Historia de la literatura argentina
Enrique Banchs Susana Cella Como un lugar común en las referencias a la figura y la poesía de Enrique Banchs (Buenos Aires, 1888-1968), aparece infaltablemente una cronología de publicaciones tempranas tras la cual se abre una especie de silencio sólo levemente interrumpido por algunas esporádicas apariciones de poemas1 y prosas periodísticas y páginas dedicadas a los chicos en El monitor de la educación común y La Prensa. Tal rasgo da paso de manera casi inmediata a reflexiones acerca del por qué de ese silencio, e incluso se aduce ese silencio mismo como complemento de una obra poética que apareció en forma sucesiva a comienzos del siglo XX. Cuatro libros, paradójicamente iniciales y finales: Las barcas (1907) 2, El Libro de los Elogios (1908), El Cascabel del Halcón (1909) y La Urna (1911). Curiosamente, y en comparación con otros nombres circulantes en la época –salvo desde luego figuras centrales como la de Lugones- que no quedaron sino como un registro, Banchs consiguió una perduración notable, que fue manteniéndose y aun acrecentándose. Vale la pena un somero repaso a la poesía argentina de comienzos del siglo XX a fin de contextualizar esa obra. Almafuerte3 prolonga ecos románticos, en tanto que Evaristo Carriego (1883-1912) inicia una línea en la cual lo cotidiano se hace materia poetizable, línea que se consolida luego con el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno (1886-1950). Entretanto Leopoldo Lugones (1874-1938) con Crepúsculos del jardín (1905) continúa siendo la gran figura poética y principal representante del movimiento que desde la publicación de Azul (1888) de Rubén Darío (1867-1916), no sólo había producido un cambio profundo y necesario en la poesía en lengua castellana, sino que además se había extendido por todo el subcontinente, convertido además en la estética nueva y dominante aun cuando Lugones anuncia con Lunario sentimental (1909) ciertos cambios que significan un efímero giro hacia nuevos rumbos a los que iría la poesía posterior. En 1904 Alberto Ghiraldo (1874-1946) funda la primera revista Martín Fierro, ahí el poeta que había sido prologado por Lugones (Fibras, 1895), adscribe al pensamiento anarquista. Con Ernesto Mario Barreda, Mario Bravo y sobre todo Alfredo Bufano (1895-1950), salvo algunos poemas de crítica social de Bravo, queda, como parte del escenario, sin ocupar el centro, una poesía que tiende a la vuelta a lo tradicional, al uso de formas clásicas, a la contemplación del paisaje y una expresión que rehúye de las audacias modernistas. Héctor Pedro Blomberg (1890-1950) evoca la época rosista y se remonta a la ciudad aldea de entonces, plena de sentimientos amorosos y violentos, en una línea de poesía popular que se afianza en la canción, baste nombrar “La pulpera de Santa Lucía”. Otra vertiente es la lírica de Pedro Miguel Obligado (1892-1967), cuyo tono melancólico incluye la veta sentimental. La fama de Arturo Capdevila (1889-1967) no sólo se debe a los epitafios de la vanguardia martinfierrista, sino también a su inclusión en los libros escolares. En Alfonsina Storni, que integra el grupo de los postmodernistas, los ecos románticos, y los intentos renovadores de sus finales “anti-sonetos” la sitúan en un lugar diferente del de Banchs, no sólo por asomar a eso nuevo que Lugones había insinuado en el Lunario, sino también por su condición de mujer de letras, abriendo paso a toda 1
Se realizaron algunas ediciones de poemas de Banchs como Cantos del anochecer (Raúl Veroni), Nueve sonetos, Antología (Osvaldo Horacio Dondo) o Versos del anochecer (Ediciones del Dock). 2 La primera edición de Las Barcas fue realizada por la revista Nosotros. 3 Seudónimo de Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917).
