KOL HROORT
LA MÚSICA OMO DISCURO SNORO
ACA NA NEVA CPENSN E A ÚSCA DUIÓ D UUI MI
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TÍUO ORIGINA: Musik als Klangrede PRIMERA EDICÓN diciembe de 2006
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Publicado po:
ACANIAD
JT E N I D O
Quadens Cema, S. A, Sociedad Unipesona Muntane 462 -080 06 Baceona Tel. 934 r44 06 Fax: 934 47 o7 coeo@acantiado.es wacantiado.es
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a músc a e es�ra vda 7 Sobre iterpreta ci de � múica histrica I2 Compresi de músca y ormac msical 20 Probemas de ta c 36 a artcaci 58 80 Sistemas toaes y a medda del afaci 96 De «afacin mesotica» a la «afacin temperda» I6 Música y sonoridad,
©982 by Residenz Velag e á adcción 2006 by Juan Luis Miln ©e esa edicin 2006 by Quadens Cema S A Deechos excusivos e edicin en casteano uadens Cema S A SBN· 3 97 8849636984 SBN I o 84963698 DESO LEG B. 5781 - 2006
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III Istrmentos tgos: ¿s o no? II6 a reconstrccin de �as condiciones sonoras srciaes e el estdo I30 Las prior idades Valoracin d e los diversos aspectos I53
Al GADEV ID RE Gáfa QADERNS CREM Composcón ROANY-VAS mpesió y ecuaenaió
Cubieta a pati e un dibujo e A M Zanetti Este ibo e ha publicado con a ayuda de a Funacin Pivaa Pape e Música de Capelades (Baceona) Conseo aseso Mius Bena y Bene Casabancas Esta oba cuenta con la ayuda a la taduccin del Goethe nstitut Bajo las sancones establecdas por as eyes, quedan rigurosamente prohibidas sn a autorzacón por escrto de los ttulares del coprht a reproduccón total o parca e esta obra por cuaquier meo o procedimento mecánco o elecróno acua o futuro-incyendo as fotocopas y a ifusón a través e Internet-y la strbucón de ejempares e esta mo públcos. ecón medante aquer o prsta
ASPECTOS FUNDA ENTALES DE LA MÚSICA INTERPRTCIÓN
DE LA
u.
INSTRUMENTARI Y DISCURSO SONORO Vioa da brazzo y vioa da gam ba. U esbozo e la histora de os istrmetos de cuerda I69 El violí El istrmeto b arroco solista I8I La orqesta barroca 86 a reación casipaabrasonido en a músic istrmental pura barroca, I99 De b arroco al clasicismo 205 Origen y evocin del discrso sonor o 2I8
III.
MÚSICA BARROCA EUROPEA - MOZA:T Música pogamáca op 8 de Vivad, 234 eso aano y e es fancés, 242 Composioes baocos asíacos Inenos de concacón, 250 Teeann. Los gso endos , 268 Música nsmena ba oca en Ingaea, 27 7 Cncerto grosso
y ío sonaa en Hnde 282
o qe dice n aógafo 298 oimienos de danza a sies de ch 303 sica baoca rancesa xcianemene nea 3z8 a ópea fancesa yRamea 32 Reexiones de n msico de oesa soe na caa de W A oza 333 Obseaci n na 339
ASPTOS UAT S A SA Y A TRPRTA a msca n nstra da
Dmsica esde a dad eda hasa a Reocón fancesa a fe no de os piaes ndamenaes de nesa
ca de nesa ida omende a msica fomaba pae de edcación genea Hoy sin embago a sca se ha coneido en n eo onameno paa ganece noches acas con sas a ópeas y conceos paa eaza acs fesos pbcos o abén a as de de·hoga a adoAs paasedspa da e caso o aa paadóco e sienco de e de ane a soedad en a acadad enemos canaamene mca más sca e en cae poc aneoncso cas p aneneme ne ésa no sgnca nada en nesa da ¡ n peeo y agad abe adoo Y es e a nosoos nos paecen mpoanes cosas compeamene deenes e a os hombes de empos aneoes ána enega sfimeno y amo ieon e deocha paa consi empos y caedaes y é poco paa as máqnas de a comodidad Paa os hom bes de neso iempo n aoó o n aón son más mpoanes y aiosos e n on y e esqema de n ceebo eecónico más impoane qe na snona Pagamos demasado cao aeo e consideamos có modo y necesao paa i sn eexona despeca mos a nensdad de a da a cambo de os deseos de
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O FDM D MÚI
MÚI R ID
Creo pues aa ez o más esperanza ue pronto aabaremos por reonoer ue no poemos renuniar a la msay la nomprensble reuón e la ue he hablao es renunia u nos poremos abanonar onsolaos a la erza y al mnsae e un onteer n ah o un ozart Cuanto más ahonemos y más intensamente nos esoremos e omprener esa msia más poemos er lo ue es es a sa uy por enma e la belleza ómo nos auta e nuieta on la area e su leguae Al nal a tra e la msia as etena e onteer ah o ozrt tenremos ue ree nontrar la msa e nuestro temo pues habla nuest ra lengua es nuestra utura y a ontina o tenrá muho ue er on lo ue hae nuestro tempo tan narmónio y terrble el heho e ue el arte ya no esté nolurao en nuestras as? o nos e reuimos ergonzosamente sn magnan a enguae o « eble»
o es asual ue la reuón e la msa a lo bello y on ello a lo ue too el muo puee omprener sueiera en la époa e la Reoluión anesa. n la hstora sempre hubo peroos en los ue se ha ntentao simplar la msia euénola a o eoional para ue ual uera puea entenerla oos sos nentos raasaron y onueron a una nea area y omp lea La msia sólo puee resultar omrensible para toos si se reue ao primitio o s toosprenen su lenguae
E ntento e simpliar la sa y onertirla en algo generalmente omprensible ue tuo maores onseuenias se prouo pues m seuel a e a Reo lu ión ranesa Entones se prouró por primra ez en el maro e un gran Estao haer e a msa ago tl a as nueas ieas poltas: e artioso programa peagógio el Conseratore ue e primer programa oornao e nuestra hstora A partr e aueos métoos se orma toaa hoy a los msios e too el muno en la msa europea y sigueno los mismos prnipios se expa a os oyentes ue no es neesario aprener msia para omprenerla ue isrutar smpemente e su belleza a basta As uauiera se siente en su ereho y apaitao para uzgar sobe e aor sobre la nterpretaón e la msauna atitu ue uzá aer para para la msa postreouionaria pero epora nguna manera a msa e éa arores Estoy pronamente onenio e ue para a permanenia e la esiritualia europea es e una importania esa r on nuestra ultura Esto presupo ne por o ue respeta a la msia os atiaes. Prmera: los msios tienen ue se r ormaos on mé toos nueos o on métoos ue oneten on os méto os propos e hae más e osentos años n nuestras esuelas e msia no se aprene la msa omo lengua e sno só la téna par haer msa el esueeto e a tenoraa ue no tiee ia Seguna la euaión geera e la msia ebera ser reonsieraa e nueo y se le ebera oneer el ugar ue le orrespone As las granes obras e pa
¿Qué habra pensao Ensten, qué habra esu bierto, s no hubese toao el volín? No son las hpó-
tesis atrevidas, las más fantasiosas, las que sólo alcanza el
espírtu magnatvopara ue luego puean ser emos
tradas por el pensador lógco?
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AECTO UNDAENTAE DE A ÚCA
sado vovrán a vrs n toda s dvrsdad aasonant transfradora Y ambén vovrmos a sar prpara dos paa o nvo Tdos ncstamos a músca s a no podos vvr b e a e eaó
a múa hóia
Pesto qe en a vda msca de hoy en dí a músca hstrca desempeña n pae domnante, esá bn enen tarse a os probemas reaconados cn ea Hay dos po sones bscamnte frenes con respeco a a músca hstrca a s qe tambén corrspond en dos formas
cmptan dirnts d inrprtacin: a a rasa
da a presente a otra ntena vera con os ojos de tem
p n q crada
La prmera poscn es a natra y habta en todas las époas que oseen una música contemoánea verdaderamente vva. a sdo además a únca pose a o
argo d o historia occidnta d a música dsd principio d a poinía asa l sgnda mitad d sigo X IX ,
y todavía hoy e rnden rbto mchos grandes mú-
sicos Esa posicin prod d a ida d q ngaj
de a músa está absoamene gado a n tempo Así a mtad de sgo xvm, por ejempo as composco nes d a prmra cada d e sgo se tenían por rremda
mnt asds d moda si bin s s rconcía s
vaor Una y or vez nos maavamos entsasmo con e qe antes e encomaban as composcones con-
tmporána s como si s traas d grands ogros inédi tos La músca anga se cosderaba so como na eta
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NTERRETACÓN E A ÚCA HTÓRCA
pa rva n mor dos casos s crría a a como ara sdo o nm raras ocasons ra obo d n arrgo ra ga nprtacn pca Para todas sta nrpras traornras d músca angan sgo , po consdr q a mona ra asotant ncsara n cambo cand s oposors d nsto mpo arra ora sra s sabn q s sr ía ga mn acogdas cn naraad por pbco s sr mdcadas así ps arrgo no sg ho n día d na nsa absoa omo n sgos ha q hacr músca hsr ca q sa actaada sno d a conpcn compamnt prsna argsta Drcos d oqst a oo Frwngr Stkowsk q tnían n da posrmátco han rprodcdo toda a mús a anga n st sndo Así s nstrmntaron pas d gao d Bachaa orqstas waganas, o se interprearon ss Pasio'es de una manera hipeomántica con n ggantsc o apra nsnta La sgnda co ncpcn a d aaa ddad a a obra s mco más rcnt q a comnada ant rrmnt ps so st dsd prnps d sgo más o mnos Dsd ocs s vn gndo cada v más sr a oa» a ctar a músca hstr ca ntérprs mport ns o dnn como da a q aspran S nta acr sc a a a músca antga coo ta rprodcr a nor d a épo q f crada sa actd sco d a músca hstrcas dcr no raa a prs nt so rasadars no msmo a pasads sínoma d a pérdda d na músca ac ta vrdadr amn va L a músca d ho no b asta n 13
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ASECTOS FUNDAMENALES DE LA MÚSICA
al músico ni al público, inchso la mayor parte de éste la rechaza direcamente, y para ' llenar el vacío geneado de
est manera se recurre a la úsica histórica. En los últi-
mos tiempos ya nos hemos afostumbrado tácit amente a
entender bajo el oncepto demúsica sobre todo la música histórica; a la música cotemoránea se la admite, como mucho, de paso. E n la historia de la música, e sta situación es d el tod o nueva. Un peque ño eemplo puede
servir de ilustración si hoy en día se retirase la música
histórica de las salas de co iertos y sólo se ejec utaran
obras moderna s, pronto qu:ed aríah desie rtas ; ex acta -
mente lo mismo, a la in versa; habría pasado en tiempos de Mozart s i se hu biese privado al público e la músic a contemporáea y sólo se hu iese ofecido música ant igua (por ej emplo, músic a ba�roca) C mo vemos, la mú sica his tórica , en a rticular la· del siglo xrx, es hoy la p ortadoa de la vida usial. Eo no haba uceddo nuna dede que existe la polifonía. De la misma manera, a ntes no había ninguna necesidad e una interpretacin de la música h istóri ca el a la ob ra' tal como se exige hoy día La mirad a histórica e s absolutamente ajena al carácte r de una época culturalmente �iva Esto también se obser va en las otras artes: así, por ejemplo, se construía sin reparos una sacistía barroca en ua iglsia gótica, se echaban abajo los más es pléndidos altres góticos y se c olocaban otos b arrocos, mientras qu hoy tod se mantiene y se restaura hasta e más mínim detall e. Pero esa actitud hisórica tiene tabién ago uen: nos permite, por primera vez en la historia de nuestro arte cristiano occiden tal, adoptar un punto de vist� libr y así contemplar con perspectiva toda la cre ación el pas ado. És ta es la razón
NTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA HISTÓRICA
de que cada vz s extienda más la música hitórica n los programas de concirtos. La última éoca musicalmente creativa viva fue l pos tromanticismo La música de Bruckner, Brahs, Chaikovski y Rhard Strauss, ent tros, era todavía la ás viva xpresión de su tiempo. Pero aí se quedó parada toda la vida musical: esa música es t odavía hoy la á oída y la preferida y la oración e los músicos en las academias sigue aún los principios de aquel tiempo Es como si no quisiéramos admitir que desde entonces han transcur rido muchos decen io. Si b ie hoy cultiva mos la úsica histórica, no pode os ha cerlo igual qu nuestros antpasados Hmos r dido la inocencia para ver l criterio en el prset la voluntad del composior es para nosotros la máxima au toridad, vemos la música antigua en su propia éoca y por eso heos de esforzarnos en interpretarla elmente, no por razones museísticas sino porque a nootros nos arec hoy la única va poible d reproducirla viva y dignamente Pero una interpretació es el a la ora cua�do se acerca a l a idea que tuvo el composito r cuan do la creó Ya se ve que esto sólo es realizable hasta cier to grado la idea rime ra de una obra sólo s puede in tuir, en particular cuando se trata de música de épocas remotas Los puntos de ref erencia que muetran la vo luntad del compositor son las indicaones para la inter pretaión, l istrumentación y los muchos usos de la rá ctica interpretati va que constantemente han ido cam biando y cuyo conocimiento el comositor presuponía en us contemporáneos Para nosotros esto signica un vas to estudio a partir dl cual se uede deenerar en un 15
SEC S UN DAENT ALES D E LA Ú SCA
NTEPETACÓN E LA ÚSCA HSTÓCA
rror goso praar la músa anga parnd o slo dl onomno Así srgn sas onodas nrpra ons msogas q dsd l po d vsa sro sn a mn mpas, pro q an d vda Ahí s prrl na n msamn va anq sa hsran rrna s vdn q s onomn os mslgos no han d sr n n n sí msmo sno úm ha d ponr a nsro aan os m os para na nrpra n mor ps a n a abo na nrpran so srá a a ob ra ando a rpro dza on blza ardad so s s posbl ando s sman onomno sndo d a rsponsabdad on na pronda snsbldad msa Has a hora s ha prsado m po a ann a as onnas ransormans d la práa msa n so s as ha onsd rado omo ago ns gnan La pa or d lo s laa pa d naprmva vo s rmas ornas n» a q arrddlaf xsa pasando por fss nrmdas más o mnos dn s s alanza na fora dn va d» Y ésa s or spso spror n odo a as fass nr mdas» sa opnn rsdo d époa s on n ar más vvo sá odavía m xndda n la aadad Así a los oos d aqos omrs la músa as énas d n los nsrmnos msas habían progrsado» hasa sa fs úma a époa prsn n ada aso Pro ds d q samo s n ondons d obn r na vsn g nra sa opnn n o q a la msa rspa s ha nvrdo a o od ms sabl r dfrnas d vaor nr a mús a d Brahms Moza r Jsqn o Dfa a oría d n progrso as ndn a no s pd sos
nr Ahor s haa d a nmporadad d odas as gands oras d ar sa onpn a omo s n nd n gnra s an norra omo a dl progr so La músa oo ar ar sá dramn l gada a s mo s únmn la xprsn vva d s mpo lo s nnda íngran or ss on morános Nsra omprnsn» d a músa an ga so nos prm nr l spír a parr d a srg Como vmos a úsa s orrspon smp r on a san spr d s mpo S onndo no pd r nna más a d a apadad xprsva d hor odo lo q s gana por n lado s prd por oro Como n gnra n no s ha na da ara d a nara za d a nvrgdra d los ambos q n n nmras das ha srdo a práa msal ha barmos rv mn dos La noan por mplo svo somda hasa sgo v a onsans rans formaon ss sgnos ún onsdrándos a parr d nons nqívos» s nndron on rn a d manras m dfrns as hasa nals dl sgo v l múso aa oa xaamn lo q ha n a parra sn sar a noan mamáamn xaa no f haal hasa l sglo ro mpo o o ns la s d a mprovsan asoada a a prá msa hasa nas dl sgo X aprox madamn n fn nmnsa d problmas La dfrnan nr as fss parars d dsarroo orrspondns a ad príodo rspon n amplo onomno spazdo o aprovhamno onsn s msa n s aspos formas sr
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ASECTS UNDAENTALES DE LA ÚSCA
So cos s dicos q os idica q os drgos aca dto ctra gra d ca a s ca caro stá o qdaía xcida ps a sica o s s q a pat d sta vida sprta coo ta p sio xprsa o q s cta a tota dad a staci s vrdadrat ta sra d coo o voStocs sá b q os qdos brazos crzados asta q tdo aa pasado La foa d sco dspña a í po sps to gra pa tddo por sco» caqira q part cp pofsoat a vda sica a bé ot tdido d co pbco g a Co sdos dsd st pto d vsta a por taca d a sca a stoia Qzá sa itsat racar q cas gas posía» cato» s xrsa po do d a sa paaba s dc onto q ga más aá d ciado obtvo s vv podo s asoca a cato porq co ada cato s pd xprsa or o q s sa d o prat ratvo so s difíc d
ÚSCA ACÓN USCL tdr paa osotros pq stra coprsi acta d a sc a ostá ícito Por do d so dos odas aoís s d, por tato ts ca a paaba aada stdo d a paabra, o q pr a coprs q barca ago ás q o pat gco fcto d a sa s bargo, o s taba a rzo y a a pdzaci d a xprs i ha bada a sa cotr proto s propia stétca ca cox co ga s atía rcoocb a gra catdad d do d xprs partcars rit o odía aroía tr otos Así srg vocab ao q cor a a sca or pdr sobr cro spírt d Cado s obsrva stasca pso as qov scca do r s as v ov1to racr qr sfrzo d cctraci sistt Es o vto pd varsata éxtasi s Pr o cso sco tásto tr dsoacia rsoc s pro dc ts dsts abié o dco oc rr ago sat toda scc dca odc a crtas s cado a odía corrspod a sas s s sab dspés d catro o cico soidos cás tdría q sr sxto séptio sa scsin, sa prscca casa a a ac corpora C ado copos tor qr po ts a ot frstra sa xpctatva o va dca a a cofs para, otro ga vovr a raro st s procso xtraordaat oo q a sido pado por os copostos dra cos sgos a o ago d a stora d a sca ccd Cado staos s
obras sa o sóo ás corrctas dsd pto d
vsta istico so tabié ás vivas poq s as pr sta co os dos q s corrspod o prc
b as zas sprtas q cro ctífro e pa
sado. La páctca d a sca atga aqr así para
sotos ás aá ro dsrt stétco stdo pondo
frmaió ma
mreió e a múia
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE A MÚSICA '
tados en un concierto y esuchamos con verdadera in tensidadsiempre y cuando la música se esté tocando bien e intensamente, entonces sentimos la tensión y la distensión, las modicaciones que se producen en nuestra circulación sanguínea, en nuestra «audición musical corporal» Lo mismo vale para la represenación e los sentimientos desde los tranuils, de naturaleza positivamente serena o dolorosa, asta los que provocan la excitación de la alegra más ve�emente, el uror o la ira; todos ellos quedan expresados en la msica de ta l manera que provocan en el oyente agitación y sensaciones cor porales A esas trans racines del hombre por edio d.e la música hay que inclui or supuesto las que on cernen a lo espiritual En ste aspecto la música tiene también na función moral � durante siglos ha sido ca pa de inuir prondamnte en el hombre y de trans rmaro Sobra decir que la músic no es intemporal sino qu está sujeta a su época y, como todas las expresines culturales del hombre, le es necsaria para vivir Durane mil años, en la música occidenta, la vida y la música han ca minado de la mano, es decir, a msica ra un componen te esencial de la vidala músca propia de cada época En el moment en que es a uüad dejó de existir se tuvo que encontrar una manera neva de entender la música Si ensamos en la música acual, observamos nseguid que está dividia: dierencia nos entre «ica pop ular» «sica l �gera» y «música (un concepto que par m1, no exste). Dentro de una de estas categorías se pueden encontrar aún elemetos de uidad, pero la uni dad entre música y vida com un todo se ha perdido
MÚSCA
Y
FORMACÓN MUSCAL
En la msica poular podemos ver todavía cierta uni dad con la cultura del pueblo en cuestión; pero como ya sólo qu�dan enclaves la msica es en realidad parte de los usos y costumbres (Lo ue también es una decaden cia cultural, pues los usos y las costumbres no deberían ser algo que necesita ser «cultivado », sino algo que pertenece a la ida En el momento en que lo designam os como «USOS y costumbres», ya se ha convertido en un b jeto de museo.) En la msica ligera, en cambio encontramos todavía vestigios de la vieja fnción de la msica Así por ejemplo, resula ácil deeconocer la inuencia corpo ral sobre el oyente Me parece que vale la pena ree xionar sobre por qué existe una mica ligera actual que desempeña un papel del todo necesario en la vida cultu ral mientras que no hay una «música seria» actual que desempeñe algún papel en esa vida cltural En a msica igea se conservan uchos asec os de la antigua orma de entender la msica: por ejempo la unida entre poesía y cano ue en los orígenes de la m sica había sido tan importante la unidad entre el oyente y el intérprete, la unida entre la música y s época; la música ligera no puede tener más que cinco o diez años, es decir orma parte del presente Quizá podamos , por medio de la música ligera, entender mejor lo que la m
sica era antes en la vida pues en su ámbito, por otra par te muy estrecho la msica ligera es hoy un compone nte
naenta de la vida
Y ahora legaos a nuestro desconsolado pariente pobre, la «música seria» que también hemos dividdo ya en «moderna» y «clásica». La mica modern a « cultivada» desde h ace alredeor de mi años por msicos i
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AO DAAL D A ÚIA
na q no había q vv a apnd nada d nvo, ps s tat aba más bin 1d na tansmacin d n cciminto ogánicos
En este desarrollo hy algunas rupturas interesantes
que cuestionan y modifcan la rlación entre maestro y
alumno Una de esta s ru turas e la Revolución france sa En el gran giro que éta provoc, se puede obserar cmo toda la ormación Usical y también la vida musical adq uiieron una fción undamentalmente nuev a. La relac ión maestro alu no ue susituida p or un sistma, por una institución: 'el cons ervatorio El sistema de ese conservatorio se poría calicar como educacin musical política La Revlucin ancesa tenía a casi todos lo s músic os de su prt e, y se era cosciente de que con ayuda del arte, y muy en espec ial de la música que no trabaja con palabras sin� con «venenos» de misteriosos efectos, se poda inuir n os ombres. La utiizacin política del arte p ara a doc trinar a los ciudadanos o a los súbditos, de orma más o menos evidente, ya se conocía desde antiguo, pero nunca ntes se había hecho un uso de la músca de orma ta planifcada.
ÚI Y ORAI IA Estas xigncias an so ncsaias posibs po q a música d a época antio s diigía n pim ga a os «ctivados», o sa a psonas q habían apndido nga d a msia a omacin msica n Occidnt ha sido dsd simp pat sncia d a dcacin go, si s sspnd a dcacin msica adiciona, da d xisi a omnidad itisa d msicos onts ctivados i a msica ha d diigis a odo mndo, si ont ni siqia ncsi a ntnd ago d música, habá q imina d a msica todo discsoq xig s compndido composio in q scibi na música q s diia dictamn d a mana más sncia inmdiata a sntimino. (os soos dián n st contxto si a so s agadab s q so s bno paa os ignoants. Bajo es tos supuest os, Ch erubini abolió la vieja reación maestro -alumno en e conse rvatori o. Encarg a as
étodo ancés, concbido paa consgi na ni caci d stio msicahasta os más mínimos dtas, consistía n intga a msica n a concpcin poítica goba pincipio tóic s sigint a msica ha d s tan snca como paa q caqia a pda ntn d (si bin témino «ntnd» no s xactamnt apopiado, ha d conmo, xcita aomc . a ca qia, sa na psona cti vad o no ha d s n «nga» q todo mnd ntinda sin tn q apndo
grandes autoridades musies de a época que escribie ran o bras p ara la enseñanza que debían levar a a música el nuevo idea de a egalzté (igualdad) Con esta con cep cin escribió Baillot su m étodo de violín y Kreutzr ss estdios Los p edagogos m sicaes m ás impoanes de Fancia tvieon qe somete as nevas ideas de a música a un sistema rígido Desde e punto de vi sta tcnico, se rataba de sustituir lo retórico por lo picórico. Así se desarrolló el sosteuto, la gran línea, el moderno legao. Po spesto existía ya antes a gan ína meódica, peo siempe estaba constitida, o qe se apeciaba en a adi ción, po peqeños eemenos. Esa evoción en a omación de os músicos s e evó a cbo de n modo an adica qe en pocas décadas se edcaba a os músicos de
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ASPECTS UNDAENTALES DE LA ÚSCA L msra écnic d a música por s so n s sin Cr s óo cano onsg os vovr n sñ a músio ngaj o mjo r ich o os mcos njs d s mcho si sis y, n ig m-
id a orin d oyn cnc comprnsn d s ngj grá d n s rm sicisa y mrcd d c músic drá d sr cpad s como monon d os progrms conciros ¿on ss pocas pizs simpr s misms q s ocn ds Toki hsa Mosú y Prs vrddrmn snia d mús occidn? Y como conscnci gic od o dsp�cá divisin nr músic ig» y músic sri» y nmn mbién rp ra r músic y s époc y vid cra s vovrá
sionr n n nidd. És dbrí sr a naid d dccin msica n nsro ipo Pso q y xisn s insicio ns p ra o no dbra sr difci cmbiar ss obji vos inrros drs nvos connidos Lo q Rvocin frncs c s progrm d consrvorio
v cbon ransfrmación o d vida msi c o ndr q ogrr mbién nsr época c simpr y cando hbir na concinci d n-
csidd d s rnsrmcin
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n y or vz s prsn músico csin d cmo j composior ss ids y dsos pr innr s rnsmiiros a ss conmporános y a posridad
PBLES DE NTACÓN
Consnmn obsrvos os mis d sos sr zs vmos os innos vrsos composiors d sor r a migüd m indiccions más o mnos prss c s pr cd composior n s d nocin rso q oy so pomos dscir si a sdiamos n s conxo isrico Por spso rs a r or ov my xndido d crr q os gnos s nos as xprsions d carácr y mp o s omo indicions dinámi cs hn nido simr mismÓ sinicado q n cai s opini rrn s basa n hcho d q d s c sigos scrbir músic s mpan os mismos sgos grcos pro no in n na q no cin msi no s n méd inmpra y s prncion pr scribir músi váÜdo pra varios sios d frma invrib con s rnsf mcions iss mú sic d as is d os cosiors y d s músicos in érprs s rnsfoa bin signicdo os d frns signos d noc n Di ho sgnicado s d sdir n par n s ors ddica n pr ay q infriro d conxo m ic y ogco o q amién compor simpr pigro d comr rrors La noacin s por no n sism xrmaamn comjo d scrir codcad Cqir q hy innado agn vz rprsnr n nos n ida msica o na srcr rímica sb q s o s go rivmn áci Pro cndo coicin s pid a n músico q oq o scrio nncs no s da cn d q no s ocndo n bso o q no hba pnsad o nmos ps n ocin q nos in q dar n infrcin no d os so nidos individs como
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O FDM D MÚ
l arrol lo la piz muical Para ca mico, in mbargo, bría ta claro qu a notacin mu inxacta, qu prciamnt la coa qu no ic no no la inica con xactitu: n no a inrmacin la lon gitu un onio, o u altu ra, tampoco no a in formacin l tmpo, po qu lo critr io técnico qu rían ncario para o no pun r tranmitio por la notacin. La urain una nota o poría inicar con xactitu con una unia timpo la altu ra lo onio lo po ría rprntar propiamnt con frcuncia ibracn un tmpo contant po ría tal z inicar con mtrnom opro l tmpo contant no xit n nca No mu orprnnt qu mu1ca tio tan ifrnt com, por mplo, una cna pr a con Montri o uaigno in fnía utaiMahlr criban o mimo notacin uno concint la ifrncia xtrma qu xitn ntr lo iro tipo m ca, tin qu parcr ralmn t xtraño qu para la mica caa época, caa tilo, p or mu ifrnt q an, mpn 100 má o mno lo mimo igno A par a iguala lo igno gráco xitn o p rincipio funamntlmnt ifrnt para u uti lizacin: la obr la compoicin mima la qu crib u reproucció n tall o rconocibl a parti r la notacin la ejecucióla qu crib a manra, la no tacin algo aí como una ri isruccioes pr ocr; no mutra como n l primr cao la forma la
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ROM D OI
tructura la compoicin cua rprouccin habría u ucir a partir otra informacion, no qu in tnta inicar con la maor xactitu poibl la rpro uccin mima: sí ha qu tocar aquí. La obra toma for ma por í mima n l momnto cuin.
n general, la múica e ha anotao hata aproxi maamene 1800 egú n el princ ipio e obr epé como in icacione p ara la ejecució Con t oo, exite n numero a inte rferencia : aí, por eem plo, l a ta latu ra (notac ione e la po ición e lo eo) para ciert o intrumento on ya en lo iglo xvr y xvn pura inicacione para la ejec ucióny por tanto no repreentan grácamente la obra-. ta tablatura muetra n con exactitu óne ee coloca r lo eo el intrumen tita, c uáno ha e pular una cuera (por e emplo en el laú); l a múica previ ta urge entonce en la realiza ción onora. Al mirar una tablatur a uno no e puee imagnar oni o ó lo pu �e ver la poicion eéte e un cao extremo e notación el tipo inicacione para la ejecución- n compo icio ne po teriore a l 8 o o ecr ita, igualmente en el entio e inicac ione para to car, con la notac ión conencio nal (p or ejemplo en bra e Berlioz o Richar Strau y otro mucho ) , etá ini cao con la mayor pec iió n poile cómo ebe onar lo ecrito ; ól o cuano e toca n con exacti tu e a Ota , cuano e cumpln toa la int ruccio
n, ur la mica i por l contrario qurmo tocar mica crta gn la notacin la obr cir mica antrior al límit ant mncionao hacia 1800) no altan una «intrucc ion uo xacta mo currir para 39
ASPECTOS FUNDAMENLES DE L MÚSICA
ello a ot ras entes Todo esto supone, claro está un gran prlema pedagógico, pues en general uno aprene en pier lugar la escritura de las notas y más tare a a fra a la música; la notación se presupone tácitamente oo algo válido para too tipo e música, y naie le die al estuiante que la música nteior a esa frontea de la notació n tiene que leerse de una foma diferente a la de despué s Quienes enseñan, así como lo s estudiantes, son muy poco conscientes de que en un caso se hallan sól ante unas ndicaciones para toca, mientras que en el otro caso ante una composición, ante una obra anota da en una frma ndamentalmente dirente Estas os posiiides e lectura de una la misma notaciónno tación e la ora e instrucciones para la eecución deeían ser plicadas a too estudiate desde el pin cipio en sus clases de teoría, de instrumento y de canto Si no, el estuiant e tocará o cantará en ambos casos lo que pon» ómula esta muy fecuente entre maestros e úsica), y no poá hace justicia en absoluto a la notación de oba si no se ha enrentao previamente a ella. uizá se pueda explicar todo esto más fácilmente con el con cepto de ortogr afía Existe una ortogra ía mu sical proveniente de los tratados de música, de teoría de armonía De esta ortografía musica resultan paticulariades de la notación, como por ejemplo el hecho e que reardos, trnos y apoya turas a menud o no s e esci ban l qu con fecuencia resulta bastante conuso si uno cree teer que tocar lo que está escrito. O e heco de que la amentación no esté jada: i se escibiese se ecluiría la fantasía creadora el músico y ésta es pre cisaente requerida para la ornamentación libe. (Un 40
PROBLEM
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1 S DE NOCIÓN 1
buen «intérprete de adagios» en los sglos XVI y xv es un músic que , iprovis �nd liremen te, ejecuta aquella ornametacin que c
Así pues, cuando esty afte na pieza musical inten-
to en primer lugar ver la ¿ra y determinar cómo ha que leerla, qué signifcaban esas notas para el músico de en tonces La noació e uel iempo, en la que no se re
presentaba la manera de !toc ar sino la pr opia obra, exige de nosotos el mismo conocimiento de la le ctura que exi
gía de los úsicos p ara uienes la obra fue escrita.
