1. BAUMGARTEN – POJAM ESTETIKE (separat) 2. HARTMAN–LEPO KAO UNIVERZALNI POJAM ESTETIKE (Hartman-Estetika,str 46-48.) 3. ARISTOTEL – POJAM PODRAŽAVANJA (3 lica lepote 113-127.)
4. 5.
KROČEOVO SHVATANJE LEPOTE
11.
HAJDEGER – ODREĐENJE UMETNOSTI(Zurovac – Umijetnost kao istina i laž bića)
HAJDEGER – 2 FUNKCIJE UMETNIČKOG DELA (Zurovac – Umijetnost kao istina i laž bića) 6. POJAM STVARALAŠTVA U ISTORIJSKOM POGLEDU 7. HARTMAN (I FOHT) – PROBLEM ESTETSKIH VREDNOSTI 8. SARTROV PRINCIP RAZLIKOVANJA POEZIJE I PROZE(Zurovac – Umijetnost kao istina i laž bića) 9. HEGELOV I ŠELINGOV ODNOS PREMA UMETNOSTI (?) 10. KANT – 4 MOMENTA SUDA UKUSA (3 lica lepote 247-279.)
1. 3 VRSTE LEPOTE,U ČEMU SE SASTOJE I NJIHOV MEĐUSOBNI ODNOS, I POEZIS PRIRODE KAO MOGUĆI OSNOV ZA NJIHOVO JEDINSTO( iz uvoda u „3 lica lepote“ i zaključak) 2. HARTMAN – PROCES OPAŽANJA UMETNIČKOG DELA (OPAŽANJE I i II REDA) 3. LALOOVA KONCEPCIJA LEPOG ( iz 3 lica lepote 439-511.) 4. KLASIČNE ODREDBE LEPOG IZ “3 LICA LEPOTE“ (144-159 str.) 5. PLATON – PODRAŽAVANJE (3 lca lepote 93-113) 6. PLATON – HIPIJA VEĆI (3 lica lepote 46-62.) 7. ARISTOTEL – TRAGEDIJA 8. KANT – O GENIJU ( 3 lica lepote 303-321.) 9. KANT – POJAM SVRHOVITOSTI (TELEOLOGIJA) (217-246.) 10. KANT – PRIRODNO I UMETNIČKI LEPO (281-301.) 11. KANT – O UZVIŠENOM (?) 12. HEGEL – SHVATANJE IDEALA 12. 13. HAJDEGER – JEZIK KAO GOVOR BIĆA(Zurovac – Umijetnost kao istina i laž bića)
13.
14. HAJDEGER – POEZIJA KAO DIKTAT BIĆA (POEZIJA I PESNIŠTVO) (Zurovac – Umijetnost kao istina i laž bića) 15. HARTMAN – PSIHOLOŠKA I FENOMENOLOŠKA ESTETIKA(Hartman-Estetika, 64-67.) 16. HARTMAN – SLOJEVI U NEPRIKAZIVAČKIM UMETNOSTIMA 17. HARTMAN – SLOJEVI U PRIKAZIVAČKIM UMETNOSTIMA 18. HARTMAN – VRSTE ISTINE U UMETNOSTI 19. HARTMAN I FOHT – ODREĐENJE UMETNIČKOG DELA – STRUKTURE 20. HARTMAN I FOHT – SHVATANJE ESTETIKE 21. FOHT – TUMAČENJE ESTETSKOG AKTA ARISTOTELOVO SHVATANJE PODRAŽAVANJA Ideje za Aristotela nisu entiteti dobijeni apstrahovanjem iz onoga što pripada tvarnom. One su MOĆI zahvaljujući kojima mogu nastati konkretne stvari. Te moći su određene SVRHOM koje imaju predmeti. Sâmo biće postoji za volju neke pšte svrhe, a problem je samo tu svrhu spoznati. to je veliko helensko otkriće duha kao racionalnog smisla egzistencije, otkriće ideje kao logičke norme čovečenstva, kao TELOS sveg konačnog bivstvovanja. Glavna pretpostavka je da postoji veliki razdor između bića i pojave, esencije i egzistencije. Stvar jr nrpostojana, uvek može postati drugačija, a nikad ne može dostići unutrašnji cilj njenog bića. Kad ne bi bilo razlike između stalnog i prolaznog, svet bi odmah ili otonuo u haosu, ili se pretvorio u večni savršeni nepromenljivi poredak. Platon čulne stvari radikalno odvaja od njihovih ideja. Zato privid stvari ili promenljive stvari treba shvatiti kao sa-konstitutivni element stvarnosti. Jer, put do ideja vodi samo preko čulnih stvari. Ideje su idealne mogućnosti odgovarajućih klasa stvari, a stvari su načini ostvarivanja ovih idealnih mogućnosti. Ideja nadmašuje svaku pojedinačnu stvar kao svoju realizaciju, jer samom svojom realizacijom stvar gubi opštost, savršenost i suštastvenost karakteristične za ideju. Ideja stvari se nikada ne pojavljuje u stvarima u svom čistom obliku. Ideja sadrži samo suštinu, pa ostaje samo nedostižni ideal. Kod Platona pojam ideje (eidos) služi kao kriterijum nepromenljivog. On kao prvotno bivstvujuće postavalja IDEJU, kao opštost, pojam, suštinu, koja uvek ostaje raspoloživa i fiksirana za znanje. I Platon i Aristotel smatraju da je suština stvari u idejama. Razlika počinje tek u razumevanju ODNOSA ideja i čulnih stvari.Za Platona su one potpuno razdvojene, a za Aristotela ideja nije ni pre ni posle pojedinačnih stvari , već je U NJIMA, kao njihova entelehija – njihov unutrašnji cilj. Stvari u stvarnosti nisu u stanju da ostvare svoju potenciju koja u njima leži neostvarena. Biće stvari je u njihovoj ideji koja je okvir za mnoge mogućnosti, od kojih se u prirodi ostvaruju samo one za koje su dati uslovi – to su realne mogućnosti, koje razlikujemo id idealnih mogućnosti koje su u ideji. Aristotel daje osnovni par pojova: - dynamis (mogućnost) - energeia (stvarnost) Tako i njegov pojam eidosa ima 2 značenja : kao unutrašnji oblik, obličje (pa eidos nosi u sebi momenat pojedinačnog) i kao bit i definicija (nosi u sebi momenat opštosti) Aristotel uzima biologističko-organistički model oblika kao biološke vrste – jednistva opšteg i pojedinačnog, i sledi uzor prirode.Umetnik ne treba da podražava spoljašnji oblik stvari, jer nije nužno da se u njemu izražava entelehija. Umetnici moraju delati preko stvarnosti koja je defektna. aristotel ideju mimezisa shvata u drugačijm smislu. Umetnik iznad prirode traži biće stvari. On tako može da sagleda suštinu stvari i prikaže je u svom delu. Umetnost suštinu stvari iz dubine izvlači na površinu. Tako umetnik izražava entelehiju jedne stvari koja se u prirodi nije mogla ostvariti. Umetnost podražava ideju stvari kao njihov rodni pojam. umetnost ne pretvara pojam u stvarnost, već mogućnosti koje 1 pojam dopušta. Bez umetnosti, sve te silne mogućnosti nikada ne bi postale stvarnost.Umetnost je iznad prirode, jer je daje u idealnom obliku. Stvarnost nikada ne može u sebe primiti bogatsvo mogućeg.Umetničko podražavanje je samostalna produkcija koja je sposobna da ide čak iznad prirode i dovrši ono što priroda nije mogla.Ovde je podražavanje povezano sa invencijom. Umetnik radeći prema pojmu stvari očišćava njihovu suštinu. Pravi pesnik
1
uvek idealizuje, jer daje prednost idealu koji mu leži pred očima. Aristotel je bio ubeđan da umetnik pojedini premat posmatra kao predstavnika roda i preko njega rod sam. Putem umetnosti ideja stvari treba da se preobrazi u stvarnost, i tako postane estetska.Aristotel podražavanje utemeljuje psihološki na urođenom nagonu za podražavanjem kao takvim . Prepoznavanje podražavanog predmeta pruža zadovoljstvo ljudima, koji tako zadovoljavaju svoju potrebu za učenjem. Onog ko uživa u umetnosti raduje sličnost podražavanja. BAUMGARTENOV POJAM ESTETIKE Svaka saznajna disciplina mora fiksirati: svoj predmet i svoj metod istraživanja. Ove poteškoće se moraju savladati istovremeno, jer predmetno razgraničenje nije moguće bez metodičkog zasnivanja koje ga omogućuje. Lajbnicov učenik Aleksander Gotli Baumgarten je prvi upotrebio reč estetika u smislu posebne filozofske discipline 1735.godine. On polazi od tradicionalne razlike aistheta i kao činjenica osećajnosti i noeta kao činjenica inteligencije. Aisteta se spoznaju čulnim opažanjem, a noeta višom saznajnom moći (umom ili razumom).Izrazom aistetis Grci su označavali čulno opažanje, koje daje čulne predstave. Da bi ga oštro razlikovali od procesa noesis pod kojim se podrazumeva mišljenje sposobno da sazna skrivenu suštinu stvari koja koja se ne može čulno zahvatiti. Ovu razliku Baumgarten koristi u lajbnicovskoj perspektivi. Lajbnic je razlikovao metafizičku realnost duhovnog sveta od fenomenalne realnosti koja se pojavljuje čulima. U svojoj teoriji saznanja je pokušao da pronađe kompromisno rešenje između kartezijanskog racionalizma i lokovskog senzualizma. Smatra da nikakva intelektualna aktivnost nije moguća bez čulnog iskustva – ovo je podsticaj došao od Lajbnica. Ali ne prihvata Lokovu tvrdnju da je duša tabula rasa. Zato njegovu čuvenu maksimu da ne postoji ništa u razumu što prethodno nije bilo u čulima ispravlja i dopunjava rečenicom: osim samog razuma. Time priznaje razumu sposobnost da spoznaje opšte istine logike i matematike,koje se moraju razlikovati od činjenicnih istina.Tako je Lajbnic bio naveden da sve istine podeli prema njihovoj izvornoj i specifičnoj ulozi, na: ISTINE RAZUMA - imaju svojstvo nužnosti ČINJENIČKE ISTINE - svojstvo slučajnosti,. Njegova teorija saznanja počiva na racionalnim pretpostavkama, ali ne poriče značaj čulnog i individualnog, već mu daje određeno mesto u hijerarhiji saznanja. Čulno saznanje je niže od logičkog saznanja, ali ima svoju vlastitu duhovnost, pa zato može biti predmet logičke analize. Čulna istina utvrđuje čulno saznanje, a ono što nam čula otkrivaju kao istinu ne mora biti istina u logičkom smislu. Sad se opažanje uzdiže na viši rang. Svet čulnog i svet pojmovnog nisu više strogo odvojeni (to je bilo presudno za nastanak estetike) već čine samo različite stupnjeve jednog istog procesa saznanja koji se uzdiže od percepcije do čiste apstrakcije. Date su pretpostavke za osamostaljenje područja čulnosti kao i za njegovo filozofsko promišljanje i proučavanje. Nazire potreba za novom filozofskom disciplinom, koja bi trebalo da proučava područje čulnosti i čulno saznanje. Ali, ova mogućnost nije odmah mogla biti iskorišćena. Lajbnicova koncepcija je bila složena i njegovi savremenici su je teško razumevali i često iskrivljivali. Kristijan Volf. sistematizovao i dopunjenio. Volf je uveo jasnoću u gomilu nejasnih i slabo određenih pojmova. Njegova originalnost je u njegovom enciklopedijskom duhu. To će omogućiti Aleksandru Baumgartenu da zasnuje novu filozofsku disciplinu koju će nazvati ESTETIKA. Rodno mesto estetike je Lajbnic-Volfov sistem filozofskih disciplina, koji u sebi nosi logičke osnove prvobitnog imenovanja estetike kao discipline.. Svoju podelu filozofije Volf sprovodi na osnovu 2 principa: 1. princip koga čine različite sposobnosti duše 2. princip čini različita priroda predmeta kojom se bavi priroda Sama duša ima dve temeljne sposobnosti: MISAO i VOLJU, ili moć saznanja i moć čula, a obe mogu da pogreše. Da bi se njima upravljalo, neophodne su 2 filozofske nauke: logika i praktična filozofija. Filozofija obuhvata obe ove strane, zato čitavu filozofiju deli na teorijsku i praktičnu. Unutar teorijske filozofije možemo spoznati dušu, svet i boga,pa se ona može podeliti na 3 discipline: – psihologiju (nauku o duši) – kosmologiju (nauku o prirodi) – teologiju (nauku o bogu) Nakon proučavanja ove 3 discipline ostaje talog kojim se ne bavi ni jedna od tih disciplina, jer postoje izvesna svojstva koja pripadaju biću uopšte i koja su predmet ontologije ili pre filozofije.. Moć žudnje se odnosi na moral i politiku. Njima se bavi praktična filozofija Unutar praktične delatnosti imamo jasne predstave na strani dobra, a mutne na strani nagona. Ta dva pola su određena razumom i čulima. Tako je Volf uspostavio oštru granicu i ponor između čulnog i intelektualnog saznanja. Ljudski duh je podelio na 2 dela: - pars inferior – niži deo, obuhvata sferu osećajnosti i ne prevazilazi sferu čula - pars superior – obuhvata logiku i ono što nazivamo razumom. Jasne i logičke ideje pripadaju višim, a konfuzna percercije nižim sposobnostima. Sama spoznaja (saznanje) može biti čulna ili razumska. Čulna je niža i aposteriorna, a razumska viša i apriorna. Razum ima jasne, a čula mutne predstave. Prvoj (razumskoj) pripadaju um i razum, a drugoj (čulnoj) pripadaju osećaji i proizvodi mašte..Logika se bavi razumskom spoznajom, a neposrednom spoznajom nijedna filozofska nauka. Tako je preostalo jedno prazno područje koje je zrebalo popuniti. Tu je Bauntgarten smestio estetiku, koja treba da ispituje tu nižu spoznaju.A kod starih Grka estetika je značila svet oseta i osećajnosti, koji se suprotstavlja logici.Baumgarten se pita da li u nižem domenu estetike ima zakona koji odgovaraju logici u višem domenu. On se usudio da progovori o perfekciji čulnog saznanja. Čulno iskustvo čini jednu posebnu mogućnost saznanja koje se razlikuje od naučnih ili filozofskih. Sfera čulnog i estetskog, opažajnog i individualnog ima svoju vlastitu evidenciju, svoje kriterijume i svoju logiku koja se razlikuje od naučne. Čulo kao čulo dobija značenje samostalnog principa. Tako brani dostojanstvo nečega što je sve do tada smatrano prostim i nedostojnim ozbiljnog filozofskog mišljenja i proučavanja.. Čula su prezirana i potcenjivana. Njihov položaj je bio određivan prema principu viših moći, a u periodu racionalizma prema razumu koji je tada važio kao apsolutni princip. vrhu. Čula nisu mogla biti smatrana izvorom nikakve saznajne teorijske izvesnosti sve do tada. Njima su neotklonjivo pripadali privid i obmana. Baumgarten zahteva razvijanje čulnosti kao posebne moći i određuje poseban kriterij čulnog opažanja, a to ne može biti razum. Bez univerzalnog važenja čulnost ne bi mogla imati značenje posebnog principa, niti bi nauika o njoj mogla biti filozofska. Čovekova čulnost nije više ni nešto grešno u moralnom pogledu, ni lažno u saznajnom (logičkom) smislu reči, ni nedostojno ozbiljnog filozofskog istraživanja, Zato odvaja estetiku od logike i zamišlja je kao specifičnu saznajnu teoriju koja se bavi čulnom ili nižom sposobnošću saznanja. Estetika preuzima čulnu spoznaju, otkriva njene zakone da bi ih učinila normama umetničkog stvaranja, pa ispituje niže saznajne moći i upravlja njihovu aktivnost na stvaranje i prosuđivanje lepote. Estetika je niža gnoseologija i ima za predmet čulno saznanje i u odnosu na njega ima istu ulogu kakvu logika ima u odnosu na racionalno saznanje.određuje je kao ''mlađu sestru logike''. Prvi je izneo dogmu o estetskoj lepoti (dogma – učenje). spoznaju (aestetis) spadaju sve spoznajne moći koje su niže od intelekta – sve koje su od njega nezavisne. Lepota (lepo) je SAVRŠENSTVO ČULNOG SAZNANJA.Ovo savršenstvo čulne spoznaje pruža zadovoljstvo ljudima Kako čulna spoznaja, koja je u okviru racionalizma određena kao mutna i zbrkana, može postati i biti savršena. Ideju lepog svodi na konfuzno opažanje, tj. na OSEĆANJE. Baumgarten princip savršenstva primenjuje na estetiku, ali ga istovremeno i modifikuje. Ranije se smatralo da savršenstvo može biti shvaćeno samo pomoću razuma; stoga savršenstvo izmiče čulima. Baumgarten prvi tvrdi da lepo mora biti takvo savršenstvo da ga čula mogu opažati tj. na
2
jedan nejasan i konfuzan način. Bauntgarten dozvoljava mogućnost čulnog savršenstva. Lepota je savršenstvo čulnog saznanja koje ima univerzalno značenje isto kao i etičko učenje o dobrom ili logičko učenje o saznanju. Pošto je sve čulno slučajno, sve druge čulne forme saznanja ostaju. KANT – 4 MOMENTA SUDA UKUSA Kod Kanta imamo 4 momenta ili definicije suda ukusa: 1. lepo je predmet nezainteresovanog sviđanja
2. 3. 4.
lepo je ono što se sviđa univerzalno bez pojma lepo je forma svrhovitosti opaženog predmeta bez predstave svrhe lepo je ono što se saznaje bez pojma kao predmet nužnog sviđanja
On estetski sud posmatra sa 4 gledišta: kvaliteta, kvantiteta, relacije i modaliteta. Ta 4 gledišta na kraju dovode do 4 komplementarne definicije lepog. 1. KVALITET Ukus je estetski sud koji se suprotstavlja logičkom sudu jer se odnosi na osećanje ne/zadovoljstva. Smatrati jednu stvar lepom znači subjektivno opažati vezu između STVARI i stanja ZADOVOLJSTVA koje proizvodi predstava te stvari. Čovek naziva lepim ono što mu se sviđa. A jedino je slobodno i nezainteresovano zadovoljstvo ono koje nam pruža lepo, jer ge ne prati nikakav interes ni čula ni razuma. Kada neku stvar posmatramo sa estetskog gledišta, mi ne pridajemo nikakvu pažnju njenoj egzistenciji, jer tada cenimo jedino čist prizor stvari i stanje duha koje ga prati. Ukus je samo igra sa predmetima našeg zadovoljstva, a da se ne vezujemo ni za 1 od njih. Dobro je ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomo ću čistog pojma.Tako od egzistencije predmeta zavisi naš doživaljaj DOBROG (naš etički stav), ali ne naš doživljaj LEPOG (naš estetički stav). Uživanje u lepoti stoji u vezi sa milošću. Stvar mi čini milost time što pristaje da bude tu ispred mene bez ikakvog spoljašnjeg razloga, od koje ja izvlačim neku korist potpuno nezasluženu. 2. KVANTITET „Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje.“ Onaj ko sudi o lepom naveden je da svakom pripiše slično zadovoljstvo u meri u kojoj je njegovo zadovoljstvo slobodno od svakog interesa. Kantovo temeljno uverenje je da svi ljudi imaju jedno ZAJEDNIČKO ČULO (sensus communis) koje će im omogućiti da se slože u svojim osećanjima kad nisu opterećeni spoljašnjim interesima. Iako estetski sud nije saznajni i odnosi se samo na odnose predstave i subjekta, on se implicitno posmatra kao univerzalan i važeći za sve. Ova subjektivna univerzalnost koja omogućuje 1 paradoxalnu saopštivost i prenosivost zadovoljstva istovremeno dozvoljava da se izbegne i empirizam i dogmatizam. Paradox estetskog suda je u tome što on čuva pretenziju na univerzalnost saznajnog suda, a da se ipak ne temelji ni na kakvom saznanju pojma o predmetu. Pretenzija estetskog suda na univerzalnost ne može počivati na objektivnim određenjima ali ipak mora imati neki osnov. A taj osnov može biti samo subjektivan. Nazainteresovano posmatranje omogućuje da u igru uđu subjektivni uslovi svakog saznanja. Pri estetskom suđenju dolazi do slobodne saradnje imaginecije i razuma koja se pokazuje kao čista igra, koja ne dovodi ni do kakvog objektivnog saznanja, potpuno simulirajući saznajnu aktivnost.
3. RELACIJA Lepo je određeno kao saglasje bez određenog cilja, ili „svrhovitost bez svrhe“. Svrhovitost pretpostavlja izvestan odnos između afekta i njegovog uzroka. Svrhovitost koja služi kao princip ukusa je SUBJEKTIVNA FORMALNA SVRHOVITOST. Lepo je ono što ostavlja utisak bilo da je stvoreno ili proizvedeno u f-ji neke namere. Kant odbija da estetski sud utemelji na objektivnoj svrhovitosti, shvaćene u dvostrukom smislu : kao objektivna svrhovitost (savršenstvo) i kao subjektivna svthovitist (korisnost). On tvrdi da je sud ukusa potpuno nezavistan od pojma savršenstva. Čisto estetsko opažanje predmete je opažanje jedne svrhovitosti bez predstave cilja i upućivanja na pojam predmete opažanja. Kant razlikuje 2 vrste lepote: 1. SLOBODNA lepota 2. PRIDODATA lepota Pridodata lepota pretpostavlja pojam o onome što predmet treba da bude i poima savršenstvo predmeta prema ovom pojmu. u prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je ČIST, jer nije pretpostavljen nikakav pojam o bilo kakvoj svrsi U umetnosti (naročito kanonskoj) uvek imamo neku predstavu cilja, pa ovde nije moguć čist estetski sud, i imamao samo pridodatu lepotu. A u prirodi moramo praviti razliku između pridodate i slobodne lepote. Pridodate lepote su uvek određene nekim ciljem, i sud koji donosimo o njima uvek podrazumeva pojam o onome šta bi trebalo da bude njegov predmet. Sud o pridodatim lepotama ne može biti čisti sud ukusa. Kant pridaje veću važnost slobodnoj lepoti , jer je ona čista pošto isključuje svaku intervenciju pojma f-je ili idealnog savršenstva. Kant ističe razliku između čistog suda ukusa koji se odnosi na slobodne lepote i primenjenog suda kusa koji se odnosi na pridodate lepote. Ali sam pojam „svrhovitosti bez svrhe“ je nejasan. forma lepog predmeta se prosto slaže sa zahtevom mojih saznajnih moći . Ovo slaganje između datog i naših saznajnih moći je potpuno SLUČAJNO, jer ga zakoni prirode uopšte ne zahtevaju. Pridodata lepota pretpostavlja pojam onoga što stvar treba da bude i upućuje na savršenstvo svake stvari. Sud o pridodatoj lepoti mora ostati saznajni sud jer on pretpostavlja postojanje objektivne svrhovitosti – kauzalnog odnosa između materije predmeta i forma njegovog pojma. Zato sud koji se odnosi na savršenstvo nije estetski sud.Slobodna lepota ne pretpostavlja nikakav pojam o onome što bi predmet trebalo da bude: ona se sviđa neposredno i sama sobom. Ona je slobodna u dvostrukom smislu: - slobodna od svake određene namene (korisnosti) - nezavisna od svakog određenog značenja (pojma stvari) Konačno je prekinuta tradicionalna veza lepote sa istinom definicije. Estetsko zadovoljstvo je objektivna prilika za subjektivnu slobodu. 4. MODALITET
3
„Lepo je predmet nužnog sviđanja“ Onaj ko proglasi 1 stav lepom polaže pravo na to da svako treba da odobrava dati predmet i da ga oglasi za lepi predmet, Svoj sud zasnivam na svom OSEĆANJU koje uzimam za osnovu svog suda. Ali to nije lično osećanje, već ZAJEDNIČKO osećanje, svojstveno svim ljudima. transcendentalni subjekt je subjekt uopšte. Zajedničko čulo (sensus communis) je subjektivni princip sudova ukusa. univerzalna saglasnost u sudu ukusa je subjektivna nužnost koja je prikazana kao objektivna pod pretpostavkom 1 zajedničkog čula. Nužnost estetskog suda je samo egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud koji se javlja kao 1 primer opšteg pravila koje se ne mo že ni izložiti ni obrazložiti. Ukus je moć prosuđivanja 1 predmeta u vezi sa slobodnom zakonitošću uobrazilje. U estetskom sudu razum je u službi imaginacije. Uslovi mogućnosti 1 zadovoljstva su u subjektu, u harmoničnom slaganju između uobrazilje i razuma. tako lepa priroda i umetnost navode da se mnogo misli a ne daju da se ništa sazna. Posledica ove igre je reflexivno zadovoljstvo. Značenja vezana za ovo saznanje nikada ne budu jasna, određena ni potpuna. Kod Kanta se ujedinjuju kontradiktorni primeri:- zadovoljstvo bez interesa - univerzalnost bez pojma - svrhovitost bez svrhe - nužnost bez zakona Tako se lepo određuje kroz 4 paradoxa. Estetski sud čuva fornu suda saznanja(univerzalnost i nužnost) iako nema njegovu sadržinu (pojam i zakon). U estetskoj prestavi saznajne sposobnosti samo simuliraju saznanje bez prinude rezultata saznanja. Čisto estetsko zadovoljstvo počiva na slobodnoj igri u kojoj se čini kao da se želelo i kao da se spoznavalo, ali u kojoj se ipak ništa nije želelo niti spoznavalo. KANT - O GENIJU Kant odvaja estetsko od umetničkog. Da bi izmirio umetnost sa estetikom Kant daje teoriju genija. Umetnost je lepa samo ako prikriva svoje umeće da bi omogućila pojavu prirode. na ovu teškoću treba da odgovori pojam genija. Kant genij positovećuje sa talentom, urođenom duševnom sposobnošću kojom priroda propisuje umetnosti pravilo. Genije je mesto u duhu gde priroda i umetnost postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu 1 uzročnosti prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. Uzročnost prirodnog tipa je SVRHOVITOST BEZ POSEBNOG CILJA.Tek preko genija umetnost dostiže svoju suštinu – može biti namerna bez izgleda namere. Priroda genija je regulativna - ona daje pravilo umetnosti. Zato priroda koja deluje u geniju nije prirodna priroda, već umetnička priroda. Najunutrašnjija suština genijalne umetnosti je IGRA . Umetnička pravila su ’prirodna’ koliko i ’duhovna’ jer je njihova uzročnost nenamerna. Ona se ne izvode iz uma ili razuma, i ne mogu se svesti na pojmove. Ali ova odsutnost pojma koja je ipak regulativna je priroda koja je uzrok umetnosti tj duh ili genije. A genije je duh, talenat, prirodni dar, urođena produktivna sposobnost umetnika. Genije treba da je istovremeno: - ORIGINALAN - jer se ne može roditi iz učenja pravila - EGZEMPLARAN – jer njegova dela mogu postati modeli koji će poslužiti drugima kao pravilo suda dobijenog a priori Genije je specifična osobina po kojoj se umetnost razlikuje od znanja i nauka. Umetnost se razlikuje od zanatstva jer je ona slobodna, jedna ugodna igra. Genije ima zajedničko sa spontanošću prirode jer ne može da objesni odakle mu dolaze ideje i kako ih je pronašao.On nije u stanju da objasni PRAVILO po kom proizvodi svoje delo. U geniju sve dolazi od prirode. Ali, kada njegova suviše moćna uobrazilja teži da se prelije, tada interveniše ukus da bi se izmirio sa pravilom. Genije dela preko PRODUKTIVNE IMAGINACIJE, suprotne reproduktivnoj imaginaciji, jer se ne ograničava na reaktiviranje čulnih utisaka. Produktivna imaginacija se oslobađa zakona asocijacije, i tako stvara 1 novu, drugu prirodu, polazeći od realnog materijala koji nam daje priroda. Genije se zato dovodi u vezu sa sposobnošću ESTETSKIH IDEJA. Za Kanta su to predstave imeginacije koje čine da se zamišlja više nego što se može izraziti u 1 pojmu.Zato genijalno delo, kao plod produktivne uobrazilje može da nas uzdigne izned empirijske realnosti. genije prikazuje estetske ideje ali tako da ih nikad ne imenuje niti konceptualizuje, i tako omogućuje da se nasluti jedna natčulna harmonija, za koju osećamo da se u njij ujedinjuju priroda i sloboda, lepota i moralnost. KANTOV POJAM SVRHOVITOSTI I kod Kanta važi podela filozofije na teorijsku i praktičnu. Naša moć saznanja poseduje 2 područja: područje POJMOVA PRIRODE i područje POJMOVA SLOBODE. Razum je zadužen za pitanja prirode kao predmeta čula, a Um za pitanja slobode i njenog kauzaliteta kao onog natčulnog. Prvom području Kant posvećuje Kritiku čistog uma, a drugom Kritiku praktičnog uma. Ali, je uočio da postoji ogroman jaz između teorije i prektične delatnosti, tj. između saznanja čistog i praktičnog uma. Velika provalija leži između prirode i duha, između prirodne nužnosti i slobode u prektičnom delovanju. Potrebno je iznaći rešanje koje bi objedinilo oba područja i saznajne moći koje deluju u njima. Kritika moći suđenja treba da posreduje između principa koji vladaju na području empirijskog znanja i spekulativnog mišljenja, između teorijskog i praktičnog delovanja, između spoznaje i žudnje. Estetika treba da popuni ovu prazninu i obavi ovu posredujuću ulogu. KMS nastji da od kategorija razuma (koje daju formu empirijskom saznanju) dođe do forme u kojoj bi se shvatila celina. Kako je pomoću pojma svrsishodnosti moguće ujediniti prirodu i slobodu? Svrsishodnost nije ni na jednoj od ove 2 strane, nego baš između njih. Svrha je pojam o jednom objektu ukoliko on sadrži u sebi razlog i opravdanje svog postojanja. Između moći spoznavanja i žudnje stoji osećaj. On je sposoban da posreduje između instinkta i razuma. MOĆ SUĐENJA posreduje između opšteg i pojedinačnog. Kantu je stalo da pronađe moć koja bi razdvojene strane ujedinila u jednom višem jedinstvu. Moć suđenja je centar koji ujedinjuje moć spoznavanja i moć žudnje. Čovek ima najviše problema sa celinom iz koje mora istupiti da bi je sagledao izvana. Zato ako polazimo od IDEJE CELINE, omda preko svake pojedinačnosti možemo doći do sistematskog jedinstva, povezanosti. Subjekt-objekt rascep razara ideju celine. svuda u pojedinačnostima otkrivamo znake beskonačnosti, ali nigde ne možemo otkriti i razviti beskonačnost kao takvu. Potrebno je prirodu posmatrati tako KAO DA JE ona sazidana po principu slobode, a Kant to postiže pojmom SVRHOVITOSTI. Ovaj pojam ostvaruje više jedinstvo kritičkog sistema, i podiže most između opšteg i pojedinačnog, umnog i čulnog, slobode i nužnosti. Ključna je razlika između OPAŽAJA i POJMA. (Opažaj – preko čula, pojedinačno. Pojam – preko razuma, opšte) Za saznanje nam je potrebno jedinstvo opažaja i pojma, saglasnost univerzalnosti pojma sa pojedinačnim slučajem. Uz pojam i opažaj treba dodati i IDEJU, koja upućuje na UM. Ideja je pojam podignut na drugi stepen, pojam koji je postao opšti u najvećoj meri. Naš razum ne može ništa da odluči a priori u odnosu na predmete, ali ipak mora pretpostaviti neki princip a priori prema kojem je na osnovu empirijskih zakona moguć u prirodi neki red koji se može spoznati. Transcendentalni pojam svrhovitosti je jedini način postupanja u razmišljanju o predmetima prirode. On je samo 1 subjektivni princip moći suđenja. Izgleda kao da priroda specifikuje svoje opšte zakone shodno principu svrhovitosti zbog naše moći saznanja. Svrha se ovde ne postavlja u objekt, već u subjekt. Priroda je 1 sistem shvatljiv za ljudsku moć saznanja i
4
zato je moguća sistematska povezanost prirodnih pojava u iskustvu, za njih je moguće smo iskustvo kao sistem. Svrhovitost nije nikakvo svojstvo same stvari. Mi u stvarima prirode pretpostavljamo svrhovitost o kojoj nemamo ni objektivno znanje ni pojam. Kantova ’’svrhovitost bez svthe“ je zapravo formalna i subjektivna svrhovitost koja se ne zasniva ni na kakvom pojmu o predmetu. Kant izvodi pokretačke sile iz akata subjekta koji sam sebe konstituiše. Prirodu tumači po analogiji sa umetnošću (techne), ali razlika je što umetničko deko duguje svoju formu nameri koja je bila mišljena, pa umetnost ostaje vezana za čoveka. Svrhovitost u prirodi se ne može objasniti realnim ciljem i smišljenim projektom. Ta predstava CELINE koja prethodi mogućnosti delova je čista IDEJA, koja se zove SVRHA. Sudovi ne govore ništa o svojstvima predmeta, niti o načinu njihove proizvodnje, već se na osnovu njih prosuđuje priroda po analogiji sa umetnošću -> u subjektivnom odnosu prema našoj moći saznanja. A postizanje svrhe je vezano sa osećajem zadovoljstva. ono što je za razum slučajnost, za moć suđenja je svrhovitost. Kant smatra da pojam slobode treba da ima nekog uticaja na svet prirode – pojam slobode treba u čulnom svetu da ostvari svrhu. Tako dolazimo do ideje FORMALNE ili SUBJEKTIVNE SVRHOVITOSTI. Svrhovitost forme u pojavi je lepota a ukus je mć prosuđivanja lepote. O toj svrhovitosti se ne može prosuditi na osnovu saznanja stvari. Moć suđenja ima 2 značenja: - objektivna teleološka moć suđenja - subjektivna estetska moć svrhe u prirodi pomatramo kao realne i objektivne svrhovitosti, a lepotu prirode kao prikazivanje formalne i čisto subjektivne svrhovitosti. U prvom slučaju sudimo LOGIČKI - umom i razumom na osnovu pojma, a u drugom ESTETSKI - ukusom na osnovu osećanja ne/zadovoljstva. Za uživanje je dovoljno da nam izgleda kao da postoji svrha, da ima formu svrhovitosti. Reflexivna moć suđenja se smatra svrsishodnom ako, podstičući na igru naše duševne moći, pobuđuje osećaj ugode i radosti. Tu se ne radi o svojstvima predmeta, već o tome da li ti predmeti u sebi nose izvestan podsticaj koji može da pobudi opažanje i pojam. Estetsko leži u podudaranju ove 2 moći u nama koje je predmet samo pokrenuo. Pošto je estetsko ograničeno na subjektivni oblik primanja, od predmeta odtaje samo forma. Treba pronaći subjektivni temelj za lepo i umetnosz – to je osećanje zadovoljstva odn. nezadovoljstva, koje upućuje na čisto osećanje, na moć suđenja. SUD O LEPOM JE POJEDINAČAN I SUBJEKTIVAN SUD, A ISTOVREMENO I OBJEKTIVAN I UNIVERZALAN. sud ukusa teži da dosegne opštost, da naiđe na odobravanje drugih, da bude podeljen s drugima. Ukus se, ipak, kultiviše, jer samo dugo iskustvi profinjuje njegova pravila. Za ukus je trebalo pronaći pravila koja ne bi bila ni empirijska ni zakonodavna, jer kritika ukusa ne bi trebalo da je ni znanje a priori, ni doktrina sa propisima i kanonima.
