ESTETSKI STAV I ESTETIKA KAO SAZNANJE Svoju Estetiku Hartman započinje sa sledećim stavom: „Estetika sa ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i držanje one dvojice predstavlja zagonetku.“ Time je hteo da otkloni široko rasprostranjenu zabludu prema kojoj estetika treba da pouči stvaraoca kako da stvara, a primaoca kako da doživi umetničko delo. Ni jedno ni drugo nije u moći same estetike. Ako neko nema stvaralačkog dara ili osećanja za lepotu, proučavanje estetika ga ne može podučiti kako da stvori umetničko delo niti kako da ga doživi na pravi način. Estetika mora razočarati sve one koji to od nje očekuju.1 Njen zadatak je mnogo skromniji: ona traga za tajnom koju umetnost nosi u sebi. I prema Hartmanu je estetika, dakle, teorija lepog, ali sa posebno naglašenim teorija. Nema u njoj ničeg praktičnog u smislu normativnog; ona je pisana za teoretičara i mislioca. Umetniku i posmatraču ona čak može i „naškoditi“. Misao njih može da istrgne iz tog vizionarskog stava, jer za racionalan, filozofski stav ne postoji shvatanje unutrašnje nužnosti, a ova dvojica tu nužnost primaju „kao dar sa neba“. Tu se i vidi glavna odlika njihovog stava o nesvesnom stvaranju, tj. razumevanju umetničkog dela. Taj stav Hartman naziva estetskim. Estetski stav je karakterističan za umetnika i posmatrača, za razliku od filozofskog stava, koji je stav mislilaca, estetičara.2 Neminovno je da se ova dva stava međusobno ukidaju i remete. Hartman samom svojom analizom (filozofskom!) ukida estetski stav kao takav, pun predanosti i vizije. Na koji su način onda oni dovedeni u vezu? Estetski stav uopšte nije stav estetičara, ali jeste predmet estetičkog proučavanja. Estetika je jedna vrsta saznanja sa pravom tendencijom da postane nauka. Pa ipak, ovi stavovi se ne mogu tako lako razdvojiti. S jedne strane, jedan mislilac mora biti u stanju da zauzme umetnički stav, a to može samo iz sopstvenog iskustva. Jedna, pa i najmanja, mera senzibiliteta je neophodna za svako, samim tim i teorijsko razumevanje ove discipline. Problem je objasniti senzibilitet kao opšteljudsku sposobnost, jer je njega u teoriji saznanja mnogo teže artikulisati nego, na primer, osećaj za istinu ili pravdu, budući da je on izuzetno neravnomerno raspoređen kod pojedinaca. Sa druge strane nalazi se ekstremno drugačija, romantičarska misao (kod Šelinga, Šlegela i Novalisa). Po njima je za tumečenje prirodnog i duhovnog sveta ne samo neophodan estetski stav, već i umetnička intuicija. Šeling kaže: „Umetnost je dokument filozofije.“ Iz ove radikalne postavke vidi se da je u korenu filozofskog stava uvek jedan estetski stav. Ova je teza najudaljenija od početne Hartmanove pozicije i njegovog nastojanja da jasno razgraniči ova dva područja. Ali ona će već od Hegela biti sve više shvatana kao predano posmatranje, za razliku od filozofskog analitičkog misaonog rada. Sa pojavom estetike u 18. veku javila se i prećutna pretpostavka da je ona tu upravo da poduči one sa estetskim stavom. Ali može li estetika kao nauka zaista dati norme ukusa i stvaranja? Aristotel je pokušao tako nešto u svojoj Poetici i prvi estetičari će se pozivati na to. Međutim, prvi estetičari su koncipirali tu novu nauku kao analognu logici. Možemo se zapitati da li je logika – predmetno i metodološki mnogo opravdanija kao nauka – u stanju da nas nauči mišljenju. Ona možda ima tu osobinu da deluje korektivno, ali tako tek posredno i praktično doprinosti njegovoj doslednosti. Ti zakoni ipak moraju slediti mišljenje samo, te tako dospeti do jednog sistema unutrašnje konsekventnosti. U estetici ne može biti govora o saznanju zakona lepote. „Estetika pretpostavlja lepi predmet kao i akt shvatanja, zajedno s osobenom vrstom posmatranja, s osećanjem vrednosti i sa unutrašnjom predanošću. Ona čak pretpostavlja i još mnogo čudnovatiji akt umetničke produkcije; i jedno i drugo bez pretenzije da njihovu zakonitost makar samo približno može odrediti onako kao što logika određuje zakone misaone povezanosti. Ona već stoga ne može za estetičko posmatranje učiniti isto ono što logika postiže za mišljenje.“ 1
O tome govori prof. dr. Milan Damjanović u svom predgovoru prvom srpskom izdanju Estetike, pod nazivom „Da li nas estetika mora razočarati?“, koji je upravo on preveo. 2 S obzirom na prirodu našeg jezika, za razliku od nekih drugih kao što su nemački i engleski, mi možemo napraviti tu terminološku distinkciju između pojmova estetski i estetički. Mada ta distinkcija nije dosledno sprovedena u Hartmanovoj knjizi od strane prevodioca, mi možemo uzeti da se termin 'estetski' odnosi upravo na stav umetnika i posmatrača, dok se termin 'estetički' odnosi na stav mislilaca i filozofa.
