Pozoriste Bez Publike Tomka-Libre

Goran Tomka - Pozorište bez publike

UNIVERZITET UMETNOSTI FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI BEOGRAD

Pozorište bez publike: analiza diskursa o publici

Student: Goran Tomka Mentor: Milena Dragićević Šešić

Beograd 10.04.2012. 1


Apstrakt Poslednja istraživanja kulturnih potreba i navika u Srbiji ukazuju na sve manje interesovanje građana, pogotovo mlađih, za učešće u bilo kakvoj formi institucionalizovane kulture i umetnosti. Istovremeno savremena teorija i praksa kulturnog menadžmenta i umetnosti ponovo aktuelizuje pitanje aktivnog učešća publike, interakcije i participacije u odlučivanju, programiranju, finansiranju i kreaciji umetničkih vrednosti. Na ova pitanja utiču i kretanja u tehničko‐tehnološkoj, sociološkoj i političkoj sferi koja doprinose novoj definiciji publike, potrošača i građanina/građanke. U odnosu na pomenute teorijske i praktične diskusije, u radu se analizira diskurs o publici koji u intervjuima konstruišu neki od najznačajnijih glumaca naše pozorišne scene. Analiza upućuje na to da je diskurs o publici generalno redak i nepopularan, kao i da se publika percipira gotovo uvek kao pasivna, nepoznata i udaljena. Ovo ukazuje na nezainteresovanost pozorišta za svoju publiku i nudi moguć odgovor na problem niskog nivoa učešća građana u pozorišnom, i šire kulturnom, životu u Srbiji.

2


Kulturni sistem u stalnoj promeni Ukoliko posmatramo kulturni sistem kao skup odnosa između ključnih porodica koje ga čine (Molar, 2000), odnos umetnika i publike predstavlja osovinu i osnovu čitavog kulturnog sistema1 . Kao što on kaže :“stvaralac ne postoji bez publike i, a fortiori, publika ne može da zadovoljava svoje kulturne potrebe bez produkcije stvaralaca” (Molar, 2000, p.20). Na ovoj relaciji zapravo se dešava magija umetnosti, ona suštinska razmena vrednosti, priča, simbola i slika koja čini srž kulture jednog društva. U istorijskom smislu, odnos umetnik ‐ publika, odnosno umetnički sistem predstavlja rudiment kulturnog sistema. U početku, te dve porodice ‐ umetnici i publika ‐ bile su jedine porodice koje učestvuju u umetničkom stvaranju i razmeni. Njihov odnos bio je neposredan i neposredovan, a mogli bismo da kažemo i da su granice između ovih porodica bile nejasne, odnosno da su mnogi pripadali i jednoj i drugoj porodici i barijere za ulazak su bile niske. Donosioci odluka Stvaraoci

Publika Posrednici

Prikaz 1. Kulturni sistem prema Molar, K. (2000)

Usložnjavanje i razvijanje društva pa tako i kulturnog sistema uvelo je dve nove porodice na scenu – porodicu posrednika ‐ eksperata, novinara, edukatora ‐ i porodicu donosioca odluka ‐ kulturna politika, menadžeri, sponzori, donatori i mecene (prikaz 1.). I jedna i druga nastaju iz redova porodica umetnika i publike, ali značajno menjaju komunikacijske odnose, ali i relacije moći i odlučivanja unutar sistema. Umetnost postaje profesionalna, a odnos umetnik ‐ publika sve više posredovan, ali i udaljen. Viktorija Aleksander naglašava značaj posrednika u okviru kulturnog sistema modifikujući romboidnu šemu Grizvoldove tako da u centar postavlja distributere (prikaz 2.). Ona zaključuje: ““romb kulture” ukazuje na to da odnos između umetnosti i društva nikada nije neposredan” (Aleksander, 2007, p.110). Međutim, kako se umetnost vekovima razvijala pretežno za ukus i potrebe elite, njena publika se smanjuje, istovremeno prepuštajući veliki deo stanovništva komercijalnoj, masovnoj kulturi. Ovaj veliki raskol (tzv. the great divide) u kulturi dovodi do sve učestalijih poziva za demokratizaciju kulture. Tako, šezdesete i sedamdesete godine dvadesetog veka na velika vrata uvode inkluziju, dostupnost, a kasnije i participaciju u sam centar političkog i socijalnog diskursa (Đukić, 2009; Bayliss, 2004; Carpentier, 2011; Molar, 2000). Prema Dragićević‐Šešić i Stojković (2007), period šezdesetih jeste period demokratizacije kulture u kojem

1 O ovom odnosu govori i Vendi Grizvold (Wendy Griswold, 1994), stavljajući pomenuti odnos takođe u centar svog, nešto

drugačijeg, prikaza kulturnog sistema. 3


Umetnost

Stvaraoci

Distributeri

Potrošači

Društvo

Prikaz 2. Romboidna šema kulture prema Aleksander, V. (2007)

je pristup kulturnoj baštini, ali i savremenom stvaralaštvu osnovni cilj kulturne politike. Već deceniju kasnije dolazi i period kulturne demokratije (tzv. “kulturni razvoj” sedamdesetih) koja podrazumeva ne samo pristup, već i aktivnu participaciju u kulturnom životu i stvaralaštvu. Kulturne institucije koje najbolje oslikavaju ovaj period su multimedijalni društveni centar Pompidu u Parizu, domovi kulture u SFRJ i kulturni centri širom Evrope ‐ Kulturhäuser u Nemačkoj, community art centres u Velikoj Britaniji. Moglo bi se reći da je misija ovih kulturnih institucija da svojim programima, ali i čitavim pristupom, vrate umetnost ljudima, odnosno ponovo ojačaju onaj osnovni “umetnički sistem” i relaciju umetnika i publike. Nakon osamdesetih i devedesetih, koje sa sobom nose brojne ekonomske krize, trijumf neo‐liberalnih politika (Tomka, 2004), “instrumentalizovanje” kulture i umetnosti (Skot‐Hansen prema Bayliss, 2004), ali i zapanjujući razvoj telekomunikacionih tehnologija, prva decenija novog milenijuma ponovo otvara temu participacije, saradnje i interakcije. Internet sa svojom nehijerarhijskom arhitekturom, velikom penetracijom i interaktivnim sadržajima nudi nezapamćene mogućnosti izbora, povezivanja, prezentacije i saradnje. Kompanije se okreću potrošačima i kraudsorsuju (crowdsourcing) kreativna rešenja, vesti potpisuju “građani‐novinari” (citizen journalism) a “kolektivna inteligencija” novih virtuelnih zajednica (Pierre Levy, 1994) sve je češće zaslužna i za naučna, medicinska, tehnološka i druga rešenja i nova otkrića. Kultura i umetnost nisu izuzeti iz ovih promena. U kulturnoj politici (ali i u drugim politikama) sve je prisutniji princip “od dole” (eng. bottom‐up policy). Šešić i Stojković nazivaju ovaj period “zajednički” (shared) definisanih kulturnih politika (2007). Muzeji se ponose etiketom “participativni muzej” (Simone, 2010), a sve veći broj izložbi, pa čak i čitavih muzeja bazira se na participaciji i kokreaciji sadržaja sa publikom.2 I različite umetničke forme pronalaze nove načine uključivanja publike. Uranjajuće pozorište (immersive theatre), flashmob‐ovi i pozorište jedan‐na‐jedan zauzima sve veći broj naslova u novinama, a trupe kao što su britanski Punchdrunk, američki Improv everywhere ili belgijski Ontroerend Goed sa svojim ekperimentalnim, direktnim i interaktivnim predstavama privlače pažnju festivala, medija i publike.

