HISTORIA DE LA NOTACION MUSICAL
La historia de la notación en la música occidental abarca occidental abarca unos dos mil trescientos años, desde los primeros símbolos alfabéticos del mundo grecolatino hasta las últimas tendencias de notación abstracta usadas en la actualidad. La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no sólo debía indicar la altura de sonidos sino también los restantes parámetros de la música: duración, tempo, intensidad sonora, carácter, articulación etc. A lo largo de la historia han ido surgiendo distintos sistemas de notación, viéndose influidos no solo por cuestiones artísticas, sino también por aspectos políticos, sociales y religiosos. Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia de formas de notación musical; sin embargo, es a partir de la música de la Edad Media, principalmente el canto gregoriano, cuando se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al actual. En el Renacimiento, cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque —como todo lenguaje— lenguaje— ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios. Los babilonios crearon la notación más arcaica que se conoce, mediante la aplicación de nombres propios a los intervalos musicales. La pieza casi completa más antigua que se conserva procede de una tablilla y data de 14001250 a.C. La tablilla fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial ubicada en la costa de Siria. Aunque inventasen un sistema de notación de carácter alfabético, la mayor parte de la música se ejecutaba de memoria o era improvisada. En la notación griega, no se conoce prácticamente nada de lo compuesto o ejecutado antes del Siglo lll a C y los testimonios que nos proporcionan información sobre la música en Grecia son de varios tipos: escritos literarios, históricos, filosóficos o científicos, que describen o se ref ieren de alguna manera a la naturaleza de la música, a sus reglas y a sus poderes benéficos; una colección de unos cuarenta fragmentos musicales, entre los que destaca el Epitafio de Seikilos, inscripción grabada en una lápida datada entre el siglo ll y siglo l a.C . La notación musical en Grecia ha llegado a nuestros días fundamentalmente por dos vías diferentes. La primera pr imera está constituida por documentos con signos referidos a la música y por los tratados musicales. El fragmento f ragmento más antiguo que se ha conservado con notación es un papiro del siglo l aC en el que hay un pasaje coral de la tragedia de Orestes, cuyo original fue creado por Eurípides.
En Grecia había dos notaciones de carácter alfabético, una para el canto coral y otra para los instrumentos. La instrumental era más antigua que la vocal y se remonta seguramente a los siglos Vll y Vl a.C. Los signos alfabéticos servían por igual para la voz y para los instrumentos. Pero cuando se trataba de música vocal con acompañamiento de instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el alfabeto jónico de veinticuatro letras con las que se traducían no solo los sonidos principales, sino también los cromáticos. El alfabeto se empleaba de la siguiente forma: cada letra, situada en vertical, correspondía a una nota fija. Además de la posición original del carácter —al cual le correspondía un sonido— había otras dos formas de representar la letra: estas tres posiciones comprendían tres sonidos cada una. Los griegos no poseían un sistema de templanza de las notas como el actual, y al no tener material historiográfico suficiente para comprobar cuáles eran estos sonidos, es muy difícil recrear fielmente estas notas. Se piensa que cada una de estas tres posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tet racordios que servían de base para las escalas: tetracordio diatónico (notas sin alteraciones), tetracordio cromático (notas alteradas por semitonos) y el tetracordio enarmónico (nota elevada de tal forma que se encontraba más cerca de la nota inferior que de la nota de la cual proviene la alteración). Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representación de la altura de los sonidos. Para el problema de la duración de los mismos se crearon una serie de signos convencionales basados en notas largas y breves, que más tarde se convertirían en los modos rítmicos. La notación griega fue adoptada por el imperio romano, en cuya capital, Roma, se ha conservado en una docena de documentos, transcritos varias veces por distintos especialistas.
