Cuerpos minados Masculinidades en Argentina Argentina
Cuerpos minados Masculinidades en Argentina
JOSÉ J. MARIST MAR ISTANY ANY JORGE L. PERALTA (compiladores)
Cuerpos minados. Masculinidades en Argentina / José Javier Maristany... Maristany... [et al.]; compilado compilado por José Javier Maristany; Maristany; Jorge Luis Luis Peralta. - 1a ed. - La Plata: EDULP, 2017. 352 p. p. ; 21 x 15 cm. ISBN 978-987-4127-19-8 1. Estudios de Género. I. Maristany, José Javier Javier II. Maristany, Maristany, José Javier, Javier, comp. III. Peralta, Jorge Luis, comp. CDD 305.31
Cuerpos minados Masculinidades en Argentina JOSÉ J. MARISTANY � JORGE L. PERALTA
(compiladores)
La autora valeria � ores ores solicitó la edición de su nombre y apellido en minúscula.
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[email protected] www.editorial.unlp.edu.ar Edulp integra la Red de Editoriales de las Universidades Nacionales (REUN) Primera edición, 2017 ISBN N.º 978-987-4127-19-8 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11723 © 2017 - Edulp Impreso Impreso en Argentina
Índice
Masculinidades: modelos para (des)armar José Javier Maristany y Jorge Luis Peralta 1. CONTEXTOS ¡Éramos tan diferentes y nos parecemos tanto! Cambios en las masculinidades hétero y homosexuales durante las últimas cuatro décadas en Argentina Santiago Joaquín Insausti y Pablo Ben 2. ACTIVISMOS Masculinidades lésbicas, pedagogías de feminización y pánico sexual: apuntes de una maestra prófuga valeria � ores Colectivo de varones antipatriarcales: una vivencia político-afectiva de las teorías feministas y los estudios de nuevas masculinidades Federico Abib y Emanuel Demagistris 3. DISCURSOS La venganza del niño marica: cine �lia e inversión en La traición de Rita Hayworth Alberto Mira
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Escribir después del hombre. Masculinidades desarmadas y derrota política en David Viñas
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Marcos Zangrandi Despecho macho
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José Amícola Rafael Spregelburd y la deconstrucción de las masculinidades
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José Antonio Ramos Arteaga 175 4. IMÁGENES La singularidad de los rostros: interrogaciones sobre masculinidad y nación en un ensayo fotográ�co de Juan Travnik 177 Ariel Sánchez La masculinidad en la punta de sus manos. Eroticón y la con�guración de los imaginarios sexuales en la década de los ochenta 195
Fermín Acosta y Lucas Morgan Disalvo La masculinidad letrada en Un lugar en el mundo y Martín (Hache)
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Carolina Rocha Paisajes del trabajo y fronteras de la masculinidad en La León
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Lucas Martinelli Masculinidad, violencia y nuevas homofobias en el cine gay argentino: el caso de Solo
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Alfredo Martínez Expósito 5. IMAGINARIOS Masculinidades hegemónicas corporativas. Actualidad de la dominación social masculina279 Irene Meler
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Una masculinidad “no-automorfa”
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Norberto Gómez
MASCULINIDADES: MODELOS PARA �DES�ARMAR1
José Javier Maristany y Jorge Luis Peralta Decí, por Dios, ¿qué me has dao, que estoy tan cambiao? ¡No sé más quién soy! E. S. D���é����, “M�������” (1928)
Los cambios a los que alude el malevo que se lamenta, llora y reza en el famoso tango de Enrique Santos Discépolo y que lo lle van a experimentar una crisis en su identidad, están referidos a la pérdida de sus atributos viriles de guapo corajudo y feroz que “ayer brillaba en la acción”; todo el espectro de cualidades desplegado en ese santuario de la masculinidad argentina que es el tango, se encuentra resumido en ese personaje y también su espectacular derrumbe. La visión de una mujer bailando –“tangueando altanera”– hace colapsar todas las certezas que se creían inamovibles y sólidas como el cemento: por las noches se encierra en su cuarto a llorar, huye corriendo y asustado de los duelos en los que se dirime el honor de los compadritos por miedo a morir o a terminar en la cárcel y, para completar esta metamorfosis, no faltará mucho para que vaya a misa y se ponga a rezar. Aquella presencia femenina, 1 Este trabajo forma parte del proyecto Diversidad, género, masculinidad y cultura en España, Argentina y México (FEM2015-69863-MINECO-FEDER) del Ministerio de Economía y Competitividad (Gobierno de España). C������
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“altanera”, altiva y soberbia, que desborda sensualidad, es su �ciente para desmoronar al guapo: todas sus cualidades de “macho”, que parecían innatas e intrínsecas a la naturaleza varonil, resultan ser simplemente una pose, una actuación que de un momento a otro se pueden desbaratar. Esos atributos viriles entronizados por el mundo del tango encuentran aquí su punto de fuga, una grieta por donde se �ltran los contravalores de lo femenino, frente a una �gura de mujer que se agiganta y que ya no responde a las formas tradicionales de la feminidad: recato, humildad, modestia. Aludir al tango para introducir esta recopilación de artículos sobre masculinidades en Argentina responde no solo a que ese fenómeno cultural exhibe un modelo paradigmático de binarismo de género, en el que se puede aprender a ser “varón”, sino que ese mundo de “guapos” y “compadritos” se instaló, a pesar de su arraigo exclusivamente rioplatense, como rasgo identitario de la nacionalidad argentina en su conjunto. La idea de “modelos” que podrían armarse y desarmarse, aludida en el título de esta presentación, atraviesa todas las colaboraciones: la masculinidad tanguera sería uno de esos modelos siempre amenazado, tanto en las letras, como acabamos de ver, como en el baile: no podemos olvidar los turbios orígenes homoeróticos de una danza bailada entre varones y en la actualidad, los disidentes que vienen a imitar a aquellos pioneros, en las milongas queer de la ciudad de Buenos Aires. Este volumen dedicado a las masculinidades se inscribe en la órbita de los estudios de género, en la que hubo una especie de distorsión por cuanto la problemática de género se transformó en sinónimo de perspectivas feministas o de estudios de la mujer. De este modo, la masculinidad se mantuvo como lo obvio, aquello que no se interroga y que, por tanto, deviene invisible, natural y universal. Como señala Todd Reeser (2010: 9), “[P]uesto que la masculinidad no ha sido ob jeto de estudio en tanto género, su invisibilidad puede ser estudiada como uno de sus elementos constitutivos. […] los intentos por mantener la masculinidad en silencio –sin marca, sin género- es uno de 10
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sus caracteres recurrentes que puede y debe ser estudiado”. 2 En los últimos años, el cada vez más amplio desarrollo de los estudios sobre las masculinidades ha venido a corregir esa distorsión, y a con �rmar lo señalado por Irene Meler en el artículo incluido en este volumen: “La unidad de análisis de los estudios interdisciplinarios de género, no consiste en el estudio de las masculinidades ni de las feminidades, sino en el de las relaciones sociales e intersubjetivas entre los géneros. El sistema sexo-género es lo que debe concitar nuestra atención”. Por otra parte, los desarrollos recientes coinciden en descartar una “masculinidad” única, sino que por el contrario a �rman su variedad y complejidad, su carácter inestable y su multiplicidad de manifestaciones, al punto de designarla en plural como “masculinidades”. Variedades, entonces, que refutan la idea de una sola manera de ser “varón” y que cambian no solo en diferentes contextos históricos y culturales sino también en un mismo tiempo y sociedad, de acuerdo a variables de clase, raciales, etarias, etc. Esos modos particulares de estar en el mundo, como integrantes de un sector dominante, se han venido con�gurando en la cultura occidental moderna y han desembocado en lo que Connell (1995 y 2005) denomina “masculinidades hegemónicas”. A esa conciencia de una multiplicidad de formas se agrega la con vicción de que las masculinidades no son, de ningún modo, lo dado o lo innato, aquello ligado indisolublemente a la conformación cromosómica o genital del hombre, sino que por el contrario se trata de constructos, de fenómenos �uidos y complejos. Nos encontramos frente a modelos normativos, que incluyen estéticas de género, códigos de reconocimiento visual –corporales, gestuales, vestimentarios, actitudinales– o invisibles convicciones psicológicas, para efectuar las performances cuya “repetición coercitiva” (Butler, 2008) asegura la permanencia de unos privilegios que están en la base de lo que Pierre 2 “Because masculinity has traditionally not been taken to be a gender to be studied, its invisibility can be studied as one of its elements […] attempts to keep masculinity quiet -without a mark, without a gender- is one of its recurring characteristics that can and should be studied”. Traducción de los autores.
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Bourdieu (2000) ha llamado la “dominación masculina”. La masculinidad requiere, entonces, un trabajo constante, una minuciosa atención para no dejar �ancos al descubierto que permitan la intrusión de lo no-masculino, como si se tratara de una armadura detrás de la cual los caballeros se ocultan. Estos “ideales reguladores” (Preciado, 2008) que son los modelos de feminidad y masculinidad, exigen una continuidad entre la biosubjetividad individual y su soporte somático, la que a su vez, debe manifestarse para obtener su coherencia en una adecuada orientación del deseo y de la práctica sexual. Pero no es menos cierto que esa matriz de inteligibilidad ha sido desbordada y erosionada por modelos contrahegemónicos y disidentes. ¿Qué ocurre cuando la masculinidad deja de estar asociada naturalmente al cuerpo masculino y consideramos la posibilidad de una masculinidad femenina / lésbica o trans, o para el actual desarrollo cientí�co dominado por lo que Preciado denomina un régimen de “saber-poder farmacólogico”, cuando una mujer puede adquirir rasgos masculinos a través del uso de hormonas como la testosterona? Aparecen, entonces, maneras de habitar cuerpos que no necesariamente son masculinos desde el punto de vista biológico; de hecho, como ha demostrado Judith (ahora Jack) Halberstam (2008), las masculinidades femeninas han jugado un rol crucial en la de �nición misma de la masculinidad moderna, aunque esa contribución haya sido soslayada y los estudios sobre masculinidades continúen centrando su atención en la masculinidad como atributo especí �co de los varones, circunstancia que contribuye a reproducir y mantener el privilegio de masculinidades mayoritarias (de varones blancos y de clase media) sobre masculinidades alternativas o minoritarias (femeninas, transgéneros, gays, etc.). Los “cuerpos minados” a los que alude el título, deben entenderse, en este sentido, como cuerpos abiertos, �uidos, múltiples, en los que la masculinidad “tradicional” resulta socavada para abrir paso a otra(s) masculinidades, mucho menos predecibles. Cuerpos minados, entonces, porque re�eren a un agotamiento, pero también a recon �guraciones que hacen estallar el dualismo de género y su anclaje “natural” 12
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en la materialidad anatómica: masculinidades femeninas, minadas, afeminadas, reinventadas. Partiendo de esa premisa, los artículos reunidos ofrecen una mirada interdisciplinaria sobre la(s) masculinidad(es) en Argentina, mediante un abordaje plural que tiene en cuenta sus diferentes dimensiones o encarnaciones, tanto aquellas que se desvían del modelo aceptado como las que se pliegan a él y refuerzan la matriz dominante (las distintas formas que asumen las “masculinidades hegemónicas”), ya sea a través de sus representaciones o �guraciones (literarias, audiovisuales, artísticas), desde la historiografía o el psicoanálisis, como de las prácticas y activismos relacionados con ellas. Se trata, entonces, de articular una mirada al mismo tiempo histórica y de plena actualidad; de observar la deriva de las masculinidades en Argentina a lo largo del último medio siglo y sus más recientes manifestaciones, así como los debates que suscitan. El diálogo entre diferentes disciplinas -antropología, psicoanálisis, crítica literaria, estudios cinematográ�cos, pedagogía, activismo, historia, sociología- enriquece el abordaje de una realidad múltiple, que exige aproximaciones igualmente diversi�cadas. Cada una de estas lecturas propone el desmonta je de la masculinidad entendida como categoría unívoca e inamovible, para detectar en cambio sus puntos de fuga, rupturas, contradicciones y discontinuidades. Los modelos para (des)armar que dan título a esta presentación pretenden evidenciar la �uidez e inestabilidad de las masculinidades en su conjunto. En el campo de los estudios de género latinoamericanos en general y argentinos en particular, las investigaciones sobre masculinidad(es) han sido mucho menos frecuentes que aquellas consagradas a las feminidades, como señala Carolina Rocha (2013: 3) en la introducción a Modern Argentine Masculinities, una recopilación pionera que aborda la representación de masculinidades argentinas en literatura, cine, medios de comunicación y música. 3 El volumen que presentamos re3 Al �nal de esta presentación, consignamos una bibliografía fundamental de estudios sobre masculinidades en Argentina, o que contienen referencias al país.
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toma la senda de ese trabajo y aspira a ser una contribución relevante dentro de un ámbito escasamente explorado todavía. Al interés de indagar en las masculinidades alternativas, o en modos de impugnar y socavar las masculinidades hegemónicas, se sumó el de explorar también estas últimas, a �n de evidenciar el carácter construido -y las consecuentes fallas y puntos ciegos- de una norma que, por evidente, corre el riesgo de permanecer incuestionada. Forzoso es admitir que nuestra voluntad de ofrecer la mayor diversidad posible, tanto en temáticas como en perspectivas disciplinares, se logró solo parcialmente. Con excepción de los trabajos de valeria �ores y Norberto Gómez, los ensayos reunidos se ocupan de masculinidades asociadas a cuerpos de varones, por lo que sigue pendiente el reto de un análisis más extenso y detenido de las masculinidades producidas por otras corporalidades, en particular las masculinidades trans/femeninas/ lésbicas. Al margen de esta limitación, con�amos en que Cuerpos minados amplíe un terreno de investigación de insoslayable actualidad, estimulando futuros abordajes que retomen y profundicen los temas y problemas aquí tratados. En el artículo que abre el volumen (“¡Éramos tan diferentes y nos parecemos tanto! Cambios en las masculinidades hétero y homosexuales durante las últimas cuatro décadas en Argentina”) Pablo Ben y Joaquín Insausti ofrecen una aproximación histórica a los cambios en las masculinidades hetero y homosexuales en el periodo que va de los años 70 a la actualidad. En este sentido, presentan un marco general -o una serie de “Contextos”- para el volumen en su conjunto, y desarrollan hipótesis que se con�rman directa e indirectamente en el resto de contribuciones. Los autores postulan una interpretación diferente -y sólidamente fundamentada- de las transformaciones operadas en el campo de las subjetividades sexuales y los modos de sociabilidad homo/hetero en Argentina durante la segunda mitad del siglo XX y hasta comienzos del nuevo milenio. En vez de localizar la ruptura, como otros críticos, en la década de 1960, consideran que el momento de verdadera in �exión fueron los años 80, y apoyan esta 14
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lectura con el análisis de factores generalmente soslayados en la historiografía previa: las relaciones de pareja, la estructura familiar y los cambios en las homosexualidades. El segundo apartado, “Activismos”, reúne dos ensayos que re�exionan sobre formas de masculinidad no hegemónicas a partir de la propia experiencia de sus autores. valeria �ores (“Masculinidades lésbicas, pedagogías de feminización y pánico sexual: apuntes de una maestra prófuga”) ensaya una serie de interrogantes sobre la habitabilidad de los géneros para quienes, como ella, están en fuga constante de sus mandatos constrictivos, especialmente en un ámbito, el educativo, que constituye un espacio paradigmático de regulación de identidades. Explorando la relación entre pedagogías, expresión de género, identidad sexual, trabajo docente y autonomía intelectual, �ores abre la discusión sobre la posibilidad de un horizonte emancipatorio para aquellas educadoras cuyo género no se ciñe a la norma: “Impugnadas por el feminismo mujerista para el cual la masculinidad es un término equivalente a varón, dominio patriarcal y violencia, estigmatizadas socialmente por nuestro estilo corporal que muestra un rechazo a los mandatos de la feminidad hegemónica, valoradas como sujeto erótico en algunas comunidades lgtttbiq, vivimos en una zona de contrasentidos constantes”. Por su parte, Federico Abib y Emanuel Demagistris (“Colectivo de varones antipatriarcales: una vivencia político-afectiva de las teorías feministas y los estudios de nuevas masculinidades”) piensan el itinerario grupal del Colectivo de Varones Antipatriarcales de la ciudad de Rosario entre 2013 y 2016, a partir del cual indagan una encrucijada decisiva: ¿Pueden los varones ser “feministas”? Tres ejes hilvanan el ensayo: las curvas de visibilidad logradas, el mosaico de saberes engarzados y los diálogos colectivos con otros movimientos. A lo largo de la re �exión, los autores valoran las potencialidades, los desafíos y los obstáculos de un activismo feminista encarnado en cuerpos de varones. Las interpelaciones que los llevan a “darse cuenta de sí mismos” entrañan preguntas incómodas que no evaden responder: “¿Qué privilegios conlleva ser tomado C������
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como un varón antipatriarcal? ¿Cuándo es oportuno abandonar dicha categoría política para cobijarnos en otra?”. La sección consagrada a “Discursos” explora diferentes �guraciones de la masculinidad en textos literarios; por un lado, novelas de dos autores insoslayables del siglo XX -Manuel Puig y David Viñas- y de Selva Almada, joven narradora que con apenas cuatro libros publicados ha conseguido una repercusión notable entre crítica y público; por otro, piezas teatrales de Rafael Spregelburd, �gura clave del teatro argentino de las últimas dos décadas. En “La venganza del niño marica: cine�lia e inversión en La traición de Rita Hayworth ”, Alberto Mira propone una novedosa lectura de una de las novelas más conocidas de Manuel Puig. A partir de una investigación más amplia sobre las representaciones literarias y cinematográ �cas de la “niñez queer”, este trabajo aborda el modo como la novela construye la �gura del niño “marica”, valorando los rasgos que lo de �nen en relación con �guras similares creadas por otros autores. La identi �cación con el universo femenino y su asimilación de un paradigma de inversión, junto con la cine �lia queer, son los elementos explorados por Mira como núcleos centrales de la niñez no heteronormativa del protagonista. Incapaz de plegarse a los mandatos de la masculinidad hegemónica, el niño de La traición de Rita Hayworth es víctima de la injuria homofóbica, pero al mismo tiempo, los materiales con los que fortalece su subjetividad le permiten trascender el papel de “víctima” y auto-a�rmarse frente a los discursos opresivos: “al ejercer violencia contra las narrativas de la niñez heterosexista, el niño hace triunfar su deseo homoerótico y, sobre todo, sobrevive para contar la historia”. Si el universo de Puig se asocia inmediatamente con lo “femenino”, el camp y el kitsch, o las sexualidades transgresoras, el de David Viñas está ligado a la órbita “masculina” -u “homosocial”, el realismo y el compromiso político. Resulta esclarecedor, por lo tanto, el recorrido que plantea Marcos Zangrandi (“Escribir después del hombre. Masculinidades desarmadas y derrota política en Prontuario y Claudia conversa”) desde las concepciones de la masculinidad que informan 16
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las primeras obras del autor, publicadas entre los años 50 y 70, hasta las que distinguen dos novelas de la etapa �nal de su producción, Prontuario y Claudia conversa, aparecidas en 1993 y 1995 respecti vamente. En Viñas la masculinidad va de la mano de la constitución del poder; sus novelas de los años 50 y 60 muestran el desmoronamiento de un modelo hegemónico anterior que el autor reformula de acuerdo con el ideario de la izquierda, aunque manteniendo intactos ciertos rasgos como virilidad y heterosexualidad. Las novelas de los 90 dan cuenta del fracaso de esa reformulación, mediante una revisión crítica que pone al descubierto sus fallas y carencias. Prontuario reconoce el fracaso del proyecto de la izquierda junto con su noción de “hombría”; en la misma línea, Claudia conversa baraja modelos alternativos de masculinidad, e incluso va un paso más allá al asumir deliberadamente una perspectiva femenina/feminista, trazando una genealogía en la que las mujeres aparecen como “herederas” del lazo entre hombría constestataria y transformación política. También José Amícola (“Despecho macho”) propone un recorrido en el que se mani�estan articulaciones ideológicas divergentes de la masculinidad. El autor argumenta que en la �cción literaria “podemos encontrar pistas que nos resultan signi �cativas a la hora de tratar de comprender modi �caciones de actitudes y costumbres, pues es allí donde anida el sistema sexo-género que también comprende las posturas que reconocemos como exhibición de la ‘masculinidad’”. Ese punto de partida impulsa su lectura de los lazos homosociales que vincularon a dos �guras canónicas de las letras argentinas (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) pero que no han sido objeto de re�exión desde el ángulo de los estudios sobre masculinidades. La naturalización de sentimientos intermasculinos deriva, para Amícola, en la creación de tipos literarios, como el “compadrito”, que se caracterizan por una masculidad recia y agresiva. Aunque renovó la literatura del siglo XIX proponiendo nuevos desenlaces, Borges mantuvo la exclusión de la mujer como parte de su universo narrativo. En este contexto, el Leitmotiv del “duelo a cuchillo” ocupa un espacio cenC������
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tral, tanto por su relevancia dentro del género gauchesco, como por las connotaciones masculinas que suscita. La actual crisis de la masculinidad hegemónica sirve de fondo a la lectura de una novela reciente de Selva Almada, Ladrilleros (2013), cuyas torsiones genéricas involucran, de manera crucial, un tratamiento del género -particularmente, de las masculinidades- que se sitúa en las antípodas de la tradición masculinista enarbolada por Borges y Bioy; encuentra más a �nidad, en cambio, con un autor como Puig, consciente como Almada de la naturaleza performativa de las identidades sexo-genéricas. Si no hay una masculinidad única, sino múltiples encarnaciones o performances, más cercanas o más lejanas a un ideal raramente alcanzado, resulta del todo oportuno que el trabajo de José Antonio Ramos Arteaga (“Rafael Spregelburd y la deconstrucción de las masculinidades”) ponga el foco sobre el teatro, donde esas performances adquieren nuevas dimensiones en el paso del texto a las �guraciones corporales que lo concretan en el escenario. El análisis se centra en el cuestionamiento de las masculinidades hegemónicas que se mani �esta en una serie de piezas de Spregelburd reunidas bajo el título de Los verbos irre gulares (2008). Surgidas de procesos creativos disímiles, cada una de estas obras podría considerarse fragmento de un mosaico que pone en jaque los pilares de la masculinidad, ya sea porque los modelos a seguir devienen caducos ( Acassuso); porque la institución familiar centrada en un orden masculino constituye una falacia que conduce al fracaso existencial (Lúcido); porque los roles masculinos tradicionales están colapsados (Bloqueo) o en virtud de una “porteñidad” masculina basada en el quijotismo codicioso, la apatía vital afectada, la jactancia racial y el orgullo irracional ( Buenos Aires). En todas ellas, argumenta Ramos Arteaga, “ya funcionen como proyecciones (en las dos primeras), ya como caracterización de personajes (las dos últimas), los valores masculinos forman parte, se imbrican en una realidad, que pese al humor, resulta desesperanzadora”. El cuarto apartado, “Imágenes”, indaga qué formas de masculinidad se re-producen en el campo de la fotografía, el cine y los medios 18
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grá�cos. Ariel Sánchez (“La singularidad de los rostros: Interrogaciones sobre masculinidad y nación en un ensayo fotográ �co de Juan Travnik”) re�exiona sobre la producción de subjetividades masculinas en las sociedades contemporáneas a partir de la serie fotográ �ca de Travnik “Malvinas. Retratos y paisajes de guerra” (2008). Según Sánchez, al “hacer hablar” a los rostros de los combatientes, Travnik promueve la singularización de un colectivo, los “héroes de Malvinas”, cuya fragilidad no parece poder integrarse a la performance de la masculinidad tal como esta se postula en su anudamiento con el concepto de Nación. Para el autor, “la particularidad de la masculinidad no reside en ser una parte del binario de género, sino en ser precisamente la máquina que produce las fronteras y jerarquías y que habilita los modos de conocer, narrar y mostrar el mundo”. Es por eso que las imágenes que trabajan a contrapelo de una masculinidad heroica, impenetrable, sugieren una difuminación o interrogación de las fronteras de la norma heterosexual masculina. Fermín Acosta y Lucas Morgan Disalvo (“La masculinidad en la punta de sus manos. Eroticón y la con�guración de los imaginarios sexuales en la década de los ochenta”) se ocupan de una publicación paradigmática del llamado “destape argentino”, la revista pornográ �co-humorística Eroticón, aparecida al año siguiente de la recuperación democrática, en 1984. En tanto plataforma para la producción de formas de masculinidad mayoritarias, la revista puso en circulación imágenes que rati �caban ciertos ideales normativos, pero habilitó también, muchas veces por la vía del humor, “formas de lectura oblicuas o lógicas perversas de uso de lo visual que libera[ba]n inesperadamente imágenes minoritarias de posibilidad sexo-genérica”. Acosta y Disalvo contextualizan la publicación y analizan con detenimiento el trá�co de contenidos que tanto a �rman la masculinidad, como posibilitan impugnarla. Entendiendo que el territorio de lo “obsceno” en el cual se inscribió Eroticón se caracteriza por sus límites difusos y por la difusión de materiales previamente expulsados de los regímenes dominantes, los autores estudian las visualidades C������
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desplegadas y concluyen que lejos de ser un artefacto cerrado y homogéneo, la revista constituyó una “geografía multívoca y polifónica”, capaz de abrir y cerrar universos de sentido en torno a diferentes masculinidades. Como en el caso de la literatura, los artículos dedicados al cine se mueven entre autores canónicos y de larga trayectoria (Adolfo Aristarain) y jóvenes realizadores con una o dos películas en su haber hasta la fecha (Santiago Otheguy y Marcelo Briem Stamm): el contrapunto generacional resulta de interés a la hora de valorar qué �guraciones de la masculinidad están en juego en cada caso. Carolina Rocha ha consagrado diversas investigaciones al estudio de las masculinidades en Argentina; en “La masculinidad letrada en Un lugar en el mundo y Martín (Hache)” su objetivo consiste en mostrar las transformaciones de las identidades de género asociadas al Estado paternalista -en el cual los “letrados” cumplían un rol clave- como consecuencia de los profundos cambios que trajo aparejados la introducción del neoliberalismo en Argentina durante la década de 1990. La autora traza un paralelismo entre la �gura del padre y el Estado, y argumenta que las transformaciones socio-económicas tuvieron un impacto crucial que Un lugar en el mundo (1991) y Martín (Hache) (1995) alegorizan de forma paradigmática: “La impotencia de los padres en las películas de Aristarain no solo representa una crisis del modelo patriarcal en el cual los ‘letrados’ ya no hacían ni imponían las leyes sino que también muestra las consecuencias de la caída en desgracia del padre como el encargado económico y protector de la familia”. El contexto socio-económico también resulta decisivo para el capítulo de Lucas Martinelli (“Paisajes del trabajo y fronteras de la masculinidad en La León”), quien sostiene que las fronteras geográ �cas, laborales y sexuales se tornan inestables en la topografía que sirve de enclave a La León, película de Santiago Otheguy estrenada en 2007. Luego de revisar algunas películas previas que fundan el imaginario representacional del que se nutre el �lm de Otheguy, Martinelli establece vínculos entre paisaje y masculinidad(es). La �guración del 20
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Tigre como un espacio habitado, fundamentalmente, por cuerpos de varones abocados al trabajo, encuentra una línea de fuga cuando a�ora un deseo homoerótico que “desborda los límites de la masculinidad y las características que la de �nen”. El cuestionamiento de las masculinidades no normativas vuelve a aparecer en la película Solo (2013) de Marcelo Briem Stamm. Para Alfredo Martínez Expósito (“Masculinidad, violencia y nuevas homofobias en el cine gay argentino: el caso de Solo”) se trata de un aporte argentino que comparte a�nidad con el cine queer internacional. En un contexto de tensión entre los avances de la legislación LGTBI y la emergencia de nuevas homofobias, el �lm de Briem Stamm propone “una lectura ambigua sobre la ética de la violencia homófoba como discurso cultural”, ya que puede valorarse como una regresión a la tradición homofóbica en la que el homosexual era objeto de una caracterización negativa, pero también como un paso adelante en el proceso de normalización cultural de la homosexualidad. Finalmente, las colaboraciones reunidas en “Imaginarios” abordan las masculinidades desde el psicoanálisis. Irene Meler, quien viene desarrollando importantes aportes a esta problemática, pone su mirada sobre lo que ella denomina “masculinidades hegemónicas corporativas” y ofrece un detallado análisis de las modalidades que adquiere el ser “hombre” en un sector que ha sido escasamente estudiado desde la perspectiva de género: se trata de quienes ocupan una franja superior en el mundo empresarial, los célebres “ejecutivos” de aquella canción de María Elena Walsh, hoy devenidos CEOS. En este mundo de sectores altos de la sociedad, dominado especialmente por los modelos de la masculinidad hegemónica y atravesado por otros factores especí �cos propios de las “corporaciones” y vinculados al prestigio social, las aspiraciones exitistas, las relaciones laborales jerárquicas, etc., la masculinidad funcionaría como un club, exclusi vo y excluyente. La mirada de Meler se enfoca en la manera en que los vínculos entre varones y mujeres se van transformando en lo que denomina “matrimonios corporativos” y cuya dinámica en cuanto a C������
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lo económico, sexual-afectivo y parental se encuentra estrechamente ligada al imperativo de éxito del mundo laboral-empresarial del siglo XXI. Tampoco deja de lado la masculinidad femenina en aquellas mujeres que logran insertarse en los altos niveles del mundo corporativo, y pone en evidencia un modelo de reproducción de las jerarquías de género en el psicoanálisis, cuando considera a estas mujeres como “fálicas narcisistas” en tanto aceptan como naturales e ideales los rasgos de asertividad y liderazgo en los varones. La autora detecta en el mundo empresarial la permanencia de rasgos patriarcales de corte tradicional pero advierte al mismo tiempo un cierto proceso de “desgenerización” que anunciaría, aún de modo incipiente, ciertas tendencias innovadoras en la forma de asumir y vivir las masculinidades. Norberto Gómez, por su parte, y desde el psicoanálisis lacaniano, aborda la disidencia sexo-genérica del mundo trans en el contexto de la masculinidad resultante de lo que Foucault denominó “régimen soberano”: en ese marco, se detiene en las “aperturas expresivas” de las parejas trans que en los últimos años han logrado repercusión mediática por haber sido padres/madres que mani �estan la discontinuidad radical de cuerpos y géneros: tal es el caso del embarazo de Alexis, un hombre transexual que en 2013 dio a luz a una niña, concebida con su pareja, Karen, una mujer transexual. El análisis de Gómez se detiene, por un lado, en los modos en que los medios hegemónicos, portadores privilegiados de los modelos legítimos de masculinidad y feminidad, dieron cuenta de este hecho, por el otro, y ya en la esfera propia del saber lacaniano, critica el abordaje clínico de la masculinidad desde un modelo isomorfo que borra las diferencias y las asimila a “una masculinidad dominante y normativa, que produce efectos de opresión y abyección”. De este modo, el autor estaría proponiendo una perspectiva lacaniana que reconozca los plurales de la masculinidad y se abra a las diferencias sin encasillarlas en la celda de las psicosis. Tan diversas como las realidades y textos que analizan -y como las disciplinas desde las cuales se emplazan lxs autorxs- las contribuciones del presente volumen comparten el objetivo común de repensar 22
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las múltiples transformaciones de las masculinidades en Argentina desde la década de 1970 hasta nuestros días. La pugna entre viejos y nuevos modelos, o la persistencia de ciertas formas tradicionales de masculinidad frente al surgimiento de nuevas alternativas o modalidades, se actualizan en los diferentes escenarios interrogados, habilitando productivos debates cuyas voces se entrecruzan de un artículo a otro. En este sentido, menos que dar respuestas o “iluminar” los problemas y situaciones abordadas, lxs autorxs lanzan preguntas, impugnan los signi�cados establecidos, eluden las soluciones simplistas y sugieren posibles vías para habitar los géneros al margen de los patrones obsoletos propulsados desde la matriz heteronormativa que domina nuestras sociedades. Cuerpos minados. Masculinidades en Argentina forma parte del proyecto de investigación “Diversidad de género, masculinidad y cultura en España, Argentina y México” (FEM 2015-69863-P MINECO-FEDER), �nanciado por el Plan Nacional I+D+i del Ministerio Español de Economía y Competitividad. Deseamos agradecer al director de dicho proyecto, Rafael M. Mérida Jiménez, quien alentó esta propuesta; a los diferentes autorxs que la hicieron posible; y a la Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, por acogerla con entusiasmo.
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CONTEXTOS
�ÉRAMOS TAN DIFERENTES Y NOS
PARECEMOS TANTO! Cambios en las masculinidades hétero y homosexuales durante las últimas cuatro décadas en Argentina1
Santiago Joaquín Insausti y Pablo Ben
El presente artículo se propone analizar los cambios que se han producido en las masculinidades hétero y homosexuales durante las últimas cuatro décadas. Si tomamos como punto de partida los años sesenta y setenta, observaremos que los varones heterosexuales tendían a estar casados en matrimonios de larga duración, mientras que los homosexuales tenían di�cultades para construir parejas estables y solían establecer relaciones de sexualidad promiscua en los espacios públicos. Algunas décadas después, los matrimonios heterosexuales de por vida son mucho menos comunes, y el sexo homosexual furtivo en el espacio público está en vías de extinción: tanto los varones heterosexuales como los homosexuales han transicionado hacia la monogamia serial. Simultáneamente, la homosexualidad, una identidad que hasta los setenta estaba casi indefectiblemente asociada a la falta de hombría, empezaría a partir de los años ochenta a ganar un nuevo estatus asociado a las masculinidades que comienzan a emerger en ese pe1 "#$% $&'(')* +*&,' -'&$% .%/ -&*0%1$* !"#$%&"'(') +,-$%.) /(&012"-"'(' 3 01241%( $- 5&6(7() 8%+$-4"-( 3 9,:"0. 23"456789:;<:=94>?"@A93"B"CD .%/ 4EFE#$%&E* .% "1*F*,G' 0 @*,-%$E$EHE.'. 2I*(E%&F* .% "#-'J'DK
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ríodo. Al mismo tiempo, los varones heterosexuales se desplazaban desde una masculinidad “tradicional”, sin �suras, hacia una multiplicidad de nuevas masculinidades mucho más �exibles: a los varones heterosexuales ya no les estará prohibido el cuidar su estética, exhibir sus sentimientos u ocuparse del trabajo doméstico, aun cuando ciertos aspectos de la masculinidad tradicional perdurasen. En este artículo intentaremos explorar las transformaciones que posibilitaron que dos identidades profundamente distanciadas hace algunas décadas concluyeran con un progresivo acercamiento hacia el siglo XXI. La cronología que plantearemos presenta algunas diferencias con las corrientemente aceptadas. La historiografía de la sexualidad frecuentemente señala los años sesenta y setenta como el período en el que se produjo una revolución sexual, la cual es percibida como una especie de bisagra que dividiría un antes “tradicional” y un después supuestamente más “liberado”. La existencia de tal re volución sexual ha sido recientemente matizada por Isabella Cosse (2010), para quien los cambios de la época fueron discretos más que radicales. Enfatizando esta línea, el presente artículo intenta pensar otra cronología que sitúa los años ochenta como momento clave de cambio. No se trata de negar la importancia de los cambios que tu vieron lugar en los sesenta y setenta. Tales décadas fueron clave en términos de pensar la historia de la juventud (Manzano, 2009), en relación a las transformaciones del género en los movimientos políticos de izquierda (Oberti, 2015), y en cuanto a la polarización social y el rol del Estado en Argentina (D´Antonio, 2015). Por otro lado, no cabe duda de que tecnologías anticonceptivas, en especial la pastilla, marcaron un antes y un después (Felitti, 2012). En cuanto a la historia de otros países que tuvieron una in�uencia cultural sobre Argentina, como es el caso de Estados Unidos, o de ciertos países de Europa, los años sesenta y setenta fueron, indudablemente, el momento de la revolución sexual (D´Emilio y Freedman, 1988). Sin embargo, aquí nos interesa destacar tres aspectos que son frecuentemente soslayados como secundarios, y que sin embargo resultan centrales: nos 30
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referimos especí�camente a las relaciones de pareja, a la estructura familiar y a los cambios en las homosexualidades. Un análisis demográ�co de estas dos primeras cuestiones da cuenta de que la transformación más revolucionaria se produjo en las últimas cuatro décadas, y que “la década del ochenta representa sin duda un punto de in�exión en el comportamiento familiar” (Cabella et al ., 2005: 211). Respecto a la homosexualidad, los años ochenta fueron escenario de un cambio radical en el modo en el cual eran entendidas las relaciones entre varones. Si antes la homosexualidad estaba intrínsecamente ligada al afeminamiento y se concretaba mayormente en relaciones esporádicas, casuales y furtivas en el espacio público, a partir de los ochenta los homosexuales empezarán a reinvindicarse masculinos y a construir relaciones monogámicas y estables, reguladas por los ideales de amor romántico y de moral tradicional. La homosexualidad ha sido construida históricamente como lo “otro” constitutivo de la heterosexualidad y de la normalidad sexual. Es obvio, entonces, que ambas constituyen construcciones especulares y que su análisis conjunto resulta ineludible. Este artículo recorrerá la historia de los cambios en las homosexualidades y en las relaciones de pareja heterosexual presentando una cronología alternativa que tiene en los ochenta su punto de in �exión. Propondremos que los modos de relacionamiento heterosexual y homosexual -divergentes durante gran parte del siglo XX- empiezan a converger a partir de esta década en un patrón común, organizado alrededor de la monogamia serial.