1
Nesumnjivo je, dakle, da neke zakonitosti unutar estetskog opažanja postoje, i na strani umetnika i na strani posmatrača. Kakvi bi one mogli biti? Za razliku od logičkih, opštih, zakoni estetike su individualni, „specijalizovani“. Nevolja je upravo u tome što je individualizacija toliko prisutna da je uočavamo ne samo na nivou različitih rodova, pa čak ni samo različitih umetnika, budući da se i u okviru dela jednog umetnika ponekad mogu izdvojiti različite faze. Sami umetnici imaju tu pretenziju na sopstvenu istinu, te se zakonitosti dva različita umetnička dela (pa čak i ako pripadaju istom autoru) pre mogu međusobno isključivati nego dopunjavati. Estetika se kao nauka trudi da u izvesnim granicama definiše te zakonitosti, međutim takvi zakoni mogu biti samo preduslovi, kategorijalni ili konstitutivni možda, za neko delo. Ali očekivanje da ih estetika može dati u jednom normativnom smislu mora po samoj prirodi predmeta biti iznevereno, pošto je suština lepog u njegovoj jedinstvenosti kao posebnog estetičkog vrednosnog sadržaja. Hartman ovde želi da dokaze da duboko uvrežena predrasuda da je estetski stav jedna vrsta saznanja ne može važiti. Zakonitosti lepote mogu postojati u smislu talenta ili osećaja stvaraoca ili tajne koja obuzima posmatrača, ali nipošto kao principi predmetnog saznanja. Tu dolazi do jednog kategorijalnog mešanja dva različita plana. Slične teorije su postojale u filozofiji, ali su svakako opovrgnute, poput one Hegelove da je umetnost predstupanj pojmovnog shvatanja, tj. samospoznaje duha. Naime, Hegel u svom sistemu apsolutnog idealizma razlikuje tri stepena razvoja duha: subjektivni, objektivni i apsolutni, a unutar tog apsolutnog tri posebna stupnja: na prvom mestu umetnost kao produkt pre svega ljudskog duha, gde on sebe saznaje neposredno, u obliku čulne predstave, zatim religija – u obliku verske prestave, i na kraju filozofija kao mesto gde se duh saznaje kao pojam, dakle po sebi. Upravo ovakve teorije su meta Hartmanove kritike, jer je čulnost ono što je specifično estetsko u umetničkom shvatanju, i u umetnosti ona (čulnost) pokazuje nadmoć nad pojmom. Na kraju ove tačke Hartman ipak ublažava svoj stav i dopušta pojedine oblike saznanja umetničkog dela. On priznaje da je opažanje dela u prvom redu jedan stupanj shvatanja predmeta, ali to je možda jedan najosnovniji, kategorijalni momenat suda ukusa u širokom spektru drugih (kao što su obuzimanje, uživanje, ushićenje...). Umetnost dakle e može biti produžetak saznanja, pa tako i estetika sa svoje strane nije produžetak umetnosti. Ona nastoji da analizira akt estetskog shvatanja umetničkog dela, koji može postojati samo ukoliko je lišen svake racionalne pretenzije. U tom smislu možemo (i moramo) razlikovati estetski i estetički stav. LEPO KAO UNIVERZALNI PREDMET ESTETIKE Hartmanova estetika prvenstveno se bavi problematikom shvatanja kategorije lepog. On ne isključuje, ali ni ne referiše na područje teorije umetnosti. Bitno je, pak, da on ovde anticipira i moguće prigovore na ovakav svoj stav, koji je sam po sebi relativno konzervativan. Hartman sam navodi tri moguća prigovora: 1. Ono što je umetnički uspelo nije uvek lepo. 2. Lepo je samo jedan od rodova estetski vredno. 3. Estetika ima posla i sa ružnim. Treći je, kako on kaže, najlakše opovrgnuti. Ružno u izvesnoj meri ulazi u sve vrste lepog. Insistiraje na idealnom lepom u platonističkom smislu bilo bi previše radikalno. Ovde se pre svega ružno vidi kao jedna vrsta kontrasta, druga strane medalje lepote; druga strana vrednosti. „U biti je svih vrednosti da imaju suprotni član, odgovarajuću ne-vrednost...