Escritura a 4 voces en Armonía Armonía Posted on 14 Abril, 2015 En esta entrada vamos a hablar sobre las reglas que rigen la escritura / resolución de voces (a 4 voces) tal y como se trabaja en la asignatura de Armonía: notación, tesituras, distancia entre voces, notas de resolución obligada, movimientos permitidos y no permitidos, notas que se duplican, y resolución de acordes en estado fundamental. Algunas de estas reglas pueden variar un poco o ser más o menos estrictas dependiendo del profesor(a) que las exponga y/o del manual en que se base. Pero, en cualquier caso, esto es lo que se trabaja en buena parte primer curso de Armonía en las enseñanzas profesionales de música, es decir, en Armonía de 3º.
Escritura a 4 voces: En armonía se trabaja a 4 voces o partes (bajo, tenor, contralto y soprano), escritas en dos pentagramas: En el pentagrama de abajo, en clave de fa, se escriben las voces de bajo y tenor En el de arriba, en clave de sol, se escriben las de contralto y soprano Las voces graves (bajo y contralto) se escriben con la plica hacia abajo, y las voces agudas (tenor y soprano), con la plica hacia arriba, como se muestra en la figura:
Escritura de voces
Tesitura: Tesitura aproximada de cada una de las voces: Soprano:
Contralto:
Tenor:
Bajo:
Distancia entre voces: No puede haber una distancia de más de una octava entre las distintas voces, excepto entre bajo y tenor, donde sí se puede sobrepasar esa distancia. Las voces no pueden cruzarse (superposición de voces no permitida), pero sí puede haber algún unísono entre dos voces en momentos puntuales. Del unísono sólo se puede salir por movimiento contrario u oblicuo, no directo. En esta otra entrada están explicados los distintos tipos de movimiento de voces (directo, contrario y oblicuo).
Notas de resolución obligada: La sensible está obligada a resolver en la tónica. disonancias: Resolución de · Las quintas disminuidas resuelven “cerrando” a tercera, y las cuartas aumentadas “abriendo” o expandiéndose a sexta.
Cuarta aumentada a sexta Quinta disminuida a tercera (Excepto en la resolución excepcional VII6 – I6, y en V+6 – I6, donde la 5ª disminuida sube para evitar duplicar el tercero del I en primera inversión) · La nota que forme una 4ª justa con el bajo (se considera disonancia) debe prepararse (es decir, llegar a ella o bien descendiendo o bien manteniendo nota común con acorde anterior) y resolver en la tercera (bajando un semitono). Esto se da en los acordes de cuarta y sexta cadencial.
Cuarta y Sexta cadencial con preparación y resolución
Movimientos permitidos y no permitidos: · Octavas y Quintas paralelas: No se permiten las octavas paralelas. Tampoco se permiten las quintas paralelas, con dos excepciones: – 5ªJ + 5ªDisminuida está permitido, al revés no. – Quintas de Bach: (en el enlace VII6 – I6, y en V+6 – I6)
Quintas de Bach · Octavas y Quintas directas: Se permiten las octavas y quintas directas en los siguientes casos: – Entre voces extremas, cuando el soprano se mueva por semitono y el bajo salte (al revés no) – Entre voces intermedias, siempre que alguna de las voces se mueva por grados conjuntos Se permiten las quintas directas, además, en los siguientes casos: – Cuando haya un cambio de posición – Cuando la nota superior (de la quinta directa) sea nota común entre los dos acordes.
Se considera voces intermedias cualquier combinación de voces excepto soprano y bajo (voces extremas). Es decir, cuando cualquiera de las dos voces es intermedia, ya se trata de voces intermedias. Las octavas y quintas directas y, sobre todo, las paralelas, hacen perder independencia a las voces. En el caso más extremo, dos voces haciendo octavas paralelas no constituyen dos voces independientes, sino una sola voz cantada en dos octavas diferentes. Así que estas restricciones permiten salvaguardar la independencia de voces.
Notas que se duplican: Al trabajar a 4 voces con acordes tríada, obviamente hay alguna nota del acorde que hay que repetir. Qué nota debemos duplicar depende de si el acorde está en estado fundamental o en inversión. Las reglas son las siguientes: – Acordes en estado fundamental: se duplica la fundamental (esa es la norma general). Excepciones:
· VII grado: se duplica la tercera del acorde, porque la fundamental es la sensible, que debe resolver en la tónica obligatoriamente, y si la duplicamos nos saldrían octavas paralelas entre dos voces. · Enlace V – VI: se duplica la tercera del sexto, porque es la única forma de resolver ese enlace: todas voces bajan (en movimiento contrario al bajo para evitar quintas y octavas paralelas) excepto la sensible que va a la tónica.