Edad Media: evolución y desarrollo de la notación Notación bizantina La notación bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la transmisión de los cantos se llevaba a cabo de forma oral. Existen signos ecfonéticos para las lecturas y neumas para los cantos, que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y formas de ejecución. La interpretación de los neumas primitivos es difícil, sobre todo, a partir del siglo lX. Estos signos bizantinos siguen empleándose en la notación de los cantos propios de esa liturgia aunque en una versión simplificada, gracias a la reforma que en el año 1821 llevó a cabo el obispo Crisanto. La transmisión oral del canto gregoriano De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse
literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solo una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmul as de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. La variación individual no era algo conveniente si los cantos se tenían que interpretar de la misma manera en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante siglo Vlll en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. Sin embargo, debido a que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías acababan por ser modificadas con el paso del tiempo, como relatan los informes de la época. Por tanto, la invención de una notación para la música se hizo imprescindible. La notación neumática La notación surgió como un modo de alcanzar la uniformidad y un medio de perpetuar esa uniformidad. En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín,«gesto») se colocaban encima del texto para indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono. Estos neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, y su grafía se basa en los movimientos de la mano al dirigir la música (gestos quironímicos). Los neumas no indicaban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas mnemotécnicas del perfil correcto de la melodía, por lo que éstas tenían que seguir aprendiéndose de oído: este tipo de notación poco precisa se denomina «adiastemática» . En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos. Estos neumas se conocían como «neumas de altura precisa» o «neumas distemáticos». Los principales eran:
El punctum ( \), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando un sonido más bajo con respecto al anterior. La virga ( /), que señala un sonido más agudo.
De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos ascendentes; la clivis, dos sonidos descendentes; el torculus, dos sonidos ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al anterior; también se empleó el custos, una pequeña nota sin texto, que indica la altura del comienzo de la siguiente línea. Este sistema de notación neumática parece que no se desarrolló hasta el siglo vlll, pero en el siglo IX llegó a ser de uso común.
El monje benedictino Guido de Arezzo (circa 991-después de 1050) dio a las notas los nombres que presentan en la actualidad, tomando la primera sílaba de cada uno de los versos del Himno a San Juan Bautista del monje Pablo el Diácono, que recogió en un esquema mnemotécnico especial con forma de mano, conocido como la «mano guidoniana». Además, propuso una disposición en líneas y espacios, utilizado una línea de tinta roja que correspondía al fa y otra de tinta amarilla para el do. Este esquema tuvo bastante éxito y dio origen al tetragrama, predecesor del moderno pentagrama. Además, se modificó la forma de los neumas y los signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitución de las plumas de escritura en punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron transformándose hasta dar lugar a la notación cuadrada Los modos rítmicos A finales del siglo XII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por primera vez desde la Grecia antigua, una notación que indicaba la duración de las notas, que se aplicó a toda la música polifónica hasta bien entrado el siglo XIII, centuria en que fue descrita en un tratado atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su duración relativa, emplearon combinaciones de grupos de notas, llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve (nota corta). Existían seis patrones básicos, llamados «modos» por Garlandia, que se identificaban por un número:
También se le aplicaron los nombres de los pies métricos del versus francés o latino: troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo y tribraquio. La unidad básica de tiempo (conocida comotempus), transcrita aquí como una corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y, al parecer, los más antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema. La notación del
Ars Nova
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de dos o tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una variedad mucho más amplia en los ritmos que podían ser escritos. La longa, la breve y la semibreve podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más pequeño. La división de la longa fue denominada «modo» (modus), la de la breve «tiempo» (tempus) y la de la semibreve «prolación» ( prolatio). La división era perfecta o mayor (maior ) si era triple, imperfecta o menor (minor ) si era doble. En ocasiones, se empleaba un sistema de seis líneas o hexagrama.
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración particular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban El siglo XV En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas modificaciones en la grafía de las notas. Así, en torno a 1425, los copistas empezaron a escribir las notas con cabezas huecas (en ocasiones, a esta notación se le da el nombre de «notación blanca») en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»). Dicha transformación pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra, a escribir en papel; rellenar las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda la página
Renacimiento: las tablaturas
Tablatura para vihuela del libro Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, publicado en 1554. Los números en rojo (en el original) indican la parte vocal.