Tomemos un ejemplo e será evente para cualquier
músico actua: la msica qe baile vinesa del siglo XIX, una
polca o un vals de Johan Strauss E l compositor intenta
a auí reejar en la nota ión lo que en su opinión era necesario para los msics He la orquesta sentados delante e él; ellos ya sabían exacamente lo que era un vals o una polca y cómo había que oarlos Si se a esta msca a una orquesta que no pose este conocimiento, que no co-
toca exactamente lo que noce estas danzas, y los será u?� músic omplepone en la partitura, el tamente dirente No es posble escrbr esa mus1ca e baile exactamente como a de ser tocaa. A menuo una nota ha de entrar un poco antes o un poco espus, o ha e ser más corta o más lrga que lo que está escrito etc Así, esa música se poría tocar exactamentecon exacti per¡ el resultado no tenía naa tud que ver con la obra que uería el compositor.
Si la comprensión corecta de la notación muscal ya es problemática hasta ese grado con música e Johann Strauss, a pesar de que �quí nunca se podujo una p 41
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
mos compro un r nme ro e uenes enre s no empezmos comprener que se r e conricciones prenes ólo en b nces es posible empezr quirir un imen más o menos clr y lobl e ls coss i ommos ierenes rmciones y ls superponemos, por ecirlo , se ponen e reliee ls ie renes enencis ls 'que corresponen los iersos uores L músic y e ejercicio e l músic no ern enonces e ninun mner lo uniorme. Un uor se brá enio lo que sus pres ijeron o es cribieron, orienno su mirk más bien hci el pso Or o escrbe los usos usicles en un eermino luro esá enusismo con lun orriene moern Too ello se isiue bsne bien comprno ls uenes. n principo, enconrmos que un escripción e l prácic enerl, el ejercicio corriene e l msic, no ur n les eos. Ms ie se co ic lo sólo cuno menz con cer en el oio; o mbién cuno un ciono preene preserr prácics y nicus, como se puee er muy bien, por ejemplo, en l eens e l iol e mb e Le Blnc Y espus hy bin uores, clro, que quie ren inroucir lo nueo y que pr ello se lnzn « ls brrics», como por ejemplo Mu, quien hci nles el silo ue r co nocer el esilo rn cs moerno e inro �irlo er e Frnci Mu inenó resumir ls peculiies esenciles e ese es ilo, eplicrlo los múicos que no esbn amilri zos con l en bsoluo. Por oro lo, mbin hy que omr en consierción óne se iú es e el pun o e is esilsico un � ene: si, por ejemplo, uno
PROBLEMAS DE NOTACIÓN
oc un obr e 1 7 20 seún irecrices e 7 5 6, eso no enrá mucho senio. os ess cuesiones hn e erse en su coneo y se hn e lorr y juzr e nueo c ez. l ejempo e Johnn russ que he co nes me prece n úil porque su msic en mi opinón, se oc o correcene en Vien, e un mner el oo primieni y nurl Los m�si cos e más e hbn enio en su juenu o conco c on en e que hb oco bjo l irección e russ y sus sucesores All o se sbe sencllmenesn r muchs ue lscómo se hn e reprr luz y sombr en l námic, óne hy que o cr nos lrs o cors, cómo obiene es músc el impulso propo pr bilr y óne esá l ci e oo ello. n músic iu nos l n esos cono cimieno sno es e un rición ininerrumpi, sólo prir e s escripciones poemos sr concusiones pr los p y pr ls nezs no escris e l ejecución muscl bemos emsio poco, l menos prir e sensción cororl, sobre ls iejs nzs, ls cules son mu insrucis pr l eerminción el empo Cuno se conocen ls rels os pso s e nz, se pueen plicr muy ácilmene l músic Ah ene mos por no cier posibilid plpble, percepible corporlmene, e inerprer la noción. Pueso que ls nzs siuen eerminos rimos y tempi, jos en un ocsión y conocios po r oo s, que son reli mene áciles e reconsuir, habrá que erls como l más imporne uene e inormción sobre l orm e ocr, el em po y oo po cenos 47
STOS NDMNLS D L MÚS E el eto de la úica el ito fdaetal el tepo y la aeta e ha de f a pati de la idicaco d copá y del baado de lo coae a baa de pá a pcipio dl igl v lo evía de oietaci Se colocaba «e algú luga (yo e cualue cao , aú o he coeguido ecotale ota fc) No e hata ie etado el iglo v que e coloa a baa de copá «oectaet e, egú ue ta acepci; etoc o da taé fac be la acetuaci de la úica Gaa a ella la jeaquía que ya ate ea evdetee aceto, pocedete del leguae, e coviete e tea vible ta jea quíaoo explicaé e detalle á adelatee paa la úca de lo glo XVII y XVII quá lo á elee tal e potate xpea algo uy atual, a be (y lo d de ua a uy plcada) ue egú el pi cipio la acetuaci el leguaje hablado a algo fuetede gue algo débil a e algo peado igue algo lgeo eto e expeá tabé e la a de toca Quiá po ea a lo itueto ucale po eeplo l de cueda etá cotuido de aea que l alte aca ete ete y ojo , ete peao y ligeo, e pue da ealza fácilete y co atualidad el uo del aco baoco e paticula el aco aba e po í i o algo á débl que el aco abajo Po tato lo tie po uete (e 4/4, po ejeplo el pieo y el tece o) e ha de toca e picpio aco abajo Paa lo teto de veto exite todo un abaco de golpe de lega co lo que e expea ua vaabldad imla y, paa lo tuetita de tecla, hay ua gitacoe popa que povoca u efecto equivalete
ROLMS D NOTN
o ituet ita\ actuale opia a eudo que lo efecto deeao t é e puede obtee po oto eo eo e c o e ucho ao o cabe uda de que taié puee acetua u aco ai a peo al evé e atual Yo pieo que ta bé oy e debeía teta e pie luga ea vía atual y lo cuado ay algo que o e puede eje cu ta e ea ea ec a ota opoe to e puede obeva uy b e lo tatado de volí de eopold oa y de ea: el uo dice que todo aceto e ha de tepa aco abajo el oto aa que tabé deeía poble aca el aceto de ota aea la úca de lo glo p aado hay leye ecita y leye o eita cuyo co oceto po pate de lo ú ico de etoce e dab po obetedido y que oo to decbiebe co efu eo Ua ea leyeteeo dce uaquedoaa e acetuada y ude eoluc edédoe de e lgada a ea uco úicotabié ete aquello que e dedica á a la ú ca atiguadecuda eta ipotate y uy atual egla de acetuac e pde de ea aea aceto atactvo que el cooto peciaete ediate ea doaca había olocado allí a eudo e co ta de la egla habitua e de acetuac de ete modo ocue que ocaoalete e acetúe el cuato tiempo del copá oalete aceto y que e diuelva e la aa e el e tepo que e geeal hbía do acetuado. ta otatía petubaci eul ta hoy día laetablete equilbada po la mayoía de lo úco
O
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ASPE CT OS FUN D � ENTAL ES DE L A MÚSI C A
omemos como un eemlo ms e las feentes ace cones e la notacón e ye y e hoy la manea en ue se leían y escbían las nots unteaas en el sglo xv y cómo se tocaban y se tcan La egla ocal moena ce ue el unto alaga !la nota en la mta e su valo y ue la sguente nota cota osee exactamente el valo ítmco e ese untllo e olongacón No exsten en nuesta notacón métoos feencaos aa eesenta las nntas osblaes ue hay e toca tmos unteaos ese valoes e notas cas guales hasta la macaa sobe untuac pn toos los tmos unteaos aecen guales en el a al magen e lo e sgn uen Sn embago está emostao y se esene e gan canta e textos áctcos e las más vesas éoc as, ue exstía n núme o cas ncalculable e vaantes aa toca los tmos unteaos sobe too auellas aaba a ntuac ón es ec aueas e as ue la nota cota tas el untllo tenía ue tocase más tae e lo ue seía su moento coeto», a veces en el últmo nstante La únca eatcón ue hoy es coente, la oo cón 3 :1, se tocba tamb én en ocos casos ex ceconales. i En nteetacones <moenas» se aatan guo samente toos los valoes¡ e las otas a su (su uest a) uacón coecta los unto s se tocan cas con una exac ttu ejemla La azón \ aa one tanto hncaé en sa etculosa ítmc a ebe e se ue ls úscos o natualezay con zn tenen enenca a toca · un tmo menos ecso �on l ue el ecto tene ue exg e alguna manea Ja eouccón exacta e las notas 1
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PROBLEMAS DE OTACIÓ
ambén los sgnos e atculacón como el unto y la lgaua se malentenen con mucha fecuenca o ue las fencas e su sgncao en la notacón ante o y osteo a l 8 o o no son sucentemente conocas
y por eso no se tienen en cuent Nuestro punto de vista se basa en gneral en la música el siglo XIX, en la que la libe rtad del inté rprete fue limit ada radicalmente por
la concepción autobiográca d e la omposición. Es natural que los detalles de la in terpretación resultaran ja-
dos con la mayor exactitu posible, que cada matiz el más mínimo ritenuto, la más pe queña variación del temo era señalada Como desde entonces ls p artituras po r lo que res pecta a dinámic a t empo y frase o están completante lenas de señales , los músicos se han acostumbrado a reproducir el t exto musical c on todas sus in-
dic acio nes de m anera casi sevil. Esta manera de leer
y tocar, correct a p ara la sica de l os siglos
X IX
y x x,
es del to do errónea para a m úsi ca · de ba rroco y del clasicismo Y sin embargo uiá por descon ocimiento se aplica a esta música ( a todo tip o de música a todo es tilo) El resuado tendrá que ser in correcto pus los msicos de l época barroca tocaan baj upuestos completamente diferentes a los de hoy en día Las partituras
del iglo xI casi no incluyen ninguna inámica llevan
pocas prescripciones en cuanto al tempo y sus moica ciones, y apenas indicaciones e aseo y articulación. Cando en el s iglo XI X se publcaba músic de épocas anteriores , se copletaba con las inicaciones «faltantes». Así; en esta s ediciones enontramos en particlar las llamaas granes «ligauras de frase o», meiante las cales estas obras resultaban fertemente esguraas 51
._
PROBLEMAS DE NOTACIÓN
ASPECOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
1
en s «lengae», casi podra decirse que se transporta ban a sigo XIX En calqier c aso se era del todo cons ciente de la neesidad de añadir las ligadras Pe5 el verdader o gran error no tuvo lgar asta la prim a mi tad de netro siglo con la o leada de la llamada «delidad a la ora» ; s limpiaron las viejas partitras de os añadi dos del siglo X y se jectaron de esa rma resecada Sin em barg, s mantvo e principio del sigo según el ca todo lo qe el compositor dese aba tenía qe estar expreamente en la partitra y, al contrario, todo o qe no est aba allí era indese ado y sería una desgración ar bitraa de la obra Pero los compositres del barroco y del clasicismo no podían atenerse a esas regas, porqe todavía no exisían Para ellos los principios e la articulación, qe más adelante trataré, eran los determinantes Ést o ntervienen feremente en los problemas de la notacin porqe presuponen métodos de ejecución qe sólo ocasonalmente ean anotados en las artituras y qe, por tanto era aportados por el intérprete mismo según su entendimieto 'su gusto Estos principios se encetran en Leopold Mozart, entre otros, expesados muy claramente: «No basta con tocar sin más las mismas gra con los golpes de arco señalados también ha qe ejectarlas de manera qe el cambio (de golpe de arco entre en lo s oídos » «No hay qe observar co n má xima atención sólo las ligaduras escritas e indicadas, sino tamién cando no hay nada indicado; hay que saber pe s, gar y atacar por í mismo, con gsto y en los luga res apopiados» «Siento na gran compasón cando veo violini stas bien formados . ejectar pasajes muy fá ciles de forma totalmente contraria al pensamiento del xx
:
compositor» O sea, se trtaba por un lado de seguir la ar ticlación prescrita mediante puntos arcos y ligadras anqe los golpes de arc y de lenga no bastan de nin gn manera, sno que admás hay qe ponerlos de relieve mediant na ejección dinámicay, por otro, de encontrar los modelo e aticlación adecuados alí donde el compositor o prescrie nada Contrariamete a ts reqerimientos, desde hace n tiempo se toa en mcho gares n texto msical «dep rado», y desde esa atalaa de la «delidad a la obra» a mendo se tach n de «rontizad �s», de estlístic.amnte incorrectas, as mas vvas e 1magatvas de música cásica y De la notación de s recitativos también resultan probemas my ignictivos Aqí qisiera llamar la ateción en especial sobe la diferencia entre el recitati vo italiano y el francés n ambos existe el mismo pro blema, a saber, el d traµsp oner en música la meloda y el ritmo del lengaj hablado Los italianos lo hacn a su manera generosa, anotado el ritmo hablad más me y escribiendo en to qo caso, por cuestiones de orto grafa, un compás de ctro por catro. Así los acentos aparecen alí donde son conformes al ritmo hablado lo que pede ser en el seg � do o carto tiempo del compás o en el primer, y os baos, m y sencillos, son anotados por debajo en valores largos (el hecho de qe se tienen qe tocar como notas cortas está documentado de modo irrecsabe y es n ejempo más de la diferencia entre el texto anotado y el sonio real deseado) . Del cantante se esper a ue siga exclusivmente el ritmo del habla y no el de las notas Es crioso qe est a exigencia inequívoca se
.
1
o
nos
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l
ASECT OS FUD MEA E S D E A M SCA
ponga en duda una y ora vez en los prepar atios
OBEMA DE OAÓ
para re-
presetacioes de ópera o e las clases de cato odas las fuetes que coozco se maiesta a favor de u ca to hablado completaet libre que sólo se aota e compás de 4/4 por raones ortográ cas. Así en
Türk dice « .. marcar e compás e recitativos meram7 8 7, te arrativos es ua costumbre altamete asura [ . ]eva cotra la exresió y dlata ua gra igoracia por par te del itérprete» Hiller e 1 7 7 4: « . es cosa del catate [ . ] deidir si ha de declamar rápdo o despacio y sólo e coteido de la� palabras [. . ] le tiee que de guía . ] Es bie coocid que e odas partes servir l re citativo se cata si at�ció al compá s». Cal Philipp Emauel Bach añade « .el rsto de los recitativos . se caa si respea r el coms auqe al escribirlos se lo huiera dispuesto compases» Y almete al catan te se le adviertee sempre que e el rectatvo ha .
de hablar más que cantar. Niedt: «. .este estilo se ha de aproxi ar más al habla ue al canto . > G F Wolf, 1 7
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89: « ha de ser u cato que se prezca más a u discurs que a u erdadero cato es decir, ua declamació mu-o sial» Scheibe: « . de recitativo o puede decirse que sea cato [.. es u dscurs o catad o». Tambié Rous seau dice e la Enc édie: « . ..el mejor recitativ o es aquél e el que meos s cata». (Este ipo de recitati aparece també co cuecia e la música alema avo Cuado hay que suspeer la recitació libre e ritmo) hablado se escrie etoes «a tempo» o algo parecd o; esto sigica que lo que ay ates o se ha de iterpretar a compás sio e ritmo libre a partir de ese mometo se ha de respetar de uevo l compá s.
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se o e lbeaes o se oesoe e absolu o c el esu acoal facés. As Lullque ea alaoesaolló a a el leuae aéco e los acoes faceses ua esece e óo e mos habla os que eó exesa co e xacu o meo e la oacó muscal e ello esul aa, lócamee com ases comlcaos com /4 3/4 5/4 sos comases ea e la ooafa muscal e la éoca absoluamee mesables o oa habe ms que comases e os cuao, o e os es o e cuao es. Po ao se es cbía 4/4 ó 2h ó 3/4 el 2h es eacamee el ole e o.
ama Co Poll No, e le o e v
Jo r Te-l e a a
do-e. Au pie deton bG 4
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ASPECTOS FDAMETALES DE LA MÚSICA
Aí en e recao francs aparecen con frecuenca cnco com pase dfrenes en e espa co de cnco compa ses ue en a sucesón de compase / 3/ y 2 se for man compases de 7/ 6 5/ / ó 3 / e esa mane ra en se ssema se dan odas las posbldades de pos de comps ambn los ms compeos; que no hay que odar es que e omps aa reve 22 ha de ser eacamene e doble de rpdo que el /. se ssema de noacn a conraro del alan es muy eaco y se correpode con el guo por e orden de lo anceses on os eos obene n un magníco rmo escan ddo Qu debería hacer alusón amn a ua espece de noacn esenogrca». Consderado esrcamene el ao connuo no es ora cosa que una parura en un códgo areado que muesra al eecuane el rans curo de a pea Lo conomenos que se ene que no esáarmónco ado depende de sus y deocar su guso Tamn as óperas rancesas de sglo XII y pare del X II Io sea hasa Rameau apromad menee ncuso una uena pare de as óperas aanas sobre odo as enecanas esn anoadas en cero modo ese nogrcamene es decr esán escras de al manera que e nrpree ene ane sí úncamene una espe ce de equ eeo de la obra el cua a menudo no consa ms ue del ao nsrumenal y a pare canada A eces en las ópera francesa hay adems aguna ncacn sobre los nsrumeo que se han de empear a maera de es crr as peras oece al nrpree numerosas posbl dades pa ra nsrumenar la obra según sus crcunsancas y su guso ncuso para complear oda la planla or
POLEM S DE OTACÓ
quesal e agunas reprsenacones de la poca se han conserao a pae orquesaes sas nos permen realar comparacones eesanes enre nerpreaco nes eraderamene hsrcas que muesran dferencas conserables enre sí Así encnramos la msma ópera una e con ua orquesÚ que ncluye rompas y rompe as y ora e ólo con u a pequea orquesa de cuerda en odos los maerale p ra la nerprean e encuenran pares nermedas ompeamene derenes; a eces una ora e comp esa o a re oces a eces a cnco sa derdad se epca precsamene porque e cmpoor o ecríaas pares eerna e reso era coa de os nrprees aenaemene no podemos esudar con eacud la apcacn de esas posblda des en a pera aana porque de sa apenas s e han conserado los maerae men ras que de a ópera fran cesa enemos nuera d&poscón muchos maerales para a eecucn de os sgos y prncpo se uede dsgur ano ª uí como alí Hay ambn par uras aanas en as q a íneas par a as pares nsrumenaes se dearon en b anco; de ese modo el eecua ne enía la podad de complear ales lugares con una escrura orquesa so no o hacía el composor ms mo sno que m en e consderaa pare de la rea lacón La ora a ecucn permanecían por ano caramen e eparada epaco creao lre del nrpree medane e cua ada nerpreacón denía un aconecmeno úco e rrepele es para e músco de hoy algo compeamene 'aeno ago de lo que en general no ene concenca S emargo para poder eecuar
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A SPECT OS FUND �MENALES DE LA M ÚSICA
hoy en ía la músca antua e rma mínmamente ae cuaa se tenrían que acar a la luz alunos aspectos e este enorme tesoro e ocmento , que en otro tempo se aba por sentao y transmtrlos a los múscos y no sólo a los llamaos «e �pecalstas» en músa antua Aun cuano la cuestón e la reprouccón estlístca co rrecta quee (racas a \D os) para sempre sn respuestala notacón es emaao ambua para ello noso tros ermaneceremos en too momento a la búsquea y sempre escubrremos nuevas facetas en las ranes obras maestras
L ric ció La artculacón es el prcemento técnco el habla la manera en ue se enlazan las erentes vocales y conso nantes Seún el conaro Meyer (1 9 0 3 ) artcular snca «vr exponer lo punto por punto; hacer resaltar con clara las partes nvuales e un too en partcular los sonos y sílabas e las paabras En la mú sca se entene por art1culacón lar y estacar los so nos, el legato y el stacato, y su combnacón para lo cual muchos utlzan llvano a confusón el térmno fraseo» Los problemas \e la artculacón se nos presen tan sobre too en la múca barroca o, mrao un poco más amplamente, en la músca entre 6 0 0 y 1 8 0 0 más o menos pues esa músca: ra esencalmente en torno al lenuae . Toos los teór� cos la época han remarcao ecamente los paralelsmos e la músca con el lenuae la músca se calcp con recuenca como «lenua
II
e e los sonos mpcano y e manera un tanto bura ría qu e la músca a nteror a 1800 habla la mú sca posteror pnta La prmera hay que comprenerla ual que too lo que se habla presupone comprensón, la seuna actúa por meo sensacones ue no es preco entener sno satsfacer La artculacón muscal en la músca e los slos x y v) era, por una parte alo totalmente sobrenten o para el músco quen no tena más que atenerse a las relas enerales conocas para acentuar y para lar es ecr relas e la «pronuncacón muscal por otra parte había y hay para aquellos luares en los que el comostor quería una artculacón eternaa alu nos snos y palabras como por eemplo puntos rayas horontales y vertcales y líneas onulaas, arcos e l ao palabras como spicco scco ego etc) que sealaban la eecucón reuera enemos au el msmo problema que teíamos con la notacón estos snos e artculacón permanecen nvarables urante slos ncluso espués e 1800 pero su sncao camba a menuo e forma racal S un músco por tanto que no conoce el carácter parlante aloante e la músca barroca lee los snos e artculacón e esta músca como s huberan so escrtos en el slo xx y eso sucee muy a menuo entonces su nterpretacón erró neaente) pntará en luar e hablar. Toos sabemos cómo se aprene una lenua etran era; y para nosoros la músca barroca es una lenua e tranera pues no somos hombres el barroco enemos pues ual que en el caso e una lenua etranera ue apener las palaras la ramát ca y la pronuncacón 59
ASPECTOS FDMETALES DE LA MSICA a rtcacón msca a teoría armónca y os prnc-
pos que ren las cesras y os acentos Y s acamos ests precetos en a ejeccón de músca es no sgn
ca n mho meos que estemos hacendo músca; lo que hcemos es más ben deetrear con sondos uzás es-
temos deetreando en y resutado sea onto pero ha-
LA ATCLACIO es decr n prmer temo nobe un sendo mao n tercero no tan nobe y cuarto mserale concepto e nobeza se reere ro está a a acenuacón Ésta qeda pes así uno do tres cuatro n
v n v
gua prpa y natra Ése es e bjetvo Así pues nten amos aprender a <gramátca» de la músca antga. La mentaemete no son sempre os múscos apropados
g =
ob vi = v Eo do o tzdo y épo my pr o pr por dd o o pr ro bo y ro rb
cer músca eso so pemos h acero cando deja mos de pesar en a gramátca y en os vcaos cando dejamos de radcr cando empezamos sencamente a abar en entva cando se converte en nestra en
L rv d dám
n la múca barroca co crría entonces con cualqer aspecto de a vda todo estaba ordenado jerár qucamente No quero entrar aquí en la cuestón de s eso e s eno o maosobr e eso ya se ha habado y escr t mcho sno sóo constatar qe esa jerarquía exste Hay notas «nobes» y «pebeyas» noas buen as y malas e parece mu nteresante tanto con respecto a amú sca como en reacón con la orma de socedad e hecho de qe despés de a evolucón ancesa esa jerarquía cas dejara de exstr Según los escrores muscales de os sgos xv y xv en un compás de 44 común y co rrente tenemos sondos benos y maos ole y vles,
Este es qema de acetacón a manera de una curva de peso s es uno de os pares en os que se ba sa a mús ca barroca esquema s encuentra tambén amplado y se apca a grpos de copases a un grupo «beno» sgue no «mao» Podemos dsponer a msma curva para n compás a o laro
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os qe se toman esa moesta y con recuenca nos enconrams con múscos que s ben onocen a gramát
a de a músca no hacen otra cosaon povo en as ve nas como prosores de lngüístcaque tradcr la músa Eso no debemos cargárselo a s reglas cuyo coocmento no po demos eudr
ICIÓ
O NDMN D MI
namente nmes, !hoy tan eentes y extenas Amas omas son noetas y aas, poe es pés e os e pmeos ompases ya se sae exata mente mo segá a sgente mea hoa Gaas a os exsten agnas eaías e oen speo e emnan a monotoní e as aentaones a ms po eos a e toas es a amonía. Una sonana tene e aentase sempe ane ag soe n tempo mao a eson e la snanay aa sonana tene s esolnno pee se aentaa, poe s no ya no seía na esoln sto o poemos noa my en ísamente ano sentmos n oo e poo a poo a eeno namente se esel e y a pas o a na sensan e ao. (Paa la foma en la e na eso n en at semeante s métoo ha e s olín eetaa na ella empea expesn Leopol pe Mo énose). on esto ya tenemos a ontaeaía poeosa e ensega tae tmo a a l eaía pnpa Ésta es omo na aman n eseeto n esema on n oen o Y este oen o es ean tao na y ota e poos aentos e las sonanas Hay os seaas más e altean e f ma nte esante las aentaones pnpales: el tmo y e énass Cano na nota ota es sega po na más aga ésta se aentúa sstemtaente ane aga en na pate e ompás mala, sn aento e esa manea se esatan os tmos snopaos y espenos. l aento enáto 9ae so e os sonos extemos e a meloía (el antante ostma a tene an ano aentúa las notas agas o nlso se ea en eas más tempo) . Como emo s el aman áso e a eaí a
el ompás está someto a n gan númeo e onta eaías Así el oen, e sn más seía astante n sso se e onstantemente nte mpo e oma nte esante y eaao a mhos nees >
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Las eones e las egas e aentan en as oheas y en as semoheas omentaas antes on en a la atan popamente ha L a lgaa y a sepaan e sonos setos y e gpos mínmos e notas o gas son los meos e expesn paa eo e nemos paa a atan alg nos sgnos e ponn a n: a lgaa, la aya etal e pnto stos sgnos sn emago se taan a as ees Po é Poe s empleo ea e soas eente paa e múso Los músos saían lo e tenían e hae e gal manea e paa nosotos es eente hala nesta enga ma tena. Casalmente, Johann Seastn ah, e s n n e maesto y anto e a es olanía e Santo Tomás, to as sempe músos enes e expetos e al paee no saían mo atla así epaa esaga o e ss ontempoáneos e no staan en asolto e aeo on esta manea e haele s n en m has oas toa la atlan. on ello nos ha eao a see e moeos a taés e los ales poemos apene mo se atlaa, es e mo se halaa on sonos en e aoo Así pateno e estos mo elos poemos atla on seto las oas e ah
ASPECOS FDAEALES DE A SICA mente dos articulacio nes diferentes para el mimo pa sae La exactitud con la que él exige precisamente esas os variantes la podeos observar en el punto de articulació sto nos conduce a otra reexión. n la pintura ve lada al óleo e color es transparente, siempre se puede ver una capa a través e la otra, así se puede ver a través de cuatro o cinco capas hasta e esbozo que hay al fndo. Algo semeante nos sucede al escuchar una pieza musical bien artiulad a se oría decir que caminam os con nuestos oídos hacia las proundiades y escuchamo s con claridad las diversas capas que, sin embargo, se fun en en un todo n el fondo podemos escuchar el «esbo zo», el pan, en otro nive encontrare mos los acentos de las disonanci as, en el siguiente una voz que por su dic cón e stá suavemente ligada y otra que está rígida y du ramente artculada; too elo sincronizado, a msmo emo. l oyente no puee aptar a a vez too o que a ieza contiene, sin que a paseádo se po ls diren tes niveles e la pieza y oye constantemente otra cosa La existencia de esos niveles múltiples es de una importan cia enorme para la cmrensión de la úsica, que prác ticamente nunca se contenta con algo meramene super
cial
En as partes cantaas de Bach encontramos con mucha ecuencia , al igual que en : el ejemplo anterior, una aticulació n damentalmete dirente a la de los ins trumentos acompañanes Esta" direnciación se consi dera en general hoy, lametablemente, un «error» del compositor y se «corrige». Nos resulta muy difícil com prender y ceptar la puralidad de nieles, la simutanei
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A A CLACIÓ
dad d cosas difrs soros qurmos u ord dl ipo más scil l siglo v cmbio s quría la pliud la dsmsura qu allí dod uo scuch s rciba ua irmació u ad a sé ui rmizado S ira las cosas ds oa pars a la vz a si croi zació por lo qu rsp ca a la arculació dl coa parte o xis La orqua aricula d mara dir qu coro so s algo o lo qu la mayor par d os «spcialisas l ba oco» o sá amilarizados simpr quir ivlar lo odo lo más igual posi bl y scuchao hrm sas columas sooras bi d rchas pro o su divrsidad sa pluralidad d ivl s l a ariculaci ó o xis sólo r las pars voc ls isrumals sio am bié dro d la orqus a cluso dro u mismo
grpoenisrumal as parssegún isrumals la Msa s menor y dE Pasón San Mateo r oras obras ay umro s jos os qu u mis mo pasaj musra aricu acios divrsas vocs i rs Por más icríbl qu so puda parcr a us ros ojos ávidos d ord ao más bllo variao y locu sua la pr cica ¿Qué sigica pus la gadura para u insrumisa d curda o d vio o u caa o icluso para u isrumisa d cla igica damalm qu la primra oa bajo a ligadura ha d sr acuada qu s la más larga y qu as oas siguis so más suavs És s l pric ipio oo vmos aquí o s cura aa d las oas «uiorms» qu s xig la s ñaza ocial d la músic hoy día) Por supus o xis xcpcios pro la gla s s rrocdr progrs
«aqu se acaba » la liadura Probablem ente todos habre mos visto aluna ez manuscritos de ach y oros com positres arrocos; cuando esriben una liaura, sini fca lo as com: «aquí hay que liar, el eecuante ya sabe cómo; el punto en cambi acaba la iadura con toda exactitud Hay que tener n cuena qu una liadu ra anuscritaescrita· en la mayoría de los casos a la li erano puede tener nunca la precisión de una iadu ra ipresa En cada uno de los casos, pues, el músico tiee que decidir có habrá concebido el copositor ést o aquella la ura para eso existe tambié al fn y al a una espece de ortoraía, por covención y, ade más, de ada manuscito parece emanar un suestión casi áica
Si la lad ura se encue ntr a so bre grupos mayores , lo que en el cas o de B ach y sus contemporánes ocurre con ecuencia, entonces sinifca, m ás o meno s: «aquí se debe artcular tal como el úsico acostumbra a ha cerlo»; al ejcutante se le requiere una reaización apropiada. Una liga dura larga puede sinifcar tabiény e sto he mos d e ten erlo presenteuna subdivisión en muchas ligaduras más pequeñas
Aes he dicho que una disonancia ha de ir siempre liada a su resolució Ésta es una rela uy estricta que lamentablemente se inora a menudo hoy en día Co todo existen alunas piezasel compositor ha de teer la posibilidad de rmper una rela para otener un determinad e ctodonde hay puntos sobre la di son acia y sobre la resolución, de tal manera que ambas se acentúen, lo que para el oyente de entonces seura mete debió de ser una sorpresa, porque acentuar tam
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ASPECTS FUNDMENTALES DE LA MÚSCA
LA AR ' ICULACON
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bién la resolución es al del todo contr ario al lenuaje Alo parecido suena uando, pa ra resaltar una pala bra en espeial, la ace tuamos incorrectamente . po nieno un acento de más e n una síla ba que en reaad no se acentúa 1 Los conceto de s�icato y staccato aparecen en Bac y Vivaldi �u a m�nudo Nosotro uilizamos t? dava hoy esos teros , ¡ero con otro sn1cao Spzccato sinica hoy «arc o sltado» y es una inicación que tiee que ver con la técn ica del arco Hasta la undación del Conservatoire sinifaba únicamente separado, des tacado, iual que staccat. Con ello no se quería indicar una determiada rma e separación, sino sólo que no se tenía que tocar legato i cantabile en una ran línea li ada; las notas tenían qÚe separarse Muchas veces en
Esta contramos indicación ncomprensile en notas depara valores el músico laros «largoresulta e spiccto» actual, incluso contradi {toa, porque largo un tempo lento en valores laros y spiccato (arco saltao) se ex luyen mutuamente En � u acepción oriinal, esta esi nación sinifca simple r ente una pieza lenta en la que as ntas no han de ser li adas En preludios y otrs obras con carácter de antasía, los rupos de otas lad s no coinciden a menudo con las arup acione s métrica s por ejemplo , ligaduras de tres notas en rupos de cuaro' e ello resulta otra con traposición a la acentua ión jráruica, se introue un ritmo completamnte n evo en la pieza Una alteracón de este tipo es de un en anto turbador Debio a la su perposción de varias « rarquías», la estructura rt ca ordenada aparetemente se derruba po r un bree
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AEO DMEAE DE A MIA
A AIAIÓ
epa e temp e puee mprener pr qu nemh eía que el rm e la bra p ara ntrument l e ah era una rqueza emeuraa
Los aceto El ord orgnl.
