investigación Área Abier Ab ierta ta Nº N º 3 [J [J ULIO ULIO 2002] 2002]
MÚSIC MÚSICA A E IMAGEN: IMAG EN: APRO APROXIMAC XIMAC IÓN IÓN A LA HIS HIST TORIA DEL VÍDEO MUSIC MUSICAL AL Autor: Ana María Sedeño Valdellós RESUMEN: L a r e l a c i ó n m u si si c o v is isu a l se se m u e s t ra ra t a n a n t ig ig u a c o m o e l p r o p i o c i n e y su su s c o m p o n e n t e s i n ic ic i a l e s se h a n c o m b i n a d o y e n ri ri q u e c i d o d e s d e p ri n c i p i o s d e l si si g l o XX XX h a s ta ta n u e st ro ro s d í a s, b a j o e l a sp sp e c t o d e u n p ro d u c t o a u d i o v is isu a l e s p e c í fi fi c o : e l v íd íd e o musica musica l. En En e l artíc artíc ulo, se se rea liza liza una res resumen umen sob re su su gé nesis nesis y de sa rrollo, d esde las v a n g u a rd i a s c i n e m a t o g rá f ic ic a s, la la l l e g a d a d e l a t e l e v is isi ó n y e l c i n e m u si si c a l y ro c k e ro ro d e l o s c i n c u e n t a , h a st a e l v id id e o a rt e y e l i mp mp u l so so d e l a t e c n o l o g í a d i g i t a l
A BST BSTRAC T: The re la t io n sh ip b e t w e e n m u sic a n d im a g e b e c o m e s a p p a re n t a s o ld a s
c i n e m a ; t h e n t h e i r i n it it iia a l e l e m e n t s w e r e c o m b i n in in g f r o m th th e b e g i n in in g o f t h e t w e n t y c entury to to o ur da ys. ys. T The he result result mad e up a p a rticula rticula r a udio -vis -visua l text: text: music music vid eo . T This his a rtic rtic le tries tries to do a summa ry a b ou t its its o rigin rigin a nd d eve lop men t, fro fro m ava nt-gar nt-garde de mov moviies, es, t v , mu mu ssii c c o m e d y a n d ro c k c i n e m a , t o t h e l a st s t d ri ri v ve e o f d i g it it a l t e c h n o l o g y .
1. Orígenes de la relación música-imagen. El intento de asociar música e imagen existe desde el nacimiento de la imag en ic ónica en mo vimi vimiento, ento, d esde esde los orígenes orígenes del c ine. Si Sin emb a rgo , la fórmul fórmula a no c omienza omienza a prop orcionar res resul ultad tad os ac ep tables hasta hasta c omp osi ositor tores es co mo A lexa lexa nde r Sc ribin ibin y Arnold Arnold Sc Sc hönb erg y pintores pintores c omo Kand isky isky y Pic Pic a bia , c on sus intentos intentos de fusión fusión d e músic músic a , ima ima ge n, c olor y sonido , en experienc experienc ias sinestés nestésica ica s y de traduc c ión d e un lengua je o med io a o tro. tro. Desde Desde entonc es, es, el c ine, las vang vang uardia uardia s, la la música música po pular y la la tec nología elec trónic trónic a prop orc iona ron los eleme ntos lingüí lingüísstic tic os, expresi expresivos vos y téc téc nic nic os pa ra la c onstr onstrucc ucc ión y evolución d el lengua lengua je d e la músi músic a vis visual, que c ulmi ulminará nará c on el sur surgimi gimiento ento de los vide vide oc lips o víde víde os musi music a les a med iado s de los sete nta.
2. Precedentes e influencias. 2.1. Las vanguardias cinematográficas. La aparición del cine sonoro con El c a n t a n t e d e J a z z , de A la n C rosl osla a nd, permitió sincronizar imagen y sonido, pero ya antes de esta fecha, algunos c inea stas de la s vangua rdias europ europ ea s de la dé c a da de los v veint einte, e, los h a p p y t w e n t y , c rea ron las prim primeras eras ob ra s de música música vis visua l. Es Este e s el c a so de O skar Fischinger. Por el a ño 1921 1921,, Fis Fisc hinge hinge r co menzó a rea liz liza r unas peliculitas peliculitas a nima nima da s en las que las imágenes intentaban adaptarse a los ritmos y variaciones de la música, jazz primordialmente. En ellas, utilizó la geometría, el movimiento, c ombinánd ombinánd olos c on tod o tipo tipo de pa rámetros ámetros espa espa c iales de la image n. El El
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sonido y el co lor se a plic aron c omo rec ursos de rela c ión c on e l tema musical. Después de 1925, dirigió una gran cantidad de producciones publicitarias y a pa rtir de 1928 tra ba jó e n EE.UU. d ond e pronto se hizo sufic ientemente famo so c omo pa ra q ue lo rec lama ra la Paramount. Su trab a jo má s c onoc ido se e ncuentra en la sec uencia A n A m e r ic a n M a r c h pa ra la pelíc ula Fa n t a sía . En el montaje final fue e liminad a , pe ro po pularizó el co nce pto d e vinc ular músic a e image n y aumentó e l c onsumo de músic a c lásic a. Desde e se mome nto, e ste a utor que dó margina do de la industria norteameric a na d el cine y ap ena s tuvo o c asión d e c ontinuar co n sus investiga c ione s, d e las que se p ued en de stac a r sus progresos en e l de sa rrollo del cine tridimensional. Murió en 1967. Ta mb ié n e n A lema nia , se d e sa rro lló e l mo vim ie nto c o no c id o c o mo A b s o l u t e f i l m que llevó ha sta sus últimas c onsec uenc ias la e xpe rimenta c ión de l ritmo visual ba sa do en e l e y d o d i n a m i k , la inmersión del tiempo y el movimiento en las artes plástica s. La intenc ión d e los filmes a bsolutos y a bstra c tos co nsistía en la tra nsformac ión d e formas visua les en figuras ge omé trica s, la inc lusión de movimiento e n ella s y su orga niza c ión seg ún un ritmo c a