CONTRAPUNTO A TRES VOCES INTERVÁLICA
Al escribir en contrapun contrapunto to a tres o más partes partes la interválica interválica permitida permitida entre cada par par de voces es la misma que la propia del contrapunto a dos voces. A tres voces tenemos tres pares (3-2, 3-1 y 2-1, las voces se numeran de la superior a la inferior), a cuatro voces, 5 (4-3, 4-2, 4-1, 3-1 y 2-1), etc. Aquí encontramos una diferencia importante con la Armonía, no tendremos un pensamiento vertical (en acordes), sino un pensamiento horizontal (pares de melodías que generan una interválica que debe cuidarse). De todos modos como veremos más adelante, es lícito pensar en armonías (acordes), pues es evidente al analizar las obras que por momentos los compositores del periodo toman una tendencia u otra, sin embargo esto no nos librará de cuidar la interválica entre pares de voces. En cuanto a la interválica propiamente dicha hay ciertas importantes diferencias entre el contrapunto a dos voces o el de tres o más: 1) el INTERVALO DE CUARTA JUSTA: es solo disonante si se da entre el bajo y una de las voces intermedias, pero es consonante si se da solo entre voces intermedias. A dos voces una de ellas es necesariamente el bajo, por lo que es entendible que en esta circunstancia sea siempre disonante. En sintesis, la cuarta entre voces intermedias puede sonar libremente, atacada o no, y sin preparación ni resolución. 2) el INTERVALO DE TRITONO (4A o 5d): es, al igual que la cuarta, solo disonante si se da con el bajo y una de las voces intermedias. Recuérdese no obstante que este intervalo no participa en retardos. 3) El resto de la interválica es similar, pero vale la pena aclarar que no se debe hacer coincidir la nota retardada con su resolución (El retardo 9x8 por ejemplo solo se da en el periodo barroco, lo estudiaremos más adelante), y lo mismo vale para notas de paso y bordaduras. Recuérdense también los tratamientos excepcionales de las disonancias a tres o más voces estudiados: A- NOTAS DE PASO ACENTUADA ACENTUADAS: S: Se dan frecuenteme frecuentemente nte en cualquier voz, solo a tres partes o más, siempre en negras y en progresión descendente. B- ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da, colocándolas antes de la cadencia, en tiempo débil, regresando en el tiempo fuerte a la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armonía. En rigor son notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior. C- NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es rápido, solo a 3 partes o más y entre armonías en redondas. D- NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresión descendente, y procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve excepcionalmente por salto de 3ª. Luego del salto hay dos tratamientos posibles: a) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede iniciarse en fuerte o en débil (Palestrina prefiere la segunda opción). b) Un tratamiento más antiguo permitía regresar a la nota de salto por 3ª ascendente (es decir a la nota inicial). E- RETARDOS: retardos en los que la voz que ejecuto se mueve durante la resolución generando intervalos diferentes a 7x6, 2x3 o 4x3, en los que es conveniente que la consonancia siga siendo una consonancia imperfecta. También se da un tratamiento
excepcional con la cuarta justa dada con el bajo dentro de la cadencia que veremos a continuación. ARMONÍA
El contrapunto a tres o más voces genera verdaderas armonías, y es lícito pensarlas como acordes, sin embargo es necesario aclarar que los mismos no tienen valor funcional como en la música tonal. Veremos a contunuación las posibilidades armónicas del renacimiento: CONSONANCIAS: 1) ACORDES: TRES SONIDOS DIFERENTES: A) ACORDE DE TERCERA Y QUINTA MAYOR Y MENOR (tercera mayor y menor) B) ACORDE DE TERCERA Y SEXTA MAYOR (tercera y sexta mayores o tercera y sexta menores) C) ACORDE DISMINUIDO DE TERCERA Y SEXTA (tercera menor y sexta mayor): como el tritono es consonante entre voces intermedias este acorde es posible. 2) BICORDIOS: DOS SONIDOS IGUALES Y UNO DISTINTO. 