Los Cordófonos
Los cordófonos son aquellos instrumentos musicales que generan el sonido por medio medio de la vibración de cuerdas, ya sea frotando, frot ando, pulsando o percutiendo percutiendo las cuerdas. Estas cuerdas por lo general pueden ser de tripa, tr ipa, nailon, metal o seda, o una combinación de estos materiales (cuando son entorchadas). entor chadas). Suelen estar tensadas entre dos puntos del instrumento y amplifican su sonido ayudadas normalmente por una caja acústica o de resonancia. Hoy en día esto no es necesariamente así dado que la tecnología puede hacer que recojamos sus vibraciones mediante micrófonos micró fonos y las amplifiquemos amplifiquemos mediante amplificadores eléctricos. Clasificamos los cordófonos en tres familias: Pulsados o Punteados: Son aquellos en los que pulsamos las cuerdas bien con los dedos o bien con una púa. Una vez pulsada la cuerda, la intensidad del de l sonido disminuye hasta hasta desaparecer. Percutidos: Son aquellos en los que golpeamos las cuerdas. Una vez golpeadas la intensidad del sonido disminuye hasta desaparecer. Frotados: Son aquellos instrumentos en los que frotamos las cuerdas con un arco, manteniendo así el sonido en el tiempo con una intensidad constante. Entre los instrumentos de cuerda frotada, destacamos a partir del barroco dos familias: la familia de las violas de gamba y la familia del violín, aunque encontramos también otras violas que no entran en ninguna de las dos familias como por ejemplo la viola de rueda. r ueda. Entre los instrumentos que podemos encontrar dentro de la familia de las violas de gamba están: el quinton francés, las violas soprano alto a lto y tenor, la lyra viol, la viola bastarda y el violone. Entre los instrumentos que podemos encontrar en la familia del violín están: el e l violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo. co ntrabajo.
A la izquierda podemos podemos observar observar una representación representación gráfica gráfica de los instrumentos instrumentos que componen la familia de la viola de gamba y a la derecha de la viola de braccio o violín. Michael Ambos dibujos pertenecen pertenecen al tratado “Syntagma Musicum” escrito por Michael Praetorius entre 1614 y 1620.
El Barroco:
El barroco es sin duda una de las épocas más largas en la historia de la música occidental, una de sus características más importantes la encontramos en el bajo continuo junto con los fuertes contrastes sonoros. Podemos dividir el periodo barroco en cuatro etapas diferentes, siendo estas: Tras la disolución del viejo estilo est ilo polifónico renacentista, son dos las novedades que definen de finen este periodo, la policoralidad la cual da origen al estilo concertante y la monodia monodia acompañada para la que son clave cla ve en su difusión la ópera y la Camerata Florentina. Florent ina. Estas tendencias suceden principalmente en Italia y destaca aquí el compositor co mpositor Claudio Monteverdi, siendo este el máximo representante de la novedosa ópera. -El barroco barroco temprano (1580-1630):
En este periodo se expande por toda Europa el éxito de la música italiana y con ella la de la ópera. Despegará en la corte de Luis XIV la denominada ópera francesa. -El barroco barroco medio (1630-1680):
Durante el barroco tardío se vuelven a dar ciertas innovaciones en Italia que se expandirán al resto de Europa, entre estas innovaciones encontramos la plena adopción de las fórmulas tonales y la extensión exte nsión del estilo de concierto, aplicado a la ópera y a la música instrumental. Durante este periodo surgirán los compositores barrocos que gozan de mayor reconocimiento, siendo algunos de estos, Antonio Vivaldi en Italia, Georg Friedrich Händel en Inglaterra, Johann Sebastian Sebastian Bach y Bach y Georg Philipp Telemann Telemann en Alemania y Jean Philippe Rameau en Francia. -El barroco barroco tardío (1680-1730):
-La transición al Clasicismo (1730-1750): Tal y como su nombre indica durante este
periodo se darán ciertas tenden t endencias cias que desembocarán en el e l clasicismo. Durante el barroco la música instrumental instru mental adquirirá gran importancia surgiendo la orquesta en el sentido moderno del término y haciendo que los instrumentos renacentistas se transformen en instrumentos dinámicamente más flexibles. Es este el punto en el que entramos a analizar los instrumentos de cuerda frotada que durante este periodo existieron por ser esta la finalidad de este trabajo.
Músicos tocando tocando en una orquesta orquesta del barroco. barroco.
La viola da gamba:
Se le supone este nombre por ser sujetada entre las piernas al ser tañida. Dependiendo de su tamaño, se apoyaba sobre los muslos, cerca de las rodillas, o bien entre las piernas. Los rasgos de la viola de gamba serán será n una espalda plana con un declive hacia el mango, hombros caídos, escotaduras pronunciadas, tapa armónica ligeramente abovedada y mástil recto y no angulado. Por lo general el clavijero tendrá t endrá una cabeza tallada y los oídos serán en forma for ma de “C”. Solía tener trastes tr astes de tripa. A partir de las
primeras décadas del siglo XVII evolucionó significativamente significativa mente adquiriendo las características propias del instrumento barroco, que distará de la viola renacentista por la ubicación de una barra ar armónica mónica situada verticalmente en la caja, al contrario de las dos horizontales de la viola del siglo XVI. También tendrá te ndrá un puente de mayor altura y el mango será más delgado e inclinado hacia atrás at rás unos 10º siendo el diapasón escasamente convexo. Los hombros tendrán una menor caída y la panza será más estrecha lo cual estilizará el trazo de la caja armónica.
Viola de gamba con el perfil del puente y el arco. Mersenne de 1636. Dibujo de Marin Mersenne
La viola da gamba disponía de seis cuerdas todas to das ellas de tripa aunque las dos o tres t res cuerdas más graves se entorcharon entor charon en hilo de plata a partir de la segunda mitad del siglo sigl o XVII. La afinación entre cuerdas guardaba una relación re lación de cuarta, cuarta, tercera mayor, mayor, cuarta y cuarta. Los trastes, trast es, eran siete u ocho y estaban confeccionados con la doble vuelta de una cuerda siendo el calibre de esta est a el de la primera cuerda. Ya durante el renacimiento tenemos tres tr es tamaños de viola da gamba que se mantendrán durante el barroco, estos fueron el bajo, el tenor t enor y el soprano.
La viola bajo se afinará de la siguiente manera, Re-Sol-do-mi-la-re’ Re-Sol-do-mi-la-re’ . En la Francia del siglo XVII surgirá una variante a la cual se le añadirá una cuerda más grave la cual estará afinada en LA. sol’ . Sol-do-fa-la-re’ - sol’ La viola tenor se afinará de la siguiente manera, Sol-do-fa-la-re’ La viola soprano se afinará de la siguiente s iguiente manera, re-sol-do'-mi'-la'-re" Zaconi en su obra Prattica di música, llama a la viola soprano En 1592 Ludovicco Zaconi Cerone se refiere a ella como “violetta piccola“, y a principios del siglo XVII, Pietro Cerone “Violeta chica”. chica”. A mediados del siglo XVI surgió en Italia el llamado violone, que pervivió durante todo el siglo XVII.
Obra Francesa de autor desconocido, llamada consort de violas, es de la corte del rey Louis XIII y se data data aproximadamente aproximadamente en el año 1625. 1625.
El violone se tocaba como instrumento de continuo y se podía afinar bien en Sol, siendo la relación de cuerdas Sol,-Do-Fa-La-re-sol. O bien en Re siendo la relación Re,-Sol, Do-Mi-la-re.
En el siglo XVII, florecerá también t ambién la viola bastarda que poseía muchas afinaciones diferentes para adecuarse a su música. Esta viola era la más adecuada para tocar obras North (1651-1734), en polifónicas a solo. so lo. Según relata el abogado londinense Roger North uno de sus escritos sobre la práctica práct ica interpretativa, el compositor e intérprete de viola bastarda John Jenkins “una vez fue llevado ante el rey Carlos I para que toca ra la
viola bastarda, y presentado como alguien que tocaba algo extraordinario; después de su ejecución, el rey dijo que había hecho maravillas con este instrumento insignificante.”