ХАРТМАН - ЛЕПО КАО УНИВЕРЗАЛНИ ПРЕДМЕТ ЕСТЕТИКЕ Треба се сад запитати: је ли лепо заиста обухватни предмет естетике? Или пак: је ли лепота универзална вредност свих естетичких предмета – отприлике онако као што добро важи као универзална вредност свег морално вредног? И једно и друго се најчешће прећутно претпоставља, али је и једно и друго било оспорено. На чему је почивао приговор против централног положаја лепог? На тројаком размишљању, а заправо радило се о три различита приговора. Прво гласи: оно што је уметнички успело нипошто није увек лепо; други: постоје читави родови естетски вредног који се не своде на лепо; и трећи: естетика има посла и са ружним. Од ова три приговора, трећи се најлакше да отклонити. Наравно, у естетици имамо посла и са ружним. У извесној мери оно улази у све врсте лепог. Јер свуда постоје и границе лепог, а контраст је овде исто тако битан као и у другим областима вредности. Осим тога, постоје ступњеви вредности, дуж целе скале од савршено лепог до ноторно нелепог. Али то није проблем за себе, него је већ садржан у проблему лепог. У бити је свих вредности да имају супротан члан, одговарајућу невредност. Остаје наравно проблем да ли у свим посебним димензијама лепог постoји и ружно. За људско дело то заправо никад није оспорено, али свакако јесте за природне предмете. Можда све оно што природа производи има лепу страну, иако ми то лако не сазнајемо. Другачије стоји ствар с првим приговором: уметнички успело није увек лепо. На портрету неког изразито нелепог човека разликујемо сасвим лако и природно уметничке квалитете дела од изгледа приказане особе, и то нарочито ако је приказ немилосрдно реалистички. Биста неког античког боксера с унакаженим носем – уметничко достигнуће је значајно, али предмeт није леп. Ово разликовање не представља никакав проблем за оног ко је естетички зрео. Али питамо се с правом: може ли се та целина назвати лепом? Предмет приказа се не може учинити лепим, чак ни ако је приказ стварно генијалан. Па ипак остаје нешто од лепоте у том делу. То лежи на другој равни и не прекрива нелепоту онога што је приказано. То управо зависи од самог приказа. То је право уметнички лепо, песнички лепо, цртачки или сликарски лепо. Ту очигледно стоје једна за другом две потпуно различите врсте предмета. Сликарски или песнички приказ већ сам има свој предмет, онај који приказује. Но за посматрача сам приказ је још једном предмет. То не важи за сваку уметност, не важи за орнаментику, архитектуру и музику, али свакако за пластику, сликарство и песништво. Предмет је свуда овде у првом реду дело уметника, приказ као такав, као и понешто што у обликовању иде даље од тога; тек у другом реду помаља се иза тога приказани предмет – наравно не у смислу временски каснијег, но свакако у смислу посредованости. Успех дела означавамо с правом као лепоту, а неуспех, плиткоћу или неконкретност као ружноћу. Јер очигледно ту лежи вредност или невредност уметничког рада, а не у квалитетима оног што је приказано. Лепо у једном и лепо у другом смислу варирају, очигледно, у широким границама слободно једно према другом. Но рђаво насликана лепота делује при томе најзад ипак нелепо, добро насликана нелепота делује уметнички лепо. Чак и у добро насликаном лепом може се разликовати двојака лепота, а у рђаво насликаном нелепом двојака нелепота. Ко брка једну с другом, томе недостаје уметнички смисао. Зналачки приказ нема никакве додирне тачке с улепшавањем; напротив, где се оно умеша, то је пре минус за лепоту и може се појачати до уметнички нелепог, до кича. У том смислу, потпуно је умесно држати се лепог као универзалне основне естетичке вредности и подвести под њега све уметнички успело и делотворно. Сасвим је друго питање у чему се састоји та успелост: то питање се скоро поклапа с основним питањем целе естетике: шта је управо лепота. Од три приговора преостао је још други. Он је гласио: лепо је само један од родова естетички вредног. Поред њега налази се узвишено које је као такво у својој особености општепризнато. Даље се нижу други вредносни квалитети, иако су они у својој самосталности били оспорени: љупко, допадљиво, дирљиво, комично, трагично и више других. За сваки од њих лако се може наћи одговарајућа невредност. Али управо зато што је њихов низ тако дуг, а сви они претендују на то да у естетици буду узети у обзир, ипак мора постојати једна општа вредносна категорија која их обухвата и има довољно простора за њихову разноликост. Наравно, може се оспорити да је целисходно означавати ту категорију лепотом. Јер лепота је реч свакидашњег говора и као таква многозначна. Но ако се апстрахује ванестетичка језичка употреба, онда се ту очигледно још увек налази у конфликту једно уже и једно шире значење. Прво значење стoји у супротности према узвишеном, љупком, а друго их обухвата без изузетка; то наравно само онда ако се поменуте ознаке разумеју у њиховом чисто естетичком смислу, јер све оне имају и ванестетичко значење. Но такaв услов може се допустити, јер он је такође
5
претпоставка за супротстављање лепоти у ужем смислу. Посматрано на тај начин, цели тај спор око значења своди се на спор око речи. Никоме се не може забранити да појам лепог схвати у ужем смислу и да га супротстави оним супротним појмовима, али такође никоме не можемо забранити да га шире схвати и да га разуме као виши појам свих естетичких вредности. Морамо се само строго придржавати једном фиксираног значења и не бркати га опет неприметно са другим. Ž.P.SARTR – ODNOS PROZE I POEZIJE Umetnosti se razlikuju po: - formi i - građi (materijalu). Tradicionalno su umetnosti jedna od druge razlikovana prema materijalu. Kod Sartra se umetnosti razlikuju po FORMI. Proza i poezija su tradicionalno posmatrane zajedno, jer se obe služe REČIMA, a kod Sartra poezija i proza se služe istim materijalom (reči), ali na potpuno različit način. Sartr ih razdvaja po formi, a ne po materijalu. Za proznog pisca nije bitno šta će reći, već KAKO, na koji način će dospeti do čitaoca. Pisac barata značenjima, on može biti angažovan – tražiti zahtev za čovekovu slobodu. Pošto se bavi značenjima reči, prozna književnost je angažovana. Pisac iz osnova ima drugačiju funkciju – socijalnu i egzistencijalnu. On smera na otkrivanje čovekove slobode i socijalne bede, koja je uvek nošena namerom da se takvo stanje izmeni. Pisac kada opisuje neki ćumez, od njega stvara simbol društvenih nepravdi i time izaziva opravdani bes. Za njega su reči napunjeni pištolji, pa kada govori (tj.piše), on puca. Ali mora gađati određeni cilj, a ne nasumice, zatvorenih očiju. Kad je već odlučio da puca, mora pucati u pravu stvar. Od pisca se traži da otkriva svet i pokaže ljudima u čemu je stvar. Govoriti znači otkrivati, a otkrivati znači delovati, pa je prozni pisac čovek dvostrukog delovanja.Mi se svakom rečju vezujemo za svet i istovremeno istupamo iz njega da bismo ga promenili. Čovek postaje pisac jer je izabrao da na određen način izrazi stvari preko kojih se upućujemo u našu budućnost. Pozni pisac treba da pošalje poruku u svet i da izvrši određenu misiju. On je izabrao da rečima razotkriva svet i da pobudi čitaoce na njegovo menjanje.Reči postaju OZNAKE objekata i određenog momenta delovanja. proza koristi značenje reči u borbi za čovekovu slobodu, protiv svih mitova. Poezija shvata reči kao prirodne stvari, za pesnika reči rastu na zemlji prirodno, kao što rastu trava i drveće. Ali on u njih ne unosi nikakvo značenje, koje bi pobudilo čitaoca. On se ne služi ZNAČENJEM REČI.Pesnik se odnosi na slike, za njega reči nisu značenja, već prirodne stvari. Poezija pravi imaginarne predmete bez značenja i učestvuje u stvaranju mita bića i sadrži 1 pozitivnu formu otkrivanja bića. Ne smera na to da otkrije stanje bede i čovekovog ništavila. Kad se ugasi značenje rečima , šta počinje da se u njima ogleda? PUNINA. Ali, u kom smislu? Reči tada nisu iščezle, tada počinje da se ogleda FIZIČKI ASPEKT REČI, reč kao stvar. Pesnik koristi reči kao stvari da bi napravio stvari. Za pesnika reči nisu znaci, već bića koja imaju kvalitete stvari. Umetnički čin transformiše emocije u imaginarni predmet, koji se, istrgnut iz realnog sveta, odnosi na lepotu, a ne na umetnost. Pesnik ne koristi svoju umetnost da bi uvredio ili komunicirao, što je prvenstveni zadatak proznog pisca. ХАЈДЕГЕР – ДВЕ ФУНКЦИЈЕ УМЕТНИЧКОГ ДЕЛА У погледу испуњења изворне истине уметничко дело врши две битне функције: поставља један свет (das Aufstellen einer Welt) и успоставља земљу (das Herstellen der Erde). Шта значе ове речи? Реч постављање значи посвећивање у смислу издвајања нечега на посебан начин и из посебних разлога, обично са религиозном намером. Према томе, постоји битна разлика између постављања дела као ствари и постављања дела као уметничког дела. Уметничко дело постоји у свом простору и свом времену који се разликују од времена и простора обичне ствари (не опажамо уметничко дело ''у његовој околини'', већ у његовој унутрашњој самосталности која захтева за себе посебно истакнуто место у свету; уметничко дело не стари као обична ствар). Тако за Хајдегера постављање уметничког дела има карактер посвете и посвећивања, слављења и одавања почасти. Оно се догађа на необично свечан начин јер најављује појаву потпуно нове реалности. Уметничко дело објављује битну истину тиме што открива свет и земљу. Свет није неки предмет који стоји пред нама и који се може посматрати, нити је збир предмета. Напротив, можемо говорити о целини предмета само полазећи од идеје света. У том смислу свет је услов који тек омогућује сваком предмету да се појави као предмет. Хајдегер користи један помало необичан израз да би сугерисао ову врсту догађаја који се догађа у свету постављеном уметничким делом: ''Свет светује (Die Welt weltet) и бићевитији је него опипљиво и разбирљиво за које верујемо да нам је блиско''. Ово ''световање'' света поприма облик историјског догађања у ком човек постиже известан поглед на себе и реалност која га окружује. Онтолошки однос итмеђу ту-бића и бића чини свет хоризонтом историјског догађања и ограничава његово ''световање'' на човека. Само човек има свет. Имати свет значи моћи се слободно односити према њему. Тако у ''извору уметничког дела'' Хајдегер ограничава значење света углавном на људски и културни, духовни и историјски. То је свет једног историјског народа – духовна атмосфера једне дате епохе која даје обележје начину живота једног народа. Право уметничко дело поставља свет у том смислу: отвара свет уметника и свет одређене епохе, јер сваки велики уметник својим делом говори о свом времену. Свет тако откривен није никада свет уопште и за сва времена, већ свет посебног народа у посебној историјској епохи. Грчки храм се разликује од римске базилике (партенон од пантеона), а готичко дело од барокног јер свако од њих открива посебну историјску епоху. Улога земље у структури уметничког дела идентична је незаменљивој присутности материјалног елемента у припремању дела. Материја (камен, бронза, дрво, боје, тонови...) је услов сваког уметничког дела. Али улога земље у уметничком делу није идентична улози материјала у изради оруђа (у оруђима материјал ишчезава у служености). За разлику од служености оруђа, која троши и уништава материју, постављање света у уметничком делу не чини да материја ишчезне, већ да се први пут појави и изађе у отвореност света дела. У уметничком делу материја се користи, али се не троши и не ишчезава у служењу, јер уметничко дело ничему не служи (у том смислу оно је бескорисно). Научна (нпр. хемијска) анализа нас не може поучити томе шта је земља као земља. Камен добија своје значење тек у архитектонској грађевини. Земља се показује као земља само тамо где њена тајна остаје сачувана – уметничком делу које једино може да открива материју зато што приказује свет помоћу материјалних средстава. Једино уметничко дело можа да нам покаже земљу као земљу. Само оно може да нам покаже камен на којем се уздиже грчки храм. Хајдегер употребљава реч земља (die Erde) сагласно грчкој идеји ϕυσιζ-a, јер се овај примордијални елемент стално држи затворен и узмиче пред сваким отварањем. Уметничко дело може да открива земљу само тако што се само повлачи у њу и што остаје зароњено у њеној тајновитости. Зато постоји потпуна супротност између земље и света: историјски свет тежи да се покаже док земља не дозвољава да се продре у њену тајну. Ове две карактеристике се битно разликују једна од друге, али ипак постоје заједно у јединству уметничког дела и његовој унутрашњој самосталности. У уметничком делу кретање и мировање иду заједно. Само тако оно може да истовремено приказује свет који има тенденцију да се отвара и да открива земљу која се одупире сваком покушају да се продре у њену тајну. Однос између земље и света јесте борба, али не борба која уништава борце, већ борба која их потврђује у њиховом истинском бићу. Истина се догађа у вечитом препору ( der Streit) између земље и света, који се најотвореније манифестује у уметничком делу.
6
Никада нећемо доспети до праве реалности уметничког дела, ако изгубимо из вида чињеницу да га је створио човек. Уметничко дело делује на нас зато што је резултат делатног чина. Мора се упознати створено-биће дела што се може постићи само анализом уметничког стварања. Под стварањем (das Schaffen) Хајдегер подразумева про-из-вођење (das Hervorbringen). А произвођење може да значи и стварање уметничког дела и стварање оруђа. Стари Грци су користили једну исту реч да би означили мануелну вештину и уметничку делатност: реч τεχνη, која је означавала рукотворну делатност и умеће, али и високу и лепу уметност. Хајдегер сматра да реч τεχνη у античко доба није означавала никакву врсту практичног напора. Од самог почетка па све до Платона τεχνη иде скупа са επιστεµη: обе речи биле су имена за знање у најширем смислу: као препознавање присутности онога што је пред нама. Према томе, τεχνη је знање, а знање је откривање. Зато реч τεχνη, схваћена као једна врста знања, не значи ништа друго него извлачење бивствујућег из скривености. τεχνη раскрива нешто што се не производи само по себи. Као раскривање, а не као зготовљавање, τεχνη је про-из-вођење: она извлачи бивствујуће из мрака прикривеног, уводи га у светлост отвореног и тако га открива у његовој пунини. τεχνη припада ономе што је поиетично јер означава про-из-вођење истинитог у лепо. Дело је управо оно бивствујуће које је приказано као бивствујуће кроз истину. Постављање истине у дело треба схватити као про-из-вођење бивствујућег из скривености у отвореност његовог бића. Облик уметничког дела није ништа друго него онај уједињујући склоп у којем земља и свет налазе своје јединство у борби. Сјај истине у делу је његова лепота. Зато дело може имати леп облик само ако истина делује у њему. Постављање-истине-у-облик чини створено-биће дела (Geschaffensein des Werkes). Уметност се налази у природи и уметник тражи начин како да је одатле ишчупа. Ишчупати уметност из природе за Хајдегера значи захватити стваралачким чином вечити препор између земље и света. Уметник захвата сву истину и поставља је у облик дела. Зато у делу делује догађање истине да је уметност себе-у-дело-постављање-истине бивствујућег. Значи да: 1) у уметности стваралачки чин као про-из-вођење не-прикривености бивствујућег поставља истину у облик дела; 2) створено биће дела остаје у некаквом односу са човеком који чува његову непоновљиву изузетност. Испитивање ''стваровитости'' ствари и ''оруђевности'' оруђа не може довести до ''деловности'' дела (како је сматрала традиционална естетика), али испитивање ''деловности'' дела може довести до ''стваровитости'' ствари и ''оруђевности'' оруђа, јер једино дело има моћ да продре у сирово бивствујуће и да нам покаже шта је ствар а шта оруђе. ХАЈДЕГЕР - УМЕТНОСТ КАО ОТКРИВАЊЕ БИЋА Обично се мисли да уметничко дело има свој извор у делатности уметника. С друге стране, уметник постаје уметник само посредством уметничког дела. Рећи да је неко уметник зато што има талента – нема никаквог смисла, јер тек уметничко дело омогућује човеку да постане мајстор уметности. У том смислу, уметник је извор дела, а дело је извор уметника. Дело треба да објасни уметника, а уметник треба да објасни дело. И круг се затвара. Како изаћи из тога круга? Шта је уметничко дело? Како оно постоји? И како се појављује? Уметничко дело се појављује прво као ствар, а затим као дело. Свако уметничко дело је утемељено у материјалном и без њега не може постојати. Зграда је у камену, гравура у дрвету, слика у бојама, музичко дело у звуцима, литерарно дело у гласовима. То је очигледна чињеница коју не може пренебрећи ни најрафинираније естетско искуство. У својој материјалној датости уметничка дела су подложна манипулиса-њу као и друге ствари. Сва уметничка дела имају ову материјалну структуру, али такве представе о уметничким делима могу имати складиштари или чистачице у музеју, а никако они који их доживљавају и уживају у њима. За њих је уметничко дело нешто више од тога што нас уводи у један други свет. То више у уметничком делу показује нам преко ствари и изнад ствари нешто апсолутно различито од саме ствари. Тако ствар постаје симбол и алегорија. У ствари и преко ствари нешто је постало ближе, што није више само ствар. Прихватити прво уметничко дело као ствар, а затим схватити начин на који ствар постоји, значи заправо разликовати уметничко дело од ствари. У тој перспективи изгледа да свако уметничко дело има два плана: материјални, који чини праву инфраструктуру дела, и значењски, по коме се дело битно разликује од ствари. Управо до ове разлике дошла је естетика тридесетих година, затрпана новокантовством. Новокантовска естетика је започи-њала тумачење уметничког дела анализом његове материјалне инфраструктуре, да би се затим уздигла до његове уметничке суперструктуре. Она је прво разматрала материју дела, да би затим дошла до његове форме. Својим размишљањима о суштини уметности Хајдегер критикује такву концепцију уметничког дела, али пре тога прихвата, као радну хипотезу, проблем материјалне инфраструктуре, чија анализа треба да нас доведе до непосредне и пуне реалности дела. На том путу треба прво објаснити шта је ствар као ствар, затим испитати стваровитост уметничког дела, па тек онда схватити специфичност уметничког дела и тако доспети до суштине уметности. Увек имамо посла са стварима. Ствари све више продиру у сцену наше свести и постају узори за наше разумевање света и бића уопште. У ширем смислу све је ствар, али нам тако општи појам ствари не може помоћи да направимо разлику између ствари и дела. Жива бића нису ствари. Строго узевши, ствари су само мртви објекти, и из ове серије пре свега употребни и природни предмети. Хајдегер назива једноставно ствари, чисте ствари, или само ствари и ништа више. Анализа стваровитости голе ствари треба да нам омогући разликовање дела као дела у његовој стварној инфраструктури. Гранитни блок је гола ствар. Он је тврд, тежак, чврст, храпав, протежан, масиван, безобличан, делом таман, делом сјајан. Ови квалитети означавају мраморни блок. Мраморни блок поседује карактеристична својства која се налазе у њему. Тиме се он разликује од скупа свих својих својстава. Друго тумачење мраморног блока иде на то да покаже како он поседује та својства јер их ми примамо чулима, па се онда стваровитост састоји из јединству осетилне разноврсности. Међутим, ни ово друго није довољно. Хајдегер сматра да ствари треба узети у њиховој властитој постојаности. И док прво тумачење сувише одваја ствари од тела, а друго их сувише притишће уз тело, изгледа да треће тумачење обједињује оба претходна, јер тумачи ствар као обликовану твар. Свака ствар има у себи и твар и облик. Не постоји ниједан делић материје који не би имао некакав облик. Пар појмова твар и облик налази своју примену у филозофији и важи као неповредиво добро у естетици и теорији уметности. Нема ниједног значајног естетичког система у којем овај пар појмова није од примарног значаја. Хајдегер сматра да појмови твар и облик не припадају изворно ни стваровитости ствари ни деловности дела, већ оруђевности оруђа. Појмови твар и облик потичу изворно из суштине оруђа, одакле су преузети и примењени у тумачењу суштине ствари и дела као дела. Хајдегер, зато, инсистира на разлици између ствари, оруђа и уметничког дела. Постоји разлика између ствари и оруђа. Голе ствари ничему не служе. Оруђа имају употребу. Она нечему служе. Та служност утиче на однос материје и форме. Зато се оруђе налази на средини између ствари и дела; оно је упола ствар а упола уметничко дело. Није случајно што је управо оно тумачење ствари, које приказује ствар као обликовану твар, имало највећи утицај у историји филозофског мишљења, јер оно произлази из тумачења оруђа, које је увек најближе човеку. Суштина оруђа лежи у поверењу које гајимо према њему, али до овог сазнања нисмо дошли ни описом реалног оруђа, ни проучавањем начина његовог произвођења, ни испитивањем
7
његове корисности, већ описом једне Ван Гогове слике која приказује пар похабаних сељачких ципела. Ту смо открили оруђевност ове врсте оруђа. Због овога треба анализирати само уметничко дело да бисмо доспели до његове пуне и непосредне реалности и тако открили суштину саме уметности која делује у њему. У том циљу Хајдегер прво анализира онај основни елемент који се први показује у уметничком делу: његову стварну основу. Он извлачи два закључка: 1. традици-онална тумачења нису довољна да би се схватила стварна основа дела, 2. оно што смо хтели схватити као пуну и непосредну реалност дела, његову стварну подлогу и материјалну основу, не припада делу на такав начин. Дело није неко оруђе уз које приања естетска вредност, ништа више него што је то гола ствар која је лишена свог оруђевног карактера служности. Скоро сви естетички системи полазе од ове погрешне претпоставке и зато промашују битно питање уметности. Хајдегер предлаже нови пут. Мислилац треба да се усредсреди на бивствујуће и да на њему и у њему тражи његово биће, али да би доспео до бића бивствујућег мора прво да разоткрије лажну очигледност прихваћених појмова и да уклони бране саморазумљивог. Стваровитост ствари треба анализирати, али пола-зећи од дела, не од ствари. Уметничко дело открива само биће и зато говори језиком најизворнијих суштина. Суштина уметности је садржана у уметничком делу и делује у сваком великом уметничком делу. Тако свако уметничко дело улази у круг збивања бића и износи на видело истину овог збивања. Ван Гогова слика износи суштинску оруђевност оруђа. У уметничком делу биће бивствујућег открива своју изворну тајну и тако омогућује догађање изворне истине. Уметничко дело није ни подражавање неке конкретне ствари ни објављивање универзалне суштине ствари. Додуше, такво схватање уметности само се намеће мишљењу, јер оно стоји у потпуној сагласности са традиционалним схватањем истине као слагања ствари и интелекта, али га треба одбацити као лажно и неосновано. Суштина уметности пребива и делује у уметничком делу чија најизворнија реалност налази своје најнеосредније испуњење у догађању битне истине која се састоји у откривању бића бивствујућег. На основу ових претпоставки Хајдегер истражује однос уметничког дела са истином и закључује да уметничко дело, на свој начин, омогућује бивствујућем да изађе из скривености и појави се у неприкривеној истини свога бића. У том случају, једини пут који нас може довести до уметности полази од уметничког дела, чији извор може бити само у уметности. ''Управо у великој уметности, а о њој је овде смао реч, уметник остаје према делу нешто равнодушно, готово као неки пролаз, који у стварању уништава себе сама да би дело произашло''. У погледу испуњења изворне истине уметничко дело врши две битне функције: поставља један свет и успоставља земљу. Постоји битна разлика између постављања дела као ствари и постављања дела као уметничког дела. Уметничко дело постоји у свом простору и свом времену који се разликују од простора и времена обичне ствари. Обична материјална ствар је дата у целини са другим стварима: камен је на путу, дрво у шуми, табла је на зиду. Ми их не опажамо издвојене од других ствари које их окружују, већ их видимо у њиховој околини и заједно с њом. Оне су подложне промени, јер време делује на њих. Тако свака материјална ствар чини само један фрагмент шире целине своје властите околине. Уметничко дело је завршена целина која изгледа да постоји само због себе саме. Оно не стари као материјална ствар. ''Посвећивати овде значи светити, у смислу да се у успостављању дела свето отвара као свето и бог призива у отворено своје присутности''. Уметничко дело објављује битну истину тиме што открива свет и земљу. Треба имати на уму да појам света у ''Извору уметничког дела'' има за Хајдегера једно ново значење, различито од оног које је имао у његовим ранијим делима, а нарочито у ''Бићу и времену'', где свет означава читав систем односа у којем човек долази у отвореност бића кроз употребу оруђа. Тако широко схваћен, свет представља човекову могућност разумевања свега, без икаквог ограничења места и времена, па би ова могућност постојала чак и кад не би било људских бића. Обично човек није свестан овог глобалног система односа, који омогућује сваку посебну употребу оруђа, све док специфична функција неког оруђа не буде поремећена. То је свет који се открива кроз употребу оруђа у систему односа. Али систем односа претпоставља једну крајњу тачку која даје значење свим врстама односа. Ту крајњу тачку читавог система односа Хајдегер назива ту-бићем. Свет није пуко сакупљање предручних ствари, бројивих и неизбројивих, познатих и непознатих. Али свет није такође ни неки само замишљени оквир, уз збир предручнога представљени оквир.'' Свет није неки предмет који стоји пред нама и који се може посматрати. Напротив, можемо говорити о целини предмета само полазећи од идеје света. У том смислу свет је услов а приори, који тек омогућује сваком предмету да се појави као предмет. Свет је она изворна отвореност која одводи човека до тајне бића и мноштво путева који воде до одређења судбине једног народа у посебној историјској епохи. Тако у ''Извору уметничког дела'' Хајдегер ограничава значење света углавном на људски и духовни, културни и историјски свет. Али уз то што поставља свет, уметничко дело још успоставља земљу. Улога земље у структури уметничког дела је идентична незаменљивој присутности материјалног елемента у припремању дела. Уметничко дело отвара материјал од кога је направљено, исказује његову истину. Хајдегер употребљава реч земља сагласно грчкој идеји fysisa, која обухвата идеју бивствовања и битне истине. Земља се стално држи затворена и узмиче пред сваким отварањем. Уметничко дело може да открива земљу само тако што се само повлачи у њу и што остаје заробљено у њеној тајновитости. Постоји супротност између земље и света: свет покушава да се покаже, а земља не да да се продре у њену тајну. Због унутрашње самосталности уметничког дела, ове разлике могу да несметано постоје тамо. У уметничком делу кретање и мировање иду заједно. Свет и земља су различити и у својој различитости су повезани. Свет се темељи на земљи, а земља прожима свет. Земља тежи да увуче свет у себе да га ту задржи. Свет има супротну потребу. Овакав однос Хајдегер назива пријепором – борбом. Однос између земље и света јесте борба али не борба која уништава учеснике, већ борба која их потврђује у њиховом истинском бићу. То је најизворније догађање истине, и то се највише манифестује у уметничком делу. Уметничко дело је позорница борбе између земље и света. Оно постиже мир у највећој различитости ова два момента. Тако уметничко дело открива изворну истину.Оно што делује у уметничком делу чини његову суштину. Истина је суштина уметности, али она може да се догоди само као је поетски изражена. Свако уметничко дело извире из поетске визије која мења обично и свакодневно у нешто необично и изузетно, тиме што директно захвата нескривеност бивствујућег и доводи до речи његову истину. Тако, песништво, код Хајдегера, има шире значење од уобичајеног: обухвата све облике појетичког произвођења које изводи нешто скривено у нескривеност. Појесис допушта да извесна присутност изађе у отвореност свог бића. Појетичко произвођење је успостављање у ширем смислу, на пример, успостављање једног кипа у оквиру неког храма. У том смислу сва уметност има у себи нечег битно песничког, али то не значи да све врсте уметности треба свести на поезију. Хајдегер не дозвољава такву произвољност и зато прави разлику између Песништва као производећег раскривања у ширем смислу и Поезије као уметности речи која се не налази у другим врстама уметности. У том случају, поезија је само један од начина откривања истине и, према томе, један вид песништва у ширем смислу, али који ипак има привилегован положај у целини уметности, зато што се служи речима које тек подају однос према стварима и објављују изворну истину пре него што су поетски употребљене.
8
ПОЈАМ СТВАРАЛАШТВА Естетски феномен је један од најсложенијих феномена који је уопште могуће замислити: он обухвата како сложену област естетске предметности тако и субјективна естетска искуства која су историјски веома условљена. Сложенији је акт у коме настаје уметничко дело него акт у коме настаје живот. У акту уметничког стварања настаје једна сложена предметност која се може посматрати са различитих аспеката. И испитивати на различите начине. Како прићи овом сложеном феномену? Који путеви воде према његовој изворној тајни? Тачније диференцирање показује да ту постоји херменеутички троугао, који се оцртава у односу између дела, ствараоца дела и онога ко дело сусреће. Поставља се питање: шта је примарно, човек или дело? На основу тога, Хајдегер је закључио да ту постоји херменеутички круг из кога се не може пробити ниједна позната метода. Обично се мисли да уметничко дело има свој извор у делатности уметника. Али, с друге стране, уметник постаје уметник само посредством уметничког дела. У том смислу, уметник је извор дела, а дело је извор уметника. Како изаћи из овог круга? Могућа су три одговора: 1. уметник омогућује дело, јер дело постоји само захваљујући уметниковој активности, 2. дело омогућује уметника, јер уметник постоји само посредством дела, 3. нема смисла говорити шта је примарније, јер нема уметника без дела, нити дела без уметника. У сваком случају, нема уметности без рада уметника. Под налетом његове стваралачке снаге нешто се значајно догађа у материји: у њој се рађа естетски смисао и она почиње да постоји на један квалитативно нов начин. Естески нема ничег пре уметника. Још од најстаријих времена митолошки наговештаји упућују на несвесне изворе песничког и пророчанског стваралаштва, који остају окружени вековном тајанстве-ношћу и изван домашаја рационалног објашњења. Први мислиоци су преузели ове митолошке наговештаје да би их пренели будућим генерацијама као саставне елементе своје филозофске доктрине. Песник, заправо, и не зна шта ради, јер га ирационални подстицај доводи у стање екстазе, који га не напушта у току његовог песничког рада. Песници говоре у стању надахнућа. Своје лепе песме не певају у светлости разума, па зато могу рећи само оно што их је муза подстакла. За неке друге теме, они су неспособни, јер се у говору не служе занатским знањем, већ снагом која је божанског порекла. Управо по овом прелазу са обичног искуства на стваралачко мишљење, песник се разликовао од уметника у старо античко доба, које је гајило култ према савршенству космоса чију савршеност човек може само да подражава. Уметник није чинио изузетак од овог правила: он је могао само да репродукује и преобликује већ постојеће према одређеним правилима која се дају и могу научити. Стари Грци су употребљавали једну те исту реч да би означили мануелну вештину и уметничку делатност: то је реч tehne, која је означавала вештину како рукотворну делатност и умеће тако и високу и лепу уметност. Технитес је био за њих како вајар који је знао да изваја статуу тако и мајстор који је био способан на направи лађу. Уметничко стварање било је само највиши степен занатске вештине, па га треба посматрати у тој перспективи. На основу тога, Хајдегер је закључио да реч tehne у старо грчко доба није означавала никакву врсту практичног напора. Од самог почетка па све до Платона, tehne иде заједно са episteme: обе речи су биле имена за знање у најширем смислу. Тамо где Грци говоре о tehne, знање води и управља практични чин. Tehne је значило разумети се у нешто, знати се снаћи у нечему. Занатлија учи да направи нешто према својој вољи и свом плану. Он носи у себи eidos онога што треба да направи. Занатлија је изучио занат и тако стекао надмоћ над одређеном ствари. Зато он увек бира прави материјал и за извођење посла бира права средства. Оно што је научио зна да примени у конкретној ситуацији. Али оно научено може да се заборави. То је разлог зашто стари Грци нису сматрали уметност стваралачком делатношћу, у смислу спонтаног и оригиналног произвођења нечег новог. Ондашњи уметник био је везан за правила са којима се стваралаштво не може помирити. Уметност и стваралаштво стари Грци нису доводили у везу, јер је стваралаштво претпо-стављало слободну делатност, а уметност је била схваћена као произвођење по правилима која су важила као закони. Уметност је била tehne, поезија је била стваралаштво (тиранин-песник). Стварање је тајанствен чин који изазива дивљење. Сам појам стварања није дошао у европску културу преко уметности, већ преко религије, која га битно везује за божански принцип стварања света из Ничега. У ондашњем језику, овај израз је употребљаван за стварање ни из чега, за означавање делатности Бога, која је човеку недоступна. То је creatio ex nihilo. Стари Грци су посматрали уметност као tehne. Римљани су превели ову реч речју ars. Још у средњем веку реч ars односила се на читаву област занатске и уметничке производње. Разлика ''лепе уметности'' тек се учврстила у ренесанси. Све до ренесансе тешко да се могла наслутити разлика између уметности и вештине. Стваралачка делатност омогућује настајање новог из другог и рађања уметности из неуметности, па се може упоредити са делатношћу хришћанског Бога: песник ствара као Бог. У том смислу, стваралац ће постати синоним за уметника, а стваралаштво назив за његову делатност. Тако филозофија наслеђује појам стварања, све до речи fiat kојa ga означава, добијену превођењем латинског fiat lux. Овај појам поново налазимо у западној класичној и романтичној филозофији, али транспонован и пренесен са божанског плана на људски план. И чим стварање није више резервисано искључиво за врховно биће, морамо се питати о условима стварања, о ономе што га окружује, што га чини могућим, итд. При том увек остаје једно језгро које је субјективно и које се не може извести из околности. Личне границе ствараоца и његова историја одређују његову инспирацију, његове поступке, његов начин мишљења, његову технику. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------АРИСТОТЕЛОВА ДЕФИНИЦИЈА ТРАГЕДИЈЕ Трагедија је подражавање озбиљне и завршене радње која има одређену величину, говором који је отмен и посебан за сваку врсту у појединим деловима, лицима која делају, а не приповедају; а изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих осећања. Шта показује ова дефиниција? Пре свега трагедија је опонашање, подражавање озбиљне, за трагедију специфичне, достојне радње. Не може бити било каква радња трагична, већ само озбиљна радња са општечовечанским компонентама, радња која не само што се односи на нешто битно, дубоко, потресно већ, а то је најважније- на нешто универзално- јер ће само таква радња моћи да изазове катарзу у свим људима. Одмах затим Аристотел додаје ''и завршене радње која има одређену величину''. Уметничко дело не сме имати било какву
9
величину, јер је једна од битних карактеристика лепоте величина и ред, мера. Сама фабула трагедије у својој јединствености и кохерентности, тј. радња која има почетак, средину и крај који су органски повезани, одређује своју властиту величину. Аристотел даље у дефиницији каже ''...говором који је отмен и посебан за сваку врсту у појединим деловима...'' У трагедији, дакле, лица не говоре обично, већ отмено, узвишено, не свакодневним изговором и речником. Када каже отмено Аристотел мисли о мери између две крајности а ту меру заправо одређује карактер који посредством глумца експлицира трагедија. На ту карактеристику указује посебно Аристотел када пише о говору посебном ''...за сваку врсту у појединим деловима''. Притом он жели рећи да глумац мора различито глумити у свакој драмској радњи. Када надаље Аристотел у својој дефиницији каже ''...лицима која делају, а не приповедају...'' тада указује на једну битну карактеристику којом се, насупрот епу, одликује драма. Јер у драми лица нису напросто приповедачи радње, већ делују као актери, као носиоци целокупне трагичне приче. Обично приповедање радње не може у толикој мери узбудити онога који чита или слуша. На крају дефиниције Аристотел каже: ''...а изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих осећања''. Реч ''καθαρσιζ'' код Платона значи насилно чишћење, уклањање, забрањивање свега земаљског, прљавог, телесног, а код Аристотела оплемењивање, прочишћавање свих наших осећања. Прочишћење, оплемењивање је омогућено, по Аристотелу, много више трагедијом него што се то може збити у стварном животу, јер у стварном животу људи много мање мисле на друге, мање их жале, пошто су на неки начин увек заинтересовани за властиту добит, властите егоистичке сврхе. Али у трагичној радњи гледалац није у том смислу заинтересован за судбину јунака јер је његов властити интерес у проматрању драме искључен. Ту се стога најбоље може научити чистом саосећању с другим. Аристотел набраја шест саставних делова трагедије: прича (или склоп догађаја по Ђурићу), карактери, изговор (дикција), мисли, призори (сценски апарат) и напеви (мелодије). 1. Према Аристотеловом мишљењу најважнији од свих елемената је радња. Она је важнија од ликова јер у комаду ''они не делају да би подражавали карактере него узимају карактере због радње''. Аристотел наводи и своје разлоге: ''Трагедија је, наиме, подражавање, не људи, већ радње и живота, среће и несреће који су у радњи. По карактеру људи су такви и такви, но по деловању срећни или несрећни. Поврх тога, без радње не би било ни трагедије, а без карактера она би могла постојати''. 2. Међутим, овим Аристотел не жели да умањи значај доброг оцртавања карактера у драми. Без тога трагедија је мањкава и добра карактеризација ликова је најзначајнији елемент после радње. 3. Мисли код Аристотелове поделе значе: ''моћи рећи оно могуће и прикладно, подесно према околностима''. Ту Аристотел мисли на мисли у говору у ком ликови доказују да нешто јесте или није, или показују нешто опште. 4. Начин говорења, односно стих или проза. Тај елемент је значајан, али примећује Аристотел, ''ако неко по реду постави говоре карактера добро дотерујући мисли, он ипак неће произвести оно што је прави учинак трагедије''. 5. Мелодијски напев је највећи од украса трагедије.
6.
