Historia de La Notacion Musical Occidental

Historia de la Notación musical occidental La escritura musical no es una invención moderna, sino el resultado de un largo proceso. La primera forma de escritura musical se dio entre los siglos VIII y IX , hoy se conoce como notación neumática. Los neumas eran signos elementales que se colocaan sore cada s!laa del te"to y serv!an de gu!a para recordar la melod!a que de!a ser cantada perteneciente a un repertorio conocido de antemano.Los cuatro neumas elementales son#  punctum , clivis

, virga

,  podatus

Los neumas no indicaan indicaan ni la altura relativa del sonido ni el ritmo de la melod!a, sino que monstraan el sentido o la dirección que de!a tener la l!nea melódica. $%or e&emplo# la virga indica ascenso hacia el agudo, el punctum, el descenso hacia el grave, el clivis un ascenso seguido de un descenso, etc.'

(anuscrito de Laon. )*+

ropario de -aint (arcial de Limoges. -. XI

Hacia /+, estos neumas adoptaron una forma más definida

Notación cuadrada.

La escritura musical conoció una importante evolución al sustituir la ca0a por la pluma de ave que de&ará un tra1o cuadrado sustituyendo sustituyendo el sistema de neumas anterior.

(isal de %ar!s. -.XII 2n el siglo X comen1aron a usarse l!neas para se0alar con cierta e"actitud la altura de los sonidos musicales. 3l principio una l!nea ro&a tra1ada sore el pergamino se0alaa el sonido 4a y serv!a como referencia para los demás sonidos, luego se a0adió una segunda l!nea de color amarillo que representaa un 56 y, finalmente, el mon&e enedictino 7uido 583re11o $))/9+/+' a0adió otras dos más, creando el tetragrama o pauta de cuatro l!neas.

3ntifonario. -. XIII

ropario -. XIV

:uriosamente, no e"ist!a una norma generali1ada para usar un n;mero e"acto de l!neas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, seis y hasta die1 l!neas.

La pauta de cuatro l!neas se sol!a usar para m;sica religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco l!neas, para la m;sica profana. n, el haer dado nomre a las seis primeras notas de la escala ? ut, re, mi, fa, sol, la 9, asándose en las primeras s!laas de los versos de un himno del siglo VIII, dedicado a -an @uan Aautista. Los seis primeros versos dan el nomre a las notas, la melod!a de 7uido daa a la primera s!laa de cada verso un sonido diferente, que coincid!a con los sonidos de la escala. :on el tiempo la primera s!laa se camió por 5o y se a0adió el -i uniendo la =-= y la =I= de los dos ;ltimos versos.

3s! mismo ideó un sistema de aprendi1a&e de los sonidos, intervalos y escalas que se hi1o famoso y fue usado durante much!simos a0os, conocido como la mano guidoniana.

La notación neumática as! como la cuadrada supusieron grandes progresos en la escritura musical, pero quedaa impreciso el ritmo a adoptar, era pues necesario introducir la dimensión de tiempo 9 duración en la escritura musical. -urge la notación mensural $-. XIII'. $las notas tendrán formas diferentes seg;n su duración'

Los valores de mayor duración acaaron por desaparecer. La semireve será el valor de referencia equivalente a nuestra redonda actual. La invención de la imprenta en B// supuso un camio radical para la divulgación de las partituras. 3 partir de ese momento se tuvo la posiilidad de multiplicar los originales de las partituras. No ostante, seg;n los e"pertos, sólo una d>cima parte de la m;sica escrita con anterioridad a C++ ha llegado a nuestras manos, deido principalmente a que hasta esa fecha la impresión segu!a siendo cara y comple&a. 7eneralmente las copias de las partituras se hac!an a mano por e"pertos. 3s!, gracias al uen hacer de Aach, las oras de Vivaldi han llegado hasta nuestros d!as. 3 partir de D++, con la llegada de la urgues!a al poder, se empe1ará a producir y a distriuir m;sica impresa a gran escala. 2s >ste el principio de una evolución que, ayudada por los avances tecnológicos, ha desemocado en la actual presencia constante de la m;sica en nuestra vida cotidiana.