Heterosexuales: hacia la cohabitación y las nuevas masculinidades Comenzaremos por esquematizar dos modelos, uno previo a los años ochenta, y otro posterior. Aunque sin dudas existía, el sexo prematrimonial era tabú antes de esa década. Luego de un período bre ve, la absoluta mayoría de las relaciones de pareja heterosexuales se C������
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formalizaba mediante una ceremonia matrimonial tanto civil como religiosa. Los divorcios eran minoritarios y quienes se divorciaban no solo se enfrentaban a obstáculos legales, sino que además debían lidiar con una cuota de ostracismo social y juicio moral por parte de sus pares. Después de los ochenta se produjo un cambio profundo en las estructuras familiares, cuya in �uencia fue más decisiva en las zonas urbanas y que a pesar de su importancia, a excepción de la demografía, rara vez es objeto de re �exión en las ciencias sociales. En este apartado presentaremos algunas hipótesis fundadas en estos estudios demográ�cos con el objeto de comenzar a delinear el cambio cultural operado en las parejas heterosexuales y comparar esta transformación con aquella que tuvo lugar entre los varones homosexuales. Focalizaremos la atención en una serie de indicadores que dan cuenta de la radicalidad del cambio, tales como la caída de la nupcialidad y su ocurrencia a una edad más tardía, el incremento de la cohabitación y el divorcio, y �nalmente, la emergencia de múltiples estructuras familiares alternativas. En cuanto a la caída de la tasa de nupcialidad, el cambio es signi�cativo, en especial en el caso de Capital Federal y alrededores. En el conjunto del país, la tasa bruta de nupcialidad 2 bajó de 8 en 1970 a 6 en 1989 según datos del INDEC. En Capital, la caída fue de 9 a 6 durante el mismo período (Aizpurúa et al ., 2007: 191). En las décadas siguientes este proceso se profundiza. Por ejemplo, en “el Gran Buenos Aires la tasa de 7,4 en 1990 disminuye al 5,5 en 2000. Las tasas alcanzadas hacia comienzos del 2000 son similares a las que presentan algunos países europeos como España (5,0% en 1995)” (Aguirre, 2004: 229). Si la tasa de nupcialidad disminuye, en el caso de los divorcios ocurre lo contrario. En términos estadísticos, existe una serie de di�cultades para medir la mayor presencia del divorcio, aun cuando a 2 %F LF 'J* .EHE.E.* -*& /' -*(/'1EMF $*$'/ %NE#$%F$% %F /' ,E$'. .% %#$% 'J* 0 ,L/$E-/E1'.* -*& ,E/O 2PEQ-L&L' $4 (2 KR 566ST 7;7DK
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rasgos generales resulta clara la transición hacia una sociedad en la que el divorcio se ha transformado en una realidad cada vez más cotidiana. La historia legal del divorcio constituye uno de los obstáculos para su medición. Hasta 1987, el divorcio vincular no estaba legalizado, situación que cambió ese año con la ley 23.515. Esto signi �ca que muchos de los matrimonios divorciados de hecho antes de esta fecha no estaban registrados como tales y, por lo tanto, no podían contabilizarse estadísticamente. Por el contrario, luego de 1987 y hasta los tempranos años noventa, existirán una cantidad de divorcios que resulta compensatoria y luego decae: “En 1990 la tasa es de 2,7 divorcios por mil matrimonios, y en 2000 desciende a 2,0” (Aguirre, 2004: 232). Esta �uctuación numérica, sin embargo, no es más que una distorsión cuando se trata de representar la importancia que tiene la ruptura de vínculos de pareja en diferentes décadas. En primer lugar, porque en los primeros años posteriores a la legalización del divorcio vincular muchas ex parejas regularizaron legalmente lo que ya hacía muchos años era una situación de hecho. En segundo lugar, la baja de la tasa de divorcio que tiene lugar durante los noventa está relacionada también con la disminución del casamiento legal y el aumento de la cohabitación. La informalidad de las uniones de hecho hace que sea más difícil contabilizarlas en las estadísticas o �ciales, algo que afecta tanto la medición de su constitución como la de su ruptura. La magnitud del aumento de la cohabitación, también llamada unión de hecho o consensual, debe tomarse en cuenta para pensar no solo el divorcio, sino también indicadores como la tasa de nupcialidad. De los diferentes elementos aquí analizados, el aumento de las uniones consensuales es quizá el que marca un cambio de mayor profundidad. Las “generaciones nacidas previo a la década de 1960 formaban su familia vía el matrimonio legal” (Aizpurúa et al ., 2007: 138), casi siempre acompañado de una ceremonia religiosa. En cambio, entre las generaciones “nacidas durante las décadas de 1960 y 1970 la mitad elige su primera unión por la vía de la unión consensual” (Binstock, 2010: 138). El cambio es tan signi�cativo que “la unión C������
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consensual pasa a ser la norma” (Binstock, 2010: 143). Se trata de una transformación destacada por numerosos estudios (Cabela et al., 2005; Aizpurúa et al ., 2007; Torrado, 2003). Por ejemplo, un análisis comparativo de Buenos Aires y Montevideo realizado en el año 2004 destaca que en ambas ciudades “casi la mitad de las uniones [posteriores a 1985] se iniciaron sin pasar por el registro civil ni por una ceremonia religiosa” (Aguirre, 2004: 230). La normalización de las uniones consensuales es tal que una porción signi�cativa de los nacimientos se produce por fuera del matrimonio, y muchas parejas no se casan incluso luego de tener hijos, algo señalado por todos los estudios referidos. Los demógrafos coinciden en algunas razones que dan cuenta de este cambio cultural. Uno de los motivos más señalados es la ilegalidad del divorcio hasta 1987, que “favoreció la proliferación de uniones informales en el país como un todo” (Aizpurúa et al ., 2007: 191). Susana Torrado (2003: 277) fue una de las primeras en plantear esta idea, que con�rman otros autores: “Cuando se le otorgó la oportunidad de divorciarse una gran parte de la población había llegado a la conclusión de que era mejor no casarse” (Cabela et al ., 2005: 225). Resulta interesante notar que en el ámbito del Derecho de Familia también pareciera circular la idea de que la prevalencia de la cohabitación fue un mecanismo para sortear la di �cultad legal de divorciarse. Este fenómeno, según dos abogadas de familia que entrevistamos, continuó incluso después de 1987, dado que la ley 23.515 seguía siendo altamente restrictiva. Otros estudios demográ �cos plantean factores diferentes que también contribuyeron al incremento de la cohabitación, como la “emancipación del individuo frente a las obligaciones derivadas de la familia tradicional” (Aguirre, 2004: 250). Este fenómeno que haría primar el “principio de autonomía” del individuo, ha sido estudiado no solo para Argentina sino como una transformación a escala global (Giddens, 1995). La multiplicidad de cambios que pueden registrarse en torno a las parejas y a la estructura de las familias ha sido referida bajo el término “segunda transición demográ�ca”. Aunque la cohabitación es quizá el 34
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factor más destacado, existen otros elementos signi �cativos. Uno de ellos es el aumento de las familias monoparentales (Aizpurúa et al ., 2007: 195) y de los hogares unipersonales, que ya alcanzaban un 11% en 1990. Para 2002 ese número había aumentado al 14%, hecho que resulta signi�cativo si tomamos en cuenta que la crisis de 2001 forzó a muchos jóvenes que vivían solos a volver a vivir temporalmente con sus padres (Aguirre, 2004: 239). Otro elemento crucial de la transición demográ�ca, ligado a la cohabitación, es el incremento de nacimientos no matrimoniales, que pasa de 23% en 1960 a casi el 60% en el año 2000 (Binstock, 2010: 133). Finalmente, las investigaciones también destacan que la tasa de fecundidad disminuye, aunque no tan signi�cativamente como otros factores (Cabella et al ., 2005). Los estudios demográ�cos -principalmente aquellos que señalan la disminución en la cantidad de casamientos y el aumento de la cohabitación- demuestran que los varones heterosexuales habían abandonado paulatinamente las relaciones de por vida para pasar a establecer ahora una serie de relaciones monogámicas cortas y sucesivas, muy similares a las que, como demostraremos luego, también empezaron a establecer los homosexuales. A los estudios demográ�cos se ha sumado recientemente un nue vo tipo de análisis que no solo da cuenta de los cambios en las parejas heterosexuales sino también en la identidad masculina hegemónica. Uno de los ejemplos más interesantes dentro de este campo es la in vestigación sobre las representaciones cinematográ�cas de la masculinidad en los noventa que llevó a cabo Carolina Rocha (2012). 3 A diferencia de otros estudios que se limitan a una exploración exclusiva de cuestiones culturales e identitarias y que pierden de vista el contexto histórico, Rocha analiza el modo en que los cambios en la masculinidad se vinculan con las transformaciones globales del capitalismo y el modo en que estas afectaron a Argentina en particular durante las últimas décadas. Desde ese marco, la autora explora la 3 En este mismo volumen se puede consultar un artículo de Rocha sobre la crisis de la masculinidad hegemónica en el cine de Adolfo Aristarain. C������
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crisis de la masculinidad como parte de la di �cultad creciente que tienen los varones para cumplir con su rol tradicional de proveedores económicos. Rocha explica que entre 1945 y 1989 el Estado había reforzado la masculinidad tradicional en varios sentidos. La existencia de un Estado de bienestar paternalista fortalecía la legitimidad de la identidad masculina. El Estado se presentaba como garante último de la salud, educación y bienestar de la población, y lo hacía desde el rol simbólico de padre. A su vez, al proteger a las familias frente a algunos de los vaivenes del mercado, el Estado de bienestar permitía que la autoridad del varón como proveedor económico no fuera cuestionada, ya que las políticas sociales existentes hacían menos evidente la “falla” del varón a la hora de sostener a su familia. Finalmente, durante la última dictadura militar, el Estado se autorepresentó como un padre autoritario que impone límites, consolidando también la identidad masculina. Después de 1989, la caída del Estado de bienestar no solo implicó el abandono de la simbología paternalista, sino que además generó una erosión de la masculinidad ligada a la creciente proporción de varones imposibilitados de proveer a sus familias. Al igual que este trabajo, otros estudios también destacan el modo en que las di�cultades económicas de las últimas décadas han tenido in �uencia sobre la crisis de la identidad masculina (Rotondi, 2000; Meler, 2004). En este marco no solo aumentaría la participación femenina en el mercado del trabajo y en el sostén económico de las familias, sino que además crecería la demanda de que los varones participen en las tareas domésticas. En consonancia con estas transformaciones, algunos estudios han mostrado el surgimiento de nuevas masculinidades sensibles que ya no conciben al varón como recio y falto de afecto (Burin y Meler, 2000). Desde múltiples ángulos se ha explorado el crecimiento de la �uidez atribuida a uno y otro género en las últimas décadas (Rocha, 2012; Rotondi, 2000; Burin y Meler, 2000; Meler, 2004; Castro, 2004). A pesar de los cambios, sigue persistiendo una noción de masculinidad 36
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asociada a la violencia, a la falta de afectividad, al sostén económico y a otros factores que ya eran comunes antes de la década de los ochenta (Zucal, 2007; Artiñano, 2009; Silba, 2011; Alcalde y González, 2013). Sin embargo, queda claro que Argentina, al igual que otros países de Latinoamérica (Gutmann, 2003) ha transicionado desde una normativa rígida hacia nuevas masculinidades que implican un mayor grado de variación y heterogeneidad en las identidades de los varones. De acuerdo a un estudio psicológico reciente que mide la autoidenti �cación de los varones adolescentes argentinos de colegios secundarios de Capital y el Conurbano, a estos “les resulta más sencillo aceptar rasgos femeninos […], que a las chicas aceptar como propios roles que socialmente son considerados como masculinos” (Vega, 2012: 541). En este marco, si bien los varones heterosexuales siguen de �niéndose, en parte, por oposición a la homosexualidad, las nuevas masculinidades han erosionado parcialmente la dicotomía hétero/homo.
Bye bye teteras: los homosexuales, el �n de la promiscuidad y las nuevas masculinidades gays En las últimas décadas, al tiempo que se instalaban nuevas masculinidades y la familia se “destradicionalizaba”, la vida de los homosexuales en las áreas urbanas de Argentina también cambiaba profundamente, pero en un sentido que quizá podría verse como opuesto. Los estudios demográ�cos abordados en la sección previa, en la que discutimos la vida de las personas heterosexuales, dan cuenta de una apertura a la multiplicidad. Por lo contrario, la vida de los varones homosexuales parece haber devenido menos permisiva. Hasta los años noventa era posible para los varones homosexuales participar no solo de relaciones de pareja, sino también de una profusa y diversa red de relaciones sexuales promiscuas, ocasionales, espontáneas, que se daban en la esfera pública. A pesar del empeño de las fuerzas policiales por regular el homoerotismo urbano (Benítez, 1985), el sexo C������
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en el espacio público era común. Una de las actividades quizá más prominente era la denominada “tetera”, que consiste en el sexo en los baños públicos (Ben, 2000). Pocas ciudades del mundo tienen la circulación humana por las calles y la cantidad de bares y cafés que tiene Buenos Aires. En una porción muy importante de los baños de estos locales, muchos varones homosexuales practicaban decenas de actividades sexuales por día, que estaban integradas a su cotidianeidad. Tal práctica, que era vivida con expectativa, deseo y disfrute, hoy ha devenido casi marginal. En síntesis, la apertura a nuevas formas familiares entre la población en general, encuentra su contraste en el cierre que opera sobre la vida de los varones homosexuales. En las últimas décadas, estos han tenido que abandonar la profusa promiscuidad pública en la que vivían y adaptarse al sexo en espacio privados, al tiempo que cada vez más se alienta la circunscripción del sexo gay dentro de los límites de la pareja. La distinción entre homosexualidad y heterosexualidad es contemporánea. Con anterioridad a la década del ochenta, las relaciones entre varones estaban polarizadas en dos personajes. Por un lado las maricas, que no se de �nían solamente por su elección de objeto de deseo -como los gays actuales- sino también por su identi �cación con la feminidad. La marca de otredad de estos sujetos no devenía de su deseo sexual orientado a otros hombres sino de su expresión de género femenina, entendiéndose el deseo de ser penetradas por otros hombres como consecuencia lógica derivada de esta asociación con la feminidad. Por otro lado, los chongos: palabra con que las maricas de�nían a los hombres heterosexuales que accedían a tener relaciones sexuales con ellas. En un marco en el cual las relaciones sexuales insertivas no impugnaban la autorrepresentación de normalidad sexual, el sexo con maricas y locas estaba ampliamente extendido entre los varones heterosexuales jóvenes de clases populares. En los relatos de las maricas ancianas emergen decenas de anécdotas que ilustran la masividad del sexo con heterosexuales. Martín, por ejemplo, recuerda que en los suburbios bonaerenses, los mucha38
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chos del barrio se reunían en las casas de las locas cuando terminaban los bailes en los clubes, excitadísimos luego de pasar la noche “apretando” con sus novias. En el recuerdo de Martín, las maricas no daban abasto, los chicos no entraban en el departamento y la mayoría de estos debían ser despedidos. Juan, por su parte, cuenta que antes de los bailes de carnaval, los muchachos iban al club a aprender a bailar con las maricas, actividad que siempre terminaba en encuentros sexuales. Las pandillas de jóvenes de los diferentes barrios eran muy celosas y se disputaban a las maricas más lindas en batallas campales que salían hasta en los diarios. 4 La masividad del sexo con heterosexuales queda también en evidencia en los expedientes de los juicios por delitos contra el honor en el ámbito militar. Estos expedientes demuestran que en los años cincuenta y sesenta, el sexo con maricas (muchas veces a cambio de comida, dinero o algún otro tipo de contraprestación) era una alternativa más para sobrevivir en la gran ciudad para muchachos pobres que se encontraban lejos de sus lugares de origen (Fernández, 2015). Además, dan cuenta de que para los conscriptos, tener sexo con maricas en sus días de franco o penetrar a la loca del batallón eran prácticas que no impugnaban la masculinidad ni la normalidad sexual de los conscriptos y eran de una habitualidad que hoy nos dejaría pasmados5. El escenario privilegiado del levante homosexual era el yire, que consistía en vagar por la ciudad en busca de un encuentro sexual ocasional. Esta actividad superaba las barreras sociales e identitarias: heterosexuales y homosexuales, trabajadores, lúmpenes, intelectuales y varones de elite se relacionaban en el insistente deambular callejero, 4 P,('# UE#$*&E'# .% HE.' -L%.%F 1*F#L/$'&#% %F %/ '&1UEH* *&'/ .% /' V*1E%.'. .% .% /*# %F$&%HE#$'.*#K 5 W%& -*& %)%,-/*T P&1UEH* I%F%&'/ .% /' ?'1EMF 2PI?DR P&1UEH* >F$%&,%.E*R EF+&'11EMF '/ @M.EX* .% YL#$E1E' 4E/E$'&K Z'[L%$% ;6R @'&-%$' :5=< 0 Z'[L%$% 5SR @'&-%$' 857:R "N-%.E%F$% =<8S=K
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se felaban permanentemente en baños de estaciones de tren y con �terías, aprovechaban el tumulto para rozarse en los vagones de subterráneos y tranvías y se masturbaban mutuamente en la oscuridad de las salas de cine del Bajo (Ben 2000; Rapisardi y Modarelli, 2001). Antes de la década del ochenta, el homoerotismo no generaba necesariamente sujetos de identidad sexual diferencial. En un mundo regido por una lógica en la cual la marca de la diferencia sexual se concentraba en el polo pasivo y se explicaba por cierta identi �cación con la feminidad, las prácticas homosexuales insertivas estaban ampliamente disponibles para los varones jóvenes de clases populares. Tampoco se restringía, como ahora, a determinado tipo de locales privados, ni a ciertas zonas de la ciudad, sino que estaban omnipresentes en todo el entramado urbano (Sebreli, 1997). A pesar de lo que se piensa hoy en día, locas y varones heterosexuales muchas veces construían parejas de mediana duración, aun cuando estas relaciones fueran muy problemáticas. La mayoría de los chongos las veían como provisorias mientras estaban sin pareja mujer, o mientras sus novias no accedían a tener contacto carnal, en una época en la que la virginidad femenina era exigida hasta el matrimonio. En otros casos se daban en paralelo a un matrimonio heterosexual considerado como relación principal y los encuentros con las locas estaban subordinados a que el hombre encontrase un momento libre y una excusa para escabullirse. Frente a esto, las relaciones estables con chongos eran representadas por las locas como angustiosas y condenadas siempre al fracaso y muchas preferían, ante la posibilidad de enamorarse y ser luego descartadas, las relaciones ocasionales y el yire, que eran las que muchas veces primaban (Insausti, 2016). Ejemplos de estas relaciones entre locas y chongos son recurrentes en la literatura argentina de temática homoerótica. En La brasa en la mano (1983) de Oscar Hermes Villordo, ambientada en los años cincuenta, Pajarito, el protagonista, se re �ere a innumerables relaciones en terrenos baldíos, plazas y bares, dando cuenta de la frecuencia de las relaciones con obreros y conscriptos y del masivo des �lar de jóve40
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nes chonguitos por las casas de las maricas del barrio. Escenas similares se pueden encontrar en los relatos de Carlos Correas (2012), o en las novelas Asfalto (1964) de Renato Pellegrini y Plaza de los lirios (1985) de José María Borghello, entre otras. Pero en el yire, a diferencia de las relaciones a mediano plazo actuales, no existía espacio para el amor romántico, ya que casi siempre era clandestino y furtivo. En una masturbación mutua en un cine, penetrando o siendo penetrado escondidos en silencio en un cubículo de un concurrido baño público o tanteando bultos con disimulo en un furgón de tren atiborrado, no hay posibilidad para la comunicación formal: las palabras imposibilitarían la práctica en la mayoría de los casos, dejando en evidencia a los infractores y exponiéndolos a represalias. En los años ochenta, los gays encuentran que la masculinidad podría ser una vía para evitar la patologización y la criminalización asociada al afeminamiento y empiezan a reivindicarse masculinos. A diferencia de las maricas, se construirán con un fuerte anclaje en la masculinidad y en contraposición a las formas de homosexualidad amaneradas y al travestismo. Progresivamente, exigirán que la elección de objeto sexual no impugne su masculinidad. Ya en este siglo, creer que un gay debe ser afeminado será considerado prejuicioso y pasado de moda y el afeminamiento dentro de la comunidad pasará a estar cada vez más estigmatizado. Por otro lado, al aceptarse que la elección de objeto homosexual no impugna la masculinidad, el rol estrictamente activo ya no es garante de normalidad sexual. Si a partir de los ochenta una persona masculina y activa podía ser considerada gay, los hombres heterosexuales que antes penetraban regularmente maricas, sin sufrir por esto ningún tipo de impugnación, dejan de estar exentos de la marca de otredad en virtud de su expresión de género y de su rol sexual. Desde los ochenta, la más mínima participación en una actividad sexual con una persona del mismo sexo devino prueba incontrovertible de homosexualidad. Quienes negaran eso argumentando que solo se C������
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trataba de un juego, o que también les gustaban las mujeres, serían estigmatizados con el rótulo de “homosexuales reprimidos”. En un proceso simultáneo, las locas y maricas devienen homosexuales masculinos y los hombres heterosexuales dejan de estar habilitados para penetrarlas. Durante los años ochenta, aparecen los bares y discotecas de ambiente, y posteriormente, los chats telefónicos y por internet exclusivos para gays. En consecuencia, el espacio urbano que antes había aunado a maricas y varones “normales” se desdibuja. Los gays empiezan a construir relaciones de largo plazo con otros gays y ante esta nueva posibilidad -luego devenida en mandato- los antiguos circuitos de yire resultan despoblados. Paralelamente, desde las agrupaciones gays, la visibilidad empieza a ser un arma fundamental. La estrategia se basa en presentarse a la sociedad como ciudadanos dignos de un trato empático. En este marco, además de la masculinidad y de una imagen del militante como profesional de clase media, el amor romántico y la moral tradicional ganan un papel muy importante como legitimadores de las relaciones entre varones. Esta imagen se potenciará a mediados de los años ochenta con los pánicos morales que la emergencia de la epidemia del VIH gatillará alrededor de la promiscuidad y especialmente, de la promiscuidad homosexual, signi�cada desde los medios y desde el sentido común como el foco infeccioso por excelencia. Frente a esta situación, los activistas homosexuales se vieron forzados a desmentir la asociación de la homosexualidad con la promiscuidad, al tiempo que los varones gays abandonaban masivamente los espacios de sexo casual en la esfera pública y se volcaban a la promiscuidad privada o, cada vez más, a la construcción de parejas estables y monógamas. A partir de los noventa, la imagen de la pareja presentada por los medios y por la política gay y representada por la mayoría de los gays como modelo a alcanzar será la de dos hombres masculinos y profesionales, aferrados a los valores tradicionales de moralidad y familia, que se aman y están dispuestos a luchar por su amor. La ley de Matri42
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monio Igualitario aprobada en 2010 consolidó aún más la importancia de la pareja, pero además el acercamiento entre la cultura gay y la hétero se planteó explícitamente en la esfera pública bajo el lema “el mismo amor, los mismos derechos.”
Conclusiones En este artículo hemos realizado un análisis de las transformaciones que afectaron a los varones heterosexuales y homosexuales durante las últimas cuatro décadas. Partiendo de una situación, hacia los años setenta, en que la vida de heterosexuales y homosexuales era radicalmente diferente se ha llegado, en el siglo XXI, a un grado de acercamiento relativo. Antes de los años ochenta, entre los varones homosexuales predominaba o bien la promiscuidad, o relaciones de pareja muy breves, inestables, y que no podían ser vividas en público. Durante el mismo período, la mayoría de los varones heterosexuales estaban circunscriptos a matrimonios formalizados por civil e iglesia que solían durar de por vida. Los cambios socioculturales operados en las décadas de los ochenta y los noventa generaron un nuevo uni verso en el cual las vidas de los varones homosexuales y heterosexuales pasaron a tener un mayor grado de similitud. En el caso de los varones homosexuales, la promiscuidad del sexo furtivo en espacios públicos fue desapareciendo, al tiempo que la posibilidad de tener una pareja estable, pública y de largo plazo se volvió una realidad masiva y legitimada. Paralelamente, los varones heterosexuales se alejaron cada vez más del modelo del matrimonio formal para pasar a cohabitar, en un marco en el que las separaciones han devenido habituales. Cuando se analizan estas transformaciones de manera conjunta, se puede observar que el modelo de pareja que predomina en la actualidad, tanto entre varones homosexuales como heterosexuales, es la monogamia serial. En este modelo, si bien las relaciones por fuera C������
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de la pareja existen y son comunes, la pareja aparece como el ámbito privilegiado en el que deben concentrarse la sexualidad y el afecto. Posiblemente persista entre los gays un mayor grado de promiscuidad que el que existe entre los varones heterosexuales. Sin embargo, no se trata ya de promiscuidad en espacios públicos sino de una acti vidad privada que no se reivindica públicamente. La importancia de la pareja, tanto para gays como para heterosexuales, debe ser puesta en contexto. La pareja rara vez es percibida como una alternativa de por vida. Esto no signi �ca que los vínculos tengan la inestabilidad que tenían las relaciones de maricas hasta los años setenta, ya que las parejas suelen convivir por períodos muy prolongados. Sin embargo, para la mayor parte de los varones resulta esperable tener una serie de parejas a lo largo de la vida. La pareja no constituye el único ámbito en el que han convergido la heterosexualidad y la homosexualidad masculinas. También se ha dado un acercamiento similar en cuanto a la expresión de género. Hasta los setenta, la masculinidad heterosexual era de �nida como exclusivamente asertiva, dominadora, y con un deseo sexual orientado mayoritariamente a la mujer. No era raro que los varones heterosexuales penetraran a maricas, pero este tipo de actividades aparecían como paliativos frente a la ausencia de una mujer que pudiera ser el objeto de deseo. Por otro lado, el varón debía tener siempre un rol activo para conservar su masculinidad. Durante el mismo período, quienes se autode�nían como varones homosexuales tendían a adoptar una autorrepresentación de sí mismos como femeninos. Buscaban a varones heterosexuales que los penetraban, desempeñaban en general el rol pasivo y en ocasiones adoptaban gestos y corporalidades directamente asociados a las mujeres. Hacia los ochenta, la forma en que se identi �caban tanto los varones homosexuales como los heterosexuales cambió radicalmente. La idea de que se puede ser masculino siendo gay cobró cada vez mayor presencia y legitimidad hasta devenir la idea dominante en el siglo XXI. Al mismo tiempo, la masculinidad heterosexual pasó a seguir modelos más diversos, algunos de los cuales incluyen prácticas 44
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y representaciones que antes de los años ochenta hubieran sido asociadas exclusivamente con las mujeres. Estas transformaciones que aquí hemos comenzado a delinear requieren de un análisis más profundo que focalice en la totalidad de los cambios y articule la producción desde diferentes ángulos y disciplinas. A pesar de que la categoría de género emergió como un concepto que permitiría una nueva mirada global del conjunto de la sociedad, la mayor parte de los estudios que se abocan al género y la sexualidad tienden a discutir temáticas aisladas sin destacar las relaciones mutuas y sin considerar los vínculos con cuestiones económicas, políticas e ideológicas. Por ejemplo, el aumento de la cohabitación y la consecuente caída en el número de matrimonios civiles y religioso podría pensarse en el marco de la pérdida de in �uencia de la doctrina católica en torno a cuestiones de género y sexualidad que han señalado Mallimaci, Esquivel e Irrazábal (2008). También podrían vincularse algunas de las transformaciones descriptas en este artículo con las nuevas formas de entender el parentesco que plantearon los movimientos de derechos humanos desde la década de los ochenta. En cuanto a lo económico, dada la importancia que el sostén de la familia tuvo para la de�nición de la masculinidad, resulta impensable una profundización del análisis que ignore la trayectoria de la economía en las últimas décadas. Si bien establecer un vínculo entre esta gran multiplicidad de factores excede las posibilidades del presente artículo, esperamos que la visión de conjunto que intentamos plantear sirva para sentar un precedente y promover los aportes que intentan pensar la realidad socioeconómica, cultural y política como un todo.
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ACTIVISMOS
MASCULINIDADES LÉSBICAS, PEDAGOGÍAS DE FEMINIZACIÓN Y PÁNICO SEXUAL: APUNTES DE UNA MAESTRA PRÓFUGA.
valeria � ores
Me propongo interrogar mi propia experiencia como maestra “chonga” y activista feminista de la disidencia sexual para provocar curiosidades acerca de la relación entre pedagogías, expresión de género, identidad sexual, trabajo docente y autonomía intelectual, como una forma de poner en diálogo una práctica de sí con las espinosas preguntas sobre los horizontes de la emancipación sexual, política y educativa. Despuntar re�exiones de la propia trama biográ �ca subjetiva y docente1 acerca de los modos en que la pedagogía funciona tácitamente en los espacios educativos como un dispositivo de feminización de los cuerpos, promoviendo hacia las masculinidades lésbicas un callado y violento pánico sexual que lubrica la cultura institucional; es un merodeo posible alrededor de la comprensión de cómo este 1 Villegas y Madriz (2005) señalan el valor epistemológico y educativo de la autobiografía. La autobiografía puede ser una estrategia textual y política para recuperar y desprivatizar los saberes de lxs propixs docentes, siempre cautivxs del discurso “experto”, como participantes de la realidad educativa que ponen de mani�esto un relato de la contingencia histórica en la que ejercitamos nuestra tarea. C������
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dispositivo no solo vuelve inhabitables ciertas expresiones e identidades de género para las maestras, sino que también con �sca la construcción de la autonomía intelectual en el trabajo docente. Estos son apenas unos desprolijos apuntes de una maestra prófuga, con 14 años de trabajo áulico en escuelas públicas de Neuquén, y un zigzagueante y dispar estado laboral de creciente precariedad 2 al que muchas lesbianas “chongas” somos arrojadas por una (hetero) institucionalidad hostil y expulsiva. Apuntes borroneados desde una “facultad chonga” que retoma el legado decolonial de Gloria Anzaldúa3 en la producción intelectual. La “facultad” es esa sensación que dura un instante, una percepción fugaz a la que se llega sin razonamiento consciente pero que permite ver la estructura profunda deba jo de la super�cie de los fenómenos, y nos vuelve disponibles más que a una idea, a una ars operandi que no separa lo ético y lo teórico de lo estético y lo estratégico. Esa misma “facultad chonga” nos alerta sobre las sutiles formas de sujeción a la norma sexo-genérica que traman la vida cotidiana. * * * Hace casi una década que intento pensar y escribir sobre masculinidades no hegemónicas, en especial lésbicas,4 desde mi propia experiencia recorrida en ciertos espacios especí �cos como la escuela o el activismo feminista, y en contextos históricos diferentes. Las preca2 En su mayor parte ese estado se vincula a contextos de enseñanza autogestivos, como talleres de escritura y de feminismos cuir, la corrección de textos y la realización de trabajos manuales (jardinería, pintura, limpieza, delivery de libros). 3 La “facultad” es una conciencia aguda mediada por la parte del psiquismo que no habla; “quien posea esta sensibilidad está dolorosamente vivo para el mundo”, a �rma Gloria Anzaldúa (1987: 38). La “facultad” es parte de la metodología de las oprimidas propuesta por Chela Sandoval (2004); se trata de cinco tecnologías que en su conjunto pueden componer otra forma de organización del conocimiento en el post-imperio occidental, capaces de transformar las actuales formaciones y disciplinaciones del saber en la academia, y que utilizadas de forma conjunta crean historias embusteras, estratagemas de magia, decepción y verdad para curar el mundo. 4 Ver en la bibliografía �nal las publicaciones correspondientes. 52
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rias comprensiones construidas sobre mi propia masculinidad hicieron más habitable mi andar por el mundo, un poco menos permeable a sus mecanismos de sujeción, no así a sus violentos dispositivos de disciplinamiento corporal, intelectual y afectivo. Mi masculinidad lésbica es un producto patagónico, hecha de petróleo y activismo “fugitivo”,5 de bardas y protestas docentes, de viento e invisibilidad geopolítica, de imágenes y gestualidades tra �cadas entre cuerpos presentes más que de corporalidades virtuales, con intermitencias de porno gay y sin ninguna sel �e, con una importante carga deportiva durante una infancia compartida con hermanos y primos varones. Con mis 43 años y habiendo migrado a Buenos Aires, la percepción de mi propia masculinidad adquirió otros sentidos, se volvió más provinciana, más vieja, más proletaria, menos blanca, hasta tal vez menos erótica, y más desajustada de los paradigmas estéticos aburguesados del consumo blanco que gobiernan los espacios lgtttbiq. Una pregunta de urgencia que me desgarra hoy es qué le hacen y qué le harán las políticas ultraneoliberales y neoconservadoras implementadas de forma vertiginosa por este gobierno fascista/ macrista a nuestras masculinidades lésbicas en particular y a todas aquellas identidades e identi �caciones no heteronormativas. Más que respuestas o certezas, busco a�nidades auto-re�exivas y complicidades afectivas para un pensar juntxs decolonial. * * * La masculinidad lésbica reúne aquí tanto a quienes se identi �can con esos términos como a la multiplicidad de cuerpos que combinan identidad lésbica y expresión de género masculina pero que pre�eren no usar estas denominaciones e incluso desestiman considerarse a sí 5 Formé parte de “fugitivas del desierto” (lesbianas feministas, un grupo artístico político que activó en la ciudad de Neuquén entre 2004 y 2008) y a partir del cual comencé a pensar teóricamente sobre mi masculinidad, además de constituir un agenciamiento afectivo que me permitió desplegarla. C������
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mismas como masculinas. Es decir, funciona de manera productiva tanto como una categoría de autoidenti �cación así como una categoría de atribución al otrx y, aún más, como una categoría que nos permite negociar un hueco entre el propio sentido del yo y su legibilidad pública, que está en desacuerdo con el género asignado. Las categorías como lugares de problematización permanente son una manera de crear espacios para actos, identidades y formas de ser que de otro modo serían innombrables, a pesar de que siempre son limitadas y contingentes. Reapropiarse de la prerrogativa de nombrar en nuestros propios términos nuestras experiencias e identi�caciones es un modo de descolonizar nuestros imaginarios. En general, la gente que considera que no vive dentro de categorías suele bene �ciarse de no nombrar dónde se ubica. El espacio público hegemónico, es decir, el gueto heterosexual, aparece como el único no marcado por la identidad, mientras que solo a lxs desviadxs por su disonancia de género o sexual se les asigna coactivamente una identidad, haciéndolxs visibles como un exceso, una patología o una víctima. Las lesbianas con una expresión de género masculina, porque adoptamos códigos de género socialmente identi�cables con lo “masculino”, nos exponemos a un plus óptico que repercute en el proceso de estigmatización social y cultural dada por la visibilidad de nuestro deseo. * * * ¿Por qué una maestra prófuga? Prófuga de la institucionalidad escolar y de cierto modo de habitar la identidad docente que inquieta, irrita y perturba hasta el día de hoy. Prófuga lesbiana como Monique Wittig o Gloria Anzaldúa o Fabi Tron o Gracia Trujillo o Maia Venturini y tantas otras “fugitivas del género”. Prófuga de un lenguaje pedagógico desencarnado, prescriptivo, universalista, puri �cado de cualquier �sonomía singular de una voz, de un decir, de un pensar, de una sensibilidad.
