KOL HROORT
LA MÚSICA OMO DISCURO SNORO
ACA NA NEVA CPENSN E A ÚSCA DUIÓ D UUI MI
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C T D
TÍUO ORIGINA: PRIMERA EDICÓN
Musik als Klangrede Klangrede diciembe de 2006
'
Publicado po:
ACANIAD
JT E N I D O
Quadens Cema, S. A, Sociedad Unipesona Muntane 462 -08006 -08006 Baceona 06 Fax: 934 47 o7 el. 934 r44 06 T el. coeo@acantiado.es wacantiado.es
r
a músca músc a e es�ra vda 7 Sobre iterpretaci iterpreta ci de de � múica histrica I2 Compresi de músca y ormac msical 20 Probemas de tac ta c 36 a artcaci 58 80 Sistemas toaes y a medda del afaci 96 De «afacin mesotica» a la «afacin temperda» I6 Música y sonoridad, 1 III Istrmentos tgos: ¿s o no? II6 a reconstrccin de �as condiciones sonoras origiaes e el estdo I30 Las prioridades prioridades Valoracin d e los diversos iversos aspectos I53
©982 by Residenz Velag e á adcción 2006 by Juan Luis Miln ©e esa edicin 2006 by Quadens Cema S A Deechos ex excusivos e edicin en casteano uadens Cema S A 6984 97884963 49636 SBN· 3 978 SBN I o 84963 963698 2006 DESO LEG B. 5781 - 2006
1
Al GADEV GADEV ID RE Gáfa QADERNS CREM Composcón ROANY-VAS mpesió y ecuaenaió
Cubieta a pati e un dibujo e A M Zanetti Este ibo e ha publicado con a ayuda de a Funacin Pivaa Pape e Música de Capelades (Baceona) Conseo aseso Conseo aseso Mius Bena y Bene Casabancas Esta oba cuenta con la ayuda a la taduccin del Goethe nstitut Bajo las sancones sancones establecdas por as eyes, quedan rigurosamente prohibidas sn a autorzacón por escrto de los ttulares del coprht a reproduccón total o parca e esta obra por cuaquier meo o procedimento mecánco o elecróno acua o futuro-incyendo as fotocopas y a ifusón a través e Internet-y la strbucón de ejempares e esta ecón medante aquer o prsta mo públcos.
ASPECTOS ASP ECTOS FUNDA ENTALES DE LA MÚSICA DE LA INTERPRTCIÓN INTERPRTCIÓN
u.
INSTRUMENTARI Y DISCURSO SONORO Vioa da brazzo y vioa da gamba. gamba. U esbozo e la histora de os istrmetos de cuerda I69 El violí El istrmeto b istrmeto b arroco solista I8I La orqesta barroca 86 a reación casipaabrasonido en a músic istrmental pura barroca, I99 De barroco b arroco al clasicismo 205 Origen y evocin evocin del discrso sonor o 2I8
TÍUO ORIGINA: PRIMERA EDICÓN
Musik als Klangrede Klangrede diciembe de 2006
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ACANIAD
JT E N I D O
Quadens Cema, S. A, Sociedad Unipesona Muntane 462 -08006 -08006 Baceona 06 Fax: 934 47 o7 el. 934 r44 06 T el. coeo@acantiado.es wacantiado.es
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a músca músc a e es�ra vda 7 Sobre iterpretaci iterpreta ci de de � múica histrica I2 Compresi de músca y ormac msical 20 Probemas de tac ta c 36 a artcaci 58 80 Sistemas toaes y a medda del afaci 96 De «afacin mesotica» a la «afacin temperda» I6 Música y sonoridad, 1 III Istrmentos tgos: ¿s o no? II6 a reconstrccin de �as condiciones sonoras origiaes e el estdo I30 Las prioridades prioridades Valoracin d e los diversos iversos aspectos I53
©982 by Residenz Velag e á adcción 2006 by Juan Luis Miln ©e esa edicin 2006 by Quadens Cema S A Deechos ex excusivos e edicin en casteano uadens Cema S A 6984 97884963 49636 SBN· 3 978 SBN I o 84963 963698 2006 DESO LEG B. 5781 - 2006
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Al GADEV GADEV ID RE Gáfa QADERNS CREM Composcón ROANY-VAS mpesió y ecuaenaió
Cubieta a pati e un dibujo e A M Zanetti Este ibo e ha publicado con a ayuda de a Funacin Pivaa Pape e Música de Capelades (Baceona) Conseo aseso Conseo aseso Mius Bena y Bene Casabancas Esta oba cuenta con la ayuda a la taduccin del Goethe nstitut Bajo las sancones sancones establecdas por as eyes, quedan rigurosamente prohibidas sn a autorzacón por escrto de los ttulares del coprht a reproduccón total o parca e esta obra por cuaquier meo o procedimento mecánco o elecróno acua o futuro-incyendo as fotocopas y a ifusón a través e Internet-y la strbucón de ejempares e esta ecón medante aquer o prsta mo públcos.
ASPECTOS ASP ECTOS FUNDA ENTALES DE LA MÚSICA DE LA INTERPRTCIÓN INTERPRTCIÓN
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INSTRUMENTARI Y DISCURSO SONORO Vioa da brazzo y vioa da gamba. gamba. U esbozo e la histora de os istrmetos de cuerda I69 El violí El istrmeto b istrmeto b arroco solista I8I La orqesta barroca 86 a reación casipaabrasonido en a músic istrmental pura barroca, I99 De barroco b arroco al clasicismo 205 Origen y evocin evocin del discrso sonor o 2I8
III.
MÚSICA ICA BA BARROCA EU EUROP ROPEA - MOZA: T Música úsica p poogam g amááca ca op op 8 de Viv Vivaad d, 23 4 23 4 es so aa a ano y no y e e es es fancé fancés, s, 2 4 2 Compo omposio sioes es ba baocos oc os asía as íaco coss Inen Inenos os de conc co nca acó cón, n, 2 50 50 Tee eeann ann.. Los gso gso end endos os , 26 8 8 M úsica n sica ns sm mena na ba b a oca en In en Inga ga e e a, 2 7 7 Cnc ncert erto gros rosso
y ío ío so son naa a a en en Hn Hnde de 28 2
o qe dice n aógafo 298 oimienos de danza a sies de ch 303 sica baoca rancesa xcianemene nea 3z8 a ópea fancesa yRamea 32 Reexiones de n msico de oesa soe na caa de W A oza 333 Obseaci n na 339
ASPTOS UATS UATS A SA Y A TRPRTA a msca n nstra da
Dmsica esde a dad eda hasa a Reocón fancesa a fe no de os piaes ndamenaes de nesa
ca de nesa ida omende a msica fomaba pae de edcación genea Hoy sin embago a sca se ha coneido en n eo onameno paa ganece noches acas con sas a ópeas y conceos paa eaza acs fesos pbcos o abén a as de a ado paa dspa o aa e sienco de a soedad de · hoga As se da e caso paadóco de e ane en a acadad enemos canaamene mca más sca e en cae poc aneoncso cas p anenemene anenemene ésa no sgnca sgnca nada en nesa da ¡ n peeo y agadabe agadabe adoo Y es e a nosoos nos paecen mpoanes cosas compeamene deenes e a os hombes de empos aneoes ána enega sfimeno y amo ieon e deocha paa consi empos y caedaes y é poco paa as as máqnas de a comodidad Paa os hom bes de neso iempo n aoó o n aón son más mpoanes y aiosos e n on y e esqema de n ceebo eecónico más impoane qe na snona Pagamos demasado cao aeo e consideamos có modo y necesao paa i sn eexona despeca mos a nensdad de a da a cambo de os deseos deseos de
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O FDM D MÚI
MÚI R ID
Creo pues aa ez o más esperanza ue pronto aabaremos por reonoer ue no poemos renuniar a la msay la nomprensble reuón e la ue he hablao es renunia u nos poremos abanonar onsolaos a la erza y al mnsae e un onteer n ah o un ozart Cuanto más ahonemos y más intensamente nos esoremos e omprener esa msia más poemos er lo ue es esa sa uy por enma e la belleza ómo nos auta e nuieta on la area e su leguae Al nal a tra e la msia as etena e onteer ah o ozrt tenremos ue reenontrar la msa e nuestro temo pues habla nuestra lengua es nuestra utura y a ontina o tenrá muho ue er on lo ue hae nuestro tempo tan narmónio y terrble el heho e ue el arte ya no esté nolurao en nuestras as? o nos reuimos ergonzosamente sn magnan a enguae e o «eble»
o es asual ue la reuón e la msa a lo bello y on ello a lo ue too el muo puee omprener sueiera en la époa e la Reoluión anesa. n la hstora sempre hubo peroos en los ue se ha ntentao simplar la msia euénola a o eoional para ue ual uera puea entenerla oos sos nentos raasaron y onueron a una nea area y omplea La msia sólo puee resultar omrensible para toos si se reue ao primitio o s toosprenen su lenguae
E ntento e simpliar la sa y onertirla en algo generalmente omprensible ue tuo maores onseuenias se prouo pues m seuela e a Reolu ión ranesa Entones se prouró por primra ez en el maro e un gran Estao haer e a msa ago tl a as nueas ieas poltas: e artioso programa peagógio el Conseratore ue e primer programa oornao e nuestra hstora A partr e aueos métoos se orma toaa hoy a los msios e too el muno en la msa europea y sigueno los mismos prnipios se expa a os oyentes ue no es neesario aprener msia para omprenerla ue isrutar smpemente e su belleza a basta As uauiera se siente en su ereho y apaitao para uzgar sobe e aor sobre la nterpretaón e la msauna atitu ue uzá pora aer para la msa postreouionaria pero e nguna manera para a msa e éa arores Estoy pronamente onenio e ue para a permanenia e la esiritualia europea es e una importania esa r on nuestra ultura Esto presupo ne por o ue respeta a la msia os atiaes. Prmera: los msios tienen ue ser ormaos on mé toos nueos o on métoos ue oneten on os méto os propos e hae más e osentos años n nuestras esuelas e msia no se aprene la msa omo lengua e sno só la téna par haer msa el esueeto e a tenoraa ue no tiee ia Seguna la euaión geera e la msia ebera ser reonsieraa e nueo y se le ebera oneer el ugar ue le orrespone As las granes obras e pa
¿Qué habra pensao Ensten, qué habra esu bierto, s no hubese toao el volín? No s on las hpó-
tesis atrevi das, las más fantasiosas, las que sólo alcanza el
espírtu magnatvopara ue luego puean ser emos
tradas por el pensador lógco?
(
AECTO UNDAENTAE DE A ÚCA
NTERRETACÓN E A ÚCA HTÓRCA
sado vovrán a vrs n toda s dvrsdad aasonant transfradora Y ambén vovrmos a sar prpara dos paa o nvo Tdos ncstamos a músca s a no podos vvr
pa rva n mor dos casos s crría a a como ara sdo o nm raras ocasons ra obo d n arrgo ra ga nprtacn pca Para todas sta nrpras traornras d músca angan sgo , po consdr q a mona ra asotant ncsara n cambo cand s oposors d nsto mpo arra ora sra s sabn q s sría ga mn acogdas cn naraad por pbco s sr mdcadas así ps arrgo no sg ho n día d na nsa absoa omo n sgos ha q hacr músca hsr ca q sa actaada sno d a conpcn compamnt prsna argsta Drcos d oqsta oo Frwngr Stkowsk q tnían n da posrmátco han rprodcdo toda a músa anga n st sndo Así s nstrmntaron pas d gao d Bachaa orqstas waganas, o se
b e a eeaó
a múa hóia
Pesto qe en a vda msca de hoy en dí a músca hstrca desempeña n pa e domnante, esá bn enen tarse a os probemas reaconados cn ea Hay dos po sones bscamnte frenes con respeco a a músc a hstrca a s qe tambén corrsp onden dos formas
cmptan dirnts d inrprtacin: a a rasa
da a p resente a otra ntena vera con os ojos de tem
p n q crada
La prmera poscn es a natra y habta en toda s
las é poas que oseen una música contemoánea ver-
daderamente vva. a sdo además a únca pose a o
argo d o historia occidnta d a música dsd principio d a poinía asa l sgnda mitad d sigo XIX,
y todavía hoy e rnden rbto mchos g randes m ú-
sicos Esa posicin pro d d a ida d q ngaj
de a músa está absoamene gado a n tempo Así a mtad de sgo xvm, por ejempo as composcones d a prmra cada d e sgo se tenían por rremda
mnt asds d moda si bin s s rcon cía s
vaor Una y o r vez nos maavamos entsasmo con e qe antes e encoma ban as composc ones con-
tmporánas como si s traas d grands ogr os inédi tos La músca anga se co sderaba so como na eta
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interprearon ss Pasio'es de una manera hipeománti-
ca con n ggantsco apra nsnta La sgnda concpcn a d aaa ddad a a obra s mco más rcnt q a comnada ant rrmnt ps so st dsd prnps d sgo más o mnos Dsd ocs s vn gndo cada v más sr a oa» a ctar a músca hstr ca ntérprs mport ns o dnn como da a q aspran S nta acr sca a a músca antga coo ta rprodcr a nor d a épo q f crada sa actd sco d a músca hstrcas dcr no raa a prs nt so rasadars no msmo a pasads sínoma d a pérdda d na músca ac ta vrdadramn va La músca d ho no b asta n 13
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ASECTOS FUNDAMENALES DE LA MÚSICA
NTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA HISTÓRICA
al m al músi úsico co ni ni al al públi pú blico, co, in inch chso so la la mayo ma yorr part partee de d e éste ést e la recha re chaza za dir direc ecam amen ente, te, y para para ' llena llenarr el e l vacío vacío ge gene nead adoo de de
de que cada vz s extienda más la música hitórica n los programas de concirtos. La última éoca musicalmente m usicalmente creativa c reativa viva viva fue fue l pos tromanticismo La música de Bruckner, Brahs, Chaikovski y Rhard Strauss, ent tros, era todavía la ás viva viva xpresión de su tiempo. Pero aí se quedó parada toda to da la vida musical: esa música es todavía t odavía hoy la á oída y la preferida preferida y la oración e los músicos en las academias sigue aún los principios de aquel tiempo Es como si no quisiéramos admitir que desde entonces han transcur rido muchos decenio. decenio. Si b ie ie hoy cultivamos cultivamos la úsica histórica, no pode os ha cerlo cerlo igual igual qu nuestros antpasados Hmos r dido la inocencia para ver l criterio en el prset la voluntad del composior es para nosotros la máxima au músi ca antigua en su propia éoca é oca y por toridad, vemos la música eso heos de esforzarnos en interpretarla elmente, no por razones museísticas sino porque a nootros nos arec hoy la única va poible d reproducirla viva y dignamente Pero una interpretació es el a la ora cua�do se acerca a l a idea que tuvo el compositor compositor cuan do la creó creó Ya se ve que esto sólo es realizable hasta cier to grado la idea rimera rimera de una obra sólo s puede in tuir, en particular cuando se trata de música de épocas remotas remotas Los puntos de refere referencia ncia que muetran la vo luntad del compositor son las indicaones para la inter pretaión, l istrumentación y los muchos usos de la ráctica rá ctica interpretativa interpretativa que constantemente han ido cam biando y cuyo conocimiento el comositor presuponía en us contemporáneos Para nosotros esto signica un vas to estudio a partir dl cual se uede deenerar en un
est ma st mane nera ra se recurr ec urree a la úsic úsicaa hist h istór órica ica.. En los los últilti-
mos tiempo tiempos ya nos hem hemos afostumbrad ostum bradoo tácita tácitamente mente a
enten entende derr bajo ba jo el el once on cepto pto de de música ús ica sob sobre re to todo do la mú músic a históri ist órica; ca; a la música cotem otemo orránea án ea se la admit adm ite, e, como com o mucho muc ho,, de paso. pa so. En En la histo hi storia ria de de la música, úsica, est e staa situació ituación es del d el todo todo nueva. nueva. Un pequeño pequeño eem eemplo puede puede
serv se rvir ir de ilustra lus tració ción n si hoy en oy en día dí a s e retirase etirase l laa músi m úsica ca
hist his tórica de las salas de de co iertos y sólo se ejecutaran ejecutaran obr ob r as m oderna od ernas, s, p ron ro n to qu:edaría daríah h d esiertas esiertas;; ex actaacta -
ment me ntee lo mis m ismo mo,, a la inve inversa; rsa; habría ha bría p a sado e sado enn tiem tiem pos de Mo M ozart si si se hub hu b iese p rivado rivado al pú p úblico e blico e la m la músic úsicaa contempo con temporáea ráea y sólo se hu huiese ofecid ofecidoo mús m úsiica anti ant igua (por (p or eje ejemplo, mplo , música música ba�ro ba�ro ca) Cmo Cmo ve vemos, la mú sica hist histórica, órica, en ar articular ticular la· del siglo xrx, es hoy la por p or-tadoa tad oa de la de la vida id a usi u sial. Eo al. no ha no haba ba ucedd u cedd o nuna nuna dede dede que que existe existe la la polif p olifon onía. ía. De la l a mism mi smaa mane ma nera, ra, ante antess no había no había ningun ninguna nece necesidad e una una interp interpretaci retacin de la música históri históricca el a la a la obr obra' tal como se s e exige hoy exige hoy dí d ía L a mirada mirada histó histórica es es absol absolutamente utamente aje ajena al carácter arácter de u de una na épo época cultu culturalm ralmeente �iv �iva a Esto Esto tam tambié biénn se o se obbser va en en las otra otrass artes art es:: así, por por ejemp ejemplo, lo, se s e const constru ruía ía sin re sin repaparos un os unaa sac sa cistí istíaa barr b arroc ocaa en u en ua a iglsia iglsia gó gótic tica, a, se s e ech echaba abann abaj aba jo los más esp espléndi léndidos alt altres góticos góticos y y se co colocaban locaban otos to s b arroc arr ocoo s, mient mie ntras ras qu qu hoy hoy tod tod s e man mantie tiene ne y se se restaur est auraa has h asta ta e más m ás mínim mínim detall de talle. e. Pero Per o esa e sa ac acti tittud hisór his órica ica tie tiene ne ta tabbién ag ién agoo uen ue n:: nos no s perm permit ite, e, por p or pripri mera me ra vez en vez en la la hi histo storia ria de de nu nuest estro ro arte art e crist c ristian ianoo occ o ccide iden n tal, adopt ad optar ar un pu un punto nto d dee vist� vist� lib libr r y y así a sí conte con temp mplar lar co conn pers per spectiva pectiva toda la crea creación el el pasa pas a do. Ésta És ta es la razón la razón
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SECS SECS UN DAENTALES DAENTALES D E LA Ú SCA
NTEPETACÓN E LA ÚSCA HSTÓCA
rror goso praar la músa anga parndo parndo slo dl onomno Así srgn sas onodas nrpra ons msogas msog as q dsd l po d vsa sro sn a mn mpas, pro q an d vda Ahí s prrl na n msamn va anq sa hsran rrna s vdn vdn q s onomn onomn os mslgos no han d sr n n n sí msmo sno úm ha d ponr a nsro aan os m os para na nrpran nrpran mor ps ps a n a abo na nrpran so srá a a obra ob ra ando a rpro dza on blza ardad so s s posbl ando s sman onomno sndo d a rsponsabdad on na pronda snsbldad snsbldad msa Hasa Has a hora s ha prsado m poa po a ann ann a as onnas ransormans d la práa msa n so s as ha onsd rado omo ago nsgn nsgnan an La pa d lo s la a d la xsa d na vo n» or a q a parr p arr d frmas ornas prmvas prmvas pasando por fss nrmdas más o mnos dn s s alanza na fora dnva dnva d» Y ésa s or spso spror n odo a as fass nrmdas» nrmdas» sa opnn rsdo d époas époa s on n ar más vvo vvo sá odavía m xndda n la aadad Así a los oos d aqos omrs la músa as énas d n los nsrmnos msas habían progrsado» hasa sa fs úma a époa prsn n ada aso Pro ds d q samos samo s n ondons d obnr obn r na vsn g nra sa opnn n o q a la msa rspa s ha nvrdo nvrdo a o odms od ms sablr sabl r dfrnas dfrnas d vaor nr a músa mús a d Brahms Brahms Mozar Moza r Jsqn o Dfa a oría d n progrso as ndn a no s pd sos
nr Ahor s haa d a nmporadad d odas as gands oras d ar sa onpn a omo s n nd n gnra gnra s an norra omo a dl progr so La músa oo ar ar sá dramn l gada a s mo s únmn la xprsn vva d s mpo lo s nnda íngran or ss on morános Nsra omprnsn» d a músa an ga so nos prm nr l spír a parr d a srg Como vmos a úsa úsa s orrspon smpr smpr on a san spr spr d s mpo S onndo no pd r nna más a d a apadad xprsva d hor odo lo q s gana por n lado s prd por oro Como n gnra n no s ha na da ara d a naraza nara za d a nvrgdra nvrgdra d los ambos q n n nmras das ha srdo srdo a práa msal ha barmos rvmn rvmn dos La noan por mplo svo somda hasa sgo v a onsans rans formaon ss sgnos ún onsdrándos a parr d nons nqívos» s nndron on rn a d manras m dfrns as hasa nals dl sgo v l múso aa oa xaamn lo q ha n a parra sn sar a noan mamáamn xaa no f haal hasa l sglo ro mpo o ons o ns la s s d a mprovsan asoada a a prá msa hasa nas dl sgo X aprox madamn n n fn nmnsa nmnsa d problmas problmas La dfrnan nr as fss parars d dsarroo orrspondns a ad príodo rspon n amplo onomno spazdo o aprovhamno onsn s msa n s aspos formas sr
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ASECTS UNDAENTALES DE LA ÚSCA
ÚSCA ACÓN USCL
obras sa o sóo ás corrctas dsd pto d
So cos s dicos q os idica q os drgos aca dto ctra gra d ca a s ca caro stá o qdaía xcida ps a sica o s s q a pat d sta vida sprta coo ta p sio xprsa o q s cta a tota dad S a staci s vrdadrat ta sra coo o vo tocs sá b q os qdos d brazos crzados asta q tdo aa pasado La foa d sco dspña aí po sps to gra pa tddo por sco» caqira q partcp pofsoat a vda sica a bé ot tdido d co pbco g a Cosdos dsd st pto d vsta a por taca d a sca a stoia Qzá sa itsat racar q cas gas posía» cato» s xrsa po do d a sa paaba s dc onto q ga más aá d ciado obtvo s vv podo s asoca a cato porq co ada cato s pd xprsa or o q s sa d o prat ratvo so s difíc d
tdr paa osotros pq stra coprsi acta d a sc a ostá ícito Por do d so dos odas aoís s d, por tato ts ca a paaba aada stdo d a paabra, o q pr a coprs q barca ago ás q o pat gco fcto d a sa s bargo, o s taba a rzo y a a pdzaci d a xprsi ha bada a sa cotr proto s propia stétca ca cox co ga s atía rcoocb a gra catdad d do d xprs partcars rit o odía aroía tr otos Así srg vocab ao q cor a a sca or pdr sobr cro spírt d Cado s obsrva psoas q scca sca s as v ov1to racr ov sta do r qr sfrzo d cctraci sistt Es o vto pd varsata éxtasis Pro cso sco tásto tr dsoacia rsoc s pro dc ts dsts abié o dco oc rr ago sat toda scc dca odc a crtas s cado a odía corrspod a sas s s sab dspés d catro o cico soidos cás tdría q sr sxto séptio sa scsin, sa prscca casa a aac corpora Cado copostor qr po ts a ot frstra sa xpctatva o va dca a a cofs para, otro ga vovr a raro st s procso xtraordaat oo q a sido pado por os copostos dra cos sgos a o ago d a stora d a sca ccd Cado staos s
vsta ist ico so tabié ás vivas poq s as pr sta co os dos q s corrsp od o prc
b as zas sprtas q cro ctífro e pa
sado. La páctca d a sca atga aqr así para
sotos ás aá ro dsrt stétco stdo pondo mreió e a múia frmaió ma
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE A MÚSICA '
tados en un concierto y esuchamos con verdadera in tensidadsiempre y cuando la música se esté tocando bien e intensamente, entonces sentimos la tensión y la distensión, las modicaciones que se producen en nuestra circulación sanguínea, en nuestra «audición musical corporal» Lo mismo vale para la represenación e los sentimientos desde los tranuils, de naturaleza positivamente serena o dolorosa, asta los que provocan la excitación de la alegra más ve�emente, el uror o la ira; todos ellos quedan expresados en la msica de ta l manera que provocan en el oyente agitación y sensaciones cor porales A esas trans racines del hombre por edio d.e la música hay que inclui or supuesto las que on cernen a lo espiritual En ste aspecto la música tiene también na función moral � durante siglos ha sido ca pa de inuir prondamnte en el hombre y de trans rmaro Sobra decir que la músic no es intemporal sino qu está sujeta a su época y, como todas las expresines culturales del hombre, le es necsaria para vivir Durane mil años, en la música occidenta, la vida y la música han ca minado de la mano, es decir, a msica ra un componen te esencial de la vidala músca propia de cada época En el moment en que esa uüad dejó de existir se tuvo que encontrar una manera neva de entender la música Si ensamos en la música acual, observamos nseguid que está dividia: dierencianos entre «ica popular» «sica l�gera» y «música (un concepto que par m1, no exste). Dentro de una de estas categorías se pueden encontrar aún elemetos de uidad, pero la uni dad entre música y vida com un todo se ha perdido
MÚSCA
Y
FORMACÓN MUSCAL
En la msica poular podemos ver todavía cierta uni dad con la cultura del pueblo en cuestión; pero como ya sólo qu�dan enclaves la msica es en realidad parte de los usos y costumbres (Lo ue también es una decaden cia cultural, pues los usos y las costumbres no deberían ser algo q ue necesit a ser «cultiv ado», sino algo que pertenece a la ida En el momento en que lo desig namos como «USOS y costumbres», ya se ha convertido en un b jeto de museo.) En la msica ligera, en cambio encontramos todavía vestigios de la vieja fnción de la ms ica Así por ejemplo, resul a ácil deeconocer la inuencia corpo ral sobre el oyente Me parece que vale la pena ree xionar sobre por qué existe una mica ligera actual que desempeña un pap el del todo necesario en la vida cultu ral mientras que no hay una «músic a seria» actual que desempeñe algún papel en esa vida cltura l En a msica igea se cons ervan uchos asec os de la antigua orma de entender la msica: por ejemp o la unida entre poesía y can o ue en los orígenes de la m sica había sido tan importante la unidad entre e l oyente y el intérp rete, la unida entre la música y s época ; la música ligera no puede tener más que cinco o diez años, es decir orma parte del presente Quizá podam os, por medio de la música ligera, entender mejor lo que la m
sica era ante s en la vida pues en su ámbito, por otra par te muy estrech o la msica ligera es hoy u n componen te
n aenta de la vida
Y ahora legaos a nuestr o desconsolado pariente pobre, la «música seria» que tam bién hemos dividdo ya en «moderna» y «clási ca». La mi ca mode rna « cultivada» desde h ace alredeor de mi años por msico s i
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AO DAAL D A ÚIA
ÚI Y ORAI IA
na q no había q vv a apnd nada d nvo, 1 ps s tataba más bin d na tansmacin d n cciminto ogánicos
Estas xigncias an so ncsaias posibs po q a música d a época antio s diigía n pim ga a os «ctivados», o sa a psonas q habían apndido nga d a msia a omacin msica n Occidnt ha sido dsd simp pat sncia d a dcacin go, si s sspnd a dcacin msica adiciona, da d xisi a omnidad itisa d msicos onts ctivados i a msica ha d diigis a odo mndo, si ont ni siqia ncsia ntnd ago d música, habá q imina d a msica todo discsoq xig s compndido composio in q scibi na música q s diia dictamn d a mana más sncia inmdiata a sntimino. (os soos dián n st contxto si a so s agadab s q so s bno paa os ignoants.
En este desarrollo hy algunas rupturas interesantes
que cuestionan y modifcan la rlación entre maestro y
alumno Una de estas ruturas e la Revolución france sa En el gran giro que éta provoc, se puede obserar cmo toda la ormación Usical y también la vida musical adquiieron una fción undamentalmente nueva. La relación maestroalu no ue susituida p or un sistma, por una institución: 'el conservatorio El sistema de ese conservatorio se poría calicar como educacin musical política La Revlucin a ncesa tenía a casi todos los músicos de su prte, y se era cosciente de que con ayuda del arte, y muy en especial de la música que no trabaja con palabras sin� con «venenos» de misteriosos efectos, se poda inuir n os ombres. La utiizacin política del arte p ara adoctrinar a los ciudadanos o a los súbditos, de orma más o menos evidente, ya se conocía desde antiguo, pero nunca ntes se había hecho un uso de la músca de orma ta planifcada.
Bajo estos supuestos, Cherubini abolió la vieja rea-
ción maestro-alumno en e conservatorio. Encarg a as
étodo ancés, concbido paa consgi na ni caci d stio msicahasta os más mínimos dtas, consistía n intga a msica n a concpcin poítica goba pincipio tóic s sigint a msica ha d s tan snca como paa q caqia a pda ntn d (si bin témino «ntnd» no s xactamnt apopiado, ha d conmo, xcita aomc . a caqia, sa na psona ctivad o no ha d s n «nga» q todo mnd ntinda sin tn q apndo
grandes autoridades musies de a época que escribieran o bras p ara la enseñanza que debían levar a a música el nuevo idea de a egalzté (igualdad) Con esta con cep cin escribió Baillot su método de violín y Kreutzr ss estdios Los p edagogos m sicaes m ás impoanes de Fancia tvieon qe somete as nevas ideas de a música a un sistema rígido Desde e punto de vista tcnico, se rataba de sustituir lo retórico por lo p icórico. Así se desarrolló el sosteuto, la gran línea, el moderno legao. Po spesto existía ya antes a gan ína meó dica, peo siempe estaba constitida, o qe se apeciaba en a adi ción, po peqeños eemenos. Esa evoción en a omación de os músicos s e evó a cbo de n modo an adica qe en pocas décadas se edcaba a os músicos de
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ASPECTS UNDAENTALES DE LA ÚSCA
PBLES DE NTACÓN
L msra écnic d a música po r s so n s sin Cr sóo cano onsg os vovr n sñ a mú sio ngaj o mjo r ich o os mcos njs d s mcho si sis y, n ig m-
Consnmn obsrvos os mis d sos sr zs vmos os innos vrsos composiors d sor r a migüd m indiccions más o mnos prss c s pr cd composior n s d nocin rso q oy so pomos dscir si a sdiamos n s conxo isrico Por spso rs a ror ov my xndido d crr q os gnos s nos as xprsions d carácr y mpo s omo indicions dinámics hn nido simr mismÓ sinicado q n cai s opini rrn s basa n hcho d q d s c sigos scrbir músic s mpan os mismos sgos grcos pro no in n na q no cin msi no s n méd inmpra y sprncion pr scribir músi váÜdo pra varios sios d frma invrib con s rnsf mcions iss mú sic d as is d os cosiors y d s músicos in érprs s rnsfoa bin signicdo os dfrns signos d noc n Di ho sgnicado s d sdir n par n s ors ddica n pr ay q infriro d conxo m ic y ogco o q amién compor simpr pigro d comr rrors La noacin s por no n sism xrmaamn comjo d scrir codcad Cqir q hy innado agn vz rprsnr n nos n ida msica o na srcr rímica sb q so s go rivmn áci Pro cndo coicin s pid a n músico q oq o scrio nncs no s da cn d q no s ocndo n bso o q no hba pnsado nmos ps n ocin q nos in q dar n infrcin no d os sonidos individs como
id a orin d oyn cnc comprnsn d s ngj grá d n s rm s icisa y mrcd d c músic d rá d sr cpad s como monon d os progrms concir os ¿on ss pocas pizs simpr s misms q s ocn ds Toki hsa Mosú y Prs vrddrmn sn ia d mús occidn? Y como conscnci gic od o dsp�cá divisin nr músic ig» y músic sri» y nmn mbién rp ra r músic y s époc y vid cra s vovrá
sionr n n nidd. És dbrí sr a naid d dccin msica n nsro ipo Pso q y xisn s insicio
ns p ra o no dbra sr difci cmbiar ss obji
vos inrros drs nvos connidos Lo q Rvocin frncs c s progrm d consrvorio
v cbo n ransfrmación o d vida msi c o ndr q ogrr mbién nsr época c simpr y cando hbir na concinci d n-
csidd d s rnsrmcin
oe e o
n y or vz s prsn músico csin d cmo j composior ss ids y dsos pr innr s rnsmiiros a ss conmporános y a posridad
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O FDM D MÚ
ROM D OI
l arrollo la piz muical Para ca mico, in mbargo, bría ta claro qu a notacin mu inxacta, qu prciamnt la coa qu no ic no no la inica con xactitu: n no a inrmacin la lon gitu un onio, o u altura, tampoco no a in formacin l tmpo, poqu lo critrio técnico qu rían ncario para o no pun r tranmitio por la notacin. La urain una nota o poría inicar con xactitu con una unia timpo la altu ra lo onio lo po ría rprntar propiamnt con frcuncia ibracn un tmpo contant po ría tal z inicar con mtrnomopro l tmpo contant no xit No mu orprnnt qu mu1ca n nca tio tan ifrnt com, por mplo, una cna pra Montri o ua infnía uta Mahlr criban con o mimo igno notacin i uno concint la ifrncia xtrma qu xitn ntr lo iro tipo m ca, tin qu parcr ralmn t xtraño qu para la mica caa época, caa tilo, p or mu ifrnt q an, mpn 100 má o mno lo mimo igno A par a iguala lo igno gráco xitn o principio funamntlmnt ifrnt para u uti lizacin: la obr la compoicin mima la qu crib u reproucció n tall o rconocibl a partir la notacin la ejecució la qu crib a manra, la no tacin algo aí como una ri isruccioes pr ocr; no mutra como n l primr cao la forma la
tructura la compoicin cua rprouccin habría u ucir a partir otra informacion, no qu in tnta inicar con la maor xactitu poibl la rpro uccin mima: sí ha qu tocar aquí. La obra toma for ma por í mima n l momnto cuin.
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n general, la múica e ha anotao ha ta aproxi maamene 1 8 0 0 egún el principio e obr epé como in icacione p ara la ejecució Con t oo, exiten numero a interferencia: aí, por eemplo, la talatu ra (notac ione e la po ición e lo eo) para cierto intrumento on ya en lo iglo xvr y xvn pura inicacione para l a ejecucióny p or tanto no repreentan grácamente la obra-. ta tablatura muetran con exactitu óne ee colocar lo eo el intrumen tita, cuán o ha e pular una cuera (por e emplo en el laú); l a múica previta urge entonce en la re alización onora. Al mirar una tablatura uno no e puee imagnar oni o ólo pu �e ver la po icioneéte e un cao extremo e notaci ón el tipo inicacione para la ejecución- n compo icione po teriore a l 8 o o ecrita, igualmente en el entio e inicacione para to car, con la notación conencio nal (por ejemplo en bra e Berlioz o Richar Strau y otro mucho ) , etá inicao con la mayor peciión poile cómo ebe onar lo ecrito; ólo cuano e tocan con exacti tu e a Ota , cuano e cumpln toa la intruccio
n, ur la mica i por l contrario qurmo tocar mica crta gn la notacin la obr cir mica antrior al límit ant mncionao hacia 1800) no altan una «intruccion uo xacta mo currir para 39
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ASPECTOS FUNDAMENLES DE L MÚSICA
P R O B L E M S DE NOCIÓN
ello a otras entes Todo esto supone, claro está un gran prlema pedagógico, pues en general uno aprene en p ier lugar la escritura de las notas y más tare a a fra a la música; la notación se presupone tácitamente oo algo válido para too tipo e música, y naie le die al estuiante que la música nteior a esa frontea de la notación tiene que leerse de una foma diferente a la de después Quienes enseñan, así como los estudiantes, son muy poco conscientes de que en un caso se hallan sól ante unas ndicaciones para toca, mientras que en el otro caso ante una composición, ante una obra anota da en una frma ndamentalmente dirente Estas os posiiides e lectura de una la misma notaciónno tación e la ora e instrucciones para la eecución deeían ser plicadas a too estudiate desde el pin cipio en sus clases de teoría, de instrumento y de canto Si no, el estuiante tocará o cantará en ambos casos lo que pon» ómula esta muy fecuente entre maestros e úsica), y no poá hace justicia en absoluto a la notación de oba si no se ha enrentao previamente a ella. uizá se pueda explicar todo esto más fácilmente con el concepto de ortografía Existe una ortograía musical proveniente de los tratados de música, de teoría de armonía De esta ortografía musica resultan paticulariades de la notación, como por ejemplo el hecho e que reardos, trnos y apoyaturas a menudo no se esci ban l qu con fecuencia resulta bastante conuso si uno cree teer que tocar lo que está escrito. O e heco de que la amentación no esté jada: i se escibiese se ecluiría la fantasía creadora el músico y ésta es pre cisaente requerida para la ornamentación libe. (Un
buen «intérprete de adagios» en los sglos XVI y xv es un músic que, iprovis�nd liremente, ejecuta aquella ornametacin que c
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Así pues, cuando esty afte na pieza musical inten-
to en primer lugar ver la ¿ra y determinar cómo ha que leerla, qué signifcaban esas notas para el músico de en tonces La noació e uel iempo, en la que no se re
presentaba la manera de !tocar sino la propia obra, exige de nosotos el mismo conocimiento de la lectura que exi
gía de los úsicos p ara uienes la obra fue escrita.
