: Henry Wolf, 1961 Tenía influencia del Pop. Usaba títulos con cuerpos pequeños ubicados al pie de la grilla. La imagen y la tipografía tenían continuidad. La imagen estaba tratada de manera tal que llevaba a la lectura del título que estaba ubicado abajo. Se usaba la página o las páginas con una fotografía entera de fondo sin montaje. También usaba el recurso de tipografía como imagen. Look Tema: informativo. Competencia: La “Nueva Times” y de Life Directores artísticos: Allen Hurlburt, y luego Will Hopkins. Estaba influenciada por la gráfica Suiza: fotografías maximizadas, columnas, rigidez, sin mucho cambio del cuerpo de la tipografía, con negritas, blancos, grilla, etc. La fotografía ocupaba el primer lugar. Era rígida y esquemática. Esta revista era cultural, no como las demás que eran para la moda o la mujer. La importancia de la imagen y la fotografía en el discurso visual. - Se unieron a los directores artísticos, una calidad de fotógrafos e ilustradores, cuya obra proporcionó una objetiva calidad a las publicaciones. - Muchas publicaciones adquirieron por la calidad de sus ilustraciones niveles de interés, no tanto por su diseño: Saturday Evening, el Fortune, Playboy, Sport Illustrated, etc. - Dos factores constribuyeron a la renovación gráfica editorial de los 60 y 70: la tipografía suiza y el cinemascope (encuadre fotográfico) y la retícula estructural que permitió la armonización y equilibrio de las partes (tipografía, ilustración o fotografía y espacios blancos). - La extraordinaria calidad de los fotógrafos americanos comerciales (publicitarios, de modas, de actualidad, etc.) han contribuido a dignificar las publicaciones, en muchos casos de trazado gráfico mediocre. Ej: Richard Avedon: fotógrafo comercial de la edición americana de Vogue. Marcó la personalidad de la edición más allá del mayor o menor interés de su diseño gráfico y compaginación. Otros fotógrafos comerciales y periodísticos de EE.UU. que protagonizaron a finales de los 50 y 60: Irving Penn, Bert Stern, William Klein, Art Kane, etc. Algunos probaron fortuna con su práctica televisiva y cine. Las entidades tales como la Society of Illustrators y el American Institute of Graphic Arts han contribuido con mayor eficacia a divulgar los nombres de fotógrafos e ilustradores en EE.UU. EL RACIONALISMO EUROPEO - Desde 1945 EE.UU. han determinado una manera y un estilo publicitario americano que se propago por cualquier país de economía capitalista, marginando las posibilidades de expresión de los estilos autóctonos . - Esto ocasionó en el diseño gráfico europeo efectos secundarios: por un lado actúa como mecanismo defensivo de la cultura gráfica propia frente a la invasión monopolista, y por otro lado se ofrece agresivo y original como artículo de consumo en el mercado internacional. FRANCIA Francia gobernó el cartel por más de un siglo y colaboró con las revistas divulgando sus modelos de diseño en publicaciones femeninas populares internacionalmente (Vogue, Elle, Jardín de Modes) Campo del Cartel: El papel del cartel clásico quedo relegado a modestas iniciativas comerciales lo que se llamaron diseños gráficos de utilidad pública, con uso y circulación muy restringidos. La transformación de los hábitos y comportamiento del colectivo consumidor han modificado la relación tiempo. Espacio que precisaba el cartel para su lectura y comprensión, lo que se ha reformulado en mayor espacio y soporte y mejor visibilidad desde el plano del automovilista, con reflejo al mensaje que se divulga en televisión. La función publicitaria de carteles y anuncios de prensa y revista es secundaria casi referencial de los medios audiovisuales.
Campo Tipográfico: En el campo del diseño tipográfico galo los años 50 están marcados por la idea de un renacimiento del grafismo latino. Lo cual resultó en interesantes alfabetos ornamentados, que encontraron un mercado propicio en ediciones de lujo y bibliófilo. Los tipos diseñados por Roger Excoffon (director artístico de la agencia Urbi et Orbi de Paris, y presidente de la asociación Aty pl) y Francois Ganeau, han marcado toda una época y han constituido por si solos un estilo tipográfico francés con características formales pintoresca y asimétrica. El desvanecimiento de las agencias de publicidad francesas acusa la prepotente competencia americana y la carencia de una manera singular de hacer publicidad de televisión (spots). Campo Editorial: Las revistas de moda semanales o quincenales que dieron mayor relieve internacional a lo francés han sido diseñadas siempre por diseñadores extranjeros. Las revistas de moda francesas han supuesto una plataforma de lanzamiento para fotógrafos publicitarios y diseñadores gráficos. Las revistas Vogue, Elle, Jardín de Modes, han contribuido a la cotización internacional de diseñadores * René Grau: se dedico a ilustraciones comerciales para revistas femeninas * Jean Michel Folon es el representante de la línea tradicional francesa en materia de cartel comercial. * Robert Delpire en los años 60 tuvo un éxito internacional con sus ediciones de libros gráficos. Fundo una pequeña agencia de diseño. Su agencia se asoció con la suiza Advico, quienes compitieron con la publicidad americana. En Europa tras las sucesivas crisis económicas ha influido en el retraimiento creativo de francia. * Guy Bourdin: mejor fotógrafo francés, y director artístico de Elle. INGLATERRA Hasta los años 60, los estilos exportables del diseño gráfico inglés se habían reducido al periodo de fines de siglo pasado que abre William Morris y cierra Aubrey Beardsley. A principios de los 60, Inglaterra se erige en exportadora universal de artículos para los jóvenes polarizados en las figuras de las costurera Mary Quant y los Beatles. La repercusión social de los símbolos de este impacto audio-visual, hicieron tambalear muchos hábitos seculares. El campo del diseño gráfico inglés, también se puso de relieve, a través de la revolución mercantil. Este fenómeno fue secundado por un diseño que en realidad no inventó nada nuevo. Se limitó a recrear el fabuloso repertorio icónico victoriano, maquillándolo de nuevo con colores erógenos de la moda Pop y con una buena dosis de sana ironia. Inglaterra se convirtió en manos de jóvenes diseñadores, en un estado sexual y panteista. Los ingleses alzaron con el moderno clasicismo internacional aceptado por la gran industria, que rendía culto a la tipografía Helvética, a la fotografía de alto contraste y a una dimensión tecnológica aplicada al diseño. La relación que EE. UU. Mantenía con Inglaterra permitió el desarrollo de la publicidad filmada para televisión. Las agencias americanas establecieron sucursales europeas en Inglaterra. Campo Editorial: La revista OZ de Martín Sharp, fue la más sugestiva revista contraculturales de la década, que afectó al diseño. La revista NOVA, ganadora en 1967 de los primeros premios D&AD, constituyó en un serio competidor de las grandes y acreditadas publicaciones periódicas francesas y americanas (Vogue, Elle, Esquire, etc.), gracias a la labor desarrollada por sus directores artísticos Harry Peccionotti, Derek Birdsall y John Blackburn. Las fotografías de modas publicadas por la edición de Vogue se convirtieron en parámetro universal de la especialidad. Alan Cracknell, Roy Carruthers y Harry Willock fueron cabezas de un movimiento que ha influido en su Londres hasta invadir con éxitos como superficies de cubiertas de los libros Penguin y rotulos de comercios. Mc Meekin diseño la línea gráfica de los cosméticos Mary Quant y el comercio londinense Biba´s Boutique, que fue una efímera existencia. Alan Aldridge fue uno de los que mayor impulso dio a la estética Beatle, coordinador e ilustrador de los libros homenaje. Heinz Edelmann, famoso diseñador alemán, cierra esta galería de artífices de la estética Pol inglesa, autor de los diseños prototipicos de la película de dibujos animados The Yellow Submarine.
Campo Señalización: No todos los aspectos del diseño gráfico se vieron afectados por la estética Pop que cubrió vestidos, papeles, fachadas y corazones románticos. La señalización vial fue el sector que evolucionó de manera sutil y seria, con un diseño racional de comunicaciones públicas y códigos visuales permitió renovar y completar el parque de las señales viales. Se logró implantar una política de imagen de información visual en ferrocarriles, carreteras, y aeropuertos. Jock Kimmeir figura de prestigio internacional, realizó un estudio para la señalización del nuevo aeropuerto de Gatwick, en Londres a finales de los ´50. Diseño sistemas de señalización para ferrocarriles, hospitales. Su obra se extiende a Australia con sistemas de señalización de los aeropuertos, en Irán diseño de juegos asiáticos, en Francia, Bélgica, etc. Campo de Identidad Corporativa: El diseño gráfico de imagen de identidad corporativa y publicitario vino de los DRU, Minale & Tettersfield y Pentagram, quienes procesaron las nuevas corrientes gráficas del estilo suizo, y el ingenio americano, en la creatividad publicitaria. Este grupo estabilizado a mediados de los ´70 bajo la dirección de Alan Fletcher, Colin Forbes y Theo Crosby no ha dejado de crecer en colaboradores y éxitos internacionales con la difusión de sus trabajos en Pirelli y Olivetti. Pentegram ha ido cambiando su campo de intervención asumiendo tareas arquitectónicas y diseño industrial y gráfico de gran envergadura, estableciendo sucursales en New York y San Francisco. ALEMANIA La derrota militar de 1945 supone el declive del arte y la cultura se inició con los siniestros que anunciaron el ascenso nacionalsocialista durante la década de los años ´30. La influencia política y económica de EE.UU. fue determinante alcanzando el sector publicitario su mayor índice tras el establecimiento de las agencias americanas. Los grandes diseñadores se expresaron a través de estilos y tendencias ajenos a su brillante tradición, fabricados en Inglaterra, EE.UU. o Polonia: - Hans Hillmann gran cartelista alemán de postguerra - Heinz Edelman, creador de personajes de la película de dibujos animados The Yellow Submarine, autor de numerosos carteles de cine y teatro en los años ´60 y colaborador de la revista Twen (ilustrador y redactor). - Willy Fleckhaus, mantuvo una más genuina traza germana en su obra. Director artístico de la gran empresa editorial Shurkamp Verlag, de Frankfurt, y la revista Twen. Campo Editorial Revista Twen: Legendaria publicación dedicada a losjóvenes. Representó los intereses de la nueva juventud alemana de los años ´50 y ´60. Marcadamente erótica y suavemente contractual, constituye un parámetro insustituible para la comprensión del ecléctico renacimiento del diseño gráfico germano. Se integraba la inconografía pop, la colaboración de grandes fotógrafos ingleses, franceses, y americanos, ilustradores alemanes. Con esta publicación se institucionaliza un modelo de comportamiento contestatario (jeans, pelo largo, rock, pop como arte de vanguardia, literatura de provocación, etc), sintoniza con la oferta angloamericana general. La aportación más ponderada del trabajo de Fleckhaus reside en la estructura gráfica de la publicación, cuya retícula modular fue un sólido cimiento de la eficaz metodología que en este campo se ha generalizado. Campo Identidad Corporativa y Señalética: El nuevo estilo alemán se concreta con la obra de Otl Aicher, miembro fundador de la Escuela de diseño de ULM, centro pedagógico filosófico, y doctrinal que en el año ´50 aspiró a renovar el prestigio que en sectores industriales y comerciales tuvo la Bauhaus. Aicher ha renovado el concepto metodológico de la imagen, dotándola de una mayor profundidad disciplinaria y formal. Estudió la obra de Antón Stankowaki y logro formar un amplio equipo con el que elaboró las primeras imágenes de identidad corporativa: la compañía aérea Lufthansa y Braun. Una buena parte de Alemania renacida esta diseñada por Aicher y marcada con el influjo de un método que se ha convertido en un estilo.
Campo del Cartel: El cartelismo que practicaron los diseñadores alemanes fue en torno a un tema común: el cartel de teatro. Fue una voluntad colectiva de contribuir al renacimiento de un glorioso cartel alemán. Lograron depurar el tratamiento de los grandes trabajos de Heartfield con el dominio y progreso de la fotografía. Campo Tipográfico: El acento alemán se mantuvo mas discreto en el diseño tipográfico, área monopolizada por el diseño gráfico germano hasta el hundimiento de la Bauhaus. El epicentro industrial y mercantil lo constituyen las fundiciones Baurer y Stempel. La Folio diseñada por Walter Baurn en 1957 es claramente inferior a sus competidoras Univers y Helvética.
EL DISEÑO EN LA EPOCA DE LA COMUNICACIÓN MASIVA EL POP ART Y LA REACCION ANTIMODERNA Contexto socio- cultural de los años ´60 Durante varios años de la década del sesenta, el diseño Psicodélico y Pop Art significaron la expresión de la intensa juventud y de los movimientos de arte nacidos a partir de la cotidianidad. El movimiento entero correspondía al estilo de vida permisivo que se abría paso en los grandes centros urbanos del mundo Occidental que tenían predisposición al entretenimiento. Los epicentro de este movimiento romántico fueron Los Angeles, Nueva York, Chicago y Londres, e incluso Japón, que retroalimento este proceso gracias a los crecientemente veloces sistemas de comunicación global. El Pop Art no tomó su forma de los estilos artísticos del pasado o del presente; lo hizo de la publicidad comercial y de los comics. La psicodelia como el Art Nouveau de final de siglo XIX se dio por fuera de la concepción estética establecida. El diseño pidió prestado elementos del mundo del dibujo animado, de los símbolos Asiáticos y del mismo Art Nouveau. Se deformaron tipografías y se ilustraron de un modo fantástico, generando un estilo que tenía su origen en el mundo de percepciones alteradas por efecto de las drogas. Para los diseñadores, la música fue la excusa para la expresión tipográfica (para los músicos, seguramente fue al contrario). Ni el Pop Art ni la psicodelia tuvieron en sus ligas expertos en tipografía. Sin embargo, los diseñadores y artistas tuvieron el mérito de reconocer el nuevo espíritu de época y lo transformaron en algo nuevo. El desarrollo de ambos estilos coincidió con el ataque a la fotocomposición, con el que pueden producirse conjuntos de tipos más simple, rápida y económicamente que mediante la composición en metal. Así los alfabetos principalmente dibujados, esbozados de las fases iniciales creativas produjeron un diluvio de alfabetos similares que, sin embargo, raramente capturaron la energía de los originales. El Pop fue un giro en el arte del s.20 por la nueva actitud que tomaron algunos artistas en la década del 60. Hubo dos focos, EEUU y Gran Bretaña. El Pop Art es un movimiento artístico iniciado en la década de 1950 en Estados Unidos y Gran Bretaña. Las imágenes del Pop Art se inspiraron en la cultura de masas. Algunos artistas reprodujeron latas de cerveza o sopa, tiras de cómic, señales de tráfico y otros objetos similares en sus pinturas, collages y esculturas. Otros incorporaron estos objetos cotidianos a sus pinturas o esculturas, a veces completamente modificados. Todo ello con una finalidad, criticar la sociedad de consumo. Los artistas pop se aproximaron con ironía al ambiente de la vida cotidiana. Emplearon imágenes que reflejaban el materialismo y vulgaridad de la moderna cultura de masas para transmitir una percepción crítica de la realidad, más inmediata que aquella ofrecida por la pintura realista del siglo XIX. Surgió por la era de bienestar y consumo que se inició tras la segunda Guerra Mundial. Una joven generación olvidaba la guerra y vivía en el confort. Accedían a la Universidad y a las Escuelas de Arte y eran básicamente sujetos de consumo. Nunca conformaron un grupo ni elaboraron un manifiesto de sus ideas, fue más bien una expresión espontánea de algunos artistas.
Los artistas más destacados fueron, en EEUU: Roy Lichtenstein, Andy Warhol y James Rosenquist y en Inglaterra Richard Hamilton, Clive Barker, Peter Blake, Allen Jonh (algunos procedentes del cómics o ilustración publicitaria). Estos artistas eran el reflejo de actitudes de consumo: individualismo, omisión de sentimientos, comentarios subjetivos, ausencia de trascendentalismo, rechazo de ideologías (todo lo contrario de las vanguardias). Pop no es “arte popular” sino “creatividad de masa”. Comportamientos que acercaban más a las estrategias de la publicidad que el arte anterior. Incorpora imágenes cotidianas (hasta entonces vulgares e inexpresivas, como el ratón Mickey, un plato de fideos, una lata, una botella etc.), expresa la creatividad de las masas, se desprecia la manualidad, desaparece del mercado la artesanía en favor de la fabricación en serie, se valoró el grabado y otras técnicas seriadas, con la aparición del Pop-Art, el arte dejaba de luchar contra su tiempo, contra la ciencia, contra el consumo, contra la producción en masa y se metía dentro de todo eso. El Pop abandonó el proyecto de construcción de un lenguaje moderno y dio entrada a todo el entorno inmediato: gasolinerías, revista de pin ups, marcas de cigarrillos y electrodomésticos. El Pop se planteó a sí mismo como arte efímero y desechable. El pop art nació como un intento de hacer "arte popular", es decir, creaciones a partir de imágenes que resultaran familiares y cotidianas. Los artistas comenzaron a tomar tarros de sopas, botellas de bebidas y fotografías iguales, repetidas muchas veces con diferentes colores y en un mismo soporte. También rescataron las técnicas del comic como las viñetas y el estilo de los dibujos. En el fondo estaban tomando prestados los íconos más representativos de la sociedad de la cultura popular de finales de la década del cincuenta.