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Mi sensación es que las relaciones entre pedagogías, las masculinidades lésbicas y la identidad docente continúan inexploradas, y que esta diferencia encarnada de la masculinidad lésbica como “especi�cidad elaborada” (Haraway citada en Sandoval, 2004: 94) ha colapsado sobre los márgenes de ciertos debates más preocupados por la delimitación territorial de las identidades y sus batallas entre comunidades, que por el funcionamiento público de una multiplicidad de formas políticas de identi �cación sexo-genérica6 en conexión con identidades raciales, procedencias de clase social, nacionalidad, edad y capacitismo. Conectar identidades y espacio nos permite comprender cómo funcionan ciertos cuerpos en ciertos espacios con otros cuerpos, de acuerdo con leyes político-visuales que regulan nuestra presencia e (in)visibilidad en el espacio público, para poder intervenirlas críticamente. * * * ¿Qué es lo que ocurre entonces en la escuela con las docentes lesbianas masculinas que no necesariamente son varones y ciertamente tampoco mujeres? ¿Es la masculinidad lésbica un efecto residual de los procesos de feminización docente, aquello que refracta, el producto no deseado? ¿Qué procesos de feminización son resistidos por las propias docentes lesbianas masculinas, aunque no se identi�quen como tales? ¿Qué sucede con el proceso de masculinización de las docentes más viejas? ¿Es repudiado, naturalizado, aceptado? 6 La proliferación de identidades sexo genéricas nos compromete a una historización de las categorías de identidad de género para poder considerar cómo se fueron diluyendo expresiones más ambivalentes del género, mixturas entre identidad sexual y expresión de género que desbordan las que hoy se activan políticamente. De manera paradójica, una percepción que me fatiga -y sé lo polémica que puede resultar- es que en el debate cis/trans hay usos impugnadores o formulaciones que operan en términos binarios, y que rozan una renovada sustancialización de la identidad. Muchas lesbianas con diferentes rangos de masculinidad y que no nos identi �camos ni como cis ni como trans, quedamos excluidas de las narrativas políticas que componen estos términos. C������
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¿Es que nuestra masculinidad despunta en un contexto altamente binarizado, en el que la propia trama de signi �cados dicotómicos que gobierna el espacio escolar produce nuestra masculinidad como la expresión hiperbólica de un estilo corporal? ¿Qué pánicos sexuales y morales se activan frente a una corporalidad que resulta amenazante, y qué sucede cuando ese cuerpo es el de la propia maestra? ¿Cuáles son los referentes visuales en el espacio escolar que promueven para mi propia masculinidad un espacio de habitabilidad en las narrativas del género? ¿Qué relatos construir y qué legados deconstruir para que la masculinidad lésbica sea una existencia posible, vivible y decible en el espacio educativo? ¿Qué compromisos éticos y políticos asumen lxs educadorxs y las políticas de formación docente para el logro de este propósito? ¿Cómo han impactado sobre las masculinidades lésbicas de las docentes los discursos culturales y las políticas públicas de la diversidad sexual que insisten en un currículo basado en la tolerancia, la armonía, el respeto y la integración? Concretamente ¿Por qué resulta “lesi vo” para padres y madres que una maestra de nivel inicial sea lesbiana masculina, y recurran a la directora a plantearle sus quejas? 7 ¿Habría algo que niñas y niños no aprenderían del género o la sexualidad, y deberían hacerlo a partir del cuerpo de las maestras? ¿Qué sucede con los procesos de masculinización de la producción del conocimiento? ¿Cómo se articulan los códigos de vestimenta,8 la identidad docente y los procesos de feminización? ¿Podemos pensar la feminización de la docencia no tanto como un término que describe una población mayoritariamente de mujeres, sino más como un dispositivo performativo que feminiza los cuerpos mediante procedimientos institucionales, lógicas espaciales, códigos discursivos, reglamentaciones tácitas de la vestimenta, entre otros? ¿Qué opera7 Relato de una directora de nivel inicial en la ciudad de Buenos Aires. 8 La forma de vestir emite claves que expresan la conformidad o desacuerdo con los símbolos de la cultura, la sexualidad, el género, la clase, entre otros vectores de diferenciación. Solo dentro de un contexto normativo determinado la ropa funciona como evidencia de pertenencia a un género concreto. 56
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ciones epistemológicas, políticas y estéticas pone en funcionamiento la institución para regular la generización del conocimiento y de los cuerpos? ¿Cuáles son las políticas visuales de la escuela que hacen de nuestras masculinidades una inquietante y peligrosa monstruosidad? ¿Es la autonomía intelectual una prerrogativa masculina? ¿Nuestra apariencia masculina nos otorga autonomía a las lesbianas, una autonomía subalternizada? ¿Qué memorias de la masculinidad de las docentes lesbianas reorganizan las narrativas de las feminidades docentes en el espacio escolar? ¿Qué reescrituras de la masculinidad realizan que aún no encuentran una elaboración discursiva crítica? ¿Qué eroticidades se activan entre las docentes a partir de la masculinidad lésbica? ¿Qué deseabilidades se despiertan o se forcluyen en términos de deseo sexual y pulsión intelectual? * * * Las lesbianas masculinas que somos “leídas” como varones en la vida diaria desde el ojo binario del género, incorporamos a nuestro sentido del yo, a veces de manera atractiva, o simpática, otras, de forma coactiva, la experiencia de la indeterminación, el equívoco y la confusión. Si soy un varón o una mujer es una interpelación que recibo a diario en el espacio público y recorre variadas asignaciones de género y generacionales: “capo”, “macho”, “jefe”, “señora”, “señorita”, “chico”, “chica”, “joven”, que acontecen en el lapso de un pestañeo, de un minuto a otro, de un local a otro, o de una vereda a otra. A su vez, se me asigna una colorida gama de actividades deportivas: acrobacia, telas, �tness, gimnasio, que distan mucho de mi menguada actividad física dada por irregulares caminatas rumiantes que realizo diariamente. Salir a comprar ropa en cualquier tienda e ir a los baños públicos, entre otras actividades de la vida cotidiana, suponen para mí experiencias de gran ansiedad y de entrenamiento ante eventuales escenas de equívoco de género. Tal como plantea Judith Halberstam (citadx en Jagose, 2004: s.p.), “la confusión realmente necesita de una C������
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narración, bien de una narración que corrija el error, una narración que denomine los efectos de los desacuerdos de género o una narrativa que sea capaz de arreglárselas con la vergüenza del encuentro”. En mi caso, la confusión es un escenario bélico de puesta a prueba de mi propia vergüenza y de la de lxs demás que, a la vez que me somete a un violento control y examen corporal, viéndome como un cuerpo traidor a la “naturaleza” y, por lo tanto, a la normalidad del género y del sexo, altera de manera efímera los guiones del género y los hace trastabillar. De modo que la confusión es la memoria indeleble de que hacer el género es un hacer siempre con otrxs, estén o no presentes, sean reales o imaginarios. * * * Las lesbianas masculinas encarnamos el estereotipo lésbico producido cultural y mediáticamente, una reminiscencia de la construcción médico psiquiátrica de la “invertida”, 9 a partir del cual y contra el que se juzga a otras lesbianas. La lesbiana masculina carga el rechazo y el ostracismo como parte de su capital de experiencias al representar socialmente el estereotipo repugnante. Los estereotipos suelen borrar las variaciones sustanciales en la experiencia erótica, política, generacional, capacitista, de clase y de raza de las lesbianas masculinas. Por un lado, la imagen de la lesbiana masculina hace que el lesbianismo sea visible pero en términos de la masculinidad, lo que abona la noción mayoritaria de 9 “Inversión” fue el término médico jurídico utilizado a �nales del siglo XIX y comienzos del XX para explicar la homosexualidad (Llamas, 1998: 291). En el caso de la lesbiana, la inquietud y la ansiedad cultural fue depositada en la mujer viril activa. La preocupación de la medicina por la inversión femenina “se produce en una época en que la supremacía del varón masculino ha sido desa �ada políticamente por el surgimiento del movimiento de derechos de las mujeres, en el ámbito doméstico por una gran población de mujeres no casadas y en el lugar de trabajo por los cambios en las nociones de género asociadas al trabajo” (Halberstam, 2008: 108), siendo una reacción contra el cuestionamiento que estaban haciendo las mujeres al sistema de sexo-género durante este período. 58
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que las lesbianas no son o no pueden ser femeninas, y subyuga la multiplicidad lésbica a un grupo delimitado. Por otro lado, el estereotipo representa a un individuo “verdadero”, un individuo que sí existe dentro de la subcultura. Por lo tanto, desarmar las economías de los estereotipos identitarios no supone el repudio del sujeto estereotipado ni la creación de imágenes positivas, que siempre dependen de conceptos ideológicos de lo positivo (blanco, de clase media, limpio, respetuoso con la ley, monógamo, en pareja, etc.) y que podrían generar nuevos estereotipos, sino que implica distorsionar y deconstruir los sistemas de representación de las identidades. Habitar la masculinidad lésbica como un lugar afectivo y hospitalario implica entender que la masculinidad fuera del cuerpo de los varones tiene signi�cados variables, inestables, contingentes, creati vos. De este modo, las lesbianas masculinas habitamos un espacio paradójico al transitar por una economía semiótica no siempre tan clara. Impugnadas por el feminismo mujerista para el cual la masculinidad es un término equivalente a varón, dominio patriarcal y violencia10, estigmatizadas socialmente por nuestro estilo corporal que muestra un rechazo a los mandatos de la feminidad hegemónica, valoradas como sujeto erótico en algunas comunidades lgtttbiq, vivimos en una zona de contrasentidos constantes. Estas disputas crean una encrucijada constante que enfrentamos las lesbianas “chongas”: desposeídas de las técnicas de la violencia por el dispositivo de feminización en nuestra socialización y acusadas, al mismo tiempo, de encarnar la violencia patriarcal. La masculinidad hegemónica y cómplice 11 de las estructuras de violencia debe ser cuestionada al tiempo que debemos descentrar 10 Este presupuesto sostiene las rígidas jerarquías de lo femenino, víctima, pasividad y lo masculino, virilidad, agresividad, reduciendo el amplio espectro de las sexualidades a las polaridades varón-mujer, activo-pasivo, culpable-víctima. 11 Sayak Valencia (2010: 183) cuestiona el confort silente bajo el que se desarrolla la masculinidad cómplice y cita al respecto las palabras de Martha Zapata Galindo: “[la masculinidad cómplice] caracteriza a los hombres que no de �enden el prototipo hegemonial de manera militante, pero que participan de los dividendos patriarcales, es decir que gozan de todas las ventajas obtenidas gracias a la discriminación de la C������
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la propia categoría de masculinidad, entendida como una propiedad intrínseca y exclusiva de los cuerpos generizados de varones. La identidad de género masculina es modi �cable y cuestionable, por lo tanto, “la masculinidad no pertenece en exclusiva a los sujetos varones” sino que sus características son susceptibles de ser apropiadas por cualquier sujeto, con independencia de su género u orientación sexual (Valencia, 2010: 181). * * * La modernidad instala un régimen escópico de vigilancia y disciplinamiento de los cuerpos, que han sido examinados, clasi �cados, ordenados y de�nidos de acuerdo con las marcas atribuidas a sus cuerpos. Las determinaciones de las posiciones de sujeto en una cultura responden, usualmente, a la “apariencia” de sus cuerpos (Lopes Louro, 2002). De allí la persistencia de prácticas y discursos que intentan corregir la identidad de género como forma de garantizar la heterosexualidad y, por lo tanto, prevenir la homosexualidad, instituyendo una especie de jerarquía de corrección para las identidades: primero se “logra” el género correcto y luego se “logra” la heterosexualidad. Encontramos, en la historia de la educación argentina, una ansiedad cultural por regular la sexualidad de las maestras y el pánico ante su masculinización y práctica del lesbianismo como signos de independencia intelectual y económica. Así, varios pedagogos argentinos de principios del siglo XX, que eran a su vez médicos o abogados, expresaron su preocupación por la educación y el contagio de la homosexualidad, por la virilidad menguada de los inmigrantes, la autonomía sexual de las mujeres y la práctica del tribadismo y el onanismo recíproco entre ellas, instalando en las escuelas el pánico sexual y sus consecuentes formas de domesticación y sanción para las mujer. Se bene�cian de ventajas materiales, de prestigio y de poder de mando, sin tener que esforzarse”. 60
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disidentes del género. El médico y abogado Juan Bialet Massé (18461907) advirtió sobre la peligrosidad de las obreras que rechazaban el modelo católico patriarcal de esposa obediente y madre prolí �ca y las representó como la amenaza de una infección homosexual; al tiempo que Víctor Mercante (1870-1934), pedagogo especialista en educación de las mujeres y criminología infantil, manifestó su desvelo por las mujeres que no se casaban, inventó una epidemia de uranismo que se estaría propagando dentro del sistema educacional argentino entre mujeres jóvenes y adolescentes de escuelas estatales y privadas, y propuso la educación nacionalista como pro �laxis contra el mal de lesbianas profesionales (Salessi, 1995). Por otra parte, en el desarrollo histórico de la educación física, la investigadora Sheila Scraton (2000) devela el temor al lesbianismo en la formación del profesorado de mujeres. A partir de las expectativas culturales sobre la feminidad, se sospechaba que las profesoras de educación física podían no ser ‘mujeres auténticas’ debido a su aspecto, dado que “la ideología del físico femenino � ja pautas muy claras, relacionadas con la apariencia externa y la conducta que no deben transgredirse” (109). Si la apariencia física es una parte signi �cativa de cómo la gente se mueve y se comunica en el mundo, podríamos decir que la “apariencia” es un ideal regulador del género en la docencia. Pensemos en la “Hoja de concepto profesional para el personal que dirige o imparte enseñanza”,12 entre cuyos ítems a evaluar se encuentra la “Presenta-
12 Esta evaluación es anual y tiene cali�cación numérica y conceptual (Consejo Provincial de Educación de Neuquén). Los aspectos a evaluar son: 1) Cultura general y profesional (preparación general; preparación profesional relacionada con la función especí�ca (cientí�ca, técnica, artística); Preparación didáctica; 2) Aptitudes docentes y directivas (Capacidad para transmitir conocimientos, desarrollar aptitudes y crear hábitos o asesorar y controlar al personal, aptitudes disciplinarias, presentación, ascendiente y tacto); 3) Laboriosidad y espíritu de colaboración (participación en la obra social y cultural, escolar y extraescolar; aptitudes disciplinarias; espíritu de iniciativa); 4) Asistencia (total de días que debió concurrir; total de inasistencias y faltas de puntualidad; total de asistencias). C������
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ción”, apuntando directamente al tipo de vestimenta y al aspecto, 13 es decir, al modo en que nos hacemos presentes en el mundo. La antropóloga butch Esther Newton14 describe cómo en el mundo académico la hostilidad hacia las lesbianas, en especial masculinas, raramente se expresa abiertamente, sino que la lesbofobia es más bien furtiva: ataca en reuniones a puertas cerradas, en los criterios de promoción y evaluación, o alega problemas con la personalidad de la académica butch. En relación con su masculinidad lésbica, señala que “la gente me había mirado siempre con recelo porque no sonreía bastante, porque mi lenguaje corporal era inadecuado: en resumen, porque no era femenina” (Newton, 2009: 211). Este prejuicio muestra cómo la expresión de género se articula con los procesos de pensamiento educativo y con modos de la afectividad. * * * Para evitar la alteración de los órdenes morales de �nidos como aceptables, se coacciona de forma reiterada y se repudian permanentemente algunas posibilidades sexuales. El pánico moral como “momento político” del sexo (Rubin, 1989: 40), instiga los discursos reguladores de lo normal y lo patológico, y promueve miedos y temores que interpelan el orden social y simbólico. En general, suele acentuar la punición y la censura, la criminalización y la estigmatización, penalizando iniciativas económicas y de movilidad de las mujeres más autónomas, así como de las identidades sexuales y de género no heteronormativas.
13 Según datos del INADI en relación a denuncias por orientación e identidad de género registradas desde el 2008 hasta la actualidad, en establecimientos educativos públicos y primarios de diferentes jurisdicciones del país, en varias de sus descripciones surge la mención del “aspecto” como causante de discriminación. 14 Autora del clásico estudio Mother Camp: Female Impersonators in America (1972), recientemente traducido al español con el título Mother Camp. Un estudio de los transformistas femeninos en Estados Unidos (Barcelona: Multiplosbooks, 2016). 62
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El pánico moral/sexual construye los escenarios dentro de los que se constituirá una primera rede�nición de un “nosotrxs” y un “ellxs”. Si la identidad lesbiana implica la a �rmación discursiva de una sexualidad activa (Epstein y Johnson, 2000:167), y si la masculinidad está asociada con un rol activo en lo sexual, la masculinidad lésbica desestabiliza el modo en que ambos términos se presentan en el juego erótico y resulta una amenaza exponencialmente visible en el espacio educativo. Estas re�exiones no signi�can escribir contra la feminidad ni contra quienes la encarnan desde un deseo lésbico, sino asomar a comprender cómo aún hoy la distorsión performativa de la feminidad y la masculinidad normativas, con el asalto a la coherencia de los opuestos de género, provoca en el ámbito educativo la activación del pánico sexual. De manera que para una pedagogía de (hétero) feminización, el pánico sexual resulta un potente regulador del género y el saber de las docentes. * * * El dispositivo de feminización se compone de técnicas de subordinación, privatización y espacialización del género. Sus reglas de con�namiento y encierro funcionan como un regulador de la visibilidad, controlando la presencia activa y sexual en el espacio público de las mujeres y otras identidades identi �cadas con lo “femenino”. Su gramática distribuye de manera desigual el miedo y la obediencia. Entonces, ¿qué relación podemos establecer entre masculinidad lésbica y autonomía intelectual en el trabajo docente? El concepto de autonomía, a pesar de sus reminiscencias kantianas, es reivindicado para un sujeto subalternizado como las docentes que encarnan una masculinidad lésbica y que resisten el dispositivo de feminización en tanto despojo de la autodeterminación y la soberanía intelectual en el escenario escolar, diseñado desde una lógica militarizada que se consolidó fuertemente no solo durante la última
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dictadura militar sino también en los años 90, con la imposición del modelo técnico del docente. “Una pedagogía de la autonomía tiene que estar centrada en experiencias estimuladoras de la decisión y de la responsabilidad, valga decir, en experiencias respetuosas de la libertad”, señalaba Paulo Freire (2008: 102). Sin embargo, ¿qué sucede cuando situamos corporalmente esa pregunta en una educadora con una identidad sexual y de género no heteronormativa? Lejos del ideal de un yo autónomo y autotransparente propio de la perspectiva liberal e individualista, la autonomía es siempre una disputa social. Como práctica intelectual y relacional, la autonomía parte del reconocimiento de los límites del saber sobre sí, de admitir ese nivel de opacidad que habita en cada unx y que nos conecta y vincula con otrxs, exponiendo nuestra vulnerabilidad, por lo que su ejercicio exige condiciones legales e institucionales que lo estimulen y garanticen. En la docencia, la práctica de la autonomía encuentra su expresión en la toma de decisiones en el aula, la forma de trabajar en clase, las vinculadas a la plani �cación, las que tienen que ver con la selección y utilización de estrategias didácticas, la organización institucional, pero también y fundamentalmente, en la participación y construcción de políticas educativas y en la creación de espacios-tiempos para la deliberación escolar. Ahora bien, ¿cómo el pánico sexual termina cercenando la, ya exigua, autonomía intelectual de las maestras lesbianas masculinas? * * * En este ensayo que intentó “partir de sí, para no quedarse en sí”, como dicen las autoras de Precarias a la deriva (2004: 11), quedan muchas preguntas por explorar, a �rmaciones por tensar, experiencias por (des)armar. Si la masculinidad lésbica también es un lengua je que estructura nuestros signi�cados para poder experimentarnos como sujetos deseantes y epistémicos, estos apuntes buscaron re64
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crearla de forma imaginativa, localizada en un espacio singular como es la escuela, e interrogarla bajo los condicionantes especí �cos de la identidad docente. La disputa por la autonomía intelectual es una lucha por las palabras que construyen los relatos (im) posibles de nuestros cuerpos, y su horizonte emancipatorio no puede dejar de asumir y sucumbir a la pregunta siempre “prófuga” sobre qué cuerpos (no) pueden vivir en este mundo y qué saberes (no) pueden existir.
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COLECTIVO DE VARONES ANTIPATRIARCALES Una experiencia político-afectiva de las teorías feministas y los estudios de nuevas masculinidades
Federico Abib y Emanuel Demagistris
Variaciones para una introducción Tardamos varios meses en encontrar las primeras palabras para abrir el presente ensayo. Nunca llegamos a un acuerdo sobre las di �cultades en esta demora. Ubicamos varias angustias que aparecieron a la hora de escribir. La más intimidante fue estar convencidos de que escribir una experiencia colectiva es un ejercicio de poder, en términos de posibilidades, de qué y quién puede decir algo, y qué y quiénes quedan sin ser dichos; sea en el orden de las singularidades como en el de los agenciamientos colectivos que habitamos (Rolnik, 2006). Igual de intimidante parecía el desafío de exponer una categoría política en sus diversos modos de multiplicación, desde su apuesta como horizonte político hasta sus cristalizaciones como �cción identitaria, tratando de ofrecer un margen de permeabilidad entre uno y otro extremo, pues reconocemos que no todos los varones involucrados en estas experiencias logramos identi�car las mismas variaciones entre ambos puntos.
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La experiencia aquí recuperada releva las voces de las con �guraciones identitarias que se permearon en el seno del Colectivo de Varones Antipatriarcales de la ciudad de Rosario, desde �nales del 2013 hasta mediados del 2016. Sin ignorar nuestra historia colectiva, los miembros del grupo involucrados en este texto identi �camos allí el momento de una “mutua representación interna” 1 que facilitó el tejido subjetivo necesario para ensayar una política desde los afectos (Pichon-Rivière, 1978; Vercauteren, 2010). Por la calidad de dichas prácticas, que no superan el nivel de meros ensayos, no tenemos pretensión de agotar en este escrito las trayectorias por las que un cuerpo socializado y percibido como varón deviene feminista, ni mucho menos la de todos los demás colectivos de varones que se con �guraron en otras provincias del país, y tampoco creemos ofrecer recetas para des-patriarcalizar varones, hombres, chongos o machirulos, etc. Estos ensayos de interpelación feminista sucedieron en el marco de un tejido subjetivo contaminado por nuestras éticas y estéticas patriarcales, falocéntricas, androcéntricas y machistas; a la vez mutuamente impugnadas por las lecturas feministas y experiencias de base que cada uno de los integrantes acarreaba al grupo. Las recon�guraciones nunca se detuvieron; una y otra vez, desde nuevos segmentos, cada vez que el grupo recibía o perdía un integrante, cada vez que asumíamos una nueva arista de visibilidad dentro de una agenda pública, los cristales giraban nuevamente. Nuestras reuniones se escurrían entre el deseo de transitar los procesos deconstructivos en forma colectiva y el debate sobre cómo regular la aparición y participación en público, en el marco de la agenda feminista local -efemérides, intervenciones autoconvocadas, marchas, acciones con1 Para las teorías de los grupos operativos y la micropolítica de los grupos, el momento de la mutua representación interna re �ere a la internalización recíproca de un sentido de grupo en función de un objetivo común, que facilita la trama vincular sobre la que se agencian las posibilidades de realizar la tarea que convoca a la grupalidad. Puntualmente, marca el pasaje de un conjunto contingente de personas a un grupo operativo. A principios de 2015, durante un espacio de formación y balance, descubrimos que las categorías ofrecidas por estas cajas de herramientas funcionaban muy bien para leer el proceso grupal que estábamos encarnando. 68
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juntas con las compañeras- sin violentar al sujeto político agente de dichas demandas, ni a la circulación de los cuerpos que involucran. Ante la imposibilidad de reducir a una fotografía toda esta experiencia, la escritura implicó un trabajo de archivo realizado sobre nosotros mismos a través de las memorias de reuniones, plani �caciones de encuentros y talleres, sistematización de resonancias, textos colectivos. En un mismo sentido, este ensayo opera desde la �cción de un “nosotros” homogéneo, por el que fuimos interpelados de diferentes maneras, y que nunca tuvimos en cuenta como un objetivo: ser tomados como la voz local de quienes se consideran varones feministas. Las ambivalencias en las proyecciones sobre el nombre “colectivo de varones antipatriarcales”, junto a la serie de interpelaciones que desencadenó en cada uno, fue nuestro campo de batalla. Allí se sintetizó lo que podemos considerar un saber colectivo cuya circulación se redujo a la vía artesanal de redes sociales y entrevistas digitales, junto a los comunicados y documentos frutos de las pedagogías del encuentro, y cuyo pulso político nos abrió la posibilidad de hacer cuerpo dichos saberes. De todo ello nos vino el título de este ensayo: “Colectivo de Varones Antipatriarcales. Una experiencia político-afectiva de las teorías feministas y los estudios de nuevas masculinidades”. En los meses subsiguientes al envío de nuestra propuesta, ese título no cesó de abrirse, quebrarse o cerrarse sobre sí mismo; cada voz del grupo aportaba interrogantes, categorías de análisis o de resonancias, que obligaban a destejer y ovillar nuevamente los sentidos hilados en argumento. En todo lo recogido, disidencia sexual, cuerpo y poesía, tomadas como super �cies de saberes y prácticas, insistían en subvertir la continuidad con la que habíamos pensado el carácter político-afectivo de nuestra experiencia, super �cies que podríamos denominar “forclusiones performativas” de nuestra trayectoria (Butler, 2002). Caímos en la cuenta de que era nuestra genealogía encarnada lo que exigía escritura en este intento de cartogra �ar una experiencia entre teorías feministas (Dorlin, 2009) y nuevas masculinidades C������
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(Kaufman, 1997). El entramado de poder/saber disputado desde y entre nuestras experiencias singulares, no podía ser transmitido si no fuera bajo el mapeo de las tensiones reguladas sobre cuatro super �cies móviles: política, afectos, cuerpo y poesía; que aprendimos a reconocer gracias al contacto con el movimiento de mujeres, el movimiento LGTBIQ y los saberes de la diversidad y disidencia sexual, junto con las teorías feministas. Las resistencias y fugas que se negociaban sobre estas super�cies, parecían responder a los vectores que desde el campo de estudios de la masculinidad se proponen como marco de referencia para pensar la construcción social de los cuerpos normalizados acorde a un modelo de masculinidad hegemónica: ejercicio del poder y toma de decisiones políticas, la obligatoriedad de la producción, y un derrame constante de deseo coital (Connell, 1997). El corolario de este entrecruzamiento abre un arco de preguntas que organizan nuestros argumentos: ¿Fuimos un movimiento identitario? ¿Reivindicamos una ética y estética particular? ¿Qué política posible aparece desde un grupo de varones que asume y lucha en contra de sus complicidades con el sistema patriarcal? ¿Qué límites encontró nuestra promesa política? Cada una de estas preguntas pre �gura el umbral para pensar la potencialidad de nuestra experiencia. La más reincidente y acumulativa es la pregunta cuyo a priori descansa en la genitalización de las luchas y el esencialismo biomaterialista, reintroduciendo jerarquías que otras corrientes de teorías feministas se ocupan de deshacer y estallar, a saber, si los varones pueden o no ser feministas. Una pregunta que, entre otras variaciones, tiene más de vigilancia falocrática-ontológica, que de apuesta performativa sobre la distribución de las posibilidades de acceso a la experiencia encarnada de un cuerpo, de acuerdo a las categorías políticas disponibles en un determinado umbral epistémico. Más allá de las interdicciones sobre la maquinaria del colectivo, la pregunta sobrevive a nuestra experiencia, como un analizador crítico que abre la posibilidad de hilvanar la genealogía de las materialida70
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des derramadas en los años de lucha que acumulan las sexualidades disidentes. Entendemos que plantear la pregunta sobre la legitimidad de los genitales para hacer una experiencia feminista, no solo es un reduccionismo binario del debate, sino que además ignora las variaciones de los marcos de género de las masculinidades a través de lxs cuerpxs maricas, homosexuales, putos, intersex, lésbicos, gays y de hombres que tienen sexo con hombres; entre otras apropiaciones no hegemónicas de la masculinidad. Estas variaciones apuntadas a modo de introducción responden a la vida política del grupo, desplegadas en líneas de acción que para simpli�car su recorrido esquematizamos en los siguientes vectores: a) curvas de visibilidad, b) mosaico de saberes, c) diálogos colecti vos. La cronología de nuestras acciones e intervenciones es el efecto directo de los deseos que coincidieron en el grupo, cuyo punto nodal fue el ejercicio de una agencia que pretendió asumir y denunciar los privilegios acumulados en nuestras trayectorias de vida, como efectos de hacernos a nosotros mismos según el reglamento de género de la masculinidad hegemónica (Connell, 1997; Kaufman 1997).
La �cción de los orígenes: des-haciéndonos Para ser coherentes con el título ofrecido, muchos coincidimos en la necesidad de transparencia en todas las coordenadas que afectaron la vida corporal, poética, política y afectiva del grupo. Sin ignorar la “singularidad” de cada experiencia de politización y el proceso de “singularización”2 a través de las teorías feministas, que por el sim2 Felix Guattari (1981) separa radicalmente los conceptos de individuo y subjetividad; entendiendo por individuo al resultado de una producción en masa propia de los sistemas disciplinarios, cuya individuación se materializa en el consumo de subjetividad de modo industrializado. En ese sentido, la subjetividad pasa a ser entendida como un bien polimorfo, compuesto de una diversidad de elementos semióticos y materiales, manufacturados para la perpetuación de los sistemas de dominación. De�nido un modo de subjetividad capitalista –hegemónico– plantea como líneas de fugas para dichos procesos las nociones de singularidad y C������
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ple hecho de estar habitadas por �ujos heterocapitalistas representan un plus de complejidad para cualquier praxis activista o militante, reconocemos que dentro del colectivo, algunas trayectorias de vidas tuvieron mayores posibilidades de operar como super �cie de proyección y cristalizaciones. Quienes contábamos con experiencias dentro del grupo de Teatro de los Oprimidos, de la militancia de base en construcción de poder popular, de los saberes provenientes del campo de las teorías feministas o del campo de la diversidad sexual, rápidamente entramos a funcionar como las voces visibles del colectivo. En este sentido, algunos compañeros recuperan la sensación de haber sido interpelados en el lugar de un supuesto saber legítimo y veraz sobre las prácticas de deconstrucción de nuestras masculinidades, así como con mayor legitimidad para la propuesta de agendas, estrategias y toma de decisiones de la vida grupal. Sobre este tejido se extendieron los vínculos personales que cada integrante hilvanaba con el resto de sus pares. Un rizoma cuyos nódulos primarios podrían distribuirse entre dos bulbos de saberes; por un lado, las experiencias de compañeros provenientes de la academia, y por otro, aquellos cuyas experiencias activistas se injertaron desde el grupo de Teatro de los Oprimidos. Como a�rmamos anteriormente, las pedagogías del encuentro fueron el pulso político que acuñó la vida visible del grupo; la memoria colectiva asentada en registros y entrevistas toma como �cción de origen, en el caso de Rosario, el primer taller vivencial para varones convocado por un grupo germinal en mayo del 2013, cuyo nombre fue “Des-haciéndonos hombres”. Dicho taller buscaba multiplicar la idea involucrada en el libro de Judith Butler Deshacer el género (Undoing Gender , 2004), entendiendo el género como un reglamento por singularización; entendiendo en la primera a cada existencia singular dentro del tejido social, y por singularización, al proceso de invención que cada existencia puede auspiciar ocupando de forma imprevista los componentes semióticos y materiales del modo de subjetivación hegemónica. 72
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el que se gestiona la legitimidad y deseabilidad de lxs cuerpxs generizadxs (Butler, 2006). Sin embargo, la iniciativa de convocar a un grupo de varones antipatriarcales en Rosario fue heredada de las experiencias embrionarias de los grupos de La Plata y Capital Federal. La gestación del colectivo local fue el efecto de las resonancias afectivas que sucedieron a dos dispositivos de talleres vivenciales realizados durante el año 2012 entre activistas de dichas ciudades. Una primera instancia estuvo a cargo de los compañeros de Teatro de los Oprimidos de Rosario, junto a referentes académicos del campo de estudio de las masculinidades, en un espacio de trabajo enfocado en las nuevas masculinidades y los micromachismos. La segunda instancia, a cargo del Núcleo Interdisciplinario de Estudios y Extensión de Género de la facultad de Ciencia Política y RRII de la Universidad Nacional de Rosario, junto a compañeros provenientes de la militancia estudiantil, en un taller-panel de presentación del Colectivo de Varones Antipatriarcales de La Plata. Nos parece relevante exponer estos orígenes en cuanto ofrecen una panorámica sobre la metodología de trabajo que, al mismo tiempo, resulta funcional para dar cuenta de nuestros primeros fundamentos teóricos. Además, creemos que visibilizar la sobre-determinación de un punto que luego es tomado como origen, constituye una vía legitima para fundamentar el carácter emergente que tiene un agenciamiento colectivo, como estrategia para desdibujar los fundacionalismos mesiánicos a los que tenemos predisposición por estar atrapados en lógicas �liatorias paternalistas. Recuperando las memorias del grupo local, los interrogantes que marcaron la organización del taller “Des-haciéndonos” muestran también los puntos de interpelación que o �ciaron de anclaje para futuros dispositivos de trabajo grupal, así como para el involucramiento de nuevos compañeros. ¿Es posible trabajar una opresión entre varones? ¿Qué es y cómo se desmonta un privilegio? ¿Qué ocurre cuando un varón re�exiona en clave feminista sobre su experiencia C������
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militante? ¿Cómo interpelar o seducir a otros varones hacia estas inquietudes? El punto en común fue la necesidad de una respuesta colectiva a esta serie de interrogantes singulares conglomerados en un nuevo espacio. En la medida en que supimos percibir nuestro estar siendo como una performance regulada por núcleos de poder/saber, ante el relato de las experiencias feministas y del movimiento de mujeres, fuimos visibilizando como interés colectivo la creación de espacios para disputar esos interrogantes desde nuestros senti-pensamientos (Korol, 2007; Boal, 1989).3 Vimos que cuestionarnos a nosotros mismos podría resultar molesto, y que producir interrogantes colectivos para movilizar el lugar de comodidad por el que usualmente naturalizamos la realidad, no ocurriría sin angustias y desgarres. Sobre un mismo mosaico, la idea de un desmantelamiento de nuestras emociones más duras, la necesidad de destruir los moldes y modelos por los que nos sentipensamos y somos vistos como varones, el objetivo de ejercitar procesos de deconstrucción más colectivos, se ensamblaron unos con otros con más contradicciones de las que deseábamos. Todas eran estrategias que apostaban a procesos, a �ujos, a circuitos de cambio; trayectorias que buscaban otros modos de ser. En un intento de estirar nuestros objetivos para hacerlos ecos de la lucha feminista, nos apuntalamos en la célebre frase de Simone de Bouvier: “No se nace mujer, llega una a serlo” entendiendo nuestra existencia como varones desde el devenir que encierra su fórmula (Dorlin, 2009). Reconocimos que ser varones es ante todo una posición política, impuesta y naturalizada, efecto de todas las categorías políticas que habitamos y por las que constantemente estamos tratando de llegar a ser, o no, los modelos culturales que comandan nuestra masculinidad. 3 Sentipensamiento es una expresión generalmente utilizada en el campo de la pedagogía de la educación popular como estrategia para emular o visibilizar la politización de los afectos. Proviene de un cambio de paradigma que busca refutar el dualismo mente-cuerpo, con la convicción de que la razón y la emoción tienen in�uencias recíprocas, por lo que resulta difícil problematizar una sin la otra. 74
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En esta línea, la táctica performativa que emergía era la necesidad de estar des-haciéndonos como varones, para despojarnos de las complicidades y privilegios patriarcales que acarrea el ejercicio de un cuerpo naturalizado como varón. Esta existencia aparece determinada por una matriz de masculinidad hegemónica y heteronormativa en la que se resuelve nuestro reconocimiento como seres culturales legibles. Nuestro cuerpo puede pensarse como el efecto de un llegar a ser los signi�cados culturales por los que encarnamos nuestra masculinidad, dependientes de un modelo de masculinidad hegemónica heterocapitalista que garantiza, aún en contra de nuestra buena voluntad, la reproducción del patriarcado como sistema de poder, y su organización de los cuerpos a través de la diferenciación desigual entre los sexos y entre los géneros (Butler, 2002). Las resonancias y multiplicaciones de aquel primer taller o �ciaron como una instancia modelo para des-hacernos de esos signi �cados, con una cuota de desgarre subjetivo imprevista, cuyos efectos poco supimos capitalizar en tanto acumulación para profundizar los procesos que se interpelaban en el nombre del grupo. La ambivalencia entre despojarnos de las categorías que cada uno habitaba como efecto de nuestra existencia cultural y destruir los mecanismos obligatorios que marcan un único modo de hacerse varón, representó un desafío que muchas veces fracturó la singularidad de cada integrante.