“ Pojam vrednosti je prilično specifičan kod Hartmana. U svojoj analizi vrednosti (gde izdvaja vrednosti lepote, moralne i vitalne ili životne vrednosti) on kaže da nam je analizom vrednosti data i odredba ne-vrednosti i obrnuto. Slično tome je i Aristotel svojom metodom određivao rod lepog iz roda 'rđevog' (na polju etike). Kod Hartmana nailazimo na jedan pluralitet vrednosti, čitav spektar čiji su polovi, u slučaju lepote, lepo i ružno. Prvi prigovor je sledeći koji Hartman navodi. Najpre nabraja nekoliko primera da bi induktivnom metodom doašao do sledećeg zaključka: postoje dve različite vrste lepog i ružnog. Na bisti nekog antičkog boksera sa unakaženim nosem mi možemo reći: umetničko dostignuće je značajno, ali predmet nije lep. 2
Sasvim „lako i prirodno“ mi odvajamo umetničke kvalitete od izgleda prikazane osobe. (Hartman iznosi ovu pretpostavku, uz argument „estetičke zrelosti“, mada to uključuje mnogo faktora poput obrazovanja, socijalnog statusa, senzibiliteta...) Kako bilo, dve vrste lepog o kojima govori su lepota prikazivanja (ili postupka) i lepota predmeta (ili prikaza kao takvog).zanimljivo je da je još u antičko doba Aristotel govorio o razlikovanju ova dva. Četiri kombinacije su, dakle, moguće: lep predmet, a loš postupak, lep postupak, a ružan predmet, lep i postupak i predmet, ružan i postupak i predmet. Pa ipak, ovakva podela odnosi se pre svega na prikazivačke umetnosti (plastiku, slikarstvo, pesništvo). Hartman ne referiše na tzv. neprikazivačke umetnosti (ornamentika, arhitektura, muzika), a naročito ne uzima u obzir apstraktno slikarstvo, iako je ono u tom periodu bilo veoma zstupljeno. Ako moramo posmatrati ova dva entiteta kao celinu, onda svakako govorimo o umetnički lepom u smislu uspeha umetničkog dela. Ali u čemu se sastoji ta uspelost? Tu dolazimo do drugog po redu argumenta. Šta je lepota kao univerzalna estetska kategorija? Ovim objašnjenjem Hartman kao da obrazlaže svoju početnu tezu o lepome. Činjenica je da pored lepog postoji još mnogo vrednosnih kategorija, kao što su uzvišeno, ljupko, dirljivo, dopadljivo, dražesno, tragično, komično... Za svaku od njih se podjednako može iznaći i odgovarajuća ne-vrednost. Međutim, za razumevanje ovoga bitno je najpre razlikovati dva značenja termina 'lepo': uže i šire. Uže je u stvari značenje lepog u svakodnevnoj upotrebi. Ovo, tzv. „vanestetička jezička upotreba“ može eventualno da se odnosi na predmet umetničkog dela. Ali u onom značenju koje nas interesuje (dakle širem), moraju se apstrahovati ova svakodnevna značenja pojma lepog da bismo ga mogli razumeti kao viši pojam koji u sebi obuhvata sve estetičke vrednosti. U tom slučaju, shvaćen kao jedna vrsta zajedničkog imenilaca svih pojmova koji pretenduju na mesto najvažnije estetske kategorije, on može biti opšti i univerzalni. ESTETSKI AKT I ESTETSKI PREDMET. ČETVOROSTRUKA ANALIZA Hartman se ovde bavi pre svega jednim predmetno-metodološkim razmatranjem problematike estetskog. Već je napomenuto da je lepo ipak centralni pojam njegove estetike, u smislu da se njime najviše bavi, međutim, tom problemu se može prići iz nekoliko različitih perspektiva. PREDMET ESTETIKE3, ili kako ga Hartman naziva celokupni estetski fenomen može se analizirati prema dvama pravcima (u pogledu subjektivnog ili objektivnog pristupa problemu), a oba ta pravca mogu se dalje raščlaniti na