Algunos de los principales exponentes: Andy Warhol Robert Rauschenberg Roy Lichtenstein Jasper Johns Alain Jacquet Obras representativas Alguna sobras representativas del Pop Art - Tres Banderas (1958) de Jasper Johns - 100 tarros de sopa (1962), Andy Warhol - 25 Marilyn Monroe (1962), Andy Warhol - Presidente Mao (1973), Andy Warhol - Nacimiento de Venus (1964), Alain Jacquet - Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein El Pop Art se divide en cuatro fases: La primera fase o pre-pop: En la cual Rauchemberg y Johns se separan del Expresionismo Abstracto. La fase de apogeo del "Pop-art": Su obra se basa en los años 50's y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles. Principales exponentes: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Clays Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana. La tercera fase: A mediados de los 60´s el pop americano sufre una extensión desde New York, hasta la costa Oeste y Canadá. Más tarde también llegaría hasta Europa. Última fase: Se podría decir que la última fase está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades. Nacen los hipies: La juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes, proclaman el pacifismo, su lema: "haz el amor, no la guerra".
LOS INICIOS DEL ARTE POP EN INGLATERRA La primera obra destacada del Pop Art fue ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan distintos, tan simpáticos? (1956, colección particular) del artista británico Richard Hamilton. En esta satírica obra, que representa dos absurdas figuras que se pavonean en un salón, se pueden apreciar los principales rasgos del Pop Art: descontextualización, incongruencia, provocación y buen humor. El Pop Art se difundió rápidamente durante los años sesenta. En 1960 el artista británico David Hockney pintó Typhoo Tea (Londres, Gallería Kasmin), una de las primeras pinturas que reprodujo la marca comercial de un producto. La primer corriente surge en 1954, en una exposición en Londres que se llamó "This is Tomorrow" (incluyó arquitectura, diseño industrial y gráfico, etc). El Pop Inglés no sólo se dio en plástica, sino que abarcó otras áreas como las mencionadas. El ideólogo fue Banhan: escribió un libro económico y técnico, en donde busca una alternativa al diseño moderno. Replantea el uso de las máquinas: había que usarlas de una manera más funcional (crítica a la Bauhaus por usarlas de un modo solamente estético). Habla del grupo Arquigram: que influye mucho en el Pop Inglés y de una serie de grupos de arquitectura y diseño Italianos que en los 60 van a hablar del anti-diseño. Uno de los temas que comparten el Pop Inglés y Norteamericano es como circulan las imágenes dentro de una sociedad de consumo: la publicidad de los medios y el consumo son cada vez más fuertes y poseen una vitalidad que al arte le está faltando. Por lo tanto el arte tiene que extraer imágenes de ahí, del consumo, de lo cotidiano, para poder ser más vital. El artista tenía que ser un “comentador” de estas imágenes que no son otra cosa que la realidad de esta sociedad. Porque hasta este momento el arte no reflejaba esta realidad. El Pop le debe muchas técnicas al Dadaísmo (como el collage) pero lo utiliza de otra manera: no superpone, ni desordena, ni busca una reacción. No es como el Dada porque las imágenes proceden todas de un mismo universo, el publicitario. Los Pop buscan la misma aproximación a las masas que la publicidad: que despiertan el consumo y superan a la publicidad. El Pop Inglés va a ser el disparador de otros grupos europeos: permite la búsqueda de una nueva ciudad, una ciudad entendida como un ámbito en donde circulan imágenes. Ellos miran principalmente a los EEUU: ciudad llena de carteles, letras luminosas, edificios, ciudad moderna en donde las imágenes circulan a gran velocidad, donde compiten entre ellas, por lo que debían ser sintéticas. Eduardo Paolozzi El Pop Art ingles proponía un vocabulario de imágenes sacadas del entorno inmediato, tanto reales como procedentes de los medios de comunicación. En Gran Bretaña, ya en 1947, Paolozzi había utilizado collage con éste tipo de iconografía. Desde 1952 hasta 1955, él junto al Independent Group organizaron una serie de exposiciones. El Pop Inglés de las siguientes generaciones se mantuvo en términos pictóricos, apreciando la capacidad expresiva de la pincelada. SU POSTERIOR DESARROLLO EN ESTADOS UNIDOS Tuvo características distintas al Inglés, es posterior, se da a principios de los 60 y tuvo origen en un movimiento que se da en plástica. Posteriormente llegó al diseño. Surgió por la influencia del Pop Inglés y cómo reacción al Expresionismo Abstracto, tuvo influencias cercanas al diseño gráfico, diseñadores y pintores de carteles. Si bien los orígenes del Pop Art se remontan a 1952 y a los jóvenes artistas y críticos del Independient Group, formado en el Institute of Contemporary Arte de Londres, la naciente corriente artística se dio a conocer en Estados Unidos. Y fueron esos jóvenes quienes crearon la palabra "pop", refiriéndose a la cultura popular y no solo al nuevo movimiento estético. Por esos años los medios de comunicación, la publicidad y el diseño industrial estaban influyendo en el arte, generando nuevas tendencias que darían como resultado el Pop Art. Se dice que este movimiento nació como una manera de reaccionar contra el expresionismo abstracto, que dominó el arte durante las décadas de 1940 y 1950, demasiado intelectual y apartado de la realidad social.
Los antecedentes históricos del Pop Art se sitúan en la obra provocativa de los artistas dadaístas, especialmente del francés Marcel Duchamp, y en la tradición pictórica estadounidense caracterizada por el empleo de objetos cotidianos. Por otra parte, varios integrantes de la corriente Pop se habían ganado la vida trabajando como artistas publicitarios. Asumiendo el objetivo del compositor estadounidense John Milton Cage -eliminar las distancias entre arte y vida- los artistas Pop se aproximaron con ironía al ambiente de la vida cotidiana. Emplearon imágenes que reflejaban el materialismo y vulgaridad de la moderna cultura de masas para transmitir una percepción crítica de la realidad, más inmediata que aquella ofrecida por la pintura realista del siglo XIX. En Estados Unidos, Robert Rauschenberg y Jasper Johns proporcionaron el impulso inicial: Rauschenberg con sus collages elaborados con objetos domésticos, como colchas y almohadas, y Johns con sus series de pinturas repetitivas de la bandera de su país y de dianas. En 1961, el estadounidense Claes Oldenburg realizó la primera de sus estridentes esculturas de plástico en forma de hamburguesa y otras clases de fast food ('comida rápida'). Al mismo tiempo, Roy Lichtenstein, ampliaba el campo del Pop Art con sus enormes pinturas al óleo imitando las viñetas del cómic. Algunos artistas también produjeron happenings, espectáculos interactivos montados como obras de arte. Además de emplear las imágenes de la cultura de masas, el Pop Art se apropió de las técnicas de la producción masiva. A principios de 1960, el estadounidense Andy Warhol llevó esta idea un poco más lejos al adoptar la técnica de la serigrafía, capaz de imprimir cientos de estampas idénticas de botellas de Coca Cola, latas de sopa Campbell y otros objetos representativos de la cultura consumista. Otros ejemplos importantes del Pop estadounidense fueron las obras escultóricas de George Segal y Wayne Thiebaud o las series satíricas del Gran desnudo americano, pintadas por Tom Wesselmann. Jasper Johns Fue uno de los primeros en incursionar en el Pop. Su idea era que dentro del universo de imágenes había dos tipos: signos y arte. - Signo: tiene un significado preciso, apunta a un solo sentido. Ese significado busca una reacción en la persona, marca una disciplina (comprar, comer, etc.) de alguna manera disciplina a la sociedad. - Arte: el contenido de la imagen posee muchos significados. Es una imagen plurisignificante (permite leer significados), entonces educa. Y dice: tenemos una sociedad donde los signos son más importantes que las imágenes de arte. Entonces “hay que hacer de los signos existentes imágenes de arte”. Materializar signos neutralizándolos de su función de disciplinar para producir Plurisignificaciones. Esta idea de tomar imágenes ya creadas y ponerlas como objetos de arte fueron tomada por los artistas posteriores a Johns. Andy Warhol Tuvo un período de producción relativamente corto y en relación a otros artistas, sus ideas resultaron pobres pero supo publicitarse en el mercado. La diferencia entre el Dada y Warhol, es que el mingitorio provocó una ruptura pero las “cajas de detergentes” no producen rechazo, sino que es aplaudido. La gente aprueba lo que hace. Una de las mejores ideas de Warhol es la repetición infinita de una imagen. Muestra cómo una imagen se reproduce y circula en la sociedad. La imagen se repite tantas veces que pierde valor, no se sabe cuál es la original, va variando tantas veces su significado que llega un punto en el cual se banaliza, tiende a desaparecer y se hace irreconocible. El arte tiene poco que decir de la vida, simplemente tiene que ser un registro sin juicios de valor, no se deben manipular sino reproducir los objetos. Otra idea fue tomar una imagen y agregarle un detalle. Ej: a Marilyn pintarle los labios, ó al Che hacerle barba. Se las presenta como imágenes viejas y deterioradas, es una imagen que ya ha sido noticia. Son imágenes tomadas por la prensa diaria, una imagen que se ve muchas veces impresa en pequeños o grandes dimensiones, en negro o en color, en el diario, en la revista, en un cartel, en la calle, el micro, el kiosko. Terminamos por reconocerla sin observarla. Durante unas horas la noticia ha sido un mito de masas y ha pasado al inconsciente sin pasar por la conciencia. Pero
todo lo que es noticia no es historia. Así ocurre en la sociedad de masas, eso es lo que quiere el sistema capitalista: consumo ilimitado sin juicio de valor (pues el valor dificulta el consumo). Analiza la descomposición psicológica de la imagen de consumo. “Warhol ofrece todo como pasado”. Roy Lichtenstein Toma el tema de las historietas. Toma un objeto pequeño y lo amplía a una enorme escala. La idea era hacer cuadros tan feos que nadie los quisiera colgar en su casa, pero el efecto fue contrario, sus cuadros gustaron como obras de arte. Lichtenstein fue mucho más sofisticado que Warhol en su vinculación con otros movimientos artísticos (tela de soporte, láminas de acero, el uso de puntos tan grandes hacen pensar en el puntillismo francés, etc.). Al pintar sus cuadros, en ellos la pincelada no se nota, es prolijo porque busca calidad industrial. Pretendía crear un arte industrial. Se vale de un proyector para plasmar en el lienzo sus bocetos, para borrar cualquier huella personal. Utiliza plantillas de puntos a manera de las fotografías impresas en la prensa, con líneas claramente definidas y colores planos. A Lichtenstein no le interesan los contenidos de la imagen, sino la forma en que es comunicado (mide el mensaje). “En una sociedad de tecnología avanzada, donde todos los productos son estándar y tienen un mismo grado de valor, no hay productos privilegiados (que por sí mismos tengan cualidades estéticas), pero los consumidores tienen la posibilidad de disfrutar de la industria, y son ellos los que hacen el valor estético”. Analiza la formación re-hecha de la imagen de comunicación de masas, el proceso tecnológico mediante el cual se fabrican imágenes capaces de influir en la psicología de la persona. “Lichtenstein ofrece todo como nuevo, niega el pasado de la imagen”. Claes Oldenburg Escultor estadounidense, pionero del Arte Pop. Nació en Estocolmo, donde su padre fungía como diplomático. Entre 1960 y 1965 Oldenburg llevó a cabo cierto número de happenings, entre los que se destaca Autobodys, que incluía automóviles, multitudes de gente y grandes cantidades de cubos de hielo dentro de un acontecimiento artístico donde el público participaba. A partir de la década de los sesenta, utilizó materiales blandos, sobre todo el vinilo y las lonas en sus series de objetos escultóricos como accesorios de cuarto de baño, ventiladores y máquinas de escribir. Estas obras, llamadas esculturas blandas, transforman el objeto de uso cotidiano gracias al cambio de escala y de material (vinilo, fibra de vidrio, yeso, plásticos, etc.), pero a su vez, cambia el concepto de escultura tradicional que consistía en encerrar la forma en un material rígido. Sus monumentos colosales le harán famoso, especialmente la Pinza gigante para la ropa de 14 metros y el Bate de béisbol de 33 metros y medio, manifestando en ellos una irónica crítica del consumismo.
EL RETORNO DE LOS HISTORICISMOS Aunque en 1968 se anunció la muerte del pop y la situación que lo había impulsado empezaba a declinar, algunas de sus actitudes han marcado el arte de los 80. En la década intermedia de los 70 los artistas se inclinaron hacia un comportamiento más reflexivo y conciente, uno de cuyos exponentes fue el arte llamado “conceptual”. Las consecuencias del pop, no deben verse limitadas a la adopción de su iconografía; ciertas actitudes permanecieron en la actividad artística posterior: la eliminación de la subjetividad, la descalificación de los sentimientos como motor de la creación, la progresiva desestimación de la intervención manual del artista, su inmersión en las circunstancias sociales y económicas. Incorporan además, la fotografía (lenguaje testimonial despersonalizado), el graffiti y la palabra escrita dentro del cuadro. A finales de los 70 y durante los 80 surgió un aluvión de movimientos “neos y post”, para convertirse en una conjunción de estilos del pasado. Los “neos” se sentían liberados del imperativo de la originalidad que había venido siendo atribución ineludible del arte moderno hasta la llegada del pop. Los trabajos de esta nueva generación, mezclan herencias conceptuales a reciclajes de la cultura popular. También en los 80 aparece un fenómeno peculiar de extracción urbana, se trata del auge del grafitismo.
Milton Glaser y el Push Pin
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Push Pin Studios fue fundado en 1954 por Milton Glaser, Seymour Chwast, Edward Soresl y Reynold Ruffins. Taller de diseño e ilustración comercial De aspecto contestatario o alternativo al patrón fotográfico establecido por las agencias americanas en los anuncios de publicidad. Hicieron de la ilustración una categoría publicitaria artística. Intentaba ofrecer como alimento comercial, editorial y publicitario, el patrimonio artístico y clásico en un estilo nuevo, resumido y populista. Alejado de las imposiciones y procedimientos de las grandes agencias, permitió replantear la utilidad del cartel con nuevas dimensiones. Milton Glaser ha logrado dar al cartel un éxito en la vieja Europa: realizó carteles para la empresa italiana Olivetti, muestra de la admiración universal de su talento. Por primera vez los europeos solicitan los servicios de un cartelista neoyorquino considerado como uno de los mejores del mundo en su especialidad. Milton realizó anuncios, carteles, cubiertas de libros, cartas, alfabetos, diseños e ilustraciones de revistas, identidad corporativa y el interiorismo de tiendas, restaurantes y supermercados, murales para edificios públicos. Creó el popularísimo logotipo- ideagrama para la ciudad de New york, señal de su reconocimiento universal.