De la regularidad metodológica Tal como especi�camos más arriba, la vida política del grupo estuvo troquelada por las curvas de visibilidad logradas (Deleuze, 2009), el mosaico de saberes engarzados y los diálogos colectivos con otros movimientos. Dicha visibilidad no solo cobró materialidad en los dispositivos de talleres ofrecidos, sino también, y mucho más, en las entrevistas y declaraciones públicas, en las que reiterábamos nuestros argumentos y objetivos. C������
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El compromiso fue generar un espacio para despatriarcalizar-nos; convocando a quienes se autopercibían como varones dispuestos a involucrarse en la lucha feminista por la vía de la deconstrucción de los modelos de masculinidad hegemónica. Estos objetivos se apuntalaron en la convicción de que desmantelar el patriarcado como sistema de opresión que naturaliza la diferencia y la desigualdad entre los géneros y los sexos, no puede ser relegado en su totalidad al cuerpo político del movimiento de mujeres. Para quienes habitamos el espacio de varones antipatriarcales fue y es urgente involucrar a todas las trayectorias de masculinidad por los que el sistema patriarcal perpetúa sus tejidos. Entendemos que ser socializados como varones acumula una serie de privilegios, efectos de la construcción social por la cual se coacciona la docilidad y utilidad del cuerpo. Dichos privilegios van siempre en detrimento de las trayectorias de feminidad, y pueden ser trazados de manera general siguiendo el modelo de construcción social de la masculinidad recuperado inicialmente; o de una manera más especí�ca, siguiendo el planteo de los micromachismos, entendidos como un abanico de conductas dominantes en los varones, cuyo punto en común es desdibujar el ejercicio directo de violencia patriarcal, bajo maniobras cotidianas que contribuyen a perpetuar la opresión de las mujeres (Bonnino, 2008). Según el primer modelo, el proceso de encarnar y transitar la masculinidad siguiendo los marcos de género regulatorios a �nes a una heterosexualidad obligatoria (Wittig, 2006), implica el bene �cio del ejercicio del poder y la toma de decisiones políticas, la hegemonía en la producción y administración de bienes materiales y simbólicos, así como la facultad de ejercer la agencia constante de deseo coital (Conell, 1997). Según el planteo de los micromachismos, más especí �co del binarismo cisexual y heterocentrado, el dominio cotidiano de los varones sobre las mujeres está garantizado por el ejercicio del poder a través del cual se intenta imponer a las mujeres las razones, intereses y deseos de los varones, tergiversando a su favor aspectos de la vida 76
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cotidiana como la distribución del tiempo, los espacios, las emociones, el lenguaje, la visibilidad, el movimiento (Bonnino, 2008). Junto a estos modelos de construcción de masculinidad centrados en los privilegios, pueden encontrarse aquellos que focalizan el análisis en los costos que acarrean los mandatos de género para la socialización de los varones. En líneas generales, estos costos están relacionados con el analfabetismo emocional, la incapacidad para expresar y hablar de los propios afectos, modalidades subjetivas narcisistas y egocéntricas, etc. (Burin y Meler, 2009). Avisados de las facilidades que el enfoque de los costos tiene para victimizar la masculinidad, el grupo priorizó siempre la problematización de los privilegios como vía para analizar la distribución de poder entre los sexos y los géneros. Incluso cuando parece que dicha distribución coarta algún arco de experiencia vivida para los cis-varones, podríamos estar ante un privilegio, en la medida en que la responsabilidad de dichas vivencias recae sobre el cuerpo de otras vidas. Es decir, el analfabetismo emocional de los cis-varones, generalmente utilizado como ejemplo de una forma por la cual también son víctimas del patriarcado, puede ser recuperado como el reverso directo de la naturalización de las mujeres como responsables biológicas de los cuidados y la vida afectiva; suele suceder que quienes buscan victimizar la experiencia de los cis-varones por esta vía, lo hacen sin re �exionar sobre la serie de privilegios patriarcales que implica esa distribución afectiva. Ahora bien, nuestras convicciones funcionaron a modo de diagnóstico sobre el contexto de masculinidad imperante y, como corolario, nos sirvió de guía para un modo especí �co de trabajo. Entendiendo que la reproducción de los marcos regulatorios de sexo-género tienen como super �cie de inscripción los procesos de encarnación de los modelos culturales que invoca, procesos que siguen la regularidad de la vigilancia y el castigo bajo la amenaza del desconocimiento, el cuerpo parecía ser nuestra materia prima (Butler, 2006). El desafío fue diseñar dispositivos para desanudar el cuerpo de sus carriles convencionales, promover desplazamientos sobre sus superC������
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�cies, lubricar emociones y afectos a través del contacto con el otro,
auspiciar la vivencia de los ejercicios de los privilegios, sensibilizar las conductas micromachistas, etc. La caja de herramientas utilizada en los dispositivos tomó técnicas, tácticas y estrategias de los saberes que con�uían en el grupo a través de las experiencias que cada uno había acumulado en territorios anteriores (Deleuze, 2009). Para facilitar la transmisión, estos dispositivos pueden ser trazados como una hibridación entre los argumentos tomados de la construcción de poder popular (Fabbri, 2013), las técnicas de pedagogía de la educación popular (Korol, 2007) y los saberes del Teatro de los Oprimidos (Boal, 1989). Los dispositivos de trabajo procuraban hacer vibrar el registro sensoperceptivo del propio cuerpo a través de técnicas lúdicas y coreográ�cas tomadas del Teatro de los Oprimidos, rediseñadas a luz de los ejes de trabajo especí �cos provenientes de las teorías feministas y de los estudios de masculinidades, con el objetivo de generar una super�cie de experiencias compartidas para problematizar los modelos de masculinidad puestos en escena y las estrategias para su deconstrucción. En ese sentido, nuestros espacios de trabajo apostaban a recuperar los saberes acumulados por las luchas y resistencias del movimiento de mujeres, feministas, de disidencia y de diversidad sexual, como una estrategia para interpelar las variaciones locales de nuestra complicidad patriarcal con dichos frentes de batalla, problematizando la cristalización de nuestras estéticas machistas a través de herramientas lúdicas y corpográ �cas. Esta distribución de las herramientas de trabajo fue una constante en la maquinaria colectiva por la que el grupo procuró poner en mo vimiento la producción de subjetividad de los varones convocados (Fernández, 2007). El trabajo sobre los privilegios y los micromachismos que cada integrante ponía en juego, evidenció el carácter constitutivo de estos últimos y facilitó la problematización de una serie de ítems que fueron tomados como agenda del colectivo: varones y VIH; varones y paternidad; varones y aborto; varones y educación sexual integral, entre otras. 78
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Dentro de este amplio arco de trincheras políticas, el debate sobre el involucramiento de los varones en la lucha por la despenalización del aborto fue paradigmático en cuanto a los argumentos feministas que recuperábamos en nuestros mani �estos y documentos. En conjunto, cada una de estas luchas representó una serie de interrogantes que ofrecieron al grupo la oportunidad para materializar diálogos colectivos, en la búsqueda de coaliciones que contribuyeran a la multiplicación de nuestra apuesta por el desmantelamiento de la complicidad patriarcal en los modos de construcción social de la masculinidad hegemónica.
De las pedagogías del encuentro a las pulsaciones políticas del deseo Los argumentos utilizados para trazar el mapa de nuestras estrategias, recuperados como un ejercicio para dar cuenta de la metodología involucrada, pasa por alto las autocríticas que con el tiempo fuimos construyendo sobre este modo de trabajo. Habíamos hilvanado nuestra propia pedagogía del encuentro, y no tardamos en percibir que esta también podía facilitar nuevas cristalizaciones de privilegios falocráticos (Butler, 2002). Siguiendo nuestros vectores de análisis, la vida política del grupo encontró sus variaciones también a través de los diálogos que supo entretejer con otras agencias colectivas. Junto a los canales abiertos por las diferentes luchas con las que el grupo procuró articularse, fueron vitales los vínculos establecidos con los Colectivos de Varones Antipatriarcales de otras provincias. Este diálogo tuvo como escenario principal la participación en los encuentros nacionales de colectivos de varones, que desde el año 2012 se realizan en diferentes ciudades del país. Gestados al amparo del llamado feminista que denuncia que “lo personal es político” y avisados de que dicha conjugación constituye, C������
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en verdad, un advenir constante de politización de lo personal, un derrame que no puede ser integral sino colectivamente, estas instancias son entendidas como laboratorios políticos en los que cada grupo de varones puede compartir y vivenciar las experiencias metodológicas y territoriales de otros colectivos. Ahora bien, los encuentros nacionales rápidamente funcionaron como pulsaciones políticas del deseo, en la medida en que las resonancias que producían nos movían a replantear nuestros saberes y, como consecuencia, las estrategias de trabajo que teníamos por seguras como tácticas de deconstrucción para y desde varones. La retroalimentación tan convincente entre lo personal, lo político y lo colectivo se desdibujaba a la hora de dirigirla sobre nosotros mismos, como grupo y como agentes singulares. La pregunta nos encontraba nuevamente desde nuestras propias prácticas, obligándonos a pensar: ¿Quiénes somos y qué hacemos los varones antipatriarcales? ¿Qué experiencia sobre nosotros mismos estamos haciendo? Estas resonancias obligaron a reconocer los posibles privilegios que acarreaba aparecer en primera persona como feministas, la forma en que nuestras prácticas ganaban un reconocimiento desigual en relación a otras prácticas disidentes, incluso entre quienes nos reconocíamos como pares colectivos. Al interior del grupo, representó la oportunidad para problematizar la poética de nuestros cuerpos (Boal, 1989; Matoso, 2010) más allá de los dispositivos especí �cos de trabajo, exponiéndonos a las complicidades patriarcales que aún acarreábamos en nuestra intimidad cotidiana. Los encuentros nacionales auspiciaban escenarios en los que entraban en tensión el pulso político de las estéticas corporales de contextos cisexuales y de disidencia sexual. Convocando a todos aquellos que se autoperciben como varones, la multitud interpelada resultó en una efervescencia de estéticas hegemónicas y no-hegemónicas. Estas últimas, con una radicalidad mucho más comprometida en corroer las éticas machistas derivadas del sistema heterosexual, patriarcal y capitalista. Reconocer la distancia entre estéticas y poéticas corpora80
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les al interior del grupo de Rosario fue el puntapié para sentipensar las comodidades e incomodidades que constantemente amenazaron la cristalización del grupo.
Varones de ilusión: ¿Qué hacen los varones anti-patriarcales? La subversión de esas estéticas es la orilla a la que llega nuestra experiencia local. Una primera intensidad nos hizo sentir que robamos protagonismos; nos llevó a recuperar, revisar y entender las comodidades que puede acarrear la pasión por lxs oprimidxs. Supimos pensarnos con y desde el territorio; la cartografía de condiciones políticas, culturales, sociales, económicas y, a su vez, corporales, que cada compañero aportó al grupo. Esos ecos de interpelación feminista nos dieron forma, guiaron nuestras reuniones, acciones y proyecciones hacia una interpelación paradojal: darnos cuenta de nosotros mismos. ¿Qué privilegios conlleva ser tomado como un varón antipatriarcal? ¿Cuándo es oportuno abandonar dicha categoría política para cobijarnos en otra? Creemos en las posibilidades de los devenires feministas que destruyen y diluyen los modelos hegemónicos de hacernos varones, en y desde nuestros propios cuerpos colectivizados. Desde esa creencia procuramos crear las super�cies necesarias para ensayarnos. Nos juntamos para exponernos, desposeernos y deconstruirnos en la experiencia de las teorías feministas, pero también, de las corporalidades feminizadas. Experimentamos una política especí�ca desde el cuerpo de los varones que rápidamente entró en tensión con las éticas maricas (Vidarte, 2007), promiscuas (Easton y Hardy, 2009) y tortilleras (Cano, 2015) que nos rodearon. Una política que buscó des-corporizar los gestos cotidianos, haciendo cuerpo con otros varones y masculinidades, y en ese movimiento de desposesión, asumir que somos cuerpos politizados, que nos hicieron, nos hacemos y tenemos la posibilidad de deshacernos diariamente. Ensayamos un proceso colectivo en C������
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nombre de una categoría de la cual, siguiendo a Wittig, queremos fugarnos (Wittig, 2006). Al mismo tiempo, el diálogo entablado con otros movimientos dio cuenta del techo de cristal de los deseos colectivos. La idealización que recayó sobre el grupo se revelaba como una trampa para quienes esperaron de nosotros las recetas deconstructi vas para erradicar el machismo. Este proceso grupal del Colectivo de Varones Antipatriarcales de Rosario cesó a mediados del año 2016, pero conservó sus multiplicaciones en una red de afectos y amistades que actualmente dan cuerpo a otros procesos colectivos, en sensaciones que van en contra de nosotros mismos y rumbo al encuentro de otras trayectorias por las que se continúa esta lucha. La incomodidad fue la guía en el ensayo de extirpar nuestras versiones hegemónicas de masculinidad. Esta práctica feminista y antipatriarcal tuvo el pulso político de un cuerpo que aún aspira a ser colectivo en otras regiones del país. Las experiencias de los varones antipatriarcales procuran dinamitar la categoría de varón, feminizando y haciendo estallar esa categoría, para dejar expuestos todos los lugares en donde funciona como insignia de pri vilegios patriarcales. Para desterrar esas super�cies, procuramos una política que des-corporice nuestro propio cuerpo, creando espacios para denunciar y politizar el ejercicio de nuestras hegemonías. Cuidamos y potenciamos nuestra fragilidad, nuestras alegrías, buscando una política desde las resonancias emocionales y el desgarro de dichos privilegios. Creemos en la urgencia de las luchas feministas, y sabemos que lo poco que podemos cambiar en esta coyuntura es el modo de relacionarnos entre nosotros mismos, de y desde los cuerpos de varones.
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DISCURSOS
LA VENGANZA DEL NIÑO MARICA: cine�lia e inversión en La traición de Rita Hayworth1
Alberto Mira
Todas las infancias se parecen. Todas las infancias repiten miedos, imitan sueños, inventan desdichas, se encierran en soledades agónicas. Todas las infancias son una y la misma. Prolongan a lo largo de los milenios la callada angustia del hombre por no alcanzar todavía la autoridad sobre sí mismo. T������ M���. E� ���� �� ��� �á�����
El niño a contracorriente: la infancia queer como arquitrama literaria Si Tolstoi nos recuerda que todas las familias felices son iguales y Moix extiende esta idea a la infancia en general, ¿lo son también las infancias queer? No, claro. Pero aunque cada infancia queer es infeliz a su manera, cuando se textualizan en términos más o menos autobiográ�cos, se asemejan en sus contornos quizá más de lo que a priori deberían. Ciertos elementos que �guran de manera secundaria en infancias heteronormativas (si asumimos por un momento que tal cosa existe, al menos como proyección de futuro) aparecen de manera recurrente en infancias queer desde la �cticia Coronel Vallejos en 1 Este trabajo forma parte del proyecto Diversidad, género, masculinidad y cultura en España, Argentina y México (FEM2015-69863-MINECO-FEDER) del Ministerio de Economía y Competitividad (Gobierno de España). C������
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Argentina hasta las muy reales y muy distintas entre sí, Barcelona, Calzada de Calatrava o Sanlúcar de Barrameda en España pasando por diversos lugares de Gran Bretaña o Estados Unidos. Emociones muy similares se articulan en los escritos de Edmund White, Reynaldo Arenas, Fernando Vallejo, Paul Monette, Jaime Manrique o D. A. Miller o en las �cciones de Pedro Almodóvar, Eduardo Mendicutti, Eduardo Blanco-Amor o Agustín Gómez Arcos. Intento una lista provisional de estos elementos: los rumores como amenaza y como fuente de información, la identi �cación del niño con las mujeres en el entorno, el matrocentrismo, cierto grado de paranoia, el cine como ejemplo de vida, repertorio gestual y educación sentimental, las luchas con (y dudas sobre) la identidad, las amistades ambiguas, el sentimiento de aislamiento, de estatus que no se decide entre la mera atracción y el homoerotismo. Autores Autores en todo el mundo vuelven una y otra vez sobre s obre estos topoi. Algunos rasgos de la experiencia protogay se relacionan con caracterizaciones caracterizaciones externas (morales, médicas, legales, psicológicas, culturales) del concepto de “homosexualidad”, otras forman parte de experiencias personales que, en gran medida debido a estas caracterizaciones, tienden a ser recurrentes. recurrentes. Es cierto que no todo lo apuntado está presente en toda autobiografía o auto �cción queer (prácticas literarias en las que se centran estas re �exiones), pero la mayoría de ellos aparecen de manera consistente, creando una imagen reconocible de lo que signi�ca ser niño y queer. Tienen en común, al menos en su formulación super�cial, que construyen una imagen de la niñez en la que el niño marica es víctima de su entorno y de las caracterizaciones mencionadas. Pero esto es solo parte de la historia. En el centro de gravedad de la primera novela de Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth (1968) hay un niño queer. Aunque la novela sea polifónica y carezca de un protagonista en sentido tradicional, de entre el mosaico de personajes que la componen destacan Mita (una mujer con estudios que muy a su pesar se traslada por trabajo de La Plata a un pueblo perdido en la pampa bonaerense, procesando proces ando su nostalgia por la metrópolis a través del cine) y, especialmente, su hijo Toto. 88
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Este es el único personaje que enuncia dos de los monólogos que aparecen en la novela (además de una redacción sobre su película preferida), mientras que todos los demás, incluso Mita, se limitan a uno. El coro de voces, en el que predominan las femeninas, parece seguir y juzgar juzgar el desarrollo desarrollo del pequeño pequeño entre entre la infancia y los primeros primeros años de la adolescencia (el �n cronológico de la novela se produce cuando éste tiene quince años). Aunque la mayoría de las voces pertenecen a personajes cuya aparición es esporádica o solo se produce en el capítulo que les da d a nombre, Toto Toto como personaje aparece en el punto de mira todos los monólogos, diálogos y cartas que constituyen la �cción. Este niño queer no siempre ha sido etiquetado como tal. En un texto de Ricardo Piglia sobre la novela, “Clase media: cuerpo y destino. Una Una lectura de La traición de Rita Hayworth ” (1972), por ejemplo, el autor hace un penetrante análisis del texto que sitúa en su centro a Toto y su sexualidad, pero parece incapaz de ver la especi �cidad de que ese niño no solo gestione su sexualidad, sino que tiene que gestionar la situación especí �ca del niño marica. La novela, en cambio, sí articula esta especi�cidad, reconocible para muchos lectores que ven su vida v ida en términos similares. Puig ha creado una estructura en la que las voces son elegidas, por una parte, como representativas representativas de cierto clima cultural de los años treinta y cuarenta c uarenta,, pero también por el modo en que se relacionan con Toto qua niño queer, incipiente homosexual. Aunque la novela tiene múltiples líneas de desarrollo, la historia de Toto es la más consistente, la que puede reconstruirse a partir de diversos comentarios en los monólogos. Los personajes femeninos hablan de Toto en dos sentidos. De muy pequeño aparece como niño bonito, sobreprotegido, incidiendo en la narrativa freudiana sobre el niño queer popularizada a partir de los años cuarenta. Pero a medida que avanza la novela las cualidades recurrentes son el entrometimiento y la cursilería. Desde el principio, los hablantes lo ven como un niño especial, que contrasta fuertemente con su primo Héctor, prácticamente imagen especular de Toto, epítome casi caricaturesco de la virilidad heterosexual. Las insinuaciones y rumores C������
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especí�cos sobre su “anormalidad” empiezan a articularse en el capítulo VI “Teté, invierno 1942”, cuando el niño tiene apenas nueve años (“papi le estaba diciendo a Mita y a mami que el Toto no quería jugar más que con las nenas”, Puig, 1985: 107). El primer rasgo que comunica el carácter queer de Toto en la novela es la cursilería. Aunque la cursilería infantil no es, en sí, un rasgo que conduzca a una adolescencia homosexual, otros personajes de la novela la comentan como rasgo que en cierto modo pone en entredicho la “normalidad” del niño. A partir de ahí, se van haciendo más concretos: en el capítulo de Paquita (fechado en 1943) las sospechas empiezan a concretarse en homofobia (“te he dicho que no grites más, maricón del carajo”, p. 187) y sufre un ataque de bullying (narrado por él mismo en el capítulo V, también situado en 1942, p. 90), preludio de la violación en el colegio que se introduce en el capítulo XI durante el monólogo de Cobito ya en 1944 (p. 209). Su primo Héctor, mayor que él, mujeriego y anticomunista, y un ejemplo de “éxito” del proyecto heterosexista para los niños, parece consciente de sus debilidades y actúa con una mezcla de camaradería y protección. En cambio, el compañero de colegio Cobito describe los rasgos de “anormalidad” y ve al niño queer más allá de sus disfraces, utilizando la retórica clásica de la injuria homófoba. Los rumores sobre su homosexualidad parecen estar en boca de todos durante el periodo que media entre las dos fechas. Así en el “Diario de Esther” de 1949 (capítulo XII) leemos: “Te “Te creés gran cosa y solo sos un mocosito maricón todo el día metido entre las chicas” (234). En lo literal, este niño queda marcado por la impotencia y el desprecio de su entorno, como una víctima, rasgo recurrente en la auto �cción queer. Pero la construcción de un Toto homosexual no se realiza literalmente (no se nos ofrecen signi�cantes irrebatibles que � jen esa identidad identidad desde la autoridad aut oridad de la enunciación), enunciación), sino siempre a partir de indicios, injurias o coartadas y, sobre todo, para entender su alcance, hay que verla en un contexto enunciativo amplio que tenga en cuenta no solo los lugares comunes, sino también el lugar desde el que se habla y la potencialidad de lecturas menos cerradas. 90
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Conviene, en este momento, acotar la propuesta de una “infancia queer arquetípica” que estoy presentando. En primer lugar, como empieza a ser evidente, este modo de sentirse interpelado como homosexual y las reacciones que ello conlleva parece darse de manera más insistente entre hombres que entre mujeres. Aparece, por ejemplo, en Radcly ff ffe Hall, en Carson McCullers o en Harper Lee, así como en las �cciones de Colette, y ciertamente en autoras de la generación gay, pero las dinámicas y los presupuestos son diferentes y por necesidades de concreción voy a centrarme, en este trabajo, trabajo, en las infancias masculinas sacri�cando referencias a infancias trans o femeninas. Algunas de las dinámicas y rasgos que se describen aquí (y que se enumeraban más arriba) pueden aplicarse tanto a niños como a niñas, otras no (Kathryn Bond Stockton, Stockton, por ejemplo, ejemplo, tiende a tratar en su trabajo personajes femeninos y masculinos en capítulos separados). La injuria a la niña que no acaba de cumplir con las expectativas de género tiene un tono a menudo menos estridente y el homoerotismo femenino parece determinar menos una identidad que en el caso c aso de los hombres. hombres. En segundo lugar, no se trata de un modelo atemporal, sino que hay que � jarlo históricamente. históricamente. El aire de familia de las infancias queer se circunscribe a un puñado de generaciones en la historia de Occidente: especialmente los nacidos, grosso modo, entre los años veinte y los años ochenta del siglo pasado, p asado, a la sombra del concepto de homosexualidad, caracterizado de manera bastante precisa, con unos rasgos que las culturas occidentales expuestas a intercambios intercambios y a in�uencias como el psicoanálisis no podían po dían sino reconocer. reconocer. Se trata de la época en que cierto concepto de deseo entre hombres o entre mujeres se aplica de manera hegemónica en todas esas culturas y en la que la respuesta a las restricciones que produce ese concepto se articula ticu la en términos término s de una identidad identi dad que se denomina den omina “gay” “gay”.. El trabajo de Bertram J. Cohler, Writing Desire (2007) introduce una muestra de escritos autobiográ�cos en los Estados Unidos que recorren esas décadas. El valor del libro está en situar las voces de homosexuales C������
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frente al cambio social y en especial a la llegada del concepto de “identidad gay” en torno a 1970. A pesar de excepciones constatables constatables en ciertas tribus urbanas de ciertos países (en el mundo del teatro, por ejemplo), “homosexualidad” signi �caba mentira, armario, expulsión de la familia, culpa, quizá prisión, siempre miedo. Y ser niño queer signi�caba (y en muchos casos sigue signi �cando) despertar a estas realidades cuando no se estaba equipado para lidiar con ellas, cuando el yo que podía resistirlas todavía no se había formado. formado. Pocos autores encarnan de manera tan perfecta, tan tipi �cable, la infancia queer y la mirada gay frente a esta infancia como Manuel Puig. Puig fue uno de los “bichos raros” del llamado Boom de la literatura latinoamericana con epicentro en Barcelona. Su marginalidad no es intrínseca a esta etiqueta literaria. A mediados de los sesenta y principios de los setenta, la homosexualidad no tenía un lugar positivo en el mundo de la cultura a no ser que se relacionase con el malditismo cuasi heroico como se hizo con Genet (una visión promocionada por Jean Paul Sartre, heterosexual: el homosexual podía ser tema pero no podía tener voz sobre su experiencia). En su penetrante biografía, Manuel Manuel Puig and the Spider Spider Woman Woman (2000), Suzanne Jill Levine habla de las resistencias de los intelectuales a ambos lados del Atlántico a aceptar a Puig como uno de los suyos. El armario de Donoso se entiende mejor cuando uno observa el precio que Puig pagó por ser incapaz de (o poco dado a) ocultarlo. Carlos Barral parece haber encabezado estas resistencias homófobas, y por supuesto su opinión no existía en el vacío (Levine, 2000: 178). En la obra de Puig vemos una voz que hoy sería explícitamente marica encerrada en el armario por los otros, por gente que había asignado un lugar limitado a la categoría de homosexual. Jaime Manrique (2000) ha detallado en su recuerdo sobre Puig cómo la actitud de Barral encontró equivalentes en la recepción de Puig por parte de la intelectualidad en Argentina, México y Colombia. Centrándose Centrándose en la �cción, Levine hace algo que pocos comentaristas, quizá imbuidos del silencio hostil (o simplemente cómplices cómplices de esta mentalidad) que aquejaba a Barral, 92
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quisieron hacer: encuentra en esa infancia rasgos que son los de otras infancias, las de los niños maricas. También Puig fue un niño queer, un niño proto-gay, y aunque desconozcamos lo que sucede en el futuro del ( �cticio) Toto de La traición de Rita Hayworth, no es atrevido conjeturar que en él se encuentra la semilla del Puig adulto, que, de hecho, a través de Toto, Puig indaga sobre su propia infancia, y que si bien la novela consigue transmitir el imaginario de una época, las redes de fantasías entre un grupo de mujeres (y algún hombre) de una época determinada, también es innegable que, como tantos otros después, intenta dar forma y sentido a lo que signi �ca crecer como niño queer en Occidente. Según Levine, Levi ne, autor autor y personaje p ersonaje crecieron crecieron en un pueblo pequeño, víctimas de la violencia al ser percibidos como “diferentes” (hoy lo denominaríamos bullying ), ), siempre atentos atentos (como pocos años después declararía estarlo Pedro Almodóvar) a las conversaciones entre mu jeres, apegados a sus madres, y, como el pequeño Ramón Moix en Barcelona o el pequeño Almodóvar en la Mancha, obsesionados por el cine, del que extrajeron esencias que otros niños no parecían necesitar o percibir. El presente texto parte de esta idea de una infancia “típicamente” queer. Pero más allá de esta tipi �cación, intenta profundizar profundizar en los materiales de dicha infancia, contextualizándolos contextualizándolos con los utilizados por otros creadores de auto �cciones. El mejor marco para ordenar ordenar el caos y las ambivalencias de la infancia queer en historias narrativas sigue siendo el mencionado trabajo de Kathryn Bond Stockton Te Queer Child . Junto con académicos como Eve Kosofsky Sedgwick, Jack Halberstam y James Kincaid, Stockton Stockton revisa en su libro las nociones de infancia queer a partir del trabajo de teóricos psicoanalíticos y queer. queer. Si la idea ide a inicial pre freudiana es que el niño es “inocente” “ inocente” y Freud lo convierte convierte en e n un ente queer que puede ser conducido por el buen terreno de la heteronormatividad, Stockton insiste en que ambos gestos son imposiciones, parte de un proyecto ideológico. Ciertamente el niño es “esencialmente” queer, una idea que se encuentra bien articulada en los Tres ensayos C������
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(1905) de Sigmund Freud (a pesar de lo cual sobre la teoría sexual (1905) las instituciones salvan la idea de inocencia). Pero el camino hacia la heteronormatividad no es normal, ni siquiera, contra las tesis del psicoanálisis tradicional, sano. Es más, añade, hay niños queer que son también proto-gays. En el caso de Toto, los rasgos no heteronormativos ya se apuntan en su primer monólogo de 1939 a los seis años: la cine�lia, la cursilería, la atención a la moda y la relación de miedo hacia la violencia del padre unida a una identi �cación con la madre. Si para Freud estos rasgos en sí no hacen del niño un “homosexual”, Puig parece disentir. Implícitamente aquí, más explícitamente en El beso de la mujer araña, su obra sugiere que el niño queer es también proto-gay. Frente a la presión que obliga al niño a crecer “en vertical”, Stockton propone un crecimiento “lateral” que no es teleológicamente heteronormativo. Crecer “en vertical” implica atravesar una serie de etapas pre escritas que conducen a una subjetividad heterosexual: en el niño, el gusto por los deportes, la complicidad con el padre, los primeros �irteos infantiles con niñas, los rituales de camaradería homosocial (explícitamente homófoba) con otros niños. Jack (antes Judith) Halberstam, en Te Queer Art of Failure (2011), es otro autor que se re �ere a la niñez queer como un proceso de reciclaje a contra corriente. Para Halberstam, la “temporalidad” queer empuja al niño a la relectura de textos en términos que den sentidos a sus emociones: el ejemplo de Bob Esponja como arquitexto queer es el punto de partida de su libro. De nuevo, el Toto de seis años ya intenta dar sentido a su realidad a partir de lecturas de Te Great Zieg (con especial atención a la lloriqueante interpretación de Louise feld (con Reiner) o de Te Barkleys of Broadway (con (con especial atención a Ginger Rogers). Además, para Halberstam, la idea del “fracaso” resulta central en la experiencia queer. El niño queer aparece en las narrativas (freudianas, pero no solo en éstas) como alguien que “fracasa” en su maduración, maduraci ón, y socialmente socia lmente como un “perdedor”. “perdedor”. Los materiales materia les que recoge, sus relaciones con otros individuos son coartadas de este 94
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fracaso. Halberstam pone este fracaso del niño queer en el contexto de ideologías neoliberales que misti �can al triunfador: el niño queer es visto, en este caso, como un loser , una de las descali �caciones más contundentes a �nales del siglo XX en los Estados Unidos. En la primera novela de Puig, Toto Toto ilustra cierta ciert a infancia “fracasada “fracas ada”” según los términos del proyecto peronista, frente a su primo Héctor. Aquí me interesa una perspectiva algo diferente: los “perdedores” que aparecen en las memorias de Puig, de Moix, de Mendicutti, Gómez-Arcos Gómez-Arcos o en La mala educación (2004) de Almodóvar, Almodóvar, esos niños torpes, que no son buenos en el deporte, que se refugian en el cine y el cotilleo, son, desde su posición enunciativa, escritores o artistas que han triunfado y que han demostrado que se puede crecer "de lado" sin quedar aplastado por las circunstancias. En otras palabras, el niño Toto, despreciado, golpeado, incapaz de moverse con éxito en su entorno, se convierte en un escritor cosmopolita, premiado, autor teatral de éxito, adaptado adaptado al cine y admirado por hablar de su experiencia. exp eriencia. El trabajo de Halberstam y de Stockton constituye un marco productivo para leer las infancias de autores como Puig. Ambxs proponen una narrativa alternativa sobre la infancia en la que el niño queer, incapaz de identi �carse con el futuro que se le asume, busca otras maneras de llegar a ser. El propio Puig hablaba en términos muy similares a los propuestos por estxs teóricxs en una entrevista televisiva concedida en 1973 197 3 y recientemente recientemente publicada en Página 12: "El paisaje de La Pampa, que en realidad es la ausencia de todo paisaje, resulta una pantalla en blanco donde cada uno proyecta las fantasías que quiere. Ahí un chico que no puede aceptar la realidad por sentirla hostil cambia los términos y toma como realidad a la �cción, ya sea la �cción del cine o la que le dicta su propia imaginación. En esa pantalla suya, la bondad es siempre premiada y la gente buena es hermosa. Hasta que Rita Hayworth en Sangre y arena prueba ser hermosa, la más hermosa tal vez, pero C������
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también pér�da. Y ahí comienza el drama, que del sueño pasa a la más cruda realidad." (Pinto ( Pinto,, 2005: s.p.)
Donde dice “chico” léase “niño queer”: un ejemplo de cómo no existía un lenguaje accesible o expresable para queer que pudiera precisar su referente. En la obra de Halberstam y Stockton, la infancia queer se describe en términos de una relación especial con el tiempo. Halberstam habla de “temporalidad” queer y Stockton la describe en términos de "retraso", de un continuo posponer una madurez hostil al niño queer. Esta última destaca el hecho de que, si bien la infancia es esencialmente queer, no todos los niños queer se convierten en adultos gays o incluso queer. De hecho, al menos los tres autores mencionados resisten esta est a idea de una u na “identidad “identid ad gay”, gay”, pero a �rman que nacen con o, en el caso de Moix, Moix, incluso en el cine. A falta de esa identidad, la novela propone dos estrategias de aplazamiento de la madurez típicas de la infancia queer que contribuyen a la supervivencia del niño queer. Por una parte, la identi �cación con el mundo femenino y su asimilación de un paradigma de inversión. En segundo lugar, la cine �lia queer como mecanismo de “crecimiento lateral” en la formulación de Stockton. Estos dos últimos temas son desarrollados en una novela posterior de Puig, El beso de la mujer araña (1976). Podemos Podemos considerar La traición de Rita Hayworth y El beso de la mujer araña como un díptico con visiones visiones sobre sobre la homosexu homosexualida alidad, d, mientr mientras as que en el el resto resto de su obra obra (Pubis angelical , Te Buenos Aires A ff air air , El misterio del ramo de rosas, por ejemplo) la homosexualidad aparece mucho menos explícitamente en términos de estilo y preferencias. preferencias.