Ejemplo de enlace V – VI en estado fundamental. Todas las voces se mueven por movimiento contrario al bajo excepto la sensible, que resuelve en la tónica, haciendo que en el VI se duplique la tercera en vez de la fundamental. – Acordes en primera inversión: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V). Por ejemplo, en un acorde de tónica (I) en Do Mayor (do-mi-sol), podríamos duplicar el do o el sol. En un IV (fa-la-do), podríamos duplicar el fa o el do. La nota que dupliquemos será la que más nos convenga según la posición y enlace con el acorde posterior o anterior. – Acordes en segunda inversión: generalmente se duplica la nota que hay en el bajo (así es en los acordes de cuarta y sexta cadencial, cuarta y sexta de floreo, y cuarta y sexta de paso ascendente). En los acordes de cuarta y sexta de paso descendente, o cuarta y sexta de ampliación, no se duplica el bajo, sino una nota común, ya que son enlaces de acordes a distancia de tercera en los que no se mueve ninguna voz excepto el bajo. Más detalles sobre los acordes en segunda inversión (también llamados d e cuarta y sexta) aquí.
Ejemplos:
Acorte de Cuarta y Sexta Cadencial: se duplica la nota del bajo (sol, en el ejemplo, en unísono entre tenor y bajo)
Acorte de Cuarta y Sexta de paso: se duplica la nota del bajo (re)
Acorte de Cuarta y Sexta de paso descendente, o de ampliación: se duplican notas comunes
Resolución de acordes en estado fundamental: Para cumplir lo dicho anteriormente, hay algunas pautas que se pueden seguir a la hora de resolver acordes en estado fundamental y, salvo que esté justificado realizar un cambio de posición en el acorde, suponen la forma más natural de resolverlos:
Acordes cuya fundamental está a distancia de cuarta o quinta (por ejemplo, I – IV, ó I – V). Se mantiene la nota común y el resto de voces van a la nota más cercana.
Ejemplo de enlace I – V en estado fundamental. Se mantiene la nota común y el resto de voces van a la nota más cercana. Acordes cuya fundamental está a distancia de segunda: todas las voces deben ir por movimiento contrario al bajo.
se
Ejemplo de enlace I – II en estado fundamental. Todas las voces mueven por movimiento contrario al bajo.
Ejemplo de enlace V – VI en estado fundamental. Ya hemos visto que este enlace es un poco especial. Todas las voces se mueven por movimiento contrario al bajo excepto la sensible, que resuelve en la tónica. Acordes cuya fundamental está a distancia de tercera: se mantienen las dos voces comunes que hay entre estos acordes.
Ejemplo de enlace VI – IV en estado fundamental. Se mantienen las dos notas comunes que hay entre estos acordes. Después, otro ejemplo de cuarta y sexta cadencial. Esta entrada fue publicada en Armonía, Teoría Musical y etiquetada Armonía, Notación, Tutoriales, voces por CreandoPartituras. Guarda enlace permanente.
6 pensamientos en “Escritura a 4 voces en Armonía”
1.
Pablo Zapata en 3 Mayo, 2015 en 1:10 dijo:
Una consulta, esta teoría también es aplicable aun coro de voces, o es más aplicable a instrumentación? … gracias de ante mano, bendiciones. Responder ↓
CreandoPartituras en 3 Mayo, 2015 en 15:36 dijo:
o
Se puede aplicar a lo que se quiera, a voces humanas perfectamente ya que son las mejores representantes del concepto abstracto de “voz”, pero la Armonía no trata ese tema; en la teoría clásica de Armonía se trata la combinación de voces como textura musical homofónica, aunque existen otros tipos de texturas musicales, como la melodía acompañada, que no consisten en la combinación de voces, sino una melodía con un acompañamiento, en este caso. Pero de ello no se ocupa la teoría de la armonía, como tampoco de la instrumentación (o voces) con que se ejecuten esas voces, sólo de sus combinaciones y armonías, y lo hace basándose en la música tonal, que abarca el período desde el barroco hasta el romanticismo. Es lo que se estudia en la asignatura de Armonía del Grado Profesional de Música en España. En resumen, esto trata de “voces” en abstracto, no de instrumentos. Espero haberle aclarado su duda. Un cordial saludo!
2.