još dve vrste analize: A. ESTETSKI PREDMET: STRUKTURA I NAČIN BIVSTVOVANJA, ESTETSKE VREDNOSTI; B. ESTETSKI AKT: RECEPTIVNI AKT POSMATRAČA, PRODUKTIVNI AKT STVARAOCA. Kroz ove četiri analize Hartman je u mnogome odredio i svoj predmetno-metodološki estetički postupak. Iz same analize proizaći će da je njegova estetička orijentacija ipak bila objektivistička, mada se on trudio da pomiri dva stanovišta – objektivističko i subjektivističko, što se vidi i iz prve podele na dva osnovna pravca. Već u prvoj rečenici poglavlja u kome se bavi o ovom analizom, Hartman će naglasiti da nisu svi od ova četiri puta podjednako prohodni i da će se oni, u manjoj ili većoj meri, poklapati. Četvrti momenat analize predmeta estetike, onaj iz pespektive produktivnog akta, po Hartmanu je najneprohodniji i najtajanstveniji. Pokušaj ove analize od početka nailazi na problem, zbog činjenice da je genijalni umetnik nesvestan svog stvaranja. Produktivni akt isključuje prateću svest o aktu. O unutrašnjoj suštini dela ne možemo saznati ništa, pa nam jedino ostaje neko metafizičko zaključivanje, koje je samo po sebi proizvoljno i stoga antinomično.4 3
Treba obratiti pažnju na ovu pojmovnu distinkciju između predmet estetike i estetski predmet. Prvo se, dakle, odnosi na predmetno pitanje estetike kao nauke, ono čime se ona bavi, a drugo je u stvari samo jedan njen deo koji se odnosi na „objektivni“ deo problematike, tj. na sam (uslovno rečeno) lepi predmet ili umetničko delo. 4 Antinomije su metafizički stavovi na koje se ne može dati pouzdan odgovor jer je problematika sama po sebi transcendentna i izmiče iskustvu, npr. Svet ima/nema svoj početak u vremenu. Možemo zagovarati jednu ili drugu tezu, ali bez konkretnih i pouzdanih argumenata.
3
Od preostale tri analize u najtežem položaju je druga po redu, pitanje o estetskim vrednostima umetničkog ili dela prirode. Tu je ponovo u fokusu lepota, kao jedna od centralnih estetskih vrednosti. Dva su problema u vezi sa ovim pristupom. Najpre, pitanje jaza između subjektivnog i objektivnog, dakle, da li se estetske vrednosti nalaze u samim umetničkim delima kao estetskim objektima ili je tu neophodno posredovanje estetskog akta, bilo receptivnog, bilo produktivnog. Drugi problem je jaka individualizacija estetskih vrednosti. Teško je naći zajedničku karakteristiku onoga što nazivamo lepim, a i kada po nečemu uspemo da klasifikujemo određena umetnička dela, to su pre svega stilsko-strukturni kriterijumimai, a ne prave vrednosne komponente. Te vrednosne komponente su u jeziku bez naziva, a u mišljenju bez pojma. Pojmovi kojima mi raspolažemo pate od nedostatka za izražavanje pravog umetničkog osećanja. Jezik je ipak samo inventar (pre)opštih pojmova. Kada u esetetici pominjemo lepo kao vrednost, ne činimo to s obzirom na strukturu nekog umetničkog dela. Ali ipak, budući da nema drugog puta, te strukture se moramo držati u ovoj analizi. Zato kod Hartmana sva težina analize predmeta estetike pada na preostala dva metodička puta. Polazna tačka Hartmanove analize je predmet. Međutim, iako se pod estetskim objektom najčešće misli na umetničko delo (zahvaljujući najviše Hegelu), Hartman zadržava kategoriju prirodno lepog i dodaje još i ljudski lepo. Međutim, ono zbog čega je on ipak objektivistički estetičar je njegov stav da nije lepa umetnost, već umetničko delo; nije lepo posmatranje, već predmet tog posmatranja. Ipak, taj će stav ublažiti i reći da je određeni objekat lep, ali na uštrb angažovanja posmatračke