2 Kao ilustraciju možemo navesti sada već renomirani primer Muzeja prekinutih veza u Zagrebu, ali i trenutno aktuelan projekat (mart‐april 2012) Centra za kulturnu dekontaminaciju pod nazivom “Muzej objekata” koji poziva građane da dostave predmete i tekstove iz ličnog sećanja na devedesete u Srbiji koji će potom biti izloženi.

4


Promene publike Promene u kulturnom sistemu, udaljavanje i približavanje različitih “porodica”, nove tehnologije i različiti ekonomski, demografski i politički uticaji definišu i poziciju publike u samom kulturnom sistemu. Publika se definiše kroz atribute pasivna/aktivna, uključena/udaljena, manipulisana/manipulativna. Istražujući pozorišnu publiku od 17 veka do danas, profesor Ričard Buč definiše tri različita koncepta publike koji su dominirali u različitim epohama ‐ gomila, javnost i individue (Butsch, 2008). Sve do kraja 18. veka publika je bila gomila, često agresivna, glasna i ometajuća. Bogatiji stalež sedeo je na sceni, dobacivao, a neretko ometao i prekidao predstave. Niži staleži otvoreno su se bunili, svađali se i ometali predstavu ukoliko im se nije dopadala. U pozorištu se jelo, pilo, kartalo, razgovaralo. Stoga, osnovna briga pozorišnih poslenika, ali i vladara, bila je previše “aktivna” publika koja, okupivši se u pozorištu, može da postane divlja rulja i ugrozi osnovne društvene vrednosti (Livingstone, 2003). Međutim, razne uredbe, pravila ponašanja, ali i sve veći nivo obrazovanja kreiraju jednu rafinisaniju publiku, koja poštuje pozorište, glumce i delo, kritički sagledava i uči kroz pozorište. Pozorište u neku ruku postaje arena prosvetiteljstva i duhovnog uzdizanja. Paralelno sa tim, razvijaju se masovni mediji, radio i televizija koji tehnološkim dostignućima šokiraju i opčinjavaju publiku. “Publika od aktivne postaje bespomoćna, zavisna i pasivna” (Livingstone, 2003). Ključno pitanje u istraživanju publike u dvadesetom veku sada je, obrnuto, uticaj medija i umetnosti na publiku. “U dvetnaestom veku, kritičari su se bojali aktivne publike; u dvadesetom njihove pasivnosti” (Livingstone, 2003, p.5). Internet, slavljen kao “demokratičan medij”, donosi olakšanje ovakvim brigama i daje glas publici. Ne samo da publika postaje aktivna u recepciji sadržaja, ona taj sadržaj redefiniše, menja i transformiše, ali i lako kreira nove sadržaje i tako zaobilazi čuvare (gate keepers), selektore i razne pozicije moći. Publika je sve edukovanija, ima istančaniji ukus, ali i kreativne i produkcione potencijale koji je nužno definišu kao angažovanu, aktivnu i uključenu. Kao što Lidbiter i Miler navode (Leadbeater & Miller, 2004), ako su dvadeseti vek oblikovali profesionalci, jedna od ključnih odrednica 21. veka biće “Pro‐Am revolucija” (profesionalni amateri). Pro‐amateri su opremljni, vešti i angažovani, spremni da zabeleže, komentarišu, podele (šeruju) i preoblikuju značenja, priče, slike, pa čak i umetnička dela. Zbog toga Buč govori o individualnoj publici, publici koja traži da zadovolji svoj specifičan ukus, da kontroliše, odabire, a ako je pozvana i da izađe na scenu. Danas su ljudi “gladni” konverzacije i interakcije (Gunatillake, 2008). Ovakva publika (a ovaj pojam sve češće zamenjuju korisnici i učesnici) naravno zahteva i drugačiju umetničku koncepciju koja poziva, uključuje, direktno i neposredno razmenjuje i ostavlja slobodu interpretacije, zaključivanja i ko‐kreacije. Kako Bišop navodi, jedan od ključnih izazova za savremenu umetnost postaje pitanje nedostatka kontakta i udaljavanje (Bishop, 2006). Jedan od mogućih odgovora je pozivanje publike u kreativan proces (Saito, 2007, p.1):

5


Relativno skoro počeo sam da shvatam da suština “pozivanja” u umetnosti nije dovođenje ljudi u galeriju, već gledano kao mogućnost, može biti način kreiranja same umetnosti [u originalu]. Poziv je sa kraja kreativnog procesa prešao na sam početak. Danas, poziv kreće zajedno sa kreiranjem samog koncepta; stoga delo postaje proces koji dobija značenje uključivanjem drugih u njegovu realizaciju. Naravno, uključivanje publike dolazi u mnogim i različitim oblicima. Veliki broj autora bavio se klasifikovanjem različitih formi, nivoa i načina participacije. Simon govori o četiri nivoa participacije, od najnižeg jednostavnog doprinosa već osmišljenom sadržaju, preko saradnje i ozbiljnije ko‐kreacije sadržaja zajedno sa publikom do hostinga koji podrazumeva prepuštanje resursa za kreaciju publici (Simon, 2010). Za razliku od nje, Niko Karpentijer razlikuje tri nivoa učešća i to pristup, interakciju i participaciju naglašavajući pritom da se pristup ili interakcija često poistovećuju sa participacijom (Carpentier, 2011). Nešto drugačiji pristup ima Braun (Brown, 2005) koji govori o pet oblika participacije. Prema njemu najniži nivoi participacije su ambijentalna participacija i participacija kroz posmatranje. Zatim dolaze kuratorska i interpretativna participacija, dok je najviši nivo inventivna participacija koja pretpostavlja i zajedničku kreaciju samog umetničkog dela. Dakle, svaki naredni nivo participacije podrazumeva sve veće uključivanje učesnika (publike) u proces donošenje odluka, odnosno sve veće preuzimanje kontrole i odgovornosti za stvaralački proces. Ipak, zajedničko svim ovim promišljanjima jeste da kretanje ka višim nivoima participacije uvek predstavlja poželjan smer kretanja. Osnovna pretpostavka je: participativnije je bolje, ono donosi vidljivost, privrženost, angažovanost i posvećenost javnosti, medija i donatora3. Mnogi autori danas slave participativnu umetničku praksu. Međutim, postoje najmanje dva problema u vezi s tim. Prvi je činjenica da participacija ne znači nužno demokratizaciju, osnaživanje, ravnopravnost i kulturni diverzitet (Carpentier & Dahlgren, 2011). Neretki su primeri zloupotrebe ove želje publike za učešćem, ali i preterane komercijalizacije i kulturnog populizma u nastojanju da se publika uključi. Zbog toga Karpentijer (2011) poziva na promišljanje “hladne glave” i objektivno proučavanje fenomena participacije. Osim toga, pregledom literature i naročito blogosfere u oblasti kulture, stiče se utisak da je participativna kultura danas dominatna, da je komunikacija na relaciji publika‐umetnici u participativnim projektima uvek iskrena, bliska i otvorena. Međutim, situacija je daleko od takve, pogotovo u okruženjima u kojima su kulturne institucije i umetnici u dužem periodu funkcionisali u otežavajućim socio‐političkim i ekonomskim uslovima. Takav slučaj je svakako i sa našom zemljom. Jedan od zaključaka prošlogodišnjeg istraživanja mogućnosti i izazova kraudsorsinga u praksi kulturnih organizacija u Srbiji bio je da su naše ključne kulturne ustanove još uvek izolovane jedne od drugih, od nezavisne scene i, najvažnije, od publike (Tomka, 2011). U našem kulturnom sistemu prisutna je (ako ne i dominantna) ideologija samodovoljnosti, a jedna

