Guiones modelo y modelos de guion – Francis Vanoye El guion, objeto inestable La sinopsis es un breve resumen de la historia, una exposición sucinta del tema. Puede constituir un primer esbozo del guion o redactarse tras la escritura completa del script incluso tras el rodaje. El tema en una de las aceptaciones del término, un breve resumen que da una un a idea de la trama narrativa de la película. El tratamiento es la elaboración de la historia en unas páginas con las articulaciones de la intriga, su progresión, la estructura dramática y un esbozo de los diálogos. La continuidad dialogada ofrece la distribución de la historia en escenas y secuencias, la descripción de las acciones y el texto completo de los diálogos. El guion o script se confunde las más de las veces con la continuidad dialogada. Bordwell, Staiger y Thompson desde 1897, la Biograph contrataba ya a escritores para que faciliten ideas, historias y sinopsis que seguidamente se trataban en forma de outline script. Se trataba de seleccionar un tema, de construir u na intriga y estructurarla en episodios filmables. El guion se convierte en la pieza clave: constituye la primera etapa en la elaboración de una película. Es el productor quien asume totalmente la responsabilidad del filme, elige guionista y realizador, actores, equipo de rodaje, etc. El realizador es un experto del trabajo domina a partir de 1914, pero la división de las tareas entre guionistas y realizador es habitual desde 1911. Se elige la historia, se la segmenta y se le asigna a un realizador. r ealizador. El script es el fundamento del relato, se especifica la localización localización de los escenarios y la lista de los personajes y se dedica una pagina a la sinopsis numerándolas cada plano con la descripción de la acción y las instrucciones técnicas. Esta práctica se domina en 1914 y 1931. El rodaje se apoya en un general outline script decidiendo el realizador el decoupage técnico poco antes o durante el rodaje. La llegada del sonoro modifica la presentación del script, en el que hay que integrar los diálogos, ruidos y música. Se convierte en corriente el script escena por escena. En los años 20 trabajan en departamentos de lectura y escritura del guion. El guion, objeto malo Situado entre la literatura y el cine, el guion no es un texto. Tampoco es el film. Según Pasolini, el guion esta para desaparecer, para convertirse en otra cosa. Se lee desde la perspectiva imaginaria del filme. Se integra en un proceso en varias etapas. Tiene una existencia y función práctica. El guion es ya también puesta en escena Debe contener elementos de puesta en escena. Constituye un conjunto de propuestas para la elaboración de un relato cinematográfico. El guion es un modelo de la película que se esta por hacer. Es una maqueta, reproduce como tal cierta propiedad del filme pero en otro lenguaje. Sirve también para imitar. 1. El guion guion como como conjunto conjunto de propuest propuestas as de conteni contenidos dos Tiene su origen en 3 puntos de partida. partida.
