lic�ufo.
segundo, analizaremos algunas
¿Cómo se hace p·ara divid,r una textllra relativamente comple ja com o la del primer movimienco de la Novena de Mahler en unidades man�jablcs, significativas? Con ms 454 compases, es un movimi ento de tamaúo considerable, de hecho, muy distante de los seis compases de Dios salve alrry con los que presentamos el método paradigmático en el capículo 5, o de los ciento cua tro compases del fntermezzo en Mi menor op. l 19, N.• 2, de Brahms que estudiamos en el capítulo anterior. En cuanto a los gestos, el movimiento de Mahler es quizás más eercano al Orfao de Liszc, peró en Lis2, la seporación emre los elementos constitu civos es míls clara. Sin embargo1 son perrinences los mismos prin cipios generales de segmentación. Las unidades d eben ser signi• ficarivas y diferenciadas mocfológi<:amenre. La repetición puede ser exact�t o presentar variaciones (con varias ccapas intenne dias). Si implica tendencias renales, ¡>3radigmas de conducció n de voc:s,c identid:idcs temáticas. la rtpctición debe entenderse con cierra flexibilidad para que se puedan incorporar relaciones menos cercam1s. Por ejemplo, si dos unidades comienzan de la misma manera o indic�\n las mismas intenciones nauacivas y concluyen de la rnism-a manera (simácci camente) pero no llegan al cierr� por eJ mismo camino, puede11 considerarse idénticas en un nivel. Para llevar a cabo el anál sis de un lenguaje tonal i de enorme ri queza se deben emplear criccrjos asociativos menos escriccos; rales criterios son necesarios tambjén para incorporar las intrin�-adas texrnras de Mahler y registrar b cendencia narra tiva que manifiestan. Como veremos, hay múltiples unidades
que ti.enén untl <.Üsposláón o:1n:ici va inffln.scca. La narradón :a. menud o (pero no siempre) esd condudda por la meiodfa e im b<1ida ele cendencias de comienzo, comi nuación y final. El conrr,me y l a disconrinuidad son cricerios paca b seg rn.encadón que guardan una relaci.ón entre $Í. El cqntnute pue.. de expresarse como 1.a yuxtaposici-ón de rexcuras densas y me nos densas, 1" alter nancia y superposición de colores ,onales o de grupos de colores t onales diferenciados, tendencias roJlales opuestas o lejanas, o gestos remáücos diferenciados.> General rnence nos ei\concramos con el co11tmsc<:! desde la i"atuicrda, es decir, de manera prospccdva, como si nos {op.áran1os con él. Sin embargo, no es posible aplicar la designación de contraste a co dos los gesros visibles de discondnl!.lidad. Cuando los elementos colct:tivos de dife rencia que separa n dos unidades adyacentes parecen superar en número a los elementos colectivos de iden tid ad o estar articulados con mayor energí:t, tendemos a hablar de ducontimúdad. No obsrantc, ni. la continuidad ni la discon tinuidad pueden ser absolutas. En resumen, lo que define la segmentación es la tende ncia del macerial: sus propensiones y asociaciones convencionales y naturales. Escuchar desde este punto de visea implica prestar atención a la dinámica que se esd desorrollando en sentido in mediaco incluso miemras se reconocen asociaciones con otros mome ntos. Escuchamos hac,a �,debnte pero también te nemos en cuenm resona ncias que nos ha,c;en escuchar lateral y tetro s pectivamence. Es conveniente de.«acar que los límites que separan las uni, dades·adyacenres no siempre son can firmes como podría sugerir ' Sobre d tl.'tna dd comr:mc en Mahl er, vé:lsc f>:lul 'X'hitwl>rch, ..Asp«CS ofM';lMcr's Musical Sl)�c: An An,,Jyci cal St'lt
"'
nuestr:i segmentación. Los procesos que se su<.::cden en el inrerior de un:i unidad pueden í nvadi r la u�ídad siguie nte. A •;eces solo reconocemos la novedad retrospccri vamence. Y la fusión de co mienzos Y finales) procedimienco que se remonta a los primeros tiempos d el pensamiento tonal , suele ser evid ente en Mahler. Las unidades pueden esrac \ inculada.s por un proceso fluid o de transición; el comienzo y el fin de este proceso pueden no estar clarame nte defi nid<)s. Por lo tanto, los límiteJ qc,e indican los números de compases no '°'ºº más que mojones convenientes, indicadores provisorios -no definitivos- de corees potenciales. No debeda negarse a los oyentes la oport unidad de escuchar m:ÍS allá de estos límires si lo dese-,, n; de hecho. esta fo rma de escu ch,u es casi incvitnblc duranre uo, oudición habitual de la obra. Me lirnico a pedir a los oyentes que ;1cepten h validez. de estos límites con fines del on,ílisis. 1
ANÁ.USIS r1\RADJGMATICO
He dividido el movimienco en creinra y tres u nidades. Reco rr,unos p ri mero el movimit':1trú de.�cribiiend<> �us rnsgn,; y rcn denc i as. Luego analizaremos [n forma y el significad o. (De aqui e n adelante el lector deber:í referirse a la parrirura completa del movimiento para verificar la siguiente dcscri pci6n). Unidad 1 (tompnses J-19) E n estos compases iniciales (véase b partirura para piano de estos compases en el Ejemplo 8. J) tenemos la sensación de que al go está comenzando a manifesc�l.t'$e; esca sensación se cr:msfor.. rnar:í cuando entren los prim.:ros violines al fuial dd compás 6 co n un fa soscenid o segu ido de u n mi; un ge.o;co melódico que se repetid inmediatamente y que a su ciempo llegará a encar nl.r la voz n,;irraciv:1. Los compas�" iniciafe..,; son fragmenrMios
en lo
címbrico, carecen de un perfil urgen te o definido. E n re crospecciva, se verá que escas compases consrittt· yen una ana crusa mecafórica
y ditcrcnda dos
Ejemp/J, .8. J. Compases inici Jle� el primer movimfonto de b No'le11a Sinfuni, de Mahler.
La u n idad I n o so lo expone los pri ncipales mo tivo s del mo· vim iento; regre sará con cambio s compositivos para comen-iar la llamada sección de desa rroUo (unidad l O). Tam bién la escucha remos en el clímax del movi miento (unidad 24). No hay nada en esta p re senta ción inicial que no s pe rmita predecir fondones
y transformacio nes subsigu ien tes; nada, excepto cal ve2. la rn a
.0.:r:1 ernbrionaria de. exponer d comienzo. que sugiere una pre, senra ción subsiguiente donde las ideas se hayan forma do ple name nte. Son cambié n sign.ific aciva s la rdar.iva auto nomia y el carácrer separado del pasaje (los compase s 1-6 f oeron cachados en la parcimra manusc rita de Mahler en algún punco del proceso compo sitivo; luego volvieron a aparecer), s u estilo espacial más que lineal Y el despliegue fasci nan te y no jedr
Aquí se expone el cerna principal (o sujeto). (El Ejemplo 8. 2 repro duce la melodía). El material escá en mo do de can ción, evolucio na sin prisa, tiene wl aire de nostalgia . Esa aura de se tenidad es en parre el resultado del agrupamiento de mo tivos: dos noca s y un silencio, dos n o cas y un silencio, eres no r;,s y un silencjo, cinco notas y un sl �endo1 rres nOtls y un silencio, Jas mismas eres no cas y un silen cio, finalmen te un amplio gesco en el cual se ofrecen siete not.'\S en rrece puntos de ataque. La me lodía parece moverse so bre el mismo terreno in cluso cuando se aparta , gradual men ee, co n sucileza, de su mo lde itticial. Ejemplo 8.2. Tcm.t principal del primer movi nüemo de la Novena Sinfonía de Máhl c.r, compases 7.16.
4±111 Hemos com�do las f�scs dcscripciV'3S de Dtryck Cook<: p;1.r:i_ refcrirno:i :. la uni d.'ld I porque parce-en cspcci:i.lmente apropiad;tS. Vé.1.sc Cooke, GUi!til!J iWahfer: A,: fmroduaion tu Hfs ,\.luJi<, Lond(ts, !Fabe:t, 1980. pp. 116-117. 1
1Q q
Mienrras que h unidad I cenb b fündame ntsl en l.t, la unidad 2 üutrprera la cendenda conal de· ese la como dominante de re. Un gesco md6dico descendente, del terceto "1 segundo grado de laesc:ib (en e,cecaso. fu#-mi), guc dominar:\ todo el mo·-:inúenco, atraviesa la mezcla polifó nica de la unidad 2. Ciert�mence, dicho término son oro es una promesa, porque es cncomplew desde d punto de vista sintáctico. Esca no es una expresión ,�raccc:rí.scic�\ de Mahler exdu sivameme: el movimiento descendenrc del cer cero al segundo grado de la esc.-tla tiene más de un siglo de uso convencional; los m:Ís conocidos, en el primer movimiento de la sonara op. 8 la Los atlíom de Bee,hoven y en "La despedida" de ÚIcanción de !tt tierra del propio Mahler. En esta unid ad, fa#-mi aparece primero como un comie nw, luego en los compases l 4-18 (el fin�l de la u nidad) aparece en el conceiro de un final. La melodía Je las cuerdas y las trompas transmice una atmósfe ra de · éra� una vez", que sugjere un movimiento de proporciones épic:is. Encre ocras cosas, el ostina.r,; del bajo en los compases 9-13 desraca la magnitud del enco mo. También es significativo que se silencie la influencia de h sensible de modo !al que el enromo ar mónico -pandhcónico más que simplemence diatónim- adquie re la cualidad de un medio Aexible más que de un perfil marcado.. Encre oi:ros rasgos, se- incorpora la sexta a! acorde' de cónica; algunas sonoridadc-s contienen a:poyaturas·no rcsudcás mientras que oITaS sugiere n una combinación de funciones de tónic1 . y dominan ce. La unidad 2 termina de manera incomple ta. El diálogo encre los se· gundos violines (que llevan la melodía principal) y las trompas (que cantan una conrrnmdod(a en los compases 14-17) est:í dominado por g<-stos que prometen cierre. El oyente sigue avanzando con la e.xpmativa de que fiMlmence se llegará a una realización plé:na. 1
Unidad3 (compases 17"-28)
Vuelve• escucharse d terna principal, pero se modifican la recórica y el objetivo armó nico. C.os prime ros violines conducen
�r,
un registro superior: una octava más .afro que el comienzo 2e b unidad anterior. [os violines co mienzan como si fueran a dedr lo misrn.o y de esra 1naner..1 intensifican la r<::rórica y su bray:r:1 b sensació:1 de arcaísmo que es intrínseco a la unidad 2. Esta unidad concluye con u na progresión m elódica fa#-mi-re (compases 24-25) y escá seguida del mismo ripo de ecos con que ,erminaba la unidad anterior (compases 14- l 7). Aqu í los ecos adqu ieren una cualidad marcada ya que pasan del modo mayor al menor¡ como fo...mj en una escala menor es un semitono, tiene un efecto más conmoved or que el cono en m odo mayor. Rcrnmiendo lo visto hasta ahora: comenzamos con un pre ludio independience (unid ad 1) que parecía estar fuera del m ar co narracivo. Luego aparecía el cerna principal para indicar el comienzo propiamence dicho y anunciar sus incenciones narra civas (u11idad 2). Descacarnos que no se traca de un enunciado can enf.\tico como el que podríamos imaginar para un comienzo si nfónico decidid o: ciene un esri!o indulgente, la id ea se desarro lla a su propio paso, con suma lenci cud. Finalmente, l a unidad 3 ofrece una repe tición variada de la u nidad anterior, llega a una cadench auténcic::i. y rerrnina con d mismo cipo de macerial de transición que concluyera la unidad previa. Este material de r111n� i ci6n, con s11 contraste afectivo, Lleva la promesa de algo i nquietántc. Unidad4 (compases2947)
Esc.1 u nidad presenca el contraste más llama¡ivo del movi miento hasra e;te momenco. El modo pasa deddid amence de mayor a menor; el diaronicismo predomi na nte (tal vez incluso la insinuación de algo folclórico), es reemplazado por una red crom:ítica en la cual aparece con frecuenda1 encre orcas confi gurncÍo11<:s, b tríada aumcncada (la- d o#-fa en los compases 2930, 36 y 38, y re-si b -fa# en el compás 37); l:t narración me lódica es m,ís ;,ctiva, m:\s agicada y apa re.nea s er más inquie rn;
el registro que abarca ia melo día cubre un
enorme ra ngo de pe; Jo menos eres occavas. Esca intensificación de la retórica produ ce e! prim er punto culmina nte del movi miento en el compás 39, un punco de culminaci6n más que un punte culminante de tensión que requiera uná resolución inmediata (se produce sobre re, la tónica). E.«e clímax estadístico es el re s,licado de la acrividad combinada en los ámbitos de la textura, la dinámka, el rango y el registro. El p un to culminante dd compás 39 es seguido por orro proceso de incensificad6n. Los compases 44.47 presenmn un impulso decisivo hacia la cadencia. Mahler empleó un pr0cédi. miento marcado, lineal y deliberado en esca cadencia, la mayor cadencia dd movimiento ham1 ahora. Mientras que las unidades l·3 parecían resistirse a emplear un procedimiento por sensibles (excepto en la rransición entre unidades}, la unidad 4 explota la dépcndenci a incrinseca de la relación cromárica. E s de destacar In fanfarria de trompetas {compases 44-46) que inten sifica el efecto al riempo que le aporta potencial cemácico a este final. La unidad 4 desemboca lite ra.lm.en ce en la siguiente. Resumiendo nuevamente lo visco hasta ahora: la unidad l tiene una orientación espacial, ofrece un mosaico de motivos dentro de un perfil temporal ,carente de urgencias. Las unidades i 2 y 3 comienzan el proceso narrat vo, apuntan a un futuro que a ún no ha Llegado a hacerse realidad. La unidad 4 estimub el lenguaj e común de la obra elaborando el prim er clímax e intro dudeodo emociones más oscuras; la unidad 5, como veremos, continúa desde donde quedó el par 2-3. abriendo un nuevo nivel de nmraci6n que, sin emb-argo, no tarda en quedar trunco. La narrativa de Mahler cal como se presenra en estas primeras cinco unidades se basa en redes de acrividad en las que ideas y proce sos con ductores compiten por b atención. Si bien es posible, de hecho, exrraer una Hr111pt,timme [voz principal], hay difere ntes parce. inst rnme ncales que recbman pri oridad melódica. Por lo canto, estamos ante "grados de narracividad" (como los llama
Vera t-.• lizcnik).; Por ejempl o, d simpl e acto del relato me!ódiw en 1:ts uni dades 2 y 3 se transforma e n una acrividad más comu nicaría en b tmidad 4. La unid ad 1, de manera similar, adopca el escila de llM constelación, de algo comunirario, por defecto rnás que por designio. (No me refiero aguí a las intenciones del compositor, sino a la tendencia del material muskal). Como suele suceder en Mahler, hay un exceso de contenido, más del necesario para esrnblecer una linea narrativa. Unülttd 5 (compases 4(5&.5,pj
Esca aparición del cerna principal inco rpora motivos del pre• ludio (unidad 1), incluso el palpitante motivo de seisillo p re sentado en el compás 5 por las violas y
' V�l'l Mi'l.(;nik. "Musíc:md N:i�l":'tfr,e Revi$ik<.I : Dci�r<:ss ofN::irr:ui vi ry in M:1,hl.,..r", en jomm1l cfth" R.crjttlAfl11sim/AutJdntir)!I l 26, 2001. pp. 193 249. 8
..
U11ü/4d 6 (,y;,11p11ses 5ef3-63l) Si bien algunos de los elementos motívicos que se presen tan aqui ya Fueron esbo1�dos en unidades previ:is, la tendencia primordíal es la dd sueño o el ,ecüerdo, como si se esmviera fil. erando una canción perdida (enronada por los segundos violines y las Aauras). E! mome,uc, tiene el c:ir:icter de un pa.énrcsis que Contribuye a la narración. Este rasgo.sutgirá con mayor fucr?..a cuando los oboes y l os violines irrumpan en d comp,ís 63 para recomar b narración principal. Podemos sospechar que aquf se está llevando a cabo una ciena medida de actividad tonal (la co nalidad de Si bemol esrá a una cerce ra de disrancia de Re), pero aún no podemos estar seguros. E! fina! de esta LLnidad ilustra la tendencia de Mahler a prob!emati7.ar !a sint:i.xis convencional: !o que comienza como un gesto cadencia! en si bemol ind.ucido por un 6/4 (compases 62-63) se abmdona o se abrevia. Podemos hablar con cierta certe?.a de una interrupción o incluso de. una di syw1d6n entre bs unidades 6 y 7'. (Los anali stas en bwca de conti nuidad no tendr:in díficubdcs en encontrarla: h tonalidad de Si bemol provee un vfncu!o entre ambas unidades). Unidad 7 {comp11Ses 64-79) Esca unid:td com i enza con,o ocr:i versí ón del tema princi pal, con la promesa de! motivo de la "despedida", fa#-mi. Sin embargo, la continuación se modifica para !levar a un cierre ampliado. A partir de! compis 71, se genera la expectativa de algo nuevo medianre una red de gestos de cierre dentro de una polifonía diatónica. Bien podríamos tener !a sensación de que la bbor dd tema principal (como lo escuchamos en bs unida des 2, 3, 5 y ahora 7) ya está casi .enlizada y dt que debe su ceder al go nuevo para conuarremllr h sensación generalizada de estasi,. La cuidada yuxtaposición de mayor y menor en los compases 77 y 78 rcspecrívamenre resume !a historia modal
del movimiento h:t.sra c5tc punro,. sin dar� no obsrnnte, !a im prosión de que la unid:ld 7 ti ene h cap,tcidad de resolver rodas los tensiones acumuladas. Unidad 8 (compases 80-91) La unidad comienZ:l sobre, más que en, Si bemol. En r re orros motivos y,, escuchados, incorpora el principal marerial con.rsstame del movímiemo, la idea crom.ítica presentada primero como unidad 4, donde estaba basada en re. Aquí, es desplazada a si bemol, pero hs alturas melódicas sigueo sien do !as mismos, un empico de la invari�ncia en las alturas que no es común en Mah l er. En 86-87, h;1y una fuerte sensación de dominante que señala !a inminencia del cierre. Todo pare ce indicar que cerraremos en Si bemol, tonalidad que solo ha ap:uecido en forma esporádica hasta ahora (en panicular. en !a unidad 6), pero esta expectativa no se cumple. Lo que parece pertinente aquí y esrá plenamente de acuerdo con !os impulsos mcramusicaks de Mahler no es la conicaiización de un grad o específico de h escab, sino urt deseo m:ís primordbl de cierra clase de articulaci ón cadencial. La construcción morívica con c1.raccedsci cJs de mos:iic.o se combin:i entonces con la insinua ción de una cade.nciá para hacer que esta unidad indique que al go está en caroino. Unidnd9 (compases 92-107) El gesto de cierre presentado al final de la unidad anrerior se intensifica. con esce pasaje sincopado (Ejemplo 8.3) que re gresará en mome'ncos subsiguienres de intensificación. Refor z.ad:1. por un címbalo y apoyada por una progresión ele círculo de quintas (Ejemplo 8.4). esca unidad prepara una cadencia en si bemol. En el compás 98, un acorde con función de subdo minante es un indicador más del derre pero la continuación
En otras palabras, mientras q ue el espíritu de intensificación se mancien<:, no hay una sintaxis conve!\cional que lo sustence. Por úlcimo, el material mateado all,gro (compás l02) conduce apresurad:uuence a la unidad a una concl11sión dram:\cica en el compás 107. Tomam os con ciencia de la impo rtancia de este momento por su armonía 613 so bre si bemol. Es u n gesto un canco tra nsgresor, porque en lu<>ar de l cierre cadencial estable tan deseado, Mahler ofre ce un°final inestable. De hecb.o , d acorde de 6/3 indica, entre otras cosas, una p osible cadenc;ia de mi bemol (véase la p rogre sión hipotética en el Ejemplo. 8.5). Un tie mpo débil en luga r de un tiempo fuerce, la armonía de una prccadencia mis que un cierre cadencia!, es te momento está plagado de abandono. Mahler pone una doble barra e n 107 para marcar el final de un segmemo importante
normativa vuelve a demorarse.