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Un ún y mm aaje e puee varar pr me
e una artuaón rente hata reutar a rre-
nble u erutura eóa puee vvere má ara graa a ea per tambn puee quear eguraa pr mpet; e erJ r el mer heh e ar a lgaura e artuan e tra manera, pem pner un m rítm bre un paaje que haga prámtamente rrenbe a ueón meóa a yente Oím pr ejempl e rtm e la mtane mtíva á erte que a µeón e n er que ól rítmamente ya pem tngur una mtaón Cn la artuaón pnem pe e un me tan per que e apaz !e anlar a melía Quer e jar lr aquí que la atuaón e el me e expre ón ma mp rtante t que pnem para la múa barra
a barra ee tp e náma tene una mprtana eunara Apena exte una bra e eta pa que e vea m aa en u eena pr e heh e tar er te j n muh a príam nvertr n má a náma, ar po paaje en ote y vevera e tan ben y e rma ntereant, tambn enrán ent er n exte una náma mpue ta abe ua e que ee r a náma repreenta un papel aa vez má eena en la mpón Per paa la mú a barra et aún n e a í a náma e a pa barra e a e enguaje una náma en equeñ que e reue a a íaba a y a a paabra a ta náma era ya en la pa barra e extrarnar a mprtana ó que aquí n e a ama -
Drem a ntnuaón alguna palabra bre a náma. T mú, r que repeta a la nterpre taón quere aber en prmer ug ar óm han e er mate (aj mate e mú entene ote po et) Qu e erte q e j: e nttuye hy e ía el prnp eena e a nterpretaón n a mú
náma prque n e reere que pertenee a nauelt mpej y a grup e a artuaón, mínm e nta ventemente e puee ta r un paae p r mer ote ueg en po Per et n e un rag eena e a bra e a rma, n má ben un n ment aña una epee e rnamentaón eena en amb e la mrnáma ela repreenta a pocc ara e «ur nr n e ntext e a artuaón y e a «pnnaón» mua e rtm puntea aquere una mprtna partuar Éte e un e rtm prmgen e hmbre y muh má «prmtv» que pr eemp un stccto reguar Para un antante para un ntrumentta reta una ulta xtrarnara ejeu tar una ere e n e manera ab utamente regu ar n nervatr e urpa ee hae a ent añ e nagra una gran parte e eer z
EO FDMELE DE L MÚI po lo meno en cieo paaje eablece una conco ancia e empo y a e e incluo e i mo Éa no ea poible con la ieja noaión neumáica; e uo que encon a una noación complamene nuea en la que en cie a meia e puieen epeena el empo y el imo En ee eaio empano el onio amon ioo e la po lifonía e pecibía coo algo an enacional que ólo había luga pa a «leno>. Vaia fuene hablan e moodta paa hace má aea la bellea e la múica Una bella múica a aia oce ebeía ua eenamene nunca baa A Ípea e eo temp an leno que con ea excluiia eguamene ólo e aban en la pimea fae e la polifonía en lo «golpe» acenuao (hoy iíamo en el pime iempo» e caa com pá) enían que eina la claia y l a peciió n Ahí enía que habe ocaa quina y cuaa cononane en eo puno cuciale enían ue coincii oa la oce con exaciu Ene mei einaba ciea libea ímica que hoy pobablemene e calicaía e eoen Aí e ceaba la impeión una mayo iniiualia e caa una e la oce qe eaban cooinaa y euc uaa méicamene e un amplio anamiaje e cononancia y aceno Ee eo báico ea inica po el ieco meiane bai en el aie (po eje mplo con un papel e múica en ollao) . El empo como al e a aú una coa in complicacio ne Del paao hemo penio a coniea la cae goía e ápio leno y meio ápio como algo elaio Con la ceciene coplicación e lo imo que en la polif nía comenó m y pono la noación enía que eoluciona a múic a ue e inepeaba po ejemplo
L MEDID DEL IEMO
en la coe papal e Aignon en el iglo Xeguamene ólo paa un pequeño cículo e enenio ea e una complejia ímica al que aún hoy eula muy ifícil ecifa el cuo e la oce en la paiua e la época En nuea noa ión e impoible epo uci con exaciu ea múica En la pácica po a o no e oible alaa cualquie múica a nuea noación Aquí nuea fe en el pogeola noación ópima la mejo écnica la agiclua má eca ec. e eela como eónea. o ieo iema e noa ción el paa o no ean gao p imiio e la noación acual ino má bien la eciua apopiaa paa la mú ica e u iempo e ugeían a lo múico un moo e oca aecuao a noación en ano que imagen gá ca el aconece muical iene algo ugeio equiee eaeamene una ejecución que e coepona con ella Caa múica a enconao iempe lo gno que le conienen meane la noación que e uaba enonce e poían expea incluo lo aloe nemeio y oo lo que iene que e con el ubao y la agógic a a «bei» (� o ece má laga qu la acual e ona: o ea enonce una noa oa hoy e muy laga enía en tempu pe/ectum e ulo y o en tempu mpe/ectumSólo en cao uo o e aplicaban punillo e polonga ción: � (pue nomalmene a una be i in puno en tempu peectumya le coeponía n e baio �) a ubii ión e la noa e eucía e lo igo menale que e colocaan al pincipio e la lí nea = tempu pe/ectum; = tepu mpeectum ene mucho oo) Una noa e iiía en pime luga en e poque la iiión en e e conieaba pefeca
LA MEDIDA DEL TIEMPO
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
(perfectum mientras que a división en cuatro se consi eraa imperta (imerfetum . Esto está en reación con a mística e los nros y la teorí de las propories de a época. La uestión del tempo quedó resuelta hacia 1300 mediante e compicado sistema de ignos mensurales. Puesto que esos signo expresan proporciones con res pecto a ua unidad undamenta dada e invariabe (el integer val or) el compás e tmpo y a mensura de a mú sica st jados dese proximadamente 1 3 0 0 hasta bie ntrdo e sigo v1. r muy extraño que esto pue da parecer, oy podmo recontruir l movimiento de una iea de areeor de l 5 o o con mayor exactiud que, or ejempo, un tempo en ontev erdi, Bach o Mo art E l go v, e viejo sistema e vueve cada ve más bando os teórico seguían enendoo con toda rigurosida pero la praxis se preocupba ien poco de ; era un magíca construcción por sí misma, para la cua a o hacía ta a realiaió sonora. Los signos permaneieron todavía ·en uso rante un tiempo, ero sin su estricto sigicado proporciona y algunos de ellos se utiian toavía en a actualida , $) Después de 1600 las irencias de tempo se expresan sor e todo mediante vaores de notas dierentesincuso os vaores de ada ua de as notas se designan como «ex tremadamente ento [ ..] natura, n rápido ni ento [ .. ] medio rápido [ .] mu rápido». Compás y tempo, por e heco de que todo se expr esa en os vaores de as notas, son una uniad e tempo queda fjado por los valores de as otas as pimeras indicacio nes s o todavía un con fració d a imagen de as notas: ardo, lento, presto, ·
alegro, etc. tán a doe notas largas o cortas crean u
tmpo ent o rápido. Si �no mira en os vijos manuscritos, partes e pesos, oservará que tals inicacioes aarecen a veces únicamte en ua sola voz y siempre en
ugare e os que se eµentra un cambio de os vaores d as noas mientras qu e tempo absluto se mantiee gua. E una piza se pu�de encotrar pr ejempo, lentopreso teativament (éstas son as inianes antipero en os ugares dode guas para dspacio y
otas argos, y donde po pres-
one lento ha vaores
vaores cortos Tamifn se uentran con fecuencia estas inicaines en la parte l continuo, que de todos modos acosumbra a evr vaores agos, prbaement to,
para indicare al ejecutan�e por ejempo que el soista en ese psaje toca notas rápda. Atiguamete no se tocaba con la partitura genera a pae del soista rara vez esta ba incuia n a parte de� continuo Por eso en ésta se es cribía junto a as notas agas a idiación aegro, o que signifcaba úncamete q\e el solisa tenía noas rápidas Sin emargo a vece se ncuentran inicaiones de este tipo tambié en la part soista alí donde se puede ver claramete que añadr ua ¡ modifcación del tempo básico sería de todo imposbe porque os valores de as notas
entassi as notas rápids se tocan con una rapidez que todavía hace posibe tocrasresutan ya, de todos mo dos, tan etos que un maor eentec imiento carecería de setido Así pues a indicació de tempo sóo confrma la imag de a nota existente in modifcar a medida ab souta de timpo (Esta rma de escritura se puede en contrar e a notació asta bien entrado e siglo xvr, por ejempo n agunas catatas de Bach). 1
A MEDIDA DE IEMO
A S P E C T O S FUND ME N TALE S DE A M Ú S I C A
n el iglo o ompoitoe e eoon en inia o temp eeo po meio e gun fe expiatia en lo peio e u ob o témino empleao paa ello o el tiempo fueon a pa l abeea e la mim pe Alí aabn epeentno moelo etemino e gutaí iut beemente ómo e e in tuione y explia io e ugen iniione e tempo onia einte fe omo po eemplo «on un ompá algo má aele ao» «uanto má ápio me o» «ete too hay q e tlo muy epaio» «e ha e bati muy ágil i no no uena bien» lo utoe el iglo intentbn t miti u eeo A pinipio el iglo XI ya enentan la iniione e tem pofeto en o pefao e la eiione impe e Feobali e 1 1 5 « lo pinipio e hn e to epaio adago [ epué e toa má o meno epi (tett [ ] a pit e han e toa en el tempo exto (tempo guto ] no e h e empea ápio (peto y epué i a e má epaio [ ] lo pa e e nota eguia en la patta e han e to e paio (tempo lago ta expeone paa eign e tempo que in exepin poienen el lenguae oloquil italino e an eibieno poo poo a beea e la líne e múia omo i e taten e témino ténio po í ei lo peteneie nte a l notaión in embago ólo tienen etio en onunión on e texto muial y po tanto no tienen alo paa la etemi naión bolut e tepo en muho ao e má mpotante ela má mo iniión e áte que e tempo Funmentlmente lo pimeo que hy que
eigu on epeto al tempo en una pie e e eto Éte e o bien tite o bien leg eon to u g aione y ambigüee Tite ugiee lento lege ugiee ápio Allego igniaba oiginaiamente un aáte lege en italiano oiente igni ún hoy lege) un tempo ápio o enillme nte not ápi en un tempo neuto a expeione má imotnte en el iglo on : leto lago tado gave adago ada t allego peto ta iniaione e tempo itian toaí en uo hoy eteminn en el iglo el moi miento y l expeón muil aunque poíamo ei que éta eulta e quél Con muha feuenia e enuent po eemplo en meio e un adago un pe peto peo que ólo apaee inio en aquell pte que to la nota ápi el tempo báio e mntie ne igual atiulamente impotnte e l l ión e lo temp ente í n l múi el enaimiento haí un tempo unmentl que e obtení el po e l mh o el " puloe ei eiao e lgun mane e a ntu lea el hombe on el ual e ponían en elaión too lo emá temp a elo exite un ompleo óigo e igno e lo ule quean toaí hoy omo etigio nueto igno pa el ompá ala beve y p el om pá e 4/4 unque ólo omo igno y no on u igni ao oiginal Ago e eta elaione e o temp ente í e oneó uante gn tiempo en el ig en elión ente lo ompe e uto tiempo y o e te tiempo e ei ente ompae inaio y tenio Cn el pao el tiepo in embgo eta elaión eouion ebitánoe elión etit e , qe pemite
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSIA
LA MEI
peribir el opás de tres siepre coo tresl los con respeto al opás de dos, d esaparee uy a enudo ya en Monteverdi Eso se pude apr ciar laramente cuando el miso otivo asa del compás de tres a copás de ca tro; en esos casos sucede muy a enudo que las redondas o las blancas de opás de tres se onverten en orheas o seiorhes en el opás de 4/4. Entonces el oviien to ndaental ontinúa igual. Claudi Monteverdi
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A partir del siglo v, pues, las relaciones entre los tempi pieren algo de la �ieja rigidez desde entonces re sulta ás diíil encntrr una ley tal coo existía con toda claridad ara la époa anterior. Con todo , hay algu nas teorías según las ual �s tod a la úsica barroca ejeu ada sin direcor se ha de ! tocar en prinipio en un únio tepo, es deir en proporciones de núeos enteros, pues los llevaban el opás golpeando on el pie o on un bast dn Según eso , todo adagio, por ejeplo, debería toarse �exat aente el dob le de lento que un allegro y esto sera válido inluso en el Clasicis mo Estoy seguo de que,: en realidad, las relaiones son ucho ás sutiles y de e no es necesario en absoluto considerar la prática d los úsicos de provincias de llevar el copás con los [pies oo un rierio para los 1
tempi.
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Esto se pued e oprobar sin lugar a duda en algunos pas ajes de obras posteriores a Montev erdi 88
que abría Sin ebargo, estudiar on ayho n estecuidado, terreno algunos porquetrabajos los au tores no son úsios prá ¿tios y las teorías que obtienen de sus estudis resultan a benudo inapliables en la prác tia Aun así, una letura ! cítica puede prop orciona al guna inormain Los cabios progresi yos de tempo, aceleraiones (accelerandi) y enlenteiintos srcinariaente eran i provisados de rma esp qntánea, pero a partir de fnales el siglo XVI algunos opositores buscan anifesta ente posibilidades par epresarlos en la notación mu sica En este contexto rsultan relevantes una vez más los preacios de Frescobaldi. Él escribe en la parte usi cal los trinos en sereas y en la parte de texto aentúa que no se deben fo ar ritmifados, es decr «tal coo están esritos», sin f que ás bien hay que tocalos
ASPECTOS FUNDAENTALES DE LA MÚSCA
(rápdamene) sto nos dce sobre todo, que la notacón en semcorcheas representa sólo una dea aproxmada la ejecucón, d rtm lbe y con eecto de m provsa cón se explca e el preaco Esta orm a de nota cón es susttuda más arde or l sgno del trno tr). Los c mpostores y teó ricos ngleses de la vola de gamba como Morey y Smpon, emplean étodos smlares para epresar al menos¡ de rma alus va, rtmos lbres Estos compostores es dben a veces pasajes rápdos que comezan en semcorceas y contnúan en usas méto do muy apropado para1 aotar un accelerando (aceleracón) asta que las ndiacones de tempo de este tpo no se ntrodujeron se pocuraba expresar lo eeado de algna manera aproxmada en notas; la notacón de la aceleracón en orma ecalonada reprsenta una ejecu cón no escalonada. Un amoso ejemplo de esto es tam bén « trotto de cavao»en el Combattimento de Mon teverd, donde e auto lo representa cada vez más acele rado, de tal manera que el msmo rtmo se vuelve de repente el dobe de ráp�do: fJ ol :ol o o 1 etc Tambén con esta acelerac én repentna lo que se pretende en reldad como en e jemplo anteror es una acelera cón progresva (a úc de la que es capaz un cabalo auténtco) en la notac de aquel tem po esto no se po día expresar de otra aera Con este método tambén se podía expresa r al revs elentecmentos progresvos (ritenuti)' duplcando sncllamente el valor de las no tas. Esta manera de anoar modfcacones de tempo la encontramos todav a en Vvad y Hndel, pero en la mayoría de los c ass se malntende y se reproduce «como está escrto», como cam �o repentno de tempo velce
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LA MEDIDA DEL TEMPO
En el sglo xvm, determnadas gura s grupos d e notas) egían un determnado t empo. Las «guras» mus cales son secuencas cortas de notas algo sí como unda des de construccón o «palabras sonoras», que procuran determnada coherenca al dscurso, sempre y cuando sean artculadas de orma ntelble de ellas resulta un empo determnado l compás y la ndcacón de tempo ertenecen pues, a dos terrenos completamente derenes el compás es estrctamente racona, la ndcacón de empo rraconal y tene que remtrse a algo. Ahora ben de la ndaón de compás o surge unívcamente e tempo n squera junto con una desgnacón de tempo Los múscos decía que había que advnar s una peza requera un movmento lento o uno rápdo (Leoold Mozart) ras» llasAquí son no pes se puede e punto tratar de reerenca más que depara as «gula nd cacón del te mpo. En la época de Bach , el mvm ento de una peza sn más exlcacones se podía deducr de cuatro hechos del aecto muscal que había que «advar» con buen juco , del sgno de compás de los valores de notas más pequeños que apaecían y del nmero de acentos por compás Los resutados práctcos obtendos a partr de esos crteros concden tan exactamente con otras uen tes como por jempo los tratados ddáctco s, que representa una normaón del todo able Por supesto nunca ha habdo n hay, reglas rígdas pues e tempo correcto tabén se ve determnado por dversos actores extramuscales, como el tamaño de coro o de la orquesta, la acústca de la sala y otros aspec tos Es evdete qu antguamen te tambén se sabía y as 91
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
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se enseñaba, qu una gran oresa ha de tocar más des paio que na orquesta pe qea, que en saas rsnant s tmbién hay que toca más ent que en salas «seas, et Por otro ado, e ismo tmpo u ena drente e i"' tepretaioes diferentes, e as que no sóo e esai e tamño de a rqueta desempean un pae imp tane, sino también a articuación U conunto msica q toca on una articulacin variada provoa un ecto Is rápido y vivo que ·uno que toa ampia y unirmemente n genera, de as entes podemos extraer que os antguos músicos tomaban tempi más rápidos de os que hoy se es atribuye, en especial en os movimientos entos ero también os movimientos rpidos se tocaba, al paecer, veoces y con virtuosismo, como muestran las refrencias a puso (estimada en 8 0 pulsaciones por mi nuto después de una comida) y la técnica de eecución e echo de que as semicorcheas puedan ser tocadas por los instrumentistas de cuerda en golpes de arco sim pes y por s instrumntistas de viento co dble ataque de engua Sobre Bach nos inorma su hijo Phiipp Em manue (según Forke en su biografía de ach: «Para la interpretión de sus propias obras acostumbraba a to mar e tempo muy vivo . » Mozart utiiza una cantidad inecuente de indicacio nes de tempo muy difrenciadas. n allegro por ejem po, es para é muy rápido y fogoso Además añade en oasiones (muy a menudo posteriorente alguna pa laba explictiva como aerto, vivace, assai.E signicado de allegro aperto no está de todo aclarado Si oigo sóo allegro aperto sin conocer la obra como tal, proba 92
LA M E D
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I
A D E L TIEMPO
pensaría que perto acelera el tempo. Pero si entre sí los ovimientos qe Mozart desig esa anera, etoncs parece que tengan que tocar !se: go ms entos, meos impetuos os, quizá también n ayor seniez, co un carcter más «abierto » El gro vivace exig viva�idad en un movimiento por lo s aegre y ráio; e�ta vivaidad se reere, a igua
e en os ovimientos nabezad os sólo con vivace, soe todo a os aentos d� os vaores de notas pequeño s,
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de ta manera que aunu e tempo en general es ago ms ento, a mpresión de moimiento y vivacidad es ms er te que en e aegro «norn al» Tales esignaiones se maentienden on freuenia, con o que los movimientos resutan inarticuaos y �xcitados Allegr assai signica una clara aceleración.
En espeial, podemo aprender muho de as correcciones (que amentabeentes sóo se encuentran en e autógrafo y no en as edi6ioe normales La indicación más si sé que el compositor, allegretto m dice quizás estimuado por trabajo con a orquesta , lo ha colocad o en ugar de dante original (En Hn del se este tipo de correccio encuentran on mucha nes, tan instructivas) Suencias de indicaciones, aes como andante - piu andate - piu adagio peden conducir a errores de interpreación si no las entendemos se gún e sentio habitua e la época Así por ejemplo, en el carto movimiento de' a música para Thamos KV 3 4 5
de Mozart no est laro i e piu a n da n t e es más rápido o
más lento que el Andantq. Puesto que e andante se con
sideraba entonces ms bien como un tempo rápido, en el sentido de « caminando» e reuerzo «más» (iu) sugiere
;
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ASECTOS FUDAMETALES DE LA MÚSICA
con ee oto tem en e odo ecuchmo entoncón actu tmbén encontmo m D e eo e pued deduc que no exte epecto un vedad obetv y bout L puez de entoncón e o cueton be ento de un tem Cuando etoy ben anno dento de un tem entonce m ncn e pefct unue pa oído fomado en oto tema de ncón uene mpuo Lamentabemente en nueta époc en que o camene e abe uténtco y pofundo e uttudo en tda p ate p e pabeo vío y fanfonad e o noma e aotuma hab o gnde o b e oa e a que no e tene n ea No e bu c en buto a nfomcón e patcp en conve cón omo e entende e go de aunto no e o tema patuamente vuneabe e e de múc C todo mundo haba de etuvee teao e ea e a puez e ea ncomo ón« Cómo en pe no ha oído ued o de nado que et b» ) e obe tonadade «en duc tondd de M myo ») peo nade ega ponee en dcuo poque o n teoutoe etn gu de denfomdo ema te como a entonacón y tonae e han convetdonuo en a tetu epeczaden pu fnfaoneí úc e o go VI y xv e bab tmbén po o ue ep cta a entoacón e amda teoía de a ooone en qu ecoe ente a fecuenca de vbcón e dec a ee de mónco evían de puta E punto de efeenc e e ondo fundamenta e númeo uno de fra de ee de
SISTEMAS TOALES
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a
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AFIACIÓ
mno ago í como e punto d e fga de a pepectva éte mozaba a nitas a undd Do Cunto m mpe ea numéc tnto m nobe popoón y eo ea tambn moamente ) cuanto m comp ca y ea e uno anto m cótca peo odo evao e puede expa en una ecón numéca opocón)po eem o octava e qunt et u dad e uee med egún u poxmdad a a unitas ond undament como bae do 1 , 4 8 etc) y egú n enez ueta oncepco ne poedente e a t oía de monía no tenen aquí vaez a pefen de o ono e eí en o nmeo A tambén poían maa a a nvea tod popoone uméca ena como on o L amoní de a efe a de Kepe e baa en et concepón aí coo ua qutectu móncmente «onnte» a popo one vbe de un contuc cón en epeentb 9 n popocone numéc enca entonc ét podí ve y o como co de» Pdo ompuo u vece o pn o de u ed co como un epece d emúc petcd L amon en múa epo eún et teo en un pncpo emeante a e a pop cón uea en qutectua Ambo cean un efcto e oden obe enbdd y e epítu humano po medo de un popocón en ca y natua La de aoc de que múc e un eeo o una agen de oden dvno tene vade en ea época paa to mú ncud a pofna L opocón múca egoamúca pofna no cump en ete contexto un pp tan mpotnte como hoy en día La una·d ente a ve tendenc e mú 101
SEOS UEES DE ÚSI
ca an no s haí a uado n l ondo todo to d _ ma s xmntaa como algo n cualu musca
· sagado) Los ntalos aóncos sntan n la toía d las oocons un on cado o os todas las co sonancas cosondn a ocons snclas 2 = la unta = la cuata =5 = la tca mao tc) Lo más ccano a la undad c como más agadal más cto u lo al ado dond nan las malas o ocons o ncluso l caos. La lac ón 5:6 s consd aa cta s as n l sondo undamntal do3) sus númos son conscutos oducn ts sondos deete n consonaca amónca domsol) un ao d ao ama cta la más nol consonanca (tas musca) Ét a símolo muscal d la Santa Tndad ¡La anacn tna u sgu actamnt los amóncos , 5 ) l acod mno !0:12:15, m sols) tn una ocó sustancalmnt o no s asa n l sondo namntal sus númos stán más alados dl uno no sn conscutos, nt mdo u 1 , ) ha otos númos sondos) Esta tada staa consdada d mno alo dél n sntdo áu co ngato mnna.1 Zalno llama al acod mno «aetto tsto, sntnto malo, malado) Todas las amonías cían una aloacón «moal o lo u s ud comnd u s tus u acaa cada a con un acod mao \no s d conclu una oa con un caos La tasgsó ocasonal d sta gla mostaa una dtmnada ntcón) Tamén los nstumntos dsmaan un al motant n la toía d las oo cons. Así o mlo, la tomta n la u
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SISES OES
Y IÓ
xcusamnt s odan toca sondos natuas s contía n un a «toía d las oocons sonants sólo odía ntoucs cuand o s tataa d Dos o d las máxas altas Do ma o R mao con tom tas staan sados aa l od sumo los tom tstas sacaan ad o d sta stuacón staan cons dados mu o ncma dl músco nomal
Los números cumplían en tod a la músca arroca
ua unción inme ns a ta mbién al margen e la teoría de las propor cione s . n Bach por ej emplo , continua mente aparec en números que repres entan ju egos arit méticos o cuad rados mági cos , que a menud o aluden a pasajes bíblicos o a atos biográ cos propios Esas cifras están coi cada s e las m aneras más diversas : por ejemplo , el n úmero de repetici ones d e un sonido el nú
mero de compases deternados alores de las notas erentes alturas e os sonos etc El conocmento el smolsmo de los núm�ros y del alfaeto numérco est a a entonces an generala do que un compostor poda sn más ntroucr hámente en sus oras tales mensaje s cfrados sa endo que segurame nte al escu charlas o leerlas algo s e entendería A l gu al qu e los nú meros ya desde l a Antgüedad se ponían en conexn con la m úsca mu chos símolos relgosos y astronm cos . Los capteles de los claustros esp añoles como explca Marus Schned er en s u l ro El canto de las piedas, representan certas melodas: s se atraesa uno de estos claustros des de un pun to de pa rtda determnado las esculturas e los aptel esfguras smól-
cas de la lteratura y la mtologa grega, que tamn allí son símolos de etermnaos sondosforman el
ASECTOS FUDAMETALES DE LA MÚSICA
hmno de sano a ua esá edado e sro os apiees de en medo, pramen ornamenaes, represena as pausas pare de a eoría de as propriones, en a músa barroa había, y sigue habiendo odaía hoy, una carac terzaón de s tonadades omo ndameno imporane para a represenain de diersos aeos Ese aspeo, quizá más que a eoría de as proporiones, iene muho que er o a anaión y sus dierenes sise mas Quizs una bree exposiión serir para aarar, omo hems armao a omienzo, a imporania de a anaión omo medio expresio Desde un prinipio se ha ienado represenar por medio de a msa diersos esados anímios que pudieran onmoer a os oyenes Las posibiidades de derenaón musia se remonan has a a músia griega í haba primero un simboismo araerzaión asado. se era asoiadoy auna un símboo, maede sondo riaizaba e símboo; se raaba ane odo de onseaio nes de esreas, esaines de año, anmaes abuosos, doses que represena ban e inspiraban un a o pariu ar so oduo a una espeie de simboismo de as onaidades a a ecaa onsruida sobe e sonido en ues ión se e aduiaba a araerísa de su sondo un damea; enones es esa «onaidad a que susia en e oyee a asoiaión orrespondiee as esaas de a músia griega esn ormadas a parir de quinas (no omo en a serie de sonidos nauraes mosrada en a página 9 9, a parir de os sonidos naura es de a erera y a uara oaa 04
SSTEMAS TOALES
so
s
do
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AFIACIÓ
so
a
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Esca ·ptaóc. Tc a taca:
h
a esaa piagória nsruida de esa manera ons uyó para oda a músi a de a Edad Media e sisema de rerenia para a anaión La erera resuane (erera piagória es u inerao susaniamene mayor que a erera naur expiaa anes (5, y no es onsonane omo ésa si dsonante E sisema pagó rio suena en msia a a soa oz, muy be o y oninene, de iga manera ue a erera pagória suena uy bien en un onexo meódio De os diersos ragenos es aadirne, ndaena, en ada posibes aso ondeunesasondo saíanomenzando as esaas giegas De esas esaas iegas surgieron namene os modos eesisios de a Edad eda ésos eaban os aniguos nombres gregos ( dorio, rgo, idi, mixoidio y ada uno fue asoido on un a esera pariuar de expresión Mienras a era monódia o a poo nía se apoyaba en as uaras y oaas, e sse ma de anaión piagóri o podía manenerse, pues es e ópimo para ese ipo d músi No e hasa a nroduión práia de a sesua y armoniosa tercera nau ra (una onsonania qu pudo desarroarse enamen e a poinía E aord mayor (a ra muca se e oniriendo poo a po en a armonía era, e que deerminaba e modo y onaidad De odos os modos
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AEO FDMEAE E A MIA
eleá en el gl v ól que ó nlmene l e l m E bí gn un gn eme men e l ble exev e n e que e nguó g nón e e ún el un áe e l mne que eem l m ue n efe feene l e m unque mb n en n uln l mm el S nemen en l m eleá) l feen eí en l ueón e l nevl en el e l ve el me é ól e ín ngu mene un etocó feene L nee e un eón e l ne e l be el em e n eme
DE A AFIAIÓ MEOÓIA A A EMEADA
e l nev l que lv que en un numen e el n uee be nngun nón «u que em efeen un nevl e ) En l nón meón n exe l nfón enmón que n e unív un f eeml n e uee nun n un l P bene un nón be e ee e nee eu neblemene l qun ée e el e que qe g l ee u La afaó «mesoóa» rvaos rdos ervaos araados tvaos puros
Do
Todas as qas esde e m hasa e so� sá rddas e roma Co rs eda a ua a see, a ua de oo (so�-m) e raad a sexa smu a Todas as tereras señaas so uas so as ereras so demasao grades zabes. íro de uas o pede rrarse
De l fcó meotóc l fcó tempe d
/ ó?