svesti. U duhu nastojanja da pomiri dve perspektive, kod Hartmana se prvi i treći metodički put stalno ukrštaju. Oni su komplementarni; u svojim prazninama oni upućuju jedan na drugi. Pa ipak prvoj, strukturalno-modalnoj analizi, daje prednost. U XIX v, s napretkom novokantovske filozofije i psihološke estetike, Kantovim usmeravanjem analize na estetski akt, analiza predmeta još uvek zaostaje. Estetski akt je nužni korelat estetskog predmeta. Međutim, s druge strane, on kao da ima za cilj doživljavanje predmeta i prepoznavanje estetskih vrednosti u njima. Tako Hartman pokušava da pomiri subjektivno i objektivno. Ali opet, navodeći probleme u esetetskom aktu, kao što je problem izdvajanja predmeta iz povezanosti sa drugim predmetima (u slučaju umetničkih dela, na primer, iste epohe ili čak istog autora), zatim problem izdvajanja dela iz životne povezanosti, svakidašnjice ili okoline, on će ipak ovaj strukturno-modalni segment uzeti za centar svoje analize.5 NAČIN BIVSTVOVANJA I STRUKTURA ESTETSKOG PREDMETA Za Hartmana je karakteristično da on daje prednost analizi estetskog predmeta (nad analizom estetskog akta). Bitno je primetiti kod njega jedan kritički otklon prema idealizmu, naročito kod Šelinga i Hegela. Ako kažemo da je estetsko opažanje predmeta stvar načina viđenja, takvi subjektivistički stavovi ne govore nam ništa o objektivnom delu opažanja. Kako jedna čulna tvorevina omogućava pojavljivanje? Da li onda to objektivno treba tražiti nezavisno od estetskog predmeta, u carstvu ideja ili nekoj teoriji uosećavanja. Po Hartmanu, ovaj fenomen treba posmatrati pre svega u vezi sa strukturno-modalnom analizom estetskog predmeta. Takođe, treba imati u vidu i Hartmanovu opštefilozofsku poziciju. Naime, on deli čitavu zbilju na četiri sloja: 1. materijalni (neorganski) 2. telesni (organski) 3. duševni (psihički) 4. duhovni. Ovde je duhovni sloj najsloženiji, ali on u sebi podrazumeva sve prethodne i taj odnos zavisnosti ne može da se preokrene. Ono zbog čega je bio kritikovan od strane mnogih jeste njegov pokušaj, previše doslovan, da ove slojeve transponuje na strukturu estetskog predmeta. Kod Hartmana, umetničko delo predstavlja „čulno pojavljivanje ideje“, a „lepo je odnos pojavljivanja“ (das Erscheinung). Svoju filozofsku koncepciju Hartman profiliše u suprotnosti sa Hegelovom 5
O strukturno-modalnoj analizi detaljnije u pitanju XX
4
koncepcijom, gde je akcenat na ideji (sadržaju). To ne objašnjava formalnu stranu estetskog dela niti normativnost estetskih vrednosti. Kod Hegela je (po Hartmanu) sam proces formiranja od sekundarnog značaja. Kod Hartmana je u fokusu odnos pojavljivanja – realnog u irealnom, materijalnog u nematerijalnom, duhovnog u predmetnom – zasebnih elemenata. Uspelost jednog dela zavisi od valjanosti tog odnosa. Za Hegela je sadržaj prikazanog krucijalan. Po Hartmanu taj duhovni sadržaj ne može prosto „lebdeti u vazduhu“, već mora zavisiti od nečega što je od njega ontički različito. Tako odnos pojavljivanja postaje konstitutivan za sve estetske vrednosti kod njega. Kako Hartman ova četiri sloja realnosti (zbilje, stvarnosti) prenosi na strukturu estetskog predmeta? Prvom sloju zbilje, materijalnom, odgovara prvi plan (prednji plan) umetničkog dela. Sve ostale slojeve Hartman pripisuje drugom planu, (zadnjem planu ili pozadini dela. Međutim, ovo prenošenje nije ni toliko jednostavno, niti dovoljno jasno, budući da se zadnji sloj umetničkog dela dalje deli, maksimalno na još 6 slojeva, u