3 Ne treba prevideti ni participativno budžetiranje i crowdfunding, nove oblike finansiranja umetnosti i kulture koji u web 2.0

okruženju oživljavaju individualno donatorstvo uključujući i nagrađujući vernu i odanu publiku pristupom bekstejdžu umetničke produkcije (svako ko na specijalno izrađenim sajtovima kao što je www.kickstarter.com donira od 1 do više stotina dolara za kreiranje umetničkog dela, dobija boravak u studiju, mesto u autobusu na turneji, ograničenu seriju knjige ili potpisan primerak CDa). 6


od ključnih odlika ovakve klime je nepoverljivost i distanciranost upravo na relaciji dve ključne porodice u kulturnom sistemu ‐ stvaralaca i publike.

Publika u pozorištu U dugoj i razvijenoj tradiciji promišljanja uloge i značaja publike u pozorištu i odnosa glumaca prema njoj, možemo primetiti da su dihotomije aktivna/pasivna publika, blizu/daleko od publike, koje smo pominjali i pre, itekako prisutne i aktuelne. Pobornici suparničkih teorija neretko su karakterisali ono “drugo” pozorište dosadnim i beskorisnim i svojim idejama nastojali da doprinesu zabavnijem, uzbudljivijem, politički relevantnijem, “čudesnijem” pozorištu. Različita stanovišta u pogledu odnosa glumaca prema publici uticala su i na mnoga druga značajna pitanja pozorišta kao što su uređenje scene, poželjan broj publike u auditorijumu, stilovi glume, ali pre svega, na pitanje svrhe i značaja pozorišta uopšte. Kako bismo naknadno postavili diskurse o publici u kontekst ovih debata, daćemo sasvim kratak pregled različitih stavova na ovu temu. Prvi pobornici realističnog pozorišta, među kojima i Obinjak (još u 17. veku), zalažu se za jasno razdvajanje svega što se dešava na pozornici od publike. Obinjak naglašava da se glumci moraju “ponašati kao da su tu, na mestu koje je prikazano, pretvarajući se da gledaoci uopšte nisu prisutni” (prema Stjepanović 2005, p. 137). Te ideje je mnogo kasnije razvijao i čuveni Stanislavski, koji je svojim Sistemom ostvario presudan uticaj na glumce u Jugoslaviji u drugoj polovini 20. veka. Po njemu, svaki pokušaj direktne komunikacije sa publikom unižava pozorište. Osnovni zadatak glumca je da zaboravi na publiku, da joj ne udovoljava i ne flertuje sa njom. Glumce i publiku ‐ “nas” i “njih” ‐ razdvaja “četvrti zid” koji je providan sa strane publike, ali je realan na strani glumaca (Jevtović, 1997). Glumci treba da se usredsrede na svoje partnere i realno proživljavanje svojih psihičkih stanja. Potpuno prepuštanje liku ‐ “istinita igra” ‐ i empatija koju publika oseća (zaraza scenskim osećanjima) jedino su oružje glumca, a svaki direktan kontakt sa publikom je nepoželjan (Roždestvenskaja, 1990). Publika u Sistemu pozorište prima pasivno. Kritika ovakvog pristupa stiže veoma rano. Adam Miler (18. vek) nastoji da redefiniše prostorne odnose u pozorištu i izbriše podelu na “one koji vide” i “one koji su viđeni”. Po njemu pozorištu treba vratiti “izvorni oblik kada je bilo zajednička proslava, a ne jednostrani spektakl, hladno predstavljanje” (prema Stjepanović, 2005, p.141). Ovaj diskurs kasnije podržavaju naročito stvaraoci orijentisani ka političkom, angažovanom pozorištu, među kojima su svakako najznačajniji Breht, Arto, Grotovski, Bruk. Breht je bio oštar kritičar teatra svog vremena. On tvrdi da je “teatar bez kontakta sa publikom besmislica”, da je dosadan i da čitava pozorišta sa svojim impozantnim zgradama i budžetima više nemaju svrhu (prema Jevtović, 1997, p.200). Zbog toga se zalaže za pozorište koje će biti zabavno, koje će publiku aktivirati, koje će gledaoce podstaći da kritički promišljaju svet oko sebe. Ipak, ni on ne podržava ulazak u publiku i kako Bišop navodi, danas bi se ovakvo pozorište smatralo prilično pasivnim (Bishop, 2006). Novije trupe poput čuvenog Living Teatra i radovi Grotovskog i Mejerholjda nastoje da kroz prisniji odnos sa publikom i direktnu interakciju probude skrivene osećaje, podstaknu promišljanje i ličnu, duhovnu, ali i društvenu 7