, de los campas-es IOS�L06 E}tm.p/o 8.5. Continuación hipolétic-.. de l a Novena Sinfon fa de M3hfcr, p.cimer movimiento.
•1
Ejonp/11 8.3. �Feas<: imens-i.fic;idoca' ', Noven3. Sinfoníade Nb.hlcr, primer rno,.;micnto, compases 92�9).
1
1
Ejempfq8.4. Modelo de b "frase imcnsificador.t cica· d:i en el Ejemplo 8.3.
•
.... .,, 1
Resumiendo lo visto basca ahora: la alternancia entre d tema pdncipal (en re mayor) y el tema secundario (en re menor) esta blece un ricmo escrucc ural de largo alcance que lleva al oyeme a imaginar una obra de grandes proporciones. Hasta ahora, la cir culación de motivos a la rnaocra de un mosaico y la ausencia de una exploración cona! deliberada se han unido para desalentar cualquier expectativa que p uruéramos albergar de escuchar la ar ticulación de una clara forma sonara. El movi miento, en realidad, forja su propio camino hacia n uestra comprensión. Ü)menzam0$ la exposición con una sucinca comprensión de q,1e una idea dia tónica, nostálgica (d rema principal), repetida con formas varia das. alternaba con u na idea cromácica.1 "aco !'menGJ.d:1" (segt'.ín Cooke) que retieo� cicrw invariancia de alturas en la repecición mienrras que se adapta a nuevas situacione� tonales. Iam bién nos ronda un cercer elemen to secun
4
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El ordenamicnco confirma que predomina d rema principal (aparece cuatro veces, en las unid:rd�s 2, 3, 5 y 7) y que el cema co,masmnce aparece dos ve:ces (un idades 4 v 8). Ciertamente, el proceso formal implica m;.ls que i.:-sta disposición ...:xterna d� ma reriales. Por ejemplo, hay un proceso teleológico contenido en la secuencia 2-3-5-7 que aporc, un:t sensaóón de acurnuhción, pero esro no se observa fácilmenc<: a partir de un simple orde nsmienro paradigmático. Tampoco pueden inferirse f:\cilmence bs relaciones entre la unidad inicial relacivarneme autónoma ( 1 ) y las unjd,tdes sub siguiences (cal v� las unidades 8 y 9 en pardcular). La experiencia de la forma e n Mahler sue le ser una cuestión compleja, que.depende canto de lo que no se dice como de lo que se dice y de lá m,mera en que se dice. Abordar a Máhler aisladamente es :miesg;irse a una experiencia empobrecida. I n cluso en un� obra como el primer m . ovi-miento de la Novena Sin fonía, donde la resonancia in tcrtextttal está menos relacionada co n lo temático o lo modvico, una audición conducida desde lo interno todavía tendrá que enfrentarse con diálogos diversos. Por ejemplo, sin un horizonte de expectati vas moldeado por nociones de forma sonata, forma rondó y tema co n variacio nes, podrfamos no percibir algunos de los aspectos suciles de la forma. Estas categorías n<> están borradas en M,rJer; 01<\. bien, se las pone en peligro de desaporición y con esto me propongo decir que escán presentes y ausentes simultáne.im.cncc, visibles pero enmudecidos. Mahler exige que sus oyentes culriven una imaginación dialógica. 4
4
Unidad 1O (compases 108-129')
En esta unidad se percibe de inmediat o la activación del modo de habla. El desarrollo motÍ;vico a menud o toma esta for ma porque, de hecho, pone de relieve el modo de trnbaj o, la ma nipulación consdeme y permane1ae de los motivos musicale$ sin la limitación de la per i.,dicidad regular. La unidad esci marcada
:ti comienzo por una fuerce asociación motÍvic:1 con t:i apertu ra de la obra: d mocivo sincopado señala d camino (compases 108-110), seguido del mocívo del raiiido de campanas en los compases 1 1 1 - l l 2 y posreriol'eS. Ocro.s elementos se incorporno sin demora a esca recomposición poco estricta de la unidad J . El propósito aquí es la manipulación, no la presentación. La rex rnra escueta nos lleva a inferir que varios de los motivos parecen haber recorrido una distancia expresiva considerable. El modo de crabájo le cede su lugar a un, sensáción de coda brev� en el comp:ls 1 t 7 aproximadamente, donde un nuevo motivo en los oboes, el corno ingiés. las violas y los cellas transmite la sensa ción gesrual de un cierre, pero no provee la sintaxis adecuada. Esca sensación de cierre se mantendrá a lo largo de l:\S w1idadcs 10 y l l antes de transformarse en un sencimienco de anticipa ción al comienzo de la unidad 12 (compás 136). En cierto senti do, la.s unidades 10, 11 y l2 conscituyen una gigantesca recom posición de la unidad 1 y establecen, por lo tamo, la expeccaciva de una secuencia de eventos reminiscence d e bs uni dades l-9. Unidad 11 (compases I291- T35·?
La brevedad de la unidad 1 1 se corresponde con la brevedad dé su aparición anterior en l a unidad 6, donde funcionaba C3$Í como el recuerdo de una melodía olvidada, carente de un desti• no y de un perfil definidos. Aquf retiene su car.icter retroactivo, velad o, junco con los suspiros profundamente melancólicos de las A.aucas y las trompas, codo ello ac ompaúado por el morivo dd taflido de campanas dd arpa. Unidad 12 {compases 1354-147) Un pedal de re, al prindpio con armonías en modo menor y luego en modo mayor, sirve de base para un pasaje cargado de trémolos, conducido por una e.scala cromt\rica que se v3
despk-gando de ma,1cra gradual. Todo esto sugiere cierto tipo de llegada temática o conol. lo que se pone de manifiesto aqui es el lenguaje común del compositor, no su lenguaje poético. El propósico es cumplir con el legado de bs primeras diei ttn.i dades del movimiento. Los oyentes que se aferran a esquemas formales convencionales dirán que hemos comenzado el pro ceso formal del desarrollo, pero el breve enunciado de la uni dad l l bien podría socavar esca idea porque funcionalmente tiene más car-actedsticas de presenrac.ión que de desarrollo. A su vez, la unidad 12 ) claramente anticipatoria, sugie1e una rctransición m:is que una tra nsición, aunque esto sería pre maruro dado el punco al que hemos llegado en la narración i formal. S n embargo, el hecho de que esté apoyado sobre un pedal "de tónica'� introduce un dementó de incongruencia. Es un rasgo típico de M;ihlér darles perfiles funcion;,les me. dados a los mareriales.
U11it1'uf 14 (compll$es 160- l95)
_J. ' 1
Unidn,l 13 (cmnpftses 118- I6(JI)
·'I
t
;1
Esta variance dlida y noscálgica del tema principal apare ce en uno de sus formas más estables: la s armonías alternan entre rónica y dominante y l-:1 estructura de la frase es un simple 4 + 4 seguido de una Frase de cinco compases que se superpone con ia unidad siguiencc. ¿Es que d proceso de desa rrollo ya ha terminado con esta aparición del tema principal? La unidad 13 tiene en cierto modo las características de un oasis. Es de notar la influencia del concexto sobre el significado. En las apariciones aoterio res y a pesar de que este material estaba rodeado de un aura de pasüdo, el tema principal siempre ha bía significado ·presencia. AquE, en d conccxco de un procesó de desarrollo que evoca más un paisaje devastado que una ex ploración definid• {brahrnsiana), el cerna principal ad,¡uiere el c-aráccer de un suelio, un rccue1:do.
1
;
1
El modo de trabajo que fuera activado en la unidad 10 v suspendido en la unidad 13 se reactivl :1quí us�u1do los �escos de cierre de la unidad lO. fnesperadamence, el rema principal vuelve a aparecer en su fo rma estable m:ís reciente (compás l 16), pero ahora está en mi bemol mayor, no en re, v no tarda en ser reemplazado por l a mera activida d. Parce del material mocívico parece nuevo (las notas que cocan los contr>bajos en l 74 son un ejemplo, no así el ritmo), mien uas que parte de dicho mate rial es conocido. La unidad en su conjunto es inestable ,en lo tonal a pesar de que flirtea con sol mayor a partir del compás 182. El procedimiento se intensifica del compás l74 en adelante. Hay mocivos ya escu chados que se incorporan la boriosameme a una cexcura plena mente contrapuntística y este modo de trabajo - u n a especie de lucha - continúa durante todo el resto de la unidad para alcanzar cierco cipo de punco local de inflexión al comienzo de la unidad siguience. Unidad 15 (compases 196-210)
Como en su apMición a.ntcri or, este pasaj.e sincopado y apo yado por un bajo que se mueve por quintas indica inrensifica ción; esca vez llega a su clímax en el primer punco culminance del desarrollo (com¡xís 202). Una vez más, la nocadel bajo es re, por lo ranco, no es la tensión de la distancia ronal Jo que pro duce el pun'co culminance, sino la actividad en los parámecros secundarios de textura y dinámica. Luego del punto culminan ce, se incorporan al acompa.fiamienco motivos de scmicorche:1s1 derivados de la idea contrastante del movimiento (escuchada cambién en la uoidad JO, compases 121-124), que preparan su aparición melódica en la siguiente un.idad.
Unicl,ul 16 (compases 21 l-246')
Vuel ve a aparecer e l material de gran carga -afectiva que cum ple fo funci ón de prindpal material contrascamc dd movimiento. Cuando lo escuchamos por primera vez (unidad 4), la tónica era re menor. Luego, ap;ireció con las mismas notas sobre un pedal de si bemol (unidad 8). En esra tercera aparición, las alcuras se mantienen invariables y se usa d pedal de si bemol de la segunda aparición, pero la orientación modal ahora es menor, no mayor. Esrc material indica solo e l comienzo de una unidad cuyo pro pósito � presentar d proceso de élabót.1ción. No lo háée cómo anfés yuxtaponiendo diferentes temas en una configuradón con caracte rísticas de mosaico, sino explotando al máximo un único tema <:n busca de un efecto expresivo. A lo largo de coda la unidad predomi nan los cimbres basados en las cuerdas y a menudo se duplican las lín<:a.s. (El sonido basado en las cuerdas anticipa d final, a la ve2 que tiene reminiscencias del 6nal de laTe..ceraSinforúa de Mahler). En m conte."o inmediato, los materi.1les indican un acto c.tdencial en gran esc;Ja. Sin embargo, e! acercamiento a la cadencia dd compás 125 no se concreta; tampoco el pumo cu!miname local del compás 221 desemboc., en una c.1dencia. Finalmente, en las primeros dos corcheas del compás 228, aparece la sintaxis para una cadencia en si bemol, pero el momento no escá acompañado por ninguno de los requisitos de duración ni de retórica para esa cadencia. El obje tivo resulca ser la cónica del movimienro y esca cadencia se presenta en 235-236, aunque el impu lso vaya más allá de esce momento e incorpore una serie de reminiscencias o reflex.iones po.scadenciales. Si bien en esce movimiemo se exploran de vez en cuando las relaciones encre las conalidades (como lo demostrara Chriscopher lewis),6 el dramatismo general no depende fundamencalmeme 4 Chri.s-top \cr Lewis Tomd C,/;c'..rmce in ;',,JahlaiNinrh Symphony Ann Ar , , ! b.Jr, Michig•n, UMI Press, 1894.
de una exploración c!eliberad:a de ceneros tonales alternacivo. s . La cónicl -ya sea en modo m:1yor o menor- nunca es[á Jt!n1;.l.$ia
Regresa el pasaje de trémolos de J3 unidad 12 p,ua a1\unciar l a llegada de una estabilidad temática. Esre anuncio está acom paíiado por una constelación de motivos (que incluyen el gesto fo#-mi, b tríada aumentada y el deseen.so cromático). Unidad 18 (compares 2661-279')
El tema principal adquiere una inflexión melodramática, que se prcsenra corno un enunciado de un solo do violín (compases 269-270). El rimbre único ;i veces indica un final, cal vez u n epílogo; a veces el dt:cto es especialmente conmovedor. Esca sensación gtner:11 de crascendenci3. se cransmice aquí incluso cuando hay ocros motivos que pueblan esca típica constelación mal1leriana. Unid,td 19 (compaus 279'-284)
Esce pasaje sincopado, relacionado previameme con momen tos de incensilicación, aparece aqui sin codas las condiciones para lograr 1ma incensilicación, porqut la unidad precedente era esra ble y cenfa una función de presentación. (Una fondón de c o n tinuació11 o de dcsarrollo h:1bria brindado una preparación más narurnl o convencional). Solo en los últimos dos compases de la unid,d 18 (277-278) se había hecho un mínimo intento para
evitar la discontinuidad respecto
del comienzo de la siguiente unidad. En cierto sentido, entonces, esta unidad intensificado. ra opera en u.n nivel m:1yor. no en un niveJ local. Nos retrotrae al pasaje similar anteri or y nos recuerda que a pesar dd dulce retorno del tema principal en el compás 269 la actividad de de sarrollo no ha concluido aún. Rerrospectivamence, podríamos interpretar la unidad 18 como una imerpolaci6n. Unidad20 (comp1tses 28.f'-25)5' ) Una linea ascendente del bajo, cromática en su mayor p:;rcc, d e la unidad precedenre (rnit!-faq.la b -laq) desemboca en el si mayor inicial de esta unid:id. L:1 dimensión rem;ítica se activa. con fanfarrias de trompas y crompccas, así como b frase triste de los compases iniciales de la obra, ahorn con un espíritu deci didamente jubiloso (compás 286). Unidad21 (compases 295 -298) 1
Señalamos esca frase de cuatrocompases como una unidad se parada porque la reconocernos por sus apariciones previas. En con texto, si embargo, es parte de un amplio gesto que comienza en b unidad 20 y llegará a su díma., en la unidad 24. Parre de lo que Uama b atención ac,;rca de cfü: momento desde el punto de visea compositivo es que un gesto que parecía marcado en sus tres apari ciones previas {unidades l l, 15 y 19) aparece ahora sin énfasis algu· no cuando esci llevando a cabo su tru-ta más decisiva. Aquí, queda -incorporado al Aujo, ncurrali?.ado, pora.sí decir, de modo que como oyentes podamos prestar atención a los procesos de producci6n. Unidad22 (compases 298'-308) Esca unidad recupera h tonalidad y el maretill de la uni· dad 20, recoma el proceso que comenzara allí y presenta así la
,;;1yecmria dinámica asee ndentc. Llega a la dominante de la bemol ma)•or en el compás 304, rs:chaza la oportunidad de ir :t un::i. cadencia y se embarca, en una nueva eounciación de la fr3.sc intensificadora. La d(?claradón enfática del comienzo del compás 304, la disminución de la velocidad en d compás 30i y !os do agudos de los violi,tes y clarinetes en ese mismo compás contribuyen a que la sensación de que se aproxima un punto cul minante se torne particularmente porence al final de esta unidad, UnMn,l23 (compases 3082-320) Esra frase intensificadora, con su comienzo in media res (tanto armónica como r(,n1icamente), se hace cargo de la na rración y prepara una c:idcnda en .si m.ayo.r. La indicación ex presiva de Mahler es Puame (Hó"chsie Kraft). Si al guno de los :tgentes temáticos que han aparecido hasta ahora tiene la ca... pacidad de generar una crisis, se trata sin duda de este. En esta cuarta apat ición -por ahora final- un tri tono fa#-do destaca su inestabilidad estructural {co mpás 308, segundo tiempo, notas de la soprano y d bajo}. Mdódicamcnte, se llega al fa sostenido d el compás 308 desde el do inferior, mientras que en el bajo.. el do aparece -enarmónicamenre como si so.sreni do {parte de la dominante de la supert6_nica). El do a su ve7. conduce a do sostenido (la supertónica, compás 309) y luego a fa sostenido (la dominante, comp:is 310). Siete compases después (comp,ís 314), el gran colapso se produce con una imponente combinación de gestos descendentes, el escruendo de la percusi6n ej ecucada mit hochster Gewalt (con la mayor violencia), un tticono irredu ctible de do-fa# que mantiene firme. la sonoridad, el ritmo sincopaclo dd comienzo mismo de la obrn y l a din:í.mica dejJfseguida de un diminuendo. Han aparecido otros puntos cu iminames hasta ahora, pero ninguno es comparable a este en su plena intensidad.
U,,i,/,ul24 (compases 32(/--346)
S i bien en las unidad:dm,iba un punto culminanre, solo se comprende en recro.,pecciva que el momenro de clímax es, en efecto, una recomposición de b unidad l. El ñtmo sincopado de los compases 314-315 era el ricmo con d que se inició 1:.1 obra: sífendosamente, sin fanfarrias� o.si inJ_dvertido, como en gescación. Era el mismo ritmo que anunciara el. comienzo dd modo de mbajo del movimie1110 después de m,ís de cien coml"ues (uni i dad I O, compás 108). En la unidad 23. ind ca un colapso: de hecho, el efecto acumubcivo de los compases 313•314 es una ncurraliia ci6n del sentido cona1, un ingreso :1! reino de l:1 no música dt'ntro de los límitesde la expresión cona!. El ritmo sincopado trae también una promes.1 de recupcmci6n y e.s a partir de las ruinas generadas por el inmenso clima.X que surgenjlashbacks temácicos en la uni dad 24. Además del ritmo sincopado, c:ambién desempeña aquf un papel prominente el mori vo del tañido de tu campanas, como un ostin111v en codos los compases entre d 319 y el final de la uoidad (compás 346). Luego apar<-ccn las fanfunias de mctab ejecutadas en modo auténcico, que desmcan lo queel mismo Mahler descñbe como una m,ircha fúnebre ( Wie ein ,,hwerer KMd1tkt). Una sen sación de desobcion recorre esce pas'.tjé cuando el mocivo narrati vo fu#-mi de la unidad 2 aporca fa base material para b procesión. Flgum 8. 2 . Orden: unie.llco pa.r:ldigm:itico d� l:ts unidades L0..24
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L:, historia parad i gmárica del desarrollo puede inferirse a parcir de b Figura 8.2.7 Un:i vez más, los medios para llevar a cabo la representación resultan limitados porque se han sacd6cado las múltiples y complejas afinidades encre fas unidades para real i1-'1.f distinciones simplificadas, má.s generales, basadas en la similitud y !a diferencia. Sin t!mbargo, hay un rasgo qué se mani fiesta con particular energía: la sucesión de "diferencias" desde la unidad I O hasta la 16 inclusive (interrumpida solamente por l a 14. que "repite" la 13), que da lugar a la segunda de las cadenas más largas de este cipo en la obra. (La cadena más larga es 7, 8, 9, 10, l \, 12, 13, pero el hecho de que el fragmento 7-9 perte nezca a la exposición mienrras que el fragmento 10-13 pertenece al desarrollo socava la sensac ión de uno novedad consistente). S i la sucesión de ideas nuevas es una marca de narrativa musical, puede decirse que esca porción de la obra ejemplifica la narración más prolongada. El modo es similar a la prosa más que al vecso. De hecho, es llamarivo e! conuasce con la exposición, donde una sola idea dominante conducía la acción. Veccm.os más adelante que la reexpos ici6n procede más como la exposición que como el desarrollo. Unidad 25 (compase, 346'-356)
El nostálgico rema principal regresa con una sensación de estabilidad. Luego de la crisis (o incluso las crisis), la mayoría de los oyentes l e asi gnará mruyor importancia a este recomo des de el punto de vist• de su función cacárcica que a sus "pequeños retorno/' en las un i dades 3 , 5 , 7, 13 y 14. No es que se haya sacisfocho el deseo de llegar a ce mayor ni que el nostálgico tema ; Lt uníd:td 23csd di\'idid3 C11'1 dosp--orque l:is partes se: rd lcion:.ffCOn m:.• ttzi:J.le-s dife-rcnt<:s. Sin 1."mhH : go. b in:1orcncmos: como una s. ola unichd porque el gesto gtner.11 parece. c-0ndnuo e indi· viso.