zavisnosti o kojoj se umetnosti radi.6 Ipak, pitanje koje se ovde može postaviti, a koje je od supstancijalnog značaja za odnos ova dva plana umetničkog dela je način na koji oni postoje.7 Prvi plan postoji realno, pozadina postoji irealno. Šta to znači? Prvi plan postoji nezavisno od nas; pozadina postoji samo za nas ukoliko je na ispravan način posmatramo. Na jednoj slici realno postoje okvir, platno, boje, crtež u smislu kontura predmeta; ali ono gde na scenu stupa drugi momenat opažanja sledi odmah za opažanjem ovih elemenata. Tu u odnosu pojavljivanja irealne pozadine unutar realnog plana javlja se lepota. Drugo bitno pitanje, koje Hartman u ovom 12. poglavlju u najvećem delu razmatra, je pitanje o povezanosti jeste: kako je ono što je irealno vezano za realno? To može da premosti samo estetski doživljaj. Tu je bitan i četvrti momenat analize predmeta estetike – stvaralačka funkcija koja u najmanju ruku služi za omogućenje pojavljivanja drugog plana. Nama se estetski predmet javlja kao jedinstvo dva plana, bez pukotina i šavova jer je naš unutrašnji opažaj neodvojiv od čulne strukture viđenog. U našem se opažaju ta heterogenost na predmetu pretvara u homogenost. Međutim. Taj fenomen jedinstva Hartman pomalo nevešto pripisuje „životnom osećanju koje upućuje na povezanost čoveka i prirode, iz koje svi potičemo, ma koliko da smo inače izgubili tu povezanost. Gde mi opažamo lepo? Na kom sloju? Lepo jeste dvostruki predmet, ali se on ipak mora posmatrati kao jedinstven jer je ono ništa drugo do odnos pojavljivanja ta dva. Jedinstvo, dakle, treba tražiti u odnosu pojavljivanja. Otuda ona dvosmislenost da ontički lepi predmet i postoji i ne postoji. Rešenje koje Hartman nudi je da jedan estetski predmet postoji na dva načina (realno i irealno u svesti estetski pravilno nastrojenog subjekta), ali se strukturalno mora smatrati jedinstvenim. PODRAŽAVANJE I STVARALAŠTVO Ni oko čega se u istoriji estetike nije vodilo toliko polemike koliko oko teorije podražavanja i mnogih njenih vidova od antike naovamo. Počev od Platonovih odraza idealnih suština, preko Aristotela, pa sve do Lukačeve estetike koja zvanično predstavlja poslednje oživljavanje teorije mimezisa, podražavanje i stvaralaštvo posmatrani su kao suprotnosti. Podražavanje je bilo zavisno od uzora, stvaralaštvo je predstavljalo slobodu, na koju se, međutim, nije uvek gledalo sa pozitivnim predznakom. Sa uvođenjem pojma genija (tj. talentovanog stvaraoca, što je bilo malo uže od genija), stvaralaštvo u smislu slobode dobilo je prednost u odnosu na podražavanje. Kako je Hartman ovo uklopio u svoju estetičku koncepciju? Po njemu, prikazivanje, tj. stvaralaštvo predstavlja omogućivanje pojave nečega. Suština dela je u samom njegovom pojavljivanju. Umetnost ima određenu autonomiju u odnosu na život; ona ima svoju logiku i racionalnost, ali često može imati i vanestetičko dejstvo (što je ponekad dokaz upravo pravog estetskog dejstva, u zavisnosti od tačke gledišta). „(...) Jer ova vrsta rukovođenja ljudima ima tu prednost, u odnosu na svaku drugu, što neposredno ubeđuje, kao što to inače čini samo sopstveno životno 6
O ovome će se detaljnije govoriti u poslednjem delu (pitanja XXIII – XXX). Bitno je ovde još imati u vidu da kada govori o slojevima umetničkog dela, Hartman pre svega referiše na prikazivačke umetnosti. 7 Do sada je bilo reči o strukturi estetskog predmeta, ali pokazaće se da je ona neodvojiva od načina njegovog postojanja unutar ove strukturno-modalne analize.