Aunque la fotografía desplazó la función tradicional, la creación de imágenes narrativas y descriptivas hizo que la ilustración emergiera nuevamente. Esta ilustración más conceptual surgió con un grupo de artistas gráficos de Nueva Cork: Seymour Chwast, Miltor Glaser, Reynolds Ruffins, y Edward Sorel, se unieron y formaron un estudio de diseño. La firma americana Push Pin, realizó una publicación llamada “The Push Pin Almanack” que aparecía cada dos meses, con material editorial de antiguos almanaques ilustrados por el grupo. Salió por primera vez en 1954. Cuando Glaser volvió de Europa en el 54, se formó el estudio Push Pin. Después de un tiempo Ruffins abandonó el estudio y se convirtió en un prominente ilustrador de libros para chicos. También Sorel se separó y se convirtió en el mejor dibujante satírico-político de su generación. Chwast y Glaser mantuvieron el estudio por dos décadas. El Push Pin Almanack se transformó en la Push Pin Gráfica y ésta revista experimental se transformó en una fuente de nuevas ideas. La filosofía, técnicas y visiones personales del Push Pin tuvieron un gran impacto. El diseño gráfico que muchas veces era fragmentado en diversas partes componentes, con Glaser y Chwast fueron unidas esas partes formando una comunicación total, transmitiendo la visión individual del creador. Se inspiraron en la historia del arte, desde la pintura renacentista hasta los libros humorísticos con imágenes e ilustraciones. Glaser fue reinventando y explorando nuevas técnicas y motivos. Incorpora la ilustración al diseño gráfico a través de una nueva manera de ver y representar. En el 60 Glaser diseñó dibujos esquemáticos para libros humorísticos. Realizó dibujos curvilíneos y con flores típicamente persas, con arabescos Art Nouveau, y con colores planos característicos de los japoneses, indagando también en el Pop Art. A fines del 50, inspirado por la caligrafía oriental y por las aguatintas de Picasso comenzó a realizar dibujos de siluetas gestuales sugiriendo al espectador al tema e invitándolo a usar su propia imaginación. En los diseños de temas musicales (pósteres de conciertos y álbumes) tuvo gran habilidad para combinar su visión personal con la esencia del contenido. En el 67 realizó el póster de Bob Dylan, con la silueta del perfil de Dylan en negro y el pelo en brillantes colores. El Push Pin Style significaba la habilidad de integrar el mundo de las imágenes en un todo decorativo. La escuela Push Pin de ilustración, gráfica y diseño, recreó alternativas con la ilustración del pasado, con la orientación matemática y objetiva en el manejo de la tipografía y fotografía de la Gráfica Suiza. Era accesible y su diseño proyectaba vitalidad. No constituyó un monopolio en la imagen conceptual de América: a través de voces independientes forjó una personal aproximación a la
resolución de problemas comunicacionales, combinando la tradicional conceptualización y labor del diseñador gráfico con la imagen y el rol del ilustrador. La Escuela de California Se diferenció de la Escuela de New York. En California se encuentra multitud de temas típicamente pop: los gigantescos mercados de fruta, Hollywood, el Mundo de los Angeles, etc. Kieusholz es uno de los artistas: hacía personajes de busto de tamaño natural, mobiliario y accesorios, reales. Creaba ambientes de una inigualable fuerza. Representaba interiores de lugares como por ejemplo los prostíbulos. Ramos: pintaba al óleo cuadros en los que representaba héroes y heroínas de las historietas de los comics con la intención de glorificar esos personajes (batman). El liberalismo y permisividad de la década del 60 alentó al eclecticismo. Se dieron numerosas revoluciones estudiantiles en EE.UU., Gran Bretaña, y se generó una fusión de graffitis, panfletos, etc. El arte del cartel estadounidense de calidad inventiva se refugió en las universidades. Como éstas patrocinaban eventos, los campus fueron un espacio ideal para la transmisión de mensajes. Durante los 80, una década conservadora con disparidad económica entre el pobre y el rico, una indiferencia medio ambiental y un limitado activismo social, muchos de los carteles estadounidenses fueron producidos como objetos decorativos. Imágenes de edición limitada de fotografías o pinturas se convirtieron en carteles mas que reproducciones, ya que se agregó el nombre del artista y un título. Se vendieron en tiendas especializadas y de departamentos. Los temas eran flores, coches de carreras y frutas presentadas contra fondos negros simples con una exquisita composición e iluminación. A principios de los 90 la economía decayó en la recesión y muchos bancos quebraron. Los estadounidenses se preocuparon más por los problemas sociales como el SIDA, la violencia y el control de armas, el empleo y la economía y la acción militar en la Guerra del Golfo Pérsico contra Irak. Esto inspiró carteles de protesta e inclusive llevaron a profesionales de las comunicaciones a formar grupos radicales de comunicaciones y publicidad para abordar temas relacionados con las mujeres, homosexuales, ecologistas y personas sin hogar. El cartel Uncle George Wants You de Sthephen Kroninger abordó todo el espectro de temas sociales estadounidenses y finalmente condujo a la derrota del presidente George Bush en las elecciones presidenciales del 92. Psicodelia En contraste con los carteles polacos de posguerra, los cuales fueron patrocinados por el gobierno como forma de cultura nacional, los carteles de EEUU de los 60 fueron un movimiento popular de un clima de activismo social. El movimiento de los derechos civiles, la protesta contra Vietnam, las agitaciones del movimiento de la liberación de la mujer y la búsqueda de estilos de vida alternativos figuraban en las revueltas sociales de la década. Los carteles de esa época se colgaron en paredes de los departamentos más que en las calles. En ellos se hacían declaraciones acerca de puntos de vista sociales en vez de mensajes comerciales. La primera ola de la cultura del cartel surgió por medio de la subcultura Hippie de los 60 de San Francisco. Los medios de comunicación y el público relacionaban estos carteles contra el orden establecido y a favor del rock y las drogas psicodélicas y se los llamó carteles psicodélicos . Este movimiento se inspiró en varias fuentes: - Art Nouveau: a través de las fluidas curvas sinuosas. - Op Art: la intensa vibración óptica del color, se emplearon diseños geométricos en blanco y negro o con colores brillantes constrastados para crear ilusiones ópticas, con la posibilidad de que el espectador modifique la percepción de la obra con su movimiento. - El arte popular: reciclaje de imágenes de la cultura popular o la manipulación de estas tal como reducir imágenes de tono continuo a elevados contrastes de blanco y negro. Muchos artistas fueron autodidactas y sus principales clientes fueron los promotores de conciertos de rock y danzas. Estas danzas eran experiencias intensas de percepción de la música
a alto volumen y espectáculos de luz que desintegraban el medio ambiente en campos punzantes de proyección de color y explosivos estroboscopios. Esta experiencia fue igualada gráficamente en carteles en los que se usaban formas turbulentas y letras retorcidas y curvadas hasta el borde de ilegibilidad, en colores complementarios de profundo contraste. Los diseñadores psicodélicos mostraron un rechazo al movimiento moderno. El arte gráfico psicodélico fue una reacción contra las artes gráficas, el materialismo, el consumismo, y la publicidad corporativa. Mientras este buscaba la inspiración solo en el futuro, la psicodelia la buscaba en cualquier época y lugar, a menudo a través de los efectos de los alucinógenos. Los artistas se inspiraron en el Art Nouveau, la Secesión Vienesa y el antiguo Egipto y miraban en su propio mundo para crear un lenguaje visual inspirado por las drogas y dirigido a un público específico. Hippismo En noviembre de 1965 se celebró en la Universidad de California una exposición titulada: “Jugendstyl y Expresionismo en los Carteles Alemanes”. Este episodio fue de gran interés para diseñadores de un nuevo estilo artístico. En los años 60 se resucita la búsqueda de cualidades espirituales: largas túnicas, barbas, drogas, y el unisexo son expresiones tan simbolistas como hippies. El culto a lo extravagante vuelve con fuerza renovada en una sociedad materialista. El Cartel Hippy era una forma de decoración estimulante que debe mucho al Art Noueveau y al simbolismo de principio de siglo: utilizaban colores complementarios yuxtapuestos que aturdían al espectador, a través de dibujos confusos. En los años 60 el público desarrollo el hábito de ver sin leer, esa era la esencia de una actitud mental: los mensajes llegan realmente a través de los sentidos. El cartel hippy tiene efectos debido a la revolución técnica que han experimentado con los procedimientos de impresión, el desarrollo de la tipografía y el uso de la litografía en offset. Esto ha posibilitado la producción en serie de carteles. La obra de Víctor Moscoso Se destacó en la ciudad de San Francisco en los Estados Unidos. Fue el único artista importante de este movimiento con entrenamiento formal. Se graduó en Cooper Union en New York y estudió en el Instituto de Arte de San Francisco donde trabajó como instructor de pintura. Realizó el cartel para el concierto Big Brother and The Holding Company en 1966. Era un hippie de pelo largo, con sus ojos de rehilete (tipo molinete), sombrero plano y enorme cigarrillo, se convirtió en una icónica figura del culto de la época. La rama del diseño en que se especializó fue alrededor de la industria de carteles para uso y consumo de adolescentes que conoció su auge en los años 60. Su estilo es similar al de todos los integrantes de este movimiento (Theobald en New York, Peter Max, alemán de mayor relieve en este campo): curvas sinuosas, vibración óptica del color, utilización de imágenes de la cultura popular, letras indescifrables. Este estilo lo caracterizó durante toda su obra, por lo que no es posible periodizarlo, como tampoco diferenciarlo dentro de la corriente a la cual perteneció. POP ART EN EUROPA CONTINENTAL En Europa Continental algunas de las actitudes Pop encuentran su paralelo en propuestas que cuestionaban no sólo la estética plática, sino la función social del arte, introduciendo un componente lúdico y anarquista. Se forma un colectivo internacional de artistas con el nombre de Fluxus que hace un replanteamiento de muchas de las categorías aceptadas del arte: papel del artista, pasividad del espectador, arte como objeto, y sistema de comercialización. El Pop Alemán El precedente con que se encontraba el Pop Alemán no era precisamente artístico sino político. Aún a fines de los 50, Alemania se sentía muy cerca por la reciente experiencia nazi. Durante este tiempo París acaparaba el punto de mira, mientras que en Alemania se hacían importantes muestras de pop americano. El Pop Francés
El Nouveau Réalisme francés es, por el contrario al espíritu espontáneo del pop, un movimiento que reúne todos los requisitos previos necesarios: crítico-teórico, programa con declaración constitutiva, artistas agrupados y obras, con la meta de arremeter contra el informalismo abstracto. El Pop en España: La situación social española ofrecía en los ´60 peculiaridades que la colocaban a cierta distancia de los países con una economía de consumo desarrollada. Las estructuras políticas impuestas por el régimen autoritario seguían vigentes y las actividades intelectuales y artísticas estaban condicionadas a éstas circunstancias. De forma que la aparición de una estética pop española estaba implicada con una conciencia de lucha contra los paradigmas iconográficos populares que abanderaba el régimen. En España, el Pop Art está representado por la pintura del Equipo Crónica, en cuya obras se desmitifica el arte tradicional y se abordan ciertos aspectos de la problemática social. El Pop adopta un matiz político e irónico que une a las nuevas aptitudes estéticas despersonalizadas y frías del pop americano, un componente humorístico. Se enfrentan al subjetivismo dramático de los expresionistas abstractos. Eduardo Arroyo utiliza la iconografía folklórica española adoptada por el régimen: banderas, peinetas, claveles, para hacer su peculiar parodia de la sociedad franquista.
DISEÑO EDITORIAL Revista OZ Apareció en los años 60 en Australia. El diseñador Martín Sharp junto con algunos de sus colegas como Milton Glaser, jugó un papel decisivo introduciendo nuevos conceptos en el diseño gráfico. Sus experimentos con la tipografía llegaron a contagiar a revistas mucho más convencionales como Woman&Beauty. Mientras revistas como Look, Times y Paris Match se decantaban por las fotografías, la satírica Punch seguía utilizando ilustraciones. El estilo psicodélico de Punch era una adaptación de motivos del Art Nouveau. La revista Oz toma la técnica del arte pop, transmite los mensajes de crítica, politica radical, e hizo uso del fetiche hippie. Condensa los puntos del Pop, y abre las puertas al Punk. Se hacía para la juventud que consumía postres de discos, y conciertos de Rock, aficionado a la drogas, las religiones orientales, y la primacía de la sensación sobre el intelecto. Wes Wilson fue el innovador del estilo del cartel psicodélico y creó muchas de sus imágenes más fuertes. Transmitía mensajes como para llenar los auditorios con una generación joven que descifraba las letras de sus carteles en vez de leerlos. Otros miembros son Kelly/Mouse Studios y Víctor Moscoso, el único artista importante del movimiento que recibió entrenamiento artístico formal. El Grupo “Arquigram” Edita una revista en donde fusiona el diseño gráfico con el urbano. Buscan disparadores para una ciudad del futuro. Esta mirada al futuro (sin importar si es posible o no) es lo que la convierte en una revista de vanguardia. Los Grupos Italianos: (Zoom, 9999, Superestudio) Son posteriores a Arquigram y toman el tema de la ciudad. Según ellos la ciudad sería una segunda naturaleza que dividirá el mundo en una grilla. Decían que los objetos tecnológicos desaparecerían, serían tan avanzados que serían invisibles. Los Grupos Italianos se orientaron al diseño industrial. Rompieron con el diseño moderno (ej: un sillón con forma de labios). Para ellos los objetos Bauhaus no comunican nada, ellos pretendían que los objetos comuniquen sensaciones. Ej: cuando uno se sentara en el sillón boca, se sentiría devorado. Para ellos los objetos debían tener una carga erótica con un valor psicológico que la Bauhaus no tenía.
DISEÑO GRÁFICO EN ARGENTINA EN LOS AÑOS SESENTA Diseño en comunicación visual en Argentina LOS AÑOS 40 El diseño gráfico en Argentina se incorpora a mediados del s.XX como consecuencia de los cambios que se producen en una sociedad progresiva que cambia de su tradicional producción agrícolaganadera hacia formas de desarrollo industrial. En el plano del diseño dos acontecimientos dan origen a cambios significativos en el país: - El Golpe Revolucionario del ´43, que marca el inicio del Peronismo. Periodo de ataque deliberado a los valores del liberalismo. - El fin de la 2GM. Durante los años de la 2 GM se produjo en el país un estancamiento en materia de diseño, el fin de la guerra permite el reencuentro cultural con Europa y con EE.UU. - Nuestro país sufría en los años de posguerra el impacto de la acelerada industrialización y el crecimiento demográfico descontrolado de Bs.As. - La prohibición de importar dado al Proteccionismo instaurado por el gobierno peronista, estimuló la fabricación de toda clase de objetos y provocó un desinterés por la calidad de los productos y por el diseño. - En la Argentina la definición de diseño gráfico no se produce a partir de las agencias de publicidad, sino a partir de la arquitectura, el diseño industrial y la pintura moderna. - A partir de 1945 la universidad se vuelca al antiperonismo. Fue una época de ataque a la libertad intelectual que incitó a los estudiantes e intelectuales a cuestionar el peronismo, pero también a cuestionar la estructura tradicional de la sociedad argentina. - En 1948 el clima era represivo de corte fascista. La avanzada intelectual argentina estaba imbuida de la filosofía marxista y antimarxista. Desde 1955 con el derrocamiento de Perón, la juventud intelectual se divide y comienza a ser independiente. - Durante 1948 no existe diseño gráfico, sino “arte publicitario”, un arte publicitario realizado con efectividad pero sin conciencia de diseño. Grupo Austral: en los años ´40 se produce la reacción contra la arquitectura nacionalista y las artes, encabezada por Petorutti, y jóvenes forman el Grupo Austral. Crean una arquitectura que no tiene que ver con el racionalismo, es moderna. Su medio de expresión fue la revista “Tecne” de fugaz duración ( del ´41 al ´45). Su objetivo era promocionar al grupo y promover un plan urbanístico para Bs. As. ralizado por Le Corbusier. El diseño de esta revista estuvo a cargo de Bonet, diseñador español. (Uso de fotografía) Grupo Arte Concreto: surge paralelamente al Grupo Austral. El arte geométrico surge como arte progresista y de izquierda. Tomás Maldonado es pionero del Movimiento Moderno en la Argentina. Surge la revista Arturo, que colocó al arte argentino con la vanguardia europea. Alrededor de esta revista se consagran artistas y poetas jóvenes que realizan su primera exposición en 1945 bajo el título “Arte Concreto Invención”. El grupo se disuelve y surgen dos grupos nuevos: * Movimiento Madi: * Asociación Arte Concreto Invención: Maldonado fue el representante más relevante. LOS AÑOS 50 Los comienzos del diseño gráfico estuvieron fuertemente marcados por la influencia europea. La lección de la Bauhaus aunque tardía en nuestro país, tiene una influencia en el despertar del diseño argentino. Sobre los años ´50 las primeras referencias a la disciplina se producen a través de Tomas Maldonado, dedicado a la pintura, y luego dedicado al diseño. Antes de partir a Europa, Maldonado funda junto con el arquitecto Carlos Mendez Mosquera, y el pintor Alfredo Hlito “AXIS” considerado el primer estudio de diseño. A fines del ´50 la comunidad artística argentina estaba abierta a todas las influencias y expresaba una amplia gama de de intereses y estilos. La brecha cultural estre Argentina y el resto del mundo se cerró en 1940 cuando nuestro país estuvo en la vanguardia de la experimentación artística con artistas Concretos, tales como Tomás Maldonado. Romero Brest destacaba a varios grupos que trabajaban a fines de los años ´50. Los pintores de la época más consagrados, eran los que él llamaba Abstractos Intuitivos, que fueron quienes constituían la columna vertebral de los primeros premios nacionales Di Tella, también había una tendencia al informalismo.
Así como las técnicas abstracto- impresionistas empezaron a perder su ímpetu, el predominante interés en la textura indujo a los artistas a experimentos aún más osados con los materiales. La mayoría consistía en una nueva exploración de las posibilidades del collage. Esto resultó ser una creciente expresión artística que adquirieron creciente popularidad en los años ´60.
LOS AÑOS 60 Llegando los ´60 un proceso de modernización cultural acompaña el desarrollo de la industria nacional. Las empresas locales se interesan en saber qué ocurre en Europa y EE.UU. en cuanto a los procedimientos que emplean sus pares del exterior para comunicarse con la sociedad. Por primera vez se habla en Argentina de imagen empresaria. El “environment” y el “happening” en un mundo artístico que estaba perdiendo su rigidez, los jóvenes argentinos de 1960 experimentaban con diversas formas de informalismo, arte destructivo y arte objetual. El Di Tella reunió y respaldó estas diversas iniciativas. Los comienzos de la década del ´60 crearon un clima favorable para semejante proyecto y el Instituto pudo brindar instalaciones, y una estrategia internacionalista coherente. Fue un período prolífico en el diseño gráfico argentino, influido por dos grandes que marcaron pautas en el diseño mundial: Joseph Müller Brockman y Franco Gringani, cuyos trabajos llegaban al país a través de las publicaciones europeas. El desarrollismo Después de la caída del régimen peronista, uno de los conflictos se presentó entre los grupos de elite tradicionales y los sectores nuevos y modernizante, ansiosos de desplazar las normas tradicionales. Estos depositaron sus esperanzas en Frondizi. El Desarrollismo se convirtió en la clave de la modernización general de la sociedad argentina. Los dos gobiernos que siguieron a la caída de Perón, el militar de la Revolución Libertadora, y el Civil de Frondizi hicieron mucho para alentar la expansión de la investigación científica y cultural. Frondizi fue elegido en 1958 con un programa parcialmente “desarrollista”. De este modo el Estado brindó una insfraestructura para la modernización y otrogó libertad para que se exploraran nuevas formas de estudio. El consumo personal fue incrementado por la televisión que aparece en Argentina en 1951 y ella contribuye con la modernización. Los gastos de publicidad se elevaron rápidamente y las agencias de marketing y publicidad crecieron. Existe entonces un paralelo entre los nuevos métodos de marketing y el surgimiento del Instituto Di Tella, que tenía confianza en su propia calidad y vendió su producto con trabajos gráficos memorables en forma de pósters, fotografías, catálogos y memorias. El punto de partida más relevante para el Di Tella fue la modernización del campo intelectual. El nuevo mercado creó una nueva forma de periodismo con el advenimiento de los semanarios, entre los cuales el más importante e influyente fue “Primera Plana”. Esta revista reflejaba y dirigía el gusto en la década del ´60 y era un espejo donde se reflejaban varios movimientos de esa década. El público del Di Tella, estaba principalmente compuesto por lectores de “Primera Plana”. Las condiciones del mercado en la década del ´60 mostraba un público creciente, una política editorial más agresiva y varios políticos que ofrecían su apoyo.