demsad
Cuando se descubrió la 'tercera natural, de sonoridad tan agradable, y con ella el ácorde mayor como base de nues tro sistema tonal, surgiJron numerosas cuestiones sobre
cómo resolver los problmas de entonación que se gene-
raban en los diversos istrumentos . Sólo los instrumentos de viento naturales ( trompas y trompetas) eran per
scamete
«afnación mesoónica>. Su principio característico es que las terceras mayores han de ser abolutamen te pu ras,
umene en un í u ee e u l qun en e e que eá v l ee E nón e llm meón que l ee m eeml m) eá v e) e met e el medo n en l ee e món en ón 8 0 ne un n gn e e un n equeñ em) E nón en ee u uen mónmene mu uve el ben l nle pctble uenn emene
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07
�ectamente adecuados p ara el nue:o si�tema. Para los strumentos de tecla (rg ano, clav1cord0 y clave) tena que encontrarse un sistma de anación que permitiera
la nueva entonación en �erceras p urs, ser posibl con
doce sonidos por octava. Este sistema se encontró con la
ASP E CT OS FU ND AM ENT AL E S DE LA MÚ SIC A
igua. Las escaas y �s pasajes cromáticos suenan de modo
articularnte iersat en un istrueno anado eón l sistema mestónico Cuando se toa semitonos setos uo tras otro, el efcto es extradnariamente rico y coorio, ues los seitonos tienen taaños muy drentes nte sí El concepto e cromaismo es aquí exepcioalmente ua designación edaderamente apro-
DE LA AFIACIÓ EOTÓICA A LA TEPEADA
Una anaón «temeada» (Wekmeís e )
Do Re
piaa E a# es oro coor de fa E semitno cromático
f# produce el efecto de una colración, ientras que el seitoo mucho más grande fa#ol, que no s cromátic , supone un auténtico interalo concreto
ara os músios acuaes de enrada resua muy di fíci ocar canar erceras puras porque, a esar acos umbrados a as erceras emperadas de piano as erce ras nauraes es parecen desnadas y muy pequeñas Habaremos aora de as «anacioes emperadas.
Temperar sigica equilibrar; así se anan mal expresa mene agunos inevaos (e un gado o ms toeae
po sble) para poder tocar en todas las tonalidades La más primitia de las anaciones temperadas es el llamado «temperamento igual». En ella se diide la octava en doce semitonos exactamente iguales, todos los intervalos con ex cepción de la octaa son algo impuros En esta ana ción, hoy bastante generalizada, no existe caracterización de ls tonalidades, todas ellas suenan igual sólo que en al turas dienes Pero si, como en el siglo xvm, se entien de bajo bien temperado n teerameto a la vez bueno y tizable, entones esta anación odrna es una de las peores (Ya era conocida entonces por cierto aunque no era realizable técnicamente; esto no fue posible hasta la invencón e aparatos de anación electróncos. )
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Do# F R So
/
qntas están 4 de oma eddas (doso, s-e e-a sí faJ todas as demás son uas. E lo de qntas está eado as eas son dfeentes en anto a s aoxmaón a a eza Po esa dfeenaón se ode na aatezaón de as tonadades Las mejoes son s teeas fa do mí; as ga de buenas so-sí e-faJ se aamente eoes mso a do¡ míso sí Tods as demás teeas son teeas tagóas demasí�do ganes aa e o!do.
n as buenas emperadas no odas as erceras mayore es igua or eempo as erce ras faa, domi, sosi re a# se anan ms puras es decir, ms pequeñas que e res de as erceras con o que as quinas ambiénsonsepraciaes an d � anarpeo difeees odas as onadades sue nanAora e un odo disino fa mayor iene n sonido muco ms bando y eajado que mi mayor os diersos ieraos son dif renes en cada onaidad, unos ao ms pros oros me nos, de donde resua a Faraceización de as onaida des Ésa se basa en as eres ensiones condicionadas por a enonación, que cecen a medida que uno se aeja e cenro do mayor y qe ambién se pueden enender como una especie de nosagia de as beas onaidades reajadas fa mayor do ma yor, so mayor) n cuaquier caso no abra que precipiarse a decir que un músico ana bien ma xisen en eco sisemas muy direnes, y si aguie oca impio denro de un sise ma que no se aa enre esras c osumbres audiivas e
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SIA Y SOOIDAD
ASP ECT OS FUNAME NTALE S DE LA MÚSI CA
mo gndo ml dmo q o dndo o mmo o n ombdo mmno dg l q n no o m n nomn ml nq é m bn ndo S o no d q l múo oq nd1 dno d n m En l á n mbgo dm q l mú d lo glo VI v ólo d od d mn dd on n nón d S bmo ólo on nn o on nmn d d no nmo q l odo lo o d l nón moón] q á onbd n mno d l No nmo h lo mó no 8 9 gl l q n no q má bn nnmo non l bolmn Con l qn lo nn d odo modo lq o l bol n odo lo n vlologmn no odo fo o ndmn n l ón l fón L f ón omo obvo ndo í nhmn ob blmn mbén n oblmn bd n mon d l ón d l h ml b n l nón l ón l bo l l gdo q ln lm n d onldd on lo gdo d n l q nón m lv o q on mo mno n onn ofn mh má nón L nonón í n mdo mo n ón d l nó Po n nngún m d non ón q od od l mú onl
·
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úca oodad Cuando uno, como músico, se ocupa mucho de cuestio ne de onordde y le ede n lgr mporne en el
mro de l n erpreón r gen neermene pre gn on repeo lo rero hóro Conoe
mo promdmene l plnll vl e nrmenl pr l mú de l ore ppl de Avgnon en el glo
xv l de l dver pll mle en l ore
ln borgoñe lemn de l épo de Mxmlno
(h 1 5 0 0) ; podemo herno n de bne e de l pll ml de Lo en l ore báv (h 1 5 60);
la sonoridad de la orques ta y de las voces de la
épo de Moneverd (depé de 1 6 0 0 eá bne ben domend por el propo ·Moneverd y mbén
por Michael Praetorius ( 1 6 1 9) ; también podemos repre hasentanos la imaen sonora de la óera del siglo ciendo los estudios correspondientes; la sonordad de la orquesta y del coro en Bac se considera hoy en día fá xvn
cilmnt rconstruibl sabmos algo sobr l univrso sonoro d la música d Mozart; con ocmos l sonido d la orqusta d Wanr. Al fnal de sta volución s halla
l oq nfón l Con o ón h h oo l l m d l é ml l do d lo n mno ún dob n pno d v q n l ho dl hbí bndndo h mho m o b q d volon d do nl vo q dn onn m o h do llgndo n edo ómo m do n l n E no d v no d ll
ASPECTOS FAETALES E LA ÚSICA
sosener ni desde e ado eséico ni desde e ao écnico o hisrico L que en as ares pásicas hace ya mucho iemp que esá caroque raams con despazamien os d e énfasis ibres de aoracine s que siempre an en parae con ransformaciones sociaes y de espíriu de a épca y que se dan r sí mismos o incus que ienen que darse pr sí mismos comienza ahra a com prenerse en a hisoria de as sonor ades Hay que en ender e una ez que e insrumenari a «rquesa de una é a esá p erecamene adecuada a su música (y a a inersa)y es p r o que respeca an a insrumenari genera de una época cm a aa uno de os insrumens indiiduamene Y e y escucho que d insrumen o en e mmen de ser adpad en a músia a ya ha acanzad un esadio ópim en e que n es psibe reaizar meras globales or ano cadaun meora que se hag apr porr un ad endrá con empeoramien adsesa es que una pagar hip esis que he pdio cnrmar en numerss experien cias y en e ninuo cnaco con sa maeia has e pun de que para mí cmienza a adquirir e carácer de un heh demsrado La cuesin que se panea para cada una de esas mo dicaines en os insrume ns que enones se cnsi deraban caro esá só com meoras es a siguiene ¿s y dispueso a pagar pr esa o quea «conquis a un preci que reside en a nauraeza misma de a csa? or eemp para ganar en pencia renuniar a suies maices y cr así cm a igereza écnica (e pian) conseguir una iguadad compea de dinámicas y enona cin a cosa de a pérdida de enonaciones especícas
ÚSA Y SOOIA
par a cada na idad y de imbre indiidua de casi cada sonido (a aua enre ros) empos simi ares se po drían aporar paa prácamne cada insrumeno Sin embargo en a mayría os casos fascinados pr as cnseguidas no se ha ader correspndienes que a a ez había que sari id en un primer car ag y aún mens ué es que había que sacri car Hoy cn a resp ndiene perspecia hisrica pdems er asi das «meoras cm mdicaci nes denr de a eui n musi ca La cnseuen ia de do es es que hay que frecer cuaquier música n e insrumenari qu e e crres pnde s ógiamene arrasra cnsig ag unos prbemas ¿ signica cuerpo snro un medi de expresión pr princi pi ifrene para e músic? ¿uede e oyene saar de aí para aá enre diferenes s nridades hisórias se decide a naporconsciene o incnscienemene pr a onoridad una eséica snra? ¿ perenece esas cuesines a oros aspecs secndaris a músia a a acúsica de as saas que a cab ambién in uye en a sonridad a sisema de ennación es decir a aqueo que se percibe com puro o impu en reac ón a a aura de os sonidos y hasa qué pun a ese mpe e correspnden erda deras ncines expe sias? Y por úim a cuesin de si a música cm a re resena acas un enguae com prensibe r enima d as épcas (Inesco «om prendems a Mar e reaidad?) cuesin ue de ninguna manera se pued cnesar fácimene con un sí como pdría pensa rse s muy probabe que e rasrno a de nuesra ida cuura en s úimos cien aos
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ASEOS FDAEAES DE A MSIA
h cmbd d l ut m d hc cuch múc u cbm cmdm ull u ml Mzt dcí c u múc u cbd cdd u ctá N h m d u dm td ht u ut l múc h c , much má td ví t t tt d l vd úblc v d hbí u lg tt tv l g u cl l u hc múc u ml dcc c cm h dí. u d cml glbl d u b mt d l múc h l cbm gtm u t mu u b td l cmt ttc u much ct blmt u mtt ult t ccbl u hm dd l g c d ct u t mm u cl. dc lgOt l c t c mm u l ctm zmt g d má S dí dc u l hb dd t hm gd t l d u c u ctv í d l m ttl l cb m u u t. gut lmt tm d td l ht mu l ccdtltmb d td l ht d l cultu cm múc t m cc d b d m dcud l dv d d tlítc d l m mucl. S l dec d l cu d l dd d cd c dí u blm l íd má b u ud bc l dvdd ú m d l múc cm t 1 l. L lttv d l u
MSIA Y SOOIDAD
v l vd mucl ctu vdtmt t l u cc t cm l dd t hbtul mudlmt um d gu m cm ctumb dc lcc d l ht» ! g t llg l uc uutmt bb d gl. ácul cmz hbl l gl I tb cmltmt mcd l gut d l c. Y u ct l dd a lcc mu b u md d add lz ut bbu u tm l u tdví dí d u múc ctmá mu vv t t ú l dd u m d l gl x: Bch gul u zt u B hm u Btk dd u dículmt ccm d md» dd d ut t m t y pdem cm uet ep
d e el igl pd evle igeumete i má e te del pd teem ue ect u eti d e que hce m p ce e el peimim tt Nt ceem que u cmpei má pfud e del td pile y que vale l pe egui cuquie cmi q ue cduzc ell . A bie, l cmpe i y l ectu de u piez muicl e u lt g-
d idepediete de u eizci ; l pime
p, tmbié l má impt e, hci u itepe
tci muicl c etid viible y, dede ueg
d epectcule ; cm muc eci e, e el vedde etid de l plb viible e , c m últim p, el tbj c el itumeti igil.
L itumet igile up l pticuidd
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ASPECTOS FDAMETAES DE A MÚSICA
m es ecta cuar, o m amatio de una interretación, aunqe con mucha recuencia e introducen de rma aburda, sin o requiito técnico orreondiente e incu a menudo tamién in una erdadera neceidad muica Aí, a auenticidad onora ude contitu i ara mucha obra una ayuda undamenta ara otra, re ciamente or u carcter eectacua r, uede rebajare a un aburdo etichimo onoro
STMETOS TGOS: ¿SÍ O O?
Itrumeo at guo ¿í o o? Por eto, intrumento antiguo í o no, egún e cao a hioria de a rctica muica co n intrumento antigo, e decir, con intrumento que or aguna ra ón han quedado era de uo, tiene amentabemente tantema maareajadamene, reutación, qe e ede obre e inaena una aión adicutir Aunue a mí me coocan en e artido de íy no in raón, a ete reecto me utaría erme como una exceción reo oder dicutir de na manera de todo objeti y óo con una aión autntica, a igua que, aí o eero mi interocutore imaginario Basta con que uno tenga en a mano un intrumento de os aado antiguo ara er tidado de «urita», «hitoicisa», aceta etiítico o aa ue e ean como a agen qeor ta de intuicióne ara a reexioar deante de cada nota Exreione inocente como «deidad a a obra» aduieren un mati negatio, a u deenore e e niega a riori a caacidad ara racticar a múica de manera comrometida y cometente Pero
¿or ué En e conceto' se «deidad aa ora», a mar gen de todo oma, no uede decubri r naa negatio; e hco de que ee cnceto e connda a menudo erróneamente con eiad a a notaor tanto, con ineidad a a obano uede er cua de ea exreión inocente, ino óo de u meo ignorante E mati negatio q acomaña a a aabra «urita» en o habita oy en dí ermite en reaidad exresar ao edaero con n eo y dimante giño de oode e de de go e hace o omo ya he antado antes, creo, a «éoca de o ione ro» de a múica antia en o añ einte y treinta o tiene marcados a todo, tanto a ar dario de «í» como de «no» La múica antigu a n e ntendía en u rinciio como una arte de a ida mu ca ocia, ino como una con tramúica con un n amento ideoógico que había ido de cubierta y era cuia da ormuica un círcuo eecto de dietante entiata roeiona no e hacía eco de todo eo, a o recurore de a múica antigua tamo co e inteeaba e mod o aguno, uerían coneraro ara eo creía haber encontrdo en a múica antiga o «uro», o «auténtico»objeti é to de o moimiento jenie de a éoca oterior a a Primera Gerra Muna, que en genera e oían contra a mora a de ociedad de aue tiemo La música etabecid de o concierto inónico y os teatro de óea e ía como ago aectado, una im otura; e itema entero como «inautén tico». L a aa bra «romntico» se conirtió en una conigna negatia, mientra ue «obetio» tomó un carcter oiio La briante y a ercciónt écnica ertenecían a a múica
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SPCOS UDMLS D L MÚSC
Han hec h fata aras déc adas pa ra acarr ese euíc apa y tdaía pasará tep asta que td s s múscs y s anas a a músca hayan suttd esa agn sra fascaa pr una buena y auténtca y asta que tds s aes mnstruss haan esapa ed a da musc A una éa pnera ben e puede estar permtd cmetr errres sempe y cuand as genracnes enderas s recnz can y s suprman he expÜest s cmenzs de mment de a músa antgua que desde e punt de sta de a hstra e a cutura sn muy nreu etes y muy nteresante s es prque a acttud de s múss y crítcs prfesnes y de pú de nerts a estad marada durante ecens pr a stuacón partcuar de aques prmers temps S hace trenta añs un músc cn una cncepón mderna se nteresaba prdase ap-msdades terpre tatas ares a a épca sa e s sgs XV y x p rue creía er en ea a ts ares artístcs era cnsderad as cm un desertr a terren de s sectars detantes y s pr a razón que fuera se e curría además escger nstru ments antgus ya n se e tm aba práctcamente en ser Ara ben es era así en s círcus armóncs abtuaes pues entre s reyentes cnurads de a músa antgua e recment de sus as gracas a múss prcedentes de camp de s prfesnaes era edentemente ceebra d aunue a aspraón natra a a perfón de ess múscs es haía sspechss de n serr de td deógame nte a a msma causa 0
SUMOS GUOS ¿SÍ O O?
Entretant se ha de strad que es tan psbe hac músca c n nstrumens antgus cm n s trs; td depende pus de qué un músc se decde pr un me snr u tr Ls pres de p np esapareerán seguramente e s próxs a s hasta e pun de que esta desón n esa nua pr raznes extramus1caes cm e me a ds naón tambén pr e espírtu era abe d da de que a aspraón natura y óga de t uen msc es utzar e mer nstrument psbe Quzá aspects htórcs museísts aaparan durante n temp e nters óm se hacía est entnes ó habría snad per apenas hay n mús que a a rga ueda haer de este nterés su prfesón; a na perna así y e daría ms ben e nmbre de hstrar E mús a n tenderá sempre a encntrar óptm paa gustaría él emscs pues mtarasnstrume sguents rexnes a aquells que pr raznes puramete musaes preeren un nstrument u tr; s que haen ncamente pr nterés en s hechs hstórs n cuentan para mí cm múscs en emer de s ss sn nestgadres per n ntérpretes Actuamente tenem a nuestra dspsón un repertr más grande qu nuna Hy se eecutan bras creadas en un aps de emp de cerca de chcents añs Cn e nmet crrespndente de as crunstancas (éase e p expuest arrba de cae que serría de manera para muchs trs nstruments cntams n t un arsena de nstruments utzabes de as más d rsas épcas E músc debería
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ASPECTOS DAMETALES DE LA MSICA
TGOS ¿SÍ O O? eise isumeos masos que o haya sido modicados vaias veces Es s modicacioes eía como obetivo sobe odo obee u mayo volume de soido peo ambié a ma yo igualdad y puidez Si embago pueso que los eoes isume s de cueda aiguo s ea ua caidad aamee equ1bada oa eoa cos guida mediae as modica cioes eía que pagase o u empeoamieo e oos aspecos sobe odo e e so ido) Todo depede pues de o que a uo le pae zc a paiculamee impoae Si se compaa ua aua de paa de Bhm co ua aua a ua ave de Ho eee se disigui que e la aua de hm odos os semioos suea homogéeos mieas que e a aua e Hoeee ebido a las dieecias de amaño e os oicis y as ecesaias STMETOS
de isumeos ea y so a amosos como los de los gades pioes Aoio Sadivai Joha Chisoph Dee Joha Wihelm Haas Adeas uckes A dea s Sei Theobald Bhm ec. ceao isume os musicaes que e su géeo como obas de ae ea pecos y que o se p odía meoa m s si a la vez em peoaos Si se oma p o eemplo u violí de Sadiva i de alededo de 1700, al como é o cosuyó se e ausa las cuedas e ipa e puee e codal el ama segú los ciéios de la época y se oca co u aco maeso de a misma época ese violí suea e vedad susacialmee ms débil que uo ecos uido e el sigo o co uedas modeas y ocado co u aco modeo del mismo maeso peo posee u ga úmeo de popiedades sooa s muy suies amóicos el ipo de espues a a ma de liga equiibio gave y agudas) que soidos el violíelmodeo oee poseecuedas Quiz debeía mecio a aqu í bevemee que pe cisaee abié los sumeos de cueda aiguos que se emplea desde hace siglos ha esado someidos a cosaes cambios de exigecias Esos isumeos ha sido coiua mee modicados a veces a odo y de esa maea ha sobevivido hasa uesos días pa sado po odos los cambios de esilo y de guso. U vie o violí pues suea hoy compleamee dieee que hace oscieos o escieos años y u violiisa vi uoso de ueso iempo si escuchaa su «sadivai» e su esado oigia se sopedeía posiblemee ao coo Sadivai si oyea y viese lo que co el iempo se ha hecho co su isumeo Hoy pcicamee o
dgiacioes e hoquila as cada soido iee ua coloació dieee au pde suea sus aciamee msauee eoBhm e soid o esamb ms ié poe iso y uiome Cao es que odo eso se podía o ula segú la pespeci pesoal y el guso de cada uo de oo modo l a aa de Hoe ee es u mal is umeo poque e ela os dieees soidos o sue a de oma homogéviso desde el ideal sooo de a aua de Bhm; bie la aua de Bhm es u ma isumeo poque e el a odos los soidos suea iguaviso desde e ideal sooo de a au a a ua llave. sos puos de visa y ambié muchos oos ya se ecuea e escios coempoeos de dieees épocas y a a hay que dmii que o se pue de dei cimee o ue es buen y ma, que ms bie hay que esabece e pime ug ua cocodacia ee los
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AO FND
MNA D A MÚIA
NRMNO ANIO ¿ O NO
dss d ls cmpsts ls instmnists ls cnstcts d nstmnts Así si l msic p l n s p l snid dsigl d l t n tig l snid gld l t d Bm st s tmbin dsd l pnt d vist istic n dcisin dl td lgítim tncs n s db g l ds i gldd cm n dto d s intptcin d igl mn n cític t pinin n dbí citic l igldd d l inttcin n n t d Bm cm dct El nicimint istic d ls nvds n l cnstccin d instnts sl intsnt min ts s ttb pcis nt d nvdds s tt nicmnt d si n i tptcin s n sí nbl l dispsicin dl d si pd ynt P mcsmsics nt ls m incl l nl d ls xpimnts cmptivs sg l cnsttcin d l vnts y dsvnts d cd ps n l vlcin d n inst mnt cncdn xc tmnt cn ls xigncis l msic cntmpn cspndint L di sidd tímbi l snid s c d l t d Httt cncdn cn xcti 1 td cn l msic ncs nti 1 00 d ningn mn cn l msic mn d 1 9 00 mints l snid mgn y tl d l t d Bm s ptim p l msic st timp inppid p l d l Smnt cnntcins s pdín c cn cli instmnt sl l cstin d si st l instmnt s pd tc y d mn d cd pc1s •pd diclt n1 css islds n vlcin s
n spct p l lccin d n instmnt tin n imptnci dcisiv s su clidd btiv nt l cstin d si s db t c c n insmnt s «mdns» ntigs cb tmbin pgnt s n bn instmnt Y si p mí l spct pmn t sn d l intptcin s v ddmnt tn im ptnt tng dcidim p instmnts d n pc dtmind p ns tístics ntncs tmbin s spct s igl d imptnt p l v lcin d ss misms inst mnts Es dci sí bsd pi n t bc ml n bn t Bm sl p s n t bc n ml instmnt sig sind ml n cn d cs d l md l snci gnlid d snti d cític p pt d ls msics y ls cinds l msic l cncd n gli psst cm n lp cstn dl psdclv mncind ib signic t ms d st tnts ls lss ptslbs cn pil d v p dcil sí vn divgnd l ls cm si tntic l ml cm bn L md vntul d ls instmnts ntigs n db cn dci ss innmbls tbs d md m p tnds pvists d sis u c gs nc mids cm «instmnts iginls» s mpln tl cl p my indcd s s s nid Dbíms cnsv imp nst íd st sntid dl gs t cm bits y cntntns sl cn l m El msic cnscint d ss spnsbilidds n d ps l csin d tc scc ls inst mnts tntics d ls msts más imptnts y d di n lls td l l vn cind cm cpis
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ASPECTOS FUNDAMENALES DE LA MÚSIA
o, mejr cho, retendidas coias Cuando nuestro oído vuelv a ser tan a gudo co mo ara distinguir l a sutileza de las sonoridades, la erdadera calidad, muy robabl e ment odremos diferenciar el sonido de juguete de los «instrmentos srcinales» lsos del sonido rico de ls auténtics (y de las buenas coi as) Tamoco el úblico se dear embauc ar con snoridades mal as y baratas que se hcn asa o r valiosas sonorida des «srcin ales barrocas El conceto de «instrum ento srcinal» no ha de embar nuestra caacidad de juicio, víctima del entusiasm de haber redescubierto suuestamente sonidos antigus auténticos El error histórico cometido en la constrccin dl clave no se debe reetir ahra con los demás instrumentos Por tanto: hay que rechazar radicalmete la mediori dad, tal com ha hecho desde siemre el músico normal. En la medida en ue los músicos se familarizan con as aulariaes e os iversos estilos nacionaes y de las iversas éocas de la música occidental descubren las co nexiones rundas entre cada una de ls músicas y las c odiciones de interretación srcinales y actuales En general, son re cisaente los músicos conservadores, que se quedan con la música del cambio de siglo, los que reeren e instrumentario de aquell a éo ca, s decir los instrumentos que todavía hoy se llaman ridículamente modero, a esar de que tocan música antigua Po el cotrario, los músi cos que también están abiertos a l música cntemrána son los que, si tocan música antigua, a menudo recuperan los instrumentos ori ginale, orque de esa manera creen oder enriquecer considerabl emente su abanico exreiv o Se ve ues, 128
INSTRUMENTOS
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NTIGUOS: ¿ SÍ O NO?
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que la difrenciación que i recisamente la crítica ese cializada acostumbra a latear entre interretación moderna (con lo s instrument s haituales) e interpretación historicista (con instrum ntos antiguos) a comletamente desencaminad a L a ¡ moderniad de una interrea eleccn de os instrutación no se ve afectada mentos, y an menos en oosiión aquí citada Es evidente que una con instrumentos anti guosy or supuesto tamién con los instrumentos habitualesuede ser hist 9 ricista, pero entonces no lo será or los instrumento s ino o r la con ceción del músi o en cuestión El critero de decisi sóo uede ser qué ventajas y qué desvenajas esan más o menos ara 1 ca da mus1co ,. A los asectos sonoros y técncos· se añade la roblemática de la etonación, que ningún músico que se ocue seriamente Qe la música preclásica uede ignorar amién aqu, a n e las reexiones y expe rientos, en la mayoría d� los ca sos se legará a la con clusión de que cada mús ca exige verdaderaente un determinado sistema de entonación y que los diversos temeramentos desiguale y a base de terceras uras de los siglos XVI, v, v y XIX son or lo menos tan m ortantes ara la rero �ucción de la mus1ca anigua como el temeramento, a igual que de ninguna manera está tan bien temerado ;ambién aqu sirven de ayuda los instrumetos antiguos � ues, contra la o inión gene ral, se uede tocar con instrumentos antiguos tan limio o tan sucio con los «modernos si bie los sistemas de temeramento corresondientes son más fácilmente realizables co los instrumentos srcinaes
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SP CTOS FUN M NTL S D L MÚSIC
argumen to me gustaría mencionr la oo ultmo cuestión del balance entro de una orquesta o de un con unto instrumental d cámara. Cada época tiene un ins trumentario en sí perctamente sintoniz ado; os compo sitores escriben para; esa orquesta, para esas relaciones sonora s Si uno escoe hoy sencilla mente aquello s instrument os que lleva el mismo nombre o uno parecido, que el instrumeto q e originariamente se pretendía en tonces resulta una snoridad casua que tiene oco en
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común con la idea de compositor.