principal nos haya dejado anhelando volver a escuc harlo. Se trata simplemente de que e! gesco de problematización que lfegó a s u punco m:is aleo en la unidad 2 4 nos ha preparado p sicológica mente pnrn b certidumbre dd regreso tem�frico. ¿C6mo se escucha una reexp-osici6n dicsde el puneo de visea de un régimen paradigmático?'fal ve-, la pregunta no sea tan tri vial como podría sonar en un principio. Surge porque la repeti ción no permite 00•1e
Se repite la unidad 25 (co n la sucesión 25-26 equivalente a la sucesión anterior 2-3), pero al1ora comienza en un registro más agudo y so n los primero s violines quienes conducen. El periodo termina con una e:tdencia roca sobre si bemol co mo sexta descendida (compases 364-365) y, por l o tanto, no se llega a una resoluci6n. El impulso hacia la cadencia inc orpora una melodía cromática ascendente (compases 363-365) que
trae reminiscencias de los compases 44-46, pero no se trata de un.1 cadencia aucéncica, si no de una. cadencia c ota. Unidad27 (compase; 36;2-372")
El patrón de las notas -del bajo sugiere que escuchem os esta unidad co mo un paréntesis ampliado , una prol ongación d e la dominante. La música com ienza en si bem ol y desciende pas .mdo de la a sol so stenido (compás 370) para luego vo lver a as cender a la como V de re. los temas escán en varios estra tos. Hay una versión del. tema. príncipal en las violas y lo s ce llos, mientras que un tema. secundario del comp:is 54 (cellos) es elevado a la capa superio r de la textura melódica. Los últimos do s c ompases de esra unidad (371-372) derivan de la unidad 7 (co mpases 69-70). En resumen, mientras que la unidad 26 brin daba una sensación de eónico, la unidad 27 prolonga esa cónica mediante notas vecinas cron1áticas en corno a su dominante. Un aspecto del proceso de pro-ducción que s e revela en esca unidad es la acticud de Mahler hacia la reexposición. En ciertos contcxcos, no concibe la reexposición como un regreso a la pri mera enunciación de un cema en particular, sino como un r e greso al paradigma que ese tema representa. E n otras palabras , la rccxposici ón podría ceco rdar la vers i ó n de un tema como aparece en el desarrollo , no en la versión expo sitiva, o bien puede recordar una versióo que carezca de un precedente pero que sea fücilmcnte reco nocible. De esta manera, la s ección de cierre del movimiento incorpora referencias a toda la sus tancia de lo escuchado . E stamos anee la forma más efectiva de o rgani cismo mahleriaoo. Unidad28 (compases 372'-376')
La nota la del bajo actúa como vínculo entre las unidades 27 y 28; resuelve en re en. el cercer con,pás de esca unidad. El
campo tcmárico que st esr� reexponl-endo es la idea arormenwda que escuchamos por primera vez como unidad 4. Sin ernhargo, esto solo dura cu;ttro compases: es inccrrumpido por un parén tesisespec(:icufar. Entrtc3.mo� los m.eca!es uaen a la memoria el materi al de la, fanfarrias. Unidad 29 (compt1Ses 37@-391)
En un pri ncipio, esre pasaje parece disconrinuo respecto de lo precedenrc. Ofrece quizás el contraste más destacado de todo el movimiento . Con la indicación de mirterioso, muestra clara menee su cadcter aje:no. Lo que escuchamos áqui es músi<...-a de cámara más que música orquesral. Los instrumenros adopran el modo improvisado de una cndmza. El pasaje en su rotalidad ad quiere las características de una prolongada anacrusa. Pero la sig· nificación esÍá también aquí bajo la in Auencia de h formal idad de h imitación: el tema de las Rautas de 383 pasa a las cuerdas más ba;as en 386. L, sensadón de que el material está siguiendo su propio rumbo, sin limitacion
Se retoma aquí la ree.xposición del rema atormen tado que comenzara eo la unidad 28 y fuera i nterrumpida por 29; la ca beza del tema esrá ahora a cargo de los cellas y los contrabajos. Li in tención básica es lograr u n énfasis significativo, de modo que la un idad asciende a un clímax modesto en 396-397 sobre re como V de sol, pero el sol como I nunca se matcrialiu. Una vez. m:\s, b suscancü1 cem&cka es rica en alusiones. Conti núa en esca unidad el material de cttdenza de la unidad precedente, es pecialmente h cadena de semicorcheas. También aparecen aquí
los gestos amplios y diidos de las cuerdas que parecfan darir. es pecial importanci a al prospecto de una cadencia e n la unidad 16, con ht indicación leidmsch11ftlicb . [aoasionadamente]. Finalmtn· ce, ei compas 396 se :Jsemej :1 :1.J moml!nto cuiminance del com.pás 39 de b exposici ó n; esr::t semejanza es tanto más pertinente porque et dím nx ant�r.io: se presencó corno paír<.! de l.;. pri..rn�ra aparición del tema arormcntado (unidad 4).
.
U11idnd 31 (compnses 3 .98-406)
SJ bien la sonoridad de re mayor en la que comienza esra esraba p rep:uada como V, se la escucha ahora como l . i Esta es O(ra de las innovaciones de Mal1ler: lograr el revisi onismo si nclcrico con. medios no sintácticos; en esce caso1 soto a través de la aserción. La unidad presenta una prolongación de re como cónica; lo temádco -dominado por los fragmencos que vudven a b memori a - sigue refor,z:indo una sospecha incipiente de que estamos en un proceso de re:greso a b tónica . El episodio paren térico con caracredsric:is de ,·adenza de la unidad 29 ya marcaba un extremo en la articulación convencional de un seruido ge neral de cierre al permitir q·ue un grupo pequeiio de solistas se perdieran en sus propios mu ndos. Es como si el compositor qui siera sugerir lo que era posible en este "mundo" Jiabirualmente concrolaclo de la sinfonía. EL regreso de b orquesta en la unida
general, entonces, esca unidad presenta una prolongació n de cónica incsrnb!e, primero mayor y luego menor: ines table por que mientras que la sinraxis subyacence esr:í allí, lo retó ri co es demasiado fragmenrario como para brindar la sensación firme de Wla. tónica condusiva. Unidad32 (compmes 406'-433) El movimiento parece desrinado a terminar en nn mod elo de música de cámara. Se combinan un cambio de rempo, una reducción de la orquesm, una intensificación de la expresividad, para sugerir un cie r re. un morir, un concluir. Una úni ca crompa encona la idea sincopad a que hemos asociado con momentos de intensificación (compás 4082), la siguen fanfarrias y suspi ros. Enrre 406 y 414, la armonía se mantiene en re, se desplaza por dos compases a su subdominance- momento que también se asocia (convencionalmente) con el cierre- ancc:s de perderse nuevamente en una cadenztt del flautín (compases 419-433). Un acorde de mi bemol mayor es d marco de esca particular digre sión (419-432) y aunque puede interpretarse como un acorde napolitano en la tonalidad principal, escucharlo d e esa manera serfa cuestionable si tenemos en cuenca cómo llegamos a él. Re tener una sola voz durante el proceso de cierre es una técmica que Mahlcr usa,::í de manera espectacular en los momentos d e cierre del primer movimiento de su Décima Sinfonía. Unidad33 (compttsts 434-454) El tema principal regresa por última vez. Es la versión es· rabie, fir me; por lo menos, así. comienza, antes de adquirir un carácter final absoluto. El rasgo más cspcccaclJlªr de �ra lmidad es el diseño del cierre mediant e la promesa sostenida de que, a la l arga, la rendencia melódica contenida en el movimiento fa# mi encontrará su primer grado. Mahler ya habfa jugado con esca
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tendencia, especialmenee ,en '"La despedida" de La canción de !a ,frrrtt. En otros lugares, el procedimiento d e insinuar el cierre, retrasarlo y luego ,,kanzarlo se lleva a cabo de manera imagina tiva. L1 promesa de fo#-m i .se mantie ne vi gente ccn l.;, r.epet¡ cién del violín solista, cuatro veces (compases 434, 436, 437, 438), es modificada por el clarincrc para lograr d efecto de un cierre parcial (compases 438-439, 439-440, pero el primer grado no aparece), luego demorada por las rrompas (compases 440-441, 441-442) y, así como con d gesro del darinete, resuelta en forma parcial por las trompas (443-444, y dos veces m:ís hasca el final). El de m, es parcial porque, en oposición al gesto conve ncional V-1, mi-la reemplaza a mi-re. Y aunque l a suscicución tiene la sensación de una caída y, por lo tanto, cieno sentido de resolu ción, también introduce una brecha melódica que tiene menor capacidad de Ilevar a cabo un cierre total. Ahor, les roca a los oboes tr3tar de abordar el probl ema me l6dico. Comienzan con fu#.-mi dentro de un solo compás (444), luego fa#-mi cruzando una línea d e compás con valores m�s lar· gos (446'-447') y fin,lmence fa#-mi sobre seis compases (el Mi ocupa cinco de. esos seis compases). Y en el momenco preciso en que el oyente esri resignado a aceptar un gesco incompleto en 1o sindcric:o como ñ n:11 nocional: el re t:m esperado llega en d penúltimo <:ompás del movimiento (453), con una duración de una negra en roclos los insrrumenros excepto ei cla.rinece, el arpa y los cellos, que estfo en registro agudo. El gesto fa#-mi-re que hemos estado esperando desde el inicio del movimiento ha llegado por fin. Pero, como es habirual en Mahler, la llegada al re se h:tce problemática debido a dos elementos de discontinui dad, címbrico uno, de registro e l otro. Un ciene convencional hubiera hecho que d oboe llegara al deseado primer grado en re, u n:t segunda mayor por sobre el do central en e l compás 453. Pero el re lleg;, en d.os ocrnvas superiores simulcineanm, ce, interpretadas por la Hauca, el a.rpa, las cuerdas en pi.zicato y los cellas. Y como si se quisiera intensificar la dis continuidad,
los oboes extienden su re ha.sta la articulación
Colno resumen, podemos esbozar b forma del movimiento como en b Figura 8.3, conscier,res de las limic.aciones de esrn modalidad de representación. Este cuadro paradigmático contiene varias narr:iciones po cenciales. Esta ts una propiedad importante de dichos cuadros, porque si bien no están libres de algún sesgo interpretativo, son ideales para revelar condiciones
ubicación de los limites de v:.1.rils <.fo bs un;dades idendficadas en el aná!is,s prtvio. De hecho, en una obra compleja como la Novena de Mahler, puede parecer que asignar un rótulo -a di ferenda de una mulcicud de rótulos <:n u.na dj sposidón e n r e d es ejercer violencfa sobre l a incerconexión cemitic:i y las múlti ples alusi ones que constituyen su erama temática. No obscance, la cuesción se resuelve fiícif.mente, porque la segmenrnción se opone a las reglas d,ísic:is basadas en las cadenci as. Decir que .el movimiento es un todo contic,uo, si bien es una verdad literal en cierto sentido, deja de lado las variaciones d� intensidad en el discurso de la obra. Parece prudente, por lo t.nc o, comar un camino incermedio: aceprnr la idea de la segmentación como algo inevitable en el ai,:l lis.is y abordar las unidsdes de <. enrielo con criterios flexibles. Lo que se ha propuesto aquí es una especie de i
(18) seguido fina lmen te por su período más prol ongado de ausencia. La narración comienz:i con el cema intl!nsificador (19}, b llevan adelame materiales que pa recen diferen ciarse del tema principal (20, 21, 22, 2311). Las unidades 2312 y 24 se fusionan en tre sí y el m aterial con carácter. de preludi o r.;gresa con Ltna forma intensificada rerórica men te (24). E sto marca también el punto de inflexión en la crayecroria di námi ca del movim iento- El resto es recuerdo, rima, jlashback y la introspección qu e aco mpañ a a la reAexión, siguiendo de cer ca los eventos de la primera parte (25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33) e incorporando a la vez un prolongado par¿ntesis con forma de cadenza (29). Figura 8.3, Ordienamienló pa�digm1tico de l a� trcint.i y eres unidade�
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Esta explicació n relacivame nte neutu da cuenta de un pro ctso de acumulad6n, reconoce d efecto de basar el movim ienro en un áre:t tcm:ícica (2, 3, 5, 7, 13, 18, 25, 26, 33) y demuestra d efecto de un cantrn
Je la ronalidad principa l. Esro sugiere una modiliaición de la t!Strategia par:1 representar un juego dr;:i.rnltico tonal que se aso... cia con una generación previ:;i de compositores. La persistencia del ccma princip.tl también ha llevado a algw1os a escuchar éste movimiénto como un eje mplo de la forma rondó; la evidencia principal se basa en h altern ancia del cerna principal con "oero" matecial. El cuadro paradigm:icico puede suscencar tanco la lec luca de una forma sona ca como la de una forma rondó. Como el rema principal, el material contrascance rn:is im port:une q ue se escucha como unidad 4 y luego como unidad 8 regresa en el 1ramcucso del desarrollo 'f la reexposición; ramblfo -da origen a fragmencos de música. Su Íund6n como oposición más que como un mero concraste o diferencia es más manifies ,a en la exposición, donde las unidades 3-4 y 7-3 encarnan esta oposición. No hay ningún o tro lugar del movimiento en el que los dos temas estén confrontados de esta m:uiera. El promiso rio gesco de so nara esc,í concrarrestad,o por el hecho de que la postura de op osición no es producto del deseo tonal; de hecho, l a dispersión de motivos en unú espede de red ocupa
usa esta idea cuatro veces en d cranscucso del movimienro y la convierce en d m�trerial invariante rná.s importante del desarro llo. Tal ve-,. esto no rcsulce tan s9rprendence yn que la unidad pl'esenta un carácrer inrrínscco "
de la unidad en su perfil general. Denrro del espacio del desa rrolle, hay cu2rro unidades que parecen diferenciarse -tanto en lo gestual C()mo en lo material- del resco de las unidades de mo vimiento. Son las unidades 12 y 17; en menor medida, bs 20 y 22. Las llnidades 12 y 1 7 son pasajes preparatorios cargados de trémolos, cou el cromatismo ascendence que por stt nantraleu indica una transid6n o establece la expectativa de un anuncio inminenre o incluso una re•1elaci6n. Aunque incorporan la fanfa rria de los metales de la unidad 4 (compases 44-45), las unidades 20 y 22 presentan un enunciado en si mayor con un marcado caráccer heroico que conjuntamente con el pasaje sincopado in rensific.ador (unidades 19, 21, 23) prepara el clímax dd movi miento (unidad 23). El cuadro paradigmático rambién permite ver darameme la manera en que se relacionan los temas. El preludio y el tema pdocipal se asocian apenas comienza el movimiento ( 1-2); tam bién aparecen asociados al comienzo de la reexposición (24-25), peto ,w en la sección del desarrollo. Hay un foerre vínculo entre el cema principal y la idea contrascanre duronce coda la exposi ci6n, que no es can fuerce en el desarrollo ni en la reexposici6n; en estas secciones, encuentran otras asociaciones y afinidades. También es posi ble perci bir 1111 despbzamiento en la priori dad asignada a los temas. Las un.idades 6 y 9 aparecieron con un rol subsidiario en la exposición. Durante la unidad del desarro Uo, la unidad 6 asumió un rol más imporrance, mientras que la 9 adoptó una significaci6n funcional aún mayor. En la reexposi ci6n, regresaron a sus roles (subsidiarios) previos (como 27 y 32), cediéndole el lugar al par 3-4 para que concluyera el movimiento. En cierto sentido, todos los enfoques de la forma, ya sean tradicionales o modernos> se basan explícita o implícitamente en critetios p:,.radigmáricos, po,que rodo enfoque se basa en la repetición como guía p:ira b construcdóo de identidad y asocia ción. Las diferencias aparecen en 1:1 selección de los parámetros con.scitucivos y en los límites par:i inrerpretar dos unidades como
iguales o diferentes. Una posible desvenraja de adopcor una con cepción c:.n abicrrn y flexible de la forma es que admire w, c,po de pl uralismo fláccido que, en su peor expresión, acepra cualquier car.tcteriz:1ción. La ventaja princi p;.1), en cambio, �s un rc::cono cimiemo de la genuina compleji dad de la forma musical y sus tendencias co11scirurivas. Cuando usamos simples rórulos form a les para representar procesos formales complej()s, o cuando nos imponemos en discusiones sobre si este movimiento es un cem:i con vari:tciones o un rondó o si está en forma sonata> deberíamos tener en cuenra codo lo que ocultan los rótulos y la violencia que ejercen sobre los fenómenos que incc::nt:in caracterizar. SIGNIFICADO
El significado ideal de l:t Novena Sinfonía de Mahlcr es la suma cota! de la interacción entre sus elementos conscicucivos: un con junio de significados porencfalmence infüúros. Si bien existen una partitura rdativamence esca ble, ejecuciones implícitas (y reales) así como tradiciones de ejecución condidon:\das hiscóricamencc. hay cambién numerosos si gnjficados contingences que surgen en d rranscur:;o de la incerpret.td6n y del ao:Üisis individual. Los ac ros de conmucdón de sentido buscarían, por lo ramo, un acere.a l miento enrre io estab e y1 .o incsrnble, lo lijo y lo contingenre, lo no cambi unrc y lo cambiante. De hecho, represenrarían d resultado de una serie de diálogos entre ambos. Rech;izar el aporre de la rra 1 dici6n, la co nvenc 6n y el c:stiJo equinle a negar los conrextos de nacimienro y ¡xrmanencia de la composición, contextos que dan forma, pero no necesaria.menee definen, el contorno especí6co del recorrido gue es l a composición. Al mismo tiemp-0J sin una apro� piación indi vidual de la obra, sin um "ej ecución" por parce del ana li.sca, sin la cspernladón surgida de cal posesión, la obra permanece inaccesible; el análisi s deja de transmitir lo que oigo y se convierte en un informe redundante sobre lo que oye algún otro.