akciju. Scena u radovima ovih stvaralaca je okružena publikom sa više strana, svedena, a često se scena i gledalište stapaju u jedinstven prostor. Gledaoci nakon predstava Grotovskog navode da su se osećali uključeni, da je vladala “aktivna tišina” i da je sa glumcima stvorena zajednica (Jevtović, 1992, p.49). Po Grotovskom, ideal pozorišta je “idealna komunikacija” između glumca i gledaoca, potpuno zbližavanje i izjednačavanje (Jevtović, 2005, p.51). Zbog toga, on teži da ne koristi pojmove glumac i gledalac i naziva ih saučesnicima (Roždestvenskaja, 1990). Sigurno je da različita publika, pa i pojedinci, imaju svoje pozorište kojem su privrženi. Neko voli da je aktivno uključen, a neko da iz sigurnosti tame promatra, zaključuje i režira svoj doživljaj pozorišnog dela. Ni jedna ni druga forma nisu superiorne niti daju konačan odgovor na pitanje kojim se bavimo u ovom radu, a to je: kako pozorište učiniti prijemčivijim i privući veći broj publike, pogotovo one mlađe, te ostvariti značajniji društveni uticaj. Međutim, ukoliko uporedimo ključne pretpostavke potonjih pristupa glumi, možemo da vidimo vrlo jasne paralele sa teorijama i praksom novih participativnih stremljenja u kulturi, medijima i biznisu (koje smo prethodno navodili): publika postaje grupa gledalaca/učesnika (individualizacija), glumci i publika čine zajednicu (community art), teži se brisanju razlika i hijerarhije (sharing), gledaoci aktivno doprinose toku same predstave (crowdsourcing). Ukoliko govorimo o privlačenju mlađe publike, naviknute na društvene mreže, interaktivne tehnologije i sve manji broj hijerarhijskih i autoritarnih društvenih sistema, pretpostavka je da bi takvo pozorište bilo prijemčivije. Ipak, prema Stjepanoviću, ona hladnija i distanciranijana forma pozorišta i danas se u našoj sredini smatra “najpoželjnijom i najozbiljnijom” (isto, p.147).

Istraživanje diskursa o publici Iako je participaticipacija u umetnosti i kulturi trend, relativno su retka istraživanja obima, implikacija i značenja, a pogotovo barijera i izazova aktivnog učešća publike. Ovo naročito čudi s obzirom na rezultate istraživanja učešća mladih i šire publike u kulturnom životu u našoj zemlji. Naime, manje od 10% mladih u toku godine posećuje kulturne institucije. Istovremeno, poseta kulturnim institucijama najnezastupljenija je aktivnost u slobodno vreme među svim uzrastima4 (Mrđa, 2010, 2011a, 2011b; Cvetičanin 2007). Međutim, većina pozorišne publike veoma je zadovoljna repertoarom, prostorom i celokupnim odnosom profesionalnih pozorišta u zemlji. Kako ovo tumačiti? Verovatno je da je pozorišna publika veoma malobrojna, odnosno da pozorišta privlače vrlo uzak krug privrženih posetilaca, a sve ostalo s njihovog aspekta predstavlja “nepubliku”. U takvom setingu istraživanje odnosa pozorišnih stvaralaca i publike ima veliki značaj u našoj zemlji jer može da ponudi odgovore na pitanje zašto je to tako. Istraživanje ima za cilj da ispita gledišta i stavove istaknutih dramskih stvaralaca prema publici. Ključno pitanje je na koji način i u kojoj meri vodeći glumci u Srbiji pričaju o svojoj publici. Međutim, istražujući sekundarne izvore ‐ intervjue selektovane, obrađene i objavljene u monografijama o glumcima ‐ 4

Prema navedenim istraživanjima 0,3% srednjoškolaca i 0% ukupne populacije navelo je posete kulturnim institucijama kao jednu od tri omiljene aktivnosti u slobodnom vremenu. 8


istraživanje istovremeno posmatra posredno i stavove novinara, kritičara urednika i vodećih ljudi umetničkih asocijacija. Dakle, istraživanje posredno analizira odnos tri porodice kulturnog sistema ‐ stvaralaca, donosilaca odluka i posrednika) prema porodici publike. Obuhvat istraživanja je elitna pozorišna scena u Srbiji. Ovo proističe iz činjenice da su glumci u fokusu dobitnici Dobričinog prstena, najprestižnije nagrade u oblasti dramske umetnosti koju dodeljuje Savez dramskih umetnika Srbije (najznačajnije i najprestižnije udruženje) za životno delo (većina glumaca provelo je svoj radni vek u najprestižnijim pozorištima u zemlji: u Narodnom pozorištu, Jugoslovenskom dramskom pozorištu i Srpskom narodnom pozorištu). Izdavači monografija su Savez i pozorišni muzeji u Beogradu i Novom Sadu, a urednici su renomirani novinari, kritičari i istraživači u oblasti pozorišta. Istraživanjem nisu obuhvaćeni alternativna i nezavisna scena, amaterska pozorišta, ekperimentalne trupe i festivali. S obzirom da odgovara na pitanja kako? i šta? glumci i novinari pričaju o publici, istraživanje je pre svega kvalitativno, ali mereći učestalost priča o publici u intervjuima, istraživanje ima i elemente kvantitativnog. Metod istraživanja je analiza diskursa. “Diskurs otelovljuje značenje i društvene odnose, on konstituiše osećaj subjektivnosti i odnose moći” (Stojnov, 2005, p.44). Cilj ovog metoda je da utvrdi sisteme socijalnih značenja koji se nalaze u osnovi diskursa (Ritchie & Lewis, 2002). Međutim, diskurs nije samo opis realnosti, on je utkan u samu socijalnu realnost i kao takav on je kreira i utiče na nju. Prema tome, “diskurs je način saznavanja i izražavanja koji konstruiše specifičnu verziju realnosti” (Marvasti, 2004, p.109). Kao takva, analiza diskursa je pogodna za analizu socijanih odnosa i mehanizama, kao i procesa koji utiču na konstrukciju tih odnosa (Jorgensen & Phillips, 2002). U ovom slučaju, radi se o odnosu pozorišnih stvaralaca i publike, a istraživanje ima za cilj da analizira diskursivnu praksu ovog odnosa (način govora i sadržaj) i to pre svega u okviru kategorija koje su u prethodnim teorijskim radovima, istraživanjima i kulturnom životu prepoznati kao značajni za ovaj odnos: distanciranost, nezainteresovanost, diskriminacija, neiskrenost. Sekundarni izvori (kao i sam metod) su odabrani kako bi uticaj istraživača prilikom prikupljanja podataka bio sveden na minimum (naturalizovan proces), ali i kako bi u posmatranje bili uključeni i predstavnici druge dve porodice. Monografije koje su analizirane posvećene su kao što je rečeno dobitnicima Dobričinom prstena, a objavili su ih Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Pozorišni muzej Vojvodine i Savez dramskih umetnika Srbije (od skora udruženje). U radu analizirani su intervjui sa poslednjih deset dobitnika “Dobričinog prstena”: Mira Banjac, Vlastimir Đuza Stojiljković, Stevo Žigon, Miša Janketić, Petar Banićević, Svetlana Bojković, Bora Todorović, Ksenija Jovanović, Predrag Ejdus, Voja Brajović. Ukupno je analizirano 74 intervjua objavljenih u različitim novinama i monografijama, ali samo onih koji su ušli u izbor za monografije o navedenim glumcima. Iz celokupnog materijala, izdvojeni su oni delovi teksta, celine, koji se bave odnosom sa publikom. Takvih celina ima trideset dve i pojavljuju se u 18 analiziranih intervjua. 9