Призор представља нешто привлачно за душу; али он је најмање уметнички и најмање близак песничкој уметности. ''Визуелно уређење сцене'' више је умеће редитеља него песника. - Да би указао на причу (''µιθωζ'') као на најважнију компоненту трагедије Аристотел прави аналогију стварања приче са стварањем слике. Ако сликар стави најлепше шаре на платно, слика неће бити обавезно лепа, а исто тако ни најлепши карактер или мисли неће учинити лепом трагедију. Трагични песник треба да исприча догађаје не онако како су се догодили, него тако да онима који слушају или гледају изгледа да су се догодили управо тако како се приказују. У том смислу поезија је изнад конкретног историјског описа. Она приказује како се нешто могло догодити, а не чињеничност коју приказује историја. Она приказује типичне ситуације које се могу односити на више случајева, а не само један, и као таква опонаша оно могуће, идеју могућег која је применљива на много појединачних случајева. Она може приказати у односу на одређену реалност и нешто неистинито, само ако нам се то чини вероватним, ако верујемо да бисмо и себе могли пронаћи у таквој ситуацији и понашати се слично јунаку драме. Одговарајући на питање да ли је потребно да песник узме фабулу из историје или да је сам измисли. Аристотел ће доћи да и у једном и у другом случају песник мора збивању придати значај нужности и општост повезујући га у целину по законима вероватноће и нужности. Кад то чини, ирелевантно је да ли је фабулу узео из историје или је сам измислио. Он може да исприча истините догађаје јер да није вероватно да су се догодили не би се ни догодили. +++ Аристотелова славна дефиниција трагедије гласи: ''Трагедија је, дакле, подражавање озбиљне и целовите радње, која има величину, говором кићеним и оделитим за сваку од врста у деловима, делајућим а не приповедајућим, а кроз сажаљење и страх, извршава она прочишћења таквих осећања''. Епитети озбиљна, племенита, добра, које Аристотел користи, говоре о својствима садржаја трагедије. Трагедија дели та својства са епском поезијом, а захваљујући тим истим својствима обe се разликују од комедије и сатире, које се баве оним нижим, било ружним или смешним. Целовита радња, тј. радња која има почетак, средину и – која је органски повезана. То јединство заплета или органско јединство јесте једино јединство које захтевао Аристотел. Говором кићеним украсима. Сам Аристотел каже да под овим исказом подразумева говор са ''ритмом, мелодијом и песмом''. Оделитим за сваку од врста. Аристотел, разумљиво, има у виду грчку трагедију са њеним изменама говорног стиха и хорских песама. У драмском, а не у приповедачком облику. Управо у томе се разликује трагедија од епског песништва. Катарза. Она поставља психолошку сврху или циљ трагедије; Аристотел набраја шест делова трагедије: прича или заплет, карактери, изговор, мисли, призори и напеви. Према Аристотеловом мишљењу, најзначајнији од ових елемената јесте заплет, који је циљ трагедије. Он је важнији од ликова, јер у комаду – они не делају да би подражавали карактере, него узимају карактере због радње. Разлог: ''трагедија је, наиме, подражавање не људи, већ радње и живота, срећа и несрећа су у радњи; а сврха је нека радња, не каквоћа. По карактеру су такви и такви, но по делању срећни или супротно.....Поврх тога, без радње не би било ни трагедије, а без карактера она би могла постојати''. Међутим, Аристотел не мисли да умањи значај доброг оцртавања карактера у драми: он признаје да је трагедија без добро оцртаних ликова мањкава трагедија и оцењује да је добра карактеризација ликова најзначајнији елемент после заплета. На трећем месту су мисли. ''То значи: моћи рећи оно могуће и прикладно, подесно према околностима''. Начин говорења, односно стих и проза. Тај елемент је значајан, али, ''ако неко по реду постави говоре карактера добро дотерујући речи и мисли, он неће произвести оно
10
што је учинак трагедије''. Мелодијски напев је највећи од украса трагедије. Призор доиста представља нешто веома привлачно за душу; али он је ''најмање уметнички и најмање близак песничкој уметности''. Визуелно уређење сцене је умеће редитеља него песника. Као што смо видели, Аристотел захтева јединство радње у смислу органског, структуралног јединства догађања. Заплет не сме да буде ни сувише сложен да не може да се запамти, ни сувише једноставан да се њиме обухвати само мала и безначајна радња. Али Аристотел указује на то да ''радња није једна, као што неки мисле, ако прича о једном'', нити ако описује све што се догађа изабраном јунаку. Идеално је да поједине згоде буду тако повезане у заплет ''да се преметањем или одузимањем неког од делова размеће и ремети целина. Јер, оно што придавањем или непридавањем не производи ништа видљиво, то није никакав део целине''. Догађаји морају да се одвијају једни за другима, не епизодски већ са вероватноћом или нужношћу. Аристотел је мислио да трагедија садржи или преокрет или препознавање, или пак обоје: а) преокрет је промена из једног стања ствари у супротно; б) препознавање је ''промена из непознавања у познавање, или на љубав или на мржњу, код лица одређених за добру или злу срећу.'' Пошто је трагедија подражавање радњи које побуђују сажаљење и страх, три облика заплета морају да се избегавају: 1. на сме на сцени да се приказује западање доброг човека из среће у несрећу, јер тако нешто, према Аристотеловом мишљењу, јесте одурно и гледаоцу ће дух да помути таквим гнушањем и ужасавањем да се неће остварити трагичан ефекат. 2. не сме на сцени да се приказује како рђав човек доспева из несреће у срећу. Такав след догађаја је сасвим ''нетрагичан'', и не изазива у нас ни сажаљење ни страх. 3. не сме на сцени да се приказује ни како крајње рђав човек пада из среће у несрећу. Тако нешто би могло да побуди неко осећање човечности али не сажаљење и страх, јер сажаљење изазива незаслужена несрећа а страх изазива несрећа неког сличног нама. Остаје, дакле, да трагедија треба да приказује ''средњу'' врсту личности, коју погађа несрећа проурокована неком погрешком или кривицом, а не пороком или исквареношћу. Аристотел стога не жели да се сложи са критичарима који су Еурипида кудили зато што је несрећно завршио многе своје комаде; то је управо најпримерније трагедији. Сажаљење и страх у гледаоца треба да буду побуђени самим заплетом, а не спољним елементима, на пример приказивањем неког убиства на сцени. Сада долазимо до психолошког циља трагедије, побуђивања сажаљења и страха ради прочишћавања тих осећања. Право значење те славне доктрине о прочишћа-вању осећања већ дуго представља предмет непрекидних расправа. Разрешење свих тешкоћа у тумачењу, отежано је због тога што нам недостаје друга књига ''Поетике'' – у којој је Аристотел, како се сматра, објашњавао шта је подразумевао под катарзом. Досадашња тумачења су ишла у два главна правца: 1. према једном, катарза представља очишћење осећања сажаљења и страха, и тај метафорички израз се изводи из обредног очишћења. 2. према другом, катарза је привремено прочишћавање и одстрањивање осећања сажаљења и страха, а сама метафора потиче из медицине. То друго гледиште је најприхватљивије, тј. оно је најприхватљивије с егзегетског становишта; оно углавном и преовлађује данас. Према том гледишту, непосредан задатак трагедије јесте онакав како га је Аристотел видео: побуђивање осећања сажаљења и страха, тј. сажаљења према прошлим и садашњим патњама јунака, а страха због патњи које се наговештавају нејасно. Према томе, крајњи задатак трагедије би био ослобађање или прочишћа-вање душе од тих осећања преко нешкодљивог и пријатног излива који пружа медијум уметности. Намеће се, дакле, закључак да су споменута осећања непожељна, или још пре, да су непожељна када постану претерана; међутим, њима су подложни сви људи, или бар већина њих, и то неки у претераном степену, па је стога свима здраво и благотворно – а некима неопходно – пружити, с времена на време, прилику да се узбуде и дају себи одушка кроз медијум уметности, поготово што је тај поступак истовремено и пријатан. Ово је Аристотелов одговор на Платонову критику трагедије у ''Држави''; трагедија не слаби самопоуздање људи него доноси нешкодљиво уживање. Да је Аристотел имао у виду прочишћавајући а не морални очишћавајући учинак, изгледа да се потврђује у ''Политици''. 1. према Аристотелу, фрула делује више надраживачки него морално и стога треба да буде остављена артистима за прилике када слушање музике јесте уживање а не облик образовања. Закључак је тај да је катарза повезана са емоционалним, а не са моралним ефектом. 2. Аристотел у добро уређеној држави допушта заносне хармоније, зато што оне враћају у првобитно стање људе који су запали у претеран занос. ''За васпитање треба се користити обичајним мелодијама, а за слушање када други свирају, и окретним и страсним; јер осећање се код неких душа снажно налази; попут сажаљења, страха или заноса, оно пребива у свима а разликује се по томе да ли је мање или веће. Неки су подложни том кретању, и ми их видимо да се коришћењем светих мелодија, које су им бациле душу у занос, повраћају као да су добили лекарску негу и очишћење. А исто то нужно је да осећају и самилосни и плашљиви и уопште сви други који осећају, утолико што сваког задеси нешто од тога, и свима се догађа некакво прочишћење и олакшање са задовољством; једнако тако, прочишћујуће мелодије пружају људима нешкодљиву радост''. Из тога би требало да проистекне да Аристотел не схвата катарзу сажаљења и страха, иако је она ''нешкодљиво уживање'', као катарзу моралног карактера; а ако катарза није морална, онда ''очишћење'' не треба да се тумачи да очишћење у етичком смислу, већ у неетичком, тј. као метафору пренету из медицине. Према Аристотелу, трагедија је зачета самосталним умећима водитеља дитирамба у отпевавању између два дела хора. Она би, дакле, у почетку била повезана с обожавањем Диониса, баш као што је поновно рађање драме у Европи било повезано са средњевековним мистеријским играма. Комедија је потекла на сличан начин, из фаличких песама. Најзначајнија ствар у развитку драме за Аристотела јесте растући значај глумца. Есхил је први повећао број глумаца на два, смањујући истовремено улогу хора. Софокле је додао трећег глумца и декор. ПРЕДЊИ ПЛАН И ПОЗАДИНА У ПРИКАЗИВАЧКИМ УМЕТНОСТИМА Сви естетички предмети су слојевити, али нису сви објективације. Само уметничка дела, као дела која је човек створио, су објективације. На њима се у првом реду може уочити однос слојева, њихова онтичка супротност и њихово узајамно везивање. Овде, дакле, треба из првог тока предметне анализе искључити све што није уметничко дело, дакле, природно лепо и људски лепо. Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалистичкијем приказу. Оно што стварно постоји је нешто сасвим друго; не приказано, већ слика приказаног. И ту се јасно могу разликовати оба главна слоја. Реалној творевини овде припада једино платно са мрљама боја, али се види предео, сцена, човек, део живота. Све то припада позадини и потпуно је иреално, па ни посматрач то не сматра реалним. Уметник може реално обликовати само ту реалну творевину, а све остало само посредно, тиме што омогућује да се оно појави обликовањем предњег плана. Већа хетерогеност слојева најављује се у сликарству већ у дводимензионалној равни сликања, јер она битно припада слици, док позадина која се појављује има тродимензионалну распростртост нечег телесно стварног. Прво и највеће постигнуће је на тај начин већ
11
појављивање просторне дубине у коју гледамо. Главно цртачко средство за то је извлачење перспективе. Цртачко дејство почиње тиме што се она чини предметном. Има још више сликарских средстава да се изазове појављивање просторне дубине. Та средства не ишчезавају у предметности позадине, већ сама остају видљива и делују као уметничко постигнуће. Кад би она ишчезла, онда слика не би више могла деловати као слика. Из тога следи да је ''простор у слици'', у који ми гледамо, потпуно само појавни простор. Зато се одваја од реалног простора у коме се појављује. Нико ко стоји пред том сликом мора не уображава да море реално постоји иза зида на коме слика виси, мада би посматрачко улажење у дубину простора то управо сугерисало. Но, у сваком случају, појављује се ''други простор'', заједно са својим предметним испуњењем; не појављује се уклопљен у реални простор, већ од њега одвојен, разлучен, без стапања са њим и без правог прелаза. Други момент који раздваја слојеве јесте светлост. Чулна опажајност, у којој се приказани предмети појављују, битно почива на супротности светлости и сенке, па се чак и тонови боја сенче према светлости. Јер светлост и боја су комплементарни. Но, светлост у слици која пада на приказане ствари и чини да се појаве осенчене није иста светлост као она која околном реалном простору пада с прозора или с таванице на слику. Само у једном погледу постоји овде зависност појављујуће од реалне светлости; ова друга је услов за појављивање прве. Ако никаква реална светлост не пада на слику, онда ишчезава светлост на слици; ако она постане сувише слаба или сувише неповољна, онда се квари светлост на слици. Али и у тој зависности појавна светлост остаје нешто друго но што је реална. Она, у складу за законима слојевања, задржава своју самосталност. Издвојеност позадине из реалне повезаности код једне тако чулне уметности као што је сликарска представља већ по себи феномен од посебног значаја. Јер, исто виђење опажа реалне као и појавне ствари, и то, по врсти, у истој тродиме-нзионалној просторности, истој перспективи, истом пластичном дејству светлости и сенке. У томе се налази корен и неотклоњивог момента подражавања, који је и остаје својствен свем сликарству, чак и онда кад га оно увелико превазилази. У сликарству је зато потребно спољашње наглашавање те издвојености, појачавање те отргнутости као такве. То се постиже наглашавањем ограничења слике, видљивим и упадљиво направљеним оквиром. ПРЕДЊИ ПЛАН И ПОЗАДИНА У НЕПРИКАЗИВАЧКИМ УМЕТНОСТИМА У неприказивачким уметностима је материја једном тешка маса, а други пут тон. По себи је јасно да она допушта само врло различиту игру с формом. Али сама форма је једино по врсти одређена материјом, дакле примарно димензијама у којима се ова простире. Овде на место приказа ступа прави стваралачки чин, игра само ради саме себе. Стварно слободна је само музика, и то само чиста музика. Јер и она може служити сврхама. У чистој музици принцип ''игре'' долази до пуне самосталности. Музика је игра у тоновима, тонским низовима, хармонијама, бојама звука – у једној материји, дакле, која у највећој мери измиче ванестетичким сврхама. Утолико је она уопште најслободнија од свих уметности. И то слободна у два правца: исто тако је слободна од ванестетичке теме или сижеа, као и од ванестетичке сврхе. Композиција се заснива на инвенцији – на унутрашњем налажењу и проналажењу – тако да се још и сама музичка тема слободно ствара, она је чист продукт музичке фантазије. Морамо поћи од тога да звучни тон ту чини ''материју'' у којој се обликује. Затим, као реални слој и предњи план, у музици морају важити сукцесија и повезаност тонова. Да ли има нешто изван звукова? Мора се показати да то нешто свакако постоји. Музика, наиме, нипошто није само оно што се чулно може чути, већ увек поврх тога постоји и нешто ''музички чујно''; оно тражи сасвим другачију синтезу у рецептивној свести но што је може постићи чисто акустично слушање. То друго је већа целина и чини позадину која више није чулна. Основна особеност музичког уметничког дела састоји се, дакле, у томе што оно у свом временском протицању унутрашњом везом својих чланова омогућује слушаоцу да у духу чује компози-ционо јединство једне такве структуре, мада се она ухом не може чути. Музичко слушање трансцендира чулно слушање. ЖИВОТНА ИСТИНА И СУШТИНСКА ИСТИНА Две песничке истине се смештају једна изнад друге. Једна је унутрашње саглашавање, јединство, затвореност, иманентна доследност; друга је животна истина, а овај један пол свога бића има изван песништва, у њој трансцендентном реалном свету. И уколико је, дакле, песнички квалитет условљен са оба захтева за истином, утолико сад можемо рећи да је и он трансцендентна релација. Животна истина и песнички квалитет могу међусобно још врло много варирати. И једно и друго може лако да дивергира – и то чак прилично снажно, али онда и песништво јасно пати од одговарајућег недостатка. Оно се, у случају недовољне животне истине, приближава претеривању, а у случају недовољно очигледне пуноће мисаоно-прозаичном; и само најснажнија спољашња средства могу прикрити тај недостатак тако да се може поднети. Тесна повезаност и узајамна условљеност животне истине и опажајног испуњења форме не сме, дакле, да заведе на то ни да их идентификујемо, ни на то да их сувише осамосталимо једно према другом. Увиђа се да мора постојати и суштинска истина. Песник може приказати неки лик формално преувеличан до митског и тиме, ипак, погодити суштинско подручје, можда чак у смислу одређеног вредносног фанатизма, ма колико да он тиме не погађа животну истину – људски живот онакав какав је. Тако нешто мора бити песнички могућно, јер се иначе уопште не би могла појавити песничка преувеличавања свакидашњег, ни идеални типови, ни индивидуе повећане до идеала. Захтев за истином има онда свој ослонац не у реалном животу, већ у његовим суштинским формама, уздигнутим до идеје. Из тога јасно следи да је суштинска истина нешто друго од животне истине, и да се, дакле, у једном истом песничком делу захтев за једном истином на поклапа са захтевом за другом. Песник може да сагледа и обликује извесне суштинске могућности специфично људске природе, с јасноћом коју оне у реалном животу никада не достижу. Из тога не бисмо смели извући закључак да је свако такво појачавање оправдано. Одакле, онда, критеријум за оно што још не сме важити као суштински истинито и за оно што није то, већ је конструисано? Одговор: у читавом пољу уметности и лепоте нема критеријума који би се могли навести као мерила. Зато се то ни овде не сме захтевати. Уметнички развијено осећање, фини укус стога, ипак, није беспомоћно у односу на једно такво питање. Оно има своје ознаке, али их не може формулисати и предавати као правила игре. Ствар са суштинском истином мора стајати тако да преувеличавање и идеја која показује његов правац буду оправдани целином, тј. да се легитимишу као да њој припадају и не делују као да су споља унесени. Суштинска истина везује се као захтев најпре за одређени слој, и тек секундарно прелази са овог на друге слојеве. Тиме се не мисли да она увек мора бити укорењена у последњем слоју (опште идеје) ЕСТЕТСКЕ ВРЕДНОСТИ
12
Када говоримо о уметничком квалитету, ми говоримо о естетској вредности. Вредносној анализи се ту и начелно супротставља то што не можемо, као у етици, издвојити поједине опште вредности – у складу са родовима доброг – већ имамо посла с безбројем јако индивидуализованих вредности; јер, свако уметничко дело и скоро све што је иначе лепо има своју посебну вредност, на којој се свакако могу наћи општије црте, али која се, ипак, не своди на суму тих црта, већ представља нешто сасвим друго. Осим тога, постоји нешто опште за целу класу вредности насупрот вредностима користи и добара, насупрот виталним и моралним вредностима. Ствар стоји другачије с посебним вредностима у царству лепог, које нису ни вредности појединог уметничког дела, ни оно опште у естетској вредности. Њих свакако има, само што оне, као родови вредности, не играју исту улогу као и родови вредности добара или моралне вредности. У целини, то се завршило само на нејасним контурама: те вредности се налазе баш на средини између општег и строго индивидуалног у естетској вредности. Док се оба екстрема могу релативно лако схватити – један разумом и анализом, други читавом неухватљивом очигледношћу естетског посматрања и уживања – средина скале измиче и једном и другом, и може се достићи тако рећи само на обилазном путу. Те вредности, очигледно, представљају уже вредносне групе, управо родове лепог, и оне се неусиљено прилагођују родовима предмета или родовима уметности и њиховим посебним гранама, коначно, такође, врсти естетског осећања или реаговања. Из тога произлазе три врсте поделе, које су све употребљиве, али све имају и своје једностраности и границе. Прва врста поделе (према предмету) код природно лепог и код људски лепог је природна. Врсте вредности разликујемо строго аналогно према врстама предмета, што овде значи, аналогно према врстама сижеа. Друга врста поделе је подела према уметностима и њиховим гранама. Ту се једностраност састоји у искључивању природно лепог и људски лепог. Трећа врста поделе ствара много већу тешкоћу. Па ипак, то је она подела која највише задовољава проблем естетских вредности у њиховој разноликости. Она одустаје од сваког спољашњег ослонца у предмету и држи се искључиво вредносне реакције адекватно посматрајуће свести. Њен принцип гласи: добити од живо реагујућег вредносног осећања његова посебна квалитативна бојења и њих сматрати непосредним сведочанством исто тако диференцираних нијанси вредности. Принципијелно не може бити спора о оправданости овог поступка. Јер ми, осим вредносног осећања, немамо друге изворе знања о естетској вредности и невредности. При томе се заборавља још нешто: постоји и подела према главним историјско-емпиријским правцима, који су владали у уметностима. Те главне правце обично називамо стиловима, али тиме мислимо само на оне стилове који имају довољно широк формални тип. Појам стила је, с једне стране, сувише узак, а са друге сувише широк да би нас поучио како треба схватити право естетско диференцирање вредности. У чему онда придолази још и то да сам појам стила мора бити одређен, што до сада никада није сасвим успело без претходне анализе вредности. У ''Критици моћи суђења'' Кант је схватио један од родова лепог, узвишено, као тако фундаменталан да га је, изједначивши га по рангу с лепим уопште, третирао у посебној аналитици, поред лепог. Канту је учињен приговор: зашто онда не би и љупко и дражесно, допадљиво и дирљиво, идилично и комично, хумористично и трагично заузели слично посебан положај? У ствари би морали за сваки од тих родова извести по једну аналитику. А затим, могу се додати и понеки други родови лепога који имају исту претензију, гротескно, фантастично. Тако би се удаљили од непосредности естетског осећања вредности. Неки од ових родова су позајмљени од посебних уметничких форми, нарочито песништва – трагично и комично. Осим узвишеног остају, дакле, само љупко, дражесно и допадљиво као родови који су узети из чистог вредносног осећања. Несрећа је што су баш ова три преостала рода вредности изванредно бледа и нејасна. Чак није могућно ни да се јасно разграниче један према другом, јер се преливају. Али, узети заједно, они свакако чине јасну супротност према узвишеном. Поређењем са новим родовима, супротност се цепа у више паралелно повезаних подврста, она се разгранава. Те подврсте губе у значају и самосталности, док узвишено, као заједничка супротност у односу на њих, знатно добија у значају. Можда се једино трагично приближава узвишеном. Проблематично је, још увек, да ли се лепо поклапа са збиром свих родова вредности. Његов обим као опште естетске основне вредности могао би се ширити далеко преко тога. Постоји много врста лепога у најстрожем смислу речи што се не своди на оне вредносне родове лепога које ми можемо навести. Уместо о родовима вредности говоримо онда о квалитетима, за које верујемо да су повезани с посебном уметничком формом, или од те форме једноставно узимамо име за то и имамо у виду уметничко постигнуће дела у оквиру форме. Тако говоримо о вредности сликарског или драмског..... Те ознаке могу бити оправдане. Али тим ознакама указано је само на то шта говори вредносно осећање, али није речено у чему се оно састоји. Лепота, схваћена као естетска вредност уопште, не своди се на све родове и постоји безбројна разноликост лепога. Овде није можда реч о проширеном појму лепог, већ о појму естетски лепог. Лепота јест и остаје везана за чулно појављивање. Лепо је не оно што се ту појављује, већ искључиво само појављивање. Суштина естетских вредности може се, у извесном погледу, лакше одредити од суштине етичких вредности. Код њих, пре свега, отпада притисак метафизичког проблема. Естетски предмет не поставља никакве захтеве, не заповеда, па, дакле, не изазива никаква спорна питања ни са својом претензијом на аутономију. Естетска вредност има обратан положај према човеку: она му поклања, она му долеће и тиме се показује као добро, наравно, као тако специфично добро да се не може једноставно подвести под добра. Естетски једностране теорије су покушавале да естетске вредности начелно сведу на етичке. Оне се увек изнова ослањају на то да се ради о приказу људског, и то најчешће моралног у човеку, и да задовољава само оно дело у коме етичка вредносна страна заиста долази до свога права. Без симпатије за моралну исправну страну нема лепоте песничког дела, али ни само с том симпатијом још нема лепоте. У свему томе главна ствар је и остаје да естетска вредност није вредност акта, већ вредност предмета, док је морална вредност битно вредност акта. Ако на неком естетском предмету и извесни акти спадају у носиоца естетске вредности, као што је то случај код свих стушњева драмског, онда је акт ту, ипак, само један члан целине, а његова морална вредност или невредност није његова естетска вредност или невредност. Лепо није оно што је људски-унутрашње и душевно као такво, већ једино и искључиво његово чулно појављивање у видљивом или у визуелном-представљивом. Лепа је на лицу њему одређена игра линија или ритам кретања не зато што ту провирују моралне вредности унутрашњости или зато што се у њима изражавају душевна преимућства, већ зато што се у њима уопште појављује нешто формирано и скривено унутрашње, за које је везано и једно и друго: и морална вредност и невредност. Вредност лепог је вредност нечега без сврхе – тј. дословно, нечег што не постоји ради неке сврхе – и као вредност нечег некорисног. Естетска вредност у практичном животу је некорисна. Незаинтересованост не значи ништа друго до апсолутну, аутономну вредност лепога која се не може свести ни на шта друго. ШЕЛИНГОВО ОДРЕЂЕЊЕ УМЕТНОСТИ Шелинг је поново изазвао Спинозину супстанцију, ту просту, апсолутну суштину, и поново је трансценденталном идеализму дао значење апсолутног идеализма: али тако да је та суштина непосредно у самој себи апсолутна форма или апсолутно сазнање, једна самосвесна суштина, као што је она код Спинозе имала форму нечега предметнога или замишљенога. Кант – у Кантовој филозофији значи а приори могућ начин сазнања предмета. Постоји разлика између трансценденталног и емпиријског сазнања. Трансцендентално
13
разматрање бави се само појмовима, а таква употреба појма значи да се може односити на ствари уопште и на самога себе. Емпиријска метода односи се на појаве. Разликовање та два подручја јесте суштина трансценденталног идеализма. То значи да појаве схватамо као представе, а не као ствари по себи. Фихте – трансцендентални идеализам био би такав систем који би из слободног и потпуно безаконитог деловања интелигенције изводио одређене представе. Сада треба описати Шелингово схватање. Трансцендентално разматрање, које посматра ствари као појаве, има у виду оно што је субјективно. Све се сазнање заснива на подударању нечег објективног са нечим субјективним. Спој свега објективног у нашем знању можемо назвати природом. Спој свега субјективног, Ја или интелигенцијом. Ако се оно што је субјективно учини оним што је прво, поставља се питање: како том субјективном придолази оно објективно? То је предмет трансценденталне филозофије. Орган трансценденталне филозофије јесте оно што је субјекти-вно, произвођење унутрашњег делања. Произвођење и рефлектирање о том произвођењу, оно што је несвесно и оно што је свесно у ономе што је једно јесте естетички акт уобразиље. Уобразиља је једна посебна моћ сједињавања која се налази у људском мишљењу, а која нема за циљ неки појединачни опажај, већ само јединство одредби чулности. Ја је основа трансценденталне филозофије. Ја је принцип свега знања. Ту се полази од тога да је знање једна чињеница, у којем је садржина условљена формом и форма садржином, то значи А=А. Ако треба да оно постане објект знања, онда то мора да се деси на основу једне врсте знања која је потпуно различна од обичног знања. Непосредна свест о идентитету јесте непосредно опажање, међутим у унутрашњости оно постаје интелектуално опажање. Интелектуално опажање захтевано је као принцип; субјект се мора понашати као интелектуално опажање, ако жели да филозофира. Субјекат не сме бити повезан са рефлексијом, то је одредба разума. Исто тако чулно опажање, за себе садржи само екстериорност, оно није интелектуално. Према томе, претпоставља се неки принцип како за садржину филозофије тако и за субјективно филозофирање: захтева се да се у овоме понашању треба придржавати интелектуалног опажања. С друге пак стране, тај принцип треба такође да се осведочи; то се постиже у уметничком делу. Уметничко дело јесте најузвишенији начин објективирања ума, јер је у њему удружена чулна представа са интелектуалношћу; чулно одређено биће само је израз духовности. Највиша пак објективност коју постиже Ја, то јест субјект, највиши идентитет објективнога и субјективнога јесте пак оно што Шелинг назива уобразиљом; а објекат, њено интелигентно опажање јесте уметност. На тај се начин уметност схвата као оно најунутрашњије и најузвишеније које у ономе што је једно производи оно што је интелектуално и оно што је реално; и филозофирање се представља као генијалност уметности. Уметничко дело је она појава, где се ум развија најчистије и најпотпуније. Уметност је истински органон филозофије. На њој се мишљење треба учити, што је ум. Наука и моралност једнострани су и никада довршени развојни низови субјективног ума. Само је уметност у сваком свом делу готова, као потпуно остварени ум. Шелинг поставља тезу о уметности као највишем степену духовне делатности, јер је у њој постигнуто јединство субјекта и објекта, слободе и нужности, коначног и бесконачног, свесне и несвесне делатности човека. У својим многобројним и разноврсним расправама о уметности, Шелинг наглашава да су истина и лепота само два различита начина посматрања једног апсолута, јер како је за филозофију апсолутни праузор истина, тако је за уметност лепота. Истина која није лепота не може бити ни апсолутна истина, и обратно. И док истина одговара нужности, доброта слободи, лепота је њихова индиференција, па стога и јесте управо уметност апсолутна синтеза међусобног прожимања слободе и нужности. Посебно је за Шелинга случајно, нестварно, неистинито, а опште по себи по себи празно и беживотно. Јединство које треба реализовати једино је могуће у идеји која се у уметничкој представи јавља као ''посебно божанство''. Фантазија је, по Шелингу, интелектуални зор уметности. Уметнички нагон, мора, по Шелингу, произлазити из осећаја неке унутрашње противречности, што се, између осталог, види у изјави свих уметника да их нешто нехотимично гони на произвођење њихових дела, да својом производњом задовољавају само неки неодољив нагон своје природе. Но Шелинг посебно наглашава да је та противречност будући да ставља у кретање целог човека са свим његовим снагама, без сумње противречност која дира у оно последње у њему, у корен његова целог битка. Та је противречност, заправо, супротност између свесног и несвесног у слободном деловању. Само, међутим, уметности ''може бити дано да задовољи наше бесконачне тежње и да у нама разреши и последње и крајње противречности''. Зато је, по Шелингу, уметник потпуно разрешење противречности које види у уметничком делу, али то, међутим, није неки човеков својевољни акт јер ''човек не изводи оно што хоће или намерава'', него што он ''мора да изврши по некој несхватљивој судбини под чијим утицајем стоји''. Уметност је, у том смислу, ''чудо које би нас, да је само и једанпут егзистирало, морало уверити у апсолутни реалитет онога највишега''. Но ако се уметност извршава помоћу две међусобно различите делатности, наиме свесне и несвесне, онда генијалност није ни једна ни друга, него нешто што стоји изнад обеју. Уз оно што се може научити, оно свесно у уметности, налази се и оно бесвесно, што ''може бити прирођено само по милости природе'', односно оно што Шелинг назива поезијом у уметности. Генијалност је различита од свега другог, што је просто таленат или спретност, по томе што се помоћу ње разрешава нека противречност која се ничим другим не би могла решити. Генијалност мора служити као средство за оно највише, тј. за уметност. Уметност је филозофу оно највише управо зато што му, тако рећи, отвара светињу над светињом, где у вечном и исконском јединству, тако рећи, у једном пламену гори оно што је у природи и историји растављено и што, исто тако, у животу деловању као и у мишљењу вечно мора да бежи једно од другога.
ХАЈДЕГЕР- РАЗЛИКА ИЗМЕЂУ ПОЕЗИЈЕ И ПЕСНИШТВА Изворна истина бића карактерише сваку велику уметност. Као про-изводеће раскривање уметност припада πωιησιζ-у. У том смислу свака права уметност је песништво јер песништво прожима сваку уметност која про-из-води бивствујуће из скривености у сјај истине његовог бића. Тако, код Хајдегера песништво има шире значење од уобичајеног: обухвата све облике поетичког произвођења које изводи нешто скривено у нескривено. Πωιησιζ допушта да извесна присутност изађе у отвореност свог бића. Хајдегер прави разлику између песништва ( die Dichtung) као про-изводећег раскривања у ширем смислу и поезије ( die Poiesie) као уметности речи која се не налази у другим врстама уметности. У том случају, поезија је само један од начина откривања истине и, према томе, један вид песништва у ширем смислу, али која ипак има привилегован положај у целој уметности зато што се служи речима. Поетска реч има већу снагу од обичне речи јер се стално отима монотонији која је одавно овладала речима обичног говора. Поезија је именовање бића речима: она је уметност речи и њена суштина проистиче из суштине језика. Песма не опонаша ништа, већ открива начин бивствовања бивствујућег. У том смислу Хајдегер признаје поезији велику спознајну вредност: он сматра да поезија захвата биће у његовим земаљским облицима и да тако доводи до речи његову отвореност и његову истину.