4rottola det. %etrucci /+/

:anción francesa. /+ Hacia C++ se impondrá el sistema de compases. 2n el siglo XVII, empie1an a emplearse las indicaciones de tempo o de velocidad# allegro, adagio, etc. 9 ami>n comien1a el uso de los matices de dinámica, aunque no pasan de ser niveles de intensidad muy limitados# forte o piano. 2l uso de estos signos se fue estandari1ando durante el siglo XVIII. -e perfeccionaron los matices de intensidad, y se convirtieron en haituales las indicaciones de crescendo o decrescendo. 2n el siglo XIX, entre los compositores e"iste una tendencia generali1ada a escriir todos los detalles e"presivos en la partitura. %or otro lado, se ampl!a el espectro de indicaciones de tempo# largueto, allegro con moto y andante man non troppo son algunos e&emplos. 2stas indicaciones incluso se precisarán con el invento del metrónomo (ael1el, que indica e"actamente el n;mero de negras que han de hacerse por minuto.
Hoy la escritura musical se ha individuali1ado tanto, que los compositores emplean frecuentemente sus propios sistemas de notación musical, que suelen incluir en las partituras.

La altura y su representación gráfica La altura o tono es la caracter!stica que nos permite diferenciar un sonido agudo de uno grave. La altura viene producida por el n;mero de viraciones por segundo $frecuencia', as! a mayor n;mero de viraciones por segundo más agudo es el sonido, y a menor n;mero de viraciones más grave es el sonido. La sucesión de sonidos de diferentes alturas nos da la melod!a. Las diferentes alturas de los sonidos se representa en m;sica mediante las notas musicales# 569E29(I9439-6L9L39-I. Las notas se organi1an en escalas. Fna escala es una sucesión de sonidos organi1ados, que puede ir en sentido ascendente $de grave a agudo' o descendente $de agudo a grave'.

%ara poder escriir las notas utili1amos el pentagrama# 2l pentagrama es un con&unto de cinco l!neas y cuatro espacios, tanto las l!neas como los espacios se numeran de aa&o arria. Las notas se escrien tanto en las l!neas como en los espacios.

Hay notas que son muy agudas o muy graves y por tanto se sit;an fuera del pentagrama, para ello se utili1an las l!neas adicionales.

La clave es un signo que se coloca al principio del pentagrama y nos indica donde se colocan las notas. 2"isten diferentes tipos de clave, la clave de sol, de fa, de do.

La clave de -ol nos indica que la nota situada en la segunda l!nea se llama sol. 3 partir de esta referencia podemos deducir donde se sit;an las demás notas de la escala, siguiendo el orden ascendente o descendente de las notas, y el orden l!nea9espacio del pentagrama. La clave de 4a nos indica que la nota situada en la cuarta l!nea se llama 4a.

:lave de -ol

:lave de 4a

L!neas adicionales en clave de -ol

%osición de las notas en clave de -ol

L!neas

2spacios

2n los pa!ses anglosa&ones, para el nomre de las notas se utili1a las letras del alfaeto en lugar de las s!laas 56, E2, etc. :

5

2

4 7

3 A

5o Ee (I 43 -6L L3 -I

Las alteraciones -on signos que se colocan a la i1quierda de la nota, modificando su sonido, haci>ndola más aguda o más grave.

2l sostenido sue un semitono a la nota que afecte, haci>ndola más aguda. 2l emol a&a un semitono a la nota que afecte, haci>ndola más grave. 2l

ecuadro anula el efecto de cualquier alteración y devuelve la nota a su estado original. Notas alteradas

Notas naturales Los sonidos correspondientes a las teclas lancas del piano, corresponden a los sonidos naturales do, re, mi, fa, sol, la y si. Los correspondientes a las teclas negras son los sonidos alterados, ien de forma ascendente con un sostenido $G' o descendente con un emol $'. Fna tecla negra del piano, como por e&emplo la que está entre do y re puede considerarse un do alterado ascendentemente con un sostenido o un re alterado descendentemente con un emol# 5oG 9 Ee 5entro de las alteraciones podemos distinguir# 3lteraciones propias y alteraciones accidentales 3lteraciones propias -on las alteraciones constitutivas de una tonalidad que se escrien despu>s de la clave, denominándose entonces 3E(35FE3 $de la onalidad'. 3fectan a cada una de las notas del mismo nomre, de cualquier octava. -i en el transcurso de una ora hay un camio de armadura, >sta viene precedida por una dole l!nea divisoria.