Tomemos un ejemplo e será evente para cualquier
músico actua: la msica qe baile vinesa del siglo XIX, una
polca o un vals de Johan Strauss El compositor intenta
a auí reejar en la nota ión lo que en su opinión era necesario para los msics He la orquesta sentados delante e él; ellos ya sabían exacamente lo que era un vals o una polca y cómo había que oarlos Si se a esta msca a una orquesta que no pose este conocimiento, que no co-
toca exactamente lo que noce estas danzas, y los será u?� músic omplepone en la partitura, el tamente dirente No es posb le escrbr esa mus1ca e baile exactamente com o a de ser tocaa. A menuo una nota ha de entrar un p oco antes o un poco espus, o ha e ser más corta o más lrga que lo que está escrito etc Así, esa música se poría tocar exactamentecon exacti per¡ el resultado no tenía naa tud uería el compositor. que obra que ver con la
Si la comprensión corecta de la notación muscal ya es problemática hasta ese grado con música e Johann Strauss, a pesar de que �quí nunca se podujo una p 41
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
PROBLEMAS DE NOTACIÓN
mos compro un r nmero e uenes enre s no empezmos comprener que se r e conricciones prenes ólo en b nces es posible empezr quirir un imen más o menos clr y lobl e ls coss i ommos ierenes rmciones y ls superponemos, por ecirlo , se ponen e reliee ls ie renes enencis ls 'que corresponen los iersos uores L músic y e ejercicio e l músic no ern enonces e ninun mner lo uniorme. Un uor se brá enio lo que sus pres ijeron o es cribieron, orienno su mirk más bien hci el pso Oro escrbe los usos usicles en un eermino luro esá enusismo con lun orriene moern Too ello se isiue bsne bien comprno ls uenes. n principo, enconrmos que un escripción e l prácic enerl, el ejercicio corriene e l msic, no ur n les eos. Ms ie se co ic lo sólo cuno menz con cer en el oio; o mbién cuno un ciono preene preserr prácics y nicus, como se puee er muy bien, por ejemplo, en l eens e l iol e mb e Le Blnc Y espus hy bin uores, clro, que quie ren inroucir lo nueo y que pr ello se lnzn « ls brrics», como por ejemplo Mu, quien hci nles el silo ue r conocer el esilo rn cs moerno e inro �irlo er e Frnci Mu inenó resumir ls peculiies esenciles e ese es ilo, eplicrlo los múicos que no esbn amilri zos con l en bsoluo. Por oro lo, mbin hy que omr en consierción óne se iú ese el pun o e is esilsico un � ene: si, por ejemplo, uno
oc un obr e 1 7 20 seún irecrices e 7 5 6, eso no enrá mucho senio. os ess cuesiones hn e erse en su coneo y se hn e lorr y juzr e nueo c ez. l ejempo e Johnn russ que he co nes me prece n úil porque su msic en mi opinón, se oc o correcene en Vien, e un mner el oo primieni y nurl Los m�sicos e más e hbn enio en su juenu o conco con en e que hb oco bjo l irección e russ y sus sucesores All o se sbe sencllmenesn r muchs uelscómo se hn e reprr luz y sombr en l námic, óne hy que ocr nos lrs o cors, cómo obiene es músc el impulso propo pr bilr y óne esá l ci e oo ello. n músic iu nos ln esos conocimienosno es e un rición ininerrumpi, sólo prir e s escripciones poemos sr concusiones pr los p y pr ls nezs no escris e l ejecución muscl bemos emsio poco, l menos prir e sensción cororl, sobre ls iejs nzs, ls cules son mu insrucis pr l eerminción el empo Cuno se conocen ls rels os pso s e nz, se pueen plicr muy ácilmene l músic Ah ene mos por no cier posibilid plpble, percepible corporlmene, e inerprer la noción. Pueso que ls nzs siuen eerminos rimos y tempi, jos en un ocsión y conocios por oos, que son reli mene áciles e reconsuir, habrá que erls como l más imporne uene e inormción sobre l orm e ocr, el empo y oo po cenos
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STOS NDMNLS D L MÚS E el eto de la úica el ito fdaetal el tepo y la aet a e ha de f a pati de la idicaco d copá y del baado de lo coae a baa de pá a pcipio dl igl v lo evía de oietaci Se colocaba «e algú luga (yo e cualue cao , aú o he coeguido ecotale ota fc) No e hata ie etado el iglo v que e coloa a baa de copá «oecta ete, egú ue ta acepci ; etoc o da taé fac be la acetuaci de la úica Gaa a ella la jeaquía que ya ate ea evdetee aceto, pocedet e del leguae, e coviete e tea vible ta jea quíaoo explicaé e detalle á adelatee paa la úca de lo glo XVII y XVII quá lo á elee tal e pot ate xpea algo uy atual, a be (y lo d de ua a uy plcad a) ue egú el pi cipio de la acetuac i e el leguaje hablado a algo fuete gue algo débil a algo peado igue al go lgeo eto e expeá tabé e la a de toca Quiá po ea a lo itueto ucal e po eeplo l de cueda etá cotuido de aea que l alte aca ete ete y ojo , ete peao y ligeo, e pue da ealza fácilete y co atualid ad el uo del aco baoco e paticula el aco aba e po í i o algo á débl que el a co abajo Po tato lo tie po uete (e 4/4, po ejeplo el pieo y el tece o) e ha de toca e picpi o aco abajo Paa lo teto de veto exite todo un abaco de golpe de lega co lo que e expea ua vaabldad imla y, paa lo tuetita de tecla, hay ua gitaco e popa que povoca u efecto equivalete
ROLMS D NOTN
o ituetita\ actuale opia a eudo que lo efecto deeao t é e puede obtee po oto eo eo e c o e ucho ao o cabe uda de que taié puee acetua u aco ai a peo al evé e atual Yo pieo que ta bé oy e debeía teta e pie luga ea vía atual y lo cuado ay algo que o e puede ejecu ta e ea ea ec a ota opoe to e puede obeva uy b e lo tatado de volí de eopold oa y de ea: el uo dice que todo aceto e ha de tepa aco abajo el oto aa que tabé deeía poble aca el aceto de ota aea la úca de lo glo paado hay leye ecita y leye o eita cuyo cooceto po pate de lo ú ico de etoce e dab po obetedido y que oo to teeo que decbi co efueo Ua de ea leye dce ua doaa ebe e acetuada y u eoluc edédoe de e lgada a ea uco úicotabié ete aquello que e dedica á a la ú ca atiguadecuda eta ipotate y uy atual egla de acetuac e pde de ea aea aceto atactvo que el cooto peciaete ediate ea doaca había olocado allí a eudo e co ta de la egla habitua e de acetuac de ete modo ocue que ocaoalete e acetúe el cuato tiempo del copá oalete aceto y que e diuelva e la aa e el e tepo que e geeal hbía do acetuado. ta otatía petubaci eul ta hoy día laetablete equilbada po la mayoía de lo úco
O
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ASPE CT OS FUN D � ENTAL ES DE LA MÚSI C A
PROBLEMAS DE OTACIÓ
omemos como un eemlo ms e las feentes ace cones e la notacón e ye y e hoy la manea en ue se leían y escbían las nots unteaas en el sglo xv y cómo se tocaban y se tcan La egla ocal moena ce ue el unto alaga !la nota en la mta e su valo y ue la sguente nota cota osee exactamente el valo ítmco e ese untllo e olongacón No exsten en nuesta notacón métoos feencaos aa eesenta las nntas osblaes ue hay e toca tmos unteaos ese valoes e notas cas guales hasta la macaa sobe untuac pn toos los tmos unteaos aecen guales en el a al magen e lo e sgn uen Sn embago está emostao y se esene e gan canta e textos áctcos e las más vesas éocas, ue exstía n númeo cas ncalculable e vaantes aa toca los tmos unteaos sobe too auellas aaba a ntuacón es ec aueas e as ue la nota cota tas el untllo tenía ue tocase más tae e lo ue seía su moento coeto», a veces en el últmo nstante La únca eatcón ue hoy es coente, la oocón 3 :1, se tocba tambén en ocos casos ex ceconales. i En nteetacones <moenas» se aatan guo samente toos los valoes¡ e las otas a su (suuesta) uacón coecta los untos se tocan cas con una exac ttu ejemla La azón \ aa one tanto hncaé en sa etculosa ítmc a ebe e se ue ls úscos o natualezay con zn tenen enenca a toca · un tmo menos ecso �on l ue el ecto tene ue exg e alguna manea Ja eouccón exacta e las notas
ambén los sgnos e atculacón como el unto y la lgaua se malentenen con mucha fecuenca o ue las fencas e su sgncao en la notacón ante o y osteo a l 8 o o no son sucentemente conocas
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y por eso no se tienen en cuent Nuestro punto de vista se basa en gneral en la música el siglo XIX, en la que la libertad del intérprete fue limit ada radicalmente por
la concepción autobiográca d e la omposición. Es natural que los detalles de la interpretación resultaran ja-
dos con la mayor exactitu posible, que cada matiz el más mínimo ritenuto, la más pe queña variación del temo era señalada Como desde entonces ls p artituras por lo que res pecta a dinámic a t empo y frase o están completante lenas de señales, los músicos se han acostumbrado a reproducir el texto musical con todas sus in-
dic aciones de m anera casi sevil. Esta manera de leer
y tocar, correcta p ara la sica de l os siglos
X IX
y x x ,
es del todo errónea para a m úsi ca · de ba rroco y del clasicismo Y sin embargo uiá por descon ocimiento se aplica a esta música ( a todo tip o de música a todo es tilo) El resuado tendrá que ser in correcto pus los msicos de l época barroca tocaan baj upuestos completamente diferentes a los de hoy en día Las partituras
del iglo xI casi no incluyen ninguna inámica llevan
pocas prescr ipciones en cuanto al tempo y sus moica ciones, y apenas indicaciones e aseo y articulación. Cando en el s iglo XIX se publcaba músic de épocas anteriores , se copletaba con las inicaciones «faltantes». Así; en estas ediciones enontramos en particlar las llamaas granes «ligauras de fraseo», meiante las cales estas obras resultaban fertemente esguraas 51
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PROBLEMAS DE NOTACIÓN
ASPECOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
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en s «lengae», casi podra decirse que se transporta ban a sigo XIX En calqier caso se era del todo cons ciente de la neesidad de añadir las ligadras Pe5 el verdadero gran error no tuvo lgar asta la prima mi tad de netro siglo con la oleada de la llamada «delidad a la ora»; s limpiaron las viejas partitras de os añadi dos del siglo X y se jectaron de esa rma resecada Sin embarg, s mantvo e principio del sigo según el ca todo lo qe el compositor deseaba tenía qe estar expreamente en la partitra y, al contrario, todo o qe no estaba allí era indeseado y sería una desgración ar bitraa de la obra Pero los compositres del barroco y del clasicismo no podían atenerse a esas regas, porqe todavía no exisían Para ellos los principios e la articulación, qe más adelante trataré, eran los determinantes Ésto ntervienen feremente en los problemas de la notacin porqe presuponen métodos de ejecución qe sólo ocasonalmente ean anotados en las artituras y qe, por tanto era aportados por el intérprete mismo según su entendimieto 'su gusto Estos principios se encetran en Leopold Mozart, entre otros, expesados muy claramente: «No basta con tocar sin más las mismas gra con los golpes de arco señalados también ha qe ejectarlas de manera qe el cambio (de golpe de arco entre en los oídos » «No hay qe observar con má xima atención sólo las ligaduras escritas e indicadas, sino tamién cando no hay nada indicado; hay que saber pes, gar y atacar por í mismo, con gsto y en los luga res apopiados» «Siento na gran compasón cando veo violinistas bien formados . ejectar pasajes muy fá ciles de forma totalmente contraria al pensamiento del xx
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compositor» O sea, se trtaba por un lado de seguir la ar ticlación prescrita mediante puntos arcos y ligadras anqe los golpes de arc y de lenga no bastan de nin gn manera, sno que admás hay qe ponerlos de relieve mediant na ejección dinámicay, por otro, de encontrar los modelo e aticlación adecuados alí donde el compositor o prescrie nada Contrariamete a ts reqerimientos, desde hace n tiempo se toa en mcho gares n texto msical «dep rado», y desde esa atalaa de la «delidad a la obra» a mendo se tach n de «rontizad �s», de estlístic.amnte incorrectas, as mas vvas e 1magatvas y de música cásica De la notación de s recitativos también resultan probemas my ignictivos Aqí qisiera llamar la ateción en especial sobe la diferencia entre el recitati vo italiano y el francés n ambos existe el mismo pro blema, a saber, el d traµsponer en música la meloda y el ritmo del lengaj hablado Los italianos lo hacn a su manera generosa, anotado el ritmo hablad más me y escribiendo en to qo caso, por cuestiones de orto grafa, un compás de ctro por catro. Así los acentos aparecen alí donde son conformes al ritmo hablado lo que pede ser en el seg � do o carto tiempo del compás o en el primer, y os baos, m y sencillos, son anotados por debajo en valores largos (el hecho de qe se tienen qe tocar como notas cortas está documentado de modo irrecsabe y es n ejempo más de la diferencia entre el texto anotado y el sonio real deseado) . Del cantante se espera ue siga exclusivmente el ritmo del habla y no el de las notas Es crioso qe esta exigencia inequívoca se
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nos
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ASE CTOS FUD ME AE S DE A M SC A
OBEMA DE OAÓ
pong a en duda una y ora vez en los prep arati os pa ra re-
presetacioes de ópera o e las clases de cato oda las fuetes que coozco se maiesta a favor de u cas to hablado completaet libre que sólo se aota e compás de 4/4 por raones ortog ráca s. Así en 7 8 7, Türk dice «..marcar e compás e recitativos merame te arrativos es ua costumbre altamete asura [ . ] vacotra la exresió y dlata ua gra igoracia por p te del itérprete» Hiller e 1 7 7 4: « .es cosa del cataar te [. ] deidir si ha de declamar rápdo o despacio -y sólo e coteido de la� palabras [.. ] le tiee que servir de guía . ] Es bie coocid que e odas partes l re citativo se cata si at�ció al compás». Cal Phil ipp Emauel Bach añade «.el rsto de los recitativos . se caa si respear el com s auqe al escribirlos se lo h uiera disp uesto e comp ases » Y almete al catante se le advierte sempre que e el rect atvo ha de habl .
ar más que cantar. Nied t: «. .este estilo se ha de aproxiar más al habla ue al canto . > G F Wolf, 1 7 8 9 :
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« ha de ser u cato que se prezca más a u discurso que a u erdadero cato es decir, ua declamaci usial » Scheibe: « .de recit ativo o puede deciró m se que rso sea cato [.. es u dscu catado». Tambié Rou s seau dice e la En cédie: «. ..el mejo r recitativo es aquél e el que meos s cata». (Este ipo de recitativo aparece també co cuecia e la m úsica alemaa Cuado hay que suspeer la recitació libre e ritmo) hablado s e escrie etoes «a tempo» o algo pare cdo; esto sigica que lo que ay ates o se ha de iterpretar a comp ás sio e ritmo libre a partir de ese mometo se ha de respetar de uevo l compás. 54
se o e lbeaes o se oesoe e absolu o c el esu acoal facés. As Lullque ea alaoesaolló a a el leuae aéco e los acoes faceses ua esece e óo e mos habla os que eó exesa co e xacu o meo e la oacó muscal e ello esulaa, lócamee com ases comlcaos com /4 3/ 4 5/4 sos comases ea e la ooafa muscal e la éoca absoluamee mesables o oa habe ms que comases e os cuao, o e os es o e cuao es. Po ao se es cbía 4/4 ó 2h ó 3/4 el 2h es eacamee el ole e o.
ama Co Poll No, e le o e v
Jo r Te-l e a a
do-e. Au pie deton bG 4
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ASPECTOS FDAMETALES DE LA MÚSICA
Aí en e recao francs aparecen con frecuenca cnco compase dfrenes en e espaco de cnco compa ses ue en a sucesón de compase / 3/ y 2 se for man compases de 7/ 6 5/ / ó 3 / e esa mane ra en se ssema se dan odas las posbldades de pos de comps ambn los ms compeos; que no hay que odar es que e omps aa reve 22 ha de ser eacamene e doble de rpdo que el /. se ssema de noacn a conraro del alan es muy eaco y se correpode con el guo por e orden de lo anceses on os eos obenen un magníco rmo escan ddo Qu debería hacer alusón amn a ua espece de noacn esenogrca». Consderado esrcamene el ao connuo no es ora cosa que una parura en un códgo areado que muesra al eecuane el rans curo armónco de a pea Lo que se ene que ocar no esá ado depende de sus conomenos y de su guso Tamn as óperas rancesas de sglo XII y pare del XIIIo sea hasa Rameau apromadmenee ncuso una uena pare de as óperas aanas sobre odo as enecanas esn anoadas en cero modo ese nogrcamene es decr esán escras de al manera que e nrpree ene ane sí úncamene una espece de equeeo de la obra el cua a menudo no consa ms ue del ao nsrumenal y a pare canada A eces en las ópera francesa hay adems aguna ncacn sobre los nsrumeo que se han de empear a maera de es crr as peras oece al nrpree numerosas posbl dades para nsrumenar la obra según sus crcunsancas y su guso ncuso para complear oda la planla or
POLEM S DE OTACÓ
quesal e agunas reprsenacones de la poca se han conserao a pae orquesaes sas nos permen realar comparacones eesanes enre nerpreaco nes eraderamene hsrcas que muesran dferencas conserables enre sí Así encnramos la msma ópera una e con ua orquesÚ que ncluye rompas y rompe as y ora e ólo con u a pequea orquesa de cuerda en odos los maerale p ra la nerprean e encuenran pares nermedas ompeamene derenes; a eces una ora e comp esa o a re oces a eces a cnco sa derdad se epca precsamene porque e cmpoor o ecríaas pares eerna e reso era coa de os nrprees aenaemene no podemos esudar con eacud la apcacn de esas posblda des en a pera aana porque de sa apenas se han conserado los maerae menras que de a ópera fran cesa enemos nuera d&poscón muchos maerales para a eecucn de os sgos y prncpo se uede dsgur ano ªuí como alí Hay ambn par uras aanas en as q a íneas para as pares nsrumenaes se dearon en b anco; de ese modo el eecuane enía la podad de complear ales lugares con una escrura orquesa so no o hacía el composor ms mo sno que m en e consderaa pare de la rea lacón La ora a ecucn permanecían por ano caramene eparada epaco creao lre del nrpree medane e cua ada nerpreacón denía un aconecmeno úco e rrepele es para e músco de hoy algo compeamene'aeno ago de lo que en general no ene concenca S emargo para poder eecuar
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ASPECT OS FUND �M ENALES DE LA MÚSICA
hoy en ía la músca antua e rma mínmamente ae cuaa se tenrían q ue acar a l a luz alunos aspectos e este enorme tesoro e ocmento, q ue en otro tempo se aba por sentao y transmtrlos a los múscos y no sólo a los llamaos «e �pecalstas» en músa antua Aun cuano la cuestón e la reprouccón estlístca co rrecta quee (racas a \Dos) para sempre sn respuestala notacón es emaao ambua para ello noso tros ermaneceremos en too momento a la búsquea y sempre e scubrremos nuevas facetas en las ranes obras maes tras
L ricció La artculacón e s el prcemento técnco el habla la manera en ue se enlazan las erentes vocales y conso nantes S eún el conaro Meye r (1 9 0 3 ) artcular snca «vr exponer lo punto p or punto; hacer resaltar con clara las partes nvuales e un too en partcular los sonos y sílabas e las paabr as En la mú sca se entene por art1culacón lar y estacar los so nos, el legato y el stacato, y su combnacón para lo cual muchos utlzan llvano a confusón el térmno fraseo» Los problemas \e la artculacón se nos presen tan sobre to o en la mú ca barroca o, mrao un poco más amplamente, en la músca entre 6 0 0 y 1 8 0 0 más o menos pues esa músca: ra esencalmente en torno al lenuae . Toos los teór� cos la época han remarcao ecamente los paralel smos e la músca con el lenuae la músca se calcp con recuenca como «lenua
II
e e los sonos mpcano y e manera un tanto bura ría que la músca anteror a 1 8 0 0 habla la mú sca posteror pnta La prmera hay que comprenerla ual que too lo que se habla presupone comprensón, la seuna actúa por meo sensacones ue no es preco entener sno satsfacer La artculacón muscal en la músca e los slos x y v) era, por una parte alo totalmente sobrenten o para el músco quen no tena más que atenerse a las relas enerales conocas para acentuar y para lar es ecr relas e la «pronuncacón muscal por otra parte había y hay para aquellos luares en los que el comostor quería una artculacón eternaa alu nos snos y palabras como por eemplo puntos rayas horontales y vertcales y líneas onulaas, arcos e l ao palabras como spicco scco ego etc) que sealaban la eecucón reuera enemos au el msmo problema que teíamos con la notacón estos snos e artculacón permanecen nvarables urante slos ncluso espués e 1800 pero su sncao camba a menuo e forma racal S un músco por tanto que no conoce el carácter parlante aloante e la músca barroca lee los snos e artculacón e esta músca como s huberan so escrtos en el slo xx y eso sucee muy a menuo entonces su nterpretacón erró neaente) pntará en luar e hablar. Toos sabemos cómo se aprene una lenua etran era; y para nosoros la músca barroca es una lenua e tranera pues no somos hombres el barroco enemos pues ual que en el caso e una lenua etranera ue apener las palaras la ramátca y la pronuncacón 59
ASPECTOS FDMETALES DE LA MSICA a rtcac ón msca a teoría armónca y os prncpos que ren las cesras y os acentos Y s a camos ests prec etos en a ejeccó n de músca es no sgn ca n mho meos que estemos hacendo músca; lo que hcemos es más ben deetrear con sondos uzás estemos deetreando en y resutado sea onto pero hacer músca eso so pemos h acero cando deja mos de pesar en a gramátca y en os vcaos cando dejamos de radcr cando empezamos sencamente a abar en entva cando se converte en nestra en gua prpa y natra Ése es e bjetvo Así pues nten amos aprender a <gramátc a» de la músca antga. La mentaem ete no so n sempre o s múscos apropad os os qe se toman esa moes ta y con recuenca nos enconrams con múscos que s ben onocen a gramát a de a músca no hacen ot ra cosao n povo en as ve nas como prosore s de lngüístcaque tradcr la músa E so no debem os cargárselo a s reglas cuyo coocmento no po demos eudr
LA ATCLACIO es decr n prmer temo nobe un sendo mao n tercero no tan nobe y cuarto mserale concepto e nobeza se reere ro está a a acenuacón Ésta qeda pes así uno do tres cuatro n
v
n
v
g =
ob vi = v Eo do o tzdo y épo my pr o pr por dd o o pr ro bo y ro rb
L rv d dám
n la múca barroca co crría entonces con cualqer aspecto de a vda todo estaba ordenado jerár qucamente No quero entrar aquí en la cuestón de s eso es eno o maosobre eso ya se ha habado y escr t mcho sno sóo constatar qe esa jerarquía exste Hay notas «nobes» y «pebeyas» noas buenas y malas e parece mu nteresante tanto con respecto a amú sca como en reacón con la orma de socedad e hecho de qe despés de a evolucón ancesa esa jerarquía cas dejara de exstr Según los escrores muscales de os sgos xv y xv en un compás de 44 común y co rrente tenemos sondos benos y maos ole y vles,
Este esqema de acetacón a manera de una curva de pesos es uno de os pares en os que se basa a mús ca barroca esquema s encuentra tambén amplado y se apca a grpos de copases a un grupo «beno» sgue no «mao» Podemos dsponer a msma curva para n compás a o laro
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O NDMN D MI
ICIÓ
namente nmes, !hoy tan eentes y extenas Amas omas son noetas y aas, poe es pés e os e pmeos ompases ya se sae exata mente mo segá a sgente mea hoa Gaas a os exsten agnas eaías e oen speo e emnan a monotoní e as aentaones a ms po eosa e toas es a amonía. Una sonana tene e aentase sempe ane ag soe n tempo mao a eson e la snanay aa sonana tene s esolnno pee se aentaa, poe s no ya no seía na esoln sto o poemos noa my en ísamente ano sentmos n oo e poo a poo a eeno namente se esele y a paso a na sensan e ao. (Paa la foma en la e na eso n semeante ha e s eetaa empea Leopol Mo at en s métoo e olín na ella expesn pe énose). on esto ya tenemos a ontaeaía poeosa e ensega tae tmo a a l eaía pnpa Ésta es omo na aman n eseeto n esema on n oen o Y este oen o es ean tao na y ota e poos aentos e las sonanas Hay os seaas más e altean e fma nte esante las aentaones pnpales: el tmo y e énass Cano na nota ota es sega po na más aga ésta se aentúa sstemtaente ane aga en na pate e ompás mala, sn aento e esa manea se esatan os tmos snopaos y espenos. l aento enáto 9ae soe os sonos extemos e a meloía (el antante ostma a tene an ano aentúa las notas agas o nlso se ea en eas más tempo) . Como emos el aman áso e a eaía
el ompás está someto a n gan númeo e onta eaías Así el oen, e sn más seía astante n sso se e onstantemente ntempo e oma nte esante y eaao a mhos nees
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Las eones e las egas e aentan en as oheas y en as semoheas omentaas antes on en a la atan popamente ha La lgaa y a sepaan e sonos setos y e gpos mínmos e notas o gas son los meos e expesn paa eo e nemos paa a atan algnos sgnos e ponna n: a lgaa, la aya etal e pnto stos sgnos sn emago se taan aas ees Po é Poe s empleo ea e soas eente paa e múso Los músos saían lo e tenían e hae e gal manea e paa nosotos es eente hala nesta enga ma tena. Casalmente, Johann Seastn ah, e s n n e maesto y anto e a esolanía e Santo Tomás, to as sempe músos enes e expetos e al paee no saían mo atla así epaa esaga o e ss ontempoáneos e no staan en asolto e aeo on esta manea e haeles n en m has oas toa la atlan. on ello nos ha eao a see e moeos a taés e los ales poemos apene mo se atlaa, es e mo se halaa on sonos en e aoo Así pateno e estos mo elos poemos atla on seto las oas e ah
ASPECOS FDAEALES DE A SICA
A A CLACIÓ
mente dos articulaciones diferen tes para e l mimo pa sae La exa ctitud con la que él exige precisa mente esas os variant es la pode os observar en el punto de articulació sto nos conduce a otra reexión . n la pintura ve lada al óleo e color es transparente, siempre se puede ver una c apa a través e la otra, así se pued e ver a través de cuatro o c inco capas hasta e esbozo que hay al fndo. Algo semeante nos sucede al escuchar una pieza musical bien artiul ad a se oría decir que camin amos con nuest os oídos hacia las proun diade s y escuch amos con claridad las d iversas capas que, s in embargo, se fun en en un to do n el fondo podemos escuchar el «esbo zo», el pan, en otr o nive encontraremos los acento s de las disonancias, en el siguiente una voz que por su dic cón e stá suavemente ligada y otra que e stá rígida y du ramente artcul ada; too elo sincronizado, a msmo emo . l oyente no puee aptar a a vez too o que a ieza contiene, sin que a paseá dose po ls diren tes niveles e la pieza y oye constantemente otra cosa La existencia de esos niveles múltiples es de una importan cia enorme para l a cmrensión de la úsica, que prác ticame nte nu nca se conte nta con algo meramene super
dad d cosas difrs soros qurmos u ord dl ipo más scil l siglo v cmbio s quría la pliud la dsmsura qu allí dod uo scuch s rciba ua irmació u ad a sé uirmizado S ira las cosas ds oa pars a la vz a sicroi zació por lo qu rsp ca a la arculació dl coa parte o xis La orqua aricula d mara dir qu coro so s algo o lo qu la mayor par d os «spcialisas l ba oco» o sá amilarizados simpr quir ivlar lo odo lo más igual posi bl y scuchao hrmsas columas sooras bi d rchas pro o su divrsidad sa pluralidad d ivls la ariculació o xis sólo r las pars voc ls isrumals sio am bié dro d la orqus a cluso dro u mismo grpo isrumal E as pars isrumals la Msa en s menor y d Pasón según San Mateo r oras obras ay umros jos os qu u mis mo pasaj musra aricuacios divrsas vocs i rs Por más icríbl qu so puda parcr a us ros ojos ávidos d ord ao más bllo variao y locu sua la pr cica ¿Qué sigica pus la gadura para u insrumisa d curda o d vio o u caa o icluso para u isrumisa d cla igica damalm qu la primra oa bajo a ligadura ha d sr acuada qu s la más larga y qu as oas siguis so más suavs És s l pricipio oo vmos aquí o s cura aa d las oas «uiorms» qu s xig la s ñaza ocial d la músic hoy día) Por supuso xis xcpcios pro la gla s s rrocdr progrs
cial
En as partes canta as de Bach encontramos con mucha ecuencia, al igual que en : el ejemplo anterior, una aticulación damentalmete d irente a la de los ins trumentos acompañanes Esta" direnciación se consi dera en general hoy, lametablemente, un «error» del compos itor y se «corrige». Nos resulta muy difícil com prend er y ceptar la puralidad de nieles , la simutanei 68
«aqu se acaba» la liadura Probablemente todos habre mos visto aluna ez manuscritos de ach y oros com positres arrocos; cuando esriben una liaura, sini . fca lo as com: «aquí hay que liar, el eecuante ya sabe cómo; el punto en cambi acaba la iadura con toda exactitud Hay que tener n cuena qu una liadu ra anuscritaescrita· en la mayoría de los casos a la li erano puede tener nunca la precisión de una iadu ra ipresa En cada uno de los casos, pues, el músico tiee que decidir có habrá concebido el copositor ést o aquella laura para eso existe tambié al fn y al a una espece de ortoraía, por covención y, ade más, de ada manuscito parece emanar un suestión casi áica
Si la lad ura se encue ntr a so bre grupos mayores , lo que en el cas o de B a ch y sus contempor ánes ocurre con ecuenc ia, entonces sinifca, más o meno s: «aquí se debe artcu lar tal como el úsico acostumbra a ha cerlo»; al ejcutante se le requiere una reaización apropiada. Una liga dura larga puede sinifcar tabiény esto he mos d e ten erlo presenteuna subdivisión en muchas ligaduras má s pequeñas
Aes he dicho que una disonancia ha de ir siempre liada a su resolució Ésta es una rela uy estricta que lamentablemente se inora a menudo hoy en día Co todo existen alunas piezasel compositor ha de teer la posibilidad de rmper una rela para otener un determinad ectodonde hay puntos sobre la di sonacia y sobre la resolución, de tal manera que ambas se acentúen, lo que para el oyente de entonces seura mete debió de ser una sorpresa, porque acentuar tam
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1
ASPECTS FUNDMENTALES DE LA MÚSCA
LA AR' ICULACON
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bién la resolución es al del todo contrario al lenuaje Alo parecido suena uando, pa ra resaltar una pala bra en espeial, la ace tuamos incorrectamente . po nieno un acento de más e n una sílaba que en reaad no se acentúa 1 Los conceto de s�icato y staccato aparecen en Bac y Vivaldi �u a m�nudo Nosotro uilizamos t? dava hoy esos teros, ¡ero con otro sn1cao Spzccato sinica hoy «arco sltado» y es una inicación que tiee que ver con la técn ica del arco Hasta la undación del Conservatoire sinifaba únicamente separado, des tacado, iual que staccat. Con ello no se quería indicar una determiada rma e separación, sino sólo que no se tenía que tocar legato i cantabile en una ran línea li ada; las notas tenían qÚe separarse Muchas veces en contramos «largo e spiccto» en notas de valores laros Esta indicación resulta ncomprensile para el músico actual, incluso contradi {toa, porque largo un tempo lento en valores laros y spiccato (arco saltao) se ex luyen mutuamente En � u acepción oriinal, esta esi nación sinifca simple r ente una pieza lenta en la que as ntas no han de ser li adas En preludios y otrs obras con carácter de antasía, los rupos de otas lad s no coinciden a menudo con las arupaciones métricas por ejemplo , ligaduras de tres notas en rupos de cuaro' e ello resulta otra con traposición a la acentua ión jráruica, se introue un ritmo completamnte n evo en la pieza Una alteracón de este tipo es de un en anto turbador Debio a la su perposción de varias « rarquías», la estructura rt ca ordenada aparetemente se derruba por un bree
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AEO DMEAE DE A MIA
A AIAIÓ
epa e temp epuee mprener pr qu nemh eía que el rm e la bra para ntrument l e ah era una rqueza emeuraa
Drem a ntnuaón alguna palabra bre a náma. T mú, r que repeta a la nterpre taón quere aber en prmer ugar óm han e er mate (aj mate e mú entene ote po et) Qu e erte q e j: e nttuye hy e ía el prnp eena e a nterpretaón n a mú
a barra ee tp e náma tene una mprtana eunara Apena exte una bra e eta pa que e vea maa en u eena pr e heh e tar er te j n muh a príam nvertr n má a náma, ar po paaje en ote y vevera e tan ben y e rma ntereant, tambn enrán ent er n exte una náma mpueta abe ua e que ee r a náma repreenta un papel aa vez má eena en la mpón Per paa la múa barra et aún n e aí a náma e a pa barra e a e enguaje una náma en equeñ que e reue a a íaba a y a a paabra a ta náma era ya en la pa barra e extrarnara mprtana ó que aquí n e a ama náma n que pertenee a mpej e a artuaón, prque e reere a n uelt y a grup mínm e nta ventemente e puee tar un paae pr mer ote ueg en po Per et n e un rag eena e a bra e a rma, n má ben un n ment aña una epee e rnamentaón eena en amb e la mrnáma ela repreenta a pocc ara e «ur nr n e ntext e a artuaón y e a «pnnaón» mua e rtm puntea aquere una mprtna partuar Éte e un e rtm prmgen e hmbre y muh má «prmtv» que pr eemp un stccto reguar Para un antante para un ntrumentta reta una ulta xtrarnara ejeu tar una ere e n e manera abutamente regu ar n nervatr e urpa ee hae a ent añ e nagra una gran parte e eerz
Los aceto El ord orgnl.
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Un ún y mm aaje e puee varar pr me
e una artua ón rente hata reutar a rre-
nble u erutura eóa puee vvere má ara graa a ea per tambn puee quear egura a pr mpet; e erJ r el mer heh e ar a lgaura e artuan e tra manera, pem mpner un m rítm bre un paaje que haga prátamente rrenbe a ue ón meóa a yente Oím pr ejempl e rtm e la mta ne mtíva á erte que a µeón e n er que ól rítmamente ya pem tngur una mtaó n Cn la artua ón pnem pe e un me tan per que e apaz !e anlar a melía Quer e jar lr aquí que la atuaón e el me e expre ón ma mprtant e t que pnem para la múa ba rra
EO FDMELE DE L MÚI
po lo meno en cieo paaje eablece una conco ancia e empo y a e e incluo e imo imo Éa no ea poible con co n la ieja ieja noaión neumáica; e e uo que encon a una noación complamene nuea en la que en cie a meia e puieen epeena el empo y el imo amonioo e la po En ee eaio empano el onio amonioo lifonía e pecibía coo algo an enacional que ólo había luga paa pa a «leno>. «leno>. Vaia fuene hablan e moodta paa hace má aea la bellea e la múica Una bella múica a aia oce ebeía ua eenamene nunca baa A Ípea e eo temp an leno que con ea excluiia eguamene ólo e aban en la pimea fae e la polifonía en lo «golpe» acenuao (hoy iíamo en el pime iempo» e caa com pá) enían que eina la claia y lala peciión peciió n Ahí enía que habe ocaa quina y cuaa cononane cononane en eo puno cuciale enían ue coincii oa la oce con exaciu Ene mei einaba ciea libea ímica que hoy pobablemene e e calicaía e eoen Aí e ceaba la impeión una mayo iniiualia e caa una e la oce qe eaban cooinaa y euc uaa méicamene e un amplio anamiaje e cononancia y aceno Ee eo báico ea inica po el ieco meiane bai en el aie (po ejemplo eje mplo con un papel e múica enol enollao) lao) . El empo como al e a aú una coa in complicacio ne Del paao hemo penio a coniea la cae goía e ápio leno y meio ápio como algo elaio Con la ceciene coplicación e lo imo que en la polifnía comenó m y pono la noación enía que eoluciona a múica múica ue e inepeaba inepeaba po ejemplo
L MEDID DEL IEMO
en la coe papal e Aignon en el iglo Xeguamene ólo paa un pequeño cículo e enenio ea e una complejia ímica al que aún hoy eula muy ifícil ecifa el cuo e la oce en la paiua e la época En nuea noa ión e impoible epo uci con con exaciu ea múica En la pácica po a o no e oible alaa cualquie múica a nuea noación Aquí nuea fe en el pogeola noación ópima la mejo écnica la agiclua má eca ec. e eela como eónea. o ieo iema e noa ción el paao paa o no ean gao p imiio e la noación acual ino má bien la eciua apopiaa paa la mú ica e u iempo e ugeían a lo múico un moo e oca aecuao a noación en ano que imagen gá ca el aconece muical iene algo ugeio equiee eaeamene una ejecución que e coepona con ella Caa múica a enconao iempe lo gno que le conienen meane la noación que e uaba enonce e poían expea incluo lo aloe nemeio y oo lo que iene que e con el ubao y la agógica agógic a a «bei» (� o ece má laga qu la acual e ona: o ea enonce una noa oa hoy e muy laga pe /ectum e ulo y o en tempu enía en tempu pe mpe/ectum Sólo en cao uo o e aplicaban aplicaban punipunillo e polongación: polongación: � (pue nomalmene a una bei bei in puno en tempu peectum ya le coeponían coeponían e baio �) �) a ubiiión ubiiión e e la noa e eucía e lo igo menale que e colocaan al pincipio e la lí pe /ectum; = tepu te pu mpe mpeectum ectum ene nea = tempu pe mucho oo) Una noa e iiía en pime luga en e poque la iiión en e e conieaba pefeca
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
LA MEDIDA DEL TIEMPO
mientras que a división en cuatro se consi eraa imperta (imerfetum . Esto está en reación con a mística e los nros y la teorí de las propories de a época. La uestión del tempo quedó resuelta hacia 1 3 0 0 mediante e compicado sistema de ignos mensurales. Puesto que esos signo expresan proporciones con res pecto a ua unidad undamenta dada e invariabe (el integer valor) el compás e tmpo y a mensura de a mú sica st jados dese proximadamente 1 3 0 0 hasta bie ntrdo e sigo v1. r muy extraño que esto pue da parecer, oy podmo recontruir l movimiento de una iea de areeor de l 5 o o con mayor exactiud que, or ejempo, un tempo en onteverdi, Bach o Mo art E l go v, e viejo sistema e vueve cada ve más bando os teórico seguían enendoo con toda rigurosida pero la praxis se preocupba ien poco de ; era un magíca construcción por sí misma, para la cua a o hacía ta a realiaió sonora. Los signos permaneieron todavía ·en uso rante un tiempo, ero sin su estricto sigicado proporciona y algunos de ellos se utiian toavía en a actualida , $) Después de 1 6 0 0 las irencias de tempo se expresan sore todo mediante vaores de notas dierentesincuso os vaores de ada ua de as notas se designan como «ex tremadamente ento [ . .] natura, n rápido ni ento [ .. ] medio rápido [ .] mu rápido». Compás y tempo, por e heco de que todo se expresa en os vaores de as notas, son una uniad e tempo queda fjado por los valores de as otas as pimeras indicaciones so todavía un con fració d a imagen de as notas: ardo, lento, presto,
alegro, etc. tán a doe notas largas o cortas crean u
(perfectum
·
tmpo ent o rápido. Si �no mira en os vijos manuscritos, partes e pesos, oservará que tals inicacioes aarecen a veces únicamte en ua sola voz y siempre en
ugare e os que se eµentra un cambio de os vaores d as noa s mientras qu e tempo absluto se mantiee gua. E una piza se pu�de encotrar pr ejempo, lentopreso teativament (éstas son as inianes antipero en os ugares dode guas para dspacio y
otas a rgo s, y donde p o pres-
one lento ha vaores
vaores cortos Tamifn se uentran c on fecuencia estas inicaines e n la parte l continuo, que de todos modos acosumbra a evr vaores agos, prbaement to,
para indicare al ejecutan�e por ejempo que el soista en ese psaje toc a notas rápda. Atiguamete no se tocaba con la partitura genera a pae del soista rara vez esta ba incuia n a parte de� continuo Por eso en ésta se es cribía junto a as notas agas a idiación aegro, o que signifcaba úncamete q\e el solisa tenía noas rápidas Sin emargo a vece se n cuentran inicaiones de este tipo tam bié en la part soista alí donde se puede ver claramete que añadr ua ¡ modifcación del tempo básico ser ía de todo imposbe porque os valores de as notas
entassi as notas rápids se tocan con una rapidez que todavía hace posibe tocrasresutan ya, de todos mo dos, tan etos que un maor eentecimiento carecería de setido Así pues a indicació de tempo sóo confrma la imag de a nota existente in modifcar a medida ab souta de timpo (Esta rma de escritura se puede en contrar e a notació asta bien entrado e siglo xvr, por ejempo n agunas catatas de Bach). 1
A MEDIDA DE IEMO
A S PE C T O S FUND ME NTALE S DE A M Ú S I C A
n el iglo o ompoitoe e eoon en inia o temp eeo po meio e gun fe expiatia en lo peio e u ob o témino empleao paa ello o el tiempo fueon a pa l abeea e la mim pe Alí aabn epeentno moelo etemino e gutaí iut beemente ómo e e in tuione y expliaio e ugen iniione e tempo onia einte fe omo po eemplo «on un ompá algo má aele ao» «uanto má ápio me o» «ete too hay qe tlo muy epaio» «e ha e bati muy ágil i no no uena bien» lo utoe el iglo intentbn t miti u eeo A pinipio el iglo XI ya enentan la iniione e tem pofeto en o pefao e la eiione impe e Feobali e 11 5 « lo pinipio e hn e to epaio adago [ epué e toa má o meno epi (tett [ ] a pit e han e toa en el tempo exto (tempo guto ] no e h e empea ápio (peto y epué i a e má epaio [ ] lo pa e e nota eguia en la patta e han e to e paio (tempo lago ta expeone paa eign e tempo que in exepin poienen el lenguae oloquil italino e an eibieno poo poo a beea e la líne e múia omo i e taten e témino ténio po í eilo peteneiente a l notaión in embago ólo tienen etio en onunión on e texto muial y po tanto no tienen alo paa la etemi naión bolut e tepo en muho ao e má mpotante ela má mo iniión e áte que e tempo Funmentlmente lo pimeo que hy que
eigu on epeto al tempo en una pie e e eto Éte e o bien tite o bien legeon to u g aione y ambigüee Tite ugiee lento lege ugiee ápio Allego igniaba oiginaiamente un aáte lege en italiano oiente igni ún hoy lege) un tempo ápio o enillmente not ápi en un tempo neuto a expeione má imotnte en el iglo on: leto lago tado gave adago ada t allego peto ta iniaione e tempo itian toaí en uo hoy eteminn en el iglo el moi miento y l expeón muil aunque poíamo ei que éta eulta e quél Con muha feuenia e enuent po eemplo en meio e un adago un pe peto peo que ólo apaee inio en aquell pte que to la nota ápi el tempo báio e mntie ne igual atiulamente impotnte e l lión e lo temp ente í n l múi el enaimiento haí un tempo unmentl que e obtení el po e l mh o el " puloe ei eiao e lgun mane e a ntu lea el hombe on el ual e ponían en elaión too lo emá temp a elo exite un ompleo óigo e igno e lo ule quean toaí hoy omo etigio nueto igno pa el ompá ala beve y p el om pá e 4/4 unque ólo omo igno y no on u igni ao oiginal Ago e eta elaione e o temp ente í e oneó uante gn tiempo en el ig en elión ente lo ompe e uto tiempo y o e te tiempo e ei ente ompae inaio y tenio Cn el pao el tiepo in embgo eta elaión eouion ebitánoe elión etit e , qe pemite
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSIA
LA MEI A DEL TIEMO
peribir el opás de tres siepre coo tresllos con respeto al opás de dos, desaparee uy a enudo ya en Monteverdi Eso se pude aprciar laramente cuando el miso otivo asa del compás de tres a copás de ca tro; en esos casos sucede muy a enudo que las redondas o las blancas de opás de tres se onverten en orheas o seiorhes en el opás de 4/4. Entonces el oviien to ndaental ontinúa igual. Claudi Monteverdi
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A partir del siglo v, pues, las relaciones entre los �ieja rigidez desde entonces re sulta ás diíil encntrr una ley tal coo existía con toda claridad ara la époa anterior. Con todo , hay algu nas teorías según las ual�s toda la úsica barroca ejeu ada sin direcor se ha de ! tocar en prinipio en un únio tepo, es deir en proporciones de núeos enteros, pues los llevaban el opás golpeando on el pie o on un bastdn Según eso, todo adagio, por ejeplo, debería toarse �exataente el dob le de lento que un allegro y esto sera válido inluso en el Clasicis mo Estoy seguo de que,: en realidad, las relaiones son ucho ás sutiles y de e no es necesario en absoluto considerar la prática d los úsicos de provincias de llevar el copás con los [pies oo un rierio para los tempi. Sin ebargo, ay n este terreno algunos trabajos que abría estudiar on ho cuidado, porque los au tores no son úsios prá ¿tios y las teorías que obtienen de sus estudis resultan a benudo inapliables en la prác tia Aun así, una letura! cítica puede proporciona al guna inormain Los cabios progresiyos de tempo, aceleraiones (accelerandi) y enlenteiintos originariaente eran i provisados de rma esp qntánea, pero a partir de fnales el siglo XVI algunos opositores buscan anifesta ente posibilidades par epresarlos en la notación mu sica En este contexto rsultan relevantes una vez más los preacios de Frescobaldi. Él escribe en la parte usi cal los trinos en sereas y en la parte de texto aentúa que no se deben fo ar ritmifados, es decr «tal coo están esritos», sin f que ás bien hay que tocalos tempi pieren algo de la
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ASPECTOS FUNDAENTALES DE LA MÚSCA
(rápdamene) sto nos dce sobre todo, que la notacón en semcorcheas representa sólo una dea aproxmada la ejecucón, d rtm lbe y con eecto de m provsacón se explca e el preaco Esta orma de nota cón es susttuda más arde or l sgno del trno tr). Los cmpostores y teóricos ngleses de la vola de gamba como Morey y Smpon, emplean étodos smlares para epresar al menos¡ de rma alusva, rtmos lbres Estos compostores es dben a veces pasajes rápdos que comezan en semcorceas y contnúan en usas méto do muy apropado para1 aotar un accelerando (aceleracón) asta que las ndiacones de tempo de este tpo no se ntrodujeron se pocuraba expresar lo eeado de algna manera aproxmada en notas; la notacón de la aceleracón en orma ecalonada reprsenta una ejecu cón no escalonada. Un amoso ejemplo de esto es tam bén « trotto de cavao» en el Combattimento de Mon teverd, donde e auto lo representa cada vez más acelerado, de tal manera que el msmo rtmo se vuelve de repente el dobe de ráp�do: fJ ol :ol o o 1 etc Tambén con esta aceleracén repentna lo que se pretende en reldad como en e jemplo anteror es una acelera cón progresva (a úc de la que es capaz un cabalo auténtco) en la notac de aquel tempo esto no se po día expresar de otra aera Con este método tambén se podía expresar al revs elentecmentos progresvos (ritenuti)' duplcando sncllamente el valor de las no tas. Esta manera de anoar modfcacones de tempo la encontramos todava en Vvad y Hndel, pero en la mayoría de los cass se malntende y se reproduce «como está escrto», como cam�o repentno de tempo velce
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LA MEDIDA DEL TEMPO
En el sglo xvm, determnadas guras grupos de notas) egían un determnado tempo. Las «guras» mus cales son secuencas cortas de notas algo sí como unda des de construccón o «palabras sonoras», que procuran determnada coherenca al dscurso, sempre y cuando sean artculadas de orma ntelble de ellas resulta un empo determnado l compás y la ndcacón de tempo ertenecen pues, a dos terrenos completamente derenes el compás es estrctamente racona, la ndcacón de empo rraconal y tene que remtrse a algo. Ahora ben de la ndaón de compás o surge unívcamente e tempo n squera junto con una desgnacón de tempo Los múscos decía que había que advnar s una peza requera un movmento lento o uno rápdo (Leoold Mozart) Aquí no se puede tratar más que de as «guras» llas son pes e punto de reerenca para la nd cacón del tempo. En la época de Bach, el mvmento de una peza sn más exlcacones se podía deducr de cuatro hechos del aecto muscal que había que «advar» con buen juco , del sgno de compás de los valores de notas más pequeños que apaecían y del nmero de acentos por compás Los resutados práctcos obtendos a partr de esos crteros concden tan exactamente con otras uen tes como por jempo los tratados ddáctco s, que representa una normaón del todo able Por supesto nunca ha habdo n hay, reglas rígdas pues e tempo correcto tabén se ve determnado por dversos actores extramuscales, como el tamaño de coro o de la orquesta, la acústca de la sala y otros aspec tos Es evdete qu antguamente tambén se sabía y as 91
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
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se enseñaba, qu una gran oresa ha de tocar más des paio que na orquesta peqea, que en saas rsnants tmbién hay que toca más ent que en salas «seas, et Por otro ado, e ismo tmpo uena drente e i"' tepretaioes diferentes, e as que no sóo e esai e tamño de a rqueta desempean un pae imp tane, sino también a articuación U conunto msica q toca on una articulacin variada provoa un ecto Is rápido y vivo que ·uno que toa ampia y unirmemente n genera, de as entes podemos extraer que os antguos músicos tomaban tempi más rápidos de os que hoy se es atribuye, en especial en os movimientos entos ero también os movimientos rpidos se tocaba, al paecer, veoces y con virtuosismo, como muestran las refrencias a puso (estimada en 8 0 pulsaciones por mi nuto después de una comida) y la técnica de eecución e echo de que as semicorcheas puedan ser tocadas por los instrumentistas de cuerda en golpes de arco sim pes y por s instrumntistas de viento co dble ataque de engua Sobre Bach nos inorma su hijo Phiipp Em manue (según Forke en su biografía de ach: «Para la interpretión de sus propias obras acostumbraba a to mar e tempo muy vivo.» Mozart utiiza una cantidad inecuente de indicacio nes de tempo muy difrenciadas. n allegro por ejem po, es para é muy rápido y fogoso Además añade en oasiones (muy a menudo posteriorente alguna pa laba explictiva como aerto, vivace, assai. E signicado de allegro aperto no está de todo aclarado Si oigo sóo allegro aperto sin conocer la obra como tal, proba 92
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LA M E D
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A D E L TIEMPO
pens aría que perto acelera el tempo. Pero si entre sí los ovimientos qe Mozart desig esa anera, etoncs parece que tengan que tocar !se: go ms ento s, meos im petuos os, quizá también n ayor seniez, co un carcter más «abie rto» El gro vivace exig viva�idad en un movimiento por lo s aegre y ráio; e�ta vivai dad se reere, a igua
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e en os ovimientos nabezados sólo con vivace, soe todo a os aentos d� os vaores de notas pe queños,
deta maner a que aunu e tempo en general e s ago ms ento , a mpresión de moimiento y vivacidad es ms er te que en e aegro «norn al» Tales esignaiones se maentienden on freuenia, con o que los movimientos resutan inarticuaos y �xcitad os Allegr assai signica una clara ac eleración.