Toto y las mujeres El mundo de las mujeres constituye el modo mo do central en el e l que Toto Toto sustituye el crecimiento “en horizontal” por un crecimiento “lateral” que inevitablemente inevitablemente postergará p ostergará la transición hacia una madurez het96
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eronormativa. En la evolución de Toto, podemos ver bien articulada una idea central de la auto �cción queer: la del niño que busca acceso al “mundo de las mujeres”. Es algo que se observa también en las narrativas de otros autores que evocamos en el presente texto. Como ellos, Puig aparece obsesionado por las cosas de las mujeres y elabora sus �cciones partiendo de elementos de estas. En el imaginario del personaje tienen especial preeminencia, ya en su primera inter vención, las revistas de mujeres, las modas, las actrices y los géneros cinematográ�cos femeninos como el musical o el melodrama. La novela presenta al niño contra un fondo de voces femeninas, que se re�eren a él. Y el niño se convierte en la única presencia masculina que tiene acceso a este mundo. Esto le da un estatus especial en CoroC oronel Vallejo Vallejos. s. Toto Toto transmite mentiras y rrumores umores y parece identi id enti �carse en sus emociones con otros personajes pers onajes del texto. texto. En el mundo de las mujeres, Toto parece un in �ltrado, un agente doble que �nge cierta heterosexualidad pero que, en realidad, no se identi �ca con ella, ya que sus identi�caciones son con mujeres. Así, desde el principio vemos a Toto como un niño bonito al que (según se sospecha) su mamá quiere demasiado; tanto en sus propios propios monólogos como en las intervenciones de mujeres en la primera parte de la novela, lo vemos como caprichoso, caprichoso, cursi, a �cionado a los recortes de modas, con una fuerte � jación por p or su madre. Junto a Lubitsch y Garbo, Puig declaró su deuda con Sigmund Freud (Manrique, p. p. 84), y la idea de relacionar relacionar a la madre con sus identi �caciones en el mundo real es precisamente de raigambre freudiana. Este vínculo queda � jado durante durante la visita de Choli en el capítulo capítulo IV, IV, cuando esta est a cuenta cómo Toto Toto fue abofeteado por p or un hombre cuando se puso a lloriquear ante las elecciones de su madre en una tienda de ropa: “No digo que te pongas un vestido rojo fuego o el famoso verde turquesa, porque no es para tu tipo, pero lo mismo si yo hubiese estado en la mesa me ponía a defender al Toto, que él lo único que quería era ver a la madre bien vestida, como una artista” artista” (Puig, 1985: 65). La escena tiene una gran densidad en la novela: Puig elige un momento momento C������
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camp (el niño marica como crítico de moda) y lo enmarca en una situación de violencia (implícitamente homófoba); el fragmento es narrado por una voz femenina a la madre de Toto y se sitúa de parte del niño frente a la bofetada que intenta imponer el heterosexismo; en cierto modo, la voz de Puig, recubierta por p or la feminidad de Choli redime al niño Toto que representa su propia infancia. Esta mirada camp identi�cada con las mujeres es una de las claves de lectura de la obra y de la personalidad de Puig. El escritor asume un paradigma de inversión muy extendido entre cierta cultura gay entonces y ahora: los amigos se re �eren los unos a los otros en femenino, menino, se visten de mujer, mujer, de manera más o menos paródica, e identi�can sus posiciones emocionales con las de mujeres construidas según patrones tradicionales, con lo que ello conlleva de opresión y masoquismo. Manrique (2000: 71) detalla este rasgo de Puig, considerándolo la clave para sus identi �caciones literarias: constata que “Manuel Puig fue uno de los hombres más afeminados que haya conocido nunca” e interpreta a sus protagonistas femeninas fe meninas como trasuntrasu ntos del propio escritor. El autor colombiano se recrea especialmente en su gestualidad y añade que la visión de la homosexualidad de Puig era tradicional pero también muy radical en sus implicaciones. implicaciones. Efectivamente, tivamente, se trata de un juicio que exhibe un interesante interesante paralelismo con la evolución del afeminamiento en términos de cultura gay. Hoy en día tales identi �caciones se consideran en general “políticamente “políticamente incorrectas” incorrect as”.. David M. Halperin, Halperi n, en How to Be Gay (2012), indaga sobre manifestaciones culturales de la homosexualidad y enumera los motivos por los que, desde des de los setenta, s etenta, el movimiento movimiento gay margina la inversión: inversión: hasta �nales del siglo XX se s e consideraba que la imitación imitación e identi�cación de lo femenino era un resto reaccionario, reaccionario, signo de una cultura de auto-opresión que había que combatir en busca de la “normalidad”. Hacia mediados de los noventa, la reacción queer (esencialmente una respuesta a las limitaciones del movimiento) movimiento) convierte la inversión de género en un acto que puede ser radical. Una consecuencia es que la a �rmación de la feminidad en Puig, en Mendicutti 98
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y en Almodóvar, leída desde esta perspectiva, puede verse hoy como un gesto más político que hace un par de décadas. Así, Toto vive sumergido en un mundo de mujeres, comparte con ellas secretos y complicidades, y resulta especialmente permeable desde el momento en que puede comunicar una estética “cursi” que en los años cuarenta se dirigía a las mujeres en la radio o a través del cine. En este sentido, Puig está incidiendo en una visión del niño proto-gay que lo relaciona como “invertido”. El autor ironizará sobre los tecnicismos con que el psicoanálisis construía esta identi �cación entre invertido y homosexual algunos años más tarde cuando vuel va sobre la representación homosexual en El beso de la mujer araña. Aquí es posible que la relación sea objetivable y biográ �ca: parece que el Puig adulto está a �rmando que el niño fue seducido, quizá traicionado, por una estética femenina, y la novela rati �ca implícitamente esta aproximación. Ciertamente, la explicación es plausible, pero no tiene por qué ser de �nitiva. En estas actividades, Toto consigue permanecer en un estado que los expertos considerarían “infantil”: la identi�cación con el mundo femenino garantiza que, en oposición a su primo Héctor, Toto seguirá en un estado de infantilismo hasta el �nal del periodo que cubre la novela. Es, como el matrocentrismo, una idea central a las narrativas freudianas que han reinterpretado Halberstam y Stockton: se trata de “retrasar” el crecimiento, pero solo si partimos de una idea limitada de crecimiento. En realidad, la novela ilustra el hecho de que el niño simplemente crece de manera diferente a partir de materiales poco ortodoxos. Hay una segunda consecuencia de todo esto: la identi �cación femenina del Puig que da vida a Toto sugiere que en este último se encuentra, fantasmalmente, una mujer, que de hecho podría ser Rita. En sus indagaciones tras la muerte de Puig, Manrique (2000: 92) describe la identi�cación con la imagen de Hayworth. De hecho, la trayectoria que la novela articula puede leerse en términos de una traición a los preceptos del heterosexismo de la época: Puig se convierte en Rita tras una larga vida traicionando la identidad heterosexista. C������
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Relacionado con la narrativa psicoanalítica, está el matrocentrismo de Puig, articulado en su díptico sobre homosexuales. Puig utiliza la � jación por la madre tanto aquí como en El beso de la mu jer araña, y en esto parece inspirarse en el planteamiento freudiano. Brett Farmer escribe, en el capítulo cuarto de Spectacular Passions, Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships (2000), sobre el matrocentrismo gay y su papel en la cine �lia. En El beso, Puig utiliza el diagnóstico freudiano que relaciona homosexualidad y “mala” resolución del Edipo. Aunque se trate de una asociación irónica, la verdad es que a través del psiconálisis cierta relación con la madre constituye un rasgo recurrente en la caracterización del homosexual. En el capítulo mencionado, sin embargo, Farmer tiene que defender su tratamiento del tema. No se trata, precisa, de dar por cierto el diagnóstico freudiano o contribuir a una visión esencialista, sino de constatar que esa relación existe mediatizando la relación entre espectador homosexual y cine. Farmer incluso nos recuerda que, en muchos casos, la relación entre cine�lia gay y matrocentrismo va más allá de la pantalla. Resulta innegable que muchos espectadores tienen predilección por películas “de madres” ( Mildred Pierce, Stella Dallas, Gypsy , Imitation of Life) pero, además, la madre es, en los testimonios de homosexuales, una de las razones por las que los homosexuales establecen relaciones intensas con el cine. Roel van der Oever, en su ensayo Mama’s Boy (2012), se ha referido a la paranoia del momism como consecuencia de la difusión del psicoanálisis: en torno a los años cincuenta la idea de que las madres excesivamente protectoras podían “desvirilizar” a sus hijos (convirtiéndolos en asesinos, como Norman Bates o, peor, en homosexuales) cala en la cultura estadounidense y, quizá en menor medida, en la cultura occidental. Cine y madre tienen interrelaciones que son especí�cas de la cultura gay. Como en la obra de Moix y en la vida de Puig, Toto se a �ciona al cine tras visitarlo con su madre y relaciona a esta última con las estrellas de la pantalla. También existen, como explica Farmer, relaciones entre divas y madres. 100
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Toto en el cine El cine será el segundo elemento fundamental en la lectura de un Toto queer que crece “lateralmente”. Por supuesto, en toda la obra de Puig hay un diálogo con cierto tipo de cine, como si se formulasen preguntas sobre uno mismo que responden los personajes de la pantalla con sus narrativas o actitudes. Y esto es verdad en Puig y en Toto. Si por una parte el cine constituye un repertorio importante de referencias para el aprendizaje del niño, es también un mecanismo de “retraso de la madurez”, que Freud critica y que aparece en las memorias de Moix, por ejemplo, a través del fantasma de Peter Pan. Las películas que atraen al personaje están lejos de garantizar el paso hacia una madurez heterosexual. Esto se debe al contenido de las mismas, pero también al modo en que el niño activa sus signi �cados. El mencionado trabajo de Brett Farmer nos alerta sobre una relación especí�camente gay con el cine. Aunque, en marcada diferencia con el Toto de La traición, Farmer habla de espectadores adultos y destaca la “identidad gay” como plataforma de tal relación, es fácil relacionar sus tesis sobre cine y fantasías con la propuesta de Stockton y Halberstam en términos de estrategia para posponer una madurez no deseada y crear modos queer de subjetividad. Farmer identi �ca cuatro áreas de la experiencia ciné �la que aparecen de manera recurrente en los modos en que adultos gays hablan de sus gustos cinematográ�cos: el musical, la diva, la madre y el homoerotismo. De nuevo resulta interesante que al menos tres de ellos destaquen en el trabajo de Moix y que en diferentes medidas puedan observarse en el trabajo de otros escritores mencionados en este ensayo. En el caso de Puig, la referencia a Rita Hayworth en el título es la piedra fundacional del modo en que la diva se sitúa en su imaginario: el título de la novela aludiría tanto a la mujer con la que Puig se identi �ca como al icono cultural que el heterosexismo desea. Como sucede con otras estrellas (Marilyn Monroe y Greta Garbo serían posibles ejemplos), Hayworth tiene una lectura en términos de deseo heterosexual (que C������
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sería la preferida por Berto, el padre de Toto) y otra camp. Si el primero desea a la diva, el espectador queer quiere ser la diva. Levine ha arrojado luz sobre otros detalles de esta relación entre cine y vida en Puig. Así, gustaba de relacionar a su madre con Bette Davis y en un antológico texto incluido en una carta a Guillermo Cabrera Infante (Levine, 2000: 200-201) establece paralelismos entre los escritores del Boom y las estrellas (femeninas) de la Metro Goldwyn Mayer (por ejemplo: “Ava Gardner (Carlos Fuentes): El glamour la rodea, pero ¿puede actuar?”). El homoerotismo está presente en la novela en referencias a Tyrone Power -protagonista de Sangre y arena (Blood and Sand , 1941)-, mientras que el matrocentrismo ciné �lo �gura, por ejemplo, en el hecho de que el niño vea las visitas al cine con su madre como un momento de intimidad en el que se excluye al padre. Por otra parte, la presencia del cine musical es constante. Ya a los seis años el niño muestra una preferencia por las películas “de bailes” y El gran vals (Te Great Waltz , 1938) será la elegida para la redacción (en el capítulo XIII) sobre el tema “La película que más me gustó”. La época dominada por el concepto de “homosexual”, entre los años veinte y los ochenta, es también la época en que el cine rige los imaginarios culturales, y es probable que la relación entre cine �lia y cultura gay que han percibido los estudiosos sea resultado de esta yuxtaposición entre un medio cultural que genera fantasías globales estandarizadas (con un epicentro en las producciones de Hollywood) y una subjetividad que necesita fantasías alternativas a las o �ciales. Frente a una cine �lia intelectual promulgada por cineastas y espectadores cultos de los sesenta, hay una cine �lia gay, basada en el cine de género, que aparece en las narrativas de autores como Mendicutti o Moix y que es central en la obra de Puig. Una consecuencia de la vocación del cine de esta época como arte de masas es su insistencia en el arquetipo, en una base estable de estructuras afectivas o emocionales abstractas cubiertas por convenciones formales reconocibles y asumibles por espectadores en puntos muy lejanos. El clasicismo 102
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cinematográ�co como método narrativo se basa, precisamente, en esta combinación entre arquetipos poderosos y claridad en su articulación. Dada la estandarización del cine, sería comprensible que los rasgos que Farmer identi �ca en ciné�los gais anglosajones tengan sus correspondencias en el trabajo de Puig, así como en otros autores mencionados en estas páginas. La “edad de oro” de Hollywood fue también un periodo en el que la censura se imponía de manera férrea. El espectador homosexual tenía que encontrar sus identi �caciones a contra corriente. Halperin no es el primero en re �exionar sobre esta cine�lia gay, pero sí la ha defendido de manera más contundente. Mientras que la censura podía hacer la representación de la homosexualidad siempre problemáticamente negativa, jamás atracti va, las preferencias del espectador homosexual se centrarían en otros elementos que localizaba en el musical o el melodrama. Es, pues, el tipo de cine que puede ser apropiado desde una mirada camp el que funciona como verdadero cine queer. Esta idea sobre una cine �lia queer que tiene más que ver con las emociones que con verse representado literalmente se encuentra bien ejempli�cada en La traición. Toto no recurre en sus relaciones con el cine a las películas que se dirigían especialmente a los niños. Hay alguna referencia al clásico de Disney Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven dwarfs, 1937), pero su repertorio se basa sobre todo en las producciones glamourosas hollywoodienses: El gran vals, Sangre y arena y Recuerda (Spellbound , 1945) (Levine, 2000: 163), junto a El gran Ziegfeld (Te Great Ziegfeld , 1936) y La magia de tus bailes (Te Barkleys of Broadway , 1949) constituyen las películas más citadas en la novela. Las tres primeras se procesan como lecturas de vida. Según Levine, en su redacción escolar de El gran vals, el ya adolescente Toto comunica su nostalgia del hogar. Recuerda no es solo una de las claves de lectura de la obra de Puig en general (al popularizar ideas sobre psicoanálisis en clave hollywoodiense) sino que, de nuevo según la interpretación de Levine (60), en la novela indica cómo el niño entiende la represión de Herminia, tal C������
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como se explica en el diario de esta de 1948. Por supuesto el personaje de Doña Sol en Sangre y arena, interpretado por Rita Hayworth, es uno de los centros de gravedad de la novela y una de sus claves interpretativas, como veremos más adelante. La cine�lia de niños y niñas protogays es uno de los elementos que aparecen con mayor frecuencia en la auto �cción gay. Stockton y Halberstam lo han explicado en términos de una necesidad que el niño satisfecho con seguir el camino hetero que le marca su entorno no siente. Para Stockton, el cine no es más que uno de los referentes al que recurre el niño que crece “de lado”. La relación de Puig con el cine de mujeres está presente en toda su obra: desde la trama de tango de Boquitas pintadas o la mujer atrapada en una narración noir de Te Buenos Aires A ff air , hasta la que muere como Bette Davis en Dark Victory representada en su obra de teatro El misterio del ramo de rosas o el drama narrado en Pubis angelical , todas contienen elementos que Halperin identi�ca en Mildred Pierce, su ejemplo de texto arquetípicamente “gay”. El título de una colección de argumentos cinematográ�cos de Puig, Un destino melodramático (2004), hace referencia explícita al género y en el prólogo, el autor explicita los términos en los que se re�ere al melodrama en concreto y al cine de mujeres en general. Quizá, de entre todos los signi �cantes que subjetivizan la cine �lia gay masculina, el glamour es el que aparece de manera más clara. El glamour es una manera de presentar a los personajes, un conjunto de gestos y signi�cantes, pero también una actitud. Va dirigido explícitamente a las mujeres espectadoras del cine de la era clásica y tiene su culminación entre los años treinta y �nales de los cincuenta. Tanto Mita como sus hermanas o su amiga Choli se muestran en la novela sensibles al glamour. “Glamour” es una palabra que procede originalmente del escocés y signi�ca “embrujo”, “encantamiento”; tiene que ver con la atracción irresistible de seres con poderes sobrenaturales. Pero en la Edad Media converge con la raíz latina que también dará el término “gramática”, que signi �ca conocimiento en términos con104
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cretos, técnicos. Aunque el primer sentido es algo que sus manifestaciones actuales tienen presente, el segundo, enterrado en la palabra, resulta menos visible. Y sin embargo, en la novela el glamour es una especie de conocimiento oculto, casi tribal. Conocimiento de las mu jeres, que aprenden de la ideología del glamour a moverse por la vida (el episodio más relevante aquí es diálogo con Choli situado en 1941). En este sentido, la atención que Toto presta a este enjambre de voces femeninas constituye un proceso de aprendizaje de artes “ocultas”, un ejemplo del tipo de aprendizaje que Stockton y Halberstam atribuyen al niño queer. En la sección anterior hemos visto cómo algunos de los semas que remiten al glamour (ciertas elecciones en la moda) son puentes importantes entre el niño marica, el cine y el mundo de las mujeres. La idea de glamour es central a la percepción que Mita o Choli tienen sobre el cine, y aunque implícitamente, determina también las reacciones de Toto a las películas. Compárense sus reacciones con el modo en que Terenci Moix, otro niño queer ciné �lo, describe su relación con el glamour: "Glamour. Esta es la palabra que, sin conocerla, vino a poner luces en mi vida. Este es el arti�cio supremo que determinó mis evasiones hacia mundos que para los demás resultarían inalcanzables y que yo sabía expresar con toda precisión en cada uno de mis actos, en mis gestos y miradas. Tanto que, siendo todavía muy niño, copiaba los aspavientos de Eleanor Parker en Sin remisión (infausta Eleanor, aferrada a las rejas de una cárcel terrorí �ca). Sabía anunciar histerias incipientes según la expresión de Bette en cualquiera de sus desaguisados (¡Anda que cuando le pegó un tiro a su amante por culpa de la carta!) y, si deseaba expresar preocupación, me colocaba en actitud de jarras parecida a la de Errol Flynn cuando asistía al concurso de tiro en Robín de los bosques." (Moix, 1990:105) C������
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De hecho, la mirada de Puig sobre el cine se centra más en la presencia de la diva que en los conceptos de alta cultura articulados, por ejemplo, en las teorías auteuristas promulgadas por los representantes de la nouvelle vague francesa. Levine (2000: 91) habla de los choques que a mediados de los sesenta (durante las primeras redacciones de La traición) tuvo el escritor con sus profesores de la escuela de cine en Roma, representantes entonces del orthos neorrealista. En este sentido, su actitud se alinea con cierta actitud alternativa de intelectuales gays que se oponen a esta doctrina desde una mirada camp y en cuyo centro (el principal punto de contacto biográ �co entre Puig y Moix) se encontraría Néstor Almendros. Graciela Goldchluk (2004: 12), en un breve artículo introductorio a una edición de guiones de Puig, enuncia la idea de que, para el autor, una diva con verdadera “presencia” (como Greta Garbo o Mecha Ortiz) es, de hecho, la “autora” de sus películas. Contrástese con la idea propuesta en el contexto académico por Richard Dyer en su ensayo “Four Films of Lana Turner” (1992), en el que, sin rechazar el auteurismo de manera tan tajante como Puig, de�ende que ciertamente Lana Turner, con su presencia, su imagen y los discursos construidos en torno a su persona, se con vierte en la clave de las películas que protagoniza. Aunque se trata de una aproximación lectora frecuente, de la que hay evidencia entre públicos muy distintos de muchas culturas, lo cierto es que hizo falta un contexto intelectual especí �camente queer para tomarla en serio. El título de la novela aúna todos estos elementos y, como señalaba más arriba, constituye una clave interpretativa del texto, aunque su signi�cado no esté exento de trampas y ambigüedades. Permítaseme situar el trabajo de Puig sobre representación homosexual a partir de las similitudes entre dos títulos: La traición de Rita Hayworth, El beso de la mujer araña. El paralelismo sintáctico es visible a primera vista. Pero se trata solo del primer rasgo común. Son, además, las dos novelas de Puig habitadas de manera más central por un personaje queer/gay. Ambas tienen títulos marcadamente ciné �los centrados en fuertes personalidades femeninas. Y en términos sémicos “beso” 106
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rima con “traición” (algo presente en la mitología cristiana de Judas, por ejemplo) como Toto “rima” con Molina (este último bien podría ser el futuro perfecto del primero). Por otra parte, Rita Hayworth (en Sangre y arena, pero también en La dama de Shanghai y por supuesto en Gilda) rima con la menos precisa “mujer araña”: la mujer fatal se relaciona con el artrópodo en su red letal, presto a inyectar veneno a su víctima. Ambas son imágenes misóginas del eterno femenino: seductoras y proclives a la traición. En ambos casos hay una relación irónica entre título y novela, como articulada desde una mirada camp. Los eventos en La traición son convencionales, vulgares, carentes de todo brillo. Una mujer trabaja en un pueblo perdido, su matrimonio tiene cosas buenas, cosas malas, un niño nace en una casa de la pampa, escucha a las mujeres, cotillea. El niño crece, va al colegio, donde se convierte en niño cursi. En El beso la situación general es aun más sórdida y potencialmente banal: un homosexual comparte prisión con un preso político. Hay que pensar por qué el título de la novela que describe sus relaciones hace referencia a un beso y a una mujer araña. El apelativo es propio de un serial. Según el IMDB no existen personajes en películas llamados “mujer araña”. Hay, por supuesto, una mujer pantera, la protagonista de la primera película que describe Molina. En la película de Babenco, la mujer araña aparecía en una isla que remitía a otra de las películas narradas por Molina: Yo anduve con un zombi [I Walked with a Zimbie , 1943]. En ambos casos “la mujer” causa daño, en ambos casos el personaje queer cuenta historias que actúan como veneno. Toto lo hace en su fantasía infantil para seducir inocentemente a su amigo Raúl, y las historias de Molina simultáneamente traicionan a Valentín y lo seducen. En estos paralelismos vemos surgir al niño protogay y al autor queer de maneras que van más allá de la injuria homófoba o la victimización que destacábamos al inicio. El personaje queer deja de ser una simple víctima de discursos opresivos y a �rma su vida a partir de los materiales recogidos del cine. Una anécdota que cuenta Manrique (2000: 76) muestra a Puig en el dilema entre convertirse en una “reinoC������
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na enloquecida” o una “verdadera mujer”. El escritor colombiano subraya la importancia de este momento epifánico para Puig, quien elige lo segundo y lo consolida con su escritura. Y esta es la venganza de un niño queer que sirve como ejemplo para otros niños queer, en Sanlúcar de Barrameda, en Calzada de Calatrava. Traición y Beso son las dos caras de la moneda de este proceso de transformación: al ejercer violencia contra las narrativas de la niñez heterosexista el niño hace triunfar su deseo homoerótico y, sobre todo, sobrevive para contar la historia.
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ESCRIBIR DESPUÉS DEL HOMBRE Masculinidades desarmadas y derrota política en David Viñas
Marcos Zangrandi
“‘Convertirme en mujer’. Esa fue mi consigna; casi una jaculatoria que me repetía: ‘Convertirme… convertirme…’”. Más de un lector se habrá sorprendido cuando, en 1995, leyó que esta frase estaba rubricada por David Viñas, en ocasión de presentar su novela Claudio conversa en una nota para el diario Clarín (1995 b: 4). Es que gran parte de la producción de este escritor estuvo especialmente atenta, bajo distintos enfoques y variantes, a una masculinidad edi �cante del poder y de la palabra. Muchas de las de �niciones críticas de Viñas, además, habían ido en dirección a una búsqueda de la construcción de un hombre adyacente a los proyectos de la izquierda, constitución que no solo observaba una con �guración del género sino, ante todo, la complexión física del cuerpo bajo un orden masculinista. Algo había cambiado. Prontuario (1993) y Claudio conversa (1995) eran las primeras novelas que el narrador publicaba desde su regreso al país en 1984, luego de su exilio en España. 1 El marco políti1 Prontuario y Claudia conversa tienen, además, la singularidad de ser las primeras novelas de Viñas editadas en Argentina desde Jauría (1974). La novela Cuerpo a C������
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co en que aparecieron ambas, sin embargo, no podía ser más adverso al trabajo de un intelectual del per �l de Viñas. Eran los años de la hegemonía del neoliberalismo en Argentina y en el continente; tiempos de la preponderancia de los valores del mercado, del oscurecimiento de las perspectivas revolucionarias y del vaciamiento de la acción política.2 El entramado político y cultural que transformó el campo cultural durante los años sesenta y parte de los setenta y en el que Viñas fue muy activo (Cernadas, 1997; Gilman, 1997; Gilman, 2012), parecía completamente desarticulado. Y aún más, aquellos conceptos y supuestos que durante las décadas pasadas habían sido funcionales respecto de las expectativas de transformación social, se encontraban en una progresiva crisis. Los dos libros hacían pie sobre un territorio desolado. Prontuario y Claudio conversa tenían la particularidad (e incluso la excepcionalidad) de tomar una dirección notablemente distinta respecto de otros textos del escritor. En las dos narraciones, David Viñas se vuelve, desde el punto de vista de dos personajes que se escapan de una dirección social dominante, hacia aquellos espacios de ebullición y con�ictos, de traiciones y de luchas, para revisar, a la vez, los lazos entre el fracaso político y el edi �cio social de la masculinidad hegemónica.
Una hombría de izquierda La narrativa de Viñas se inicia y se desarrolla, en gran parte, alrededor del vínculo entre la masculinidad y la constitución del poder. Ya en su primera novela, Cayó sobre su rostro (1955), el escritor moscuerpo fue publicada en México en 1979 y Ultramar en Madrid, en 1980. Luego de estos dos volúmenes publicados en Buenos Aires, Viñas solo dio a conocer una nueva novela en 2006, Tartabul . 2 A este panorama, se suma la impunidad que durante los años noventa gozaron los militares y los civiles que cometieron delitos durante la dictadura. Al respecto, vale recordar que, además del exilio que sufrió David Viñas, María Adelaida y Lorenzo Ismael, hijos del escritor, fueron desaparecidos en 1976 y 1979 respectivamente. 112
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traba, en un vaivén de pasados y presentes, que su protagonista, el caudillo de Cañuelas Antonio Vera, había forjado su poder personal y territorial sobre los pilares de una cualidad masculina que suponía, a la vez, el dominio sobre la tierra y la imposición de una forma social de hombría. Había signos que eran constitutivos de esta situación: el andar a caballo (un aspecto que es reiterativo en Viñas, luego enfatizado en las novelas Hombres de a caballo y Jauría), la arrogancia, la depredación de mujeres, la apropiación de la palabra, la reducción o eliminación de otros hombres, la cooptación del aparato político. Para este personaje, erguirse y aplastar era ser hombre; morir, caer, ser derrotado, unirse a la tierra dominada, signi �caba su opuesto. En Cayó sobre su rostro, hito inicial de la narrativa de Viñas, la masculinidad del caudillo apuntala, de manera duplicada, su poder territorial y la constitución de la nación. 3 En el recorrido de la novela, se pone de mani �esto el proceso por el cual el personaje edi �ca, de forma contigua, su hombría y su poder bajo la imagen ejemplar de Julio Roca, a quien los soldados re �eren como paradigma de virilidad: “es macho Roca, muy macho” (Viñas, 1975: 17). Los planos se articulan: ser hombre para constituir la nación, e incluso más, ser hombre como un proyecto de nación. Esto es, matar (al indio y al débil),4 apropiarse de tierras, constituir cierto tipo de linaje, mandar, convertirse en jefe son elementos que alimentan la sinergia entre el país y la virilidad.5 3 Cayó sobre su rostro es la primera novela publicada de David Viñas, editada en 1955. Sobre la �gura del caudillo y la hombría en la novela latinoamericana, ver el estudio de Gabriela Polit Dueñas (2008). 4 La muerte del indio como un aspecto constitutivo de la masculinidad está enfatizado especialmente en la novela Los dueños de la tierra, en la cual los cuerpos de los indios varones, luego de perseguidos, son castrados, ya que los cazadores cobran por cada genital. La escena muestra la unión que para Viñas tenía la hombría y el linaje sobre la apropiación del territorio y con un modelo de �nido de ejercer el poder. Robert W. Connell se re �ere a la feminización y la reducción simbólica de los cuerpos de los hombres colonizados en su artículo “El imperialismo y el cuerpo de los hombres” (1998). 5 Sobre la relación entre masculinidad y nación en la literatura latinoamericana, ver el estudio de Mark Millington (2007), quien muestra que en varias �cciones de la región las prácticas asociadas a la edi �cación del hombre son contiguas a una C������
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Este aspecto se presenta con frecuencia en otros trabajos de Viñas. Los personajes varones construyen su hombría bajo la proyección (literal o metafórica) de un líder político tomado como la culminación de la masculinidad: Antonio Vera y Julio Roca en Cayó sobre su rostro; Vicente Vera e Hipólito Yrigoyen en Los dueños de la tierra; el padre de Rubén y Mitre (“el viejo macho”) en Los años despiadados (1956); Berger y Juan D. Perón en El jefe.6 Hay, entonces, un fortísimo vínculo que acopla el género con una dimensión política: ser varón, una práctica que requiere continuas muestras de valores dentro de las reglas de una sociedad masculinista, es un llamado a ser jefe, y quien
�cción colectiva más amplia: “En América Latina se podría argüir que una �cción
dominante ha sido la búsqueda individual de identidad por medio de una búsqueda de la nación [...] En otras palabras, la �cción dominante de la búsqueda de identidad es socavada por otra �cción colectiva que equipara al hombre con la autoridad y el control, características que parecen negar la carencia.” (Millington, 2007. 36). 6 Esa construcción no es idéntica en cada uno de los textos nombrados, pero cada personaje establece una forma de con�gurar su masculinidad en referencia a un líder político considerado ejemplar en cuanto a su calidad de hombre. Vale hacer una aclaración, de todas formas, de los dos últimos casos nombrados. La descripción de la banda de chicos que violan a Rubén en Los años despiadados, es más bien breve. La única identi�cación es que, al �nal del acto, uno de ellos grita “¡Viva Perón!” (Viñas, 1956: 175). La narración solo nombra a algunos de los integrantes del grupo (Raña, Colosimo, Colorado, Muso) sin incluir descripciones muy extensas. La sola acción de violar al niño blanco y “contrera”, a la vez que se reivindica al líder político, hace a la con�guración de la virilidad de los violadores. Este pasaje posee, claro está, un fuerte vínculo con la una línea de la literatura alrededor del eje civilización/ barbarie que se inicia con El matadero de Echeverría y se extiende, por lo menos, hasta “El niño proletario” (1973) de Osvaldo Lamborghini. Hay que tener en cuenta que, más adelante, sería el mismo David Viñas (2005) el que actualizaría dentro de la crítica las �guras de la violación de El matadero y de la intrusión en Amalia como hitos fundacionales de la literatura argentina. El caso de El jefe es distinto. Se trata de un guión cinematográ �co escrito por Viñas y Fernando Ayala, sobre la base de un cuento de Viñas (nunca publicado y del que no se conserva copia). No hay en el guion ni en el �lm ninguna relación mani�esta entre Berger y Perón. Pero, en el libro cinematográ �co, resulta clara la caracterización de Berger como alegoría de Perón, de acuerdo con sus gestos de hombría violenta y salvaje, y su modo de ejercer un liderazgo irracional. Además de estos rasgos, el mismo Ayala aclaró que había una clara intención de identi �car a Berger con la �gura de Perón (Raab y Sammaritano, 1964). 114
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ha llegado a ser líder es porque ejerce y posee todos los atributos de la virilidad (Kimmel, 1997; Connell, 1997).7 Una de las condiciones más notables de esta con �guración de la hombría es la obligatoriedad de una �liación válida. En este sentido, uno de los nudos lo constituye la continuidad de la línea padre/hijo varón, a través de la cual se consolida el ideario ancestral de la eternidad simbólica del cuerpo del progenitor y de una línea legítima masculina en la cual se extiende el cuerpo y la sangre del padre (Roudinesco, 2010). En Cayó sobre su rostro la contigüidad de la masculinidad y la �liación están subrayadas; pero, más aún, Viñas advierte dos variables que apuntalan este aspecto: la “legitimidad” del hijo (en contraposición a los hijos extramatrimoniales) y la condición blanca de la familia que se constituye. Es por esto que Antonio Vera elige a una mujer hija de europeos como esposa (a la que tiene rigurosamente vigilada puertas adentro) y tiene expectativas de continuidad hacia su único hijo varón, Vicente. 8 La familia virtuosa, más que cualquier otro aspecto (en los términos de una sociedad masculinista), constituye, en este y en otros textos de Viñas, la base del poder social y político del varón.9 Este formato de familia no es el único agente productor de prácticas de�nidas de género. Para el escritor, según se desprende de sus narraciones, existen dos instituciones claves que forjan hábitos y cuerpos viriles: la Iglesia y el Ejército. Se trata, asimismo, de dos pilares sociopolíticos que fueron cruciales para la constitución del Estado en Argentina (Salessi, 1995). Los personajes de Viñas se forman 7 En el artículo “Viñas and the masculine fall” (1997), David W. Foster señala que el personaje de Antonio Vera de Cayó sobre su rostro se enlaza con una línea de constitución de la masculinidad dominante que recorre la literatura y la cultura argentinas, así como una puesta en diálogo con la construcción de las �guras de poder, de Julio Roca a Juan D. Perón. Junto con esto, Foster advierte que el texto de Viñas pone de mani �esto un procedimiento social masculinista que exige continuas muestras claras de ejercicio de la hombría. 8 Sobre la relación entre masculinidad, �liación y propiedad en las novelas Cayó sobre su rostro y Los dueños de la tierra , ver Zangrandi (2015). 9 Por el contrario, en El jefe, el matón Berger, sin familia y sin hijos, posee una masculinidad potente pero frágil: se deshace no bien se encuentra en problemas. C������
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en las armas y entre curas; adquieren valores y prácticas entre otros hombres, de acuerdo a la pauta de homosociabilidad y androtopía (Sedgwick, 1998). Esto es evidente en el inicio de Antonio Vera entre los conscriptos en la Patagonia en Cayó sobre su rostro, en el colegio de curas en Un dios cotidiano (1957), en los “colimbas” de Dar la cara (1961) o en los militares que hacen carrera en Hombres de a caballo (1966). Se trata de espacios que, de acuerdo con sus prácticas de competitividad, severidad y agresividad, y en diálogo con la línea paterna, refuerzan un modelo dominante de masculinidad y virilidad en los hábitos y los cuerpos de los jóvenes (Bourdieu, 2000). 10 La literatura de David Viñas, por lo menos la de las décadas de 1950 y 1960, es la narrativa de la crisis y el desmoronamiento de un modelo de esa masculinidad. Cayó sobre su rostro narra, efectivamente, la historia del derrumbe del caudillo Antonio Vera y con él, de un andamiaje que conecta la hombría con el poder. La primera y más importante fractura se da en uno de los pilares de su edi �cación: su hijo Vicente, aunque “legítimo” y blanco, es, a los ojos del progenitor, un niño débil y apegado a su madre; ya hombre, se convierte en seguidor de Hipólito Yrigoyen, el líder radical que le pone �n al régimen conservador al que adscribe el padre. Esa discordia entre los dos, la discontinuidad �lial es, en esta narración, el elemento que debilita de�nitivamente todo el sistema que encarna Antonio Vera. La vejez, la debilidad y la muerte son los signos consecuentes de esta caída que reúne la masculinidad y la política: muere el hombre, cae el régimen. La �gura de la ruptura generacional se reitera en varios de los textos de Viñas de aquellos años. 11 Está presente en las discordias entre el cura Ferré y su padre en Un dios cotidiano (1957); en las desave10 Hay que destacar que, en 1970, Nicolás Rosa, en Crítica y signi �cación, ya había advertido las construcciones sobre lo masculino, lo femenino y sus dimensiones simbólicas en los textos de David Viñas. 11 En mi libro Familias póstumas (2016), estudio especí �camente la presencia de discordias familiares en varias de las �cciones argentinas de los años cincuenta y sesenta en tanto �guras que referían al conjunto de rupturas políticas y culturales que se producían en esta época. 116
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nencias entre el aspirante a cineasta Mariano Carbó y su progenitor en Dar la cara (1962);12 incluso en las disputas �liales que Viñas volcó en los guiones que escribió, junto a Fernando Ayala, para los �lmes El jefe (1958) y El candidato (1959). Parecía señalarse, así, que una dominación paternal (y, por extensión, masculina) se rompía, y con ella, toda una estructura político-cultural sostenida por esta modalidad. Las imágenes de tal discordia dialogaban, claramente, con una postura crítica tanto hacia el peronismo, el frondicismo y los baluartes de la derecha argentina, como hacia los núcleos hegemónicos de la cultura argentina de entonces, en particular la revista Sur y el diario La Nación (Cernadas, 1997). Más aún, estas �guras armonizaban con las expectativas revolucionarias y la renovación de las izquierdas que crecieron hacia �nes de la década de 1950 y tomaron impulso en los años siguientes en toda América Latina.13 Una masculinidad avejentada, entonces, que se desmoronaba. Una hombría y, a la par, una dominación sociopolítica obsoleta que se deshacía. ¿Se abría, así, un panorama sin la potencia del padre, sin el peso opresivo de la virilidad? ¿Viñas apostaba, entonces, a un nuevo orden, profundamente insurgente, en el que la dominación ancestral del varón cedía hacia una organización libre en el que las relaciones políticas y de género se aliviaban? Muy por el contrario, las narraciones de Viñas apuntaban a una reformulación de la masculinidad; o, más aún, de los valores dominantes de una �gura de hombre de la izquierda de cara a los cambios políticos que parecían asomarse y a una nueva articulación que la literatura, de �nitivamente comprometida, tendría con ellos.