La incorporación del Diseño dentro de las disciplinas universitarias Como consecuencia de todo este movimiento sobre el final de la década comienzan a formarse estudios de diseño gráfico particulares. Los mismos diseñadores que antes habían desarrollado su actividad en agencias de publicidad y departamentos de diseño gráfico en instituciones, asumen la iniciativa y el riesgo de instalarse en forma independiente. A partir del afianzamiento del diseño gráfico como profesión comienza a notarse la vocación por compartir y transmitir conocimientos, ya sea observando experiencias del exterior o desarrollando programas propios, aparecen las Escuelas Públicas como Privadas, instancias alternativas para la educación del diseño, que hasta el momento se producía de manera autodidacta. En 1956 se dictan las primeras clases específicas en los Departamentos de Visión de las Facultades de Arquitectura de Rosario y Bs. As.
En 1958 se crea la Escuela de Diseño de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza y poco después la carrera de Diseño en Comunicación Visual en la Facultad de Bellas Artes de la ciudad de La Plata. De esta manera por primera vez en Argentina era posible estudiar diseño a nivel universitario. En 1964 y hasta 1975 funcionó el Centro de Investigaciones Visuales Aplicadas. Ese mismo año comienzan las actividades de la Escuela Panamericana de Arte, donde actuaron Jorge Frascara, Pino Migliazo, Roberto Rollié y Nicolás Jiménez. Con estas dos instituciones la enseñanza del diseño se abría paso también a las escuelas privadas. En 1973 y por solo un año, se abrió el CICMAT, Institución Cultural que intentó recuperar algunos grupos de profesionales que al cierre del Instituto Di Tella, habían quedado desmembrados. Esta institución se movió a nivel municipal y a diferencia de otros intentos, otorgó becas de especialización. En 1984 se dicta un materia electiva cuatrimestral dentro de la Carrera de Arquitectura en Bs. As. y en 1985 se inaugura la Carrera de Diseño Gráfico en el ámbito de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Bs. As. Durante la década del ´60 se extendió en Bs. As. las actividades culturales de los centros de arte del Instituo Di Tella. Inicialmente fue un modesto crecimiento en las artes plásticas, pero más tarde se transformaron en la Institución cultural más significativa de la década, incluyendo teatro y música.
Fundación del Instituto Di Tella El Instituto Di Tella fue fundado en julio de 1958. La iniciativa provino de la familia de uno de los más grandes pioneros de la industrialización de nuestro país, Torcuato Di Tella, inmigrante italiano fallecido en 1948. Su espíritu innovador y su audacia fueron fuente de inspiración para esta aventura. - El objetivo: contribuir al desarrollo cultural y científico a través de la investigación independiente. El objetivo era actualizar y modernizar las disciplinas para convertir a Bs.As. en un centro de arte reconocido. París había perdido su calidad de centro después de la 2GM y los protagonistas del Di Tella creían posible incorporar a Bs.As. al grupo de grandes ciudades con movimientos propios. La idea original era establecer un programa de investigación que reflejara los intereses de Guido y Torcuato Di Tella, quienes creían que se servía mejor a los intereses del progreso investigativo y científico en institutos más pequeños, fuera del control de las universidades argentinas, donde la enseñanza y la investigación eran seriamente afectadas por los cambios de gobierno. - Origen: El instituto fue fundado el 22 de julio de 1958. Y comenzó sus actividades en 1960 con la muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes, y simultáneamente con los premios de arte (el premio Di Tella -1960 y la muestra de la colección de Don Torcuato Di Tella, en el Museo de Bellas Artes) que dieron origen al Centro de Artes Visuales. A este se sumaron en seguida los otros centros de arte (Altos Estudios, Musicales y Experimentación Audiovisual) y los de economía y de ciencias sociales y políticas. - Razón social del Instituto era sin fines de lucro, por lo que el Instituto recibía un subsidio de fundaciones Ford y Rockefeller. - Influencia: El espacio y la dinámica que abrió el Di Tella fueron plenamente aprovechados por la vanguardia de los 60, que creía que la Argentina y América Latina necesitaban cambios estructurales y la ruptura de los lazos de la dependencia (ya fuera por la vía de acciones reformistas o revolucionarias, o que el stalinismo había hecho mucho daño al socialismo) no consideraban por eso que debían paralizar su actividad creativa artística a la espera de condiciones ideales. Algunas fuentes son las del arte de este siglo y de los anteriores, las propuestas de la Bauhaus y las corrientes surgidas en la posguerra. El movimiento de los concretos, en Bs. As., el Instituto de Arte Moderno, Juan Carlos Paz, la arquitectura moderna brasilera. Se evitó la canonización del arte moderno pero no se partió de la ignorancia. - Rol: El Instituto tuvo un rol modernizador, contribuyó tanto en los Centros de Arte como en los Centros Sociales, dentro de un clima de libertad y tolerancia, dado a las diferentes corrientes estéticas e ideológicas. El Di Tella no fue una institución que fabricaba artistas, ellos emergían como resultado de procesos culturales complejos que se habían ido dando en Buenos Aires y en otras partes del mundo. En ciencias sociales se buscaba lograr el nivel de los países más avanzados. En el caso de las artes plásticas era hacer de Buenos Aires uno de los centros de creación más respetados del mundo.
- Integrantes: Fue esencial la cooperación de Jorge Romero Brest y Alberto Ginastera, Roberto Villanueva, Juan Carlos Distéfano (Encargado del Dpt. Gráfico) y Enrique Oteiza (Primer director del Instituto). - Difusión: Los propósitos del centro fueron publicados en catálogos y diarios de la época, lo cual permitían contribuir a la promoción y difusión de las artes visuales y desarrollar contactos con centros extranjeros similares. Como parte del programa de premios se otorgaba una beca en el extranjero para la comunicación con otros centros mundiales y para evitar una cultura aislada. - Lugar: El centro se trasladó a Florida y empezó a producir un impacto en la vida de la ciudad, el interés por las provincias se disipó. Esta mudanza aceleró el proceso de difusión, y la idea básica de atraer a un público numeroso. El edificio tenía grandes vidrieras con publicidad, era informal y pretendía ser un modelo de las modernas técnicas de administración. Los planos del edificio de Florida fueron reformados para incluir espacio para un teatro. - Su departamento de Artes Visuales: CAD El Centro de Artes Visuales (CAV) tuvo como director a Jorge Romero Brest. En lugar de usar servicios gráficos provistos por agencias, se buscaba crear un sector propio que tuviera un nivel de creatividad y de calidad estética acordes con lo que se querría comunicar. El CAD, permitía al público ver todos los aspectos del arte moderno, constituyó un importante estímulo para las vanguardias, pues recibían un significativo respaldo institucional. El Di Tella tenía generosos recursos y por lo tanto poder. El respaldo de las nuevas tendencias fue rechazado por una prensa escandalizada. El Di Tella se había convertido a través del Centro de Artes Visuales, en un sitio donde se reunían artistas, había un café donde todos se encontraban. Tenía una sala central de exposiciones que consiguió estimular el debate en Bs. As. Las exposiciones sirvieron para educar al público porteño. En Argentina a principios de la década del ´60 había un público poco familiarizado con la observación directa del arte moderno. Con la suficiente exposición a nuevas tendencias, el público aprendería a no escandalizarse. Era muy difícil montar exposiciones de arte argentino en las capitales europeas o norteamericanas el CAV organizó una muestra importante en 1964 en Miniápolis, titulada New Art in Argentina, esta fue respaldada por los artistas argentinos y representaba una selección de las tendencias modernas. La prensa y la crítica de arte no acordaban demasiado con el desarrollo del movimiento artístico Di Tella. El problema del Di Tella fue la crítica que se encargaba más de lo polémico y lo superficial que a los eventos y la función educativa. Fue esta crítica sensacionalista la que contribuyó a crear el mito del Di Tella, como ámbito de tendencias modernas y lunáticas. Este mito se ennegrecía después de 1966, y los próximos tres años vieron la culminación del esfuerzo del Centro y también su decadencia. El Centro continuó con algunas exposiciones y con los premios a pesar de las restricciones financieras hasta 1968. En 1969 el Centro dejó de funcionar dado por la insuficiencia financiera, y por la idea de Romero Brest de cambiar la dirección de trabajo del centro. - Finalización: En 1969 al comenzar a insinuarse la crisis económica del instituto, la iniciativa de Jorge Romero Brest, quien planteó un cambio muy importante al proponer la creación (en reemplazo de los Centros de Arte) de un único Centro de Comunicaciones; involucrando actividades como la gráfica. La emergencia de los regímenes militares a partir de Onganía, se ensañó con todo lo que saliera de lo convencional. Sólo a finales de la década apareció un cuestionamiento que se centraba en las condiciones del entorno de un nuevo ciclo actualizado a través de las doctrinas vigentes de la seguridad nacional del rancio militarismo argentino. - El Dpto. de Gráfica se convirtió en un servicio de diseño dentro del Instituto. Compartió con los centros de arte el interés por la investigación en el área de diseño. La mayor contribución del Departamento de Diseño Gráfico la constituye el hecho de que no sólo produjo obras gráficas de extraordinario valor sino que cambió el nivel de la comunicación,
incorporando al país a la vanguardia de la gráfica del mundo. La repercusión nacional e internacional fue una gratificación. Un factor definitorio para lograr determinadas imágenes fue el conocimiento técnico sobre tipografía, grabados, fotomecánica e impresión de los integrantes del departamento. Definidas las líneas de trabajo y con una fuerte inclinación hacia lo tipográfico como forma expresiva, los nuevos diseñadores que fueron integrando el departamento de diseño gráfico alimentaron con aportes propios las tendencias. Tres de los múltiples catálogos diseñados para el Centro de Artes Visuales definen el momento más alto en la elaboración de estas piezas “más allá de la geometría”, “Premio Di Tella 1967” y “surrealismo en Argentina” ya que, además de ser portadores de las reproducciones, comunicaban fuertemente a través de su diseño gráfico el contenido temático de las exposiciones. Los trabajos debían pensarse para ser producidos con máxima austeridad. Los materiales de los catálogos, si bien se elegían por su expresividad, nunca eran costosos (soportes tipo kraft, diario, manila, alternaban con el papel ilustración de rigor para obtener una reproducción fiel de las imágenes). Difícilmente se hacían reproducciones de fotocromos a cuatro colores en el interior de los catálogos. Las limitaciones económicas eran un estímulo para la imaginación, y la posibilidad de utilizar más de dos tintas en un impreso constituía un lujo. La tecnología de reproducción elegida jugó también un rol en la definición de aspectos característicos. El uso del sistema tipográfico de impresión proporcionaba una reproducción vigorosa por el efecto de la tinta que brilla sobre la superficie del papel. El último componente entre los factores que dieron como resultado la gráfica del Instituto Di Tella, fue la convivencia diaria con los eventos culturales programados, el hecho de poder conocerlos desde su mismo nacimiento y la posibilidad de asistir a todas las etapas de su desarrollo fueron elementos determinantes en la concepción de los trabajos. El estilo gráfico del Instituto no surgió de una búsqueda abstracta sin como la consecuencia natural de esta combinación de factores.
Juan Carlos Distéfano Primer diseñador de la gráfica del instituto. Fue el primer Director del Centro de Diseño Gráfico del Instituto. Distéfano supo atraer a los mejores gráficos jóvenes complementando su equipo con Juan Andralis, Rubén Fontana, Norberto Cóppola y Carlos Soler, quienes se formaron con él, dentro de un estilo de trabajo tipo taller fuertemente vocacional y riguroso en cuanto al nivel de creatividad y calidad de diseño al que se apuntaba. Tuvo bien clara la diferencia entre arte y diseño. El diseño era un servicio. Servir de la mejor manera posible y comunicar un mensaje en forma clara, objetiva y funcional. Trabajó para poetas, sociólogos, artistas plásticos, médicos, músicos, escritores, etc. Se dedicó progresivamente al arte (pintura, dibujo, escultura). El grupo se desarrolló y cada uno pudo realizarse de acuerdo a su orientación y personalidad estética. Al final de la década el Instituto cerró las puertas de sus actividades de apoyo al arte. Fue Juan Carlos Distéfano y Humberto Rivas quienes comenzaron la producción de afiches, catálogos de exposición, programas de teatro y publicaciones que marcaron un hito en la evolución del diseño gráfico argentino. Con él incorporó la fotografía como elemento de diseño y la letra se convirtió en la imagen. La fotografía cumplió un papel destacado en la identidad, al margen del diseño gráfico, al documentar los eventos culturales Después ingresó Rubén Fontana con quien comenzó una etapa más severa, más elaborada y eficaz. Trabajó con el uso del cuadrado (para catálogos, memorias y balances) y el doble cuadrado (para los programas de música, espectáculos y afiches de interior). A través del empleo de estas proporciones, otorgaron identidad al diseño. - Norberto Coppola aportó ideas brillantes como la tapa del catálogo de la muestra de surrealismo realizada con materiales no convencionales. - Roberto Alvarado ya trabajaba en el Departamento de Fotografía junto a Rivas. - El último en entrar al equipo fue Carlos Soler. - El ingreso de Juan Andralis con una cultura tipográfica sólida asimilada en Europa vino a reforzar una tendencia.
Edgardo Giménez Giménez incluye en su vasta obra desde la arquitectura hasta el diseño grafico. Nació en Santa Fe en 1942. A los diez años cambia su residencia por Buenos Aires, Influencia: se incorpora a la generación vanguardista del 60, vinculándose a la juventud “ditelliana”, con el mundo en revisión, con la democracia acrecentada durante el breve gobierno de Illia, con la juventud y la vanguardia, que tendría al final de la década su manifestación visible en el “Mayo Francés”. Además de la herencia de los 50, influía en la primera etapa de su el impacto de la nueva gráfica que venían realizando en los medios masivos las nuevas y modernas agencias de publicidad. Su obra debe analizarse en el contexto artístico que estaban aconteciendo en Buenos Aires: el Centro de Artes Visuales, y con un director excepcional Jorge Romero Brest. Se dedicó a la gráfica publicitaria especialmente comunicación de eventos (afiches, folletos, almanaques y publicidad) En el campo del diseño gráfico, generó el cambio de imagen institucional. En 1980 asumió la dirección de Arte del Teatro Municipal General San Martín, diseñando todas las comunicaciones gráficas y se vendieron alrededor de cuatrocientos mil pósters creados por él para promocionar los estrenos de la temporada. Sus primeras piezas gráficas se tratan de pósters con un enfoque centrado en la creación y graficación de lo que definimos como “personaje-objeto gráfico”, relacionado compositivamente con el texto que responde a la tradición de legibilidad inaugurada en los 50: - Metamorfosis de Doña Felicitas, Marilú Marini y Bestiaro, de Víctor Chab, la magia de estas piezas reside en el tratamiento de las figuras, especies de collages con influencia surrealista, pero coherentes con el momento de revival que vivía en ese momento parte de la gráfica. - En el afiche Arte 67, poseía una gráfica psicodélica-beattleana característica de fines de los ’60. Hay en esa pieza un estilo que no imita pero que se aproxima al enfoque que le daba a la gráfica Peter Max, o el grupo Push-Pin en Nueva York. A pesar de estar muy unido al Di Tella, la gráfica de Giménez es totalmente distinta a la que generó Juan Carlos Distéfano y su equipo, que se caracterizaba por una ortodoxia gráfico-tipográfica de impecable factura, que incorporaba en la pieza elementos figurativos. En el caso de Gimenez, los elementos figurativos comunican la gracia y el humor, contrastando con la forma austera, pura y aséptica que caracterizó al diseño “ditelliano”. Además de su pertenencia a la generación “ditelliana”, su pasaje por agencias de publicidad (De Luca, Barnum, Louzán, Martínez Vadé, Publimen), y su contacto con Roberto Divito, director de la revista Boletín Publicitario, le permitieron la realización de trabajos temáticamente vinculados con la publicidad. Su diseño para la tapa del libro Guía Heraldo del Cine (1978), marca un cambio en relación a la primera etapa de su labor gráfica. Mantiene el criterio de “personaje-objeto gráfico”, pero su tratamiento no es el del collage con ilustraciones, característico de su primera etapa, sino que ahora utiliza la fotografía y un estudiado manejo cromático. Su gráfica ya no es plana sino que el volumen y las texturas invaden el espacio diseñado. Los fondos no son blancos, como en la mayoría de sus trabajos de la década del 60, sino que el contraste entre figura y fondo negro agregan un valor dramático a la imagen. El diseño del almanaque para la empresa ESSO, que resultara premiado en 1977 en el Festival Iberoamericano de Publicidad, responde al mismo criterio creativo: fotografías de “personajesobjetos gráficos”, en este caso, creados por Giménez con el estilo y la imaginería que caracteriza a su obra artística. En 1980, la tapa del Catálogo para la Municipalidad de Buenos Aires abre una nueva etapa en su labor gráfica. Incorpora un alto grado de madurez profesional manteniendo las características propias de su estilo gráfico-compositivo. Una paloma, diseñada con planos blancos superpuestos sobre un fondo azul patrio, genera una imagen sensible con una cuota de humor y desparpajo. A partir de estas piezas comienza su etapa más prolífera, caracterizada por sus afiches para el Teatro Municipal General San Martín de la ciudad de Buenos Aires. El más vendido de los afiches producidos desde 1981 a 1989 se constituyó en el isotipo de la imagen del Teatro. La fotografía de un modelo especialmente maquillado, representa la imagen de las típicas máscaras teatrales oponiendo alegría y dolor. Imágenes encerradas en dos tubos plásticos, característicos de nuestra sociedad consumista, transmitiendo en forma histriónica la versatilidad del teatro.