5
iskustvo, i to iz istog razloga kao i ono: pesništvo nam ne govori poučavajući, već u konkretnim opažajnim likovima, koji su kao takvi neposredno jasni, bude naše moralno osećanje vrednosti i otvaraju pogled kakav mi u životu nemamo za dubine životnih konflikata.“ Hartman se ovde pita o obrazovnoj funkciji umetnosti. Da li usvajanje određenih umetničkih znanja utiče na obrazovanje karaktera? Antičke koncepcije smatrale su da utiče. I po Šilerovoj koncepciji, to je naš način da se duh podstaknut nagonom za igrom ostvari u materijalnom. Kako se čovek može obrazovati u umetnosti? Tj. može li se umetnost studirati? Ovo je veliko pitanje u smislu slobode u korišćenju postojećih sredstava. Pitanje je kako gledati na pomake u smislu odvajanja od tradicionalnih učenja i koliko se osećaja za slobodu mora imati da bi se dopustilo da se predmet pojavi na drugačiji način od tradicionalnog. Koja je funkcija one umetnosti koja nosi određenu poruku? Muzika se u tom smislu najpre ističe. Ali je li to prenošenje poruke glavni cilj umetnosti? Krajem XIX početkom XX veka pojavljuje se pokret koji zagovara umetnost isključivo radi umetnosti, bez ikakve utilitarističke, obrazovne ili druge funkcije. Savremena umetnost se možda može posmatrati kao druga krajnost i apsolutna konceptualizacija umetnosti. Primer za to je i Dišanov pisoar kao delo tog umetnika izloženo u muzeju, predmet svakodnevne upotrebe, dopunjen jedino potpisom stvaraoca. Ovaj se postupak može shvatiti i kao svojevrsna „zloupotreba“ muzeja i galerije kao moderne institucije, pre svega tekovine građanskog društva.
PREDNJI PLAN I POZADINA U PRIKAZIVAČKIM UMETNOSTIMA U svojoj strukturno-modalnoj analizi estetskog predmeta, Hartman je pokazao kako ontički sasvim različiti slojevi na tom predmetu koegzistiraju u njemu tako da su međusobno zavisni i komplementarni. Umetnička dela su forme objektiviranog duha. Umetnost uvek obrađuje neki sadržaj koji je konkretno i predmetno određen. Ako uporedimo umetničko delo i pojam – različite vrste objektivacije. Pojam ima svoju suštinu izvan sebe, a ona je i nestalna, jer se u različitim epohama jednom istom pojmu mogu dati različiti sadržaji, čak i da se taj sadržaj i sasvim izgubi, tako da taj pojam ostane „prazan“. Sa druge strane suština umetničke objektivacije je čisto unutrašnja, oslonjena na samu sebe. Ona se ne obraća poimanju, već opažaju. Čulno se ne može nikada odvojiti od umetničkog dela. Problem istine u umetnosti koji je veoma interesovao Hartmana, formulisan je prema tome ne kao činjenička istina, već životna istina – ono načelno, ljudski suštinsko i životno individualno. Upravo zato u estetskom aktu percepcije umetničko delo ima snagu da preko prednjeg plana posmatrača uvuče u svet onoga što se pojavljuje. U slikarstvu i plastici, na primer, umetnik bira pojedinačne čulne entitete iz zbilje i podešava ih za najbolju estetsku perspektivu. Prikazivačke umetnosti su one koje pored materijala oblikuju u njemu i neku građu, siže, temu. U grupu prikazivačkih umetnosti Hartman svrstava plastiku, slikarstvo i pesništvo. Sve one prikazuju određenu građu u različitoj materiji, jer svaka materija dopušta samo jednu vrstu oblikovanja, kako to zakon materije nalaže. Izbor građe zavisi od izabrane materije u kojoj se oblikuje, a od tog izbora i uspelost, tj. lepota umetničkog dela, koja se sastoji u načinu pojavljivanja. Hartman deli umetničko delo na dva plana, tj. sedam slojeva. PREDNJI PLAN; ZADNJI PLAN (POZADINA): tela koja vidimo, prostorni oblici; kretanje, gestovi; radnje