Hacia el año 1700 aparecerá en Francia la viola pardessus, que será la viola vio la más pequeña de la familia y constará tan t an solo de cinco cuerdas que se afinarán de la siguiente manera, sol-re'-la'-re"-sol. Esta viola será tañida preferentemente preferente mente por las damas de la corte francesa y su repertorio consistirá sobre todo en variaciones de de melodías populares. En Inglaterra, durante el siglo XVII surgirá la lyra l yra viol, la cual tenía un tamaño algo mayor que la viola tenor y se podía afinar de diferentes d iferentes maneras según la música a interpretar. Una de sus características caract erísticas consiste en que tenía t enía el puente poco curvo y un
calibre delgado de sus cuerdas, consecuencia de la técnica polifónica desarrollada en este instrumento. Surgirá también la division viol, que será como la viola bajo pero de menor tamaño. Se conservan aun algunas violas, a las que haré har é aquí referencia, aprovechando este punto para nombrar también algunos de los constructores más relevantes de los diferentes países. Se conserva en el e l museo instrumental de Bruselas, una viola Medard en 1677. pardessus construida por Antoine Medard 1677. Se guarda también otra de estas estas violas construida por Pierre Saint Paul en 1742. En el Musée instrumental instru mental du Jeune en Conservatoire de París se conserva otro ejemplar, eje mplar, construido por Francois Le Jeune 1752, es este último uno de los violeros más estimados de su tiempo.
Viola da gamba. Viola pardessus de cinco cuerdas Louis Guersan Guersan Construida por Louis Paris, 1750.
En Inglaterra hubo numerosos violeros de gran prestigio tales como, Bolles, Martin Johnson, Nathaniel Nathaniel Cros o Richard Richard Meares. Meares. Pero les más destacados fueron John Rose (segunda mitad del siglo XVI), Henry haye (1610-1667) y Barak Norman Norman (16701740). De este último, se exponen dos ejemplares en el Museu de la Música de Barcelona. En Francia sobresalieron constructores de violas tales t ales como Nicolas Bertrand Bertrand (16871725), o Claude Boivin (1725-1760). En Alemania destaca Joachim Tielke (1641-1719), de quién se guarda un ejemplar en el el Museu de la Música de Barcelona del año 1694. De una generación posterior de constructores y uno de los últimos constructores de gamba de Alemania tenemos a Marti Voigt. La viola da spalla:
La viola da spalla o viola de hombro, es un cordófono de arco tenor provisto de cuatro o seis cuerdas. Su caja se asemejaba ase mejaba a la de una viola de gamba, el diapasón era corto y no tenía trastes. Tenían dos grandes oídos en forma de efe. Se tañían colgados del cuello con una correa, facilitando esto que el músico pudiese tocar to car el instrumento mientras caminaba, permitiéndole así participar en cortejos cort ejos y procesiones. La disposición de toque del instrumento era casi paralela para lela al suelo, con una ligera angulación hacia arriba. arr iba. Se conserva un ejemplar en el Museo instrumental de Bruselas, construida por Giuseppe Merfeotto a mediados del siglo XVII.
La viola de amor: amor:
Era un cordófono de arco, que aunque Curt Sachs (1913), la cataloga como un instrumento perteneciente a la familia de la viola da gamba, he decidido no incluirla en dicha familia para este trabajo t rabajo y mencionarla por separado. Esto se debe a que además de llevar entre cinco o siete cuerdas melódicas, dependiendo de la viola y la época, llevaba también un número igual de cuerdas simpáticas. Dicho D icho esto procederé a su descripción. El perfil de la caja acústica acúst ica solía describir trazos ondulados , tanto en el lóbulo superior como en el inferior. La espalda, espa lda, al igual que la viola da gamba, presentaba un desnivel hacia el mango. Tenía oídos flamiformes y generalmente genera lmente una roseta situada cerca del de l diapasón. No solía presentar trastes, y el clavijero era alargado pues como ya hemos mencionado debía albergar un gran número de cuerdas, y por lo general estaba rematado por una cabeza. Las cuerdas simpáticas eran de metal, y transcurrían por debajo del puente. Se afinaban comúnmente al unísono de las cuerdas melódicas o una octava más agudas. Joseph Friedrich Friedrich Bernhard Bernhard Majer en la edición de musicum, theoretico-practicum, theoretico-practicum, nos dice como la primera 1741 de su obra Museum musicum, cuerda melódica era de tripa, tr ipa, las tres siguientes de latón o de acero, y las graves eran también de tripa y entorchadas en hilo de plata. Este tipo de viola se tocaba sobre el el hombro, y disponía de numerosas afinaciones de scordatura. Suponemos que la procedencia de su nombre se debe a su dulce sonido. Ya en 1713 Johann Mattheson hacía referencia a su cálido cá lido sonido y manifestaba que el poético nombre de dicha viola era muy adecuado a su timbre. Asimismo Asimismo Leopold Mozart Mozart (1719-1787) en su Versuch einer gründlichen Violinschule de 1756, escribió que la viola de amor invitaba a ser escuchada “en “ en paz vespertina”.
Paulus Alletsee 1717 Munich, Alemania. Viola da amore construida por Paulus
Hoy en día podemos encontrar algunos de estos instrumentos de la época barroca, como por ejemplo el construido por el violero alemán Johann Rauch en 1742, que se expone en el Museo Instrumental de Bruselas. Otro bello modelo modelo de la escuela alemana es el de uno de los de más valía es el construido por Andreas Ostler Ostler construido en 1730, aunque uno Johann Ulrich Eberle Eberle en 1731, el cual pertenece a una colección privada y es utilizado frecuentemente en grabaciones fonográficas por la c alidad de su sonido barroco. Mencionar también a Jakob Stainer (1617-1683), afamado violero del siglo XVII, que mostró gran interés por la construcción de este tipo t ipo de viola.
El baryton:
Llamada también viola di paredón o viola di bardone , se trata de una viola semejante al bajo de viola da gamba en cuanto a tamaño y forma, pero que se diferencia de este por que consta de cuerdas simpáticas. En ocasiones o casiones el diapasón constaba de trastes. Según algunos, su nombre proviene de “ pardon” “ pardon”, constructor al que se atribuye atr ibuye su invención invención. Sin embargo, el organista y teórico alemán Joseph Friedrich Majer señalaba se ñalaba en 1732, que el nombre del instrumento era debido a que un reo condenado a muerte que fue perdonado lo había inventado y de ahí que se llamara paredón, paredón, paridon, pariton. Este instrumento muy apreciado entre la aristocracia alemana y austríaca, y fue utilizado en los oratorios y óperas en Viena. Contaba con entre seis o siete cuerdas melódicas de tripa que eran frotadas por un arco, y aunque el número de cuerd as simpáticas podía variar, constaba normalmente de doce de estas cuerdas las cuales eran pulsadas por el dedo pulgar de la mano izquierda.
Jacques Sainprae Sainprae en Berlín alrededor de 1720. Es el único Baryton construido construido por Jacques instrumento que se conserva de este constructor y nada más se sabe sobre el, pero la calidad de construcción y marquetería deja constancia de la calidad que poseía.
Este instrumento lo describió Marín Mersenne Mersenne en su obra Cogitata physico mathematica de 1644. Uno de sus primeros constructores fue el famoso Jakob Stainer (1617-1683), que firmó algunas algunas de estas est as violas a partor de 1660. El ejemplar más Feldlen en 1647 en Viena, que se antiguo que existe es el construido por Magnus Feldlen encuentra en el Royal College of Music de Londres.
La pochette:
También conocido como violín chico o violín de faltriquera, es el instrumento de arco más pequeño y el que mayor diversidad alcanza en cuanto a su construcción. Deriva del rabel del renacimiento adoptando la forma de una barca estrecha. Hubo Hu bo modelos que se asemejaron a las violas, otros ot ros a los violines y ocasionalmente también a las viola de amor. Este último modelo se conocía como pochette d’amour. Podía presentar tres o cuatro cuerdas y su diapasón era largo y sin trastes. Se afinaba una cuarta o una quinta quinta por encima del violín, o incluso una octava si era de tres cuerdas. En el museo del Conservatorio de Paris se conserva un ejemplar construido por Antonio Stradivari Stradivari.