En la historia del diseño gráfico argentino, Giménez ocupa un lugar destacado por su contribución, que no sólo tuvo sustento en el mundo de la imagen bidimensional gráfica sino que, con su participación en el mundo de lo objetual y lo cinematográfico, también logró unificar el concepto de comunicación visual. “Un artista con semejante espectro de posibilidades tendría derecho a no ser coherente, teniendo en cuenta la diversidad de materiales y técnicas que emplea, pero Edgardo es de una inimaginable coherencia. Crea como actúa, como juzga un filme, como interpreta a una persona, como goza un paisaje, como si tuviese en la mente un esquema flexible pero preciso en el que domina la simetría y la limpieza, aunque cabe también la gracia imaginativa, la broma estilizada, aún el retruécano y la sofisticación que desbarata, el absurdo posible”, cita Jorge Romero Brest.
EL DISEÑO GRÁFICO EN AMERICA LATINA Situación del diseño a partir de los años 60 Después de la 2GM no puede hablarse de diseño gráfico más allá de países como México, Cuba o Argentina. La historia del diseño latinoamericano es una toma de conciencia de los pioneros de cada país, con una trayectoria muy local, con muy pocas conexiones entre sí. México, Brasil y Argentina por claras razones, presentan manifestaciones conscientes de diseño desde inicios de los 50. A Cuba llega con la primera década de la Revolución. En Venezuela y Perú comienza a tener expresiones en los sesentas. - Cuba es el único país del continente que ha dado un giro a la historia del diseño grafico, en especial del cartel, desde los años 60. - Argentina que empieza tardíamente a finales del siglo XIX representa la reproducción más fiel en el continente de las tendencias europeas, influida por la emigración europea que recibe, hasta fines de la 2GM que es influida por las técnicas de USA. Su diseño de carteles y catálogos del Inst. Di Tella son modelo en Brasil, Venezuela y Colombia. - México es y será la referencia histórica, la señas de identidad gráfica de todo el continente, y no sólo de América Latina, su influencia es más profunda de lo que puede percibirse. - Brasil es el país de protagonismo en el diseño gráfico contemporáneo de los países americanos del área capitalista. Se convirtió en el líder vanguardista, a través de la enseñanza del diseño gráfico en el área universitaria, durante la década del ´60, poniendo en marcha los mecanismos pedagógicos y críticos para formar un frente profesional. - Colombia, Perú y Venezuela son los países con más influencia conceptual. Las especiales circunstancias económicas de América Latina con países capitalistas y preindustriales, la práctica del diseño gráfico es minoritaria, y selectiva. El nivel social que se precisa para mandar a estudiar a Boston o Paris ha condenado a estos países a salir progresivamente por medio de iniciativas creando escuelas modernas de diseño gráfico en sus propios países. Todo el continente americano ha tenido a lo largo de todo el s.XX como protagonista europeo en la formación de las tendencias del diseño gráfico contemporáneo. En los países con una mayoría de población obrera y rural semianalfabeta, con una emergencia social que las situaciones políticas engendran, se dio preferencia a la imagen, alimento primario y elemental que nutre en mayor o menor medida a todos los ciudadanos, ilustrados o no. Por esta razón, surgen ilustradores y humoristas quienes se afanan en contar con imágenes simples en forma de historietas ilustradas (comics) los grandes objetivos políticos y las decisiones tomadas por el gobierno popular. Condiciones tecnológicas y contexto de los distintos países latinoamericanos. COLOMBIA Es uno de los países con mayor tradición histórica en el campo de las artes gráficas. La obra impresa y la tradición tipográfica más antigua del país data del siglo XVII. El diseño gráfico fundado sobre disciplinas de base impartidas a nivel universitario se implanta en el país en 1963. David Consuegra emprende una labor de gran valor como artista y como pedagogo: funda un grupo en la Universidad de Bogotá brindando su talento en las Universidades Nacional y de los Andes. Gracias a su influencia y acción de sus alumnos, otras universidades y escuelas privadas proponen cursos alternativos de diseño.
Marta Granados (1944) estudió en la Universidad de Los Andes, antes del establecimiento de los cursos de diseño. Estudió en París arte decorativo. En 1974 trabajó como diseñadora en el Museo de Arte Moderno. En 1976 obtiene una beca para estudiar dibujo animado en Londres y a su regreso funda con Roberto Triana, en 1979 la firma Tapir Films Animations. Dicen Castro: arquitecto colombiano post graduado en la Universidad de Oregón y con estudios en Holanda, destaca básicamente en la práctica de diseño de carteles y a estudiar sistemas de símbolos, aunque no se puede considerarlo como diseñadores gráficos en sentido estricto. PERU Durante los años 60 muchos diseñadores gráficos helvéticos contribuyeron a establecer unos criterios de comunicación visual y de impresión tipográfica claros. Hubo un deseo real de introducir la disciplina profesional en la enseñanza universitaria. En los años 20 y 30 Perú contaba con un gran ilustrador internacional de la moda: Reynaldo Luza. Estudió en EE.UU., Bélgica y París y llevó las revistas Vogue y Harper´s Bazaar con su estilo y cromatismo. Residió en Paris colaborando con trabajos publicitarios y editoriales. El verdadero pionero del diseño gráfico peruano moderno es Claude Dieterich (1930), un francés, que después de trabajar en París en diversas agencias de publicidad y en el diseño de revistas, se establece en Lima en 1961, viajando por EE.UU., Europa y America Latina. Ha sido profesor de diseño gráfico en la Universidad Católica de 1972 a 1978. VENEZUELA Caracas levantó una de las primeras Universidades de América Latina, inaugurada en 1721. EL primer periódico, editado en 1808 y el primer libro en el mismo año, marcan los orígenes de la imprenta en fechas demasiado recientes. Una de las iniciativas para la normalización del diseño gráfico contemporáneo venezolano fue el deseo de la Administración de Correos de mejorar el nivel de diseño de sus sellos que se concretó en 1975 a un grupo de diseñadores y artistas residentes en Venezuela. En Venezuela es donde el diseño gráfico apunta a un mejor nivel en conjunto de sus jóvenes generaciones. Gerd Leufert (1914) estudio en Munich y en New York se estableció en Caracas, en 1951, donde se nacionalizó. Trabajó para la agencia de publicidad Mc Cann Eirckson y más tarde para Creole Petroleum Corporation. Profesor de arte aplicado en la Universidad Central y más tarde del Instituto de Diseño, es autor de 26 sellos para la Administración de Correos. Muchos lo califican como el padre del diseño gráfico venezolano. En 1957 realizó el diseño para la revista “El Farol”. Trabajó para la Facultad de Arquitectura en la Universidad Central y en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, donde pudo transmitir su espíritu a sus alumnos. Nedo M.F. es el segundo pionero moderno del diseño venezolano. Italiano, estudiante de Bellas Artes, emigra a Venezuela en 1950 e inicia su colaboración con Leufert en McCann Ericsson. Se convierte en director artístico de la agencia norteamericana. Fue director artístico de la revista “El Farol”, la obra de Leufert, y de los periódicos de Oriente y Cronica de Caracas. Fue profesor de la Escuela Cristóbal Rojas y de su Instituto de Diseño y fue autor de una cantidad de diseños para sellos, para la Administración de Correos venezolana. Santiago Pol, (1956), español nacionalizado en Venezuela. Perfeccionó sus estudios de Arte en París y ha sido el profesor del Instituto de Diseño de Caracas. Promovió la modernización de sus sellos postales con 6 obras. Alvaro Sotillo (1946), venezolano de nacimiento, es uno de los primeros profesionales del país formado en el estudio de Leufert y en escuelas influidas por la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. Aportó 11 obras para la campaña de sellos de correos, y para el Museo de Bellas Artes de Caracas, instituciones claves para el desarrollo gradual del diseño gráfico contemporáneo en América Latina. Jesús Emilio Franco fue representante del nuevo diseño gráfico venezolano con los símbolos y logotipos publicados a lo largo de los ´60 en sucesivos anuarios Graphis. CHILE Chile ha sido una de las Repúblicas privilegiadas en cuanto a la instalación de la tipografía. Antes de su independencia contó con dos periódicos a principios del siglo XIX: La Aurora y el Mercurio de Chile. Hasta 1973 fue uno de los países de tradición democrática, con un desarrollo armónico, pacífico, y saludable para todas las actividades artísticas, culturales, económicas y sociales. El diseño gráfico se producía en un marco de servicio comercial o público. Los artistas chilenos realizaban colecciones de grabados en forma de álbumes que eran distribuidos gratuitamente en los barrios populares o vendidos a precio de coste. También se hacían trabajos individuales, como serigrafías.
La ciudad se llena de murales políticos y líderes populares, buscando la identificación de masas y la transmisión de consignas y lemas a través de un sugestivo repertorio urbano de murales, carteles, folletos, panfletos, etc. en donde se refleja el lúdico colorido de influencia cubana, donde se agazapan formas adaptadas del Pop más elemental y del movimiento Hippie con la voluntad de utilizar estos medios con fines educativos para elevar la conciencia. Fernando Krahn (1935) exponente más original de la Revolución Chilena en el campo de la ilustración. Estudiante de las escuelas de Bellas Artes y Teatro, empezó en 1963 a colaborar en calidad de caricaturista en los más importantes magazines americanos, colaborando también en publicaciones alemanas y suizas. Otro aspecto de su actividad fue la ilustración de cuentos infantiles algunos publicados en EE.UU. y Europa. CUBA Antes de la Revolución La Cuba de los años 40 en adelante era una extensión de Estados Unidos, competidor de Miami y Las Vegas. Las agencias de publicidad controlaban el diseño comercial, reclutando personal irrelevante. Se fue insertando la ilustración a la publicidad y luego la fotografía que alcanzó un nivel más alto que el dibujo. Se aplicó el color fundamentalmente en revistas y anuncios, y predominaba el negro en periódicos. Durante este período el cartel tuvo un papel secundario, queda reducido a las actividades electorales. Después de la Revolución Cuando Fidel Castro derrocó a Batista, se estableció un sistema socialista en Cuba. Se condujo al rompimiento de los vínculos con EE.UU. y a una asociación estrecha con la Unión Soviética y otras naciones comunistas. Bajo el régimen de Batista las artes creativas habían sido ignoradas. Con el gobierno de Castro se desarrollaron más las formas de arte popular y medios de propagandas que las bellas artes tradicionales. Se fomentaron mas el cine y el teatro, los carteles y folletos y las canciones la poesía. La pintura y escultura son pocas. Las agencias de publicidad fueron nacionalizadas y estuvieron al servicio de la Revolución. Cuba se convirtió en centro de diseño de carteles en 1959, luego de las radicales transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales llevadas a cabo en la nación. El objetivo del diseño durante la Revolución era: explicar, informar, enseñar, proponer, recordad, provocar, etc. El cartel cubano supo demostrar calidad estética y eficacia comunicativa no sólo en la esfera cinematográfica. Para el universo editorial se produjeron valiosos ejemplos, así como para la propaganda política, teatral, musical, el sistema de educación, salud pública, ahorro, y el turismo. El concepto de la gráfica, y dentro de ella del cartel, dominó durante mucho tiempo el panorama de las artes visuales en Cuba como un fenómeno nuevo, democrático, que no tenía antecedentes en su historia, aunque sí en otros países. En 1960 se produce el cartel del primer filme cubano, Historias de la Revolución, luego de creado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Desde ahí comenzó uno de los procesos más fascinantes de la visualidad en Cuba, el cual contribuyó a la educación estéticamasiva. Junto al impulso dado por el ICAIC a la cartelística, contribuyeron otras instituciones culturales nacidas en aquellos años fundadores: la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Consejo Nacional de Cultura, la Casa de las Américas. La marea revolucionaria penetró no sólo estas instituciones, sino también el ámbito del sistema de enseñanza artística y de las organizaciones políticas y sociales que decidieron modificar sus instrumentos de persuasión y ejecución. Las instituciones culturales cubanas apoyaron el naciente movimiento que fue cobrando fuerza y razón de ser a lo largo y ancho de Cuba, brindando espacios, capacidades de impresión, auditorios y medios de difusión. En 1970 el cartel había revelado al mundo la audacia y la pluralidad de la cultura visual cubana, junto al cine, expresión de la que fue su más creativo representante. OSPAAAL (Organización de Solidaridad con Asia, Africa, y America Latina) realiza propaganda para exportar al Tercer Mundo. Realiza carteles y folletos que apoyan la actividad revolucionaria y crean conciencia publica. Utiliza en sus carteles tipografia árabe, inglesa, francesa y española. EL CARTEL CUBANO
Origen: La cartelística cubana surgió en situaciones económicas difíciles. Los años 60 sacudieron a la población por el sistema de racionamiento de productos alimenticios e industriales y un bloqueo comercial que cortó los suministros habituales de la industria gráfica, lo cual imposibilitó el uso del sistema offset, por lo cual se debió utilizar la técnica del silkscreen. Técnicas de impresión: La serigrafía se convirtió poco a poco en desafío a los creadores, el espacio de la imagen y el uso de los colores fue limitado a un cincuenta por ciento de la superficie y no muchas tonalidades eran permitidas. Lo que podía significar una condición negativa se convirtió en elemento clave del diseño, avivó la imaginación a extremos insospechados, agudizó el ingenio como ganancia primaria y contribuyó al desarrollo de una poética gráfica que distinguió de inmediato al cartel cubano. La ausencia de diseñadores formados en centros de nivel superior capaces de dar respuesta a las urgencias de una cultura que llegaba a todos, planteó la necesidad de integrar a creadores plásticos consagrados en el campo de la pintura por ser estos los que dominaban el espacio bidimensional. Fuentes de influencia del cartel: Las fuentes fueron el Pop Art, el cartel psicodélico, el Push Pin y el cartel polaco. El cartel cubano acudió a la pintura y el arte contemporáneo y especialmente a las modalidades de la gráfica internacional, específicamente la escuela polaca. (El cartel polaco seducía por su impronta de color y dramatismo y representó el surgimiento del afiche revolucionario, de ascendencia socialista). El pop norteamericano y el auge de la corriente “psicodélica” (que exalta las sensaciones mediante estímulos cromáticos altos) fueron alimento de varias opciones del cartel fílmico. Temática: Los diseñadores convirtieron la imagen del Che en una de las más reproducidas, en un ícono simbólico que representa la lucha contra la opresión en el tercer mundo. Dibujado en planos de luz y sombra, como una fotografía de alto contraste. Los afiches y carteles cubanos inundaban las calles y se ubican en el contexto urbano y el ámbito doméstico, reemplazando las imágenes religiosas tradicionales o políticas. Función: El cartel cubano tiene una función formativa y culturizadora. Se trató de establecer la armonía necesaria entre las disciplinas de la producción artística nacional y de crear un estado de conciencia estética en correspondencia con los nuevos proyectos de emancipación educacional y cultural (entre ellos la extraordinaria campaña de alfabetización de 1961) como partes de una expresión social en ascenso. Nace una poética gráfica en medio de circunstancias nuevas. La libertad de expresión es total, pues no hay obligación alguna con tendencias o códigos visuales hegemónicos de la nueva cultura informativa y comunicacional que se iba abriendo paso de diversos modos. Recursos gráficos: la mayoría de los carteles cubanos son pequeños, el tamaño es reglamentado 55x34cm. Las técnicas de la figuración: montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, pop, op, y hasta, imitaciones de viejos estilos, interpretados, transfigurados, en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado. Los carteles de películas son vivaces y felices, impresos en una paleta de colores sin inhibiciones, colores brillantes serigrafiados. No todo fue color, también imágenes que parten de la fotografía a línea, o se sustentan en la ilustración y el grabado, con una síntesis del dibujo, utilizadas para hacer más legitimo el arte gráfico y cinematográfico. Representantes: El afiche cubano atrajo a los más importantes creadores del momento: Servando Cabrera Moreno, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, Humberto Peña. Diseñadores formados fuera de Cuba, y otros autodidactas, se dieron a conocer a través del cartel cubano. - Felix Beltrán: uno de los más representativos entre los diseñadores gráficos. Nacido en la Habana, estudio en agencias americanas multinacionales en la Habana. Emigro a EE.UU y estudió en escuelas de arte de New York. Luego en 1962 regresa a Cuba y fue director artístico de la Comisión de Acción Revolucionaria (CAR) que produce la propaganda ideológica interna y mantiene la conciencia pública de la revolución. - Raúl Martinez: pintor que creó diseños ilustrativos. Tradujo el pop Art. a la visualidad nacional en admirables ejemplos cartelísticos, como el de Lucía - René Portocarrero:, imprimía su barroquizante línea pictórica en Soy Cuba - Servando Cabrera Moreno: sensualizaba su trazado sobre el rostro del héroe nacional para el cartel de Páginas del diario de José Martí y en Retrato de Teresa.