una zona de valoraciones que con la llamada literatura o poesía femenina, iría desarrollándose a lo largo del siglo. La entrada de Enrique Banchs en la literatura se da con su aparición en el primer número de la revista Nosotros4 que además editó sus dos primeros poemarios. César Fernández Moreno, en La realidad y los papeles, aborda críticamente la denominación de “postmodernistas” para los poetas que se ubican entre el apogeo del Modernismo y la llegada de la vanguardia. En ese sentido dice: Por nuestra parte, reconocemos la condición continuativa que es uno de los signos de esta generación intermedia. Así lo demuestra, por ejemplo, su conquista de los temas inmediatos vividos en la intimidad objetiva y subjetiva, que obtuvo mediante la domesticación de la gran onda sensitiva del modernismo. Pero acentuamos paralelamente el carácter precursor del vanguardismo que esta generación asume, y la vemos, transicional y bivalente, tan posmodernista como vanguardista. Su primer aliento es posmodernista, y se materializa en 1907, con la aparición de la revista Nosotros y la publicación de Las barcas de Enrique Banchs. Ocho años después, con los primeros libros de [Baldomero] Fernández Moreno y Ricardo Güiraldes, la generación comienza a mostrar su faz prevanguardista, que muy luego se confirmará con la época de Alfonsina Storni. (pp. 40-41) [cursivas mías]
Es evidente en César Fernández Moreno que Banchs queda ubicado en este momento de transición en un lugar que lejos de adscribir al cambio se asienta en la continuidad, marcando así una diferencia neta con Baldomero Fernández Moreno, cuya poética se volcaría efectivamente a un corte con el modernismo. Banchs no presenta por tanto el gesto de oposición, sino de tomar del modernismo –y con él de todo aquello que concurrió a la configuración de este movimiento, el simbolismo francés, por ejemploelementos para la constitución de su propia poesía, sin desprenderse del todo de ellos, pero asordinando sus manifestaciones su esplendor verbal y sus artificios para buscar una expresión poética depurada, y podría decirse, un intento de efecto de naturalización de modo tal que lo que prevalezca sea más bien la dimensión de lo llamado “esencial” y “espiritual”. En este sentido César Fernández Moreno cita el comentario de Pedro Henríquez Ureña, quien asocia la “derecha” a la conservación y la “izquierda” a la “revolución poética”, ante la aparición de Las Barcas: “tuvo carácter de acontecimiento como revelación personal, pero no modifica el mapa político; Banchs, no es más revolucionario que Lugones”5. Por su parte Lugones, había saludado la aparición de
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Creada por Alfredo Bianchi (1882/1942) y Roberto F. Giusti (1887/1978), que habían accedido a la Universidad siendo hijos de inmigrantes, el primer número apareció enn agosto de 1907 apareció el primer número y continuó sin interrupción hasta 1934, retornó en 1936 hasta su cierre definitivo en 1942. El contexto en que aparece la revista es el del sistema conservador que aseguraba el poder económico y político a la oligarquía mientras iba tomando fuerza la corriente representativa de las clases medias, a través del Partido Radical liderado por Hipólito Yrigoyen. Influida por El Mercurio de América (1898), de Eugenio Díaz Romero, que se interrumpió en 1901 y por Ideas, creada por Manuel Gálvez y Ricardo Olivera, en 1903, se caracterizó por la amplitud de criterio en cuanto a quienes colaboraban, baste nombrar la presencia de Alejandro Korn, Julio Noé, Martín Noel, Baldomero Fernández Moreno, Arturo Capdevila, Ricardo Rojas, Augusto Bunge, Enrique Banchs, Benito Lynch, Alvaró Melián Lafinur, Ricardo Molinari, José León Pagano, Alfonsina Storni, Emilio Ravignani y Alvaro Yunque. Aunque sin una posición predeterminada en cuanto a la ideología, realizó intervenciones críticas ante acontecimientos como la Ley Sáenz Peña, la victoria de Yrigoyen, la Reforma de 1918, la Semana Trágica, el golpe del año 30, la Primera Guerra Mundial, entre otros. En el primer número, la sección de poesía publica a Enrique Banchs y a Evar Méndez. 5 En La realidad y los papeles, Madrid, Aguilar, 1967, p. 41.