Mathias Wörle , Augsburg, 1691. Pochette construido por Mathias 1691. La trompeta marina: marina:
Cordófono de arco que presenta de una a cuatro cuerdas. Construido de forma alargada y piramidal, su tamaño sería el de un violonchelo de hoy en día. Constaba de tres tr es a seis lados, poseía una tapa armónica y en muchas ocasiones ocas iones prescindía del fondo. En la parte superior, derivaba en un mástil que terminaba en un clavijero. En E n 1742, Jean Baptiste construcc ión del Prin, escribió Traite sur la trompette Marine , que trataba tanto de la construcción instrumento como de la forma de tocarlo. Viola di fagotto:
Cordófono de arco, provisto de cuatro cuerdas afinadas como las del violonchelo que se Mozart nos dice en su obra Versuch einer tocaba apoyado en el hombro. Leopold Mozart gründlichen Violinschule de 1756 que el entorchado de cobre de algunas de sus cuerdas produce un sonido similar al del fagot, dándonos aquí posiblemente la el porqué de su nombre. Viola de rueda:
Cordófono formado por un resonador y un pequeño teclado, tec lado, cuyo sonido se crea a partir de una rueda colocada verticalmente en la caja ca ja acústica y untada con colofonia, que roza las cuerdas a medida que gira. La rueda se hace girar mediante un manubrio. Cuenta con
entre una y tres cuerdas melódicas melódicas que se sitúan el la parte superior y proceden de un cordal generalmente adosado a la tabla armónica. ar mónica. Tiene también un número bordones que puede variar entre dos o cuatro y que se encuentran encuentr an por norma general en los laterales. El pequeño teclado mueve unas púas puntiagudas que se encuentran dentro, las cuales oprimen las cuerdas melódicas cuando son accionadas logrando así una mayor o menor altura de tono dependiendo de la púa que presione pres ione la cuerda.
Le joueur de vielle vielle (1631) de Georges Georges de La Tour Tour (1593 (1593 – 1652). 1652). Expuesto en el el Museo del Prado. Prado.
Destacar la variedad de nombres por la que se le conoce, que responde a la propia evolución del instrumento, instrumento, a la cantidad de lugares diferentes en los los que se cultivó así como a los diferentes ámbi á mbitos tos culturales cu lturales a los que perteneció. Entre estos nombres, algunos son los siguientes: viola de ciego, viola rústica, zanfona, zanfo ña, sambuca, organistrum, viola stampella, zarrabete… o brenka que era como se la llamaba en
euskera. Hubo varios constructores de viola de rueda durante el barroco, pero los más destacados destacado s fueron sin duda Henri Bâton, nacido en 1710, y Charles Bâton, fallecido en 1758. Estos dos constructores además de ser conocidos co nocidos ejecutantes del instrumento, fueron también reconocidos compositores de composiciones para el mismo. A ellos se deben muchos de los perfeccionamientos que tubo este instrumento durante el barroco. barr oco. El violín:
Instrumento de arco, provisto de cuatro cuerdas, cuyo nombre hace referencia al miembro soprano de la familia del violín. Proveniente de la viola da braccio o viola de brazo, la tapa armónica y fondo o espalda, son abombadas, los oídos t ienen forma de “f” y el mango es delgado y redondeado. El mango soporta un diapasón más estrecho y menos plano que el del resto de las violas y está exento de trastes. Señalar que el mango del violín barroco era prácticamente recto y esto incidía en una inferior altura de cuerdas y en consecuencia un puente más bajo, con lo cual la tensión de las cuerdas era menor y su sonido menos intenso. El clavijero termina en voluta y el cordal suele presentar prese ntar forma de copa estrecha y alargada. Este va sujeto por un cordón a un botón colocado en la parte inferior donde se unen los aros. La tapa armónica suele ser de pinabete (picea
abies), y el fondo, aros y mango de arce (acer (ace r pseudoplatanus). El diapasón y las clavijas suelen ser de ébano. Estos rasgos son comunes a todos los miembros de la familia. Se afinan por quintas y las afinaciones a finaciones son las siguientes: Violín sol, re1, la1, mi2 . Viola do, sol, re1, la1. Violonchelo do, sol, re, la. En el violín barroco las cuerdas eran de tripa t ripa y a principios del siglo XVIII la más gruesa comenzó a entorcharse con hilo de plata. La familia del violín, tenía una sonoridad más brillante que la de las violas. Esto hacía que dicha familia fuera capaz de destacar dest acar sobre los demás instrumentos, pero también tenía la capacidad de mezclarse con ellos cuando era necesario, necesar io, esta condición la hacía más adecuada para el nuevo estilo est ilo de música italiano. A principios del siglo XVII, el violín agudo fue el más importante de la familia, mientras que los demás se usaban sobre todo para cometidos de apoyo. El violonchelo que fue una consecuencia del desarrollo de la familia de la viola de brazo hacia la región grave, se denominó así como diminutivo de violone, procedente del contrabajo de la viola da gamba y que por extensión y de forma genérica se dio al al contrabajo de los violines. En Italia, el términ tér minoo violoncello apareció por primera vez en 1665, en la op. 4 de las doce sonate a due, a tre que compuso Giulio Cesare Arresti (1617-1692). Será Antonio Stradivari quien establecerá las dimensiones del violonchelo, violonchelo, ya que con anterioridad variaba sobremanera, siendo por ejemplo los de Nicola Amati o los de Giovanni Paolo Maggini de un mayor mayor tamaño. t amaño. En muchas muchas de las pinturas de esa época, podemos observar como estos instrumentos solían ser de un tamaño considerable co nsiderable y que sus tañedores tocaban apoyados en el suelo.
David Teniers Teniers (1610-1690). El pintor junto a su familia, pintado por David Gemäldegalerie Gemäldegalerie Staatliche Museen Preussischer Preussischer Kulturbesitz, Berlin.
Durante la primera mitad del siglo XVIII existió el llamado violoncello violoncello piccolo o pequeño violonchelo. Este violonchelo disponía de cinco cuerdas y era mas pequeño que el violonchelo tal como su nombre indica. Pese que en esta época el violonchelo estaba ya tipificado, surgieron algunas variantes como esta, que aunque fue fue un
instrumento poco extendido se utilizó por músicos del calibre de Johann Sebastian Bach (1685-1750) que lo usó en varias de sus cantatas. Existía durante el barroco un contrabajo de la familia del violín, sin trastes con cinco cuerdas y con voluta. Señalar que se utilizaba para un tipo de música menos distinguida que el bajo de viola da gamba. Las primeras obras conocidas co nocidas que han sobrevivido para este instrumento como solista, datan de 1690, y no está muy claro si fueron escritas escr itas por Giovanni Lorenzo Lulier (1662-1700), también conocido como co mo Giovannino del Violone, o si tal vez fueron escritas para el. En esta época hubo un violín llamado violín tenor el cual dejó de utilizarse en el siglo s iglo XVIII, este violín era un intermedio entre la viola y el violonchelo, siendo este último en aquel tiempo mayor que hoy en día, y llamándose bajo de violín, afinado en ocasiones en si, fa, do, sol. Existió también durante los siglos XVII y XVIII un violín violín llamado violino piccolo afinado más alto que el violín normal nor mal . . Leopol Mozart afirma en su obra Versuch einer “ dado que los violinistas en aquel momento gründlichen Violinschule de 1756, que “dado tocaban en posiciones más agudas, el violín pequeño ya no era necesario ”.