- René Azcuy: pulsó al máximo la tensión entre el blanco y el negro, sin apenas espacio para otro color en su laconismo estilístico, a partir de los 70, como lo muestra en Besos robados, La última cena. - Eduardo Muñoz Bachs: (el decano de los afichistas cubanos al acumular más de mil obras realizadas en sus casi cuarenta años de labor creadora) ha sido fiel a su peculiar modo de ilustrar, cargado de humor unas veces, desde Aventuras de Juan Quinquín, Por primera vez, hasta Cría cuervos, Gallego. - Alfredo Rostgaard y Antonio Pérez (Ñiko): explotaron las limitaciones del color plano en la técnica serigráfica, cubriendo por lo general toda la superficie bidimensional a partir de la cual ilustraban mediante dibujo geométrico o modalidades de la nueva figuración. - Rostgaard: más allá del cine, produjo los admirables Cristo guerrillero, Conferencia de la OLAS en La Habana, Décimo Aniversario del ICAIC, y Canción Protesta, devenido símbolo del diseño cartelístico cubano. - Antonio Fernández Reboiro: acudió a reminiscencias art nouveau, el pop art, las inquietantes estructuras psicodélicas (Juego de masacre), luego de un inicio caracterizado por la sencillez ideogramática (como en Hara Kiri). Otros creadores, aunque no con la misma eficacia, contribuyeron a hacer del cartel cinematográfico una de las manifestaciones más coherentes de la práctica cultural cubana a lo largo de varias décadas: Julio Eloy, Raúl Oliva, Raymundo, hasta que fue disminuyendo en calidad y cantidad en los 80. Caída del Afiche Cubano: Un período notable de descenso en la producción de afiches, debido a la imposibilidad de adquirir filmes extranjeros para su distribución en las pantallas y a la disminución de la producción cinematográfica nacional, provocó una gradual caída del afiche y del diseño gráfico cubano. A esto se sumaron trabas burocráticas generadas en el período de institucionalización y planificación extrema de todos los sectores de la vida en el país, y el abandono del ejercicio por parte de aquellos diseñadores protagonistas de sus mejores momentos. Muchos se hallan trabajando en otros países sin perspectivas de volver a ejercer el oficio en Cuba, del cual fueron los incuestionables maestros. De éstos sólo se mantiene en funciones el infatigable Muñoz Bachs, con su carga de ingenuidad, humor, alegría, dando respuestas a los desafíos que surgen.
MÉXICO México dispone de antiguas culturas evolucionadas de América entera. En México antiguo se usaron sellos para estampar imágenes en cerámicas, maderas, tejidos, piel y papel. Durante el periodo colonial México fue un o de los principales focos culturales de América Latina. En 1543 aparece el primer libro impreso en América: una Introducción a la doctrina cristiana para los indígenas. Durante el siglo XVII se ocuparon de reproducir imaginería religiosa. Luego la litografía se ocupó también añadiendo sátiras y caricaturas políticas en periódicos similares a los europeos. Los periódicos mexicanos: Gaceta Literaria y Mercurio Volante publicados en el siglo XVIII están entre los primeros del continente americano. A diferencia del resto de los países latinoamericanos, en México más que independencia fue revolución popular que durará más de 50 años. En esta situación política, es difícil distinguir entre artista plástico y diseñador gráfico o entre artesano y técnico, ya que no existe distinción entre arte libre y arte aplicado. En el siglo XIX la xilografía había logrado un efecto amplio como ilustración de libros de gran divulgación. Juan Guadalupe Posada: su obra se enmarca en la historia del diseño gráfico por hacer una producción variada y abundante, y por ser un ilustrador y un cronista gráfico de todo acontecimiento de la vida mexicana. Trabajo para la editorial más grande de México: José Venegas Arroyo, allí trabajó de grabador y se convirtió en la atracción para la misma. Esta editorial publicaba literatura para las masas, oraciones, historias de santos, casos raros, relatos de crímenes, milagros, comentarios, a veces humorísticos, pliegos sueltos, hojas volantes. Julio Ruelas: de tendencia europea simbolista, creo gran numero de viñetas para la Revista Moderna, publicada durante 1898-1910, interesó a n° lectores, artistas, escritores, de todos los países de habla española. Leopoldo Mendez: activo miembro fundador de la Asociación de Artistas y Escritores y de la Editorial El Taller de Grafica Popular
Fernandez Ledesma: fue el primer creador moderno del diseño. Fundó y edito la Revista Forma (1925-1929) patrocinada por la Universidad de México. Fue director en 1931 de una galería de arte, y se consagró en la creación de catálogos de tendencia artística contemporánea, con estilo Art Decó. Después de la Guerra Civil Española, son muchos republicanos que se exhilian a México. Ellos desarrollan la labor de abrir nuevas posibilidades de expresión. En 1940 Prieto Miguel funda la revista Romance, de exiliados españoles a México donde colabora con la creación del diseño gráfico mexicano moderno. En 1951 otros exiliados españoles fundan la imprenta Madero, primera industria gráfica que instalo en México un departamento de diseño. Luego se crearon Ediciones Era, uno de los exponentes del mejor diseño gráfico editorial mexicano. Grupo Arco Iris, adopto la iniciativa de establecer el primer estudio de diseño fuera de México y el primero en editar la revista autóctona de diseño: Magenta. La presencia de diseñadores extranjeros no ha logrado en México implantar nuevas tendencias estilísticas, la mayoría fueron españoles dedicados al grabado. No hay nada sustancial en el diseño del cartel comercial, del diseño tipográfico y el diseño publicitario, e incluso el diseño de imagen de identidad. El único ejemplo de alcance internacional fue el sistema gráfico elaborado para los juegos Olímpicos de México 1968, y la señalización del Metro mexicano (aunque diseñados por norteamericanos). En el Panorama Mundial puede detectarse una relación directa entre el desarrollo del diseño gráfico y el grado de industrialización de un país. En México, esta actividad empezó a asumir un papel importante y recibió un impulso definitivo en 1968. La Olimpiada de ese año convirtió al diseño gráfico en un componente definitivo del medio ambiente visual del país. Al mismo tiempo, demostró a fabricantes y compañías locales, según la opinión generalizada de los profesores del ramo, la importancia de un programa gráfico bien estructurado. Según Lance Wayman, diseñador neoyorkino al que se debe el logotipo de México 68 y la simbología de las estaciones de la línea 1 del metro entre otros símbolos, “durante la XIX Olimpiada hubo que desarrollar un lenguaje gráfico y un sistema de identificación capaz de hablarle a un grupo multilingual”.
BRASIL Durante la década del ´40, surge un gran desarrollo industrial y mercantil de Brasil, mejorando hacia 1960, con la introducción de las más modernas formas de producción industrial, lo cual afecto la cultura. En este periodo se instalan las agencias de publicidad norteamericanas, dotando una ideología estilística, así como agencias españolas. En 1962 se inaugura en Río de Janeiro la primera Escuela Superior de América Latina: escuelas que han proliferado en Sau Paulo y Brasilia y han contado con profesores de altísimo nivel (Gui Bonsieppe, prof. Alemán de la Escuela de ULM, y consultor del Consejo nacional de desarrollo científico y tecnológico de Brasil). Los diseñadores más jóvenes cambiaron el panorama positivamente, el modelo a estudiar, imitar o superar no fue el estilo europeo, estructurado y geométrico, sino el estilo ecléctico con la tendencia de los estudios norteamericanos de diseño. Tanto los diseñadores independientes como los publicitarios, se esfuerzan en hallar lo autóctono. Las agencias DPZ o MPM tratan de fomentar el prestigio, el respeto a la sociedad consumidora, teniendo en cuenta el índice de analfabetismo. El origen del diseño gráfico brasilero puede determinarse a través de los profesionales: Aloiso Magalhaes: en 1959 organiza el Taller “O Grafica Amador” que agrupo a una serie de amigos a través de la tipografia moderna. En los siguientes años, acumuló prestigio y mucha influencia en jerarquía militares. En 1962 funda la Escuela Superior de Diseño industrial de Río. (ESDI) En 1963 ganó el concurso de la imagen del cuarto centenario de la ciudad de Río. En 1965 obtiene el primer premio de Diseño de billetes de Banco. Alexandre Wollner: estudió en el Instituto de Arte Contemporáneo de Sao Pábulo. Estudió en Alemania en la Escuela de La ULM. En su vuelta instala un estudio de diseño de arte concreto, y diseño experimental. En 1955 y 1957 gana el concurso de carteles para la Bienal de Sao Pábulo. En 1958 rediseña el diario “Correio da Manha”. En 1962 obtiene el primer premio para el logo grama de Varig Airlines. Diseño un programa de señales. Colabora en la fundación de la ESDI. Asesor de comunicación visual del Estado. Realizó sistemas de identidad corporativa, de símbolos y embalajes. Del ´70 al ´74 fue presidente de la Sociedad Brasileña de diseño Industrial.
Millior Fernández: se especializó en el área humorística y en el campo fotográfico.
POSTMODERNISMO El término Postmodernismo fue aplicado por un crítico que se llamó Charles Jemks (arquitecto), que fue el primero en postular que existía una arquitectura postmoderna y que venía a superar a la arquitectura moderna. Esta cuestión pasó rápidamente al campo del Diseño. Primero al Diseño Industrial. Se dice Postmoderno a cosas completamente distintas. Postmoderno en : - EEUU: Arquitectura. - Italia: Diseño Industrial. - Inglaterra: diseño gráfico
Distintas ideas sobre la postmodernidad en el campo del diseño y de la filosofía. Para 1970 el termino postmodernismo se uso para rotular el trabajo de artistas y diseñadores que se apartaban del estilo internacional. Se manifestó el sentir general de que la era moderna estaba llegando a su fin en el arte, diseño, política y literatura. Postmoderno en diseño y arte en los 60 y Postmodernidad en filosofía en los 70; son dos cosas distintas. El teórico francés conocido como Jean Fracoise Lyptard escribió dos libros: “La condición postmoderna” y “La Postmodernidad enseñada a los niños”. Hay dos cosas de la filosofía de la Postmodernidad: 1/ El fin de los grandes relatos históricos: ya no es posible crear una visión totalizadora de la historia. Esta idea pone fin a la idea socialista de crear una comunidad igualitaria, sin clases. Las ideas de la derecha y el liberalismo, de apuntar con el Capitalismo a una sociedad homogénea, tampoco tienen cabida, no hay un modelo único, no hay una meta, sino una “Multiplicidad de Direcciones” muchas veces encontradas entre sí: es un “Estallido del Relato Histórico”. 2/ La separación de la Condición Social y la Condición Existencial: hay una tremenda separación entre los comportamientos individuales y los comportamientos sociales. La idea de la Modernidad era que los comportamientos individuales se debían proyectar en relación a lo social (el comportamiento individual le daba forma al social). Una persona podía postergar metas individuales, dedicarse a la política o a la reforma social y producir cambios más allá de su ser propio. Esto se rompe por diferentes motivos: los procesos intermediarios, los medios de comunicación masivos, etc., que hacen que el comportamiento individual (regidos por unas leyes) sea diferente del comportamiento social (regido por otras leyes). Antes también los comportamientos eran distintos pero existía la idea de que uno debería pensarse en función del otro. De ahí el auge del “Individualismo”. Estas ideas aparecen en el Diseño y en la Artes Plásticas mucho antes que en la filosofía (años 60). Las raíces se pueden ver en el Pop. Unos de los temas que aparecerán en los 70: Diseño gráfico Postmoderno- Origen del término. El diseño gráfico en el postmodernismo se desarrolló por diversos factores, entre los cuales los diseñadores tienen un papel fundamental. Ellos lograron la evolución, un cambio a partir del ingenio y la experimentación incluyendo nuevos y viejos métodos, procesos y herramientas, tipografías de distintos períodos de la historia, o la subversión a las reglas universales de diseño. La afirmación del diseño postmodernista fue un desafio al orden y la claridad del diseño moderno. Todos estos diseñadores marcan una línea de historia del diseño que muestra una evolución de la escuela suiza de base científica y tecnicista a un desarrollo de la disciplina, mediante la experimentación y la intuición incorporando la tecnología como herramienta esencial del diseño.
En el diseño se consideraba posmodernista al trabajo de arquitectos y diseñadores que rompían con el Estilo Internacional que prevalecía desde la Bauhaus. Desafiaban el orden y la claridad del diseño moderno, particularmente el diseño corporativo. El diseño gráfico postmoderno se puede categorizar en: - La tipografía de la New Wave: nueva ola que comienza en suiza por medio de Wolfgang Wiengart - El manierismo de la década del ´80 (Grupo Memphis, Italia y diseñadores de las Escuelas de San Francisco) - Retro, los renacimientos eclécticos y las reinvenciones del diseño vernáculo europeo y el moderno de la década entre las guerras mundiales y la revolución electrónica acelerada por la Mac a fines de los ´80). Los diseños del estilo posmodernista ornamental y manierista generados por diversas fuentes internacionales, como Menphis, Michael Graves y los diseñadores de San Francisco, se convirtieron en una dirección dominante del diseño en los 80. En una década cuya expansión económica y materialismo se alimentaba con abundantes abastecimientos de energía y un gran aumento en la deuda nacional, los arquitectos alrededor del mundo decoraban las fachadas con arcos, frontones y columnas en serie, luego las embellecían con mármol, cromo y colores pastel. Los diseñadores gráficos emplearon paletas exuberantes y adornaban su trabajo con gestos, texturas y elementos geométricos decorativos. En los 60: Era necesario revitalizar las vanguardias, las vanguardias no estaban muertas. De ahí que el Pop y otros movimientos de los 60 se hayan llamado Neovanguardias. En los 60 se produce un rechazo de las versiones domesticadas del Modernismo. (El Diseño Moderno había perdido su poder de reacción, hay un rechazo contra la cultura clásica del Diseño Moderno). También aparece en los 60 una Validación de la Tradiciones Populares (el Pop también en algunos casos revalida lo tradicional). El papel de la Comunicación: Es una de las dimensiones del objeto (económica, ideológica, etc.). Durante los 60 las palabras supermanierismo y supergráficas describían rompimientos con el diseño moderno. Al principio supermanierismo se usó con un significado que implicaba menosprecio. La corriente manierista describe una salida de la norma al tomar libertades con el vocabulario clásico de la forma. A finales de los 60 la aplicación de los diseños gráficos a la arquitectura en gráficas medioambientales extendieron los conceptos del arte concreto y del estilo Tipográfico Internacional. Supergráficas fue el nombre popular que se le dio a las figuras geométricas intrépidas, de color brillante, de formas de letra helvética de gran tamaño y enormes pictogramas. Los diseñadores crearon formas para avivar a la deprimente arquitectura institucional, invertir o acortar la perspectiva y dar vitalidad y color al medio ambiente. En los ´70: La situación en los 70 cambia por diferentes circunstancias: Se produce una atomización de las distintas corrientes artísticas, el Postmodernismo entra en muchísimas corrientes. - Se asiste a un deseo de liquidar la herencia vanguardista. - Se aceptan las instituciones del arte (el Pop había atacado débilmente a las instituciones del arte), pero en los 70 se aceptan y se las ve como una necesidad para hacer circular las ideas del Diseño. - Se revalorizan: el Museo, Galerías de Arte, el mercado de Arte, etc. - El Diseño Postmoderno carece de una perspectiva de futuro (en los 60 todavía había una idea de que se podía reformar la sociedad a través del Diseño, ésto en los 70 ya no aparece), no se tratan de construir movimientos, se hacen cosa para el “aquí” y el “ahora”, no se planifica nada para el futuro. - Hay una doble desconfianza de la Tecnología. En los 60 se había tratado de llevarla adelante, era una especie de optimismo que en los 70 ha muerto, se trata de jugar con la Tecnología y también hay una gran desconfianza de los instrumentos teóricos de los que se vale el Diseño. - A principios de los ´70 comienza a palparse la era digital y la TV: durante esta época se notan cambios culturales, la TV produjo una nueva apreciación de la imagen. - Desconfianza de la Teorías de Comunicación y la Semiótica: se buscan los límites de la Semiótica (si en los 60 se pensaba que la comunicación podía tener bases más o menos científicas, en los 70 esto se deja de lado y se piensa en la comunicación como proceso intuitivo
como respuesta del diseñador). Esto es una respuesta a teorías que buscan hacer al Diseño científico y en estos años esto desaparece. - La Ciencia misma comienza a ser cuestionada. Semiología: es de raíz francesa y deriva de la literatura y la ligüística. Semiótica: es de EEUU e Inglaterra, está más vinculado a la antropología y a la cuestión estructural. No designan cosas iguales. Las dos se refieran a los signos, pero fueron teorizadas por personajes distintos. Una se refiere más a la literatura y la otra más a la antropología, pero las dos tratan sobre las comunicaciones entre los seres humanos. En los ´80 y el impacto de las nuevas tecnologías El ordenador fue un elemento significante. En el campo del diseño permitió dejar atrás diversos procesos de depuración que debían realizar para perfeccionar las figuras. En 1984 surge Apple Macintosh para el mercado educativo, tuvo los mejores diseñadores gráficos y clientes. Esta máquina pequeña, más el revolucionario sistema de descripción tipográfica Postscript permitió la composición tipográfica en situ (en el lugar) y superó los límites de la fotocomposición. Estos avances tecnológicos permitieron al diseñador dejar de lado la idea de exactitud y comience a librarse y jugar con las variantes que la computadora ofrecía. El cuerpo de la tipografía se amplio por medio de la computadora, a diferencia de la fotocomposición. A partir de la postmodernidad todo se mezcla con imágenes y sensaciones. Desde 1980 los diseñadores se fascinaron con el potencial del diseño asistido por computadora, y los hilos descubiertos por el diseño posmoderno se llegaron a entretejer con las capacidades electrónicas. Diseño retro y vernáculo Durante la década de 1980 un movimiento basado en un renacimiento histórico emergió por primera vez en Nueva York y rápidamente se difundió a todo el mundo. Llamado retro por algunos diseñadores, se basó en un interés ecléctico sin inhibiciones en el diseño modernista europeo de la primera mitad del s.20 en un desprecio por las reglas de la tipografía apropiada y una fascinación por los tipos retorcidos y amanerados, diseñados y ampliamente usados durante las décadas del 20 y el 30 hasta después de la 2GM. Este prefijo sustituye las palabras retroactivo y retrógrado con implicaciones de “mirando hacia atrás” y contrario a lo usual. Lo retro se considera posmoderno debido a su interés en renacimientos históricos, sin embargo, parafrasea al diseño moderno de las décadas entre las guerras mundiales. El diseño vernáculo consiste en el parafraseo de formas gráficas anteriores más ordinarias como las tarjetas de béisbol, las cubiertas de las cajas de cerillos e ilustraciones comerciales sin ninguna habilidad y la forma de impresión de décadas anteriores. DISEÑO EDITORIAL A PARTIR DE LOS ´80 La revista incorporada al medio artístico y de información. En 1960 a raíz de los problemas económicos, la industria gráfica de revistas de gran formato y ensayos visuales comenzó a decaer. Sin embargo emergió y prosperó un nuevo tipo de publicaciones periódicas con formatos pequeños y dirigidos a auditorios especializados. Con este nuevo clima editorial, textos más extensos y menor oportunidad para un tratamiento visual, planteaba un nuevo reto al diseño editorial. Se controlaban mejor los arreglos y el uso del formato tipográfico de redes, que llegó a ser la norma bajo la influencia del estilo tipográfico internacional. Los productos de los años ´70 son más efímeros en la consideración del público, dado a los hábitos más televisivos que editoriales. La especialización de las revistas y el auge del “visual design” italiano destacan el impacto de las publicaciones técnicas monotemáticas. En los años ´80, las publicaciones parecen más efímeras a pesar de crear lenguajes gráficos propios, obtenidos a través de las posibilidades que ofrece la fotocomposición, como lo fue The Face, en Inglaterra, o las que recrean el protagonismo de la imagen y el gran formato, como Manipulator y Egoiste, que creó Andy Warhol con su Interview. Nuevas estructuras y diagramaciones La revista ilustrada se reduce en su mayoría la previa elaboración de la estructura reticular con la que se predetermina y subdivide el espacio: el tamaño del tipo de columnas de texto y de las fotografías o ilustraciones y la relación de los blancos.