12 Dar la cara se estrenó primero como película en 1961, dirigida por José Martínez Suárez sobre el guion de Viñas. Al año siguiente, el escritor publicó la novela del mismo nombre que había ido trabajando de forma paralela al libro cinematográ�co. 13 Una construcción que tiene, por supuesto, estrecho vínculo con el primer recorrido crítico que realiza David Viñas, desde su participación la revista Contorno, que se inicia en 1953 y que culmina en la publicación de Literatura argentina y realidad política en 1964. C������
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Ese hombre (preferentemente un varón joven) es decidido, arro jado y audaz; se enfrenta a la sumisión, a los órdenes sociales tradicionales y a los gestos de obediencia; es crítico y capaz de tomar la palabra con un enfoque realista. También tiene que dar señas de ser evidentemente masculino y heterosexual. Ese hombre rechaza la super�cialidad frívola, los ademanes decadentes, el fetiche super �uo. Las relaciones homosociales ya no se forjan en las escuelas de curas o entre las armas, sino en la camaradería de la lucha. La clave de la continuidad masculina no está en la línea �lial, sino en una horizontalidad fraternal. Los personajes principales de Dar la cara ilustran estas posiciones. El ciclista Beto Cattani y el dirigente estudiantil Bernardo Carman asumen una posición político-social de �nida rechazando, respectivamente, la corrupción y la indolencia frente al avasallamiento de la universidad. Ambos se convierten en hombres al mismo tiempo que dicen “no”. Por el contrario, el joven aspirante a realizador Mariano Carbó, cuya sexualidad evidentemente está lejos de la hombría (la novela se inicia con una escena en la que es violado por un grupo de conscriptos del servicio militar), e hijo de un poderoso cineasta de un gran estudio de películas -esto es, de la industria cultural de masas-, cede ante los miedos y las exigencias de su clase acomodada, y fracasa en su proyecto de realizar una película innovadora.14 Ser hombre, entonces, ya no como forma de asumir la herencia paternal o como modo de perpetuar tradiciones, mandatos e instituciones, sino como vanguardia de la transformación sociopolítica. En el núcleo de estas con �guraciones, permanece la heterosexualidad obligatoria, la mostración continua de rasgos viriles, la consolidación del lazo masculinidad/poder y la marginación de la disidencia. El andamiaje masculinista, aun cuando se liberaba de monturas sociales y culturales anticuadas, antes que agotarse, se revitalizaba. 14 En Dar la cara, además, Viñas agregó un breve episodio en el que relata el derrotero de los hermanos de extracción obrera Cholo y Héctor, cuya militancia (deciden enfrentarse a un régimen que rechazan) provoca su secuestro y fusilamiento en los basurales de José León Suárez. 118
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Desde este planteo, otras �guras se acoplan adoptando rasgos de tal masculinidad. Las mujeres que se integran a este eje son aquellas insumisas y rebeldes, las que repelen el orden y la carga de las instituciones tradicionales y, en cambio, toman decisiones sobre su cuerpo y su futuro. En las primeras novelas de Viñas, el contraste más evidente es el que muestran Consuelo, la dócil esposa de Antonio Vera en Cayó sobre su rostro, y Yuda Singer, de Los dueños de la tierra, una mujer contestataria e inteligente, cuyo cuerpo ha sido marcado por las persecuciones a causa de su condición judía. La descripción de la homosexualidad y de las personas homosexuales, por su parte y salvo excepciones, refuerzan la pauta androcéntrica, en tanto sus cuerpos y sus prácticas, descritos como afeminados, sumisos, blandos, super�uos, son los signi �cantes opuestos a la línea dominante. 15 De forma paralela a estos aspectos �ccionales, David Viñas consideraba que la escritura y la actividad intelectual eran contiguas al per�l de esta nueva masculinidad. Escribir era ser hombre: rebelarse, comprometerse, encarar, tomar contacto con el mundo, penetrar, cuestionar. Quien esquivaba estos caracteres ponía su virilidad en cuestión. Cualquier defección, “raje”, encierro o afectación eran sospechosos. Como muestra clara de ello, en una entrevista de 1973, Viñas conjeturaba la homosexualidad (cierta o �gurada, pero homosexualidad, en �n, como una �aqueza) de Julio Cortázar (convertido ya en estrella literaria internacional y referente intelectual de la izquierda) de acuerdo con rasgos (acaso su residencia permanente en París 15 El relato de Viñas más signi�cativo respecto de este tema es “Un poco de bondad” (1957). En él, un militante de izquierda apresado se encuentra cara a cara con un homosexual, descrito como un cuerpo execrable, y a quien un guardia propina una fuerte paliza ante los ojos del militante. Este acto muestra cierta vacilación sobre la consideración del homosexual (Zangrandi, 2012). Para comprender mejor el punto de vista de un escritor como Viñas sobre el tema de la homosexualidad, hay que tener en cuenta que en las revistas Contorno y Centro se publicaron dos relatos explícitos sobre relaciones entre hombres, “El revólver” (1953) y “La narración de la historia” (1959), ambos de Carlos Correas. Esto da la pauta de la consideración por parte de los jóvenes intelectuales de izquierda de otra homosexualidad, con�gurada con otros rasgos (acaso anexos a la nueva masculinidad): rebeldía, audacia, urbanismo y criticismo. Al respecto, ver Zangrandi (2011). C������
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o su visión crítica hacia la política cultural de la revolución cubana 16) que estaban, desde el punto de vista de Viñas, un límite respecto de los principios de una nueva hombría de izquierda: "Te diría: Julio no tiene su �cientemente elaborado el problema de la violación. Más te diría: creo que no tiene elaborado el problema del sexo. A él lo distinto lo inquieta enormemente. El manejo de lo distinto, el reconocimiento de lo distinto y lo indistinto es la capacidad de salir de la homosexualidad a la heterosexualidad. [...] Pero a él todo lo distinto lo escandaliza, le da una especie de vértigo. Y esto se veri�ca también en lo literario." (Andreu, 1973: 192)17
Estos aspectos, y no el proyecto Sur , ni la literatura fantástica, eran los que unían a Cortázar con Borges: el escape y el encierro, contrarios a la audacia viril del intelectual de izquierda: "La Biblioteca Nacional para mí es homóloga a París. Es una metáfora. Aparte que uno lo puede veri�car en sí mismo: cuando uno se mete en la Biblioteca Nacional, o cuando yo me encierro aquí, o si me voy a París: son formas de raje. Incluso sabemos hoy que algo que de�ne a toda la homosexualidad es el raje; evidentemente porque la heterosexualidad es mucho más complicada. Entre otras cosas, como dicen los compadritos de mi barrio: ‘tiene 16 Sobre las intervenciones de Julio Cortázar alrededor del “caso Padilla”, ver el estudio de Claudia Gilman (2012). 17 Hay que tener en cuenta, respecto de esta cita, que Viñas estaba dialogando con el eje civilización/ barbarie y, en particular, con la �gura del unitario violado de El matadero. Es sorprendente la manera en la que estos argumentos (la diferencia y la similitud socioculturales como ejes de la sexualidad) con los que Héctor A. Murena, cuya posición política era muy distinta de la de Viñas, esgrimía en el célebre artículo “La erótica del espejo” (1959), en el que fustigaba, con diversos argumentos, todo tipo de homosexualidad. 120
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olor a concha’; y a estos tipos evidentemente ese olor al sexo contrario no los inquieta demasiado. Hay alternativas frente a eso: hay que mandar a que se laven o conjurarlo de otra manera. Pero yo me animaría a hacer un análisis de los olores en Borges y en Cortázar, a ver qué pasa. Evidentemente ese olor los inquieta, los perturba enormemente." (Andreu, 1973: 197)
Prontuario y las memorias del hombre Prontuario está escrito como una larga conversación entre dos viejos amigos, en la que el protagonista, Ramón Cayró, invoca y cuestiona pasajes de su historia. 18 Un diálogo entre hablantes borrosos y espectrales, que podría ser un soliloquio, o tal vez una colección de fragmentos de una charla, desarticulados y desmembrados, dolorosamente dispersos en las texturas de lo dicho. Esa imposibilidad integral se replica en la tarea que un editor le encarga a Cayró y que conforma el hilo del presente de la novela: escribir un diccionario sobre Buenos Aires, empresa que deriva en la acumulación profusa de partes de un todo que nunca parece terminar. Esta novela de 1993 presenta, asimismo, un recorrido crítico sobre muchos aspectos que Viñas había � jado en sus narraciones anteriores. En particular de las masculinidades, que en Prontuario aparecen en franca revisión. El protagonista es judío y bisexual (se a �rma heterosexual, pero recuerda sus encuentros con otros hombres), no tiene hijos ni hermanos y ninguno de sus familiares parece estar vivo. No hay líneas �liales ni parentales que apuntalen la hombría. Solo parecen estar presentes –aunque esto es una conjetura, pues tal vez sean 18 El nombre Cayró recuerda al seudónimo “Antonio J. Cairo” que David Viñas utilizó para �rmar algunos textos en el número 420-421 Le Temps Modernes (julioagosto de 1981) durante su exilio. Vale recordar que este número de la prestigiosa revista francesa fue editado por David Viñas y César Fernández Moreno. C������
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apenas recuerdos en la memoria de Cayró– los compañeros P �ster y Stickson. Cayró no muestra un compromiso mani �esto con ninguna agrupación o proyecto político; toda utopía u horizonte parecen haberse esfumado. Su único �n se limita a conversar, a recordar y a escribir fragmentos, mientras recibe apremios de un editor y sufre una persecución, progresivamente intimidante, por parte de agentes anónimos (presuntamente asociados a un Estado policial). En todo caso, Prontuario enfatiza la acción de la escritura y de la palabra como un gesto político, acaso el primero y más hondo, pero también el último refugio frente a la devastación y el vacío. 19 Uno de los ejes de esta novela es la revisión crítica de los atributos de la masculinidad. Por ello, los primeros recuerdos de Cayró son imágenes de una cabalgata en el campo junto al abuelo Antonio. Este y su nieto se enfrentan a un grupo de perros que los quieren atacar, soltados, supuestamente, por un vecino con el que estaba enemistado (“un roña”). El abuelo le dispara a uno de los animales con un fusil, mientras insulta a varios de sus enemigos con adjetivos que invocan hombría (“A vos, putito, Mendizábal” […] “¿Qué andabas diciendo de mí, alcahuete?” [Viñas, 1993: 15-16]) y, al mismo tiempo, arenga al nieto para que esquive sus temores (“¿Se me ha quedado aturdido? ¿Está arrugado o se me ha quedado dormido? ¿Clavó las guampas?” [16]). Aunque signi�cativamente más pequeño, el episodio remite a la simbología de Cayó sobre su rostro: el caballo unido a la masculinidad; el lazo entre la territorialidad y la muerte (en Prontuario, fantasmales y desdibujadas); la línea �lial (en este caso, de abuelo a nieto) que sostiene los valores de ser varón; los límites claros que marcan 19 Estos rasgos, sumados a las líneas narrativas y formales generales de Prontuario sugieren que se trata de una reescritura de Cuerpo a cuerpo, aquella novela de 1979 que Viñas escribió en el exilio y en la que se ocupaba de la relación entre un periodista y un general en el marco de la violencia de la dictadura argentina. Prontuario no posee, sin embargo, la densidad simbólica, la complejidad conceptual y la actualidad dramática que condensa Cuerpo a cuerpo. Más bien, el texto, volviendo sobre (pero no repitiendo) la forma y algunos motivos de Cuerpo a cuerpo (y de otras narraciones), se abre en un después político y cultural, en un plan de revisión y de recuento de lo sucedido. 122
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aquello que no es la hombría (“putito”, “alcahuete”); la vigilancia en el vínculo formativo. El caballo como atributo viril está presente también en la vida del padre de Cayró, un periodista de turf de Crítica, que también mata (en este caso, a un hombre que hace trampa) y va a la cárcel. Pero esta acción, antes que restar valor a su hombría, acrecienta su cualidad; lo llaman “un caballero” (60). La masculinidad de este padre está rodeada por otros atributos edi �cantes: la habilidad social entre otros hombres, la audacia y la “guapeza”, el ser “cachafaz”, el transitar la “mala vida” y ser un poco “indecente” (por caso, frente a la moralidad pacata de los curas que educan a su hijo). La sociedad entre hombría y caballos también contagia a la madre de �liación anarquista (108), que se pasea en su yegua y a quien por ello consideran “machona” (81), “provocadora” (165) o “amazona” (186). Caer del caballo (o ser bajado del animal), por el contrario, equivale a la derrota, como sucede con la madre (166) o con el cacique derrotado (90). Hasta aquí no habría sino continuidad respecto de la construcción de la masculinidad en los textos, por lo menos desde sus primeras narraciones, si no fuera que estas imágenes son observadas por Ramón como un espectador de una trama que se ha disipado en su presente. En la memoria del protagonista, en cambio, los espacios y prácticas tradicionales conducen progresivamente a la visión exacerbada e hiperbólica de la edi �cación de la virilidad dominante. Es el caso del colegio –en la narrativa de Viñas recuerda a Un dios cotidiano– el que, según una perspectiva masculinista, pertenece a un itinerario de a �nidad entre personas del mismo sexo y de apuntalamiento heterosexual de las relaciones. En Prontuario, el internado de los curas se presenta, para Ramón, a primera vista, como un lugar en el que no hay caballos. Esto es, un espacio marcado por la ausencia de un animal y de una práctica de hombría a la que el muchacho estaba habituado: “‘A mi tía Eliza le habían dicho que, por lo menos, había petizos’” (137) le reclama el chico al cura Lostalé. Este le hace ver, en cambio, que las apariencias lo engañan: “‘El único petizo que hay C������
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en el colegio es el padre Aseéf; y ése corcovea cuando le aprietan la cincha” (137). La comparación del sacerdote con el caballo es intencional; se trata de un cura ultramontano, severo y acartonado (claramente en las antípodas viriles del padre de Ramón), objeto de las bromas de los alumnos y los colegas. En el registro de la relación sexual entre Ramón y Stickson, en cambio, las imágenes de los caballos toman distancia de la dualidad dominación/ dominado. El sexo entre los dos muchachos está descrito de manera que el “montar” y el “ser montado” no demarca a los sujetos de la acción, pero explota un campo de signi �cados alrededor de estas �guras. El acople transita las imágenes diversísimas entre las que navega un yo que busca identidad entre estas imágenes y un otro imperativo que exige “ablandarse”, disolverse entre ellas: "Yo caballo; yo, Botafogo que va doblegando al trote por la curva de Dorrego. Pero ese animal tarda en despegarse del museo donde lo han embalsamado entre una copa parecida a una sopera británica y una de aquellas fotos enormes con ventanitas por donde se asoma el gran Leguisamo con su chaquetilla de rombos." […] "Voy dejando de ser Botafogo; me gritan desde las tribunas; me caigo de mis riñones; que tus riñones se hagan de lana, Ramón; a�ojáte; vamos; dejá de ser vos; convertite en un matorral o, por lo menos, en un relincho." (Viñas, 1993, 127-128)
La presencia y reiteración de las imágenes de caballos en el acto sexual entre dos hombres pone de mani�esto la idea de una homosexualidad –aquí sin demarcación de roles– como exacerbación de la masculinidad; se trata, en este sentido, de una práctica “animal”, de “bestias”, asociada a la construcción de ser varón en el marco disciplinario y de represión. “Sentí un frío en la espalda y me di vuelta: –De-
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címe, ¿vos dejaste la puerta entreabierta?” (129): las oraciones �nales del pasaje marcan la sospecha continua de una vigilancia. Los intercambios sexuales en el colegio de curas y ciertas prácticas de la cárcel van en la misma dirección. Prontuario describe una sociedad de estudiantes en la que los “hombres” de la escuela tienen cada uno –y de forma excluyente– a su servicio (sexual y doméstico) unos “eunucos” que se intercambian por otros objetos de valor, como cigarrillos. A Stickson, uno de estos “eunucos”, especialmente codiciado, se lo disputan dos de estos “hombres” (uno de ellos, un fetichista de los músculos al que apodan “Potro”) mediante una competencia de eyaculación. En la prisión hay un escenario similar. Un “patrón”, que tiene en las celdas un “harén”, “uno le ceba el mate, otro preso le limpia el papagallo [sic] que usa en la cama porque es friolento y le gusta quedarse remoloneando hasta que llega la guardia; otro para que lo afeite día por medio; otro para que lo masturbe en el mingitorio” (61). Se dirá que estos tipos de modelo de virilidad resultan similares a los que Viñas había descrito en las narraciones de sus inicios: el varón dominante que construye su potestad sexual y territorial. Pero estas escenas de Prontuario escapan a dichos modelos. Hay aquí un desborde de la masculinidad; una hipérbole de hombría; un lazo que une el deseo y la represión. Todos ellos son rasgos que hacen surgir una homosexualidad –una que ya no se observa como una práctica excluyente– en un plano de vigilancia y de control. Más aun, las con �guraciones no se limitan a ámbitos especí �cos (la escuela religiosa, la cárcel, el ejército), sino que son extensivos a toda una sociedad que vive en continua vigilancia. Este elemento muestra la fuerte conexión entre las formas de la sexualidad en territorios represivos de Prontuario con las descritas en la novela Cuerpo a cuerpo (Giorgi, 2004). En el transcurso de los años, Stickson, suelto, pero consciente de estar bajo observación, es el modelo del cuerpo vigilado (y aquí no se trata solo de ser homosexual). Por ello, la novela lo describe en tránsito, escapando del control, ya en los baños de las estaciones de tren, C������
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o de viaje por uno u otro país, o modi �cando su letra, o cambiando de aspecto para evitar cualquier tipo de identi�cación: "Durante un tiempo cultivó una ene y una eme verticales que diferenciaban su caligrafía. “No es su�ciente; mi escritura es secreta.” Episódicamente anduvo de boina y de guayabera. “Y si al principio, me diferenciaba, después me sentí sumergido en una colección de tipo con boina y con guayabera que se paseaban por la calle Corrientes.” Optó por una trenza, pero resultaba muy sucia y como demasiado goyesca. Unos meses anduvo con la cabeza rapada. “Pero terminé con catarro, y la gente que no me quiere me preguntaba si me habían agarrado los piojos.” Cuando, �nalmente, en esa marcha frente al Congreso le hicieron un largo tajo en la sien hasta la mejilla, nos propuso una alternativa: “Pueden llamarme Escarféis o El Costurón..." (171)
Se trata de evitar toda forma de individualización –una política de cuerpos sin tipi�cación–, ya que la acción represiva sobre Stickson no consiste en encerrar, sino en dejar una marca de caracterización. La homosexualidad como debilidad masculina ( Cayó sobre su rostro), como miedo al mundo ( Dar la cara) o como marginalidad social (“Un poco de bondad”), se desdibujan para dar lugar aquí a un nuevo tipo de homosexual (y acaso de cualquier disidente del peso de una sociedad y un Estado represivos): un cuerpo disipado y cambiante, el cuerpo-dispersión, el cuerpo genérico frente a un sistema social y estatal de control. ¿Qué estado de las masculinidades observa Ramón Cayró en el presente en el que narra? O, en otras palabras, ¿qué resta de aquellas hombrías que funcionaban como andamios de la sociedad y la política? No hay virilidades en la palabra de Cayró; hay oscilaciones de una memoria aislada, entre los recuerdos de aquellos que fueron parte de su pasado y el único proyecto de su presente, escribir un diccionario 126
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de la ciudad. En esta escritura, en la toma de la palabra –recuérdese el padre escritor y periodista de caballos–, se encuentra el único jirón, espectral, de aquella hombría. La posesión de la palabra (una palabra desa�ante, arrojada) era el atributo de la masculinidad de izquierda. Aquí no es más que un plan de acumulación profusa de �chas, de partes que no pueden llegar a unirse. Una palabra, además, que está apremiada, por un lado, por el editor; por el otro, por amenazas anónimas. Un aspecto signi �cativo, al respecto, es que estas amenazas apuntan tanto a la condición judía del escritor como a su sexualidad: – ¡No te hagas el vivo, puto! ¿Además sos puto vos? – Cierto: es una de mis limitaciones. – Rajáte, roña –en el fondo del mar resuena mi caracola negra: con forma de oreja, interrogantes y clave de sol–. ¡Ya mismo, judío puto! (88)
El masculinismo se mantiene en pie. Un sistema que sostiene a “hombres” como sujetos dominantes y poderosos, y a otros (“putos”, “judíos”) como débiles y perseguidos, permanece activo, aunque sin rostro.20 Cayró ha quedado entre los últimos: es un derrotado. La no vela se cierra con la sustracción de la palabra. Un día, Ramón encuentra su departamento revuelto y todo su trabajo destruido. El paisaje recorre imágenes referidas a la caída, a la muerte y a la penetración: “Un tiro viola a ese tipo con el culo parado y dos banderitas. Tripas al aire es violar. Una cornada en el plexo también es violar. Y tumbarme de�nitivamente en el suelo” (245). Las imágenes de la intrusión al hogar y de la violación, capitales para la literatura argentina, son recuperadas por Viñas en función de la depredación de un proyecto cultural y de la devastación de la acción política tal como estaba
20 La asociación entre “homosexualidad” y “judaísmo” ha sido frecuente en la literatura, como demuestra el análisis de Melo (2011: 80-85). C������
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proyectado desde la izquierda. 21 Pero no hay federales ni mazorcas reconocibles, sino agentes invisibles y omnipresentes. El pasaje �nal también traza la vinculación entre el escenario en que se desarrolla la novela (los setenta) con el tiempo en que Prontuario circula: la destrucción de la política como herencia de aquella derrota; la limitación cultural de un proyecto de la izquierda (y de cierta forma de ser hombre). Tanto es así que cuando el personaje sale a la calle, no reconoce esa ciudad que había tratado de describir en el diccionario malogrado: “Relincho como una yegua. ‘Yo: yegua.’ Pero no hay eco. La ciudad es un bosque mudo” (249). 22 Las sombrías líneas �nales del libro (el malestar físico, la soledad, el encuentro con un hombre sin pestañas ni dientes, el desconocimiento de las calles) describen una experiencia de lo ulterior: un recorrido de ultratumba de un hombre; un después desolador en el que la palabra ha sido arrebatada y en el que un cuerpo en el que se anudaba la política y la hombría ha sido desarticulado.
Claudia conversa: una mujer actúa Menos oscura que Prontuario, Claudia conversa se enfoca en la �gura de la mujer en relación con los cambios que sucedían en el país, siempre en diálogo con las mismas categorías referidas al género y a la construcción social del poder, entre ellas el espectro de masculinidades en crisis. La novela es signi �cativamente más sencilla en su 21 Viñas (1998: 3), repasando uno de los tópicos centrales de sus propuestas teóricas, a�rmó: “[El matadero] no solo inauguraba la literatura argentina, como en la norteamericana, con una violación sobre el cuerpo del protagonista (mientras en Amalia se realizaba contra la casa de la �gura principal), sino que ponía en movimiento un lenguaje eludido por los bien pensantes. Violencias/ recato. Y, a la vez operaba con el espacio de Buenos Aires desde una perspectiva a lo ‘vuelo de pájaro’ arrogante pero enternecida a veces, arrabalera, y que prenunciaba, equívocamente, las torres y las águilas lugonianas. Incluso presuponía que Echeverría era el magno precursor de los itinerarios suburbanos con sus privilegios, potreros, lunfas y contrapelos”. 22 Como se advierte en este fragmento, de la primera hasta la última página de Prontuario, Viñas sostiene una línea metafórica de imágenes equinas. 128
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lenguaje y en la progresión narrativa que su antecesora; el texto salta entre un “allá” del pasado de la protagonista y un presente en el que avanza el relato. Claudia es una muchacha cordobesa que, luego de quedar embarazada y de abortar, se instala en Buenos Aires para estudiar Letras a �nes de los años cincuenta (para Viñas, un momento clave en relación con sus de �niciones políticas). Hay tres varones y tres modelos de masculinidad en Claudia conversa con los que la protagonista interacciona. Por un lado, Borio, un profesor prestigioso, ampuloso y de aspecto de patriarca clerical (“parecía un pope griego” [Viñas, 1995a: 36]), y de quien Claudia se convierte en amante. Borio, predador de muchachas uni versitarias, sin embargo, termina traicionando a Claudia cuando le roba y publica, en gran parte, un trabajo original sobre el que ella había trabajado durante años. Por otro, Víctor, el primo desenfadado y desenvueltamente homosexual, que se transforma en el principal con�dente de Claudia en Buenos Aires, y el que la orienta en las noches por la gran ciudad. En una ocasión Víctor la lleva a un encuentro de homosexuales, descrito como un espacio de festividad camp, donde Claudia es coronada como “reina de los putos” (57). Finalmente, Ariel (apodado “Potro”, siguiendo las metáforas equinas), hermano de Claudia, militante y aventurero, que termina asesinado en una encerrona. Tres modelos de varón que describen la elipse de la masculinidad: el intelectual traidor, que se apoya en el apetito sexual y en el poder que le ofrece su posición para tomar ventaja; el homosexual vital y audaz, que asume su circunstancia, aunque se aleje de los asuntos políticos (bien distinto, en este sentido, de Stickson); Ariel, por último, que el texto enfatiza y subraya como ejemplo de una hombría ética, es aquel que sale y se enfrenta al mundo, sin frivolidades ni arti �cios, lejos de Buenos Aires (en movimiento inverso al de la ciudad) y que termina muriendo a causa de su compromiso directo con la acción política. Pero la novedad de Claudia conversa no está en estas variantes de hombres, sino en la centralidad y la asunción de la perspectiva de las C������
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mujeres en la novela. No solo por la apropiación �ccional del punto de vista de la protagonista y del énfasis puesto en la fortaleza de Mora (que se muestra capaz de tomar las riendas de su vida y es audaz con el lenguaje), sino por la presencia crítica de una genealogía conformada por mujeres. Efectivamente, el trabajo de investigación en el que trabaja Claudia consiste en trazar líneas de contacto entre dos escritoras que las historiografías literarias han separado, Emily Dickinson y Alfonsina Storni. Dos poetas de distintas zonas culturales, de tiempos y territorios disímiles que, sin embargo, están unidas por la escritura, por rebeldías varias y por los costos sociales de la trasgresión. Una de las hipótesis de la muchacha (y que se acerca a los detalles que le gustaban a Viñas) es que las escritoras tenían casas idénticas; una en Amherst, otra en Ancasti. Ambas venían de un mismo hogar y habían vivido bajo condiciones de una sociedad organizada en relación con las condiciones de género. Claudia encuentra que sus gestos al escribir, sus elecciones, sus modos de decir, se asemejan. Aún más, Claudia descubre que su madre tuvo un vínculo personal, aunque escamoteado, con Alfonsina, cuyo único testimonio ha quedado en una fotografía rota y en algunas cartas. Un diálogo y una línea de contacto parece entablarse entre estas mujeres al margen de la organización de hombres en la que viven: Emily y Alfonsina, la madre Andrea y la tía Mecha (quien se establece en Buenos Aires, para tener y criar a su hijo como madre soltera, como Alfonsina); Claudia y Mora. Una nueva genealogía, una sociedad de complicidades y solidaridades, de avances y de derrotas frente a las restricciones, marginaciones y condiciones de una sociedad que privilegia los valores y las prácticas masculinas. Esa foto mutilada en Claudia conversa recuerda a la que Viñas conservaba (o recordaba) de su madre: ella, Ester Porter, Emilia Bertolé y Alfonsina Storni, las tres felices, en algún lugar de San Luis, mirando y riendo desa �antes a la cámara (Moreno, 1984). Imaginaria o real, la foto habla de los vínculos entre mujeres y las tramas sociales; 130
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o, dicho de otra manera, de la condición de las mujeres como sujetos especialmente atacados, pero, por esta misma razón, como las primeras rebeldes, las primeras anarquistas. 23 A Viñas le gustaba decir -aunque reconocía que era parte de una leyenda- que su familia había venido desde Rusia a la Argentina en el mismo barco en el que viajaba el militante anarquista Simón Radowitzky. Cierto o no, la imagen de su madre estaba ligada a la rebeldía y a la crítica. De hecho, muchos de los rasgos de esta mujer pueden encontrarse en la Yuda Singer de Los dueños de la tierra y en la madre de Ramón en Prontuario. En 1984, en una entrevista realizada por María Moreno, Viñas recuperaba el valor de mujeres como la Storni, de quien decía, había conservado su retrato por muchos años, que no habían “tolerado la pringosa mirada de los ‘machos’ de la época; por la muerte sorda que presentían en la mirada de los señores aseñorados de esos años” (1984:12). Otras mujeres (Viñas subrayaba el plural para evitar un esencialismo) a lo largo de su vida le habían mostrado “la siniestra educación machista que habían tenido”. 24 De acuerdo con esto, aquellas mujeres ponían en evidencia la invisibilidad y omnipresencia de un sistema dominante, y ese ejercicio poseía un cariz evidente y progresivamente político. Mujeres, en todo caso, como �guras disconformes, como cuerpos discordantes (y el síntoma de ello son las cicatrices, la piel marcada, escrita de Yuda Singer). 23 Tomo esta idea de Vanina Escales (2014: 10), quien, con precisión y audacia, apunta sobre la concurrencia entre anarquismo y feminismo, términos reversibles en la misma lucha social: “El anarquismo, es decir, el feminismo socava el suelo donde los poderes se erigen. El feminismo, es decir, el anarquismo, se propone extirpar los microfascismos instalados en el terreno del deseo, en el terreno de la reproducción social”. 24 En esta misma entrevista, Viñas, en cambio, se mostraba desinteresado por las �guras de Eva Perón y de Victoria Ocampo. Hay que recordar que en 1965 dedicó dos artículos a Evita (publicados por el semanario uruguayo Marcha), por quien el escritor sentía entusiasmo, en tanto su resentimiento, su gesto iracundo, podía convertirse en la semilla de la revolución. Esa admiración no es tomada como tal por sectores peronistas. Se puede ver la reacción que provocaron estos artículos sobre Eva, en ciertos sectores del peronismo de la resistencia que le responden a Viñas en una carta de lectores, publicada en Marcha del 6 de agosto del 65 y en cuya redacción participa, entre otros, Osvaldo Lamborghini (Strafacce, 2008: 102-105). C������
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Progresivamente consciente de tales condiciones, Claudia realiza un recorrido que va desde el deslumbramiento y la obtención de libertades en Buenos Aires, hasta el rechazo del sometimiento y compromiso directo con la lucha política. La novela comienza con un aborto y el inicio de una nueva vida en otra ciudad, que absorbe esta irregularidad de la vida de la muchacha. El amorío con Borio muestra a Claudia subordinada a la palabra y a la voluntad de un hombre. Solo la traición del profesor echará luz no solo sobre una masculinidad endeble y fútil, sino también sobre una ciudad que transita sus propios arti �cios sin animarse a una transformación verdadera. El “fuego” y la muerte del hermano, llaman a Claudia a la asunción de un espacio vacante, el del varón. Para que Claudia ocupe ese lugar, tiene que incorporar rasgos masculinos (por lo menos, de aquel hombre de izquierda). Por ello el texto la acerca simbólicamente al mundo del varón. El epígrafe de la novela, de Azucena Maizani (a quien le gustaba cantar vestida de guapo), antes que expresar ambigüedad sexual, apuntala esta construcción de Viñas: “Me gustan las mujeres que se visten de hombre para cantar tangos”. Luego de la caída del hombre (ya por traición como Borio, ya por su lucha, como Ariel, �gura que se asocia al desaparecido de los setenta), la mujer, en tanto sujeto especialmente rebelde, es la que hereda este lugar de la hombría de izquierda, la audacia, la capacidad crítica y la autonomía personal. Claudia decide abandonar Buenos Aires, su carrera y sus amistades, y volver a Córdoba, aunque ya no para vivir una vida en conformidad con el orden social, sino para convertirse en una militante; para poner el cuerpo, tan cruzado, tan observado por el deber masculino, en el plan de un proyecto de cambio. Esa fuerza de la decisión �nal del persona je estaba claramente en diálogo con María Adelaida, la hija de Viñas, secuestrada y desaparecida por la dictadura militar. A ella se refería el narrador cuando María Moreno le preguntó por un referente de mujer: "Sí quiero hablar de otra mujer. De una mujer muy joven. De mi hija. De María Adelaida. De María Adelaida Viñas, 132
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asesinada por los militares en 1976. Desaparecida cuando estaba en el zoológico con su hija -de meses- María Inés. María Adelaida, le repito; otra mujer decisiva en mi vida… Podría decirle: yo soy hijo de mi hija; me enseñó rigor, dignidad, lucidez, y sin énfasis. Con ella aprendí eso. […] Una mujer joven de nuestro país. Como muchas otras de su generación, por lo menos. Que aspiraban a cambiar las zonas más anquilosadas (y condenadas y condenables) de la Argentina. Y que no pueden ser analizadas simétricamente respecto de los Camps y los Astiz. Ni evaluadas ni enjuiciadas simétricamente… porque una mujer como María Adelaida apostaba al futuro y al cambio. Y al riesgo, desde ya. No al inmovilismo ni a la tortura. Una mujer que elegía la historia." (Viñas en Moreno, 1984: 12)
No, entonces, un hombre, sino mujeres las que dan lucha. Una línea que enlaza a las anarquistas de principios de siglo, a Esther Porter y a Alfonsina –acaso a cierta Evita contestataria 25–, a las militantes de los sesenta y setenta. Mujeres, así, como herederas de ese lazo entre hombría contestataria y transformación política (ellas tienen ese rigor, dignidad, lucidez ). En esta línea despunta Claudia, que se aleja �nalmente de las luces engañosas (de la gran ciudad, de la universidad, de una masculinidad dominante) para ir en busca de los fuegos de la insurrección.