Émre los muchos enfoq11es del signilicado mu.sic,il, hay dos en par ticubr que parecen dom nsr el de b,re c ontempor:íneo. El i prim ero, que podríamos Lla mar imrin;eco, deriva de una lectu ra cuidados:i de los e!ememos de la obra en sus relaciones entre sí y como represen taciones de cie rras co nvenc iones. El análisis se centra en parámetros com<> el contrapunce, la armonía. ei hioermecro, la conducción de voces y la periodicidad, y extrae si¡nificado directamente d.e los pe rfiles de sus arciculacioncs e in reracciones internas. Una m:inera de organi1,ar la masa de datos que produce11 dicho-s aná1isis es adoptar una c:1tegoría abarcati� va como "cierre". Como veremos, el primer movimiento de la Novena de Mahler presema numerosos ejemplos de cierre como gesto signific:i.rivo. ("lncrínseco" se relaciona. con los enfoques formaliscas, escrucn,ralistas y con lo$ en foques de base ceórica). El segundo enfoque de la conscruccí6n de sen cido es el e.� c,imeco; deriva d<:: fuenees que parecen escae fuera de h obra, definida en un semido estricto. Esra., fuentes pueden c oncep tualii:arse como el bag,je que el incérprete m1e al acto de incer prctación. Por ejemplo, el conocimiento biográfico centrado en el proceso de composición de la Nov-cna Sinfonía durance el pe ríodo tardío de Mahler puede llevar · a una determinada lectura. Se tendrían en cuenrn 3soci:1ciones simbólicas) como la inrerprc# ración del dtmo sincopado c¡ue se escucha en los dos compases iniciales como un ritmo Cárdíaco en crecormdo. La idea es rda cionar un:i circunstancia biogciflca con una configuradón musi cal, para consrruir asoci aciones (adhoc) que nos aseguren que las obras musicalc..s no se mantienen scpar.idas del mundo social. De esca manera, se reduce el aparence déftcic psicológico que surg,e para ciercos intérprcces si la música no es leída en cérminos de otras construcdone.�. ("Extrínseco" se asocia inscitucionaJmence con los enfoques hc:rmenéutitos1 cstético.s. e.xtranlusicalesi his córicos o mu.sicológicos). Sin embargo, como se dijo en ei <:apículo l , fa dicotomía in cdnseco-extrínseco es problemática . El acceso a los sigriificados
intrínsecos nunca_ pued� prescindir
O bie n cons idere!l1os el pasaje que se escucha por primera vez como unidad 9 y que he descripto como unidad incensifica dora. L as quintas subyacences sugieren un proceso, una sección cencral que prepara un final. Si Mahlcr explorara h te ndencia más norm ariva de esca un idad, no, llevaría probableme nre a u na resolución en la tón ica (véase la r esolución hipocécica en el Ejemplo 8.5). P«o observem os adónde nos llevan la unidad 9 y sus cquivaltnces para,{igmáticos. Prim ero. la sucesión de las unidades 9-1 O gene ra una sensació n de ci erre poscergad o. La un idad 1 O c om ie11za c on un V como una unidad abierca, luego con cinú,i y cermina con la misma cendencia. En el caso d e las unidades 15-16, la ince11sificación lleva a una resolución; o más bien, la resolución comien e una unidod de carácter ines table. Por lo ramo, mienrras que la sensación de esa sucesión en particular (15-16) es de tensión seguida de reposo, esce reposo no es el mundo prísti no y diatónico del tema principal, sino el mundo más con flictivo, inqui eto y cargado del cema secundario. En la sucesión de las unidades l9-20 y 21-22, se llega al cierre pero en el caso de 19-20 se i nsta la un elemento de incongcue n cia, p orque la tonalidad prepar.ada es mi bemol may or {com pases 28 1-233) mientras que la conalidad a la que se llega, si mayor, c.stá una cer"(1! 111:U ab;1j9 (comp.íi 285), Si bien se llega a .si mavor mediante una línea ,cromática del bajo, el camino, por así decir, es una dominante· "errónea». Pero esco se. corrige inmediatamente en el caso de las unidades 21-22, donde la frase incensificádora lleva al cierre en su propia tona lidad. Dada la proximidad de ambos eventos, las unidades 2 l-22 representan un gran m om emo de in ce nsificación, un p11nco de inflexión. E n o tros palabras, los gescos locales de censión-resolución que he descripro son agences en una ac riviclad mayor de ge neración de tensión clentro de la forma macro. EJ uso m:í.� dr::i.m1fico de c.s[a frnse intensificadorase encuen rra en la sucesión de las unidades 23-24, que son equivalentes " las 9-10 en m perfil sintáctico, pero difieren fundamentalmen ce 1
desde un punce d e visea rccórico. La unidad 23/1 es h cercera aparición de la frase dentro de un pasaje que se va acel erando de mane ra dr.imát.ica, culminación de un efocco stretto producido por el ritmo de b ubicación cemporal de la frase. l�co desembo ca luego en el clímax del movimíenco, las unidades 23/2-24 que, como hemos visro, recoman d ri t mo sincopado del comienzo de la obra . No hay ono momcnco en el movimiento que alcan ce esce dramatismo. La frase intensiÍ1cad ora parece agotado. No es de sorpre nder se que sol o aparezca una vez m�s en el movimiento, totalmente transformada e n l o expresivo (ullid ad 32). El gran impacto de esce fi nal está en la c onjunción de las u nidades 32-33. La uni dad 32, que promece una cadencia, encuentra su resolución en d cerna principal del movimienco, de carácter esmble. Quizás sea esce el descino que esraba implícito desde el comienzo, desde la primera wn
balance genera l de l as tendencias dimensi.onales. AJ cen trarse en los p rocesos de p roducción. el a nálisis paradigmático facilics la cons trucción de cales significados.
RELATO
El relato mahleriano es,á conducid o por la melo día. L1 conduc ción de la mdodía adopca mé1lciples formas, desde una simple melodía accmp:tñada a una cexn1t1 más compleja en la que una Haupmimmc migra de una parte de la orquesr.1 a otra. La "me· lodía" propiamence dicha no es nccesa ri amence una mel odía des tacada, si no una presencia más difusa que se entiende como una ex¡,resión de la línea o idea esencial dentro de LLn pas¡1je dado. El relato co nducido por la melodía se presenta en diversos nive les, desde lo local hasta lo global. El significado de estos relatos puede interpre tarse de maneras dive rsas y usarse de diferentes formas. En el nive l más inmediato, el relaco apunta al p rese nte de manera activa; muestra el camino hacia adelanre. Es difícil trad ucir su significad o de manern satisfuccoria fuera dd lenguaje musical. ptro puede describirse e n cécminos de tempo y marc rial o de estilo retórico (que incluye grados de énfusis, repetición y red undanc ia así como d cad.ccer retrospectivo o prospectivo que producen). El relato m:i.hle riano suele desarrollarse en más de un nivel, porque en genernl b co ndu cción de b melodía no puede en tenderse sin cener en cuenca las ocras actividades dimensio nales. Sería tedioso describir rndas las facoetas de l relato en Mahlcr; mencionaremo!> solo algunos rasgos destacados. L1 melodía que imerprecan los primeros violines como tema p rincipal a partir del compás 7 (cica.da en el Ejemplo 8.1) está en mod o de canción, aunque sus pequeñas extensiones m o cívicas, ,11 evitar las líneas prolonga das que aparecen en o'cros secrorcs, sugieren el cor:\crer entreco r1ado de l modo de habla .
Nótese gue las tro mpas di�logan con las cuerdas y de esca mane ra producen el e fecto de un modo de canción compl ementari o. Luego de un a introducción de orientación espacial (a diferen cia de una o r ientación temporal) $in precc::nsion<:5 mdódicas inmediatas (comp,1ses 1 6 - ), esta c anción indica un c omienzo propia mente di cho. Un rasgo imporcance de las frases nana rivas es la manera en que: termin�tn: con firmeza, cerrando un período, o ma. nceniéndose ablerras y provocando así el deseo de que haya una concinuación. ¿Cómo podríamos describir el progreso narrativo de esca melodía? 1-lay una idtll inicial. fa#-mi, con una tendencia des" cendencc o hacia el cierre, que se repite. Conci núa con la mis ma id ea rírmic.1 (incorporando una corchea) pero cambia de di rección y asciend e. Se repite también esta id ea, i ntensificad a incorpor:indo una alloyacuraJ si natural. La nota si coma vid; propia, adquiere su p ropia anaccusa. Este gesto se repite. Escas dos pequeñas frases marcan los momcnros m-Ís censos en el arco descripto por la melodía hasta ah ora. Se requiere una resolución. Luego viene umi fras<.: expansiva, gue Mahler cnarc..1. como es press;vo. Esta frase cumple con l as expectativ as producidas h asta •horn y genera un punto culminan te o momento supeclacivo. . E.sca frase culminante cecmina donde comenzó d relato con un patrón de la-sol-ía#-mi; hu d os últimas nocas de l a escala recu peran liccralrnence el carácter abierto del punto de partida de la melodía. Ya sea que escuchemo,s una semicadencia o la sombra de una semicadencia O· un movimiento circular o uo proceso aba ndonado, está claco ,¡ue el proceso de h1 frase se mántienc abierto. Volvemos a escuchar fa-#-mi aunque ahora tiene el sen tido de un eco, como si hubiéramos comem.ad o una pequeña cod a, Y se repite con leves modificacion•s. La frase ente ra tiene un sen tid o unificado de gran fuerza; no deja dud as acerca de la voz conductora. �od r bmos complicar la descripc i 6n previa seña bndo la imetacción mocívica (entre trompas, clarinetes, fagoces. Y corno ingl és) que d a vivacid:l:d a esta mel odía o riginal d e las
cuerdas. Sin embargo, los onos in.scrumenros so l o :lgregan una sensación de 0"3rr:1ci6n corno algo mis comunicar lo. no afoccan el hecho mismo de la narradón. En el compós 18, los pri meros violines se hocen cargo del re la,o como narradores. Sabe mos que el relato es el m ismo. pero también que hay ttn nuevo narrador. Lo novedoso provi ene del cambio de registro, que comienza aproximad3..me11te una octava más al(O que donde comenzó el período anccrior. El nuevo narm do r no se limita a repetír el relato previo; debe esmblecer su propio estilo de decir lo mismo . El uso de adornos facilita esm persona lización del rol del narrador. Pero se mamiene el m ismo cempo de exposición motÍvica. Tal vei esta frase sed más expresiva por ser un a repetición. Su rasgo más dramático es el cierre fa#-mi-re (compases 24-25), que cumple con la promesa hecha en la frase ance.rior. Sin embargo, esca realización está tcríida de falsedad. AJ movernos -a un regiscro superior adyacente surge una disonancia estructural en el nivel de la frase. Este deseq,úlibrio de registro tendrá que resolverse a la larg,,. Luego de llegac a re (compás 25), el promisorio motivo fo#-mi se mantiene vivo y debilita cualquier sensaci6n de seguridad que pudiera haber causado este cierre. El fo#-mi en mayor es reemplaz:1do por fa#-mi en men or para indi �ar 1m puevo ímpulso temático. b unidad 3 cuenta en su mayor parte lo mismo que se dijo en la unidad 2; la diferencia reside en el hecha de <¡ne resuelve parce de la tensión cadencia! presenc,da en la unidad anterior al tiempo que incorpora sus propi•s tensio nes nuevas. De esra manera, el proceso de la música se m:intiene abierto y vivo. Los pedodos paral.dos no solo se equilibran entre sí; los antecedentes y consecue nces pueden ofrecer respuestas en un nivel, pero cuando se resuel ven antiguas pceguncas, suelen surgir preguntas aueva.s. El otdenamienco directo en pares de bs unida des 2 y 3 nos lleva a e$Ce ejercicio compacativo.
Ciertamente, esta descripció n paso a paso podría extenderse hasta cubrir todo el movimien to. No obstante, no ts necesario
continuar m:ís ali� por<¡ue, en m i opinión, el enfoque esencial tiene suficienre claridad. Dc:cidí llevarlo a cabo para ilustrar la naniraleia del relaco conducido por la melodía en Mahl er. Rela(O y significado esc:in implícicos en la comprensión paradigm:icica; mi objetivo aquí ha sido sugerir formas en que podría apreciarse el movimiento en esros términos. Ocros estudiosos� por cier co, han analizado este movi m k,nto desde diversos puntos de vis ta: de hecho, han arrojado lu1, sobre las mismas dimensiones en las que se ha centrado i:ni análisis aquí, pero ninguno de ellos ha empleado un enfoque espedficamence paradigmáti co. Es m i deseo que el enfoque paradigmático haya dfrecido otro camino hacia b conscrucción de significado musical, un camino que sea un complernenco para los enfoques exiscences, sin intentar reemplazarlos.
CAPÍTULO 9
BEETHOVEN. CUARTETO PARA CUERDAS OP. 130. PRIMER MOVl,vllENTO (1825-1826) Y 5TRAVINSKY. SINFONÍAS DE INSTRUMENTOS DE VIENTO ( 1920)
Si, como he mostrado, ddiscurso musical es en esencia un d i s curso de repetición y dado que todo s los fenómeno s a lo s que normolmence llamamos "música"' presenrnn repetición en di ve rsos nivel es (incluso la repetición del sile n cio, como en 4' 33", la obra límite de John Cage), ¿cómo podríamo s distinguir :1cros de repetición que son neces:1rio� p3.ra la arciculación e s rrucrural, de los que tiet\en una función recórica denrro de una o bra determinada> ¿Dónde crazaremo s la línea enc re lo neces.� rio y lo concingente? ¿Cómo podría dicha distinción facilicar un análisis comparaci vo de los "estilos" de compüsitorcs indivi.. duales' En este último capículo dedicado al análisis, examina remo s do s o bras que pueden desempeñar la función de colofón para dproyecto que empren dimos aquí: el primer movimienro del Cuarccro en Si bemol mayor, op. 130, de Beethoven (de los años 1825-t826) y Sinfonía¡ de instrumentos de viento de Srravinsky (compuesta en el verano de I 920). Lt yuxcapo sición de Bccthovcn y Srravinsky puede resulc,u so rprendente en un primer momenro, pero la yuxraposición del Beerhoven rardío con Scra.vi nsky no debería resultar tan sorprendente si se tienen en
cuenca lo s dcmcnto s que suelen recono cerse como radicales en B
Podemos abordar este mo·vimicnto con un conjunto de e x peccacivas (volun tarias) surgidas de la o bservación de dcccr miM
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10nalidades (y en me no r medida de maceriales ccmácicos) que luego se h,ce compatible c.on un conjunco igualmente estili zado de acciooes complementarias. Hay un largo trecho enere C$ta idea y los dctaUes específicos del op. 130. En el ,\nilisis siguiente me propongo mamener las referencias a la forma s o nata en un horizo.nce discance -quizás como señaladores- para concentrarnos en los materiales del movimien to y los proce dimiencos celacionados con ellos. Corno punco de referencia para el análisis, los Ejemplos 9.1 a 9.15 ofrecen un bosquejo del principal macerial del movimiento, dividido en quince secciones que abarcan un total de setenta y nueve unidade.� e incluso subdivisiones de unidades. Son en su mayo.r p arte ideas melódicas y están dispuescas para po ner de relieve las relaciones entre ellas. Si bien po dríamos incorporar varias unidades adicionales concenidas en otras o que son el resulcad o de la recompo sic.ió o o la expansión motívica, la segmemación llevada a cabo aquí debería ser adecuada para uná primera rec orrida del movimiento.
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E.xposición Unid,,des 1 {compases 1-:P)y 2 (compases :22-41)
EjempbJ5).1. :Jnidadts: 1-l1 dd pri tuec movimiento del CuarC<.'rO para cuerdas en Si bemol m-ayo r> op. 130. de 13ecthov�n.
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El movirrúen co se inicia con un par complementario dt uni dades. La primera unidad comienza como un pasaje al uníso no y luego de la cuarta nora se transforma en un coral a cuacro voces que termina como un signo de inrerrog,,ción (sobre V). La segunda le responde directamente a la primera, retiene la ar monización a cuatro voces y termina con una cade,1cla perfecta, si bien se trara de una cadencia «femenina" n1'Ís que "masculi na". E.$ta disposición de las unidades en un par es canco cerra da como abierta. Dentro del ámbito armónico y del gesto de frase, la sucesión es cerrada y guarda el debido equilibrio; sin embargo, en el ámbito del régiscro se mantiene abicrca, porque fo. unidad 2 esci ubicada en un registro más alto. Plantear una pregunta en un regiscro más bajo y responderla en un registro superior introduce una incongruencia o falca de equilibrio que genera una manipulación d.e! registro en secciones posteriores dd movimiento. Debe norarse rambién que el concrasce encre las texturas no armonizadas (unidad 1) y las armonizadas (uni dad 2) evoca un contraste paralelo en rnodos de enunciación.. El forzado caráccer unívoco del enunciado al unísono permite inferir un modo de habla; con el himno suhsiguience aparece el sentido del canto comunitario.
J
Unülad,s 2ll (comp"ses 4 .51), 2h (
La u nidad 2a usa el gesco fin al de la unidad 2 como punto de p•rtlda pato bcer sscender h línea melódic a; 2b la lleva a fa pasando por m i nacural y de esca manera coni caJiza la dom ina nte. Escos p equeños enunciados tienen u n cierto caráccer de modo de h abl a; codos están separad os poc silencios, como si estuvieran llevando .a ca.bo una sucesión de "y en t onces·''. Unidades 3 (cqmpases 1'·9'), 3a (compases 9'-11 1); 3b (compases 10'-111), 3c (comprtS
A pa rcir del compás 7, se pre senra una nueva idea en lmit-:1:ción. casi como un ricertare. Las voces entran y se in· tegran a la cex1urá dominance de manera ordenad a hasta q ue llega mos a una cadenci a sobre -más que en - b dominan te (compás 14). Cuand o se las escuc ha por primera vez, las unidodes 1-3 (compases 1-14) parecen funcion ar como un a introducción lenca. Si n em bargo, verem os luego que su fun ción es algo más compleja. Por u na parce, la "introducción lenca'• se repite cuando se escucha la exposición por segunda ve;c. Po r otra, el ma cerial reg,esa en otras parces del rnovi mienco y de esca m,u1era sugiere que lo que escuchamos aquí es pa cte de un to do mayoc. De h ech o , Racner sugiere que, s i reunirnos todo el matetial lenco (compases 1-14, 20-24, 93'-95, 98-100, 1O1-104, 213-220 y 220-222), el resultado es un ari a con forma bin aria barroca. Es como si Beethove n dividjese un a ria compa cca e insertara las parres dentro de un movimiento mayor para crear dos formas entretejidas en áreas cona les. 1 (En un relato anecdócico, Edward C one 1 Uoo.ttd G. R:..,ncr, Th� B.eet/m,.m Strlng Qru:ruts op. c r., p. 217. , i
cu enta cóm o Scra vinsky co mpuso l a fuga d e stt O,jéu precisa.mcnte ,1 la misma . manera de "cort:1r y peg:i.r").-' La sucesión paradigmática ele [s',s compases 1-14 reveb un enfoque lineal clirecco. Hay una idea ini cial (unid ad 1) seguida de una idea complemencario (uJ 1id ad 2). La elaboración de esca segundo idea (unid ades 2a y 2b) cede su lugar a otra idea nueva (unid ad 3) que· a su vez es elahorada (unid ades 3a, 3b, 3c). La Figura 9.1 ilustra d diseíio. Figum 9.1. Onícn.lmicnio p:ir:i
2 2. 2b
3a 3b 3c
3
Si ignoramos los sufijos. el rttovimi eMo esenci al de l».1 unid a d es es un� sucesió n de l-2-3, un:1 progresjón lineal si n ni nguM sens;ición d e retorno. Si incl uimos los sufijos, vemos que los el e memos d e la segunda y de l a tercera unidad vuelven a emplearse inmediatam ente. Sin embargo, si c.onsi d eramos d hecho de que : ' Aqui. como ves, recoteé l:i fug;t con l.11\3. tijcr:t (...) Tnuodujc.es� breve frase dd :J.q)a, corno dos com1>ases de: un :acompañamiento. L uego las trompas conti mía.n con $U snoth·o como si 1 10 hubiera p:t.-:ldO nada. Repi to el p::o<:edi . mieJ llO a incet·Jalo¡ cego kere$, aqui y ocrn vei á( ui j ... }. & posib edimin:u esc:i..s l ¡ imcrru pdoO<:$ dél a,pa .soli s.t� y u nir b$ parc<:s J,fo Í\l�r:\ y vol\'c:r:i:i ser u,,� piez..1. compl .:ru'" (dfaJi> p()r Edwa!dT Con� er.1 ..St;:tvi ru:k.y,'The Progrcss uf 3 Mc:thod", en Edw�rd T. Conc:y B:n;:unin Bomz l1 :d.s.!. Pmp«tN:v:s in Schombng a,:J Smt• vhuk)'• Nu eva York, Norron, 1972, p. 164).
b unidad se basa e n la ,midad I y solo se aleja al final para hacer una cade,1ch1 perfecca. ve mos que la incroducción lenca tiene un gesto que es esencialmente binacio: los primeros siece c.ompases están basados en tina iclea. los siguientes siete, en un:t idl.!a dife. rcncc. Las posibilidad es de segmentar estos compases de manera diferente operan como una indi cación del carácter Ruido de la forma y d material tonales y podrían desalencar una demarca dón dcmasi:ido caccgódca de l os segmcncos. 1 Ur1idade,· 4 (compmes 15 -16), 5 (,:ompases 171-18) El cambio de ccmpo de adagiu ma non n-oppo a al!egro intro duce material concrascance. La unidad 4 se mueve en dos niveles: presenta un motivo descendente vircuoso en semicorcheas (pri mer violín) y un motivo de cuarrn ascendente de fanfurria. (El mociv� de fanfurria aparece dcado en el Ejemplo 9. J; no así el de semicorcheas). Si bien ambos parecen igualmente funcionales en e.�ca presenración inicial, la fonforria adquirir,\ luego una función cem�ídca m,l.s importante, mienuas que el motivo de concerro de las semicorcheas manrendd su rol de bordado. Aunque las unidad es 4 y 5 se presentan como un par, son abierc-:is; comienzan un patrón secuencürl que implica una con tinuación. En la recórica clásica, la tercera ,lparicióu del mocivo de fanfarria seda transformada con el fin de cerrar este proceso particular e iniciar otro. Pero no se produce c:il tercera aparición; en cambio, se exriende la unidad 5 para cerrar en la dominance y ele esca rnanera se crea una semica.de.ncia. similar .-i la que cerrara la introducción lenra (final de la unidad 3).