Banchs en el mismo sentido: “Tenemos al fin el poeta joven que tanto se hacía esperar... su libro es, más que la revelación de un poeta, la manifestación de una personalidad.”6 Si el corpus fundamental de su obra7 se ciñó a esas cuatro primeras entregas, Banchs no se ausentó de la institución literaria: en la Sociedad Argentina de Escritores y en la Academia de Letras, en publicaciones en revistas o periódicos, en premios, como el del Fondo Nacional de las Artes en 1964, y sobre todo en la constitución de una figura de poeta que él mismo alimentó haciendo de su fervor inicial y silencio posterior una especie de trayecto en busca de una actitud apropiada para quien, autodefinido como “hombre culto”8, decide que la mejor respuesta a los tiempos que sobrevinieron después era callar o, más exactamente, hablar poco. El sostenimiento de ciertas concepciones acerca de la creación poética, el énfasis puesto en la poesía desasida del rumor del tiempo y la firme actitud de no reeditar ni reunir en libro nuevos poemas, podrían perfectamente haber quedado como sus señas particulares. Sin embargo, se incitaba a Banchs a que ofreciera nuevos libros, Baldomero Fernández Moreno lo demanda en un soneto que comienza así: ¿Yendo hacia qué país te fuiste a pique? ¿En que profunda cueva submarina te aprisiona maléfica madrina? ¿Por qué no cantas, silencioso Enrique? No es el primer ni único caso en la historia literaria de una obra acotada, de discontinuidades y silencios. Por tanto, interesa más bien preguntarse a qué se debe la pervivencia de Banchs cuando se considera su obra poética y ¿qué y quiénes contribuyeron a que su figura quedara inscripta en un lugar destacado de la historia de la poesía argentina? Desde luego un papel importante cumple la valoración de la Academia Argentina de Letras a la que Banchs se incorpora en 1941, y que publica en 1973 su obra poética9. Recientemente apareció un supuesto quinto libro de Banchs, bajo el título de Versos del anochecer10 sonetos que en la edición de la Academia aparecen entre otros poemas como “Poesías no reunidas en libro”, que van de 1907 a 1955, es decir, abarcan gran parte del tiempo en que Banchs mantuvo el mentado silencio, por lo 6
Citado en el estudio de Léonidas de Vedia, Enrique Banchs, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1964, p. 14. 7 Señala César Fernández Moreno: “Pero el mito de Enrique Banchs –apoyado, como todos, en la realidad-, es tan mítico que podemos decir hoy que también es mítico su silencio a partir de La urna. El poeta Osvaldo Horacio Dondo, coleecionista de poemas de Banchs, publica doce no recogidos en libro, en la revista Sol y luna nº 6, de 1941; y luego, en colaboración con Nicolás Cócaro, recoge otros treinta y cuatro en la revista Oeste, 1960. “ En La realidad y los papeles, p. 282. Por su parte Leónidas de Vedia señala la publicación de trabajos de Angel Battistesa sobre Banchs en la mencionada revista Oeste (1950), de Osvaldo Horacio Donde y de Cócaro, más veinteséis composiciones no reunidas en libro. En de Vedia, Leónidas, Enrique Banchs, p. 29. 8 César Férnández Moreno, al comentar el discurso de incorporación de Banchs a la Academia de Letras, destaca el anclaje en un pasado (vital y literario) que, en el rechazo por el devenir, “la vida contemporánea “, “lo lleva a enferascarse en una posición meramente quejosa, sin proyectarse hacia el porvenir. Dice a todo y a todos que no, y se retira”. La realidad..., p.286. 9 Con prólogo de Roberto Giusti, la edición de la Academia Argentina de Letras incluyó en un volumen los cuatro libros de Banchs más poesías publicadas en diarios o revistas, siempre posteriores a Las Barcas. Presidía entonces la Academia Bernardo Canal Feijóo, Enrique Anderson Imbert era vicepresidente, Juan Carlos Ghiano, secretario general y tesorero, Jorge Vocos Lescano. Entre los académicos de número se contaban: Jorge Luis Borges, Angel Battistessa, Eduardo Mallea, Ricardo Molinari, Eduardo González Lanuza. 10 Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2003.