lc ula do matemá tic a mente (musica lmente) i. Artistas como Viking Eggeling, Hans Richter, o Walter Ruttman ambicionaron “liberar a la imagen de su poder de representar –y consiguientemente de signific a r po r sí misma-, pa ra resolver el prob lema de l ritmo visua l puro”ii, y todo grac ia s a la músic a . En primer lugar, el pintor abstracto Viking Eggeling, miembro del movimiento da da ísta, c omenzó a pinta r imág enes sec uenc iales en largos rollos en forma de a nimac ión, y teorizó sobre el que él lla mab a la “orquesta vertic a l horizontal”: la ob ra po r la que se le c ono c e presenta el signific a tivo no mbre de Sin f o n ía d i a g o n a l (1923). Hans Richter fue a utor de Rh y t h m u s 2 1 (1921), Rh y t h m u s 2 3 (1923) y Rh y t h m u s 2 5 (1925) y una mini pe líc ula, El f il m e e s r it m o ( Fi lm i s r h y t h m ). Por último, Walter Ruttman, el más célebre, cuyo trabajo disfrutó del respeto de l púb lic o ma sivo, d irigió una ob ra ma estra c on B e r l ín , Si n f o n ía d e u n a g r a n c i u d a d ( B e r lín , D i e Sy m p h o n i e e i n e r G r o s st a d t , 1927), “un conjunto de imáge nes de exteriores que, do tada s de una háb il y potente ca de ncia rítmic a , pretend ían d escribir, sin el a po yo d e a c tores, sensac ione s prop ia s de una gran c a pital en el intervalo tempo ra l de un día”iii. Esta utop ía de fusión music a l, plástica e ic ónica también se reveló meta de artistas surrealistas, dadaístas, futuristas y cubistas, y más tarde, de todos los eme rge ntes movimientos de vangua rdia d e las dé c ad a s de los c incue nta , sesenta y sete nta (po p a rt, minima lismo...). Sin emba rgo , el víde o d e c rea c ión se a punta c omo e l terreno d e la vangua rdia a rtístic a que más co nc ierne al vide oc lip.
2.2. El videoarte El video a rte o víde o d e c rea c ión, una ma nifestac ión a rtístic a surgida de la televisión, nació y se desarrolló gracias a la comercialización de los versá tiles, ma nejab les y ec onó mic a mente a seq uibles primeros
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magnetoscopios y de las ligeras cámaras portátiles. Este nuevo formato se c onvirtió e n el sop orte más ade c uad o p a ra la c rea c ión y expe rimentac ión en tod o un c a mpo multidisc iplina r formado po r a rtistas proc ed entes de la pintura, la música, la escultura, el teatro y el performance... To d o un e spíritu d e rup tura e inn o va c ió n a nima b a e sta s p rá c tic a s, q ue ab oga ba n por un empleo alternativo de los medios de c omunic ac ión de masas, especialmente de la televisión, mediante la transfiguración de su pa sivida d e n una “c rea c ión a c tiva”, en pa la bras de l funda do r de estas prác tic as, el músic o Na m J une Pa ik. Estos artistas disfrutaron d e tod o el a rsena l de rec ursos de las va ngua rdia s de los años veinte, y, aún hoy, mantienen una deuda expresiva incalculable con todas ellas. La estétic a de la image n vide ográfic a ad optó toda una serie d e téc nica s de acumulación y cita de lenguajes de procedencia heterogénea (cómic, pub lic idad , co nsumo y med ios masivos de c omunic a c ión), a sí c omo la rep etic ión y seria c ión, la investiga c ión fo rmal de la ma teria lidad de l med io electrónico y la mezcla de estilos. En lo q ue c onc ierne a la relac ión music ovisual en el víde o d e c rea c ión, puede afirmarse que durante su nacimiento y primero pasos se produjo una provec hosa c olab orac ión e ntre a mbos med ios, y en c onc reto e ntre músic os, artistas plásticos y videoastas. La investiga c ión de relac ione s mutuas, la tra duc c ión d e un lengua je o me dio a otro fueron afrontados por artistas como Gary Hill (E l e m e n t s –1978-, S o u n d i n g s –1979-); Woo dy Va sulka (c on su ópe ra elec trónic a Th e C o m m i ssi o n , 1983); J ohn G off ( Th e En d o f Te l e v i s i o n , 1988) y el genial Zbig Rybczynski, con Ta n g o (1983) e I m a g i n e (1987, c on música de J ohn Lenon). iv
2.3. Máquinas musicovisuales: los soundies y los scopitones. Durante los años 40, en hoteles y bares estadounidenses irrumpieron los Sound ies o J ukeb ox visuales, unos proyec tores c on p a ntalla s de unas 12 pulgad a s y alta voc es en los que se po día ver y oír la interpretac ión d e una canción por unos centavos. La ma yoría c onsistía e n la a c tua c ión de l c a nta nte en co nciertos o roda do s expresamente, co n una p uesta en esc ena e lab orada y un dec orado sugestivo y exótico; en otras ocasiones se componían de trozos de películas music a les de mod a. “presentab an una c a nción y su visualiza c ión c on indep ende ncia d e c ualquier historia que le a ntec ed iera o siguiese. Anteriormente los números musicales se situaban en relac ión a una tra ma, bien ac elerand o o retrasando el ritmo, p ero siempre c umpliend o un pa pe l muy determinad o en la historia . En los sound ies, en c a mbio, e l número music a l no se supe dita ba a nad a . Era n inde pe ndientes de c ualquier relato externo, inc luso e n el c a so d e q ue fuesen extra c tos de un film musica l.”v Estas máq uinas desapa rec ieron c on la televisión q ue les gana ba en superfic ie d e p a ntalla , en instantaneida d y co modida d.