Pareceríamos estar de regre:so en la introducción lenca (Bccthoven indica "Tempo !" en el compás 20 de la parti tura, pero ahora estamos en d V y no en el J. A esca altura,
podríame>s comenzar a rever nuestra sensación de la tOrma que surge. El par de unidad es 6-7, orientado hacia fa como V -coda l a unidad 7 está sobre un pedal de fa- , reproduce el m,teeri:::I de bs unidades l-2 en un nivd tonal diferente. La presentación del par 6-7.• sin embargo, está modificada para incorporar itrecro en la u11idad 6 y una clara expansión del re gistro en la unidad 7 (primer violín). Unidades 8 (compases 25'·211), 9 (compases 271- 3 11) Escuchamos el motivo de Fanfarria y su aco mpañamiento en estil o brillante como en las unid,dcs 4-5 pero, manteniendo la alianza con la tonali dad de domi nance establecida en las uni• dades 6-7, las unidad es 8 y 9 suenan ahora en el V. Como en la unidad 5, la unidad 9 excicndc su dominio remporal, mientras que desplaza la orienració n tonal de la frase. U11frladei /O {compases 31 1-32), 11 (compases 332- 371) L" voz del baj o canta d morivo de fanfarria en la tónica. si be mol (unidad l O) y ,es rep etida inmediatamente de ma nera �ecuc:'nci:,I uní\ segunda más Hriba (como en las unida.. des 4 y S). Luego, con una especie de viol encia teleológica, se exnende y s e modifica par:1 cuiminar de n1ünera decisiva en una cadencia en los compases 36-37. Esca es la primera cad en cia perfecta en la cónica desde el comienzo del allegro. Recrospcctivamcntc, podemos ve r que el motivo de fanfarria d e las unidades 15-16 conte nía en sí mismo el potencial del movimie nto del bajo. Este potencial queda plasmado en la unidad 1 1 . Cuand o nos cnfrenc�.mos a texturas complejas como la del op. 130, en las que a menudo debe mos reducir las rexcuras con el fin de señabr el movimiento esencial, no está de m,ís establecer l o obvi o: d an:1lisca debe hacer decciones discri-
rninatórias refc:rida.s a la ubicación de una l-fa.uptstlmm e . El sentido de consumación representado e n la voz del bajo en la unidad 11 da testimonio de cal elección. Dereng: imonos a resumir la actividad hasta ahora clen rro de la primera área cona! (co mpases l-38, unidades ! -1 l , t=igura 9.2). Surge una ciar, jerarquJa e u la concenrración de ,ictividad dentro de los campos temáticos. El paradig· rn a que co111iene e l motivo de fanfarria lleva la delantera (unidades 4, 5, 8, 9, l O, 1 1}, seguido del pasaje imitativo (uni dades 3, 3a, 3b, 3c), luego d motivo cadencia! (unidades 2, 2a, 2b, 7) y finalmente el motivo inaugural (unidades I y 6). Esta particular escala de importancia surge directamen t e de h perspectiva rebtivameme abstracca de nuestra forma de representación paradigmática; no dice nada acerca de l a extensión temporal de bs unidades individuales n i de s u na• cucaleza retórica. Figura 9.2. Ordcn:lmi<:mo p a r:idl gmirk:o de fos unidades 1.-.l t
2
2a 2b
3
6
7
Ejemp/Q 9.2. Unidad« 12-!6c dd primer mo,1mlenio del Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor, op. J 30, de Bmhoven.
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3b 3c
Una limitación evidente de esta presentación paradigmá tica es que les resrn importancia a aspectos mayores de la c o n ducción de voces. Por ejemplo, los primeros siete compases (unidades 1, 2, 2a, 2b) están coneccadas por una línea ascen dente e n la soprano: si b -do-re- mili-fa, pero esca línea que atraviesa las unidades no aparece en este nivel d e análisis p a radigmático. Si bien oo se trata de una limitación inherente al análisis paradigmático como cal (en la discusión que hicimos en el capfrulo 5 dd op. 18, N.° 3, de Beechoven, nos básamos en modelos simples de conducc.ión de voces para construir las unidades), señala la tendencia del método a favorecer unida des de excensión reducida. En general, es mejor dejar que d comexco sugiera qué podría ser sign_ificacivo, en lugar de a s u mir a priori la pertinencia de un modo panicular de análisis paradigmático.
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Unidades 12 (compases 37-39'), 13 (compase< 3;)1-41') La unidad 1 2 tiene sus orígenes e n l a unidad 3 (específi camence en el compás 8, donde, no obstante, tiene unu carga
emotiva difere111e). Su función e s confirmar la cade nci a en si bemol qlte aca bamos de escuchar. Las unidades L2 y 13, con un diseño que deme las caraccerísticas de un scherm, di. fieren del material brillame, con estilo de concertó combina do con fanfarria que las precedió de manera inmediata. Ca da una dura dos compases y llega hasta la unidad siguiente. L a extensión de dos compa.� es restablece una sensación d e pe riodicidad que ha b ía quedado oscurecida en el transcurso de las unidades 8 - 1 1 . De aquí en adelante, Beethoven empleará un cambio sistemático de diseño en el impulso a la próxima área tonal. Unidades 14 (compases 41-421), 15 (ctm,pases4.2-43 ')
Estas dos unidades idénrkas, basadas en una progresión eli dida de I-V-1, aporca n una confirmación ulterior de la tonalidad d e s i bemol.
Ur,ieúules 16 (compases 43'-433), 16a (compases 433-441), i6b (compases 441-44'), 16c (compases 44J-451)
Estas unidades, idénticas en lo motívico, incorporan alu siones a la rela tiva men or y a l a dominante y parecen indi car el comienzo de un alej.tmienco respecto de l a cónica, una transición. Ej,mplo 9.3. Unidades 17-20 del primer moviruienco dd CUltteto para cuerdas en Si bc:mol m:iyor, op. 130. de Bcethoven..
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U,,i,la,üs 17 (comp,ises 45-47'), 18 (compases 47-49')
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Esca unida d tiene un diseno melódico ascendente segui do de uno clestenc!entc y presenta otro cambio más de diseño (rítmico) . Ac¡ uí prcdominü el mi natural; la sugerenci, es que finalmente ha comenzado la transición (se presume que a fa mayor). Unidad 20 (tompttses 51-53)
Esta unidad marca ocro cambio más en el diseño: una línea cromática asccnclcnte interrumpida periódicamente por silen cios. Produce el efecco de u.n modo de habla y no parece pro meter nada salvo lo que podamos inferir retrospectivamente. El ascenso cromático s e dedene, en lugar de terminar, en un re bemol tenido (compás 53) y, aunque abarca u.na sexta menor -intervalo que dar:í comicn:i:o a !a melodía de la segunda tona lidod (comp:í., 55)- la rdoción no está arcirnlada con porcicubr fuera retórica.
Ejemp/q 9. 4. Unid:i.des 2L..24_ dd primer mnvimiencn del Cuarteto patá cu�l'd:ls é'n Si b�.nol ma:yQr, op. 130. de Béech(>ven.
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l.h1idad21 (cfJ1npases 53-55)
La aparició n de un nuevo p ersonaje en el bajo nos lleva a pregwJtarnos si esce pasaje de dos compase5 del cdlo es un prefijo al inminente segundo ,ema, que tiene caracterís ticas de himno, o si ya es parce del re ma. Con un arpegio descendence de la críada de sol bemol mayor prepara el color y el time de la nueva conalidad. La. rransición indicaba el fa como nuevo écntro (según las expectativas convencionales), pero en el momento de la verdad, d desti no preferido no es el V, sino el VI descendido.
Unidades 22 (,.·fJ1npases 55-57'), 23 (compases 57'- 59'}, 24 (compases 59-63)
Este ma,erial alfa breve, construido sobre un pedal, con tiene la premisa cona! alcernaciva J.d movimiento. Los con ccastes de tonalidad, diseño y emotividad son normativos, pero la tonalidad específica elegida no lo es. La
Unidades2.5 (compases 63 - 64), 26 (,·ompases 644-6ti'), 27 (compases 66'-7!)
Sería posible escuchac la unidad 25 como parce de la 24 ya que, en cierto senrido, completa su gesro melódico, pero las armonías acompañances- orie nradas hacia el V m.ís que al I en sol bemol- y en particular el n
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lfjnnph, 9. ). Un idaúd 25-27 del primer mnvi mieflr() dd Cmi rctto para cuerd,1S e1 l Si bt:m0l 1 m1 yor. up. l30, de Befch()vc>.n. ;
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Los verciginosos cambios de tópico y diseño q
de 5/6 en l as voces inferiores en concrasce con la figucación bri llante del primer violín, par:, ofrecer b confirmación m,cerisl de la nueva com1lidad. En la w1idad 29, el primer violín cama un�t nueva mdo
cómo se la de6na. En el Beethoven card[o, encomramos a me• nudo que la conduédón de voces en la subsuperficie explica los quiebres o fisuras que experimentamos en la superficie. Como la subsuperficie puede resulrar elusiva para quienes no estén aten eos a ese nivel de accividad composiiciva, la cominuidad puede p,1sar inadvertida. Por otra parte, la construcción de la cominui· dad en la subsupcr6cie mediance d análisis de la conducción de las voces puede llevar a algunos an ali �cai a negar o subescimar la pertinencia de los aspectos de una obra que pueden escucharse sin mediación alguna. En genecal, aprendemos a escuchar crayec cocias prolongadas y la transformación del conrrapunco escricco a la composición libre, pero no necesicamos apcender a escuchar cambios de diseño. En mdo caso, fa única forma de apreciar ade· cuad¡cmence las peculiaridades del discurso bcerhoveniano es pres• car atención a más de un nivel de desenvolvimiento estructural. .Ejemplo 9.6. Unidades 2S--32 del pclmc-r movimienco del Cuarteto para c.uetda.s eo Si bernol mayor, op. 130. de Beethoveo.
Unülad32 {compases 90-93)
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Unidades 28 (compases 70'- 731), 29 (compases 73 -77'}, JO (co111p1ises 77-87), 31 (,ompases 87-90')
En esras cuacro unidades la función de confirmación se lle va a su mayor exponente. La unidad 28 emplea una progresión
Mientras que la canción de cono fescivo que confirmaba lo c:tdenci:t (unidad 31) intensificaba b fonción sintáctica de ce• rrar la segunda área tonal, ,;sre pasaje al unísono en modo de habb expresa un cambio en b orieriración n:mativa. El car:kter un:ínimc del recitado grupal e n esta unidad reemplaza el carác ter mú!ciple que caracterizaba Ja armon ía a cuatro voces de la unidad previa. Nos conduce n, á un ricmo más deliberado y de manera didáctica, a un nuevo comienzo: la repetici6n formal del inicio del movimiemo. De hecho, el término la � -si:; con que co ncluye esca unid:td es mnbién el comiénzo de la unidad l . Si pensamos que la ltnidad l era un, in troducción lenca del moví• miento, nos veremos forzados a re.pensar esa suposición cuando la volvamos a escuchar. N�· ,;.:; hal,irual que la introducción de un conju nto de atciones se haga dos veces. Resumie ndo lo unalizado hasra ahora, vemos que el pa· trón paradigmático de la Figura 9.3 abarca b exposición en
su conjunco. ¡Qué ,ipo de relato permitt csre ordenamienco? Hay quince columnas en toral, o sea que hay quince esferas diferenciadas de in!luencia material_ Este solo hecho sugiere una acumuhción de ideas diferenciadas. Como podríamos esperar. no hay un retorno global; el movimienw en gene ral es hacia adelante. Si bien este sentido de avance no es sorprendén t e desde un punto de vista tonal, es signHicati· vo desde llM perspectiva temático. Si, por el mero hecho de comparar y con el fin de sugerir cuál puede ser el rasgo único del op. 130, comparásemos este movimiento con el primer movimicmo del op. 18, N.° 3 (analizado en el capímlo 5), veríamos que, mientras que el movlnüento anterior cub (e el mismo terreno, avanzando con un movimiento m:ís o menos circular sin dejar de cumplir con b.s obligaciones externas de la forma sonata, este procede de manera acumulativa aun cuando se detiene y se demora sobre determinado material. El carácter lineal del primer movimiento del op. i8, N.' 3, que da subsumido bajo un impulso circula,r dominante, mientras que d op. 130 avanza inexorablemente y conquisca terricorio nuevo en el proceso. Desarrollo
Beechoven comienza d
h'gur:1 9.3. O,
dd pri mer ,novimiento dd Cu :-tu-tew p3n., cuerd:1:s en Si bemol an::l.yol', op. 130, de Beethoven.
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Unidades 33 (comptises J34-95'), 34 (compates 96'-J7'), 35 (compases 9'73-1001 ), 36(compases IOO'-IOI2)
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Comenzamos con un conju nto de fragmentos. La unidad 33 presea ta material que ya ha aparecido en e l movimiento, no el fo1gmento sin armonizar que escuchamos como unidad 1, sino
la versión armoniza d<> (st,.t:o) escuchada como u11idad 2. La unida d 34 lleva a cabo un cambio ena rmónico (de sol bemo l mayor a fo sostenido mayor), lLSando la cabeza del material en estilo brilla nte de fanfarria que se escucha por prim era vez en la unidad 4. Este contra ste afe ctivo y material se repi r e una tercera m:is aba jo ea el VI descend.ido de fo sos tenido/sol be mol m ayo r. Es de cir que la unidad. 35 es equivalen ce a las 33 así como la 36 es equiva!ente a 34. Es co mún en Beethoven que no se imroduzca na da n ovedoso en lo melódico como una forma de que el oyente cobre conciencia de otros procesos. E n este caso, ei esquem a tonal p rese n ta una progresión un ran to ra dical de terceras mayo res: si bem ol pa ra la primera área ton a l, sol be mol paro l.a segunda y pa ra el comienzo del desa rrollo y ahora mi [dobl e be mol! o -ena rmónicamc nt<- re. Lo progresión es "radical" en can ro evita l a jera rquía de polaridad tó nica-dominan te en fuvo r de un conjunto m,í.s "democrático" y simétrico de re l acjones de rercera.s mayores. Cada una de es [:J.S cuacto unidade s e.srá en m�rcada por silencios y, si bien he seí1,ibdo un paralelismo temático en l os pares 33-34 en co n tra ste con 35-36, el efecto genera! de esm disposición es un discanciarnienco estracégico, una n egadv:t a relacionarse. La unidad 34 no responde a la pregwu:1 pla nteada por !a. 11nid.�l 33, m:ls bie n la 34 sigue su propio rumbo, propone su propia idea con !:i espe ranza de obte ner una respuesta. Tampoco fo unidad 36 responde a.la prcgunra planteada por la unida d 35. Ciertamen te, la continu idad ronal en tre 33.34 y 35-36 actúa como una med.ia ci. ón pa ra el recha20 de esras opo r
Ejemplo 9.1, Unid.idcs 33 37 dcl primer movimienco dd Cu;)rteto para cuerd� ,;n Si bcmcl mayor, op. 130. de Bccthovcn. 4
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Unidad 37 (comp,tses JOJ'-J041j
Como en momentos anteriores del movimiento, Beechoven extrae un motivo cadencia! dd final de una unida d -la unidad 35- y lo usa para comenzar una unidad subsiguien te (37). En esce caso> el motivo en tueStión se repite va.rí as veces, como si se trata ra de acele rar el motor del desarrollo. Se logra capta r nuestra a tención; quedamos a nhelan tes a la espera de algo nuevo. Unidades 38 (comp,,ses l06-109), 38a (compf/>'es 110-ll5}, 38b (compllSes 116-.122), 38c (compf/Se,- 123-129), 38d (compases 130-1321}
La prin cipal sustancia temática del desarrollo es una me lodi.a nueva, cargada de lirismo, que comienza con una exdama ción de un a octava y luego desciende por grado conjunto en un ges to complementa rio. L a melodía la canta en primer lugar el cello (compases 106 y siguientes} con un acompañamiento que conti e ne eres motivos ya escuchados, el motivo largo-corto identificado en ta unida d 37, un incipit del morivo de semicorcheas en estilo bri llante (JUC s e originara en la unidad 4 y el motivo de funF.mia que lo acompaña . Estos comp ases tienen un carácter pausado; quiz.-í.s similar al de un oasis lüico. Una vez más, Beethove n evita la acumulaci ón cemác.ica, le permite al oyente conte mpla r otros
elemencos del discurso, en esre caso, el esquema rana!, que co mienza con re mayor en la unidad 38, so! mayor en las unidades 38a y38b, y do menor en 38e y, finalmente, alterando el patrón que alineaba tonalidad y cerna, la un,dad 38d t. elee la melodía en do menor denuo de una progresión de II-V-1 en si bemol ma yor. L� llegada a si bemol señala el comienzo de la reexposición. EJ�mp!o 9. 8 . Unidaci�s 38-38
dzt :
¡Qué desarrollo breve y relativamente esrable! ¡Qué concra s re presenta respecco d e una exposición activa, plena de cambios regulares de diseño! Podtfamos sentirnos tentados de buscar una explicación. Sin embargo, cualquier razón que pudiéramos ofre cer será, casi por definición, una me11rira. Decir, por ejemplo, que la brevedad del desarcollo compensa la prolongada exposi ción es decir algo que se destaca por no decir nada. No, no hay causalidades firmes en la producción artíscica (esto solo produ ciría víctim
Reexposición
Recorrer la reexposi.ción nos lleva u1mediaramente a estable cer comparaci ones. En b m.edida en que exisce una función n o r mativa de rcexpo.sición. esca función consisce en traer d material no 1ónito que se escuchata en la seg,tnda parce de la exposición -d marerial "disonante" - a la 6rbita de la !Onalidad principal. La reexposición permanece en la tónica en lo fenoménico y de esta manera satisface el deseo generado en el desarrollo -cuya función normativa es asegur:arse de que la tónica esté ausenre de su espacio- para llevar a cabo una conciliación estili zada de los materia .les que se asociaro n previamente con las esferas de la tónica y la dominance. Una ve.2 más, este escenario normativo existe para Beecho ven en un horizonte disranc,e. Repasemos lo más imporcanre que ha sucedido hasta ahora. La obra comienza con una imro- . ducción lenta que se repire en la exposición (no como en el op. 59, N.' 3, donde la repetición del movimiento inicial excl11ye la introducción lenta}. La primera áreo canal no opera orgánica ni consiscentemeuce con una idc-a; celebra, en cambio, Ja hetero geneidad en el diseño. Podríamos decir que revela un exceso de rasgos de diseío. , L.i rransición a la segunda área tonal es ambi valenrc, primero apunta a la ton3Jidad de dominante pero luego l.\ rechaza como desclno¡ pot úkirno, la nHÍ.Sica s·e limira a desli zarse hasta el Vl descendido como premisa tonal alcernariva. En el resco de b exposición, los cambios de diseúo y la articulación cadencia! confirman amplia ,:neure ese VI descendido. El desa rrollo comienza con fragmenros de maccríal de secciones pre vias del movimienro, pero, e n lugar de elaborarlas a la manera de un D11rchfohrung [desarrollo] propiamente dic ho, se insra.la en una melodía r ranquila, como de un organillo, la lleva a di forenres tonalidades en una éspecie de ordenamiento solar que .conduce-. sin pasar por rransiciones dramáticas oi muv , extensas, a la reexposición.