3lteraciones accidentales -on las alteraciones que, no siendo constitutivas de una tonalidad, aparecen escritas delante de las notas. 3fectan, además de a la nota que la lleva, a todas las notas del mismo nomre y altura situadas despu>s de la nota alterada y dentro del mismo compás, o ligada al principio del compás siguiente.

onos y semitonos -e llama tono a la distancia má"ima de entonación entre dos notas naturales $sin alterar' y con&untas. 2l tono está formado por dos semitonos, y se encuentra entre las notas siguientes# 5o9Ee, Ee9(i, 4a9-ol, -ol9La, y La9-i. -e llama semitono a la distancia m!nima de entonación entre dos notas naturales y con&untas. -e encuentra entre las notas (i94a, y -i95o.

5o 9 Ee 9 (i 9 4a 9 -ol 9 La 9 -i 9 5o

Intervalos Fn intervalo es la distancia que hay entre dos sonidos de distinta altura. Fn intervalo puede ser# ascendente o descendente, con&unto o dis&unto, simple o compuesto y melódico o armónico.

Fn intervalo es ascendente cuando va de grave a agudo, es decir, cuando la primera nota que lo forma es más grave que la segunda.

Intervalo ascendente (i95o Fn intervalo es descendente cuando va de agudo a grave, es decir cuando la primera nota que lo forma es más aguda que la segunda.

Intervalo descendente. -i9Ee

Fn intervalo es con&unto cuando las dos notas que lo forman están &untas en la escala. Fn intervalo es dis&unto cuando las notas que lo forman están separadas en la escala.

Intervalo con&unto. -ol9La

Intervalo dis&unto. -ol9

5o Fn intervalo es simple cuando no sorepasa de una octava. $%uede ser de segunda, tercera..., octava' Fn intervalo es compuesto cuando sorepasa una octava. $%uede ser de novena, d>cima, etc.' Fn intervalo es melódico cuando las notas que lo forman suenan sucesivamente ien de forma ascendente o descendente, y armónico cuando las notas que lo forman suenan al mismo tiempo.

Intervalo melódico. 5o94a sostenido 4a

Intervalo armónico. -i9

Los intervalos se nomran con un n;mero $J, *J, BJ, /J,....'. , que resulta al sumar a las dos notas que forman el intervalo, el n;mero de notas que hay entre ellas. -eg;n el n;mero de semitonos pueden ser mayores, menores o &ustos. Las alteraciones los pueden convertir en aumentados y disminuidos.

Los intervalos pueden ser de# 9 -egunda $notas consecutivas' (ayor $ un tono' o menor $ un semitono'. 9 ercera $saltan una nota' (ayor $ dos tonos' o menor $ un tono y un semitono'. 9 :uarta $saltan dos notas' &usta $ tres tonos'. 9 Kuinta $saltan tres notas' &usta $tres tonos y un semitono'. 9 -e"ta $ saltan cuatro notas' (ayor $ cuatro tonos y un semitono' o menor $ tres tonos y dos semitonos'. 9 ->ptima $saltan cinco notas' (ayor $cinco tonos y un semitono' o menor $ cuatro tonos y dos semitonos'. 9 6ctava $ saltan seis notas' &usta $ cinco tonos y dos semitonos'.

2scalas -ucesión correlativa de notas ordenadas en orden ascendente o descendente. 2n función de la disposición de tonos y semitonos hay diferentes tipos de escalas.

2scala cromática 2scala de  sonidos, con sucesión de semitonos, sin tonos.

2scala diatónica 2scala formada por D sonidos con / tonos y  semitonos.