Publika kroz njene uloge U odabranim sekvencama intervjua koji problematizuju odnos glumaca prema publici, mapirani su tzv. interpretativni repertoari (Ritchie & Lewis, 2002), odnosno obrasci govora o publici. S obzirom da se radi o odnosima u pozorištu, činilo se adekvatnim da se obrasci grupišu prema različtim ulogama koje, prema glumcima, publika “igra u pozorištu”. Najpre ćemo opisati svaku od uloga, uz navođenje najreprezentativnijih izvornih tekstova, a potom ćemo analizirati uloge međusobno i u širem društvenom kontekstu u nastojanju da razumemo predominirajući diskurs o publici. Publika koja obožava (fanovi) Obožavatelj je neimenovani pripadnik publike, pasivni konzument koji na intenzivniji način od uobičajenog ispoljava svoje divljenje poznatoj ličnosti (klubu, organizaciji, trupi, bendu, pa čak i proizvodu). On/a ulazi u nerealan, imaginaran odnos sa ličnošću koju obožava. Fan je na neki način “rezultat zvezde koju obožava” i predstavlja produkt masovne kulture (Jenson, 1992). Fenomen obožavatelja je klasičan argument za dokazivanje narcisoidnosti masovne kulture u kojoj postoji nekolicina obožavanih i masa koja nastojeći da “dotakne zvezde” ulazi u odnos obožavanja, koji je (kao i odnos prema božanstvima) nužno jednostran i nikada ne dobija odgovor. Takav odnos možemo primetiti u nekolicini analiziranih tekstova: “Imali smo na portirnici u Jugoslovenskom Dramskom jedno mesto sa strane, odvojeno od druge pošte, za moja pisma iz cele zemlje, čestitke, želja za fotografijama i raznorazne stvari [...] Ja sam zaista donosio [kolegama] da im to pokažem i kažem: ‐ Evo šta smo uradili, ne piše se pokojnom Džejms Dinu ili Elvisu Prisliju – koji je tada bio živ – nego nekom od nas!” Voja Brajović (Babić, 2010, p.138) “Dosta rano sam čuo od beogradske publike, naročito starijeg sveta: Mnogo volimo da gledamo vas kao glumca, jer kad gledamo vas, znamo da će biti nešto ozbiljno i dobro. I dosta rano, odlučio sam da sačuvam tu sliku o sebi.” Mihailo Janketić (Pašić, 2003, p.220) Iako je obožavateljska kultura više vezana za film, televiziju i radio (masovne, elektronske medije) i u svetu pozorišta, “imanje obožavatelja” je očigledno stvar prestiža. Međutim, takav odnos istovremeno ukazuje i na distanciranost kao i na potrebu da se publici povlađuje i udovoljava ne bi li se takav odnos održao. Publika koja uči (đaci) Bavljenje i poznavanje umetnosti smatra se nekom vrstom prosvetiteljskog ideala. Jedna od društvenih funkcija umetnosti i umetničkih organizacija jeste da edukuju stanovništvo i omoguće im pristup najvišim sferama ljudskog stvaralaštva. U takvom konceptu, publika je učenik, a stvaraoci učitelji. Taj odnos je takođe hijerarhijski, onaj koji podučava poseduje moć i ‐ u duhu Fukoove analize odnosa znanja i moći ‐ teži da odnos ostane takav. Koncept pozorišta koje edukuje, politički i duhovno osvešćuje prisutan je u promišljanjima mnogih pozorišnih stvaralaca. Na takav obrazac ukazuje i nekolicina analiziranih tekstova:

10


Predstava upućuje na večite teme života; na neke ljude u publici, ona zaista deluje kao neprijatno buđenje iz sna, kao otrežnjenje, kao poziv na preispitivanje sebe i vlastitog života. Ksenija Jovanović (Jovanović, 2008, p.249) Publika koja se zabavlja (publika) Pozorište može biti i mesto u kojem se, nalik na elizabetansko pozorište, publika zabavlja, “ventilira”, druži, smeje se i provodi. Uloga glumca u takvom pozorištu je da zabavi, izazove smeh i učini vreme provedeno u pozorištu prijatnim. Analiza pozorišne publike u Srbiji pokazuje da redovna publika najviše voli upravo ovakvo pozorište (Mrđa, 2010). Pozorište kao oblik zabave, danas, za razliku od nekada, ima brojnu i jaku konkurenciju. Primeri ovakvog obrasca su: Postojala je izuzetna privrženost publike koja je možda srećom, a možda nažalost, imala pozorište kao jedinu zabavu. Televizija, CD... ništa od toga oni nisu imali, sem onog gramofona s kučetom, eventu‐ lano neku ploču. Petar Banićević (Krilović, 2004, p.15) Naš narod voli predstave u kojima se psuje vlast, bez obzira na to što će ona na prvim, drugim i trećim izborima glasati za tu vlast. Srbin voli da ide u pozorište gde se psuje vlast. Pa to je pozorište! Mihailo Janketić (Pašić, 2003, p.225) Publika koja ne prati (ometači) Za razliku od prethodnih uloga publike u kojima ona prihvata, prati i obožava iz različitih razloga, u analiziranim tekstovima značajno je prisutan i obrazac pogleda na publiku u kojem publika odbija saradnju, neuka je, nedostojna, nepripremljena, ne prati i odbacuje: Glumac mog repertoara danas je lišen sreće i zadovoljstva da izlazi pred publiku s kojom je lako uspostaviti kontakt. Često smo u prilici da igramo pred gledaocima koji nas ne prate, koji nisu pripremljeni za ono što će ćuti u toku predstave. Ksenija Jovanović (Jovanović, 2008, p.247) Ovakva publika je neprijatelj koji vreba iz mraka, koji nema lik, čiji su motivi i potrebe nepoznati. U analiziranim tekstovima (kao i u primeru gore) prisutna je i bojazan da je ovakve publike sve više: a njeno prisustvo na predstavi sluti na kraj: Rodoljupci su, i po mišljenju učesnika u njoj i svih ljudi od teatra, bili vrhunska predstava u našem pozorištu. Bila je još jedna, zvala se Vasa Železnova. Skoro savršena predstava. A i jedna i druga predstava su se ugasile uglavnom zbog toga što nisu imale publiku. Mihailo Janketić (Pašić, 2003, p.225)

Publika koja ocenjuje i očekuje (sudije) Druga vrsta publike, ona koja je pismena, kritička i “osvešćena” takođe izaziva nelagodu, ali iz drugih razloga. To je publika premijera, koja po svemu sudeći dolazi iz porodica posrednika i donosioca odluka i 11


kao takva poseduje moć. Hijerarhijski odnos koji je takođe prisutan, u ovom slučaju je obrnut, a glumcima je cilj da ovu publiku privole, odobrovolje i zadovolje, jer je ovo publika koja ocenjuje i očekuje: Moja publika nije brojna. Nisam populistička glumica. Moja publika je kritična, probirljiva i pozorišno pismena i meni je stalo da tu publiku ne razočaram ni jednim svojim izlaskom na scenu. Ksenija Jovanović (Jovanović, 2008, p.261) Mislim da glumac treba da igra do poslednjeg daha. Ne samo zbog sebe već zato što ga publika dobro pamti… Petar Banićević (Krilović, 2004, p.13)