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Las siguientes máq uinas musico visuales, los sc op itone s, na c ieron en Fra nc ia en los año s 60. A pe sa r de resulta r una versión evo luc ionad a de los sound ies y de sustentarse en un me c a nismo similar (la proyec c ión de la p elíc ula se rea lizab a de sde la pa rte trasera de la pa nta lla ), sus ventajas tec nológica s sa ltab a n a la vista: más ligeras y c on una pa ntalla más amp lia . Por ello, sop orta ron la lleg a da de la televisión. “El sc op itone supo ne un a vanc e muy importa nte hac ia el vide oc lip e n cua nto se p rod uce en él una diversific ad a puesta en esc ena d el c a ntante y una ruptura de finitiva con la toma directa televisiva.”vi “Como el propio videoclip, no pretendía ser un mero registro de la actuación de un grupo. Reclamaba una entida d p rop ia a tra vés de un relato b reve, c ond ensa do y disc ontinuo, que mantenía un d esarrollo a utónomo respec to a la c a nc ión y al mismo tiempo imbric a do en ella.”vii
2.4. El cine musical y la industria del rock and roll. El nac imiento d el vide oc lip tiene c omo a ntece de nte un importa nte suc eso el histórico , e l surgimiento de la música de nominad a ro c k a n d ro l l y incremento de su difusión a través de diferentes canales como la radio, la rec ep c ión individua l por disc o d e vinilo y la lleg a da po sterior de la televisión. o tra s música s El roc k and roll emergió d esde el jazz, el ry t h m a n d b l u e s y neg ra s, de spué s de l éxito d el c a ntante Bill Halley c on las c a nc iones R o c k a r o u n d t h e c l o c k y Sh a k e r a t t l e a n d ro l l, que lo lanzó a la fama, a sí c omo a l tipo de músic a que interpretab a, d esde entonc es el roc k and roll.
El cine alimentó a la nueva industria con películas estructuradas bajo abundantes apariciones musicales. La película Th e J a i lh o u se ro c k (Richard ) , c on e l desco noc ido Elvis Presley, fue la p rimera, una leyenda . Torpe, 1957 En ella se frag uó e l mito d e la a tmósfera d e reb elión juvenil, violenc ia y de smotivac ión vital ligad o a l roc k, que explotaron más tarde filmes c omo The b e a c h p a rt y, B i n g o y Be a c h b a n e t , c on Fra nkie Ava lon y Annette Funic ello. Y e s q ue e l c ine c o me rc ia l ya ve nía rea liza nd o inte nto s d e c o munió n sono ra , especialmente musical desde los años 30, por la nacimiento del sonoro y la c omed ia, sob re tod o la hollywood iense, q ue lleg ó a c onvertirse e n los cuarenta en el género más claramente inconfundible entre los musicales. En esta década surgieron los realizadores que llevarían al género a su cima, G ene Kelly, Busby Berkeley y V ice nte M inelli. Estos direc tores modifica ron la estructura de los relatos del cine clásico con la inserción de piezas bailadas, do nde no sólo el c ambio d e p lano era guiado po r el ritmo de la músic a, sino que la da nza , el movimiento d e c á mara, la e xpresión d e los ac tores e inc luso la e sc enog ra fía o be de c ía a una espe c ie d e vasallaje a l tema music al, que solía estar desligado esencialmente del desarrollo de la historia o que actuaba, máxime, como comentario de la acción. El cine musica l co ntinuaría en los año s c inc uenta y sesenta d iversificá ndo se ha c ia la instituc ión d e gra nd es mito s musica les (Elvis Presley, The Bea ttles...), y estereotipo s soc iales vinc ula do s c on el roc k and roll y la c ultura juvenil. Fueron manifestac iones de una soc ied ad (la norteameric ana , la oc c ide ntal) preoc upad a por el sec tor más joven de la pob lac ión que, c on menos