-La historia embrionaria o completa, real o ficticia etc. -Los puntos de partida referentes al propio cine en cuanto institución: a cargo de productor, reunión de estrellas, nueva versión, decorado. -El tema, sea político, moral, sociológico, estético, etc. Guion y tema Fueron los autores europeos quienes reivindicaron la posibilidad de escribir directamente una historia-tema, un guion en el cual la historia y el tema ya no se distinguen por que son consustanciales. La elaboración de un guion y del filme se parece mas a un proceso de encuentros entre temáticas personales, estados emotivos y elementos narrativos. El tema se impone o no existe, desde el contexto o desde la personalidad del un autor o a partir del encuentro entre ambos. Es producto de una interacción, no de una intención. Formas de contenidos: acción + personajes El fundamento de todo filme, su tema, es la acción y el personaje. Swain enumera así los elementos primarios de un guion: un personaje, unas premisas, un objetivo, un adversario y una catástrofe (climax). Las consideración precedentes suscitan varias observaciones a) Lo verosímil deriva de los necesario, es decir de un conjunto de encadenamientos lógicos dispuestos por el autor. El lector-espectador aceptara un suceso como verosímil con tal de que este inscripto en la cadena de causas y efectos y sea suficiente el despliegue de las preparaciones, motivaciones y justificaciones. Lo necesario deriva de lo arbitrario del escritor, de la funcionalidad del relato y de la interdependencia entre todas las un idades y su subordinación a la idea general. Principio, medio, final. b) Lo mismo sucede en lo referente al personaje c) Bordwell nota el Hollywood donde evoluciono el modelo dramático derivado de las concepciones aristotélicas. Efecto principal, acciones, eliminación de los episodios digresivos, clímax justamente antes del desenlace. d) El modelo neo o pseudo conduce a cierto número de exclusiones, perfectamente explicitadas además por los manuales especialmente normativos. Entre otras: -La historia inacabada con un final abierto. -La historia sin clímax o cuyo clímax se situase al principio del relato. -La historia basada en una yuxtaposición de episodios desconectados o en cambios de orientación de la lógica de las causas y los efectos. -La historia no basada en un personaje central Formas de contenido: algunos modelos estructurales La historia se estructura en grandes esquemas. La escritura del guion se asocia a menudo al juego, juegos de la sociedad, juegos de enigmas, etc. Los juegos proporcionan también matrices ficcionales globales. El juego remite al guion como combinatoria, como combinación de situaciones, de desplazamientos de personajes- peones sobre un tablero- intriga. Implica la
confrontación con el azar o el cálculo. Cuando no con una combinación de ambos. La manera en que un guion implica al espectador en su maquinaria narrativa y emocional se asemeja al juego, a un juego que calculase los azares para manipular al jugador. Los mitos Odiseas e ilíadas Una odisea, postula un viaje, un itinerario, una marcha mientras que la h istoria vertical implica el retorno a un punto, la ida y la vuelta. Las iliadas evocan un lugar cerrado vedado o prohibido o cerrado en el que se intenta penetrar o del que se trata de salir, combates, apuestas, etc. El viaje del héroe 1. Oye la llamada 2. Ayuda de un guía espiritual 3. Primeras pruebas. Ayudas y de oponentes 4. Llegada al umbral. Confrontación con el guardián del umbral 5. Misterios. Prueba suprema y glorificadora 6. Recompensa 7. Abandono de los instrumentos del poder y regreso al hogar. Mitos específicos Algunos han sido expresamente adaptados al cine, sea a través de su transposición teatral o bien a partir del texto de un guion original. El mito proporciona n encadenamiento de situaciones- motivos: la crisis, la visita del tentador, las resistencias, el otorgamiento y ejecución del contrato, el descubrimiento o la toma de conciencia de lo perverso del acuerdo, la lucha con el demonio, etc. Los modelos mitológicos encuentran su verdadero régimen de funcionamiento cuando estructuran una dramaturgia simbólica de las luchas y conflictos internos y/o externos del hombre a la conquista del mundo, del sentido o de su personalidad. Los géneros Se considera aquí en cuanto architexto. El género ofrece un repertorio de personajes- tipo, lugares, acciones o situaciones. Umberto Eco propone llamar guion intertextual prescribe una serie de cosas, a saber, el número de los actores, los instrumentos, los tipos de acción y los propósitos. Declinaciones, variaciones, series Es probable que no exista un guion o una historia totalmente original. La construcción de los personajes En el umbral de la escritura de un script, los manuales del guion presentan generalmente la siguiente alternativa: empezar por la historia o empezar por el personaje, pues si se profundiza en al historia del personaje, si se le enfrenta con un contexto o con situación, se acabara en definitiva encontrando una historia.