No quiero aquí en: absoluto abogar por las interpreta ciones «históricas» por reconstrucciones de interpreta ciones de tiempos no se puede hacer girar al re a rueda de la ves Pero, por mucho progresismo que haya, es evidente ue necesitmos del arte, de a mú sicacoo de tiempos pasads; el ropaje sonoro es y se ma tie ne una cuestin secundaria. Para mí la magen so nora original es sóo teresante hasta el punto en que entre las muchas pos�bilid ades que tengo a mi disposi ción, me parece la mer para reproducir hoy esta o aque la música. De igual � nra que considero inapropiada la orquesta de Praetous para tocar a Rchard Strauss con sidero inapropiada la orquesta de chard Strauss para tocar a Monteverdi. 1
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La recot có d a co dcoe o o ra orgae e e etd o
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Cada uno de los susta ivos del título suscita emoiones en mí me desafía a b Jscar excusas explicac iones antí
ONDION ONOR L DO
t «Rcontrccón d la condcon onora org nal» ólo con to ya rgn nmroa prgnta q on la condcon onora orgnal on bna mala o nvalabl y por q ay q rcontrrla? Por q no contrr otra nva? Y por ra poco «n l tdo»? Eta coltlla dlona por compl to pto a magnar la rcontrccón d condcon onora na m bn n ga gótca o barroca n la q tocaría con lo llamado ntrmnto or gnal y qz nclo cantara con voc orgnal bn abra q lamntarnclo con razón dd l nto d vta trctamnt cntco y dl mdo am bntq l órgano atntco dl glo xv no p d llnar d ar orgnal d l a po ca anq t abra tndo t drnt gramnt propdad onora compltamn o pdo tratar n tma mant d manra ob tva calqr da provoc atva m oblga a adoptar na pocón pronal ao condcon onora orgnal magno algo a como lo q l compotor d na obra pdo magnar d na ntrprtacón óptma n tmpo Eta da m ntra, p para m v dnt q la mayora d lo compotor an concbdo obra no óo como trctra abtracta no tam bn n gran part como ra lad onora La do d lo drnt componnt pobl , lógcamnt d rnt para cada compotor y tambn t condconada por l gto gnral d la poca my mportant para n múco q no ntrprta propa obra no la d otro compot or comprndr da La tan ca mcal n todo lo tmpo y para todo lo com
ASPECTS NDAENTALES DE LA ÚSCA
CNDCNES SAS EN EL ESTUD
Resumend en m pinión existe
frmarla recreara sts aspecs cunes pueden esar en prer lugar en ls imbres y en la capacidad de usón de las srida des per ambién en sgund lugar en ls rincips de la prducción del snd: pr ejempl si un snid ha de carse mnend ben a md de snid de campana e ercer lugar en el sisema de ennacón es decr en cnencnes pres en cuan a reprducir ls interas juss ms graes ms pque ñs; y curt en las cndcnes acúsica s Las cncrdancias y las dscrepan cias en ess pns se pueden recncer pefctamene y se pueden alrar y ulizar según la mprancia que se les cnce da para la nerpretacó n
cas siempre mu as pslades quz crrecas y algunases n hay que pererl de s cmpleaene ncrrectas n la mea en que cpsitres dispnen deterinas snrades sus bras eriben de rma idmia es cir c una escrura prpiada para e ins en p ara la z para rqesa crrespn dene sí ienras pa a la música e a épca de Maximilan I pr ejepl haí muchas psblidad s «rginales e nerpreacón dfrentes para ls pemas sinfóns de rauss sól hay una imagen sgls que median enre snra adecuada n ls abas scas ub un desplazament lent que e reduciend prgresiam ne la cantad e psibilida des «crrecas Pr tant y eniend baj cdicines snras r ginales en cada as as psxcluiré blidades legítimas que un cmpsir pudtda imgiar aquí pr cuestnes de rden das l s raspscines en el estil de ra épca que cnse c traduccines a lenguas exranjeras y que cm ales sempre mdican la bra rgnal; aquí ns a a neresar la bra del cmp sir y para ell en que inenar aprener su lenguaje Las cndcnes snas rginales sn pue s muy interesanes para el músc cuand pr ncima de l meramente eséic pueden ntribuir susancialmente a la cmprensón de las bra Sin embarg la pregunta puraene sórca «cóm snaba ta mús ca ennces? n puede ener para el úsic m s que un alr infrma para él sól se rta de «có la frezc l me jr psble Hy la dcusón sbre las cuestines de
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posores y obras no depende en igual medida de la rea
liacin sra
Las oras 'de l s cmpositors acoamencos del sigl XVI, por eeo ejan la realaión sonora efniva compleaente biera, ni squiera es imporane para una oosió si es caada o tocad a con nsrumenos. ¿Sgca eso toal lbertad paa los intérpretes semre y cuo se uiera presenar la obra íntegramee), o exise enre las nfnias poslidaes «correctas» puntos en común que las sngen e lo incorrecto? Aqu me siúo en el erreno resbaladzo de la nvesgación valo raa, en la que, co es sabi do al igual que en casi odas las invesgiones (includas las de las cencas naurales l resulado es gratamene aquello que el investigador espera. Creo pues armado ane od de mi senido uscal, que exisen punos e coún dentro de las
diversas crrectassiempe baj la supsció depsiblidades que quiera presear la coposición y no trans-
ASCTOS UNDAMNTAS D A MÚSICA
ch temp que hy en día, en una épca de frm ulac ns p recss, se crea, sn fnda ment bjet de nnún tp, per adjudcar tdaía derss cntends de ca rácter a las dfrentes tnaldades, sbre td cuand ya n exsten tras tnaldades ms que mayr y la me nr transprtaa s l lamad «temperament ua», que ucha ente cnfn erróneamente cn «ben tempera, n empezó a aplcarse de md enral za has ta my tare, en e l sl xx , y aun a sí en la tradc ón remal e ls anares e pans se han mantend hasta nuestr temp, certas desacnes que realmente han psbltad una pureza araa de las dersas tnaldades y pr tat una erdadera caracterzacón mdal, nclus en nsruments de tecla El nstrumentar an terr a 80 aprxmad amente, ece a este respect , cm es eente, psbldades aún más dferencadas, prque n ls de nstruments metalépca, naturales y enals nstments madera de de aquella racas la aredad tímbrca que permtían las dersas dtac nes, las tnalades naan e manera muy dferente. Además , a menud hay ar as dtac nes para las ntas enarmóncas; ls ejs sstemas de aacón barrcs y prebarrcs tdaía perdurarn much temp, men tras ls nstruments psterres asprab an a una escala crmtca reular Es edente que ls sstemas de ent nacón, csderablemente dferentes entre sí, han de te ner un a an nuenc a n sól en la caracterzacón mdal, sn tambén en la fsón snra en la rquesta y en ls cnjunts nstrumentales. Aluns nstruments, en especal ls de ls sls x y x, tenen un espectr snr rc cn armóncs muy claramente audbles, y
CONDICONS SOORAS N STDIO
es b que una rquesta que tque un acrde de d mayr snará d manera cmpletamente dferente s las terceras, sea el m, el q nt armónc del baj, es a nad pr ls nstrumens auds de tra manera que cm suena l armóncaudble del baj Esta dfren ca se ye cm «batds>, que a eces tman el carácter de un trn Aquí n se t ata, pues, en abslut de ana cón lm pa n , sn e erdaderas dferencas estétcas y esty cnencd de ue cada tp de músca reclama su sstema de anacón aprpad pr l mens tan mpersamente cm re lama el nstrumentar hstór c, aunque entre n y r , naturalmente, exsten estre chas relacnes Entre las cndcns snras rnales se alla, desempeñan un papel sencal, la acúst ca del luar de ejecuón Tambén esta rblemátca estaba antes denda cn clarad,práctc prqe ás de ls un cncment allácmpstres de las relassedeexía cm pscón y de cntrapun Puest que cmpnían bás camente pra casnes luares cncrets, la plantlla nstrumenta, a capacdd de ls ejecutantes, la snr dad del espac y tamb n el nel de ls yentes, eran elements que pasaban a rmar parte de la cmp scón Un mal equlbr falls raes en la ejecucón, nntelbldad sencllez de la bra sn c sas e las que se respnsb lzaba cn razón al cmps tr, quen n había ten en cuenta aecuadamente t ds ls cmnentes En el cas la msca que fue para ydeal, escrta pequen- s es ac1s para un pequen ccu l de yentes debería carse hy prbablemente de nue en marcs reduc s, tant s se tca cn nstru
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ASPECTOS FUNDMENTALES DE LA MÚSICA
CONDICIOES SONORAS EN EL ESTUDIO
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ments modernos com antiguos No creo que los ins trumentos se refrzara sólo porque las salas se hicieran la dinámica musical una cada vez mayores, sino esencial de la composición iba vez se convirtió en eigiendo un mayor ref Óerzo Cuando se empieza a tocar fuerte, hay que tocar a �n más erte para seguir oe ciendo nuevas sensacioes, hasta la rontera del dolor Entonces ya puede ser Ü sala todo lo grande que se quie ra Finalmente, se pued dotar a una orquesta sinfónica de ciento veinte o cient treinta músicos con instrumen tos muy potentes Pero, �n mi opinión, el problema no es ni el tamaño de la sala i los grupos de oyentes, hoy su puestament e mayores Si se tiene en cuenta que antes también la llamada «ge ne sencia» participaba de la vida musical en una proporcón inimaginable para nosotros, porque mucho s concier os tenían luga r en la iglesia deno del sevicio religioso¡, y que en las grandes catedrales de las ciudades del nort de Italia, por ejemplo, se toca ban domingo tras domigo cantidades enormes d e msi ca nueva ante mi les de yentes, entonces bien se pu ede decir qu e aquélla era un vida musical de una intensidad y actualidad que supera con creces las de la vida musi cal larmónica de ho y 1 Lamentablemente, lquier se encontra intérprete de tener ra' h oy, una y otra vez, e a stuac1on que tocar en salas que para un detrminado tipo de música suenan e una manera ben alej !ada del ideal Desde esta pers pectiva, la consecuencia !sería, sin embargo, fatal para la vida musical, pues esto signiaríaya que estoy con vencido de que la sala frma parte de la imagen sonora de la músicaque desdeel momento en que hubiese en
contrado la sala ideal sólo haría msica e n ella y el pú blico tendría que ir si empre allí Parece pue s que las con cesiones en este terreno son inevitables Naturalmente también eiste el peligro d ir demasiado lejos con esas concesiones, de que al nal también se toque verdader a mente en salas donde una gran parte de l público llegue a la convicción de que se le oece una sonorida d demasia do pobre, sea a consecuencia de los instrumeos, que suenan poco, o de la plantilla instrumental, cuyo tamaño reducido a menudo viene condicionado por la propia composición (como, por ejemplo, en los Conciertos de Brandemburgo tercero seto) y no se puede ampl iar sin modicar la estructura de la msica Hay salas muy grandes con una acústica óptima tam bié ara instrumentos antiguos, y salas pequeñas con una acstica muy mala La calidad de una sala no de ede sóo de su tamaño, pues hay tambin salas peque ñas con una acstica tan mal que e realidad o se de bería hacer msica en e llas) Pero no creo qe esto sea un problema sin solución pues cuanto más se aance en nuestra conciencia la idea de que ua música detrmina a se puede interpretar mucho mej or en una acústica de erminada, más se emplearán para la música de los si glos xv y xv, salas que para sica más moderna quiz sean del todo inadecuadas prque tienen demasia a esonancia. Pero incluso en salas malas se puede acer comprender al pblico mediant una forma apro iada de tocar que no se trata en asoluto de dearse en volver por sonidos sino má s bien e escuchar de manera activa Incluso s i el sonido resultar a muy delgado debido a la poca resonancia, sería posibl mediante ua ejecu 139
AO FNDMNA D A MÚIA
múic entnce le ece qe td dig en el ie n le gt Pe n le t ól qe qiee ecch l tit Si el cnti et tnción l múic i cóm ent áid dcen en l ennci n• t embl n cl indetemind. Ét e imenit ecgid en nción de l n ect eebeción en el e ci. n ete cntet me gt ecmend encecid mente qe tmbin e eene l inteetción de zt en elción l nidd del eci. t del td cnencid de qe mch de l qe h e cincel n de l qe e qiee e cch cm i en e en n tble de dib en elidd tend qe n de mne ecncible en l ennci e cn cntn mlimente di n clqie c l etión incil en l cútic del n e eln tmñ de l l in l eebeción eci l dendd L elenci del ement ecil l múic bc e ede ec en l gn im tnci qe tie ne l ecit lic en el cnciet bc. L di ición de l múic en die lge dent de n l e de enme tncenden ci l múic del bc. n gn e de l múic de ee tiem n ced de n di m h e el c in de td el eci qe de et mne qedb inclid en l cmición. t tcnc de eección licl e li cb cn ecenci inl b n l c. m bin d eliz úic ecit ct ce de m licl ell e etn el eci i g de l cl cd n d tc l ct ce cmlet e e hc tc ltentimente
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ONDIION ONORA N DIO también a la vez (sabemos de tales realizaciones en ricercares a cuatro voces de Willaer ) . En la catedral e Salz-
burgo se empleó esta forma separada de disponer el coro y l a orquesta hasta la segunda miad del siglo xv . Las misas de Leopold Mozart, compuestas a un solo coro como era el uso habitual en su épo ca, se interpretaban en la ca tedral de forma policoral, para lo cual había entonces varias tribunas de madera adicionales. La organización de l a disposi ción espacial era más bien una cuestión de la interpretación que de la obra. En principio, la idea del espacio sonoro estaba asociada fundament almente a la concepción religiosa a música no era sólo una interpretación que uno escucaba sno una manifestació n sonora del espacio sagrado a iglesia misma era ua alabanza arquiecónica a Dios Uno en-
tra en el lugar y cuando comienza el sonido, éste no pro cede de una drecc derad a, o de todas p are, y se fusona con la aruitectura, con la experiencia espa cial, en una unidad que puede tener un efecto avasalla dor Esta integración del espacio en la composición esa ba potnciada por una concepcó n de la totaldad del arte, que lamentablemente hace tiempo pedimos ya no consideramos el arte c omo una totaliad Pero al menos debemos saber que esa unidad enre espacio y sonido era esencial para l música del Barroco : estaba destinada a abarcar al hombre enter y a transformarlo La integración de un espacio ante todo sagrado, en la composició n resulta muy clara, por ejemplo, en las Vperas de la Virgen María de Monteverdi. En esta composición, la policoralidad es intrínseca a la idea de la composició, iluso allí donde no se exige expresamen 1 43
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, ASPECTOS FUNDAENTALES DE LA MUSICA 1
ría tratar brevemente l J cuestión del estudioes ecir, la sala de grabaciones ara la radio o para producir un disco Nosotros, el Concentus Musicus Wien, graba ms discos desde 1 9 5 8 �proximadmente, en los primeros años con numerosa productoras dierentes, lo que se tradujo sobr todo e técnicas de grabación mu di versas os conictos pra el músico son ahí inevitables, porque el espacio aport , precisamente en la música que tocamos, un componente fundametal de la impresión sonora; sólo nos podeos sentir bien como úsicos si tocamos en un espacio qe también sin grabación sea el ideal par el tipo de música en cuestión. Esto signca, por tanto , que d esde el unto de vista d el músico las con diciones sonoras srcinles sólo se pueden crear «en el estudio» si el estudio r es un estudio, sino un espacio musical ideal Algunos ¡eemplos servirán para mostrar que esto también puede] ser dferente desde el punto de vista del técnico los d$ extemos con los que nos tuvi mos que enrentar fero una grabación en un lugar con una resonancia casi nula l grabaciones en salas barrocas, musicalmente ideales E el primer caso, las condiciones musicales eran tan desvorables qu no deseamos vol ver a repetir esa experiecia. Los músicos apenas po dían oírse entre sí, inclso el!propio sonido resultaba apaga do descolorido, no se � roducí a ninguna usión de soni dos n el espacio Los insrumentos responden mu mal en una sala semejante Una inte rpretación music auténti ca e inspirada es, p ues, iposible En la cabina de escucha puede que todo suene 4e otra manera, mucho mejor auténtico, pues articialente se mezcla una sonoridad ambiental, pero eso realente no ayuda para nada en el 1
CONDCIONES SONORAS EN EL ESTUDIO
omento de tocar la música aun cuando el resultao nal ese el ideal, el método sería de todo modos nhumano , musicalmente, una grabación semejante
sólo puede quedar bien por casualidad También h e
os probado, o hemos tenido que aplicar, otras cominaciones. En una ocasión se grabó cada instrumento or separado en una pista y la mezcla fnal, con la reparicin estereoónica y la reverberació n, se añadió mucho ás tarde, completamente al margen de nuestra inuenia. Después de haber pasado por todas as penalidades de las diversas concepciones sobre el estudo la ela oración de la sonoridad hasta tener el disco li sto , nos ncontramos hoy allí donde empezamos muchos años atrás: una sala ideal para la música corre spondiente es un estímulo para una interpretaci ón ópt ima sólo esa nterpretación merece la pena ser conservada, además, los resultados parecen ser también los mejores de sde l punto de vista técnico Por to, ¿condiciones sonoras originales en el estudio? Sólo s i el estudio no es un <�-
tudio Volvamos al punto d e partia e mi exposició n, cuo título me ha suscitado tantas contradicciones He intentado explicar las condiciones sonoras srcinales como un asunto que abarca mucho más que los llamados instrumentos antiguos Pero ahora viene el punto decisivo que exasper a al mú sico: «Re»construcción .. Enseguida me veo tansportado a un campo de excavaciones asirio entre arqeólogos que reconstruyn un v iejo templo ¿Se pueden imaginar que un renombrdo director, aun cuando se esuerce por una ejecución tan el a la obra como sea posible, tenga la impresió n de estar «reconsru en 1 47
TO NDMNAL D A MÚA
do ua snnía de Beethoven mentras la drge? Inclu so nosotros n somos más que múscos que tca las obras de Bach o onteverd ¿or qué tendríamos que recons trur? sí como a otros mucho tempo atrás se les ocu rró e muscalmete era me jr ntepretar as obr as en la medda e lo posbe tal como querían los comos tores exgeron una etremada dedad a a parttura tambén a nosotros se nos ha o currd que la maoría de las obras musca les se pueden terre tar meor muc mete meor con nstrumentos orgnales que con otros nstrumentos E resultado es algo que se podría amar reconstruccón pero e realdad no es sno u estu do muscal algo ampado Tal com se aprende a tocar los strumentos habtales ho e día se uede arender tambén a tocar los ntrume ntos más atguos ero c omo no exste una tradcón bre la lectura deoa ueda notacón crteros sobe drecta la praxsso nterretatva otronreme do qe nvestga comparar estuar veos tratados todo elo eso sí como medo ara un n a sabe la mejor nterpreta cón posble. Sabemos que no estamos repteo en a actuadad nterretacones del sglo xv tampoco o retendemos en absoluto Nosotros rere sentamos la músca con los mejores medos a nuestro alcance eso es un derecho legítmo un deber de todo músc La cuesón rítca tendría que ser la sguente ¿or qué se tca músca antgua s tenemos músca nueva? No es ntencó n responder aquí esta pregunta Pero s co metemos e ste prmer decsv o anacronsmo de cosde rar d nuevo nteresantes e mportantes las exresones
ONDON ORA N L DO
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artístcas de temps asdos que habían sdo destnadas a los hombres de la épca entonces el empeo de nstruetos de aque peroo deja de ser un anacronsmo en partcuar s esos nstrmentos como no cabe duda alguna son mucho más aecuados ara la terpretacón actu de esa msc que oros nstrumentos o veo nues tra stuacó así ho e dÍa tenemos por rmera vez en la hstora occdental la ceacón musca de muchos s glos a nuestra dsposcó coocemos os dversos sstemas tonales as prms$ para la nterpreacó práctca así como e sondo d os derentes strumetos de aquellas épocas Par el ntérrete de ho exste ue s a osb da de u a lbre eeccó de os medos más adecuadossem pre cuando sea conscente de su exstenca La maoría de as vecs se habla del nstrumentaro hstórco o desensrumentro moderno ben esteabsurúlt mo concepto apca de mnera absolu stamente da e rreexva Y es no exste un nstrumentaro «moderno con de algunos nstrumentos rara vez empe ados E n trumentaro que se la ma mo dero gua que a músc para el que e creado tene a etre cento vente cto cuarenta aos Me arece rdículo habar por ejem lo de una ejecucón de una sfoía de Beethoven couna orquesta habtual como nterpretacó «co nstrmentos modernos hablar de nstrumentos hstórcs e el caso de ua ejecucón con nstrumetos de a épca de Beethoven ¡mbas em ea sonordades hstórcas Unos emlean el nstru entaro de 0 oros el de 20 o que en rnco no es una verdadera derenca En u caso nos deleta
AO ND MNA D A MÚIA mo on a onoae e la eguna ma el go xx en el oo on a onoae e a mea ma Peo on eo no que 4 exeao en abouo lo que e aoao aa a oba y u omenón aual Me guaa exl on un a e eemo la ee ha elaón que exe ne la ma y e l numenao aeuao en la o ao a el mbolmo mual el mbolmo onoo y eoa e lo afeo eemeña ban un ae mo a e en la omenón e enguae mua. A la omea eaban eme aoaa a oe no o munano ah la emlea muy a menu o en ee eno aunue e eea lo ono nauale muo (lo amóno 7 y 3, e e 3 fa y la) aa eeena e hoo o monuoo e abo
I
lo a oyene noa ea enen een un e ono oque uoenan e muo en elooo que la aa e e e amóno e I omea y e la oma e e ue e qu manea a anaón y la bellea e on-
oun oneo muy ueonable e al aban omo meo e exeón n eemnao onexo un o no «feo» e o el omoo no hae no ma nfea a ea e una exeón mual n una omea e one o e ue en ofee ea feena e ono oqu on ella namene e oan o no ha a el amón 8, exluyeno el mo Ah e oa oo an «bel » oo ea oble y en oneuen a el onen eul unme Oo eemlo me no e una onala hemoa lgeea y bllane en la aua aeea baa mena que o meno ene un ono oo y eula exemaamene f oyene e aba fama ao on ee o e oa y a
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ONDIION ONORA TDIO
maea en la ulae e una onaa onua una ae el uomo aemá la ula e a o naldae aleaa eeb le en e l mbea aua e la gaone en hoqula ea ae del oneno exeo n la moena aua de hm o meno ue na gual e ben que meno a guaone e la au a en el aa e oano «Zrsse mn Hr n Futn dr Zrn» e la Pasón sgún San Juan on eamene omlaa y de oloaón aaa oque en fa me no a aa aa ombnaón de ono on neea a ga on en hoqul la o e oe one om leamene on el aáe eeeao el aa n una aua hm ha guaone blla n uoamene omo e hubean eo en la onala m lgea y laa; e ee moo amoo e ealable aqu la ea onena en la numenaón oda ona nnume ale eemlo e ee o enemene ane ee e obema e an ea la ueón e a fea a e o amón o nauae falo y el ono oo e la aone en hoqla que e ulzan aa la exeón ual on hoy en a oaa oa eeaa. Ane e obenena que a be llea y la fe ala eán hema na y que la una e ne e aa aa la oa n la agua ne ón e a ma lo feo y lo uo ouaban un luga moane en la nue a má ben no No queemo a la oba e ae omo un oo en u mlle fea aa nooo ya ólo uena un omonene el e la belea ea lbe e muea el «lae e l ae» N o queemo e anfomao o la ma no ólo abanonano a lo o no belo
AS ORDADS
ASCS UNDAMNTAS D A MÚSCA
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reo que es p osibe der de do es costumbr e u diti bsd en mentendidos y oer experimentr riedd de músic ocidnt como un todo Y uí me gustrí borr timo punto riquez y ried de músi oc ient esde hce unos setent os nuestros progrms d conciertos hn deo d contener n primer ugr músic contempo ráne e incuyen csi excusmente músic ntigu de Monteerdi y ch Mozrt Beethoen Schnberg Strinsi Medinte un proceso de seección muy sin gur un comunid d imginri de mntes de músi c y músics h destio de fo do inmenso de nuestr hernci music un repertorio e guns pocs obrs que uno quiere oer escuchr y tocr Este reperto ri es por supuesto conocido por todo e m undo pero e ecto de un mús ic que y e prtid está construid perfectmente pr sorprenderconocio oyentee se pierde oer hci o consigoEseógcmente un progresio oerse contr o desconocido lo nueo inso o que sóo se toc rr ez cb despreciádose y n probbemente my pronto se cbrá por sprender por competo escuchr y comprender msic Aquí e disco es o er útim grn oportuni dd e oyente tiene ocsión de oír en su cs un obr que e interes tn menudo como desee hst dmitir en e círcuo seecto Pero e oyente utiiz est osibiidd sóo en csos contdos porque probbemente e cntnuo girr redeor de o conocido boque tod prspecti y pg e deseo de nueos encuen tros Se hb menudo de uicio de tiempo Pero ese uiio de tiempo sóo puede emitirse si s e pregunt
En tods s épo cs existn nturmente innumerbes composiones de or enor y en seección de s obrs meors y más de repertorio brroco s editories y os no hn tnido precismente buen oo durnte os útmos rent os Hoy ps con músic ntigu o ismo que con md mús i c ásic o que no es Bch o Monteerdi y no me rece pen tenemos que poner nuestrs espernzs en un nueo que quizás esté dis puesto escuhr tnto 1 nue musc como 1 ntgu y que segurmente tmb én ceptrá un nue estétic de músic
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La pro rdade apecto Vaoracón dvero E «hombre dedeocutur» euopeo nte diersos grupos de prbems de igu re enci cmete e error de entrescr siemp re spect iides y hcer de eos únic cos importnte ste es un error muy crriente en e que tmbién se bsn os sectrismos de todo tipo con é se podrí borot prácticmente e mundo entero En reción músi de os muchos spectos que determinn escogemos rbitrrimente unoquizá poque de «descubrir» goy o decrmos sunto prin p sóo quien procede de t o cu mnr pue de se t mdo en serio como músico Y por supuesto no hy qu suborr inueni de «egrí de descubridor*> quien cree hber encontrdo go esp eci sobrestim normmente i mportnci de
Conocemos as dimension s de las saas que tuo a su dispsición en Lnrs, e Eisnstadt y en sterhz tmaño de s conunts instrumentales aría de as
ASCTO NDANTAS D A ÚCA
AS R RDAD
arems que casi todos y cada uno de elos pdría con sierarse c o principa Hay quien ce que na eerminaa msia sóo se puee ocr cn una platila istrumenta pequeña, o que sólo se puede tocar con ua gran rmaió Y si pensamos cn más deteniiento, esa pregnta sóo se puede respn der si pr imer se pregu nt : ¿qué p ape de sempeña en reaidad a pl antia?, ¿ qué pasa si en uar
de diez iines só tengo do tre tiene, pr tan-
to, ningún senid ecr e compositr ení tres prime-
ros ioines, ueg tcamo s sus obras cn una planti a peueña, y tro tenía diez, uego tcamos co una gran-
de; sin : tam año de la pantilla instrum enta se h a e
orientar según la acstica de la saa, a rma musical, el
sonido de os intrumentos. H ay po tant una ra se-
ie d e aspects parciales que inu ye en e tamaño de la agrupacón nstrumenta deseable Mozart intepretó sus rera obras snfónca n Sazburgo con ua antlla uy reducida; así, hoy e día se piensa o fecuencia que esa plantlla insrumntal ( «mzariana») es a apo piada par a esas obrs, inclu so se con enan las interpre taciones cn una orques ta mayor y se as tacha de caren-
tes de esti. in embargo, Mozart interpretó obras de la
misma époc a en Mián, por ejemplo, on una plantia instrumental muy grand e, po rque a saa era muy grande y a rquest a era buena y bien dotada . C undo más tard e
interpretó Viena sus primeras cmpsiciones de alzurgo , a sección e cuerdas de aquea rquesta era en ocasin es mayor que la que hoy se empea para ejecuciones de bras del romanticismo tardío Lo mism podríaos decir de as interpretaciones de obras de Haydn.