-e da el nomre de grados a cada una de sus notas. :ada grado tiene su nomre, aunque tami>n se acostumra a identificarlos usando n;meros romanos. 7rado

Nomre

I

ónica

II

-upertónica

III

(ediante

IV

-udominante

V

5ominante

VI

-umediante o -uperdominante

VII

-ensile

La nota en que empie1a la escala se llama ónica y da el nomre a la escala, el quinto grado de la escala se llama 5ominante y el s>ptimo grado de la escala es la -ensile. La tonalidad es una manera de organi1ar las alturas de una escala, la primera y más importante de las cuales se llama tónica $en ingl>s ey note' y todas las demás funcionan en relación con ella. %odemos decir que la tonalidad es el con&unto de relaciones melódicas y armónicas de sonidos organi1ados respecto a la tónica o fundamental de una escala. La tonalidad se asa en la serie de relaciones que esta tónica estalece con los restantes sonidos de su escala y las tr!adas que sore ellos se constituyen. %or ello, una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. La tonalidad se fundamenta en siete sonidos $llamados grados' y se corresponden con los siete nomres de las notas. Los identificamos con n;meros romanos. La tonalidad y la escala e"presan amos la misma serie de sonidos, solamente que en la escala los sonidos deen sucederse oligatoriamente en movimiento con&unto $ascendente o

descendente', mientras que en la tonalidad no importa el orden de presentación# pueden presentarse por movimiento con&unto o dis&unto. 2scala mayor 2s la escala formada por siete sonidos con la disposición de tonos y semitonos siguiente# 9 9-9999-. La escala de 5o mayor con su disposición de tonos y semitonos, es la que se toma como modelo para Hacer otra escala mayor a partir de cualquier nota. $para ello tenemos que utili1ar las alteraciones correspondientes# sostenido G y emol .

%odemos construir una escala mayor comen1ando sore cualquier nota, siempre y cuando mantengamos el mismo orden de tonos y semitonos $99-9999-'. 3 continuación se puede ver otra escala mayor pero esta ve1 comen1ando en re. 5ecimos que esta es la escala de Ee mayor.

2scala menor 2s la escala formada por siete sonidos y seg;n la disposición de tonos y semitonos se pueden distinguir tres tipos menor natural, menor armónica y menor melódica. La diferencia entre estos tres tipos de escala es la alteración de los grados VI y VII. La escala de La menor con su disposición de tonos y semitonos# 9-999-99, es la que se toma como modelo para hacer otra escala menor a partir de cualquier nota. $para ello tenemos que utili1ar las alteraciones correspondientes# sostenido G y emol .

2scala de La menor natural

Las escalas mayores y menores naturales construidas sore do y la respectivamente, no tienen ninguna nota alterada. %ara poder construir estas escalas partiendo de cualquier otra nota necesitamos alterar una o más notas. %or e&emplo, en la escala de sol mayor necesitamos alterar con un sostenido la nota fa. -i deseáramos escriir una melod!a en sol mayor, deer!amos alterar todos los fa. %ara evitar tener que escriir tantas alteraciones usamos las armaduras de clave. Las armaduras de clave se escrien al principio de cada pentagrama, entre la clave y la indicación de compás.

2scala de -ol mayor 3cordes Fn acorde es un con&unto de tres o más sonidos que suenan al mismo tiempo. :uando una persona canta con una guitarra, está tocando con ella, acordes que acompa0an a la melod!a que está interpretando. 2sos acordes pueden ser interpretados tami>n con otros instrumentos. La formación de acordes y la sucesión de los mismos en una ora, viene regulado por las leyes de la armon!a, que han ido camiando y evolucionando a lo largo de la historia de la m;sica. radicionalmente, los acordes se han construido soreponiendo dos o más terceras. Los acordes se crean usando las notas de una escala. 3 continuación pueden ver los acordes de tres notas o triadas creados con la escala de do mayor. La triada es la forma mas sencilla de construir un acorde, asta con soreponer a una nota $fundamental', su tercera y su quinta. 2n este  enlace tienes un e&emplo sore la nota Ee que ser!a la fundamental del acorde, su tercera 43 y su quinta La.