menos en cuanto al formato libro. La edición de los sonetos y cuartetas de estos Versos del anochecer supone una selección que va de 1921, “cuando las vanguardias arreciaban”, según el prologuista Javiér Adúriz, a 1930. En esa introducción, Adúriz se ocupa de señalar intenciones del autor de La urna, así cuando habla de la vuelta al soneto por parte de Banchs, incluye la siguiente cita: “Quiero y no quiero que te vayas – Vacila su intención-“, aclara. Casi al final del prólogo justifica la denominación del volumen (Versos del anochecer) señalando que “el propio Banchs la reitera en tres oportunidades, dentro del conjunto, insinuando su intención”. Tal vez esta sea una de las últimas estribaciones de una larga cadena de apreciaciones sobre una obra que se inicia cuando el Modernismo Hispanoamericano es una poética vigente: Rubén Darío sobrevivió los cuatro poemarios de Banchs, Lugones, por su parte había elogiado la personalidad del joven autor y Angel Battistesa destacó la presencia del simbolismo en la poesía de Banchs desde el mismo poema inicial “Las Barcas”, rasgo que caracteriza por “la personificación de abstracciones, en el uso de letras mayúsculas al iniciar la escritura de los substantivos comunes con que se las designa. En las frecuentes sugerencias sonoras y en algunos vocablos tomados de la nomenclatura musical... y aun en esta cita de Banchs: “Y donde eran las mieces como preces/ de las primeras comuniones veo/ un símbolo... en los símbolos yo creo”11. Los libros de Banchs Las barcas es un conjunto de cincuenta poemas que se inician con el extenso que da título al libro. Escrito en alejandrinos, con rima consonante en pareados, se ven ahí varios rasgos que hacen a la poética de Banchs. El poema presenta dos grupos de barcas: las jóvenes, victoriosas y esperanzadas que se encuentran con las vencidas, se contraponen entonces la ilusión y la desilusión, la esperanza de victoria y la derrota. El diálogo entre ambos grupos exhibe las visiones opuestas. La cadencia de los versos tiene un tono monótono, como si el alejandrino modernista se apagase, y retumbara la marcha remarcada por las repeticiones rítmicas: ... Iban. Eran las nobles barcas de la Esperanza y el mar era la Vida. Huérfanas de añoranza, las naves, como águilas de futuros blasones buscaban el camino de las revelaciones. No tenían historia, ni tenían sapiencias: iban por sus historias e iban por sus ciencias. Se juntaron. Las otras eran barcas vencidas, con timones infieles y las quillas hendidas... De modo alegórico son alegórico, dialogan la Esperanza y la Decepción. El encuentro, que simboliza a la vez lo gastado y lo que comienza su marcha, se torna clave poética a partir de la irrupción triunfante de una de las barcas que aparece descripta con matices modernistas (cisne, trémulos violines, tropel de hipocampos, azul), la barca sueño del poeta se convierte en representación de éste, porta sus sueños, y al hablar surge un ars poética: se apela a la tradición y una cierta epicidad torna la historia en emblema. La barca cifra la esperanza de revelar, y avanza. Se diría una trasmutación por la cual la derrota queda refrenada por el paso armonioso y en avance de la barca nueva. Este poema se puede contrastar con “Desaliento”, donde el poeta, voz 11
En Leónidas de Vedia, Enrique Banchs, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1964, p. 28.