14
Између певања и мишљења влада скривена сродност јер обоје стоје у служби језика, али између њих постоји и велика провалија, јер у поређењу са мишљењем песништво стоји у служби језика на један потпуно другачији начин. ''Мислилац казује биће, песник именује свето''. Свето се појављује као оно што омогућује да се мисли и да се именује бог на један изворнији и истинитији начин. Свето је оно место на коме се објављује божанственост бога. Али овај свети свет није одвојен од обичног човековог света већ сачивања са њим такав простор људског постојања у истини и слободи, да смртни човек може у њему признавати божанственост бога, истовремено док се бог или богови могу показати или остати скривени. У том смислу треба схватити тврдњу да ''песник именује свето'' јер оно што оно он призива није ништа друго него свет у његовој изворној истини, свет заборављеног и изгубљеног извора, саздан коначно по људској мери. Хајдегер тако открива у песништву и раном грчком мишљењу (Парменид) искуство бога које омогућује да се даље развије питаље о бићу (али без метафизичког изокретања филозофије и одвајања језика од ''ствари мишљења''). Грци су знали да отргну биће од привида и да све што бивствује доведу до нескривености: до богова и до храмова, до државе и до филозофије, до такмичења и до трагедије. Поетска реч постаје снажно упориште за филозофско мишљење које трага за незатвореном истином бића. (Хелдерлин је песник светог у нашем времену зато што је искусио оскудну празнину која је настала након бега богова из света. Мишљење ће заборавити свој заборав. Али ова опасност се не може избећи повлачењем према неком упоришту. Спас може доћи само из понора саме опасности. У бити опасности пребива и обитава могуће преокретање заборава бића у битну истину) ХАЈДЕГЕРОВО СХВАТАЊЕ ЈЕЗИКА Језик као говор бића У грчком језику оно што је казано јесте истовремено оно што се казаним именује. Грчка реч јесте код саме ствари. Отварање бивствујућег се догађа у логосу. Само биће се оглашава у језику па језик као логос није нешто што се отвара само од себе, већ нешто што говори по диктату изворнијег и меродавнијег догађања. Збирање смисла бића које се догађа у језику чини суштину језика. Истина долази до речи у језику. Језик шири и чува битну истину бића. Али речи могу да се одвоје од истине бића. Деградација језика кад је сведен само на комуникацију- одвајање од битне истине. Суштина је да је он супстанцијални говор бића који објављује човеку читаву истину. Судбина језика се састоји у свакидашњем односу неког народа према бићу, па се питање бића најсуштинскије преплиће са питањем језика. Хајдегер настоји да поново освоји ненарушену снагу именовања речи и да врати језику његову отвореност према изворној тајни бића. Тајна порекла језика. Истовременост- са избијањем човека у бићу долази истовремено до сналажења у речима и до појаве говора. Такве речи нису знаци бића већ кроз њих биће из себе исказује себе. Биће постаје реч. У почетку то беше поезија. Језик је пра-поезија у којој неки народ опева биће. Ми се морамо вратити грчком искуству језика као логоса да бисмо се уопште могли приближити изворној суштини језика. У почетку језик као логос беше дешавање нескривености. Језик се заснивао на нескривености бића и служио његовој истини. Језик има повлашћено место у искуству битне истине, јер биће свега бивствујућег пребива у језику- речи. Даривање речи= даривање бића. Језик= себе- показивање бића. Језик се појављује као исконско искуство света. Појављивање ту-бића као ту-бића и језика као говора бића није неко подвојено догађање, већ једно и јединствено отварање изворне тајне бивствујућег. Биће приказује себе у језику. Језик је расветљавање бића, јер биће изражава себе у језику. Биће се открива у језику тако што само постаје присутно у ономе што је казано. Читав наш језик је одређен бићем, јер биће ставља свој жиг на наш језик и нашу мисао. Тако биће диктира језик, па језик није ништа друго него диктат бића. Биће говори језик, а човек одговара бићу у језику. Одговор мишљења на наговор бића омогућује настанак језика као оглашавања речи у речима. Језик се утискује између бића и човека. Језик је она првобитна димензија бивствовања унутар које човек постаје способан да одговара на наговор бића и да у том одговарању припада бићу. Биће се дарује слушању и примању прво у језику, па језик остаје привилегован моменат овог даривања. Човек је потпуно човек само у говору бића, а биће долази до речи само у човеку. Човек није господар језика, већ његов прималац и слушалац који је у стању да чује његово оглашавање и да одговори на његов наговор. Ово одговарање је мишљење. Ствари и мисли заједно у речима- укидање супротности између постојања и бића. Постојање света ствари=постојање речи. Тако реч постаје Ποιησιζ. Људско биће говори из апсолутног и неприкосновеног логоса преко филозофских, уметничких и поетских дела. 1. ПЛАТОНОВО СХВАТАЊЕ МИМЕЗИСА 2. АРИСТОТЕЛОВА ЕСТЕТИКА 3. АРИСТОТЕЛ – ТРАГЕДИЈА 4. ПЛОТИН 5. БАУМГАРТЕН, АЛЕКСАНДАР ГОТЛИБ 6. КАНТОВ ПРОБЛЕМ СВРХОВИТОСТИ 7. ШЕЛИНГОВО ОДРЕЂЕЊЕ УМЕТНОСТИ 8. Ж. П. САРТР – О КЊИЖЕВНОСТИ И ПИСЦИМА 9. Ж. П. САРТР - ПОЕЗИЈА И ПРОЗА 10. ПОЈАМ СТВАРАЛАШТВА 11. ХАЈДЕГЕР - УМЕТНОСТ КАО ОТКРИВАЊЕ БИЋА 1 ПЛАТОНОВО СХВАТАЊЕ МИМЕЗИСА ''Морам то да кажем, иако ме љубав и поштовање које од детињства гајим према Хомеру спречавају да говорим. Изгледа, наиме, да је он први учитељ и вођа свих оних дивних трагичара. Али човека не смемо ценити више него истину, и зато треба да кажем оно што мислим.'' ''Бисмо се ми, пошто смо и сами врло осетљиви на њене чари, веселили да примимо забавно и миметичко песништво, ако нам оно укаже на ма који од разлога опстанка у једној држави која има ваљане законе; па ипак, био би грех када бисмо издали истину''. Ако сва та места имамо на уму, чини се да је немогуће Платонов однос према уметности и књижевности назвати чистунским. Каква је била Платонова теорија о уметности? Да је Платон сматрао лепоту објективно постојећом, то је ван сваке сумње. И у ''Хипији великом'' и у ''Гозби'' се говори да све лепе ствари јесу лепе према свом учествовању у општој лепоти, лепоти самој. Стога, Сократ примећује да су ''све лепе ствари лепе по лепоти'', и то по оној која је ''бивствујућа''. Очевидна последица оваквог учења јесте постојање ступњева лепоте. Јер, ако постoји стварно бивствујућа Лепота, онда ће се лепе ствари више или мање приближавати овој објективној
15
норми. На тај начин се у ''Хипији великом'' уводи појам релативности. Најлепши мајмун биће ружан у поређењу са лепим човеком, а лепа посуда за јело биће ружна у поређењу са лепом женом. Ова ће, опет, у поређењу са богињом, бити ружна. Међутим, не може се рећи да Лепота као таква јесте нешто што би се могло сматрати ''ништа више лепим него ружним''. У ствари, она ''није с једне стране лепа а с друге ружна; ни данас лепа а сутра ружна; ни према овоме лепа а према ономе ружна; ни овде лепа а онде ружна, као да је само за једне лепа а за друге ружна....него је нешто што је само по себи и са собом једноврсно и вечно''. Из овога такође проистиче да та највиша Лепота, будући по себи и будући извор у њој све учествујуће лепоте, не може да буде нека лепа ствар, и стога не може да буде материјална: она мора да буде натчулна и нематеријална. Одмах се види које место припада делима уметности и књижевности. Очигледно, ниско; та дела су материјална. Ова дела се обраћају чулима, док се чиста Лепота обраћа уму. У дијалогу ''Хипија велики'' износи се мишљење по коме ће ''оно нама бити лепо што је корисно''. Тако би делотворност била лепота. У ком смислу се узима да је највиша Лепота корисна? Ако желимо да теорија буде доследна, лепота би требало да буде чиста корисност или успешност. Зато, ту Сократ уводи нека ограничења. Ако оно што је лепо јесте успешно или корисно, да ли оно што је корисно служи за добру или за рђаву сврху или за обадве? Сократ не жели да прихвати идеју према којој оно што је корисно за једну злу сврху може да буде лепо; према њему, само оно што је корисно за добру сврху, тј. истински пробитачно, јесте лепо. Али ако је лепо пробитачно, тј. ако оно производи нешто добро, онда лепота и доброта не могу да буду исто, као што ни узрок и последица не могу да буду исто. Како Сократ не може да прихвати закључак према коме оно што је лепо није у исто време и добро, он исказује миљење да је лепо оно што пружа задовољство оку или уху. Ова дефиниција, наравно, није сасвим у складу с обележавањем највише Лепоте као нематеријалне, али и независно од тога не може бити лепо само због тога што долази преко вида, јер онда леп звук не би био леп; а ни леп тон не може бити леп због тога што пружа задовољство чулу слуха, јер у том случају кип, који се гледа а не слуша, не би био леп. Зато, предмети који изазивају естетско уживање виђења или слушања морају да имају неко заједничко својство које их чини лепима, а које припада и виду и слуху. Које је то заједничко својство? Сократ се враћа на старо становиште по коме лепо не може да буде добро и добро лепо. Дефиниција лепоте била би нескладу са Платоновим општим метафизичким стајалиштем. Ако је Лепота трансцендентална идеја, како је могуће да она буде то што даје уживање чулима вида и слуха? У ''Федру'', Платон изјављује да само лепота, за разлику од мудрости, има повластицу да се приказује чулима. Да ли постоји веза између натчулне и чулне лепоте? Платон не даје никакву дефиницију која ће обухватити обадве врсте лепоте. У ''Филебу'' он говори о истинском уживању као уживању које се рађа из лепих облика, боја и звукова, а затим објашњава да он мисли на праве линије и криве и на слатке и јасне звуке који дају чист напев. Небројане ствари нису лепе ''с обзиром на било шта друго него су увек лепе саме по себи.'' Мера и размера се увек јављају као лепота и врлина. Платон износи мишљење да порекло уметности треба тражити у природном пориву за изражавањем. У свом метафизичком виду или својој суштини уметност јесте подражавање. Идеја је оно узорно, праоблик, док је предмет природе већ пример подражавања. А насликан човек, на пример, јесте отисак или одраз природног, појединачног човека. Он је, дакле, одраз одраза. Праву истину треба тражити у идеји: према томе, уметничко дело је двоструко удаљено од истине. Зато Платон умањује значај уметности. Ово омаловажавање снажно избија у ''Држави'' – ту напада сликаре, трагичне песнике. Сликар који слика кревет, слика га само из једног угла, онако како се он непосредно појављује чулима; песник описује лечење, рат и друге радње, а да истински уопште не познаје ствари о којима говори. На основу тога, Платон извлачи закључак да ''подражавалачка уметност јесте веома далеко од истине''. То је производња привида. У ''Законима'' се даје мало повољнији суд о уметности, мада Платон не мења своје метафизичко становиште. Платон и даље мисли да је музика подражавалачка. Али допушта да подражавање може да буде ''истинито'' ако уметност властитим средствима приказује подражавану ствар најбоље што може. Он је спреман да музику и уметност пропусти у државу, не само због образовних циљева већ, такође, и због ''нешкодљивог уживања''; али он још заступа теорију о подражавању. Преко тог појма подражавања, Платон одређује својства доброг просуђивача који мора да зна: а) шта би подражавање требало да буде; б) да ли је оно ''истинито'' или није; и ц) да ли је оно добро изведено речима, мелодијама или ритмовима. Треба запазити да учење о подражавању показује да за Платона уметност сасвим јасно има своје сопствено подручје. Уметничко дело јесте творевина уобразиље и обраћа се осећајном делу човека. Подражавалачки карактер уметности, који је заговарао Платон, није у суштини нужно означавао пуко фотографско преслика-вање, упркос чињеници да његове речи о ''истинитом'' подражавању указују на то да је он често управо то имао на уму. Јер једна ствар, рецимо предмет природе, није слика, отисак идеје, јер идеја припада једном реду а опажљив природан предмет другом; стога бисмо могли по аналогији да закључимо да дело уметности не мора нужно да буде чисто пресликавање природног објекта. Оно је дело стваралачке маште. Човекове емоције су разнолике, неке су корисне, друге штетне. Стога, ум мора да одлучи какву уметност треба допустити а какву искључити. А чињеница да Платон у ''Законима'' сасвим одређено допушта неке облике уметности унутар државе, показује да уметност заузима посебно подручје људске делатности, које је несводљиво на било шта друго. То је ипак неко подручје, иако не високо. Платон не уочава специфично безинтересни карактер естетског опажања као таквог. Њему је знатно више стало до васпитних и моралних учинака уметности. Платон уочава да, према уобичајеном схватању, уметност и музика постоје да би произвеле уживање, али он се не слаже с оваквим мишљењем, о нечему може да се просуђује мерилом за уживање само када то не прибавља никакву корисност, ни истинитост ни сличност, већ постоји једино због насладе која га прати. Добра музика носи пре извесну врсту истине, и зато не може да постоји једино у циљу пратећих наслада нити може да просуђује само мерилом чулног задовољства. Једнако важи и за друге уметности. Отуда следи закључак да разне уметности могу да се допусте у држави, под условом да се држе свог правог места и да су подређене свом васпитном задатку, а тај задатак јесте пружање корисне насладе. На оном месту на коме каже да поукама и забави које дају музе треба поклонити доличну пажњу, он пита да ли песнику треба дозволити ''да своје хорове обучава...како му воља, без обзира на врлину ли порок''. Другим речима, уметност која се у ''Држави'' допушта мора да
16
има онај удаљен однос према идеји који је могуће остварити у делима уобразиље. Ако тај однос није успостављен, уметност ће бити не само некорисна, него и рђава, јер, према Платону, добра уметност мора да има ''истину подражавања''. АРИСТОТЕЛОВА ЕСТЕТИКА Аристотел разликује лепо од оног што се само свиђа. Он, на једном месту, супротставља чулно допадање естетичком одабиру, разлучујући тако истинску објективну лепоту од ''лепоте'' која је само предмет пожељности. Да ли Аристотел разликује лепоту од добра? По свему судећи, он у том погледу није био јасан. У ''Реторици'', он каже да је лепо, ''будући добро, јесте пријатно зато што је добро'', а та дефиниција изгледа не би допустила никакву дистинкцију између лепог и морално доброг. Међутим, Аристотел у ''Метафизици'' изричито каже да ''добро и лепо јесу различити (добро у делању, лепо и према непокретним стварима). Овде се види разлика између лепог и моралног делања. Лепо се, дакле, не односи само на предмет хтења. Следеће одређење лепоте у ''Метафизици'': главни облици лепоте јесу ред, склад и одређеност. У ''Поетици'': ''лепота јесте у величини и поретку''. Да би живо створење било лепо, у размештању његових делова мора бити испољен некакав ред а оно само мора да поседује и одређену величину, ни сувише велику ни сувише малу. Занимљиво је забележити да Аристотел у ''Поетици'' за предмет комедије означава смешно, које је део ружног. То би значило да се ружно може употребљавати у уметничком делу, уколико је подређено целокупном учинку. Међутим, Аристотел не разматра изричито однос ружног и лепог, нити питање у којој мери ''ружно'' може да постане саставни део лепог. Моралност, према Аристотелу, тежи ка самом делању а умење ка произвођењу нечег, не делатности као таквој. Умење уопште мора да се подели на: 1. умеће које тежи довршавању дела природе, на пример стварању оруђа, јер природа је снабдела човека само голим рукама. 2. уметност која тежи подражавању природе. То је лепа уметност, чију суштину Аристотел, слично Платону, налази у подржавању. Другим речима, у таквој уметности се ствара један замишљен свет који представља одраз стварног света. Међутим, подражавање нема онај погрдни назив који има за Платона. Пошто није прихватио постојање посебичних идеја, Аристотел разумљиво није хтео да учини уметност сликом слике, троструко удаљеном од истине. У ствари, он је склон мишљењу да уметник тежи да обухвати онај идеалан или општи елемент у стварима и да га, затим, пренесе у медијум одговарајуће уметности. Он каже да трагедија своје личности чини бољима, а комедија горима него што су ''људи садашњице''. Аристотел упорно истиче да је подражавање нешто природно, и да човек налази задовољство у производима подражавања. Он указује на то да ми можемо да се наслађујемо гледањем уметничких представа и онога што нам у стварности задаје бол приликом посматрања. Изгледа да Аристотел налази објашњење те појаве у чисто интелектуалном задовољству које гледалац осећа када препозна да је човек на слици неко кога зна, на пример Сократ. То задовољство приликом препознавања је без сумње неоспорно, али тешко да из тога следе довољно далекосежне импликације за изградњу једне теорије о уметности: у ствари, чињеница задово-љства је уистину ирелевантна. Аристотел изричито каже да је песништво ''филозофскије и озбиљније од историје, пошто песништво говори више о општостима, а историја о појединостима''. Није, дакле, права разлика разлика између стиха и прозе. Према овој теорији, уметник се понајвише бави врстама, које су блиске оном општем и идеалном. Аристотел каже да је за песника знатно боље да описује оно што је вероватно, иако немогуће, него оно што је могуће, али невероватно. Зато је поезија универзална. У ''Поетици'' Аристотел се ограничава на разматрање епике, трагедије и комедије, посебно трагедије: у том спису сликарство, вајарство и музика спомињу се само успут, као када нам Аристотел казује да је сликар Полигнот приказивао људе ''бољима'' од нас, Паусон ''горима'', а Дионисије ''нама сличнима''. Он изјављује да је музика од свих уметности највише подражавалачка. Сликарска уметност само назначује душевна или морална расположења спољним обележјима као што су покрет или изглед, док музичке мелодије у себи садрже подражавање тих расположења. У ''Политици'' Аристотел вели да је цртање корисно за образовање младих, јер они тако стичу ''боље суђење о делима уметника'' – овај став не значи да је опет уведено васпитање и моралност, јер ''увести естетички интерес у васпитање није исто што и увести васпитни интерес у естетику''. ТРАГЕДИЈА Аристотелова славна дефиниција трагедије гласи: ''Трагедија је, дакле, подражавање озбиљне и целовите радње, која има величину, говором кићеним и оделитим за сваку од врста у деловима, делајућим а не приповедајућим, а кроз сажаљење и страх, извршава она прочишћења таквих осећања''. Епитети озбиљна, племенита, добра, које Аристотел користи, говоре о својствима садржаја трагедије. Трагедија дели та својства са епском поезијом, а захваљујући тим истим својствима обадве се разликују од комедије и сатире, које се баве оним нижим, било ружним или смешним. Целовита радња, тј. радња која има почетак, средину и – која је органски повезана. То јединство заплета или органско јединство јесте једино јединство које захтевао Аристотел. Говором кићеним украсима. Сам Аристотел каже да под овим исказом подразумева говор са ''ритмом, мелодијом и песмом''. Оделитим за сваку од врста. Аристотел, разумљиво, има у виду грчку трагедију са њеним изменама говорног стиха и хорских песама. У драмском, а не у приповедачком облику. Управо у томе се разликује трагедија од епског песништва. Катарза. Она поставља психолошку сврху или циљ трагедије;
17
Аристотел набраја шест делова трагедије: прича или заплет, карактери, изговор, мисли, призори и напеви. Према Аристотеловом мишљењу, најзначајнији од ових елемената јесте заплет, који је циљ трагедије. Он је важнији од ликова, јер у комаду – они не делају да би подражавали карактере, него узимају карактере због радње. Разлог: ''трагедија је, наиме, подражавање не људи, већ радње и живота, срећа и несрећа су у радњи; а сврха је нека радња, не каквоћа. По карактеру су такви и такви, но по делању срећни или супротно.....Поврх тога, без радње не би било ни трагедије, а без карактера она би могла постојати''. Међутим, Аристотел не мисли да умањи значај доброг оцртавања карактера у драми: он признаје да је трагедија без добро оцртаних ликова мањкава трагедија и оцењује да је добра карактеризација ликова најзначајнији елемент после заплета. На трећем месту су мисли. ''То значи: моћи рећи оно могуће и прикладно, подесно према околностима''. Начин говорења, односно стих и проза. Тај елемент је значајан, али, ''ако неко по реду постави говоре карактера добро дотерујући речи и мисли, он неће произвести оно што је учинак трагедије''. Мелодијски напев је највећи од украса трагедије. Призор доиста представља нешто веома привлачно за душу; али он је ''најмање уметнички и најмање близак песничкој уметности''. Визуелно уређење сцене је умеће редитеља него песника. Као што смо видели, Аристотел захтева јединство радње у смислу органског, структуралног јединства догађања. Заплет не сме да буде ни сувише сложен да не може да се запамти, ни сувише једноставан да се њиме обухвати само мала и безначајна радња. Али Аристотел указује на то да ''радња није једна, као што неки мисле, ако прича о једном'', нити ако описује све што се догађа изабраном јунаку. Идеално је да поједине згоде буду тако повезане у заплет ''да се преметањем или одузимањем неког од делова размеће и ремети целина. Јер, оно што придавањем или непридавањем не производи ништа видљиво, то није никакав део целине''. Догађаји морају да се одвијају једни за другима, не епизодски већ са вероватноћом или нужношћу. Аристотел је мислио да трагедија садржи или преокрет или препознавање, или пак обоје: а) преокрет је промена из једног стања ствари у супротно; б) препознавање је ''промена из непознавања у познавање, или на љубав или на мржњу, код лица одређених за добру или злу срећу.'' Пошто је трагедија подражавање радњи које побуђују сажаљење и страх, три облика заплета морају да се избегавају: 4. на сме на сцени да се приказује западање доброг човека из среће у несрећу, јер тако нешто, према Аристотеловом мишљењу, јесте одурно и гледаоцу ће дух да помути таквим гнушањем и ужасавањем да се неће остварити трагичан ефекат. 5. не сме на сцени да се приказује како рђав човек доспева из несреће у срећу. Такав след догађаја је сасвим ''нетрагичан'', и не изазива у нас ни сажаљење ни страх. 6. не сме на сцени да се приказује ни како крајње рђав човек пада из среће у несрећу. Тако нешто би могло да побуди неко осећање човечности али не сажаљење и страх, јер сажаљење изазива незаслужена несрећа а страх изазива несрећа неког сличног нама. Остаје, дакле, да трагедија треба да приказује ''средњу'' врсту личности, коју погађа несрећа проурокована неком погрешком или кривицом, а не пороком или исквареношћу. Аристотел стога не жели да се сложи са критичарима који су Еурипида кудили зато што је несрећно завршио многе своје комаде; то је управо најпримерније трагедији. Сажаљење и страх у гледаоца треба да буду побуђени самим заплетом, а не спољним елементима, на пример приказивањем неког убиства на сцени. Сада долазимо до психолошког циља трагедије, побуђивања сажаљења и страха ради прочишћавања тих осећања. Право значење те славне доктрине о прочишћа-вању осећања већ дуго представља предмет непрекидних расправа. Разрешење свих тешкоћа у тумачењу, отежано је због тога што нам недостаје друга књига ''Поетике'' – у којој је Аристотел, како се сматра, објашњавао шта је подразумевао под катарзом. Досадашња тумачења су ишла у два главна правца: 1. према једном, катарза представља очишћење осећања сажаљења и страха, и тај метафорички израз се изводи из обредног очишћења. 2. према другом, катарза је привремено прочишћавање и одстрањивање осећања сажаљења и страха, а сама метафора потиче из медицине. То друго гледиште је најприхватљивије, тј. оно је најприхватљивије с егзегетског становишта; оно углавном и преовлађује данас. Према том гледишту, непосредан задатак трагедије јесте онакав како га је Аристотел видео: побуђивање осећања сажаљења и страха, тј. сажаљења према прошлим и садашњим патњама јунака, а страха због патњи које се наговештавају нејасно. Према томе, крајњи задатак трагедије би био ослобађање или прочишћа-вање душе од тих осећања преко нешкодљивог и пријатног излива који пружа медијум уметности. Намеће се, дакле, закључак да су споменута осећања непожељна, или још пре, да су непожељна када постану претерана; међутим, њима су подложни сви људи, или бар већина њих, и то неки у претераном степену, па је стога свима здраво и благотворно – а некима неопходно – пружити, с времена на време, прилику да се узбуде и дају себи одушка кроз медијум уметности, поготово што је тај поступак истовремено и пријатан. Ово је Аристотелов одговор на Платонову критику трагедије у ''Држави''; трагедија не слаби самопоуздање људи него доноси нешкодљиво уживање. Да је Аристотел имао у виду прочишћавајући а не морални очишћавајући учинак, изгледа да се потврђује у ''Политици''. 1. према Аристотелу, фрула делује више надраживачки него морално и стога треба да буде остављена артистима за прилике када слушање музике јесте уживање а не облик образовања. Закључак је тај да је катарза повезана са емоционалним, а не са моралним ефектом. 2. Аристотел у добро уређеној држави допушта заносне хармоније, зато што оне враћају у првобитно стање људе који су запали у претеран занос. ''За васпитање треба се користити обичајним мелодијама, а за слушање када други свирају, и окретним и страсним; јер осећање се код неких душа снажно налази; попут сажаљења, страха или заноса, оно пребива у свима а разликује се по томе да ли је мање или веће. Неки су подложни том кретању, и ми их видимо да се коришћењем светих мелодија, које су им бациле душу у занос, повраћају као да су добили лекарску негу и очишћење. А исто то нужно је да осећају и самилосни и плашљиви и уопште сви други који осећају, утолико што сваког задеси нешто од тога, и свима се догађа некакво прочишћење и олакшање са задовољством; једнако тако, прочишћујуће мелодије пружају људима нешкодљиву радост''. Из тога би требало да проистекне да Аристотел не схвата катарзу сажаљења и страха, иако је она ''нешкодљиво уживање'', као катарзу моралног карактера; а ако катарза није морална, онда ''очишћење'' не треба да се тумачи да очишћење у етичком смислу, већ у неетичком, тј. као метафору пренету из медицине. Према Аристотелу, трагедија је зачета самосталним умећима водитеља дитирамба у отпевавању између два дела хора. Она би, дакле, у почетку била повезана с обожавањем Диониса, баш као што је поновно рађање драме у Европи било повезано са средњевековним мистеријским играма. Комедија је потекла на сличан начин, из фаличких песама. Најзначајнија ствар у развитку драме за Аристотела
18
јесте растући значај глумца. Есхил је први повећао број глумаца на два, смањујући истовремено улогу хора. Софокле је додао трећег глумца и декор. 2 ПЛОТИН Посебно је занимљива Плотинова естетика. Многи историчари естетике сматрају да је тек код Плотина естетика постала саставни интегрални део једног затвореног система, јер је у њега метафизика лепог непротивречно (за разлику од Платона и Аристотела) повезана с филозофирањем о уметности. Ти интерпрети, штавише, тврде да је у том смислу Плотин на крају хеленске епохе оно што је Хегел на крају епохе хришћанске филозофије. Према Плотину, основни задатак уметности састоји се у томе да у појединачном прикаже потпуно измирење идеје и материје, тј. да прикаже идеју како се обрнула и снизила у материју, а материју како се узвисила у идеју. Права је уметнина мирна станка, предах у непрестаном развоју идеје која се стално спушта до пуке материје. Уметнина смирује вечиту борбу и мену идеје и материје. Унутрашње око, које почиње гледати кад се спољашње заклопи, није способно одмах угледати потпуни сјај лепоте. Приближавање највишој лепоти душе испуњава се одбацивањем свега телесног, својеврсном екстазом. Извор лепоте је лепа душа, лепота је, дакле, битно субјективна, духовна, унутрашња ствар. Све спољње у уметности је небитно – рад у каменом материјалу је рад робова, а не уметника – оно спољње, осетилно на уметнини само је рефлекс унутрашњег и на њему се заснива. Уметничко је дело завршено, дакле, као унутрашња експресија. Управо је стога лепота једноставна – а не комплексног квалитета. Појам лепог и појам уметничког представљају битно заједничку функцију, јер се и уметност и лепота утапају у једној мистичној егзалтацији духа. Зато лепота није нека симетрија делова, она се не налази у некаквом објективном односу и пропорцијама према целини, јер су лепе ствари често најједноставније, па је лепо оно што прихватамо као ствар сопствене природе, а ружно као оно што нам је одвратно јер је противно нашој узвишеној природи. Лепо се опажа душом, а ружно је обраћање телесном и материјалном, лепо је оно што има форму, а ружно што је без форме. Да би душа могла схватити и прихватити лепоту, она мора бити прочишћена, једноставна, простодушна – мора и сама бити лепа душа. Уметност се не ограничава на то да опонаша оно што очи виде, већ се враћа оним основама и идејама из којих се рађа и сама природа. Стога се уметност не поводи за природом, већ испуњава природу лепотом тамо где је сама природа нема. Лепота живи у души, па је душа врело из којег извире и свака природна лепота. Све земаљско, све стварно само је сена – довде се Плотин слаже са Платоном. Али уметност није – као што мисли Платон – само нешто земаљско, осетилно, већ се управо у уметничком све осетилно превладава да бисмо постали узвишени над својим материјалним опстанком. У часу заноса, екстазе, човек се осећа делом неког вишег света, човек постаје исто што и највреднији, најневинији, најпростодушнији, најчистији део његове душе. БАУМГАРТЕН, АЛЕКСАНДАР ГОТЛИБ Ученик и присталица Волфове филозофије. У његовом делу ''Естетика'' први пут у историји филозофије за осетилну спознају употребљен је израз естетика. Баумгартен разликује теоријску филозофију која се састоји из метафизике и физике и практичну која обухвата етику и филозофију права, затим гносеологију унутар које се налази естетика као наука о осетилној спознаји и логика као наука о рационалној спознаји. Естетика је по Баумгартеновом интелектуалистичком и рационалистичком концепту, као наука о осетилној спознаји, нижи ступањ гносеологије. Она је способност лепог мишљења, способност разума да упоређује. Закони које она испитује обухватају све области уметности и дају уметницима светлост као ''звезде морнарима''. Естетика се не сме заменити психологијом која јој даје само претпоставку. Она је независна наука која даје норме за осетилне спознаје и занима се њеним усавршавањем, тј. лепотом. КАНТОВ ПРОБЛЕМ СВРХОВИТОСТИ Свеукупне моћи душе: моћ спознавања, осећај пријатности и непријатности и моћ жудње. Спознајна моћ: разум, расудна снага, ум Принципи а приори: законитост, целисходност, крајња сврха Примена на: природу, уметност, слободу. Практични ум, дакле, где самосвест сматра себе за оно што је по себи, насупрот теоријском уму у којем је за њега предметно суштаство оно што је по себи, исто тако не доспева до неког јединства и стварности саме по себи. Преостаје још трећа страна у Кантовој филозофији, и ту се јавља захтев онога што је конкретно, у њој је идеја овог јединства постављена не као нека трансцендентност, већ као нешто садашње – идеја моћи суђења. Њени предмети су, делом, оно што је лепо, делом органски живот; и та је страна Кантове филозофије нарочито важна. Кант вели, ми имамо разум; у области теорије тај разум, додуше, законодаван, он производи одредбе, то јест категорије. Међутим, те одредбе разума остају само опште одредбе изван којих се налази оно што је посебно (други састојак који је потребан за свако сазнање); и за разум се оба састојка сазнања разликују. На једној страни је разум, а на другој оно што је посебно; разлике разума су такве да остају у општости. У практичкој области ум је оно што је по себи; али његово слободно самостално биће, законодавна слобода стоји насупрот природи у њеној слободи и њеним властитим законима. Разум и ум имају два различна законодавства – на једном и истом тлу искуства, при чему једно законодавство не сме да наноси штету ономе другом законодавству. Јер као што појам природе не утиче на законодавство засновано на појму слободе, исто тако ни појам слободе не смета законитости природе. Критика чистог ума доказала је могућност коегзистирања оба та законодавства и оних моћи које су потребне ради њих. Што пак те две различите области које се, додуше, не ограничавају у својим законодавствима, али се ипак непрекидно ограничавају у својим дејствима у чулном свету, што оне, велим, не сачињавају једну област, то долази отуда што је појам природе, додуше, у стању да представи своје предмете у опажању, али не као ствари по себи, већ само као појаве, док је, напротив, појам слободе заиста у стању да у своме објекту представи ствар по себи, али не у опажању, те дакле ни један ни други од тих појмова не може прибавити теоријско сазнање о своме објекту (па чак ни о субјекту који мисли) као ствари по себи, која би била оно што је натчулно, - једна област која је за све наше моћи сазнања безгранична и неприступачна. Мада је утврђена једна непрегледна провалија између области појма природе као онога што је чулно и области појма слободе као онога што је натчулно, тако да је немогућ ма какав прелаз из области чулнога у област натчулнога, исто онако као да су то два различита света од којих чулни свет не може имати никакав утицај на натчулни свет: ипак овај други, натчулни свет има, наводно, известан утицај на чулни свет, наиме појам слободе остварује у чулном свету сврху, постављену на основу његових закона; и према томе природа такође мора да се може замислити тако да се њена законитост бар по својој форми подудара са могућношћу оних сврха које у њој треба да се остваре по законима слободе. Према томе, ипак мора да постоји неки основ јединства онога што је натчулно, а што лежи у основи природе, са оним што појам слободе практично садржи, чији пак појам, мада ни теоријски
19
ни практично не доспева до неког сазнања тога основа, те дакле не поседује неку властиту област, ипак омогућује прелажење са начина мишљења сходно принципима природе на начин мишљења сходно принципима слободе, и обрнуто. Између разума и ума постоји моћ суђења, као што између моћи сазнања и моћи пожуде постоје уживање и бол; у тој моћи, дакле, мора да се налази прелаз из области појмова природе у област појма слободе. Постоје пак два производа: творевине уметности и творевине органске природе. 3 ШЕЛИНГОВО ОДРЕЂЕЊЕ УМЕТНОСТИ Шелинг је поново изазвао Спинозину супстанцију, ту просту, апсолутну суштину, и поново је трансценденталном идеализму дао значење апсолутног идеализма: али тако да је та суштина непосредно у самој себи апсолутна форма или апсолутно сазнање, једна самосвесна суштина, као што је она код Спинозе имала форму нечега предметнога или замишљенога. Кант – у Кантовој филозофији значи а приори могућ начин сазнања предмета. Постоји разлика између трансценденталног и емпиријског сазнања. Трансцендентално разматрање бави се само појмовима, а таква употреба појма значи да се може односити на ствари уопште и на самога себе. Емпиријска метода односи се на појаве. Разликовање та два подручја јесте суштина трансценденталног идеализма. То значи да појаве схватамо као представе, а не као ствари по себи. Фихте – трансцендентални идеализам био би такав систем који би из слободног и потпуно безаконитог деловања интелигенције изводио одређене представе. Сада треба описати Шелингово схватање. Трансцендентално разматрање, које посматра ствари као појаве, има у виду оно што је субјективно. Све се сазнање заснива на подударању нечег објективног са нечим субјективним. Спој свега објективног у нашем знању можемо назвати природом. Спој свега субјективног, Ја или интелигенцијом. Ако се оно што је субјективно учини оним што је прво, поставља се питање: како том субјективном придолази оно објективно? То је предмет трансценденталне филозофије. Орган трансценденталне филозофије јесте оно што је субјекти-вно, произвођење унутрашњег делања. Произвођење и рефлектирање о том произвођењу, оно што је несвесно и оно што је свесно у ономе што је једно јесте естетички акт уобразиље. Уобразиља је једна посебна моћ сједињавања која се налази у људском мишљењу, а која нема за циљ неки појединачни опажај, већ само јединство одредби чулности. Ја је основа трансценденталне филозофије. Ја је принцип свега знања. Ту се полази од тога да је знање једна чињеница, у којем је садржина условљена формом и форма садржином, то значи А=А. Ако треба да оно постане објект знања, онда то мора да се деси на основу једне врсте знања која је потпуно различна од обичног знања. Непосредна свест о идентитету јесте непосредно опажање, међутим у унутрашњости оно постаје интелектуално опажање. Интелектуално опажање захтевано је као принцип; субјект се мора понашати као интелектуално опажање, ако жели да филозофира. Субјекат не сме бити повезан са рефлексијом, то је одредба разума. Исто тако чулно опажање, за себе садржи само екстериорност, оно није интелектуално. Према томе, претпоставља се неки принцип како за садржину филозофије тако и за субјективно филозофирање: захтева се да се у овоме понашању треба придржавати интелектуалног опажања. С друге пак стране, тај принцип треба такође да се осведочи; то се постиже у уметничком делу. Уметничко дело јесте најузвишенији начин објективирања ума, јер је у њему удружена чулна представа са интелектуалношћу; чулно одређено биће само је израз духовности. Највиша пак објективност коју постиже Ја, то јест субјект, највиши идентитет објективнога и субјективнога јесте пак оно што Шелинг назива уобразиљом; а објекат, њено интелигентно опажање јесте уметност. На тај се начин уметност схвата као оно најунутрашњије и најузвишеније које у ономе што је једно производи оно што је интелектуално и оно што је реално; и филозофирање се представља као генијалност уметности. Уметничко дело је она појава, где се ум развија најчистије и најпотпуније. Уметност је истински органон филозофије. На њој се мишљење треба учити, што је ум. Наука и моралност једнострани су и никада довршени развојни низови субјективног ума. Само је уметност у сваком свом делу готова, као потпуно остварени ум. Шелинг поставља тезу о уметности као највишем степену духовне делатности, јер је у њој постигнуто јединство субјекта и објекта, слободе и нужности, коначног и бесконачног, свесне и несвесне делатности човека. У својим многобројним и разноврсним расправама о уметности, Шелинг наглашава да су истина и лепота само два различита начина посматрања једног апсолута, јер како је за филозофију апсолутни праузор истина, тако је за уметност лепота. Истина која није лепота не може бити ни апсолутна истина, и обратно. И док истина одговара нужности, доброта слободи, лепота је њихова индиференција, па стога и јесте управо уметност апсолутна синтеза међусобног прожимања слободе и нужности. Посебно је за Шелинга случајно, нестварно, неистинито, а опште по себи по себи празно и беживотно. Јединство које треба реализовати једино је могуће у идеји која се у уметничкој представи јавља као ''посебно божанство''. Фантазија је, по Шелингу, интелектуални зор уметности. Уметнички нагон, мора, по Шелингу, произлазити из осећаја неке унутрашње противречности, што се, између осталог, види у изјави свих уметника да их нешто нехотимично гони на произвођење њихових дела, да својом производњом задовољавају само неки неодољив нагон своје природе. Но Шелинг посебно наглашава да је та противречност будући да ставља у кретање целог човека са свим његовим снагама, без сумње противречност која дира у оно последње у њему, у корен његова целог битка. Та је противречност, заправо, супротност између свесног и несвесног у слободном деловању. Само, међутим, уметности ''може бити дано да задовољи наше бесконачне тежње и да у нама разреши и последње и крајње противречности''. Зато је, по Шелингу, уметник потпуно разрешење противречности које види у уметничком делу, али то, међутим, није неки човеков својевољни акт јер ''човек не изводи оно што хоће или намерава'', него што он ''мора да изврши по некој несхватљивој судбини под чијим утицајем стоји''. Уметност је, у том смислу, ''чудо које би нас, да је само и једанпут егзистирало, морало уверити у апсолутни реалитет онога највишега''. Но ако се уметност извршава помоћу две међусобно различите делатности, наиме свесне и несвесне, онда генијалност није ни једна ни друга, него нешто што стоји изнад обеју. Уз оно што се може научити, оно свесно у уметности, налази се и оно бесвесно, што ''може бити прирођено само по милости природе'', односно оно што Шелинг назива поезијом у уметности. Генијалност је различита од свега другог, што је просто таленат или спретност, по томе што се помоћу ње разрешава нека противречност која се ничим другим не би могла решити. Генијалност мора служити као средство за оно највише, тј. за уметност. Уметност је филозофу оно највише управо зато што му, тако рећи, отвара светињу над светињом, где у вечном и исконском јединству, тако рећи, у једном пламену гори оно што је у природи и историји растављено и што, исто тако, у животу деловању као и у мишљењу вечно мора да бежи једно од другога. 4 Ж. П. САРТР – О КЊИЖЕВНОСТИ И ПИСЦИМА По својој суштини проза је утилитарна. Господин Журден је правио прозу да затражи патике, а Хитлер да објави рат Пољској. Ова одредба уметности прозног писца у Сартровом главном теоријском делу о књижевности, Шта је књижевност, већ на први поглед је изненађујућа, сувише уска и преширока у исто време. Она не обухвата ни Сартрову целу прозу, а опет укључује феномене који немају