Otro de los violines que existió en esta época épo ca es el violino pomposo, que constaba de cinco cuerdas, generalmente las de la viola, viola, afinadas a finadas en do, sol re1, la1, más la cuerda mi2 del violín. Este instrumento fue utilizado sobre todo durante el siglo XVIII. Podemos encontrar un ejemplar en el Museo instrumental de Bruselas construida por Johann Christian Hoffman (1683-1750) hacia 1720. Aunque aún hoy hoy se discute dónde nació el violín, violín, siendo bastantes las opiniones que otorgan a Francia este honor, lo cierto es que fue en el norte de Italia donde adquirió adqu irió su forma definitiva, convirtiéndose en el instrumento más notable y complejo acústicamente hablando. Y aunque fue durante el renacimiento cuando empezarían Amati o Gasparo da Salo a dar su forma definitiva tal y como artesanos como Andrea Amati co mo hoy lo conocemos al violín, será durante el barroco cuando surjan los violeros más prestigiosos de la historia. Fueron Brescia y Cremona las ciudades donde se dieron los mejores maestros artesanos. Surgieron en Brescia violeros de la talla ta lla de Giampaolo Maggini (1580-1631), Antonio de Mariani (1570-1648), Giovanni Pazzini (1605-1667) o Antonio María Lanza (1675-1715), siendo algunos de estos discípulos del prestigioso pre stigioso luthier Gasparo de Salo (1540-1609). Cremonesas fueron dinastías como las Amati, Guarneri o Stradivari , dando estas dos últimas los que sin duda han sido los dos mejores violeros de la historia: Antonio Stradivari (1644-1737) y Giussepe Antonio Guarneri (1698-1744), siendo este conocido como Guarneri del Gesú , ya que sus etiquetas llevaban las iniciales IHS y una cruz.
Etiqueta de Antonio Stradivari, perteneciente al violín “Willemotte”. “Willemotte”. Construido en 1737.
Etiqueta de Guarneri del Gesú, perteneciente al violín “Kemp”. Construido en 1738.
(1626-1698), primer violero violero de la dinastía Guarneri, Creó un tipo de violín emparentado con el que construyó A. Stradivari, aunque los modelos construidos antes de 1670, guarden una influencia de la escuela de los Amati. Al igual que los de A. Stradivari, algunos de sus violines tienen como rasgo característico el poco abombamiento de su tapa armónica y de su fondo, aunque también se parecen en los vértices de las escotaduras escot aduras a los violines de Nicolo Amati (1596-1684). Nieto de Andrea Guarneri fue Guarneri del Gesú, que como co mo ya hemos hemos dicho llegó a ser el más reconocido violero de la familia. Aunque no se sabe a ciencia c iencia cierta, algunos afirman que fue alumno de A.Stradivari. Lo que si se puede decir es que en ciert o modo, sus instrumentos representan la síntesis de los antiguos maestros y de las aportaciones de A.Stradivari. Del Gesú construyó en 1743 lo que algunos suponen su obra maestra, y el mejor violín jamás construido. Este violín violín fue adquirido en una época posterior por el famoso intérprete Niccolò Paganini Paganini Bocciardo Bocciardo (1782-1840), quien lo llamó II Cannone por su potente sonido y lo conservó hasta su muerte por ser su violín predilecto a pesar de tener otros cinco Stradivari y dos Amati.
Andrea Guarneri Guarneri
A la izquierda, izquierda, copia que Zhong Jiang hizo del II Cannone de Guarneri del Gesú . A la derecha II Cannone original expuesto en el Palazzo Doria Tursi, Génova, Italia.
Antonio Stradivari (1644-1737), supone supone la cima del arte art e de la violería. Comenzó a
firmar sus obras a partir part ir de 1666. En un principio principio siguió los cálculos matemáticos y las directrices técnicas de d e su maestro Nicolo Amati, por lo que los violines que construyó más o menos hasta 1690 tienen una gran influencia de este est e y se conocerán como co menzará a construir unos “amatizzati”. A partir de la última década del siglo XVII comenzará violines más estrechos y largos de caja, con bóvedas relativamente bajas y hombros estilizados que ofrecerán un sonido más depurado. Hubo un violero no italiano durante el barroco que llegó a competir con estos por la calidad de sus obras, su nombre era Jakob Stainer (1617-1683), y llegó a crear una verdadera escuela, en la que sobresalieron los miembros de la dinastía Klotz, en la que Widhalm (1722-1776). destacaron Mathias (1656-1743) y Leopold Widhalm
El violín armónico:
Como instrumento anecdótico de arco, nombrar este violín armónico del que se dice d ice que San Petersburgo Petersburgo , hacia 1740, después fue inventado por el violinista Johann Wilde de San de darse cuenta de que su arco sacaba un chirrido cuando era colgado de un clavo. Este hombre, inventó una caja de resonancia circular en la que se fijaban varillas de distintas longitudes y diferentes grosores, que se frotaban con el arco. El arco:
He decidido hacer una pequeña descripción del arco barroco, por que aunque no sea un instrumento en si, creo que es parte esencial para poder tañer todos los instrumentos hasta ahora aquí descritos. descritos. Dicho esto, podemos podemos observar en la iconografía iconografía de la época, como el arco se tañía t añía en ángulo ángulo recto rect o con respecto a las cuerdas. La tensión t ensión de las cerdas, que al igual que hoy en día procedían de las colas co las de caballos blancos, era er a fija y solo podía ser variada mediante la presión pres ión que ejercían los dedos sobre ellas. Era más corto que el de hoy en día y más ligero por la punta y tenía menos crines. La curva que hacía la vara era convexa a diferencia del de hoy ho y en día.
Pintura de Antonio Domenico Gabbiani, Gabbiani, llamada “El concierto”. Museo Kunst Kunst und Geschichte, Geschichte, de Berlín.
Domenico Gabbiani (1652-1726), podemos En esta pintura de Antonio Domenico podemos observar o bservar la forma y tamaño que tenían los arcos durante el barroco. Apuntar que existía un arco más largo que era utilizado por solistas. El Clasicismo:
Llamamos clasicismo al periodo que se enmarca entre el barroco y el romanticismo. Suele fecharse entre 1750, año en el que murió murió Johann Sebastian Bach y 1827, año en Beethoven . Esta es la época de la ilustración en la que la el que murió Ludwig van Beethoven burguesía y la pequeña nobleza se hacen con gran poder, rompiendo a su vez las monarquías absolutas. Esto conllevará a que los artistas encuentren en la burguesía un
nuevo público dispuesto a pagar por apreciar sus obras, librándose así poco a poco de la obligación de trabajar para los mecenas y obteniendo una mayor mayor libertad creativa. La música irá abandonando los círculos eclesiásticos y palaciegos para ocupar las casas privadas de la burguesía y los espectáculos espectácu los públicos. En este periodo la música adquirirá un equilibrio entre estructura y melodía, y se basará en e n la sencillez, el equilibrio y la belleza. Serán tres las personas más destacadas dentro del mundo Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart musical, siendo estas Franz Joseph (1759-1791) y Ludwig van Beethoven Beethoven (1770-1827). La viola da gamba:
Durante el clasicismo comenzó co menzó a cambiar la interpretación, conllevando esto, a la necesidad de que el sonido fuera más fuerte y penetrante. Para conseguir este sonido se elevó la altura del mismo, por lo que por ejemplo, ejemplo, el La1 de unos años antes ahora tendría una frecuencia más elevada. Para esto las cuerdas se tensaron. t ensaron. Como veremos más adelante esto hizo que el violonchelo adquiriera adquirier a una potencia de sonido que no llegó a adquirir la viola da gamba, siendo así relegada re legada y perdiendo su posición predominante como instrumento principal entre los graves de cuerda. Tuvo también influencia el que la viola da gamba fuera relacionada al mundo de la aristocracia, aristo cracia, siendo patente en los tiempos que corrían el rechazo hacia dicha clase social y a todo t odo lo que pudiera tener relación con ella, más aun en Francia donde se daría la revolución de 1789. Estos factores hicieron que este instrumento hubiera hubiera desaparecido desaparec ido prácticamente del panorama musical para el año 1800.