lírica que se confiesa joven y abatido, constata una situación desfavorable “tiempo ingrato de los positivismos/ faltan quijoterías y sobran feminismos” sin embargo, pero al final del poema insinúa una ilusión remanente: “No he quemado mis barcas...” El tratamiento más impersonal del primer poema cede en este al uso de una primera persona que advierte las adversidades y parece sólo confiar en la posibilidad poética como rescate, salida. En un poemario que presenta una variedad métrica, de tonos, ritmos, rimas y temas, en medio de un predominio de elementos que bien pueden ser referencias literarias (pastora, huso, cisnes, labriego, etc.) junto con alusiones literarias, mitológicas, religiosas (Lázaro, Caperucita Roja, Helios, Leda, San Juan), es interesante destacar, sin embargo, ciertos poemas que insinúan otras significaciones. Si el soslayamiento de la circunstancia temporal presente en favor de una reflexión sobre la poesía, el amor, un paisaje, la soledad, etc. son prevalentes, se puede establecer una contraposición con poemas casi se diría insólitos para este conjunto. Uno de ellos se titula “La obsesión roja”. El tiempo se dilata en cuarenta siglos, como si quisiera abarcar la historia humana, sobre la que “pesa la obsesión roja”, es decir, un campo semántico asociado a la violencia, la tiranía, el odio, ante todo lo cual, en primera persona, se afirma una postura: “A las banderas rojas opondré el gesto suave/ el gesto manso y dulce de las fraternidades...” Si bien el poema finaliza con un deseo de porvenir pacífico a través de imágenes que rodean precisamente a la potencia de la poesía “lira nueva” para arbitrar la paz, no deja de ser sugestivo que tan directamente haya colocado en medio de tanto despliegue literario, a las banderas rojas, que obviamente no son parte integrante de la fauna, flora y símbolos tradicionales de un modernismo cuya presencia, si bien en versos menos alados, es notoria. Del mismo modo, en “Evocación histórica” encontramos nuevamente el motivo de la barca, que en este caso es el transporte por el tiempo y el recorrido celebra la lucha por la Independencia y el triunfo. Dos son los protagonistas destacados: el Pueblo (escrito con mayúscula, como entidad simbólica) y el Yo poético que se afianza en verbos en primera persona y reafirma anafóricamente: “Yo estuve con el pueblo...” en dos estrofas. La zona común donde se da la confluencia es la Patria. En tercer lugar hay una composición titulada “Tres bocetos”, integrada por los sonetos: “El café”, “Rincón del Patio” y “El Cristo del juzgado”. Es precisamente al primero de estos poemas al que se refiere César Fernández Moreno para señalar una dirección que podría haber tomado la poesía de Banchs en sintonía con otros poetas cercanos. La gran diferencia respecto de otros estaría en la presencia de un ámbito de ciudad y podemos agregar, de una referencia concreta, y a algo cotidiano: el café. Si para C. Fernández Moreno, Banchs habría descubierto una línea que no siguió a diferencia de Baldomero Fernández Moreno (la ciudad), Evaristo Carriego (el suburbio) o Borges (el patio)12; Bernardo Verbitsky en “Rincón del patio” plantea la relación entre este poema y lo que sería rasgo distintivo en Carriego, que publica un año después El alma del suburbio. Tanto C. Fernández Moreno como B. Verbitsky parecen querer destacar ese fugaz momento en que Banchs afincaría en una poesía atenta a lo circundante y al presente. Sin embargo, como se ve en el resto de los poemas y en los libros siguientes, Banchs reafirmará la línea afín a buceos en la tradición y esa búsqueda de lo permanente e inmutable, que sustentó en gran medida su vinculación con la poesía pura. El libro de los elogios consta de un conjunto de poemas de “elogios” diversos en una sucesión bastante cambiante como la que por ejemplo se encuentra entre el primero “Elogio de los titiriteros”, con aire de cuento infantil, al siguiente, de cierto aire épico “Elogio de las águilas bicéfalas”, donde se advierte una defensa de la latinidad en la 12
En La realidad y los papeles, p.