20
везе са књижевношћу, баш те које он наводи. Сартр говори о уметности и дискутује о таквим уметницима као што су Балзак, Флобер, Пруст. С прилично ограничења, његова би се одредба могла применити на говорништво, и то говорништво своје врсте, које циља да нас убеди из ''утилитарних разлога'', да нас убеди пошто-пото – једна неслободна уметност, недостојна мудраца. За Сартра је сваки прозни писац, романсијер исто као и есејиста, као и памфлетиста, подврста човека од акције, његова реч ''известан посебни тренутак акције, и она се ван те акције не разуме''. ''Говорити значи делати'', према томе је практична ефикасност речи прозног писца једини критеријум њене вредности. Сартр сматра да је естетски значај прозе небитан, узгредан. Јесте да су писци стварали неке неодређене штимунге код мене, али Сартр вели да се ради о непосредној акцији ван које се њихова проза не разуме. Онда помислим: кад су им циљеви били онако мрачни, ни средства не могу бити боља. Зато Сартр говори о мушкости писца и женскости мене читаоца, о неопредељеној маси коју писац хвата на препад и која, немајући чврстих убеђења, тражи да је писац силује и оплоди. Тако, кад говори о књижевности XVIII века, или о књижевности данас: ''Данас је публика у односу на писца у стању пасивности: она очекује да јој он наметне идеје и један нови облик уметности. Она је инертна маса у којој се идеја отеловљава.... Однос писца према читаоцу је однос мужјака према женки.'' Све ово је утолико чудније што Сартр, који не бежи од контрадикција, говори у истом делу о писцу и читаоцу као о две апсолутне слободе. То је главна теоријска теза дела, али само теоријска. Чим пређе на праксу, он се враћа на силовања. Вели да писац треба да наређује, али и да пази да сувише не шокира. То је само форма учтивости аутора према читаоцу, ништа више. Могли смо, у увређеном читалачком достојанству, да окренемо шиљак аргумента и да с поређењима из исте области доказујемо да су писци нацифране женке које облећу око мужјака – читаоца, и већ не знају шта би учиниле да му се допадну. Толстој је телеграфски мењао једну реч у неком свом роману, и већ готов Рат и мир прегледао и преписао седам пута; Паскал је Провинцијска писма прерадио девет пута. Неки су говорили да су писци велики импровизатори. Сартр жигоше као тешку ману Бодлерову што се увај увек мучио да нађе праву реч ''која казује што треба да каже и ништа друго''. Сартр: ''Кад је човек у опасности или у невољи, он шчепа ма какво оруђе. А кад опасност прође, он се не сећа да ли је то био чекић или цепаница. Уосталом, никад то није ни знао: потребно је било само једно продужење нашега тела.'' Слажем се да у сваком уметничком делу има пропаганде, да уметност шармира, да каткада упућује и на непосредну акцију. Ко би, после Дантеа, Његоша, Виктора Игоа, Достојевског могао порицати да уметничка визија може претпостављати и инспирисати једну конкретну политику. Слажем се, такође, до извесне мере, и са супротном тезом коју Сартр у истом делу развија: да је писац слобода која се обраћа слободи и да је ''уметност прозе солидарна с демократијом, једним режимом у коме проза има смисла''. Али зашто само уметност прозе? Може ли фашизам породити добру лирику, или значајну сликарску школу? И није у питању цео Сартров опус. Истина, сва су његова дела пуна реторике, али реторика која служи да потцрта мисао није на одмет, а Сартрови списи из првог периода су један кохерентан, смишљен систем, с којим се слажеш или не, али који се намеће и импонује, ако не као истина о свету, оно као један до крајњих консеквенци стилизован доживљај света. У извесном смислу је беспредметно расправљати о Шта је књижевност. Коју годину пре но што је написао ову расправу, Сартр није мислио то што у њој тврди, а данас опет то не мисли. Пре тога је писао: ''Стварност никад није лепа.... Лепота је вредност која се може применити само на имагинарно и која подразумева уништење света у његовој битној структури. Зато је идиотски бркати етику и естетику. Вредности добра претпостављају бити-у-свету, оне се односе на понашања у стварности и подвргнуте су пре свега суштинској бесмислености живота''. Прва Сартрова филозофија била је чиста контемплација, потрага за бићем света, кога је негирала, за смислом људског понашања, које је сматрала бесмисленим. Уколико се у тој филозофији наслућивала и једна етика, била је то етика слободе као негације света у потпуној усамљености. Откако се изменио Сартров став према друштву и друштвеним проблемима, изменило се нешто битно у Сартровим теоријским списима. Отада Сартрова критика није више ''контемплација делатности људи, њихове праксе, она је један момент те праксе, њен рефлексивни момент''. Та Сартрова неодољива потреба да пошто-пото убеди – невероватно је како он нема дистанце према самом себи, ни трунке хумора – да повуче читаоца за собом куд код крене, има за мене нечег људски врло симпатичног. ''Реч је известан посебни тренутак акције'', ''писати, то је истовремено откривати свет и предложити га као задаћу'', ''у основи естетског императива ми разазнајемо морални императив''. Све је то делимично тачно, и странице на којима Сартр говори о одговорности уметника и уметности су замимљив покушај објашњења њене улоге у људској пракси. Али све је то једнострано и претерано, па на крају доказује супротно од оног што би се хтело доказати. Сартровом тумачењу недостаје онај средњи члан, оно што уметност разликује од наређења, од прокламације, и што Сартр презриво назива контемплацијом, недостаје естетски аспект уметничког дела, дакле његова најбитнија фу-нкција, коју ми, међу осталим, помаже да откријем и развијем своју човечност. Уметничко дело, кад смо у њему, не открива свет, већ је свет, свет за себе, са својим законима. Дефинисати уметничко дело као момент акције ''који се ван те акције не разуме'', значи искључити из тако дефинисане уметности већину њених најдрагоценијих плодова. Не видим у чему је један љубавни роман као Манон Леско потхват стварања историје. Јер ако узмемо да је тачно да се ''сви потхвати о којима можемо да говоримо своде на један једини, на потхват стварања историје'', и то текуће, политичке, и да се ''реч'', уметничко дело, разуме само укључено у тај потхват, онда се може закључити да је сваки добар политички чланак уметничко дело, али да оно што обично називамо уметничким делом има вредности само утилитарне у најужем смислу, само ако и док подупире извесну акцију, само ако и док је политички актуелно. Доследан, то Сартр и тврди. Из Сартрове би се теорије могао извући још један закључак, наиме да оно што ми називамо великим делима прошлости, самим тим што данас више нису укључена ни у какву нашу акцију, не само да се не разумеју, већ и да више ништа и не вреде, да за нас не значе баш ништа. Он то и тврди. И заиста, књига није никакав предмет, ни чин, а ни мисао: написао је мртвац говорећи о мртвим стварима, и она нема нигде више места на овој земљи, она не говори ни о чему што нас непосредно интересује. Дакле, уживати у Дантеу, Шекспиру, Сервантесу, Толстоју је перверзна некрофилија, бављење стварима које немају више нигде места. Мислим да ни сам Сартр веровао у то што је написао. Нова књижевност јесте књижевност праксе. Сартр поставља као захтев ни више ни мање него освојење свих средстава пропаганде, освојење mass media: радија, филма, телевизије, штампе, све те огромне машинерије за кљукање мозгова, којој на челу стоје и те како
21
класно свесни моћни ''гадови''. Иако је егзистенцијализам био тада на врхунцу, није јасно како је Сартру изгледало да то није тако тешко. Исто тако није јасно с којим идејама писци треба да преобразе свет, којим истинама да потисну владајуће мистификације. Сартр остаје веран егзистенцијалистичкој концепцији апстрактне, ни у шта укљу-чене, каприциозне слободе. Он вели да писци треба да ''истичу битне захтеве апстрактне књижевности'', да ''конкретном угњетавању супротстављају апстрактну слободу,'' и да њима ''није нимало стало да својим читаоцима даду јаснију свест о класи којој припадају, напротив''. Интересантна је оваква идеја револуције. Ма шта човек мислио о Сартровом егзистенцијализму, нема сумње да у тој филозофији нема ничег што би упућивало на будућу социјалну и револуци-онарну борбеност њеног творца. Она је изграђена на темељу једног траума-тичног искуства, свеједно да ли животног или само филозофског, кога Сартр описује у Бодлеру: ''Драма почиње кад дете порасте, надвиси своје родитеље за главу и погледа преко њихових рамена. А иза њих нема ништа.... Његов отац и мајка су се смањили и сад су танки и ништавни, неоправдани и неоправдиви. Оне узвишене мисли које су одржавале васељену срозавају се у ред мишљења и ћуди. Одједном свет треба поново изградити...и пошто га божански Разум више не мисли.... дете губи своју истину;..........Неоправдан, неоправдив, он доживљује искуство своје страшне слободе... Он напрасно избија у самоћу и ништавило''. Егзистенцијалистичко избијање у ништавило и самоћу је феномен преломних периода историје, сломова и кидања. И сам Сартр негде допушта да је извор таквог доживљаја света буржујски, али му ипак придаје општељудски значај вечне истине. И не само то. Та истина, по Сартру, није истина само једног критичког пролазног периода. ''избијање у самоћу и ништавило'' јесте избијање у апсолутну истину људску, неоправда-ност и неоправдивост је дефинитивно стање људско и сваки покушај човека да ту истину заташка, да нађе своје осмишљење, да из самоће изађе у нову заједницу јесте бег у неаутентичност и лаж. Пубертетски конфликт се решава нарцистичком инфлацијом, како би рекли психо-аналитичари: човек намишља да искључиво из себе, из своје свести створи сав свој универзум, да буде causa sui, свој Бог, безгранична слобода; али он је истовремено свестан да је његова свест апсолутна празнина, ''ништеће ништа'', а његова слобода препуштеност апсурду. Човек је осуђен на слободу. ''Људска стварност је по својој природи несрећна свест, без могућности превазилажења стања несреће'' (Сартр). Визија света која се открива у Бићу и ништа подсећа умногоме не визију Св. Августина, с том разликом да је Августин оставио човеку један вентил сигурности, његову тежњу ка Богу, док је Сартр одлучан атеиста. Свет без бога, у коме је истовремено, како вели Жансон, ''одбачен сваки облик хуманизма''. Онда, негде око 1944, или 1946, настаје преокрет. У новој политичкој ситуацији Сартр открива револуционарни покрет маса и његове идеолошке и етичке императиве. И он тада решава, чврсто и једном заувек да не остаје по страни, да се ангажује. Чланак у првом броју Нових времена о ангажованој кљижевности је израз те одлуке. Сартр, међутим, остаје веран старој истини. Покушава синтезу егзистенцијалистичких и револуционарних постулата. Исто тако Сартр уводи чудно једно двојство и у саму уметност: на једној страни, све уметности заједно са поезијом, којима он поверава заступање егзистенцијалистичких истина, на другој епска књижевност у прози, коју онда жртвује до последњег романа у револуционарној борби за кантовско-социјалистичке слободе. ''Ноте, боје, облици, нису знаци; они не упућују ни на шта ван њих. Писац пак има посла са значењима. Али треба разликовати: царство знакова је проза, поезија стоји уз сликарство.'' И пошто ''не зна да се служи речју као знаком једног вида света'', песнику је, исто као и сликару, музичару, скулптору, ''забрањено да се ангажује''. На другој страни стоји проза; у њој ''речи означавају коректно извесну ствар овога света или известан појам'', и зато је прозни писац човек који је ''изабрао известан облик акције, да би променио свет у смислу једног трансценденталног система вредности.'' Ако имамо у виду да Сартр под речју трансцендентност разуме ''детерминисање садашњице будућношћу, постојећег оним што још не постоји'', а под речју знак нешто што нам је само по себи равнодушно, што као саобраћајни знак крај пута служи само да нам укаже правац кретања, долазимо на оно о чему смо већ говорили: да је прозна уметност искључиво утилитарна, да вреди само уколико нам у датом тренутку казује шта да урадимо и умире с тим тренутком. Сартрови закључци: да је неангажовани прозатер Флобер ''издао књижевност'', а да је глупост тражити ангажовање у поезији и у другим уметностима, чиста су конфузија. Колико је дивних ангажованих песника и песама. Као и неангажованих. А већ неколико хиљада година, неко искуснији од њега и од мене, главари готово свих цркава и те како ангажују све уметности, и то, тврде, с прилично успеха. Јер све се уметности ипак служе знацима, не знацима као знак крај пута, већ знацима у пуном смислу – символима. Ова Сартрова теорија је тако неодржива, да је он, пошто се њоме тренутно послужио, и сам одмах напушта. Мало даље у тексту он допушта да је у прози врло много поезије, у поезији прозе, а кад говори о ослободилачком дејству уметности, он даје разумети да се ради о свим њеним гранама, а не само о прози. И не само то: Док ми дискутујемо о овој првој теорији, он је већ импровизовао другу, на крају поглавља, у дугој ''фус-ноти''. И док у главном тексту одваја прозну уметност од свих других у њиховој вечној суштини, у теорији из ''фус-ноте'' он супротставља само поезију и прозу, и то само савремену поезију савременој прози. Од онтолошког аргумента постаје историјски. Разлика настаје у буржујско доба, и то сад не толико у односу уметника према речи колико у њиховом односу према друштву. Тек у том друштву се дешава судбоносни прелом. Тек ту песник, заједно с прозним уметником, ''декларише да је то друштво постало неподношљиво''. Али за разлику од прозног уметника, који и даље остаје борац, човек од акције, песник сад ''не пева више успех већ неуспех'', њему свет постаје изговор за пораз, он је побеђени, грижа савести света. Сада и поезија и проза стављају у питање и оспоравају друштво, ''али прозни писац врши оспоравање у име једног већег успеха, док се оспоравање у поезији врши у име пораза који се крије у свакој победи''. Објашњење модерне поезије као ''црне мађије'', ''оспоравање које се врши у име пораза'', има свог историјског смисла, али оно важи исто толико за извесну прозу, колико и за извесну поезију. То је оно схватање о обрнутој пропорцији између виших људских вредности индивидуе и њеног друштвеног успеха, својствено многим најзначајнијим делима француске књижевности деветнестог века: што више успеваш то се више прљаш. Романтици већ опевају достојанство неуспеха, а дилема успех и морална абдикација или неуспех и очување интегритета личности јесте главна тема романсијера критичког реализма, Стендала, Балзака. Писати о тој ''црној мађији'', која никако није чиста негативност, чије је ''очајање ипак рађало вољу за бољи живот'', како вели стари Шекспир, значило би писати историју једне од најплоднијих струја мисли западног човека, од француске револуције наовамо. Али то не би била само историја поезије, већ и историја прозе. Фокнер: ''...Јер битке се никад не добијају. Чак се и не бију. Попришта само откривају човеку његово лудило и очајање, а победа је само илузија филозофа и глупака''. А Фокнер је прозни писац. Сартр такође. Сартр се са својом теоријом налази између. Његова незавидна мудрост је у томе што је остао растрган између два противречна сазнања, у потрази са немогућом синтезом. Да је Сартр остао
22
доследан својој филозофији, ''његова би етика, вели немилосрдно му одани Жансон, била само један споменик више у дивним рушевинама идеализма''. ''На крају крајева'', вели опет Жансон, ''интелектуа-лац-копилан је издајник; он издаје акцију у име мисли, али он у исто време сања да укине мисао каквом сензационалном акцијом''. Ако је акција писца један облик секундарне акције, како вели Сартр, то јест увек само писање, то он може да ''укине мисао сензационалном акцијом'' само у мислима, то јест само речима на папиру, не престајући да ''издаје акцију у име мисли'', опет речима на папиру. Двојство није двојство човека од дела и мислиоца, који се афирмишу у две различите области, оно је двојство писца. С једне стране, писац - човек од акције ''укида мисао'' и све шаље у борбу, с друге пак стране, писац – мислилац, згранут због те издаје, спасава што се спасти може. И мора се признати, са доста успеха. Он спречава ангажовање; у ствари он ангажује уметност у другу страну, на страну апсурда, усамљености, пораза који се крије у свакој победи. Крај те окретности и сналажљивости писца-мислиоца, резултати које постиже писац-човек од акције су незнатни. Јер шта остаје на страни револуционарне делатности, која, како год окренеш, ипак подразумева смисленост и успешност људског дела, саопштивост итд.? Остаје само ирационална решеност на акцију, на силу зауздана проза, и онај несрећни Кантов категорички императив, кога је решеност на акцију такође довукла тамо где му није место, и сама не много сигурна да му је ту место. А општи исход те жилаве борбе је поразан. Цепање духа на јавну хуманитарну активност прозе и на херметичко неговање апсурда од стране поезије и филозофије само појачава раскиданост човека између његове приватне и његове јавне личности о којој Хегел говори. Овде би јавни човек био црвен, приватни црн, један непоправиво конструктиван, други динамичан десператер. Сартров ангажовани интелектуалац је оличење Хегелове раскидане несрећне свести. Могло би бити врло поучно, кад би интелектуалац имао храбрости да узвикне да у њему две душе пребивају и да хоће да се отргну. Свестан слабости својих аргумената, није чудо што се писац-човек од акције често љути на оног другог. Из тактичких разлога никад отворено, већ увек преко леђа неког трећег – јарца испосника. Тако Сартр баца дрвље и камење на Бретона, пребацијући му да верује ''да је ослобођење духа могуће и у оковима'', што би значило да је, бар што се духа тиче, револуционарна активност сувишна. Бретон никад није баш тако рекао. Сартр не може да опрости Бодлеру што се није бацио у акцију, што се није ангажовао. Његов смртни грех је да није учествовао у борби оних писаца ''који су желели да ослободе човека'': Сандова, Иго, Мишле, да се није ''везао за угњетене масе солидарношћу интереса''. То пребацује и Балзаку и Флоберу, он то пребацује целом литерарном деветнаестом веку, веку који је био за писца време кривице, време кад је писац издао књижевност. Из те мучне дилеме: с једне стране, неопходност револуције са свим последицама и, с друге стране, верност егзистенцијалистичком доживљају света грађанског младића, слободи схваћеној као безразложној активности у апсурдном свету, Сартр у Шта је књижевност налази излаз у замисли једне револуције без револуционара и без идеологије, у којој масе и њихове организације играју другоразредну и пасивну улогу, а свет преобраћају и воде декласирани буржујски интелектуалци. Револуционарни борац уступа место не песнику и филозофу, тим ослушкивачима црних суштина света, већ литерату-интелектуалцу, активисту мисли и активисту духа, сличног у многом авантуристи. Ту замисао о литерату-интелектуалцу, учитељу и вођи друштва, Сартр је изложио ставивши је у историјски оквир, у Француску XVIII века. Ангажована књижевност Шта је то литература - Шта значи писати
-
Зашто писати? За кога се пише
Ситуација писца у 1947. ''Сарторис'' В. Фокнера Поводом Џона Дос Пасоса и 1919. Једна основна идеја Хусерлове феноменологије – интенционалност Г. Франсоа Моријак и слобода Дени де Ружемон: ''Љубав и запад'' Поводом ''Буке и беса'': темпоралност код Фокнера Жан Жироду и Аристотелова филозофија Објашњење Камијевог ''Странца'' Аминадаб или фантастично као начин изражавања Бодлеров избор Црни Орфеј О пацовима и људима ПОЕЗИЈА И ПРОЗА Једна је ствар радити на бојама и звуцима, а друга је изражавати се речима. Ноте, боје облици, нису само знаци и не упућују на нешто што је изван њих. Ако за мене, по договору, беле руже значе верност, то значи да сам престао да их посматрам као руже: мој поглед их прозире да би иза њих сагледао ту апстрактну врлину; ја их заборављам, не обраћам пажњу на њихову пенушаву раскош, на њихов благи, устајали мирис; ја их чак нисам ни запазио. То значи да се нисам понео као уметник. Боја, букет, све су то за уметнике ствари у највишем степену: он се зауставља на квалитету звука или облика; он ће ту боју – облик пренети на своје платно, а једина промена којој ће је подвргнути биће та што ће је претворити у замишљени објект. Он је, дакле, највише удаљен од тога да сматра боје и звуке неким језиком. Оно што важи за елементе уметничког стварања, важи и за њихове комбинације: сликар неће да ставља на платно знакове, он хоће нешто да створи. Није Тинторето изабрао жуту бразду на небу изнад Голготе да би значила стрепњу, а ни да би изазвао стрепњу; она јесте стрепња и, у исто време, жуто небо. Није то неко небо стрепње, ни небо које стрепи; то је стрепња претворена у ствар, стрепња
23
која се изметнула у жуту бразду неба и која је сместа утонула, слила се са својствима ствари, њиховом непропустношћу, њиховим обимом, њиховом слепом трајношћу, њиховом спољашњошћу и оним безбројним односима што их одржавају с другим стварима, што значи да више уопште није читка, већ личи на неки огроман и узалудан напор, вечито заустављен на пола пута између неба и земље, како би изразио оно што им њихова природа забрањује да изразе. Слично томе, значење једне мелодије није ништа изван саме мелодије. Крик бола је знак бола који га изазива. Али песма бола је у исти мах и сам бол и нешто друго. Сликар прави куће, оне нису никакав знак. Значења се не могу сликати, ни уносити у музику; ко би смео под тим условима тражити од сликара или музичара да се ангажују? Писац, насупрот томе, барата са значењима. При томе треба опет разликовати: царство знакова, то је проза; поезија је на страни сликарства, вајарства, музике. Приговарају ми да је мрзим. Као доказ наводе да ''Модерна времена'' објављују врло мало песама. То је, напротив, доказ да волимо поезију. Да би се то увидело, довољно је бацити поглед на савремено песништво. ''Њу бар не можете ни у сну покушати да ангажујете'', тријумфују неки моји критичари. Тачно. А и зашто бих то желео? Зато што се она служи речима, као и проза? Али она се њима не служи на исти начин. Чак се уопште њима не служи. Пре бих рекао да им служи. Песници су људи који се противе томе да користе језик. А пошто се истраживање истине врши у језику и помоћу језика, као неке врсте оруђа, не треба ни замишљати да они настоје да разаберу шта је истина и да је изложе. Они не помишљају ни на то да именују свет и, у ствари, не именују ништа, јер именовање подразумева стално жртвовање именице именованом објекту, или да се послужимо Хегеловим речником, именица се у именовању показује небитном према ствари која је суштинска. Они не говоре, али и не ћуте: поезија је нешто друго. Песник се једним замахом ослободио језика, оруђа; он је једном заувек одабрао песнички став који реч сматра стварима а не знацима. Јер двосмисленост знака имплицитно садржи могућност да се кроз њега продре, као кроз стакло, и да се кроз њега потражи означена ствар, или да се поглед скрене на његову реалност и да се он посматра као ствар. Човек који говори налази се с оне стране речи, близу ствари; песник се налази с ове стране. За првог, оне су питоме; за другог, оне остају у стању дивљине. За човека који говори, речи су корисне конвенције, оруђе које се помало лиња и троши и које се баца кад више не може да служи; за песника речи су природне ствари које на земљи расту природно, као трава и дрвеће. Пошто не уме да се служи речима као знацима за неке аспекте света, он у њима види слике тих аспеката. Зато вербална слика коју он одабере због њене сличности са врбом или јасеном не мора увек бити реч коју ми употребљавамо да бисмо означили те предмете. Пошто се он већ налази споља, за њега речи нису путокази који га изводе из њега самог и убацују међу ствари; он их сматра замкама за ловљење стварности која му измиче. Укратко, језик је у целости за њега огледало света. Зато речи пре представљају значење него што га изражавају. Песник не одлучује да ли речи постоје ради ствари, или ствари ради речи. Ако је тако, лако је схватљиво каква би глупост била ангажовати поезију. Без сумње песма има свој корен у емоцији, чак и страсти, па зашто не и у срџби, друштвеном револту, политичкој мржњи. Али те се страсти у њој не изражавају као у неком памфлету или у некој исповести. Чим прозаиста почне да излаже своја осећања, он их расветљава, а песник, напротив, чим улије своје страсти у своју песму, престаје да их распознаје; речи их преузимају, прожму се њима и преображавају их; оне их не означавају, чак ни у песниковим очима. Емоција је постала ствар, она сад има непрозирност ствари; она је замагљена двосмисленим својствима речи у које су је затворили. Али, ако је песнику забрањено да се ангажује, да ли је то разлог да од тога ослободимо прозног писца? Проза је у суштини утилитарна. Ја бих прозаиста радо дефинисао као човека који се служи речима. Прозна вештина се примењује у говору, њена је материја по својој природи означавајућа; то значи да речи нису пре свега ствари, већ ознаке за предмете. Проза је пре свега један духовни став. 5 ПОЈАМ СТВАРАЛАШТВА Естетски феномен је један од најсложенијих феномена који је уопште могуће замислити: он обухвата како сложену област естетске предметности тако и субјективна естетска искуства која су историјски веома условљена. Сложенији је акт у коме настаје уметничко дело него акт у коме настаје живот. У акту уметничког стварања настаје једна сложена предметност која се може посматрати са различитих аспеката. И испитивати на различите начине. Како прићи овом сложеном феномену? Који путеви воде према његовој изворној тајни? Тачније диференцирање показује да ту постоји херменеутички троугао, који се оцртава у односу између дела, ствараоца дела и онога ко дело сусреће. Поставља се питање: шта је примарно, човек или дело? На основу тога, Хајдегер је закључио да ту постоји херменеутички круг из кога се не може пробити ниједна позната метода. Обично се мисли да уметничко дело има свој извор у делатности уметника. Али, с друге стране, уметник постаје уметник само посредством уметничког дела. У том смислу, уметник је извор дела, а дело је извор уметника. Како изаћи из овог круга? Могућа су три одговора: 1. уметник омогућује дело, јер дело постоји само захваљујући уметниковој активности, 2. дело омогућује уметника, јер уметник постоји само посредством дела, 3. нема смисла говорити шта је примарније, јер нема уметника без дела, нити дела без уметника. У сваком случају, нема уметности без рада уметника. Под налетом његове стваралачке снаге нешто се значајно догађа у материји: у њој се рађа естетски смисао и она почиње да постоји на један квалитативно нов начин. Естески нема ничег пре уметника. Још од најстаријих времена митолошки наговештаји упућују на несвесне изворе песничког и пророчанског стваралаштва, који остају окружени вековном тајанстве-ношћу и изван домашаја рационалног објашњења. Први мислиоци су преузели ове митолошке наговештаје да би их пренели будућим генерацијама као саставне елементе своје филозофске доктрине. Песник, заправо, и не зна шта ради, јер га ирационални подстицај доводи у стање екстазе, који га не напушта у току његовог песничког рада. Песници говоре у стању надахнућа. Своје лепе песме не певају у светлости разума, па зато могу рећи само оно што их је муза подстакла. За неке друге теме, они су неспособни, јер се у говору не служе занатским знањем, већ снагом која је божанског порекла. Управо по овом прелазу са обичног искуства на стваралачко мишљење, песник се разликовао од уметника у старо античко доба, које је гајило култ према савршенству космоса чију савршеност човек може само да подражава. Уметник није чинио изузетак од овог правила: он је могао само да репродукује и преобликује већ постојеће према одређеним правилима која се дају и могу научити. Стари Грци су употребљавали једну те исту реч да би означили мануелну вештину и уметничку делатност: то је реч tehne, која је означавала вештину како рукотворну делатност и умеће тако и високу и лепу уметност. Технитес је био за њих како вајар који је знао да изваја статуу тако и мајстор који је био способан на направи лађу. Уметничко стварање било је само највиши степен занатске вештине, па га треба посматрати у тој перспективи.
24
На основу тога, Хајдегер је закључио да реч tehne у старо грчко доба није означавала никакву врсту практичног напора. Од самог почетка па све до Платона, tehne иде заједно са episteme: обе речи су биле имена за знање у најширем смислу. Тамо где Грци говоре о tehne, знање води и управља практични чин. Tehne је значило разумети се у нешто, знати се снаћи у нечему. Занатлија учи да направи нешто према својој вољи и свом плану. Он носи у себи eidos онога што треба да направи. Занатлија је изучио занат и тако стекао надмоћ над одређеном ствари. Зато он увек бира прави материјал и за извођење посла бира права средства. Оно што је научио зна да примени у конкретној ситуацији. Али оно научено може да се заборави. То је разлог зашто стари Грци нису сматрали уметност стваралачком делатношћу, у смислу спонтаног и оригиналног произвођења нечег новог. Ондашњи уметник био је везан за правила са којима се стваралаштво не може помирити. Уметност и стваралаштво стари Грци нису доводили у везу, јер је стваралаштво претпо-стављало слободну делатност, а уметност је била схваћена као произвођење по правилима која су важила као закони. Уметност је била tehne, поезија је била стваралаштво (тиранин-песник). Стварање је тајанствен чин који изазива дивљење. Сам појам стварања није дошао у европску културу преко уметности, већ преко религије, која га битно везује за божански принцип стварања света из Ничега. У ондашњем језику, овај израз је употребљаван за стварање ни из чега, за означавање делатности Бога, која је човеку недоступна. То је creatio ex nihilo. Стари Грци су посматрали уметност као tehne. Римљани су превели ову реч речју ars. Још у средњем веку реч ars односила се на читаву област занатске и уметничке производње. Разлика ''лепе уметности'' тек се учврстила у ренесанси. Све до ренесансе тешко да се могла наслутити разлика између уметности и вештине. Стваралачка делатност омогућује настајање новог из другог и рађања уметности из неуметности, па се може упоредити са делатношћу хришћанског Бога: песник ствара као Бог. У том смислу, стваралац ће постати синоним за уметника, а стваралаштво назив за његову делатност. Тако филозофија наслеђује појам стварања, све до речи fiat kојa ga означава, добијену превођењем латинског fiat lux. Овај појам поново налазимо у западној класичној и романтичној филозофији, али транспонован и пренесен са божанског плана на људски план. И чим стварање није више резервисано искључиво за врховно биће, морамо се питати о условима стварања, о ономе што га окружује, што га чини могућим, итд. При том увек остаје једно језгро које је субјективно и које се не може извести из околности. Личне границе ствараоца и његова историја одређују његову инспирацију, његове поступке, његов начин мишљења, његову технику. Сан и уметност Тумачење снова Фројд је назвао виа региа ка несвесном, које чини камен темељац читавог психоаналитичког учења, зато што снови дају израз потиснутом и свему оном што не може да допре до свести. Тумачење снова је показало да постоји велика и несумњива сродност између сна и уметности у свим битним моментима, од којих су најважнији и одлучујући за карактер ових психичких делатности и њихових творевина: 1) извор материјала, 2) карактеристични отпор његовом изражавању, 3) поступци изражајних процеса и 4) компромисни и загонетни карактер тако насталих творевина. 1 – целокупни материјал, који сачињава садржину сна, води порекло од доживљеног које се репродукује у сну. При томе, остаци дана долазе у додир са несвесним које даје сну извесне архаичне црте. То је начин на који снови продиру у подручје човековог несвесног психичког живота да би одатле црпили материјал за свој рад. Из анализе дечијих снова, психоанализа је сазнала да сви снови раде са инфантилним материјалом и са детињастим душевним покретима. Живот у детињству је један од извора из којег снови узимау материјал за репродукцију и којег се у мисаоној делатности будућег стања више не сећамо. Снови извлаче из најдубљих и најмисаонијих затрпавања сасвим неоштећене и са првобитном свежином најраније доживљаје младости. Тако снови узимају свој материјал из богате ризнице инфантилних и потиснутих жеља које су својствене сваком човеку. Ове жеље леже у основи извесних фантазија које имају универзално значење зато што потичу из истог извора и које налазе свој архетипски модел разумевања у извесним литерарним делима. 2 – Сан скоро није никад само сећање, нити једноставно превођење потиснутих жеља, због цензуре која присиљава мисли снова на искривљавање. У сличном положају се налазе песници и политички писци који желе да кажу непријатну истину. Тако цензура сна може да се упореди са стегама и ограничењима којима су изложени песници и политички писци. 3 – Пошто сан и уметност нису независни од снаге која се у њима инвестира и снаге која их цензурише, мора постојати извесна сродност у њиховим изражајним поступцима, јер исте несвесне жеље дају психичку енергију и за једну и за другу делатност. Сан никада не понавља дословно потиснуту жељу, већ је прерађује, прави на њу алузије, увршћује је у једну повезану целину, замењује је нечим другим. Овај процес који скривени сан преобраћа у очигледни, Фројд назива радом сна. 4 – Од изражајних поступака сна зависи и карактер његових творевина. Рад сна преобраћа скривене мисли у чулне слике из којих су првобитно и произашле наше мисли. Наше мисли су произашле из чулних утисака, или, још одређеније, из слике сећања тих утисака, на које се касније надовезују речи, да би биле повезане у одређене мисли. Својим поступцима сан се враћа на архаични начин мишљења који претходи речима. Први део: несвесни извори уметничког стваралаштва 1. природа несвесног
2. 3. 4.
примена психоанализе
2.
интенционална природа стваралачког чина
едипално језгро културе
психоаналитичка теорија уметности Други део: свесност стваралачких поступака 1. принцип егзистенцијалне психоанализе
25
3. 4.
примена егзистенцијалне психоанализе отворено признање
тајна остаје 6 УМЕТНОСТ КАО ОТКРИВАЊЕ БИЋА Хајдегер је посветио релативно велики део свог дела проблему уметности (Извор уметничког дела). Његов већи интерес за проблем уметности поклапа се са оним што се обична назива другим раздобљем његовог мишљења, у коме доминира питање бића. Права уметност се креће трагом оне мисли која је усмерена на оно изворно и непредметно. У том смислу она је један од начина постојања истине, који је најближи изворној филозофији као разумевајућем откривању и откривају-ћем разумевању истине бића. У том смислу треба схватити ону језгровиту и темељну одредбу уметности којом Хајдегер изриче све што је значајно за његово схватање овог врло сложеног феномена. Према овој одредби, уметност је само ''себе-у-дело-постављање истине бивствујућег''. Тако, уметност упућује на истину, а истина на биће, па се морају размотрити сва три члана овог односа, али не оним редом којим су дати горе: уметност-истинабиће, већ управо супротним: биће-истина-уметност. ПИТАЊЕ БИЋА Хајдегер намерава да преузме и продуби онтолошко испитивање бића, које је било у центру подухвата код Пресократика, али се угасило већ са Платоном и Аристотелом. Код Пресократика, биће је fysis, чије се име не може супро-тставити ничему, јер говори о ономе што свему даје име. То је идеја постајања, рађања. Fysis је рађајућа сила, излажење из скривености, оно што се само отвара, што долази у појаву, што се задржава и остаје у појави, што се држи у себи и изван себе. Присутност отвара биће, јер оно што је присутно није ништа друго до присутност самога бића. Биће је присутно у отворености и отворено у присутности. У почетку западне филозофије биће је било именовано речју fysis. Први грчки мислиоци имали су осећај природности бића. Они су били физичари у изворном смислу речи, јер су проучавали fysis и били уверени у његово материјално постојање. Fysis је за њих темељна интуиција, искуство бића као бивствовање, изворна снага која рађа све бивствујуће. Зато ни сазнање тако схваћене природе није могло бити збир природних феномена, већ једино она изворна и темељна интуиција, која продире у извор и темељ ствари. Изворна интуиција је откривала fysis. Fysis је било све што је дато у овој изворној интуицији. Код Платона и Аристотела, и са латинском традицијом, долази до превођења речи fysis речју natura. Тиме се потискује изворна садржина грчке речи. Тиме је почело отуђивање изворне суштине ране грчке филозофије и запречавање пута према бићу. Западна метафизика увек мисли биће преко бивствујућих и тако губи онто-онтолошку разлику између бића и бивству-јућег, која је битна за форму разумевања бића. Биће није ништа бивствујуће, нити саставни део оног што бивствује, већ онај темељ који поставља бивствујуће као бивствујуће. Зато читава западна метафизика остаје повезана са физиком, јер та метафизика не проучава биће као биће, већ биће какво се манифестује у бивствујућем. Принцип субјективности и апсолутна иманенција свести владају читавом нововековном рефлексијом, која налази узрок ствари у представи индивидуалне свести, чији ефекат може бити само представљена стварност и ништа друго. Доба слике света. Тако човек себе схвата као центар света и све у свету мери према својој мери. Свет је само човекова представа којом овај располаже по својој вољи и према својој потреби. У тој метафизичкој тмини човек поседује тоталитет бивствујућег, али остаје потпуно одвојен од бића и слеп за његову изворност и отвореност. За тако отуђеног човека, који је заборавио чак и свој властити заборав, биће је напросто ништа. То је потпуни нихилизам у коме заборав бића достиже своју највишу могућност. Стога Хајдегер настоји да превлада западну метафизику и њену нововековну саморазумљивост, али не произвољно, већ с обзиром на заборављени удес бића унутар читаве западне филозофске традиције и полазећи од искуства мишљења које чини разумљивим онтолошке претпоставке сваке метафизике. Он се пита о томе што се налази иза метафизичког постављања питања и што је чак таквим постављањем питања досад било скривено и прикривено, у једном правцу који је нужно остајао у сваком досадашњем питању о бићу бивствујућег. Његова херменеутичка феноменологија има за циљ да обнови питање о бићу и да тако омогући прелаз из метафизике у мишљење истине бића. Повратак у темељ метафизике отвара питање о смислу бића и омогућује битно мишљење, које успоставља нови однос према бићу. Такво заснивање феноменологије почива на оном што је у основи, па феноменологија постаје фундаментална онтологија. Фундаментална онтологија трага за оним што одређује бивствујуће као бивствујуће. Хајдегерова филозофија започиње рефлексијом о равнодушности ту-бића, које се држи затвореним према разлици између бића и бивствујућег. Највећи део времена ту-биће живи у конфузији и баналности, јер наивно игнорише ову најизворнију и најнеодређенију разлику и не допушта јој да се појави. Тако у нашем времену крајња несигурност у погледу бића постаје разлог питања о бићу: зато што смо изгубили пут према бићу, морамо се питати за биће већ од почетка нашег мисаоног напора; зато што нам остаје само још пуко оглашавање речи биће, морамо покушати да схватимо бар тај последњи остатак поседа. Тако прво питање: ''Зашто постоји нешто а не напротив ништа?'', долази из нашег неспокојства, а неспокојство из чињенице да ми уопште више не схватамо реалност бића. Зато први разлог нашег питања о бићу јесте наша несигурност у биће. А биће није ухватљиво и опипљиво. Оно је расуто у разноврсном бивствујућем, па свако бивствујуће носи у себи известан мирис бића. Реч биће је неодређена по свом значењу, али ми је схватамо доста одређено. Биће никада није несхваћено, али никада ни потпуно схваћено. На основу ове изворне извесности, коју прати наша несигурност у погледу бића, разликујемо оно што јесте од онога што није и тако излазимо на пут сусрета са бићем у његовој отворености. Без овог непосредног отварања бића не бисмо могли да будемо људи уопште. Ништа људско не претходи овом схватању. Ово пресазнање претходи свакој емпиријској истини и чини је могућом. У том моменту питамо се о истини у самој истини. Први мислиоци су мислили биће у истини његове непосредности. У тој историјској чињеници лежи други разлог нашег питања о бићу. Ми смо несигурни у погледу бића, али знамо за један народ које је живео у извесности битне истине која му није могла пасти с неба. Зато тек оживљавање истине древне грчке филозофије доводи савременог човека у целину његових исконско-људских могућности и омогућује питање о бићу.