Carl Friedrich Abel, compositor e instrumentista de viola da gamba retratado por su amigo Thomas Gainsborough , en 1765. Primeros años del clasicismo. Baptiste Miroglio Algunos maestros que podemos situar en el estilo est ilo galante, como Jean Baptiste Granier (1717-1779), le (1725-1785), profesor de viola da gamba en París, o Francois Granier dedicaron partituras a este instrumento. El primero compuso “Suite de Menuets en trio pour deux violons violons ou pardessus pardessus de viole et base” en 1763. El segundo escribió once
“ Recueils de piéces piéces françaises et italienes accomodés accomodés pour 2 flûtes, violons ou pardessus de viole” en 1762. Este instrumento reaparecerá en el siglo XX dentro del contexto de "interpretación históricamente históricamente documentada" documentada" , movimiento de recuperación de la música antigua ant igua
interpretada con criterios historicistas. La viola da spalla:
Al igual que la viola da gamba, la viola da spalla desaparecerá durante el clasicismo. clasicis mo. Reaparecerá en el siglo XX en el ya mencionado "interpretación "interpretación históricamente documentada" . La viola de amor: amor:
Pese a la progresiva desaparición desaparic ión de otro tipo de violas durante el clasicismo, la viola de amor siguió reclamando la atención de compositores durante el e l clasicismo. Algunos músicos de la escuela de Mannheim Ma nnheim continuaron escribiendo escribiendo obras para este instrumento, como Carl Philipp Stamitz (1745-1801), que además de compositor fue también instrumentista de viola de amor, con lo que dio a conocer bastante este instrumento. Compuso los Conciertos nº 1, nº 2 y nº 3 para viola de amor y orquesta de cámara, y un Cuarteto para violín, viola, viola de amor y violonchelo. Compuso Compuso también t ambién algunas sonatas. Excelentes instrumentistas fueron también los hermanos Carlo Giuseppe (1731-1788) y Giovanni Battista Toeschi Toeschi (1735-1800). Joseph Haydn (1732-1809), compuso compuso aproximadamente en 1775 un divertimento divert imento en Mi bemol para viola de amor, violín y violonchelo. Friedrich Wilhelm Rust (1739El mejor compositor para viola de amor fue sin duda Friedrich 1796), el cual fue alumno de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), que escribió sonatas para viola de amor y teclas o viola de amor y violín, duetos para dos violas, trios para viola de amor y dos instrumentos de viento y diversas piezas las cuales están escritas después de 1790. El baryton:
Durante el clasicismo, muchos de los músicos que compusieron para este instrumento, fueron músicos de origen alemán, bohemio o austríaco. Algunos de estos fueron también virtuosos instrumentistas del mismo y en su mayoría estuvieron estuvier on vinculados a la corte de Esterhaza. Esterhaza. Esto era debido sobre todo a la estima que sintió el príncipe Nikolaus Esterházy Esterházy por el baryton, del que era tañedor. Algunos de los músicos que escribieron obras para baryton son los siguientes: en 1766, S.T.Kolbel publicaría dos Parthien , en 1768, Luigi Tomasini (1741-1808) escribiría la paridon, violino e violoncelo violoncelo, y Anton Neumann, colección de 24 Divertimenti per il paridon, escribiría otros divertimenti en 1767, al igual que hiciera también t ambién Joseph Purksteiner Purksteiner . Pero sin duda el músico más importante de la época que escribiría para este instrumento Joseph Haydn (1732-1809), que dedicó nada más y nada menos que 125 sería Franz Joseph tríos para baryton, viola y violonchelo. Esto fue debido a que Haydn era el primer Esterházy , quien acostumbraba a invi músico del príncipe Nikolaus Esterházy invitar tar a virtuosos de baryton como Andreas Lidl , Carl Junker o Karl Franz. Debido sobre todo a la dificultad de su técnica t écnica y a los problemas de afinación que presentaba, el baryton caería en declive al a l llegar el e l siglo XIX. También influyó en este
declive al igual que en otro tipo de violas, la popularidad que adquirió adquirió la familia del de l violín, en este caso el violonchelo. La pochette:
Este instrumento se utilizó durante el clasicismo mayoritariamente por los maestros de danza. Su utilización se extenderá a lo largo de todo el clasicismo y se seguirá utilizando durante el romanticism ro manticismo. o. La viola de rueda: rueda:
Durante el comienzo del clasicismo surgió en Francia Franc ia un tipo de viola de rueda que se conocería como vielle organisée. Esta viola acabaría conociéndose co nociéndose en el mundo organizzata. En realidad era una viola de rueda occidental con el nombre italiano de lira organizzata. normal a la que se añadieron una o dos flautas al modo de un órgano. Estas flautas eran alimentadas por un fuelle que estaba est aba en el interior de la caja, que era accionado por la misma rueda que hacía sonar las cuerdas. Apuntar que los tubos y las cuerdas podían sonar independientemente. Podemos encontrar varios de estos instrumentos en el Museo Instrumental de Bruselas, Brus elas, uno de ellos construido por César Pons en Grenoble hacia 1770. Franz Joseph Joseph Haydn (1732-1809), escribiría en 1786 cinco conciertos para dos lire organizzate que compuso para Fernando IV IV de Nápoles, el cual tenía una gran afición por este instrumento. También escribió Haydn en 1790, siete nocturnos para dos lire organizzate, dos clarinetes, dos trompas de caza, dos violas y bajo. Poco más tarde, en 1791 , Wolfgang Amadeus Mozart (1759-1791) escribió en Viena diversas danzas alemanas, en las que incorpora incorpor a una viola de rueda junto con un pequeño grupo instrumental de viento, dos violines y bajo. La viola de rueda desaparecerá a finales del siglo XVIII, perviviendo únicamente en el folclore de algunas regiones.
El músico ciego, Cuadro Cuadro de Ramón Bayeu pintado en 1775. 1775. Museo del prado. prado.
El violin:
El clasicismo será una época clave para el destino de la familia del de l violín. Esta familia comenzará a sufrir una serie ser ie de transformaciones durante este periodo que serán decisivas tanto en su aceptación aceptac ión y supremacía con respecto a las demás violas, como co mo con su sonoridad tal y como la conocemos hoy en día. Como ya he señalado anteriormente, durante el clasicismo, las condiciones de interpretación habían cambiado tanto, que los instrumentos necesitaron ser modificados. Los instrumentos solistas necesitaban potencia sonora para destacar frente a la orquesta, especialmente cuando la orquesta tocaba en un auditorio de grandes dimensiones. Para potenciar el sonido se elevó la frecuencia de las notas y en consecuencia las cuerdas se tensaron. Dada la tensión que adquirieron las cuerdas y considerando que muchas eran ya metálicas y entorchadas, la construcción construcc ión de los instrumentos de cuerda barrocos comenzó a fallar, y muchos se rompieron por no poder soportar la tensión de las cuerdas. Esto hizo que los violines, violas, violonchelos y contrabajos sufrieran ciertas ciert as modificaciones para poder soportar la tensión. Por ejemplo el alma y la barra armónica, tuvieron que ser remplazados por otros de mayor grosor. El mástil cambió su su inclinación de unos cuatro a seis grados con co n respecto a la inclinación del barroco, lo que en consecuencia hizo que el puente fuera más elevado e levado y las cuerdas ejercieran una mayor presión sobre este. Dada la mayor inclinación de las cuerdas, el tiro se alargó a largó alargándose también proporcionalmente la longitud longitud del de l diapasón. El diapasón se estrechó por la zona de la cejilla cejil la y se ensanchó por el lado que da al puente haciendo esto que adquiriera más curvatura. Hacia el año 1800 con la desaparición de la viola da gamba, el contrabajo de la familia del violín se fusionará con el violone de la viola da gamba, conservándose la forma natural del violone. Su forma recordará al mismo tiempo a las del violín, la viola o el violonchelo violonchelo gracias a ciertas características car acterísticas tales como las “ f ” o la voluta y el número de cuerdas variará var iará entre tres y cinco afinadas por
cuartas. No tendrá trastes. No se puede pasar por alto la figura de Niccolo Paganini (1782-1840), que aunque se le considera un virtuoso del romanticismo, abarcó también t ambién parte del clasicismo. Su figura fue trascendental en cuanto a la evolución de la técnica de arco se refiere. Este gran músico supo sacar todo el provecho a las recientes rec ientes transformaciones que habían acaecido en el violín. Del mismo modo que el violín violí n modificado coincidió con Paganini, Paganini, Dragonetti (1763el contrabajo adaptado llegó a tiempo para el virtuoso Domenico Dragonetti 1846), que fue el contrabajista con mayor reputación de la época. Como ya he mencionado anteriormente, el violonchelo fue ganando terreno a la viola de gamba a partir de mediados del siglo XVIII. Esto fue debido en gran parte a que los conciertos públicos comenzaron a proliferar en esta época, y a su vez los espacios donde interpretar dichos conciertos necesitaron ampliar a mpliar su tamaño, motivo por el que se empezaron a requerir instrumentos con mayor potencia sonora. Hubert Le Blanc, tañedor de viola da gamba francés, publicó a las puertas puert as del clasicismo en 1740, Defense de la base de viole contre contre les entreprises entreprises du violon et et les prétentions prétentions du violoncel. Invectiva desesperada contra el nuevo instrumento que, según el, era injusto
objeto de gloria. Le Blanc nos cuenta que el sonido del violonchelo, es demasiado fuerte y con poca finura, puesto que sus tañedores se veían obligados a ejercer e jercer demasiada presión con el arco y forzar la mano izquierda, a causa de la tensión y el calibre cal ibre de sus cuerdas. Cosa que no ocurría en la viola da gamba. ga mba. Mencionar a Luigi Boccherini Boccherini (1743-1805), máximo máximo representante del violonchelo en esta época tanto en Italia como co mo en el resto de Europa.