En espeial, podemo aprender muho de as correc ciones (que amentabeente sóo se encuentran en e autógrafo y no en as edi6ioes normales La indicación más si sé que el compositor, allegretto m dice quizás estimuado por trabaj o con a orquesta, lo ha colocado en ugar de dante original (En Hndel se este tipo de correccio encuentran on mucha nes, tan instructivas) Suencias de indicacione s, aes como andante - piu andate - piu adagio peden conducir a errores de interpreación si no las enten demos se gún e sentio habitua e la época Así por ejemplo, en el ca rto movimiento de'a música para Thamos KV 3 4 5
de Mozart no est laro i e piu andante es más rápid o o más l ento que el A ndant q. Puest o que e andante se con sideraba entonces ms bien como un tempo rápido, en el sentido de « caminando» ; e reuerzo «más» (iu) sugiere 9
ASECTOS FUDAMETALES DE LA MÚSICA
SISTEMAS TOALES AFIACIÓ
con ee oto tem en e odo ecuchmo entoncón actu tmbén encontmo m De eo e pued deduc que no exte epecto un vedad obetv y bout L puez de entoncón e o cueton be ento de un tem Cuando etoy ben anno dento de un tem entonce m ncn e pefct unue pa oído fomado en oto tema de ncón uene mpuo Lamentabemente en nueta époc en que o camene e abe uténtco y pofundo e uttudo en tda pate p e pabeo vío y fanfonad e o noma e aotuma hab o gnde obe oa e a que no e tene n ea No e buc en buto a nfomcón e patcp en conve cón omo e entendee go de aunto no e o tema patuamente vuneabe e e de múc C todo e mundo haba de ea como etuvee en teao ea e a puez e nón « Cómo pe no ha oído ued o denado que etb» ) e obe tonadade «en duc tondd de M myo») peo nade ega ponee en dcuo poque o n teoutoe etn gu de denfomdo ema te como a entonacón y tonae e han convetdonuo en a tetu epeczaden pu fnfaoneí úc e o go VI y xv e bab tmbén po o ue epcta a entoacón e amda teoía de a ooone en qu ecoe ente a fecuenca de vbcón e dec a ee de mónco evían de puta E punto de efeenc e e ondo fundamenta e númeo uno de fra de ee de
mno ago í como e punto de fga de a pepectva éte mozaba a nitas a undd Do Cunto m mpe ea popoón numéc tnto m nobe y eo ea tambn moamente) cuanto m comp ca y ea e uno anto m cótca peo odo evao e puede expa en una ecón numéca opocón)po eem o octava e qunt et u dad e uee med egún u poxmdad a a unitas ond undament como bae do 1 , 4 8 etc) y egún enez ueta oncepco ne poedente e a toía de monía no tenen aquí vaez a pefen de o ono e eí en o nmeo A tambén poían maa a a nvea tod popoone uméca ena como on o L amoní de a efea de Kepe e baa en et concepón aí coo ua qutectu móncmente «onnte» a popo one vbe de un contuc cón en epeentb9 n popocone numéc enca entonc ét podí ve y o como code» Pdo ompuo u vece o pno de u ed co como un epece demúc petcd L amon en múa epo eún et teo en un pncpo emeante a e a pop cón uea en qutectua Ambo cean un efcto e oden obe enbdd y e epítu humano po medo de un popocón en ca y natua La de aoc de que múc e un eeo o una agen de oden dvno tene vade en ea época paa to mú ncud a pofna L opocón múca egoamúca pofna no cump en ete contexto un pp tan mpotnte como hoy en día La una·d ente a ve tendenc e mú
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SEOS UEES DE ÚSI
SISES OES Y IÓ
ca a n no s haía uado n l ondo todo to d _ ma s xmntaa como algo n cualu musca · sagado) Los ntalos aóncos sntan n la toía d las oocons un on cado o os todas las co sonancas cosondn a ocons snclas 2 = la unta = la cuata = 5 = la tca mao tc) Lo más ccano a la undad c como más agadal más cto u lo al ado dond nan las malas o ocons o ncluso l caos. La lacón 5 :6 s consd aa cta s as n l sondo undamntal do3) sus númos son conscutos oducn ts sondos deete n consonaca amónca domsol) un ao d ao ama cta la más nol consonanca (tas musca) Ét a símolo muscal d la Santa Tndad ¡La anacn tna u sgu actamnt los amóncos , 5 ) l acod mno !0:12:15, m sols) tn una ocó sustancalmnt o no s asa n l sondo namntal sus númos stán más alados dl uno no sn conscutos, nt mdo u 1 , ) ha otos númos sondos) Esta tada staa consdada d mno alo dél n sntdo áu co ngato mnna1 . Zalno llama al acod mno «aetto tsto, sntnto malo, malado) Todas las amonías cían una aloacón «moal o lo u s ud comnd u s tus u acaa cada a con un acod mao \no s d conclu una oa con un caos La tasgsó ocasonal d sta gla mostaa una dtmnada ntcón) Tamén los nstumntos dsmaan un al motant n la toía d las oocons. Así o mlo, la tomta n la u
xcusamnt s odan toca sondos natuas s contía n una «toía d las oocons sonants sólo odía ntoucs cuando s tataa d Dos o d las máxas altas Do ma o R mao con tom tas staan sados aa l od sumo los tom tstas sacaan ado d sta stuacón staan cons dados mu o ncma dl músco nomal
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Los números cumplían en tod a la músca arroca
ua unción inme nsa también al margen e la teoría de las propor cione s . n Bach por ej emplo , continua mente aparecen números que repres entan ju egos arit méticos o cuadrados mági cos , que a menud o aluden a pasajes bíblicos o a atos biográcos propios Esas cifras están coi cada s e las m aneras más diversas : por ej emplo , el número de repeticiones d e un sonido el nú
mero de compases deternados alores de las notas erentes alturas e os sonos etc El conocmento el smolsmo de los núm�ros y del alfaeto numérco est a a entonces an generalado que un compostor poda sn más ntroucr há mente en sus oras tales mensajes cfrados saendo que segurame nte al escu charlas o leerlas algo s e entendería Al gual qu e los nú meros ya desde l a Antgüedad se ponían en conexn con la músca mu chos símolos relgosos y astronm cos . Los capteles de los claustros esp añoles como explca Marus Schned er en s u l ro El canto de las piedas, representan certas melodas: s se atraesa uno de estos claustros des de un pun to de pa rtda determnado las esculturas e los aptelesfguras smól-
cas de la lteratura y la mtologa grega, que tamn allí son símolos de etermnaos sondosforman el
SSTEMAS TOALES AFIACIÓ
ASECTOS FUDAMETALES DE LA MÚSICA
hmno de sano a ua esá edado e sro os apiees de en medo, pramen ornamenaes, represena as pausas pare de a eoría de as propriones, en a músa barroa había, y sigue habiendo odaía hoy, una carac terzaón de s tonadades omo ndameno imporane para a represenain de diersos aeos Ese aspeo, quizá más que a eoría de as proporiones, iene muho que er o a anaión y sus dierenes sisemas Quizs una bree exposiión serir para aarar, omo hems armao a omienzo, a imporania de a anaión omo medio expresio Desde un prinipio se ha ienado represenar por medio de a msa diersos esados anímios que pudieran onmoer a os oyenes Las posibiidades de derenaón musia se remonan hasa a músia griega í haba primero un simboismo y una araerzaión de sondo asado. se era asoiado a un símboo, maeriaizaba e símboo; se raaba ane odo de onseaio nes de esreas, esaines de año, anmaes abuosos, doses que represenaban e inspiraban un ao pariu ar so oduo a una espeie de simboismo de as onaidades a a ecaa onsruida sobe e sonido en ues ión se e aduiaba a araerísa de su sondo un damea; enones es esa «onaidad a que susia en e oyee a asoiaión orrespondiee as esaas de a músia griega esn ormadas a parir de quinas (no omo en a serie de sonidos nauraes mosrada en a página 9 9 , a parir de os sonidos naura es de a erera y a uara oaa 04
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Esca·ptaóc. Tc a taca:
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a esaa piagória nsruida de esa manera ons uyó para oda a músi a de a Edad Media e sisema de rerenia para a anaión La erera resuane (erera piagória es u inerao susaniamene mayor que a erera naur expiaa anes (5, y no es onsonane omo ésa si dsonante E sisema pagó rio suena en msia a a soa oz, muy beo y oninene, de iga manera ue a erera pagória suena uy bien en un onexo meódio De os diersos ragenos posibes de esa esaa ndaena, omenzando en ada aso on un sondo dirne, saían as esaas giegas De esas esaas iegas surgieron namene os modos eesisios de a Edad eda ésos eaban os aniguos nombres gregos ( dorio, rgo, idi, mixoidio y ada uno fue asoido on una esera pariuar de expresión Mienras a era monódia o a poo nía se apoyaba en as uaras y oaas, e sse ma de anaión piagóri o podía manenerse, pues es e ópimo para ese ipo d músi No e hasa a nroduión práia de a sesua y armoniosa tercera nau ra (una onsonania qu pudo desarroarse enamen e a poinía E aord mayor (a ra muca se e oniriendo poo a po en a armonía era, e que deerminaba e modo y onaidad De odos os modos
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AEO FDMEAE E A MIA
eleá eleá en el gl gl v ól queó que ó nlmene nlmene l e l m E bí gn un gn eme men e l bl ble e exev e n e que que e nguó g nón e e ún el un áe e l mne que eem l m ue n efe feene l e m unque mb n en n uln l mm el S nemen en l m eleá) l feen eí en l ueón ueón e l nevl en el e l ve el me é ól e ín ngu ngu mene un etocó feene L nee e un eón e l ne e l be el em e n n eme
// ó?
De l fcó meotóc l fcó tempe d
Cua Cu ando s ndo see des d escub cubri rióó la 'terce tercera ra na natu tural ral,, de d e son sonori orida dadd tan tan agrad agr adab able, le, y y con con ell ellaa el el áco ác orde m rde mayo ayorr como como base base de nu n ues tro siste istem ma to t on al, surgiJ surgiJro ronn nu n umero mer osas cuesti cu estion ones es sobre so bre
cóm có mo resolv re solveer los prob los problma lmass de enton entonación ación que qu e se geneg eneraba rab an en e n los diverso iversoss is i stru trum mentos ent os . Sólo Só lo lo loss inst i nstru rume menntos tos de vien vie nto na n aturale turaless (tromp tro mpaas y trom trompe petas tas)) eran per er
DE A AFIAIÓ MEOÓIA A A EMEADA
e l nevl nevl que lv lv que en un numen e el n uee be nngun nón «u que em efeen un nevl e ) En l nón meón n exe l nfón enmón que n e unív un f eeml n e uee nun n un l P bene un nón be e ee e nee eu neblemene l qun qun ée e el e que qe g l ee u La afaó «mesoóa» rvaos rdos ervaos araados tvaos puros
Do
Todas as qas esde e m hasa e so� sá rddas e roma Co rs eda a ua a see, a ua de oo (so�-m) e raad a sexa smua smua Todas as tereras señaas so uas so as ereras so demasao grades zabes. íro de uas o pede rrarse
demsad
scamete
«afnació «af naciónn mesoón soónica>. ica>. Su princ principio carac característico terístico es que que las terceras terceras mayor mayores es han han de ser ab olut olutamente amente puras, pu ras,
umene en un í u ee e u l qun en e e que eá v l ee E nón e llm meón que l ee m eeml m) eá v e) e met met e el medo medo n en l l ee e món en ón 8 8 0 ne un n gne gne e un n equeñ em) E nón en ee u uen mónmene mu uve el ben l nle pctble uenn emene
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�ecta ectamente mente adecua adecuados dos p ara el nue:o si� tem tema. Para los strum strumento entoss de tecla (rg ecla (rgaano, clav1c lav1cord0 ord0 y cl c lave) tena que encontr encontrarse arse un sis sistma de anación nación que que pe p ermitiera rmitiera
la nueva ev a enton ent onac ació ión n en �erc er ceras era s pur p ur s, s ser er posibl sib l con co n
do ce son s onid idos os po porr octa o ctavva. Este st e sist sistem emaa se s e enc encont ontró ró co conn la
A SP E CT O S FU ND AM E NTAL NT AL E S D E LA MÚ S I C A
igua. ua. L Laas es es caa caass y y �s p �s paasaje sa jess cro cromát mático icos su suena enan de de mod modoo
artic rticu ular larn ntte ie ierrsa sat t en un istru str ueno n o anado ad o eón eón l sist sistem emaa m est s tóni ón ico co Cuand an do s e to t oa sem se miton to nos se s e tos t os uo tras ra s o tro tr o , el efc fcto e s extra xt ra dn d naria ar iam mente rico ri co y y co co ori or io o , ues ue s los l os seit eiton ono os tie ti enen nen ta t aañ año os mu m uy dre ren ntes te s nte nte sí sí El co ncep ce pto e cro cr o mais a ism mo e s aquí qu í ex ex epci pc ioa o alme lmente u te u a des design ignació ación n edad dadeerame amente a te ap proro -
DE LA AFIACIÓ EOTÓICA A LA TEPEADA
Una anaón «temeada» (Wekmeís e) e)
qntas están /4 de oma
eddas (doso, s-e e-a sí faJ todas as demás son uas. E lo de qntas está eado as eas son dfeentes en anto a s aoxmaón a a eza Po esa dfeenaón se ode na aatezaón aatezaón de as tonadades Las mejoes son s teeas fa do mí; as ga de buenas so-sí e-faJ se aamente eoes mso a do¡ míso sí Tods as demás teeas son teeas tagóas demasí�do ganes aa e o!do.
Do Re
pia ia a E a# a# es e s oro ro coo o or de fa f a E sem se mitn t no cro cr omático tic o
f# # pro p rod d u ce el e el efe feccto de un u n a col co lra r ación ción,, ientr entraas que el s el se eit ito oo o mu m ucho ch o má más gra g ran nd e fa fa# ol ol,, que n ue no o s s cro c rom m átic tic , sup su pone un aut autént éntico inte in terralo alo con co ncre cr eto
ara os músios acuaes de enrada resua muy di fíci ocar canar erceras puras porque, a esar acos umbrados a as erceras emperadas de piano as erce ras nauraes es parecen desnadas y muy pequeñas Habaremos aora de as «anacioes emperadas.
Do# F R So
po sble ble)) para ara pod p odeer toc tocar e ar en n tod todas la las to tonali nalid dade ad es L s Laa má más p rim ri miti it iaa de las a na n a cio ci o nes t em p era er ad as es el lla ll amado «tem te mpera eramento nt o igu igual». l». En E n ella ella s see dii diid de la o la oct ctav avaa en en do d oce s emiton to nos e xac xa ctam ta mente igu iguale ales, tod t odo os los los i in nterv tervaalos los con ex c ep ción ci ón de la o la occta ta a son so n algo algo imp im pur os En esta st a ana ción ción,, ho h oy b asta as tan nte g te geener neraliz alizad adaa, no e no ex xiste iste c caarac racteri teriza zacción ión de ls ls ton to nalida lidad des, tod to das e as ell llaas su suena enan igu igual sólo sólo que que en en al al tu ras ra s di di eenes e s P Peero si, c i, co omo en en el sig siglo lo xvm, xvm, se entie ntien n de bajo b ien tem temperad rado n te t ee errame ametto a la v la veez b ueno eno y ti tizab zable, le, ent enton ones est es ta a anació ción od rn rna es un u na de de las las peo pe o r es es (Ya (Ya era con conocida ida ent enton ces ce s por ciert ierto o aunque que no no era rea realiza lizable técnica cnicam mente; es to no fue fue posible ible hasta st a la inv inv enc ncón e apar aparaatos tos de d e a a nac nación ión el elect ectrón rónco c os. )
n as buenas emperadas no odas as erceras mayore es igua or eempo as erce ras faa, domi, sosi rea re a## se anan ms puras es decir, ms pequeñas que e res de as erceras con o que as quinas ambién ambién se an d� d � anar difeees difeees Aora odas as onadades son praciaes peo suenan sue nan e un odo disino fa mayor iene n sonido muco ms bando y eajado que mi mayor os os diersos ieraos son dif renes en cada onaidad, unos unos ao ms pros oros me nos, de donde resua a Faraceización de as onaida des Ésa se basa en as eres ensiones condicionadas por a enonación, que cecen a medida que uno se aeja e cenro do mayor y qe ambién se pueden enender como una especie de nosagia de as beas onaidades reajadas reajadas fa mayor mayor do mayor, ma yor, so mayor) mayor) n cuaquier caso no abra que precipiarse a decir que un músico ana bien ma xisen en eco sisemas muy direnes, direnes, y si aguie oca impio denro de un sise si se ma que no se aa enre esras esras cosumbres c osumbres audiivas audiivas e
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Temper ar s ar sig ig ic ica equ equiilib librar ra r; as í se a se a nan mal exp ex pr esa es a
mene agu gunos no s inev evao aos (e (e un gad a do o ms toe toea ae
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SIA Y SOOIDAD
A SP E CT OS F U N A ME N TALE TA LE S DE LA M Ú SI CA
mo gndo ml dmo q o dndo o mmo o n ombdo mmno dg l q n no o m n nomn ml nq é m bn ndo S S o o no d q l múo oq nd1 dno d n m En l á n mbgo dm q l mú d lo glo VI v ólo d od d mn dd on n nón d S bmo ólo on nn o on nmn d d no nmo q l odo lo o d l nón nón moón] q á onbd n mno mno d l No n nmo mo h lo mó no 8 9 gl l qn qn no q má bn nnmo non l l bolmn Con l qn lo nn d odo modo lq o gmn l bol n odo lo n vlo lo no odo fo o ndmn n l ón l fón L f ón omo obvo ndo í nhmn ob blmn mbén noblmn noblmn bd n mon d l ón d l h ml b n l nón l ón l bo l l gdo q ln ln lmn lmn d onldd on lo gdo d n l q nón m lv o q on mo mno n onn ofn mh má nón L nonón í n mdo mon mon ón d l nó Po n nngún m d non ón q od od l mú onl
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úca oodad cue stio- dee cuestio mu cho d oc u pa mucho ico,, se ocu com o mús m úsico o uno, un o, como Cuand Cua ndo orn nee en el mpor n lgr lg r mp e de n e y le le ede dde on ordd ne de onor
nee pre pr e r men e erme n rg rgen n ee ón erpreó nerpre ro de l n mro e Co noe o Cono hóro ro hór rero o lo re e peo on o n repe gn gn
nl meenl n rm ll v l e nr pl nll menee l pln dmen md pr om mo pro glo vgnon en el glo p pll de Avg or e pp l ore mú d e l p r l mú
e re l or le en e n l o le l m m ll r p pl dve ver l d l dee l xv v l d
ln o xm lno M xm de M é po de de l ép mn n de le lem ñe goñe b orgo ln n bor
-e e e n ne e b b n d de o n ern rno o he mo h po dem 1 5 0 0) ; pode (h (h (h (h b áv áv ore e n l l or o o en e e L L l l de d m m ll l p pl l d dee l 1 5 6 0);
or q ues t a y de las voces de l a ori dad de la orq so norid l a son
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re pre em os repre p o demo tam biénn po tori us ( 1 6 1 9) ; tambié raeetoriu ael Pra Mic hael P por Mich halo l sig si g a de d e óe r sonnora de la óer im aen so ta nos la imaen sen se ntan d e la rdaad de l a sono s onord nte s ; la di entes spo ndie orr espon tud ios corre ciendo cien do los estudios fá día y en a ho h o ider ide r cons con s Bac se cor o en Bac d el coro qu esta y de orque xvn
rs o nivrso br l univ algo s obr mo s alg ab mos rui bl s ab ons truib r const nt rc cilm ilm nt d ido o s onid on s l m o o cm c con a rt; oza d Moz M si ca d úsica la mú o d d la m sonor sonoro alla lu ción s h alla voluc st a vo na l de sta nr. Al fnal Waanr. sta d W la orqu orqusta d
l oq nfón l Con o ón h h oo l l m d l é ml l do d lo n mno mno ún dob n pno d v q n l ho ho dl hbí bndndo h mho m o b q d volon d do nl vo q dn onn m o h do llgndo n edo ómo m do n l n E no d v no d ll
ASPECTOS FAETALES E LA ÚSICA
para cada naidad y de imbre indiidua de casi cada sonido (a aua enre ros) empos simiares se po drían aporar paa prácamne cada insrumeno Sin ÚSA Y SOOIA
sosener ni desde e ado eséico ni desde e ao écnico o hisrico L que en as ares pásicas hace ya mucho iemp que esá caroque raams con despazamien os de énfasis ibres de aoracines que siempre an en parae con ransformaciones sociaes y de espíriu de a épca y que se dan r sí mismos o incus que ienen que darse pr sí mismos comienza ahra a com prenerse en a hisoria de as sonorades Hay que en ender e una ez que e insrumenari a «rquesa de una éa esá perecamene adecuada a su música (y a a inersa)y es pr o que respeca an a insrumenari genera de una época cm a aa uno de os insrumens indiiduamene Y e y escucho que d insrumeno en e mmen de ser adpad en a músia a ya ha acanzad un esadio ópim en e que n es psibe reaizar meras globales or ano cada meora que se haga por un ad se endrá que pagar con un empeoramien pr r ad sa es una hip esis que he pdio cnrmar en numerss experien cias y en e ninuo cnaco con sa maeia has e pun de que para mí cmienza a adquirir e carácer de un heh demsrado La cuesin que se panea para cada una de esas mo dicaines en os insrumens que enones se cnsi deraban caro esá só com meoras es a siguiene ¿sy dispueso a pagar pr esa o quea «conquisa un preci que reside en a nauraeza misma de a csa? or eemp para ganar en pencia renuniar a suies maices y cr así cm a igereza écnica (e pian) conseguir una iguadad compea de dinámicas y enona cin a cosa de a pérdida de enonaciones especícas
embargo en a mayría os casos fascinados pr as cnseguidas no se ha ader correspndienes que a a ez había que sari id en un primer car ag y aún mens ué es que había que sacri car Hoy cn a resp ndiene perspecia hisrica pdems er asi das «meoras cm mdicaci nes denr de a eui n musica La cnseuenia de do es es que hay que frecer cuaquier música n e insrumenari que e crres pnde s ógiamene arrasra cnsig agunos prbemas ¿ signica cuerpo snro un medi de expresión pr principi ifrene para e músic? ¿uede e oyene saar de aí para aá enre diferenes s nridades hisórias se decide a na consciene o incnscienemene pr a onoridad por una eséica snra? ¿ perenece esas cuesines a oros aspecs secndaris a músia a a acúsica de as saas que a cab ambién in uye en a sonridad a sisema de ennación es decir a aqueo que se percibe com puro o impu en reac ón a a aura de os sonidos y hasa qué pun a ese mpe e correspnden erda deras ncines expesias? Y por úim a cuesin de si a música cm a re resena acas un enguae com prensibe r enima d as épcas (Inesco «om prendems a Mar e reaidad?) cuesin ue de ninguna manera se pued cnesar fácimene con un sí como pdría pensarse s muy probabe que e rasrno a de nuesra ida cuura en s úimos cien aos
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ASEOS FDAEAES DE A MSIA
MSIA Y SOOIDAD
h cmbd d l ut m d hc cuch múc u cbm cmdm ull u ml Mzt dcí c u múc u cbd cdd u ctá N h m d u dm td ht u ut l múc h c , much má td ví t t tt d l vd úblc v d hbí u lg tt tv l g u cl l u hc múc u ml dcc c cm h dí. u d cml glbl d u b mt d l múc h l cbm gtm u t mu u b td l cmt ttc u much ct blmt u mtt ult t ccbl u hm dd l g c d cl. Ot ct u t mm u dc lg l c t c mm u l ctm zmt g d má S dí dc u l hb dd t hm gd t l d u c u ctv í d l m ttl l cb m u u t. gut lmt tm d td l ht mu l ccdtltmb d td l ht d l cultu cm múc t m cc d b d m dcud l dv dd tlítc d l m mucl. S l dec d l cu d l dd d cd c dí u blm l íd má b u ud bc l dvdd ú m d l múc cm t 1 l. L lttv d l u
v l vd mucl ctu vdtmt t l u cc t cm l dd t hbtul mudlmt um d gu m cm ctumb dc lcc d l ht»! g t llg l uc uutmt bb d gl. ácul cmz hbl l gl I tb cmltmt mcd l gut d l c. Y u ct l dd a lcc mu b u md d add lz ut bbu u tm l u tdví dí d u múc ctmá mu vv t t ú l dd um dl gl x: Bch gul u zt u Bhm u Btk dd u dículmt ccm d md» dd d ut tm
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t y pdem cm uet ep d e el igl pd evle igeume te i má e te del pd teem ue ect u eti d e que hce m p ce e el peimim tt Nt ceem que u cmpei má pfud e del td pile y que vale l pe egui cuquie cmi que cduzc ell. A bie, l cmpe i y l ectu de u piez muic l e u lt g-
d idepediete de u eizci ; l pime
p, tmbié l má impte, hci u itepe
tci muicl c etid viible y, dede ueg
d epectcule ; cm muc ecie, e el vedde etid de l plb viible e , cm últim p, el tbj c el itumeti igil.
L itumet igile up l pticuidd
ASPECTOS FDAMETAES DE A MÚSICA
m esectacuar, o m amatio de una interretación, aunqe con mucha recuencia e introducen de rma aburda, sin o requiito técnico orreondiente e incu a menudo tamién in una erdadera neceidad muica Aí, a auenticidad onora ude contitui ara mucha obra una ayuda undamenta ara otra, re ciamente or u carcter eectacuar, uede rebajare a un aburdo etichimo onoro
STMETOS TGOS: ¿SÍ O O?
Itrumeo atguo ¿í o o? Por eto, intrumento antiguo í o no, egún e cao a hioria de a rctica muica con intrumento antigo, e decir, con intrumento que or aguna ra ón han quedado era de uo, tiene amentabemente tan maa reutación, qe aena e ede dicutir obre e tema reajadamene, in una aión a Aunue a mí me coocan en e artido de íy no in raón, a ete reecto me utaría erme como una exceción reo oder dicutir de na manera de todo objeti y óo con una aión autntica, a igua que, aí o eero mi interocutore imaginario Basta con que uno tenga en a mano un intrumento de os aado antiguo ara er tidado de «urita», «hitoicisa», aceta etiítico o aa ue e ean como a agen qeor ta de intuicióne ara a reexioar deante de cada nota Exreione inocente como «deidad a a obra» aduieren un mati negatio, a u deenore e e niega a riori a caacidad ara racticar a múica de manera comrometida y cometente Pero
¿ or ué En e conceto' se «deidad aa ora», a mar gen de todo oma, no uede decubrir naa negatio; e hco de que ee cnceto e connda a menudo erróneamente con eiad a a notaor tanto, con ineidad a a obano uede er cua de ea exreión inocente, ino óo de u meo ignorante E mati negatio q acomaña a a aabra «urita» en o habita oy en dí ermite en reaidad exresar ao edaero con n eo y dimante giño de oode e dede go e hace o omo ya he antado antes, creo, a «éoca de o ionero» de a múica antia en o añ einte y treinta o tiene marcados a todo, tanto a ar dario de «í» como de «no» La múica antigua n e ntendía en u rinciio como una arte de a ida mu ca ocia, ino como una con tramúica con un n amento ideoógico que había ido decubierta y era cuiada or un círcuo eecto de dietante entiata muica roeiona no e hacía eco de todo eo, a o recurore de a múica antigua tamo co e inteeaba e modo aguno, uerían coneraro ara eo creía haber encontrdo en a múica antiga o «uro», o «auténtico»objeti é to de o moimiento jenie de a éoca oterior a a Primera Gerra Muna, que en genera e oían contra a mora a de ociedad de aue tiemo La música etabecid de o concierto inónico y os teatro de óea e ía como ago aectado, una im otura; e itema entero como «inauténtico». La aa bra «romntico» se conirtió en una conigna negatia, mientra ue «obetio» tomó un carcter oiio La briante y a ercción técnica ertenecían a a múica
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SPCOS UDMLS D L MÚSC
SUMOS GUOS ¿SÍ O O?
Han hech fata aras décadas para acarr ese euíc apa y tdaía pasará tep asta que tds s múscs y s anas a a músca hayan suttd esa agn sra fascaa pr una buena y auténtca y asta que tds s aes mnstruss haan esapa ed a da musc A una éa pnera ben e puede estar permtd cmetr errres sempe y cuand as genracnes enderas s recnzcan y s suprman he expÜest s cmenzs de mment de a músa antgua que desde e punt de sta de a hstra e a cutura sn muy nreuetes y muy nteresantes es prque a acttud de s múss y crítcs prfesnes y de pú de nerts a estad marada durante ecens pr a stuacón partcuar de aques prmers temps S hace trenta añs un músc cn una cncepón mderna se nteresaba pr as psdades terpretatas ares a a épca de a msa e s sgs XV y x prue creía er en ea a ts ares artístcs era cnsderad as cm un desertr a terren de s sectars detantes y s pr a razón que fuera se e curría además escger nstru ments antgus ya n se e tmaba práctcamente en ser Ara ben es era así en s círcus armóncs abtuaes pues entre s reyentes cnurads de a músa antgua e recment de sus as gracas a múss prcedentes de camp de s prfesnaes era edentemente ceebrad aunue a aspraón natra a a perfón de ess múscs es haía sspechss de n serr de td deógamente a a msma causa
Entretant se ha de strad que es tan psbe hac músca cn nstrumens antgus cm n s trs; td depende pus de qué un músc se decde pr un me snr u tr Ls pres de p np esapareerán seguramente e s próxs a s hasta e pun de que esta desón n esa nua pr raznes extramus1caes cm e me a ds naón tambén pr e espírtu era abe d da de que a aspraón natura y óga de t uen msc es utzar e mer nstrument psbe Quzá aspects htórcs museísts aaparan durante n temp e nters óm se hacía est entnes ó habría snad per apenas hay n mús que a a rga ueda haer de este nterés su prfesón; a na perna así y e daría ms ben e nmbre de hstrar E mús a n tenderá sempre a encntrar nstrume óptm paa él e gustaría pues mtar as sguents rexnes a aquells mscs que pr raznes puramete musaes preeren un nstrument u tr; s que haen ncamente pr nterés en s hechs hstórs n cuentan para mí cm múscs en emer de s ss sn nestgadres per n ntérpretes Actuamente tenem a nuestra dspsón un repertr más grande qu nuna Hy se eecutan bras creadas en un aps de emp de cerca de chcents añs Cn e nmet crrespndente de as crunstancas (éase e p expuest arrba de cae que serría de manera para muchs trs nstruments cntams n t un arsena de nstruments utzabes de as más d rsas épcas E músc debería
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ASPECTOS DAMETALES DE LA MSICA
de isumeos ea y so a amosos como los de los gades pioes Aoio Sadivai Joha Chisoph Dee Joha Wihelm Haas Adeas uckes A deas Sei Theobald Bhm ec. ceao isumeos musicaes que e su géeo como obas de ae ea pecos y que o se podía meoa ms si a la vez em peoaos Si se oma po eemplo u violí de Sadivai de alededo de 1700, al como é o cosuyó se e ausa las cuedas e ipa e puee e codal el ama segú los ciéios de la época y se oca co u aco maeso de a misma época ese violí suea e vedad susacialmee ms débil que uo ecosuido e el sigo o co uedas modeas y ocado co u aco modeo del mismo maeso peo posee u ga úmeo de popiedades sooas muy suies amóicos el ipo de espues a a ma de liga soidos el equiibio ee cuedas gave y agudas) que el violí modeo o posee Quiz debeía mecioa aquí bevemee que pe cisaee abié los sumeos de cueda aiguos que se emplea desde hace siglos ha esado someidos a cosaes cambios de exigecias Esos isumeos ha sido coiuamee modicados a veces a odo y de esa maea ha sobevivido hasa uesos días pa sado po odos los cambios de esilo y de guso. U vie o violí pues suea hoy compleamee dieee que hace oscieos o escieos años y u violiisa vi uoso de ueso iempo si escuchaa su «sadivai» e su esado oigia se sopedeía posiblemee ao coo Sadivai si oyea y viese lo que co el iempo se ha hecho co su isumeo Hoy pcicamee o 4
eise isumeos masos que o haya sido modicados vaias veces Ess modicacioes eía como obetivo sobe odo obee u mayo volume de soido peo ambié a mayo igualdad y puidez Si embago pueso que los eoes isumes de cueda aiguos ea ua caidad aamee equ1bada oa eoa cosguida mediae as modica cioes eía que pagase o u empeoamieo e oos aspecos sobe odo e e soido) Todo depede pues de o que a uo le paezca paiculamee impoae Si se compaa ua aua de paa de Bhm co ua aua a ua ave de Hoeee se disigui que e la aua de hm odos os semioos suea homogéeos mieas que e a aua e Hoeee ebido a las dieecias de amaño e os oicis y as ecesaias dgiacioes e hoquila as cada soido iee ua coloació dieee a au de Bhm suea ambié sus aciamee ms uee peo e soido es ms poe iso y uiome Cao es que odo eso se podía o ula segú la pespeci pesoal y el guso de cada uo de oo modo la aa de Hoeee es u mal is STMETOS TGOS ¿SÍ O O?
umeo poque e ela os dieees soidos o sue a de oma homogéviso desde el ideal sooo de a aua de Bhm; bie la aua de Bhm es u ma isumeo poque e ela odos los soidos suea iguaviso desde e ideal sooo de a aua a ua llave. sos puos de visa y ambié muchos oos ya se ecuea e escios coempoeos de dieees épocas y a a hay que dmii que o se puede dei cimee o ue es buen y ma, que ms bie hay que esabece e pime ug ua cocodacia ee los
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AO FND MNA D A MÚIA
NRMNO ANIO ¿ O NO
dss d ls cmpsts ls instmnists ls cnstcts d nstmnts Así si l msic p l n s p l snid dsigl d l t n tig l snid gld l t d Bm st s tmbin dsd l pnt d vist istic n dcisin dl td lgítim tncs n s db g l dsi gldd cm n dto d s intptcin d igl mn n cític t pinin n dbí citic l igldd d l inttcin n n t d Bm cm dct El nicimint istic d ls nvds n l cnstccin d instnts sl intsnt min ts s ttb pcis nt d nvdds s tt nicmnt d si n i tptcin s n sí nbl l dispsicin dl d si pd ynt P mcsmsics nt ls m incl l nl d ls xpimnts cmptivs sg l cnsttcin d l vnts y dsvnts d cd ps n l vlcin d n instmnt cncdn xc tmnt cn ls xigncis l msic cntmpn cspndint L di sidd tímbi l snid s c d l t d Httt cncdn cn xcti 1 td cn l msic ncs nti 1 00 d ningn mn cn l msic mn d 1 9 00 mints l snid mgn y tl d l t d Bm s ptim p l msic st timp inppid p l d l Smnt cnntcins s pdín c cn cli instmnt sl l cstin d si st l instmnt s pd tc y d mn d cd pd pc1s • diclt n 1 css islds n vlcin s
n spct p l lccin d n instmnt tin n imptnci dcisiv s su clidd btiv nt l cstin d si s db tc cn insmnts «mdns» ntigs cb tmbin pgnt s n bn instmnt Y si p mí l spct pmn t sn d l intptcin s vddmnt tn im ptnt tng dcidim p instmnts d n pc dtmind p ns tístics ntncs tmbin s spct s igl d imptnt p l v lcin d ss misms instmnts Es dci sí bsd pi n t bc ml n bn t Bm sl p s n t bc n ml instmnt sig sind ml n cn d cs d l md l snci gnlid d snti d cític p pt d ls msics y ls cinds l msic l cncd n gli ps cm n l cs dl psdclv mncind ib st signic p tn t ms d st tnts ls lss ptslbs cn pil d v p dcil sí vn divgnd l ls cm si tntic l ml cm bn L md vntul d ls instmnts ntigs n db cn dci ss innmbls tbs d md m p tnds pvists d sis u c gs nc mids cm «instmnts iginls» s mpln tl cl p my indcd s s snid Dbíms cnsv imp nst íd st sntid dl gs t cm bits y cntntns sl cn l m El msic cnscint d ss spnsbilidds n d ps l csin d tc scc ls inst mnts tntics d ls msts más imptnts y d di n lls td l l vn cind cm cpis
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ASPECTOS FUNDAMENALES DE LA MÚSIA
o, mejr cho, retendidas coias Cuando nuestro oído vuelv a ser tan agudo como ara distinguir la sutileza de las sonoridades, la erdadera calidad, muy robable ment odremos diferenciar el sonido de juguete de los «instrmentos originales» lsos del sonido rico de ls auténtics (y de las buenas coi as) Tamoco el úblico se dear embaucar con snoridades malas y baratas que se hcn asa or valiosas sonoridades «originales barrocas El conceto de «instrumento original» no ha de embar nuestra caacidad de juicio, víctima del entusiasm de haber redescubierto suuestamente sonidos antigus auténticos El error histórico cometido en la constrccin dl clave no se debe reetir ahra con los demás instrumentos Por tanto: hay que rechazar radicalmete la medioridad, tal com ha hecho desde siemre el músico normal. En la medida en ue los músicos se familarizan con as aulariaes e os iversos estilos nacionaes y de las iversas éocas de la música occidental descubren las co nexiones rundas entre cada una de ls músicas y las codiciones de interretación originales y actuales En general, son re cisaente los músicos conservadores, que se quedan con la música del cambio de siglo, los que reeren e instrumentario de aquella éoca, s decir los instrumentos que todavía hoy se llaman ridículamente modero, a esar de que tocan música antigua Po el cotrario, los músicos que también están abiertos a l música cntemrána son los que, si tocan música antigua, a menudo recuperan los instrumentos ori ginale, orque de esa manera creen oder enriquecer considerablemente su abanico exreivo Se ve ues, 128
INSTRUMENTOS
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NTIGUOS: ¿ SÍ O NO? 1 que i recisamente la crítica
que la difrenciación ese cializada acostumbra a latear entre interretación moderna (con los instrument s haituales) e interpretación historicista (con instrum ntos antiguos) a comletamente desencaminada La ¡ moderniad de una interrea eleccn de os instrutación no se ve afectada mentos, y an menos en oosiión aquí citada Es evidente que una con instrumentos anti guosy or supuesto tamién con los instrumentos habitualesuede ser hist 9 ricista, pero entonces no lo será or los instrumentos ino or la conceción del músi o en cuestión El critero de decisi sóo uede ser qué ventajas y qué desvenajas esan más o menos ara 1 cada mus1co ,. A los asectos sonoros y técncos· se añade la roblemática de la etonación, que ningún músico que se ocue seriamente Qe la música preclásica uede ignorar amién aqu, a n e las reexiones y expe rientos, en la mayoría d� los ca sos se legará a la conclusión de que cada mús ca exige verdaderaente un determinado sistema de entonación y que los diversos temeramentos desiguale y a base de terceras uras de los siglos XVI, v, v y XIX son or lo menos tan m ortantes ara la rero �ucción de la mus1ca anigua como el temeramento, a igual que de ninguna manera está tan bien temerado ;ambién aqu sirven de ayuda los instrumetos antiguos � ues, contra la oinión gene ral, se uede tocar con instrumentos antiguos tan limio o tan sucio con los «modernos si bie los sistemas de temeramento corresondientes son más fácilmente realizables co los instrumentos originaes
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SP CTO S FUN M NT LS D L MÚSI C
argum ento me gustaría mencionr la oo ultmo
cuestión del balance entro de una orquesta o de un con unto instrumental d cámara. Cada ép oca tiene un ins trumentario en sí perctamente sintoniz ado; os compo sitores es criben para; esa orqu esta, para es as relaciones sonoras Si uno esco e hoy sencillamente a quellos in strum entos que lleva el mismo nombre o uno parecido, que el instrumeto q e originariamente se pretendía en tonce s resulta una snoridad casua que tiene oco en comú
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n con la idea de co mpositor.