exaltación a Europa simbolizada en las águilas, y la admiración por parte de América (en la sinécdoque de “retoño latino que prende en el flanco de América pura”) a su vez simbolizada en el cóndor. Retomando el motivo de las barcas, el “Elogio de las proras intrépidas” abarca viajes literarios (Odisea, Eneida) e incluye la conquista de América para rematar en medio de toda la mención de trayectos, con el que la primera persona poética emprende en la poesía, el tono esperanzado resurge y el anhelo, de forma visible y señalada, se inscribe en la tradición: encuentro con la armonía, deseo que se reitera en “Elogio del verso que llega” y parece esencializarse en el poema denominado simplemente “Elogio”: Escépticos no somos. Todavía creemos en el triunfo de lo bueno, en la necesidad de la armonía y en la hermosura de lo que es sereno. Al pensar doloroso damos freno y dejamos que en aras de alegría el loco corazón salte del cieno y rompa un vuelo mágico en el día. Hemos visto las cosas de este mundo en un instante de felicidad y por eso es jocundo el verso que celebra sus esencias, como clebra el cirio la piedad vuelta lumbre, de todas las conciencias. La insistencia en la rima consonante no cesa, y si bien en las treinta y una composiciones los metros varían y es menor la influencia de elementos modernistas13, el objeto de elogio, aunque diverso (poesía, mujeres, naturaleza, etc.), tiene un denominador común, se celebra todo aquello que parece prometer algún tipo de calma, bienestar o equilibrio. En comparación con el anterior, el conjunto se presenta más uniforme, y los poemas más logrados resultan, en general, los menos extensos. Nuevamente la búsqueda espiritual se reafirma por sobre cualquier elemento coyuntural. El siguiente poemario, publicado apenas un año después es El cascabel del halcón, dividido en dos partes. La primera se remonta en el tiempo y se afinca en la tradición literaria de modo que lo que aparece es algo semejante a reescrituras basadas en la tradición de la poesía española: no sólo por la presencia de romances (“Romance del cautivo”, “Romance de la sortija” y otros) con versos hexasílabos u octosílabos, sino también por la presencia de juglares, trovadores, héroes (El Cid, Rolland) o formas como el mester de clerecía. No faltan sonetos, canciones, coplas o baladas. El conjunto produce la impresión de una construcción arqueológica que va a culminar, con los dos sonetos de “Vida” en la afirmación de un destino: por un lado, la muerte, por el otro, la inmutabilidad de la historia: ...El espiritu así sigue su vía 13
En opinión de César Fernández Moreno sin embargo, este libro es “de corte netamente modernista”, a lo que agrega, “predominan el gran tema y el tratamiento retórico de todo lo alto”. La realidad y los papeles, p. 80.
eterna, eterna, eterna, perpetuando en las edades crímenes y alburas como una sombra loca que va andando con un fanal por cámaras oscuras. Tal vez este soneto que cierra la primera parte sirva de enlace con la segunda, en la que, reaparece el tono subjetivo para hablar, desde una visión pesimista, sobre todo de la muerte, inclusive con cierta morbidez, por ejemplo en el soneto “La enferma”, al que en fuerte contraste sigue “Las risas” en el cual retornan los personajes literarios para plantear de un modo indirecto la difícil relación entre el poeta (cifrado en el alma) con personajes y actitudes del pasado: Francisco Rabelais ríe ruidosamente con los puños cerrados sobre el hígado, como ríen las mesoneras. Pero ¡cuán sutilmente corta de Machiavelo su fino labio acromo! La sonrisa de Hugo fue familiar y tierna: algo de madre joven y algo de Carlomagno. Y era la de León Trece –tan infantil y eternade viejito sin dientes al pie de un roble magno. Desde el lucero suave, que apenas es sonrisa fugitiva en la angélica boca de Monna Lisa, hasta la de Edgar Poe, risa de calavera, el alma que se asoma al jardín de las frases, como un volatinero, cambia tantos disfraces, que siendo siempre virgen, a veces es ramera. Este soneto –forma indudablemente preferida de Banchs- una vez más exhibe no sólo una rima consonante que contribuye a decrecer la gracia de la composición, por una especie de forzamiento no pocas veces constatable en los poemas, además de cierta falta de habilidad en la elección léxica. Si lo que en la primera parte del