más peueas rquestas e cámara hasta grandes or maciones xaminemos otro aspeto pacia La «gan línea» se consiera a menu un cri erio decisi para una buena interreaión er siempe ue destacamos un punto en particuar tenems que ejar de ao otrs aspects Así, si querems consegu snidaes ampias de supercie, cm as que se r quiere en a música rmántica sterir a 800 o ta ién en tra música de épo ca anterior, tedrem qe renunciar a tod a articuación «arlante También a tranparenca auditia suirá sensibemente n este cas s estarín transriendo a un estilo características de o, csa que sucede con mu cha recuencia, y pocos músicos cientes e que eprque estiomd ierpretaión en elsonqueconsse sienten raderamente a en la mayoría de os cass es e posromnt ono es apicabe a todas as épocas Otr aspect conciern al instrumentario. Hay úl timamente muchos músio s que creen que si se toca a música de una época deter ünada con os instrumentos de esa épca, cn eo ya s cumpen casi todas las pre misas para una interpretación «corecta. La importan cia que aopta esta cuestin en a historia de a música occidenta es uy ariabe Imaginemos, por ejemplo, qué importancia debía de tener e instrumentario, o lo sonoro, en a música de si XV que ni siquiera era instrumentada pr s cmp itres Ahí no hay práctica
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ASECTS UNDAENTALES DE LA ÚSCA
cooes sooros (escrura omátca e eto, peales e s acoes), nmca olentamete conastaa; c) oucón e la artuacón ealaa en graes suprces e ea y gaes líneas, sooraes pástcas. (E ec ugesto suge no tat e la congur acón e eae como e a mpresó geeal) E enguaje musca e sglo ambé conoce estos caractees, peo a empe esá gaos aeguaje ambé ha bla u o e moo feee s ce ago aeg e o ago s e; e esao e ánm camba la ccón e eguaje En el go XX s embago, se pa esaos e ámo ge neaes capaces e exeese ua e mucho empo, s e ecbe mpesoe, e oyee se e aspotao a u esao, o se l ce aa s muy mpoate, por tato compreer e eso e la época e a que el composor pensa y se sete en casa ¿S e aa e músca art cuaa, que es ponuc a a, o ben e planos sonoros que han e asmr es aos e ámo? o ca be ua que os múscos e caa época se see más cómoos en e oma musca e su tempo has a e puo e cree que ee que esentar y eteer ambé a músca e otas épocas en ese oma Así, cuan o e sglo XX se epeaba a múca e Bach, que ae oo equere se etena a p at el engua je e coguraba como una oba e ese tempo, e pa no sooos, como músca setmeal postománca eso ajo cosgo que e ensrumearan muchas obas y que a arcuacó se susttuyera por un faseo» El coc epo e acuacón se p eró por compeo, l a lga ua e atcuacón se conrtó e golpe e arco y ser 60
LAS DADES
a para car e uar oee la maera más m pecepbe posbese hba e hacer u cambo e ao Una coaposcón aor a la eaea artcua ón es apeas magale E la subornacón s pensabe e toos os apctos a la comprensó e la oba parece, pues, a aculacó ocupao u uga sgcao y co u ortaca sngula uesto que se e fom nmeata a a comp ensó e la oba e n cluso puee ansfrma a oba ecsamete, según sea coecta o correca, a aculacó ocupa para mí el pme puesto e a s a e poae s» Too msco ea auamee expesa e ma era ópa con su s meo, co su oz, aquello que exge la músca ese cotexo es muy nteesane el heco e que a eoucó e los nstrmetos muscaes sempe ha o paeja a s exgencas e ls composto es y al esto e a época Durane muco tempo se ha creío que la eolucón e s aspecos téccos sgue su popo camo, e cual, como també se cree consatar semre, couc únca e e lo peor a lo mejor El arco que etó Toue haca 7 60) tene que er meor que os acos que se empeaban antes e él la auta que entó Bhm (haca 80) mejor que las autas ante roes, y as co el eso e os nsrumetos sa opn, que mesa ata fe e el progreso, esá toaa muy exea, ncluso enre personas que teía que tee ga coocmento e la hsoa e a nerpreac s se basa p obablemete en que o quee ecoocer e oo su sgncao el preco que hay que paga po c a mejoa S se consera es e el puo e sa hsó co, os efecos que se qee
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crregir n sn tra cs qe defects aparnts. El cmpsit piensa necesariaente en ls snids de s ép AO FNDANAL D A MÚIA
ca y n en tpas de ftr. Ya se ve qe el instr mentari histric tien� s grad de imprtacia en la interpretacin. Ss ventjas e incnven ientes ss sing laridades cn respect a¡ snid la capacidad e fsin snra la dinámica y en ltim lgar la anacin sn csas qe se han de stdiar. Per antes de decidir se pr na manera de inerpretacin histriam ente c herente hay qe cestnarse si el instrment histric jnt a ss ventjas e incnvenientes riginales n mestra además trs pr0piedades qe sl psee en tr tiemp precisamente en la actalidad: n frece el snid nrmal de nestra pca sin n clrid ajen «extic Cm n exit e na tradicin cntinada del s de es s instrment n saems en aslt cm se tcaan realmen te entnces Sl en cass cntads el msic actal se identia cn el snid de ess instrments A veces n msi c pee realizar las psiilda des snras y técnicas de l histric cn s instrment mdern mejr e c n instrment antig atntic cn el qe n a «creid msicalmente. As qe tamin aq en es e cmplej terren hará qe decidir si pesan ms la ventajas ls incnvenientes. 1 A md de ejempl ±e gstara examinar el arc del viln Cn el arc tal m l diseñ Trte a nales del sigl v se pede tener e t da s lngitd n snid de igal erza e pede alcanzar n cami de sentid del arc casi imerceptile y na igaldad casi aslta entre rc arria y arc aaj. Cn este arc se pede tcar extre madaent e ferte: el arc saltad se
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A RIORIDAD
na as dr y mart illeante Esta calidad qe ace d e él el instrmen ptim para frecer la msica «en grandes spercies» psterir a 800 se tiene qe pagar cn na pérdida de nmersas calidade s es my difcil cn n arc as rdcir n snd elástic en rma de campana acrtar n snid de tal anera qe n sene gilltinad cnsegir n snid diferente para el arc arria y para e arc aaj tal cm se exiga en la msica anterir y qe era tan fácil de tene r cn el arc arrc. Clar qe para el msic es fácil decir es es precisamente l ma l se dee prcrar qe arc aa y arc arria senn igal el arc mdern el de Trte) es ejr qe el ar c arrc prq e sl cn él se pede tener td tip de nifrmidad. Pr si decims qe la msica se pede interpretar mejr cand se pede recer de manera adecada entnces srvams qe tds ls incnvenientes aparentes del arc arrc sn en realidad ventajas. a mar parte de las ntas emparejadas senan dierentes en arc arria y arc aa el snid individal adqiere na dinámica acampanada, es psile tcar innmerales gradacines de gato y siato cn enrme aciliad. Cm vems el arc a rrc es ideal para la msica arrca hay pes argments de pes para tiliarl. Per n l cnsiderarems cm el arc ideal sin más y n tca rems cn él msica de Richard Strass. Crisamente se a hech exacta mente es a la inversa cn el arc de Trte. Pr spest cn el arc mder n qe fe cnstri para el lgato para na rma de tcar lisa se pede alcanzar na e eccin arrca elcente si n se tiene ningn tr arc dispn ile. Cm msics estams cn
ASPECS UDAEAES DE A ÚSCA
AS P·DADES
denads hoy en día a car músca de muchs sgs cn a msma herramena Cuaquer músc de rques a sa que hy ene que car quz mús ca cnem rnea y a día sguene una sn nía de ozar una bra de Bach o Gusa Maher É n uede camar su herrmena n uede car cada día cn un nsrumen dsn Es decr s derss domas muscaes han de resare sucenemene mares ara cn su ns rumen habua der car de maneras cmea mene erenes Es funcna en raras casnes T cams ceramen a músca e cnco sgos ero en a mayra de s cass s en un dma en un es n erreao S aguna ez egrams a recnc er as d erecas esencaes enre s ess y a hur de cnce desa runad de «enguae unersa de a músca
que creen qe a músc ang ua s e ene que car con nsrumens ai er n saen mu ben qu es que es os srumen ueden no ueen hacer To man e nsrumen angu sn er un sendo en e quz rque han sd ad o a car n nsruen s angu s y se a ga b en rque a eos msms es arece neresane E n decs de su nerrea cn a marca cmerca or decr así es ara es e nsrumen angu e[ «nsrumen rgnaer n ue ese nsrumen ang u quere y uede Es e músco sn embarg h arendd a hacer músca cn un nsrumen cmeamene d erene su dea de s nd y su ccen m sca rceden e r nsru men Y ahra ma ensru en arrc e nena de manera nsna r azar cn ese nsrumen su
sgs que acanza y que en s rnc as nacnes semrey cuuras es gua a encadena ds os de rrdades sgría r sí msma Veríamos a obra cm exresn arísca de un emo y de un hombre cn exgencas arcuares ra s oyenes y s mús cs s senríams gados a escudrñar esas exgen cas en cuan a aruacn em eubr snr ecera y a sas aceras A na raemene dearí ams de esar sas echs cn nuesrs nsrumenos y esceríamos s conemrnes a a bra er so re so s adecuads ara ea y s ms arads ara a nerreacn Es así cm un músc ega a a nerreacn ma cn da nauradad desde a bra a os nsrumenos rgnaes a ra ía que hoy se sgue cn mucha recuenca en m nn a desencamnada Hay muchs múscos
dea connuamene de sond acosumrada y e resao sn sess es ago gruos quedese mús ye cos con un sn asso que can r amar de aguna rma cn nsumens angus aunque e n readad se y a de a snrdad que semre han end Eso n no se uede ca con un arc barrco un buen e y sn emarg nen an n se uede benr cera uenca snora y sn embarg nenan resuado es amenabe y e yene cm es gc e dce se es e snd de s nsrumens angus e cmadezc de s coms res de ennces n uern meres sbdades Y adems e músc que ccede a s nsrumens an gus r ese camn n acabar nunca de esar cnen cd de que es enga un send y a a rmera casn que se resene s dea de ad E músc ene que
INSRMNTARIO Y ISRSO SONORO J
IOA A BRA O Y IOLA A GAMBA
dos sino porque los ús ico s aún hoy preeren los vie jos insruenos a los nuvos. Todos los grandes solisas ocan con insruenos de ás de doscienos años de angüedad El violín que ya enconraos perfeca ene des arrollado en el siglo v reúne las caracerísicas de consrucción de varios isruenos aneriores la for a del cuerpo procede de la fídula y de la ira da baccio, la fora de sujear as cuerdas del rabel El violín (en Iala ioa da brao n oposción a la ioa da gamba enía desde el princip cuaro cuerdas anadas por qunas c o o hoy Muy prono s e fueron consruyendo dversos odelos sobre odo en el nore de Iala unos faorecían un sonido insvo rco en arónicos oros
jo la cuerda enorchada de eal; se desarrollaron ar cos ás lrgos y equlibrados que periían una écni ca de arco ás renada pero por lo d eás el violín se anuvo duran e dos cienos años coo e l polo jo del insruenaro El enore giro hisórico que a nales del siglo v nuó y ransforó oda la vida e Euro pa dejó su fruo abén lóg caene en el are Así coo las copo sicones de un Beehoven por ejeplo rajeron un espíri u copleaene nuevo a la úsica frene al cual uchos coneporáneos se senían espanados o osraan una acud de rechao abién siguendo ese espíriu se ransforó radicalene odo el cuerpo sonoo de la úsica occidenal La escala dináca de los insruen
un os sondo son uy ásabobados pleno y reondo . Así algunos delgada insruen ienras de adera que oros son plaos y de paredes gruesas según el re sulado sonoro deseado o las paricularidades e una deernada escuela de consrucores A parir de e dados del siglo v aquiere abién relevancia la consrucción de violnes en el sur de Aleania y en el Trol Ese ipo de violín en especial el creado por Sai ner repres ena duran e ás d e cien años el deal sono ro indiscuible de la úca para cuerda al nore de los Alpes A esar de esa div'ersidad de odelos de deales sonoros que enre sí se dferencian consderableene el violín ued a en línea s generales al argen de odi caciones sonoras ipoanes hasa nales del siglo v Mediane pequeños cabios se udo r adapan do siepre a odas las egencias: en lugar de la cuerda sol de ripa peluda y de sonido algo sordo se nrod u
os uvo Aplicado que eenderse al violín sual escala áio dnáica ya no corres pondía ni a las eigencias de los co posiores ni a las de los oyenes Genales consruores de iolin es enconra ron los edios para salvar el insrueno coo al de una crisis que había acabado con la viola de gaba por ejepl nre oros uchos insreos s reoró el encordado ás allá de los líies écncaene osibles para el insrueno El grosor de la cuerda es direca ene proporcinal a la ensión y así abién a la pre són que se ejerce por el puen e sobre la apa del ins rueno; es decr cuano ás fueres son las cuerdas ayor es la ensó n y la presón y on á s fuera se pue de y se iene que froar con el arc ara ponerlas en vi bracón Pero coo los insruenos no habían sdo consruidos para esa presión y n podían resisirla se uvo que reforar la vieja barra es decir se abandonó
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NSUENAO
Y DSCUSO SONOO
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VOA DA BA O Y VOA DA GABA
pa a uula p ua uea c u lume de res a cc ece uper ee efuez la apa del srume pdía spa ua pesó aú mar de m eó el agu mag alla e ua sla pe za c la lua que a suje al ume e gul ec ca e gul ec e eló u mag ue cla (al que ó ece l a lua rgal) De ea maera el ul que ma las cueda al paa el puee e ló m agud l que eleaa uacalmee la preó e la apa Ua mprae cdcó eceaa para el éx e ee efuez la haí cead Tue pr la mma épca c el ac de lí mde c el cual e pdía ca adecuadame e ee ume remdelad Ee arc e m pesad que e agu que esa csud a ceca cm
el pas del emp se h de la ecesdad rud el d l edd del lí se cró e dea l r se l aú m l es decr las cuerda erchaa de pa e deaparece h se ca ól c cuea e p echada c cuedas de acer La pédda de amóc agus e ua csecueca eale e caa aume de pe Aí fe sól la aa m re la cueras m eaas las que cuer a ua mucó de amócs agud amé s elemes del aue el ma cz a e éa ec N a ds l sumes les eecó ea pea ó algu e pacular l ume elgad amas de la ecuela de Sae pede gra ae e u mr u sd se ló a meud auque qudó l ume
u caaacclge l qu la pesea eóua de las fma ceas acuadamee cece al efrzar cóla peó E ue ac ee el dle de cedas que el agu a dfeeca del mechó eddead suel del e ac es sueas medae ua arazadera melca e frma de laz pla esa peracó que acaams de descr se mee ee 790 la acualdad pccamee ds ls e les (ls les agu alas que ca h ls sla es amé cmpleamee mder za uea de maera almee dfeee a cm aa e el emp de su puccó) El lí emdelad e ea frma cad c el ue ac esulaba reccle Nauralmee la ga mea p eepl ua peca a rplcada e u que paga c ua eme pédda de armócs agud
mee ss sume pue el f eía alsla sepresó arruar excesa leraldel alma e quea a S e elaad a e dealle la hs a de ea mdelacó e p que e ella ede la clae para la cmpesó de la rdd de ls sru mes de cueda agu lquems aha l srdad del lí arrc ee a la del sume de ccer mde: el s d del lí ac e per ee u cac e c dulce e es L aedad se ee sre d medae ua arculac rcamee dfeecada y a p la mca E ume mder presea e cmpaacó u s edd ls c u marge dmc mu grade c l que la dmca deee el fac fmal dmae E geeal se sera u e pecme de la pala sra pues que e la r
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INSTRMENARIO
Y
DISCRSO SONORO
tos de la fmilia del violín La música, gracias a las ca racteríticas particulares e la gama cuyo ámbito ex presivo reside sobre todo en lo s matices sonoros más nos queda e entrada proteida de un eecución dinámi camene exa geraa que embrutecería el efecto y lo des truiría L músicos ingless escubrieron muy pronto la vioa e gama también como istrumento olista; con este oeivo la construyeron algo más pequeña que la viola baja en re y la lamaron divisiovil; otra gamba solista aún á s pequeña la llamar on lyraviol este instrumento anaba de frmas diferentes s egún las obras y se tocaba a partir de tabla turas (notación cifrada). La coplidad de las anaciones y la noación inhabitual son lamentablemente culpables de que hoy casi nadie se ocu pe a de esta preciosa mú sica para instrumeno sólo de alto interés técnico. or o dem s, la voa de gamba se utiizaba en Ingaterra cmo istrumento olista ante todo p ara a impro visació lire Magnícos ejemplos de este arte se en cuentrn en Division Viol de Christopher Simpson, una introdcción a la improvisación a solo sobre un bao. Este tio de ejecució n s e consideraba entonces como un grad de máxima perfcción en la interpretación de la gamba la capacidad musical y técnica, así como la fantasía de ls músicos, podían desplegarse aquí plenamente. Durante todo el siglo XVII, los gambitas ingleses eran músico buscados por todo el continete Cuando Sainer, aia 1670, construyó una viola de gaba para una iglesia n Bozen, s e remitió a las indicaciones de un gam bsta inglés coo autoridad suprema
VIOA DA BRAZZ
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VIOA DA AMBA
Pero el paí s dode e xplotaron al máxim o las posi bilidades slistas de l � vil de gamba fue Francia, a nes del siglo XVII. l ámbito s
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Y DISCUSO SOOO
ISTUETAIO
Lame taemete, e so do ata de a a de gama o se etedó uado e edeseta hae os ueta años o e sea se tó e sgo se zo oes ue úeo de emo as oas a guas e efzadas e uso a meudo eotadas a tamao d ooo oy e día, desés de e dos geeaoes de múss haya oado y amado exeeas o stmetos aoos y o eteddos stmetos aos, se e as osas de ota maea Ya o se teta meoa os st metos agos, s e se oa etede s sdo De esta attd sgó o sí msma, o así deo, a ey fdameta e s tmetao de ada éoa osttye todo yos eemetos se haa e a stoía ete sí e equ o ete os stmetos esá oetamete ea do oo es stumetos ose ut zamodeos stmeto setos uo Asíat ogos eemo, a a de gama oga, astada oetamete, tee sodo demasado dé e oesta de ed mdea , oema a qe se efeta m hos gamsta e as teetaoes auaes de as as oes de Bah ( m oó, o se d eeía hae auí mosos de gú to y e soo deeía to ase ooeo o o ooe ogama e fozad) Cado e e amo haa a teet aó de a mú sa atga se dese o sooo, es de, os st mets ogaes omo tasmso dea, omo ayda dea aa a teetaó y ete de a más a s aó atísta, o o se queda satsho hasta hae
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EL OLÍ
aazado útmo eemeto de a eaó e adea o s tom oest ue o s oa, e oe e eo eamt td smtao, se eá osad a soodad e qe e de se u maaoso ehío aa tasmt a úsa aga
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El vilín El intrum en t barr lita a éoa oa, e a q e a od ó atíst oso sta aaz o a ata hasta etoes esoda, e a ue teía e sg e oe o staa o eea y dma a oa ate aóma, so tamé y soe todo a atsta a de oga oo meos qe eíbe, a éoa ao a soesó os ítes ue odo tee oo ataez ao d sos ta stmeto oí eaa, om gún otoestmeto mu sa, e esít d a a eto y eouó a o ago so s o a gesa oet zaó de a dea e a desdad de stetos de eda de o ss dua s, aees y sugó, gaas a os as y ss meaes osttoes de stmeos de Cemoa y Besa, e oí ste eso fue aae o, ao está, a desaoo de a músa msma a mús de os sgos eedetes ha ía desegado tod as ss fzas e l omado tejdo de a ofoía e stmeto, e múso e sí , ea ate aóma de todo Cada stmeto teía ue duja s íea o a mayo adad ose y, a a ez, añad
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NSTUENTAO DSCUSO SONO O qe en reaa no sre sno para ssttr la ersa nnta e as artcacones barroca s po r nfra Tato a msca msa como los eos trataos estran con toa caa cáles era as posblaes técncas sponbles en caa época y óne se apcaban
E vibrato es tan antiguo coo e hecho miso de to car instruentos de cuerda Tiene a fnció de imitar el cano ya en e sigl XV (Agicoa) está exresaente doumetado. Más tarde tamén aparece constantemete descrito con a mayor naturaidad (Mersenne en 1 63 6 North en 69.5 , Leopold Mozart en 1 7 5 6) Sin ebargo, siepr era considerado coo una ornamentación qe debía eplearse en deterinados gares y en ningn caso de odo permaente Leopold Mozart dice:
«hay ciertos sic os que tiemblan continuamente en cada nota, coo si tuvieran una ebre perpetua E tremulo (vibratoY sólo se ha de utilizar en aquelos lugares
dode a naturaleza isma lo haría»
E siat e arco satao es n gope e arco y antgo (a esgnacón «siat» no obstante no sgnca en s sgos XV y arco satao sno sólo notas claramente separaas) a mayoría e as gras e ar pego s garas o repetcones rápas e na nota se toaban con este golpe e arco J Wather en 676 a y otros lo exgen expresamente eante a ex presón «n arate silte» o splemente «silt» Pero e n e repertoro solsta el sgo XV (sobre too en Scheer Bber y Walther) tab se encentran chos tos e gope e arco qe mplcan n rebote n cso argas caenas e staat «oante». Assmo as foras ás araas y etreaas e izziat (con pec
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EL v LÍN
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tro y sobre e bator en ber en acores en Farna en 626) y l lg (goe�o con a maera e arco) eran ya en conocas en sgo XV por Farna Wal ther y otros. E Carii stravaantee Car Farna n scíplo e nteer pblc n 626 contene n catálogo ncrebe e efects onístcos. a ayoría e ellos se cree qe feron netos mcho ás tare ag nos ncso en e sgo ! sta obra con ss naco nes exactas para a nterpreacón en os omas tala no y aemá n) es na preba mportante e l antgüea e a técnca e oín. a na escbe a eeccón en poscones agas sobre cras graes coo n efecto sonoro (entnces no era nora tca más aá e a pr mera poscón excepto en cera m) : «.. se espaza la ano haca e p ente y se empeza ] con e tercer eo sobre l nota o el sono ncao» El (el gopear con a aera e arco se escrb así:l«legn estas [notas] se gopean co a aera el rco gal qe saltero pero e arco no se mantene o tempo sno qe se ee contnamene»la aera l arco ás ben ha e satar coo a baeta en tambor E sul ntill (cerca el pent ) o exge Farna para mtar nstrmentos e ento coo e sbato y a ata: «as atas restan my ce fotano cerca el pent, más o menos a n eo stanca my saemente ga qe en na ra o con e sbato e os so aos só lo qe en ste se h ce n poco ás erte y más cerca e pente» Un efec o y frecente e a eec cón barroca e a cera br ato e arco se eplea ya aqí par a tar e Orgereulant (n regstro el ór
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NSTRUENTRO ' DSCURSO SONORO La coprenón d e a «condcone nterpret atva de entonce» condce po tanto a na neva copren ón de ea úca en í. L exgenca qe e ponen a oyente on a a ara o úco pe abo tenen qe cabar radcaen te de acttd Se eca de eno a ecaa tíbrca y coordo a o qe no et acotbrado dede a anca y a dnca abta Hay qe r e ccand co n\ pacenca o ondo nabtae co débe de o ntrent o antgo ata acotbrare a eo. 'Entonce e no abre n ndo nevo e veo eno d atce caracterítco y de na onordade a aténtca on ordad barroca e ve ve readad ¿ é dferenca bcaen e e ntrent aro e a
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instrumentos uerda época barroca e núceo dededetodo neto cojnto Lo n apecto cade día?tenen
déntco a o de ace do cnto cnc enta año nco todavía e tocan con receca ntrento de aqea época. Sn ebargo eto ntrento en go XX freron p rofnda odcacone en contrccón para adaptaro a a nev exgenca obre too en cato a potenca y tbre An cano co de o vone etro qe e toc n oy en día e contryeron en a época barroca no on por eo «von e barroc9» Cando aca 1800, e dea onoro cabó radcaen te e reodearon todo o ntrento de cerda qe e encontaban en o obe todo para refrzar ondo Aí rgó e von o erno d e ondo potentee «voín barroco» no oderzado e co ojo ondo e aado y r o en arónco Lo n trento de Jacob Stan r o de ecea e corre
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ORUST BRRO ponden muy en paricula r con el ideal sonoro e los compositores alemanes del barroco (la capilla musical e Kthen para la cual escribió Bach sus conciertos para violn, p osea instrument os tiroleses muy costosos pro bablemente e Stainer) stos insrumentos se tocaban con el arco corto y ligero del siglo xv Como en el caso del violín algo parecido ocurra con el carácter sonoro de la viola y del violoncelo barrocos A este cuerpo instrumental de cuera se añaden a menudo diversos instrumento s de viento . Como ya he mos indicado, en la orquesta barrocaa diferencia de lo que sucede en la orquesa clásica o románticae sos instrumentos no tienen prácticamente nunca una parte prpia en el tutti: los o boes, por ejemplo, tocan las misotas que los violines, el fago sigue al violoncelo mas n la orquesta, la importancia e la adición de insAsí, para trumentos de viento tiene que ver undamentamene con el color sonoro de la piea musical apenas con la integridad armónica de la composición . Los instrumento s de viento barrcos se diferencian exteriormente e lo s modernos sobe t odo en que poseen muy pocas llaves y e n que está construios e n su mayoría con madera de boj (de color marrón claro) Aemás, el cono de su perforación interna tiene otra trayectoria. Estas diferencias requieren na écnica de ee cución completamente distinta D e ls siete u ocho oricios que poseen, seis se tapan con los dedos, el resto con llaves De esta manera se puede tocr en principio sólo una escala diatóica, la escala básica del instrumento en cuesión, que a la vez es su tonalidad deal La mayora de las otras tonalidades en realidad tmbién se puede to
DISCURSO SONORO car pero sólo con aya e «gacones en horqlla» a meno my compcaas meane s ca es se onsgen os os sos qe no perenecen a l escala bása sas noa sena my frees e las e se obenen mean e p oscones «aberas»; an na snsacón eaa nreca As en caa na e as onaaes y en as combnacoes e noas se proce na conna alernanca enre sonos apaos y aeros qe po r na pare conere a caa na e las onala es para caa nsrmeno na caracersca parclar y por ora pare a a oa la gama snora e nsrmeno n coloro mazao y rco Ése no era rechazao en asoo en aqe empo más en se apreaba esa rreglara sonora (no e hasa e sglo XX qe se comezaron a eazar eserzos conscenemene para NSTRUENTARO
consegr oce semonos na es caa compleamene romáca»orme o meor na Losescaa nsre menos e eno angos reqeren emás n emocara (aa o na lengüea oboe y fago compeamene frenes · peso qe los sonos aos no se obenen con aya e llaes e caa sno soplano más fere Toas esas carace rscas y a parclar manera e ejeccón procen el sono «barroco» qe en el cas el oboe y el go es más pener ane y rco e ar móncos en a aa raesera es más oo ás bano y más sebe qe en los nsrmenos moernos Los nsrmenos e eno e la pca barroca esaban cons ros e al m anera qe en el solo por na pare posean n sono nconfnbe y por ora se poan nr con oros nsrmenos e gal esra en n neo sono mezclao El eemplo más caracersco
LA ORQUTA BARROCA
e ello es probablemene l be La combnacón e ooe y n es p ráccame e a esenca sonora e la orqesa barroca J no al boe normal en o3 se cons ra ambn e oboe d'amre en la) y el oboe da aia (en f sos nsrmeno eb a s mbre parclar se empeaban sobre o o en solos anqe en ocaso nes amn obaban las ares meas e a orqesa e cera auta travesera es nsrmeno sosa pco y exsen my pocas obras a poa barroca en as qe se empee como pr e tutti n a obra más famosa para ese nsr meno la Obertura en s menor Bach consge na col racón nea y snglar e la orqesa cano hace sonr la aa a parte con el oln El araco parclar e a aa raesera ba rroca mocacones rese en se sono mbre«e onconaas maera» y enpor las laconnas consan e alernanca enre posc nes «aberas» y <en horq lla» agt barr sena raeramene a maera cas como n nsrmeno e cera y con n sono e len güea my acenao ss parees so n my elgaas lo qe perme qe maera bre Esá concebo para nrse e mane a eal con el oloncelo y el clae en el bao conno para ar a la ez al bao u bo y n conorno car s Para composcones co ocasón e acos fesos la prácca e nsrmenac n barroca prescrbe trmpe tas y timbales Tamn e os esán negraos norma mene en la escrra a ca ro pares y en general son jcaos a os oboes y olnes como regsro sonoro
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INSRUMENTARIO
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DISCURSO
SONORO