No quiero aquí en: absoluto abogar por las interpreta ciones «históricas» por reconstrucc iones de interpreta ciones de tiempos no se pue de ha cer girar al re a rueda de la ves Pero, por much o progresism que haya, e s evidente ue necesitmos del arte, de a múo sica d e tiempos pasads; el ropaje sonoro es y se matie ne coo una cuesti n secu ndaria. P ara m í la magen so nora original e s sóo teresante hasta el punto en que entre las muchas pos�bilidades que tengo a mi disposi ción, me parece la mer para reproducir hoy esta o aque la mú sica. De igual � nra que considero inapropiada la orquesta de Praetous para tocar a Rchard Strauss con sidero inapropiada la orquesta de chard Strauss para toca r a Monteverdi. 1
� /
)
La recot có d a codcoe o o ra orgae e e etdo
A
Cada uno de los susta ivos del título suscit a emoiones en mí me desafía a b Jscar excu sas expli caciones antí
ONDION ONOR L DO
t «Rcontrccón d la condcon onora org nal» ólo con to ya rgn nmroa prgnta q on la condcon onora orgnal on bna mala o nvalabl y por q ay q rcontrrla? Por q no contrr otra nva? Y por ra poco «n l tdo»? Eta coltlla dlona por compl to pto a magnar la rcontrccón d condcon onora na m bn n ga gótca o barroca n la q tocaría con lo llamado ntrmnto or gnal y qz nclo cantara con voc orgnal bn abra q lamntarnclo con razón dd l nto d vta trctamnt cntco y dl mdo am bntq l órgano atntco dl glo xv no p d llnar d ar orgnal d la poca anq t abra tndo gramnt propdad onora compltamn t drnt o pdo tratar n tma mant d manra ob tva calqr da provocatva m oblga a adoptar na pocón pronal ao condcon onora orgnal magno algo a como lo q l compotor d na obra pdo magnar d na ntrprtacón óptma n tmpo Eta da m ntra, p para m v dnt q la mayora d lo compotor an concbdo obra no óo como trctra abtracta no tam bn n gran part como ralad onora La do d lo drnt componnt pobl , lógcamnt d rnt para cada compotor y tambn t condconada por l gto gnral d la poca my mportant para n múco q no ntrprta propa obra no la d otro compotor comprndr da La tan ca mcal n todo lo tmpo y para todo lo com
ASPECTS NDAENTALES DE LA ÚSCA
CNDCNES SAS EN EL ESTUD
posores y obras no depende en igual medida de la rea
frmarla recreara sts aspecs cunes pueden esar en prer lugar en ls imbres y en la capacidad de usón de las srida des per ambién en sgund lugar en ls rincips de la prducción del snd: pr ejempl si un snid ha de carse mnend ben a md de snid de campana e ercer lugar en el sisema de ennacón es decr en cnencnes pres en cuan a reprducir ls interas juss ms graes ms pqueñs; y curt en las cndcnes acúsicas Las cncrdancias y las dscrepan cias en ess pns se pueden recncer pefctamene y se pueden alrar y ulizar según la mprancia que se les cnceda para la nerpretacón
Resumend en m pinión existe cas siempre mu as pslades quz crrecas y algunases n hay que pererl de scmpleaene ncrrectas n la mea en que cpsitres dispnen deterinas snrades sus bras eriben de rma idmia es cir c una escrura prpiada para e insen para la z para rqesa crrespn dene sí ienras pa a la música e a épca de Maximilan I pr ejepl haí muchas psblidad s «rginales e nerpreacón dfrentes para ls pemas sinfóns de rauss sól hay una imagen sgls que median enre snra adecuada n ls abas scas ub un desplazament lent que e reduciend prgresiam ne la cantad e psibilida des «crrecas Pr tant y eniend baj cdicines snras r ginales en cada as tda as psblidades legítimas que un cmpsir pud imgiar xcluiré aquí pr cuestnes de rden das l s raspscines en el estil de ra épca que cnse c traduccines a lenguas exranjeras y que cm ales sempre mdican la bra rgnal; aquí ns a a neresar la bra del cmpsir y para ell en que inenar aprener su lenguaje Las cndcnes snas rginales sn pues muy interesanes para el músccuand pr ncima de l meramente eséic pueden ntribuir susancialmente a la cmprensón de las bra Sin embarg la pregunta puraene sórca «cóm snaba ta músca ennces? n puede ener para el úsic ms que un alr infrma para él sól se rta de «có la frezc l me jr psble Hy la dcusón sbre las cuestines de
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liacin sra
Las oras 'de ls cmpositor s acoamen cos del sigl XVI, por eeo ejan la realaión sonora efniva compleaente biera, ni squiera es imporane para una oosió si es caada o tocada con nsrumenos. ¿Sgca eso toal lbertad paa los intérpretes semre y cuo se uiera presenar la obra íntegramee), o exise enre las nfnias poslidaes «correctas» puntos en común que las sngen e lo incorrecto? Aqu me siúo en el erreno resbaladzo de la nvesgación valoraa, en la que, co es sabido al igual que en casi odas las invesgiones (includas las de las cencas naurales l resulado es gratamene aquello que el investigador espera. Creo pues armado ane od de mi senido uscal, que exisen punos e coún dentro de las
diversas psiblidad es crrectassiempe baj la supsció de que quiera presear la coposición y no trans-
ASCTOS UNDAMNTAS D A MÚSICA
CONDICONS SOORAS N STDIO
ch temp que hy en día, en una épca de frmulac ns precss, se crea, sn fndament bjet de nnún tp, per adjudcar tdaía derss cntends de ca rácter a las dfrentes tnaldades, sbre td cuand ya n exsten tras tnaldades ms que mayr y la me nr transprtaas l lamad «temperament ua», que ucha ente cnfn erróneamente cn «ben tempera, n empezó a aplcarse de md enralza has ta my tare, en el sl xx, y aun así en la tradcón remal e ls anares e pans se han mantend hasta nuestr temp, certas desacnes que realmente han psbltad una pureza araa de las dersas tnaldades y pr tat una erdadera caracterzacón mdal, nclus en nsruments de tecla El nstrumentar an terr a 80 aprxmadamente, ece a este respect, cm es eente, psbldades aún más dferencadas, prque n ls nstruments de metal naturales y en ls nstments de madera de aquella épca, racas a la aredad tímbrca que permtían las dersas dtac nes, las tnalades naan e manera muy dferente. Además, a menud hay aras dtacnes para las ntas enarmóncas; ls ejs sstemas de aacón barrcs y prebarrcs tdaía perdurarn much temp, men tras ls nstruments psterres aspraban a una escala crmtca reular Es edente que ls sstemas de ent nacón, csderablemente dferentes entre sí, han de te ner una an nuenca n sól en la caracterzacón mdal, sn tambén en la fsón snra en la rquesta y en ls cnjunts nstrumentales. Aluns nstruments, en especal ls de ls sls x y x, tenen un espectr snr rc cn armóncs muy claramente audbles, y
es b que una rquesta que tque un acrde de d mayr snará d manera cmpletamente dferente s las terceras, sea el m, el q nt armónc del baj, es a nad pr ls nstrumens auds de tra manera que cm suena l armóncaudble del baj Esta dfren ca se ye cm «batds>, que a eces tman el carácter de un trn Aquí n se t ata, pues, en abslut de ana cón lmpa n, sn e erdaderas dferencas estétcas y esty cnencd de ue cada tp de músca reclama su sstema de anacón aprpad pr l mens tan mpersamente cm re lama el nstrumentar hstór c, aunque entre n y r, naturalmente, exsten estre chas relacnes Entre las cndcns snras rnales se alla, desempeñan un papel sencal, la acústca del luar de ejecuón Tambén esta rblemátca estaba antes denda cn clarad, prqe de ls cmpstres se exía un cncment práctc ás allá de las relas de cm pscón y de cntrapun Puest que cmpnían bás camente pra casnes luares cncrets, la plantlla nstrumenta, a capacdd de ls ejecutantes, la snr dad del espac y tamb n el nel de ls yentes, eran elements que pasaban a rmar parte de la cmpscón Un mal equlbr falls raes en la ejecucón, nntelbldad sencllez de la bra sn c sas e las que se respnsblzaba cn razón al cmps tr, quen n había ten en cuenta aecuadamente t ds ls cmnentes En el cas deal, la mscaque fue escrta para pequen s es ac1s y para un pequen ccu l de yentes debería carse hy prbablemente de nue en marcs reduc s, tant s se tca cn nstru
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ASPECTOS FUNDMENTALES DE LA MÚSICA 1
ments modernos com antiguos No creo que los ins trumentos se refrzara sólo porque las salas se hicieran la dinámica musical una cada vez mayores, sino esencial de la composición iba vez se convirtió en eigiendo un mayor refÓerzo Cuando se empieza a tocar fuerte, hay que tocar a�n más erte para seguir oe ciendo nuevas sensacioes, hasta la rontera del dolor Entonces ya puede ser Ü sala todo lo grande que se quie ra Finalmente, se pued dotar a una orquesta sinfónica de ciento veinte o cient treinta músicos con instrumen tos muy potentes Pero, �n mi opinión, el problema no es ni el tamaño de la sala i los grupos de oyentes, hoy su puestamente mayores Si se tiene en cuenta que antes también la llamada «gene sencia» participaba de la vida musical en una proporcón inimaginable para nosotros, porque muchos concieros tenían lugar en la iglesia deno del sevicio religioso¡, y que en las grandes catedrales de las ciudades del nort de Italia, por ejemplo, se toca ban domingo tras domigo cantidades enormes de msi ca nueva ante miles de yentes, entonces bien se pu ede decir que aquélla era un vida musical de una intensidad y actualidad que supera con creces las de la vida musi cal larmónica de hoy 1 Lamentablemente, lquier se encontra intérprete d e tener ra' h oy, una y otra vez, e a stuac1on que tocar en salas que para un detrminado tipo de música suenan e una manera ben alej!ada del ideal Desde esta pers pectiva, la consecuencia !sería, sin embargo, fatal para la vida musical, pues esto signiaríaya que estoy con vencido de que la sala frma parte de la imagen sonora de la músicaque desdeel momento en que hubiese en
CONDICIOES SONORAS EN EL ESTUDIO
contrado la sala ideal sólo haría msica en ella y el pú blico tendría que ir siempre allí Parece pues que las con cesiones en este terreno son inevitables Naturalmente también eiste el peligro d ir demasiado lejos con esas concesiones, de que al nal también se toque verdadera mente en salas donde una gran parte del público llegue a la convicción de que se le oece una sonorida d demasia do pobre, sea a consecuencia de los instrumeos, que suenan poco, o de la plantilla instrumental, cuyo tamaño reducido a menudo viene condicionado por la propia composición (como, por ejemplo, en los Conciertos de Brandemburgo tercero seto) y no se puede ampliar sin modicar la estructura de la msica Hay salas muy grandes con una acústica óptima tam bié ara instrumentos antiguos, y salas pequeñas con una acstica muy mala La calidad de una sala no de ede sóo de su tamaño, pues hay tambin salas peque ñas con una acstica tan mal que e realidad o se de bería hacer msica en ellas) Pero no creo qe esto sea un problema sin solución pues cuanto más se aance en nuestra conciencia la idea de que ua música detrmina a se puede interpretar mucho mejor en una acústica de erminada, más se emplearán para la música de los si glos xv y xv, salas que para sica más moderna quiz sean del todo inadecuadas prque tienen demasia a esonancia. Pero incluso en salas malas se puede acer comprender al pblico mediant una forma apro iada de tocar que no se trata en asoluto de dearse en volver por sonidos sino más bien e escuchar de manera activa Incluso si el sonido resultara muy delgado debido a la poca resonancia, sería posibl mediante ua ejecu 139
AO FNDMNA D A MÚIA
ONDIION ONORA N DIO
múic entnce le ece qe td dig en el ie n le gt Pe n le t ól qe qiee ecch l tit Si el cnti et tnción l múic i cóm ent áid dcen en l ennci n• tembl n cl indetemind. Ét e n ect imenit ecgid en nción de l eebeción en el e ci. n ete cntet me gt ecmend encecid mente qe tmbin e eene l inteetción de zt en elción l nidd del eci. t del td cnencid de qe mch de l qe h e cincel n de l qe e qiee e cch cm i en e en n tble de dib en elidd tend qe n de mne ecncible en l ennci e cn cntn mlimente di n clqie c l etión incil en l cútic del eci n e el tmñ de l l in l eebeción l dendd n L elenci del ement ecil l múic bc e ede ec en l gn imtnci qe tie ne l ecit lic en el cnciet bc. L di ición de l múic en die lge dent de n l e de enme tncendenci l múic del bc. n gn e de l múic de ee tiem n ced de n di m h e el c in de td el eci qe de et mne qedb inclid en l cmición. t tcnc de eección licl e li cb cn ecenci inl b n l c. m bin d eliz úic ecit ct ce de m licl ell e etn el eci i g de l cl cd n d tc l ct ce cmlet e e hc tc ltentimente
también a la vez (sabemos de tales realizacio nes en ricercares a cuatro voces d e Willaer) . En la catedral e Salz-
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burgo s e empleó esta forma separa da de disponer el coro y la orq uesta hasta la segunda miad del siglo xv . Las misas de Leopold Mozart, compuestas a un solo coro como era el uso habitual en su é po ca, se interpretaban en la ca tedral de forma policor al, para lo cual había entonce s varias tribunas de madera adiciona les. La organización de l a disposi ción espacial era más bien una cuestión de la interpretación que de la obra. En princip io, la idea del espacio sonoro estaba asociada fundamentalmente a la concepc ión religiosa a música no era sólo una interpretación que uno escucab a sno una manifestación sonora del esp acio sagrado a iglesia misma era ua alabanza arquiec ónica a Dios Uno entra en el lugar y cuando comienza el sonido, éste no pro cede de una drecc derada, o de todas p are, y se fusona con la aruitectura, co n la experiencia espa cial, en una unidad que puede tener un efecto avasalla dor Esta integración del espaci o en la c omposición esa ba potnciada por una concep cón de la totaldad del arte, que lamentablemente hace tiempo pe dimos ya no consideramos el arte c omo una totalia d Pero al menos debemos saber que esa unid ad enre espacio y sonido era esencial para l música del Barroco : estaba destinada a abarcar al hombre enter y a transformarlo La integración de un espacio ante todo sa grado, en la composición resulta muy clara, por ejemplo, en las Vperas de la Virgen María de Monte verdi. En esta com posición, la policoralidad es intrínseca a la idea de la compo sició, iluso allí donde no se exige expresa men 1 43
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, ASPECTOS FUNDAENTALES DE LA MUSICA 1
ría tratar brevemente l J cuestión del estudioes ecir, la sala de grabaciones ara la radio o para producir un disco Nosotros, el Concentus Musicus Wien, graba ms discos desde 1 9 5 8 �proximadmente, en los primeros años con numerosa productoras dierentes, lo que se tradujo sobr todo e técnicas de grabación mu di versas os conictos pra el músico son ahí inevitables, porque el espacio aport , precisamente en la música que tocamos, un componente fundametal de la impresión sonora; sólo nos podeos sentir bien como úsicos si tocamos en un espacio qe también sin grabación sea el ideal par el tipo de música en cuestión. Esto signca, por tanto, que desde el unto de vista del músico las con diciones sonoras originles sólo se pueden crear «en el estudio» si el estudio r es un estudio, sino un espacio musical ideal Algunos ¡eemplos servirán para mostrar que esto también puede] ser dferente desde el punto de vista del técnico los d$ extemos con los que nos tuvi mos que enrentar fero una grabación en un lugar con una resonancia casi nulal grabaciones en salas barrocas, musicalmente ideales E el primer caso, las condiciones musicales eran tan desvorables qu no deseamos vol ver a repetir esa experiecia. Los músicos apenas podían oírse entre sí, inclso el!propio sonido resultaba apaga do descolorido, no se � roducía ninguna usión de soni dos n el espacio Los insrumentos responden mu mal en una sala semejante Una interpretación music auténti ca e inspirada es, pues, iposible En la cabina de escucha puede que todo suene 4e otra manera, mucho mejor auténtico, pues articialente se mezcla una sonoridad ambiental, pero eso realente no ayuda para nada en el 1
CONDCIONES SONORAS EN EL ESTUDIO
omento de tocar la música aun cuando el resultao nal ese el ideal, el método sería de todo modos nhumano , musicalmente, una grabación semejante
sólo puede quedar bien por casualidad También h e
os probado, o hemos tenido que aplicar, otras cominaciones . En una ocasión se grabó cada instrumento
or separado en una pista y la mezcla fnal, con la reparicin ester eoónica y la reverbera ción, se añadió mucho ás tarde, completamente al margen de n uestra inuenia. Después de hab er pasado por todas as penalidade s de las diversas concepcione s sobre el estudo la ela oración de la sonoridad hasta tener e l disco li sto , nos
ncontramo s hoy allí donde empezamos muchos años atrás: una sala ideal para la música corre spondiente es un estímulo para una interpretaci ón ópt ima sól o esa nterpretaci ón merece la pena ser conservada, además,
los resulta dos parecen ser tambié n los mejores de sde l
punto de vista técni co Por to, ¿condicion es sonoras originales en el estudio? Sólo si el estudio no es un <�-
tudio Volvamos al punto de partia e mi exposición, cuo título me ha suscitado tantas contradicciones He intentado explicar las condiciones sonoras originales como un asunto que abarca mucho más que los llamados instrumentos antiguos Pero ahora viene el punto decisivo que exaspera al músico: «Re»construcción .. Enseguida me veo tansportado a un campo de excavaciones asirio entre arqeólogos que reconstruyn un viejo templo ¿Se pueden imaginar que un renombrdo director, aun cuando se esuerce por una ejecución tan el a la obra como sea posible, tenga la impresión de estar «reconsruen 1 47
TO NDMNAL D A MÚA
ONDON ORA N L DO
do ua snnía de Beethoven mentras la drge? Inclu so nosotros n somos más que múscos que tca las obras de Bach o onteverd ¿or qué tendríamos que recons trur? sí como a otros mucho tempo atrás se les ocu rró e muscalmete era mejr ntepretar as obras en la medda e lo posbe tal como querían los comos tores exgeron una etremada dedad a a parttura tambén a nosotros se nos ha ocurrd que la maoría de las obras muscales se pueden terretar meor muc mete meor con nstrumentos orgnales que con otros nstrumentos E resultado es algo que se podría amar reconstruccón pero e realdad no es sno u estudo muscal algo ampado Tal com se aprende a tocar los strumentos habtales ho e día se uede arender tambén a tocar los ntrumentos más atguos ero como no exste una tradcón drecta sobre la lectura de a notacón n crteros sobe la praxs nterretatva o ueda otro reme do qe nvestga comparar estuar veos tratados todo elo eso sí como medo ara un n a sabe la mejor nterpretacón posble. Sabemos que no estamos repteo en a actuadad nterretacones del sglo xv tampoco o retendemos en absoluto Nosotros rere sentamos la músca con los mejores medos a nuestro alcance eso es un derecho legítmo un deber de todo músc La cuesón rítca tendría que ser la sguente ¿or qué se tca músca antgua s tenemos músca nueva? No es ntencón responder aquí esta pregunta Pero s cometemos este prmer decsvo anacronsmo de cosde rar d nuevo nteresantes e mportantes las exresones
artístcas de temps asdos que habían sdo destnadas a los hombres de la épca entonces el empeo de nstruetos de aque peroo deja de ser un anacronsmo en partcuar s esos nstrmentos como no cabe duda alguna son mucho más aecuados ara la terpretacón actu de esa msc que oros nstrumentos o veo nues tra stuacó así ho e dÍa tenemos por rmera vez en la hstora occdental la ceacón musca de muchos s glos a nuestra dsposcó coocemos os dversos sstemas tonales as prms$ para la nterpreacó práctca así como e sondo d os derentes strumetos de aquellas épocas Par el ntérrete de ho exste ues a osbda de ua lbre eeccó de os medos más adecuadossempre cuando sea conscente de su exstenca La maoría de as vecs se habla del nstrumentaro hstórco o de nsrumentro moderno s ben este últ mo concepto se apca de mnera absolutamente absurda e rreexva Y es no exste un nstrumentaro «moderno con de algunos nstrumentos rara vez empe ados E n trumentaro que se la ma mo dero gua que a músc para el que e creado tene a etre cento vente cto cuarenta aos Me arece rdículo habar por ejem lo de una ejecucón de una sfoía de Beethoven co una orquesta habtual como nterpretacó «co nstrmentos modernos hablar de nstrumentos hstórcs e el caso de ua ejecucón con nstrumetos de a épca de Beethoven ¡mbas em ea sonordades hstórcas Unos emlean el nstru entaro de 0 oros el de 20 o que en rnco no es una verdadera derenca En u caso nos deleta
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AO ND MNA D A MÚIA
mo on a onoae e la eguna ma el go xx en el oo on a onoae e a mea ma Peo on eo no que 4 exeao en abouo lo que e aoao aa a oba y u omenón aual Me guaa exl on un a e eemo la ee ha elaón que exe ne la ma y el numenao aeuao en la o aoa el mbolmo mual el mbolmo onoo y eoa e lo afeo eemeña ban un ae moae en la omenón e enguae mua. A la omea eaban eme aoaa a oe no o munano ah la emlea muy a menu o en ee eno aunue e eea lo ono nauale muo (lo amóno 7 y 3, e e 3 fa y la) aa eeena e hoo o monuoo e abo a noa enen un ono uo e muo o que aa lo oyene ea eene oque enan en el oo la e e e amóno e omea y e la oma e e ue e qu manea a anaón y la bellea e onoun oneo muy ueonablee alaban omo meo e exeón n eemnao onexo un o no «feo» eo el omoo no hae no ma nfea a ea e una exeón mual n una omea e one o e ueen ofee ea feena e ono oqu on ella namene e oan o no haa el amón 8, exluyeno el mo Ah e oa oo an «bel» oo ea oble y en oneuen a el onen eul unme Oo eemlo me no e una onala hemoa lgeea y bllane en la aua aeea baa mena que o meno ene un ono oo y eula exemaamene f oyene eaba famaao on ee o e oa y a
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ONDIION ONORA TDIO
maea en la ulae e una onaa onua una ae el uomo aemá la ula e a o naldae aleaa eeble en el mbea aua e la gaone en hoqula ea ae del oneno exeo n la moena aua de hm o meno ue na gual e ben que meno a guaone e la au a en el aa e oano «Zrsse mn Hr n Futn dr Zrn» e la Pasón sgún San Juan on eamene omlaa y de oloaón aaa oque en fa me no a aa aa ombnaón de ono on neea a gaon en hoqulla o e oeone om leamene on el aáe eeeao el aa n una aua hm ha guaone bllan uoamene omo e hubean eo en la onala m lgea y laa; e ee moo amoo e ealable aqu la ea onena en la numenaón oda ona nnume ale eemlo e ee o enemene ane ee e obema e an ea la ueón e a feaa e o amóno nauae falo y el ono oo e la aone en hoqla que e ulzan aa la exeón ual on hoy en a oaa oa eeaa. Ane e obenena que a be llea y la feala eán hemana y que la una e nee aa aa la oa n la agua neón e a ma lo feo y lo uo ouaban un luga moane en la nue a má ben no No queemo a la oba e ae omo un oo en u mlle fea aa nooo ya ólo uena un omonene el e la belea ea lbe e muea el «lae el ae» No queemo e anfomao o la ma no ólo abanonano a lo o no belo
ASCS UNDAMNTAS D A MÚSCA
AS ORDADS
reo que es posibe der de do es costumbre u diti bsd en mentendidos y oer experimentr riedd de músic ocidnt como un todo Y uí me gustrí borr timo punto riquez y ried de músi oc ient esde hce unos setent os nuestros progrms d conciertos hn deo d contener n primer ugr músic contempo ráne e incuyen csi excusmente músic ntigu de Monteerdi y ch Mozrt Beethoen Schnberg Strinsi Medinte un proceso de seección muy sin gur un comunidd imginri de mntes de músi c y músics h destio de fodo inmenso de nuestr hernci music un repertorio e guns pocs obrs que uno quiere oer escuchr y tocr Este reperto ri es por supuesto conocido por todo e mundo pero e ecto de un músic que y e prtid está construid pr sorprender oyente se pierde Ese oer hci o perfectmente conocio e consigo ógcmente un progresio oerse contr o desconocido lo nueo inso o que sóo se toc rr ez cb despreciádose y n probbemente my pronto se cbrá por sprender por competo escuchr y comprender msic Aquí e disco es o er útim grn oportuni dd e oyente tiene ocsión de oír en su cs un obr que e interes tn menudo como desee hst dmitir en e círcuo seecto Pero e oyente utiiz est osibiidd sóo en csos contdos porque probbemente e cntnuo girr redeor de o conocido boque tod prspecti y pg e deseo de nueos encuentros Se hb menudo de uicio de tiempo Pero ese uiio de tiempo sóo puede emitirse si s e pregunt
En tods s épocs existn nturmente innumerbes composiones de or enor y en seección de s obrs meors y más de repertorio brroco s editories y os no hn tnido precismente buen oo durnte os útmos rent os Hoy ps con músic ntigu o ismo que con md músi c ásic o que no es Bch o Monteerdi y no me rece pen tenemos que poner nuestrs espernzs en un nueo que quizás esté dis como 1 ntgu puesto escuh r tnto 1 nue musc y que segurmente tmb én ceptrá un nue estétic de músic
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La prordade Vaoracón de o dvero apecto E «hombre de cutur» euopeo nte diersos grupos de prbems de igu re enci cmete e error de entrescr siempre spect iides y hcer de eos únic cos importnte ste es un error muy crriente en e que tmbién se bsn os sectrismos de todo tipo con é se podrí borot prácticmente e mundo entero En reción músi de os muchos spectos que determinn escogemos rbitrrimente unoquizá poque de « descubrir» goy o decrmos sunto prin p sóo quien procede de t o cu mnr puede se t mdo en serio como músico Y por supuesto no hy qu suborr inueni de «egrí de descubridor*> quien cree hber encontrdo go especi sobrestim normmente importnci de
Conocemos as dimension s de las saas que tuo a su dispsición en Lnrs, e Eisnstadt y en sterhz tmaño de s conunts instrumentales aría de as
ASCTO NDANTAS D A ÚCA
AS R RDAD
arems que casi todos y cada uno de elos pdría con sierarse co principa Hay quien ce que na eerminaa msia sóo se puee ocr cn una platila istrumenta pequeña, o que sólo se puede tocar con ua gran rmaió Y si pensamos cn más deteniiento, esa pregnta sóo se puede respnder si primer se pregunt : ¿qué p ape desempeña en reaidad a plantia?, ¿ qué pasa si en uar
de diez iines só tengo do tre tiene, pr tan-
to, ningún senid ecr e compositr ení tres prime-
ros ioines, ueg tcamos sus obras cn una plantia peueña, y tro tenía diez, uego tcamos co una grande; sin: tamaño de la pantilla instrumenta se ha e
orientar según la acstica de la saa, a rma musical, el
sonido de os intrumentos. Hay po tant una ra se-
ie de aspects parciales que inuye en e tamaño de la agrupacón nstrumenta deseable Mozart intepretó sus rera obras snfónca n Sazburgo con ua antlla uy reducida; así, hoy e día se piensa o fecuencia que esa plantlla insrumntal ( «mzariana») es a apo piada para esas obrs, incluso se conenan las interpre taciones cn una orquesta mayor y se as tacha de caren-
tes de esti. in embargo, Mozart interpretó obras de la
misma época en Mián, por ejemplo, on una plantia instrumental muy grande, porque a saa era muy grande y a rquesta era buena y bien dotada. C undo más tarde
interpretó Viena sus primeras cmpsiciones de alzurgo, a sección e cuerdas de aquea rquesta era en ocasines mayor que la que hoy se empea para ejecuciones de bras del romanticismo tardío Lo mism podríaos decir de as interpretaciones de obras de Haydn.
más peueas rquestas e cámara hasta grandes or maciones xaminemos otro aspeto pacia La «gan línea» se consiera a menu un cri erio decisi para una buena interreaión er siempe ue destacamos un punto en particuar tenems que ejar de ao otrs aspects Así, si querems consegu snidaes ampias de supercie, cm as que se r quiere en a música rmántica sterir a 800 o ta ién en tra música de épo ca anterior, tedrem qe renunciar a toda articuación «arlante También a tranparenca auditia suirá sensibemente n este cas s estarín transriendo a un estilo características de o, csa que sucede con mu cha recuencia, prque m y pocos músicos son conscientes e que e estio d ierpretaión en el que se sienten raderamente a en la mayoría de os cass es e posromnt ono es apicabe a todas as épocas Otr aspect conciern al instrumentario. Hay úl timamente muchos músios que creen que si se toca a música de una época deter ünada con os instrumentos de esa épca, cn eo ya s cumpen casi todas las pre misas para una interpretación «corecta. La importan cia que aopta esta cuestin en a historia de a música occidenta es uy ariabe Imaginemos, por ejemplo, qué importancia debía de tener e instrumentario, o lo sonoro, en a música de si XV que ni siquiera era instrumentada pr s cmp itres Ahí no hay práctica
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ASECTS UNDAENTALES DE LA ÚSCA
LAS DADES
cooes sooros (escrura omátca e eto, peales e s acoes), nmca olentamete conastaa; c) oucón e la artuacón ealaa en graes suprces e ea y gaes líneas, sooraes pástcas. (E ec ugesto suge no tat e la conguracón e eae como e a mpresó geeal) E enguaje musca e sglo ambé conoce estos caractees, peo a empe esá gaos aeguaje ambé ha bla uo e moo feee s ce ago aege o ago s e; e esao e ánm camba la ccón e eguaje En el go XX s embago, se pa esaos e ámo ge neaes capaces e exeese uae mucho empo, se ecbe mpesoe, e oyee se e aspotao a u esao, o se l ce aa s muy mpoate, por tato compreer e eso e la época e a que el composor pensa y se sete en casa ¿Se aa e músca artcuaa, que es ponuca a, o ben e planos sonoros que han e asmr es aos e ámo? o cabe ua que os múscos e caa época se see más cómoos en e oma musca e su tempo has a e puo e cree que ee que esentar y eteer ambé a músca e otas épocas en ese oma Así, cuano e sglo XX se epeaba a múca e Bach, que ae oo equere se etena a pat el engua je e coguraba como una oba e ese tempo, e pa no sooos, como músca setmeal postománca eso ajo cosgo que e ensrumearan muchas obas y que a arcuacó se susttuyera por un faseo» El cocepo e acuacón se peró por compeo, la lga ua e atcuacón se conrtó e golpe e arco y ser
a para car e uar oee la maera más m pecepbe posbese hba e hacer u cambo e ao Una coaposcón aor a la eaea artcua ón es apeas magale E la subornacón s pensabe e toos os apctos a la comprensó e la oba parece, pues, a aculacó ocupao u uga sgcao y co u ortaca sngula uesto que se e fomnmeata a a compensó e la oba e n cluso puee ansfrma a oba ecsamete, según sea coecta o correca, a aculacó ocupa para mí el pme puesto e a sa e poaes» Too msco ea auamee expesa e ma era ópa con su s meo, co su oz, aquello que exge la músca ese cotexo es muy nteesane el heco e que a eoucó e los nstrmetos muscaes sempe ha o paeja a s exgencas e ls composto es y al esto e a época Durane muco tempo se ha creío que la eolucón e s aspecos téccos sgue su popo camo, e cual, como també se cree consatar semre, couc únca e e lo peor a lo mejor El arco que etó Toue haca 7 60) tene que er meor que os acos que se empeaban antes e él la auta que entó Bhm (haca 80) mejor que las autas ante roes, y as co el eso e os nsrumetos sa opn, que mesa ata fe e el progreso, esá toaa muy exea, ncluso enre personas que teía que tee ga coocmento e la hsoa e a nerpreac s se basa pobablemete en que o quee ecoocer e oo su sgncao el preco que hay que paga po c a mejoa S se consera es e el puo e sa hsóco, os efecos que se qee
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crregir n sn tra cs qe defects aparnts. El cmpsit piensa necesariaente en ls snids de s ép AO FNDANAL D A MÚIA
A RIORIDAD
ca y n en tpas de ftr. Ya se ve qe el instr mentari histric tien� s grad de imprtacia en la interpretacin. Ss ventjas e incnvenientes ss sing laridades cn respect a¡ snid la capacidad e fsin snra la dinámica y en ltim lgar la anacin sn csas qe se han de stdiar. Per antes de decidir se pr na manera de inerpretacin histriamente c herente hay qe cestnarse si el instrment histric jnt a ss ventjas e incnvenientes riginales n mestra además trs pr0piedades qe sl psee en tr tiemp precisamente en la actalidad: n frece el snid nrmal de nestra pca sin n clrid ajen «extic Cm n exite na tradicin cntinada del s de ess instrment n saems en aslt cm se tcaan realmente entnces Sl en cass cntads el msic actal se identia cn el snid de ess instrments A veces n msi c pee realizar las psiilda des snras y técnicas de l histric cn s instrment mdern mejr e c n instrment antig atntic cn el qe n a «creid msicalmente. As qe tamin aq en es e cmplej terren hará qe decidir si pesan ms la1 ventajas ls incnvenientes. A md de ejempl ±e gstara examinar el arc del viln Cn el arc tal m l diseñ Trte a nales del sigl v se pede tener e tda s lngitd n snid de igal erza e pede alcanzar n cami de sentid del arc casi imerceptile y na igaldad casi aslta entre rc arria y arc aaj. Cn este arc se pede tcar extremadaente ferte: el arc saltad se
na as dr y martilleante Esta calidad qe ace d e él el instrmen ptim para frecer la msica «en grandes spercies» psterir a 800 se tiene qe pagar cn na pérdida de nmersas calidade s es my difcil cn n arc as rdcir n snd elástic en rma de campana acrtar n snid de tal anera qe n sene gilltinad cnsegir n snid diferente para el arc arria y para e arc aaj tal cm se exiga en la msica anterir y qe era tan fácil de tene r cn el arc arrc. Clar qe para el msic es fácil decir es es precisamente l mal se dee prcrar qe arc aa y arc arria senn igal el arc mdern el de Trte) es ejr qe el arc arrc prqe sl cn él se pede tener td tip de nifrmidad. Pr si decims qe la msica se pede interpretar mejr cand se pede recer de manera adecada entnces srvams qe tds ls incnvenientes aparentes del arc arrc sn en realidad ventajas. a mar parte de las ntas emparejadas senan dierentes en arc arria y arc aa el snid individal adqiere na dinámica acampanada, es psile tcar innmerales gradacines de gato y siato cn enrme aciliad. Cm vems el arc a rrc es ideal para la msica arrca hay pes argments de pes para tiliarl. Per n l cnsiderarems cm el arc ideal sin más y n tca rems cn él msica de Richard Strass. Crisamente se a hech exacta mente es a la inversa cn el arc de Trte. Pr spest cn el arc mder n qe fe cnstri para el lgato para na rma de tcar lisa se pede alcanzar na eeccin arrca elcente si n se tiene ningn tr arc dispnile. Cm msics estams cn
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ASPECS UDAEAES DE A ÚSCA
AS P·DADES
denads hoy en día a car músca de muchs sgs cn a msma herramena Cuaquer músc de rques a sa que hy ene que car quz músca cnem rnea y a día sguene una sn nía de ozar una bra de Bach o Gusa Maher É n uede camar su herrmena n uede car cada día cn un nsrumen dsn Es decr s derss domas muscaes han de resare sucenemene mares ara cn su ns rumen habua der car de maneras cmea mene erenes Es funcna en raras casnes T cams ceramen a músca e cnco sgos ero en a mayra de s cass s en un dma en un es n erreao S aguna ez egrams a recncer as d erecas esencaes enre s ess y a hur de cnce desa runad de «enguae unersa de a músca que acanza s as nacnes y cuuras en ds os sgs y que en rnc semre es gua a cadena de rrdades sgría r sí msma Veríamos a obra cm exresn arísca de un emo y de un hombre cn exgencas arcuares ra s oyenes y s mús cs s senríams gados a escudrñar esas exgen cas en cuan a aruacn em eubr snr ecera y a sas aceras A na raemene dearí ams de esar sas echs cn nuesrs nsrumenos y esceríamos s conemrnes a a bra er so re so s adecuads ara ea y s ms arads ara a nerreacn Es así cm un músc ega a a nerreacn ma cn da nauradad desde a bra a os nsrumenos rgnaes a ra ía que hoy se sgue cn mucha recuenca en m nn a desencamnada Hay muchs múscos
que creen qe a músc angua se ene que car con nsrumens ai er n saen mu ben qu es que esos srumen ueden no ueen hacer To man e nsrumen angu sn er un sendo en e quz rque han sd ado a car n nsruen s angus y se aga b en rque a eos msms es arece neresane E n decs de su nerrea cn a marca cmerca or decr así es ara es e nsrumen angu e[ «nsrumen rgnaer n ue ese nsrumen angu quere y uede Ese músco sn embarg h arendd a hacer músca cn un nsrumen cmeamene d erene su dea de s nd y su ccen m sca rceden e r nsru men Y ahra ma ensru en arrc e nena de manera nsna r azar cn ese nsrumen su dea de sond acosumrada s es ago que se ye connuamene y e resao sn ess gruos de mús cos con un sn asso que can r amar de aguna rma cn nsumens angus aunque en readad se y a de a snrdad que semre han end Eso n no se uede ca con un arc barrco un buen e y sn emarg nen an n se uede benr cera uenca snora y sn embarg nenan resuado es amenabe y e yene cm es gc e dce se es e snd de s nsrumens angus e cmadezc de s coms res de ennces n uern meres sbdades Y adems e músc que ccede a s nsrumens an gus r ese camn n acabar nunca de esar cnen cd de que es enga un send y a a rmera casn que se resene s dea de ad E músc ene que
INSRMNTARIO Y ISRSO SONORO
IOA A BRAO Y IOLA A GAMBA
dos sino porque los ús icos aún hoy preeren los vie jos insruenos a los nuvos. Todos los grandes solisas ocan con insruenos de ás de doscienos años de angüedad El violín que ya enco nraos perfecaene des arrollado en el siglo v reúne las caracerísicas de consrucción de varios isruenos aneriores la for a del cuerpo procede de la fídula y de la ira da baccio, la fora de sujear as cuerdas del rabel El violín (en Iala ioa da brao n oposción a la ioa da gamba enía desde el princip cuaro cuerdas anadas por qunas coo hoy Muy prono se fueron consruyendo dversos odelos sobre odo en el nore de Iala unos faorecían un sonido insvo rco en arónicos oros un sondo ás pleno y reondo . Así algunos insruen os son uy abobados de adera delgada ienras que oros son plaos y de paredes gruesas según el re sulado sonoro deseado o las paricularidades e una deernada escuela de consrucores A parir de e dados del siglo v aquiere abién relevancia la consrucción de violnes en el sur de Aleania y en el Trol Ese ipo de violín en especial el creado por Sai ner repres ena durane ás d e cien años el deal sono ro indiscuible de la úca para cuerda al nore de los Alpes A esar de esa div'ersidad de odelos de deales sonoros que enre sí se dferencian consderableene el violín ueda en líneas generales al argen de odi caciones sonoras ipoanes hasa nales del siglo v Mediane pequeños cabios se udo r adapan do siepre a odas las egencias: en lugar de la cuerda sol de ripa peluda y de sonido algo sordo se nrodu
jo la cuerda enorchada de eal; se desarrollaron ar cos ás lrgos y equlibrados que periían una écni ca de arco ás renada pero por lo d eás el violín se anuvo durane doscienos años coo e l polo jo del insruenaro El enore giro hisórico que a nales del siglo v nuó y ransforó oda la vida e Europa dejó su fruo abén lógcaene en el are Así coo las copo sicones de un Beehoven por ejeplo rajeron un espíri u copleaene nuevo a la úsica frene al cual uchos coneporáneos se senían espanados o osraan una acud de rechao abién siguendo ese espíriu se ransforó radicalene odo el cuerpo sonoo de la úsica occidenal La escala dináca de los insruen os uvo que eenderse al áio Aplicado al violín su escala dnáica ya no corres pondía ni a las eigencias de los coposiores ni a las de los oyenes Genales consruores de iolines enconra ron los edios para salvar el insrueno coo al de una crisis que había acabado con la viola de gaba por ejepl nre oros uchos insreos s reoró el encordado ás allá de los líies écncaene osibles para el insrueno El grosor de la cuerda es direca ene proporcinal a la ensión y así abién a la pre són que se ejerce por el puene sobre la apa del ins rueno; es decr cuano ás fueres son las cuerdas ayor es la ensón y la presón y on á s fuera se pue de y se iene que froar con el arc ara ponerlas en vi bracón Pero coo los insruenos no habían sdo consruidos para esa presión y n podían resisirla se uvo que reforar la vieja barra es decir se abandonó
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NSUENAO Y DSCUSO SONOO
1 VOA DA BA O Y VOA DA GABA
paa uula p ua uea c u lume de res a cc ece uper ee efuez la apa del srume pdía spa ua pesó aú mar de m eó el agu mag alla e ua sla pe za c la lua que a suje al ume e gul ec ca e gul ec e eló u mag ue cla (al que ó ece la lua rgal) De ea maera el ul que ma las cueda al paa el puee e ló m agud l que eleaa uacalmee la preó e la apa Ua mprae cdcó eceaa para el éx e ee efuez la haí cead Tue pr la mma épca c el ac de lí mde c el cual e pdía ca adecuadame e ee ume remdelad Ee arc e m pesad que e agu que esa csud a ceca cm u ac lge pesea ua fma acuadamee cócaa c l qu la eó de las ceas cece al efrzar la peó E ue ac ee el dle de cedas que el agu a dfeeca del mechó eddead suel del e ac es sueas medae ua arazadera melca e frma de laz pla esa peracó que acaams de descr se mee ee 790 la acualdad pccamee ds ls e les (ls les agu alas que ca h ls sla es amé cmpleamee mder za uea de maera almee dfeee a cm aa e el emp de su puccó) El lí emdelad e ea frma cad c el ue ac esulaba reccle Nauralmee la ga mea p eepl ua peca a rplcada e u que paga c ua eme pédda de armócs agud
el pas del emp se h de la ecesdad rud el d l edd del lí se cró e deal r se l aú m l es decr las cuerda erchaa de pa e deaparece h se ca ól c cuea e p echada c cuedas de acer La pédda de amóc agus e ua csecueca eale e caa aume de pe Aí fe sól la aa m re la cueras m eaas las que cuer a ua mucó de amócs agud amé s elemes del aue el ma cz a e éa ec N a ds l sumes les eecó ea pea ó algu e pacular l ume elgad amas de la ecuela de Sae pede gra ae e u mr u sd se ló a meud auque qudó l ume ss sume als se arruar leralmee pue el f eía la presó excesa del alma e queaa S e elaad a e dealle la hs a de ea mdelacó e pque e ella ede la clae para la cmpesó de la rdd de ls sru mes de cueda agu lquems aha l srdad del lí arrc ee a la del sume de ccer mde: el s d del lí ac e per ee u cace c dulce e es L aedad se ee sre d medae ua arculac rcamee dfeecada y a p la mca E ume mder presea e cmpaacó u s edd ls c u marge dmc mu grade c l que la dmca deee el fac fmal dmae E geeal se sera u e pecme de la pala sra pues que e la r
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INSTRMENARIO
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DISCRSO SONORO
tos de la fmilia del violín La música, gracias a las ca racteríticas particulares e la gama cuyo ámbito ex presivo reside sobre todo en los matices sonoros más nos queda e entrada proteida de un eecución dinámi camene exageraa que embrutecería el efecto y lo des truiría L músicos ingless escubrieron muy pronto la vioa e gama también como istrumento olista; con este oeivo la construyeron algo más pequeña que la viola baja en re y la lamaron divisiovil; otra gamba solista aún ás pequeña la llamaron lyraviol este instrumento anaba de frmas diferentes según las obras y se tocaba a partir de tablaturas (notación cifrada). La coplidad de las anaciones y la noación inhabitual son lamentablemente culpables de que hoy casi nadie se ocupe a de esta preciosa música para instrumeno sólo de alto interés técnico. or o dems, la voa de gamba se utiizaba en Ingaterra cmo istrumento olista ante todo p ara a impro visació lire Magnícos ejemplos de este arte se en cuentrn en Division Viol de Christopher Simpson, una introdcción a la improvisación a solo sobre un bao. Este tio de ejecución se consideraba entonces como un grad de máxima perfcción en la interpretación de la gamba la capacidad musical y técnica, así como la fantasía de ls músicos, podían desplegarse aquí plenamente. Durante todo el siglo XVII, los gambitas ingleses eran músico buscados por todo el continete Cuando Sainer, aia 1 6 7 0 , construyó una viola de gaba para una iglesia n Bozen, s e remitió a las indicaciones de un gam bsta inglés coo autoridad suprema