En el campo de la prensa diaria, la intervención del diseñador gráfico resulta mucho más escasa por la problematicidad específica del medio, la metodología de trabajo de la compaginación de un diario viene impuesta por la urgencia y logica proyectual, el diseñador no suele ir más allá de la retícula minuciosa. La búsqueda de nuevos repertorios en tapas e interior La reincidencia del Nacional Geographic Magaczine en la ilustración de algunas de sus cubiertas con holografías obtenidas por rayo láser y su enorme éxito de venta, permiten suponer la progresiva utilización de procedimientos tecnológicos en las revistas con fines meramente comerciales, así como los circuitos impresos alimentados a pilas, que encartados en el dorso de la cubierta, emiten música con solo abrir la página. El uso de la fotografía e ilustración. La única gran revolución registrada en el sector editorial es el uso de la fotografía. La ilustración es un elemento gráfico que suele ser un objeto extraño en el cuerpo del libro. La ilustración no debe ser una transcripción plástica y exacta del texto, sino que debe interpretarse la misma melodía pero en otra clave, debe ser una decoración antes que un informe. LAS CORRIENTES POSTMODERNAS Wolfgang Weingart- Tipografía de la New Wave Joven alemán, discípulo de Ruder en Basilea, de Hoffman y de Muller Brokmann. Profesor de USA. Explora una vía tipográfica más heterodoxa, renovadora que modifico la pedagogía americana actual. Logró un diseño alegre e intuitivo con una riqueza de efectos visuales. Cuestionaba la tipografía de los sistemas de lenguaje visual, por ej: párrafos que se iniciaran con sangría, formas de dividir el texto. Trabajó con caracteres de plomo y sistemas de impresión tipográficos a mediados de los ´70 volvió su atención a la impresión offset y a los sistemas de películas. Adoptó el collage, unificó la tipografía con imágenes pictóricas. Logró yuxtaponer texturas e imágenes. Sus diseños incluyeron tipos sans serif espaciados a una letra, trazos escalonados, líneas trazadas interrumpiendo el espacio, mezcla de tipo itálico y/o cambios de peso de las palabras. Sus aportes fueron: ampliación de los espacios entre letras, aplico el sentido del humor y uso expresivo del lenguaje metafórico. Diseñadores de la escuela de Arte de San Francisco Comunicaban un optimismo alegre, un cálido sentido del humor, y una actitud sin restricciones acerca de la forma y el espacio, gestos dibujados libremente, paleta soleada de matices de tonos pastel y una composición intuitiva se encuentra en sus trabajos. Grupo Alquimia- Milán Primer grupo con equipo de diseño que comenzó con la cuestión del postmodernismo. Liderado por Alessandro Mendini (director de la revista “Casa Bella”). El objeto de Alquimia trata de liquidar las ideas vanguardistas y realizar un diseño banal, idea que contrario a la Nueva Objetividad de la Bauhaus, que sostenía que el diseño podría ser un instrumento de cambio de la sociedad. Para Mendini el diseño es un operación de crear formas que se reproducen de forma acelerada. El diseño es una operación de banalización de la forma. Las piezas y objetos tienen un fin provocativo, muestran que todo se puede hacer, que ya no hay principios de diseño, ya no son racionales. Este grupo duró poco, y muchos de sus integrantes pasaron a formar parte de otro grupo de diseño italiano: Memphis. Grupo Memphis Encabezado por Ettore Sottsass. El grupo eligió este nombre para reflejar su interés en la inspiración de la cultura popular contemporánea como de los artefactos y ornamentos de las culturas antiguas. A diferencia del grupo Alquimia, sostienen que para producir objetos se pueden rescatar aquellos materiales que correspondan a la cultura popular (p/e: la formica, que había sido un material tabú en el diseño moderno) y rescatar formas en las que se prioriza no lo productivo sino lo imaginativo.
Adoptaba formas geométricas exageradas, en color brillante, modelos orgánicos intrépidos, impresos en laminados plásticos y alusiones a culturas antiguas (mármol y granito) que evocan a la arquitectura grecorromana. La forma no sigue la función, sino que se convierte en la razón de existir del diseño. Usan formas contrastadas. La comunicación pasaba por lo imaginativo, no tanto lo que el objeto comunica por si mismo, sino lo que el objeto produce en la conciencia de aquel que lo ve. Esta idea tiene que ver con el rol del diseñador: persona que tiene un conocimiento como se articulan los procesos, no tiene que dar respuesta al uso del objeto. Es el diseño de hoy y ahora, que manipula la tecnología pero sin avanzar en lo tecnológico. Corrientes Postmodernas en Japón. El rápido desarrollo industrial de Japón después de la 2GM permitió asimilar muchos estilos de vida occidentales. El problema del diseñador japonés era mantener las tradiciones regionales al mismo tiempo de incorporar influencias internacionales. El constructivismo Europeo es la fuente principal para el movimiento del diseño japonés, pero suavizado por la idea japonesa de las formas emblemáticas (simbólicas). Los diseñadores japoneses prefirieron la colocación central y la organización alrededor de un eje antes que el equilibrio asimétrico. Nunca dejaron de usar el Mon (símbolo familiar) a todas las pertenencias y ropa de vestir le aplicaban diseños simplificados de flores, pájaros, animales y plantas, contenidos dentro de un círculo. El diseño contemporáneo japonés ha mantenido sus características: simplicidad, perfección y calidad de acabado. Los temas del diseño eran: las 4 estaciones del año, el medio ambiente el que rige el estilo y su personalidad, y la religión budista. Representantes: Kamekura: líder del diseño japonés. Supero la idea de las publicidades dibujadas a mano, porque tenía un profundo conocimiento de las técnicas de impresión y una cuidadosa construcción de los elementos visuales. Trabajó en revistas culturales japonesas hasta el ´48 En los ´60 creo el Club de Arte y Publicidad japonés y el Centro de Arte y diseño Japonés. Diseño el sistema de signos de las Olimpíadas del ´64. Fukuda: Sus obras se caracterizaron por lo paradójico y por lo humorístico. Jugo con dobleces del papel dando formas tradicionales a las ilustraciones estereotipadas sobre superficies planas. Creó obras en 2 o 3 dimensiones. Realizó arte anamórfico. Produjo diseños que confunden al observador. Tadashi: Tuvo un enfoque imaginativo del diseño fotográfico e interés por el diseño en grupo. Creo su estudio de diseño. Utilizó el color con frecuencia y líneas para generar formas que contiene la información fotográfica. Yokoo: Diseñador postmoderno que rechazo el orden constructivista. Fue más dadaísta. Hizo una mezcla de medios masivos, arte popular e historietas cómicas. Sus técnicas fueron cada vez más libres. Durante los ´70 y ´80 su trabajo se desplazó hacia imágenes místicas. Expresaba las pasiones y la curiosidad de una generación que creció con la cultura de USA y muchos medios electrónicos. Dejó de lado los valores tradicionales, realizó una gráfica desinhibida. Realizó montajes Fotográficos y tradicionales imágenes japonesas fueron traducidas a un lenguaje de arte popular. Grupo PENTAGRAM- Inglés Prestigioso estudio interdisciplinario de diseño de origen inglés, fundado en 1972, por Alan Fletcher, Colin Forbes y Bob Gill. Ofrece servicios en casi todas las áreas de diseño. Su producción comienza en los ´60 y se prolonga a la actualidad. En el 65, después que Gill dejó la asociación y se unió el arquitecto Theo Crosby el nombre cambió a Crosby, Fletcher, Forbes. Cuando se integraron más socios el nombre fue Pentagram. Tiene oficinas en Londres, Estados Unidos y Alemania. Realizaban un planteamiento del mensaje en forma reductora y conceptual. Buscaban el estimulo de la audiencia a la cual se dirigía. Mantenían compromiso continuo con la creatividad y la innovación, transmitiendo al diseño como un estilo de vida.
Influencias: estilo suizo internacional, respetando los elementos del diseño, como el uso de la tipografía helvética, fotografía de alto contraste y la utilización de la tecnología disponible en beneficio del diseño. Otra fuente de influencia fue Saul Bass. Toman cosas de las distintas vanguardias y las mezclan, produciendo un producto nuevo. Esto se denomina trasvanguardia, propio de la postmodernidad. La idea de “Trans” tiene dos sentidos: una porque atraviesa todas las vanguardias (toma cosas de todas); pero también como algo que ya pasó, que es del pasado. Pero toda la producción de Pentagram no fue solo posmoderna. Ideología: el sello de Pentagram es la aplicación de la inteligencia y la adecuación del diseño a la solución del problema. Para ellos la solución del problema debe ser una idea clara surgida de la mente de la persona, que se va enriqueciendo con los aportes de los demas. Conceptualización del diseño. Clasifican a sus propios diseños en dos categorías: - Slot machina: trabajos en los que la respuesta de un problema de diseño es la mas obvia y evidente. - Helicópteros: los trabajos en donde el diseñador sobrevuela el problema hasta posarse en la solución mas apropiada. Evalúan las características del contexto donde funcionaría el diseño, para poder combinar las posibles interpretaciones que la pieza puede llegar a adquirir influenciada por el entorno. Evaluaban el problema de fondo, y buscan la solución visual dinámica, conceptual, combinando lo contemporáneo con el estudio de la historia y su composición. No desarrollan un estilo unificado, ya que sus propios productos responden a estilos y lenguajes propios en cada trabajo en si, de acuerdo al problema de diseño a resolver. Los diseñadores operan como pares, ya sea en equipo o en forma individual, de acuerdo a las características del trabajo a realizar. Utilizan la tecnología como herramienta para facilitar la tarea entre el diseñador y el trabajo. Los principales trabajos de Pentagram fueron de imagen corporativa y publicidad. Considera que la identidad es el único carácter de una marca, para poder entender o diferenciar su imagen. Este estudio de diseño opera en un amplias áreas de comunicación visual. Sus clientes son empresas y entidades de todo el mundo, desde ciudades de New York, para la que diseño la señalización vehicular y peatonal de algunas zonas, la imagen corporativa de Citibank, del equipo de futbol The New York Jets, XERX, IBM, FIAT, ESSO, el rediseño de la revista Colors, de Benetton, etc. Las áreas de trabajo de Pentagram son muy diversas: - Diseño de Identidad: diseño de marcas, logotipo hasta trabajos de imagen e identidad corporativa. - Diseño de Información: señalética, que se debe central en la identidad basandose en el contexto y la claridad. - Diseño del Entorno: se encuentran trabajos en interiores, restauración de arquitectura y urbanismo. - Diseño Editorial: engloba una notable experiencia, fue siempre la forma de comunicación del grupo. - Diseño de Productos: Grange, principal exponente que diseño un tren, también electrodomésticos de cocina, artículos de escritorio (parker) y cuchillos. Productos concebidos por el diseñador industrial quien combina diferentes roles y trabaja con artistas, ingenieros, y personal especializado de marketing. El estudio Pentagram se vio afectado por la revolución tecnológica y las modificaciones en la forma de vida y en el esquema de organización mundial, el mismo debió adaptarse a estos cambios tomando a las tecnologías disponibles como herramientas para alcanzar sus objetivos, participando del nuevo esquema mundial de globalización, abriendo sucursales en todo el mundo con la intención de atender los diferentes problemas de comunicaciones a nivel comunicacional. Neville Brody- Inglaterra Estudiante que se forma en los años ´70 en Londres. Se hizo conocido con su diseño de tapas de discos y su relación con el ambiente de la música de principios de los ’80, el Punk Intentó volver y revitalizar el espíritu de las vanguardias (sobre todo Dadá), tuvo contacto con muchos de los diseñadores del movimiento Punk. Su carrera puede dividirse en dos etapas, antes y después del ordenador. Fue uno de los primeros diseñadores que sumo a la Mac a su trabajo de diseño. La transición hacia el campo digital fue paulatina, la utilización del ordenador la comprendió como una forma de liberación. El ordenador contribuyó con la creación de nuevos tipos creados por él, quien no solo utilizó la computadora, sino también fotocopiadoras y experimentos con técnicas mixtas. Sus configuraciones tipográficas se convierten en íconos que proyectan una autoridad emblemática absoluta que evoca a los emblemas de escudería y militares. Los encabezados adquirieron el poder de objetos, cada uno cuidadosamente realizado para expresar el contenido.
Influido por los diseñadores de tapas de discos americanos, como el trabajo de constructivistas rusos (Rodchenko, Lissitzky) y por el dadaísmo, se inspiro en trabajos modernistas y expresionistas del periodo de entreguerras. Trabajó en la revista The Face y Arena, constituyendo un referente de la tipografía de vanguardia por la utilización expresiva de los tipos y su utilización como recurso gráfico. Usa tipografías como si fueran imágenes. En 1988 también trabajó para Niké, premier TV, Orf, etc. En 1987 funda The Studio, comienza a recibir trabajos de todo el mundo. Realizó trabajos para Greenpeace, instituciones alemanas, francesas y austríacas. Su obra posterior como diseñador independiente y director de su propia fundición tipográfica digital manifiesta un progresivo refinamiento de sus planteamientos hacia las ideas de retículas y simplicidad inspiradas en el racionalismo y el estilo internacional. Se centró en diseño para comunicaciones electrónicas, creando tipografías digitales. En 1990 funda junto a Eric Spikerman una empresa de diseño de fuentes, a la que llamaron Fontshop Internacional. The Face (1981-1986) Revista de moda con innovador estilo de grilla sencilla. El diseño de Brody no es de ruptura, quería que sea leída masivamente, y que fuera comprensible, pero que no renunciara a un papel repulsivo, que provocara medidamente en el espectador una cierta cuota de estupor o de rechazo. Esto era necesario para atraer, para despertar el interés pero era necesario saber medirlo. El interior de la revista habían signos que transmitían como ir leyendo y planificando la revista como la planificación urbana (la persona se debe mover dentro de la revista como se mueve en la calle, atendiendo a signos indicadores hacia donde dirigirse). La ilustración no tiene el mismo orden que el texto, porque según Brody se mira con más libertad que lo que se lee. Otro recurso es la repetición de fotografías. Para Brody la fotografía era una parte constitutiva de la revista y cada número tenía una relación para mantener rasgos con la anterior. La parte escrita tiene un orden, porque es lo que va a ser leído. Lo ilustrativo tiene más libertad. Brody diseño tipos sans serif para The Face, los encabezados adquirieron el poder de objetos. Arena (1987-1990) Diseño una nueva revista trimestral en donde cambio radicalmente su estilo. Era minimalista y utilizaba fotografías no decorativas. Empleaba un diseño limpio, elegante y de buena calidad, dentro del cual la fotografía alcanzaba una importancia capital, más que en The Face, y el espacio en blanco adquiere especial relevancia en una estructura que habla del poder de la simplicidad. Empleo el helvético en formas dinámicas. Grandes escalas fuertes valores de contraste y claras y simples composiciones caracterizaron esta publicación. Tenía mayor libertad para ver imágenes y menos libertad para ver texto. La estética PUNK- Inglaterra Movimiento subversivo de las calles de Londres, surge a mediados de los ´70. Aspecto agresivo, comportamiento anarquista, música “Sex Pistols” En 1977 el Punk llega a su auge, revelándose contra el rock aburguesado, el punk comenzó a gestarse cuando el rock dejó de ser para algunos un medio de expresión, de rebelión y denuncia, para convertirse en un producto más de las grandes diskeras. El punk da paso a un rock en el que no se necesitaba ser un gran músico para crear las letras. Hicieron canciones cortas, brutalmente fuertes y llenas de contenido. Los punks crearon una auténtica moda tanto musical como en lo estético. Interpretaban la música sin depurar acordes, la voz exagerada con alaridos, las letras tenían un sustento político con tendencias anarquistas de libertad, las canciones eran cortas y caóticas. En lo estético, crearon una forma de vestirse con elementos básicos antimodas: remeras deshilachadas, rotas y conpintas, utilizan piercings en la nariz, las orejas, etc. se teñian el pelo de colores llamativos y lo peninaban en forma de crestas, utilizaban collares de cuero con picos, brazaletes con incustraciones de metal, botas industriales. Se adquirió la estética del reciclaje, ya que se recurría a vestimenta de segunda mano, pasada de moda, y escrita con marcadores. Se burlan de la sociedad, organizan una Contra cultura un poco a manera de los hippies pero de manera mas radical, fuera del campo social y cultural en el que vivían. “El futuro es incierto, por lo tanto no hay que proyectar nada, es el hoy lo que cuenta”.