CAV en 13 Mayo, 2016 en 15:25 dijo: Acordes en primera inversión: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V). II es grado tonal? En un IV (fa-la-do), podríamos duplicar el fa o el sol. O es el fa o es el do, pero el sol? Creo que hay algo que no cuadra. Saludos cordiales, CAV Responder ↓
o
CreandoPartituras en 13 Mayo, 2016 en 21:40 dijo: Efectivamente había una errata, se pueden duplicar el Fa o el Do, que son los grados tonales del acorde. Ya está corregido, gracias!!
TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO
En este tema se realiza una pequeña introducción histórica y se describe la manera de escribir acordes triadas (de 3 sonidos) en estructuras armónicas de tipo coral, a 4 voces: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo.
1. LA ESCRITURA PARA CORO
- Lo que hoy conocemos como “Música Clásica” es el resultado de siglos de evolución. El punto de partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y coincide con la aparición de la escritura musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron explorar las simultaneidades de sonidos, la polifonía, descubriendo lo que denominamos “acorde”. Y de la técnica de combinar los distintos acordes es de donde surgió lo que conocemos como “armonía”.
- Desde su inicio y hasta el S. XVI la música polifónica, es decir, “clásica”, se realizaba casi de forma exclusiva a través del canto
coral. Allí es dónde nació la práctica armónica. En los siglos posteriores se fue desarrollando la música instrumental, tanto de cámara, como orquestal u operística. Pero toda ella surgió como una evolución de la música coral previa. Dicho de otra manera, en casi toda pieza instrumental existe una especie de estructura interior de tipo coral, que es la que gobierna la armonía, o sea, los distintos acordes que componen la pieza.
- Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armonía es a través de la escritura para coro. Si dominamos adecuadamente sus secretos, estaremos preparados para crear estructuras sobre las que desarrollar también cualquier tipo de pieza instrumental.
2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD
- El acorde “triada” fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la música tonal clásica, y es realmente el fundamento de toda ella. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la superposición de una 3ª y una 5ª sobre cada una de las notas de su escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de FUNDAMENTAL del acorde.
Gráf. 1.2
- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado romano del I al VII. Los acordes de los grados I, IV y V se denominan Tónica, Subdominante y Dominante, respectivamente.
3. TESITURAS
- A la hora de escribir para coro, como es lógico, hay que respetar las tesituras de cada voz. La mayoría de lo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada como C) y sólo puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran forzados.
Gráf. 1.3
4. DUPLICACIÓN DE NOTAS
- Un acorde triada consta sólo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge así la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso:
1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.
2 - Excepto en el primer y último acorde de la estructura, como alternativa, también se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1ª, 4ª ó 5ª nota de la escala de la tonalidad).
Gráf. 1.4
5. DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
- El sonido más equilibrado en la música coral se obtiene cuando las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por ello, como norma general, no se supera la distancia de 8ª entre:
- Soprano y Contralto. - Contralto y Tenor.
- Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo sí puede aplicarse toda
la distancia que se desee. El resultado musical siempre será aceptable.
- Finalmente, no deben cruzarse las voces.
Gráf. 1.5
6. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en este tema, a partir de los propuestos a continuación:
- VI en la tonalidad de Do Mayor.
- IV en la tonalidad de Sib Mayor.
- V en la tonalidad de Sol Mayor.
- II en la tonalidad de mi menor.
Normas para enlazar acordes y conducir la melodía This entry was posted on 10/11/2013 and tagged Armonía. Bookmark the permalink. Deja un comentario
1. Normas para la construcción de acordes Cuando estudiamos el tema de la escritura armónica a cuatro voces vimos que la disposición de las notas de un acorde debe ser equilibrada, mantenerse dentro de la tesitura propia de cada voz, no distanciarse más de una octava de la voz contigua (excepto e ntre bajo y tenor, que pueden separarse hasta dos octavas) y nunca cruzar las voces. Duplicaciones
Los acordes tríada en fundamental suelen duplicar la nota fundamental, pero conviene saber que en ocasiones pueden duplicar otra nota, sobre todo cuando se trata de un grado fuerte, tal y como se explica a continuación:
Los acordes tonales (I-IV-V) duplican la fundamental, no duplican la tercera y en ocasiones pueden duplicar la quinta El VII grado (que veremos más adelante) siempre duplica la tercera El resto de acordes (II-III-VI) duplican la fundamental, y en ocasiones pueden duplicar la tercera (sobre todo cuando están e n primera inversión) o la quinta
Acorde incompleto
Ocasionalmente podemos encontrar un acorde incompleto. Se trata de un acorde en el que se ha suprimido la quinta, también denominada grado neutro. Sin la quinta, el acorde mantiene igualmente su identidad, pero no sería así sin la fundamental o la tercera, que nunca se suprimen. Este es un ejemplo muy habitual de acorde incompleto, el I grado sin quinta y con la fundamental triplicada.