VIOA DA BRAZZ
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VIOA DA AMBA
Pero el país dode e xplotaron al máximo las posi bilidades slistas de l� vil de gamba fue Francia, a nes del siglo XVII. l ámbito s
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ISTUETAIO Y DISCUSO SOOO
EL OLÍ
Lametaemete, e sodo ata de a a de gama o se etedó uado e edeseta hae os ueta años o e sea se tó e sgo se zo oes ue úeo de emo as oas aguas e efzadas e uso a meudo eotadas a tamao d ooo oy e día, desés de e dos geeaoes de múss haya oado y amado exeeas o stmetos aoos y o eteddos stmetos aos, se e as osas de ota maea Ya o se teta meoa os st metos agos, s e se oa etede s sdo De esta attd sgó o sí msma, o así deo, a ey fdameta e s tmetao de ada éoa osttye todo yos eemetos se haa e a stoía ete sí e equ o ete os stmetos esá oetamete ea do o es ose utza stmeto atgos setos uo o stumetos modeos Así o eemo, a a de gama oga, astada oetamete, tee sodo demasado dé e oesta de ed mdea, oema a qe se efeta m hos gamsta e as teetaoes auaes de as asoes de Bah ( m oó, o se deeía hae auí mosos de gú to y e soo deeía to ase ooeo o o ooeogama e fozad) Cado e e amo haa a teetaó de a mú sa atga se dese o sooo, es de, os st mets ogaes omo tasmso dea, omo ayda dea aa a teetaó y ete de a más a s aó atísta, o o se queda satsho hasta hae
aazado útmo eemeto de a eaó e adea o s tom oest ue o s oa, e oe e eo eamt td smtao, se eá osad a soodad e qe e de se u maaoso ehío aa tasmt a úsa aga
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El vilín El intrument barr lita a éoa oa, e a qe a odó atístoso sta aazo a ata hasta etoes esoda, e a ue teía e sg e oe o staa o eea y dma a oa ate aóma, so tamé y soe todo a atsta a de oga oo meos qe eíbe, a éoa ao a soesó os ítes ue odo stmeto tee o ataez e ao d sos ta oí eaa, omo gún oto stmeto mu sa, e esít d a aeto y eouó a o ago so s o a gesa oet zaó de a dea e a desdad de stetos de eda de o ss dua s, aees y sugó, gaas a os as y ss meaes osttoes de stmeos de Cemoa y Besa, e oí ste eso fue aae o, ao está, a desaoo de a músa msma a mús de os sgos eedetes ha ía desegado todas ss fzas e l omado tejdo de a ofoía e stmeto, e múso e sí, ea ate aóma de todo Cada stmeto teía ue duja s íea o a mayo adad ose y, a a ez, añad
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NSTUENTAO DSCUSO SONOO
EL v LÍN
qe en reaa no sre sno para ssttr la ersa nnta e as artcacones barrocas por nfra Tato a msca msa como los eos trataos estran con toa caa cáles era as posblaes técncas sponbles en caa época y óne se apcaban
tro y sobre e bator en ber en acores en Farna en 626) y l lg (goe�o con a maera e arco) eran ya en conocas en sgo XV por Farna Wal ther y otros. E Carii stravaante e Car Farna n scíplo e nteer pblc n 626 contene n catálogo ncrebe e efects onístcos. a ayoría e ellos se cree qe feron netos mcho ás tare ag nos ncso en e sgo ! sta obra con ss naco nes exactas para a nterpreacón en os omas tala no y aemán) es na preba mportante e l antgüea e a técnca e oín. a na escbe a eeccón en poscones agas sobre cras graes coo n efecto sonoro (entnces no era nora tca más aá e a pr mera poscón excepto en cera m) : « .. se espaza la ano haca e pente y se empeza ] con e tercer eo sobre l nota o el sono ncao» El l legn (el gopear con a aera e arco se escrb así: « estas [notas] se gopean co a aera el rco gal qe saltero pero e arco no se mantene o tempo sno qe se ee contnamene»la aera l arco ás ben ha e satar coo a baeta en tambor E sul ntill (cerca el pent ) o exge Farna para mtar nstrmentos e ento coo e sbato y a ata: «as atas restan my ce fotano cerca el pent, más o menos a n eo stanca my saemente ga qe en na ra o con e sbato e os so aos só lo qe en ste se h ce n poco ás erte y más cerca e pente» Un efec o y frecente e a eec cón barroca e a cera brato e arco se eplea ya aqí para tar e Orgereulant (n regstro el ór
E vib rato es tan antiguo coo e hecho miso de to car instruentos de cuerda Tiene a fnció de imitar el cano ya en e sigl XV (Agicoa) está exresaente doumetado. Más tarde tamén aparece constantemete descrito con a mayor naturaidad (Mersenne e n 1 6 3 6 North en 69.5, Leopold Mozart en 1 75 6) Sin ebargo, siepr era considerado coo una ornamentación qe debía eplearse en deterinados gares y en ningn caso de odo permaente Leopold Mozart dice:
«hay ciertos sic os que tiemblan continuamente en cada nota, coo si tuvieran una ebre perpetua E tremulo (vibratoY sól o se ha de utilizar en aquelos lugares
dode a naturaleza isma lo haría»
E siat e arco satao es n gope e arco y antgo (a esgnacón «siat» no obstante no sgnca en s sgos XV y arco satao sno sólo notas claramente separaas) a mayoría e as gras e ar pego s garas o repetcones rápas e na nota se toaban con este golpe e arco J Wather en 676 a y otros lo exgen expresamente eante a ex presón «n arate silte» o splemente «silt» Pero en e repertoro solsta el sgo XV (sobre too en Scheer Bber y Walther) tab se encentran chos tos e gope e arco qe mplcan n rebote n cso argas caenas e staat «oante». Assmo as foras ás araas y etreaas e izziat (con pec
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NSTRUENTRO ' DSCURSO SONORO
La coprenón d e a «condcone nterpretatva de entonce» condce po tanto a na neva copren ón de ea úca en í. L exgenca qe e ponen a oyente on a a ara o úco pe abo tenen qe cabar radcaente de acttd Se eca de eno a ecaa tíbrca y coordo a o qe no et acotbrado dede a anca y a dnca abta Hay qe r e ccand con\ pacenca o ondo nabtae co débe de o ntrento antgo ata acotbrare a eo.'Entonce e no abre n ndo nevo e veo eno d atce caracterítco y de na onordade a aténtca onordad barroca e ve ve readad ¿é dferenca bcaene e ntrentaro e a época barroca de de neto día? Lo instrumentos de uerda e núceo de todo cojnto tenen n apecto ca déntco a o de ace docnto cncenta año nco todavía e tocan con receca ntrento de aqea época. Sn ebargo eto ntrento en go XX freron p rofnda odcacone en contrccón para adaptaro a a nev exgenca obre too en cato a potenca y tbre An cano co de o vone etro qe e toc n oy en día e contryeron en a época barroca no on por eo «vone barroc9» Cando aca 1800, e dea onoro cabó radcaen te e reodearon todo o ntrento de cerda qe e encontaban en o obe todo para refrzar ondo Aí rgó e von o erno de ondo potentee «voín barroco» no oderzado e co ojo ondo e aado y r o en arónco Lo n trento de Jacob Stan r o de ecea e corre
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ORUST BRRO ponden muy en paricular con el ideal sonoro e los compositores alemanes del barroco (la capilla musical e Kthen para la cual escribió Bach sus concier tos para violn, p osea instrumentos tiroleses muy costosos pro bablemente e Stainer) stos insrumentos se tocaban con el arco corto y ligero del siglo xv Como en el caso del violín algo par ecido ocurra con el carácte r sonoro de la viola y del violoncelo barroc os A este cuerpo instrumental de cuera se añaden a menudo diversos instrumentos de viento . Como ya he mos indicado , en la orque sta barro caa diferencia de lo que sucede en la orquesa clásica o románticaesos instrumentos no tienen prácticamente n unca una parte prpia en el tutti: los o boes, por ejempl o, tocan las mis mas notas que los violines , el fago sigue al violoncelo Así, para la orquesta, la importancia e la adición d e instrumentos de viento tiene que ver undamentamene con el c olor sonoro d e la piea musical apenas con la integridad armónica de la composi ción . Los instrumentos de viento barrcos se diferencian exteriormente e lo s moderno s sobe t odo en que poseen muy pocas llaves y e n que está constru ios e n su mayor ía con madera de boj (de color marrón claro) Aemá s, el cono de su perforación interna tiene otra trayectoria. Estas diferencias requieren na écnica de ee cución completamente distinta D e ls siete u ocho oricios que poseen , seis se tapan con los dedos, el resto c on llaves De est a manera se puede tocr en principio sólo una escala diató ica, la escala b ásica del instrumento en cuesió n, que a la vez es su tonalida d deal La mayora de las otras tonalidades en realidad tmbién se puede to
NSTRUENTARO DISCURSO SONORO
car pero sólo con aya e «gacones en horqlla» a meno my compcaas meane s caes se onsgen os os sos qe no perenecen a l escala bása sas noa sena my frees e las e se obenen meane poscones «aberas»; an na snsacón eaa nreca As en caa na e as onaaes y en as combnacoes e noas se proce na conna alernanca enre sonos apaos y aeros qe po r na pare conere a caa na e las onala es para caa nsrmeno na caracersca parclar y por ora pare a a oa la gama snora e nsrmeno n coloro mazao y rco Ése no era rechazao en asoo en aqe empo más en se apreaba esa rreglara sonora (no e hasa e sglo XX qe se comezaron a eazar eserzos conscenemene para consegr na escaa romáca» o meor na escaa e oce semonos compleamene orme Los nsrmenos e eno angos reqeren emás n emocara (aa o na lengüea oboe y fago compeamene frenes · peso qe los sonos aos no se obenen con aya e llaes e caa sno soplano más fere Toas esas caracerscas y a parclar manera e ejeccón procen el sono «barroco» qe en el cas el oboe y el go es más penerane y rco e ar móncos en a aa raesera es más oo ás bano y más sebe qe en los nsrmenos moernos Los nsrmenos e eno e la pca barroca esaban consros e al manera qe en el solo por na pare posean n sono nconfnbe y por ora se poan nr con oros nsrmenos e gal esra en n neo sono mezclao El eemplo más caracersco
BARROCA LA ORQUTA
e ello es probablemene l be La combnacón e ooe y n es práccamee a esenca sonora e la orqesa barroca Jno al boe normal en o3 se cons ra ambn e oboe d'amre en la) y el oboe da aia (en f sos nsrmeno eb a s mbre parclar se empeaban sobre o o en solos anqe en ocaso nes amn obaban las ares meas e a orqesa e cera auta travesera es nsrmeno sosa pco y exsen my pocas obras a poa barroca en as qe se empee como pr e tutti n a obra más famosa para ese nsr meno la Obertura en s menor Bach consge na col racón nea y snglar e la orqesa cano hace sonr la aa a parte con el oln El araco parc lar e a aa raesera ba rroca rese en s sono «e maera» y en las connas mocacones e mbre onconaas por la consan e alernanca enre posc nes «aberas» y <en horq lla» agt barr sena raeramene a maera cas como n nsrmeno e cera y con n sono e len güea my acenao ss parees son my elgaas lo qe perme qe maera bre Esá concebo para nrse e mane a eal con el oloncelo y el clae en el bao conno para ar a la ez al bao u bo y n conorno cars Para composcones co ocasón e acos fesos la prácca e nsrmenac n barroca prescrbe trmpe tas y timbales Tamn e os esán negraos norma mene en la escrra a ca ro pares y en general son jcaos a os oboes y olnes como regsro sonoro
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INSRUMENTARIO
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DISCURSO SONORO
redoble que apaece con fecenca en Bach no se eal za con estas baqetas de madera mediante golpes ápi dos seguios, sino como en el tambor, mediante ebotes de las buetas, cn lo qe se pouce n caaceístico sonido co y mantenido. Junt este nstumentario estánda e la oquesta barroca exstían taén otos instmentos a los que se recuría sólo paa tareas especiales. Las opas, hasta es del sglo v pos instmentos de caza, se into dujeron hacia 1 7 0 0 también en la propia úsia En n pincpi, los cmpositores integraon en ss obas o tivos de tpa típicos e la música de caza My pon to se escbeon tambén las posblidaes de la tom p natal paa meloías omántico-cantables paa lo cal las ntas sitadas entre los sonidos naturales se ob tenían «tapano» con la mano el pabellón, lo que pro dce una encantadoa alternancia de timbes El cv es el «ala» e la oqesta baroca. No sólo facilita la cohesión ítmica de los msicos, qe en general tocan sin directo, sno qe, como nstrento del con tino, cmpleta sore todo las armonías con acrdes o oces Sn embago, para resaltar y refozar apropiaa mente l línea del bao en pasaes de tutti, la vola e gamba el ioloncelo o el contabao y, en ocasiones, tamién el fagot, acostmbran a toca con el clae la oz gae de su pate El clve es en prncpo un instmento históico cya elució tenó en el siglo v Es propo de l natu raleza de este instrmento la carencia de posibilidades dinámics El instmentista ha de obtene toda expre sión y too caácter cantable (també en el clae el cn-
LA ORQUESTA! BARROCA
ea el áximo oetio) mediante :nos matices agógicos vienteente, el sndo indidal del clae h de esltar tan inteesante¡ y iaz como para qe el oynte no sena necesdad �e aternana sonora. Los claves históricos, mchos de s cales se hallan todaía tabile
en y uen estado paa toca en ellos, cumlen esos e qstos de manea idel, s snoidad es plena y clara, a mendo presentan varias :la& e cerdas, de las cales dos está anadas a la alta jomal 8 pes) y otra a na octava más alta (4 pies); ests (<egistros» sirven sobe todo paa osla los maties de solo y existe n registro más ete y oto m ojo), la adición de la ctava da bllantez al solo, la combnación de los dos re tutti
gistos de 8 pies pete al nido canta con más ple
nitd. Estas posilidades
cobnaciones se debe
aplica de maera e ponga en eencia la constc ciónformal de la obra ormamente se tocan moimietos enteros en na sola registacn. Este picpio, qe :osti�uye precisamente el nero ital del clave y de la mus1ca ara clave, fe a mendo gen el reec norado po constctores e en nestro sglo del y renacimiento brmento� a la tecnca de constrc Se intento traslaa, en ción, las «expeencias de la onstrccin de paos al clave, constyendo el intruento, qe oiginaamente ea n instrmento en fo� e caja cerada como n
" ,
violín, como s ea un pao, dotándolo de un marco con n fondo de resonancia tnsado entremedio. Así fal taba el espacio de are cerad qe pemitía la mezcla de sonidos y les daba nura Etonces se añadó a os tres registros ásicos una octava hferior (r6 pies) esta caga
INRENRIO
DICRO ONORO
adicioal a cpo o o a lo oo gio P o q aldió l picipio d la jcció dl clav d ooidad pocó q l oido d lo gio fa lo á dif poibl ió l cabio d gio aa po pda lo q pia al iép da la jció cogi a pdo diámica dia l cabio fc d gio Eo pobablm caio o io poq la alacia d gio pd dia d la caa calidad d oid. E cioo q o i mo odo ga oido á jo gal ólo o ido álio aavado l oido d la oqa Lo clav vo q iliza o oal m o i po lo q pca al oido ig pacido co lo aigo clav aigo o a copia d pia cla d o aigo o i dda capac gacia a oido billa io d ocpa l lga cal d cojo E dplazaio dl qili bio clav daiado ojo cda vio daia do f coi jo 1 a la acica d la ala a d la odicacio ciiva la iag ooa oigial Si coida a oqa baoca dd l po d via d la diámica l cpo ooo q foa pd compaa coplam co ógao baoco Lo imo idivida 1 lo gpo d i _o pla oalm a odo d gio. ña dido o iado lo divo gpo ial cabia la ca diáka d la copoició q ai ip a ca pa. Ea «dicció d gpo ooo» pla ob odo paa po vi
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L ÚIC INRENTL PR
dia la ca foal pi fco d piao fo ambié a copioa icodiámica po o l resendo cláico E gal l oido d la oqa baoca cialm o po p o á iciivo á agivo á coloado lo io á caaciza do co á claam q la oqa oda gida d la cidad ical dl igo D aa ja difcia abié l ógao baoco pico dl ógao oáico La relaón asalabrasondo en la músa nstrumenta l u ra barr oa
Ya época paa ió iliza la ia paa la paió d pogaa aical E o magial d la ica d a ió oi dabl la á diva oa éodo cop a él o ip o claa paabl co odo pd diigi cao dcia piipa l la imiació acica la pació ical d imág la pació ical d ida o i io l abla co oido. El aacivo paicla d a ica oi q odo llo i q p a i o po dio pa ical La foa á piiiva qizá abié la á di vida la ipl iiació d po jplo lo oi do iido po aial o d io ical igla Ea foa la a aplicado lo opoo co gocijo vid dd l iglo paado po la
NSTUENTAO Y DSCUO SONOO
«msica e riseñores» inglesa hacia 600 por iversos cmpositores ranceses italianos y alemanes hasta Bee thoven Richar Strass y otros posteriores La transpo sición e escenas plásticas en msica es sensiblemente más complicaa. An así con el paso e los siglos se han io creano fórmlas msicales qe evocan eterminaas asociaciones y qe establcen así n pente entre imagen y msica. Una tercera posibilia la msica programática es epresentar msicalmente ieas y pensamientos meiane asciaciones e tipo toavía más complicao. n ese pnto se iminan precisamente en la msica barroca las fronteras e la llamaa msica absolta La msica barroca siempre qiere ecir algo por lo menos representar y evocar n sentimiento general n «afcto». Y por lim el «hablar con sonios» qe ese 650 aproximamente y rante casi os siglos esem peña n papel fnamenal en la msica. El irectr msical e Hambrgo secretario e lega ción y scretri e embaaaJohann Mattheson no e los observaores más cltivaos e ingensos e s tiem po llamó a la msica «el lengae e los bienaventraos en toa la eternia». Algnas citas e Neithar Qant y Mattheson e las primeras écaas el siglo v mostrarán has ta qé pnto el término leguaje se emplea aqí litralmente «el obetivo ltimo e la msica es espertar toos los aectos meiante los meros sonios y s ritmo tan bien como el meor oraor» (Neithart). «La ica no es otra cosa qe n lengae articial» (antz ) « ... Si qiere también conmover a otros con la armonía entonces tiene qe saber expresar verazmente toas la inclinaciones e coraón sólo con sonios bien 200
escogios y enlaaos con abilia sin alabras para qe el oyente pea capta completamente y entener con claria como si era n vraero iscrso el im lso el sentio la opinió y la inesia con toas ss cesras ivisiones. ¡ntonces es n placer!» «La LA ÚSCA NS UENTA PUA
meloía instrmenta [. . ] aya e p alabras y voces aspira a ecir anto como con palabras.» «Nestra isposición msic l e ifenca e la organización re tórica e n iscrso pro icamente en el seto obe to bjet: lego tiene q observar asimismo aqellas s s reglas p.r eptivas pa n oraor a s er intro cc0n exposcn proposcn conrmacon reftac0n y conclsión» (Mattheson) Casi toos los trataos pe agógicos y e teoría mical e la primera mita el silo v eican extensos al arte e la oratoria msical el lengae e la retórica se aplica también en la msica Un reertorio e fórmlas jas ( gras msicales) estaba a ispsición para la representa ción e afectos y para las hecas» como na es pecie e vocablario e msicles. Formas pramente vocales como e recitativo y el arioso se imi taban instrmentalmente l texto se lo poía imaginar no mismo. Esta etapa maerista nal había sio prece ia e na larga evolció ese qe comenzó a eman ciparse la msica instrmntal Las primeras azne instrmentales veneciana neriores a 6 O O estaban en hass ancesas pero vera my inias por hay n connto e motívicas qe e traslaa o e n género al otr y qe no peen entenerse sin más como citas. El empleo e antus frm gregorianos o profanos qe ya aparecen antes e 600 en particlar
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NSTENTAO DSCSO SONOO
DE BA A CASCSO
e reperoro e gras. Esas gras so sececas e oas s o eos as esberas e e sgo XV e recao y e ca soa paa ceras paabras y oeos expresos Despés se epearo separa as e s eo abé co gras praee sr eas e a ara qe eocaa e e oyee a asocaó co e coo oa e a paabra o e afc E coeo srso soro pes era eecaec abé escrbe as feesho cocreo e o qe qeeos creer hoy aer sco sg XV y a bea pare e sgo eía cao e eía hacer sca ha bao La erca co oa s copcaa eroogía era a seaza cesoabe e oas as esce as y fraba pare oo a sca e a ecacó geera eso qe a eoría e os afecos había so ese pcpo copoee es eca e a sca arrocas raaba e coocarse a sí s e esao e o eerao para oer raso a os oyees a ó ee sca y are oraoa resa ba ara. A cao a sca ese ago así coo a ega eacoa a ga qe a paoa o are e os gesos» se sgía co cara e ree ro e haba e as frees acoes e ca segraee corbyó a a foracó e ersos esos Los eóros seaa a eces qe a obseracó e as regas faeaes e a reórca o ee qe ser ecesaraee coscee para os coposores y para os érprees; apoco hace a coocer a graca para oar a propa ega aea; oa oacó e as regas se percbe coo ago o ara ao s ésas se co
oce coo s o. La a aa co a qe coposores e érpees poía prespoe qe pbco copre era s scrso soro> o pe pr eos qe sor pre eos ya qe osoro sea coo scos o coo oyees eeos oy gr es caes para hacero. Eso e qe er aro es co hecho e qe a a sca aca se ereca raaee e a e a épca rroc. osors ocaos y eschaos sca e caro o cc sos a eces e so coero y se os ha expca a a e qe eraero are es epor qe oaos as obras e s épocas s ersas y as coparaos re sí s g po e cos eacó e presas E Oyee e a época barroca por e oraro esccha a excsaee a sca s oera y coo sc ocaa abé exsae e esa sca resa o rese qe o y oro pe ra eeer be os a ces e eae sc osoros esgracaee se os a co co ecea qe a sa e e ago es e or a pra asoa za egaaos a or qe a sca a copresó s pofa e a sca eoce ea ez sabeo qe a sca barroco y e gra pare e cascso haa» s recraos a es precar os esaes e sa
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1 el Barroo a Clasiis o La sca e Barroco y e Cascso se e oaía hoy y así se pracca e geera ese a ópca e aes e
sgo Es cero qe Ípre se ha hecho y se sge
INSTRUMENTARIO
Y
DE BARRO
DISCURSO SONORO
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AL CLASICISMO
no ctivado. ctivado. Si S i consideraos a direncia entre una obra d na de Baroc y una de a éoc cásca, observas que e e'Casiiso o eóico se sitúa en prier pao. Las as tiene que ser igeras y accesibes, su acopañaien a copañaiento to tan sencil senciloo co o sea p osib el oyente be se r tocado e e sentiiento, p or o que os os conociieos tcnios o son aquí, coo en a úsica ba rro, indispns indispns bes (Visto excusivaete desde e punto punt o de vista de a sustancia usica se trata en reaidad de ua decaencia, a cua o será serada hasta ás tarde on as obras aesras de Haydn y Mozart) La úsica se dirige, dirige, pue s, o r priera priera vez a u oyente que no necesita «etener» nada De esta époc a y de esta esta disposición procede tabién a actitud genera actua: a úsica no ecsita ser entendida; si e gusta, si se dirige a is seniientos, si percibo aguna eoción, enton ces es buena. Así, en a ontera entre e e Barroco y e CasiCasicismo, nos halaos bién en una ontera entre úsica difci y sica fái de entender E sta ay or fciidad fciidad de coresión d a úica cásca nos ha indido a supo ner qe no hay nada que se deba saber y entender, y nos ha ipedido así que nos esfrceos en adquirir e vocabuario que e es adecuado Teneos que que partir p artir de a idea de que a úsica úsic a cási ca er tocad toc ad por po r úsicos y había había sido escrita escri ta para oye tes qe o coocían a úsica de Schubert y Brahs, sino que procedían de idioa barroco. Es decir, en a úsia cásica cá sica existe naturaente nat uraente una gran parte de vocabuario barroco y todo o que en e casiciso es difrente de a úsica anterior esdesde e punto de vista de os conteporáneosnuevo, es o especia, o exci
er t on S chubert o: con lu to: c bs olut enn abso así e e8 así s noo e8 ot rs n no sotr ar a nos te. Para tan tante. J o, e soíd oí d el e l en es pués en ni do desp que h venid lo qu odoo lo y tod ah ms y t y B Bahm re nte a difrente muy dif de mdo muy ús ia mss l a músia cucha cucham n to nces e en e qu ton L o qu ca Lo la épp o ca de la é an oos acíían omo lo ac como ie jo y mil ro s es viejo so t ros n o sot n uev� , p ar a no an te y nu io nante era eoion adess ov edade o» porr las noved ra o» po «s u?era em ás, ¡ «su pe i y, a�emás, vee ve e� epei _ / or.. C on el coos teror cas d la eo ca p oster dn amca css y dnam rm oc armo rd idoo h mos perdid rio res hm st erior os p o ste ímuos símu los s ieo de los cimie no cim los m ulos stí st í s e l o a a áne án e t spo sp o e nc ia d e la in ocenci la ino ci ón el et ació rp reta nteerpr la int En la i sica a música les d e a iginaales origin ti do, sen se ntid de e a ree re o c ism m t icis ic a n el Rtm po r el p as a por que pa amino que cami efcc je y s suu ef nguaje y su leengu l sicca de su l ic a lsi riva a la mú sica rq ue p riv prqu 1 io s pr op ios to pro si dad de ec esid te l a nece cilmente l fáácilm itir ir f a dit emos ad q ueremo no qu Hoy no o s de la rtim rt imo p a rer re r u e si ca,, p o r�ue sin q tender la úsica enten im pleeemos s imp C reem ti cissmo. Cr del Rm antici ca l del us ical ió usi epció on cepc conc no es nte nt e sta st a l in i n na al ilumina a no s ilu ca quue o nos músiica q la mús que la ente qu ment pr en-rí si apren p asarí qué pasa eroo ¿ qué aPer e!aP an bue! te ni tan bu sante int eresan tan intere siónn ensió pren ompr om la c ra para pa ece sarrio ularioo ecesa vo cabulari os el voca diéram dié ramos t a b ata izá ba q uizá il, qu diil, ta n di es tan noo es uiá á n Qui ic ? Q lássic? músii a lá la mús e la
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ría con aprender unas poas cosa s para p ara escuchar ucas otras coo ago nuevo efcto de desgaste, que parece ineudibe ineudibe a seguir e caino ( erróneo) a través de Ro
te ente samen pr ecsam ac es,, prec ca p aces amos cap ramos ar a; Sr v1tar sm o, se ev1t anc11smo, manc la er la er end d enten ent a ver a volver vol e s, d ños, ño s a nt9 9 cie doscient és de dos después hoy, despu mú la mú ón de la nsiión de prens compre la com ir de de la patir mo a pat asicism clasicis ica dell cl úsica de c o mu m u c e a rec re e pa p o m ino in cam ca m te ss ior terior a nter ép ocaa an l a époc d e la sica sica de ca ac tca p r act ía pr enn día h oy e az y hoy e caz y ién m4s e también ra l y tam natuural más nat
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e de nuevo Hasta ahra no e a probeática de a
¡
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incuido e doinio cásico interpretativa porque
INSTRUMENTARlO
Y
DSCURSO SONORO
creíamos que aquí el muh do de la l a interpretación todavía estaba esta ba sano y salvo, salvo, que que �odo estaba en orden, orden , que no h¡� bía necesidad de repensr nada y todo podía quedar tal cual. también por suerte, la ex periencia de los últimos hños nos dice que esto no es así. Pues s i bien la interpretción actual de la música clásica parece alearse cada vz más de lo que los «clásicos» pensaban, a la vez se obsrva, sin embargo, una profn da inseguridad insegur idad y un malestar, tar, un sentimiento naciente de que nos encontramos e ncontramos en l mal camino, de que la viea viea vi siónrepresentar esta música sólo desde el sentimient o sólo desde el texto muscal mus calno no es válida para todas las épocas No falta mucho, ues, para que entendamos que tenemos que encontrar ías nuevaso las vieaspara la interpretación y para la comprensión de la música. El oyente tenía antes, además, una actitud completa mente dierente ante la !experiencia experiencia musical. Él quera escuchar sólo lo nuevo, iúsica que no había escuchad nunca antes. Para el com b ositor era evidente que no po día presentar prese ntar ante un mimo público varias veces la mis ma obra Uno s iteres!aba increíblemente más por la obra misma que por la eecución, los críticos se ocupa ban casi exclusivamente e la pieza y sólo sól o marginalmenmarginalmente de su realizaciónjuso lo contrario contrario de lo que sucede hoy en día, donde casi s Jlo se tratan y se comparan los detalles de la interpretacibn El mensaje de la obra, co nocida nota por nota, apnas es hoy obeto de discusión. Entonces, el interés pior or una pieza se m ntenía mien mien tas ést era nueva, luego¡ se dejaba de d e lado y durante los sglos sguentes quedab: sobre todo como material de estudio estudi o para los compostores veniderosnadie' ni si , 1
DEL BAROCO AL CLASICISMO
reta ta-rpre interp va inte nuev una nue ba e una en saba r, pensa osi tor, qui quiera el c omposito n do en en el m o do e nsa mos en e nsam Si e pocc as en épo ción ció n en é de an upab up aban e oc o c h, s h, se Bac Ba c luso lus o inc c rt, o rt, o in oza oz a ven o M eth oven ue Beetho nque erv amos que, aunqu o b s erva res, s, o ce sore red eceso su s prede música de sus la mús ión n en osic os ició omp om p e c ica d écn éc n su t an di aban est udiab cierto que estu es cie ret ar ter pretar i nterp rri do in oc urrid ab ríaa ocu ca s e les h abrí nunca s ca s, nun iot ecas, bibliote las las bibl popo com co m o el ebid ido cnc c nceb abía a la h la habí omo o tal com bras tal c sas obras de esas una una de e un a sam entee una ex pree sament sea ba expr ra zón s e deseab unaa raz a lgun r Si p or alg sito si tor ue mo nía q e t e ue s de q uda ud a ab ía d aci ón,, no cabía prettación inter int erpre oz artt con As í lo h izo Mozar bra . Así lmeente la o bra. calm ar radi ra dica rn izar derniz Van n oria ia Va hist istor de la de la h tico tic o faná á d el fan el ien to eri miento requerim ndl, a requ Hnd op aje ntico co ropaje auténti u n auté pu so un le s puso to mó sus obras y les eten; tom Swi Swieten; s; s ería ahm : Br B r di ce: ce ien n algu al guie que e m os qu os gine gin e Imaa ano o Im zar tian ozarti ía , lgo así hoy en día, e a algo óm o s uea uc har cómo es cuch ntee esc resa sant inte intere inin tura a arti ar titur na p ez u a v lgun lgu n er a hac ha c erí a de bería hausen deb toc khau Stock actual lic o act p úblico e l pú para que el suya par le d e una obra suya retable terp terpretab ha h ace hms hm s ra r a iba ib a es c r mo l co c o es tal ta , pu p u tarla tar la, uan ua n ag die ra ag pudier coo así as í co Algo sic a . Alg música s u mú ch ar su esc ucha puede escu s e pue ñoss ya o se en año cien a ente a rente antess r lic o de ante pú lico de l pú itud del a acttitud onderí a a ac res pond rresp em o s un Ec hemo ua Ech ntig igua ica ant música a e ra la mús ncees er entonc que que ento v y fnal del siglo v rtoss e fna ncierto am as de concie og rama a los los rogr st a ón h haa sta taci ta ción pre e er inerpr mera er a in p rim ada pri ren no, cada stre da est C a da e x1x . Ca del del x1x era n l o s so s eran a tuaa l, e sos tr ausss era atu ner, Strau uckner vski, Bruck ikovski Cha Chaiko mun mu ndo el e l qu q u e los lo s s en e n alee us ical entoss music im iento nte cimi ac ontec des aco ra ndes gran do y no en la re sad nt eresa stabaa inte poca estab lla époc quella ical de aque musical bién én t ambi ente tam ralm lme tu braa s N atura obr ej as o viejas ión de vi cucción e jecu eva eje ueva ra mas rogram l os prog igua en los antigua ica ant úsica es mú nes m as ion en o c asio ncluí cluíaa en o se i se in inco e cinc ás d m nía ní a e t e q ha cia 1 7 0 0 la música qe unque hac ( aunq o d e la núcleo ero el núcle tal ) , pero como tal ab a como ideeraba co nsid ños ya se cons años a con cons ica ic mú ú a la m la x era er x iglo lo x el s sig del nales ales d ta fn ha s ta f si call has musica vida id a mu
temporánea
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NSTRENTARO DSCRSO SONORO L a p o sici sición ón ane l a música si ca anig nigu ua e n el sigl siglo o XIX XIX p u ed e ilus lusar arse se con la sigu siguie ien ne a nécd né cdo oa: a : Joaci ac im m, el fam fam o o violi iolini nis saa y ami amigo de S cm mann y Bra Br ahms hm s , encon on en un una bibi ibio oeeca a Sinfo nía nía conc concert ertane ane pa paa vi vion on
procee e eo ocab aro barroco. Enre os recr sos aíscos más pones qe el ascsmo aopó DEL B ARR ARRoc oc AL CLASCSO
ga e ámbo e as enas e angüeaes En s eraero amo ománco por o ango Menessohn enconró ahí cona oa xpecaa na músca apa sonaa saa e e pasao msca ás grs gr s La ea e a e e esa msca no sóo pera zarse como ene neesane e nesgacn sno qe pera oer a ee cae no ue posbe hasa e Romancsmo; a ner preaón e Menessohn Menessohn e a Pasión egn San Mate fe aoaa po ss ss conempoáneos con empoáneos como com o n aconecmeno msca como na excepcn rrepebe Por ceo nngno e os assenes a aqe conceo había oío anes an es a oba y se peen eer cícas qe escrben o apasonane e nao e a músca. He expcao anes qe a músca e cascsmo se ha e compener compener ese a poca qe a pecee y qe
Barroco se encen encenn as apoyaas e oo po gas gas y coas co acen y sn acen o La aoyaa aoyaa arga proce s efeco meane amoní a apoyaa coa y sn aceo ene na ncn ímca ímca Toas as apoyaras apoyaras se escrben en noas peqeñas eane e as «nos pncpaes»; e úsco msmo ene qe sn g según e conexo q po e apoyara se ha e apcar en n ga o 4 Nomamene ha e se arga s se haa sobe na consnanca a apoyara apoyara sena poce e efco efco e n oo agaabe qe se esee sobe a noa ncpa e a consonnca en n benear. n e ocabaro ango e a músa baoca ya esá mpíca s nerpre acón pes p ara músco e aqe empo esaba esab a cao qe a sonanca msma se enía qe oca fere fere y s esocn oa (Cano no o ha escchao n p ces resa eene se eo pncpo e a apoy a es asmo por a genera cn poseo a Bach a Leoo Mozar escrbe en s raao e oín pbc o en 7 peo qe ae en mchos aspecos a a n a era qe as apoyaras se zan zan paa hacer hac er n neesane y conmenaro con sonancas Nngú canaría na smpe cancón popa sn apoyaas ce y escrbe como eempo na meoía co as apoyaas añaas qe «caqe campesno naía» o he mosrao esa me1o a a a gnos mscos qe no eran eran campeso campe so s sno múscos profsona es y nngno ha añao ess apoyaras Aqí se pee er qe e campesno e a poca e Moza ea e araeza más msca que e
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vio vioa d a dee Mozar ar Esc Es cib ibió a C C aa S chuman umann n que que ha h abía bía enc en conra on rad do una j na joy oyaa mu musica sic a que evid eviden enemen emene e a ag goo así no se p o día día in i nep e prea re ar n pú p úbico ico p ero q ue pa a e e a como omo buen ue na cono on oced ce dora or a seí se íaa seg se gura uramene ne un pa pac c eer a mús músic icaa y quizá qu izá p o ía ían o ocar cara jun ju nos agu guna v na vez ez Durane an e e e sig sigo XX s e iner inerppre re aba aban ca c ada vez vez má más ob obras ra s de Bee Beeh hov oveen y Mo Mozar za r a ve veces ce s ada ad apa p acion ciones r es rea eam meene ab ab ud udas de de aach y Hnde nd e peo eso es o no n o sup su p onía más que una pa pa ín ínma d e a a vid vi da mus m usiica ca To do o demás era sica sica a ac cu ua ¡ música sic a nu nueva eva !
Con a nerpreacón púbca e a Paión egún San Mate e Bach en , Menessohn sacó a músca an-
á
1 NRMNARO Y DCRO ONORO
úo de ueto teo 0 po lo eo ue lo ue antes era evdente hoy ns puede resultar completamen te eo Las apoyaturas, pue� , son asumidas en el nuevo esti-
DL BARROCO AL CLACMO
L ve egl p l tepeti de l poy tu bevid h d ple ho tbé l poytu deoll p lo ul e de epeil i pot lgete eooel E l itepe toe tule e poue ueoo eoe pe iete poue l oytu deolld o e ditigue l vit de l ot ole» Lo ttdo del igl v ue eio l poy tu hbl de l diultd de eeutl oete te e ptul udo o pee oo ot peue
po ei de l ot piipl o ue et e t oo ot gde pue etoe puede uede ue o e eooz l poytu y ue e hg ot poy tu obe ell Eto le p meudo lo úio igote tbié hoy e d eopold ozt opi l epeto ue lo lo úo idot» he tl o El heho de o eooe l potu odue u ei e de de eoe e l tepeti E di il hee u de de lo deete ue ue u ob lái udo l poytu o eooid y eliz d oo tle y udo o e El áte de l piez puede bi po opleto L egl á potte p elizi de po ytu die l poytu o debe epe de u ot piipl» Eto e tbié del too tul Se tt de u dioi ue o e debe ep de u eolu u te o e tee ue ep de u oe podiete ditei Peimete poue eto e t evidete l lgdu ue ue l poytu o l ot pipl otub o et eit El opoto uet e el úio á in l poytu o u eolu oy y o p ot o eo poue o heo otubdo to l t y o l ú ue de epee po edo de ell A úo ue o etuviee deodo po iet ot o e le ou u de u eolu deolgd de u o epodiete do Peo i u eto le die u el opoto o h pueto gu ligdu po tto o h e lg et ot leg u oeto e ue y o peá ue e ot v ligd ot u etdo ul l ep to h llegdo t leo
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lo, ahora bien con una y u n signicado cons derablemente Una de las razones orgnales para la notación como < apoyatura», es decr, con notas
pequeñas adiconales, ea que se quera mantener una escritura limpia y correc� a y en determinados lugares las
disonancas «escritas» h�brían supuesto una falta; con la apoyatura se indica que $e va a tocar una disonanca . Las reglas de la ortografía m*sical se feron deblitando pro -
gresivamente, cada vez s escrbía más lo que tenía que so-
nar; así se fueron escrbiendo muc has apoyaturas como
notas normales. Éstas ya o se ven como apoyaturas, pero
e oye oo tle en ga e
realizaió
NSTENAO DSCSO SONOO
que y en día es rar escuchar una snnía de Mart en a que se agan crrecamente tes gadras Pcas veces escuchrems que a resucón resuta d a dsnanca ms ben recb un nuev acent y cn muca fecuenca se epea cus una nueva ase en ese ugar. e esta manera a músa puee perder su sentd a gua que asaría n e eguae s pr eem en una ase cuaquera desparams a cma ds aabras a a querda y e rmer punt s aabras a a dere cha A eer e text n tendría nngún sent En m pnón un de s esabnes ms mprantes entre a prctca nterretatva de a músca de barrc y a e cascsm es a cmrensón de a ayatura En a mú sca strntca e músc só tene que ejecutar que est en a parttura es se apca a una snnía de Mart dnde as csas eemetaes n esn en a art tura rque e músc cntemprne ya as sabía re sutad es un babuce caente pr cmpet de sentd tr recurs expresv que a músca csca ha re cgd de a barrca sn as reetcnes de ntas Éstas sgncan sempre ag especa En a cmpscón estrc ta cm es sabd estn rhbdas En a músca ant gua anterr a 600 aparecen só cm ustracnes muscaes de ruds y ara repartr un snd en varas síabas La reetcón de ntas es una nvencón e Mn eerd quen en mbattimnt d Tandi Clinda ntrdu cnsentemente r rmera ve a dvsón de ua rednda en decsés vares eques cm me d e expresón para e afect de a ra Desde ese m mnt só se apcan reetcnes e ntas para cnse gur determnads efects s cuaes tenen que ver en
su mayría cn a dea gna de Mntever s ac ts exctas Muchs vments sfcs cscs DEL BAO O AL CLASCSO
estn mpuests sbre ajs en crheas esteretpa ds cn que de acmaament surge una erte tensón y agtan c s vces s ntne est así en a a tuaa prue a n rs as repetnes de de un s de sds n sn mas ue un arde y carecen e xresón aguna En a músca sca se tcan a menu hy en día gnas enteras de crces semcrcas m s esen smemente crcheas semcrchea y n epecnes afctvas de ntas dnde se exge a tnsón y a exctacón tant de ntérrete cm de yete Es evente que est ha de ener una repercusn sÓbre a nterpretacón epet nes e ntas smares se encuentran ya cn frecuen ca en a músca barrc en ntat, que aca y prnga e descubrment de Mnever en e itati v amagnat Adems de as rma recén descrtas exste desde rncps de s v na fra muy sut d repet cón de ntas que ra e terren de vbrat. Es cm tda repetcón de ntasun recrs expresv. Ya en s órgans taans de sg v se ncraba un regstr cn e cua medante tubs anads n exactamen te gua se btenía para ada nta un snd cn batds rtmcs Pr su semeana cn a v cantada gera mente vbrnte a este regstr s e d e nmbre de v umana Este snd ya se ctaba pc después de 600 en a músca para uerda dnde se amaba ml tmland, y se ntaba así: La reaacón est descra varas vece cn exacttud cm vbrat
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NSTUENTAO DSCUS SONOO
OGEN EVLUCON DEL DSCUSO SONOO
drama grieg n haba sid habad sin cantad. n crcus d fanátics de a Antigedad se intentaa revi vir a antigua trageia cn da deidad. más fam s de ess crcus ea a cameraa rentina de s cn des rsi Bardi en a que acini eri Gaiei e padre de astrón) daban e tn cm msics Las primeas óperas de er accini tienen ciertamente i brets magncs en cuant a a msica en cambi sn más ien medicres; per as ideas que haba tras estas bras earn a na «músia nueva» pr cmpet Nuove Musiche e ttu de a bra prgramática p émica de accini) srga a música barrca a músi ca ecene que acstumbrams a encntrar en a mara de s diccinaris de música sbre accini tiene pc que ver sin embarg cn que é mism escribe n gene ra se e cnsidera h cm un maestr de cant r naena barrc per s se prndza en sus escrts que sn much más interesantes que que se ha escri t sbre é vems cóm describe s nuevs medis de expresin para é más imprtante es una erte presencia en e escenari. Las craturas adrns de td ip as recmienda só a dnde referzan a ex presión de a paabra también para audar a un can tante a cmpensar su fata de presencia escénica Ls rnaments n se inventarn prque fueran necesaris para e buen cant sin cm un csquie en s ds para aques que n sn capaces de representar cn expresión apasinada .. .) Un aspect esenciamente nev en estas ideas es que un text cn fecuencia un iá se pne en música en principi a una vz de ta
manera qe se pueda seguir cn exactitud naturaidad e ritm a med e as paabras Se trataba única excusivaente e ec r e text de a frma más cm prensie cn a ma expresión. La música deba permanecer n seun térmi su tarea cnsista en pr rcnar un n rónic discret que hasta entnces se haba siderad pr piamente cm musica e rechazaa ara cm una desviación Só en pasaes de expresió particuarmente intensa se su braaba e cntenid txtua mediante una interpreta ción musica armónica aprpiada a menud sumamen te radia m es natra en esta nueva frm apenas ha repeticines de p abras a diferencia de madriga dnde paabas grup de paabras se repiten cn re cuencia n un diág rea se repiten paabras só cuand se supne qe e intercutr n as ha entendi d cuand se es quire dar mediante a repetición una mprtancia particuar as se hz en a nueva mú sca amada mndia cega de ac cini Gaiei ex pica cn detae cm ha de prceder e cmpsitr mdern éste ha de pretar atención a cóm haban en tre s persnas de diferentes cndicinesen tdas a stuacines de a vida también a de escchar cóm se desarran pr ejem as cnversacines disc sines entre persnas de cndición ata baja cóm suenan ! ) just es h de pner e cmpsitr en n tas xactamente as pr ciert se imagiaba entnces a frma de interpretación rigina de s dramas rie gs ) s mu signicativ que este nuev esti n fese desarrad pr cmpsitres de frmación csica sin pr dietantes catantes.