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nec esida d d e e nco ntra r tra ba jo a ed ad es temprana s y co n más tiempo libre, deambulaba por las calles y comenzaba a conformarse como sector diferenc ia do , c on c a ra c terístic a s, intenc ione s y exigenc ias pa rtic ula res. Películas como El sa l v a j e de Lazslo Bene de k, co n Ma rlon Bra ndo n y R e b e l d e si n c a u sa y A l e st e d e l Ed én c on e l mític o J a mes Dea n, perfila ron e l prototipo de joven, un héroe displic ente que, c on a c titud e sc ép tic a, se enfrentaba a toda clase de convencionalismos morales y sociales. Los jóvenes norteameric ano s de la ép oc a empe zaron a sentirse ide ntific ad os co n esta s pe lículas, y c on ob jetos c omo la motoc ic leta , la músic a rock, el cuero, todo s símbo los de e sa ge nera c ión. Tra s e l é xito d e Bla c k b o a rd J u n g l e ( Se m illa d e m a l d a d ) dirigida por Richard Brooks (y en la que se incluía el tema Ro c k A ro u n d To C lo c k en los créditos), los prod uc tores c omp rueb a n el filón c ome rc ial que tienen e n sus mano s y los c ortos y largo metra jes c on algún c a ntante fa moso c omo protag onista proliferan por doquier. En ellos pueden verse a Little Richard, Chuck Berry y otros muc hos, sin olvida r al ya menc iona do Elvis Presley, e l primer c a ntante de roc k cuya imag en e ra tan importa nte c omo su voz y su músic a . Sin emb a rgo , la c inta musica l de los sesenta p or exc elenc ia es A H a r d D a y ´s N i g h t ( Q u éN o c h e la d e a q u e l d ía , 1964), hito en la historia del cine musical, po r la relevanc ia de sus innovac iones formales: cá mara lenta, utiliza c ión de másc aras, mezc la de materia l do c umenta l y de fic c ión, alternanc ia d e diálogos e interrupciones musicales...Su director, Richard Lester, se dejó influenciar por las corrientes cinematográficas más vanguardistas, como el cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Cinema inglés y el Cinema Verité, que e stab an e xpe rimentándo se e ntonc es en tod o e l glob o. La ruptura de convenciones espaciotemporales, los continuos saltos de eje sin respe to a l ra c c ord, la espo ntaneida d d oc umental de la p uesta en escena y la direc ta e instintiva interpreta c ión de los a c tores ensayad os en e l filme, se c orrespo nden c on una c lara herencia c on pe líc ula s c omo A b o u t d e de J ea n-Luc G od ard y Lo s c u a t ro c ie n t o s g o l p e s (1959) d e s o u f f l é(1953) François Truffaut (dos de los máximos representantes de la n o u v e lle v a g u e fra nce sa ). La pe líc ula establec ió muc has de las co nvenciones que toda vía hoy dominan la realización de vídeos musicales, pero a pesar de ello existen suficientes divergencias: “un aspe c to fundame nta l por el que c onside ramo s este film prece de nte de los vide oc lips es la gran de nsida d de efec tos espec ia les y su evide nc ia c ión e n el seno de l relato. (...) En última instanc ia no olvida mos que las disensione s formales están condicionadas por las transformaciones c ultura les. La má s evide nte d e to da s ella s es que , mientra s el film de Lester se vincula ap a siona da mente c on la explosión de ha lla zgo s de las va ngua rdia s, los vide oc lips se sitúan en un panorama tecnológicamente más de sarrolla do y c ultura lmente b a stante má s esc ép tic o.”viii A partir de mediados de los años sesenta, el grupo rodó otras películas, c o m o H e l p , c on una línea a ún más surrea lista y de senfa da da (y ma yor presupue sto) y c ortometra jes pa ra su tema s St r a w b e r ry Fi e l d s Fo r e v e r y P e n n y L a n e . En 1968, Georges Dunning produjo El su b m a r in o a m a ril lo , pelíc ula d e dibujos animados, y en 1970 Le t it b e , un do c umenta l.