La duración y su representación gráfica La duración es la caracter!stica del sonido que nos permite diferenciar sonidos largos de sonidos cortos. La podemos definir como el tiempo de permanencia de un sonido. La sucesión de sonidos de distinta duración nos da el ritmo.

La duración de los sonidos y de los silencios, se representa mediante las figuras musicales. Las figuras musicales ordenadas de mayor a menor duración son las siguientes# $omando a la negra como unidad de tiempo' Nomre

4igura para el sonido 4igura para el silencio

5uración

Eedonda

B iempos

Alanca

 iempos

Negra

 iempo

:orchea

M iempo

-emicorchea

MB de iempo

4usa

M de iempo

-emifusa

MC de iempo

La redonda es la figura que representa el sonido de mayor duración, y la semifusa representa el sonido de menor duración.

La relación entre las figuras es la siguiente# 9 Fna redonda vale lo mismo que dos lancas. Fna lanca por lo tanto, vale la mitad de la redonda.

9 Fna lanca vale dos negras. Fna negra dura la mitad de una lanca. 9 Fna negra vale dos corcheas. Fna corchea dura la mitad de una negra. 9 Fna corchea vales dos semicorcheas. Fna semicorchea dura la mitad de una corchea.

Fna redonda dura lo mismo que B negras.

Fn lanca dura lo

mismo que dos negras.

Fna negra dura el mismo tiempo que dos corcheas o que cuatro semicorcheas. -ignos de prolongación 2l puntillo 2l puntillo es un signo $.' que se coloca a la derecha de una figura que representa a un sonido o a un silencio, modificando su duración. 2l puntillo a0ade a la figura la mitad de su valor. %or e&emplo si una lanca vale dos negras con puntillo vale tres. -i una negra vale dos corcheas, con puntillo vale tres.

La ligadura 2s un signo de prolongación representado por una l!nea curva que se sit;a por dea&o de dos o más notas consecutivas de la misma altura y del mismo nomre, fusionando la duración de amas notas. con la ligadura equivaldr!a a una lanca

2l calderón 2s un signo que se coloca por encima o por dea&o de una nota, prolongando su duración un tiempo indeterminado, de&ado al uen gusto del e&ecutante. :olocado encima de un silencio o de una arra de compás, indica una interrupción del movimiento, su duración al igual que la anterior se de&a al uen gusto del interprete.

-ignos de repetición -i la pie1a musical que se interpreta ha de repetirse, se indica mediante dos letras 5.:. es decir = da capo= o desde el principio. ami>n puede indicarse con dos puntos a la i1quierda de la arra final.

La repetición de un fragmento de la ora se indica con dos signos de repetición uno al inicio del fragmento y otro al final del mismo.

Las casillas de repetición indican cuantas veces ha de repetirse un fragmento. 5urante la ;ltima repetición ha de saltarse la primera casilla para saltar a la segunda.

2n este caso, se repite el fragmento o la pie1a una ve1 y cuando se llega a la casilla , >sta no se interpreta y se pasa a la casilla . Eitmo pulso9acento9compás %odemos definir el ritmo como las diversas maneras en las que un compositor agrupa los sonidos y los silencios, atendiendo principalmente a su duración $largos y cortos' y a los acentos. 2l elemento más ásico del ritmo es el pulso, el pulso organi1a el tiempo en partes iguales con la misma duración y con la misma acentuación, $uno, dos, tres, cuatro, etc.'. 3l igual que los ritmos en la naturale1a, como el movimiento de los planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del cora1ón, el ritmo musical suele organi1arse en patrones de recurrencia regular. 5ichos patrones controlan el movimiento de la m;sica y ayudan al o!do humano a comprender su estructura.

La unidad r!tmica ásica por e"celencia es el pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un relo&. 2n la mayor parte de la m;sica de aile y en la popular, el pulso aparece de forma e"pl!cita, a menudo por medio del atir de los tamores o mediante un patrón de acompa0amiento regular. 2n m;sicas más comple&as, el pulso sólo está impl!cito. 2l tempo de la m;sica determina la velocidad del pulso. 3l cominar pulso y acentos otenemos los ritmos ásicos# Eitmo inario# divide el tiempo en dos partes iguales acentuando más el primero# Fn dos M Fn dos M Fn dos.... -i te fi&as, el ritmo de estas palaras coincide con lo anterior# :an ? ta M o ?ca M Aai ? la, etc. 2ste ritmo está presente, por e&emplo, en las marchas militares.