Músico cortesano cortesano e instrumentos, instrumentos, año 1772, 1772, pintado por Peter Peter Jakob Horemans. Horemans. Este cuadro en el que podemos observar un violonchelo y un viola da gamba se encuentra en el Nationalmuseum de Munich.
Podemos decir que a finales del siglo XVIII, XVIII , la época dorada de la lutería en Cremona Cre mona habrá llegado a su fin. Con la muerte de Antonio Stradivari y Guarneri Guarneri de Gesú la escuela cremonense no volverá a tener figuras de semejante renombre. Comienzan entonces a surgir grandes artesanos franceses en la fabricación del violín, los cuales tienen un sistema de construcción diferente a la de los italianos. Digamos que la diferencia principal entre ambos sistemas nos la da la plantilla sobre la que se va montando y moldeando el instrumento, puesto que en el sistema italiano los aros se construyen alrededor de esta plantilla y en el sistema s istema francés en la zona interior. inter ior. Podríamos decir que si la plantilla sobre la que construye el sistema italiano es el positivo, la del sistema francés es el negativo.
A la izquierda el el sistema italiano de construcción construcción,, a la derecha el el sistema francés. francés.
Entre estos artesanos el e l primer constructor merecedor de renombre será Nicolás Lupot (1758-1824), descendiente de una saga de constructores originaria de Mirecour. Mireco ur. A este maestro lutier se le conocía en la época, con el sobrenombre de Stradivari François, y mereció el cargo, a partir de 1815, de lutier de la capilla real.
El luthier Nicolas Lupot en un cuadro cuadro de Henriette Henriette Lorimier de 1805. 1805.
Vuillaume (1798-1875), Otro gran constructor de violines francés será Jean Baptiste Vuillaume que aunque el romanticismo abarcará gran parte de su vida como constructor, sus primeros años se darán durante el final del clasicismo. Jean Baptiste Vuillaume será el lutier que más transformaciones llevará a cabo sobre los violines barrocos. Estas transformaciones las llevará a cabo sobre todo durante las primeras décadas del siglo s iglo XIX. El violín armónico:
Poco más se puede añadir sobre este instrumento a lo anteriormente expuesto debido a lo anecdótico de su existencia. Decir que aproximadamente apro ximadamente en 1780 se le añadieron Hegen realizó una demostración de las cuerdas simpáticas y que en 1786, Peter van Hegen cualidades de este instrumento instr umento en Nueva York. Friedrich Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796), escribió un cuarteto para dos violines, violín armónico y violonchelo en 1787. El arco:
Debido a la nueva concepción musical de finales del siglo XVIII, el e l arco comenzó a alargarse a la vez que aumentaba en peso y en anchura de crines. Giuseppe Tartini (1692-1770), autor de L’arte dell’arco, editado por vez primera pr imera en 1758, nos describe unos pequeños rebajos o acanaladuras para facilitar su sujeción, así como un arco más Tourte (1747-1835), largo. Pero quién dará su forma definitiva al arco será François Tourte
que creará un arco de forma cóncava tal y como lo conocemos hoy en día, y añadirá para dar tensión a las cerdas, un tornillo de larga sección, que regulará una tuerca móvil instalada entre la vara y el talón.
Evolución del arco arco desde el barroco barroco (arriba), (arriba), hasta la actualidad (abajo). (abajo).
El Romanticismo:
Aunque el romanticismo se delimita temporalmente entre los años 1800 y 1890, musicalmente podemos decir que comienza con la muerte de Beethoven, siendo este, más que una frontera entre clasicismo c lasicismo y romanticismo, un nexo de unión entre ambas épocas ya que existe una continuidad entre una y otra. otr a. Al igual que en otras disciplinas artísticas, en la música, los artistas, cansados de la perfección del clasicismo, buscan nuevas formas de expresión dando rienda suelta a su impulso creador anteponiendo anteponiendo los sentimientos a la racionalidad. En el romanticismo, la burguesía habrá terminado por hacerse con el e l poder económico y político, y la nueva sociedad surgida tras la revolución francesa, buscará la libertad del ser humano. Se impondrá también la revolución industrial con unas enormes consecuencias económicas, sociales y culturales. En la última etapa del romanticismo, surgirán los nacionalismos, que influirán especialmente en la música. El violín:
En lo que a los instrumentos de cuerda frotada se refiere, la familia del de l violín será prácticamente la única que habrá sobrevivido al clasicismo, cla sicismo, convirtiéndose el violín la viola y el violonchelo en los tres instrumentos más numerosos dentro de la orquesta sinfónica. Al violonchelo, en el siglo XIX, se le agregará la pica, que aunque en un principio fue de madera y sin opción de ser regulada, ayudó a yudó a que los violonchelistas violonchelistas alcanzasen alca nzasen una técnica jamás alcanzada hasta el momento, y que las obras para dicho instrumento adquirieran mayor complejidad. Al igual que al violonchelo, también al contrabajo se le añadirá la pica. Durante este periodo se seguirán transformando los instrumentos instru mentos barrocos de dicha familia. Como ya he mencionado anteriormente Jean Baptiste Vuillaume Vuillaume (1798-1875), será el lutier que más transformaciones llevará a cabo. Viullaume conoció a Felix Savart (1791-1841), famoso famoso físico francés de la época, con quien aprovechando el despiece de los violines barrocos que llevaba a cabo para su transformación, comenzó a investigar la respuesta de las tapas y los fondos de dichos instrumentos ante diferentes frecuencias. Esta investigación fue llevada a cabo mediante el método de Ernest Chladni (1756-1824), que consistía consistía en dibujar las líneas nodales que se forman al a l vibrar las tapas y los fondos utilizando arena fina y un arco para excitar la madera mediante el
rozamiento de esta con el arco. Al saltar la arena en las zonas de máxima vibración y quedar quieta en las de nula vibración, acaban saliendo sali endo los dibujos dibujos de las líneas nodales. Vuillaume y Sabart se dieron cuenta de que todas las tapas y todos los fondos de los violines (Stradivaris, Guarneris, etc.) que analizaron, tenían formas muy similares de moverse al aplicarles determinadas frecuencias.
Dibujos del segundo segundo y quinto modos modos de moverse moverse del fondo y la tapa de un violín. violín.