poemario aparece más objetivado, puesto en personajes diversos, y en la segunda más subjetivizado, y centrado en un yo que sondea la muerte, que parece, en su anhelo de armonía, casi invocar esa inmovilidad, lo que no se ha dejado de señalar, pese a composiciones como la citada recién, es el lirismo que sería característico de la poesía de Banchs. Según las definiciones más tradicionales el lirismo se define por la presencia marcada de la subjetividad sobre todo a través de la construcción de un yo que puede derivar en el confesionalismo, el alejamiento de lo bajo o prosaico en aras de una especie de sublimización de sentimientos (aun cuando no caiga en desbordes). La poesía de Banchs no deja de ostentar estas características, si bien habría que agregar que cierta mesura de la expresión, o los remanentes modernistas a que apela en algunos de sus poemas, no lo convierten en un autor tardorromántico. Quizá, pasando revista a todo lo antedicho podría considerarse a Banchs siguiendo la versión de la dificultad para clasificar su obra, como un poeta “ni”: ni modernista, ni típico postmodernista, ni romántico, ni postrromántico, ni popular, ni poeta de la ciudad, y podrían seguir las negaciones. En todo caso se trata de un poeta de ese llamado momento de transición que
prefirió quedarse en los reaseguros de tradiciones a las cuales acudió, sin modificar demasiado, sin hacer de su obra, y pese a todo lo señalado por alguna crítica, algo especialmente distintitivo. “No ha dejado discípulos, no ha modificado el decurso de la historia”, dijo Borges14. Quizá fueron las intervenciones de Borges uno de los factores de esa persistencia que los poemas parecen no justificar. Persuasión de Borges No una sola vez se refirió Borges a Banchs, ni tampoco lo hizo de un modo unívoco. En el citado “Discurso”, afirma que fue un “homo unius libri” y ese único libro fue La urna (1911). A los otros se refiere como “bien ejecutados y algo intrascendentes volúmenes” los cuales “no valen mucho más que sus títulos, nada memorables por cierto”. A lo que sería el desencadenante biográfico del texto preferido (un amor frustrado), dedicó un soneto que lleva por título el nombre del poeta: Enrique Banchs Un hombre gris. La equívoca fortuna hizo que una mujer no lo quisiera ; esa historia es la historia de cualquiera pero de cuantas hay bajo la luna es la que duele más. Habrá pensado en quitarse la vida. No sabía que esa espada, esa hiel, esa agonía, eran el talismán que le fue dado para alcanzar la página que vive más allá de la mano que la escribe y del alto cristal de catedrales. Cumplida su labor, fue oscuramente un hombre que se pierde entre la gente : nos ha dejado cosas inmortales. Ese rasgo de perdurabilidad, de “inmortalidad” se repite también en otro discurso de Borges en ocasión de recibir Banchs el Premio del Fondo Nacional de las Artes en Poesía, en 196415. Los sonetos que integran La Urna sirven en este caso a Borges para denostar el modernismo (Lugones) y el barroco (Quevedo) y en cambio defender el soneto inglés contra la forma italiana pasada a España. En “El escritor argentino y la tradición”16, Borges defiende el artificio de Banchs cuando en un soneto de La urna menciona tejados y ruiseñores, con el argumento –poco afortunado podría decirse- de que si bien esos elementos no están en “la arquitectura y la ornitología argentinas” sí “están en el pudor y la reticencia argentina” y que acude a ellos por una dificultad, que también supone argentina, de hablar de la intimidad. Sin embargo en “La canción del barrio”, Borges contrapone a Carriego con Banchs, y señala la superioridad de los versos de “Balbuceo” de El cascabel del halcón frente a “la 14
En “Enrique Banchs. Discurso”, publicado en el Boletín de la Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, Tomo XXXV, Nº 137-138, julio-diciembre de 1970. Incorporado en Textos recobrados, Buenos Aires, Emecé, 2003, p. 161. 15 En Artes y Letras argentinas, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Año VI, Nº 24, novimebrediciembre de 1964, incorporado en Textos recobrados, Buenos Aires, Emecé, 2003, pp. 104-106. 16 En Discusión (1932), en Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 269.