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Otros grupos como Rolling Stones probaron imitarlos con H a v e y o u se e n y o u r m o t h e r b a b y , st a n d i n g in t h e sh a d o w , y la vinc ula ron c on tod o e l ma terial promocional: lo que se conoce como la primera utilización publicitaria intencionad a de los co rtometrajes music a les para c rea r una image n públic a a un grupo. En la dé c a da de los 70, el roc k ca mbió drástic a mente y a brazó una propensión ha c ia la de c ad enc ia y el hastío, ha c ia po sturas y ac titude s ra dic a les, de sde la música disc o ha sta e l punk. Ello se ma nifestó e n pe líc ula s c o m o P e r f o r m a n c e s , (Donald Cammell y Nicholas Roeg, 1970), con Mick J a g g e r e n un e stra fa la rio p a p e l, o Sa t u r d a y N ig h t Fe v e r (J ohn Bad ham, 1977), que e mpujó a la fa ma a su ac tor, J ohn Tra volta , y a l grupo Bee G ee s, los dramas rock como Q u a d r o p h e n i a e n 1979, ac erca de la lucha entre tribus urbanas en Inglaterra, y las óperas-rock como To m m y (Ken Russell, 1975) con el grupo The Who, o J e su c r ist o Su p e r st a r ( J e s u s- C h r ist Su p e r st a r de Norman J e wison, 1972). O tro s music a le s to ma ron la fo rma d e filma c io ne s d e c onc iertos, c omo W o o d s t o c k (Michael Wadleigh, 1970). Ya e n lo s o c he nta , la mo d a d e lo s music a le s c o ntinú a c o n F l a s h d a n c e d e Ad rian Lyne, F a m e de Alan Parker y H a i r d e M ilos Forman. Pe ro q uizá s la má s c ontrovertida y cé leb re la dirigiera de nuevo A lan Parker, co n la c olab orac ión d e Rog er Waters, de l grupo Pink Floyd, y a nimac iones de G erald Sc a rfe: P in k Fl o y d - Th e W a l l , sob re la vida de una e strella de roc k. 2.5. Música en televisión Desde 1957 hay programas exclusivamente musicales en televisión, que se encargan de la puesta en escena de la actuación de cantante: el primer programa fue el inglés 6 ,5 Sp e c ia l , prod ucido po r la BBC . En EE.UU., los prog ra mas de va rieda de s, a lgunos de e llos estruc tura do s c omo un c ontinuo heterog éne o d e núme ros musica les, y los ta lk show s (mezcla de entrevistas, ca nc iones y ba iles) pronto se c onvierten e n los primeros que inserta n c a nc ione s y ac tuac ione s music a les. Uno de ellos fue e l P a u l W h it e m a n ´s Te e n C lu b de la cadena norteamericana ABC. Más tarde, Th e Ed Su l l iv a n Sh o w y el A m e r ic a n Ba n d st a n d se mantuvieron c omo los más rep resentativos e influyentes de la d éc a da de los sesenta. En un princ ipio, c omo e n el teatro, la p uesta en escena ob ed ec ía a limitac iones espac io-temporales: el ca ntante o grupo simplemente a pa rec ía en un esc ena rio va c ío y a nte un telón, co rtinas y po c o má s, c antand o su tema a c á mara. Deb ido a los gra ves problema s pa ra la tra nsmisión d e sonido directo de calidad, pronto se optó por la fórmula del play-back, que consistía en emitir el mismo sonido del disco mientras los músicos a pa rentab a n interpretar en d irec to e l tema . Esto p ermitió que los ca ntantes se d espreoc upa sen de su interpretac ión voc a l, a c tuasen más tra nquilos y se c onc entra sen en lo visual, (mira da a c á mara, seg uimiento de sus movimientos...), en su pose y actitud. Surgieron los gestos y posturas eróticas en la actuación (compuesta por una parte vocal y otra interpretativa actoral-), y la clara apelación al espectador (identificado con la cámara), c on intenc ión sed ucto ra e implic a tiva. Los ca ntantes roc k cuya p resenc ia en te levisión era seg uida po r millone s de jó ve ne s e ra n Elvis Presley y The Bea ttle s (a l ig ua l q ue e n cine ). Respec to a l primero pued e d ec irse q ue la rebe ldía inic ia l de sus c a nc ione s y de su actitud se fue atemperando poco a poco para “dar bien por televisión” y
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vender más discos. Películas como J a i lh o u se Ro c k ( El r o c k d e l a c ár c e l ) es un ejemplo e xc elente de c ómo se interc a la ba n la s c a nciones en la tra ma. En cuanto a The Beattles, su participación televisiva fue muy activa. En 1967, los co mpone ntes de l grupo dirigieron un e spe c ia l pa ra la BBC lla mad o M a g ic a l M ist e r y To u r , mal acogido por la crítica por su tono irracional hered ad o de l más puro surrea lismo c inematog ráfico , y un fra c a so de aud ienc ia a pe sar de la expe c tac ión que d espe rtó. El proyec to co menzó d e una idea de Paul Mc C a rtney: rea liza r un via je p or la c amp iña inglesa en un a utob ús lleno de a migos y extra ños pe rsona jes sin ningún guión predeterminado. Lo que se suponía iba a ser un viaje intenso pasó por ab urrido . El produc to resultó de c ep c iona nte e n ca lida d y proyecc ión c omercial, no así el disc o q ue se e ditó a raíz de l prog rama , co nside ra do una jo ya e ntre lo s a fic io na d o s. En los sesenta, programas como To p o f t h e p o p s o Re a d y , St e a d y-G o ! , de sc ubrieron a grand es grupo s, que tendría n éxito e influenc ia d ura nte los setenta y o c henta. En los años 60 en EE. UU., tuvo lugar un acontecimiento singular e tra sc end ental pa ra la introd uc c ión d e la músic a roc k en televisión: pa ra c o ntra rrestar y supe ra r la pa sión p or The Bea tles de spué s d el filme Q u é n o c h e l a d e a q u e l d ía , la NBC crea un programa televisivo en forma de serie de 28 capítulos titulada Th e M o n k e e s . Los prota go nistas eran los miemb ros de un grupo music al, c uatro jóvene s extrovertido s que c a ntaba n en play-bac k y a los que componían letra y música (Neil Diamond). Su realizador, Bob Rafelson, (hoy director de prestigio), la salvó de la mera imitación del tra ba jo d e Lester, y la c onvirtió en un hito d e la televisión y en un precedente de honor del videoclip. Sus gags y su estructura basada en una liga zón d e e nred os y malentendidos ha sido pródiga mente emula da más tarde . En Espa ña , se e mitió e sta serie a finales de la dé c a da .