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DESPECHO MACHO
José Amícola Valentín: - ¿Qué es ser hombre, para vos? Molina: - Es muchas cosas, pero para mí…bueno, lo más lindo del hombre es eso, ser lindo, fuerte, pero sin hacer alharaca de fuerza, que va avanzando seguro… M����� P���, E� ���� �� �� ����� ���ñ�
En un estudio que ya tiene 30 años de publicado, una investigadora clave para nuestro tema, Eve Kosofsky Sedgwick, había utilizado el término “homosocial” para designar una intensa relación entre varones, desprovista de acercamiento realmente sexual, y que goza de la aprobación social. Esto fue así desde los primeros tiempos históricos en los que siempre se supuso que era lícito que los hombres confabularan entre ellos a solas y compartieran sus aventuras, mientras que las historias mantenidas con sus mujeres en tanto parejas sexuales podían servir a la jactancia varonil, al mismo tiempo que por un certero desvío se aprovechaba para desacreditar al otro sexo. Algunos autores latinoamericanos pre �eren denominar este tipo de vínculo “intimidad masculina” o “intimidad entre varones” (Núñez Noriega, 2007: 81). Bajo una u otra denominación, este intenso lazo inter-masculino tiene hoy en día profundas consecuencias que investigaciones anteriores no habían realzado, pues según Sedgwick (1985: 1): “Homosocial…es una palabra …aplicada a tales actividades como ‘la relación masculina’, que, en nuestra sociedad, puede ser caracteC������
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rizada por una profunda homofobia, un miedo y un odio hacia la homosexualidad”. 1 En esta introducción al tema, me interesa colocar en el comienzo de mis re�exiones sobre masculinidades la intensa relación de más de 50 años de dos de los más conspicuos escritores argentinos: Jorge Luis Borges (1899-1986) y su “Delfín”, Adolfo Bioy Casares (19141999). El documento más llamativo de este lazo “homosocial” se presenta en las anotaciones a cargo del escritor más joven gracias al material de lo dicho por su maestro durante esas continuadas décadas de amistad y trato constante (publicadas bajo el título de Borges). El hecho de que el libro sobre las in �dencias de esa relación haya aparecido de forma póstuma, cuando los dos escritores implicados ya habían muerto, hace al texto de esas “memorias” todavía más picante, porque revela indiscreciones sobre individuos cercanos y extraños y cierto deseo de cotorreo altamente peculiar. Ahora bien, en ese texto tan extenso y tan particular titulado de modo tan tajante y �rmado por su discípulo gracias a las palabras dichas por su escritor mayor, las expresiones de ambos son tan homofóbicas que merecerían reforzar la idea expresada por Eve K. Sedgwick acerca de la cuestión de las consecuencias de la homosociabilidad. Ello es evidente, por ejemplo, en el uso constante en el libro de las palabras “maricas” o “putos” para referirse a individuos del medio literario argentino. En este sentido, Bioy formula en 1956 comentarios hirientes hacia cubanos como Virgilio Piñera y Rodríguez Feo, de quienes es capaz de escribir: “Los dos tienen inconfundible voz y entonación de maricas” (Bioy Casares, 2006: 170). Sin embargo, este cuadro solo se completa cuando también se tiene en cuenta esta otra entrada del mismo año: “Como no recordé que Borges volvía hoy de Santa Fe, no lo invité a comer. Me parece, cuando lo llamo, que está un poco resentido por 1 “Homosocial…is a word…alied to such activities as ‘male bonding’, which may, as in our society, be characterized by intense homophobia, fear and hatred of homosexuality”. Todas las traducciones de textos en lenguas extranjeras pertenecen al autor. 138
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mi olvido. A veces tiene una susceptibilidad extrema, casi femenina” (193), cita que revela la situación de la pareja homosocial con exigencias monopolizadoras y que se explican también por su exclusivismo, rayano en las escenas de celos… Lo llamativo de esta constante tarea de desprecio de los disidentes sexuales que eran también colegas o colaboradores de la dupla JLB-ABC es lo machacón de la insistencia, como queriendo acentuar que esos individuos son diferentes y no tienen absolutamente nada que ver con el dúo que los juzga. Una mirada super�cial podría considerar que esta repetición es solamente humorística y que no debería, por ello, prestársele demasiado atención a la hora de considerar posibles discriminaciones. Sin embargo, también el chiste -como lo trató Freud- está colaborando en la construcción de mecanismos conscientes o inconscientes de defensa; o desde otro punto de vista psicoanalítico hay aquí un insistente módulo de denegación (Verneinung , en Freud), que echa sospechas sobre aquello que niega con tanta vehemencia. Así, es notable encontrar que en 1959, discutiendo ambos amigos la posible lista para ser votada en el nuevo plantel directivo de la Sociedad Argentina de Escritores, Bioy anota una salida ingeniosa de Borges dicha en su presencia: “¿Y no convendría tal vez intentar una interesante síntesis y llevar un judío que sea puto, de modo de aunar los gremios?” (Bioy Casares, 2006: 517). Las obras literarias de esta pareja de escritores muestran, en de �nitiva, una naturalización de los sentimientos intermasculinos que va siempre unida a la creación de una mitología de tipos literarios; especialmente en el caso de Borges, sus gauchos y sus orilleros, todos propensos a la agresión gratuita entre varones y al duelo a cuchillo. Para ello Borges revisitó la literatura argentina del siglo XIX proponiendo nuevos desenlaces, pero, de todos modos, conservó los esquemas decimonónicos en los que la mujer era solamente moneda de cambio. El mundo que importa en esos esquemas es el mundo intermasculino y, por ello, podría decirse que en él también rige la misma homosociabilidad que el Maestro cultivó en contacto con su Delfín. Ese sistema férreo de exclusión de lo femenino, ya sea por omisión o por excesiva C������
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idealización, implicaba la cuestión de una subordinación de la mujer, que nunca aparece explicada, porque se descuenta que es la única posibilidad manejable por todas las sociedades pintadas en la producción literaria de esos dos escritores emblemáticos. Ella es necesariamente la contrapartida de la fraternidad masculina a ultranza; así como también es su contrapartida la homofobia, que debe estar siempre delicadamente presente, si se quiere demostrar la masculinidad. Podría pensarse que la obra de Borges, con su exacerbación de protagonistas agresivos, le está sirviendo a un autor tan tímido y libresco como él para vivir una vida “otra” plena de acción y de coraje muy diferente de la propia; pero también sería lícito imaginar, en el contexto de la presente argumentación, que Borges utilizó “compadritos orilleros” y gauchos malos para crear una pantalla detrás de la cual ocultar una personalidad real hecha al cotorreo y a la susceptibilidad “casi femenina”. En todo caso, que Borges catapultara a la notoriedad de modo tan evidente a personajes agresivos como “el gaucho malo” y “el orillero que busca pendencia” hasta llevarlos a encarnar mitos nacionales en su literatura es altamente interesante y merece algún comentario en el dominio del estudio de masculinidades en la literatura. Es sabido, además, que del “compadrito” se dice (especialmente en la contribución literaria de Borges) que: “Se trata de un elegante seductor, irresistible para las mu jeres y admirado por su coraje, fuerza física y capacidad de embaucar cuando la situación lo requiere. El compadrito tiene una actitud arrogante y hostil hacia los demás hombres. Según su código de honor, la violencia y las peleas establecen y reproducen las jerarquías sociales. […] La mayor parte del tiempo se desplaza por un territorio local, habitado por varones como él”. (Archetti, 1997: 299)
Es llamativo, entonces, que desde hace mucho tiempo se hayan notado esas pautas que produce la camaradería masculina (comple140
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tamente naturalizada en nuestras sociedades), pero que no se haya sacado mayor partido de esas observaciones. Así en un libro francés de hace 40 años se decía: “El compinche es el testigo y el guardián de la masculinidad, el garante del orden viril” (Falconnet y Lefaucheur, 1975: 160).2 Esta sería ahora una aseveración que podría formularse nuevamente a partir de una teoría de género más sutil, en la que el varón también forma parte del espectro, pues “los hombres suelen desear intensamente tener contacto entre varones, a �n de obtener las claves para ser masculinos” (Burin y Meler, 2007: 263). Lo que estos estudios, sin embargo, no pusieron completamente sobre el tapete son las cuestiones concomitantes que han estado adheridas a las pautas de la “homosociabilidad” (y que, según mi lectura, Jorge Luis Borges exhibió vicariamente a través de sus obras literarias). En muchos sentidos, podría pensarse, por ello, que el culto del coraje y del duelo a cuchillo en los bravos personajes masculinos de Borges está sirviendo de pantalla a un escritor timorato y libresco como búsqueda de una masculinidad supletoria que en la vida cotidiana él mismo no podía exhibir, frente al desembozado donjuanismo de su Delfín, quien, en cambio, acreditaba en su haber su �cientes eventos de fuerza fálica de modo de no tener que preocuparse por hacer alardes extras de virilidad. Con la �gura del cuchillero ostentosamente agresivo, personaje favorito de Borges, este autor cubría su necesidad de justi�car su evidente adhesión a una homosociabilidad que terminó convirtiéndose en exclusiva (por lo menos, hasta la salvadora aparición de su discípula y luego esposa María Kodama, quien colocó a Borges en el limbo de los hombres casados y, por lo tanto, con garantía social de masculinidad, aunque sea pour la galerie). De manera supletoria, Borges consiguió algunos de los más importantes elementos de cali �cación, pues como dice un autor hablando de la situación en Puerto Rico, pero coherente con todo el pensamiento latinoamericano: “Ser fuertes, valientes, y estar en control de la situa2 “Le copain, c´est le témoin et le gardien de la masculinité, le garant de l´ordre viril”. C������
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ción son otros de los requisitos de la masculinidad” (Ramírez, 1993: 77). El centro del interés de mi argumentación se va a encauzar ahora hacia el Leitmotiv del “duelo a cuchillo”, porque este semantema ocupa un lugar privilegiado en la cultura argentina; especialmente si se piensa en la “literatura gauchesca” de la segunda mitad del siglo XIX (desde el texto canónico de José Hernández, Martín Fierro, 1872) y en las variaciones que esta línea genérica ha tenido en el siglo XX. Es evidente que el tópico proviene del uso real del implemento del cuchillo, cuando servía para carnear el ganado que pululaba en los campos para terminar siendo arma de defensa entre los gauchos. Sin embargo, además de las cuestiones sociogeográ�cas, hay que tener en cuenta que, según algunos autores, el duelo entre varones va asociado generalmente a ciertas características varoniles que trascienden el estatuto gauchesco, pues: “…masculinidad y virilidad deben hacerse ostensibles tanto como sea posible, de allí la importancia del bigote o de la barba, de allí la jactancia y la exhibición de las gestas sexuales, de allí la importancia del desafío, de la defensa del honor y, por lo tanto, de la práctica del duelo. (Corbin, 2007: 9)”.3
Ahora bien, dado que hemos llegado a un momento en la historia de la humanidad en que sobrevienen muchas sospechas acerca de los patrones de conducta tradicionales, podría decirse que es el psicoanálisis, especialmente en su vertiente lacaniana, el que viene percibiendo este sentimiento de duda en cuanto a las de �niciones sobre las adscripciones que comportan los polos masculino y femenino, pues “existe una creciente incerteza acerca de la identidad masculi3 “…masculinité et virilité doivent se faire ostensibles autant qu´il est possible; d´où l´ importance de la moustache et de la barbe, d´où la vantardise et l´a ffichage des performances sexuelles; d´où l´importance du dé �, de la défense de l´honneur et, donc, de la pratique du duel.” 142
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na, lo que puede observarse tanto en los intentos directos de algunos hombres de ser diferentes y en la reacción agresiva de otros” (Frosh, 1994: 92).4 La masculinidad es, en de �nitiva, una instancia que para sostenerse debe permanecer de modo constante al acecho. Si aceptamos, entonces, tanto por un lado, la crisis del estereotipo de la masculinidad como un hecho fehaciente y, al mismo tiempo, por otro, la prepotencia masculina y el deseo de exhibición de fuerza en los varones como datos a tener en cuenta, esto arrojaría la certeza de una paradoja o contradicción implícita. Los varones querrían ver de �nidas su condición a partir de su inclinación a la agresividad, pero esta misma de�nición atravesaría una crisis por los cambios sociales que se vienen dando desde, por los menos, la época del “amor cortés” (siglo XII y XIII) en que los caballeros de Europa abandonaron el nomadismo y se asentaron en las cortes, iniciando con ello una impensada revolución del sistema sexo-género, que, sin embargo, tardó muchos siglos en hacerse evidente. Es en la segunda mitad del siglo XX cuando lo barrido bajo la alfombra empieza a hacerse notar con mayor agudeza, gracias a los cambios sociales ocurridos de manera forzosa a causa de las dos guerras mundiales y, luego, gracias a la extensión de la educación que hizo posible que más sujetos subalternos alcanzaran a formular sus reivindicaciones. Me centraré ahora en una región en especial (el Cono Sur de América) y dentro de ella focalizaré el dominio de la literatura, a partir de la convicción de que en la �cción literaria podemos encontrar pistas que nos resultan signi �cativas a la hora de tratar de comprender modi�caciones de actitudes y costumbres, pues es allí donde anida el sistema sexo-género que también comprende las posturas que reconocemos como exhibición de la “masculinidad”. Para indagar el papel de estas pautas que forman la base de este tema, me referiré 4 “…there is an increasing uncertainty about masculine identity, which can be seen both in the direct attempts of some men to be di ff erent and in the aggressive reactions of others”. C������
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a continuación a la obra literaria de una joven escritora argentina, Selva Almada (nacida en la provincia de Entre Ríos en 1973), cuya producción ha concitado la atención general, especialmente desde la aparición de tres de sus obras publicadas en años sucesivos: El viento que arrasa (2012), Ladrilleros (2013) y Chicas muertas (2014). Habiendo iniciado una corriente, por lo menos para los dos primeros títulos, que, en algún sentido, puede pensarse como una “degeneración” de ciertos géneros literarios populares rioplatenses o, por lo menos, su torsión “genérica”, Selva Almada se presenta como una gran promesa escrituraria para las generaciones jóvenes que quieran independizarse del yugo de la tradición, que, en la Argentina, pasa en primer lugar por las imposiciones borgeanas de una literatura de la mesura con poca consideración de la polarización �agrante de los emblemas de la masculinidad y de la feminidad. Así, en su novela Ladrilleros se presentan dos familias de origen popular enfrentadas, lo que, quizás, puede hacer recordar una oposición shakesperiana entre clanes. Los protagonistas son, en su mayoría, obreros empleados en la fabricación de ladrillos y su hábitat es una región provinciana, alejada de las grandes ciudades. Sin embargo, si este tema de rivalidad de clanes no parecería ser ajeno al mundo angló�lo borgeano, la refutación hacia esa línea de lectura, que hubiera podido colocar muy bien a la literatura de Selva Almada en el carril de Borges, se mani �esta cuando indagamos más detalladamente qué es lo que se juega en el duelo a cuchillo que constituye el centro de la narración de Ladrilleros. Una mirada más analítica de esta novela nos revelará que los destinos de estos personajes que pertenecen a los estratos bajos de la sociedad argentina se desarrollan especialmente, no tanto en su área laboral, sino en dos de los espacios en que esos trabajadores se distraen de la tarea diaria: la pista de baile de la “bailanta” (el lugar donde se realiza uno de los bailes semanales del pueblo), por un lado, y el parque de diversiones, por otro. Para la mejor comprensión de la dupla aquí planteada, habrá que entender que tomo la fórmula “parque de diversiones” por una de las posi144
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bles maneras de interpretarla etimológicamente en tanto “lugar de lo diverso” (que aquí puede asociarse también con la posibilidad de la diversidad sexual), mientras que la pista de baile aparecería en esta determinación � jada según una corriente de deseo sexual como lugar del encuentro exclusivo entre los polos masculino y femenino, dado que los bailarines que salgan a la pista buscarían en esa área acotada canalizar una libido entre signos genitales complementarios. Una vez que se acepte esta lectura contrastada de los dos espacios claves de la novela ya genéricamente saturados (parque vs. pista), podrá verse que el parque de diversiones, así como la clásica kermesse del cine expresionista, será el lugar por excelencia no solo del exceso, sino del mayor cruce de elementos dispersos y, por lo tanto, de una posibilidad de vértigo en el clima agresivo gestado por la homosociabilidad. La pista de baile aparecerá, en cambio, sabiamente guardadora de la regimentación y bipolarización sexual en su manera de sostener la búsqueda de formación de parejas para la danza, por lo menos entre las clases populares. En este mismo sentido la pista de “la bailanta” es la arena donde se naturaliza la heterosexualidad, al hacerla la única vía posible de acercamiento sexual y, por ello, este territorio se torna un operativo regulador igual que tantos otros que obran en la sociedad, pues como sostiene Beatriz Preciado (2000: 18): “El sistema de sexo-género es un sistema de escritura. El cuerpo es un texto socialmente construido, un archivo orgánico de la historia de la humanidad como historia de la producción-reproducción, en la que ciertos códigos se naturalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemáticamente eliminados o tachados. La heterosexualidad, lejos de surgir espontáneamente de cada cuerpo recién nacido, debe reinscribirse o reinstituirse a través de operaciones constantes de repetición y de recitación de los códigos (masculino y femenino) socialmente investidos como naturales”. C������
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Si Selva Almada produce en esta novela una “degeneración” literaria para utilizar el Leitmotiv del duelo entre hombres y el enfrentamiento de clanes rivales, su torsión principal parecería darse en el plano del contenido, dado que el texto se encarga de precisar que el duelo clave de la trama no se produce, al �n y al cabo, para lavar la mancha a causa de la honra maltrecha de una mujer, sino de otro varón. La torsión textual, con todo, se realiza mediante un cierto empecinamiento argumental. El �uir de la conciencia de los protagonistas nos cuenta de manera repetitiva, con idas y vueltas, dos historias de relaciones masculinas que producen efectos equívocos en la atención lectora; por un lado, la relación antigua de dos niños de familias enfrentadas (Pajarito y Marciano) que logran escapar al veredicto de tabú sentado por sus respectivos padres en el ámbito de la escuela y de otro espacio de comprensible complicidad mutua, el parque de diversiones. A este eje, que será el principal, se agrega otra historia menor, pero igualmente importante: la relación sexual y amorosa de Pajarito y Ángel (hermano menor de Marciano). Esta línea de la trama se ha iniciado en un enclave de la bailanta que no está regido por las mismas leyes sexo-genéricas que la pista. Así, aprovechando un resquicio de la compartimentación sexual de la bailanta, Ángel y Pajarito tienen su primer contacto sexual en una zona vedada a las mujeres (los retretes para “caballeros”), cuyo signi �cado se comporta como el lugar de encuentro más profundo y lírico, al mismo tiempo que conserva el estigma de lugar de “abyección”, en todo el sentido de esta palabra, por ser espacio de eyección de los �ujos corporales. Si Ángel y Pajarito tienen sus primeros acercamientos en la barra de la bailanta, y luego en los retretes, para pasar en días subsiguientes a escapar juntos rumbo a hoteles lejanos, esta relación no deja de poseer un halo de novedad, especialmente porque este amor naciente busca la complicidad lectora, mediante la simpatía que suscitan los personajes determinados a vivir sus vidas plenamente a pesar de pertenecer a clanes rivales. Pajarito y Ángel no están tan regidos por el odio entre las familias enemigas y �nalmente parecen superar 146
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cualquier vestigio de hostilidad mutua justamente en la construcción de una relación amorosa. Creo que con justicia se puede pensar que este núcleo de la acción novelesca merece la denominación de “eje romántico” que paso a adjudicarle. Lo llamativo de la estructuración novelesca bajo análisis consiste en el cruce de este eje con la línea principal de la trama (la relación de los dos hermanos mayores entre sí), donde pesa fuertemente y negativamente la pertenencia a casas enfrentadas. Dado que el lazo de amor-odio que une a Pajarito y Marciano ocupa la mayor parte del texto y se une textualmente a partir de la excursión infantil al parque de diversiones hasta el duelo a cuchillo en el mismo lugar al �nal cronológico del relato, llamaré a esta línea textual “eje libidinal”, en el sentido de que existe una atracción entre los dos personajes que se enmarca a nivel de una libido (o pulsión erótica) que no alcanza a formularse como tal; es decir, que, según mi interpretación, no solo sería una veta libidinal entre los personajes, sino al mismo tiempo que permanecería latente y oscura para ellos mismos. Con todo, la extraña fuerza estructural del hilo narrativo no provendría del eje romántico (como lo dictaría la tradición shakesperiana), sino de ese eje más escondido que predomina y disuelve al anterior, aunque lo tiene como causa y efecto de lo que ocurre en la esfera principal. Una de los cometidos de estas re �exiones sería, entonces, preguntarse por qué se produce esa tangencialidad del eje romántico. La primera respuesta a esta pregunta radicaría en sostener que los protagonistas verdaderos del relato son los hermanos mayores y su oscura relación sentimental. Ellos, como garantes de la honra familiar, avanzan hacia el duelo a cuchillo; sin embargo, no lo hacen para defender la pureza sexual de otra mujer del clan, sino que lo que está en juego es la virginidad anal de otro varón de la misma familia, como ya se dijo. ¿Es esa la verdad de toda la historia, como parece sostener el discurso de los implicados en el enfrentamiento? Si prestamos oídos a lo que sostiene Pierre Bourdieu con respecto a la jerarquía que se le adjudica al hecho de penetrar sexualmente a C������
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otro varón, la argumentación que rige ese duelo entre Pajarito y Marciano por la honra ya mancillada de Ángel se ilumina de un modo más sutil. En efecto, el sociólogo francés había dicho que: “La penetración, especialmente la que se realiza con un hombre, es una de las a�rmaciones de la libido dominandi, que nunca se halla completamente ausente de la libido masculina” (Bourdieu, 1998: 27). 5 Esto signi�caría que otro de los elementos que está en juego en el duelo en cuestión tiene que ver con el hecho de que la penetración anal de que viene siendo “pasible” Ángel despertará en su hermano mayor el sentimiento de honda humillación fálica que se extiende a todo su clan: se ha rebajado a su hermano a la categoría de penetrable y, por lo tanto, se lo ha desmasculinizado; es decir, el clan rival lo ha feminizado “contra natura”. Lo que aparentemente resulta más interesante para la economía del relato que tenemos ante nosotros es la imposición evidente de un modo de ser del varón que se torna la única posible en el esquema narrativo, pero que, sin embargo, se ve focalizada desde el interés de la diégesis como algo que puede ser criticado o puesto en crisis. Es decir, los modos masculinos de ser parecen no terminar de contentar a nadie, puesto que ellos solo traen infelicidad y disgusto a los propios miembros del clan viril, tanto como a las esposas o relaciones sexuales ocasionales. Y esto está claramente mostrado en la personalidad del personaje que encarna lo que puede llamarse el contingente principal de “la policía de género”. Lo más llamativo de la estructura de la novela analizada, sin embargo, es que en ella se produce un movimiento narrativo en zigzag de las respectivas agonías de los dos protagonistas, Marciano y Pajarito, proponiendo para la lectura un relato que debe armarse por trozos y que solo se entiende más perfectamente en un segundo intento lector. Si está claro que M y P no llevan, en rigor, nombres registrados o �cialmente, el hecho permite entonces comprenderlos como sustantivos connotativos: “Pajarito” 5 “La pénétration, surtout lorsqu´elle s´exerce sur un homme, est une des affirmations de la libido dominandi qui n´est jamais complètement absente de la libido masculine”. 148
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sería un individuo frágil y querible, mientras “Marciano” encarnaría a alguien que llevaría en sí el espíritu guerrero (en la alusión al dios de la guerra, como en el nombre “Marcial”). En todo caso, el narrador se encargará de dar los turnos del relato con una sutil disparidad, puesto que dedicará más entradas a describir las alucinaciones de la agonía del personaje frágil, por quien el texto parece jugarse, mientras, en cambio, parece condenar, estructuralmente, la condición del “duro” y “belicoso” Marciano. Digamos, entonces, que las alucinaciones �nales, a modo de �uir de conciencia, de Pajarito se presentan en las páginas (de la primera edición) 9, 21, 31, 53, 91, 120, 154, 185, 204 y 220, mientras que las de Marciano se inician en las páginas 11,18, 34, 44, 79, 123, 169 y 175; hasta que el texto con �uye en la situación agónica de ambos: “Quedaron los dos echados en el barro, a pocos metros de distancia, los ojos abiertos, � jos en el cielo. Todo blanco. Todo rojo. Todo blanco” (Almada, 2013: 223). Esta situación estructural modi �ca, hasta cierto punto, la aparente manera realista de la narración, en el sentido de que el modelo para armar así dispuesto implica una actividad extra de la instancia lectora, obligándola a percibir una historia contada de modo intermitente entre pasado y presente. En todo caso, la triquiñuela narrativa despierta el interés por un momento de la infancia de M y P: estos dos personajes compartían sus bancos en la escuela y han escapado juntos hacia las afueras del pueblo donde viven para ver los trabajos de erección del que sería pronto un “parque de diversiones”. El pasaje del relato en que M y P consiguen entrar al predio gracias al “hombre que les muestra el barco pirata” lleva consigo una cierta pista de signo oscuramente sexual en el que ambos niños están embarcados juntos, pues han logrado su objetivo habiendo hecho algunas concesiones que implicarían una fellatio para con ese individuo adulto. Si bien esto no produce un trauma en los dos niños, pues parece ser considerado por ellos como una situación naturalizada dentro del clima de aventura heroica de salida subrepticia del hogar, lo que me interesa señalar aquí es que el primer contacto con una sexualidad C������
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intermasculina lo realizan M y P al mismo tiempo con un momento de intimidad compartida y secreta que “les costará mucho conser var” y con esta frase podría de�nirse toda la consecución de la trama novelesca de Ladrilleros. En este sentido, puede decirse que el eje que he llamado “libidinal” consigue la mayor focalización de la diégesis, hasta producir un eclipse del “eje romántico” que termina siendo, entonces, secundario. Veamos, pues, más de cerca, quiénes son M y P. El primero pertenece a la familia Miranda y, siendo el hijo mayor, considera normal imitar a su padre Elvio en todas las pautas masculinas, de modo tal que cada uno de los datos textuales puede leerse de modo sintetizado en la frase que surge de su �uir de conciencia en estado de agonía: “…el olor de la colonia para después de afeitar. Ese era el olor de los varones” (p. 19). No es un hecho de menor importancia que sea M quien se arrogue el derecho de control de las cuestiones de género. Esto, por lo menos, en un primer nivel de comprensión. Entretanto, P pertenece al clan rival de la familia Tamai y, aunque también primogénito, desdeña tomar a su padre Oscar como modelo, dedicando toda su atención, en cambio, a su madre. Esta refutación del mandato patriarcal tendrá, como veremos, repercusión honda en la inclinación de una sexualidad diversa que el muchacho no tardará en admitir con un sentimiento de alivio. Al alivio por la auto-aceptación de P consigo mismo se opone la “rabia” constante que devora a M en todos los instantes de su vida y que, necesariamente, lo llevará a la convicción de repetir, buscando siempre venganza, el refrán de su padre: “Muerto el perro, se acabó la rabia”, refrán en el que las palabras “perro” y “rabia” aparecen con signi �cados concretos y simbólicos a la vez. Este personaje negativo parece así calcado en los menores detalles a partir del odio que, como el alcohol, embruteció a su padre. Hagamos un poco más de historia familiar: en su oportunidad Elvio Miranda no quiso creer que al famoso perro de la discordia interfamilias lo había matado la esposa de su vecino para acabar con las rencillas, sino que pre�rió seguir convencido de que el animal había 150
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sido envenenado por su propio y personal enemigo Oscar Tamai para hacerle más daño. Tiempo después su hijo Marciano Miranda no querrá creer que a su padre lo hayan matado otros individuos ajenos al pueblo, como sostiene la investigación policial, sino que preferirá seguir con la idea de que ha sido asesinado, contra toda verosimilitud, por Oscar Tamai, dado que esa convicción le permitirá seguir aumentando su inquina contra la familia rival y, así, poder calmar su necesidad de revancha. Ambos, padre e hijo mayor de la familia Miranda, entonces, se caracterizarán por tener cortedad de miras; ellos están condenados a ser dirigidos solamente por sus prejuicios. La construcción de la super �cie de un texto complejo como Ladrilleros puede advertirse desde el comienzo, pues la frase con la que empieza la novela es “La vuelta al mundo”, para referirse al mecanismo grandioso de la rueda gigante del parque de diversiones que gira sin cesar; determinando que este parque sea el lugar paradigmático, donde se producirá la apertura y el cierre de la narración…Ese sintagma (“la vuelta al mundo”), por otro lado, vendría a pre �gurar la idea de un mundo que gira en redondo y que siempre vuelve al lugar de origen, como el “amor-el odio-el despecho”, en sucesión ininterrumpida, una consecución que también aparece repetida en la frase lírica ya citada: “Todo blanco. Todo rojo. Todo blanco”. Ese giro constante del texto en torno al eje libidinal nos informa antes que nada del sentimiento de abandono que M y P sufrieron en su infancia por la supuesta traición del otro; algo que se produjo ya en los bancos de la escuela. Ambos personajes arrastran desde entonces un sentimiento mezclado el uno por el otro que se halla latente y, por lo tanto, se mantiene arrinconado en un lugar oscuro sin llegar a formularse. Que cada uno de ellos eligiera a nuevos compinches, tras el desplazamiento mutuo de los bancos escolares, vendría a rea �rmar la idea no solo de la necesidad de la homosociabilidad masculina, sino también del modo en que esas nuevas parejas de camaradería masculina (Nando y Luján) van a actuar como instigadores a la acción nefasta del duelo, convirtiéndose también en controladores de los deslices C������
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de género. Sin formular queda entre M y P una capa de sentimientos que aparece mimetizada en el odio que acredita una necesidad de venganza familiar (especialmente en el funcionamiento de la provocación de M contra P). La literatura europea nos ha mostrado desde el romanticismo en adelante que las clases burguesas han dejado las espadas y armas blancas en general para pasar a defender la honra de sus miembros con armas de fuego. Entretanto, los miembros de las clases populares continúan, sin embargo, provocándose con armas como el puñal o la “sevillana”. En Ladrilleros hay que agregar otro dato a la situación: el duelo tradicional popular con el cuchillo (como en las obras de Lorca) es posible porque el universo particular por el que se rige la homofobia no ha descali �cado a P, por considerarlo “marica”. El pensamiento generalizado del rincón provinciano donde sucede la acción de la novela supone que Pajarito Tamai es el que cumpliría el rol de penetrador frente a su enamorado Ángel Miranda y, por lo tanto, su hombría estaría intacta. En esta visión limitada pero históricamente muy añeja, P no sería efectivamente un “homosexual”, según las categorías manejadas por las bandas de sus oponentes. Es interesante aquí comparar con esta situación la parodia de un reto a duelo (imposible) en una obra particular de la historia literaria, pues sucede en la Argentina, pero está escrita en polaco. Me re �ero a Trans-Atlántico (1952) de Witold Gombrowicz, donde se presenta un conato de duelo a pistolas. Sin embargo, esa posibilidad es abortada a causa de una masculinidad puesta en tela de juicio en el protagonista, el argentino Gonzalo, apodado “Puto” (con la palabra castellana en el texto en polaco), que no podrá esgrimir una pistola por una razón considerada natural: su mariconería. Así, como ningún hombre podría retar a duelo a una mujer, (dentro de esa misma economía narrativa) Gonzalo es inimputable para salvar su honor (visiblemente inexistente) en un ritual que no le corresponde. De ese modo, el padre del galán acosado sexualmente por Gonzalo se coloca en la posición de defender la honra de su hijo, pero sin mucha posibilidad 152
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de éxito. El texto original polaco dice así: “Puto si ę boi, a Stary stoi” (“el Puto está temeroso, pero el Viejo se le planta delante”) (Gombrowicz, 1952: 58). El reto termina siendo risueño, pues el retador emprende la retirada, cuando es convencido por los demás asistentes al rito “para lavar la honra” de que el duelo viril resulta imposible por razones de género: Gonzalo es un “puto” reconocido y, por lo tanto, no tiene ninguna honra que defender en una ceremonia entre varones. Aquí la parodia ilumina no solo la cuestión de los prejuicios que rondan la homofobia, sino que, al mismo tiempo, nos advierte que el duelo de honor entre varones es una instancia de revalidación del sistema sexo-género. Los contendientes de un verdadero duelo, nos dice el sistema, son tan machos como para arriesgar sus vidas mediante ese operativo honorí�co. Eso no se les podría exigir ni a las mujeres ni a los maricas. Por otro lado, el tema de la homofobia no es marginal en estas cuestiones, pues para algunos autores es parte sustantiva en el proceso de masculinización de los varones (Núñez Noriega, 2007: 70). Volviendo a Ladrilleros, es llamativo notar también que en el momento de la provocación que ejercen uno contra el otro los dos contrincantes, M y P, aparezca tan repetidamente en el pasaje novelesco la palabra “hombro”. Veámoslo más de cerca: chocarse contra los hombros de un rival en la coreografía varonil provinciana y popular es una manera de humillar al contrario para incitarlo a la lucha. Este signo de inicio de la agresión tiene en la lengua castellana la particularidad de producir a doble nivel un acercamiento de sonido y de sentido entre los términos “hombro” y “hombre”, de modo tal que ese “hombro en contra de otro hombro”, está acreditando el subtexto genérico-sexual también de “hombre en contra de otro hombre”. Las mujeres, en caso de riña, poseen otra coreografía. Llegamos ahora a un punto del análisis que es oportuno preguntarse, como lo hace el epígrafe de este artículo ¿Cómo debe ser un varón? Para esta respuesta las sociedades disponen en cada una de ellas y en cada época con lo que en los estudios más actuales puede llamarse “la policía de géC������
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nero”. La literatura, por otro lado, nos advierte que esa “función policial” es ejercida de manera aviesa no solo por las autoridades o �ciales (la escuela, los tribunales, etc.), sino por miembros especiales de la comunidad que se encargan de hacerla respetar. Son los “compinches” y “camaradas” quienes en el caso de los varones estarán velando por la performance masculina de un miembro del clan viril. Ello implicará desde la Antigüedad griega la “castración del ano” entre los varones considerados ciudadanos adultos, pues como sostiene Preciado (2009: 36): “Fue necesario cerrar el ano para sublimar el deseo pansexual tansformándolo en vínculo de sociabilidad, como fue necesario cercar las tierras comunes para señalar la propiedad privada”. Es evidente que la novela de Selva Almada que ponemos bajo la lupa presenta un universo de relaciones bastante primitivas entre los sexos y que la única relación diferente en cuanto a su tono parece ser justamente la que establecen dos varones de las familias enfrentadas: Pajarito Tamai y Ángel Miranda. De todos modos, el lazo que estos dos personajes disidentes en el mainstream pueblerino crean para cultivar esa amistad amorosa está todavía lejos de tener la conciencia que en las ciudades se llama ya desde hace tiempo gay . Pajarito y Ángel hacen descubrimientos sobre sí mismos que son intuitivos y entran a la bailanta pueblerina como los demás muchachos, pero, en rigor, no se internan en el área “generizada” de la pista de baile, cuya polarización por sexos no les interesa. El texto se encarga de decirnos que son felices con la nueva relación que han descubierto, aunque no tengan conciencia del modo en que van a ser atacados, no solo por sus familiares, sino por la sociedad entera. La historia de Pajarito y Ángel se nos presenta así como una línea romántica del relato, en el mismo sentido que en Romeo y Julieta (1597) la rebeldía de los protagonistas acarreará muerte y, por ende, ruptura del lazo amoroso y de la posibilidad de estabilidad y paz que este lazo otorga. ¿Por qué Ángel, el supuesto elemento disparador hacia la pelea, queda en lo poco dicho del relato antes y después del duelo a cuchillo de los dos rivales principales P y M? Esta es una pregunta que ya adelanté en 154
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estas páginas y que primeramente respondí en el sentido de que es la disputa por las rivalidades familiares la que se lleva el mayor énfasis. En mi opinión, existen también más elementos que iluminan la parte esencial del relato dotando al “eje libidinal” de mayor sutileza, a partir de lo que sucede en el otro eje, pues lo que también estaría en discusión en Ladrilleros como continuación y vuelta de página de la obra de Manuel Puig, es la cuestión de la masculinidad en general. En este sentido no habría solo “una masculinidad”, sino un constante proceso de masculinización que la sociedad ejercería sobre los varones, tratando de oponerse a la in �uencia que padecerían los bebés acunados en el regazo materno, con un modelo de conducta no masculina, 6 de modo tal que sea importante tener en cuenta que “la hombría es un bien escaso, un objeto de disputa cotidiana a través de los juegos de competencia, de prueba y asignación. Es el producto de una manera de signi�car ciertas acciones y de la capacidad corporal y subjetiva de realizarlas” (Núñez Noriega, 2007: 149). El beso de la mujer araña, aparecido en España en 1976, fue una novela completamente ocupada en indagar la cuestión de las masculinidades y sus procesos en nuestra parte del mundo y, por ello, es en muchos sentidos el hito fundacional de una literatura rioplatense con una visión diferente del sistema sexo-género. No es tampoco un he6 Su padre y su madre son las primeras instancias que el niño varón encuentra como fuerzas de�nitorias en su proceso de masculinización. Esas �guras familiares con sus deseos, expectativas o actitudes van a contribuir a una masculinización a ultranza de sus vástagos o a su freno. Bajo esta luz puede considerarse signi �cativo el hecho de que en la novela Ladrilleros , la madre de Pajarito haya expresado en el momento del nacimiento de su hijo que hubiera deseado dar a luz una nena; mientras que, por otro lado, también parece signi �cativo que la madre de Marciano haya estado a punto de ponerle a su hijo mayor el nombre de “Ángel”, que luego recayó �nalmente en su segundo hijo, como si con esta determinación le hubiera quitado a Marciano todo lo “angélico” y hubiera impedido que se tornara alguna vez la pareja sexual de Pajarito, gracias a un exceso de la in �uencia agresiva y homofóbica de su padre, Elvio Miranda, que fue la predominante. Sin embargo, estas re �exiones no deben entenderse como siguiendo un determinismo esencialista: los seres humanos somos también individuos que podemos oponernos a las in �uencias que nos rodean y cambiar. Marciano podría alguna vez haber asumido una actitud diferente, si un hecho cualquiera lo hubiera hecho tomar conciencia de las variables de su destino. C������
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cho casual que ese año providencial sea también el de la publicación en París del primer tomo de la Historia de la sexualidad de Foucault, que ha dado la posibilidad de ver con mayor claridad y tolerancia los asuntos sexuales gracias a un sesgo de la perspectiva. Así como El beso de la mujer araña abría una nueva puerta a la consideración de lo sexual en las letras hispánicas de esta región del mundo, creo que ese arco encontraría un segundo soporte de retención en Ladrilleros de Selva Almada, en el sentido de que en ninguna otra obra intermedia la puesta en cuestión de las pautas sexuales había sido expresada con mayor convicción. En estas obras de Puig y Almada, en de�nitiva, se avanza, por diferentes caminos, en una denuncia de la homofobia, a la par que se intenta luchar contra los esencialismos genéricos, en contra de los casilleros � jos de las asignaciones sexuales. Cada uno de sus personajes controvertidos (Molina y Ángel), y más especialmente sus parejas sexuales (Valentín y Pajarito) están, en diversa medida, tratando de comprender sus performances de género como lo que son, performances que, por encima de las clasi �caciones sociales, no deberían arrinconarlos en conductas � jas de allí y para siempre, pues los sujetos están expuestos al cambio constante y su sexualidad es tan nómade como la subjetividad que la avala. Por ello, el sentimiento nuevo que embarga al protagonista de Ladrilleros cuando su pareja sexual se sube a la motocicleta para iniciar el camino hacia otra escapada erótica, encierra una clave incomparable en una autocomprensión de cada individuo como persona. Este momento de la narración es también el punto culminante de la novela de Almada en su contribución de una nueva clase de sexualidad mucho más tolerante consigo misma, por encima de los mandatos impuestos por la sociedad y que dañan la conformación de cada subjetividad, pues: “Cuando Ángel lo abrazó por la cintura, el Pájaro sintió que, por �n, se le iba ese frío que tenía en las entrañas” (Almada, 2013: 211). Es dable pensar, contra una mirada esencialista del proceso de masculinización, que los varones tienen también la posibilidad de cambiar su destino a pesar de las in �uencias sociales predeterminantes, y que en 156
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algún otro recodo del camino, si no fuera por la interrupción que signi�ca la muerte, la persona que habría podido subir a la motocicleta de Pajarito, hubiera sido Marciano.
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RAFAEL SPREGELBURD Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LAS MASCULINIDADES 1
José Antonio Ramos Arteaga
Por su naturaleza radicalmente dialógica, el teatro es un fenómeno intrínsecamente polifónico: los personajes dialogan (o lo intentan) entre sí; la puesta en escena también resulta muchas veces de un trabajo colectivo de confrontación entre dramaturgos, directores, actores, escenógrafos, músicos, etc.; �nalmente, la obra exige un interlocutor-espectador en su proceso de retroalimentación continua. Toda esta algarabía y cruces de voces se ha multiplicado en el teatro contemporáneo: tanto los nuevos espacios, como los solapamientos con otros lenguajes técnicos y corporales ha ampliado el campo de batalla escénico (Pavis, 2015: 199-256). Pero quizás sea la crisis del concepto clásico de representación que avalaba cierta función del teatro como testigo (en las múltiples facetas de ese realismo, desde la comedia o el drama social al teatro épico) el que ha permitido que el dialogismo llegue a su expresión límite al problematizar incluso esa realidad desde el mismo proceso de creación: las “prácticas de lo real” 1 Este trabajo forma parte del proyecto Diversidad, género, masculinidad y cultura en España, Argentina y México (FEM2015-69863-MINECO-FEDER) del Ministerio de Economía y Competitividad (Gobierno de España). C������
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en escena dinamitan la verosimilitud, la credibilidad y, por ende, la certidumbre tranquilizadora que aseguraban el tácito contrato con el espectador (Sánchez, 2007: 161-223). La consecuencia inmediata de esta ruptura con la certidumbre en busca de una representación de lo real ajena a la pretensión testi �cal obliga al dramaturgo, al director, al colectivo artístico y al propio espectador a rede �nir desde la misma escritura los mecanismos en juego de puesta en escena o la idea de clausura que espera el espectador medio al acabar la función. La tetralogía de Rafael Spregelburd2 en la que basaremos nuestro trabajo, Los verbos irregulares (2008), en su variedad estilística y en sus arriesgadas propuestas sobre la realidad, está inserta en esta renovación de la creación escénica contemporánea. Explica Spregelburd (2008: 6) sobre el conjunto de obras que “las cosas que allí ocurren, suceden justamente porque no son mensajes de otras cosas, sino que son, si tenemos suerte, las cosas en sí mismas, que carecen de mensaje claro, y que están pasando porque podemos pensar sobre ellas con actitudes muy disímiles. No hay un solo punto de vista que uni�que y sintetice una versión de lo real en el teatro”. De esta calidoscópica propuesta surge el título de la tetralogía: “En los verbos irregulares, conocer otros verbos no entraña casi ningún ali vio: hay que estudiarlos uno por uno, se comportan de manera caprichosa y, pese a su arbitrariedad, terminan por constituir sus propias y sólida leyes” (7). Acassuso, Lúcido, Bloqueo y Buenos Aires, las obras que conforman Los verbos irregulares, nacen de proyectos distintos y los resultados �nales del proceso creativo se ajustan a moldes textuales muy diferentes: de la improvisación surge un teatro popular cercano al grotesco ( Acassuso), de la colaboración entre equipos actorales y culturales diferentes, argentino-catalán, aparece el melodrama ( Lúcido), 2 Nacido en Buenos Aires en 1970, es muy difícil resumir la trayectoria de uno de los mayores representantes de la dramaturgia argentina posdictadura: a sus múltiples intereses profesionales (dramaturgo, actor, director), hay que añadir su producción teórica y de traducción. Para un mayor conocimiento puede consultarse su página o�cial http://www.spregelburd.com.ar/ . 160
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de la re�exión sobre la comunicación y la legibilidad del acto teatral, una pieza inclasi �cable (“textualidad que deviene textura”) entre el juego escénico primario y la contundencia del humor desatado (Bloqueo), por �n, de un encargo internacional una obra que roza el costumbrismo porteño desde el extrañamiento y la incomunicación (Buenos Aires). Todas fueron estrenadas en el año 2007 y en su disparidad encuentra Spregelburd (2008: 6) la clave pues cada una de ellas “es el vacío de las otras, su vacación alucinada, su espejo deformante, su co ff e-break”. Aunque en el cuestionario que realiza Jorge Dubatti en su estudio crítico Spregelburd da numerosas claves interpretativas tanto del punto de partida como de las decisiones tomadas durante el proceso creativo, en este trabajo re �exionaremos sobre un aspecto que apenas se desarrolla en las intervenciones del cuestionario y que consideramos vertebrador de todas ellas en mayor o menor medida: el cuestionamiento de las masculinidades hegemónicas3 y su destrucción a partir de las deslocalizaciones geográ �cas (del porteñismo a la realidad mestiza de Latinoamérica), sociales, y, sobre todo, lingüísticas (el mayor logro de su trabajo dramatúrgico). Este trabajo persigue establecer los mecanismos mediante los cuales Spregelburd problematiza y deconstruye la certezas de esa masculinidad.