Es cn la reexposkión donde encontramos c:tmbios de mayor ak:tnce, no canro en d 1ratamienco del macerial como en el orde namiento de las unidades y el esquema renal. La primera pant paree.e continu:.1r el pro-c si bemol, y reservando la mayor fucrzn rcrórica para la cadencia en la subdominante, mi bemol mayor (compás 145).3 L.� música emplea selecrivamence m�ceri:.tl previo, se corrige a si misma y se encamina hada una nueva conalidad. Beethovcn elige re bemol mayor para el material de la segunda tonalidad; ofrece así un eguilibrio simétrico a la situación de la exposición (re bemol y sol bemol se encuentran a una tercera a ambos lados de si bemol, si bien b terccr:a infer ior es mayor a diferencht de la rercera superior). Pero reexponer el material en re bemol J10 es suficience: re bemol no es un grndo cónico y carece, por lo can to, de b cap:ictdad de resolución de la tónica. En consecuenciu, Becthovcn rcexpone la mayor part,e del material de la segunda tonalidad en la tónica, si bemol, para compensar las "disonan· cias" adicionales que apareci eron en la primera parte de la reex posición. Finalmente, una coda redondea d proceso, regresando al material tcmácico vinculado a b, unidades iniciales del mo vimiento y recompooiéndolo. Algunas de estas reelaboraciones incluyen amplias relaciones tern,íticas y de conducción de voces que un an:ílisis paradigmático solo puede reflejar en grado mí nimo. Los detalles pueden presenra.rse como en el Ejemplo 9.9. Unidad39 (compttSes 132-1341)
Es igual a la 4.
' O:i.:-iid Chu:: ofrece un:i d.:scri pdó11 \'Í'!Íc.!3. de estey di! ótróS tnol'rn:ntos dd op. 130 en 1h� "C"lftzln"' Qru:rse:s tJ..fBathu:.im, Priui;ec-01,, NJ. Ptinceton Univt1 '.iicy Pr<:::1s, pp. 201�22).
U11idatl40 (compases 1342-136!) Es igual ,1 la unidad 5.
U11itlt1tl 41 (compa,·es 1361-135/1)
La unidad 41 es una extensión de la 40; desarrolla d mo tiv\l corto-largo-corto de dicha unidad. la unidad 4 J regresará en la coda. Unidades 39�43 dd primer movimi cnro del Cuaneco para c.uerdas ei \ Si b<::mol mayor, op. 130, de Bc::thovcn.
Ejemplo 9.9.
et<::.
Ejm,plo 9.10. Unid.des 44-52'1 dd primer movimieoro del úiarmo para cuerdas en Sí bemol mayor, op. l30, de Bmho•1en.
Unidad 45 (compases 146-1481) Es igual a b u nidad 15. Unidad46 (compases 147-1481) Esta unidad confirma más aún la cadencia en mi bemol, usando material temático de la unidad 12 {que a su vezse ori g i na en la unidad 3, compás 8). Unidad 47 {compases 148-]491) Unidad 42 (compases 139'-1411)
Es igual a la 14. Esta unidad continúa d papel de cadencia y confirmación que desemp·cñan las cuatro unidades preceden res usando material remático de las unidades. 44 y 45, ahora en modo menor.
Es igua l a la unidad JO. l.a cuarta justa ascendence que enca bezara el mocivo de la fanfarria es ahora una quinta disminuida. Esce incervalo poco habicual es la base de una tríada aumencada (comp:ís 140) y produce una inesra bifidad mayor que la que po dría parecer justificada en esce momento de la forma. Se percibe un a sensación de digresión.
La unidad 48, equivalertce a la 15, es también una re petición inmediam do 47.
Unidad 43 (compases 14Jl-145')
Unidad 49 {compases 150-150!)
Es igual a la unidad I J. El imervalo descendente operativo se convierte en una quinta disminuida (.compases 434-441); la ines tabilidad del momento se intensifica, sugiriendo la llegada de un desarrollo secundario. El movimiento culmina con una gran ca de ncia en mi bemol mayor (una quima por debajo de la tónica). Unidad 44 (compttses 14:?-146') Es igual a la unidad 14. Confirma la cadencia en mi bemol mientras espera para iniciar una nueva acción.
Unidad 48 (compilSes 149-!50')
Es equivalente a la unidad 16.
Uni,lad 49a (compases 150'.J51 1) Es igual a la !Ga . La voz. dd bajo e.mí a hora en la soprano. El acorde de mi bemol me nor facilita un desplazam ienro a re bemol mayor, ob¡erivo de esta sección de la pieza, que en conrrar,í su con firmación en el comp:ís 162 (unidad 57).
Unidad 50 (compases 151-1521)
La unidad 50 es equivalence a la l4, pero ahora está en re be mol mayor. Desde aquí hasta el final de la unidad 59, la reexpo sición reproduce el concenido exacto
Unidad 53 (compases 154-156') = 17 l)nidad 54 (compases 156-153') = 13 Unidad 55 (compases 158-1603) = 20 Ejnnpl() 9. 12. Unidades 56-63 dd pri mer movi n:iiemo del Cu:meto p:tta cuerdas en Si bemol mayor, op. 130, de Scc,hovcn.
.. tr@ I(
Unidad 56 (compases l60'-162) = 2 1 Unidad 57 (compases l.62-163;) = 22 Unidad 58 (compases l.63'1-166) = 23 Unidad 59 (compases l.66-172) = 24
Unidad 60 (compa:m 172'-l74)
Aquí se usa <>tra vc7, el rnocivo de arpegió ck,ce ndence que lleva direccamence al segund.o tema en la exposi ción (unid ad 21), ahora como vínculo entre la región de re bemol mayor dentro de la reexposición y la región de si bemol mayor. La unión se produce en el compás 172, donde la tríada de fu mayor cumple la doble función de V del VI en re bemol y de V de mi. El siguiente grupo de equivalencias muesrra que la segunda fase de la reexposición, cuyo propósico es transformar en co n· sonante el macerial que previamente era ''disonante" presencán dolo en la conalidad principal, sigue cxacram ente el orde n del material de la exposición . Unidad 61 (compases 174-178) = 22 Unidad 62 (compases J 75'-178) = 23 Unidad 63 (compases 178-1$21 } = Z4 Ejt:mplo 9. 13. Un..idades 64�G6 del primer movi mi enro dd C11 :1neco para cucrd:.tS en Si bemol 1nayor:, op. 130, de Bce(hoveo.
Unidad 64 (compases 182-183') • 25 Unidad 65 (compases 183'-185'} = 26 Unidad 66 (compases 1854-1902) = 27
Ejemplo 9. 14. UnidaJ,es 67-71 dd pñmc:r movimiemo del Cuarceco f'Ma cuc'rd:..S t!ll Si btmol tn:l}'Or•.o p . 130, de Beethow:n.
Ejemplo 9. 15. Vnido
. • --• ,.---,, • 7 §" te'--s r ey:: 3
- " S -o
3-11
A� ...
I! •
•
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Unidad 67 (compases 189'-L921) = 28 Unidad 68 (compases 192-195) = 29 Unidad 69 (compases 196-2061) = 30 Unidad 70 (compases 206-2091) = 31 Unidad 71 (compases 209-213�) = 32 Coda Las dos últimas w1id,1des de la reexposición se remonran a sus funciones previas y l.s cransforman. La lmidad 70, equiva lence a la unidad 31, ofrece la mayor elaboración retórica de si bemol, mientras que su sucesora, la unidad 71, equivalente a 32, adopca un modo de habla, preparándose para alejarse hacia algún ocro lugar. En la exposición, la unidad 32 conduce a una repecici.ón de la exposición; aquí conduce a ocro nuevo comien zo, el comienzo dd fin: la coda. El procedimiento es retornar por última vez d material de apertura dd movimiento. El siguiente conjunto de equivalencias muestra que la toda es en esencia una reelaboración de la, apertura del movimiento (unidades 1-5). El único material que no está presente es la uni dad 3, el pasaje de contrJpunto imitativo, parce de cuyo conte nido ya ap.treció en las unidaqes 12-13 y 46.
(I ('.
Unidad 72 (compases 2 1 3'-215 2) = l Unidad 73 (compases 2 1 5J.217'J = 2 Unidad 73a (compases 217}·218) = 2a Unidad 73b (compases 2184-2 19�) = 2a Unida4 73c (compases 2194-220) = 2a Unidad 73d (compases 2204-2212) = 2a Unidad 73e (compases 221�-2221 ) = 2a Unidad 74 (compases 2 l 82-21 9l) = 4 Unidad 75 (compases 2202-22]2) = 5
Unidad 76 (compases 222-223) = 4 Unidad 77 (compa.«:s 223-229 1) = 41 Unidad 78 (compases 2292-231. 1) = 4 Unidad 79 (compases 231-234) = 4 La representación paradigmátic.a de b coda en la Figura 9.4 deja ver de inmediato que las dos columnas cencralcs están muy pobladas y que la unidad 77 cS!á aislada. (A propósico, la uni dad 72 no está can aislada como s.ugiere el diagrama, porque canto -ella con10 su sucesora, la 73, son esencialmente el mismo material; abierca l a prirneca, cerrada la segunda). Una vez más, el pacrón es lo que se podría esperar de una sección de cierre, es decir, un amplio uso de la repetición, tanto en forma contigua como no concigua. No hay otra secuencia de unidades que pre· senu: t3.!lta repetición contig1.:m. Figura !).4. Ordena,uicnr<1 par;ldigm:ítico de !:is unid:.1.dcs 72-79 del primer movimitnro del Cu::irteco p:ua cuetd.is en Si bemol mayor, op. 130, de Bcu:hoven. 72
73 7'5> i3b 73c 73d 73<
74 75 76 78
77
79 El principal interés en esca economía de recomposición es la presencación polifónica de macerial amerior con un e�rilo que croe reminiscencias de Bach y- prefigur., a Stravinsky. Las unidades marcadas como 73a, 73b, 73c y 73d están basadas en una única idea. Recordemos que muy al comienzo del movirnienco se aislaba
el gesco de ciérre de una unidad (2) y se lo usaba para impulsar !a música hacia un nuevo de.�cino (2a, 2b). Aquí se emplea un procedirnienco semejante. La uni dad 73a repite el gesco de cie rre de 73, 73c hace l o mismo con 73b y 73e coma el gesco de 73d. Peco b li nea supe r ior de esrn secuencia de unidades avanza cromátic:.1mente a pcs�r de las interrupciones: si � (compases 2 1 4 - 218)- si;¡ (compás 2 1 9)-do (compás 220)-do# (compás 221) re (compás 222). Esto incensilica la sensación de que el pasaje se encamina hacia s u obj etivo. La culminación de esce movimiento cromático está en b uní .dad 77 (ba.sada a su vez en la unidad 41}. La unidad 77 h;ice ;wanzar el proceso y llega al clí max expresivo de la coda (compases 222-223) anees de resolver en una cadencia diatónica (227-229). En las unidades restantes, 78 y 79, el bajo responde a b llamada del morivo de fanfarria de la soprano. Mientras que In unidad 78 permanece abierta (el mi bemol del compás 230 queda sin resolver), la unidad 79 lleva la línea a la cónica en d compis 233. La incerpenecración de los tempi, l a acrividad del registro y la y,maposición de macerial
a Fo rmar parte del acorde de sépti ma de dominante. El mi bemol agudo melódico es una sépti ma disonance
fantil. Por occa parce, presen;a parrones que pueden incerprerarse semiótic,1mente como csrllo o escrareg.ia y aborda así el mundo madu ro del significado simh.ólico y deíctic o; nos lleva a una se rie de núcleos y nos muesc.r;;. por qué b múst�, es importmt.:::. STRAVJNSKY, SINFONÍAS DE INSTRUMENTOS DE VIENTO
La obra maestra temprana de Stravin.sky, su Sinfonías r.k imtru� menrvt de vimM de 1920, h.a suscitado numerosos come ntarios por parte de una amplia variedad de críticos. Se ha dicho que es discante, fría, seca y de una discontinuidad not oria. Los escri tores han analizado te mas co mo el pasaje del tiempo, la manera en que los bloqLtes individuales de material se relacionan en tre sí y el l ogro de una coheren cia final. En cierto sencido, Sinfonít1s escá más allá de los límites defini dos por la música rom . ántica. El lenguaje temprano de Srravinsky, con sus raíces rusas, su vicaliidad rítmica, el ¿nfusis e. n la sucesión más que en la p rogresión func ional y su tendencia hacia la for ma momento parecen estar todos ellos a años luz. de la interco nexión o rgánica de los len guajes music ales de Liszt, de Brahms y de Mahler. Sin embargo, veremos que desde un punto de vista semiótic o hay imp ortances puntos Je semeja n za entre esta obra extrema de 1920 y los productos más no rmativos del siglo x:ix. Esta afirmación parece concraria a la inruici6n. La expresión hi perrománcica co mo la que aparece en Brahms o en Mahle r p a rece muy distante de los bloques sec os , lejanos, organizados e n una especie de montaj e, que encontramos en Stravinsky. Si hay paralelismos en los procedimicnros, deben estar en un nivel s u perficial; podría decirse que. las diferencias son más pertinentes. Mi propósito aquí es revelar aspectos de la estruccuras de Sin fonías siguiendo el mismo método semiológico de idencifica.r pri· mero los bloc¡ue s constitutivos -o unidades o segmentos- y luego especular sobre la mane ra e n que se sucéde n. A me
construye esta emuaura, haré sugerencias referidas a las formas en que e! lenguaje y e! proccdimienco de Stravinsl<¡ ' ca nto dífieren de los lenguajes de Beethoven, de Mahler, de Liszt yde Brahms como se :,semejan a ellos. En otras pabb"s, ofrezco aquí unacondl1Si6n estilística como accesorio dentro de uo an,ílisis escrucmral. Segmen car Sü,fonfas es sencillo. (Para este análisis emplearé la versión revisada de 1947). Esco se debe en parte a que el mi s mo Scravinsky lo hizo. El material esrá organizado como u na serie de bloques diferenciados o concrascados al extremo, separa dos a veces por silencios, otras veces marcados por quiebres en la cextW'a. Los comienzos de los nuevos bloques rara vez son poco claros, incluso en presencia de una conexión motívica cvidence o una yuxtaposición entre unidades adyacentes. La obra tiene el carácter de un comenzar y detenerse que provoca acciones recí procas de enumeración por parte del analista. El proceso es en parce acumulativo; la sucesión métrica de Scravinsky cransm.ice esca cualidad de in mediato. Los primeros siete compases, por ejemplo, están en 2/8, 3/8, 2/8, 3/8, 2/8, 3/8 y 3/4. Si bien la segme ntación es ficil de llevar a cabo, da origen a las siguientes preguntas: ¿cuál es el estatus de los bloques i ndi viduales? ¿Son autónomos, o están cargados de tendencias e im plicancias? Hagamos una primera recorrida de la obra romanclo nora de las unidades básicas y de algut1 os de sus rasgos salientes. Unidad 1 {comp11Ses 1-7') Un claro ''motivo de campanas"·• abre la obra: los clarineres y las flautas cocan re agudos. dos octavas por sobre el do cenera!
J Aquí y en lug:\ri.-& subsiguil!nt::s de este análi si s, romo lo$ "cfrulos irwen
t.l
Eci cWalttr \Xt'hice, Smt.t,fmky: 7J,e Comf>"1h· 11,:dHiJ Work,, Berkdcy, Univcrsity
ofCol i(orn;, P,,,.., 1966,
pp. 291-298.
y los repiten, incorporan terceras descendences que quiz:is evo
can la naturaleza y son somecidas a adornos melódicos "poco naturales>• . La a(monía solo expresa presencia: no representa de seo :1.lguno. Unidad2 (compnses 7J.J J2) Scravinsky usa co mo mocivo una so noridad de constitu ci6n diferenciada, con una orquestación memorable. El acorde se repite, pero el hablante parece estar afectado de tartam udez. Si bien el acorde Sé replte llceralmence dnco veces, podríamos agrnparlos denuo de un enunciado triple como un patrón largo-corto, largo-corto, largo, donde los cortos se despren den de los largos como ec os in mediatos. El material no gene ra una auténcica expectaüva. Carece de tendencia melódica y por ende es muy difer ente de la unidad l , que es estática en términos de una progresión general. pero presenca una cen dencia lineal incipieme en for ma de cerceras descendences que si mulan una cadenci a . Ei carácter pleno de la orquesc,1ción, co n metales en los registros medios, intensifica el comraste entre las unidades I y 2. Unid11d 3 (compases 11 3-/3•.;J La armonía cerrada mgiere ciue esco podría ser parce de un coral. Aceptamos la aucenticidad de las armonías disonanres den tro dei. idiolecco parciculac de esre composiror. Además, la me lodía tiene caracrerísticas de himno, pero la rel ativa brevedad de esta unidad sugiere que podría tratarse solo de un fragmento. La sensación de esrnr anee un coral no es más que emergente; la música debe recorrer u n largo crecho ha.sta llegar a la plena idenridad dd topo, coral.
Unidad 4 (compases J3d5.J3')
Irrumpe la sonoridad de la unidad 2 (el acorde), como di ciendo que aún no había rermin¡¡do su enunciado cuando in gresó el himno al final del compás 11. Esta. ve2 el acorde suena una sola v�. U11idad5 {compases 14.-181)
Esra unidad es una repetición casi exacta de la unidad 1 • (Están suprimidos el primero y el último compás de la uni dad 1). El regreso del motivo de campanas es un llamado de acención hacia la forma que emerge. Hasta ahora, hemos ex perimenrado una sucesión de ideas claramente diferenciadas, algunas yuxtapue,;ta.s sin una interdependencia.evidente. Por supuesco, es posible comenzar a conectar cosas sobre el papel. si queremos. Por ejemplo, la secuencia de alturas melódicas de la. melodía coral - mi bemol, sol. la be.mol, mi bemol (com pases 1 1 - 1 2 ) - podría extenderse al fa siguiente (compás 13), para que pueda escuch,use una conexión enrre las unidades 3 y 4 en alg{1n nivel. Además, las unidades 2 y 4 presenran el mismo acorde; por lo can ro, pueden esc;ucharse como una uni dad si se lee la unidad 3 como una incerpolación. Es como si la unidad I demorara el sonido de su último miembro. Cier tamente, el impulso 1(metamuslcal" que surge es esencial en la estética de Scravinsky. Es indudable que las unidades individuales pueden seguir segmentándose. La unidad 1, por ejempl o, podría dividirse en dos (compases 1-3 y 4-7), tomando la s,egunda parte como un embellecimiento y continuación de la primera. O podría es cucharse en tres pequeños segmencos que abarcan una enun ciación (composes 1-3), una reenunciación trunca (compases 4-5 1) y un sufijo (co.mpases 5'-7'). Si bien estas repericiones internas son significativas, no han intluiido en la segmentación
adoptada aquí. En cambio, he adoprado algo similar a una fi losofía de una-ide"-por-segmento. independientemente do h extensión real. Por eiemplo, d coral con el que concluye Sin fonías se representará como u:-: solo segn1ento, aunque riene ,ma extensión de sesenta cómpases. Esd claro que puede seg menrnrse m:\s, pero la coherencia de h región del tópico coral combinada con su clara diferenciación respecto del material de unidades previas justifica que sea considerado un solo bloque de gran extensión. (Hay rambi én algunas unidades cuyo conte nido se percibe tan claramente como una sínrcsis de materiales que estaban diferenciados en pasajes previos, que no siempre resulra producrivo separarlas en sus elementos constitutivos). Puede parecer que este enfoque flexible da como resultado una asimetría en la esrructura de la frase que les resta impor tancia a las regularidades e,scrictas quese asocian con el estilo de Srravinsky, pero expresan una distinción importante entre las n:gularidades que están en el nivel del pulso o cercano a dicho nivel y las irregularidades que son resultado del agru pamienc o. Unidad 6 (compases ]81· 221)
Este material que parece ser nuevo se re laciona tímbrican1en ¡e con el himno de la unidad 3; p,tede escucharse como una ex censi6n del 91otivo de campanas de las unidades I y 5. Es una repetición exacta de la unidad 2.