3. Por una historia propia 3.1. Contexto general El vide oc lip na c ió e n los a ños setenta, en una soc ied a d, la oc c ide ntal, que hab ía superado la s sec uelas de la Seg unda G uerra Mundial: la produc c ión industria l crec ía a un ritmo frenétic o impulsa da po r un d esarrollo tec nológic o sin precedentes en la historia. Los fabric antes tenían q ue d a r sa lida a sus produc tos, lo que po tenció e l de sa rrollo de las téc nica s pub lic ita rias y promoc iona les más sofistic a da s (Relaciones Públicas, márketing, comunicación empresarial, estudios de merc a do ...). Inc entivar la c omp ra d e tod o tipo de produc tos (inc luso los más innecesarios) era el objetivo máximo. Ad emá s, co mo c onsec uenc ia d el mayor rendimiento en la fa bric ac ión de produc tos, las jornad a s la bo ra les tendieron a la disminución, po r lo que el tiempo aumentó, en general, para los miembros de todas las clases sociales. Este mayor tiempo de oc io se c omenzó a o c upa r de c onsumo c ultura l. El a umento d e la na talida d y el ensa ncha miento d e las fra nja s de ed ad , c onsec uencia d e una de mora c onside ra ble del momento en que se c omenzab a a trab ajar, convirtió a la juventud en un sec tor de po blac ión e n a lza . Ad emá s, los jóvene s tenía n mucho dinero p a ra ga star y mucho tiempo libre y, rápidamente, se convirtieron en los más codiciados consumidores
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potenciales de las industrias culturales del momento. Se asiste a los primeros ba lbuc eo s de la soc ied ad de bienestar y co nsumo. Por todo ello, la industria d isc og rá fic a a dvirtió el pe so de este sec tor de po bla c ión, a l que c onoc ía bien; sa bía que sus principa les entretenimientos (c a si sus profe sores) era n, po r un la do , la música roc k y, por o tro, las diversa s manifesta c iones cultura les de vang ua rdia , y aud iovisua les (c ine, te levisión, cómic). Creó, entonces, el videoclip. En princ ipio, mucha s c omp a ñía s disc og rá fic a s de EE.UU. hic ieron c irc ula r unos vídeos con una selección de actuaciones filmadas. Su difusión, era muy reducida al estar destinada a informar a los distribuidores discográficos de las tendenc ia s c omerciales, pero pronto se ge neraliza ron, p rop ic ia ndo transformaciones narrativas y formales que desembocaron en el formato del vide oc lip ta l co mo hoy se c onc ibe : se aña dieron e fec tos espe c ia les a e stos breves fra gme ntos de a c tuac iones y el resultad o les otorgó estilo y un original c a rá c ter. El co ntexto d e salida de l vide o musica l estuvo vinculad o c on e l movimiento británico de la Nueva O la , un giro d e 180 gra do s en un pa norama music al do minad o po r el punk, el nac iente hea vy metal y la música disc o. Esta diversific a c ión d e tendenc ia s intensific ó la ide a (que provoc ó y alimentó Elvis) de que la e strella de roc k ya no e ra sólo una voz y un estilo pe c uliar de músic a , sino q ue era ne c esa ria, a de más una imag en p rop ia grac ias a su promoc ión en múltiples med ios de c omunic a c ión. De a hí surgió e l vide oc lip. En 1975, Bruce Gowers realizó, (ayudado por Freddy Mercury, líder del grupo) el que se c onside ra el primer vide oc lip d e la historia , Bo h e m ia n Rh a p so d y , de l grupo Q ueen, un éxito c omercial de finitivo p a ra el grupo y pa ra su disc o, A n i g h t a t t h e o p e r a . Esta canción tiene una historia especial, que merece ser comentada. Parece que por su larga duración (casi seis minutos), fue reducida para lanzarla como single promocional. Aún así, Freddy Mercury envió el tema c omp leto a un amigo , un disc jockey londinense muy fa moso, Kenny Everett, que pa só e l tema c a torc e vec es el mismo d ía , sed ucido po r la complejidad del tema. Resultado: todas las radios de la ciudad comenzaron a divulgar la canción completa. Este hecho, junto con el vídeo, convirtió a Bo h e m ia n Rh a p s o d y en un hit en su tiemp o (e stuvo nueve sema na s en e l número uno de ventas), en un himno insustituible de una época y en un jalón de la historia de la músic a roc k. Su c lip e s venerado ba jo e l nombre d e “La Ma ma” de e ste tipo d e fo rmato a udiovisua l. Sin embargo, la necesidad de dibujar y perfilar un trazo y un concepto pa rtic ular a c ad a artista, choc ab a a vece s c on la nega tiva d e las disc og rá fic as, que se nega ba n a invertir en un ap oyo a udiovisual tan gravoso y toda vía de dud osa rentab ilidad . La C BS quiso a verigua r la incidencia de la difusión de los clips en la venta de discos y, en una segunda fase d e lanzamiento d el disc o Th rille r , se difundieron dos vídeos de los singles B il li e J e a n y Be a t it . La e stra tegia surtió efe c to y Thriller vendió más de o c ho millone s de c op ias y, natura lmente, se c onstató la efica c ia de la fórmula. 3.2. La MTV (Music Televisión) La multinac ional Warner Co mmunic a tions (prop ietaria a su vez de la compañía discográfica WEA), de Steve Ross y la multinacional American Express de J a mes Robinson III, se a lía n a p rinc ipios de los oc henta , med iante la c rea c ión de una e mpresa , la WASEC (Warner Amex Sa tellite Entertainment