Publika koja podržava i sarađuje (prijatelji) Poslednja od uloga publike je uloga koja, za razliku od ostalih, ne ukazuje na hijerarhijski odnos. Publika je ovde prijatelj, partner, podrška glumcu i čitavom pozorištu. Ova publika prašta, pohvaljuje, inspiriše i pokreće. Pozicije moći u ovom odnosu nisu u fokusu pažnje, suština ovog odnosa je saradnja jer obe strane poseduju zajednički cilj, bio on društvena ili duhovna promena ili zabava. Primeri ovog obrasca slede. Napravili smo jednu divnu predstavu komada Ruski ljudi Konstantina Simonova. … Postigli smo dobar uspeh, negde smo dobili neku nagradu… imali smo puno zahvalne publike, koja nas je podržavala, tako da je, pored ostalog, to uticalo na to da se ja posvetim ovom poslu [glumi]. Petar Banićević (Jovanović, R., 2005, p.25) S prvom [ulogom u Beogradu] nisam imala sreće. … Međutim, bez obrira na to, beogradska je publika, kako ja kažem, namignula i galantno prešla preko tog mog neuspeha, pomogla mi i ohrabrila me da tu krizu, a očigledno sam bila u krizi, prebrodim. Mira Banjac (Krčmar, 2009, p. 13)

U nastavku ćemo se najpre osvrnuti na pitanje učestalosti iskaza o publici u celokupnom tekstu koji je istraživan. Rezultat toga će biti odgovor na pitanje u kojoj meri se o publici uopšte priča. Potom ćemo analizirati navedene obrasce međusobno i identifikovati obrise dominantnog diskursa o publici. Taj diskurs ćemo na kraju postaviti u prethodno iznesene teorijske okvire i klimu kulturnog života u Srbiji.

12


Značenja iza uloga Pozorište je kompleksan sistem u kojem se prepiću značenja, ideje, ciljevi i motivi različitih grupa. Razgovori koje o pozorištu vode novinari i kritičari s glumcima, u vidu intervjua, ukazuju nam na različite aspekte tog života i odnose između grupa. U procesu analize i selekcije materijala za obradu, ono što se prvo nametnulo kao zaključak je da se o publici zapravo jako malo govori. U ukupno 74 intervjua koji su analizirani, a koji su selektovani kao najznačajniji za prikaz dela velikih glumaca, publika kao tema razgovora pojavljuje se u samo 18. Šta više, i u tim intervjuima, odnos s publikom nije ključna tema. Naravno, teško je razlučiti razloge to. Isto tako, nedostatak iskaza o publici ne znači nužno da glumce ne zanima publika! Mnogo je mogućih razloga za ovako marginalno pojavljivanje publike: novinari nisu postavljali takva pitanja, urednici monografija nisu birali intervjue u kojima se priča o publici, glumci ne vole da pričaju o publici, čitaoci novina ne vole da čitaju o publici... Ipak, možemo zaključiti da je diskurs o publici redak i nepopularan u razgovorima koji se vode između porodica stvaralaca, posrednika i donosioca odluka u pozorištu. Odnosi koji su znatno više prisutni u posmatranim intervjuima su odnosi među glumcima, odnosi sa rediteljima, upravnicima, novinarima. Dakle, razgovori mahom ostaju unutar tri pomenute porodice (prikaz 3.). Donosioci odluka Stvaraoci

Publika Posrednici

Prikaz 3. Kulturni sistem bez publike.

Ovo ukazuje da je diskurs o publici generalno, u ukupnom javnom, mainstream pozorišnom diskursu, marginalizovan. Ukoliko pođemo od ranije navedene tvrdnje da diskurs nije samo pasivni opis realnosti, već da je sam deo nje i da je aktivno kreira, zaključak je da je (bez obzira na različite njene uloge i tipove) publika u čitavom pozorišnom sistemu marginalizovana. Kao takva publika je distancirana, ona je pasivni posmarač sistema koji je u odnosu na nju samodovoljan. Analizirani tekstovi o publici, nude dodatne kvalitativne argumente ovoj tvrdnji. Kao prvo, većina uloga publike, koje su u prethodnom delu opisane, pokazuju da je relacija glumci‐publika u ovim diskursima vrlo jasno hijerarhijski određena. Obožavatelji, učenici i publika koja se zabavlja s obzirom da se divi, uči i biva zasmejana hijerarhijski je podređena glumcima koji se pojavljuju u ulozi učitelja, izvođača i zvezde, dakle onoga ko autonomno vodi proces. Za razliku od tih, u ulozi sudije publika je kao arbitar, nadređena, ali opet uviđamo hijerarhijski odnos. Hijerarhija je sistem odnosa koji ukazuje na to da postoje različiti nivoi moći, 13