Eitmo ternario# divide el tiempo en tres partes iguales acentuando más el primero# Fn dos tres M Fn dos tres M Fn dos tres... 3l igual que el ritmo de estas palaras# :an ? ta 9 lo M o  ? ca ? lo M Aai 9 la ? lo. 2ste ritmo lo podemos encontrar en determinados tipos de dan1as como en los valses, o en las sevillanas.

Eitmo cuaternario# divide el tiempo en cuatro partes iguales y acent;a más el primero y un poco el tercero# Fn dos res cuatro M Fn dos res cuatro M... 2ste ritmo lo podemos encontrar en gran parte de la m;sica ligera contemporánea# &a11, pop, roc, etc.

%odemos encontrar ritmos que tengan más de cuatro tiempos o partes, y ser!a el resultado de cominar los ritmos ásicos, por e&emplo, un ritmo de cinco partes podr!a ser el siguiente# Fn dos res cuatro cinco M Fn dos res cuatro cinco, cominando un ritmo inario y otro ternario, o al rev>s, o de siete partes como por e&emplo# Fn dos Fn dos Fn dos tres M Fn dos Fn dos Fn dos tres. Los compositores pueden asar su ora en ritmos muy comple&os, cuyos acentos camien constantemente y de forma irregular. 6tro efecto r!tmico interesante es el de la polirr!tmia, que consiste en la interpretación de dos o más ritmos diferentes, de forma simultánea, es decir, que suenen a la ve1. ami>n podemos encontrar oras musicales en las que el ritmo es lire, en la que no e"iste un ritmo regular o asado en un pulso continuado.

Los ritmos se representan en la notación musical mediante los compases. Llamamos compás a la división regular del tiempo musical mediante la alternancia de pulsos acentuados y no acentuados. 2n la escritura musical cada uno de los fragmentos de tiempo en que se divide una partitura se llama compás. 2sta división se reali1a mediante una l!nea vertical que atraviesa el pentagrama, separando los compases entre s! y se llama l!nea divisoria o arra de compás.

L!neas divisoras

odo compás se divide en varias partes iguales llamadas tiempos. Hay compases que están divididos en , en * o en B tiempos.

Fn compás tami>n puede dividirse en /, C, D o más tiempos. 2l tipo de compás se indica al principio del pentagrama inmediatamente despu>s de la clave mediante dos n;meros colocados uno dea&o del otro, que nos informan sore el n;mero de tiempos y el valor de cada tiempo. 2l n;mero superior nos indica el n;mero de tiempos del compás y el inferior el valor o figura de cada tiempo en relación con la redonda.  redonda  Alanca B Negra  :orchea C -emicorchea * 4usa CB -emifusa

 tiempos 9  negras

:ompás  por B de ritmo inario  999 el n;mero de tiempos 999 dos tiempos B 999 la figura que entra en cada tiempo 999 una Negra  negras en cada compás, una por cada tiempo.

:ompás * por B de ritmo ternario * 999 el n;mero de tiempos 999 tres tiempos B 999 la figura que entra en cada tiempo 999 una Negra * negras por cada compás, una por cada tiempo.

:ompás B por B de ritmo cuaternario $dos inarios &untos' B 999 el n;mero de tiempos 999 cuatro tiempos B 999 la figura que entra en cada tiempo 999 una Negra B negras por cada compás, una por cada tiempo.

:ompases simples y compases compuestos Fn compás es simple cuando cada tiempo del compás es divisile por dos, es decir que la figura que entra en cada tiempo se puede sustituir por las dos figuras que le equivales. %or e&emplo una lanca puede ser sustituida por dos negras, una negra por dos corcheas, etc. Fn compás es compuesto cuando cada tiempo del compás es divisile por tres. %ara ello es necesario que la figura unidad del tiempo tenga un puntillo. %or e&emplo una negra con puntillo puede ser sustituida por tres corcheas.