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C ompa ny), que se enc a rga rá d e la organizac ión y puesta en marcha d e una televisión por cable en EE.UU. dedicada a la exclusiva emisión de videoclips. Después de proba r con la inclusión d e víde os en un programa sema nal en la c ad ena Nic kelode on (un ca nal infantil), P o p c l i p s , y verificar el beneplácito de l públic o, los ejec utivos de la WASEC c onc ibieron la p rimera esta c ión d e víde os musica les durante las veintic uatro ho ra s de l día. La MTV (M usic Te le visió n) ina ug uró su e misió n e l 1 d e a g o sto d e 1981, c o n un o s c ua tro millone s de susc rip tores inic iales. La c ad ena eligió c omo primer vide oc lip de su programa c ión V i d e o K ill e d Th e Ra d io St a r del grupo The Buggels, realizado por Rusell Mulcahy: título significativo si se tiene en cuenta que la flamante emisora logró competir c on esta c iones de FM de rad io q ue, por aq uel entonc es, se limitaba n a programar a grupos consagrados. Por el contrario, MTV resultó casi el único modo de promoc ión de nuevos grupo s, ad emá s emitía e n estéreo y co n imag en. El espec tro d e a udienc ia c a mbió, así c omo la fo rma d e d ifundir, promocionar y disfrutar la música. El eslogan que manejaron en principio, “nic ho music a l televisivo c omp leto”, pronto se extend ió a otro más gene ra l, “Piensa globa lmente, a c túa loc almente”, que ha e stado en vigor en tod a la última década, y tantas otras organizaciones han plagiado. Má s tarde , MTV mudó en MTV Ne tworks y hoy c uenta c on má s de 71 millone s de suscriptores en EE.UU y otros trescientos en el resto del mundo, además de c on más de nueve mil c a de nas afilia da s. Actualmente, la emisora emite videoclips y contenidos musicales (conciertos, promociones, entrevistas) durante todo el día y precisa unos doscientos víde os inéditos c a da mes pa ra renova r su programac ión. Desde su c rea c ión, otros muchos canales han enfatizado la emisión de videos musicales (más de quiniento s sólo en EE.UU.), y mucho s más tienen a lgún espa c io sema na l de dica do y reserva do exclusivamente a este tipo de produc to. Por supuesto, la transmisión continua de videoclips cambió su percepción. Su flujo ininterrumpido de imág ene s –q ue no nec esitaba la a tención q ue o tros programa s televisivos req uería n-, invitab a a la c omp a ginac ión c on las ta rea s do méstica s y hab itua les, má s que a l disfrute visua l estático . La MTV introdujo los videoclips en colegios y bares... En la actualidad, forman p arte de la c ultura americ ana y a MTV c orrespo nde el título d e c ad ena de televisión p or ca ble más vista y c onoc ida en todo el mundo (junto a la británica Music Box, transmitida a toda Europa por vía satélite). 3.3. La s do s últimas dé c a da s Desde ese momento, el vídeo musical aseguró la captación de la audiencia juve nil. No sólo la te le visió n re c urre a su e misió n p a ra sa tisfa c e r a e sta c lientela. En muc hos loc a les púb lic os (ba res, disc otec a s) es frec uente enc ontra r monitores que difunde n víde os music a les, lo que lleg ó a su a po ge o a mediados de los años 80 cuando la macro-discoteca Palladium, diseñada po r Yama sa ki presentó sus pa neles móviles de monitores suspe ndido s sob re la pista. En J a pó n, la s pa ntallas giga ntes y los monitores proliferan e n grand es almacenes, ascensores o lugares frecuentados por la juventud. Los vídeos produc ido s dura nte los oc henta se llena ron d e c olorido, e fec tos elec trónic os y po p: se d esenvolvían en e sc eno grafías simples co n c olores pa stel y reve la ba n los esca sos rec ursos co n los que se realiza ba n, aunq ue