kao i da viši nivo uvek poseduje više moći. Vertikalna komunkacija, među nivoima, uvek ukazuje na distanciranost, na hladan odnos. Od mapiranih uloga nehijerarhijska je uloga ometača i uloga prijatelja. Prva svakako ukazuje na nerazumevanje, distancu i neprijateljstvo. Zbog toga, jedini diskurs koji ukazuje na integraciju publike u pozorišni sistem, na iskreni i suštinski značaj razmene sa publikom je uloga prijatelja i saradnika. Na žalost, ovaj narativ je redak. Kao drugo, sam termin “publika” koji se gotovo bez izuzetka koristi u analiziranim tekstovima takođe ukazuje na distanciranost. Već smo pominjali da se u diskursu pozorišta Artoa, Grotovskog i drugih publika zamenjuje pojmom gledalac: “Glumac svesno ulazi u sukob s gledaocem, on ga izaziva, šokira, izaziva u njemu promenu. Glumac Teatra Laboratorijuma svom snagom i celim bićem deluje na gledaoca pojedinačno.” (Jevtović, 1992:46). Publiku kao nedefinisanu, nepoznatu masu koja sedi u tami i promatra zamenjuje individua, aktivni saučesnik, gledalac (ovo kretanje ka individui je takođe u skladu sa istorijskim razvojem publike koju proučava Buč (2008)). Zanimljivo je da u analiziranim tekstovima ne postoji ni jedan iskaz koji upućuje na odnos bilo kog glumca sa jednim gledaocem/gledateljkom koji imaju svoj lik, ime i značaj kao individua. Kao treće, nijedan od uočenih diskursa o publici ne ukazuje na aktivan doprinos publike stvaralačkom procesu. Zapravo samo jedan iskaz upućuje na neku vrstu doprinosa (Ksenija Jovanović): “Kontakt sa publikom za mene je uvek nova provokacija, a u slučaju Katarine Detroa, taj kontakt mi je pomogao da tačnije i na jedan prečišćen način odredim odnos prema tom liku, da ga na izvestan način svedem na svoju meru, da sebe pomirim s tom ličnošću” (Jovanović, 2008: 237). Dakle publika je uvek publika, ona ne prelazi rampu i ne meša se u zbivanja na sceni. Ovo je donekle očekivano s obzirom da su glumci u fokusu istraživanja glumili u velikim repertoarskim pozorištima u kojima su veoma retke eksperimentalne predstave koje uvode interakciju i nastoje da uključe publiku. Kao četvrto, postavlja se pitanje koliko su iskazi u intervjuima koji ukazuju na neku vrstu simbioze i povezanosti glumca i publike društveno poželjni, kao što je iskaz “postojimo samo dok smo u kontaktu sa publikom” (Jovanović, 2008: 247). Takav diskurs ‐ pozorište ne postoji bez publike ‐ prisutan je i dominantan u teoriji pozorišta i glume koji srećemo u udžebinicma glume (Jevtović, 1992, 1997, Stjepanović, 2005). Međutim, kao poželjan diskurs on se u upotrebi može vrlo lako pojaviti kao naučen diskurs. Kao takav, ukoliko nije podržan stvarnim stavom o značaju publike nije relevatan za sam odnos. Iskaz koji ukazuje na mogućnost naučenog diskursa je i sledeći: Za mene, gluma je lična ispovest pred publikom sa kojom razmenjujem ne samo energiju, nego i istinu koju govorim sa scene. Znam da sve to dopire do duša tih ljudi i da među nama postoji jaka emotivna veza. Svetlana Bojković (Šukuljević Marković, 2007: 369) U ovom iskazu vidimo neku vrstu protivurečnosti. Sa jedne strane sa publikom se razmenjuje, ali onaj koji jedini govori istinu sa scene u formi lične ispovesti je glumac. Publika dakle pasivno prima, ne razmenjuje. Naravno, mnoge umetnosti ne uključuju interakciju i kao takve nisu ništa manje vredne i značajne. 14


Međutim, ovde zapravo imamo sukob u kojem na jednoj strani imamo stanovište u kojem je razmena sa publikom sine qua non pozorišta, a na drugoj faktičko marginalizovanje publike. Na kraju, postavlja se pitanje kako, na bazi analiziranih tekstova, izgleda dominantan diskurs o publici koji konstruišu glumci, kao stvaraoci i novinari i kritičari kao posrednici unutar pozorišnog sistema? Oslanjajući se na najučestalije obrasce o publici, možemo da izvedemo sledeći zaključak. Publika je udaljeno mnoštvo bez lika i imena, koje iz tame promatra kreaciju koja se odigrava na sceni. Ona može biti upućena i neupućena i u skladu sa tim prati, odobrava, obožava i podržava ili ne prati, ne razume, ometa i odbacuje. Na žalost ove potonje publike je sve više.

Umesto zaključka ‐ Pozorište i ideologija samodovoljnosti “Participativni preokret” (participatory turn) primetan je danas u mnogim oblastima ljudskog delovanja, pa tako i u kretanjima unutar kulturnih politika i menadžmenta u kulturi, ali i u umetnosti i pozorištu. Barijere za učešće publike danas su niže zbog tehnološkog, ekonomskog i opšteg, društvenog razvoja. Publika, pogotovo mlađa, navikla je i zahteva interaktivne, nehijerarhijske i dinamične procese komunikacije. Organizacije koje shvataju ovaj trend pronalaze nove, lakše i bolje načine za kreiranje zajednica aktivne publike, saradnika i partnera. Međutim, veliki broj organizacija ne uspeva da kreira ovakvu promenu. One gube svoju publiku, zatvaraju se u sve uže i uže krugove odabranih pratilaca i “poštovaoca”. One postaju neme za nove tehnologije i društvena zbivanja; nezainteresovane su za saradnju i partnerstva, ne primećuju inovacije i kretanja koje dolaze od pojedinaca, malih grassroot pokreta, projekata i organizacija i postaju nepristupačne. Ovakav scenario primetan je u svim sferama kulture ‐ u pozorištima, muzejima, kulturnim centrima, galerijama ‐ i on nužno za posledicu ima dalje degradiranje značaja i uloge tih organizacija u društvu. Iza ovoga krije se set vrednosti, organizacionih i individualnih navika, stavova i obrazaca mišljenja, koji nazivamo ideologijom samodovoljnosti. U ovom radu videli smo da je u pozorišnom sistemu u Srbiji ovakva ideologija više nego prisutna. U 74 analizirana intervjua sa poslednjih deset dobitnika “Dobričinog prstena”, u samo 18 intervjua pronađeni su bilo kakvi iskazi o publici. Ovi iskazi ukazuju na različite uloge publike u pozorišnom sistemu, a dominantne crte tih uloga ukazuju na diskurs koji pre svega definišu hijerarhičnost, distanciranost i pasivnost publike. Ukoliko na to dodamo više nego očitu nepopularnost govora o publici uopšte, možemo da zaključimo da je publika u značajnoj meri marginalizovana unutar pozorišnog sistema. Ilustraciju ovakvog diskursa nalazimo u jednom od analiziranih iskaza: Čovek shvati da je ovo što mi pokazujemo produkt nekog istinskog traganja, neke istinske posvećenosti. I može biti da su ta umetnička istina i ta lepota za kojima mi tragamo dok spremamo predstavu, da su 15


vrednije nego ona istina i ona lepota koju, kao gotov produkt, pokažemo publici. Mihailo Janketić (Pašić, 2002: 224) Sudeći po ovome, pozorište je zapravo i vrednije, lepše i istinitije dok publika ne uđe u salu. Ovo je scenario u kojem ideologija samodovoljnosti ostvaruje trijumf, a epilog je pozorište bez publike. Ovo je istovremeno u jakom kontrastu sa poželjnim, možda i naučenim diskursom u kojem je publika sine qua non pozorišta. Međutim, jako je značajno ovde primetiti da problem sa marginalizacijom publike nije samo pitanje demokratizacije kulture i ravnopravnosti. Ukoliko pozorište marginalizuje i udaljava svoju publiku, ono zapravo marginalizuje sebe, udaljava se od centra društvenih zbivanja i gubi značaj. Ovakvom scenariju suprotstavlja se drugi koji ukazuje na promenu paradigmi unutar pozorišnog sistema. Sistem postaje inkluzivniji i participativniji, publika nije pasivni receptor već se aktivno uključuje stvaralačkom procesu. Ključni akteri u sistemu prepoznaju publiku odnosno gledaoce kao inspiraciju, sagovornike, ko‐kreatore programa, pa čak i samih dela. Pozorište šireći svoju publiku postaje mesto susreta i razmene, postaje angažovano, relevantno, pozorište sa publikom.