26
Хајдегер нема неко јасно одређење бића, али не зато што он пропушта да учини нешто у логичком погледу, већ зато што сматра да идеја саме логике мора пасти пред захтевима битног мишљења, јер биће измиче сваком категоријалном одређењу, научном и техничком поступку, логичком и методичком третману. Биће је оно што је по себи најразумљивије и управо због тога није подобно ни за какво даље излагање. Биће није неко својство ствари, нити њихов реални предикат, али без претходног разумевања бића ниједна ствар не би могла доћи до датости. Ствари нису никада без бића, а биће се отвара посредством ствари. Уверен да је питање бића ''данас доспело у заборав'', Хајдегер жели да га обнови и постави на нов начин. Он се не пита о бићу бивствујућег, као што је чинила класична метафизика, већ о смислу бића. Тиме темељно онтолошко питање добија нов облик и нови значај. Њиме се жели захватити оно што је у досадашњој метафизици остало немишљено, али што је било њен у њој самој заборављени темељ. Метафизика нам омогућује да стално прелазимо преко бивствујућег. У том смислу, метафизика припада човековој природи, јер ми знамо сада да постоји један домен који је метафизичнији и од саме метафизике, али у који морамо ући ако желимо да видимо право биће ствари. Биће није никада без бивствујућих, нити има бивствујућих без бића, али се биће не може предочити као нешто бивствујуће. Биће није ништа бивствујуће, нити збир бивствујућих, већ онај скривени основ чијом снагом све бивству-јуће тек постаје приметно. Биће је оно што утемељује присутност бивствујућег, што чини манифестним бивствујуће. Оно је оно на чему све почива, што је подлога за све. Човек поставља питање бића зато што је у његовом бићу у питању његово биће. Он се разликује од свих других бивствујућих по томе што поставља питање бића, које не открива само бивствујуће као бивствујуће, већ отвара само биће у његовој изворности. Зато сви познати начини постављања питања упућују на биће и отварају димензију извора присутности сваког бивствујућег. Питање као питање има сасвим одређене импликације за наш однос према бићу. Само постављање питања претпоставља извесну отвореност бића онога за што се пита. Док поставља питање бића у целини, човек поставља истовремено и питање о себи самом, јер тада остаје унутар целине бића од које се никада не може потпуно одвојити да би је посматрао извана. Филозоф се поставља наспрам целине бивствујућег, али упркос свему зна да је сам само једно бивствујуће у целини, али комплетно и себи довољно, јер чини само део целине бивствујућег. Зато само једно бивствујуће може да постави питање бића које се односи на све: то је оно бивствујуће које може да прекорачи и надмаши себе и све остало према извору свега. Ово нарочито бивствујуће је човек, чијој коначности припада могућност да трансцендира сваку коначност. Својом упитношћу човек је отворен за биће. У његовој упитности биће се отвара и излази на видело. Тако биће нуди човеку једно откривено подручје, које човек отвара својим питањем и ставља у отворено. У том смислу, човек је оно ту-биће и место објављивања битне истине. Ту-биће је излажење из себе и излагање другом. Оно се излаже другом као што се излаже топлини сунца, па његова слобода постаје његова ек-систенција. Човеково биће је по својој природи ек-статично. Њему свагда припада разумевање свог бића и уједно разумевање бића свих бивствујућих. Суштина ту-бића је у његовој егзисте-нцији. Егзистенција је начин постојања својствен тубићу. То је оно нарочито својство у коме се изражава судбина човека у његовој повезаности са бићем. Егзистирајуће бивствујуће открива биће бивствујућег. Егзистенција је мост између бића и бивствујућег. Тај мост је поставило ту-биће које у оквиру могућности налази биће. Егзистенција је тако биће-за-могућност. Да нема отворености за биће, ту-биће се никада не би могло отворити за све своје могућности. Ту-биће се показује као коначност која трансцендира. Наша чула могу бити потакнута нечим коначним, али је наша рецептивност структура-лно увек повезана са трансцендецијом. Зато ек-статична бит егзистенције није у њој самој, већ изван ње при нечем другом. Она је ''пре себе'', уколико егзистира своје могућности, а превазилази себе, уколико се остварује у својим пројектима. Она се креће у сусрет другим бивствујућим у садашњости, враћа се себи у прошлости и иде према себи у будућности, јер смисао њеног бивствовања лежи у екстатичној структури времена. Другим речима, ту-биће је временито. Хајдегер подузима толико изворну интерпретацију временитости, да само биће тумачи из хоризонта времена. Не може се адекватно мислити однос бића и времена ако се нема у виду начин бивствовања ек-статичног ту-бића, али интерпретација времена, полазећи од изворне структуре ту-бића, не значи да је ту-биће толико радикално овремењено да више ништа не би могло важити као вечно. Напротив, ту-биће се не може разумети у односу на своје сопствено време, већ само у односу на изворно овремењивање, које се примарно може одредити из различитих екстаза. Временитост се овремењује у човеку, али полазећи од онога што се не може редуцирати на људско. Зато човек није господар времена. Дубока веза између човека и времена омогућује човеку да отвори поље манифестације бића и да постане његов чувар. Онтологија је истраживање структуре бића бивствујућег. Она постаје фундаментална уколико треба да постави темељ метафизике коначног ту-бића. Према Хајдегеру, филозофија почиње фундаменталном онтологијом као онтолошком интерпретацијом оног бивствујућег чијем бићу припада тако нешто као што је разумевање бића. Фундаментална онтологија је аналитика ту-бића вођена питањем о смислу бића уопште. Смисао бића уопште се може открити орјентацијом на смисао властитог бића. Тиме је назначен пут на коме би требало да се одговори на питање смисла бића уопште: прво треба одредити смисао нашег властитог бића, па тек онда тражити одговор на питање смисла бића уопште. Могућност да одговори на ово питање Хајдегер је видео у феноменолошкој анализи човековог ту-бића, која треба да нам пружи сазнање о човеку путем анализе његових односа према властитом бивствовању. Човеково ту-биће се показује као прелазни пут ка питању бића, јер његовој структури припада разумевање и откривање правог смисла бића и битне истине. Ово саморазумевање открива могућност изворног специфичног одношења према бићу, које свагда претпоставља ''предструктуру'' људског постојања. У том смислу Хајдегер је писао: ''Саморазумевање бића је само онтолошка одређеност ту-бића''. Разумевање бића је темељно догађање људског постојања, јер укључује питање свих облика бивствовања и бића у целини. Тако метафизика ту-бића преузима питање које је неопходно за заснивање сваке метафизике: питање шта је човек. Биће влада и појављује се. Човек учествује у владајућем појављивању бића и сам припада томе појављивању. Зато суштину човека можемо одредити само из суштине бића. Чињеница да је човек чувар бића указује на исконску припадност бића и човека. Са-припадање бића и човека омогућује да се они појављују у њиховој разлици. Тек у заједништву бића и људског ту-бића излази на видело њихово разликовање. Суштина човека пребива
27
у његовом односу са бићем, али зато што овај однос није однос идентитета, светлост коју добива од бића и коју пројектује на друга бивствујућа није апсолутна светлост. Онтолошка разлика је показала да човек – као свест – није апсолут, иако је једини свесни саучесник апсолутне присутности бића. Човек је негативност, јер постоји само у односу са бићем, које он није. Он је зависан, јер је коначан. Субјективност треба уклонити да би човек могао досегнути свој извор. Човек и биће не могу одвојени једно од другог: човек зависи од бића у ономе што му је највластитије, а биће је окренуто према суштини човека. Биће није творевина мишљења. Напротив, битно мишљење је само једна пригода бића. Човек може да приступи својој људскости само у отворености за биће. ИСТИНА КАО ОТКРИВЕНОСТ БИЋА Концепција истине у три тачке: 1. место истине је суд, 2. суштина истине лежи у слагању суда са својим предметом, 3. Аристотел, отац логике, не само да није приписивао истину суду као њеном примарном месту, већ је дао и одредбу истине као слагања. Учење о истини као слагању почиње доста рано: већ са првим испадањем из бића које започиње мењањем fysisa у eidos. Хусерл је уочио да класично тумачење истине мора бити допуњено учењем о интенцио-налности чак и по цену да се учини непроверљивим помоћу принципа сагласности. У интенционалном односу сазнање се односи на ствари, а не на представе или менталне садржаје било које врсте, јер идеја интенционалности дозвољава да ствари избију пред нама као предмети нашег сазнања. У том случају, истина је адеквација значењског чина и присутности. Тако, идеја интенционалности спознаје истину као однос, па суд престаје да буде једини locus veritatis. Али Хусерл жели да остане веран традиционалном одређењу истине, које је њему јасно само по себи и које није доводио у питање. Само зато овај мислилац говори о истинама по себи. Хајдегерово радикално промишљање одмерава нову димензију истине у оквиру питања о бићу. Овај мислилац не пита које су ствари или судови истинити, нити које врсте посебних истина можемо разликовати, већ шта карактерише и одређује истину. Тако Хајдегер тумачи истину полазећи од човекове људскости и његове изворне способности. Човек је изворно способан да се отвори за свет, за друге и за себе, али на темељу једне још изворније отворености, која је заправо отвореност за биће. У том смислу, свако људско понашање је утемељено на имплицитном разумевању бивствујућег као бивствујућег, то јест на разуме-вању бића бивствујућег. Човекова људскост се испуњава у сусрету човека са бићем преко бивствујућег, што тек омогућује истинско отварање света, па истину можемо схватити само у сусрету човека и бивствујућег у бићу. Човек је једно нарочито бивствујуће, које је отворено за своје биће и за биће уопште, па одлучно питање могућности отварања бића бивствујућег лежи у темељу сваке истине, јер не можемо одредити истину ни у једној форми а да претходно не схватимо биће бивствујућег. Истина није најпре у слагању и исказу, већ у ономе што тек заснива могућност слагања и исказа. Човек се излаже бивствујућем као што се у топле летње дане излаже топлини сунца. Ово излагање открива најизворнију могућност човекове егзистенције: човек може да изађе из себе, да напусти себе, да пребива изван себе, поред ствари, у њиховој отворености. У том смислу, Хајдегер је могао написати: ''Ја називам ек-систенцијом човека ово стајање у светлости бића''. Човек постаје човек само излазећи из основе у сусрет бићу и његовом откривању. Ово откривање, које омогућује појављивање бивствујућег, одговара појму нескривености у коме Хајдегер препознаје изворну форму истине. УМЕТНОСТ КАО ОТКРИВАЊЕ БИЋА Обично се мисли да уметничко дело има свој извор у делатности уметника. С друге стране, уметник постаје уметник само посредством уметничког дела. Рећи да је неко уметник зато што има талента – нема никаквог смисла, јер тек уметничко дело омогућује човеку да постане мајстор уметности. У том смислу, уметник је извор дела, а дело је извор уметника. Дело треба да објасни уметника, а уметник треба да објасни дело. И круг се затвара. Како изаћи из тога круга? Шта је уметничко дело? Како оно постоји? И како се појављује? Уметничко дело се појављује прво као ствар, а затим као дело. Свако уметничко дело је утемељено у материјалном и без њега не може постојати. Зграда је у камену, гравура у дрвету, слика у бојама, музичко дело у звуцима, литерарно дело у гласовима. То је очигледна чињеница коју не може пренебрећи ни најрафинираније естетско искуство. У својој материјалној датости уметничка дела су подложна манипулиса-њу као и друге ствари. Сва уметничка дела имају ову материјалну структуру, али такве представе о уметничким делима могу имати складиштари или чистачице у музеју, а никако они који их доживљавају и уживају у њима. За њих је уметничко дело нешто више од тога што нас уводи у један други свет. То више у уметничком делу показује нам преко ствари и изнад ствари нешто апсолутно различито од саме ствари. Тако ствар постаје симбол и алегорија. У ствари и преко ствари нешто је постало ближе, што није више само ствар. Прихватити прво уметничко дело као ствар, а затим схватити начин на који ствар постоји, значи заправо разликовати уметничко дело од ствари. У тој перспективи изгледа да свако уметничко дело има два плана: материјални, који чини праву инфраструктуру дела, и значењски, по коме се дело битно разликује од ствари. Управо до ове разлике дошла је естетика тридесетих година, затрпана новокантовством. Новокантовска естетика је започи-њала тумачење уметничког дела анализом његове материјалне инфраструктуре, да би се затим уздигла до његове уметничке суперструктуре. Она је прво разматрала материју дела, да би затим дошла до његове форме. Својим размишљањима о суштини уметности Хајдегер критикује такву концепцију уметничког дела, али пре тога прихвата, као радну хипотезу, проблем материјалне инфраструктуре, чија анализа треба да нас доведе до непосредне и пуне реалности дела. На том путу треба прво објаснити шта је ствар као ствар, затим испитати стваровитост уметничког дела, па тек онда схватити специфичност уметничког дела и тако доспети до суштине уметности. Увек имамо посла са стварима. Ствари све више продиру у сцену наше свести и постају узори за наше разумевање света и бића уопште. У ширем смислу све је ствар, али нам тако општи појам ствари не може помоћи да направимо разлику између ствари и дела. Жива бића нису ствари. Строго узевши, ствари су само мртви објекти, и из ове серије пре свега употребни и природни предмети. Хајдегер назива једноставно ствари, чисте ствари, или само ствари и ништа више. Анализа стваровитости голе ствари треба да нам омогући разликовање дела као дела у његовој стварној инфраструктури. Гранитни блок је гола ствар. Он је тврд, тежак, чврст, храпав, протежан, масиван, безобличан, делом таман, делом сјајан. Ови квалитети означавају мраморни блок. Мраморни блок поседује карактеристична својства која се налазе у њему. Тиме се он разликује од скупа свих својих својстава. Друго тумачење мраморног блока иде на то да покаже како он поседује та својства јер их ми примамо чулима, па се онда стваровитост састоји из јединству осетилне разноврсности. Међутим, ни ово друго није довољно. Хајдегер сматра да ствари треба узети у њиховој властитој постојаности. И док прво тумачење сувише одваја ствари од тела, а друго их сувише притишће уз тело, изгледа да треће тумачење обједињује оба претходна, јер тумачи ствар као обликовану твар. Свака ствар има у себи и твар и облик. Не постоји ниједан делић материје који не би имао некакав облик. Пар појмова
28
твар и облик налази своју примену у филозофији и важи као неповредиво добро у естетици и теорији уметности. Нема ниједног значајног естетичког система у којем овај пар појмова није од примарног значаја. Хајдегер сматра да појмови твар и облик не припадају изворно ни стваровитости ствари ни деловности дела, већ оруђевности оруђа. Појмови твар и облик потичу изворно из суштине оруђа, одакле су преузети и примењени у тумачењу суштине ствари и дела као дела. Хајдегер, зато, инсистира на разлици између ствари, оруђа и уметничког дела. Постоји разлика између ствари и оруђа. Голе ствари ничему не служе. Оруђа имају употребу. Она нечему служе. Та служност утиче на однос материје и форме. Зато се оруђе налази на средини између ствари и дела; оно је упола ствар а упола уметничко дело. Није случајно што је управо оно тумачење ствари, које приказује ствар као обликовану твар, имало највећи утицај у историји филозофског мишљења, јер оно произлази из тумачења оруђа, које је увек најближе човеку. Суштина оруђа лежи у поверењу које гајимо према њему, али до овог сазнања нисмо дошли ни описом реалног оруђа, ни проучавањем начина његовог произвођења, ни испитивањем његове корисности, већ описом једне Ван Гогове слике која приказује пар похабаних сељачких ципела. Ту смо открили оруђевност ове врсте оруђа. Због овога треба анализирати само уметничко дело да бисмо доспели до његове пуне и непосредне реалности и тако открили суштину саме уметности која делује у њему. У том циљу Хајдегер прво анализира онај основни елемент који се први показује у уметничком делу: његову стварну основу. Он извлачи два закључка: 1. традици-онална тумачења нису довољна да би се схватила стварна основа дела, 2. оно што смо хтели схватити као пуну и непосредну реалност дела, његову стварну подлогу и материјалну основу, не припада делу на такав начин. Дело није неко оруђе уз које приања естетска вредност, ништа више него што је то гола ствар која је лишена свог оруђевног карактера служности. Скоро сви естетички системи полазе од ове погрешне претпоставке и зато промашују битно питање уметности. Хајдегер предлаже нови пут. Мислилац треба да се усредсреди на бивствујуће и да на њему и у њему тражи његово биће, али да би доспео до бића бивствујућег мора прво да разоткрије лажну очигледност прихваћених појмова и да уклони бране саморазумљивог. Стваровитост ствари треба анализирати, али пола-зећи од дела, не од ствари. Уметничко дело открива само биће и зато говори језиком најизворнијих суштина. Суштина уметности је садржана у уметничком делу и делује у сваком великом уметничком делу. Тако свако уметничко дело улази у круг збивања бића и износи на видело истину овог збивања. Ван Гогова слика износи суштинску оруђевност оруђа. У уметничком делу биће бивствујућег открива своју изворну тајну и тако омогућује догађање изворне истине. Уметничко дело није ни подражавање неке конкретне ствари ни објављивање универзалне суштине ствари. Додуше, такво схватање уметности само се намеће мишљењу, јер оно стоји у потпуној сагласности са традиционалним схватањем истине као слагања ствари и интелекта, али га треба одбацити као лажно и неосновано. Суштина уметности пребива и делује у уметничком делу чија најизворнија реалност налази своје најнеосредније испуњење у догађању битне истине која се састоји у откривању бића бивствујућег. На основу ових претпоставки Хајдегер истражује однос уметничког дела са истином и закључује да уметничко дело, на свој начин, омогућује бивствујућем да изађе из скривености и појави се у неприкривеној истини свога бића. У том случају, једини пут који нас може довести до уметности полази од уметничког дела, чији извор може бити само у уметности. ''Управо у великој уметности, а о њој је овде смао реч, уметник остаје према делу нешто равнодушно, готово као неки пролаз, који у стварању уништава себе сама да би дело произашло''. У погледу испуњења изворне истине уметничко дело врши две битне функције: поставља један свет и успоставља земљу. Постоји битна разлика између постављања дела као ствари и постављања дела као уметничког дела. Уметничко дело постоји у свом простору и свом времену који се разликују од простора и времена обичне ствари. Обична материјална ствар је дата у целини са другим стварима: камен је на путу, дрво у шуми, табла је на зиду. Ми их не опажамо издвојене од других ствари које их окружују, већ их видимо у њиховој околини и заједно с њом. Оне су подложне промени, јер време делује на њих. Тако свака материјална ствар чини само један фрагмент шире целине своје властите околине. Уметничко дело је завршена целина која изгледа да постоји само због себе саме. Оно не стари као материјална ствар. ''Посвећивати овде значи светити, у смислу да се у успостављању дела свето отвара као свето и бог призива у отворено своје присутности''. Уметничко дело објављује битну истину тиме што открива свет и земљу. Треба имати на уму да појам света у ''Извору уметничког дела'' има за Хајдегера једно ново значење, различито од оног које је имао у његовим ранијим делима, а нарочито у ''Бићу и времену'', где свет означава читав систем односа у којем човек долази у отвореност бића кроз употребу оруђа. Тако широко схваћен, свет представља човекову могућност разумевања свега, без икаквог ограничења места и времена, па би ова могућност постојала чак и кад не би било људских бића. Обично човек није свестан овог глобалног система односа, који омогућује сваку посебну употребу оруђа, све док специфична функција неког оруђа не буде поремећена. То је свет који се открива кроз употребу оруђа у систему односа. Али систем односа претпоставља једну крајњу тачку која даје значење свим врстама односа. Ту крајњу тачку читавог система односа Хајдегер назива ту-бићем. Свет није пуко сакупљање предручних ствари, бројивих и неизбројивих, познатих и непознатих. Али свет није такође ни неки само замишљени оквир, уз збир предручнога представљени оквир.'' Свет није неки предмет који стоји пред нама и који се може посматрати. Напротив, можемо говорити о целини предмета само полазећи од идеје света. У том смислу свет је услов а приори, који тек омогућује сваком предмету да се појави као предмет. Свет је она изворна отвореност која одводи човека до тајне бића и мноштво путева који воде до одређења судбине једног народа у посебној историјској епохи. Тако у ''Извору уметничког дела'' Хајдегер ограничава значење света углавном на људски и духовни, културни и историјски свет. Али уз то што поставља свет, уметничко дело још успоставља земљу. Улога земље у структури уметничког дела је идентична незаменљивој присутности материјалног елемента у припремању дела. Уметничко дело отвара материјал од кога је направљено, исказује његову истину. Хајдегер употребљава реч земља сагласно грчкој идеји fysisa, која обухвата идеју бивствовања и битне истине. Земља се стално држи затворена и узмиче пред сваким отварањем. Уметничко дело може да открива земљу само тако што се само повлачи у њу и што остаје заробљено у њеној тајновитости. Постоји супротност између земље и света: свет покушава да се покаже, а земља не да да се продре у њену тајну. Због унутрашње самосталности уметничког дела, ове разлике могу да несметано постоје тамо. У уметничком делу кретање и мировање иду заједно. Свет и земља су различити и у својој различитости су повезани. Свет се темељи на земљи, а земља прожима свет. Земља тежи да увуче свет у себе да га ту задржи. Свет има супротну потребу. Овакав однос Хајдегер назива пријепором –
29
борбом. Однос између земље и света јесте борба али не борба која уништава учеснике, већ борба која их потврђује у њиховом истинском бићу. То је најизворније догађање истине, и то се највише манифестује у уметничком делу. Уметничко дело је позорница борбе између земље и света. Оно постиже мир у највећој различитости ова два момента. Тако уметничко дело открива изворну истину. Оно што делује у уметничком делу чини његову суштину. Истина је суштина уметности, али она може да се догоди само као је поетски изражена. Свако уметничко дело извире из поетске визије која мења обично и свакодневно у нешто необично и изузетно, тиме што директно захвата нескривеност бивствујућег и доводи до речи његову истину. Тако, песништво, код Хајдегера, има шире значење од уобичајеног: обухвата све облике појетичког произвођења које изводи нешто скривено у нескривеност. Појесис допушта да извесна присутност изађе у отвореност свог бића. Појетичко произвођење је успостављање у ширем смислу, на пример, успостављање једног кипа у оквиру неког храма. У том смислу сва уметност има у себи нечег битно песничког, али то не значи да све врсте уметности треба свести на поезију. Хајдегер не дозвољава такву произвољност и зато прави разлику између Песништва као производећег раскривања у ширем смислу и Поезије као уметности речи која се не налази у другим врстама уметности. У том случају, поезија је само један од начина откривања истине и, према томе, један вид песништва у ширем смислу, али који ипак има привилегован положај у целини уметности, зато што се служи речима које тек подају однос према стварима и објављују изворну истину пре него што су поетски употребљене. ESTETIKA - PREDAVANJA 2003/2004 1.čas
10.X 2003.
Početno određenje bilo koje discipline može biti samo preliminarno, jer bi postupnije određenje moglo doći tek na kraju. Zablude oko estetike potvrđuju ovo pravilo. Svaka saznajna disciplina kao uređeni oblik naučnog ili filozofskog saznanja zavisi od 2 epistemološke pretpostavke, da bi se mogla uspostaviti kao posebno područje discipline: 1) fiksirati predmet da bi ga odredila kao autentično nezavistan 2) pronaći odgovarajuću metodu koja će obezbediti ovu autonomiju predmeta i da ga prikaže u sistemu stavova i prikazati unutrašnju stranu i dinamiku međusobnog odnosa. METODA JE DUŠA BIĆA (Hegel) Nauka može svoj predmet da odredi i da ga proizvede. Obe pretpostavke moraju da se savladaju istovremeno. Tek metodičko zasnivanje omogućuje saznajnu disciplinu da razgraniči svoj predmet od drugih disciplina i da ga izdvoji kao svoje posebno polje istraživanja. nauka bez predmeta se ne može zamisliti. U njenom pojmu data je pretpostavka da ono što ona istražuje stvarno postoji. zato svaka nauka ima pravo da odredi svoj predmet istraživanja, ali i da dokaže da njen predmet stvarno postoji. Konstituiše se u samom istraživačkom aktu i njenom interprativnom postupku. U tom pogledu u posebnim naukama nema poteškoća. Posebne nauke imaju posla sa predmetima čije se postojanje nameće u iskustvu, pa ih nije potrebno dokazivati, jer se mogu pokazati. Ali ukoliko se udaljavamo od predmeta spoljašnje realnosti, utoliko više raste sumnja u to postojanje.(Psihologija-kao nauka o duši; Duša-kao nešto blisko ljudima; Teologija-kao nauka o bogu, da li on postoji). Svaka saznajna disciplina mora ili pokazati ili dokazati predmet. Legitimnost bi dokazala svojim rezultatima. Ipak, postoje izvesni faktori saznanja koji izgleda da izmiču ovom opštem pravilu. Takav je slučaj sa filozofijom koja je veća od svojih prvih koraka na zapadu (Grka) i koja se odlikuje određenjem sebe same (kod Platona) da bi se odlučno objavila višom u odnosu na sve druge forme saznanja prisvajajući pravo da sudi o svemu a ne samo o saznanju i o umetnosti. Filozofija se bavi celinom, ne može se odrediti spolja. Filozofsko mišljenje kruži. Nepostojanje otpora je znak da smo na krivom putu. Tako se začela refleksija o lepom i o umetnosti, da bi poprimila oblik sistematskog istraživanja i dobila ime posebne filozofske discipline koja se zoveestetika, pre nekih 250 god. (u XVIII veku). Sve nevolje estetike proističu otuda što pokušava da konstituiše svoj nepostojeći predmet - kaže Pasnors, pa zaključuje da estetika čak i ne postoji. Šta je onda estetika? Šta je predmet estetike? Etimološki, grčki aisteton znači oset, senzacija, čulno opažanje (aistetikos, aistesis). Grci su označavali senzaciju koja je istovremeno i opažanje i proces saznanja.Ukazuje na dvostruku prirodu naše osećajnosti, najpre kao OSET - kao oblik čulnog, fiziološkog i psihološkog procesa, a zatim kao duhovni proces (duhovna esteziologija). Potčinjena čulnim ograničenjima i organičenjima telesnosti može razviti svoju delatnost samo polazeći od nekog predmeta. Kao saznanje ta senzacija teži opštem i okreće intelekt na apstraktne puteve, jer se formira u duhu iako su čula njeni neophodni izvori. u ovom osnovnom značenju, reč estetika znači osećajnost u smislu čulnog opažanja (percepio) i osećajnog aspekta naše afektivnosti. Pol Valeri je mogao predložiti podelu estetike na: - nauku o osećanjima (estezika, to je gledište posmatrača) - poetika (tiče se proizvodnje dela, to jr gledište aktivnog umetnika) Predmet su čulna uzbuđenja i čulne reakcije, one čulne promene u kojima prebiva sve naše bogatstvo. Ideja jedne nauke o osećanjima nije ništa manje zavodljiva od idejejedne nauke o lepom, kako je estetika najčešće određivana u tradiciji. Valeri daje prednost onome ko zna da oseća nad onim ko zna samo da razmišlja. 2.čas
17.X 2003.
Estetika kao posebna disciplina postoji od 18.v. Činjenica je da čulni i osećajni život nude estetici svoje bogatstvo da ga ona istraži i objašnjava. A ona je duboko urasla u novo tlo svojim izvornim značenjem i ne želi da ga napusti. aestetis, aesteton = čulno primanje Lajbnicov učenik Aleksander Gotli Baumgarten je prvi upotrebio reč estetika u smislu posebne filozofske discipline 1735.godine, a zatim i u svom delu ''Estetika'', čiji je prvi deo objavljen 1750. a drugi 1758. Definiciju estetike je dao 1735. a 1742. je prvi držao predavanja u Frankfurtu i kasnije ih objavio. Baumgarten polazi od tradicionalne razlike aisteta i kao činjenica osećajnosti i noeta kao činjenica inteligencije. Aisteta se spoznaju čulnim opažanjem, a noeta višom saznajnom moći (umom ili razumom).Izrazom aistetis Grci su označavali čulno opažanje, koje daje čulne predstave. Da bi ga oštro razlikovali od procesa noesis pod kojim se podrazumeva mišljenje sposobno da sazna skrivenu suštinu stvari koja koja se ne može čulno zahvatiti. Do suštine se ne može doći čulnim opažanjem. Plotin je pisao: priroda ima 2 aspekta: - inteligibilan (do skrivene suštine stvari dolazimo višom saznajnom moći) - senzitivan (može se opažati čulima) Ovu razliku Baumgarten koristi u lajbnicovskoj perspektivi. Lajbnic je razlikovao metafizičku realnost duhovnog sveta od fenomenalne realnosti koja se pojavljuje čulima. U svojoj teoriji saznanja je pokušao da pronađe kompromisno rešenje između kartezijanskog racionalizma i
30
lokovskog senzualizma. Smatra da nikakva intelektualna aktivnost nije moguća bez čulnog iskustva – ovo je podsticaj došao od Lajbnica.Ali ne prihvata Lokovu tvrdnju da je duša tabula rasa. Zato njegovu čuvenu maksimu da ne postoji ništa u razumu što prethodno nije bilo u čulima ispravlja i dopunjava rečenicom: osim samog razuma. Time priznaje razumu sposobnost da spoznaje opšte istine logike i matematike,koje se moraju razlikovati od činjenicnih istina.Tako je Lajbnic bio naveden da sve istine podeli prema njihovoj izvornoj i specifičnoj ulozi, na: ISTINE RAZUMA i ČINJENIČKE ISTINE, pripisujući prvima svojstvo nužnosti, a drugima svojstvo slučajnosti. Tako ovde racionalističko čulno saznanje ima svoje određeno mesto u procesu saznanja, i čini njegov nerazdvojan deo kao njegov predstupanj za svako drugo saznanje.Njegova teorija saznanja počiva na racionalnim pretpostavkama, ali ne poriče značaj čulnog i individualnog, već mu daje određeno mesto u hijerarhiji saznanja. Čulno saznanje je niže od logičkog saznanja, ali ima svoju vlastitu duhovnost, pa zato može biti predmet logičke analize. Čulna istina utvrđuje čulno saznanje, a ono što nam čula otkrivaju kao istinu ne mora biti istina u logičkom smislu. Sad se opažanje uzdiže na viši rang. Lajbnic stvara mogućnost organskog povezivanja čulnog i pojmovnog. Bez ovih poteza teško bi se razumele osnovne kategorije transcedentalne filozofije. U njegovoj filozofiji svet čulnog i svet pojmovnog nisu više strogo odvojeni (to je bilo presudno za nastanak estetike) već čine samo različite stupnjeve jednog istog procesa saznanja koji se uzdiže od percepcije do čiste apstrakcije. Date su pretpostavke za osamostaljenje područja čulnosti kao i za njegovo filozofsko promišljanje i proučavanje. Ovo nejasno područje sa svojim čulnim predstavama od tada traži od filozofije da ga ona učini jasnim i razumljivim.Tim se već jasno nazire potreba za novom filozofskom disciplinom, koja bi trebalo da proučava područje čulnosti i čulno saznanje. Ali, ova mogućnost nije odmah mogla biti iskorišćena. Zašto? Lajbnicova koncepcija je bila toliko složena da su je njegovi savremenici teško razumevali i često iskrivljivali. Njegova filozofija koja nije formirala sređen doktrinarni sistem, niti je imala dovoljno pogodnu terminologiju, mogla je stvarno postati dominantnom samo u sistematskoj formi koju joj je dao nemački filozof Kristijan Volf. Njegova filozofija je zapravo filozofija Lajbnica (on nije originalan mislilac) ali sistematizovana i dopunjena zahvaljujući jasnoći sa kojim je bila izložena. Bila je uskoro opšteprihvaćena i predavana na svim protestantskim katerdrama u Namačkoj. Volf je znatno iskrivio Lajbnicovu filozofiju pokušavajući da je sažme u jedan sažet metafizički sistem. Ova interpretacija je bila dominantna u nemačkoj filozofiji 18.v i to ostala sve do pojave Kanta. Naročito su se divili Volfovoj metodi kojim je pretendovao da se dokaže u filozofiji, nastojeći da sve odredi i dokaže. Volf je uveo jasnoću u gomilu nejasnih i slabo određenih pojmova. Njegova dela su bacala svetlost na sve nauke. Terminologija kojom se služio je ostala u upotrebi dugo nakon što je on prestao da bude u modi., već se čitava moderna nemačka filozofija nastavlja na njegovu filozofiju preko Kantove kritike. Kant nije nastao ni iz čega, on je napravio sintezu. Volf je imao malo originalnosti u pogledu većine ideja koje je izlagao, a koje su uglavnom bile ideje Lajbnica, ponekad Dekarta, a često otrcane ideje bez ikakvog značaja. Njegova originalnost je u njegovom enciklopedijskom duhu, a zasluga što je postavio sva pitanja i s tim je direktno u vezi nastanak estetike i što je pokušao da svakome odredi njegovo pravo mesto. Taj napor je urodio plodom, jer je dao jednu podelu filozofije koja je pokazala da se jednim važnim područjem saznanja ne bavi ni jedna njena nauka. To će omogućiti Aleksandru Baumgartenu da zasnuje novu filozofsku disciplinu koju će nazvati ESTETIKA. Baumgarten je delovao u okviru Lajbnic-Volfovog sistema filozofskih disciplina, koga treba ukratko naznačiti da bi se upoznalo rodno mesto estetike, i tako jasnije sagledala njena prvobitna ideja, koju je u svom duhu imao Baumgarten. Rodno mesto estetike je Lajbnic-Volfov sistem filozofskih disciplina, koji u sebi nosi logičke osnove prvobitnog imenovanja estetike kao discipline. Taj sistem je kod Volfa dobio svoje konačno uobličenje. U njegovoj čuvenoj podeli filozofije otvara se prostor za estetiku. Svoju podelu filozofije Volf sprovodi na osnovu 2 principa: 1. koga čine različite sposobnosti duše 2. različita priroda predmeta kojom se bavi priroda Sama duša ima dve temeljne sposobnosti: MISAO i VOLJU, ili moć saznanja i moć čula, a obe mogu da pogreše: prva u traženju istine, a druga u sleđenju dobra. Da bi se njima upravljalo, Neophodne su 2 filozofske nauke: logika i praktična filozofija. Filozofija obuhvata obe ove strane, zato čitavu filozofiju deli na teorijsku i praktičnu. Teorijska uči o tome šta se može saznati, a praktična čemu treba težiti i šta treba izbegavati. Unutar teorijske filozofije možemo spoznati dušu, svet i boga,pa se ona može podeliti na 3 discipline: – psihologiju (nauku o duši) – kosmologiju (nauku o prirodi) – teologiju (nauku o bogu) Nakon proučavanja ove 3 discipline ostaje talog kojim se ne bavi ni jedna od tih disciplina, jer postoje izvesna svojstva koja pripadaju biću uopšte i koja su predmet ontologije ili pre filozofije. Ontologija obuhvata sve 3 predmetne discipline,ali sa teorijske strane, jer ona izlaže principe koji su osnova svake izvesnosti i svake filozofije,pa zato ne zaslužuje prezir koji su prema njoj ispoljavali kartezijanci. Volf predlaže da se ove discipline zajedno sa ontologijom ujedine pod zajedničkim imenom METAFIZIKA. Metafizika je zbiran naziv za 4 discipline od kojih je ontologija prva.Skreće se pažnja na onaj deo fizičke filozofije koja se bavi finalnim uzrocima (ali i upuštao u centralnu temu Kanta) i kom je dao ime TELEOLOGIJA. Moć žudnje se odnosi na moral i politiku. Njima se bavi praktična filozofija koja se deli na nižu i višu. U višoj praktičnoj filozofiji moć žudnje je uslovljena na spoznavanje savršenog, gde leži dobro, a niža na nesavršeno, gde leži rđavo.Kada je praktična delatnost usmerena na dobro, to je težnja, a kada je usmerena na rđavo, to je odbojnost.Unutar praktične delatnosti imamo jasne predstave na strani dobra, a mutne na strani nagona. Ta dva pola su određena razumom i čulima. Tako je Volf uspostavio oštru granicu i produbio ponor između čulnog i intelektualnog saznanja. Ljudski duh je podelio na 2 dela: - pars inferior – niži deo, obuhvata sferu osećajnosti i ne prevazilazi sferu čula - pars superior – obuhvata logiku i ono što nazivamo razumom. Jasne i logičke ideje pripadaju višim, a konfuzna percercije nižim sposobnostima. Pošto je tako omeđijao domen nauka, Volf je tražio još nešto, poredak u kom bi bilo zgodno da se te discipline izlože, i utvrdio da treba da dolaze jedna za drugom, tako da one koje prethode pribavljaju principe onima koje dolaze iza. Prva treba da bude proučavana LOGIKA, iako se ona u osnovi oslanja na ontologiju i psihologiju. Posle nje je METAFIZIKA koja pribavlja principe fizici i praktičnoj filozofiji, a na početak metafizike treba staviti ontologiju, kojoj sledi kosmologija, psihologija i teologija. Sama spoznaja (saznanje) može biti čulna ili razumska. Čulna je niža i aposteriorna, a razumska viša i apriorna. Razum ima jasne, a čula mutne predstave. Prvoj (razumskoj) pripadaju um i razum, a drugoj (čulnoj) pripadaju osećaji i proizvodi mašte. Mutne predstave mogu biti: 1. izvorne - oseti 2. izvedene – osećanja, podražavanja, fantazije i u njoj stvorene slike Logika deluje u obe sfere. Ona je postala teorijska disciplina i uči savršenstvu i jasnoći. Savršenstvo i jasnoća spoznaje stoji na vrhu sistema.Logika se bavi razumskom spoznajom, a neposrednom spoznajom nijedna filozofska nauka. Tako je preostalo jedno prazno područje koje je zrebalo popuniti. Tu je Bauntgarten smestio estetiku, koja treba da ispituje tu nižu spoznaju.A kod starih Grka estetika je značila svet oseta i osećajnosti, koji se suprotstavlja logici.Baumgarten se pita da li u nižem domenu estetike ima zakona koji odgovaraju logici u višem domenu. On je u aisteta video istinska saznanja iako čulna u svojoj osnovi. On se usudio da progovori o perfekciji čulnog saznanja. Uviđa da čula čine posebnu saznajnu moć, tako da se na njihovoj strukturi razvija jedno posebno saznanje, koje je različito od onog kojim se bavi logika, da čulno
31
iskustvo čini jednu posebnu mogućnost saznanja koja može da stvori svojevrsne predstave ili ideje koje se razlikuje od naučnih ili filozofskih. Sfera čulnog i estetskog, opažajnog i individualnog imasvoju vlastitu evidenciju, svoje kriterijume i svoju logiku koja se razlikuje od naučne. Čulo kao čulo dobija značenje samostalnog principa. Pored naučnog mišljenja Baumgarten dopušta jednu posebnu vrstu čulne evidencije, a pored našeg logičkog pojmovnog mišljenja, logiku čulnog i opažajnog saznanja. Tako brani dostojanstvo nečega što je sve do tada smatrano prostim i nedostojnim ozbiljnog filozofskog mišljenja i proučavanja.Termin aistesis i aisteton su poznati od početka naše filozofske tradicije. Flozofska tradicija nije priznavala posebno dobro značenja čulnosti. Čula su prezirana i potcenjivana. Njihov položaj je bio određivan prema principu viših moći, a u periodu racionalizma prema razumu koji je tada važio kao apsolutni princip. Racionalizam je težio da sve kulturne oblike svrsta u jedan poredak, na čijem je vrhu racio, i svi kulturni oblici su mereni da li su više ili manje udaljeni od ovog vrhovnog principa. Čula nisu mogla biti smatrana izvorom nikakve saznajne teorijske izvesnosti sve do tada. Njima su neotklonjivo pripadali privid i obmana. U sred racionalizma, i kao njegov pristalica, Baumgarten uočava izvesnu samostalnost čula u odnosu na logičko mišljenje i uporno brani samostalno značenje sfere čulnosti. Zahteva razvijanje čulnosti kao posebne moći i određuje poseban kriterij čulnog opažanja, a to ne može biti razum. Utvrđuje njegov vrednosni ideal, koga prepoznaje u lepom saznanju in..... poetske teoreme i on to naziva savršenstvom čulnog saznanja. U njegovoj filozofiji čulnost nije više bespogovorno potčinjena nekoj višoj instanci, već ona ima svoj vlastiti život koga vodi sa izvesnom samostalnošću. Tek je racionalistička filozofija sa svim svojim ograničenjima i nedostacima, ali u obliku koji joj je dao Volf, omogućila Baumgartenu da shvati mesto i ulogu čulnosti, i da čulno saznaje nedvosmisleno uključi u krug saznanja. Izgleda da je tek racionalizam koji je toliko potcenio i degradirao sferu čula, podstakao njeno oslobođenje i tako omogućio rađanje estetike shvaćene kao teoriju čulnog opažanja.