3) UNISONOS: TRES SONIDOS IGUALES. RITMO ARMÓNICO La blanca (mínima) es el valor mínimo en el que se puede dar una armonía. Por lo tanto en compás de 4/2 el máximo de acordes por compás es 4. La posibilidad de un acorde de quinta, por dar un ejemplo, que se transforma en la negra siguiente en acorde de tercera y sexta, a pesar de ser ambos consonantes, la segunda negra (consonante en todo momento) debe ser tratada como disonancia (nota de paso o bordadura) a pesar de no serlo. La razón de esto es que no es posible entenderla como un cambio de armonía tan rápido. DISONANCIAS: Las armonías disonantes no se consideran realmente como armonías sino posibilidades derivadas del uso de retardos (exclusivamente, pues las notas de paso y bordaduras son muy breves para percibirlas con caracter de armonía). El uso de retardos, muy aconsejable, brinda un mayor color armónico dentro de las limitadas posibilidades del periodo. Algunos ejemplos pueden ser: A) ACORDE DE CUARTA Y SEXTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser tratada como retardo. Esta disonancia resuelve en paralelismo descendente junto con la sexta tal como lo hace el acorde de I 6/4 de armonía clásica. Si bien es posible mantener la sexta, esto no sucede en las obras. B) ACORDE DE CUARTA Y QUINTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser preparada y resualta en sentido descendente a un sonido que puede seguir siendo la tercera del acorde o bien parte de una nueva armonía. C) ACORDE DE TERCERA Y SÉPTIMA: En el que el retardo se da en la séptima. Así como estás son posibles otros acordes para dar variedad a la armonía. Por otro lado otros recursos expresivos para dar variedad pueden ser: EL USO DE FICTAS: Que posibilitan el color mayor o menor del acorde, y que pueden posibilitar, por ejemplo, el acorde de tercera y quinta sobre si. POSICIONES ABIERTAS Y CERRADAS: El acorde cambia mucho si está abierto o cerrado, dentro de todas las posibilidades para presentarlo. EL USO DEL REGISTRO COMO FACTOR EXPRESIVO: Si se usan, por ejemplo, lugares del registro diferentes en las voces: en un mismo acorde el tenor se encuentra en el
sector agudo, y el alto y el bajo en el centro, con las voces intermedias cruzadas, y ésta, entre miles de posibilidades. Esto modifica la intensidad y el timbre de los sonidos componentes del acorde, y debe ser aprovechado estratégicamente. De esto se deriva: EL USO DE CRUZAMIENTOS COMO FACTOR EXPRESIVO: En este periodo es muy común que las voces se crucen entre si, incluso el bajo. Esto puede ser aprovechado expresivamente. Vale aclarar que si una voz se cruza con la más grave, el bajo continuará siendo siempre la voz que a cada momento se encuentre siendo la más grave, esto es importante tenerlo en cuenta porque modifica la interpretación de las consonancias y disonancias. EL USO DE LA TEXTURA COMO FACTOR EXPRESIVO: La textura es uno de los factores más importantes a tener en cuenta. Consideraremos algunos aspectos: -NÚMERO DE VOCES PRESENTE: Al manejar tres o más voces podemos eventualmente callar o incorporar una o más voces para disminuir o aumentar la tensión (dinámica y complejidad). -TENSIÓN TEXTURAL: Son posibles multiples variantes entre el máximo de tensión (total independencia de las voces) y el mínimo de tensión (dependencia entre las voces). Hay dos aspectos que hacen a la interdependencia: el rítmico y el melódico: a) RÍTMICA: la identidad de una voz depende de su ritmo, por lo que el mínimo de tensión constituye la homorritmia (mismo ritmo) y el máximo la diferenciación absoluta (cero coincidencia, dos voces con ritmos propios sin relaciones entre si), un punto intermedio podría ser el propio de dos notas contra una o cuatro notas contra una (pues entre las voces hay relación del dobre o el cuádruple). B) MELÓDICA: el movimiento entre las voces también determina su interdependencia, siendo la tensión de mayor a menor la siguiente: movimiento oblicuo, movimiento contrario, movimiento directo y movimiento paralelo. Aunque el ideal de la polifonía es la diferenciación completa de las voces, éste no se alcanza permanentemente, y no es deseable tampoco que así sea, pues en una obra debe manejar la tensión criteriosamente, dependiendo del texto, de la búsqueda artística y expresiva, etc.