Transcripción de tablatura para órgano de la pieza Quem terra, pontus, siglo XVI. Abajo, el equivalente en notación moderna Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para originar una «semiminima» y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir la «fusa» y la «semifusa». A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación renacentista se transformó en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI cuando se regularizó su empleo. La barra de compás fue añadida en el siglo XVII. En el Renacimiento, tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una forma de representar gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada , como el laúd o la tiorba, o de teclado. Las tablaturas eran muy fáciles de comprender y posibilitaban la interpretación por parte de aficionados.
En cuanto a las tablaturas de laúd, éstas consistían en una escritura de posiciones: la tablatura representaba un sistema de seis líneas que era la imagen de las cuerdas del instrumento, hallándose la más grave situada en la parte superior, correspondientemente con la posición del diapasón. Las cifras situadas entre las barras de compás indicaban el traste que debía pisarse y las plicas de las notas señalaban la duración de las mismas
Barroco: el bajo cifrado En el siglo XVII, se popularizó también el uso del bajo continuo, sistema por el cual el compositor escribía la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental o era necesario añadir tonos no pertenecientes al acorde o alteraciones, el compositor solía añadir cif ras por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar las notas requeridas. Esta forma de notación se conoce como bajo cifrado.
Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se continuó empleando la tradicional notación de cabeza redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido
Romanticismo: el canto según la forma de la nota En el siglo XIX, siguió empleándose la notación tradicional en la música instrumental, pero se abandonaron definitivamente prácticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada por el desuso en el que habían caído instrumentos como el clavicémbalo desde finales del siglo XVIII , por considerarlos anticuados. Cambiaron las texturas y formas predominantes, surgió la gran orquesta y apareció la figura del director profesional, independiente de la de los intérpretes. Paralelamente, en esta etapa, surgió un creciente interés por la música antigua, especialmente del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el
estreno de las Pasiones de Johann Sebastian Bach por la Singakademie de Berlín, así como la publicación en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano. La Iglesia católica promovió activamente, desde mediados de siglo, la composición de una música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su tradición, los ortodoxos rusos renovaron su música sacra y las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios estilos de música. De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgió un nuevo sistema de notación que reflejaba el nuevo estilo de música vocal, caracterizado por su sencillez y por la homofonía. Los maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). La tradición de interpretación de esta música se conoce como shape-note singing o ‘canto según la forma de la nota’, en virtud de la notación empleada en estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de la solmisación, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces. Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención estadounidense de las sílabas introducidas en el siglo XI por Guido de Arezzo. La gente corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y las cantaba después en todos los versículos. Sin embargo, el sistema de notación según la forma de la nota solo se empleó para la música vocal religiosa de algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la música producida en esa época se empleó la tradicional notación redonda, la usada actualmente, cobrando además una gran importancia los signos y símbolos que indican dinámicas, tempo y agógica.
El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación En ese siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la música, que conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notación, normalmente ligados a la experimentación y la búsqueda de la novedad, así como a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notación tradicional. De esta forma, desde la década de los años 50 surgieron distintos sistemas de notación gráfica, que variaban desde una serie de símbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo color (notación simbólica) en las que la transformación gráfica es total, sin referencias al sistema de notación convencional y que, en muchos casos, más buscaban sorprender visualmente que reflejar con exactitud la música que había de interpretarse. Por otra parte, no existen convenciones en torno a los símbolos o signos empleados, de manera que cada compositor o escuela tiene su propio sistema de notación; paralelamente al surgimiento de estas nuevas grafías, han aparecido intérpretes y agrupaciones musicales especializados en el estudio y
la interpretación de partituras gráficas. Hasta la fecha, son pocos, pero importantes, los intentos de algunos tratadistas de clasificar metódicamente esta nueva tendencia gráfica en las actuales técnicas de composición, para fijar las bases de un método de nueva notación musical. El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que él llamó indeterminación, una tendencia según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la música sin especificar . Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950) utilizó una notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en términos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones. El Concierto para piano y orquesta (19571958) de Cage muestra sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varían considerablemente de una interpretación a otra. Otro ejemplo en el que emplea hojas de plástico transparente con líneas, puntos y otros símbolos, que se superponen al azar y se leen después como notación. En el ámbito de la música electroacústica, algunos artistas han creado partituras visuales para ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia.