encadenación” de: “No. Te digo que no. Sé lo que digo: / nunca más, nunca más tendremos novia, / y pasarán los años pero nunca más volveremos a querer a otra...” de Carriego, para acotar en desmedro de Banchs que “parece mentira mientras la de Evaristo Carriego es verdad”.17 Si bien se reafirma la predilección borgeana por La urna, sus referencias a Banchs parecen más que un concreto análisis de esa poética (como sería el caso del Carriego), una apoyatura para defender algunas de sus hipótesis o inclinaciones literarias. A lo que se puede agregar la valoración de Borges de la austeridad de Banchs. Claro que habría que agregar que la austeridad no radica sólo en que se rechacen recursos modernistas o barrocos, sino también en que los versos posean menos una carga enfática de elementos –todo lo esencialista que se quieran- que una expresión precisamente depurada de esos lastres observables en el nivel léxico por ejemplo: Cubra tu forma de ánfora un sudario, lleva en la mano un arlequín de paja del deseo difunto y desencaja de ti misma el impulso pasionario. Angel Battistesa, en el prólogo a la edición de La Urna18 señala, entre otras virtudes que encuentra en Banchs como el decoro, el abandono de “todo lastre literario”19, el lirismo, la sobriedad, etc., la ausencia de datación, es decir, referencia a “determinado momento o lugar”. Si esto indica que según esta visión, y no sólo en La urna sino también en los otros poemarios, prevalece todo un conjunto de imágenes que ya sea por alusiones mitológicas, clásicas, elementos paisajísticos, remitencias a tradiciones como el romancero español, la poesía provenzal, etc., se alejarían de un hic et nunc, concebido como referencias a hechos –y vocablos- contemporáneos al autor, en una suerte de idea más que histórica, costumbrista, es así. Pero valdría aclarar que también se data un poema precisamente por la presencia de todo ese conjunto de rasgos que tienen los poemas de Banchs. Esencialidad, decoro, lirismo, eternidad y cosas por el estilo efectivamente “datan” un texto, en cuanto lo remiten a una concepción de la poesía históricamente ubicable. La idea de que una obra literaria podría estar desvinculada del contexto –literario y social- en que surge, es difícilmente sostenible, y el mismo intento de negación de este rasgo fundamental del arte, lo reafirma. La poesía pura, como l´art pour l´art emergen en un momento determinado, aun si perduran como sucede con las ideologías, artísticas o no. Son estos los rasgos que hacen que hacen a la persistencia de Banchs para todo ese conjunto de estudios y críticas vinculables a la institución literaria, a los valores sostenidos especialmente por la Academia Argentina de Letras. El estudio preliminar de Giusti a la poesía de Banchs o el de Leónidas de Vedia (incluyendo todos los citados por él) van en esa dirección que no es sino la defensa de una ideología poética sustentada en los valores de eternidad, espiritualidad, 17
Borges, Jorge Luis, “La canción del barrio”, en Evaristo Carriego, en Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 136-137. 18 Edición de La Urna, versión definitiva de acuerdo con las correcciones del autor posteriores a la edición de 1911[de la revista Nosotros]. Ediciones Proa, Buenos Aires, 1999. Con cuatro estudios para un retrato del poeta por Carlos Alonso. 19 Si por “lastre literario” se entiende la incorporación de referencias intertextuales, podría decirse que en cotejo con los poemas donde la presencia de elementos modernisas es evidente, la afirmación de Battistesa sería pertinente. Sin embargo, ciertos ecos de la poesía española “Cuando contemplo mi presente estado...”, “ciervo herido”, “voi che entrate”, por ejemplo, no dejan de ser alusiones literarias inscriptas en los poemas.
mesura, clasicismo, desasimiento de lo circunstancial, purismo, etc. Una suerte de conservadurismo poético que al afincarse en cierto modo expresivo supuestamente inmutable e intemporal, da lo mismo para un barrido que para un fregado: Banchs el poeta puro, el que concibe los poemas y los tiene en mente y sólo los escribe para los demás (declaraciones a De Vedia), puede ser la base para denostar a la vanguardia, al verso libre, a la poesía que visibiliza la relación entre las palabras y las cosas, aun expresando la insuficiencia del lenguaje. En cambio defender algo esencial, la indagación en el proceso creativo, escribir una ristra de sonetos melancólicos aunque no exaltados, anclarse en la espiritualidad, y cosas por el estilo, en cotejo con lo que realmente queda –con lo material, esto es los textos- parece mostrar por lo menos un desajuste, o una justificación por lo que se escribió y lo que no se escribió. Desde luego que esa idea de permanencia es algo así como una ambición de toda obra de arte, el problema sería lo declarativo del asunto. La permanencia es efecto no parti pris, la eternidad es plenitud de tiempo, no ausencia de tiempo. Así como no hay un más allá del lenguaje, no hay un más allá espacio temporal: el cronotopo de Banchs, sería entonces, no un vacío como podría pretender una ideología poética donde la palabra ideología adquiriría su sentido de veladura, sino una arcadia, una utopía de pasado de armonía, desprovista de todo conflicto, desorden, en definitiva de la turbulenta masa de acontecimientos que no es sino la historia, durante la cual, y no sin la cual, se han forjado categorías como atemporalidad, esencia, espíritu, humanismo, etc. De ahí la depuración de todos los elementos y la prevalencia de una melancolía sorda.