El personaje: elaboración, modelos El modelo clásico es decir a los modelos realista francés. El periodo del cine mudo oscila entre personajes derivados del naturalismo y del melodrama o del género burlesco para los cómicos. En Hollywood, las reglas de construcción de los personajes estipulan muy pronto que estos deben ser. -Adaptados a la historia -Distintos los unos de los otros -Coherentes -Susceptibles de oposiciones -Construir la historia alrededor de un personaje central, uno de los dos se imponga, estatutariamente sobre el otro. -Debe tener un objetivo, motivaciones, relación con la historia. Relación entre lo que es, lo que hace y lo que le sucede. -Debe revelarse al espectador. -Evoluciona en un contexto.
El modelo de personaje del cine clásico se refiere al modelo trágico. El héroe tiene un objetivo es dictado por su pasión por una desmesura interna, por su fuerza y su debilidad espirituales. Van a encarnarse en personajes antagonistas. Lo esencial es la cuestión de las determinaciones. La motivación remite: los acontecimientos, que llevaría a defenderse y reaccionar. Al personaje, a su biografía, sus necesidades y fines y a la sociedad. El modelo moderno procede del cine europeo de los años 50 tiene raíces en los textos literarios. Podría subdividirse en tres conjuntos de personajes. -el personaje problemático: sin objetivos ni motivación esta en crisis. Inmerso en las situaciones, soporta los acontecimientos sin ejercitar una voluntad muy precisa. Actúa poco, es objeto de actuaciones o reacciona. Su personalidad ambigua o ambivalente, se dibuja en relación con un medio dado o por interacciones con otros personajes. -El personaje opaco: esta vacio de cualquier característica psicológica o sociológica afirmada, se da entrada en ciertas películas mudas. Remonta a guiones franceses de los años 20. -El no- personaje: es un peón en un juego guionistico puramente formal o bien un personajereferencia, una marioneta, un motivo. Se atomiza, se abisma en la estructura del filme y de la historia. No puede formularse hipótesis, ni siquiera experimentarse ningún tipo de sentimiento: se asiste simplemente al juego de apariciones, desapariciones y metamorfosis.
El modelo Brechtiano: hace pensar Brecht en el modelo guionistico clásico: las situaciones representan como si no pudieran ser diferentes, los caracteres se convierten en individuales en el sentido etimológico del termino. Con indivisibles por naturaleza, moldeadas en un solo bloque, se afirman en los contextos mas diversos e incluso en el fondo en ausencia de todo texto. Se trata de mostrar al personaje y no de hacer creer en su realidad o de provocar la identificación del espectador con el. Es decir reflejar la conciencia de su historicidad de sus contradicciones.
El modelo colectivo: son personajes emblemáticos y a menudo colectivos en el sentido de que solo existen como entidad colectiva o como miembro ejemplar de una categoría social. Son vectores, fuerzas encarnadas en la lucha política. Inspirados por guionistas y cineastas procedentes de la revolución de 1917. El personaje: sistemas, constelaciones Los personajes constituyen constelación o sistemas. Personaje central, personaje secundario y periférico, personajes múltiples y personajes colectivos: se trata de establecer, un sistema de caracterizaciones diferenciales que asegure la distinción de los personajes entre si y la dinámica de las relaciones de conflictos y alianzas. Los procesos de diferenciación remiten a su vez a esquemas dramáticos, psicológicos, sociales o mixtos. Personaje, atrezzo y decorado En un film, decorados y atrezzo están destinados a ser vistos. Debe preocuparse por la integración de los objetos y los espacios en la dinámica de las acciones. Tienen modos de relacionarse. Relaciones pragmáticas y funcionales: subordinadas a la acción y a la simple caracterización de los personajes: contexto histórico, social, genero, situaciones, etc. Relaciones expresivas: utilización expresiva del decorada frecuente en el teatro y que puede conocer en el cine diversos grados de actualización, de intensidad o de alejamiento con respecto al realismo. Relaciones dramáticas: facilita la idea de una historia en el tiempo que el personaje necesita para recorrerla. Relaciones poéticas y simbólicas: son mas globales, referentes al tema de la película y en una estrecha relación con el significado simbólico.