:ompases simples

:ompases compuestos

2l tempo 2l tempo es la velocidad a la que se ha de interpretar la m;sica, se indica mediante unos t>rminos que se colocan sore la partitura y dan una idea apro"imada de esta velocidad.

>rminos indicativos del empo

-i se quiere ser más preciso, se ha de utili1ar el metrónomo, a&ustándolo a un determinado tempo con el que se ha de interpretar la figura que se tome como unidad $lanca, negra, corchea..etc.'

Eepresentación gráfica de la intensidad  La intensidad es la cualidad que nos permite distinguir entre sonidos fuertes o d>iles. La podemos definir como la fuer1a con la que se produce un sonido.

2n la m;sica occidental se llama matices a un con&unto de signos que se colocan dea&o de la partitura con la función de indicar la intensidad relativa de una nota, una frase, o de un pasa&e entero. la sucesión de matices constituyen la dinámica de la ora.

la dinámica se refiere a las gradaciones de la intensidad de la m;sica. 2"isten por lo menos ocho indicaciones de dinámica, empe1ando desde un sonido muy suave, hasta un sonido muy fuerte. %ara diferenciar el grado de intensidad sonora se usan los siguientes t>rminos italianos, los cuales se sit;an a&o el pentagrama de forma areviada $con letra cursiva y negrita', y precisamente a&o la nota donde empie1a dicha dinámica.

>rminos 3reviatura Interpretación %ianissimo (uy suave  pp %iano -uave  p (e11opiano (edio suave mp (e11oforte (edio fuerte mf  4orte 4uerte  f  4ortissimo (uy fuerte  ff 

%ara indicar gradaciones más e"tremas de intensidad del sonido, se agregan más =pes= o más =efes=. :on astante frecuencia en las partituras orquestales se encuentra la notación ppp o fff, siendo inusual encontrar más de tres efes o de tres pes. Hay que tener en cuenta que las indicaciones de dinámica son relativas, no asolutas. %or e&emplo mp (mezzo piano) no indica un nivel e"acto de intensidad de la m;sica, sino que un cierto pasa&e dee ser un poco más fuerte que  p y un poco más suave que mf . por otro lado, e"isten otros t>rminos que se usan para indicar camios progresivos de intensidad del sonido. Los dos más comunes son# 9 cresc.# crescendo  $OcreciendoP, aumentando gradualmente la intensidad sonora'. 9 dim.# diminuendo $OdisminuyendoP gradualmente la intensidad sonora'. 9 decresc. # decrescendo  $OdecreciendoP', menos usado.

Los reguladores son unos signos que e"presan tami>n camios graduales de la intensidad# crescendo

5e menor a mayor intensidad

Diminuendo

5e mayor a menor intensidad

Eepresentación gráfica del timre 2l timre es la cualidad del sonido que permite diferenciar sonidos producidos por diferentes instrumentos. 3 trav>s del timre somos capaces de distinguir dos sonidos de la misma altura, duración e intensidad. 5esde el punto de vista de la 4!sica 3c;stica, el timre es uno de los elementos viratorios más comple&os# cuando suena un instrumento solo se percie su sonido fundamental. %ero &unto con este tami>n suenan otros sonidos =parciales= de distinta frecuencia o altura, llamados 3E(QNI:6-, que no se percien aisladamente, pero contriuyen a definir su t!mrica. 2l timre por lo tanto, viene determinado por la cantidad e intensidad de estos armónicos. Los armónicos var!an seg;n la fuente sonora, seg;n el tipo de instrumento, seg;n el dise0o del propio instrumento, e, incluso, seg;n la forma de tocarlo. %or qu> no o!mos normalmente cada uno de estos sonidos parciales o armónicos en particular, porque el o!do, los funde en uno solo, cuya altura es la del armónico fundamental que es la nota que perciimos sol, la, etc. y su timre, lo determina ese con&unto de armónicos parciales que acompa0an al fundamental. 2l timre se representa en la partitura, indicando al principio del pentagrama el nomre del instrumento que interpreta la ora.
:uando son pocos instrumentos, pueden estar colocados ien como en el e&emplo anterior, o dea&o del t!tulo.