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NRMENARO Y DCRO ONORO
ORIGEN Y EOCIN DE DICRO ONORO
Taes eas eran entces e t neas y sera mente chantes. ara entener hasta qé pnt t est era ne e ntentar trasaarns a aqea épca manes n hmbre e ns trenta añs ms mens q ese s nfanca n ha esc cha tra msca qe s marass maraes e Marenz e jen Mnteer y a cmpeja msca pfónca y n tant estérca e s cmpstres francamencs. ntnces se pesenta aen y ce qe a manera en qe a ente haba es ya msca e pr s a eraera msca. st n habra s psbe ms qe en Itaa car est ne a ena sena en era me ramtca basta cn escchar a as persnas en a paza e merca e na a taana para entener 1 qe qeran ecr an y Gae; as efensas e s abas en n jc n reaa só fatan n par e acres cn n a cae y a tenems a mna e reitatio ara este mbre qe hems mencna e acna a a msca a qen esas mnas arreba tarn e s señ maraesc a msca nea c ecams tene qe haer resta n chqe mch ms ferte qe e e a sca atna hace chenta añs. accn ce e cnt apnt es bra e ab hace trzas a cmprensb. acmpañament. ha ,e ser tan senc cm para qe n n e preste atenc0n 1as snancas só se han e empear en etermnaas pa abras para acentar a xpresón e text. q acc en s br Nue usihe ce sbre e en aje a mea e haa y sbre e acmpañament es etermnante para e ncment e a ópera e recta t y tambén e a sata. accn stne tres tps
e cant haba reitar antand antar reitando y antare prmer (reitar antan crrespne a rectat crrente y es pr tant ms habar qe cantar y ae ms e m ttamente natra n e antar reitando, aban ms ben ecaman e cantar est n pc ms en prmer pan crrespne ms mens ritatio aopagnato Cantare es cantar y crrespne a ara. N tenems qe perer e sta qe t est era cmpetamente ne cm na expsón e a naa. n a ecón e nestras artes n acstmbra a sceer qe srja a abstamente ne qe n se haya esarra a partr e a ya exstente. Me parece my ntabe qe esta nea aparecera cn a ntencón y a bena fe e estar recnstryen emente a my ej a msca e os regs) Se conrtó en e fnament para a ecón msca e s sentes s ss para aqe qe a m e sta esnar cm msca ecente ara nestra msca y para nstrs cm mscs a ea sensacna e cantar aan se ee era eramente nteresante cm es natra can cae en as mans e n en msca. nteer era e mayr cpstr e maraes e s temp antes e esta ecón é ya naba e cntrapnt hasta en ss ms renaments. an cn s enrme saber cm pst aboró e prmt terren e a ecamacón msca prcó na eraea recón tambén m sca. r spest Mnteer n aceptaba a cmpet as teras y mas e crc d e accn. m msc e pes a cabea qe era n p a ecr qe e cnrant era bra e ab qe a msca n eba ser
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NSTUENTAO DSCUSO SONOO
interesante prque distraa de text Mteverdi se dejó inspirar pr as nuevas ideas, s dgmas n pud ad ars pes siempre buscó nuevas psibiidades expresi as ese su primer intent cn a ópera, hacia 1 6 0 5 Mtevrdi se dedicó a eabrar sstemáticamete su v cauari dramáticmusia n 6 0 escibió LOr/e, a año siguiente Ariana (de a que amentabemente sóo se ha nsead fmso «Lament») , a partir de entnes prácticamente cada pieza breve a una ds voces cada duet tercet que escribe es una especie de experiment una pequña escena de ópera cmo una ópera en miniatura As se dirige, de rma sistemática, a sus grandes óperas Hasta qué punto era cnsciente de su predimiento sabems pr é mism Mnteverdi era un hmbre de eevada cutura, mantena una amistad con ass cnca a s óss cásics contempo ráneos Saba exactamente que haca pr qué ha ca con e mar cuidad buscaba una expresión musi ca paa cada act, para cada emción humana, para cada paabra cada fórmu d enguaje n ejem fmos de su bsqueda sistemática es a escea «I combattimet di ancredi e rinda», cm puesta en 624 ara esta escena, Monteverdi escgió cuidadsamente un text que e permitiera expresar e vent afct de a ira É dice « puest que en a m sia de s compsitres antigus no he pdido encn trar un so ejempo para e estad de ánim excitad [ ] m además sé que as opsicines son o que más c onmueve nuesra ama, cua también es e bjeti o que ha de cumpir a buena msica [ ] cmencé a busca cn toda mi energa a frma de expresión agita 4
OGEN EVOUCO DE DSCUSO SONOO
da [ ] ncontré en a des i ripción de a uca entre an cre orinda as psiines que me pareciern ª rpiadas para una trad cción en msica guerra, ora uerte» c0n, Y, cm msic, me regunto enseguida: ¿es posi be? ¿s verdaderamente as La msica ¿n dispna hasta 6 3 de ningn me i para expresar a agitación extrema, o acas no a ha a necesitad hasta entnces? orque que se necesita, naturamente Y es ver dad en arte ric de no ha arrebats de có era, no ha estads de agitación, ni en sentid psitiv ni en sentid negativ N parece que a sean necesarios n dramáti o por e cntrari, son abs utamente necesarios p es, cnsutó a atón encntró a repetición ntas dice: « examiné s temi rápidos, sobre s cuaes s mejres ósfos cinciden en a armació de que se prducen en un cima agitad de guerra [ ] entonces encntré e efec t que buscaba dividir a rednda en semicrcheas y atacaras pr separad sbre un text que expresa ira » A esta psibiidad desubierta pr Mnteverd para expresar e aect e extr ma agitación e da e nmbre de tile nitat A partir de ah, a repetición de ntas se intrduce com medi de expresión, e nitat se convierte en un recurso ar stico crriente n os sigs v v todava se emea en e mism sentid que expica Monteverdi tanto a denminación cmo a pr pia csa ncontrams e mismo tip de repetición de ntas tanto en Hnde cm incus en Mzart Mntever di escribe que a principi s msics se haban puest
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INRUNARIO1 Y DICURO ONORO
ORIGN Y OLUCIN DL DICURO ONORO
a tcar decsés veces a Ísma nta en n cmps e sentan endds pr q é es exgera hacer ag tan carente de sentd msca. Las repetcnes de ntas a en a cmpscón estrcta. n y a cab estn ma tenan n sgncad exv qe expcares qe tramsca crpra y dramtc Medante e onitato enetra en a músca ag qe tdava n exsta: n eement pramente dramtc crpra egams aq a n aspect mprtante de drama msca es psbe magnar e acntecer dramtc e dg s acón a ésta pertenecen a mm ca a gestcacón y e mment de td e cerp. e haba cn tdas as bras de cerp. De ga manera qe e engaje snr ramtc recé encntrad pr 1 Mnteverd acara y re era e cntend expresv de a paabra, tambén ncye e mvment crpra. Mnte verd fe pes e prmer ran músc dramtc qe n tegra e gest en a cmpcón cn qe ya prescrbe na parte esenca de a deccón escénca. ara m só exste verdader draa msca a dnde tds s eements mencnads ncd e crpra estn cnte · nds n s texts de as óeras y de s madrgaes exs ten certas pabras sgesvas qe aparecen na y tra vez. stas paabras se c can sbre determnadas gras mscaes sempre p recdas. As se va rmand pc a c partend e as teras de accn y ss amgs y pasand pr Mteverd qe eva a s m xma pereccón n reptr de gras mscaes Mnteverd ega tan ej en este aspect qe para as msmas paabras cnsg medante gras derentes
na prnncacón derente a msma paabra recbe as cada vez n sgncad geramente cambad según e cntext de cada cas De esta manera a nterpretacón de engaje a a en gran medda e cmpstr v vems a encntrar ag semejante hasta Mzart y despés Verd bre a base de as bras de estas prmeras generacnes de cmpstres de ópera se creó namente n nmens vcabar de gras cn n sgncad cn cret qe restaban amares a td yente ctvad As se pd egar a prces nvers es decr se pda apcar e repertr de gras de frma atónma sn text edate a sa gra e yente ascaba e engaje. sta ntegracón de n vcabar msca en n prncp vca en a músca nstrmenta es my mrtante para a cmprensón y a nterpretacón de a músca barrca ene ss races en a prmera dea de cant abad qe Mntever despés estzó y eevó a gran arte. Las reacnes entre a músca nstrmenta y a músca vca se veven as cmente cmprensbe Aq se encentran tambén as aces de ess crss d gs en a músca absta en as snatas y cncerts de s sgs v y v e cs en as snfnas en pena épca csca stas bras ern ncebdas en eect desde engaje e nspradas pr prgramas retócs a veces cncrets a veces astracts. repertr e gras de a nda y de rectatv se haba vet entretat ta ndependete e haca 7 ya se ercba cm rep ertr de gras de a músca nstrmenta ste reertr de gras en
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NSTUMENTAO DSCUSO SONOO
OGEN EOUC Ó N DE DSCU SO SONOO
adeante instrumenta e trasadado de vueta a canto
nuevo esto monódico n? renunció a a composición de
po Bac. (Quizá por eso a muchos canantes es parece
tan fi cantar Bach porque tiene una escritura uy «nstrumeta».) Si consideramos as guras pr sparado en Bach podemos disinguir cn caid su oigen coo guras de enguaje En reaida se trata aqu de una evoución casi de una independización de esas gu-
as dscuiertas en a monod�a en
e
canto habado so-
ista. En Bch sin embargo, se acusa especiamnte e coonente retórico y se observa caraente su reación
con s teors cásicas de a reórica. Bac aba estu-
diado a Quintano y onstrua su música según sus re-
gas y o haca con ta reisión que éstas son p erfectament rconocibes a posteriori en sus obras. Para eo utizabaun sig después de Monteveri · e vocabu-
ri muy renado de discurso sonoro creado en Itaia trasdado a a engua aemana es decir, con acents sen-
marigales polfócos. n su caso surg una diversidad estilísti a inecunte qub incuso se impone denro de
com9siciones d mayor' extensi En s s úlims dos óperas se encuentran a{nque bien separaas ls tres fomas e esciura: reit�ión caa, canto rectado y rma el ca, se vuelven a contraunísticos del
canto; pero en la alicar ocasialmente
antiguo arte de
En Bach, ste 'are cotrapuntísico la llaaa prima
prattica
en oposción a l� oderna monoia raática
la second prtica, habí� recuperado ya tanto terreno que e estilo imitativo y hgado volvía a ser acetao in-
cluso en la músia vocal rofana. Volvía a haer piezas e itali anos antes e 6o o, coo co los nece sida de la comosición en las que los textos no se cantan simultáne Jmente sino enredado, eso sí
eaboró. on a prmera iquidación musica que casi habra provocado a invención de a monodia a msica como t se habra destruidosi se hubiesen seguio os dog mas de os «orentinos» y abanonao por competo e madrga y e contrapunto cosa que hacia 6 oo se preten a videntemente eso no poda quedar as y e mis mo Monteverdi por ejempo después de conocer e
con as guras apropiads en cada voz. vocauaro musica e ramasmo usica se expresaba sin em bargo de una manera my iret porqu en a com posición poifónica se aade retórica y dramátcamene un componente adiciona a mensaje compcado mundo de contrapunto. siguiente paso en esta evoución conduce a Mo zart omo Monteverdi ispona de tod o e saber técni co conocido hasta entones de un peno conocimiento de contrapunto eabora o en e barroco. n e tiemo que medió entre Bach y se proujo una reacción radi ca contra a compicaa sica de n de barroco sóo accesibe a iniciados y cnocedores para voverse hacia una msica nueva «más atura» que deba ser tan fác
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sibemente más marcaos . (En aque tiempo en os paí-
ses de enga romáica' se conideraba odava e sonido de a engua aemana como extremadamente duro como
«adrdos» con acentos exagerads.) Lo que ama a aten-
ción n paticuar en e caso e ach es que añadió todo e aparato de contrapunto a os principios retóricos y o
que cualquier persna , unque nunca en la vida hubiera escuchad msica debe a eender sas pinines en las que se basaba la nuey «msica de ls senimiens psbachiana eran rechzadas de rma expresa pr el prpi Mzar quien c licaba de «apagen a d aquel que encnraba si ms l bell sin cmprenderl NRUENAR O Y DCURO ONORO
ORGEN Y EOLUCN DEL DCURO ONORO
Deca es en un senid exrardinariamene peyrai v y subrayaba que él msm escriba nica y exclusiva mene ara enendids. Mzar cnceda gra impran cia a ser cmprendid r el «verdader enendid presupna e sus yees cncimiens musicales y una buena e ducacn g nera y cm ennces cmen en el erren de la m zaba a ser habiual precsamene sica que genes n culivadas creyesen pder emiir su juici es prvcaba e casines su cólera n el cas de Idomno pr ejemp su padre ema que Mzar se dirigiese en exces a ls enendids: «e recmiend en u rabaj que n sól pnses en el pblic musical sin ambién en el n musicl [ ] n lvides pues l que lla man popoar que ambién haga csquillas en las rejas largas de burr] dicimbre de 780) n cualquier cas zar dispne de das las he rramienas musicales de nales del barrc pe cm n pda acepar la ópea seria ialiana en la rma alg rga de su épca cmbase para el drama musical que ena en mene mó alunas csas de la ópera rancesa dnde l puramene msical siempre haba esad su brdinad a la lenga a prcicamene n haba arias y vlvió as en cier m sin ser cnsciene de ell al rigen del drama musi l inmedia vncul cn el ex era much ms uee en la ópera ancesa del sigl
v que en la ialiana en la cual la gran aracción eran enrmes arias de cnenid esereipad n da ópe ra apareca el aria de venganza el aria de cels el aria de amr el aria de «d vuelve a esar bien hacia e l nal de la bra y eran prcicamene inercambiables csa que en eec se haca cn recuencia n la óper a ran cesa se haban cnservad las viejas rmas reciaiv aris y aria breve s la haca much más aprpiada cm base para una rerma dramica que la ópera se ria ialiana La era de esa rerma se encuenra cn mayr claridad en Gluck en la prcica sin embarg es Mzar quien en sus óperas vuelve a cnerir d su va lr al drama musical n Mzar encnrams ls misms principis que en Mneverdi ara él l imprane siempre es el dra ma el dilg la palabra suela el cnic su res lución y n una pesa cmpuesa cm un a radójic es que es n sól se reere a sus óeras sin ambién a su msica insrumenal que siempre es dra mica n la generación pserir a Mzar ese ele men dramáic elcuene va desapareciend pc a pc de la msica Las raznes p ara esa desaparición ya l hems indicad anesse allan en la Revlución rancesa y sus cnsecuencias culurales que cndujern a que la msica se pusiera cns cienemene al servici de una idea plicscial Desde ennces el ene deja de ser inerlcur en un dilg para cnverirse inun dad de snids y embriagad pr ells en un sibaria Jus ah se halla en mi piión la raz e nuesra abslua ala de cmprensión de la msica pou ionaria re que enendems an mal a Mzar cm 231
NSTUENTAO DSCUSO SONOO
a oneverd cuand os reducims a b únca ment ue acstumbra a se e caso Acudmos a Mo zar paa dsutar, para dejarnos encantar con beezas uando se descben interpreaciones de Mozart espe camente «beas», se haba con ecunca de una «fei cdad ozarana»; esta frmuacón se ha cnvertd en un estereotp er si se mran ms de cerca se estudan as bas a as ue se apica, entonces un se pregunta: ¿pr ué «iiad mzartiana» Ls cntempránes de Mozart describían su músca cm extremadamente contrastada, estridente, turbuenta estremecedora; en es se apoa a crítia a sus bras en su épca ¿ óm ha poddo suceder ue precisamente sta música se haa re ducido a a «feicidad», a pacer estétco? oco después de haber eído sre una e esas interpretaciones penas de «fecidad mzartiana», uns estudantes mís esta ban trabaand una snata para viín de Mzart sobre una medí rancesa rimer a tcarn mu bien, dría ue a voinista transmitía «feicdad mozartiana». Despus estuvim trabajando a snata observams cómo sa pieza se apderaba de strs, cóm se ns caa «bao a pie» Ahí n había só «fecidad m zartana», estaba cntenda a gama competa de senti mentos humans, de a feicidad a a tristeza e sufri mento ero a veces me entran dudas de s teng ue recmendar a un estudiante trabajar verdaderamente en esa direccón ues, si a gente va a un cncert para dis frutar a «fecdad mzartana» en ugar de es reci beuizásuna verdad mzartana, puede ser ue e moeste, ue e ente n uiera en absut esa verdad mozartana n genera uerems ír experimentar
OGEN Y
DEL DSCUSO SONOO
ag cncret, así es c hems desaprendid a acti tud cursa de escuchar, uzá ni sura uerems es char a ue se ns e a través e a música. ¿a de agtarse de erdad nustra cuur musica en e hecho de ue desp s de un día de trabaj en de concts encontremos en a música un pc de beeza de paz? ¿ tene nada ás ue recenos? es, pues, mar en e ue se esenvueve a ste músca ecuente, e snr dramác: en su inci, cn Monteverdi a mund feiz de arte madgaesco; a na, d pués de Mzrt, es ea misma reempazada pr a pntra musica en grandes super ces de rmacsmo e posrmanticism La músi ca ecuente diaogant no aspira úncamente a acan zar beeza snra, est na de pasión de s cncts a veces cruees de espírtu, aunue, en genera, se re sueven Mnteverdi, en na ocasión en ue tuv ue de fenderse de reprche de ue su músca n seguía as re gas de a estética, de ue era sucientemente «bea», dij: «Vuevan a pensar, tods aues ue entienden de música, as regas de a a mnía créanme ue e cm pstr mde tene s a verdad cm principi»
ÚSCA PROGRAÁTCA
bre a cuestn de a m ca «absuta» en pscn a a msca de prgrama a se a escrt en mucs ugares n genera s cncerts de a épca barrca aun cuand pseen ttus prgramács se cuentan enre a msca absuta» prque an sd cmpuests sguend regas puramnte uscaes y prque se pueden entender ncus sn cncer e prgrama n m pnn ns encntrams aq ante una cnfusn de cncepts que prcede de a c mprensn de a msca pr gramáca psterr a Berz La msca barrca se rge pr trs crters en ea se puede separar enre msca absuta» y prgraátca en readad n exste apenas msca barrca sn prgrama s se puede denmna prgrama a una sucsn dramátca cn desenace ncera menud es s sn cnend cncre ex pues cn s meds de a retrca La unn enre paabra y msca apunta ua y tra ez en agunas épcas y ess a refrzar a expresn de a paabra medane as guras muscaes crresp ndenes ncus gesua e mment de cuerp es expresad mus camene ara a msca 1 desarrpr n decr a nencnde a pera fe e mpus más mprante de a épca barrca. La nda dramátca que se n trduj aca r esab pensada en readad cm de camacn canada de texs en a que e snd ena a
nca ncn de refrzar a fuerza exp resa de icur so a pretensn puramene musa se recazaba cm ag que dstraa de tex nc mprtane m es natura en muy pc emp se fue frmand un caá g de guras muscaes e can tena que segur a dccn y e rm naturaes de a paabra que esaban cnd cnads pr e afect de cada mmen as a un msm afect a un msm grup de paabras p r decr as se e asgnaban naturament guras medcas y rtmcas semejantes. Éstas se empearn entnces cnscenemen te cm eemens que en cnjunn cn e ext aunque prnt ambén sn tex deban prcar as ascacnes crrespndenes a cnend de as paabras de as frases n a épc a de ad este desarr ya tena cen añs y en aguns errens ya aba cmenza d a degenerar. n a msca ca as guras muscaes surgdas de frma naura en e cant abad aban crecd en exces asa a un ue a cmprensn de tex apenas era psbe ncus nnecesara sempre y cuand e yente enendese e enguaje de as gu ras muscaes uest que en Itaa en partcuar patra de Barrc s mscs dmnaban e enguaje snr cn una nauradad nnaa para e eatr as guras mu scaes prcedenes de a msca ca ya aban sd asumdas en a prmera mtad de sg pr a msca nrumena pura cn que ésta se un abstract dscurs snr dramátc As a mayr pare de a msca nsrumenta barrca es eara en ea se represena y se pnen retrcamente en cnc enre s sucess nauraes estads anmcs pasnes y a menu d tambén en frma dectamente dramátca para
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MSIA BARROA UROA MOZAR Música p rogramáticaEl �p
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MÚSIA BRROA ROPA
MÚSIA PROGRAÁA
a aua a aqul u qua l gu d qu u la Cuatro estaiones l úl d la ló a m ua auqu gua m u la l azó aa l ul u auda d d audaa maga l Vald dó d mu m a d ulal u la ddaa al d Mz d «Cud la laga d añ l qu gé dl g h d a Vua Alza m m la Iala m u z al a qu aa aú fd gua ua d m fuda admaó A ddd u mm lu± aa dl ua m a l d V a Alza Rug a Vua Al za qu añ ud dé l u la Cuatro estaiones, qu a a m aa a dug magamdad d Vua Alza dm qu la é dga d ma d l a la mma zaqu aa adm d l añad d alaa aa as a a all ada E d qu la uzgaé m fua ua a a mó u luga 1 7 aa C mdam Muh m a Vald a mu ag ag l ul d aestro di Musa in taia dl d Wlaw Mz l ual lua duda la lgaó d a m al d m alm amé a ag d u qua u aa Iala V ald uda al d l la qu é m1 «a a m la 3 8
Cuatro estaiones, la ual u algu a
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l mm d la mó d aa l aa «Questo onerto si pu /are anora on fautbois» úm 9 12 mu duda m aa d l dm a maal l u aa a a aa l m dl g a dl ud aualdad o m a qu ald lua l aa o qu a a a oló d os aa l l d amé a l oma za m fl d a l l Como fente para nuetra interpretación de eto concierto utilizamo la edición ipea en Parí por Le lerc y Mme. Boivin, publicada inmediatamente de pués de la primera y q ue, en tanto que edición revisada cn atencón y práctcamente exenta de faos , ns pareció ep ecialmente able. Depués de varios enayo e cogimo para el bajo continuo el órgano, tal como re quiere la parte de baj cuidadoame nte cifrada ( «organo '" e violonell») Su tenue on ridad perite preervar la numeroa y utile ilutracion es nra e ls intrument de cuerda, l que n cure cn el ataque inciiv del nid del clave Por tra arte, la voce de rellen armónic reultan audibles con mayr claridad. De eta parte de baj e deprende ambién que Vivaldi, al men para el mvimient lent del Otoño, de eaba un clave allí escribe «Il embal apeggio». Aí, para ese cnciert empleam el clave en d l mvimient. En esta parte d e baj o no se puede ver con laridad la repartición de l intrument del cntinuo, per, ap
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" USCA OGAATCA
ÚSCA BAOCA EUPEA yándonos n tataminto qu ha Vivadi d bao n otas pats hmos usad cotaajo sóo n os pasa js n tutti. Únicamnt paa movinto nto d Invierno hay en el continuo una ágina ropia sólo con la pate de violonclo de este movimiento, b sea que la pat de bajo h abitual se toca aquí con órgano y conrabajo. Por lo emás, en cuanto ·a indicaiones para la ejecución aarte del cifado en esta parte se encuentra a menuo «taso olo» o «tasto solo sempre». Los movimi ntos n
tos d os dos concito s paa obos (númo 9 y r 2, así como concito paa vioín núo o stán im pso s dos sistmas d ta maa qu os músicos qu aizan continuo pudn aa vz a pat so ista unqu sa s onamn t (Esto s sin duda una inicación sob a tcnica d acompañamino. En a pat d vioa («alto viola») hay numosas anotacions qu comp mntan y acaan os sontos pogamáticos Concerto I, sgundo movimint o: «Largo si deve suonare sempre molto Jore e strappato » («S ha d toca simp muy fut y spaado » y «I an e hi grida» («U p o qu ada» ; tc ovimint o: <<Álegro Danza Pastorale». oncerto J, pim movimint o «Languidezza per il caldo» («Languid z po cao» Concerto III, pim movimin to «Bao e canto de' Vianeli» («Bai y can to d campsino s») n compás 41 «L'Ub riahi» («os boacos »); sgundo movimi nto «Dormienti ubriachi» (boach os dumindo) tc moviminto n com pás 8 3 «sioppi e ani» («dispao s y pos») . En todas as vocs n tc moviminto d Verano, dic: «Tem1
po impetuo so d'Estate» («Tiempo torment oso de verano») .
Paa compnd a indicacions d tmpo» itaia nas d os sis v y v no a u d vista qu a mayoía d sas como aegr, larg, todo paabas ngua res an son aún itaiano cint u o compsitos itaianos utiiza ban n com tmins usicas sino onm a su sntid. eg sinic pus ag animado y no iant ápido; só cuado una ma concta d agía qui un tm o dtminado a paaba alle gr s vuv indictam nt una .in icaión d st. En gna s pu dc u tas d1cac1ns s han d ntnd a pati su signiado n nguaj más bin como dsignaion d un acto mintas qu tmpo absouto sta contxto Una an cantdad d cadons y d ndiaions spacias po os ovimintos apuntan a una jcuión apsódia con abundancia ubato y gógica Vivadi c numo sas indicacions on sco a a páctia intptativa y a aizaión tcica a dinámica sá anotada d mana muy suti po o q hay qu supo qu muos gados intmdios no on indicados. En sta oba Vivadi mpa mlt Jrte, /rte ian, ian, ia nissim. Lama a atncin qu a dinámica no coincid n absouto n todas as vocs En moviminto nto d a Primavera po po vioín soo toca a un vo umn mdio noma (si indicación os dos vioins d riien tocan «semre inissim» s dci muy suav mintas qu a vioa d toca «mlt /rte» muy ut. En moviminto nto d Inviern, a vioa toca ianissim vioí soista a mdio voumn os vioins d riien tocan izziat sin indicación el ajo
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ÚICA BRROCA EUROPEA
E ETIO IAANO Y E ETIO RANCÉ
emre iano e viooceo emr e /rte ! ) . Eta oma
on etio de todo independiente que geneación ta geneación e iban aejando cada ve má de u inicio comune. Dede uego a comunicación ea ucientemente gande como paa que e tuviea noticia de ea dieen cia vituoo itineante po ejempo daban a conoce po toda pate a tcnica de ejecución de u paí viae o acionado a a mica tenían opotunidad de e cucha o dieente etio e idioma muicae en u ambiente natua compaao. Aí ugió una epecie de ivaidad ente a nacione muicae que an puo má de eieve a paticuaidade a popiedade de o etio nacionae Ete enentamiento duante igo adquiió un aiciente epecia gacia a depaamiento de caacteítica pecuiae de un cícuo a oto en pate po pua inuencia muicae en pate ga cia a o tánga compoitoe que vivía en e e tanjeo en un paí etiíticaente enemigo que pocuaban auna a popiedade muicae de u patia antigua con a de a nueva. La aón paa a omación de etio nacionae tan caamente epaado e incuo enemigo no puede e nicamente a ata de comunicación e e aí a on tea ente o etio no coincidiían cauamente con a ontea nacionae iene qu habe pue aone e acionada con e caácte a natuaeza e tempeamen to de puebo enteo. E caácte teata e individuaita de Baoco condujo a un depiege pácticamente a na manietación de a peonaidad de individuo con todo u aibuto po etenión a una manietación de a pecuiaidae nacionae de o pebo Eto e peciía
de dinámica mueta qu Vivadi empea a onoidade de manea aboutamene impeionita La aicuación o ea o gope de aco a acentuación a toca ea tan coiente paa o mi o de entonce que e copoi to en eaidad no neceitaba apunta indicacione má pecia cuando todo tenía que toca normal, e deci egn a ega conocia. Vivadi intodujo m gan nmeo de igno de ati cuación aguno ign e adono en paticua en u gae que podían maetendee ácimente tocae de ota manea Ha igada de aticuación obe upo de ente do ocho nt; vibato de aco de divea in tenidad - un ino + paa e tino e modente etc un igno que tmbin apaece en combinación que pobabe ente epeenta ago intemeio ente vibato tino como un tino de cua to e tono o mo e natua o paaje in indicacione e debían aticua eg a ega paa o cua e apica ban todo tipo de gpe e aco hata e aco atado e icato En paaje imae de oto concieto Vivadi exigió dicho gope de o vebamente o mediante ig no po o que abemo d ónde e apicaban entonce
El etilo italiano el tilo rané
En o igo vn v a mica no ea en abouto ee ate intenaciona unieamente inteigibe que ho gacia a ten e avión a adio a teeviión petende o podía e En o divo cento muicae e oma
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ÚSICA BARROCA EUROEA
EL ESTILO ITALIAN EL ESILO RANCÉS
etoes de maera my reta y así se exresaba mesreio irresets d td l tr» Es evi dete qe est se reejaba mayor laridad e aqellas ds aies qe seía aráter aioal más ítida ete deido y dereiado y etre las ales existía la mayor rivalida tato geográa om esirital, olítia omo ltral Italia y Fraia Las difreias etre ls estils de ambs aíses, qe e el siglo XVII se a pelado o mayr laridad, se basa es e rimer lgar, e las metalidades oes tas de ls italiaos y de ls aeses los rimers, ex trovertids mestra si rearos alegría y dolr, es táeos, setimetales, amigs de lo ifrmal; los trs, teids, fríos, de agda raioalidad, amigs de la forma Los italiaos fer rátiamete ls readres del estil barro, es la teatralidad de ste y s ilimi tada rieza de frmas se orresdía erftamete s fatasía extavagaia Así, la raíz de la músa barra se alla tambi e Italia La músia raesa de ese tiemo, por el trari aree ás ie a rea ió a esa erió vláia msial La músia barra era, es, o bie músia italiaa o bie músia f aesa La osiió etre los idimas msiales de ambas aies se osideraba etoes iaqeable y aú y, tres sigls de distaia, destaa lo siete mo ara o der eteder la trversia ieville, e 1 7 04 esribe Usted sabe ta bie om y qe e la músia teems aqí ds bads, de los ales o admira sbremaera el gst italia [ ] Éstos dita seteia y odea la músia ae sa om la músia de er gsto e el mdo. El tr
bado, el al gst de s atria y o ooimieto más rod de las ieias msials, o ede r meos qe mirar fstiio óm ilso e la aital del reio se desrea el be gsto raés » El abismo etre los rtios ra ta odo qe los músis de ambas aioes o setí más qe desre io mto os istrmetstas e erda frads e el estilo italiao se egaba tar úsia fraesa, y vie versa tampo estaba apaitados ara ello, pes las difereias sístias a taba a tods ls etalles de la tia de eei al igal e las diereias rmales etre las obras msas P esto e etes la músia se oebía m ablar sids», era osible ablar» msialmete a lega qe se dmia bay qe o era Ls músis faeses se idigaba ate las raetaies libres de los italia s Esto era el gst del señor Llly, partidari de la belleza y de la verdad t l abría exlsado de la r qesta a viliista qe biera qerid estrear iert añadied td tipo de gras iarmóias y mal estas ¿Por o s e eserza e toar s arte omo está esrita?» Ua sió de ambos are ía e priii impsible Los de tros aíses, r ejem lo Alemaia o Iglaterra, teía qe deidir a qé esti lo, a q maera de esribir daría preereia y a esar de algs itets raliz dos a ales del siglo XV sbre tdo r mpsitre astrías (Mat o Fx de ir los ds estilos, o al eos de reiliaos, e asta el sigl qe se llegó a la sítesis e l qe se llamó gsts reids»
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MÚSICA a A RROCA EUROPEA
EL ESTILO TALANO
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EL ESTILO FRANCÉS
a música barr oca i�aliana, con su énfasis en e concierto y a ópera, usab todas las posibilidades que le ofecían a sensualidad ebosante y la fantasía sin ímites de una imaginación dsbordada; las formas musicales eran imponentes y ostetosas La sonoridad de la cuerda dominaba los instrume*tos tenían sepre su ideal: emular la voz sensual ialiaa. abundante ornamentación era improvisada por los/ imaginativos instrumentistas, o que se correspondía con el carácter espontáno y extro vertio del puebo itali n Es interesante observar que, de todos los instrumenos musicales, el vioín fue considerado como el instruento italiano por exceencia y a a vez, como e instrumnto barroco No hay otro instru mento meor adaptado a a manera extrovertida de tocar de los italianos l violír es tan apropiado para e virtuosismo solista brilante c¿o para el ampuloso adagio, los dos piares de a práctic musica itaiana sí, a música italiana es siempre, ant todo, música para cuerda os vientos se introducen e4 raras ocasioes y más para conseguir determinados efctos que para servir de interlocutor diferente a la cuerda. Todas las escuelas italianas de cuerda tienen su orien en e entorno de Monteverdi, quien también había sido violinista Lo fantástico de su estilo, pues , orma part desde un principio de la música para cuerda itaiana A taés de Carlo Farina, Biago Marini y otros, llegó a as e $ cuelas de cuerda más importan tes de Bolonia, Roma y Nápoles. as características pHncipales de la forma de escritu ra francesa eran a con cisión de las formas, claramente abarcabes l pieza ins � rumenta de carácter formulada con densidad, la piec? , a extremada sencillez y breve
dad de los movimientos, y también a ópera, pero com petamente diferente a a de los italino Se trataba, ante todo, de música de danza, cuyas formas se coparaban con las formas racionaes y ineales de la arquitectura de los aacios ardines fanceses. sta forma clara y rígida de las danzas parecía haber sido creada para su estilización en a música culta de esta nació n. Lo grotesco es que precisamente un itaiano, JeanBaptiste Lully, fue quien evó la música francesa a su forma denitiva, considera da intenacionalmente como alternativa a la música ita iana uly, de todos modos, se había adaptado completamente a Francia y sólo había introducido una pizca de
uego italiano en a música francesa Incluso é miso jó con exactitud el método para toca r los instrumentos de cuerda mediante indicaciones estrictas Su técnica estaba regamentada con tanto rigor, hasta en los mínimos detaes de os gopes de arco, ue se deca que cuso mi músicos franceses serían capaces de tocar a primea vista na peza de música con arcos tan uniormes ¡ como un soo hombre ! También existe una diferencia esencial en a ornamentación que se apicaba en cada estio. En la música itaiana, un adagio se tenía que variar por principio libremente, siguiendo a propia imagnación, sobre todo en as repeticiones. No había más que unas pocas regas, a riqueza de ieas o era to o. En a música francesa esto estaba prohibido por licencioso. La música franc esa no conoce la impovisación libre, sino sóo un código de ornamentación que, po otra parte, es muy compicado y se tiene que aplicar de la manera más renada posible en os lugares apropiados. Había pues, un catálogo de innumerabes pequeños adornos que se te247
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EL ESTLO TALAN EL ESTLO RANCÉS
nían que eecuar ecruploamene, un erico regla meno para u aplicción Ee orden en una aparene o brecarga, ea ranparencia ormal abolua, aun en el ovimieno má ampuloo, e lo que concede la múica barroca ancea u enido u elegancia un elevado placer culivado para oene perpiace, enie a manifacione aríica renada de alo ivel epiri ual coo una converación enre perona de igual frmación ue comparn la mima idea En opoición a odo ello e vía a múica ialiana como vulgar deen renada Se puede decir ademá que la múica ialiana e parece a una raera amable pero maquillada . ] que en odo momeno in aber por qu, e quiere hacer ver [ la múica facea e uede comprar con una muer hermoa, cua belleza naural in ricio arae la mira da lo corazone, que con ólo morare a gua, no ha de preocupare de que la nauraleza afcada de una conrincae dua le pueda cauar nngún perjuicio... En Francia no e adopó la ópera ialiana aquí e fo mó un gnero danzado propio del drama muical el b lle de ur A parir de l dearrolló Lull, en la egunda miad de iglo la ópera ancea ípica Éa e difren cia de la ialian obre odo por un maor nfai en el apeco formal. Lo irs on breve danza canada de forma mu rígida; o e inercalan con reciaivo de rimo má que precio El acompañamieno del ir del reciavo e cai iempre el mimo, ólo clave violon celo, con lo que e puede enender que un iaiano al oír una de ea ópera, penara que no ha má que recia ivo eperae anioo un ariaque, in embargo no legaría nuna En ee conexo e puede ciar el ui
co de la prim dn aliaa Fauina, quien ecuchando una ópera anca, deu e haer eado ranquila meia hora, grió "ero cuáo va a aber un aria ). La ar alernancia onra la apoan lo mucho co ro, icamene inrumenado lo umeroo movi mieno irumenale d danza urane un aco no ha inerupción alguna de la múica una breve pieza igue inmediaamene a oa E la ópra arroca aliana por el conrario, cada grupo de reciaivo ejecuado en de clamación hablada comleamene libre) e conclue con una gran aia, de al anera que ambin el público iene oporunidd cada v de expre ar, ere con in enidad u aprobación u deagrad La polaridad Iaia/F ncia araviea oda la hioria de la múica barroca Aí Burne ecribe, odavía en 13, en u Vije mus: Si a múica francea e bue na u expreión e naual gradable, enonce la ia liana iene que er maa; al rev i la úica ialiana iene odo lo que n oído no mimado bien ejerciado puede deear, no e de poner enonce que la múica francea pueda cauar ig al placer a al oído La verdad e que lo fancee no pueden oporar la múica ialia na, que hacen como i la ceparan la admiraran pero odo e mera afecación El juicio de Burne parece algo duro, pue má alá e la mera afecación e pue de enconrar a menudo u enuiamo aunico por lo ialiano Una epecie de anheo de la exaación meri dional de lo enimieno hacía que lo rancee envidia ran admiraran a o ialano Do famoo ineno de ranplanar el barroco ialiano fueron fruo de ea ad miración , in embargo, racaaron por una incompren
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ió fndamenal: e llamaieno de Benini po Lui XIV paa la conucción del Louve en 6 6 3 , y el nombamieno de Cavalli el uceo de Monevedi igual USICA BAROCA EUREA
mene po el Rey Sol paa compone una ópea con ocaión de u boda e 1660. Ninguno e lo do aia enconó ni econocimieno ni compenión ambo egeaon con amagua a Ilia. Tano má endá que valoae el logo de Luly de habe ceado paa lo fancee una aunica ópea naioal Paa nooo que abodamo ea múica do iglo y medio má ade la eea polaiación que epaaba ambo eilo de manea a ieconciliable no no eul adel odo compenible. l 1 paece, lo iglo han bo ado un poco la difenia. No obane eo podía debee en pae a que ho ejecuamo la múica y la e cuchamo de na manea mucho má equilibada que enonce. o pieno que l ua amacone qe enconamo en la fuene la eaccione combaiva del público de enonce ienn que ene un fndameno má fuee que el moad po la pálida inepeacio ne acuale. uá amn nooo eeíamo com pomeo má y oma pado muicalmene paa pode oece la múica d foma ceíble
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Comosiores brrocos �strco Intentos de conciicin
Uno de lo fenómeno m cuioo de la hioia e la múica e pobablemene a concenación e la ea ceaiva má eenciale pa pode foma eilo en de o
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COOSITORES BARROCOS AUSTRACOS
eminado paíe o egione de límie claamene de nido. Sin aón apaene ugen una ve aquí oa all eno con un pode de iadiación mundial qe depu de alguna geneacione de máima ceaividad deapaecen como i e hubiean conumio. cai cada paí euopeo ha enio una ve alguno inclo vaia vece u poca doada en la múica. Eo n cleo muicale no iempe ean al mimo iempo lo gande ceno políico de la poca aunque aquí e dan a menudo eecha ineaccione . í po ejemplo el gan apogeo de la múica amenca hacia 00 coinci de con el momeno e mayo pode políico y oena ción de la coe eal fancea de ui I y de la coe im peial gemanoomana de Maimiliano I Se pueden encona numeoa aoe paa epica ea migación del ceno muical. Como múico que no coniea la múica como u a empoal ailao o que la ve iempe en elación con u enono hióico uno inena naualmene veigua haa qu pno e deplaamieno de lo ceno enía un efco obe la popia múica. Uno quiee abe i e caa o coe cuena e la evolucione muicale i camna e paa lelo con lo deplaamieo de lo cen en la oa ae. Hoy abemo que la anigua ei de la uceión e la difeene e eá caduca cada eil encuena en oda la ae mismo tiemo u epeión. Eo no po día e de oa manea pue cada ae e epeión in mediaa de la iuación epiiual de u iempo Ahoa ben la menalidad de la divea nacione euopea e muy divea. Inglee, fancee alemane
ÚSCA BARRCA EUPEA
CPSTRES BARRCS AUSTRACS
epaño o iaiano pienan, e expran y reacionan de ra diferee En curo de a evun rica caa ve e impone principio epiriae uevo É o encuenra mayor impaía aquea none cuya menada e e má afn Cuand odo o componn e de una edncia aríica, de eio de una oca concuedan co o caracere naura de un puebo, enonce e ee puebo e qe in qu ponere a a ca bea en a enencia aríi a en cuein La ranición e na d Renacimieno a Barroco muera con una cad paricuar e cambi de ide rago En e epao de una o do genercione, o com poior amnc, qu haa enonc dominaban en a múica, on uuo por iaiano La arai dad de a nueva poca, a reevacia qu adquire a per onaidade oia, pah a xpreión indivi dua, xpuea de manera cai exhibicionia, odo eo corrpondía d manra dea con a mnaidad ia iana En Iaia, e Barroco enconró en a arquiecura y n a múica u exprein má pura Iaa e coviri en e modeo de oda a demá nacione, o aria iaia nocomo ane o amencoeran inviado a oda pare a rabaar como maero de capia, oia y compoior Aí, en e igo XVII en a core aemana eaba empado undamenamene múico iaiano, o a me no formado egú o modo iaiano, que e mo raban exremadamene reervado, cuando no hoie frene a eio anc; una opoición mayor e apena imaginabe La múica inrumna iaiana eaba do minada por a onaa y e conciero, que eenciamen
conaban d ampio y virane aegro viruoo y de grane adi canab, n o que o oa eían que morr u anaí r aora orm e amuoa ornamenacion A o eucao en ea r ma aevida, a beve fanca y a fra d eecucin e cupuoamen enida que eigí u iner praión debí e reue muy aena Aí, agno príncipe que, acia 00' preeneron reaapa u capia muic a io anc oparon con ua gran rincia o úco iaian egabaa oar mú ia raca y a negaiva e dbí meno a un aiva erquad que a a impoiiidad rea oer eeuar bie o do ipo múia Fuera d Francia Iaia, era e guo prona de príncip n cuin e qu decdía a q múica había que dar preferenci En ore vienea ominaa evi denemee o iaiano or una pare, e emperar e omaba a hoiidad íca con Fancia an a pe co qu ni iquira uerí r aar frac, orora, a enuaiad de a mica ian rrepondía eor a a menaidad auríaca qu a racinaidad e a úica rancea Eo ignic que durane mucha generacio ne en Viena prácicamene óo e pudieron brir ca mino múico, canane compoiore iaiao aceno de do naivo» uríaco, Scmezr y x a o ao cargo de a múi a imperia ha de conide rar cai como un pequeño iagro Lo úico d cor e iaiano queían, naurmne, manene » cap a ibre de inuencia exranera Lo compoior auríaco, amane, bomio y francee enían a poibiidad de ponr pi n pqueña core o enrar a
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CSRES BRRCS AUSRÍACS
ro en a que no e oiga cada mañana ua mia con múi ca; ] canada por canane y acopañaa ademá de por e rgano, al meno por re o cuaro violine vioa y bao y como aqí a igleia eán muy lena cada día, ea múica, aunque no ea a má bea, ha de civar en ciera medida e oído de o habiane» En aquela po ca, cuaquier múico bie formado eaba ademá capa ciado para componer una múica irreprochale, a meno cnicamene Tampoco e podía ni e quería de ninguna manera conumir ininerrumpidamene verda dera obra maera Éa, como e maero de capila de a core de Sazburgo eorg Mufa pedía exprea mene, enían que aernare iempre con pieza má encila y fácie de comprender, para no exigir dema iado a oyene El mimo Leopoldo I no óo era un apaionado oyen e de múica, ino que ambin componía, y ademá no lo hacía ma Ecribió mia, oraorio, danza, cancione alemana y mucho inermedio para a compoicione de lo múico de u core A menudo e baaba con in venar meodía, y deaba a compoición y la inrumen ación a cargo de u múico Berhali o Ebner Aunque a arca de Eado auríaco iempre eaban vacía, a menudo incuo con deuda, lo múico ialiano de la capila de la core recibían un ueldo de reye En odo lo apeco eran lo precurore de la erella muica le de a acualidad, con u enorme remuneracione oieb Euchariu inck, un capián imperia, ecribe obre Leopoldo I y u capila muical El Emperador era un gran aria en la múica [ ] i hay ago en e mundo que a Emperador le cauaba alegría eo era con