2. Normas para el enlace de acordes
Está prohibido realizar quintas y octavas paralelas (seguidas) entre dos voces, ya que comprometen la independencia de las mismas, además de que su característico sonido recuerda a un estilo previo del que los compositores del periodo clásico quisieron desmarcarse. En el caso de las quintas solo se permiten si la segunda no es justa.
Las quintas y octavas tampoco se abordan por movimiento directo y salto en ambas voces, pero sí se permitirá llegar a una quinta u octava por movimiento directo si una voz salta y la otra no. En el caso de voces extremas (bajo y soprano), obligatoriamente deberá ser la soprano quien se mueva por grados conjuntos y el bajo por salto. Con re specto a las quintas directas encontramos una excepción, y es que se permite llegar a una quinta por movimiento directo y salto en ambas voces si una de las dos notas que forma la quinta se ha escuchado en el acorde anterior (en cualquiera de sus voces), preferiblemente a su misma altura.
Los ejemplos a continuación representan quintas directas, y pueden aplicarse de igual forma a las octavas directas. Solo el último ejemplo (excepción) se aplica exclusivamente a las quintas directas.
Está prohibida la superposición o invasión de ámbito que se produce entr e dos voces contiguas cuando una de ellas rebasa el límite marcado por la otra voz en el acorde anterior. Al igual que el cruce de voces (una superposición es como un “cruce en dos tiempos”), la superposición produce confusión distorsionando el e quilibrio polifónico.
(Esta imagen ha sido tomada de los apuntes de armonía de Luis Robles – Tema 2)
Repetiremos una nota común en lugar de m antenerla ligada al acorde anterior cuando se trate de la tercera del segundo acorde. En caso de mantenerla ligada, resultarían quintas u octavas descubiertas, las cuales producen una sonoridad hueca.
Está prohibida la síncopa armónica que resultaría al prolongar un acorde que comienza en parte débil en la siguiente parte fuerte.
Evitaremos enlazar dos acordes en estado fundamental dirigiendo TODAS las voces por movimiento directo.
3. Normas para la conducción de la línea melódica Del encadenamiento de varios acordes resulta el movimiento melódico de cada una de las voces. En una melodía podemos encontrar movimiento por grados conjuntos y también por saltos. Si bien emplearemos preferentemente el movimiento conjunto, en ocasiones quebraremos la línea melódica mediante algún salto, bien por necesidad o por un sentido artístico. Debemos tener en cuenta que muchos de los movimientos melódicos se permitirán, pero otros estarán prohibidos (especialmente en la armonía para coro, por su dificultad a la hora de entonar) y también encontraremos algunos obligados. a) Movimientos melódicos prohibidos o evitables
Están prohibidos los intervalos de séptima. No obstante podemos abarcar este intervalo realizando un salto de octava y después una segunda por movimiento contrario. Están prohibidos los intervalos aumentados. Son especialmente “peligrosos” el movimiento del VI grado del modo menor sin alterar hacia la sensible (2ª aumentada) y el movimiento del IV grado en ambos modos hacia la sensible (4ª aumentada). Los intervalos disminuidos, sin embargo, se permiten siempre que resuelvan por grados conjuntos y movimiento contrario. Evitaremos realizar dos saltos consecutivos en la misma dirección . Como regla general, después de un salto trataremos de compensar e l movimiento por grados conjuntos y en sentido contrario.
b) Movimientos melódicos obligados
Cuando la dominante resuelve en la tónica, la sensible debe realizar un movimiento de segunda menor ascendente. Y si la sensible esté en una voz intermedia (contralto o tenor) también puede resolver de forma indirecta si en vez de resolver en la misma voz lo hace en la voz inmediata superior. Ya lo veremos más adelante, pero lo anticipamos en este tema. La séptima de un acorde cuatríada debe resolver realizando un movimiento de segunda descendente. Igual ocurre con la novena.
Ejercicios Los ejercicios a continuación han sido tomados de los apuntes de armonía del blog Music Net Materials 1. Señala las quintas y octavas (o unísonos) paralelas
2.
Encuentra los siguientes errores:
Quintas y octavas paralelas Quintas y octavas directas Separación incorrecta de las voces.
3. Critica las siguientes melodías según los criterios expuestos anteriormente.
4. Señala los movimientos melódicos erróneos.
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