La orquestación y la instrumentación son dos conceptos estrechamente vinculados. La 6rquestación es el arte de escriir m;sica para la orquesta. -u estudio se divide en dos grandes áreas# uso

9 Instrumentación# 2scritura para instrumentos individuales lo que involucra el de sus timres particulares, sus t>cnicas y sus calidades e"presivas. 9 6rquestación# 2scritura para la orquesta como involucrando el conocimiento y mane&o de te"turas y grupos de timres individuales y cominados.

6rquestar es el paso siguiente a instrumentar. e implica un concepto mucho más amplio e !ntimamente relacionado con la composición. 2l orquestador puede ser el mismo compositor o puede ser otra persona, pero llega a ser la orquestación tan importante como la composición.

2l Aolero $)' del compositor franc>s (aurice Eavel $ D/9)*D', uno de los grandes orquestadores del siglo XX , es una m;sica de allet para orquesta inspirada en una dan1a espa0ola. Fna ora que se caracteri1a por un ritmo y un tempo invariales, con una melod!a osesiva, repetida una y otra ve1 en la que el ;nico elemento de variación proviene de los efectos de orquestación $una progresiva y equilirada acumulación de instrumentos', y de un inmenso crescendo $desde el más suave  pianissimo  hasta el estruendoso  fortissimo), que sostendrá toda la ora.

Eitmo ostinato de la ca&a y que acompa0a la pie1a todo el rato 2l esquema es sencillo y conciso. %or esto, tami>n es un e"celente e&ercicio para reconocer los instrumentos de la orquesta. Eavel logra una ora atractiva usando casi e"clusivamente la t>cnica de orquestación. 3l m;sico 3rthur Honegger $)9)//' le confesó lo siguiente# =2scri! sólo una ora maestra, el  Bolero. %ero desgraciadamente no hay m;sica en ella=. RKu> piensas que quiso decirleS

Aen&amin Aritten, $)* 9 )DC' fue un compositor, director de orquesta y pianista ritánico. Fno de los traa&os mas conocidos de Aritten es "Guía de orquesta para jóvenes" $)BC', compuesto para acompa0ar a "nstrumentos de la orquesta", una pel!cula educativa producida por el goierno ritánico, dirigida y narrada por (alcolm -argent. La ora tiene por sut!tulo "!ariaciones  fuga so#re un tema de $enr %urcell"  y toma una melod!a de  &#delasar  como tema central. Aritten creó variaciones individuales para cada sección de la orquesta, comen1ando las maderas, luego las cuerdas, los ronces y finalmente los instrumentos de percusión. Luego lleva a la orquesta completa a una fuga, antes de retomar el tema para conclu!r la ora

R%odr!as adivinar qu> clase de o&eto es esteS intenta imaginar cómo es su timre# agudo, grave, fuerte flo&o, seco, con eco....

2ste instrumento se llama Hang es un instrumento musical de percusión creado por 4eli" Eohner y -aina -chTrer en el a0o +++, con la idea de trasladar el sonido del steel drum a un instrumento portátil.  $ang  significa mano en idioma Aern>s. -e compone de dos partes de metal. -e toca usando las manos directamente, golpeándolas suavemente sore los huecos del instrumento. :ada uno de estos huecos equivale a una nota musical, llegando a curir una escala entera. %odemos reconocer fácilmente sonidos producidos en el amiente de una calle, de una casa, pero en lo que se refiere a instrumentos musicales Rcuántos eres capa1 de reconocer por su sonidoS 2l timre es lo que da color a la m;sica, el que da personalidad al sonido, es por ello por lo que deer!amos reconocer el timre espec!fico de cada instrumento y no sólo el de la familia $cuerda, viento, percusión', a la que pertenece porque este reconocimiento auditivo nos aportará una mayor rique1a a la hora de o!r una pie1a musical y disfrutar de una forma mas completa la audición de una ora.