LA ORQUESTA! BARROCA
redoble que apaece con fecenca en Bach no se eal za con estas baqetas de madera m ediante golpes ápi dos seguios, sino como en el tambor, mediante ebotes de las buetas, cn lo qe se pouce n caaceístico sonido co y mantenido. Junt este nstumentario estánd a e la oquesta barroca exstían taén otos instmentos a los que se recuría sólo paa tareas e speciales. Las opas, h asta es del sglo v pos instmen tos de caza, se into dujeron hacia 1700 también en la propia úsia En n pincpi, los cmpositores integraon en ss obas o tivos de tpa típicos e la música de caza My pon to se es cbeon tambén las posblidaes d e la tom p natal paa meloías omántico-cantables paa lo cal las ntas sitadas entre los sonidos natura les se ob tenían dce una «tapano» encantadoa con altern la manoancia el pabellón, de timbeslo que pro El cv es el «ala» e la oqesta baroca. N o sólo facilita la cohesión ítmica de los msicos, qe en general tocan sin directo, sno qe, como nstrento del con tino, cmpleta sore todo las armonías con acrdes o oces Sn embago, para resaltar y refozar apropiaa mente l línea del bao en pasaes de tutti, la vola e gamba el ioloncelo o el contabao y, en ocasiones, tamién el fagot, ac ostmbran a toca c on el clae la oz gae de su pate El clve es en prncpo un instmento histói co cya elució tenó en el si glo v Es propo de l natu raleza de este instrmento la carencia de posibilidades dinámics El instment ista ha de obtene toda expre sión y too c aácter cantable (t ambé en el clae el cn-
ea el áximo oetio) mediante :nos matices agógicos vienteente, el sndo indidal del clae h de esltar tan inteesante¡ y iaz como para qe el oynte no sena necesdad �e aternana sonora. Los claves históricos, mch os de s cales se hallan todaía tabile
en y uen estado paa toca en ellos, cumlen esos e qstos de mane a idel, s snoid ad es ple na y clar a, a mendo presentan varias :la& e ce rdas, de l as cales dos está anadas a la alta jomal 8 pes) y o tra a na octava más alta (4 pies) ; ests (<egistros» sirven sobe todo paa osla los ma ties de s olo y existe n registro más ete y oto m ojo) , la adición de la ctava da b llantez al solo, la combnación de los dos re tutt i
gistos de 8 pies pete al nido canta con más ple
nitd. Esta s posil idades
cobna ciones se debe
aplica ción formal de maera de la obra e pormamente onga en eencia se tocanlamoimieco nstc tos enteros en na sola registac n. Este picpio, qe :osti�uye precisamente el nero ital del clave y de la mu s1ca ara clave, fe a mendo gen el reec norado po constcto res e en nestro sglo brmento� y renacimientodel a la tecnca de con strc Se intento tr aslaa, en ción, las «expeencias de l a onstrccin de paos al clave, constyendo el intruento, q e oiginaamente ea n instrmento en fo� e caja cerada como n
" ,
violín, como s ea un pao, dotándolo de un marco con n fondo de resonancia tnsado entremedio. Así fal taba el espacio de are cerad qe pemitía la mezcla de sonidos y les daba nura Etonces se añadó a os tres registros ásicos una octava hferior (r6 pies) esta c aga
INRENRIO
DICRO ONORO
adicioal a cpo o o a lo oo gio P o q aldió l picipio d la jcció dl clav d ooidad pocó q l oido d lo gio fa lo á dif poibl ió l cabio d gio aa po pda lo q pia al iép da la jció co gi a pdo diámica dia l ca bio fc d gio E o pobablm cai o o i o poq la alacia d gio pd dia d la ca a calidad d oid . E cioo q o i mo odo ga oido á jo gal ólo o ido álio aavado l oido d la oqa Lo clav vo q iliza o oal m o i po lo q pca al oido ig
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L ÚIC INRENTL PR
dia la ca foal pi fco d piao fo ambié a copioa icodiámica po o l resendo cláico E gal l oido d la oqa baoca cialm o po p o á iciivo á agivo á coloado lo i o á caaciza do co á claam q la oqa od a gida d la cidad ical dl igo D aa ja difcia abié l ógao baoco pico dl ógao oáico La relaón asalabrasondo en la músa nstrumenta l u ra barr oa
pacido d pia cocla lo aigo d o aigo clavo aigo i dda o a capac copia gacia a oido b illa io d ocpa l lga cal d cojo E dplazaio dl qili bio clav daiado ojo cda vi o daia do f coi jo1 a la acica d la ala a d la odicacio ciiva la iag ooa oigial Si coida a oqa baoca dd l po d via d la diámica l cpo ooo q foa pd compaa copla m co ógao baoco Lo imo idivida1 lo gpo d i _o pla oalm a odo d gio. ña dido o iado lo divo gpo ial cabia la ca diáka d la copoició q ai ip a ca pa. Ea «dicció d gpo oo o» pl a ob odo paa po vi
Ya época paa ió iliza la i a paa la paió d pogaa aical E o magial d la ica d a ió oi dabl la á diva oa éodo cop a él o ip o claa paabl co odo pd diigi cao dcia piipa l la imiació acica la pació ical d imág la pació ical d ida o i io l abla co oido. El aaciv o p aicla d a ica oi q odo llo i q p a i o po dio p a ical La foa á piiiva qizá abié la á di vida la ipl iiació d po jplo lo oi do iido po aial o d io ical igla Ea foa la a aplicado lo opoo co gocijo vid dd l iglo paado po la
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NSTUENTAO Y DSCUO SONOO «msica e riseñores » inglesa hacia 60 0 p or iverso s cmpositores ranceses italia nos y alemanes hasta Bee thoven Richar Stras s y otros posteriores L a transpo sición e escenas plásticas en msica es sensiblemente más complicaa. An así con el paso e los sig los se han io creano fórmlas msic ales qe evocan eterminaas asoc iaciones y qe establcen así n pente entre imagen y msica. Una tercera posibilia la msica programática es epresentar msicalmente ieas y pensamientos meiane asciaciones e tipo toavía más complicao. n ese pn to se iminan precisamente en la msica barroca las fronter as e la llamaa msica absolta La msica barroca siempre qiere ecir algo por lo menos representar y evocar n sentimiento general n «afcto». Y por lim el «hablar con sonios» qe ese
LA ÚSCA NS
UENTA PUA
escogios y enlaaos con abilia sin alabras para qe el oyente pea capta completamente y entener con claria como si era n vra ero is crso el im lso el sentio la opinió y la inesia con toas ss cesras ivisiones. ¡ntonces es n placer!» «La meloía instrmenta [. . ] aya e p alabras y voces aspira a ecir anto como con palabras.» «Nestra isposición msic l e ifenca e la organización re tórica e n iscrso pro icamente en el seto obe to bjet: lego tiene q observar asimismo aqellas s s reglas p.r eptivas p a n oraor a s er intro cc0n exposcn proposcn conrmacon reftac0n y conclsión» (Mattheson) Casi toos los trataos pe agógicos y e teorí a mical e la primera mita el silo v eican extensos al arte e la oratoria
peña 6 50 aproximamente n papel fnamenal y rante en la msica. casi os si glos esem El irectr msical e Hambrgo secretario e lega ción y scretri e embaaaJohann Mattheson no e los observaores más cltivaos e ingensos e s tiem po ll amó a la msica «el lengae e los bienaventraos en to a la eternia». Algnas citas e Neithar Qant y Mattheson e las primeras écaas el siglo v mostrarán has ta qé pnto el término leguajese emplea aqí litralmente «el obetivo ltimo e la msica es espertar toos los aecto s meiante los meros sonios y s ritmo tan bien como el meor ora or» (Neithart). «La ica no es otra cosa qe n lengae articial» (antz ) « ... Si qiere tam bién conmov er a otros con l a armonía entonces tiene qe saber expresar verazmente toas la inclinaciones e coraón sólo con sonios bien
también msical en el lalengae msica Un reertorio e e la fórmlas retórica sejasaplica ( gras msicales) estaba a ispsición para la representa ción e afectos y para las hecas» como na es pecie e vocablario e msicles. Formas pramente vocales como e recitativo y el arioso se imi taban instrmentalmente l texto se lo poía imaginar no mismo. Esta e tapa maerista nal había sio prece ia e na larga evolció ese qe comenzó a eman ciparse la msica instrmntal Las primeras azne instrmentales veneciana neriores a 6 O O estaban en vera my inias por hass ancesas pero hay n connto e motívicas qe e traslaa o e n género al otr y qe no peen entenerse sin más como citas. El empleo e antus frm gregorianos o profanos qe ya aparecen antes e 600 en particlar
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NSTENTAO DSCSO SONOO e reperoro e gras. Esas gras so sececas e oas s o eos as esberas e e sgo XV e recao y e ca soa paa ceras paabras y oeos expresos Despés se epearo separa as e s eo abé co gras prae e sr eas e a ara qe eocaa e e oyee a asocaó co e coo oa e a paabra o e afc E coeo srso soro pes era eecaec abé escrbe as feesho cocre o e o qe qeeos creer hoy aer sco sg XV y a bea pare e sgo eía cao e eía hacer sca ha bao L a erca co oa s copcaa er oogía e ra a seaza cesoabe e oas as esce as y fraba pare oo a sca e a ecacó geera eso qe a eoría e os afecos había so es e pcpo copoee es eca e a sca arrocas raaba e coocarse a sí s e esao e o eerao para oer raso a os oyees a ó ee sca y are oraoa resa ba ara. A cao a sca ese ago así coo a ega eacoa a ga qe a paoa o are e os gesos» se sgía co cara e ree ro e haba e as frees acoes e ca segraee corbyó a a foracó e ersos esos Los eór os seaa a eces qe a obseracó e as regas faeaes e a reórca o ee qe ser ecesaraee coscee para os c oposores y para os érprees; apoco hace a coocer a graca para oar a propa ega aea; oa oacó e as regas se percbe coo ago o ara ao s ésas se co
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DE BA
A CASCSO
oce coo s o. La a aa co a qe coposores e érpees po ía prespoe qe pbco copre era s scrso soro > o pe pr eos sor oqe pre eos ya qe osoro sea coo scos coo oyees eeos oy gr es caes para hacero. Eso e qe er aro es co hecho e qe a a sca aca se ereca raaee e a e a ép ca rroc. osors ocao s y eschaos sca e caro o cc s os a eces e so coero y se os ha expca a a e qe eraero are es epor qe oaos as obras e s épocas s ersas y as coparaos re sí s g po e cos eacó e presas E Oyee e a época barroca por e oraro esccha a excsaee a sca s oera y coo sc ocaa abé exsae
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e esa ra eeer scabe resa os a o ces rese e eae qe o sc y oro pe osoros esgracaee se os a co co ecea q e a sa e e ago e s e or a pra asoa za egaaos or qe a sca a a copresó s pofa e a sca eoce ea ez sabeo qe a sca barroco y e gra pare e cascso haa» s recraos a es precar os esaes e sa
1 el Ba rroo a Clasiis o La sca e Barroco y e Cascso se e oaía hoy y así se pracca e geera ese a ópca e aes e sgo Es cero qe Ípre se ha hecho y se sge
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INSTRUMENTARIO
Y
DE BARRO
DISCURSO SONORO
+
AL CLASICISMO
no ctivado. S i consideraos a direncia entre una obra d na de Baroc y una de a éoc cásca, observas que e e'Casiiso o eóico se sitúa en prier pao. Las as tiene que ser igeras y accesibes, su a copañaiento tan sencilo co o sea p osib el oyente be se r tocado e e sentiiento, p or o que os conociieos tcnios o son aquí, coo en a úsica ba rro, indispns bes (Visto excusivaete desde e punt o de vista de a sustancia usica se trata en reaidad de ua decaencia, a cua o será serada hasta ás tarde on as obras aesras de Haydn y Mozart) La úsica se dirige, pue s, o r prier a vez a u oyente que no necesita «etener» nada De esta époc a y de esta disposición procede tabién a actitud genera actua: a úsica no ecsita ser entendida; si e gusta, si se dirige a is seniientos, si percibo aguna eoción, enton ces es buena. Así, en a ontera entre e Barroco y e Cas icismo, nos halaos bién en una ontera entre úsica difci y sica fái de entender E sta ay or fciidad de coresión d a úica cásca nos ha indido a supo ner qe no hay nada que se deba saber y entender, y nos ha ipedido así que nos esfrceos en adquirir e vocabuario que e es adecuado Teneos que p artir de a idea de que a úsic a cási ca er toc ad po r úsicos y había sido escri ta para oye tes qe o coocían a úsica de Schubert y Brahs, sino que procedían de idioa barroco. Es decir, en a úsia cá sica existe nat uraente una gran parte de vocabuario barroco y todo o que en e casiciso es difrente de a úsica anterior esdesde e punto de vista de os conteporáneosnuevo, es o especia, o exci
tante. Para nosotrs no e8 así en absoluto: con Schubert y Bahms y todo lo que hJ venido después en el oído, esde mdo muy difrente a cuchams la músia de la época Lo que entonces como lo acían os era eoionante y nuev� , para nosotros es viejo y mil vee� epei y, a�emás, ¡ «su?erao» por las novedades _ / posteror. Con el cod la eoca armocs y dnamcas nocimieo de los símuos posteriores hmos perdido espotánea a los estímulos la inocencia de la En la interpretación el originales de a música camino que pasa por el Rtmanticismo caree de sentido, prque priva a la música lsica de su lenguaje y su efc 1 to propios Hoy no queremos aditir fácilmente la necesidad de entender la úsica, por�ue sin querer partimos de la concepció usical del Rmanticismo. Creemos simplemente que la música que o nos ilumina al instante no es tan interesante ni tan bue!aP ero ¿qué pasarí si aprendiéramos el vocabulario ecesario para la comprensión e la músia lásic? Quiá no es tan diil, quizá bata
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ría con aprender unas poas cosa s p ara escuchar ucas otras coo ago nuevo efcto de desgaste, que parece ineudib e a seguir e caino ( erróneo) a través de Ro
¡
manc1smo, se ev1tara; Sramos capaces, precsamente hoy, después de doscient9s años, de volver a entender la úsica del clasicismo a patir de la comprensión de la mú sica de la época anterior ste camino me parece muco más natural y también m4s ecaz y hoy en día practca
•
e de nuevo Hasta ahra no e a probeática de a
·
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incuido e doinio cásico interpretativa porque
INSTRUMENTARlO
Y
DSCURSO SONORO
DEL BAROCO AL CLASICISMO
creíamos que aquí el mu h do de l a interpretación todavía esta ba sano y salvo, que �odo estaba en orden , que no h ¡� bía necesidad de repensr nada y todo podía quedar tal cual. también por suerte, la ex periencia de los últimos hños nos dice que esto no es así. Pues s i bien la interpretción actual de la música clásica parece alearse cada vz más de lo que los «clásicos» pensaban, a la vez se obsrva, sin embargo, una profn da insegur idad y un malesta r, un sentimiento naciente de que nos e ncontramos en l mal camino, de que la viea vi siónrepresentar esta música sólo desde el sentimient o sólo desde el texto mus calno es válida para todas las épocas No falta mucho, ues, para que entendamos que tenemos que encontrar ías nuevaso las vieaspara la interpretación y para la comprensión de la música. El oyente tenía antes, además, una actitud completa mente dierente ante la !experiencia musical. Él quera escuchar sólo lo nuevo, iúsica que no había escuchad nunca antes. Para el com b ositor era evidente que no po día prese ntar ante un mimo público varias veces la mis ma obra Uno s iteres!aba increíblemente más por la obra misma que por la eecución, los críticos se ocupa ban casi exclusivamente e la pieza y sól o marginalmente de su realizaciónjuso lo contrar io de lo que sucede hoy en día, donde casi s Jlo se tratan y se comparan los detalles de la interpretaci bn El mensaje de la obra, co nocida nota por nota, apnas es hoy obeto de discusión. Entonces, el interés p ior una pieza se m ntenía mien tas ést era nueva, luego ¡ se dejaba d e lado y durante los sglos sguentes quedab: sobre todo como material de estudi o para los compostores , veniderosnadie ' ni si
quiera el compositor, pensaba e una nueva interpretaSi ensamos en el modo en ción en épocas ue Beethoven o Mozart, o incluso Bach, se ocupaban de la música de sus pred ecesores, o bservamos que, aunque es cierto que estudiaban su técnica de composición en las bibliotecas, nunca s e les habría ocurrido interpretar una de esas obras tal como la había cncebido el compositor Si p or alguna razón se deseaba expresamente una interpretación, no cabía duda de que se tenía que modernizar radicalmente la obra. Así lo hizo Mozart con Hndl, a requerimiento del fanático de la historia Van Swieten; tomó sus obras y les puso un auténtico ropaje ozartiano Imaginemos que alguien dice: Brahm s; sería interesante escuchar cómo suea algo así hoy en día, Stockhausen debería hacer alguna vez una partitura interpretable de una obra suya para que el público actual pudiera aguantarla, pues tal como es criba rahms hace cien años ya o se puede escuchar su música. Algo así corresponderí a a actitud del púlico de antes rente a que entonces era la música antigua Echemos un a los rogramas de conciertos e fnal del siglo v y del x1x. Cada estreno, cada primera inerpretación hasta Chaikovski, Bruckner, Strauss era atual, esos eran l os grandes acontecimientos musicales en los que el mundo musical de aquella época estaba interesado y no en la ueva ejecución de viejas obras N aturalmente también se incluía en o casiones música antigua en los programas (aunque hacia 1 7 0 0 la música qe tenía más de cinco años ya se consideraba como tal) , pero el núcleo de la vida musical hasta fnales del siglo xx era la música con-
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temporánea
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NSTRENTARO
DSCRSO SONORO
DEL B ARR oc AL CLASCSO
Con a nerpreacón púbca e a Paión egún San Menessohn sacó a músca anga e ámbo e, as enas e angüeaes En s eraero amo ománco por o ango Menessohn enconró ahí cona oa xpecaa na músca apa sonaa saa e pasao msca ás gr s La e a e e esa msca no sóo pera zarse como ene neesane e nesgacn sno qe pera oer a ee cae no ue posbe hasa e Romancsmo; a ner preaón e Meness ohn e a Pasión egn San Mate fe aoaa po s s con empoáneos com o n aconecmeno msca como na excepcn rrepebe Por ceo nngno e os assenes a aqe conceo había oío an es a oba y se peen eer cícas qe escrben o apasonane e nao e a músca. He expcao anes qe a músca e cascsmo se ha e compen er ese a poca qe a pecee y qe
procee e eo ocab aro barroco. Enre os recr sos aíscos más pones qe el ascsmo aopó Barroco se encen n as apoyaas e oo po gas y coas co acen y sn acen o La aoya a arga proce s efeco meane amoní a apoyaa coa y sn aceo ene na ncn í mca Toas as apoyara s se escrben en noas peqeñas eane e as «nos pncpaes»; e úsco msmo ene qe sn g según e conexo q po e apoyara se ha e apcar en n ga o 4 Nomamene ha e se arga s se haa sobe na consnanca a apoyara sena poce e ef co e n oo agaabe qe se esee sobe a noa ncpa e a consonnca en n benear. n e ocabaro ango e a músa baoca ya esá mpíca s nerpre acón pes p ara músco e aqe empo esab a cao qe a sonanca msma se enía qe oca fer e y s esocn oa (Cano no o ha escchao n p ces resa eene se eo pncpo e a apoy a es asmo por a genera cn poseo a Bach a Leoo Mozar escrbe en s raao e oín pbc o en 7 peo qe ae en mchos aspecos a a n a era qe as apoyaras se zan paa hac er n neesane y conmenaro con sonancas Nngú canaría na smpe cancón popa sn apoyaas ce y escrbe como eempo na meoía co as apoyaas añaas qe «caqe campesno naía» esa qeonoheeramosrao me1oa a a gnos mscos n campe so s sno múscos profsona es y nngno ha añao ess apoyaras Aqí se pee er qe e campesno e a poca e Moza ea e araeza más msca que e
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La posición ane la música anigua en el siglo XIX pued e ilusarse con la siguiene anécdoa: Joacim, el famoo violinisa y amigo de Scmann y Brahms, encon en una bibioeca a Sinfonía concertane paa vion
vioa de Mozar Escibió a Caa Schumann que había enconrado una joya musica que evidenemene ago así no se podía ineprear n púbico p ero que pa a ea como buena conocedora seía seguramene un pac eer a música y quizá poían ocara junos aguna vez Durane e sigo XX se inerpreaban cada vez más obras de Beehoven y Mozar a veces adapaciones reamene abudas de ach y Hnde peo eso no suponía más que una pa ínma de a vida musica Todo o demás era sica acua ¡ música nueva !
Mate e Bach en
á
NRMNARO 1 Y DCRO ONORO
úo de ueto teo 0 po lo eo ue lo ue te eo
DL BARROCO AL CLACMO
L ve egl p l tepeti de l poy tu bevid h d ple ho tbé l poytu deoll p lo ul e de epeil i pot lgete eoo el E l itepe toe tul e e p oue ueoo eoe pe iete poue l oytu deolld o e ditigue l vit de l ot ole» Lo ttdo del igl v ue eio l poy tu hbl de l diultd de eeutl oete te e ptul udo o pee oo ot peue
po ei de l ot piipl o ue et e t oo ot gde pue etoe puede uede ue o e eooz l poytu y ue e hg ot poy tu obe ell Eto le p meudo lo úio igote tbié hoy e d eopold ozt opi l epeto ue lo lo úo idot» he tl o El heho de o eooe l potu odue u ei e de de eoe e l tepeti E di il hee u de de lo deete ue ue u ob lái udo l poytu o eooid y eliz d oo tle y udo o e El áte de l piez puede bi po opleto L egl á potte p elizi de po ytu die l poytu o debe epe de u ot piipl» Eto e tbié del too tul Se tt de u dioi ue o e debe ep de u eolu u te o e tee ue ep de u oe podiete ditei Peimete poue eto e t evidete l lgdu ue ue l poytu o l ot pipl otub o et eit El opoto uet e el úio á in l poytu o u eolu oy y o p ot o eo poue o heo otubdo to l t y o l ú ue de epee po edo de ell A úo ue o etuviee deodo po iet ot o e le ou u de u eolu deolgd de u o epodiete do Peo i u eto le die u el opoto o h pueto gu ligdu po tto o h e lg et ot leg u oeto e ue y o peá ue e ot v ligd ot u etdo ul l ep to h llegdo t leo
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antes era evdente hoy ns puede resultar completamen Las apoyatur as, pu e� , son asumidas en el nuevo esti-
lo, ahora bien con una y un signicado cons derablemente Una de las razones o rgnales para la no tació n como < apoyatura», es decr, con notas
pequeñas adiconales, ea que se quera mantener una escritu ra limpia y correc � a y en determinados lugares las
disonancas «es critas » h�brían supuesto una falta; c on la apoyatura se in dica que $e va a tocar una disonanca . Las reglas de la ortografía m *sical s e feron deblitando pro-
gresivamente, cada vez s escrbía más lo que tenía que sonar; a sí se fueron escrbiendo muc has apoyaturas como notas normales. Éstas ya o se ven como apoyaturas, pero e oye oo tle en ga e
realizaió
NSTENAO
DSCSO SONOO
que y e n día es rar es cuchar una snnía de Mart en a que se agan crrecamente tes gadras Pcas veces escu chrems que a resucón resut a d a dsnanca ms ben recb un nuev acent y cn muca fecuenca se epea cus una nueva ase en ese ugar. e esta manera a músa puee perder su sentd a gua que asaría n e eguae s pr eem en una ase cuaquera desparams a cma d s aabras a a querda y e rmer punt s aabras a a dere cha A eer e text n tendría nngún sent En m pnón un de s esabnes ms mprantes entre a prctca nterretatva de a músca de barrc y a e cascsm es a cmrensón de a ayatura En a mú sca strntca e músc só tene que ejecutar que est en a parttura es se apca a una snnía de Mart dnde as cs as eemetaes n esn en a ar t tura rque músc cntemprne ya as sabía re sutad es unebabuce caen te pr cmpet de sentd tr recurs expresv que a músca csca ha re cgd de a barrca sn as reetcnes de ntas Éstas sgncan sempre ag especa En a cmpscón estrc ta cm es sabd estn rhbdas En a músca ant gua anterr a 600 aparecen só cm ustracnes muscaes de ruds y ara repartr un snd en varas síabas La reetcón de ntas es una nvencón e M n eerd quen en mbattimnt d Tandi Clinda ntrdu cnsentemente r rmera ve a dvsón de ua rednda en decsé s vares eques c m me d e expresón para e afect de a ra Desde ese m mnt só se apcan reetcnes e ntas para cnse gur determnads efects s cuaes tenen que ver en
DEL BAO
O AL CLASCSO
su mayría cn a dea gna de Mntever s ac ts exctas Muchs vments sfcs cscs estn mpuests sbre ajs en crheas esteretpa ds cn que de acmaament surge una erte tensón y agtan c s vces s ntne est así en a a tuaa pr ue a n rs as repet nes de de un s de sds n sn mas ue un arde y carecen e xresón aguna En a músca sca se tcan a menu hy en día gnas enteras de crces semcrcas m s esen smemente crcheas semcrchea y n epecnes afctvas de ntas dnde se exge a tnsón y a exctacón tant de ntérrete cm de yete Es evente que est ha de ener una repercusn sÓbre a nterpretacón epet nes e ntas smares se encuentran ya cn frecuen ca en a músca barrc en ntat, que aca y prnga e descubrment de Mnever en e itati v amagnat Adems de as rma recén descrtas exste desde rncps de s v na fra muy sut d repet cón de ntas que ra e terren de vbrat. Es cm tda repetcón de ntas un recrs expresv. Ya en s órgans taans de sg v se nc raba un regstr cn e cua medante tubs anads n exactamen te gua se btenía para ada nta un snd cn batds rtmcs Pr su semeana cn a v cantada gera mente vbr nte a este regstr s e d e nmbre de v umana Este snd ya se ctaba pc después de 600 en a músca para uerda dnde se am aba ml tmland, y se ntaba así: La reaacón est descra varas vece cn exacttud cm vbrat
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DSCUS SONOO drama grieg n haba sid habad sin cantad. n crcus d fanátics de a Antigedad se intentaa revi vir a antigua trag eia cn da deidad. más fam s de ess crcus ea a cameraa rentin a de s cn des rsi Bardi en a que acini eri Ga iei e pa dre de astrón) daban e tn cm msics Las primeas ópera s de er accini tienen ciertamente i brets magn cs en cuant a a msica en cambi sn más ien medicres ; per as ideas que haba tras estas bras earn a na «músia nueva» pr cmpet Nuove Musiche e ttu de a bra prgramática p émica de accini) srga a música barrca a músi ca ecene que ac stumbrams a encntrar en a mara de s diccinaris de música sbre accini tiene pc que ver sin embarg cn que é mis m escribe n gene ra se e cnsidera h cm un maestr de cant r naena barrc per s se prndza e n sus escrts que sn much más interesantes que que se ha escri t s bre é vems cóm describe s nuev s medis de exp resin p ara é más imprtante es un a erte presencia en e escenari. Las craturas adrns de td ip as recmienda só a dn de referz an a ex presió n de a paabra tambi én para audar a un can tante a cmpensar su fata de presencia escénica Ls rnaments n se inventarn p rque fueran necesaris par a e buen cant sin cm un csquie en s ds para a ques que n sn capaces de representar cn expresión apasina da .. . ) Un aspect esenciament e nev en estas ideas es que un text cn f ecuencia un iá se pn e en música en principi a un a vz d e ta
manera qe se pueda seguir cn exactitud natur aidad e ritm a med e as paabras Se trataba única excusivaente e ec r e text de a frma más cm prensie cn a ma expresión. La música deba permanecer n seun térmi su tarea cnsista en pr rcnar u n n rónic discret que hasta entnces se haba siderad pr piamente cm musica e rechazaa ara cm una desviación Só en pasaes de expresió particuarme nte intensa se su braaba e cntenid txtua mediante una interpreta ción musica armónica aprpiada a menud sumamen te radia m es natra en esta nueva frm apenas ha repeticines de p abras a diferencia de madriga dnde paabas grup de paabras se repit en cn re cuencia n un diág rea se repiten paabras só cuand se supne qe e intercut r n as ha entendi d cuand se es quire dar mediante a repetición una mprtancia particuar as se h z en a nueva mú sca amada mndia cega de ac cini Gai ei ex pica cn detae cm ha de prceder e cmpsitr mdern éste ha de pretar atención a cóm haban en tre s persnas de diferentes cndicinesen tdas a stuacines de a vida también a de escchar cóm se desarran pr ejem as cnversacines disc sines entre persnas de cndición ata baja cóm suenan ! ) just es h de pner e cmpsitr en n tas xactamente as pr ciert se imagiaba entnces a frma de interpretación rigina de s dramas rie gs ) s mu signicativ que este nuev esti n fese desarrad pr cmpsitres de frmación csica sin pr dietantes catantes.