La mayor parte de quienes adoptaron esta corriente de expresión y forma de vida eran personas de clase media y baja, golpeados por la crisis, el desempleo, la miseria y la mala perspectiva a futuro. Al igual que el dadaísmo, el Punk nació como respuesta a esa gran hipocresía imperante, la denuncia, el insulto, que era parte de su léxico. El estilo gráfico tiene derroche de collage, tipografía caótica y slogans chocantes. Hacia los ’80 cambia el estilo gráfico y se llama mas “elegante”. Este movimiento Punk influyó sobre Neville Brody en sus primeros trabajos hizo carteles para publicar grupos de música punk. El estudio Grapus- Francia Colectivo de diseño fundado en 1970 por Pierre Bernard, Gerard Paris- Clavel and Francois Miehe. El trabajo de este grupo estuvo orientado a instituciones culturales, grupos de arte experimental , partidos políticos, educación y causas sociales. Antecedentes: La década del ´60 estuvo muy marcada por la cultura política. Las jóvenes generaciones estaban muy politizadas, fruto de la posguerra y el Mayo Francés. - Taller popular de la ex – escuela Bellas Artes: a partir del 3/5 tras la multitudinaria manifestación los artistas se apartaron de todo lo que hacían antes. Comienzan a crear para la lucha, carteles en serigrafía destinados a ser pegados en las calles, estos estaban compuestos por dibujos simples de colores plenos a una sola tinta. Las preocupaciones principales de los talleres populares eran la reforma educativa y el apoyo a las huelas obreras. - La Escuela de Arte Decorativa: el auto denominado taller N°3 fue otro taller muy significativo de mayo del ´68. El contenido político la forma y qué cartel se debía imprimir se discutía en la asamblea. Sus carteles mostraban una fuerte provocación a la burguesía, los acontecimientos que se sucedían dictaban la temática del día. Sus medios de comunicación eran periódicos, murales, panfletos y grafittis. Los carteles buscaban hablar otro lenguaje diferente al establecido, demostrando que podían decir las cosas de otra manera. Influencias: Tomasewsky: trabaja con técnicas expresionistas, impactantes para el espectador. Conjugación expresionismo y surrealismo. Cielewsky: alta sensibilidad al trabajar con imágenes. Fue llamado el Heartfield de las 2° mitad de siglo. Letras desgrabadas. Dubbufer: pintor vanguardista francés. Su idea era crear figuras que tengan formas recién nacidas, que no haya sido trabajadas con técnicas de elaboración. El trabajo de Grapus apuntó siempre a la comunicación social, marcado por un fuerte compromiso a los principios que mantenía unidos a sus integrantes. Se mantuvo alejado del mercado publicitario o comercial, colaborando con los sindicatos, asociaciones, municipalidades, u otras estructuras institucionales. Reflejaban en sus obras su postura pacifista, antifascista, antiglobalización, a favor de los derechos humanos. Toda su producción era realizada en forma grupal de esta forma las obras eran firmadas con el sello de Grapus. El grupo Grapus contrató a diseñadores gráficos de diversos países por períodos de corto tiempo, llegando a formar parte de este vínculo entre 50 y 60 diseñadores provenientes de 8 países distintos. Su pensamiento era que el diseño tenía sentido comunicante al perseguirse un objetivo social. El crítico John Berger, teórico del grupo, afirmaba “nuestro único deber en el presente es escuchar la voz de los que no tienen voz”. Los trabajos eran desinhibidos con un lenguaje muy franco y competente en términos de comunicación comercial. Produjeron piezas con un alto nivel de producción gráfica, con un fuerte manejo de los signos, la tipografía y los mensajes. Estos artistas pretendían abandonar el espacio del museo por la escena de las luchas sociales, rechazando las reglas, los valores y las categorías propias del mercado del diseño. Grapus mostraba resistencia con imágenes, manifestaba su punto de vista a través de la producción gráfica. Produjeron imágenes políticas del Partido Comunista, constituyéndose esta temática en el motor que impulsó al grupo durante sus veinte años de trabajo. El Partido comenzó a pedirle menos trabajos y comenzaron a trabajar para sindicatos y teatros. El Partido Comunista no aceptaba todos los trabajos que realizaba el grupo, pero tampoco podía rechazarlos desinteresadamente. Características Formales
La mayoría de las piezas gráficas eran afiches, realizando también labores en otros campos del diseño. Grapus se inclinó a la edición de carteles y postales, cuando en Francia tendían a desaparecer, siendo sustituidos por otros medios de comunicación masivos. Este grupo trabajó sus obras con tipografía manuscrita para intervenir de una manera individual y personal en el mensaje, creando una relación menos mediatizada con el receptor. En sus carteles predominan los trazos gestuales, personales y violentos. Utilizan colores puros saturados, siendo protagonistas de sus obras. Se negaban al uso de la computadora, realizando originales manuales, recurriendo al fotomontaje, al collage, a la serigrafía y a la ilustración. Por lo gral. en sus obras domina una imagen central, de gran impacto visual acompañada por una leyenda que afirmaba y cerraba la idea, ambas dispuestas sobre un fondo neutro focalizando la atención en el par texto- imagen. Las imágenes van desde la simplicidad y la apariencia infantil hasta el diseño caliente y arriesgado. En sus obras cada elemento compositivo connota la provocación que Grapus quiere expresar. Sus obras presentaban un dinamismo que parecía querer desbordarse de la página. La suma de color, línea, ritmo, especialidad, movimiento, equilibrio, imagen y tipografía, se potencian explorando y magnificando la ideología del grupo. El final de Grapus (1989) A medida que se modificaba la coyuntura mundial (se desintegraba el cuerpo político, se disminuía la euforia de las revoluciones y se transformaba el mundo bipolar) también varió el compromiso político de los integrantes de Grapus. Se modificaron las posturas acerca de cómo intervenir en la sociedad y esto terminó dividiéndolos. Una vez tomada la iniciativa de interrumpir la actividad colectiva del grupo, sus integrantes formaron tres grupos independientes y apuntaban a los mismos objetivos, produciendo piezas gráficas de utilidad pública y continuando con su labor en el campo de la comunicación visual. ESTADOS UNIDOS DESPUES DE LOS ´80 Contexto socio cultural. Se desarrolla a fines de los ´80 en Estados Unidos un producto de pensamiento posmoderno con una serie de cambios sociales y artísticos. Aparece el movimiento Punk, el cual surgió en Inglaterra en esta misma época cuya estética es sucia y agresiva, la cual se veía reflejada en la apariencia y en el modo de pensamiento anarquista. El Punk americano era diferente al inglés, porque en EE.UU. no se vivía la misma situación económica- política. Gran Bretaña, ve al punk como una amenaza, mientras que los norteamericanos como un negocio. Este estilo era tocado en clubes underground, por jóvenes callejeros neoyorquinos. EL ejemplo más perfecto para simbolizar y concentrar lo que era el Punk en New York fueron los Ramones. A nivel económico se bifurca un mercado joven comunista, cada vez más exigente propenso a adquirir nuevas tendencias. Se produce una revolución tecnológica de la cual David Carson sacó provecho, logrando realizar los trabajos con mayor rapidez y visualizar una mayor cantidad de opciones. Comenzó un período de diseño experimental y de investigación de nuevas técnicas. En 1990 Estados Unidos tuvo una recesión económica y muchos bancos quebraron y se peleó la guerra del Golfo. Contra ese escenario el progreso de la computadora e instrumentos de impresión permitieron que los diseñadores gráficos lograran resultados idénticos a aquellos métodos de trabajo convencionales. Nuevas direcciones migraron a la exploración personal y a la educación en el diseño hacia la corriente principal cuando los diseñadores editoriales de revistas especializadas aplicaron los adelantos de la computadora en sus páginas. Walter Landor Nacido en Munich el 9 de julio de 1913- (m.1995). Walter recibió influencias de dos movimientos estéticos: la escuela de Bauhaus y la denominada Werkbund. Abandonó Munich en 1931 para completar sus estudios en la Escuela de Arte del Goldsmith College de la Universidad de Londres. A los 22 años fundó, junto con sus socios Misha Black y Milner Gray, la primera firma de consultoría para diseño industrial de Inglaterra, llamada Industrial Design Partnership (IDP). Pionero de la utilización del diseño, comunicaciones corporativas, y las imágenes visuales como herramientas estratégicas del marketing y el comercio.
Ayudó a crear y desarrollar algunas de las marcas e identidades corporativas más conocidas del mundo, entre ellas Coca-Cola, Levi's, Cotton Inc., Kellogg's, GE, Fuji Film, Saturn, Miller Lite, Alitalia, 20th Century Fox, Philip Morris, Singapore Airlines, 3M, the World Wildlife Fund, Pacific Telesis, Wells Fargo Bank, Dole Foods, Del Monte, Safeway Stores y Bank of America. En 1939, viajó a los Estados Unidos como integrante del equipo de diseñadores del Pabellón Británico de la Feria Mundial de Nueva York. Atravesó los EE.UU. hasta llegar a San Francisco, donde decidió radicarse. En 1941 fundó Walter Landor & Associates, en su pequeño piso del sector de Russian Hill. A medida que fue creciendo la firma, Walter se convirtió en uno de los primeros en utilizar el análisis de las preferencias de los consumidores en el diseño de paquetes y embalaje, y se le atribuye el haber establecido el valor económico del diseño y las comunicaciones visuales efectivas en los negocios. David Carson- Estados Unidos Nació en 1956 en Texas. En los años ´70 fue surfista profesional. Es sociólogo. Fue director artístico de las revistas: Musicia, Beach culture, Surfer, Texas Monthly, Regard´s y Ray Gun. Fue consultor de diseño para Levi´s, Nike y Pepsi. Se encargó de la dirección artística de la revista quincenal RollyStones en 1987. Las páginas textuales se acentuaron con páginas dobles expansivas iniciales con fotos yuxtapuestas a toda página, en oposición a las páginas titulares dominadas por el tipo de exhibición. EL contenido fue expresado por medio de inesperadas secciones, escalas, y colocación del tipo. Director fílmico de comerciales publicitarios para empresas comerciales: America Express, Citybank, Coca Cola, etc. Se comunica en un nivel que está mas allá de las palabras, traspasa la lógica y la razón. Apunta directamente a lo emotivo. Su trabajo se basa en la intuición más que en el pensamiento radical. Trata de ser siempre polémico. Su trabajo es duramente criticado y catalogado como ilegible. El representa el concepto. Sus diseños son más una obra de arte. No pretende comunicar. Lo llamaron el rey de la no- comunicación. Utilizaba collage de fotos y trabajos plásticos. Evitó los formatos de red y la composición consistente o modelos tipográficos. Elimina las líneas guías para no caer en el diseño rígido y estructurado. Mezcla tipografías. Rechaza las nociones de la sintaxis tipográfica, jerarquías visuales y las imágenes. Se cortaron partes de letras para evitar que el lector descifre el mensaje. Exploró la dirección invertida, la justificación extrema forzada, las columnas de texto agrupadas sin espacio entre ellas, y en ocaciones el ancho de una página , el texto con mínimo valor de contraste entre el tipo y la imagen o el color interior o las columnas de texto en figuras curvas o irregulares. Emplea gran variedad de fuentes, explota la manipulación digital y la caligrafía, la rotulación a mano, los tipos fundidos y la entropía (gráfica lograda al pasar el tipo a través de la fotocopiadora muchas veces). Considera el diseño digital (web) limitado y estructurado, con libertad de acción. Reconoce la ventaja de las tecnologías cada vez más nuevas en la velocidad del trabajo con esta herramienta. Es el diseñador gráfico más innovador e influenciador de la década del ’90. No tiene metodología precisa en su trabajo. Buscaba estar a la vanguardia en un uso tanto del tipo como de la imagen. Carson y su grupo de colegas ensuciaron la simplicidad visual de las revistas de la época, influenciadas por las técnicas comerciales y marketineras. Revista Ray Gun (1992) Carson fue su director artístico. Tema: resvista de rock alternativo, se llamaba la Biblia de la música y el estilo. Se logró que jóvenes volvieran a leer, se la compraba más por sus diseños que por la información que tenía. Era innovadora, con espontaneidad gráfica. Generaba cierto caos, falta de compaginación, textos tachados, cuerpos tipográficos excesivos. Su identidad cambiaba en cada numero. Fue el puente de diseño independiente al diseño para las grandes corporaciones. Se publicaron 30 ejemplares. April Greiman- Estados Unidos Nació en New York, estudió diseño gráfico en Kansas y luego en Basilea, junto a Weingarg. Comenzó su práctica en 1966, en los Angeles.
Considerada la reina del Techno Color, combina cada medio visual con el medio electrónico. Se considera la diseñadora gráfica significativa y más experimental. Desarrolló una nueva actitud hacia el espacio, introduciendo un sentido de profundidad dentro de la página tipográfica, sus páginas aparecen en tres dimensiones. Utilizó mucho el escaneo de imágenes y el uso de los efectos de la computadora y en donde claramente aparece planteada esta nueva estética que se ha llamado Estética del Constructivismoutilización de muchas imágenes con niveles de lectura distintos, que implica un trabajo de decodificación por parte del espectador, mucho mayor que las imágenes postmodernas. Mediante jeraquización de elementos ordena la página. Apunta a romper o a diseñar por accidente. El espacio tipográfico de Greiman opera bajo el mismo principio regulador definido por El Lissitzky en sus pinturas Prouns pero nunca aplicados a los diseños tipográficos. Trabajó en el diseño de la revista New Order. Trabajó para empresas como XEROX, Wetmagazine, Benetton Optica. Se asoció a Pentagram en el 2000. Revista New Order Es una revista de EE.UU. dedicada a la evolución del hombre. La idea de Greiman fue hacer una pieza gráfica desplegable que uno podía ir leyendo pero que al abrirla totalmente se convirtiera en un gran póster.
Dan Friedman- Estados Unidos Estadounidense, replanteó la naturaleza de las formas tipográficas y la manera en que podían funcionar en el espacio. Abordó el problema de enseñar la base de una tipografía nueva por medio de investigaciones sintácticas y semánticas usando textos ordinarios como el reporte diario del clima. Generaba efectos por medio de cambios en la posición, peso y escala, inclinación, romana e itálica, línea, palabra y espaciado de letra, agrupamiento, gesto simbólico y confrontación pictórica. Consideraba que la legibilidad (lectura eficiente, clara y simple) a menudo está en conflicto con la disponibilidad (que promueve el interés, el placer y el desafío en la lectura). La textura, la superficie y el intercalado espacial se exploraron en su trabajo; y se contrastaron formas orgánicas y geométricas. A medida que su trabajo progresaba rechazó el término posmodernismo a favor del de modernismo radical, el cual definió como una reafirmación del idealismo del modernismo alterado para acomodar los cambios radicales culturales y sociales de finales del s.20.
EL DISEÑO ESPAÑOL La producción colectiva de carteles en las obras republicanas y comunistas realizadas en Madrid y Barcelona surgen durante la Guerra Civil Española (1936-1939). Estos carteles se caracterizan por nuevas técnicas como el fotomontaje. El cartel Ideológico se convierte en arma ofensiva y moral luego de la Guerra civil improvisadas por sindicatos, grupos de gobierno o artistas. En los años ´60 comienza el proceso de reconversión de la industria del diseño gráfico. Los tres grandes sectores son la publicidad, edición, identidad. La incorporación del diseño gráfico a las escuelas de Artes y Oficios, y la creación de centros municipales o privados en Barcelona, es una medida positiva. El crecimiento de la demanda publicitaria supone el progresivo establecimiento de las grandes agencias internacionales aportan un capital técnico y humano, que obligan a las agencias nacionales a un esfuerzo competitivo. Se establecieron gran cantidad de profesionales extranjeros abocados a la publicidad (suizos, alemanes, holandeses, ingleses y americanos), contribuyeron a formar un cuerpo profesional estancado y pasivo. En los años ´70, en una segunda oleada de americanos (emigrados y exiliados), España recibe una nueva aportación con algunos especialistas: como el calígrafo y rotulista Ricardo Rousselot; y el alemán Reinhardt Gade, autor de la maqueta inicial del diario El País y la revista Elle en español. En 1971 se creó el más celebre de los estudios creativos MMLB, fundado por Miguel Monfort, Marcal Moliné, Joaquín Lorente, Hedí Borsten. Las agencias autóctonas asimilaron los procedimientos americanos. Antes de 1977 el diseño de identidad se reducía a algunas insignificantes imágenes de empresa, cubiertas por lo gral. por los estudios de las propias agencias de publicidad, por diseñadores independientes. Otras agencias