16


Reference Aleksander, Viktorija (2007). Sociologija umetnosti: istraživanja lepih i popularnih formi. Beograd: Clio. Bayliss, Darrin (2004). Denmark’s creative potential: The role of culture within Danish urban development strategies. International Journal of Cultural Policy, 10(1), 6‐28. Bishop, Claire (Ed.). (2006). Participation. London: Whitechapel. Brown, Alan (2005). Philadelphia and Camden Cultural Participation Benchmark Project. Final report. University of Pennsylvania, Social Impact of the Arts Project. Butsch, Richard (2008). The Citizen Audience: Crowd, Publics, Individuals. New York: Routledge. Carpentier, N., Dahlgren, P. (2011). Interrogating audiences: Theoretical horizons of participation. Časopis za upravljanje komuniciranjem, 6(21), 7‐12. Carpentier, Nico (2011). The concept of participation: If they have access and interact, do they really participate? Časopis za upravljanje komuniciranjem, 6(21), 7‐12. Creswell, John (2006). Qualitative Inquiry and Research Design: Choosing amongs Five Approaches. Thousand Oaks: Sage Publications. Clandinin, D. J., & Huber, J. (in press). Narrative inquiry. In B. McGaw, E. Baker, & P. P. Peterson (Eds.), International encyclopedia of education (3rd ed.). New York, NY: Elsevier. Dragićević Šešić, M., Stojković, B. (2007). Kultura: menadžment, animacija, marketing. Beograd: Clio. Đukić, Vesna (2010). Država i kultura: studije savremene kulturne politike. Beograd: Institut za pozorište, film, radio i televiziju, FDU. Griswold, Wendy (1994). Cultures and Societies in a Changing World. London: Pine Forge Press. Gunatillake, Rohan (2008). Mission 2.0: Advice for arts & cultural organisations from the social web. London: Mission Models Money. Jenson, Joli (1992). Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization. In Luisa Lewis (Ed.) The Adoring Audience: Fan culture and popular media, (pp. 9‐29), London: Routledge. Jevtović, Vladimir (1992). Siromašno pozorište. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozorište, film, radio i televiziju. Jevtović, Vladimir (1997a). Pozorišna publika: svedok ili saučesnik. Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, (pp. 196‐211). Beograd: Fakultet dramskih umetnosti.

17


Jevtović, Vladimir (1997b). Uzbudljivo pozorište. Beograd: Gea. Jørgensen, M., Phillips, L. (2002). Discourse Analysis as Theory and Method. Thousand Oaks: SAGE Publications. Leadbeater, C., Miller, P. (2004). The Pro‐Am Revolution: How enthusiasts are changing our economy and society. London: Demos. Lévy, Pierre (1994). L'intelligence collective: pour une anthropologie du cyberspace. Paris: Éditions La Découverte. Livingstone, Sonia (2003). Media audiences, interpreters, users. London: LSE Research Online. Molar, Klod (2000). Kulturni inženjering. Beograd: Clio. Mrđa, Slobodan (2010). Pozorišna publika u Srbiji. Beograd: Zavod za proučavanje kulturnog razvitka. Mrđa, Slobodan (2011a). Kulturni život i potrebe učenika srednjih škola u Srbiji. Beograd: Zavod za proučavanje kulturnog razvitka. Mrđa Slobodan (2011b). Kulturni život i potrebe studenata u Srbiji. Beograd: Zavod za proučavanje kulturnog razvitka. Napoli, Philip (2010). Audience Evolution ‐ New Technologies and the Transformation of Media Audiences. New York: Columbia University Press. Cvetičanin, Predrag (2007). Kulturne potrebe, navike i ukus građana Srbije i Makedonije. Niš: Odbor za građansku inicijativu. Ritchie, J., Lewis, J. (2003). Qualitative Research Practice: A Guide For Social Science Students And Researchers. Thousand Oaks: Sage. Roždestvenskaja, Natalija (1990). Problem glumac‐gledalac u rediteljskim sistemima XX veka. SCENA: Časopis za pozorišnu umetnost, 2(5), 47‐53. Marvasti, Amir (2004). Qualitative Research in Sociology: An Introduction. Thousand Oaks: SAGE Publications. Simone, Nina (2010). Participatory museum. Santa Cruz: Museum 2.0. Srivastava, A., Thomson, B. (2009). Framework Analysis: A Qualitative Methodology for Applied Policy Research. Journal of administration and governance, 4(2), 72‐79. Stjepanović, Boro (2005). Gluma III: Igra. Novi Sad: Sterijino pozorje.

18


Stojnov, Dušan (2005). Od psihologije ličnosti ka psihologiji osoba: Konstruktivizam kao nova platforma u obrazovanju i vaspitanju. Beograd: Institut za pedagoška istraživanja. Tomka, Goran (2004). Neoliberalizam ‐ doktrina savremenog sveta. Privredna izgradnja, 47(3‐4), 213‐232. Tomka, Goran (2011). Connecting With The Audience: Implementing Crowdsourcing In Praxis Of Serbian Cultural Organizations (master thesis). Belgrade: University of Arts. Wernli Saitô, Markuz (November 30, 2005). When Audience and Artist Become the Artwork: Participation as the vital tissue for art in the everyday context. Momentarium. Preuzeto sa (22. mart 2012): http:// www.momentarium.org/research/artlife.pdf Wernli Saitô, Markuz (May 31, 2007). Practice of Invitation: Art and meaningful participation. Momentarium. Preuzeto sa (22. mart 2012): http://www.momentarium.org/research/ participation.pdf Zangwill, Nick (1999). Art and Audience. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57(3), 315‐ 332.

Monografije i drugi izvori o glumcima Babić, Dragan (2010). Dijalozi o Voji Brajoviću. Beograd: Udruženje dramskih umetnika Srbije. Bošković, Dragana (2008). Bora Todorović ‐ umetnik spontanosti. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Jovanović, Raško (priredio) (2005). Petar Banićević. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Jovanović, Zoran (priredio) (2002). Vlastimir Đuza Stojiljković. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Jovanović, Zoran (priredio) (2003). Stevo Žigon. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Jovanović, Zoran (priredio) (2008). Ksenija Jovanović. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Jovanović, Zoran (priredio) (2009). Predrag Ejdus. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Krčmar, Vesna (2009). Mira Banjac njom samom. Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine. Krilović, Branka (2004). Glumački posao je teži od rata. Ludus, 118‐119, 14‐15. Maksimović, Zoran (priredio) (2001). Mira Banjac. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Pašić, Feliks (2003). Glumci govore (knjiga 2.). Novi Sad: Prometej. Radović, Veljko (priredio) (2004). Mihailo Janketić. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Šukuljević Marković, Ksenija (2007). Svetlana Bojković. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. 19

Pozoriste Bez Publike Tomka-Libre

Recommend Documents