Unidt1d 8 (campases 24J·26')
Esrn unidad repite el coral d e la unidad 3 y- en el proceso agrega dos pulsos.
Unidild 9 (compases 26'-271)
Esta uni. dad es en esencia el gesro acórdico de las unida
Si prióriiamos el timbre, esra unidad puede alint"arse con la 6 y, en menor medida, con las unidades asociadas a la 6: la 3 y la 8. Pero el regisrro aleo y la yu�taposidón con el motivo acórdico cam bien dejan percibir el motivo de camp-anas de las unidades I y 5. Resumiendo lo visto hasta ahora; dencro de los límiros de una lectura rehtiv:une nre literal de la idencidad, el orden paradigmá tico de los primeros 29 compases de Sinfoníaspuede ser el pre - 9.5. Si, en cambio, deseamos reconocer las sentado en la Figur.i semejanzas más profundas oncre las un idades 6 y 5 (y la I) y encre la.s unidades I O, 8 y 3. podemos reescribir este orden (Figura 9.6) para mostrar que la unidad 6 extiende el impulso melódico que comenzó en lá 5 yque, aunque b unidad 10 actúa en LLn sentido inmediato como un puenre entre 9 y l l, su cimbre, perfil meló dico y carácter nos traen reminiscencias del coral de 8 y 3. fi�ra 9.5. Ordenamiento p:.1t:"1digm.\cico de bs ul'lid:ides 1-10 de Sinfamñs d.-in.smm,emns d� vimt() deSrravi nsky.
6 9
5 6
7
8
10
3
8 10
El primer ordenamiento (Figura 9.5) muestra un proceso de acumulaci6n centrado en el paradigma que conrie,1e las un i dades 2, 4, 7 y 9; en un segundo nivd se encuentran los pares de unidades I y 5, y 3 y 8- Las unidades 6 y 10 son "ajenas", su rarea es introducir contenido nuevo con d fin de revicaüzar la narracion. El segun do ordenamie nto (J;igura 9: 6) muestra un proceso distribuido de maoera más pareja en el que cada uno de los primeros tres bloques se repite dos, tres y dos veces respecri vamen te. El proceso de repetición es inceresance por su impre visibilidad. La primera eru repetirse no es la u nidad I sino la 2 (como 4); luego la l se repite como 5; la secuencia 1-2-3 reapa rece como 6-7-8; finalmence el par 7-8 se cepice como 9-10. Si bien la repeti ción como rn[ puede servir de base para un proceso, un patrón impredecibl e de reperición puede producir ansiedad o in terés (extra) narrativo. Veren,os luego que las repeciciones subsiguiemes de estas un idades no siguen necesariamente d or· den de su aparición anterior. La forma adquiere así un carácter dé permutación. Unidad 1l (compases 30-39)
3
5 7
2 4
9
{compases281 -2!)})
2 4
Figt1m 9.6. Orden: rnti emo parodi gm:ici co :ilr<::rnari vo de. b.s uniá:1dcs l•lO de SirJO,dm tt'e im1;wmm4s de uic>tJ/IJ de Scr.winsky.
E.1 comienzo de esta unid"d marca quizás el conuasre más fuerre gue enco n reamos hasro ahora. Esto podría resulcor sor• prendenre en vistas de lo superposición de noca (re bemol) y de rcgisrro entre e) final de la unidad 10 y el comienzo de la l l. La
sensación de concra.ste surge al avanzar la melodía: al seguir escu chando esca melodía rusa con su sabor popubr, comprendernos que se está presentando algo no tablemente nue vo. El diatonis mo implacable de la extet.sa melodía de la Rauta es un elemenro más de concraste. (También trae a la memoria melodías de La ,·onsagraáón de la primauera, Elpdjaro d,f..tego y PetrUJhka, entre otras obras). El escaso acompañamiento también anuncia una diferencia ulterior de text ura. Unidad 12 (compases 40-46) Un fugot solista canta una segunda melodía popubr rus;, en una cesimca relaciva.mente aguda (vuel ve a nuestra mente una vez m:ís el comienzo de La consagración d, la primavera). Las alturas se limitan a eres nocas, las eres primeras de la esc.�la menor. Si bien los contrastes dmbricos y tonales al com i enzo de la unidad 1 2 (con,pás 40) confirman su carácter difetenciado respecto de la unidad 1 1 , hay una continuidad motivica entre ambas unís
a escuchar esto como dos unidades adyace nces separadas (523-541 y 54'-54l), pero la persi stencia del motivo ciene suficiente fueria como para superar la disyunción en la otquesración. U11idad !5 (compases 5?-70) Esca unidad más prolongada, más hecerogénea recupera va rías ideas ya escuchadas y l as.desar rolla, al tiempo que i nrroduce i�eas nuevas. El coral es ejecutado por los trombones, el motivo de campanas por los darineres y luego los oboes, miencras gue l os segundos oboes, d Cótt\ó inglés y el fugoc exploran de ma nera colectiva la segunda de las melodías populares rusas de la unidad 1 2 en los compases 6.5-70. Al mismo tiempo, las trom petas ej ecutan material. nuevo con carácter de scherzo. Miencras que la Ullidad en su conjunto presenca un cierto tipo de síntesis bajo el signo de un tempo único , puede decirse que el resultado general es nuevo. - 7) Unidad 16 (,·omp,tses 7 1 8 Eric \X/hite le da a este fragmento el nombre de "pastoral", probablemence por el carácccr ''sinuoso. serpenteante" de su mo.. vimicnto. Los timbres de ga ita y de vientos traen a la menee las mdodías rusas de las unidades 11 y 12. Aquí, la flauta lleva ade lante la ejecución, seguida de cerca por el clarinete. Unidad 17 (compdses 88-104) Es una repetición de la pastoral de la unidad anterior; esca vez comienzan los c.larineres y se les une la Aauta. La dife cencia con la un dad 16 la esrablcccn una serie de incerferencias o inter i jecciones fescivas por parre de los oboes y el como inglés {com pases !00-102), que cobrar:ín mayor significac i ón más adelanre.
Unidad 1/J (compases 105-122)
Escuchamos por tercera vci la pastoral. con interj<:ccion es de tipo rcherzo (compases l 12-114). como e n la unidad 17. Esr:is ,íltimas cuatro unidades desarrol lan y aumenran macerial cono cido pero n o llevando lo s m otivos individuales a límites exrrc o,o s (o a la muene), sino con apariccones breves de lo conocido e n contextos nuevos. Unidad 19 (compases 1221-1251)
Esta unidad breve y co nrrasrnme puede escucharse como u n sufijo (de l a u nidad 18) o como una cransición (encre 1 8 y 20). (la distinción no es cri vial, porque el sufijo tiene un carácter retrospectivo, mientras que el carácter del vínculo es prospecti vo. Stravinsky logra evocar ambas funcio nes al mi s mo ciempo). Hay tres líneas m elódicas que avanzan simultáncam eme co n un di seño ge neral descendente en el corno inglés y los !agote s . La melodía del corno ing és puede rel acionarse afectivam e,uc con l un coral, pero su material pencacónico y sus inrervalos disiuncos evocan un registro fold6rico. El movi m iento por grado conjunco dd fagot se corcesponde con el estilo de un coral, m ie ntras que el segw,do fogor incorpo"\ un salto considerable (den tro de u n marco de progresiones por grado conjumo; compis 124) que altera leve mente la sensació n de cora.L Unidnd 20 {compnses 125-129')
Regresa el motivo de campanas.
Unidad 21 (compases 129'-132)
El coral de la ltrtidad 3 se superpone con el motivo de cam panas. Escuchamos dos frases del himno (compases 1291-130 y
131-132): la prlmera tiene con una cextura mtls ple na en la que aúnan su.s fuerw.S Jos oboes, los fagores, !as crornperas y d c rom bón; b segunda, uno rexcura reducida en b que panicipan las tromp.is y la tuba. E! motivo del coral cobra mayor autencicid:id por o bra dd coro "puro" de metales. Unidad 22 (compa,;es 133-134)
La idea del corno Inglés de !a unidad 19 es retomada por ins· rrume mos solistas, que Je d an una nueva presenta ción: d prim er fagot duplica en parte al corno i11glés m icncras que el segundo hace un concrapunco libre de l a melodía en la que predominan las cuartas. Aunque hay pun tos de co nracco encre los finales y los co mienzos, la sucesi6n de las unidades 19, 20, 21 y 22 sugiere una yuxtaposi ci6n de unidades autónomas más que algún otro tipo de proceso o rgánico o causal. Hay vínculos mocívicos (com o en tre las unidades 19 y 22), pero n o invalidan el sencimie nco más pe rcinence de que estamos anee una sucesión inmoti v:i.da de bloques de m:tterial de con stituci ón difetenciad,t. Unidad23 {compases 135-169)
Es ,,na repetición cie b pastoral de las un idades 16, 17 y 18, con cambios menores. Unidad24 (compases 169"-1721) Aquí se repite la un idad 19.
Unidad25 (compt1ses 17?-174)
Vuelve a �scucharse el motivo de <::tmpanas, en form a trunca.
Unüf,u/26 (a,mpnses 175-181) Se escuchala segunda de las melodías populares rusas (unidad 12) transportada un semitono más abajo. El efecto más palpable e inmediato es la intem,pción dd motivo -de campanas. Esta yuxta ¡posición particular de materiales no se ha escuchado previamente. Unulad27 (cQmpa.w 182-1 86)
Se rewma el mo tivo de campanas de la unidad 25.
lJ,,idad28 (compases 186-188)
Esra unidad recuerda a la unidad l 9 y subraya la importan cia cada vez mayor del material que presenta. Unidad29 (compases 189-1961)
Aquí aparece la primera de las melodfos populares. rusas; la versión de cinco notas, se.is compases; ahora abarca siete com pases y se superpone con la unidad siguiente. U,,idad30 (cQmp11ses 19Y-200)
Aunque esre m.1tcrial es nuevo en lo gesruru, esrá tomado en rea l ickd de la unidad 22. Es breve y pegadi zo y tiene un sabor jan.ísti• co; todo esro nos lleva a sospechar que volveremos a escucharlo. In cluso podemos especular con la idea de que aparecerá en momenros estratégicos para IJevat a cabo ruguna rarea dinámi ca o motivance. Unidades 31 (comp11ses 201-203), 32 (comp11Ses 204-205)
Otro cambio de tempo introduce dos fragmentos de material. El primero, la unidad 31, es el comienzo de lo que resultará ser
pri11dpal (armo11i2a.do con acordes grandes) que domina la sección final de Sinfonías. Un único acorde se extiende sobre tres compases y adquiere perfil melódico mediante una progre sión por nota veci11a. El segundo es el coral presentado en primer lugar como unidad 3 y escuchado reiteradas veces. Escucharlos en yuxtaposición confirma que existe una. relación estrecha entre ell os. Lo más desracable es la aparición de las nocas re y do en cada comienzo y la se11sación co mplemenraria de aperr.ura y de ciecre en l as unidades 31 y 32 respectivamente. el co ral
U,,i,/11,l 3.3 (comp,,ses206-207)
Esta unidad es un segmento del material jauísrico de la uni dad 30; ahora con un tempo más lento y dotado de un aura de premonición. Unidad34 (compases 208-212)
Este material nuevo, de carácter explícitamente semejante a un scherzo, nos recuerda a la unidad l 5 y a las interjecciones de 17 y 18. Tenem os aquí la sensación de guc, en ci erro sentido, apunra mis allá de si mismo. U11id11d35 {compases 213- 216)
El material jazzíscico se exdende por sobre 4 compases. Durante un cierto lapso, hemos escuchado materiales fami liaxes a la nranera de flashb«ckt cinematográficos. El orden en que aparecen no revela consistencia alguna, los materiales indi vid.u:ues tienen duraci ones variables, pero conservan sus idenci- � da.des temáticas. Esta es l a -estrategia formal de Scravinsky, que presentaré ahora en un cuadro paradigm�tico (Figura 9.7).
ap:1rició11 co mo u nidad 27. Lu ego le cede d poder al coral. que en forma ampliada domina el final de la o bra. 'faruo la presencia corno b ausencia son igualn1ence revd:i.dor� en la presen cación paradil:$111,\cic;i.
Fig!1 m 9.7. Orden-:imícnro par::i
l
i
s
4
s
13
9
20
"
Unit/(({{36 (compases 217-270)
6 10
11
ll
25
2'6
31
ll
16 17 18
ll
21
15
29
Aquí co bra pre po nde rancia una "danza salvaje" que deriva del macerial con carácter de sche>-zo, La melodía inicial ya había sido esbo2<1da, pero dencr o de diforences medios expresivos: en la breve conexión con los vient os de la un idad 6 y en el material jazzíscico de la unidad 30. Esta unidad es más excen sa que la ma yorfa. en parce por la consistencia de la expresión del «herzo . Sin em bacgo, hay reminiscencias de ocras ideas {en los com¡r.ises 258 y siguientes, por ejemplo, la melodía se asemeja a las dos melodías folclóricas rusas). Todo este caráccer salv,1je concluye con formas de una feroz simplicidad: u.n motivo de c inco dedos en blancas, que asci ende y desciende en el bajo (compases 267-269).
13 2S
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El mocivo de campanas y el coral cump len la función de punros de apoyo; se present an periódicamente a lo largo de todo el movimiento. Aunque escán sujetos a diversas recomposici o nes, en su mayor parte preset va n s u forma esencial . E s de cir que cambian, pero no a l:i manen de un desarrollo. 'fam bién regre sa (en 23, 24 y 28) la pastoral contrasranre que se i.n troduce en l a unidad 16, se repite como J 7 y 1 8 y recibe un sufi¡o en la 19. Si bien la sección de e sre movimiento donde p redominan estos mate riales es de ca rácter concrastanre, es lla111ativo q1Je ni el m ot ivo de campanas ni el coral te ngan prohibido el acceso a su órbita . la reoriencaci6n m.\s dramática en el te rren o de la forma sed una ausencia: el motivo de campana s hace su última
Unidad 37 {comp11ses 271-274)
Ll c abeza del coral finn! aparece en una segunda pre moni - dife ción. (L1 primera fue en el compás 201). Tras reflexionar a rencia de capear las relacio nes de mane ra inmediata- se demues tra que el acorde presentado al comie nzo de la. o bra (unidad 2) y repetido (sin contenido melódico, por as í decir) es un presagio del aco,·de que da comiem:o al co ra.l final (Ejemplo 9. 16). L-ls dos prem oniciones recientes (las de unidades 3 1 y esca) alie ncan el esca blecim je nro de relacio ne.,; de largo alcance c on l:!.'i unidade s 2, 4 , 7 y 9. Resulta significa tivo el hecho de que las aparicione s �ntcriores de esta forma del acorde desaparecieran después de la unkbd 9. aunque se la s había considerado un potencial, m,ís que como realiuiciones.
Ejemplo 9.16. Compmciónde los aoordcs delos comp•s<> 7-8 y TI 1
de SinfomdS dt immmzmto1 lk 1,•ünro de Smwimky. t<>ttp.nu?-3
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Unidad 38 (compases 275-310)
Se produce finalmente un desarrollo relativamente extenso del material jazzístico mediante diversos contextos expresivos, entre ellos, u n sonido de swing, un sonido de scherzo y un -s o nido d e pastoral. la mezcla d e tópicos resultante le brinda a la urudad 38 cierro caciccer sintético como el de la unidad 15. Unidad39 (compases3! l-371)
El coral final aparece ahora com.lmente fusionado con la ver sión esbozada que se escuchó por primera vez cerca del comien zo de Sinfonías (unidad 3). Esta es también una unidad extensa, · ista mocívico que otras pero es más c�table desde un punto de v u.nidades extensas de la obra. Dentro de: este nivel mayor de es tabilidad, sin embargo, se produce un intenso desarrollo de ideas pequeñas. Entre los factores que intensifican la interioridad de e.seos momentos de cierre de la obra esr-án las connotaciones r e ligiosas que suscita el coca!, un modo de habla concomitante en la expresión melódica y la búsqueda amable de u.n lugar (final) d e reposo. El coral final es la sección más orgánica de roda l a obra. La expresión de Scravinsky es concentrada, incensa, orientada hacia
el interior. Las marcis de respiración colocadas con sutileza nos permicen cantar sin dificulrades a lo largo de rodo este momenco de expresión religiosa. En el comp,ís 335. parece comeniac una segunda estrofa del cor:ll, pero en d 345 Stravinsky aumenta un punto la intensidad alcerondo la armonización del re melódico inicial. Y en 363 se escucha a todo e! grupo de feligreses y mú sicos en su momenco más emotivo: gimiendo callada pero i n censamenre hasta llevar a l a obra a su final sobre una sonoridad compleja que se apoya en un d o grave. Sabemos que este coral final fue compuesto anees que el resto de Sinfon!as y ofrecido a la Revue Musical, corno home naje a Debussy. Por eso no resulta sorprendente enconcrar u.na consistencia , estabilidad de expresión y perfecca coherencia en el flujo de las ideas musicales que no aconsejan una mayor segmencación. Lo notable es la manera en que esca melodía preexistente se incorporó .> S;nfonías a la manera de un final. Scephen Walsh ha estudiado la génesis de la obra én detalle y nos ha dejado una explicación vivida que incluye un elemento de capricho y una posible incoherencia escracégica. La obra fue compuesta "de atrás para adehnce" y puéde conceprualizarse mejor como una ºmcrnobr:.t":
{La parcicura fue) compilada [ . . . ] de atrás par:t adelante [...J. Nada podría csto.r más kjos de la concepción popular de la com posición musical de que el proceso c.s comen-zar con un::i melodfa, concrastarla con OUJ.S ' ' melodías, desarrollarlas, repetirh1s, llegar a un clíma., y luego a un cierre. Srravinsky había estado barajando estas ideas durante c;;.sj u(l :lllo sin una idea dara del cipo de obr:i que podrían constituir. Ahora, :i.nce la obligación de escribir un i 6nal de dos minutos y medio, revis, sus l bros de nocas, peg,, unas ideas con otras, inse rt".1. oc�s ideas más, les hac.e agregados a los agregados, luego compilo roda b o!m en un orden y con una arquit<,;tu r.\.que no parecen cener la menor reb.ci6n con un plan cohcrence u otgánico. No es extraño que la.obra resµlf:ime sea en
términos formales u.na de las más r.-dkales que se h�tyan escriro. incl uso pe.dría pat·ccer sorprer.d.entc que. :¡;:; m�ntenga. unida.¡ J.i:gum 9.8. Ordc.n�miento p-:1r: ldigm:ltkode las u"idade.:s 36- 39 de SinfamiJJ rli: iru.n,me,r:Qs !lt' vl�nt(J de S1r.n1in.sky. 36
37 39
38
Para complecar nuestra recapiculación de !o visco hasca aho ra, podemos pre.Sentar las {,leimas cuatro unidades como en b Figura 9.8. Esca muescra un desarrollo lineal incerrnmpido so lamente por el regreso del gran coral al final. En cuanco a ! a for ma gene ral, Stravinsky pasa de la yu:ccaposjción de blogues de maceriales diferenciados a la suspensión de un coral excendido como pun co culminance. H abrá quienes escuchen algo como una sincesis en el coral fi nal miemras que ocros imaginarán que las disconti nui dades y las duras yuxtaposiciones de momenros anceriores h:,n quedado asimiladas en los enunciados in inte rrumpidos y serenos del coral. BEET!iOYEN Y ST.RAVINSKY
El propósito de yuxcaponer un movirnienco de un cuacceco p ara cuerdas tardío de Beccnoven (compuesto en 1825-1826) con u na pieza de Stravinsky p,ra inscrumencos de viento sol amence (compuesta un siglo después) fue destacar los Iímices cronológi cos (puramente pragmáticos) escablecidos para los enfoques ana líricos que explora este libro. Se pueden citar múl tiples fucrores ' Sctphen W�bh. Smwi111ky:A Cmtd1.,1 Sprhig: Ru11i1i- ,wd Fr,mce J882íl934.