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también los geniales artistas que los concebían. En verdad, el trabajo de los directores se apreciaba más bien poco, hasta que MTV comienza a insertar los créditos del director en la emisión del vídeo junto con el usual nombre del grupo , la c a nc ión y el disc o. Entonc es, c omenzó la c ompetenc ia a rtístic a . Vide oa stas co mo Zelda Ba rron, Brian d e Pa lma , Nick Mo rris, Nigel Dick, Ma rc ello A nc ia no o J ulien Temp le sa lta ron a la fama y resultaron nombres de uso común, requeridos por artistas y compañías discográficas. La edad de oro se produjo entre 1982 y 1986. Míticos fueron los clips W i l d B o y s (Durán Durán), Ta k e o n m e (A-Ha), M o re t h a n t h is (Roxy Music ), R a d i o C l a s h (The Clash), Re l a x (Frankie Goes to Hollywood), U n d e r c o v e r (Ro lling Stones), Bi ll y J e a n y Be a t I t (Mic hael J ac kson), C h in a G irl (Da vid Bow ie), Su p e r m a n (Laurie A nde rson), Ro a d t o N o w h e r e (Ta lking Hea d s), V i e n n a (Ultra vox) y, c ómo no, Th rille r , de Micha el J ac kson, el primero e n reb asar el millón d e d ólares de c oste d e la é po c a . Dirigido po r J ohn Landis, rea lizad or de c ine, y c on una d ura c ión de c a si quince minutos, inaug uró la mod a lida d de relato c omplejo y elab orado en e l clip. Desde entonc es, los víde os de este c a ntante se c onvirtieron en lo más a uda z de l formato, ha n proba do e introducido efectos especiales y resultan una pauta y orientación creativa para directores, cantantes y, en general, toda la industria de la música. En su corta historia este formato ha despertado no poco interés, protag onizand o e sc ánd alos c omo el de J u st i f y M y L o v e , de J ea n-Bap tiste Mo ndino p a ra Ma do nna, prohibido e n EE.UU. En España, La e st a t u a d e l j a r d ín b o t án i c o (Radio Futura) y E m b r u j a d a (Tino C a sa l) son de los primeros y de los más c éleb res. Algunos prog ra mas televisivos de princ ipios de los oc henta, c omo C a ja d e Rit m o s o La b o l a d e c r ist a l , impulsaron el uso de la fusión de la música y la imagen por parte de grupos espa ñoles. A principios de los noventa, se produce un importante declive de la industria c lipe ra, de spués de la proliferac ión y d esarrollo de los oc henta (sob re todo su segunda mitad). Parec e q ue el video c lip ha bía toc ad o fondo , aunque no puede afirmarse si por una falta de interés de los espectadores o por un bache en sus propuestas creativas y expresivas. Pero la tec nología informá tic a e infog rá fic a vino en su ayuda . Desde que la Digita l Effec ts Prod uc tions po pulariza ra la a nimac ión p or orde nad or ap lica da a la músic a c on el clip d e M ick J ag ger H a r d W o m a n (1986), la ima ge n sintética tiene siempre, al menos, un hueco en todo videoclip que se precie, a po rtánd ole e fec tos visuales, nuevos modo s pa ra po tenciar c iertos elementos de la imagen analógica y, en general, recursos para enriquecer su discurso. Los noventa trajeron consigo numerosos movimientos musicales. Esto provocó una lucha por ganar adeptos a cada género, y transformó al videoclip en un arma p ublic itaria de efic ac ia c rec iente, más ag resivo y fascinante. De esta forma, c a da vez resulta ma yor la espe c ializac ión po r géneros o tipos de música . Hip-hop , funky, new a ge , roc k alternativo, roc k duro, p op ... dispo nen de manera d iferenc iad a sus puesta s en e sc ena en formato c lip, a tendiendo a las expec tativas de su públic o o bjetivo. El víde o music al a pa rec e c omo un modelo c onduc tual pa ra muc hos jóvenes actuales, en tanto observan en él a sus cantantes, en un contexto general de veloc ida d, mo vimiento, look y postmod ernida d lleva do s a su extremo.
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“El vide oc lip music al no hac e sino e nc arnar el punto extremo de esa c ultura de lo e xpress. (...) Se tra ta de sobeexcitar el desfile de imágenes y cambiar, cada vez más ráp ido y ca da vez más ráp ido y ca da vez c on má s imprevisibilida d (...) nos halla mos ante los índice s de I.P.M. (ideas por minuto) y ante la seducción-segundo (...). El clip rep resenta la e xpresión última d e la c rea c ión pub lic ita ria y de su culto a lo superficial”ix En tanto el vide oc lip e s un formato a uspic iad o p or una industria c omo la disc og ráfica que mueve a l año millones de dó la res, se evide ncia el pe ligro de manipulación ideológica: creación de tendencias musicales, endiosamiento de los músicos e intérpretes, importancia de la estética, sob reva lorac ión d e la fo rma y ostra c ismo d el c ontenido. Este p rod uc to a udiovisual, a ún muy joven, c a si emprende su c a mino. Tod a vía no pued e a venturarse d ónde desemboc ará su ab iga rrad o mod o d e rep resenta c ión, tanto po r su varied a d y c omp lejida d c omo p or su ráp ida c ap ac ida d d e transformac ión.
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Nº de Registro: AA3.0207.15
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