oda eguridad una buen múica Éa acrecenaba u alegría, reducía u preoupacione, y e puede decir que enre oda a diverine no había para hora de mayor pacer que la que deparaba un conciero bien organizado Eo e podía en pecial en u apoen a cambiar cuaro vece al o Pe como año de reidencia, a aber de palacio a Laxenburg, de al a a Favori y depu a Eberburg, en cada una de la habiaione imeriae e enconraa una luoa e pinea, con la que e Empe ador paaba en odo momen o u hora de oci Su muical e pue de amar la má pereca de y eo no de ex rañar, ya que en oda ocaión e Eperador mimo paaba exa men cuando aguien enía\ que inegrare en ela, aí e uzgaba ólo por mrio no por impaía A la via de la gran canidad de múo experimenado e puede valorar o caro que e reuaba al Emperador manener a Pue mucho enre aqulla gene eran barone y enían un uedo que e permií vivir egún u poicón ] uando el Emperador aiía a un conciero de ea, u iempre incomparabe orquea, e enconraba an n reenido, con una al aeción innia como la ecuchae por primera vez . ] Cuando venía un paae que e guaba en paricuar, cerraba o oo para ecuchar con má aenión aún Su ído era ambin an no qu enre cincuena, podía noar quin había hecho un ma golpe de arco» Ademá de a capilla mical de a core de Viena, en lo erriorio de o Habburgo había ora orquea compuea egún e guoperona del parono en cu ión, que gozaban de a e ecia aención del emperador
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COOSORES BARROOS AUSRACOS
L má im c l cizb lmuz l c Kl LichiKl k E c c l Igli b cui u ici v ll Km E l l múc u fci cb l v l viuim li xm A có u qu l mj l ipibl ll much múic uc y bhmi Ci l vz cmi y qu qu lc viu ciu u ic mul ic u gió qu múc qul y cám buci qu ifc qu u im cb culqui lmu Iclu l mp mb um qu qu vjb vi vc l K b l gc l múic. Tmb l cmi l mp c qu c múc iculm vi liz l mj Cm c cju i gul l z bi hb c l il vlii y cmi Hich Bib A l b l cpill muicl OlmüzKmi u b má gicv mpc l vlució Bib imgibl i l mul qu fc ull qu A Bb cibió p jmpl u g úm l mp p l pm m Pvl Vjvvk qu má fu u uc m ic l qu. Ju l hb xcl mbi fg y u L um cu hb c g l mj cuc ium l pc Jcbu Si Abm
Tmi l zb Slzbug m cm much c u bll cill mucl. P ci c mb uu l ci cuy l vi áml l múc cb ól u quvl qucóc m bi u cu ci l E v qu l múi ili c v pu Vi Al y l cb ciu im h i u cil l má v c lic L cil pli c u l c muicl b c ll u igl l qu ci m ul u S p cuch múic mc l igl fc c l ch cc c l mu lv y mg i mb uci l Ju l múic ili c mbi hc múc cóc úg m y uc m qu lm c il u y b l . l g vn hb llg ll u l uc muy ccc l cul l lm l l l fm l ci l ch lz ic c Il llgó l ó l g v mácmucl cii l igl v Vi có gui u hg qu l culivó c ui V cv l igl vn u l c má fu ó il Pácicm l cmi ó im bj ll qull c E u ó mbg m much múic uml u ju úm l cmpu l cmo bl h
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ÚSA BARRA URA
PSRS B RRS AUSRÍAS
bía ademá inerudi inrumeale y con recuncia e inecalaban amién concieo inrumenale Lo númeo de baile e auban en u ayoría a l mode lo francee aunque mucha dana emplean u fndo meldico auócono como ya e depende de alguno íulo como «Seyermrker Hrn», «aa edesa», «syraa», «Bhmsher udelsak», ene oo Lo in eludio inuenale in emago lo ecibían lo mimo compoioe iaiano Se deigaban como «o naa y en el cao de l compoioe má vie aco umbraban a a cinco vce Su forma deriva dieca mene de la aniua ann a snar ialana La opoición en oa pae inconciliable ene amba endenia e ndió en Auria en una nueva y facinane unidad gra cia a compoioe geniale como eorg Mua Fux Schmelze y Bibe R UFFA no inerea hoy en epecial porque en lo peacio e u obra e ponunció con oo eae acerca de oda la cueione imaginable relacionada con el eilo y la inerpeación Admá la ayecoia inhabiual de u vida hizo de él un expero y eigo de pimea clae de lo divero eio Eudió en arí con Luy enó depué en la core e Viena donde fe apoyado po Leopoldo I, y e fue a Salzburgo como com poio de la coe del azobipo Él e llamaba a í mi mo el prime «lullia de Alemania El arzobipo de Salzbugo lo envió de odo modo a alia para que i guiera perfccionándoe Allí ecribió ner grss a la manea de Coelli lo cuale preenó en el prefacio con la bella palabra: « pue me he aplicado a modera o hondo afeco ialiano con la diveión y la dulzura
fancea de al modo qu aquél no deaque por ema iado ocuo i é po emaiado libre Tal coa e con razn emlema de elevado epíriu viruoo e Vuera leza [ Ee ngenioo cuce e me ocurió por primea vez hace m cho iempo en Roma cuando aprení en el clave la maea eanera con el Sr Bernado aquini clebe n odo el mundo y donde e cuché con gan placer y dmiación alguno de lo be llo concieo y con gr n númeo de inrumenia del pimooo Achanelo Colli En la dedicaoia de Flrleum prmum ecibe: «l igual que la plana y ore e el mayor aracivo de un adín y excelencia e lo grande hé oe parece omae de virude de buena uer e que e compenean aí obervad que paa ervir hu mildemene a Vuea con el deio epe o ería anera ino una eunida en conveniene no una re lo meo e difeene ncione De Vuera Aleza con uicio má pefco p r vuera laga experiencia en la coe y negoi no e de eme pue ningún aaque inolene popio de epíriu malicioo o débile con el cual pueo que empecé el are e Francia con lo má experimenado maero y me incliné a dicha nación má de lo uo me ulra n y en eo iempo de guera con Fancia me uzgan ndigno el oío alemán [ . . ¡Dio me libre de la am de la guera y de u caua Son la noa la página lo onido dulce de la múi ca lo que ocupan mi que acer y ya que mezclo el eio francé con el de lo ale ane e ialiano no incio a la guerra ino que má bie quizá a la deeaa amonía ene lo pueblo y prelu io la queida paz »
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OMPOSIORS BARROOS AUSRÍAOS
Mu fue pue el riero en unicr concienci lo o eilo rile y l izo preciene bo un i bolio concilior eurpeo. Ee epíriu concilior e e enener e l perpeci e l r enei políic enr Lui XIV y Leopolo I un enei que brí po io ller bin conerir e en enei culu l enre o pueblo n ife rene Muf conocí l cule e lo iolini ex rnjero con el olpe rco rnc uno le pie que no lo enn en conierción un cuno no en coubro e nue ner Muf eá enuio con el oo e ocr e lo frncee E un for e ocr lo ble en lo ioline eún l ner el foo Jonn Bpi Luli ] que e ifícil iinr lo á ulce á bell9 En el Florilgium, un colección e uie e n con íulo proráico el eilo rnc oin noo riene i bien en l oberur en lun nz io y llero obrelen lo eleeno ilino. n oinio clro el eilo nc frene l ilino inclu o un fuión inen y eliber e b enenci l enconro en u onrti grossi copueo en Ili Lo Conrti gross e Muf e poyn en ciero oo en lo e Corelli ero conienen oiieno e l uie frnce elboro en ocione con exubern ci ilin L orneción eá precri inucio ene incluo lo ol e e rco Preferí lo oboe frncee recin ineno enonce coo inruen o oli i luien b ocrlo pr lo que perie l á increíble pcione y rnpoicione
Tr l cción pioner e Mu oo lo copoi ore uríco ecribieron on y uie no en e ilo ilino coo frnc A iferenci e u cole ilino o frncee culiron bo eilo Sin e bro opron ne oo or ienr que en l eáic ejron precer enuo eleeno le ne húnro y boeio L ipoición uicl nu rl e lo ienee e lo uríco en enerl periió llr poco poco rci ee reencuenro con oo el uno uicl un eilo que incluí en í io o l or El poene folclore e Auri Hunrí y Boei eepeó í ee el principio un ppel eciio en priculr cuno ero uócono coo Scelzer y Fux e icieron cro por prier ez e l irección e l cpill uicl e l core A prir e en once e puee ecir que e coponí un úic ine quíocne iene y uríc. JO JOSEP UX ro nueo onio e ire po pulr lo reuro oinio e l cpill uicl iperil L biorfí y l ryecori uicl e ee io e cpeino eirio iuen ieno oy un no ierio Con rein o á o eno prece coo úico con un forción cople en Vien on e rb obre oo coo orni En c e un no ble ien lo ecucó el eperor quien lo nobró en 16 9 8 copoior e l core El ulo fue creo expre ene pr l) Má re inreó en l cpill uicl one en 1 1 5 ue nobro ero e cpill e l cor e ieril por Crlo V oy en í lo rio coo copoior e Fux no on loro y precio co o erecerí Eo e e be probbleene que ecri
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PSTRS BRRS AUSRAS
bió u radus ad Parnassum, el clebre tratado del con trapun n l cal lo lo viee entr elo Beethoven adquirieron conocmiento tcnico) y porue cuea aeta ue un teórico ea un múic au tntico un múico e e ue exrear ob la mú ica e e tacha eneia tamin h n í e teórico <dur» e quiere ver a ·artita rdeao de una aureola ágica l ntelecto no ecaa con ea imagen Fux mi mo e veía d otra manera « pue en cuanto acanc e má míimo uo e mi azn me entí realmente ina mado e deeo y me lanc con todo mi entido y mi pen aiento a a múica y aún hoy ardo en deeo de prendla; ata me iento ontra mi voluntad como arre batado la múica uena en mi oíd o día y noche de tal manera que no e cabe duda alguna de la verdad de mi vo cacin ntima» La ma cmo compoitor de a que goz Fux urante u ida e in dua bien nada ominaba todo lo e to d e u oca e italiano había aprendido el etilo intrumenl y el til amático de a ópera y a trav de Muat conoció el etilo anc de Luly y u uceore Ademá conervó iempre una predilección por e core autóctono autríaco hata e punto de que en u movi minto de danza e pueden ecuchar a menudo dler e tirio u otra danza populare Fux maneaba con obera nía ete amplio abanico; u múica intrumenta poee la mayor naturadad y vitaidad u múica religioa ecrita en contrapuno etricto reboa de excelitud u ópera on ora maetuoa barrca en etilo italiano La obra intrumental má importante de Fux e u Cncnus mus instrumentalis, de 10 que dedicó al
hio de Leopodo Jo I n eta colección de uite e tán repreetada a a ra e a ica intru mental de la poca E peo funamenta recae cierta mene cmo n oda a cmpo ione de tipo uite en la rma de danza anc a pro a on variada por na parte con moiccione autríaca ica y por otra hay intercaado tain movimno intrumen 1ano [ ta e puramente ta HNRH SHZR e uno de lo múico má in tereante y originae de utiempo reció en ampamen to mitare pue u padre era ocia Muy probabemente recibió alí unto a u pr mera mpreione muicale una eneñanza reguar e vioín Lo oldado polaco húngaro croata y bohemi del ercito autríaco tenían a u m ico conigo y t e elo eguro que había mag _ vrtuoo de la mu1a popular Scelzer mantuvo co durante toda u vida un co tacto trecho con la mica popular la mayoría u oba reean u impreione uvenile e el campament nte de cumpir lo veine año u tnca violinítica debió de er ya t excelene que e admitido en a capila muical de la corte imperial Pronto lamó la atención d l emperador por u ingula re taento Tuvo que ecibir o número de danza de cai toda a ópera Leopodo lo apreciaba tanto que en 6 9 o convirtió en e per maetro de capila de la corte no itaiano Aguna u obra e haan en e ar chivo de Kremier Éta una exigencia tcni ca y muicale tan extrem que Scmelzer debió de e cribia expreamente para o virtuoo de aquela capa. En lo rma toda ea en un olo movimiento correponden a etio La divera parte ec
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a en compae derene no eán eparada por paua no que e encadenan nerrupcón En ocaone la rma e redondea medae reexpocone HIIH I I nac en 644 en Warenberg Bohema Sobre u formaón 1 mucal no e conoce prác camene nada Se upne que ano en compocón como en olín fue dculo de Schmelzer Su elo u raameno de la cnc del olín on mpenable n un conocmeno prec de la ecrura de Schmelzer Tambn la ndcuble redleccón de Bber por for ma y elemeno de la mca popular parece proceder de Schmelzer n cualqer cao ex un conaco erecho enre ambo mco Schmelzer ba a menu do a Kremer con el eperador y compuo mucha obra para lo ola de allí; probablemene ocó l mmo u onaa en cdatua para do olne con Bber demá Bber euo ambn ara ece en Vena y al gual que cmelzer e ennoblecdo por eopoldo Bber ram para k oruea del arzobpado la compra de un conjuno e nrumeno de cuerda com pleo de Jacobu aner cuyo nrumeno prer a odo lo demá í enmo ambn nformacn obre la concepcón onorade Bber No eá claro por qu abandonó Kremerco el compleo deacuero de u príncpepra aenare n Salzburgo En cualquer cao halló ambn allí na ca la mucal de caldad exraor dnara y lo que quzá peó aún má enconró en eorg Muffa un compoor ereane y emulane como maero de caplla Él mo ocupó el pueo de cemae ro de caplla
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OPOSIOS BARROOS AUSRAOS
En ca oda la compocone de Bber e apreca la parcpacón del olín del ruoo nrumenal En la mayoría de la obra aparecen olo de olín, de mayor o menor exenón que el compoor debó de ecrbr a medda para í mmo. Pero am en obra ocale o peza para nrumeno de eno e dngue en odo momeno la mano del múco ruoo en el domno de oda la neza nrumenale aí como en el nfalble endo para el efeco Bber n embargo no cedó nunca al pelgro emnene que amenaza a odo lo compoore ruoo de acrcarlo odo ncluda la expren mucal al eeco de cara al pblco pena exe una obra uya relgoa o profana que no ane la má pronda uanca mucal con una ecrura brllane y ecaz n u ona Sonata anma e man lo ondo del rueñor el cuco la rana la gallna el gallo la codornz y el gao y curoamene ambn una marca de moqueero odo ello negrado en una onaa para olín pmaeral reboane de aldad ee a oda la broma y la comcdad de ea obra a Bber le paec del odo adecuado dedcar ea onaa a la mayor onra de Do, la Vrgen María y ana ecla» l parecer en la poca barroca era poble magnar ncluo en una core arzbpal el má allá como algo derdo y errenal Reumendo e podría decr ue en Vena el guo a lano era quzá ocalmene domne pero ue graca a la unón enre lo modo de ecrura franc e alano y la mucaldad naural de lo auríaco urgó un elo nueo y propo
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clave, a ear de que casi o do u conocimieno y ha bilidade muiae o adq irió de rma auoidaca Nunca r cibió una e se anz musical id En su oca de eudane e Lepzg udo un Cllgm mucum de aa alidad con e que B ch año más arde inerre aría mhos de us cociero inrumenae iversa ocuacio e , como maesr de cai a en las core de Sorau y Esnach, como drecor muscal en Francfor y namene en Hmburgo, permiieron famiiarizarse con lo má divero esios musicae Aí, en Sorau ecribió numerosa oberuras franceas en Sieia cono ió la música popular poac, de a que hizo repeido uo en u obras La nauraeza mundana e Teemann, u inaudio e íriu emrendedor u e inene aeno enían que aporar xio en el mund enero En 1 39 viaó a Pa ís onde riunfó ane o má famoso viruoo inru menae y ane e úbico u esio ea imiado o numeroo comoiore aeane y francee Telemann e eforzaba por ofrecer iere ago nuevo en u comoicione, nunca se obsin en un eilo dado, ino que e colocó siempre en a va uardia de la evoución e líica Incuo a lo ochen años avergonzaba a o jóvene con obra de lo má moderno en el eio de a e cuea de VienaMannheim elemann e enconraba como en caa en odo lo esilos, ominaba la ecriura fan cea e iaiana, conideradas enonce como radicalmene opuea, con obernía, ano en su forma ura como en oda a gradaciones o ible que ofrecía u ión Tenía una maniea redilección especia or onoridade y combinacione onora oco habiuae y comuo
Teleann L gut eun d
En el nore de Alemania fue obre odo eorg Phili Teemann quien llevó a cabo una ión enre el guo iaiano e frans Hoy, en una oca marcada or el hioricismo, e muera muy oca comrenión haia el arisa en ano que hombe rácio que ha de aifacer inmena demanda de u coemporáneo en are para el uo coidiano Eneguida se recurre a a palabra roí co», en senido eyoraivo, cn a que a a igea y có modamne se desprecia a abundane creación de agún que ro arisa barroco E evidene que eos miles de obra no pueden ser odas una obra de are, ero ampo co eron concebida como ales, sino que eron ecria con deerinado objeivo para e cua basaban de soas o e puede hacer juicia a un comoior como Teemann i e cooca rene a u gran coeáneo Bach y e invoca el error de uicio» hisórico de os conemoráneos el rívoo emborronador de a ee, famoíimo el gran canor, comleamene incomrndido Bach ea para lo enendido, nauralmene, el mayor comoio vivo, ero e nomal que u obras no enconraran una gran difuión pue mimo io muy oca a imim Ademá como canor n Lezig, escribió rinciamene múica aa e ocio divino dominica, que no ublicó Teemann or e conario, enía una peronalidad sumamene dinámica Al donde iba daba a la vida muica de ugar un imulo deciivo, organizaba erie e concieos y e reocuaba con diligencia de a imreión y ifuión de u obra A los doce año ecribió u imea óera, ocaba l aua de ico e violín y e
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ara odo o de nreno Todo conjno cal or y exravagane qe ea foracón, encenra lerara en Teleann La nrenacón, 'el jego con cero bre y obldade cnca, la reacón de neva onordade edane la ezca de n reno varado, era aa ben enrada la oc a broca n ano qe concernía rncaene a lo nree Aún en el glo xv e encenra y a endo en reo cale a ndcacón ara canar y oar en od o de nren ' o». E evdene qe no e odían oar arbraraene nreno calqera cobnarlo, exían cera regla no ecra obre qÚ nreno e adecaban y cáe no, ero en generl la realzacón onora de na eza cal no e jab aa el oeno de ner reacón y ólo ara e nerreacón. En oro lgar odía onar la a za de anera coleaene ferne y a á varaa nerreacone eaban en cononanca con la concecón de coo or. La ar ra de na obra era na ora abraca de la qe qzá e nere la ana cal, ero no la relzacón o nora efecva El aero de calla qe nerreaba la obra enía qe arreglarl» en cada cao eún o bldade, e decr enía e decdr q e lo qe e a bía de canar y q e lo e e abía de ocar dónde a bía qe añadr ornaeno y ca ora coa. Ea berad e fue lando oco a oco cando lo co oore coenzaron a exgr cobnacone onora y deernada Ha ben enrado el glo xv e conervó, n ebargo, un reo de la anga berad qe e ede ver en ndcacone nrenale coo
volín o aa, oboe o volín, fago o vooncelo clave o anofore. Lo re grande coañero de generacón, Bac, Hndel y Teeann, feron lo rero en bcar y enconrar el doa del nevo engaje ca qe condcría del Barroco al claco Eran del odo concene de lo novedoo de eerzo y lo dcían el ner de Hndel decanaba eno or la nrenacón qe or la elodía, cya regla nvegaba jno con Teeann; Bac y Teleann llegaron á lejo en bú eda de edo de exreón onoro ere nevo. eron fora real a lo eño onoro á arevdo lo qe a redeceore qzá le reló aqí y alá rovando bajo condcone arclarene favorabley lo jaron de na vez or oda y ara la oer dad. S gaa de onordade alcanzó na rqeza qe ólo doceno ao arde, anqe de anera y dferene, e volvería a alcanzr Teleann enconró ara enayo y coaracone na condcone deale carrera coo aero de calla y cooor lo llev a lo aíe á varado de Eroa , dnde vo ocaón de eccar, adeá de a lo vroo á faoo, a lo ejore nrree de la úca olar Sobre í o ecrbe . qe e endo la re de conocer a co de lo á faoo úco e dvera nacone cya derez a ebrado en í ara ere n rro de realzar coocone con a ayor rdenca oble .. ». Todo eo eílo án dearrollado en obra, y coo l o ocaba ede nfanca na ere de nreno de cerda y e veno odía adaar y ben coocone a a obldade c
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nicas d cada uno de ellos. Los virtuosos veían sus habi lidads uestas de eieve y tocan con mucho gusto sus obras. ara Teemn a instrmntación siempre constit yó una are esencia de la composición, tamién qí iba m por delante e la mayora de sus compañeros de generación en cyas obrs los instrumentos eran inter cambias sin más Ya en sus años jóvenes se decaró, por la técnica de eecucin y sobre todo por a precisa caractización, a fvr de una escritura que sacara par tido ópimo de as singuaridades sonoras y técias de cada insrumento « conocí las diversas naturazas d los difrs insumentos, os caes no me abstuv e ro bar yo ismo con a mayor aplicación osible uán ne cesario útl resta poder diferenciar cada tipo en sus aspecto esnciales, de taes cosas me doy cunta hasta el día d hoy digo que nadie puede hacer sus invenciones aege feiz sin saberas También es indispensable para la coposición conocer con exactitd os instrumentos Pues si o hay qe pronunciar a sentencia
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vioín como i un órgano uera, L ata el oboe a trompea uenan; L viola de gamba como e bajo e arrara Slo que auí y alá un rino deaca o no, no baa hacer a noa onar Y que las regla epa bien morar.
De a cada inrumeno lo que e vaya bien Así e diviere e múico, y ifrua ú ambién»
Muchas de as bras de Telemann son impensables, co respect a a instrumntación, con una pantila diren
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te a la exigida por el propi compositor sí , por ejem o, en un a a aa de pio, un instrmeo mi veces probado opone como intelocutor fagot, e hasta entonces sólo se haía empead, muy raras excepciones, coo pur instrumeno del aj en a oquesta; y trata a este instrumnto con a doinio q hace de él una pa rea a mismo nivel que a ata Un 4 Vii za Bass o sea, para cua tro instrumentos melódicos, es na continaión conse cente de a ieratura soist ara instrmentos sueltos sin bajo, entonces mu apr ciada; Teemann mismo es cribió numerosas sontas y de este tipo ara uno o ms violines o autas Los violins reciben un tra tamiento idéntio, se ha de cr ar la imprsión d una com tición en la qu uno superar a otro, mientras que la función de la del bajo va satando d n isrmeo a oro Teema n aproveca el aparene n convnente co catro struen de tener un cuarteto tos de iga tsitura para reaiar juegos tímricos armó camente muy atrev1ºdos ara orecer>otro jmplo más de la manera de om poner de Teemann y de su tratamiento de los instrmetos, me gustarí mencionar l Ouvu a m para dos trompas y orquesta de uerda también aqí halla mos una mixtura de las más ariadas tradiciones pero de na manera mu difrnte La disposición formal de na uvu (suite) ancs se mezcla aquí con el pn cipio concertant de un italiano Justo en la época de Telmann se descbrió la trompa para a gra música hasta entncs relegda excusivamente a a caa
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E ineeane pime iu de qe la , bea , em quelp apaecan mpa, muc ae, ce pe en paeja, ean en genal cazade bhemi y que en ea pimea ba pa mpa l mi de caza eán iempe en pime lan La d mpa e em pleaban iempe juna cm i e aae de n l in umen el diálg e eablece pue, ene ela y la quea de cueda L imien len de la uie e apaan del mac habiual de la múica paa mpa de la pca Teleman apechó aquí, quizá p pime a ez en la hiia de la úica la paicula apiud del nid de la mpa paa meldía líicmánica Cualquie cmpi había emplead la mpa ól en l mimien y la había hech de . pid cana en 1 mmen 1en, pe e e d ene que Telemann queía dem 1 peciamene el antabile de mpa, lcand e imen len ene l fec mimien de za Tambin eula neane la planilla del ien en alguna de la beua de Damad de Telemann Cm e habiual e empean d be bliga que an a c cn l pime iine p epaad cn l pime y egund line, cn l que e cnigue un efuez y una cla ción a md de egiación cainalmene apaecen í pequeñ l de l d be cn el baj l gn ecibe en ningún mmen una z ppia in que implemene a cn l iln cel y cnabaj; en l l de be, e pdía deja que el baj naa ambi n a l ca que n e de pende de la pae inuenale in que ea decidid ad hc p el ejecuane ece, n embag Telemann
equiee un cuae de ien cmple e be y fa g Cn ea fmación e igue cneand, cla eá la función de egi el ece be ca ence la pa e de la ila, iempe y cuand e manenga en u eiu a) pe ademá ee epa fece la pibilidad de una alenancia al mim niel cn la cueda el c de ien e de ea manea a cua ce, igual que la quea de cueda Ea pibilidad cnduce a una eci ua paicula el diálg aha n ól iene luga den de una nidad hmgnea mediane alenancia de mi y gua, in ene gup nr nda menalmene difeene Teniend en cuena la cncep cine de la pca p que e eee a plcalidad acúica de la ala y ganización na, e implica a da ca una dipición epaada de ien y cueda inclu cn ai inumen paa el cninu Con co a la oibilida para ralizar ip de ba, Muffa, un eine eina añ ane hace ineeane ppuea y beacine En gan pae, deja la diibución de la pae a l inpee decibe la ejecución cn una planilla educia mi iend la pae inemedia) y la jecución epecial mene pefeida) cn la may planilla inumenal p ible Pe i iene un may núme de múic a u dipición ennce puede efza del gan c n ól el pime ilín y in, a diceción, ambin la d ila del medi y el baj y ambin adna e cn acmpañamien del claicmal, ia apa e inumen emejane el c pequeñ en cami [ que e l que e eniende a da ha b aj a pala ba cncein l han de ca enillamene e de u
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mejors violinistas con acompañamiento de un organis ta o un tiobista. .» ambié escrie Mut que estos os «coros» s puedn dstriuir por separao en la sala; de hho, un instrumento propio para l contiuo (órga n o iorba sólo tiene senido si hay una separación es pacial En algunas suits d Telemann, ls vientos se oponen a ls curdas d manera idiomtica y concertante; pero no se trata sólo dl diálogo entre dos grupos sonoros de igual rango (qu n pare tambin tin lugar aquí), sino demás d n jug concerant a solo n l que ls vien tos, dsd el pincipo, se ponen d rlieve en calidad de solista mdant gurs idiomátcas propias. Esto o era en absoluto corrite n tiempos de Tlmann, un par t d oboe aquella poca rara vez se direncaba de una part d curda Rsulta característico, dstacando lo inrcuen y singular, el princpio de la Suite de Damtadt en do mayor, en el que la cuerda calla por completo. Seguro q debía de causar una gran sorpres cuando, en lugar del esperado tutti comenzaba únicamente el grupo solista (ozart describe un efecto smejant cincuenta años más tarde con ocasión d una interpretación de su Sinfonía País ) .
Despus de todo, el resultado d la guerra cultural (ntr el stilo italiano y el ancs) u un enriqueci miento surgió l llamado «ermishter Gechmack» («los gustos reunidos») que se convirtió en caractrísti co de la música almana del siglo xv Los grandes com positores almans escribían suits ancesas, sonatas y concirtos italianos, pro utilizaban siempr lmntos dl gnero «nmigo»; en esta mzcla stilística actuaba
MÚSA NSTRUMENTA BARRA EN NGLATERRA ¡
como catalizador y no último lugar, la tradición au tócton Al y al abo h �bía, por ejep en l terreno especial e la música par d órgano, un vlucin alema a propia. Una sei inint�rrumpida de aestros y iscí pulos llva dese l nands weelinc { 5 62-1620) pasando por H. Scheidann ! 5 9 -66 3 y J A . Rein ckn ( 6 2 3 22, hasta} S. Bach Lo singular e este es tlo orgaístico lemán s 'a rdilección rivaa de la antigua plionía amca por una polifonía compleja que conduciría a la cong ración formal de la ga.
11 / . nst . rume nta l ba�ro ca M uszca en Inglaterra j1 Música barroca un aband bnars al goce estivo d sono idads y virtuosos arpegiados, teatral brillante, plena de efecto: todos atributos, en f cto, están asociados con razón a la i a actual de esa msica, aun que en ralidad o le hacFn jusiia. No es de etrañar que bajo música barroca s ntiena sobre todo la música italiana de esa poca y uizá ambién la rancesa, pues estas dos naciones impulskron as tendencias estilísticas má signicativas d sa úsica Tambin la música ba / rroca a1emana y austraca, mnos mportante, se pue de clasicar dntro d esos s ilos, pus si se toma cada obra por sep arado s revela s�empre de manera clara como prtencint a un grupo\ u otro. Probablmente no se pensará n la música barroca inglesa pues sta, pese a los recintes intentos d rsca arla se ha mantenido siempre en sgundo plano. ¡ '
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Nu poc fco l pncón o n d con o qu y p d nnd l nc1no pn d ic b oc n l culidd Po n ncno no cj ic boc ngl in u undn n vlo copln d fn no ofc ni uln ovno n bin z ono d c boc bul. c u ucón nul l ingl pudion l n gn dd d l o uop dolon u popio odo d poduc y conui nun c cpoc fuon lvn c n l poc boc n qu n odo dcvo MÚSI BRRO ROP
fco o lo ngl ponn l cno á bn n l conndo n l pofnddd d pón. L ic boc ng no pcin un c con cn d vuoo q podign n un pbco nui no un d lo á nd pofund p un ducdo ccul d incdo No qu n In gl ub no nui d l c qu n Il o Fnc quzá b ncuo á po no nc bn ulo dl cnio bico p cuc 1 c L vd uicl dob pncpn n nuoo cculo quño d vddo nnd do. Lo ngl fon n fu pob lo nuno d l fl d l viol d gb con ooid uv y du c pc ub u co á ipon l il y l clidd dl ondo qu ponci. n n co un cuc c v pon odo con nón l yo p d c ng d igl xv ic d cá n co odo pud op vd uc ng 278
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MÚS SRM BRO IGLRR
d poc con uc n dl go xv S bn n un cvdd concc gn cl guno d o concino uc á gncvo nn ug n l c d cá ob odo n l no dl cuo d cud bn qu fb gn pblco c cuvb n nu oo ccuo pvdo n o qu pión uc vob uy po nc dl fco No pu d ñ qu no qu coo o copoo cn pcin u yo ob n c d cá É bn l zón o cul l c ng goz d c popudd pu gu qu ic d cá d cco gn co y coo d d do n poc cu JH CR (! 2 y WM W (02 4 on do d o copoo á ccco pon d gn go d c ng u gncvo d cuo nucdo po odo o o y no pobbn n od poc y n odo o ug co d qu Jon Coop dpu d b cuudo pnc dun guno ño I ici n Ing ovnn Copo n d p pono y gn n pucón cud poduc un pón n á goc copn ob d Coop con qu cibn o no o po obv con qu ndpndnc dpb l nunc n fo ng pu dd l puno d v d l dndd uc y bn qu upc un o po nno no d on n o n copcón con ob conpoán d Coop n l o gno. Pud 279
MÚSA INSRUMEN� BARRA EN INGLATERRA
MÚSIA BARRA ERPEA
resultar interesante observar aún en otros ejemplos el fenómeno de la asimila ión o de la inependencia de los estilos nacionales A principios del siglo xv se trasladaron a Inglaterra algunos composioes ialianos por eeo Ferraosco upo p ara proar a see en mu poco tempo acaaron escriieno msica gesa pura, se haían convertio msicalmente n ingleses En cambio Cooper se haía traído a casa desde Italia únicamente un nombre italiano l discíulo más importante de Cooper fue William Lawes uno de los mayores compositores del siglo xvn. Carlos I amaba su música y lo tenía personalmente en mucha estima Para este rey escribió a ayor parte de sus numrosas obras Cuando cayó en la batalla de Cester muchos poetas y compositores escribieron lamenti por su muerte; era reconocido por todos como el más gran de Una inreíble riqueza de ideas un lenguaje musical mderno hasta entonces nunca oído y una conmovedora proundidad de expresión son las características más re levates de su música. HENRY RCELL (1 65 81 69 5) es el último de una serie de compositores importantes que encarnan la gran época de la música inglesa. Su obra parece indicar que él is mo compartía esta idea Así una de sus primeras obras coocias es un ciclo de fantasías para violas de gamba de tres a siete en las que entre otros se citan temas de Dowland Tabién las formas de estas fantasías son muy tradicionales podrían aber sido escritas setenta años antes al miso tiempo, sin embargo son de una moder nidad emocionante No cabe duda de que estaban concebidas como conclusión de una gran época pero a la 280
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vez quieren mirar al furo. Purcell las escribió a los veintidós años e n el laz de unos pocos meses y son su única obra par esta fo ición instrumental En ellas las posibilidaes técnica$ y sonoras de la viola de gamba son explotadas asta su ltima consecuencia Todas las cmposiio*es posteriores de urcell se an de entender a partir de primeras obras: por una parte adopta ua y otra las frmas de anza modernas o los efctos plásticos formas e las oberturas francesas para de mane a inconndible anglizarlos es decir para sensibiizarlosy por otra parte recurre a la an tigua fantasía inglesa con sus desarrollos armónicos grandiosos y de amplo alcan
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MÚS BO URO
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Conrto grosso trío so nata n Hnd
erg Frieric Hnel ue el primer gran mbre e mun enre l cmpre e u pca ee l inici e u carrera mu cal ifruó iempre el i fuera cm cmpir o cm facinane iru el órgan y e la impri ción Ecriba u bra iem pre para una caión cnrea para un eermina lu gar, para un pblic qu cnca bien Su frmiable i e baaba en buena are en el ec e que reac aba u menaje muical en un lenguaje que el pblic en cueión cmprena, e ecir que, cm un buen ra r frulaba u iea egn el nie e l yene u bra reulan e la crrepnencia enre l cmpir y el yene, pe Hnel era abluamene cnciene el eber mrl el aria alcanzar al yen e e al manera que meiane la ecuca e u mica e cniera en ra perna en una pera mejr Hnel aba euia a fn a la enencia eilica muicale e iemp l iecic añ ya era ilinia, claecina y cmpir en la Ópera e Hamburg; cn einir iajó a Ialia, el cenr in icuible e la ia muial barrca, ne fue a parar a crcul el carenal Obni, el gran mecena e la are ll rabajó cn l mpire ialian má im prane Crelli, Scarlai) y euió u ecriura e fue cnirien en u mbre acmaiz, en un eraer mic prácic que aba car l que l mi m cmpna Su frmación, u abilia para la len gua y u gu en a l erren el are má are, en Inglaerra, reunira un imprane clección e pin
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HN ura) aguizarn u alen naural para car cn pre ciión el pun enible el pblic Ya ee u pca en Hamburg cnaba Hnel enre la celebriae e la mica inernacinal Tra u eancia en Ialia enre 7 y 7 ) y u i all, en la cre alemana e pe leaban lieralmene pr araer a la nuea erella y Hn el cnca y acó pari e la cización e u alr Fue un e l pc cmpire precláic que llega rn lej en u ia cial y ecnómica Su claración cn eire aeguró a u bra una amplia ifión y a l una rena egura , n e e erañar que gran pare e la bra e Hnel e encuenre en iera eicine imprea en u pca alguna en erie e inrumenacine iferene Hnel e ambin el cmpior que, ane que Bac, fue ecubier en e igl x1x para el llama gan mun cncier ne raicinalmene cuara un lugar má imprane que aqul parien e ngla erra, e fue earrllan alg a cm un el n el Una eaa ligera a la pariura baa para mrar la iferencia cnierable enre l grane rari e l mic cnempráneo. La mica e Bac a la impreón e ear muc m elabraa bre u ce meia paricipan cn má inenia y aunma en el arrll muical que la ce meia e Hnel, que má que naa e pueen cnierar cm ce e rellen pr ra pare en Hnel encn ram arc melóic má ee en la ce upe rire En general, en Bac a la ce eán aaa a cn má ealle, l aorn ecri n ay lugar para la impriacin; en Hnel, pr el cnrari,
MSI BRRO URP
e n a ve as cm p s fmacón nsrmenal en prncip nifme pes olg# en ess cnies n sn dese el cmien ás qe las cedas y n ins men amónic paa el cnin ier es qe nel aad e prpia man nsmens e ven en al ns e ls cncies pe ss ienen siepe n ca ácer e lbitum, y se een miir sn ria e ssacia mscal en cs mesra cn ran cla ria cóm prceía Hnel en cas de ampliar la plan illa isrmenal Sn pes mels qe peden servir para aln qe r e ls resanes cnciers Paa es onert grossi Hnel n siió ninn de ls íis esqemas frmales ennces habiales ha bra pi escer enre res mels en pimer a la ana fma e la snaa e ilesa cn s secenca e mvimens lenrápdlenrápi en la qe n mvimen len se pía eci a a inccón e sól ns pcs cmpases sen lar a fma mena del onerto ialian e Vvali ápilen rápi cn n mvmien len exens y aónm. Y en erce la la sie qesal francesa cn be a inrdcia y nmerss mvimens e ana. Hndel en camb cnsyó paa caa cncie na secencia prpa e mvmens cmbnan a s c ei s ess esqemas frmales Hndel parece ener realmene na predileccón pr cclir ls cnciers e carácer virs y aa cn n mvimien e ana incene pefrenemene n mne s n crrespne en absl a nesa ea e n nal efecv qe ssca el aplas l yene al paece n ebía abanna la sala en n es 288
HND
a e exciación sn qe s espí esps e ha
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be pasa pr ls ms aias aets e la msca, te ní qe se cnc 8e nev a n esta e eql
El sns y la anqlia, la vla al en e
ls setments
el entsasm y la xcitación
sán cm implíis la cmpsión Hnl qeía sin a nmver y esiasmar al yene ía cae el nervi, per d sana y ejal ha en armnía. �
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l íl iinal e la prmera impresin blcada pr Walsh e Lnres en 7 0 baj la serisón e Hel die así Twelve nertos n sev n prts r
our violins tenor volonello wit toroug bss /or te rpsior ompos b Geo e Frederk Hnel publsed b t¡e utor.. Las mencnaas par
es e bes esán amin mias aqí cm el ci fra en la pae el vlncel sl l qe nica la presencia e n sen ismen en el cnin. s evene qe Hel e ció la vesón senclla y as la qe recía mejes sbilias e venese es e s ms dese rel y Ma ya se cncan e sbas las ivesas ps liaes y el s habal e la pca para la inereación e cncies e ese y calqe músic p a mica la insmenacón seún ss psibilidae parclaes y las el la e ejección m ls Conert rossi e Hnel esán esrecha mene empaenas cn ls e ell s m e n erpeación ambin bió e se my semejane. P see exise n es e mió en ss bras el esl e relli y l describió er Ma. Mffa v ca
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MÚSI BR RP
ón de ecuch lo p eo concr ross de Coell en Rom bjo l deccó del compoo lo que le n pó p compone ob mle: Ben e vedd que lo bello conceo en e nuevo géneo que dfué en Rom me deon gn ánmo l depeme lgun de connucón dcbe l dfeene pobldde de nepecón: Se pueden oc ólo a tr eo dede el puno de de l compocón e co eponde muy en pcl con lo conceo de Hndel que muen un con epcón genel de ío on no fue h el nl del p oceo de compocón que e ñdó l pe de vol lo ue en pe pvoc un efeco oblato en pe el como un cuepo exño con un conduccón meló dc lógc bucndo lo hue co ene de l mo í) Se pueden oc a quat tro» en cuyo co hy q e un encllmene lo sol y lo tutt Tú puede m én coloclo en conceno compleo a tr con do volne y voloncelo fene l «concrto rosso» l oqu del tutt, en l que l vo l e efuezn egún l popocone popd e dec egún el númeo d volne pmeo y egundo de que e dpong E conceo e pueden oc pue con dn oque de l má pequeñ l má gnde y excme e eo mmo no h llegdo mbén del popo Coe En el íulo de u Concrt ross de 70, Mu ecbe de nuevo que l pez e pueden oc con un peeñ mcón peo mucho má cluomene mbn en do coo eo e dvd do en uno gnde y uno equeño Tmbén el conce no el eceo ol e de oc encllmene con el compñmeno de u ogn e dec debe e
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ne un popo numeno de connuo í e explc el cfdo de Hndel de l pe de connuo del voloncelo en el uógfo y en o fuene) Muf encon n cluo el empleo de oboe (ad lbtum): Peo lgu no be oc dulcemene el oboe fncé bjo ce condcone h le coní juno un buen fgo el eceo ol E gn exbldd de pobldde p un nepecón ópm e conv ó en un cceíc eencl del géneo oncrto rosso Con ello ueo dec que juno l fom m bén e hn mnendo l pobldde nepev dede Coell h Hndel y en delne l expeón concrto rosso» gncó p v genecone n o un po deemndo de múc numenl como mbén el méodo de nepel que le coeponde En ee conexo me pece muy mpone l cue ón de l dpocón de lo numeno L fuene conempoáne hbln eped vece de coo quí e enende nulmene gupo numenle) colo cdo gn dnc ene í epdo vece lo n cho vece lo lgo de odo el epco S el concrtno el eceo ol) e ocdo po lo pmeo múco deno de l oquecomo lmenblemene e hce menudo hoy dí mucho de lo efeco que e dnguen con od cldd en l pu y que po no on deedo po el compoo peden odo u en do un ejemplo eí en el Concrto I l egund md del compá de cd uno de lo e pmeo compe donde lo do volne ol on demá l mm no. dbucn de l oce no ene nngún endo odo e oc dede l oque peo e enen
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MÚSIC BRC EURPE
HNEL
ecuec: e l grupme o e come grde, el cul deerm fdmelme l rculcó y el freo Lmeblemee, e fom de ocó, que pr cul quer múco reul muy urv, qued uprmd e edcoe moder, co l que o e puede precr cómo ecro u obr el compoor El grupmeo de vro compe fuco de mer que el compá corre e por ejemplo 3 /4 e e que prece ecro mer que l brr de compá eá dbujd, por ejem plo, cd curo e oco e mb de for m rregulr lguo mcólogo que eo e c í ólo por comoddd, porque í er má fácl dpoer lo pje co vlore de o muy breve yo eoy plemee covedo de que e r de u e crur dferecd que e culquer co deberí cor porre e el exo mu l eddo y o ólo e lgú rcó del pro críco E eo cocero y dec ee movmeo ecro Lo Concrt gross op. 3 e opo có lo del op 6 e cooce mb bjo ombre de cocero pr oboe Se le do e deomcó e el glo XIX pr dferecro de lo Conrt gross op 6 coderdo cocero pr cuerd e erpredo como le Ereo cmbdo muc co por lo que re pec uero coocm o de e obr y mb e relcó u prx erprev, por lo que e deomcoe perd�do u edo lo cocero pr oboe o obr e que prece l má dver formcoe y e l qe práccmee odo lo rumeo ervee, b de frm o: u de pco, u rveer oboe, vole, volocelo y
e lo cocero pr cuerd e emple mb oboe y fgo como colorcó de l oordd del tutt y pr obeer cooro dedo Me gurí coucó comer l Trío sonatas de Hdel E form eá erecmee empred co el concrto grosso el concrtno el grupo ol del concrto grosso, e formdo o e Corell como e Hdel por do vole o, e lo cocero pr veo, por do rumeo de veo) y u couo cuo u form, pue, lo concrt gross o río o m pld, cocere L río o e l form má c rceríc de l múc de cámr brroc, u poc de epledor brc dede prcpo del glo xv md del glo xv muy eree eudr u or ge y evolucó y obervr, precmee rv de e pequeñ form l rformcoe órc o mucle como eprule E el glo V e roduo por prmer ve u de plegue de múc rumel complemee uóo m Su form e omro de l ccoe y mdrg le frcee e lo y por upueo de l úc de dz de crácer populr y mede l gur pc de cd uo de lo rumeo l uo, e fuero m pldo canon rumee, mb llmd f er polfóc de re cco voce y e ell od l voce e ecrur mv e gul mporc Cudo c 6 0 0 el ol, el múco dvdul co mezó domr el erreo e pcó lo grupo rumele y vocle de lo glo precedee cm bó mb l form de ecrur de l compocó
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ÚSA BARROA UROPA