Se puede decir que los instrumentos de la familia del de l violín que se construirán durante este periodo, serán copias de los instrumentos de los grandes maestros del barroco pero con las nuevas características caracter ísticas que requerían los instrumentos instr umentos a partir del clasicismo. Aunque también se experimento con las formas y tamaños de los instrumentos, tal y como hiciera Felix Savart con su violín con forma trapezoidal, tr apezoidal, el cual tuvo valoraciones positivas a pesar de no trascender, tr ascender, o el propio Vuillaume con su octobass. El octobass fue un instrumento de la familia del violín, de mayor tamaño que el e l contrabajo, y de tres cuerdas afinado como el resto de los instrumentos de la familia del violín a excepción exc epción del contrabajo, por quintas. Así, la primera cuerda será re1 la segunda sol0 y la tercera do0, rozando este último do el umbral en cuento a frecuencias audibles para el ser humano se refiere. Este instrumento no tuvo éxito éxito debido a lo excesivo de su tamaño y lo poco práctico que resulta.
Octobass del siglo XIX expuesto en el museo de la música de Paris.
El siglo XX y principios principios del XXI:
Serán dos los acontecimientos que marcarán el devenir de la música en el siglo XX. Por un lado se abandonará la tonalidad y se romperá con co n las formas y técnicas que se venían dando desde el barroco. Esto hará que la música occidental occidenta l se convierta en una música experimental y que los compositores busquen nuevos caminos. A este tipo de música, al igual que a toda la música compuesta desde el renacimiento se la acabará conociendo en este siglo, como música clásica. Por otro lado se desarrollaran nuevos estilos est ilos de música en los Estados Unidos de América, tales como el Jazz, el Blues o el Ragtime. Estos estilos de música de origen afroamericano se desarrollarán y fusionarán dando pie a otros otro s nuevos estilos tales como el swing, el Rock o el Pop. El Rock adquirirá a mediados de siglo un gran auge, momento en el que se extenderá por todo el mundo. El desarrollo tecnológico, sobre todo a nivel electrónico, hará evolucionar los instrumentos y la forma de interpretar interpret ar la música, haciendo evolucionar estos nuevos géneros y transformándolos para dar otros nuevos estilos como la música electrónica. electró nica. El violín:
Con respecto a la familia del violín, seguirá ostentando una gran importancia dentro de las orquestas sinfónicas durante el e l siglo XX y la primera y segunda década del XXI, momento en la que se realiza este trabajo. En las músicas populares tales como el Jazz, Blues, Rock y otras, será el contrabajo el miembro de la familia que adquirirá gran relevancia, re levancia, ya que marcara la línea de bajo dentro de los conjuntos de este tipo t ipo de géneros. Remarcar Remarcar que en estos esto s géneros musicales, el contrabajo será tañido t añido en gran número de ocasiones de forma pulsada y no con frotada, hasta el punto punto de que muchas muchas formaciones prescindirán del arco. También el violín formara parte de conjuntos en géneros géneros como el Folk o el Country.
En cuanto a su evolución, aunque durante el siglo XX se investigarán más que en ninguna otra época los fundamentos del violín, apenas sufrirá evolución alguna el instrumento tradicional, pero lo que si ocurrirá al igual que sucederá en e n otras muchas familias de instrumentos, será que surgirá el instrumento en su versión eléctrica. Este tipo de instrumento eléctrico no se utilizará en e n orquestas sinfónicas, tan solo en músicas como el Folk, el Country, el Rock y otros estilos de música popular.
Algunos modelos de violines eléctricos eléctricos surgidos surgidos en las últimas décadas décadas del siglo XX y primeras del del XXI.
También la viola, el violonchelo y el contrabajo se fabricarán en su versión eléctrica e léctrica con una apariencia semejante a la del violín pero en sus proporcionales tamaños. Tal y como he señalado algunas líneas más arriba, arr iba, el contrabajo será tocado to cado en algunos géneros musicales de forma pulsada. Esto hará surgir surg ir un instrumento al que se denominará bajo eléctrico, un cordófono de cuerda pulsada, en apariencia parecido a la guitarra eléctrica, pero que se afinará como el contrabajo de la familia f amilia del violín. Como ya he mencionado el violín tradicional será profundamente investigado durante el siglo XX y principios del XXI. Los avances tecnológicos que se darán en esta época dotarán de a físicos y lutieres de unos medios técnicos de los que no se disponía hasta el momento. Esta investigación y estos medios hará que algunos pocos constructores como por ejemplo Martin Slechske (1965 Stuttgart), afirmen que son capaces de construir copias exactas de instrumentos construidos por Stradivari o Guarner i del Gesú. Una de las personas que más ha profundizado durante esta época en la investigación de la familia del violín ha sido sin s in duda Carleen Hutchins (1911-2009). Carleen profundizó en las investigaciones comenzadas por vuillaume y sabart, recopilando mediante técnicas más modernas un sinfín de datos sobre la respuesta de las tapas y los fondos al ser estimulados ante diferentes frecuencias así como el e l instrumento en su conjunto, las propiedades de los materiales y su respuesta, respuest a, las formas de tapas y fondos y sus comportamientos etc. Además de esto creó otros ocho instrumentos proporcionales proporcionales al violín en tamaños diferentes y con afinaciones distintas que dio lugar a lo que se conoce como octeto de violín. Este octeto de violín esta formado por: Re5-La5- Mi Mi6, más o menos del tamaño -violín alto, afinado en Sol4- Re ta maño de un violín de un cuarto; -violín soprano, afinado en Do4-Sol4- Re t amaño de un violín de Re5- La La5, más o menos del tamaño tres cuartos;
-violín mezzo, afinado en Sol3- Re Re4- La La4- Mi Mi5, ligeramente más largo que un violín pero con el mismo tiro; -viola vertical, afinada en Do3-Sol3- Re Re4- La La4, más grande que una viola, a menudo se toca en vertical al estilo est ilo del violonchelo; violonchelo; Re3- La La3- Mi Mi4, parecido en tamaño a un violonchelo -violín tenor, afinado en Sol2- Re violonchelo medio pero con aros más estrechos y un mástil más largo; Re3- La La3, más largo que un violonchelo -violín barítono, afinado en Do2-Sol2- Re convencional; Re2-Sol2- Do Do3 o Sol1- Re Re2- La La2- Mi Mi3, más o -bajo de violín pequeño, afinado en La1- Re menos del tamaño de un contrabajo de cinco octavos; octavo s; La1- Re Re2-Sol2 o Do1-Sol1- Re Re2- La La2, más largo -contrabajo de violín, afinado en Mi1- La que un contrabajo convencional. Hago mención también en este trabajo de los investigadores Eric Janson y Jesús Alonso Moral, que desarrollaron en Suecia un método de medida de la admitancia de los instrumentos musicales, siendo Jesús Alonso el creador de nuestra escuela de lutería en el conservatorio Juan Crisòstomo de Arriaga de Bilbao. Otros grandes constructores de violín de los siglos XX y XXI han sido, Samuel Samuel Zygmuntowicz, David Palm, Gregg Alf, Joseph Curtin Curt in,, Jamie Lazzara, Sergio Peresson, Peresso n, Stefano Scarampella, Phillip Injeian, Stephen Demirdjian, Paul Harrild, Terry Michael Borman, Tetsuo Matsuda, Jennifer Becker, David Folland, Andrew Ryan o David Gusset. La interpretación interpretación históricamente históricamente documentada: documentada:
La interpretación históricamente documentada, es un movimiento de recuperación de la música antigua con criterios historicistas. histor icistas. Como ya he explicado con anterioridad, durante el clasicismo las condiciones de interpretación cambiaron, haciendo esto que las notas subieran en frecuencia. Por ejemplo, si hoy en día afinamos la nota not a La3, o dicho de otro modo, el La encima del Do central del piano, a 440 hercios (Hz), hay diapasones que se conservan de la época barroca barro ca que nos dan la misma nota a 422.5 Hz e incluso a 409 Hz, lo que nos da más de medio tono de diferencia. Esto nos da una idea de la afinación que tenían durante el barroco, además de lo poco estandarizado de dicha afinación ya que cambiaba de un lugar a otro. otro . En el año 1859, se estandariza el La3 en 435 Hz debido sobre todo a las protestas de los cantantes, que debían hacer un gran esfuerzo para llegar al tono en el que afinaban afinaban las orquestas. Señalar como ejemplo, ejemplo, que se conserva un diapasón del siglo XIX en La Scala de Milan que produce un La3 a 451 Hz. En el siglo XX se estandarizará el e l La3 a 440 Hz. Todos estos cambios en frecuencias, junto con los cambios que han sufrido las cuerdas en cuanto al material en el que se hacen y la tensión t ensión que llegan a ejercer, han hecho que a lo largo de la historia los instrumentos hayan sufrido variaciones físicas importantes. También las obras escritas en otras otr as épocas han cambiado, ya que incluso interpretándose las partituras originales, el tono ha cambiado a lo largo de d e los años. En este contexto surge la interpretación históricamente documentada. Wenzinger Aunque ya ha principios del siglo s iglo XX, algunos músicos como August Wenzinger (1905-1996) y Arnold Dolmetsch (1858-1940), se interesaron por la música antigua interpretada en su modo original, original, esto es, mediante instrumentos con las mismas características y condiciones en las que se tocaban en la antigüedad, ant igüedad, será en la segunda mitad del siglo cuando este movimiento adquiera importancia como tal. Señalar que Arnold Dolmetsch además de músico será constructor de instrumentos, lo que le llevará a, primero restaurar violas de gamba, ga mba, y más adelante a construirlas. Este movimiento
recuperará tanto las violas de gamba ga mba como otro tipo de violas, como por ejemplo, la viola da spalla, el baryton baryto n o el violín en su estado barroco. Aunque en un principio eran pocos los lugares donde impartían clases con estos esto s instrumentos, la Schola Cantorum Basiliensis de Suiza fue clave para el e l desarrollo de este movimiento. Hoy en día se pueden estudiar grados de enseñanza de estos instrumentos en muchos países de Europa. En las últimas décadas del siglo XX y primera del XXI, se ha normalizado la vida musical de este tipo t ipo de instrumentos hasta el punto de que se han empezado a crear nuevas obras para ellos. Algunas de las escuelas más destacadas de Luthería en la actualidad son:
-Escuola internazionale di Liuteria. Cremona, Italia. -Violin Making school of America. Salt Lake City, US. -Mittenwald. Germany. -École Nationale de Lutherie. Mirecour, France. -Newark school of Violin Making. UK. U K. -Chicago school of Violin Making. US. Programa de estudios y profesorado de la Violin Making school of America: Programa:
-El programa está diseñado para ser realizado en un plazo de tres años. -Se realizarán paso a paso, siete violines y un violonchelo, se construirán artesanalmente al modo tradicional. tr adicional. -se impartirán entre 4 y 8 horas de clase de lunes a viernes siendo la suma del total durante los tres años de, 3900 horas. -Se impartirán clases de dibuj d ibujoo técnico -Se impartirán clases de violín puesto que se cree necesario dominar las técnicas básicas para poder tocar el violín. -Se ofrecerán conferencias sobre, la construcción, el barnizado, la puesta a punto o setup y sobre reparaciones. -Se estudiará la historia de la lutería, de sus artesanos y de sus escuelas. Ello incluirá visitas a lugares donde se puedan ver instrumentos clásicos. -Se estudiarán las propiedades tonales de los instrumentos. -Se impartirán clases con solistas cuando sea posible. Algunos de los solistas que han visitado la escuela son: Isaac Stern, St ern, Midori, Sarah Chang, Yo-Yo Ma, Joshua Bell y Yitzhak Perlman. -Un día al año se visitarán las montañas de Uinta, cerca de Salt Lake City para observar o bservar los árboles y la madera. -Además de instrumentos clásicos, cuando sea posible se harán salidas para visitar talleres de construcción construcc ión y tiendas de venta de instrumentos. *Primer año: -Los primeros tres meses serán será n de prueba.
-Al finalizar el curso, se tendrán construidos dos instrumentos sin ser barnizados. *Segundo año: -El estudiante construirá el tercer ter cer violín. -El estudiante construirá un violín proporcional al cuatro cuartos, por ejemplo un tres cuartos. -Se comenzará a construir el violonchelo. violonchelo. *Tercer año: -Se terminará el violonchelo. -Se barnizarán todos los instrumentos, y se realizara rea lizara su puesta a punto o setup. Al mismo tiempo se construirá co nstruirá un modelo para la graduación. -Se barnizara y pondrá a punto un instrumento no construido por el estudiante. -La facultad decidirá si el estudiante est udiante pasa al examen e xamen de graduación. * Examen de graduación: graduación: -Se construirán dos violines, uno sin barnizar ni ponerlo a punto, y el otro totalmente finalizado. -Estos instrumentos se realizarán en un u n plazo de tres meses. -Se escribirá una pequeña tesis de tres t res páginas. -Se presentará un organizado y legible libro de notas, así como un dibujo técnico y un proyecto artístico original. or iginal. -Se realizará un examen oral or al en el que tomarán parte además del estudiante, un examinador invitado y un profesor. Profesores:
Algunos profesores de la escuela son: -Charles Wolf , instructor en la construcción y manipulación de la madera. Se graduó en esta misma escuela, y es instructor desde 1991. -Sanghoon Lee , instructor en el proceso de barnizado, la puesta a punto y profesor de la clase de arte. art e. Se graduó en esta misma escuela en el año a ño 2004. -Rosalie MacMillan , es profesora de violín, violín, graduada en la universidad de Brigham Young, ejerce de profesora en la escuela desde 1998. José Vázquez:
Encontramos en José Vázquez, una de las más importantes figuras contemporáneas a la hora de tratar la recuperación, recuperac ión, tanto de instrumentos del renacimiento y del barroco, como de la interpret interpretación ación de de los diferentes tipos de música de dichos dichos periodos respetando las formas y la estética de las mismas. José Vázquez nació en La Habana, Cuba y emigró a los Estados Unidos con su familia. Allí estudió en la Universidad de Northwestern allí studio en el Collegium Musicum de la Universidad de Chicago bajo bajo la dirección de Howard Meyer Meyer Brown. Más tarde realizó estudios de viola da gamba profesional con Hannelore Müller y de violín Schroeder en la Schola Cantorum Basiliensis de Suiza. En 1982 fue barroco con Jaap Schroeder nombrado profesor de viola da gamba en la Universidad de Música de Viena , Austria. A tocado como solista de viola da gamba en diversas orquestas europeas y bajo la dirección de varios directores. Fue fundador y director del Orpheon Baroque Orchestra y el Orpheon Consort los cuales interpretan música del renacimiento y del barroco respetando la estética de los estilos diversos, que abarcan estos períodos. Además de esto han realizado numerosas grabaciones. Los instrumentos que utilizan, son de la colección del propio Jesús Vázquez, la cual está compuesta por más de 200
instrumentos entre los que podemos encontrar, viola da gamba, viola d'amore, violín, viola, violonchelo, violón y baryton de los siglos s iglos XVI, XVII y XVIII. Todos ellos se conservan en estado original o han sido restaurados respetando sus condici co ndiciones ones originales. Numerosos directores y conservadores de diferentes museos del mundo reconocen la importancia de dicha colección. Esta Est a colección puede ser vista en los lugares donde va actuando el Orpheon Consort .
José Vázquez Vázquez en el Museo Calvet, Avignon en julio del 2006. Bibliografía:
-http://www.corazonistas.edurioja.org/haro/recursos/hmusica/intro.html -http://www.wikipedia.org -Los instrumentos musicales en el mundo. Francois René Tranchefort. Alianza Música. -Historia de los instrumentos musicales. Anthony Baiene. TAURUS TAURUS Iniciación a la música. -Historia de los instrumentos musicales. Mary Remnant. MA NON Trapo. - http://www.vmsa.net (Violin Making School of America LLC) - http://www.orpheon.org/oldsite/seiten/Documents/Biography_Jose_Vazqu http://www.orpheon.org/oldsite/seiten/Documents/Biography_Jose_Vazquez.htm ez.htm
IÑIGO IRIZAR MUJIKA 2º curso de lutería. Conservatorio Crisóstomo de Arriaga, Bilbao B ilbao