3. čas
24.X 2003.
Na osnovu onoga što smo ranije čuli, moglo bi se pretpostaviti da je tek racionalna filozofija sa svojim ograničenjima i nedostacima, ali u obliku koji joj je dao Kristijan Volf , omogućila Baumgartenu da shvati mesto i ulogu čula, da čulno saznanje oslobodi tutorstva viših instanci i da je nedvosmisleno uključi u krug saznanja kao jedan poseban i vrlo važan deo. Tako na prvi pogled veoma paradoksalno izgleda da je tek racionalizam, koji je toliko potcenio i degradirao sferu čulnosti, podstakao njeno oslobođenje i tako omogućio rađanje estetike, u početku shvaćene kao teoriju čulnog opažanja. Bilo kako bilo, Baumgarten je istakao važnost čulnosti kao samostalnog principa čije univerzalno važenje zahteva jednu novu filozofsku disciplinu. Bez univerzalnog važenja čulnost ne bi mogla imati značenje posebnog principa, niti bi nauika o njoj mogla biti filozofska. Bauntgarten uzdiže čulnost na nivo posebnog principa, jer je uvideo njenu neplodnost za sve naučno saznanje. Samo tako, ona je mogla postati posebno područje filozofskog mišljenja, koje ima svoj princip u sebi, a uzdignuta na nivo posebnog principa. Čovekova čulnost nije više ni nešto grešno u moralnom pogledu, ni lažno u saznajnom (logičkom) smislu reči, ni nedostojno ozbiljnog filozofskog istraživanja, već jedan veoma bogat život koji značajno obogaćuje ljudsku misao i ljudski duh uopšte, i o kome od sada brigu treba da vodi jedna posebna filozofska disciplina. U tom smislu Baumgarten piše još u uvodnoj tezi svojih ''Meditacija'' : ''Ne poričem činjenicu da sam do sada propuštao da udovoljim onome što su u meni zahtevali neprikosnoveni akademski principi. Sada to činim odabirajući materiju koju mnogi smatraju neznatnom, nevažnom i nepodložnoj filozofskoj analizi, ali meni ona izgleda dovoljno teška za moje skromne mogućnosti.'' On je uočio potrebu osamostaljivanja principa čulnosti i nove logike čulnog opažanja. Time je otvorio put rađanja prvobitne ideje estetike čiji bitni sadržaj čine principi čulnosti i njena istina (istina čulnog saznanja). Zato odvaja estetiku od logike. Estetika treba da postoji odvojeno od logike, jer se ne poklapaju njihova središta, niti se poklapaju njihova područja istraživanja. Baumgarten je zamislio estetiku kao jednu specifičnu saznajnu teoriju koja se bavi čulnom ili nižom sposobnošću saznanja. Kao filozofija Muza i Gracija, ona ne može da se takmiči sa razumom, ali daje jedno saznanje koje je analogno razumskom saznanju. Ova nauka o čulnom saznanju i njegovim predstavama od tada nosi ime estetika. Ona ispituje čulnu spoznaju koja može dovesti do razuma. Ona se bavi dokazima koji su očigledni, ali koji poseduju mogućnost da se dokazuju. Zato ih treba posmatrati u skladu sa logičkim procesima. Dok logika ispituje oblike i zmakove ispravnog mišljenja, pa onda ispravno povezivanje jasnih i razgovetnih predstava, pa onda raščlanjuje radnje intelekta, određuje pravila mišljenja i upravlja našim zaključivanjem, estetika preuzima čulnu spoznaju, otkriva njene zakone da bi ih učinila normama umetničkog stvaranja, pa ispituje niže saznajne moći i upravlja njihovu aktivnost na stvaranje i prosuđivanje lepote. Estetika je niža gnoseologija i ima za predmet čulno saznanje i u odnosu na njega ima istu ulogu kakvu logika ima u odnosu na racionalno saznanje. Baumgarten razlikuje estetiku od logike i doslovno zahteva njeno osamostaljenje kao nove filozofske discipline. Šta ako bi se logika samom definicijom zatvorila u one grane u kojima se kreće, određena kao nauka u kojoj se nešto spoznaje, tada bi filozofima bila pružena prilika da istražuju i one vrste u kojima se niže saznajne sposobnosti mogu usavršiti. Kako psihologija pruža čvrste osnove, ne sumnjam može postojati nauka koja upravlja nižom saznajnom sposobnošću, ili nauka o čulnoj spoznaji. Baumgarden posmatra estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu , određuje je kao ''mlađu sestru logike''. On ne sumnja u to da je moguća nauka koja upravlja nižom sposobnošću saznanja. Pošto je odredio kao nauku o čulnom saznanju, lako se opredeljuje za njeno ime i poznato je da se ono čuveno mesto gde je prvi put pomenuta estetika ne nalazi u njegovoj ''Estetici'', ona je došla kasnije. To je bilo u njegovim ''Meditacijama'' 1939: ''Definicija već postoji i lako je sad izmisliti naziv za njen predmet, jer su još grčki filozofi i crkveni oci isticali razliku između estetskog i noetskog. Jasno je da se kod njih estetsko ne svodi samo na čulno opažanje, jer se i ono što je odsutno čulno spoznatom (fikcije) nazivaju estetskim. Noetsko, ono što podleže višoj saznajnoj sposobnosti, je predmet logike, a estetsko – čulne spoznaje ili estetike.'' Niko ranije nije odredio ovaj termin u ovom smislu. Baumgarten je uočio veliku prazninu koja je zjapila u ljudskom saznanju. Prvi je ukazao na nedostatak filozofske refleksije o čulnom čovekovom životu. Prvi je zatražio pravo nezavisne nauke za ovo nužno i zapostavljeno područje, prvi je izborio mesto ovoj nauci u racionalnom sistemu Lajbnic – Volfove filozofije. Prvi je obradio čulnu spoznaju kao predmet sistematske analize. Prvi je izneo dogmu o estetskoj lepoti (dogma – učenje). Prvi je odvojio ovu nauku o lepom od drugih delova filozofije. Prvi je skovao i uneo u naučni svet njeno ime. Nastojao je da preciznije odredi mesto ove filozofske discipline u filozofskom sistemu. Njegova je zasluga u filozofskom zasnivanju estetike i u njegovom uviđanju da je nužno i neophodno estetiku filozofski zasnovati. Bio je uveren da priznanje estetičke nauke predstavlja događaj od prvorazrednog značaja za filozofiju i ljudsko saznanje uopšte. Doprinos je u njegovom obrazloženju i razumevanju izvornog smisla čulnosti, u njenom prvobitnom značenju koju je imala grčka reč aestesis – nešto više od opažanja u današnjem smislu reči. Na tom tragu pojam čulne spoznaje kod Baumgartena treba misliti mnogo šire nego štose to obično čini. U čulnu spoznaju (aestetis) spadaju sve spoznajne moći koje su niže od intelekta – sve koje su od njega nezavisne. Tako Baumgartenov princip, shvaćen u osnovi kao princip čulnosti u jednom izvornijem smislu od uobičajenog, postaje toliko širok da prethodi rascepu na subjekt i objekt i leži u osnovi čovekovog odnosa sa svetom, u osnovi odnosa sveta umetnosti i sveta naukekao i međusobnom odnosu ljudi. Sfera estetskog je toliko obuhvatna i značajna da se ne može više zanemariti. U njenoj važnosti i obuhvatnosti nalazi svoje opravdanje zahtev za novom filozofskom disciplinom i čiji će predmet biti estetsko u svoj svojoj obuhvatnosti. Estetsko iskustvo Baumgarten ne svodi na umetničko iskustvo, niti estetiku na filozofiju umetnosti. Sfera
32
estetskog obuhvata čulni i osećajni život čoveka , pa predstave umetnosti svojim čulnim i konkretnim svojstvina čine samo jedan njegov deo. Tako umetnost ulazi u predmet izučavanja estetike, jer one nisu ništa drugo do jedan oblik čulnog saznanja i to njegov savršeni oblik. Ovo savršenstvo čulne spoznaje pruža zadovoljstvo ljudima i to je lepota. Lepota je na čulan način spoznato savršenstvo čulne spoznaje koja je ružno. Takvo određenje umetnosti i lepote nosi u sebi jednu komtradikciju. Kako čulna spoznaja, koja je u okviru racionalizma određena kao mutna i zbrkana, može postati i biti savršena. Nova filozofska disciplina se shvata kao filozofsko i naučno istraživanje lepote i umetnosti. Ali, ovo otkriva kontradikciju. Novu disciplinu naziva estetika, jer lepotu shvata kao svojstvo predmeta koji se opažaju čulima,a ideju lepog svodi na konfuzno opažanje, tj. na OSEĆANJE. Volfov sistem priznaje jasnoču samo logičkim idejama, a osećanje lepog nije pogodno da bude određeno fiksnim pojmovima i jasnim pravilima. Tako je ova nauka postala samostalna i bila osvojena od ostalih filozofskih nauka da bi bila smeštena u jedno niže područje koje je bilo toliko degradirano da se u pitanje dovodilo njeno zvanje naukom. Bio je Volfov učenik, ali suočen sa problemom oseta i čulnosti, vraća se Lajbnicu, prihvatajući njegov misoni zadatak da ispita i osredi mesto čulnog saznanja uopšte i na tom putu koncipirao novu filozofsku disciplinu koju je nazvao naukom o čulnom saznanju – estetika. Volfovo učenje o moralu počiva na ideji savršenstva. Ideja savršenstva je prvi princip njegove moralne filozofije. Volf određuje savršenstvo u svojoj ontologiji u potpunoj saglasnosti sa Lajbničom – kao harmoniju i jedinstvo u duši. U moralu se sastoji u saglasnosti čovekovog sadašnjeg stanja sa suštinom tj. sa prirodom čoveka takvom kakvu je poima razum vođen psihološkim proučavanjem. Najviša dužnost koja obuhvata sve druge dužnosti nalaže čoveku: Usavršavaj se! Ali pošto niko danas ne može sam da se usavrši, bez pomoći drugih, opšte pravilo glasi: Čini koliko je u tvojoj moći da tvoje stanje bude što savršenije, kao i stanje tvojih bližnjih.Ovo stanje je najviše dobro. Dobro je sve ono što može doprineti da se učini savršenijim stanje čoveka. Dobro se ne može izjednačiti sa korisnim. Jer korist ili šteta koji mogu proizići iz delovanja to delovanje ne mogu učiniti boljim ili lošijim. Savršenstvo donosi istinsku sreću ali ona nije njegov cilj. Dobro se traži samo zbog njega samog, jer je utemeljeno na jednoj racionalnoj i od iskustva nezavisnoj ideji. Iskustvom se do te ideje ne može doći. Moralni zakon nije nametnut čoveku od strane spoljašnjeg autoriteta. On proizilazi iz same njegove prirode; u svojoj moralni zakon je prirodni zakon. Ako ova priroda ima Boga za svog stvaraoca, prirodni zakon je istovremeno izraz božanske volje, nije nametnut spolja od nekog autoriteta (države, crkve), nego od Boga koji je mogao zahtevati od čoveka samo ono što je dobro po sebi.Ovaj princip savršenstva Baumgarten primenjuje na estetiku, ali ga istovremeno i modifikuje. Ta modifikacija je dovela do izvesne ralike u njihovim koncepcijama, ali nije prevladala osnovnu teškoću ove misaone sheme. Volf je smatrao da se savršenstvo sastoji u saglasnosti nekog predmeta sa njegovom idejom. Svaka stvar ima cilj da izraste u ideju, ali se u realnosti to ne može izvesti. Umetnost se stvara prema idealima. Ideja je samo logička apstrakcija. Savršenstvo može biti shvaćeno samo pomoću razuma; ako je tako, ako nas čula varaju, to se postože pomoću razuma, koji obuhvata sve više sposobnosti intelekta. Stoga savršenstvo izmiče čulima. Lepo mora biti takvo savršenstvo da ga čula mogu opažati (to je Baumgartenova ideja, nikom to nije palo na um) tj. na jedan nejasan i konfuzan način. Tako opažanje koje je svodno konfuznom opažanju ne može proizvesti jasno i razgovetno racionalno saznanje, jer sosobnosti koje su tu u igri su niže sposobnosti duha usmerene na više sposobnosti. To dovodi da mi u lepom opažamo suštinu ali na jedan nejasan i neragovetan način. Ako je savršenstvo saglasnost između predmeta i ideje, tada ova ideja, kao i sam odnos mogu biti shvaćeni samo takvim duhovnim operacijama koje razdvajaju ova dva pola i tako se uzdižu do apstraktnog pojma.Tada opažanje prestaje da bude konfuzno, a lepo prelazi u dobro i tako išezava. Nije uložen dovoljan napor da se teorija o lepom odvoji od teorije o dobrom. Estetika se vraća moralu i stara konfuzija ostaje. To imamo kod Kanta; lepota je rezultat intelektualne opservacije i nije realno u predmetu, već je u našem duhu. Ona nije svojstvo predmeta, već način viđenja subjekta. Da bi izbegao ovu teškoću, Bauntgarten dozvoljava mogućnost čulnog savršenstva. Lepota je savršenstvo čulnog saznanja koje ima univerzalno značenje isto kao i etičko učenje o dobrom ili logičko učenje o saznanju. Pošto je sve čulno slučajno, sve druge čulne forme saznanja ostaju. 4. čas
31. X 2003.
Baumgartenovi sledbenici su pokušali da nadvladaju problematičnu dvoznačnost njegove doktrine, stavljajući težište na: 1) saglasnost odnosa sa nekim ciljem(teleologija) 2) čulni elementi u lepoti (čulna ili telesna lepota) Duhovna lepota je bila isključena iz nauke o lepom. Baumgartenova teorija nije bila pogrešna uprkos ovome. Naslutio je nešto od prave prirodne lepote, kad je prepoznao da se ono lepo sastoji od 2 elementa: materijalnog (čulnog) i idejnog (intelektualnog) kombinovanih u jednom odnosu koga razum ne može da shvati, pa zato zahteva pomoć čula (Hegel - lepo je čulno pojavljivanje ideje; Šeling - lepo je pojavljivanje beskonačnosti). Prokrčio je put dubljim teorijama. Sazrela je svest o samostalnosti principa estetskog, odn. čulnog, shvaćenog kao princip čulnosti i o neophodnosti estetskog kao čulnog sveta, kao filozofskog čulnog saznanja, kao filozofija sveta pojava i fenomena, kao jedne nove fenomenologije, što čini osnovu i polaznu tačku celokupne novovekovne filozofije.Estetska refleksija je već kod Baumgartena utemeljena na specifičnoj moći, koja nije ni posebno opažanje povezano sa moći duše, ni transcedentna ideja. Lepo je stavljeno u čulno i time mu je osigurano građansko pravo u mišljenju obrazovanog čoveka , a da ga nije prethodno sveo na njegov telesni element, i tako ga nije lišio svih draži idealnog. Lepo je odgovaralo jednom posebnom, razumevanjem realnog, pa je dugo smatrano jednim od područja umetničkog stvaralaštva. Verovalo se da umetnost stvara nekorisne artefakte, čiji je cilj da pokaže lepotu. Estetika je gledala na um;ako ne na jednino ono bar na privilegovano područje estetskog istraživanja. Kod Baumgartena se pojam estetskog proširuje od čulno estetskog, od onoga što se neposredno shvati u čulnom opažanju , do onog što se dopada/ne dopada, na područje emocija ili raspoloženja, kao subjektivnog stanja koje se tiče cele ličnosti (antropološki značaj, a ne samo psihološki). Estetika se rasprostira na domen koji se ne ograničava ni na čistu čulnost, ni na razumno saznanje, već obuhvata osećanja i zadovoljstva, vrednosti i vrednosne sudove koji se odnose i na prirodu i na čoveka. Sva značenja termina estetika sustiču se već kod Baumgartena, njegova koncepcija sabira teoriju čulnosti, teoriju lepog i teoriju umetnosti (vrhunska - isituje one principe koji važe za svaku umetnost u manjoj/većoj meri). Podela ove 3 instance i njihovo često preplitanje omogućuje da se bolje shvate divergencije između različitih teorija. Istražuje izvorni smisao čulnosti, da se posveti proučavanju pojma lepog (odnose,prirodu i umetnost lepote) da misli umetnost uopšte, da nastoji da održava stalnu vezu sa umetičkim delima. Različite teorije koje su nastojale da izuče delove, elemente, mogu da se podvedu pod ovim imenom estetika. Estetika je nauka o čulnom i osećajnom životu, o osećanju i onome što ga određuje prilikom čovekovog susreta sa lepim. Zato se često veže za pojam čulnog. kod Bauntgartena je estetika nauka o čulnom saznanju, koja obuhvata i područje lepote i umetnosti. Umetnost je određena kao savršenstvo čulnog saznanja. Pojam TRANSCEDENTALNE ESTETIKE srećemo kod Kanta, u ''Kritici čistog uma'', a ne u ''Kritici moći suđenja'', koje je njegovo estetsko delo. Zašto? Transcedentalna estetika se bavi apriornim formama čulnog koje čine prostor i vreme, a tu se radi o čulnom saznanju ukoliko je ono transcedentalno moguće. Izvor saznanja nije opažanje samo ukoliko je predmet dat ili ako aficira čula. Nešto je dato preko čula. ako te utiske sredimo, oni se formiraju u pojave. Ono što je osetno, primljeno preko čula, služi kao materija (građa) saznajne moći. Tako oseti dobijaju duhovno značenje zahvaljujući formi. Ono što određuje osete samo ne može biti puki čulni recipient (oset). Nauku o čulnim
33
principima Kant zove transcedentalna estetika. Ona je pokazala da je čulno saznanje čulno moguće(jer već na nivou čulnog započinje aktivnost našeg duha). U suprotnom, kad bi čulno saznanje bilo pasivno, ne bismo mogli imati nikakvu mogućnost da čulno saznanje spoznamo kao takvo, ne bismo imali nikakvu svest o tome, nikakva viša sila ne bi ga mogla naknadno osvestiti. Čulno je produktivna moć našeg saznanja. Transcedentalna estetika je osnov za konstituciju jedne estetike koja može da bude teorija umetničke produkcije. Čulno poimanje (ne opažanje) jer učestvuje um. Zbog ovoga je čulno poimanje u ''Kritici čistog uma'' ČULNO SAVRŠENSTVO. Baumgarten je smestio lepo u dvoznačnu sferu fenomena, u fizičko i duhovno. (fenomen nije činjenica) Za Baumgartena je lepo - fenomenalno savršenstvo. Dvoznačnost ove doktrine prebiva u problematičnoj reči FENOMENA, koja označava ono što se pojavljuje u svetu i što čini neizvesno svest o stvarima o sebi (ova višeznačnost fenomena čini neiscrpan izvor filozofskog mišljenja) Svest je uvek svest o nečemu. U pogledu same stvari po sebi. Fenomen je samo fenomen. U istom pogledu on nije ništa manje pojavljivanje same stvari za koju se veruje da se prepušta vremenu. Fenomen je suštinsko pokazivanje ili fenomenalno otkrivanje same stvari, te se može smatrati za nešto što skriva (zaklanja sjaj same stvari u njenoj pretpostavljenoj istini) Niče smatra da nema stanja stvari po sebi, ne postoji jedan svet, postoji beskonačno mnogo svetova. Fenomen upućuje na samu stvar, ali pojavni odnos pretpostavlja onog pred čim se ništo zbiva, on je apsolutan. Bauntgarten je tu smestio estetiku i time usmerio njen budući razvoj u 18.v. Ideja jedne mešavine koja se drži i čulnog i racionalnog mogla je usmeriti kasnija estetska istraživanja, naročito nemačkog klasičnog idealizma. Kant- sud ukusa - slaganje naše duhovne moći. Ispravna podela filozofije prema iskonskoj razlici njenih predmeta i njenih principa na teorijsku i praktičnu, jer je bio uveren da sva naša moć saznanja poseduje 2 predmetna područja: 1) područje pojma PRIRODE (''Kritika čistog uma'') 2) područje pojma SLOBODE (''Kritika praktičnog uma'') Umetnost je zadužena za pitanje slobode i njenog kauzaliteta, a čula za područje prirode. Nakon ovih kritika, uočio je ogroman jaz između teorijske i praktične delatnosti, tj. između saznanja čistog i praktičnog uma. 5. čas
7. XI 2003.
Kant je smatrao ispravnom podelu filozofije prema iskonskoj razlici njenih predmeta i na njij zasnovanoj suštinskoj razlici njenih principa samo i jedino na PRAKTIČNU i TEORIJSKU, jer je bio uveren da sva naša moć saznanja poseduje 2 područja: 1. područje pojma PRIRODE 2. područje pojma SLOBODE U pogledu ovih moći, razum je zakonodavan za pitanja priride kao predmeta čula, a um za pitanja slobode i njenog vlastitog kauzaliteta kao onoga što je nadčulno u subjekta. Prvom području Kant je posvetio ''Kritiku čistog uma'' (prvu kritiku), a drugom ''Kritikupraktičnog uma'' (drugu kritiku).Kad je napisao ove dve kritike uočio je da postoji ogroman jaz između teorije i praktične delatnosti, tj. između saznanja čistog i praktičnog uma. ''Oblast pojma prirode koja stoji pod jednim od tih zakonodavstava i oblast pojma slobode kojia stoji pod onim drugim od njih potpuno su zaštićene ogromnom provalijom koja deli pojave prema onom što je nadčulno''. Nikakav most nije povezivao ove dve oblasti između kojih se raspukla ogromna provalija. Velika provalija leži između prirode i duha, odn. između prirodne nužnosti i slobode praktičnog delovanja. Nad tom provalijom, a bez čvrstog mosta koji bi povezao ove dve oblasti nije bilo moguće podići i sagraditi nikakvu metafiziku. Metafizika nije moguća bez jednog jedinstvenog POGLEDA NA SVET, to karakteriše filozofsko saznanje. Da bi nakon kritike čistog i kritike praktičnog uma jedna metafizika uopšte bila moguća, bila je potrebna treća 3. kritika - ''Kritika moći suđenja'', koja će tek omogućiti jedinstven pogled na celokupnu problematiku, jer ona povezuje područje pojma slobode i pojma prirode. Prva kritika se odnosi na prirodu i mogućnost njenog saznanja, druga na praktičnu delatnost čoveka i na slobodu koja vlada u tom području, pa se u ovim kritikama nije moglo naći rešenje koje bi ujedinilo ova područja i saznajne moći koje deluju u njima.Otuda potreba za jednom metafizikom. Zbog toga nastaje ''Kritika moći suđenja'', koja treba da posreduje između principa koji vladaju na području empirijskog saznanja i spekulativnog mišljenja, između teorijskog i praktičnog delovanja, te između spoznaje i žudnje. Kant je nastojao da izmiri racionalizam i empirizam. Stoga je tražio jedan modus pomoću koga bi mogao da ih ujedini, i našao ga je u ''Kritici moći suđenja'', koja povezuje čisti i praktični um (um i razum). ''Kritika moći suđenja'' (inače, njegovo estetičko delo) je pisana posle I i II kritike, tek pošto su one pokazale da je između ova dva ekstrema potrebno učlaniti nešto treće i tako ih povezati, nešto što bi delovalo posrednički na obe strane, znači jedna karika koja bi ih na prikladan način mogla povezati. Pošto je bilo potrebno uspostaviti most između teorijske i praktične delatnosti, estetika je morala doći da popuni ovu prazninu i obavi ovu posredujuću ulogu. ''Kritika moći razuma'' nastoji da od kategorija razuma, koje daju formu empirijskom saznanju dođe do jedne forme u kojoj bi se mogla shvatiti celina. Ali pitanje je kako je moguće preko pojma svrsishodnosti ujediniti i prirodu i slobodu? Svrsishodnost nije ni u jednoj od ove dve strane, nego baš između njih – svrha je pojam o jednom objektu ukoliko on u sebi sadrži razlog i opravdanje svog postojanja. Pojam svrhe služi kao most koji se uspostavlja između posebnog i opšteg. Ovo posebno je čulnog karaktera (time se bavi I kritika), a opšte nadčulnog karaktera (time se bavi II kritika), nešto što se prima nadčulnim putem ili apstraktno. Između moći spoznavanja i moći žudnje stoji osećaj. Osećaj je pogodan da posreduje između instinkta i razuma. Moć suđenja posreduje između posebnog i opšteg da bi uspostavila most između njih, jer ih je klaičan nemački idealizam podvojio. Iz potreba filozofskog sistema Kant piše jednu estetiku da bi spekulativne strane svoje filozofije povezao u celinu preko niza slabijih prelaza. Njemu je bilo stalo da pronađe moć koja bi mogla da te razdvojene strane ujedini, ali u jednom višem jedinstvu. Takvu moć pronalazi u moći suđenja, kojoj posvećuje svoju III kritiku – zato se s pravom može reći da centar Kantove filozofije leži s one strane njegovih ideja. Centar nije ni u ''Kritici čistog uma'', ni u ''Kritici praktičnog uma'', već u ''Kritici moći suđenja'', koju je Kant napisao iz nužde, sa namerom da uspostavi celinu jedinstvenog shvatanja sveta koju prve dve kritike nisu mogle uspostaviti. Tako se dogodilo da njegov filozofski sistem doživi vrhunac u III kritici – ona je kruna sistema, ali je najteža za čitanje i razumevanje. U nemačkom klasičnom idealizmu umetnost i estetika su stavljane u službu filozofskom sistemu. Sistem nije postojao zbog estetike, već obrnuto – zbog potreba sistema nastala je jedna estetika čiji je zadatak da dublje fundira filozofski sistem. Na osnovu toga, može se reći da ''kritika moći suđenja'' nije prvenstveno, već naknadno estetika. Zato estetika nije mogla dati pečat čitavom sistemu. Kant nije estetiku napisao u tradicionalnom smislu, već iz nužde, pa ipak je u izvesnom smislu čitava njegova filozofija estetična, najpre zato što Kant smatra da moć suđenja predstavlja centar koji ujednjinjuje moć saznavanja i moć žudnje, pa kritika moći suđenja povezuje prve dve kritike, a zatim što veruje da mi imamo posla samo sa fenomenima (a ne sa stvarima po sebi). Prema njegovom mišljenju mi ne spoznajemo stvari po sebi, već samo stvari za nas ili fenomene. Pošto je verovao da estetsko prebiva u pojavi (u fenomenima), moglo se reći da mu je čitava filozofija estetična. Hegel je, stoga, u ''Kritici moći suđenja'' gledao centar kantove filozofije. Bio je uveren da Kantova kritika doprinosi rešavanju problema posebnog i opšteg, pojedinačnog i apstraktnog, prirode i duha, slobode i nužnosti, čulnog i fenomenalnog. Umetnosti su u tom pogledu pripisivani ozbiljni ciljevi; ''ona je često preporučivana kao neka posrednica između uma i čulnosti, između sklonosti i dužnosti, kao pomiriteljka tih
34
elemenata koji se sukobljavaju u teškoj borbi i protivljenju.'' (Hegel) Najviši princip svoje filozofije Hegel je video u jedinstvu teorijskog i praktičnog, tj. u ideji, pa ga je mogao naći uravo kod Kanta, i to baš u njegovoj III kritici, kojom je smatrao polaznom u razvoju postkantovske filozofije. Filozofski pojam lepog treba da ujedini metafizičku opštost sa određenošću realnih stvari, a protivurečnost duha i prirode razreši u jedinstvu, pa će Hegel odrediti um kao čulno pojavljivanje ideje. Sličnost uloge koju estetika ima u Kantovom i u Hegelovom filozofskom sistemu (da povezuje i da posreduje) nije spoljašnja analogija, već jedna istina koja ima svoje poreklo u opštem duhu nemačke klasične filozofije. I kod Kanta i kod Hegela estetika ima zadatak da posreduje, da povezuje ono što je razdvojeno, da bude karika u lancu sistema, ona treba da učini prelaz između moći i oblika do kojih treba da se probije misao.Ni kod jednog ni kod drugog estetika ne lebdi slobodno, jer se uklapa u filozofski sistem i u njemu nalazi svoje osnove i svoje razloge. To je i kod jednog i kod drugog dovelo do izvesnih konstrukcija u njihovim učenjima. Hegel, kao i Kant, želi a uspostavi most između čulnog i pojmovnog. I dok čula odgovaraju pojmu prirode kod Kanta, dotle pojmovno mišljenje odgovara Kantovom pojmu uma. Hegel je pisao: ''Umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli'', i zato je za Hegela i kao i za Kanta često govoreno da mu je čitava filozofija stetična, jer u njoj u centru različitih odredbi uvek stoji estetsko kao jedan modus koji nije ni čisto čulan, ni čisto duhovan; nego ima nečeg i od čulnog i od duhovnog, i od prirode i od slobode. Sam Hegel daje povoda da se čitava njegova filozofija nazove estetičnom, kad u spisu ''Program sistema nemačkog klasičnog idealizma'' (mada je sporno da ga je pisao Hegel) kaže da filozofija mora dorasti poeziji, a ne filozofija poeziji., jer su u njoj fantazija i razum prevaziđeni kao suprotnosti (stalno je tu tendencija da se to razvojeno sastavi).U tom smislu je poezija smeštena na vrh svih nauka (stoga ovo više odovara Šelingu nego Hegelu). Hegel je ovakvim idejama još kao filozof ušao u vode umetnosi. Ipak, nigde umetnost nije dobila tako visoko mesto na osnovu svoje posredujuće uloge kao kod Šelinga. U njegovoj filozofiji identiteta, prema kojoj postoji samo jedna jedina supstancija, duh i materija su samo njeni modusi (nema razlike, nema one provalije između materije i duha). U odnosu su oni identični, oni su lice i naličje jednog te istog apsoluta, koji se ne iscrpljuje ni u jednoj određenoj istini. Zašto? Jer je nešto beskrajno i viši je od svih likova u kojima nam se podaje. Čitava njegova filozofija počiva na pretpostavci da postoji večito živa stvaralačka snaga koja prebiva u samim stvarima. Taj unutrašnji napon koga stvari nose u sbei Šeling naziva duhom. Apsolutni duh je supstancija svega u čijem pojavljivanju suština i pojava čine 2 različite strane jedne te iste stvari – nema razlike između duha i materije. Duh je samosvesna priroda, a priroda je samo nesvestan duh, ali neke druge supstancijalne razlike među njima nema. Šeling traži delatnost u kojoj se utvrđuje veza ovih strana jednog apsolutnog odnosa i tu delatnost nalazi u umetnosti. Kao prikaz beskonačnog, umetnost stoji na istoj visina sa filozofijom, koja nas kao apsolutno umna nauka dovodi do onoga što je najviše – samog apsoluta. Mi se u filozofiji radujemo kada vidimo strogo lice istine po sebi, jer se ona ne odnosi na posebno kao takvo, već uvek i samo na apsolutno. A filozofija se odnosi na posebno samo ukoliko ono prikazuje čitav apsolut u njegovoj apsolutnosti (kad u posebnom možemo sagledati čitav apsolut). To je ona povezanost posebnog i opšteg, koja se nalazi u svakom organskom biću, kao i u svakom poetskom (umetničkom) delu u kojem svaki od različitih likova postaje poslušan član celine, a da ipak u potpunoj izgrađenosti dela ne gubi svoju apsolutnost. Upravo se zato i umetnost u idealnom svetu ponaša kao organizam u realnom svetu. Tajna sveg života je sinteza apsoluta sa ograničenim. Umetnost prikazuje ono što je posebno, tako da kao posebno prima u sebe ono što je beskonačno. Tako umetnost omogućuje potpuni izraz apsolutnog identiteta, time što postiže jedinstvo u kojem beskonačno biće biva primljeno u konačno. U tom smislu Šeling je pisao u svom spisu ''Odnos likovnih umetnosti prema prirodi'' : likovni umetnici prikazuju stvari u onom trenu kad one najčistije prikazuju apsolut. Umetnici prikazuju praslike stvari (arhetipove) i tako realizuje ideje u njihovoj čistoti. time što fiksiraju na planu večne ideje stvari, oni prikazuju beskonačno u konačnom i tako postižu da ono što je večno posmatramo neposrednije u vidljivom obliku. Jasno je šta kod Hegela znači čulno pojavljivanje ideje. Oni u pojedinačnu stvar unose, usađuju; zato apsolut postoji pozitivno samo u umetnosti, to filozofija ne može postići. 6. čas 14. XI 2003. Prema Šelingu tajna sveg života je sinteza apsoluta sa nečim ograničenim; a umetnost prikazuje ono što je posebno, tako da posebno kao da prima u sebe ono što je beskonačno. Šeling će reći da je umetnost prikazivanje beskonačnog u konačnom. Umetnost omogućuje apsolutni izraz identiteta, time što ono beskonačno biće biva primljeno u nešto konačno. Šeling je pisao u svom spisu ''Odnos likovnih umetnosti prema prirodi'' da likovni umetnici prikazuju stvari u onom trenutku kada one najčišće prikazuju ideju. Umetnici prikazuju praslike stvari i tako realizuju ideje u njihovoj čistoti. Time što fiksiraju na platnu večne ideje stvari, oni prikazuju beskonačno u konačnom i tako postižu da ono što je večno posmatramo u vidljivom liku. Oni stvarno u pojedinačnu stvar unose ideju. Zato apsolut postoji pozitivno u umetnosti. Estetska moć deluje kao priroda nesvesno, a kao duh svesno. Tako akt umetničkog stvaranja presađuje duhovnu sposobnost u jednu pojedinačnu stvar. Samo tako njemu postaje moguće da ideju pretvori u realnost, da je realizuje, presadi u konkretnu materijalnu stvarnost. Zato u umetnosti (i možda samo u njoj) jedan razumski oblik ima mogućnost da se čulno pojavi. (Hegel: umetnost je čulno pojavljivanje ideje). To se postiže prikazivanjem apsoluta u ograničenju, ali bez ukidanja samog apsoluta. Tako se prikazuje jedinstvo beskonačnog u konačnom,i daje pojam o beskonačnom, ali pojam koji je povezan sa samim stvarima.U tom prikazivanju opšte je postalo potpuno posebno,a posebno je postalo potpuno opšte. Lepota je apsolut koji se opaža realno, zato što je ugrađen u svoju posebnost. Zato lepo nastaje tamo gde je pojedinačno tako adekvatno svome pojmu, da sam pojam kao beskonačan ulazi u pojedinačno i pokazuje se konkretno kao sama stvar, pojam kao stvar. Lepo je realno i irealno istovremeno, jer je prikaz beskonačnog u konačnom, i to na konkretan, čulni način. Istinito je beskonačno, dobro je realno, a umetnost spaja, posreduje, izmiruje i uvek igra poslednju ulogu. Kad je u pitanju umetnost, moramo znati da postoje dve različite vrste lepog: 1. lepota predmeta prikazivanja 2. lepota samog prikazivanja. Ko ove dve vrste lepote pobrka u umetnosti, taj nema više šansi da se snađe u ovom području. Do ove prve umetnost dolazi tako što je traži, pronalazi, često preuzima od drugih. Prema ovoj lepoti umetnik nema nikakvu obavezu (mi se možemo lepo izraziti, lepo prikazati, lepo naslikati i ružnu stvar). Mi se mučno osećamo dok čitamo Kafku. Pod ružnim u umetnosti se misli na tematiku koju umetnici koriste. Međutim, to nije najvažnije u umetnosti, čak ta vrsta lepote ne obavezuje umetnika. Ako ja estetski uživam u jednom predmetu, ja ne uživam u tematici, koja može biti ružna. Ako ja estetski uživam ne u predmetu prikazivanja, već u NAČINU na koji je umetnik nešto prikazao, to je druga vrsta lepote koju umetnik nije tražio i preuzeo, već ju je STVORIO, to je umetnička lepota bez koje nema umetnosti. Za velikog umetnika nije važna tema, on ne zavisi od nje. Zato treba praviti ovu razliku. U umetnosti postoji istina na koju umetnost na nas istinski deluje, kao i njena neponovljiva lepota, stvorena lepota. Ljudi često ne znaju da vide ovu razliku pa ne znaju šta je tu lepo kod Kafke, kod Zole, kod egzistencijalista – nije lepo u predmetu, već u načinu na koji oni to prikazuju. Za Šelinga je istinito ono beskonačno dobro realno, a umetnost spaja ovo dvoje. Tako je u čitavom klasičnom nemačkom idealizmu.- a ovo se postiže tako što se u čulnost uvodi intelektualnost, zahvaljujući tome intelektualni pojam o beskonačnom postaje pristupačan. Taj slučaj Šeling naziva INTELEKTUALNIM OPAŽANJEM. A ono ima karakter intuicije, u konačnom vidi beskonačno. naša čula su intelektualna čula, jer tu učestvuje razum. Intelektualni pojam postaje dostupan čulima. Naš prevod je intuicija, ali je pravi doslovno intelektualno opažanje. Pomoću njega
35
umetnik sagledava u stvarima njihovu unutrašnju potrebu, a to se postiže zahvaljujući fantaziji, imaginaciji, koja je intelektualni dar. Fantazija je u stanju da prihvati ideje, i da ih prikaže u pojedinačnim stvarima. Stoga, umetničko delo nije ništa drugo do naročito jedinstvo duha i materije, u kom se oseća istovremeno i jedno i drugo – i duh i materija. Duhovno i materijelno nisu ovde posvađani, umetnost je njihovo jedinstvo. Umetnost i filozofija su prikazivanje apsoluta, ali dok umetnost prikazuje apsolut u njegovom izvoru, filozofija ga prikazuje u njegovom obliku. Razlika je u sledećem: umetnost ga prikazuje prezentativno, a filozofija reprezentativno i prednost je na strani umetnosti. Umetnost apsolut prezentira, pa ga možemo čulima opaziti, a filozofija ga samo reprezentira. Zato samo filozofija može da otvori za refleksiju praizvore umetnosti, a samo umetnost može da realizuje filozofske ideje u njihovoj čistoti. U stvaralačkom aktu ideje se direktno usađuju u pojedinačnu stvar. Kod Šelinga estetsko mišljenje u pojmu intelektualnog opažanja vrši prelaz između duha i materije, apsoluta i ograničenog, bića i trebanja. Kako je moguće spojiti biće i trebanje? Biće je ono što jeste, trebanje je ono što sa njim nije u redu, ono što bi trebalo da bude. Kako povezati nužnost koja vlada u prirodi i slobodu koja vlada u duhu? Ovo nije moguće postići stvarno, već samo izvan stvarnosti, a to znači u idealnosti, u mašti i mišljenju, a to znači estetski i u umetnosti. Na takvoj slutnji, ali i velikom poverenju u moć estetskog vaspitanja Šiler je sagradio svoju estetičku utopiju i kod njega srećemo izvesne podele analogne Kantovim. Tu je pre svega podela na 2 nagona: a) nagon za MATERIJOM b) nagon za FORMOM Prvi je čulan i vezan za nešto fizičko. Nasuprot njemu, drugi je nešto razumsko i približno odgovara našoj moći koja vodi ka moralnoj kod Kanta. Ova podela odgovara onoj podeli kod Kanta u prve dve kritike i ističe 2 čovekove moći - čulnu i razumsku. Šiler spada u krug nemačkog klasičnog idealizma, jer je smatrao da je materija niža od forme, a čulnost od razuma. Čulnost je vezana za nagon za materijom, a razum za nagon za formom. Treći nagon (nagon za igrom) ima zadatak da harmonično dovede u vezu čulnost i razumljivost. Tako nagon za materijom i nagon za formom nalaze svoje izmirenje i harmonično ujedinjenje u trećem nagonu za igrom, čije je delo lepota. Lepota koju rađa nagon za igrom predstavlja harmoniju između ovih dveju čovekovih sposobnosti. Dok je predmet nagona za materijom život, a predmet nagona za formom oblik, dotle je nagon za igrom živi oblik. Umetničko delo je živi oblik koji je rođen iz nagona za igrom. Tako i kod Šilera igra spaja slobodu i nužnost. Ova posredujuća moć nije ni čista materijalnost, ni čista formalnost, već jedna aktivnost koju Šiler naziva nagonom za igrom. On nije ni čulnost, ni materijalnost, već jedna treća aktivnost koja uspostavlja jedinstvo slučajnosti i nužnosti moralnog determinizma. Ta treća aktivnost stoji u funkciji celine, i simbol je jedinstva slučajnosti i nužnosti. Estetski stav je shvatanje ideala koji nadilazi empirijsku stvarnost. U stvarnom životu ideal je na jednoj strani (trebanje), a na drugoj faktičko stanje (biće). Igra pokazuje ovo dvoje. Ona tako dovodi do slobode. Sloboda je zapravo u pojavljivanju, pa lepo nije ništa drugo nego sloboda koja je samu sebe pokazala u jednoj pojavi. Idealno lepo nije ni puki oblik saznanja, ni moralna kategorija, već spasonosno stanje nasuprot stvarnosti kao patnje. To je stanje pomirenja. Igra pomaže čoveku da pokaže vlastite, samozakonite i u sebi samom fundirane lepote. Šiler je verovao da čovek u igri svoju ljudskost dovodi do opažanja i tako omogućuje da se nazre u njemu što je najdublje ljudsko. I kada čovek izobražava na harmoničan način svoje osnovne sposobnosti (čulnost i razumnost), tada lepo ulazi u njegovu dušu, pa ona postiže svoje najviše ljudsko uzbuđenje upravo u lepom. Ne radi se kod Šilera o dejstvu objekta na subjekt, kako bi moglo doći do izražaja objektivni svojstvo objekta, već se radi o poreklu lepog u duši. Tako Šiler u sred romantike postavlja ideal lepe duše. Sama duša može biti lepa i lepo nije ništa drugo do ono ljudsko u čoveku. Ne postoji umetnost koja ne oplemenjuje ljudsku dušu. Ovu situaciju u kojoj se javlja lepota Šiler je izrazio pojmom PRIVIDA, kojim je snažno uticao na razvoj estetike u Nemačkoj. Isti pojam sadrži Hegelova odredba umetnosti. Šta je privid? To je mesto susreta ideje i prirode (Šiler). On omogućuje da se stvari liše svoje gole tvarnosti i da se kultiviraju, oplemene, a ne da podivljaju, već da se pripitome. Privid je element u igri koja nije ništa drugo nego krajnja svrha i smisao ljudske istorije. U igri, pesništvu i umetnosti dato je nešto što čoveku nije bilo realno da postigne. U tom slučaju pesništvo se javlja u funkciji utopijskog i dovodi u vezu sa deformacijom istorijske vrednosti. Ono je sredstvo spoja u utopijskom. Ono je ovde simbol za fantaziju pomoću koje sve što prevazilazi prirodu datosti prelazi u privid. Zato kategorije estetske utopije možemo dovesti u vezu sa kategorijom privida, koji ovde ima pozitivno značenje, jer se u njemu istina skriva isto toliko koliko se i otkriva. Tako se sučeljavaju željeni privid i odsutna stvarnost. Igra je mesto tog susreta. Utopijsku stvarnost daje samo pesništvo, ono nas odvodi u nebitno da bi nam obelodanilo ono što je bitno. 7. čas