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OGEN EVLUCON DEL DSCUSO
SONOO
NRMENARO Y DCRO ONORO Taes eas eran entces e t neas y sera mente chantes. ara entener hasta qé pnt t est era ne e ntentar trasaarns a aqea épca manes n hmbre e ns trenta añs ms mens q ese s nfa nca n h a esc cha tra msca qe s marass maraes e Marenz e jen Mnteer y a cmpeja msca pfónca y n tant estérca e s cmpst res francamencs. ntnces se pesenta aen y ce qe a manera en qe a ente haba es ya msca e p r s a eraera msca. st n habra s psbe ms qe en Itaa car est n e a ena sena en era me ramtca basta cn escchar a as persnas en a paza e merca e na a taa na para entener 1 qe qeran ecr an y Gae; as efensas e s ab as en n jc n reaa só fatan n par e acr es cn n a cae y a tenems a mna e reitatio ara este mbre qe hems mencna e acna a a msca a qen esas mn as arreba tarn e s señ marae sc a msca nea c ecams tene qe haer resta n chqe mch ms ferte qe e e a sca atna hace chenta añs. accn ce e cnt apnt es bra e ab hace trzas a cmprensb. acmpañament. ha e ser , 1as tan senc cm para qe n n e preste atenc0n snancas só se han e empear en etermnaas pa abras para acentar a xpresón e text . q acc en s br Nue usihe ce sbre e en aje a mea e haa y sbre e acmp añament es etermnante para e ncmen t e a ópera e recta t y tambén e a sata. accn stne tres tps
ORIGEN Y EOCIN DE DICRO ONORO cant hab a reitar antand antar reitando y ane tare prmer (reitar antan crrespne a rectat crrente y es pr tant ms habar qe cantar y ae ms e m ttamente natra n e antar reitando, aban m s ben ecaman e cantar est n pc ms en prmer pan crrespne ms mens ritatio aopagnato Cantare es cantar y crrespne a ara. N tenems qe perer e sta qe t est era cmpetamente ne cm na expsón e a naa. n a ecón e nestras artes n a cstm bra a sceer qe srja a abstamente ne qe n se haya esarra a partr e a ya exstente. Me parece my ntab e qe esta nea ap arecera cn a ntencón y a bena fe e estar rec nstry en emente a
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fnament my ej apara msca a ecón e os regs) ms ca Se e conrtó s sentes en e s ss para aqe qe a m e sta esnar cm msca e cente ara nestra msca y para nstrs cm mscs a ea sensacna e cantar aan se ee era eramente nteresante cm es natra can cae en as mans e n en msca. nteer era e mayr cpstr e maraes e s temp antes e esta ecón é ya naba e cntrapnt hasta en ss ms renaments. an cn s enrme saber cm pst aboró e prmt terren e a ecamacón msca prcó na eraea recón ta mbén m sca. r spest Mnteer n ace ptaba a cmpet as teras y mas e crc d e accn. m msc e pes a cabea qe era n p a ecr qe e cnrant era bra e ab qe a msca n eba ser
DE DSCUSO SONOO
DSCUSO SONOO intere sante prque distraa de text Mteverdi se dejó inspirar pr as nue vas ideas, s dgmas n pud ad ars pes siem pre buscó nuevas psibiidade s expresi as ese su primer intent cn a ópera, hacia 1605 Mtevrdi se dedicó a eab rar sstemáticamete su v cauari dramáticmusia n 60 escibió LOr/e, a año siguiente Ariana (de a que amentabemente sóo s e ha nsead fmso «Lament») , a partir de entnes prácticamente cada pieza breve a una ds voce s cada duet tercet que escribe es una especie de expe riment una pequña escena de ópera cmo una ópera en miniatura As se dirige, de rma sistemática, a sus grandes óperas Hasta qué punto era cnsciente de su pr edimiento sabems p r é mism Mnteverdi era un hmbre de eevada cutura, mantena una amistad
da [ ] ncontré en a des i ripción de a uca entre an cre orinda as psiines que me pareciern ª rpiadas para una trad cción en msica guerra, ora uerte» c0n, Y, cm msic, me regu nto enseguida: ¿ es posi be? ¿s verdaderamente as La msica ¿n dispna hasta 6 3 de ningn me i p ara expresar a agitación extrema, o acas no a ha a necesitad hasta entnces? orque que se necesita , naturament e Y es ver dad en arte ric de no ha arrebats de có era, no ha estads de agitación, ni en sentid psitiv ni en sentid negativ N parece que a sean necesarios n dramáti o p or e cntr ari, son abs utamente necesarios p es, cnsutó a atón encntró a repetición ntas dice: « examiné
ráneo con ass s Sabacnca exactamente a s ós queshaca cásics pr qué contempo ha ca con e mar cuidad buscaba una expresión mus i ca paa cada act, para cada emción humana, para cada paabra cada fór mu d engu aje n ejem f mos de su bsqueda sistemática es a esce a «I combattimet di ancredi e rind a», cm puesta en 624 ara esta escena, Monteverdi escgió cuidadsamente un text que e permitiera expresar e vent afct de a ira É dice « puest que en a m sia de s compsitres antigus no he p dido encn trar un so ejempo para e estad de ánim excit ad [ ] m además sé que as opsicines son o que más c onmueve nuesra ama, cua también es e bjeti o que ha de cumpir a buena msica [ ] cmencé a busca cn toda mi energa a frma de expresión agita
s cinciden en a armació sobre sdecuaes que se sprducen mejres ósf en un os temi rápidos, cima agitad de guerra [ ] entonces encntré e efec t qu e buscaba dividir a rednda en semicrcheas y atacaras pr separad sbre un text que expresa ira » A esta p sibiidad desubierta pr Mnteverd para expresar e aect e extr ma agitación e da e nmbre de tile nitat A partir de ah, a repetición de ntas se intrduce com medi de expresión, e nitat se convierte en un recurso ar stico crriente n os sigs v v todava se emea en e mism sentid que expica Monteverdi tanto a denminación cmo a pr pia csa ncontrams e mismo tip de repetición de ntas tanto en Hnde cm incus en Mzart Mntever di escribe que a principi s msics se haban pues t
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OGEN EVOUCO
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INRUNARIO 1 Y DICURO ONORO a tcar decsés veces a Ísma nta en n cmps e sentan endds pr q é es exgera hace r ag tan carente de sentd msca. Las repetcnes de ntas a en a cmpscón estrcta. n y a cab estn ma tenan n sgncad exv qe expcares qe tramsca crpra y dramtc Medante e onitato enetra en a músca ag qe tdava n exsta: n eement pramente dramtc crpra egams aq a n aspect mprtante de drama msca es p sbe magnar e acntecer dramtc e dg s acón a ésta pertenecen a mm ca a ge stcacón y e mment de td e cerp. e haba cn tdas as bras de cerp. De ga manera qe e engaje snr ramtc recé encntrad pr 1
ORIGN Y OLUCIN DL DICURO ONORO na prnncacón derente a msma paabra re cbe as cada vez n sgnc ad geramente camba d según e cntext de cada cas D e esta manera a nterpretacón de engaje a a en gran medda e c mpstr v vems a encntrar ag semejante hasta Mzart y despés Verd bre a base de as bras de estas prmeras generacnes de cmpstres de ópera se creó namente n nmens vcabar de gras cn n sgncad c n cret qe restaban am ares a td yente ctvad As se pd egar a prces nvers es decr se pda apcar e repertr de gras de frma a tónma sn text edate a sa gra e yente ascaba e engaje. st a ntegracón de n vcabar msca en n
Mnteverd acarancye y reera e cntendcrpra. expresv de a paabra, tambén e mvment Mnte verd fe pes e prmer ran músc dramtc qe n tegra e gest en a cmpcón cn qe ya prescrbe na parte esenca de a deccón escénca. ara m só exste verdader draa msca a dnde tds s eements mencnads ncd · e crpra estn cnte nds n s texts de as óeras y de s madrgaes exs ten certas pabras sgesvas qe aparecen na y tra vez. stas paabras se c can sbre determnadas gras mscaes sempre p recdas. As se va rmand pc a c partend e as teras de accn y ss amgs y pasand p r Mteverd qe eva a s m xma pereccón n reptr de gras mscaes Mnteverd ega tan ej en este aspect qe para as msmas paabras cnsg medante gras derentes
prncp para vcaa en a músca nstrmenta es mydem-a rtante cmprensón y a nterpretacón músca barrca ene ss races en a prmera dea de cant abad qe Mntev er desp és estzó y eevó a gran arte. Las reacnes entre a músca nstrmenta y a músca vca s e veven as cmente cmprensbe Aq se encentran tambén as aces de ess crss d gs en a músca absta en as snata s y cncerts de s sgs v y v e cs en as snfnas en pena épca csca stas bras ern ncebdas en eect desde engaje e nspradas pr p rgramas retóc s a veces cncrets a veces astracts. repertr e gras de a nda y de rectatv se haba v et entretat ta ndependete e haca 7 ya se ercba cm rep ertr de gras de a músca nstrmenta ste reertr de gras en
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NSTUMENTAO
DSCUS O SONOO
adea nte instrumenta e trasa dado d e vue ta a canto po Ba c. (Qu izá por eso a muchos canantes es pare ce
tan fi cant ar Bac h porq ue tien e una e scritura uy «nstrumeta».) Si consideramos as guras p r spar ado en Bach podemos dis inguir cn caid su oigen coo guras de enguaje En reaida se trata aqu de una evoución casi de un a independizació n de esa s gu-
as dscuie rtas en a mon od�a e n
e
canto habado so -
ist a. En Bch sin embargo, se acusa especiamnte e coonente retórico y se observa cara ente su reación
con s teors cásicas de a reórica. Bac aba estu-
diad o a Quintano y on strua su música según sus re-
gas y o haca con ta reisión que éstas son p erfecta-
OGEN EOUC Ó N DE DSCU SO SONOO nuevo esto monódico n? renunció a a composición de marigales polfócos. n su caso surg una diversidad estilístia inecunte qub incuso se impone denro de
com9siciones d mayor' ext ensi En ss úlims dos óperas se encuentran a{nque bien separaas ls tres fomas e esciura: reit�ión ca a, canto rectado y
rma el c a, se vu elven a contraunísticos del
canto; pero en la alicar ocasialmente
antiguo arte de
En Bach, ste 'a re cotrapuntísico la llaaa prima
prattica en
oposción a l� oderna monoia raática
la second prtica, habí� recuperado ya tanto terreno que e estilo imitativo y hgado volvía a ser ac etao in-
ment rconocibes a posterior i en sus obras. P ara eo utizab aun sig desp ués de Monteveri · e vocabu-
cluso en la músia vocal rofana. Volvía a haer piezas e italianos antes e 6o o, coo co los
ri muy deaeman discurso en Itaia trasda doraenado a engua a essonoro de cir, creado con acent s sen-
en las quetan los stextos necesida la comosición e so sí enredado, sino de imultáne Jmente no se can
eaboró. on a prmera iquidación musica que casi habra prov ocad o a invención de a monodia a msi ca como t se habra destruidosi se hubiesen seguio os dog mas de os «orentinos» y abanonao por competo e madrga y e contrapunto co sa que hacia 6 oo se preten a videntemente eso no poda quedar as y e mis mo Monteverdi por ejempo después de conocer e
con as guras apropiads en cada voz. vocauaro musica e ramasmo usica se expresaba sin em bargo de una manera my iret por qu en a com posición poifónica se aade retórica y dramátcamene un componente adiciona a mensaje compcado mundo de contrapunto. siguiente paso en esta evoución conduce a Mo zart omo Monteverdi ispona de tod o e saber técni co conocido hasta entones de un peno conocimiento de contrapunto eabora o en e barroco. n e tiemo que medió entre Bach y se proujo una reacción radi ca contra a compic aa sica de n de barroco sóo accesibe a inicia dos y cnocedores para voverse hacia una msica nueva «más atura» que deba se r tan fác
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sibemente más marca os . (En aque tiempo e n os pa í-
ses de enga romáica' se conidera ba od ava e sonido de a engua aemana como extremadamente du ro como
«adrd os» con acentos exagerads.) Lo que ama a aten-
ción n pati cuar en e caso e ach es que añadió todo e aparato d e contrapunto a os principios retóricos y o
que cualquier persna , unque nunca en la vida hubiera escuchad msica debe a eender sas pinines en las que se basa ba la nue y «msica de ls senimiens psbachiana eran rechzadas de rma expresa pr el prpi Mzar quien c licaba de «apagen a d aquel que encnraba si ms l bell sin cmprenderl NRUENAR O Y DCURO ONORO
ORGEN Y EOLUCN DEL DCURO ONORO
Dec a es en un senid exrardinariamene peyrai v y subrayaba que él msm escriba nica y exclusiva mene ara enendids. Mzar cnceda gra im pran cia a ser cmprendid r el «verdader enendid presupna e sus yees cncimiens musicales y una buena e ducacn g nera y cm ennces cmen en el erren de la m zaba a ser habiual precsamene sica que genes n culivadas creyesen pder emiir su
v que en la ialiana en la cual la gran aracción eran enrmes arias de cnenid esereipad n da ópe ra apareca el aria de ven ganza el aria de cels e l aria de amr el aria d e «d vuelve a esar bien hacia e l nal de la bra y eran prcicamene inercambiables csa que en eec se haca cn recuencia n la óper a ran cesa se haban cnservad las viejas rmas reciaiv aris y aria breve s la haca much más aprpiada cm base para una rerma dramica que la ópera se ria ialiana La era de esa rerma se encuenra cn mayr claridad en Gluck en la prcica sin embarg es Mzar quien en sus óperas vuelve a cnerir d su va lr al drama musical n Mzar encnrams ls misms principis que
juici es prvcaba e casines cólera el casse de Idomno pr ej emp su padresu ema quen Mzar dirigiese en exces a ls enendids: «e recmiend en u rabaj que n sól pnses en el pblic musical sin ambién en el n mu sicl [ ] n lvides pues l que lla man popoar que ambién haga csquillas en las rejas largas de burr] dicimbre de 780) n cualquier cas zar dispne de das las he rramienas musicales de nales del barrc p e cm n pda acepar la ópea seria ialiana en la rm a alg rga de su épc a cm base para el drama musical que ena en mene mó alunas csas de la ópera rancesa dnde l puramene msical siempre haba esad su brdinad a la lenga a prc icamene n haba arias y vlvió as en cier m sin ser cnsciene de ell al rigen del drama musi l inmedia vncul cn el ex era much ms uee en la ópera ancesa del sigl
en él l suela imprane si empre essuel res dra maMneverdi el dilg laara palabra el cnic lución y n una pesa cmpuesa cm un a radójic es que es n sól se reere a sus óeras sin ambién a su msica insrumenal que siempre es dra mica n la generación pserir a Mzar ese ele men dramáic elcuene va desapareciend pc a pc de la msica Las raznes p ara esa desaparición ya l hems indicad anesse allan en la Revlución rancesa y sus cnsecuencias culurales que cndujern a que la msica se pusiera cns cienemene al servici de una idea plicscial Desde ennces el ene deja de ser inerlcur en u n dilg para cnverirse i nun dad de snids y embriagad pr ells en un sibaria Jus ah se halla en mi piión la raz e nuesra abslua ala de cmprensión de la msica pou ionaria re que enendems an mal a Mzar cm 231
DSCUSO SONOO a oneverd cuand os reducims a b únca ment ue acstumbra a se e caso Acudmos a Mo zar p aa dsutar , pa ra dejarnos encantar con beezas uando se descben interpreaciones de Mozart espe camente «beas», se haba con ecunca de una «fei cdad oz arana»; esta frmuacón se ha cnvertd en un estereotp er si se mran ms de cerca se estudan as bas a as ue se apica, entonces un se pregunta: ¿p r ué «i iad mzartiana» Ls cntempr ánes de Mozart describían su músca cm extremadamente contrastada, estridente, turbuenta estremecedora; en es s e apoa a crítia a sus bras en su épca ¿ óm ha poddo suceder ue preci samente sta músic a se haa re ducido a a «feicidad», a pacer estétco? oco después de haber eído sre una e esas interpretaciones penas
OGEN Y
NSTUENTAO
ban de «fecidad trabaandmzartiana», una snata para unsviín estudantes de Mzart míssobre esta una medí rancesa rimer a tcarn mu bien, dría ue a voinista transmitía «feicd ad mozartia na». Despus estuvim trabajando a snata observams cómo sa pieza se apderaba de strs, cóm se ns caa «bao a pie» Ahí n había só «fecidad m zartana», estaba cntenda a gama competa de senti mentos huma ns, de a feicidad a a tristeza e sufri mento ero a veces me entran dudas de s teng ue recme ndar a un estudiante trabajar verdaderamente en esa direc cón ue s, si a gente va a un cncert para dis frutar a «fecdad mzartana» en ugar de es reci beuizásuna verdad mzartana, puede ser ue e moes te, ue e ente n uiera en absut es a verdad mozartana n genera uerems ír experimentar
DEL DSCUSO SONOO
ag cncret, así es c hems desaprendid a acti tud cursa de escuchar, uzá ni sura uerems es char a ue se ns e a través e a música. ¿a de agtarse de erdad nustra cuur musica en e hecho de ue des p s de un día de trabaj en de concts encontremos en a música un pc de beeza de paz? ¿ tene nada ás ue recen os? es, pues, mar en e ue se esenvueve a ste músca ecuente, e snr dramác: en su inci, cn Monteverdi a mund feiz de arte madgaesco; a na, d pués de Mzr t, es ea misma reempazada pr a pntra musica en grandes super ces de rmacsmo e posrmantic ism La músi ca ecuente diaogant no aspira úncamente a acan zar beeza snra, est na de pasi ón de s cncts
sueven a veces cruees Mnteverdi, de espírtu, en na aunue, ocasión enengenera, ue tuv ue se rede fenderse de reprche de ue su músca n seguía as re gas de a estética, de ue era sucientemente «bea», dij: «Vuevan a pensar, t ods aues ue entienden de música, as regas de a a mnía créanme ue e cm pstr mde tene s a verdad cm principi »
ÚSCA PROGRAÁTCA
bre a cuestn de a m ca «absuta» en pscn a a msca de prgrama a se a escrt en mucs ugares n genera s cncerts de a épca barrca aun cuand pseen ttus prgramác s se cuentan enre a msca absuta » prque an sd cmpuests sguend regas puramnte uscaes y prq ue se pue den entender ncus sn cncer e prgrama n m pnn ns encntrams aq ante una cnfusn de c n-
nca ncn d e refrzar a fuerza exp resa de icur so a pretensn puramene musa se recazaba cm ag que dstraa de tex nc mprtan e m es natura en muy pc emp se fue frmand un caá g de guras muscaes e can tena que segur a dccn y e rm naturaes de a paabra que esaban cnd cnads pr e afect de cada mmen as a un msm afect a un msm grup de paabras p r decr as se e asgnaban naturament guras medcas y rtmcas semejantes. Éstas se empearn entnces cnscenemen te cm eemens que en cnjunn cn e ext aunque prnt ambén sn tex deban prcar as ascacnes crrespndenes a cnend de as paabras de as frases n a épc a de ad este desarr ya
sca absuta» y prgraátca en readad n exste apenas msca barrca sn prgrama s se puede denmna prgram a a una sucs n dramátca cn desenace ncera menud es s sn cnend cncre ex pues cn s meds de a retrca La unn enre paabra y msca apunta ua y tra ez en agunas ép cas y ess a refrzar a expresn de a paabra medane as guras muscaes crresp ndenes ncus gesua e mment de cuerp es expresad mus camene ar a a msca 1 desarrpr n decr a nencnde a pera fe e mpus más mprante de a épca barrca. La nda dramátca que se n trduj aca r es ab pens ada en readad cm de camacn canada de texs en a que e snd ena a
tena cen añs ynenaag uns ca errens ya abamuscaes cmenza d a degenerar. msca as guras surgdas de frma naura en e cant abad aban crecd en exces asa a un ue a cmprensn de tex apenas era psbe ncus nnecesara sempre y cuand e yente enendese e enguaje de as gu ras muscaes uest que en Itaa en partcuar patra de Barrc s mscs dmnaban e enguaje snr cn una nauradad nnaa para e eatr as guras mu scaes prcedenes de a msca ca ya aban sd asumdas en a prmera mtad de sg p r a msca nrumena pura cn que ésta se un abstract dscurs snr dramátc As a mayr pare de a msca nsrumenta barrca es eara en ea se represena y se pnen retrcamente en cnc enre s sucess naura es estads anmcs pasnes y a menu d tambén en frma dectamente dramátca para
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MSIA BARROA UROA Músi ca p rogramáticaEl �p
MOZAR
8 Viali
cepts quepprced a c mprensn debarrca a mscasepr gramáca sterre adeBerz La m sca rge pr trs crters en ea se puede separar enre m-
MÚSIA BRROA ROPA 1 a aua a aqul u qua l g u d qu u la Cuatro estaiones l úl d la ló a m ua auqu gua m u la l azó aa l ul u auda d d audaa mag a l Vald d ó d mu m a d ulal u la ddaa al d Mz d «Cud la laga d añ l qu g é dl g h d a Vu a Alza m m la Iala m u z al a qu aa aú fd gua ua d m fuda admaó A ddd u mm lu± aa dl ua m a l d V a Alza Rug a Vua Al
l za qu añ u ud la Cuatro estaiones, qu dé a a m aa a dug magamdad d Vua Alza dm qu la é dga d ma d l a la mma zaqu aa adm d l añad d alaa aa as a a all ada E d qu la uzgaé m fua ua a a mó u luga 17 aa C mdam Muh m a Vald a mu ag ag l ul d aestro di Musa in taia dl d Wlaw Mz l ual lua duda la lgaó d a m al d m alm amé a ag d u qua u aa Iala V ald ud a al d l la qu é m 1 «a a m la 3 8
MÚSIA PROGRAÁA
Cuatro estaiones, la ual u algu a
l mm d la mó d a a l aa «Questo onerto si pu /are anora on fautbois» úm 9 1 2 mu duda m aa d l dm a maal l u aa a a aa l m dl g a dl ud aualdad o m a qu ald lua l aa o qu a a a oló d os aa l l d amé a l oma za m fl d a l l Como fente para nuetra interpretación de et o conc ierto u tilizamo la edición ipea en Parí p or Le lerc y Mme. Boivin, publica da inmediatamente de pués d e la pri mera y q ue, en tanto que ed ición re visada cn atencón y práctcamente exenta de faos , ns pa reció e p ecialmente able . Depu és de varios enayo e cogimo para el bajo continuo el órga no, tal como re quiere la parte de baj cuidadoam ente cifrad a ( «organo '" e violonell») Su tenue on ridad perite preer var la numeroa y utile ilutraciones nra e ls intrument de cuerda, l que n cure cn el ataque inciiv del nid del clave Por tra arte, la voce de rellen armónic reultan audibles con mayr claridad. De eta p arte de baj e deprende ambién que Vivaldi, al men p ara el mvimient lent del Otoño, de eaba un clave allí escribe «Il emb al apeggio». Aí, para ese cnciert empleam el clave en d l mvimient. En esta parte d e baj o no se puede ver con laridad la repartición de l intrument del cntinuo, p er, ap
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TCA " OGAA USCA
ÚSCA BAOCA EUPEA yándonos n ta taminto qu ha Vivadi d bao n otas pa ts h mos usad cotaajo sóo n os pasa js n tutti. Únicamnt paa movinto nto d Invierno hay en el continuo una ágina ropia sólo con la pate de violonclo de este movimiento, b sea que la pat de bajo habitual se toca aquí con órgano y conrabajo. Por lo emás, en cuanto ·a indicaiones para la ejecución aarte del cifado en esta parte se encuentra a menuo «taso olo» o «tasto solo sempre». Los movimintos n
tos d os dos concitos paa obos (númo 9 y r 2, así como concito paa vioín núo o stán im pso s dos sistmas d ta maa qu os músicos qu aizan continuo pudn a a vz a pat so ista unqu sa s onamnt (Esto s sin duda una inicación sob a tcnica d acompañamino. En a pat d vioa («alto viola») hay numosas anotacions qu compmntan y acaan os sontos pogamáticos Concerto I, sgundo moviminto: «Largo si deve suonare sempre molto Jore e strappato» («S ha d toca simp muy fut y spaado» y «I an e hi grida» («U po qu ada» ; tc oviminto: <<Álegro Danza Pastorale». oncerto J, pim moviminto «Languidezza per il caldo» («Languidz po cao» Concerto III, pim moviminto «Bao e canto de' Vianeli» («Bai y can to d campsinos») n compás 41 «L'Ubriahi» («os boacos»); sgundo moviminto «Dormienti ubriachi» (boachos dumindo) tc moviminto n com pás 8 3 «sioppi e ani» («dispaos y pos»). En todas as vocs n tc moviminto d Verano, dic: «Tem1
po impetuoso d'Estate» («Tiempo tormentoso de verano») .
Paa compnd a indicacions d tmpo » itaia nas d os sis v y v no a u d vista qu a mayoía d sas como aegr, larg, todo paabas ngua res an son aún itaiano cint u o compsitos itaianos utiiza ban n com tmins usicas sino onm a su sntid. eg sinic pus ag animado y no iant ápido; só cuado una ma concta d agía qui un tm o dtminado a paaba alle gr s vuv indictam nt una .in icaión d st. En gna s pu dc u tas d1cac1ns s han d ntnd a pati su signiado n nguaj más bin como dsignaion d un acto mintas qu tmpo absouto sta contxt o Una an cantdad d cadons y d ndiaions spacias po os ovimintos apuntan a una jcuión apsódia con abundancia ubato y gógica c numo sas indicacions on s co a aVivadi páctia intptativa y a aizaión tcica a dinámica sá anotada d mana muy suti po o q hay qu supo qu muos gados int mdios no o n indicados. En sta ob a Vivadi mpa mlt Jrte, /rte ian , ian , ia nissim. Lama a atncin qu a dinámica no coincid n absouto n todas as vocs En moviminto nto d a Primavera po po vioín soo toca a un vo umn mdio noma (si indicación os dos vioins d riien tocan «semre inissim» s dci muy suav mintas qu a vioa d toca «mlt /rte» muy ut. En moviminto nto d Inviern, a vioa toca ianissim vioí soista a mdio voumn os vioins d riien tocan izziat sin indicación el ajo
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ÚICA BRROCA EUROPEA
emre iano e viooceo emre /rte ! ) . Eta oma
de dinámica mueta qu Vivadi empea a onoi dade de manea ab outamene impeionita La aicuación o ea o gope de aco a acentuación a toca ea tan coiente paa o mi o de entonce que e copoi to en eaidad no nece itaba apunta indicac ione má pecia cuando todo tenía que toca normal, e deci egn a ega conocia. Vivadi intodujo m gan nmeo de igno de ati cuación aguno ign e ado no en paticua en u gae que p odían maetendee ácimente toca e de ota manea Ha igada de aticua ción ob e upo de ente do ocho nt; vibato de aco de divea in tenidad - un ino + paa e ti no e modente etc un igno que t mbin apaece en combinació n que pobabe ente epeenta ago intemeio ente vibato tino como un tino de cuato e tono o mo e natua o paaje in indicacione e debían aticua eg a ega paa o cua e apica ban todo t ipo de gpe e ac o hata e aco atado e icato En paaje im ae de oto concieto Vivadi exigió dicho gope de o vebamente o mediante ig no po o que abemo dónde e apicaban entonce
El etil o italiano el tilo rané
En o igo vn v a mica no ea en abouto ee ate intenaciona unieamente inteigibe que ho gacia a ten e avión a adio a t eeviión petend e o podía e En o divo cento muicae e oma
E ETIO IAANO Y E ETIO RANCÉ on etio de todo independiente que geneación ta geneación e iban aejando cada ve má de u inicio comune. Dede uego a comunicación ea ucientemente gande como paa que e tuviea noticia de ea dieen cia vituoo itine ante po ejempo daban a conoce po toda pate a tcnica de ejecución de u paí viae o acionad o a a mica tenían opotunidad de e cucha o diee nte etio e idioma muicae en u ambiente natua compaao. Aí ugió una epecie de ivaidad ente a nacione muicae que an puo má de eieve a paticu aidade a popiedade de o etio nacionae Ete enentamiento duante igo adquiió un aiciente epecia gacia a depaamiento de caacteíti ca pecuiae de un cícuo a oto en po pua inuencia muicae en ía pate ciapate a o tánga compoito e que viv en ega e tanjeo en un paí etiíticaente enemigo que pocuaban auna a popiedade muicae de u patia antigua con a de a nueva. La aón paa a omació n de etio nacionae tan caamente epaado e incuo enemigo no puede e nicamente a ata de comunicación e e aí a on tea ente o etio no coincidiían cauamente con a ontea nacionae iene qu habe pue aone e acionada con e caácte a natuaeza e tempeamen to de puebo enteo. E caácte teata e indiv iduaita de Baoco condujo a un d epiege pácticamente a na manietación de a pe onaidad de individuo con todo u aibuto po etenió n a una manietación de a pecuiaidae nacionae de o pebo Eto e peciía 24
etoes d e maera my reta y así s e exresaba mesreio irresets d td l tr» Es evi dete qe est se reejaba mayor laridad e aqellas ds aies qe seía aráter aioal más ítida ete deido y dereiado y etre las ales existía la mayor rivalida tato geográa om esirital, olítia omo ltral Italia y Fraia Las difreias etre ls estils de ambs aís es, qe e el siglo XVII se a pelado o mayr laridad , se basa es e rimer lgar, e las metalidades oes tas de ls italiaos y de ls aeses los rimers, ex troverti ds mestra si rearos alegría y dolr, es táeos, setimetales, amigs de lo ifrmal; los trs, teids, fríos, de agda raioalidad, amigs de la forma Los italiaos fer rátiamete ls readres del estil barr o, es la teatralidad de ste y s ilim i tada de frmas se orresdía erftamete srieza fatasía extavagaia As í, la raíz de la músa barra se alla tambi e Italia L a músia r aesa de ese tiemo, por el trari aree ás ie a rea ió a esa erió vláia msial La músia barra era, es, o bie músia italia a o bie músia f aes a La o siió etre los idimas msiales de ambas aies se osideraba etoes iaqeable y aú y, tres sigls de distaia, destaa lo siete mo ara o der eted er la trversia ieville, e 1 7 04 esribe Usted sabe ta bie om y qe e la músia teems aqí ds bad s, de los ales o admira sbremaera el gst italia [ ] Éstos dita seteia y odea la músia ae sa om la músia de er gsto e el mdo. El tr
EL ESTILO ITALIAN EL ESILO RANCÉS bado, el al gst de s atria y o oo imieto más rod de las ieias msials, o ede r meos qe mira r f stiio ó m ilso e la aital del reio se desrea el be gsto raés » El abismo etre los rtios ra ta odo qe los músis de ambas aioes o setí más qe desre io mto os istr metstas e erda frads e el estilo italiao se egab a tar úsia fraesa, y vie versa tampo esta ba apaitados ara ello, pes las difereias sístias a taba a tods ls etalles de la tia de eei al ig al e las diereias rmales etre las obras msas P esto e etes la músia se oebía m ablar sids», era osible ablar» msialmete a lega qe se dmia bay qe o era Ls músis faeses se idigaba ate las raetaies libres de los italia s Estoy de laera el gst ñor Llly, partidari de la belleza verdad exlsado de la r t dell seabría qest a a viliista qe bie ra qerid estre ar iert añadied td tipo de gras iarmóias y mal estas ¿Por o s e eserza e to ar s arte omo está esri ta? » Ua sió de ambos are ía e priii impsible Los de tros aíses, r ejem lo Alemaia o Iglaterra , teía qe deidir a qé esti lo, a q maera de es ribir daría preereia y a esar de algs itets raliz dos a ales del siglo XV sbre tdo r mpsitre astrías (Ma t o Fx de ir los ds estilos, o al eos de reiliaos, e asta el sigl qe se llegó a la sítesis e l qe se llamó gsts reids»
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ÚSICA BARROCA EUROEA
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MÚSICA a ARROCA EUROPEA
EL ESTILO TALANO
Y
EL ESTILO FRANCÉS
a música barr oca i�aliana, con su énfasis en e concierto y a ópera, usab todas las posibilidades que le ofecían a sensualidad e bosante y la fantas ía sin ímites de una imaginación dsbordada; las formas musicales eran imponentes y oste tosas La sonoridad de la cuerd a dominaba los instrume *tos tenían sepre su ideal: emular la voz sensual ialia a. abundante ornamentación era improvisada por los/ imaginativos instrumen tist as, o que se correspondía con el carácter espontáno y extro vertio del puebo itali n Es interesante obs ervar q ue, de todos los instrumen os musicales , el vioín fue considerado como el instruento italiano por exceencia y a a vez, como e instrumnto barroco No hay otro instru mento meor adaptado a a manera extrovertida de toca r de los italianos l violí r es tan apropiad o para e virtuosismo solista brilante c ¿o para el ampuloso adagio, los dos piares de a práctic musica itaiana sí, a música italiana es siempre, ant todo, música para cuerda os vientos se introducen e 4 raras ocasioes y más para conseguir determinados efctos que para servir de interlocutor diferente a la cuerda. Todas las escuelas italianas de cuerda tienen su orien en e entorno de Monteverdi, quien también había sido viol inista Lo fantástico de su estilo, pues , orma part desde un principio de la música para cuerda itaiana A taés de Carlo Fari na, Biago Marini y otro s, llegó a as e $ cuelas de cuerda más importan tes de Bolonia, Roma y Nápoles. as característ icas pHncipales de la forma d e escritu ra francesa eran a con cisión de la s formas, claramente abarcabes l pieza ins � rumenta de carácter formulada con densidad, la piec? , a extremada sencillez y breve
dad de los movimientos, y también a ópera, pero com petamente difere nte a a de los italino Se trat aba, an te todo, de música de danza, cuyas formas se coparaban con las formas raciona es y ineales de la arquitectura de los aacios ardines fanceses. sta forma clara y rígida de las danzas parecía haber sido creada para su estilización en a música culta de esta nació n. Lo grotesco es que precisamente un itaiano, Jean Bapti ste Lully, fue quien evó la música francesa a su forma denitiva, considera da intenacional mente como alternativa a la música ita iana uly, de todos modos, s e había adaptado completamente a Francia y sólo había i ntroducido una pizca de
uego italiano en a música francesa Incluso é miso jó con exactitud el método para toca r los instrumentos de cuerda mediante indicaciones estri ctas Su técnica estaba
regamentada con tanto rigo r, ha sta e n los mínimos detaes de os gopes de arco, ue se deca qu e cus o mi músicos franceses serían capaces de tocar a primea vista na pe za de música con arcos tan uni ormes ¡ como un soo hombre ! También existe una diferencia esencial en a ornamentación que se apicaba en cada estio. En la música i taiana, un adagio se ten ía que variar po r principio libr emente, siguiendo a p ropia im agnaci ón, sobre todo en as repeticiones. No había más que unas pocas regas, a riqueza de iea s o era to o. E n a mú sica fran cesa esto estaba p rohibido por lice ncioso . La música franc es a no conoce la impovis ació n libr e, sino sóo un código de ornamentación que, po otra parte, es muy compicado y se tiene que aplicar de la manera más renada posible en os lugares apropia dos. Había pues, un catálogo de innumerabes pequeños adornos que se te24 7