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rumen poifónic. Ls voces exeriores vo superior y o suieron res más impornes s voces inerio res se fueron reduciendo cd ve más mers voces de reeno y compñmieno. E númeo de voces se mpió menudo s seis pero eso no er verdermene un mpiión pues se rb en reidd de mism disri bución cinco voces co vo upeio diviid. Ess os voces superiores vovín ser de mismo rngo y d quirín un función compemene nuev y de odo b rroc err en un diáogo concerne» enre sí L époc brroc enendí músic como un frm de br en sonidos» e sois consruí su discur so» segn s regs de reóric y cro esá e diáo go conversció dos discusión es frm ás ineesne de discurso És es rón más imporne por cu en músic brroc se exigen n menudo dos o incuso más soiss. i en composición insru men menciond nes seis voces con dos voces su periores concernes muy biu en Brde ceid Moneverdi) se omien voces inrmedis que n y cbo iene un crácer de coninuo compñne re su un río son; excmene sí esán consruids s río sons priiivs Ls primers río sons u énics se encuenrn y en s compiciones de dns y anze de primer décd de sigo xvu Desde muy prono s e dierenciron rigurosmene dos orms suie de dns más rde sata da a mera procedene de be y sinfna o sata (sna ta da hiesa) procedene de anzna insrumen H ci 700 ess dos orms esbn menudo mecds sons de cár incuín ovimienos inroducorios
que en reidd ern prois de son de igesi y s sons de igesi se s incorporbn en ocsiones minueos y gigs L evoción poserior conducirí di recmene frm de son. ) L río so esá vin cud ínimmene viín Todos os composires vioiniss iinos de sios xvn por ejemp rini Ucceini resen i Legreni Corei Vivdi escribieron río sons obre odo pr dos vioines y bo coninuo cve con vioonceo que dob íne de bo) . or suueso mbié se escribieron río s ns en oros se peo o ben se poyb n d recmene en os modeo iinos que y que conr s denro de mism voución o bien inenbn socir eemenos esiísios nuevos ese ide iino como por ejempo s Pi es en Tr de Mrin Mris o os Tris de Copein E ess obrs rncess es un rdición compemene ifrene que se confron esio iino Aquí no es iáogo d decisivo sino que s dos voce.s superiores icen» uns mism cos en un engue» exremdmene rendo y rcudo Los composiores rncess no coprín preeren ci de sus coegs iino por e vioín y en sus ríos em pebn con recuenci in rumenos de vieno us y ooes y mbién vios de gmb obre odo os com posiores emnes de sigo xvm ern mesros de mdo vermishter Geshak os gusos reunidos») en e que se combinbn emenos esiísicos iinos y rnceses Ése es e cs en grn medid en s río sons de Bc Teemn o Hnde y e coorido esi ísico resune se equibr con e esio person de composior Así precism ne s río sons de que
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MÚSICA .RROCA EUROPEA
LAS SUITES DE BACH
una pasaje signicatio e1 los iolines primero y segndo del Concertino en fa meor de Pergolesi como partes de iolín obligadas en el coro «doubtful Jear. » (compases 54-63), con lo que las xclamacions homófonas «ear ou'r pay'r» adquieren uba gran penetración Eta inserción la realizó Hndel, por supuesto, en la primera fase de trabajo; en la caigría se puede apreciar claramente que los dos iolines ern escritos en primer lugar En el aria de Jepht « Waf e angels troug t e skies » se puede aprecir con toda claridad en la partitura la lucha del compositr por encontrar la forma denitia Aqu, de la primera fse de trabao no parece quedar, excepto la idea undametal, más que los primeros compases de introducción s t e cómo Hndel desechó algu nos compases, páginas eteras ncuso, corrigió, olió a tachar La pieza ocupa on todas las tachaduras siete pá ginas, de las que al nal e empean poco más de tres Entre las lecciones ás importantes que podemos aprender sólo del manus 4rito se encuentran as numerosas correcciones de as indicciones de tempo e aria de Iphis «Tune te soft meloou � lute» a encabezó Hnde en un principio con largetto ara uego tacharlo y escribir andante Ahora bien estas idicaciones de tempo incluan en tonces también una desinación del afecto así como indi caciones formales largq eto no es sólo más rápido que largo sno que tiene tamién otro carácter. Andante no es sólo una determinada de composiciónen un tempo relatiamente unos bajos caminantes, sino también, entre otrs cosas, una adertencia para no tomar un tempo demaiado lento Existen numerosos ejemplos semejantes Al �unas pistas con respecto al tempo
y al faseo se desprenden del compás escogido, las barras de compás y de las cif as de las pausas: como muchos otos compositores d la época (Bach entre ellos), ndel escribe barras de compás de diferente ongitud y las coloca a menudo a interalos de arios copases, con o que en n instante se visualizan relaciones entre unidades mayores lamentablemente, este método tan práctico es ignorado por a mayoría de los editores actuales Cuanto más se ocupa uno de estas cuestiones más eidente resulta que para nosotros los músicos la más b e lla impresión, la mejor edición, no puede sustitir el ma nuscrito de compositor Al margen de la ferza sugesti a del manuscrito, que no alcanza ningún impreso, nos da también cuantiosas informaciones concretas que que remos obtener, siempre que sea posible, de a primera y más pura fuente, y no después de leer los pesados apa tos críticos de las ediciones
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Moimientos de danza Las suites de Bach
Suite, en tanto que concepto muscal signica serie, su cesión de piezas, sobre todo de danzas. Ben es cierto que e mismo Bach nunca lamó así a sus suites sino que conirtió el nombre del important moimento intro ductorio, la ouverure, en el títuo de toda a obra No obstante, se trata de auténticas sutes y cuentan entre las últimas obras de este antiquísimo género En os principios de la música occidena propiamen te dicha, que se puede fechar sin uda en el siglo XII con el inicio de la polifona, la música de danza esaba a car
MÚSIC BRROC EROE
AS u T ES E BC
g d ministris prsins r prt d msic ppur y ndi s hrí currid nmbrr junt rn msi, rigis prfn, d t cráctr m tódico. Ls círus d mbs génrs pns tnín cn tct, y sto sucdí cm much cund csinmnt s mpbn inistris pr s jcucins d msic scr n igsi, cs · qu, pr tr prt, s utrid ds siástics n vín cn bunos js A psr d st sp rción prtctr, rg srí invitb n inunci rcíprc Ls ministris tocbn sus irs d dnz tnto cmpsins cmo príncips sí, vir tuosism d s musicnts s hcind sti, pr un prt n s srs scis suprirs d t msic mundn, y tmbin d spiritu, mintrs, pr tr prt, s ntigus dnzs ppurs trnsmitids trdi cinmnt prnt s vvirn pifónics y br ds con un ric ntrtjid s difrnts vcs, pus quí tmpc s qurí prscindir d suntusidd s nr d msic cut Lmntbmnt, n s pud dcir mucho más d msic d dnz d qu timp pus ést no s scribí, sin qu sb, sgurmnt cn grs mdiccions sgn md d un gn rció d ministris siguint. sd muy prnt, s difrnts dnzs s rgniz rn dos prts dnz bj sigu dnz std Nhz E msic tcb n mbs csos mism ir, pro sobr un orm rítmic difrnt primr un ps modrd, dspués rápid y fogs n fr cunci primr dnz s rizb n cmpás binri y sgund dnz n cmpás trnri. Est pr d dn zs s pud cnsidrr céu grmin d suit
E sti music s dnzs s ib dptnd, cm s ntur, dminnt n cd cs Amás, pud bs vr cóm guns prgrsbn simnt», voucind ds tsc dnz cm psin hst dnz crsn d md, pr cr n mnt n dsus mintr trs nuvs pntrbn n s I s imprimirn s prim srs nbs En Aí s ncuntrn rdn ds rs cocons d gnrmnt pr tips sí, pr jmp, n s ibrs d dnz d Attingnnt d r 2 9 y r 0 tds s dnzs d gu génro s ncu tr junts Ls prpis msi cs tnín qu rizr scción y formr suits», mnud tnín qu incus pr un dnz nt sgund dnz A psr d gurdr s distncis, msic cut s fu nutrind prgrsivmnt d funt ingtb y primigni qu cnstituí msic d dnz L d msic cut n dí dr dstndid pr uch timp un cmptnci tn rt. Pc pc s cmpsitrs d rnmb r cmnzrn tmbién scri bir dnzs n td, s mntuv n durnt uch timp un distnci, jr, un difrnci d rng ntr s cmpsitrs d msic d dnz y s d m sic cut, scr pr. (Así, tdí n sig II un mstr d dnz cmpní s bts d Ópr d Prís, y n Ópr d Vin hcí cmpsitr d bts» Hinrich mzr, quin dmás tbién scrií msic sri») Un vz s grnds mpsitrs tmrn pssión d s ric inspirdr tsr, s divrss rms s rn mpind cd vz más, stiizánds n strctu
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as ssaas en las q a en apenas se ena ya la ana nal As ó jn a la sa n nal na see e lenes qe ya n esaban esnaas en absl paa la a sn qe enan qe se sa nsenal pa paa sfe e yenes y ejeanes aes en el pefa e s Trpícor en 1612, esbe Üp e anas fanesas las s as qe an en Fan ls aess e ana fane ses y elane e las abs e ls pnpes ben se pe en la abén e convivii paa eeaón y elee sa sa e ana e ne lleó ese el pnp n sell fesesan a ejeón e ls b ees ens e ana sfa lóaene la asna e nexón ene las e as Inls las elan es eas qe se nenan esablee en asnes aptaban en eala na s lón Haba qe ena na pea nal aeaa qe ea a la se ba al na fa la y eaa Hasa ennes se aba na pea e la sesón e anas s ns appaa y se laba al pnp e la se ejepl la ppsa paana dana e pass qe sn ya a pnps el sl esaba asaa e a la se aman qe es e a el sl x I ya apenas se balaba Mesenne) pe se anena n e ls ens e fes e la se Fnaene en la sena a el sl se nenó abén n ens ns lbes l nlés Mahew ke p ejepl esó en ss ConortSuit paa a las e aba la anta ía el asa Hen Bbe en s Mna onora e 1680 la onata alana
ane el sl xn jn a la ana sa e ana aéna y la se nsa p o anas esl aas e nepeaa en ne só na sena fa e sa paene nenal: la snaa lfóna Se haba esalan a pa e esas fas e la sa al y esaba neba ane paa se laa en la lesa Ss aas y alles ean sa nenaa lbeene sn epenena alna e las anas C esenenes es el esl a e ls ans aens y el esl e Palesna esenaban en eneal na esa faa es e las es ban enan na as a n el s y sean papan en el anss e la pea paes e al ang s s pnpales epesenanes e la sa nsenal la se y la snaa ean a la e el sbl sal e la plaad pansa abén elesa Aa esa s naa eesenaba aes papel en el an e se paa nese en na fa sal eaa Rslaba pefeaene la en n e pes apa e a hesón a la aaa s esón e anas l as es paa la eaón e na aane an ba e la sa esan apfana l la se en la Fana e s I lly el enal ps e la e nó a pa el an bat cour na fa fanesa e ópea sngla en la qe el balle esepeaba n papel pane Ss ópeas esaban llenas e ls ens e aa s aas ls ales en el en e la epesenaón aababan sen an fass annes allejeas sas an
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MSIC RROC EROPE
S SITS E CH
as prístcas rndas n sts s tcaban ant l ry y n ls palacs d ls nbs bn Llly nnca cps prpant sts ss sts prístcas s cnvrtrn n l mdl d la llamada st rancsa» q s xtndó pr tda ra gracas a ss dscípls mtadrs. m la st prístca d Llly ba natralnt ntrdcda pr la brtra d la ópra l prbla captal d st génr s slcnab pr sí ms La brtra na cracón d Llly l daba a la st ranc sa s snmía dntva. n las rmras ópras rancsas s abían tcad vmnts nstrmntals drvads dl par d danas s mn intradaourante avanegairde Llly jntó n ss brtras na prmra sccón lnta na sccón cn tral gadacn aparcns d sls (la ayría d s bs)y na sccón nal lnta q rtaba l matral ttc dl prncp C p art ncal y nal mplaa la aemande, cn ss rts pntads q ya aba prbad s caca c vnt d ntrdccón. C ésta apnas pdí aplars s ralmnt ntrdj ntr ss ds parts na snaa talana gada Mdant sta da gnal la brtra rancsa» l v nt ntrdctr s cntrastad d la st adq ró na rma q sría vlda drant décadas La st ara cmpltant rada ra n prdct atént c dl spírt rancés: d la ayr lbrtad psbl n l gnral prcsa n s xprsón y strcta y clara n a cnrmacón d ls dtalls. La lbrtad n la dspscón gnral la bra ra ayr q n nngna tra ra mscal tant para l cmpstr q prctcamnt p día labrar calqr da scal n na st c
q dspnr 1s m para 1 trprt q y ta vnts y s scnca sgún s prp crtr Nnca s stablcrn rglas j s para l rdn d ls v nts ncls n sta ma dntva d la st an csa había clcns (c pr mpl las dl gambs ta la crt Mras) n la q para caa st graban vars vmnts dl ms tp a scgr sgún la casn y l abnt dl mnt La lrtad sn barg s cmpnsaa m8ant na rgd y cncsón xtras n la prpa r a d cada d ls mv mnts. Ésts s tan brvs cm ra ps bl; l carctr d ss s rdcía a la mxa sncll. ran cm na $pc d arsms crrnts n ls q s dbía vtar ta palabra spra Lblanc dcía n 70 mta ón d la dana n la dsps cón d ls snds n la q las gras snras s n sablan c pass d bal ntrlaads la smtría n la dspscón ls cmps td ll a dd ra a sa cnsrccó q llama ie y q rprsnta la p sí n la músa (n ps ón a la prsa s snatas). La nacón rancsa a pst tda s abcón n aqlla na dvsón smét ca d l nvsbl q ran n na ie las gras mscals cmparabl a aqlla dlcada dstrbcón d l sts d b d ls q cnsta n traad n partrr las Tlrs» Tabn s pdría ncntrar n cn ls mbls dl prí d d Ls XI y ss d mxma clardad g métca mntras s lsas sprcs stn adrna das cn la ms na y rca arqtría Ps tabén s nts y gavtas ms snclls y brvs stn crads cn gran dvrsdad d r amnts n ntas sltas y n
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MIC ROC RO
gruo de ota. Pero acioe tal como e
orameto o o imrovie la múica italiaa, io
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que eía ua lara la e ro moree chulés ere oro que e eía qe emlear e muy eerma o lugare alguo comore recrbía aa lo má comlcao vbrao y glssand Lo lulla como s llamaro elberaaee a í mmo lo cíulo e ully llevaro la ue frace a al reo e lo aíe euoeo Sólo Iala oe la meala reulaba emaao ajea a ee gero e mauvo al marge e e oleaa Deeró u er arcular e Alemaa oe la core rceca o ólo maba el oo e va e Veralle, o que amb aoaba la ueva úca fracea Surgero aí ereae coco ee lo ariaro e lo fe ree elo A arr e f múica rumeal frace a alaa y alemaa co u f orma má morae la ue e lo lulla el concrto y el elo olfóco e comuo el rschtr schack c a maera e ecrbr o era ecllaee u coglomerao e elo o que aba al comoo la lbera e ecoger el elo aroao coo forma cal auque e oo mo meo oía agregar oro elemeo Aí e la Ou turn e Bac que eá ecra ae oo al moo fra c e ecuera amb muco rago e lo oro elo e ua auca íe bacaa La eza que aarec e la ue e Bac e re me ececó a frma racoale ero e oce ya e abía raformao e movmeo e cocero lbre y ólo meía ua lgera coeó co u moelo azabl Su ombre a oo e e 3
AC
gacó ológca ebía car e rmer lugar u orge e ua eermaa aza Maeo ecrbe al reeco: Ua aland ara bailar y ora ara ocar o a feree como el celo y la erra Aí ay que magar el emo y el caráce e caa movmeo como algo muy varable au cuao caa uo e lo mo vmeo e aza eía que coervar u carácer í co bozaremo a couacó la oria e ea aza La allemande o aarece ereamete como tal e
gua e la ue orqueale e Bac ero la are lea e la cuaro oberura e el foo o o ora coa que aleaa etlza a. E el glo v1 el temo
e ea aza era baae ráo la meloía eclla y catabe. Pueto que la alemaa aea e baaba ya e el lo v aba u marge e ecamete am o a a fataía el comotor e curo e u evo
lucó como a mayoría e la aa or cero e v vero caa vez má lea A rco el iglo xv a aemaa e abía covero e ua eza oeme rca mee elaboraa Waler la ecribe e 1 7 3 2 e u c cioari La alemaa e e ua parthie (ue) mu
cal como la roocó a arr e la cual uye la ora ue lo movmeo guee) eá ecra co
erea y gravez y e a e ejecuar e gual maera La alemaa fracea y alemaa reea e ea éoca rmo ueao be marcao o be cacaa e ráia emcorchea Amba erucura ríca e ecuera abé e la are lea e la oberra e Bac. A í reula a me uo ciceca ugerete cuao algua voce matiee el rito puteao
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ÚSA BARROA UROPA
mientra a voz uperior por eempo, o bao tocan a la vez a eicorchea eguida to e aprecia en par ticular en la obertura de la primea carta uite mientra qe en l ite egna y terera omina el ritmo punteado en toda la voce La e na antiga danza corteana ede nae del ig epeaba óo com movimiento intrumena y ya no bailaba Ante e habían ear rolado o forma típica de corante na italiana e notaba en compá de 3 ó 38; n movimiento rápido inclo aprurado de micorchea o corchea era carac terític e eta danza La otra, rance, mucho má en ta, etaba en general en compá de 3/ pero preentaba con frecencia ingenio depazamiento de acento qe no hacían fácil a oyene ditinir con claridad el copá 3 ó 6/4. n a obra de Ba aparecen am bo ip La couane de la primera uite e puramente ancea orrende n exactitd a a caracterización de attheon «La paión o la emoción del ama que ha de exreare en na corane e la le eperanza ue en ea melodía e encentra ago reuelto algo an hante y también algo halagüeño elemento todo ello que contituyen a eperanza» Mattheon muetra eto tre eemento en una corante cuya elodía e parece tanto a a de Bach que también podría haber tomado é ta como eempl La era originariamente una danza f ancea de campeino que en e curo de igo xv e e intro duciendo también en lo círcuo corteano, a cone cuencia de lo cal e ue renando muicamente Se mantuvo drante vario iglo como a danza cortea na
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AS SUTS BAH
prediect a hata que en �l iglo XIX cayó en d euo La e baia aún hoy n agna regione de Francia Su carácter e e una viaciad m oderada, na alegría que nunca e deboda a gaota «e tocan a vece de manera divertida, pero a vece también lentamente» Wahe r) Su anacrua, �ue conta e do negra, pone eno a una enrada daiado impet oa En a ite para vioa d gama de Marai aparece n gran número de gavota qe lean coA10 deignación de tmpo y ex prein a indicacion ef o La gaota e empeó a menudo como bae para rma mayore, por ejempo e k ondó; también e ronó de a si e n reida d a La gavota de a cuatro �uite de Bach on pieza de carácter moerad o y erenr También la ea y e una anza popuar rancea qe, igua qe a gav�ta, encontró e el igo XVI acogida en a coecioe ctaa de 'za Toa a decricione antig ua e r eeren a ela como una danza my paeia a a gavota 1Su empo a de �r má rápido que el de éta El carácte r de eta danza e alegre y con movedor Con u aacrua de na negra o do corchea la comienza , por deciro a í con n ato feco
La danza corteana ncea má célebre era in dda el Luy e e pimero en introducirlo en ópera y durante e reinado de Lui XI e bailaba con predieccin en a corte mineto, que adquirió eta t corteano en e igo era originariamente na danza popuar de vivo en oito una región al udoete de Francia; tamién como danza de corte era al principio batante rápida ocoa Broard, 7 03 ), pero
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ÚSCA BARROCA EUROPEA
el sigl se aprecian en oda Europa mucos ipos de da polaas» pero no eían ningún parecido con el rimo po de la polonsa Ése no se eendió has pincipos dl silo cuando a polones comenó conocese e gneral en su forma deiia: una orgullosa dna de pasos qu se ocaba sobe odo como en ra mienas los inidos de una ceremonia se iban suando omiena sobre un pimer iempo acenuado es cnución del compás le conee una ranque a n naualea libre» (aheson L ue procede probablemene de una dana po pular inglesa jig que en el coninene apens se bailó pues dsde un prinipio se ue perando como una compoición insrumenal Si bien su nombre a en épo ca barca se acía deriar del erbo geigen (ocar el iolín o en día se oma esa eimología con muca precaución Las primeras gigas e encuenran en os ir ginalisas ingeses de la época isabelina Shakespeare a menciona en Muh ruid ps nuees como gia da esenenada birra» Siempre ue pues ua au énica piea egr. Los iruosos del clae franceses del siglo Cambonires D Angleber Louis Cou perin enre oros la inrodujeron en el reperorio de l suie Lull compus para sus bales de ópera las prime ras gigs orquesales en rimo puneado mienras que os cposires ialianos de enorno de Coreli acu ron en sus sonaas de cámara un ipo propio con un mo imieno coninuado de corceas En el caso de la giga como en la unte se formaron pues dos modelos: e francés con un rimo salado puneado el ialiano e corches seguidas iruosas En ambos era común un em
LAS suiTES DE BCH
po rápido, apresurao gig as «tienen como caracte rística proa un ceo y huidzo, una ira que se pasa prono» En muy p ocas de sus gigas se decantó Bac laamentJ por un tipo u otro Los comositoes �nceses esparieron en sus óperas p equeños movmentos tipo danza cuyos nombres designan o bien su dentro de la sia de allet o bien el caráce de la pie za La suite, puesto que estaba libre de esquema en cuanto a la secuencia o dependenci entre sí de su s movimientos, orecía e mrco idalpar alojar estas piezs de carácter, también ea e la óper De esta posibilidad se izo un uso abundante, hsta el unto de que elementos de la música programática, qe asta entonce s sólo habían aprecido en ca sos uy e cepcionales se desplegaron li bremente en l música 1lta Así, diversas imitacio nes como sonidos de capaa, fanfarias de trompetas ge midos de asma, murmul6s, loquear de galinas y mau lidos de gatos, entre otr s, se dignicaron en los movi mientos de suite A este género pertenTcían también a badineie y a rejouissance como títuls particularmente preeridos para movimientos de sui�e El primero signica algo as como «irteo» o «coquteo» Es interesante observar que incluso bajo estos ttulos se conguraron algunas foras que muestrn un gran semejanza entre s. Esto puede tener que ve con ei hecho de qu entonces era a bitual recurrir sin má s a �
J titularse así» (Walter) e trata pues ecillaente de una fora de nobrar un «pieza nal alegre» En el siglo XVI, en Frncia y en Inglaterra, se lla a canciones serias con 1copañaiento instruental 1 ofono De ellas surgi en Inglaterra un tipo particu lar e piezas instruentales en las que la voz superior te nía que tocar una eloda dulce e insinuante En la épo ca de Bac, air era un cocepto genérico para todo tipo de piezas usicales, sobe todo piezas instruentales Así, Teleann lla a ir oda las danzas en algunas de sus suites, un poco en el entido de «oviiento» Sin ebargo, se denoinaba así sobretodo las piezas lentas con una voz superior de: arcado carácter elodioso «Aria designa cualquier �elodía ya sea realizada vocal o instruentalente» (Wather) ; « ... este aria para tocar [ . ] tiene lugar en todo tio de instruentos, y n gene ral es una siple eloda corta, cantable, dividida en dos partes .» (Mattheso�) . MÚ SIC A B A ROCA E UROP EA
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Músca barro ca france sa Exdtantem en te nueva
que puede experimentar un Entre las mayores vivencias el hcho de descubrir música hasta músic o se encuentra . l experenca es, por supues entonces desconoc1da E sta ' to, completamente indep �ndiente de la antigüedad de la obra, puede ser ta emoc onante oír o tocar una pieza de músic a del sglo xv o X\I por primera vez como una comp osición nueva de nestro tiempo . El encuentro con Castor et Pollux de Ram �au fe para nosotros, el Concentus Musicus una de �stas experiencias . Todos cono
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MC BRROC RC
aos ya, clao está la iportancia históricousical de los escritos tericos de aeau algunos de nosotros conocíaos tabién su úsica de cáara y sus obras para clave, o incluso alguna que otra cantata Sabíaos adeás que sus peras contaban para él iso y para sus conteporáneos entre las obras ás signcativas y agnícas que produjo el sigo xv y aun así fue para nosotros una aventura, un encuentro con algo absoluta ente inesperado. En nuestros sueños ás osados jaás abríaos podido iaginar que una sica grandiosa coo ésta, absolutaente revolucionaria para su época, se encontrara en aqueos volúenes de la biblioteca Al iso tiepo se iponían diversas considera ciones sobre el carácter efíero o la perdurabilidad ás allá de su poca de las obras aestras A ué casualidades deben algunas obras el hecho de ser conocidas, fa osas e interpretadas en todas pares Sin duda existe el uicio «inflible» de la istria que separa el grano de la paa, pero p ara poder llegar siquiera a ese proces o, una obra tiene ue ser rescatada priero de los arcivos, en los que a veces yace durante varios siglos, y despus ser interpretaa. Posibleente en el caso de Raeau tiene su iportancia el eco de que la úsica rancesa en el siglo XVII y tabién ás tarde, estuviese en general bastante aislada del resto de la vida usical europea Francia fue el único país ue no adoptó e lenguaje in ternacional de la úsica barroca italiana, sino que, en su lugar, propuso su proio idioa musical, copletaen e diferente Es posible que la sica ancesa resultara siepre para el resto de los europeos una especie de len gua extranera, cuya belleza sólo podía descubrir quien 31 9
/ MC BROC EROPE
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si sól d bí rfrzr l xpr sión dl txt d n mnr rn d, pr sril) , l sni prpi d l lng y dl tmprmnt itlins r n tl did msil q prátimnt pr sí mism, pr l prpn
rn l m bs, l mús f mn z más l nrl, h ds q nlmn l lbr
s nirtió n n híl más mns prpid pr
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mn n nríns l nrlz msm l rlón nr ms q s ls gmsl ms sá l sr l plr l lrg rn q qr sn f s sí q nsnmn n nrls rglrs l lrg n sr s r ns ñs b rfrmÁs q nnbn rnr s fsnn génr rí ss ns rgnls Grs l ln n ps ll s ró n lr psón l ópr ln l íp ópr frns tragédi yriqu ll llg Prís n 64 6 n sól r ñs A ls n rgí l ms nsrmnl rl n rn n l sñr nnsbl l msl frns n m p mp s bí p l rár frns rlmn frn l ln s bí frm mn n pl s m n mgní psr ms nz n pr n Frn s nns n jn n l p Qnl r l rsón frns l n gé nr q s l ópr. Ags lmns s prn mprr Il m l r ls prls ls arisi m rrn sbr ls mpnns msls pr l uvrtur l chacnn Sn mbrg s mrl prr ls rqrmns msls
PER RCE LY-RME
mplmn frns ls frnss s m ls nns sps l lng f ns s rns frmó n n génr bslmn n
Llly bí inrpr, irtmnt, ls lmnts l músi instrmntl itlin n la brtr príst r pr él pr ls hbí rt n sqm frml gnl l z strt q jrí rí lz
gnrl rn n ñs l p brr rns. Ag smjn rró n l n; Ll mó s ntig nz insrmntl, ns ri m vrii
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nl l ópr. Es n p í sr n pr n r pr l rqs s frm sb rígmn rmn L ng pr lón ls frn-
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MÚSICA BARROCA EUROPEA
LA ÓPERA FRANCESA: ULLYRAMEAU
uta ibertad rítmia, seguía el lenguaje en una declama ción lire y reist, algo s acordes secos el ave o el laúd se colocabn bajo el ujo , de todo mdos elodioso, de engaje naura Los ibretos d óera franceses emplea n a oncie ncia un lenguje elevado y rigurso
Francia, e da de u�a vez po r tdas por Lully y Quinault en un esqema ora prtamete olgado: una tra semp miofgica, co desarrolo tenía que sr irigio por s dioes con ss constantes intervenioes, se interrupía e cada uno e os inco acs con un divertement gero nteredi balado y cantado, ms o menos al m �rgen e a ac ión inalen l qe se mostaba a mportantísima ramoya eatra, apratos e veo y egos de articio, y el ballet po día lcirse E compositor ení aquí la opotuna de introducir tods as rma de danza, too tipo de rs bai aes, sin tener que toa demasiado n consieración la acción dramática El �unto clminante dramátomu sical era e obigatorio ;onnre, a tormena deencadenada por os dioses en e útimo aco Aquí, el ompositor tenía que demostrar !su haiades, por deco así, a partir de un tema dado En rancia se tnía tma cocepce cnto competamente difrente de del resto de los paíse europeo , donde e orientban e belcano ranca fe e uco pa1s de donde no imponerse os cantantes itianos, sobre todo los castra dos. También a particón de os tipos de voces era difrente Los papees fmnins eran cantados por sopranos o por mezzosoprans, segn e carácter de la parte (a tesitura abarcaba en mbos asos del do3 al sol4) Para os papees masculnos ( 4mbién en os coros) había hautagudos que probablemente contres, tenores en cantaban también en (do2do), tailles tenores graves o barítonos agud, y bajos JeanPhiippe Rameau ( 1 6 8 3 -764) era ya un compo
cuyo r itmo estaa exactam ete predetermiao por la mi a de vso (e s mayoría aejand no s) Luly, para estudar la meodí y el itmo del enguaje, se hacía eer os exts por famso s actores de tragedi as y así la dicció de ést os se convertía en model para sus recta-
tivos. Más tarde este procedmiento se nvirtió los gandes ctoes estudiaban los reitatvos de os cantantes Luly pnía, pues, e lenguaje en forma recitativa mediante una ritmicación exacta y así eseaba también que se interprease Tambin el resto de frmas cantadas, sore todo e aria, se trataban aquí de manera muy diferente a como se aía en Italia Si allí, hacia la mitad del siglo v, el aia servía para a oporunia al cantante de alrdea r de su voz con· el belcan to o la bravura, en Frn ia el ara esaba cpletamente subordnada a la ora y a scurso argumental, y s direnciaba mucho menos e ectatvo
Cmo veos, e italiano Luly creó, a par�r del ma
terial de a recén creada ópera italiana y de antguo ba llet facés, una variante de drama musica competa-
mente autónoma que durante mucho tiempo fue la única aternativa. La pera f rancesa se mantuvo en too mo ment como una combinación de todas las formas de expresi n dramáticomusicales: canto, músic a instrumen
tal y danza También la foma goba de la tragédie lyrique , como se llamó desde entonces a a óper a seria en
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MÚSICA BAR OCA EUROPEA
sitor célebre cano a los c incenta años escribió s ri era óera. En las rimer�s écaas e s ia rofe sional trabaó como organista en iersos teatros e roincias y a los carenta aos iajó nalmente a París cia e no abanonó h :asta el nal e s ia An e era na ersona mesa y lleaba na ia retiraa, encontr sin embargo algnos potectores ainerao. Sobre too el arrenaor Le Rihe de la Polinire, ien lo acogió en s cas a, e permitió traajr con s oresta priaa y lo introjo en la corte. Ramea era my cítco consigo mismo s mjer reere e rante los rimeros carenta año · e s ia no habló nnca, por priniio, e ss logro rofesionale. Cano, sien o ya n hombre ieo, es'brió la óera, ya no existió naa más ara él, y. en los igiente einte años escribió . ente ob ras escen1cas 1ferentes S rimera óera, Hipolyte et Aricie, ya f e n gran éxito, eo al mismo tiemo esencaenó na e aqe llas contrersias or las ue la historia e la óera fran esa es amosa y e, en el ondo, giraban toas en torno a la obra e Ramea Com omosito ancés, Ramea estaba rofnamente endizao en la traición e Llly e, siemre se consieró a M mismo como n llista, an e, como él mismo ecía, o oía ser n «imitaor ser il». No obstante, se le rprochó hber traicionao la óera francesa e Llly, t �lizar armonías italianas (acor es e sétima isminia entre otros) y e s obra era estrctia Los artios enfentaos se llamaron «ra mistas» y «lllistas» Poc esés, la ista ya había sbio e tono y se había jelto, en consecencia, ms iolenta: en la llamaa «erella e los bfones», Ra
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LA ÓPER FRANCEA: ULLY-RAEAU
mea ersonicaba el artio francés, enía la ieja traición, e la cal se sentía el eresentante reconoio por toos, frente a los partiarios e n gro e «bfnistas» italianos e haía interpretao La serva padrona e Pergolesi como intereio entre los actos e na ópera e lly. La ista grab en tono a los irentes princiios en e se ndamntan la música italiana y la anesa El rincipal aesaio e Ramea y e la músia ancesa era Jean Jaes Roussea, ien en s famosa Lettre sur la musiqe fanaie conenaba con reza la música francesa, inclia la e Ramea, y sólo conceía aliez a la italiana Finalmente encieron los amigos e Ramea, lo e se manifestó en la brillan te acogia e la segna ersión e Casto et Pollux en 1754. Veinte años más tare olvió a estallar la ispta; esta ez ocpaba Glck el lgar de Ramea, na ez más se trataba e las ierencias ente la música orística francesa y la italiana. La ehemencia on la e se afron taban estas bataas cltrales llegaba a la via riaa. A los isitantes se les pregntaba si ean glckistas o iccinistas antes e e se les piea acpta r om amigos A esar del conocio traicinalismo e Ramea se ee comprener la aesió e los lllistas, pes a exceción e las formas aoptaas , a las e en era se ato rigrosamente, Ramea escbrió, o inentó, too n arsenal e meios e expresin absoltamente neos y los incorporó or rimera vez a la música e po ría ecir e escribió óeras francesas a la antiga san za e, sin embargo, sonaban como músia moerna, inclso angarista. s robabl e a hayamos encontrao el eslabón e altaba y e se ha bscao tan
SCA ARROCA UROPA
LA Ó P E RA FR A� CE S A : L ULLY- RME AU
to ti tr l arroo y l asiiso La aroía d Raa s ia y atrvida y s atiia dédas a su voi osrior i osrvaos la strtaó d las grads izas orqstals (rturas haoas) d los ros y sor todo d los riaivos aopaña os trozaos o gra atidad vradras iv ios ls vitos q la úsia aroa sólo s laba a oo d rgisro sooro o ara los solos Raa aa a do oo olas autóoas d ords o oo otas dals sostido la orqus ta d da Así s d rstar a is tipo aftos difrts d ara ríbl y orsibl S ría q sta téia haía sido ivtada trta años ás tard or luk Raau itrodujo ara jorar l dsarrlo draátio uos rados itrios tr l aria o aoañaito orqustal y l ritativo ecco Ritativos aopañados d todo tipo y ua istruta ió y aroía d u olordo iríbl ara aqulla ép a ofr sooridads hasta tos iauditas l vi to s ogat durat largos pasajs y sá opusto d ora idoátia ara ada istruto sto s apria artiular los fgots qu ia ara apa r oo ros rrzos dl ajo Sor todo los ritativos aoañados Raau odía dsarroar d sta ara ua ilstraió soora altat atralista «me la natue» iitar la atu ralza ra riipio datal d la stétia usi al dl slo v l tonne dl quito ato d a to et Polux l rayo l tro la torta la ofusió d la aturalza s xrsa diat fros tréolos y salas d la rda aords dros dl vito y otas
ante nidas acentu adas). Este sobrío cuadro de tr ena se ransfra, cn una ilsración sonora casi roántica, en na iagen ! serena soleada: e ls sei s ins ruentos e vieno qu� habn representado l ray y el tueno no queda ás q4e na única auta melod osa, el celo se deseja y Júpiter descie nde con suavad y dulzua De una oernidd radial es tabén la cndcción de las arte s de los' fagots, indepeniente y otivada exclusivaente or intención ilustrativa. Raeau es el riero qu eva instrento hasta el la3 Casi todos ls logrs en el clasiciso arecen tener aqu sus races. S se tene en cuenta que est a pera se escribió en 1 7 3 7, que B kch y Hd el creaban entonces
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sus oratoros y catat�s que las innovaiones de la es
cuela de Mannhe
estaan en su ase gerinal, se
puede vislumbrar la enorme imp ortancia que l eni de Rameau tiene para la historia de la músic a Catr et Poux e cida pr ls cntem pnes con entusia smo. e la B9rde dice en su Eai ur la que: «Esta óper a marailosa lleva cien rersentacines sin que decaiga el aplauso o el entusiasmo del púbic; cautiva a la vez el espírit, el corazón, el entendimient los ojos los odos y la fanasía de todo arís» Hacia 1 9 Castor et Poux volvió i ser interpretada por la Schol a cantorm de París esy vio la reresentación y uó la ora, estableciendo el aralelismo con Gluck: «La mú o o
sica de Gluck es impensble sin la obra de Rameau [ . . ]
en los detales se encuen� an tantas semejanzas con Gluck que se p uede armar con¡ derecho que éste se ha podido anar su lugar en el teatro fancés mediante el apro piamiento de las más bellas creaciones de Ramea>. De
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ÚA ARRA EROPEA
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A PERA RAEA Y-RAEA
ussy desce dems el pcpo del pme co Ts un oeu se lzn ls voes quejumoss de un coo únee en hono del lleco so. Y ensegud se encuen uno odedo de es móse gc [ ] son homes que llon como culque de nosoos non ces pece Tele y no oye el lmeno ms dulce y conmovedo que nunc hy ldo de un cozón mne. »; el comenzo del seguno co: .el de Pollu "Nature Amour ene un dccón n pesonl y un esucu n nnovdo qe el espco y el empo des pecen y un ene l sensón d que meu vve ene nosoos y que pods dle ls gcs po su o.. », y soe l úlm esen dce Hee l dos de l juvenud dnz en l cmdel plce celesl [. . ] nn h encondo el senmeo del dule plce un e pesón n peec cegdo o ese mundo soenul Pollu neces de od su ez espn p escp l hechzo y pode segu pe sndo en so yo msmo lo olvdé mén dune u emp)» A deenc de l mús insumen que en gene l se no con sne cuddo los composoes escn sus ópes desde n pncpo de om esozd As sucede en ls ópes lns de oneved y vl y mén en ls cess de Lully y sus suceso es Hy pecsmene de l epesencones de Ps gn númeo de pes oque es consevds p de ls cules se pueden econsu emene s pus. s muy dcl po supues vegu cuno hy del composo en ess pes en cos csos polemen e eon escs po los pos múscos o po egls s hles quz del lle del composo. L myo
cones peme, sn emgo, l econsuccón de un pu en pncpo cnco voc es, con dos pes de vol que dn un mpesón muy uénc. Po l cl dd me ncno cee que ls pes nemeds y los delles de l nsumencón p oceden de Rmeu o ueon l menos supevsds po él; ls pocs ndc cones que y en l pu mpes en om de e s
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de ls ópes de Rmeu tmén no s hn llegdo de es
mne De
Castor et Pollux
exsen dos pus m
pess, un de l pme vesón de 1 7 3 7 y ot de l se-
gund vesón de r 7 5 4, ms en un m esozd: l
oeu es esc úncmene en dos lnes y sólo lguns nocoes luden l nsumencón (en l
pte alegro pone en ocsones «violons», «hautbo» «bassons» o «tous»), ls ptes de ls uts y de los ooes estn veces escts po completo, ls voces nteoes nunc L dmc, e cm o est ndcd c on stnte ectud, ncluso con vloes ntemedos l mtel oquestl consevdo de ls pmes epesen
ozo esn sldds escupusmene ess p es Ese dems od un see de eglos, l pece no podos po Rmeu l nsuencón dee d e
msdo de sus ndccones, que en culque cso
muesn el gn m gen que s e once d los né pees (As, exse un pu n l que dems de us, ooes y fgoes pecen omps, o que sn dud no e nencón del compos o; en l msm vesón, los solos de fgot de Rmeu se hn djudcdo
ls vols ec Ape de eo muscl y de l nsumencón en cd ópe oc hy que cl l cuesón de l m
A MOZAR
ÚSICA BARROCA EU ROPEA
CARTA DE
provsacón y de la oamentacón En est los anse ern mucho más estcts u ls talanos; n toleaa n asoluto oamntaones ataras, sino sólo los a ets perfamente cdcados de la úsca nstrumn tal Exgn eso s, una realzaón n extremo renada y n medtada. E ada uno de los casos se tne ue de cdr de ué o de onaenacón se trat (sore el teo o antcpada ayaua ee o larga con sn ternacón tc) ameau dce: « . . s a un adorno, por uy en ue sté realzado le lta "un certo no sé ué , ue lo es too [ .] demasado o demasado poco dema sad pronto o dmasao tarde más largo o más cort en las " notas etrasadas (suspensones) en los sondos nados o desnados [ .. ] en una palara s esa últma precsón [ ] acaso falta entonces cualuer ornamen taón resulta aurra.» Estas ornamentacones e ron transfrdas de la músa nstrumental a la vcal n cluso en ls coros amea se stúa al nal de una evolucón ue haía comenzado con Luy cas cen años antes. Aun cuando Rameau, tamén como compostor, era mderno en cual quer aspecto ncluso profétco, se veía a sí msmo como protector de la tradón operístca fancesa Conservó los diveríssemens y el onnre, y respetaa la rradad de las escnas de los doses como caracterstca sencal de una ópra auéntca Con todo encontró como nngún compostor antes y muy pocos después ue é, camnos completamente nuvos para la rma tradconal
Refexione de un músico de o rquesta sobre una carta de W A. Mo art
W.
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Cara de 3 de ulio e 1 7 7 8 des e París « he tendo que hacer una snfna paa arr e Cocert spirituel [ .. ] Ha gustado extraordnaamente n el ensay staa muy asustao pues no he esucad d n vda nada peor; no se puede agnar cómo han r Jscao y las chapuzas ue han hecho dos vecs sgudas �n la snfnía [ .. ] me ha bría gustado voer a ensaya � pero como todo el rato se están ensayano tantas coas ya no uedaa más tempo [ ] La snfna comenó y usto a mtad el pr mer Allegro haa un pasae de cual saa ue hara e gustar todos los yentes esa qn scnados con ély huo un gran aplauso pero omo yo saa mentras lo escrba el efcto ue producra, lo pus e una vez más al nal; entonces sguó e da cao. El Andante tamén gustó pero sor todo el úto Alegro omo haía oo que aqu todos los allegr comenzan, com el pr mero, con todos los nstuenos a la vez y a uníson yo comencé con los dos volies solos en pano oco compases úncamentedespué venía enseguda un frtey, tal como haía esperado los oyentes hacían chst en e pano, y entonces entró elj frte; escuchar el frte y los aplausos era la msma cosa» 2 de juno « ¡n o he fall do el premier coup d'ar1 chet ! y eso ya es astante». 9 de ulo (Mozart sore ! su conversacón con le Gros, el organzador de los Conerts spirituels) . la sn onía encontró el aplauso de t �dos y L Gros está tan contento ue dce ue ha sdo u mejor snfnía el An 1
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i ae s embarg ha e la suere e sasfacer SIC RR� EURE
CR DE W. ZR
le ce que hay emasaa mµlacó y que es muy largo pero es vee e que ls yees había lva hacer u ruo a ere y a* arg co las palmaas cm e la prmera y la úlm pea Pues el Aae por m pare y segú s lsees ls aca os y la mayría e ls yes ee el mayr éx es juso lo coraro e l que ce Le Gros es muy aural breve Para sasfacerl a él y como él arma a vars más he hecho r caa uo esá be a su maera pues caa uo ee u carácer free pero el úlm me gsa aú más El prmer fragme esá eraí e ua e las caras más hersas e ar a escrbó e la che poseror a la muere e su mare E la prmera pare ea e maera comovera preparar a su pare para ese golpe el es recorle lo eerma qe esaa su mare Imeaamee espués sgue la es crpcó fresca y esprecupaa el esreo e la Sinfo nía París sa yuxapscó ee para osors algo chocae ara ls hombres prouamee regosos e aquella éoca la muere era u ompañero famlar La rquesa e París par la cual había so cmpuesa la sfía eía ua plala umerosa para la épca Aemás e la cuera pía e auas ravese ras oboes clarees ags r mpas rmpeas y m bales El soo e esa orques s embargo hemos e magarl muy feree a lo ue esamos acosumbra os hoy e ía ls srume e cuera eía e ces u s much más suav y aao las rmpas y las rompeas era el ble e lrgas e ahí que uvera
ua mesura más esrecha que e la acuala p r esa raó eía u s elga perosobre oo las rmpeasagresv y esree ls pses exsía avía sólo se poía obeer pues ls sos aurales ambé ls srumes e maera saba más jo y el mbre e caa srumeo esaba más caracera que hy E geeral ua orquesa e aquella épca ebía e soar ambé e fore, mucho meos cmpaco que ua rquesa mera co gual plalla srumeal El so eía más coloro y era mos re y ufrme que acualmee. La reccó esaba a carg e u recr s que el prmer vlí aba las eraas ese su arl El rela e oar sobre la ejecucó e la sfía ee para osros u erés especal porque e ese va loso esmoo el compsr sólo se espree el efec que ejercía la músca sbre el úblco so am bé la ancción cuasa ese efec. ar es uaba los prgramas e ls oners siriues pa gracas al uso rea e su o creavo y su aasía csegur el máxm efco Es ua lásma que las frses e Mar que se reere al efeco e ea sfoía o es é mpresas e la prmera pága e a p arura recr. Sería ua ayua calculable para algus rec res que se esfuera e ser eles a la bra y que por aar ee presee la cara La sía comea c u ísoo e a la rquesa. Ese remier cou d'arche eraa repe a e fore era ua parculara célebre e los Concers siriues esperaba al prc e caa sf í Qué alegría cas e ñ raveso uv ar c
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