Bcrkdcy, U;1i v�rsi ty ofC:iJiforni ::i P��s. 1999, p. 317.
t:xternos para justificar esta yuxc:iposición. Por c:jt:mplo, una de las cosas que Stravinsky
composi tores. Y como a nivel metodológico responden a un im pulso analítico similar, sus estrategias pueden estar unidas en un nivel profundo. Stravínsky repite (al go de) Beethovcn. La progresión material de ide3s en las obras de ambos coni positoreS- presenta. s jn embargo, contrasces significarivos. En Suavinsk-y -y aquí Sinfonías debería considerarse patádigmática las unidades están desvinculadas y los materiales suden presenrar diferenci as marcadas. Es por eso que Pieter van den Toorn habla de "bloques" en esta y en otras obras, mientras que Jonathan Kramer identifica una serie de momentos, "entidades autóno mas al extremo de parecer esráiicas en cuanto a su contéXto'' .6 La morfología accesible de f:15 unidades de Scravinsky no carece de precedentes en Beethoven; pero incluso en untt obra marca da por loHomrastes como d primer moviroienco del op. 130, l a disposid6n más habicual de las unídades adyacences no es de separación, sino de dependencia. Las unidades de Stravinsky parecén separad:1s porque parecen carentes de vida, inorgánicas, sin implicancias y sin "intención" (esca última sería la caracteri zación de Adorno). Las unidades de B"ethoven, en cambio, están cargadas de tendencias, implicancias y dependencia. En Stravins ky, la conexión se capta retrospectivamence, rara ve:z. de manera prospectiva, excep10 en el sentido ba:nal de que esperamos que en el discurso musical los even tos se· sucedan unos a ocros. Ca racteriiar la forma de Srravinsky como semejante a un mosaico implica un reconocimiento de la aucosu!icienci a y autonomía de sus elementos constiturivos. Si bien podemos referimos con cierta seguridad a una actividad incompleta en Bee,hoven ais lando los procedimienros si ncicticos normativos que requieren . Pi eur V:1M den Tot'>fr\, 7/u ¡\¡/¡¡¡je ofSrrrwitu.ky, N�w Haw:n. CT Y:ile Uni •tcrsi
ser complerndos de alguna manera (una cadencia, una forma de conducci6n de voces, una disminución o el compleme nco de una frase), ht acrividad de Stravinsky en d nivel loci! suele negar la trayeccori" teleológico. Los n,arerioles de Srravinsky se expresan en un tiempo presente enfático; la retórica de Bee.dtoven cam bién es tá orientada hacia el presente, pero los elementos cons· 1iturivos están cargados de tiempo futuro. Y mientras que las unidades pueden resumirse reduciéndolas a una esencia contra puntísrica, las uni dades de Scravinsky en su mayor parce se re sisten a una reducción de ral naturaleza. El modelo y la música parecen ser idénticos en Stravinsky, m. ientras que los modelos de Beethoven son abstracciones de la mú.,ica. De hecho, e n una oportunidad, Schenker hizo un gran esfuerzo por demostrar la incoherencia de l as disminuciones de Scravinsky y en realidad no demos,ró que no hubiera model os (contrapuntísrico.,;), sino que su forma es defecruosa. El aspecto técnico de la argumentación de Schenker e.1 menos controvertido que d juicio ético y moral que le aplica a la resistencia de Scravinsky a la convención.7 H�i Mi(h S-chénker, Das .;'At.·ürau..�rk in d�r Muslk. vol. 2. Múni ch. Drd M:u:kco. 1926, pp. 37-40. C:i.si w
Si b o ncología d e las unidades és b que he descripco, la forma eo Srravi.nsky ad quiere una cuali dad acu.m uh1tiv:t. La $l.!· cesión reemplna la conexión causal l' se desdibuja la disti nción encre b "mera" sucesión y trna progresión regulada basada en u.n construcco dominante. E n el op. l30 de Beechoven, por ejem plo, la pregunta pla nte.ada por los pri meros dos compases exige una respuesca. Esa respuesca escará limicada por un largo de dos compases -que escá obligada a aceptar o cuyo rechazo deberá jusciiicar de manera inmediata o en algún momento posterior - y por la progresión melódica y armónica combinadas, que expresa que estamos ame algo incompl eto. E.stas causalidades son posi bles porque existe un lenguaje compartido, una práctic.-. común. En cambio, cuando entre los faccores. que motivan una estética se cueman el comentario sobre la convención o el mero rechazo de sus principales prescripciones, bs bases para escuchar solo se pueden inferir a partir de un comexco i ndivi dual. L e cedemos coda b autoridad al com posicor. La construcci6n acumubti va y la relativa autonom ía de las unidades socavan el sen tido de la m(,sica como narració n dife renciada de la ml'1sica. como LLn orden o sucesjón de eventos. La narración en Stravinsky no viene de la música en sí misma, sino de sus concexros y :tsociadones. Las imág-.nes móviles d e danza en Pem,shkfl, por eíemplo, nos permicen inferir u n argumento en Smlvinsky, pero hay un� diferenci a fund:.mcnc:i1 emre la mdodfa polifón i ca de thch (o de Bcerhoven, p;;r:., el (!l.so) y Sm1.vinsky. El pri me.ro opt,a dentro de limitt-3 convencion3ks 1.'Specíficos, de modo tal q. u,:, !os domiJ13mes sind.,1ioos son daomence compren:dbfo"S o pueden i nfcrir!c con factl id;i.
así como un seorido de n:trráción; despoj ada de la danza, en ,ambio, e! peso de la n3.:rración recae inccgramente sobre el mo vi mienro de Jos copoi. A.lceraatlvamente, las aparicionc.s subsi guiences del acorde que se escucho por primera vez en el compás 7 de Sinforiim rransmicen una se nsación de regreso y progreso. Pero ,hay un sujern que representa la narraci óni Si hay un sujeco en Srravinsky, se rrara de un sujeto dividido. Con frecuencia, la Hauptstimme es plur
h línea melódica por grado conjunto si b -do- re-mi�-fa que le da coh_esión a la progresión. Las unidades 2a y 2b del cuartero son literalmente consecuencia de la unidad 2, o por lo menos la unidad 2 hace posible su aparición. En Srravinsky, en cambio, y a pesar de las co11exiones me lódicas locales. el sentido de cau salidad y dependencia e s menos percinence, de modo que la represencación e n números transmite adecuadamenrc lo que esrá sucediendo. Estos supuestos conu:asres emre Beechoven y Scravinsky son presentados de manera un tanto extrema para dramatizar la dife r
convención, por ejemplo, 5e presra a una lectura como discurso canco c<>mo un :.1. estética car:icrerizada por una puest.1 en prácti ca creadva de cal convención. Quizá.s no sea po.siblc1 en úlrima in.5cancia, escablecer una d!scinción enrrc ambos enfoques. Qui zás la idea de presentar a Scravinsky como una repecici ón (poé tica) de Beethoven no sea tan descabellada como podría haber parecido en un principio. Nuesira iarea como analistas, en todo caso, no es principalmente difundir tales opiniones (si bien la comprensión histórica a través del análisis musical no deja de ser una opción atractiva), sino hacer posibles formas de exploración té,nica q11e permiran una reconscrucción de los parámetros que inspiran cada discurso.
EPiLOGO
Al concluir estas avencuras en el análisis musical, aparece l a tentación de tratar de reunir todo e n una especie de lec ho de Procusto, resumir prolijamente el proyecto como si no hubiese aristas, pará.mecros inusuales, nada sin explicar, ningún impon derable. Pero la música, corno hemos visto, es una criatura di fícil de manejar; produce significados de maneras divergentes y complejas. Construye significados a parcir de un amplio espectro de premisas y perspectivas. La cantidad y variedad de enfoques técnicos al análisis musical así como la diversidad de tcndenci,.s ideológicas deberían desalentar cualquier intenco de síntesis rá píd:t, simplista o prematur:,. Sin cmbrugo, poner un punto fi nal sin una conclusión, aunque el propósito de la conclusión sea r� plantear d carácrcr no conclusivo de la obra , sería un gesto poc o cortés. Por lo tanto, me rtferiré brevemence al objetivo de este libro y a algunas de las implicancias d e lo que he hecho. Me propuse ofrecer una visión ele la manera en que opera la música (romántica) como discurso: la naturaleza del material y los tipos de estrategias djsponibles JY.lra dárle forma. El objetivo era brindarles a los cjccutanccs, oyentes y analistas un precexco para elabor:i. r (los elemencos de) las composi�iones 11111sical�s e interactuar con ellos, corno una forma ele apreciarlos y com pte ndedos más profundamente. El marco institucional de esta actividad es el análisis musical; es bájo esca denominación que
ubicamos eonvencionalmenre las acciones c olectivas de aden crarnos en uo,1 c.omposidón muskaJ para idencificar sus ete... mentos y observar la din�lmica de sus i nreracciones. Escá claro que no hay nada nuevo en la cuciosidad que revelan dichas ncciones; codos los analistas, desde Schenkec y Tovey hasta Dahlhaus, Racner y Adorno se han sencido mocivados por u.n deseo de encender las cosas. Pero ¿qué senderos elegimos para llegar a la comprensión? ¿C6mo convertimos el concepto en práctica' ,Qué pasos concre tos nos permiten establecer o por lo menos posrular una omolo gfa para una dccerminada composici6n?·¿Cuál c;s b metodología apropiada para el análisis? Es aquí donde encontramos difere n cias lhmacivas en creencias y enfoques. En este libro, hemos par tido del presupuesto de que la música (com:íntica) opera. como una especie de lenguaje que puede "hablarse" (de manera com· perence o no), de que la activ i dad musical c.s una actividad sig nificativa (para los participantes en primer lugar, pero también para los observadores), de que el arce de la composición musi cal o poiesis est:\ emparencada con la ehboración de un discurso sonoro y de que el propósito del análisis es rransmirir aspectos de ese d i scurso empleando un e.spectm de técnicas adecuadas. Como !t. habilidad para crear presupone una habilidad previa para hablar el l enguaje en cuestión, es indispensable conocer las convenciones Msicas de la organizació11 del sonido (como mú sica). Ignorar las convenciones, hacer ojos ciegosa las limitacio nes gramaticales y a las oportunidades escilíscicas de que dispone u n compositor individual es ignorar la ecología misma que hizo posible l:t obra. De hecho, una comprensión insuficiente de las convenciones puede llevar a subestimar la creatividad individual o a sobrevalorar un logro determin,do. Sin embargo, reconstruir esca ecología puede ser un desafio formidable; es probabl e que implique una investigación larga y di6culcosa (biográfica, social, hiscórica, musical). Llevar a cabo reconstrucciones de esca nacuraleza hab ria duplicado d volumen
de este p royecco sin ,1port.ar un., gracificación proporcional en términos de claridad conceptual. Decidí en cambio basarme en esrudios existentes. En ia primera parce de este libro comencé describiendo aJ· gunas de las formas en qtte la música se asemeja o no al lenguaje (capítulo 1 ). Mis diez proposiciones sobre esre tema estaban pen S3.das con una intención incerrogaciva }' provocatlva, no como leyes -o peot aún, como mandamientos- , sino como proposi ciones o hipótesi s. Cada unade ella.,; está, por supuesto, sujeta a un exame n ulcerior; de he,cho. los escricos de Nactiez, Adorno, Racner y Ja nk¿lévícd1 se refieren de manera dírecca o indirecta a cuesciones que se presencan a p:.ucir de pensar fa música como discurso y de explorar b naturaleza del significado musical. En los capículos 2 y 3 ofrecí seis crirerios para capear algunos aspectos destacados de la m.úsica romántica. Los criterios elegidos fueron pensados, úna vez más, para plasmar cierta.< convencio nes como prerrequisicos para un análisis profundo: el funciona miento de los topoi o sujeros del discurso musical; los comienzos, secciones centrales y finales; el uso de los puntos culmin antes; periodicidad, discontinuidad y paréntesis; la explornción de re gi mos o modos de enunciación, incluyendo el modo de habla, d modo dt danza y e! mo
ser ide nrificsd os, por así decir, por "profanos'', la cspccubción sobre las bases �umónicas, cortcrapuntística.s, o de estructura de frase de una composición dacia deben a menudo proceder desde adenrro, de una inceracción direcm con el código musical pro piamente dicho. Es precisamente este cipo de interacción lo que ha dado origen a algunas de las concepciones más sofisticada s -e inAuyences de l a estructura musical, como la de Schenkcr. El
de cualidades intuidas que podían hacerse explícitas en análisis paradigmáticos: form,1. lógica versus forma cronológica en Cho pin, di.sconrinuidad y consuucción acumulativa en iv(ozarc, v a riación en desarrollo en Brahms. La afirmación de Jankélévicch referida al "régimen de l a música por cxcdencii' como uno de , ''ml.ltación concinua . que se ma.nifiesca en «variación y meta· morfosis" respalda la ¡uscific ación más impommtc del método paradigmático.' Una ve2 completada la parte teórica del proyecto en el ca pírnlo 5, abordamos una serie de le crucas det:J!adas de obras de Liszr, Brahms, Mahler, Becrhovcn y Stravinsky (capítulo s 6-9). Si bien cada análisis cuvo la forma de un estudio semiológko de la, unidades }' sus patrones de sucesión, nuestro..li intereses, esbozados en análisis anteriores, fueron más amplios y aba{caron cuestiones de escraregia formal y narración. Los e.scudios de casos no estuvie ron pensados como aplicaciones sistem�lcicas de un método, sino . flexibles de la articuladón musical y de los como exp!oracíones cipos de significado s (formdes y �sociativos) que es posible des cubrir. El análisis siempre debe hacer posibl e el descubrim iemo; si p,uece cerrado, si ofrece .respuestas en lugar de promover pre guntas ulteriores, craiciona su atri buto más pocence. Lis implicancias de los· an1lisis de este libro pueden ser dic tadas por intereses individualc-s. Sugerí algunas cuan . do llevamos a ca\bo l o s análisis especíticos de rasgos como los com ienzos, las secciones centrales y los finales en Mendclssoho, l a discon tinuidad en Scravinsky, la forma lógica en Ch.opio y el diseño tonal en Beethoven. Explorar los modo s de enunciación me diante e l c ontraste entre modo d e babia y modo de canción puede estimular una especu lación ulterior sobre la naruraleza "lingüística" de l a música al tiempo que per mite una explora ción más profunda de sus di mensiones ¡emporales (incluyendo la 1
VtaclimirJ:mké! évi tch, M:uk ,md 1/;e ln!ffdbk, op. cit. , p. 93.
periodicidad). Asi mismo, concentrarse en el cierre promueve la especul.,ci6n sobre las dinámicas que.modeian las composiciones individuales como discursos significativos. Pres�«r atenci ón ,1 l os puntos culminantes también revda a.s peccos de una obra que pueden percibirse de manera inmediata, mientras que las traycetorias narrativas pueden e:qierimentarse aislando una "voi' migraroria desde el comienzo hasta el final, una voz que a veces puede (decidir) guardar silencio según las necesidades retóricas del mo mento. Una ve2 más, el hecho de que estos rasgos se hayan disCllrido de manera aisl.ida no s.igni fica que se experimenten de esa manera. Por el contrario, todos ellos están conectados: si no lo escin de hecho, lo están muy de finidamente en potencia. Por ejemplo, los puntos culminantes son típicos pcecursores de un cierre; en otros contextos, pueden señabr momentos específicos dencro de la trayectoria nacrariva. La c.xpericncia musical tiende, en prin.cipio,.hacia el holismo: el procedimiento an:¡Htico, por el contr:uio, implica un desman celam icmo (provisorio) de ese codo, tiende a ai slar. En términos ideales, un análisis deberfa revel ar las condiciones de posibilidad de una experiencia musical. Si bien puede servir para mciona lizor aspectos de esa experiencia, el análisis nunca puede rrans mi tir con exa.ctirud las plenas dimensiones de esa experiené1. Recon ocer la parcialid"d previsca de aplicar un análisis también puede ayudarnos • ev:ll uar los resultados del análisis de manera más razonab le que si esperamos que d analista haga milagros. Si deseamos comenzar a capear la obra de la imaginación tal como se expresa en la música romántica, debemos acercarnos a ella. Debemos ingresar a esos espacios y cemporalidades tanto reales como imagio:1rios que nos permlcen inspeccionar de ccn::a los elemento$ de una obra. No obstante_, no ingresamos a esos espacios con la creencia (errónea) de que el objeto del análisis es una rabsda rttsa) somos conscientes d.e que est.i cargado de las rucinas, modismos y significados de un lenguaje (musical) "habl .ado". Ingresa mos a esos espacios provistos de un sentido
de precedence y de posibilidad, libres de la falsa ilusión de que estamos a punto de describir la forma en que fue concebida una obra de arte en p,micular. El poder del análisis reside, precisa mente, en esa búsqueda abierta de la comprensión s cravés de la c mpatía, la especulación y b i nreracción. Esta concepción del análisis está emparemada, en mi opi nión, con lo que Adorno tenía en mente cuando nos ordenó que buscásemos el ''contenido de verda.d" [Wahrheitsgehalt] de h composición musi cal. Se corresponde con la búsqueda de $ch.enker de (la ,•erdad de) la visión del compositor en el desa rrollo de la Urlfoi! [línea fundamerttal] y en las diversas trans formaciones de hts formas comrapuntisticas del contrapunto e s tricto a la composición libre. Está impHcita en las cualidades que lttmer intentó plasmar con su noción de tópicos o sujetos para incorporar a un discurso musical; los tópicos nos llevan por eE sendero del dtscubrimien.ro de b verdad en el estilo musical, des cubrimiento que a su vez. arroja luz sobre los aspectos históricos e incluso sociológicos de una obra. Y comparte la idealizaci6n que llevó a Naccie-z a organi zar su modelo cripartito inspirado en i Molino (un polo poét co, un n.ivel neutral y un po lo estético) como un mec.,nismo para unir las perspectivas (indispensables )' complementarias) de lo.� oyentes, los procesos de producción y la obra mi s ma como un indicio no mediado. Esta visión dd aná lisis puede vincularse incluso - aunque parezca extraño en un principio- con las inceSántes afirmaciones de Jankélévitch de que es posible aplicar diversas categorías a la música: forma, expresi vidad, clesarrollo, comunicabilidad y traducibilidad. De hecho, la expresión material de esta ideología unificadora - s i es que de eso se craca- carde o temprano dará origen a diferencias; en ú l rima inscanch1, escas teorías no pueden insertarse unas en ocras. No obstante, siguen compartiendo un mismo impulso motiva dor: la curi osidad acerca dd funcionam k:nto interno del arte. Por úlcimo, lo más importante no es el cam ino analítico; este camino, en la mayoría. de los casos, se indina demasiado ante
los imperativos de la aéumulación de capiml. Si como i magina Anrhony Pople "iel signlficado es un vi aje m�s que un destino1 > 1 l.a comprensión dd significado vendrá del hacer, de' emprender el viaje. La macerialidad de la accividad anal ítica constituye ,u propia ¡p:atificación. '
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