21. XI 2003.
8. čas
28. XI 2003.
NEMAM
Sa Šilerom je estetika otvorila vrata utopijskom. Tu se sučeljavaju privid i željena odsutna realnost. Utopijsku stvarnost daje samo PESNIŠTVO. Ono nas odvodi u nebitno (tako to izgleda), u privid, da bi nam zatim obelodanilo ono što je bitno. Ne može se očekivati ostvarenje poetskog jedinstva unutar dijalektike, nagona za materijom i nagona za formom. Um hoće da gospodari čulima, ali i obrnuto. Tako se ovo poetsko jedinstvo ne može ostvariti dok se sučeljavaju ova dva nagona. To je moguće ostvariti trećom delatnošću- nagonom za igrom. Tek stanje u kom se podudaraju čulnost i nagnuće predstavlja uslov pod kojim je moguca lepota. To je poziv za igru. Igra je snaga koja može da prevlada rascep između osetilne stvarnosti i moralne zakonitosti, jer je lišena svih mehaničkih i eshatoloških determinanti. Šilerovo ime za takvo učenje je FILOZOFIJA TOTALITETA, koja predpostavlja ujednačujuću moć igre i umetnosti. Ova (igra) otvara mogućnost istinske zajednice, (zakoračuje se u sferu utopijskog ali i društvenog života), estetike zajednice, pa stoga ostaje u funkciji dijalektike povratka samom sebi, i mogućeg spora između esencije i egzistencije. Njen cilj je spasenje i izmirenje čoveka sa samim sobom im sa svetom u kome živi. Igra stoji u funkciji celine. Šiler svojim učenjem (ovde ukratko naznačenim) je otvorio čitavu sferu utopijskog za estetiku. Time je značajno proširio područje njenog istraživanja. U takvom proširenom značenju estetskog, od kog se očekuje obnova čitave kulture iz estetske moći preko estetskog vaspitanja čoveka. Jedan drugi filozof Herbert Markuze je mogao u estetskom prepoznati prvi princip ljudske satvarnosti i stvarnosti uopšte, kao ključ za razrešenje gorućih društvenih i političkih problema. On prihvata ideju estetske utopije. On se poziva na izvorno značenje i filozofiju estetskog, koje je imalo svoju istoriju. Njega zanima istorija termina i pojma estetskog koji su izvorno značili ONO ŠTO SE ODNOSI NA ČULA (aaistetis, aisteton). U novo doba su dobili još i novo značenje - ono što se odnosi na LEPOTU i UMETNOST. Sam naziv smera na oblast koja čuva istinu osetilnosti i izmirenje više i niže čovekove sposobnosti u funkciji slobode, oslobođenja totaliteta, povratka čoveka sebi samom. Markuze je estetsko shvatao kao čulno, pri tom dovodi u najtešnju vezu pa čak i poistovećuje estetsko i nagonsko (vidi se uticaj psihoanalize), što mu omogućuje da uoči unutrašnju vezu između užitka, osećajnosti, lepote, umetnosti i slobode. To je razlog što Markuze već sa delom ''Eros civilizacija'' razmatra estetsku dimenziju čovekovog postojanja koju neće više napuštati i od tada će je uvek iznova razmatrati u skoro svakom svom radu. Markuze je hteo da povrati ono autentično ljudsko što se potiskuje i gubi u planetarnom pohodu racia, nauke i tehnike, a što bi moglo biti konstituivni momenat jedne alternative, tj. nerepresivne civilizacije. Jednodimenzionalna misao racia, nauke, tehnike koja je sama represivna ne može ukinuti represivnost, pa područje emancipacije treba tražiti na drugoj strani. To je razlog što Markuze oduzima analizu ključnih momenata u razvoju civilizacije(u tom sklopu postavlja pitanje o čovekovoj dimenziji kao prvoj). Naspram represivne civilizacije on traži mogućnost drugug
36
načina života po uzoru na igru i umetnost gde rad ne bi bio prisilan. Tako sistematski dokazuje negativnu stranu uma povezanog sa tehničkom civilizacijom čija je represivna moć postala totalna. Ona otupljuje i poništava snagu poricanja delima klasične umetnosti i tako je obezvređuje. U modernom, tehnički razvijenom društvu, menja se položaj umetnosti. Ova se nastoji uklopiti u postojeće i preparirati po zakonima njegovog održanja i reprodukcije. Tek umetnost građanske epohe opstaje pri stvaranju lepog privida nasuprot stvarnosti koja je ružna. Lepa umetnost prikazuje stvarnost kao lepu stvarnost, pa tako kao i religija stvara iluzornu sreću. Ali, Markuze opaža da u građanskoj epohi umetnost nije puka apologija građanske stvarnosti koja je izopačena i bitno neljudska. Ta umetnost ne negira tu stvarnost, već je potvrđuje i stvara idealni svet ili svet privida. U svojim najboljim ostvarenjima umetnost kao privid, kao lepota koje u stvarnosti nema, umetnost koja deproblematizuje stvarnost (prikriva probleme u stvarnosti) i time doprinosi njenoj stabilizaciji. Ta umetnost u isto vreme pokazuje sliku boljeg sveta koji postaje zadatak sadašnjeg vremena. Područje emancipacije Markuze smešta u estetsku dimenziju, za koju je pretpostavku dao Šiler svojom tezom prema kojoj lepota i estetsko iskustvo, a i uživanje obrazuju čoveka za stvarnu slobodu. Kako? Tako što pokazuju bedu i ružnoću stvarne prisile, i što onaj ko je jednom iskusio užitak nastoji da ga zadrži. Model slobodnog života vidi u umetnosti, i to u onoj umetnosti koja radi na podupiranju, snalaženju i afirmaciji posebne estetske dimenzije iz koje izvire radikalno nov estetski stav, u kojoj je poredak lepota, a rad igra. Osnovno pitanje je pitanje o budućnosti umetnosti, o opstanku umetnosti kao umetnosti u tehnološkom društvu, o ostvarenju njenog sadržaja i uspostavljanju društva kao umetničkog dela. To ne znači da umetnost treba približiti masama kao u današnjem potrošačkom društvu(tzv. masovna kultura). Postavlja zahtev za prevladavanjem umetnosti kao lepog privida,estetskog ukrasa, za mogućnost da umetnička forma postane načelo stvarnosti - to je estetska dimenzija. Pri tom ponavlja da postojeća osetilnost nije sposobna da preuzme na sebe ovaj zadatak, pa zato traga za novom osetilnošću, koja ne bi značila napuštanje umetnosti, već njihovo izmirenje. Tako estetsko u najizvornijem smislu reči iskupljuje svoju izvornost time što se uzdiže do najvišeg principa čitavog života koji treba da osigura njegov istinski i nepatvoreni sadržaj. Primer takvog sprovođenja estetskog dao je danski filozof Sergej Kjerkegor, koji pod estetskim ne podrazumeva samo umetnička dela, već i stav, držanje i ponašanje čoveka. Tako je došlo do estetskog stadija na životnom putu egzistencije koji je etabliran u svet mogućnosti i medij mašte sa temporalnom određenošću trenutka. Estetsko je ono u čoveku pomoću koga je čovek neposredan. Neposrednost se odnosi na čulni sadržaj čovekovog života. Zato čovek koji živi estetski ne može probiti krug svoje neposrednosti. U njemu leži najdublje jezgro estetskog uživanja. Tvrdi da u estetici ne može biti ništa što nije subjektivno, stoga ne priznaje norme i zakone estetike. U estetskom životu čovek je pokretan samo na površini života, jer se tada prepušta životu u njegovim neponovljivim dražima trenutka koji se razbijaju u malim talasima užitka. Zato arhetipske estete ne mogu da razumeju život, jer su sami u nestalnim i neponovljivim trenucima života rasuti. Lepota je nešto najuzvišenije. Ona se uzdigla u sferu fenomenalnog (čije je varljive obrise teško sagledati) i tu zaseda na presto centralnog principa prema kom se mere druge ljudske vrednosti. Svojom čuvenom metodom koju je izgradila za sebe, fenomenologija je morala primiti estetiku u svoje okrilje. Dopustila joj je da zauzme mesto u samom njenom središtu. Fenomenologija kao učenje o sadržajima svesti ima posla isključivo sa fenomenima. Otuda tako bliska veza izneđu književnosti i fenomenologije, koja postaje razvijenija samo ako se ima u vidu karakter fenomenološke filozofije, a naročito francuske varijante egzistencijalističke filozofije koja traži umetničku formu da bi se izrazila. Ovo je naročito vodljivo kod Morisa Merlopontija, čija filozofija, uz to što nosi fenomenološko obeležje, uzima izvorno OPAŽANJE za osnovu saznanja. Pod izvornim opažanjem je stanje svesti gde ne postoji razlika između čula. Merlopontijeva filozofija kao svojevrsna fenomenologija percepcije gradi jednu čitavu estetiku koja ne počiva samo na spoljašnjim analogijama, već proizilazi iz unutrašnje sklonosti njegove filozofije. Njegova filozofija ima estetičan karakter čak iako ne gaji poseban interes za specifično estetičku problematiku. Izvorno opažanje koje je u osnovi svekolikog saznanja teži u pravcu fenomenološkog mišljenja.. Na tom putu jedan drugi estetičar Migel Difren do jedne estetike koja se procenjuje kao fenomenologija. Ona se dosta slobodno koristi filozofskom (pojmovnom) aparaturom koju je elaborirao Huserl, ali ipak ostaje verna fenomenološkom projektu. Ona se pita o estetskom predmetu takvom kakav je dat u estetskom iskustvu kao kolerativ našeg osećanjka. U tom privilegovanom trenutku primalački subjekat živi jednu neposrednost, on doživljava svojim telom telo estetskog predmeta. Njemu se ne postavlja pitanje razunavanja prepušta da bude iznenađen, da bude opčinjen, tako dopušta čulnom da se širi, rascvetava, očarava, zanosi, ističe i razvija svest koja ga nosi, da bivstvuje dok ne postane ono samo. Estetsko iskustvo dozvoljava predmetu da bivstvuje dok ne postane on sam. Tako je iskustvo bogato značenjima, može navesti fenomenologiju da nude određenija pre njenom otvorenošću nego njenom aktivnošću - da misli samu stvar kao nešto što se nudi jednoj paradoksalno pasivnoj intencionalnosti, pa ipak da vidi jedan lik blizak onom rađajućem iz kog se rađa i čovek i svet. Tako ova estetika otkriva konaturalnost čoveka i sveta u otvoranom prostoru između volje i razuma. Preispituje se poetičnost prirode. Difren preuzima u pogledu osećanja ono što je Merloponti u pogledu opažanja. Ali, njegova estetika baca svetlost na fenomenlogiju (bolje je razjašnjava). Huserlova fenomenologija poseduje estetsku strukturu u istoj meri u kojoj je ona egzemplaristička, pa tako Difren vraća fenomenološku metodu njenom izvornom značenju. Fenomenološka filozofija nosi u sebi estetiku težnje čak i kad se fenomenologija ne bavi estetskom tematikom. Ova estetika potvrđuje filozofski karakter fenomenologije, jer analiza teze povezana sa estetkim predmetom i estetskim opažanjem zahteva da se preispita i status tog predmeta, već i ako je moguće da taj predmet u isto vreme bude opažen i istinit i da smisao bude ekvivalentan osećenju. Zato izgleda da je njegova knjiga ''Fenomenologija estetskog iskustva'' (1953.) morala biti dovršena drugim delom koje se razvijalo u drugoj formi i potvrđuje da u centru Difrenove filozofije stoji estetika koja najbolje objašnjava problem odnosa čoveka i njegovog sveta. Estetika je tako osvojila i širila svoju teritiriju, područje istraživanja. Čak ni Baumgartenu nije izgledalo tako, jer istorija filozofije nije namenila estetici neko uzvišeno područje od prvorazrednog značaja za estetiku, već prezreno i dugo vremena potcenjivano područje čulnog saznanja čija se vrednost merila u odnosu na ono nadčulno. Predmeti čulnog saznanja nemaju neophodnu postojanost, pa ni saznanje o njima ne može biti pravo saznanje (tako se mislilo). Suprotnost između uma i čulnosti leži u korenu tradicionalne filozofije (iskonski nema neprijateljstva između uma i čulnosti, ali se tako počelo) koja gaji nepoverenje prema čulima, prema njihovoj nestalnosti i afektivnosti, podstiče strah od lepote i njene zavodljivosti, pa jača potrebu da se pobegne od privida, što traži preziranje tela i prevladavanje čulnost. Telo je nešto bezvredno u odnosu na dušu, a čulni svet je privid i obmana. Sama čula koja su nemoralna, dostojna su sažaljenja i prezrenja. To je estetika morala otkloniti. Ona prihvata ovo prezreno područje koje joj je nametnula istorija filozofije, da bi uskoro spoznala kako ona nije ništa što bi tako trebalo prezirati. Ubrzo se pokazalo da svako saznanje ima čulni koren. to je moguće jer već na nivou naše čulnosti učestvuju više saznajne sposobnosti (um, razum, inteligencija, duh). Ljudska čula nisu neumna. Trebalo je mnogo vremena da se ta greška ispravi. Ljudska čula su inteligentna čula.
9. čas
5. XII 2003.
Jasno se vidi kako je estetika širila i osvajala svoju teritoriju. Pitanje je da li je njen osnivač predvideo sve složene puteve na koju se uputila disciplina koju je otkrio, i da li je slutio da je ovoj mladoj nauci otkrio tako bogato područje istraživanja. U početku to nije izgledalo tako, jer
37
istorija filozofije nije namenila estetici neko uzvišeno područje od prvorazrednog značaja, već prezreno i dugo vremena potcenjivano područje čulnog saznanja, čija se vrednost merila u odnosu prema onom nadčulnom. Predmeti čulnog saznanja nemaju neophodnu postojanost, pa zato ni saznanje o njima na može biti pravo saznanje. Istinito je tek ono što je trajno, što se ne menja. Suproptnost između uma i čulnosti leži u temelju tradicionalne filozofije, koja je gajila nepoverenje prema čulima, prema njihovoj promenljivosti i afektivnosti, pa je zato podsticala strah od lepote i njene zavodljivosti, i jačala potrebu da se pobegne od privida i iluzije. Potiskuje izvornu ljudsku prirodu tako što je odvraća od čulnog i telesnog, što traži preziranje čula. Umnost je uzvišena do najvišeg principa. Telo je nešto bezvredno u odnosu na dušu, a čulni svet je privid i obmana. Sama čula koja su inače nemoralna, dostojna su sažaljenja i prezrenja. Estetika je prihvatila ovo prezreno i uniženo područje, da bi uskoro spoznala da ono nije ništa što bi trebalo potcenjivati. Ubrzo se pokazalo da svako saznanje ima čulni koren. To je moguće samo zato što već na nivou čulnosti učestvuju više saznajne sposobnosti. Umna čulnost ne može da bude na dnu naših saznajnih sposobnosti, kao što se to mislilo. Njeno mesto je u njihovom središtu, pa zato može da posreduje između njih. Uloga posrednika je uvek privilegovana, jer posrednik uvek ima mogućnost da izvuče neku korist za sebe iz nesporazuma suprotstavljenih strana. Estetika je odmah spoznala središnji značaj područja koje joj je dodelila istorija filozofije i ptpočela da igra ulogu posrednika između odredbi koje sje dotadašnji razvoj mišljenja zavadio. Iz ove pozicije je ona mogla za sebe da otvori čitavu sferu mašte i privida, pa da zakorači u carstvo mogućeg i utopijskog, i da sagleda mogućnosti estetskog ponašanja čoveka, pa da se uzdigna do estetskog stadijuma na životnom putu egzistencije, pa čak i da se uzvisi do pojmovnog i intelektualnog, a da istovremano na napusti ništa od draži čulne neposrednosti. Zato ona sada nije samo nauka o nižem, čulnom saznanju, već i filozofska disciplina koja se uzdigla do samog središta filozofije i tu se smestila da bi odatle širila svoj uticaj na druge filozofske disciplina. Na osnovu sličnog uvida Markuze je mogao zaključiti da estetika kod Baumgartena nije samo ''sestra logike'', već i njena protivnica, jer se logika već od svog početka kretala putem sve većeg otuđenja od logosa prirode, koji joj leži u osnovi kao pretpostavka njenog nastanka, pa je Hajdeger utvrdio da je logika već kod Lajbnica postala logistika, a mišljenje mašina za računanje. Ova mašina za računanje postiže iznenađujuće rezultate u sferi racionalne redukcije života na sasušeni i sparušeni pojam, ali joj izmiče čitavo bogatstvo naše spontane neposrednosti i životne prirodnosti. Racionalno mišljenje se tako povuklo u čistu logiku, pa tako ostaje kao i ranije odano svom filozofskom zadatku. Ono se sada oseća obaveznim da iz svog delovanja isključi sferu čulnosti zajedno sa metafizikom. To je u novom veku dovelo do nastojanja da se sve matematizuje. Na tom putu logika je dokrajčila eru svoje univerzalnosti, jer je morala da najplodnija i najbogatija pitanja izbaci iz svog logičkog prostora i da ga progna preko granice, gde počinje svet mašte i čulnosti, čije bogatstvo za logičku analizu postaje netransparentno. Sudbina je htela da estetika, kao mlađa sestra logike, na toj granici preuzme svoju misiju i nije joj (estetici) učinjena nikakva nepravda, baz obzira na stvarne namere njene starije sestre. Danas stvari tako stoje da bi logika trebala gledati na svoju mlađu sestru zavidnim očima stare usedelice, ali ne zbog njene lepote i mladosti, već zbog velikog bogatstva koje joj je ostavila u trajno nasleđe. Čulno saznanje i estetsko iskustvo sada nije ni niže ni više, kao što bi se moglo pomisliti, već središnje i vrlo plodno područje filozofskog istraživanja koje se može širiti na sve strane, često na uštrb starih filozofskih disciplina. Termin estetika, čija grčka etimologija upućuje na fenomen osećejnosti, u početku nije bio rezervisan za domen lepog u prirodi i u umetnosti. reč estetika u današnjem smislu novijeg je datuma. Ona je dobila svoje moderno značenje tek u 18. veku (kada se uobličio i moderan pojam umetnosti) pod perom Bauntgartena koji je ovu reč skovao da bi imenovao novu filozofsku disciplinu. Još u tom momentu reč estetika je značila teoriju osećejnosti, da bi ubrzo postala naziv za filozofsko i naučno istraživanje lepog u umetnosti. Kao posebna filozofska disciplina estetika se rodila takoeći slučajno i u jednom dosta pogrešnom smislu kao nauka o čulnom saznanju. To se dogodilo tako što je Bauntgarten uvideo nedopustivu prazninu u Lajbnic-Volfovom racionalizmu koji je hteo da ispuni, pa je estetika kao niža gnoseologija dobila utočište u velikoj filozofskoj zgradi i to, takoreći, u ''prostorijama za poslugu''. Da ne bi uvredio uobraženi, dostojanstveni racionalizam, Baumgarten je odredio lepo kao savršenstvo nižeg čulnog saznanja i time omogućio rađanje nove filozofske discipline koju je nazvao estetikom . Neadekvatnost ovog termina i njegova preširoka upotreba posle Bauntgartena prilično su oslabili njegovo značenje ili su ga sveli na puku konvenciju, pa posle Kanta postaje sve više naziv za filozofiju umetnosti. To je razlog što je Hegel, koji je verovao da je predmet estetike umetnost i to lepa umetnost, smatrao da ime estetika nije sasvim podesno za ovaj predmet. Zato upravo tim rečima započinje svoja predavanja estetike i kaže: '' Zna se da ime estetika nije sasvim podesno za taj predmet, jer strogo uzev, estetika označava nauku o čulnom, nauku o osećanjima.'' Napominje da je estetika, u značenju jedne nove nauke ili nečega što tek treba da postane jedna filozofska disciplina, potekla iz Volfove škole, kada se na umetnička dela gledalo s obzirom na osećanja koja ona treba da pobude u nama. Zbog nepodesnosti tog imena činjeni su pokušaji da se iskuju druga, podesnija. Da bi se izbegla konfuzija predložen je naziv kalistika ( kalon =lepo), ali on nije prihvaćen. Ni ovaj termin Hegel ne smatra podesnim za ime ove discipline, pa ga odbacuje i piše: ''Međutim, to ime se takođe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u vidu ne razmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti.'' U naše vreme jedan savremeni japanski estetičar Tomanogu Imaniči predlaže da se estetika shvati kao kanologija. Imaniči izbegava reč estetika, jer ona ima u sebi nešto od značenja jedne normativne nauke (kao npr. etika i logika). Estetika ovde nije shvaćena u smislu senzorijalne estetike, kao kod Pola Valerija i Rejmonda Bajea - kao ESTEZIKA, već kao kanologija koja je u osnovi metafizika lepog i koja obuhvata kao jednu od svojih delova i filozofiju umetnosti. Njen zadatak je da ontološki promišlja biće lepote. Termin estetika koji je grčkog porekla označava najpre proučavanje čulnog saznanja da bi zatim bio namenjen refleksiji o lepom, posmatranom kao čulna forma istinitog, kao posredujući momenat između čulnosti i razuma. Tako reč estetika izvorno označava učenje o opažanju, da bi zatim ovaj termin počeo da se primenjuje u značenju u kom je opažanje bitan izvor saznanja i to saznanja izvan čulnosti potpuno lišenih predmeta. U tom posebnom obliku, estetika označava filozofsko proučavanje umetnosti i umetničkih dela uopšte. Tako problem koga postavlja ova reč nosi u sebi pitanje od suštinske važnosti. Da li je moguće racionalno odrediti ideju lepog ili pod tim imenom treba dopustiti samo izraz subjektivnog suda? Može li se nešto reći o lepom kao takvom, ili pod tim izrazom treba podrazumevati samo pojam koji veštački ujedinjuje samo različite sudove ukusa? Ovim pitanjem se bavi estetika čije rođenje Pol Valeri pripisuje zapažanju i žudnji filozofa. Etika nam daje pravila kako da činimo dobro, a izbegavamo zlo, koja nas poučava našim dužnostima i našim pravima, i koja nam pomaže da spoznamo naše ciljeve i da ih ostvarimo. Vođena idejom dobra koje je njen cilj, etika teorijski objašnjava norme i smisao ljudskog života, pa kao nalog razuma učestvuje u oblikovanju vrednosti kao filozofija prakse i kao praktična filozofija. Klasična filozofija je pored etike negovala i logiku, koju je shvatala kao umeće mišljenja, ali u smislu najvišeg oblika umnog saznanja, čiji je cilj istina. Logika je učenje o logosu, o ispravnom mišljenju, pa je možemo posmatrati kao umeće - kao skup pravila koja treba slediti da bismo ispravno mislili, ali i kao jednu filozofsku disciplinu. Svakoj od ovih disciplina odgovara po jedna čovekova sposobnost, ili posebna moć čovekove duše. Etici, čiji je cilj dobro, odgovara volja na skali naših duševnih moći. Logici, čiji je cilj istinito, odgovara intelektualna sposobnost koja se nekad naziva umom, a nekad razumom. Ali, pored pomenutih sposobnosti, mi posedujemo još jednu, ništa manje osobenu i samostalnu sposobnost - sposobnost da čulima primamo i maštom osećamo postojeći svet, ali i da stvaralački oblikujemo jedan novi svet po zakonima lepote, da bismo opet taj isti svet i tu istu lepotu u njemu estetski doživljavali. Ta treća sposobnost obuhvata područje čula, osećanja i mašte. Ovo poslednje čini treću autonomnu oblast, koja se sada rezerviše za estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu. Čovek saznaje, menja i oseća svet. Tri najviše filozofske vrednosti mogu ostati: istinito, dobrota i lepota. Njima trima bave se tri filozofske discipline: logika, etika i estetika. Tako estetika, zajedno sa logikom i etikom sada zauzima uzvišeno mesto u sistemu filozofskih disciplina. Moglo bi se reći da pravilima saznanja i dobroga, zakonima lepog i istinitog odgovaraju 3 cilja estetike:
38
- pravila umetnosti - zakoni lepog - kodovi _______ (?) U nešto izmenjenom smislu, danas estetika znači svako filozofsko promišljanje o lepom u umetnosti koje ponekad ima tendenciju da se poistoveti sa proučavanjem umetnosti i različitim vrstama umetničkog iskustva. 10. čas
12.XII 2003.
Što se tiče područja koje estetika proučava, stvari su vrlo složene. Već kod Baumgartena, estetika obuhvata teoriju osećajnosti (aestetis, aesteton), pa onda teoriju lepote i teoriju umetnosti. U moderno vreme umetnost je privilegovano područje. Dugo je vremana vladalo uverenje da umetnost podražava prirodu i da je u tome njena vrednost. U jednom trenutku je uočeno da priroda ima mnogo nedostataka pa zašto bi onda umetnost podražavala prirodu, zar ne bi bilo bolje obrnuto? Ko koga podražava? Možda i jedna i druga podražavaju NEDOSTIŽNU IDEJU LEPOTE. Estetika mora da istražuje lepo, ali se mora znati da postoje 3 po prirodi različite vrste lepote, a nije jasno kojoj od ove tri treba dati primat: 1. suštinska lepota (ideja lepote) - nije od ovog sveta, ali jojo čovek teži 2. prirodna lepota 3. umetnička lepota Da bismo istražili područje kojim sa bavi estetika, mi moramo upoznati ove 3 vrste lepote, i kada to razjasnimo, videćemo kako sa estetika mora metodički zasnovati -da li će biti posebna nauka, ili ostati filozofska disciplina. Početno određenje estetike ide putem njenog rađanja i osamostaljivanja u posebno područje istraživanja. Pada u oči njeno brzo širenje i zalaženje u druge oblasti, što se može shvatiti kao prebrzo osvajanje teritorija. Estetika je otkrila neslućeno bogatstvo područja, praćeno zaposedanjem novih teritorija za koje je trebalo odrediti novu, odgovarajuću disciplinu, koja bi bila potpuno primerena novootkrivenim stvarima kao svom predmetu. Trebalo je obelodaniti i imenovati zemlju novootkrivenih fenomena, ali i odrediti nauku za koju bi oni bili jedini predmet. Svako poimanje i mišljenje uopšte, uvek je neko ograničavanje i omeđivanje nečeg već postojećeg ili zamišljenog. Estetika još nije uspela da do kraja detektuje novu zemlju po kojoj se kreće, niti je pronašla kriterij fenomena koje je sama otkrila, a još manje prepoznala pravi put do njihove izvorne suštine. Pod teretom pojava, njena misao nije mogla da se slobodno razmahne do svojih krajnjih granica. Uprkos brzom širenju njenog uticaja, mnogi paradoxi prate njeno osamostaljenje. Na osnovu takvog stanja stvari, neki filozofi su išli toliko daleko u svojim ocenama, da su izjavljivali na duhovit način kako se estetika 250 godina u njenoj istoriji javlja kao briljantni neuspeh pun rezultata. Na šta se odnosi ovaj paradoks - na različita značenja pojma estetika, ali i na njen predmet, ali šta je onda predmet estetike? Estetika se često određuje kao nauka o lepom. U tom slučaju LEPO je predmet estetike. Ovakvo određenje izgleda odgovarajuće, naročito onima koji veruju da umetnost nije ništa drugo do traženje lepote. Ako se ovome malo razmisli, ubrzo će se primetiti da ovo određenje ima potrebu da ponovo bude određeno. Estetika je kod nekih estetičara nauka o lepom, ali ni kod jednog, čak ni kod onih kod kojih je estetika takvo određenje, ne podrazumeva se ono na šta se obično pomisli kada se kaže lepo. Šta je onda lepo? Ono ima puno značenja, neki od njih koriste iste pojmove za različite stvari. Takvi nesporazumi su česti. sličan je slučaj sa pojmom lepo. Još u 18. veku Žan Pjer de Kruza (''Rasprava o lepom'') je pojmu lepog posvetio raspravu koju započinje rečima:'' Bez sumnje ima malo termina kojima se ljudi često služe, nego što je termin lepo, a ipak ništa nije manje određeno od njegovog značenja, ništa nije nejasnije od njegove ideje. Izgovaramo ga u svakom momentu, ali ga još nismo definisali. Uopšte mu ne odgovara smisao koji mu treba.'' Jedni nazivaju lepim ono čemu drugi ne priznaju ovaj naziv. Otuda zaključak da ili ljudi nemaju istu ideju lepog, ili da su njihova čula mnogo manje slična jedna drugima nego što se obično misli. kako onda govorimo o lepom? Ova reč koja u svakodnevnom govoru ima funkciju prideva (lepo) postaje imenica u stručnom jeziku filozofije i estetike. Logičari bi rekli da predikat postaje subjekat. Možemo reći – lepo je 1 pojam ili lepo je naziv zajednički svim lepim predmetime. Šta, dakle, znači ova dvostruka upotreba reči lepo? U poznije vreme lepo ima značenje ''suprotno ružnom''. Iz toga sledi da je lepo ono što se sviđa,a ružno ono što se ne sviđa. Tako shvaćen pojam lepote obuhvata i prirodne i umetničke fenomene.Ali ove dve lepote (prirodna i umetnička) nisu iste vrste. Njihova priroda je vrlo različita i mora se bar priznati da se one ne podudaraju. Ako je estetika nauka o lepom, onda postoje dve velike vrste lepote: (čak i 3, ali o tome kasnije) 1. lepota PRIRODE 2. lepota UMETNOSTI Pitanje je koja od ove 2 treba da bude pravi predmet estetike. Lepota i umetnost imaju različit rang. Lepota nije ograničena samo na umetnost, ali ni umetnost nije samo prikazivanje i otkrivanje lepote. Iz istih razloga estetika se ne bi mogla odrediti kao nauka o lepom, ali lepo mora ući u okvir proučavanja estetike iz 2 razloga: - istorijski i - semantički 1) istorijski razlog: stari Grci nisu imali estetiku u smislu u kom je mi danas upotrebljavamo. Oni su imali nešto što bismo mi danas nazvali filozofijom lepog i filozofijom umetnosti. To se sve kasnije proučava u okviru estetike. U nekim istorijskimperiodima viđena je vrlo mala ili skoro nikakva veza između lepote i umetnosti. Narodi Starog veka proučavali su i lepotu i um, ali su ih tretirali odvojeno, jer nisu videli razloga da ih dovedu u vezu i razmatraju zajedno, ali su ih kasniji periodi povezali. Ostaje pitanje zašto? Jer su bili u prvom redu zainteresovani za umetničku lepotu i estetski aspekt umetnosti. Iz toga sledi zaključak da sfera lepote i sfera umetnosti imaju tendenciju da konvergiraju. Istorija estetike pokazuje da iz proučavanja umetnosti proisteklo mnogo ideja o lepoti, toliko mnogo da je za moderne mislioce postalo nemoguće razdvojiti ova 2 područja. Jedan estetičar može biti više zainteresovan za lepotu ili za umetnost. 2) semantički razlog: zavisi od toga šta se podrezumeva pod lepim. Prirodno lepo kao predmet prikazivanja.
39