i postupci (primetan je neki osećaj i namena); duševna osobenost; karakteri i njihove sudbine; individualna ideja; ideal ličnosti koja se pojavljuje u karakterima; portret kao ideal ličnosti; opšteljudsko i idejno; doživljaj samog duha. Prednji plan je zapravo i prvi sloj, od sedam koliko ih ukupno ima. Irealni slojevi pozadine podeljeni su na spoljašnje (prva četiri) i unutrašnje slojeve pozadine (preostala dva). Ova podela sloja pozadine više je apstraktno-reprezentujuća nego precizna. SLOJEVITOST PESNIČKOG DELA 6
Izvesna se sličnost može uočiti između pesničke i likovne umetnosti u tom smislu da su obe prikazivačke – obe obrađuju neke sižee i neke realne događaje. Razlika je, međutim u tome što pesništvo, za razliku od slikarstva, ne oblikuje svoje teme direktno u materiju, već indirektno, preko reči i njihovim posredovanjem. Ako pogledamo razlike između proznih i poetskih dela, formalno se stroga crta između njih ne može povući; to se vidi po pripovedačkoj umetnosti najstarijh istoriografa, po biblijskom kazivanju, nordijskim sagama, ali i filozofiji presokratovaca. Stih je po tome samo ukras i potpuno pripada čulnom prednjem planu; on je međutim bitan zato što fiksira čitaoca za prednji plan i ne da mu da sklizne preko njega u dubinu pojavljujuće pozadine. I mada polazi od onoga što je spoljašnje, on služi onom unutrašnjem – sa-oblikuje pozadinu koja se prikazuje na onaj način koji reč sa svojim konvencionalnim značenjem nije u stanju da da. Hartman naglašava da umetnici, pesnici ne teže iluziji. Čitalac ne čita neku pesmu misleći da su likovi i događaji u njoj realni; naprotiv, on uvek ima svest o pesničkom delu kao takvom. Istinito i neistinito kao kategorije ne mogu se primeniti na pesnički jezik. No u jednoj tački se pesništvo potpuno razlikuje od likovnih umetnosti: u pesništvu mi ne gledamo u pojavljujući sloj samo prelazeći preko reči, već kroz njihovu datost. Ali likovi i događaji se ne pojavljuju direktno u rečima, tj. pismu, već su posredovani onim što Hartman naziva predmetni međusloj, koji nipošto ne ukida taj osnovni odnos dva glavna plana, ali ga svakako modifikuje. U čemu se dakle sastoji taj međusloj u pesništvu? I ne toliko pažljiv čitalac može zaključiti da pesnici, naročito ono što nazivamo velikim pesnicima, nikada neće direktno govoriti o psihološkom stanju svojih likova. Oni se drže spoljašnjeg i konkretnog, tako da nam lik postane očigledan. Pa ipak, nije mu cilj ni da opiše plastičnost njegovog ponašanja; ali baš te pojedine postupke on koristi kao sredstvo ne bi li plastizirao njihovu psihu. Ako ne govori u pojmovima, to je zato što oni izražavaju ono što je opšte; u pesništvu se radi o konkretnosti i očiglednosti. U pesništvu tako nastaje osobeni međusloj, koji je doduše isto tako irealan kao i prava pozadina. On tu omogućuje da se slika osobe konkretno javi u predstavi. On tako čini neku vrstu drugog prednjeg plana, koji sad za sve ostalo igra ulogu čulne datosti. Na onom mestu gde intenzitet međusloja u poeziji sasvim opadne, ona prelazi u prozu, a govor postaje pojmovan, apstraktan. I može biti da je ovaj međusloj zapravo slaba strana pesničke umetnosti jer umesto realnog opažaja, predstava fantazije stupa na njegovo mesto. S druge strane, upravo zbog te fantazije, poezija je stekla prednost nad likovnim umetnostima, što je dalo i veću slobodu kretanja i raznolikosti. Naravno, postoji određena količina apstraktnog u jeziku koja čini realni prednji plan, jer reči u svojoj suštini i jesu pojmovi.
7