Acassuso: “¿Somos hombres o no somos hombres?” Esta pieza se estrenó el 16 de marzo de 2007 en el teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires dirigida por Spregelburd. La acción transcurre en un solo espacio: la sala de maestras de una escuela suburbana marginal en Merlo. La historia es rememorada fragmentariamente por algunas de las maestras ante una hipotética sala judicial en la que además del juez están “los abogados, �scales, autoridades y maestras 3 Para un análisis de los rasgos de estas masculinidades hegemónicas puede verse el interesante volumen editado por Carabí y Armengol (2008). Para un acercamiento a masculinidades heterodoxas puede consultarse Mérida Jiménez (2016). C������
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de la escuela, padres y alumnos” (13) y se plantea, como a �rma la directora de la escuela en la primera comparecencia, como un “Bienvenido al mundo real” (14). Lo que a primera vista parece un desafío que podría derivar en una puesta en escena que denuncia las verdaderas condiciones de la realidad escolar (en el sentido documentalista de una crónica sociológica), va desarrollándose como un pastiche que �uctúa entre el tremendismo grotesco y el disparate. Sin embargo, el anclaje que hace Spregelburd en las experiencias cotidianas de las docentes y que sirven de base a esta manipulación estilística nos ofrece una perspectiva tan cruda como podría hacerlo una mirada más naturalista: los ordenadores de cartón para aprender o �mática, el croquis de una madre con el �n de descubrir cuál de sus hijas es la que tiene problemas y si es hija de ella, los recortes y peleas internas entre departamentos, las inquinas y amoríos, la parodia gubernamental de la directora…, todo ello convoca de manera circense un ambiente de fracaso personal y mediocridad profesional que se intenta exorcizar a partir del plan que estructura la trama de la obra. A esta puesta en escena burlesque ayuda la uniformización de todos los personajes femeninos bajo dos mismos nombres, Marta y Susana, salvo el de la directora y la maestra de gimnasia (por sus particulares roles pro masculinizantes en la obra). Esta caracterización onomástica no solo permite juegos cómicos de confusión de caracteres, también es posible que subyazca la reminiscencia de la presentadora Martha Susana y su particular manera de hacer periodismo.4 Dos acontecimientos ejercerán de espita: el atraco al Banco Río de la acomodada zona de Acassuso y el plan de comprar un joven jugador y venderlo al club Boca Juniors. La obra plantea un microcosmos de frustración femenina que busca su redención a través de los dos modelos masculinos que se presentan a su imaginación como resumen 4 Martha Susana o Marta Susana, conductora argentina de programas televisivos como “Cuéntame tu historia”. No solo los nombres de casi todos los personajes femeninos son Marta y Susana sino que también la forma que tiene de relacionarse con la noticia se asemeja al amarillismo de los Talk-Show que conduce esta periodista (en la obra se puede ver, especialmente, en el tratamiento disparatado de una supuesta implicación del escritor Ernesto Sábato en el robo). 162
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del coraje: los ladrones de banco y el jugador de fútbol. Estas �guraciones de lo masculino están, además, enraizadas en una problemática de clase que recorre todo el texto: así la �gura mítica del bandolero bueno y el nuevo héroe masculino deportivo (joven humilde, pero con capacidades físicas que le abren las puertas del éxito). El bandolero remite no solo a las virtudes de una masculinidad hegemónica romantizada por la cultura popular tradicional (desde el mítico Robin Hood a los pliegos de cordel en el mundo preindustrial o la literatura folletinesca y el cine en la modernidad), también a la idea de justicia social contra las clases dominantes. Ese fondo de rebelión primitiva es conjurado en las conversaciones de las maestras en la sala para reivindicar su ejemplo frente a la mujer (en su imaginación el fracaso del robo será por culpa de una mujer: “Siempre hay una mujer celosa en el medio. La amante, la suegra, qué sé yo”, 54) y los ricos (entendidos como haraganes, parásitos, feminizados por la cultura). Por otro lado, el futbolista, Edgar, es junto con un levanta quiniela llamado Nahuel, que hace sus negocios en la escuela, los únicos personajes masculinos de la obra. El plan de comprarlo y venderlo con el dinero del presupuesto de la escuela es el golpe de mano al destino (como los ladrones del banco) en el que cifran su futuro. El modelo del futbolista no se organiza a partir de la reclamación social, por el contrario, se inserta en una economía moral providencialista (el ascenso social milagroso tras descubrir sus potencialidades). Aquí, la masculinidad se vehicula a través del deporte como elemento sublimado del guerrero que no problematiza las clases y la propiedad como sí lo hace el bandolero (Campo Tejedor, 2003: 6699) . En la tensión paradójica de estos dos modelos, Spregelburd elabora el relato. Las palabras que encabezan el epígrafe (“¿Somos hombres o no somos hombres?”, 36) es el punto de partida para tomar la decisión de robar el dinero común de la escuela y comprar la �cha de jugador de Edgar. Como dice al �nal de esta escena la directora: “El mundo es de los valientes” (38). Sin embargo, el desenlace de la obra rompe con esta imaginería de exaltación de lo viril: ni los ladrones son rebeldes primitivos como la C������
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fragmentaria información de los medios de comunicación les había hecho soñar, ni Edgar es el inocente y humilde joven dispuesto a ser redimido a través del deporte. Los primeros pierden su aura justiciera cuando las docentes lean �nalmente que son uruguayos (la descripción heroica de la banda y su romántica fuga queda reducida a un lacónico: “No se quería ir a ningún lado: vino de Uruguay”, 101); el segundo les roba todas sus pertenencias tras un episodio de humillación verbal y sexual machista. El sueño que construyeron en el que se aunaban los rencores sociales con los afectivos y sexuales (las escenas sobre las fantasías fálicas de algunas maestras) resulta un �asco. Pero la destrucción de estos modelos de hombría que en un primer momento les da la fuerza para realizar el robo, termina siendo un elemento de transitoria reconquista de su solidaridad femenina (“No. Chicas, acá, si una cae, caemos toda. Como una banda” dirá una de las maestras). Desgraciadamente, este momento de lucidez colecti va dura lo que una pausa general en el texto, ya que la obra �naliza con una vuelta a una realidad que las absorbe en su miseria y que se niegan a entender (“Basta, no siga. No siga, chicas. No se entiende lo que pasó. Dejémoslo acá”, dirá la directora en la intervención de cierre, 101).
Lúcido: “Yo hacía �amenco. Ella, judo” Estrenada en catalán en 2006, se representa en Buenos Aires en su versión castellana en el teatro Margarita Xirgu en 2007 bajo la dirección de Spregelburd. Pese a que el autor discrimina entre escenas reales (en el salón de la casa de Teté) e irreales (el restaurante en el que Lucas sitúa su terapia de “sueño lúcido”), la necesidad del cierre melodramático �nal hace que no estén particularmente diferenciadas en la puesta en escena. El planteamiento de Lúcido parece a primera vista sencillo: un grupo de escenas cotidianas en una casa burguesa venida a menos en las que se intercala la cena en un restaurante de 164
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nuevo cuño culinario que representa el sueño lúcido de Lucas, el hijo de Teté, la protagonista. La familia es el núcleo sobre el que el dramaturgo teje un texto cuyo onirismo explícito contaminará poco a poco las escenas cali�cadas como reales para desembocar en una escena �nal que revelará al espectador la naturaleza fantasmal de todo el texto: todo ha sido una evocación ucrónica de Teté sobre lo que hubiese ocurrido si sus dos hijos estuvieran vivos. Descubrimos al �nal de la obra que la operación en la que Lucrecia donó un riñón a su hermano Lucas no tuvo éxito y ambos murieron en el posoperatorio. Por tanto, la trama principal sustentada en la supuesta reclamación del órgano por una Lucrecia ya adulta a su hermano se lee como una construcción delirante de la madre. Así la masculinidad en la obra está íntimamente ligada a las angustias de una mujer burguesa incapaz de racionalizar el mundo fuera de la órbita masculina del hijo, del padre ausente y del sustituto del padre (Darío). Todos ellos se distribuyen en un ciclorama mental con sus funciones: el hijo al que se mantiene en una eterna infancia y cuyo travestismo, más que fruto de una terapia, parece el trasunto de una muñeca para Teté; un marido que se da a la fuga tras la operación y que vive ahora con una mujer más joven, circunstancia que obliga a Teté a asumir el rol de cabeza de familia; por �n, un amante, Darío, que esceni �ca el fetiche de la revancha sentimental de la protagonista. En este juego, la aparición de la hija, Lucrecia, es leída como competencia (viene a buscar, en principio, el riñón de su hijo y ha sido la favorita del padre) y esta rivalidad caníbal movilizará gran parte del con�icto. Pero esta simpli �cada coreografía de masculinidades hegemónicas a los ojos de Teté (hijo, padre, marido), esconde el profundo desajuste entre lo evidente de cara al exterior y la vivencia íntima en el espacio familiar. Una novela, Mujercitas de L. M. Alcott, será la oculta cartografía de este melodrama: tanto para Lucrecia (“Por eso doné, mamá. Por eso no me importó cuando me tuve que morir. Por esa novela. Por esa hermosa novela, esa mentira enlatada, que nos hace tanto bien”, 168) como para Teté (“¿Sabés durante cuánC������
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tos años pensé que tendrían que prohibir este libro? Este libro enseña el valor del sacri �cio, pero con mentiras. Todo mal, enseña, Darío”, 169) la novela de Alcott dibujaba una experiencia familiar idílica gobernada por mujeres dispuestas al sacri �cio. Un sacri�cio que es entendido más como asunción de la seguridad masculina, que como logro de las mujercitas protagonistas, como detalla Teté al inicio de la obra: “Tienen todas nombres de hombre, porque el padre quería varones y le salieron ocho chicas, y entonces va una que se llama Jo, no la traducen, pero debe llamarse Jose…” (112). La novela fue muy popular, especialmente tras la versión cinematográ �ca de Mervin LeRoy y la odisea de un grupo conformado por una madre y ocho hijas alrededor de la ausencia masculina del padre y marido es uno de los clásicos ejemplos de la pervivencia del fantasma masculino y sus valores como acicate y eje de la vida familiar. Pero en la vida de Teté estos valores entran en con �icto entre sí pues la autoridad masculina está desfocalizada y es preciso corregirla para que el mundo de certezas burguesas no se derrumbe. Así, la terapia gestáltica de Lucas utilizará varios recursos para reforzar su papel de muleta masculina en el hogar: el terapeuta Rosso será llamado “Papá”, los “sueños lúcidos” serán el campo de batalla entre las dos autoridades masculinas en juego (el hijo como organizador de la cena; el amante, Darío, en el papel de camarero), el travestismo femenino con ropas de su madre como mecanismo de apropiación casi incestuosa (pero también recuerdo del uso como muñeca por parte de su hermana). Además, Lucas utilizará el fútbol como metáfora para reclamar su masculinidad pese a su transformismo doméstico contra Darío y su práctica de tenis: “¿Quién se va a identi �car con un tipo medio bajito, en shorcitos blancos, medias tres cuartos, devolviendo una pelota sí y una no? ¿Qué barra brava va a gritar tus goles? ¿Ah, cómo, perdón? ¿No hay goles en el tenis? ¡Perdón! Un juego sin goles” (140). Tampoco Darío podrá llenar plenamente esa necesidad de autoridad masculina: es un ligue ocasional (aunque Teté lo intenta simular como relación romántica y formal) y su presencia como ca166
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marero en los sueños lúcidos de Lucas es vapuleada por Teté como clienta insatisfecha hasta el punto de tener comportamientos poco viriles (“Te comportás como un hombre”, se le llega a decir, 152). En la escena �nal, veremos que Darío se transforma en Néstor, un familiar que de vez en cuando viene a ver cómo está Teté y le trae algo de comida. Aunque la presencia de la terapia psicológica parece ocupar un espacio importante en la reconstrucción tranquilizadora de la realidad del hogar burgués a partir de un sueño en el que el hijo ocupa el lugar del padre ausente en la cabecera simbólica de la cena y el amante el de mero servidor sin relieve, es el lugar de enunciación (la mente de Teté, como descubrimos al �nal) el que organiza un subtexto marcado por la ausencia del varón (hay que entender la visita de Lucrecia como un desencadenante del delirio y de la trama) y las continuas estrategias para convocarlo en las tradicionales etiquetas de la familia burguesa. La imposibilidad de armar un mundo feliz como el de la �cción de Alcott (con el rescoldo de un padre mantenido por la reproducción fantasmal en el interior del hogar femenino) tiene su origen en que ese salón familiar, como la propia institución, es una �cción, una mentira “enlatada”.
Bloqueo: “En cuatro patas, el Dr. Luna lo sodomiza, un verdadero salvaje” Estrenada en la Sala Carlos Somigliana del Teatro del Pueblo en Buenos Aires con la dirección de Sprelgeburd, es una obra con un “objetivo formal poco decoroso: una obra que carezca de introducción y desenlace, y que se pueda percibir como puro nudo” (175). Así comenta la singularidad de este texto nuestro dramaturgo en una nota previa a la obra. Efectivamente, Bloqueo parte de una organización espacial y textual dicotómica: un estudio de sonido dividido entre sala de control y la de grabación, por un lado; y un problema C������
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técnico, el delay que afecta la comunicación �uida entre los persona jes de un lado y del otro del cristal. En un lado, argentinos, en el otro, un grupo de música cubano que quiere grabar un disco; en medio, un grupo de médicos gastroenterólogos argentinos, pero igualados a los cubanos por su profesión en un momento del diálogo. La propuesta escénica de Spregelburd no persigue ningún tipo de confrontación (“una obra sin dialéctica”, 176) por lo que nos encontramos ante una serie de escenas cuyo enlace está en la pura mecánica teatral de la acción (búsqueda de lo “prototeatral”) a partir de situaciones de una normalidad casi provocadora. Salvo la introducción del punto de fuga bufo de los gastroenterólogos, no existe un elemento que nos conduzca a una clausura �ccional, pues lo �ccional ha sido abolido entre los objetivos del montaje. Frente a una presentación coral del conjunto cubano (formado por dos cantantes, Charo y Pene, y cuatro músicos, tres hombres y una percusionista mujer) en el que lo masculino aparece diluido en el discurso politizado sobre la dignidad revolucionaria (incluso la paliza que le dan a Maribel es por su intento “capitalista” de controlar el grupo, más que por una marca de género); el lado argentino, centrado particularmente en la pareja de So � y el técnico de grabación, César, ocupa la mayor parte de su tiempo en resolver su propio delay personal. Es este contraste entre lo personal y lo político (ecos de aquel lema de los sesenta, “lo personal es político”) donde radica la crítica a una masculinidad que se ha convertido en un producto de talk show. La relación amorosa de So � con un posible asesino de mujeres (que da lugar a unas intervenciones de comicidad discutible en defensa de un novio “que no controla los celos”, 208), su juego de seducción pragmático con el técnico y la elección �nal del repartidor de pizzas como sustituto del novio encarcelado es interpretado como parte de la sociedad del espectáculo que reproduce las relaciones tradicionales entre los géneros: si para algunos cubanos lo que le ha pasado “es una cosa hermosa para hacer una canción. De desamor, de despecho, pero con un fondo bien político” (228); para otros, es parte 168
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de una sociedad que vende todo, hasta las relaciones afectivas (“Todo armado. Invitan a una con un caso polémica, hacen que te involucres, pero ella ya lo conoce a él de antes, y hacen toda esta parafernalia para llenar el espacio de la televisión”, 229). La relación de la joven pareja heterosexual aparentemente parece re �ejar la libertad afectiva frente a la actitud gazmoña y posesiva masculina del amor romántico tradicional. Sin embargo, la actitud de César ante So � (en paralelo al agobio del problema técnico de sonido) va derivando hacia la perple jidad del macho herido y la causa de todos los percances de la grabación (“Mirá, si alguna vez se me ocurrió la peregrina idea de invitarte a tomar un café, olvídate. No te lo digo de mala onda, ¿eh? Pero antes esto no pasaba. Yo venía, grababa, y me iba a casa”, 229). Comentario aparte merece el episodio de la sodomización entre los médicos. Habían acudido al estudio para grabar un paper uni versitario de argumentación grotesca (donde el efecto del problema de tragar en la infancia tiene una posible doble lectura sexual). Los inconvenientes surgidos en la grabación y la actitud agresiva de So � hacia ellos (ella ha asumido el control de la grabación temporalmente) los enfada y fruto de la discusión es la relación que se describe en la acotación: “Peralta: ( En cuatro patas, El Dr. Luna lo sodomiza. Peralta sufre estoicamente.). Vos te lo buscaste, So �. Él hace con su tiempo lo que quiere. Nosotros pagamos por estar acá. Si queremos hacerlo acá, lo hacemos acá. No hay una mierda que la plata no pueda comprar” (222-223). La función de esta breve escena está en los presupuestos de libertad estilística de los que se partía en la nota previa del autor: desquiciar la acción sin que tenga consecuencias en la trama es una manera de exacerbar esa gratuidad argumental. En este contexto, la presentación del sexo homosexual anal como recurso de extrañamiento cómico no deja de ser un recurrente gag en una cultura hipermasculinizada. Por tanto, la masculinidad aparece en esta obra en tres contextos bien diferenciados: como crítica a los roles en la pareja heterosexual, C������
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como elemento de contraposición entre procesos históricos bien diferenciados (la espectacularización de los géneros en el capitalismo y su superación en el proceso revolucionario cubano); �nalmente, como parodia humorística (los episodios del novio asesino y de los médicos). En todo caso, la con �uencia en el espacio hermético de la pecera de sonido de estas tres visiones de la masculinidad sufre también, como la grabación, su propio bloqueo metafórico fruto del mismo delay que entorpece cualquier desenlace.
Buenos Aires: “… Que se arregle con los pesos, como un hombre, a ver si puede…” Se estrenó en el Chapter Arts Centre de Cardi ff , Reino Unido, como tercera parte de la trilogía Tree cities. Dirigida por el dramaturgo (que además interpretó el papel del galés Gwyn) cuenta con una versión cinematográ�ca cuyo título Floresta alude al barrio en el que se encuentra la casa en la que transcurre la acción. En esta obra Spregelburd se acerca, por la naturaleza del ciclo para el que se encargó el montaje, a la ciudad de Buenos Aires como esencia de la “argentinidad”. Al igual que en las anteriores, la realidad es desencajada del molde costumbrista, en este caso, para insertar su trabajo en la re�exión sobre su Buenos Aires como “patio trasero de la globalización”, como una ciudad que en el XIX aspiraba a protagonizar un papel muy distinto al que ahora ocupa. Conecta de esta manera Spregelburd su ciudad con los destinos de las otras dos ciudades: Cardi ff (“Es como cuando cerraron las minas de carbón in England, Gwyn. Remember? ¿Carbón? No More!”, 238) y Melbourne (“Claro, es que nosotros podríamos haber sido Australia, si no hubiésemos echado a los ingleses”, 279). Este relato que uni�ca los patios traseros tiene su origen en la no asunción de un fracaso histórico en las narrativas fundacionales de los nacionalismos decimonónicos: las “nuevas razas” son representadas con los valores de una hipervirilización guerrera frente a la decadencia 170
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de las viejas potencias europeas (“Es un tipo de pensamiento completamente europeo. Están caducos. Todo un continente atrapado en sus símbolos. Ninguna lógica. Un calco sobre un calco sobre un calco, ya no se ve nada, en Europa”, 267-268). Por ello, la llegada de un galés a una casa ocupada ilegalmente (con la complicidad de la empleada de la inmobiliaria, Selva, enamorada del personaje masculino argentino) plantea una confrontación de doble dirección teñida de mutua incomprensión: “Un punto de vista costumbrista que mira al extranjero, o un extranjero que presenta un cosmos costumbrista y reconocible pero como si tratara de lo más exótico del mundo” (312). En la búsqueda de esa "esencia" argentina, Spregelburd se acerca a la porteñidad como expresión de las expectativas del público extran jero y de las ideas que maneja sobre su país. Herederos de toda una ideología redentorista con origen en los primeros reformistas de la nación (“¿Civilización? ¿Barbarie?”, 271), en la obra los personajes argentinos reproducen algunos de los prejuicios raciales (“¿Qué somos? ¿Indios? ¿Asesinos?”, 271) y culturales (sobre los españoles: “¡Piratas! ¡Esclavistas! ¡Ladrones!”, 271; sobre los chilenos: “Yo te estoy hablando en serio”, 279; sobre los uruguayos: “¿Cómo que no quiero a nadie? A ver, a ver, a los uruguayos yo los quiero. No tengo ningún problema con ellos”, 277). El personaje de Dominighini resume muchos de los aspectos misti�cadores señalados para una construcción de la masculinidad diferencial americana (Pelu ff o y Sánchez Prado, 2010). Así, muchas de las llamadas señas de identidad de las nuevas naciones americanas del XIX arraigan en fantasmas de una masculinidad heroica (vinculadas a la idea de la frontera, por una fundación mítica de la nación) cuyo sesgo se mantiene y reproduce paródicamente en la actualidad y que Spregelburd adjudica al personaje de Dominighini (“Claro, Melbourne, por ejemplo, es como si fuera Buenos Aires. No, como Quilmes, es. Son todos presos y borrachos irlandeses regenerados. Son bárbaros”, 280). Si la presencia de Gwyn supone un elemento inquietante pues adivinamos su terca permanencia en la casa como una ominosa resolución cuyo origen solo intuimos al �nal, el resto de los personaC������
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jes sobrevive de sueños grandiosos sobre sí mismos (la pintura en el caso de Clara, el secreto de la Nasa por parte de Dominighini) que no dudan en hacer explícito en todo momento con verborrea ilusa (“¿Cómo querés que me ocupe del plomero? ¿No ves que tengo la cabeza en cosas grandes?” dice Dominighini, 255). Frente a la tradicional euro�lia, señalada como rasgo de la construcción histórica argentina (y de la que Gwyn es su catalizador como punto de fuga frente al trío argentino), Dominighini reivindica la idea del héroe fronterizo y cansado con el tango “Zaino viejo” como banda sonora (“Hoy ya no tengo quién me prepare un mate/ ni quien me ayude a soltar el percherón/ solo me queda mi perro Chocolate/ entre las ruinas del viejo corralón”). El europeo es así entendido como enemigo de la patria: “¡Europa! Se quejan de cómo somos, pero se aprovechan. Mira qué rápido se adaptan. Cómo se aprenden las manganetas” (271). Esta indolencia existencial contrasta con las continuas posibilidades laborales que se le presentan al personaje y de �ne cómicamente su función de vividor (a costa de Clara y Selva, los personajes femeninos). De esta manera, la masculinidad “porteña” es presentada como una mezcla de quijotismo codicioso (los planes de enriquecerse extorsionando a la Nasa), apatía vital afectada (“Hoy voy de traje porque es la primera vez. Pero mañana se acabó. Causo una buena impresión, y después ya está, doy las clases de sport”, 273), jactancia racial (los comentarios sobre chilenos, uruguayos o los indios), la capacidad adaptativa de un parásito y el orgullo irracional: “Sí, acá estaremos todos medio muertos, pero yo le digo una cosa, Gwen: si cada pueblo está condenado a repetir su historia, me alegro mucho de haber nacido acá. En el culo del mundo. Qué continente, por Dios” (270). Esta versión de la masculinidad se apuntala también en la dominación simbólica sobre la mujer: “Yo le quiero comprar una corbata, a Domi. Para una entrevista. Él, con la capacidad que tiene, entra como profesor y enseguida seguro que lo ponen de rector… Lo que necesita es una buena oportunidad” (268). Todo este imaginario con ínfulas de colectivo se resume con una reivindicación del Sur en clave jocosa 172
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ya que el argentino es como el australiano, pues comparten el espacio de las antípodas frente al resto del planeta: “Sí, cuando acá es invierno, allá también es invierno. No le tenés que explicar que la tierra es redonda” (279). Los verbos irregulares presenta en su conjunto los límites de una masculinidad cuyo sustento es en muchas ocasiones la interiorización de ciertos mitos de narrativas autóctonas (en Buenos Aires la masculinidad es un avatar de la identidad nacional), de narrativas socio-históricas de largo recorrido en Occidente (como �gura vertebradora del hogar burgués en Lúcido o la idea del bandido justiciero remozado con la �gura moderna del futbolista en Acassuso) o, por último, como mixti�cación de procesos políticos contemporáneos en los que la masculinidad se enquista (como ocurre en Bloqueo). En todas ellas, sin embargo, ya funcionen como proyecciones (en las dos primeras), ya como caracterización de personajes (las dos últimas), los valores masculinos forman parte, se imbrican en una realidad, que pese al humor, resulta desesperanzadora. Spregelburd evita, de cualquier modo, ofrecer un texto estanco, en el que las masculinidades se muestren descarnadamente o de manera aislada. Son parte de una puesta en escena de los sujetos contemporáneos cuyas contradicciones, cuya perplejidad como personajes se retroalimentan tanto de un imaginario sobre lo masculino como de las condiciones materiales e ideológicas de las que son producto: la deconstrucción de estas masculinidades en escena nunca funciona en Spregelburd como diagnóstico, sino como síntoma de un fracaso existencial colectivo.
Bibliografía Campo Tejedor, A. de (2003). “Cuestión de pelotas. Hacerse hombre, hacerse el hombre en el fútbol” en Valcuende del Río y Blanco López (eds.), Hombres. La construcción cultural de las masculinidades (66-99). Madrid: Talasa. C������
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Carabí, Á. y Armengol, J. M. (eds) (2008). La masculinidad a debate . Barcelona: Icaria. Mérida Jiménez, R. (ed.) (2016). Masculinidades disidentes. Barcelona: Icaria. Pavis, P. (2007). La puesta en escena contemporánea. (2015) Orígenes, tendencias y perspectivas. Muguercia, M. (trad.). Murcia: Universidad de Murcia/ Editum. Peluff o, A. y Sánchez Prado, I. M. (eds.) (2010). Entre hombres. Masculinidades del siglo XIX en América Latina . Madrid y Frankfurt: Iberoamericana - Vervuert. Sánchez, J. A. (2007). Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Madrid: Visor. Spregelburd, R. (2008). Los verbos irregulares. Buenos Aires: Ediciones Colihue.
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IMÁGENES
LA SINGULARIDAD DE LOS ROSTROS Interrogaciones sobre masculinidad y nación en un ensayo fotográ�co de Juan Travnik
Ariel Sánchez
Sentía a través de la fuerza de mis reacciones, de su desorden, de su azar, de su enigma, que la fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio. R ����� B������, L � �á���� �ú���� Existe una férrea resistencia de la cultura hegemónica a aceptar la masculinidad (blanca) en términos de performance. Así, históricamente se ha concebido la feminidad como una representación (como una mascarada), sin embargo se ha negado u obviado la posibilidad de que la masculinidad se pudiera representar (identi �cándola como una identidad no performativa o antiperformativa). J��� H���������, 2003
Las imágenes fundamentalmente provocan, y devuelven a quien las mira una aventura. Este breve texto es fruto de una de esas aventuras. Un intento de pensar esos ojos que producen subjetividades, multiplicarlos, rodearlos hasta darlos vuelta y descubrir la forma en que van armándose los cuerpos y sus singularidades. Me interesa desplegar preguntas que surgen del encuentro entre el fotógrafo y su objeto, y comenzar a pensar un modo en que podamos describir las C������
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tramas que dan forma a la masculinidad (o masculinidades) en un mundo que obliga cada día más a la diferencia y a la �uidez. Ciertas imágenes exponen diferencias respecto al régimen dominante de visibilidad (y enunciabilidad) desarticulando, al menos instantáneamente, las ligazones establecidas entre masculinidad e impenetrabilidad (Butler, 2005). En este caso puntual enfocaré la mirada en un ensayo fotográ �co de Juan Travnik, “Malvinas. Retratos y paisajes de guerra” (2008), conformado por una serie de 70 retratos fotográ�cos en blanco y negro de ex combatientes de la Guerra de Malvinas e Islas del Atlántico Sur, realizados entre 1994 y 2007 y seleccionados entre más de 200 que el fotógrafo tomó durante ese periodo.1 Además cuenta con una serie de 12 paisajes, tomados en las islas durante el mes de mayo de 2007, luego de haber terminado los retratos de los ex combatientes. Trataré de pensar ciertas ligazones entre masculinidad y nación, relacionando las visualidades “icónicas”, “emblemáticas”, de “soldados héroes o guerreros defensores de la patria/frontera” y las aperturas imprevistas que pueden aparecer cuando se muestran elementos de la fragilidad generalmente excluidos de la norma masculina heterosexual. El objetivo de este trabajo es simplemente ofrecer un primer acercamiento a esas fotografías, a lo que ellas nos devuelven sobre nuestras formas de pensar la producción de subjetividades masculinas en las sociedades contemporáneas. En esta instancia realizaré una lectura de la muestra en conjunto, sin analizar cada retrato de manera particular. El ensayo fotográ�co de Travnik no se me presenta como un corpus de imágenes al cual habré de darle la palabra oculta, sino fundamentalmente como un provocador de preguntas que me ayudan a repensar las fronteras que dan forma a las subjetividades masculinas, a �n de crear articulaciones imprevistas entre cuerpos, rostros y subjetividades. La búsqueda especí�ca consiste en rastrear diferentes procedimientos por los cuales los retratos allí incluidos difuminan, 1 Se puede acceder a las fotografías en la página web de Juan Travnik: . 178
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o al menos interrogan, la persistencia de las fronteras de la norma heterosexual masculina. La masculinidad ha sido asociada históricamente a la �gura del “Hombre”, en tanto representante universal de los seres humanos, y, al mismo tiempo, a los sujetos “nacidos con pene”. De este modo, la masculinidad ha terminado por ser no solamente esa parte del par dicotómico que hace oposición con mujer y/o femineidad, sino que también se escabulle detrás de los grandes conceptos de la modernidad como “ciudadano”, “objetividad”, “razón”. La masculinidad se establece entonces como el término no marcado, el testigo modesto (Haraway, 2004) del proyecto cientí �co de la modernidad, la marca no nombrada del hombre de la cultura y la razón. Y en esta lógica de la universalidad invisible quedó oculta toda una historia de anudamientos y tramas que ligan cuerpos con géneros y deseos; pero también quedó oculto el lugar desde donde mirar y leer aquellos relatos y discursos que producen masculinidades. Rastrear esos modos de subjetivarse, las huellas de la violencia y trazos fronterizos y la forma en que se ha ligado a ciertos cuerpos con ciertas características y atributos de género, puede llegar a traer resultados inesperados, abrir puertas en esa trama compleja que se teje cuando pensamos las posibilidades de otro tipo de vidas, oscurecidas y despojadas del mundo de la particularidad por los efectos de la luminosidad ilustrada y su constante reproducción de la imagen sacra de lo idéntico.
Imagen, memoria y diferencia Como a�rma Didi-Huberman (2014: 17), “hablar de legibilidad de las imágenes no es solo decir, en efecto, que estas reclaman una descripción, una construcción discursiva, una restitución de sentido. Es decir también que las imágenes son capaces de conferir a las palabras mismas su legibilidad inadvertida”. Vivimos en un mundo incierto, donde las imágenes �uyen y dan forma a las subjetividades, C������
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con�guran modos de ser cada vez más alejados de la institucionalidad propia de la modernidad. El concepto de masculinidad, asociado a lo uno y a la negación de lo múltiple, pareciera escurrirse en formas de poder que interpelan desde la obligación a la diferencia, al placer y a mostrarse “como uno es”. Si la lógica predominante en las retóricas de la modernidad era la asimilación, ¿Qué ocurre entonces en un mundo en el que circulan discursos acerca de la diversidad? La producción del mundo como imágenes fragiliza las identidades neutras y � jas de las sociedades modernas, abriendo la posibilidad de pensar en las preguntas en torno a la �gura del “Hombre”. Esta producción técnica construye otros mundos, reestructura la realidad, al tiempo que la transforma en un escenario global de imágenes (Flusser, 2001: 13). Se trata de un golpe directo a la subjetividad nunca vista del hombre moderno, ese sujeto invisible, imposible de per formance. La pregunta por la masculinidad, situada en un contexto de �uidez y de obligatoriedad de la diferencia, es sin dudas política, y su respuesta no solo habilita una descripción de una de las partes del binomio del sistema de género (y de cómo la crisis afecta la vida de los “varones”), sino fundamentalmente una re �exión sobre el modo en que se producen las fronteras ético políticas en una comunidad y sobre las formas en que se jerarquizan los criterios de humanidad (quiénes son los sujetos aptos, visibles, deseables de una sociedad). La masculinidad, en tanto núcleo invisible, ha marcado y producido la estrati�cación sexo-genérica, por lo que su visibilidad como diferencia y su fragilidad como expresión, no implican en sí mismas su desaparición como norma, sino la posibilidad de que se con �guren relatos y formas de vida que quedaban ocultas ante el encandilamiento de las representaciones e identidades � jas. En este sentido, es interesante el planteo de Jacques Rancière (2010) respecto de la “imagen pensativa” y un nuevo régimen de visualidad que ponga en entredicho la lógica representacional. La “pensatividad” de la imagen, a�rma el autor, puede ser de �nida como ese nudo entre varias indeterminaciones. Podría ser caracterizada 180
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como efecto de circulación entre el sujeto, el fotógrafo y nosotros, de lo intencional y de lo no intencional, de lo sabido y de lo no sabido, de lo presente y de lo pasado. Es justo en esa zona de indeterminación donde la imagen supone otro tipo de conceptualización, no solo está allí para representar y mostrarnos visualmente una historia ya dicha, un relato ya escrito, sino también para producir formas novedosas de relacionarnos con lo sensible. La obra de Travnik es de interés para este texto en particular, pero también para la investigación sobre masculinidades que estoy realizando, fundamentalmente por lo que esas fotografías disparan, por la conmoción que traen las marcas agrietadas de los rostros allí mostrados. ¿Qué gestos y rasgos se experimentan como estabilidad normativa? ¿De qué modo aparecen los “devenires femeninos” en las fotografías que tienen a los “biovarones” como personajes? ¿Qué cuerpos y subjetividades son legítimos de ser mostrados-mirados como masculinos? ¿Pueden experimentarse masculinidades en cuerpos penetrables? ¿De qué modos se produce la masculinidad en sociedades en las que esta convive con otras diferencias? ¿Sigue siendo el término jerarquizado y no marcado? La crisis de la que hablan los estudios de masculinidad ¿es su aparición como posición diferencial? ¿Qué otros cuerpos y subjetividades pueden gestarse en estas nuevas tramas de poder? ¿Sigue siendo el sexo el resabio moderno que liga a los “cuerpos con pene” con la masculinidad? ¿Qué cuerpos aparecen como legítimamente masculinos? ¿Cómo se miran los cuerpos masculinos? ¿Cómo articular experiencias de vulnerabilidad y dolor con formas de hacer la masculinidad? ¿Qué ocurre cuando se borran las formas tradicionales de mostrar y decir cuerpos y subjetividades que son vistas y leídas socialmente como masculinas? ¿Qué pasa cuando aparece la fantasía y produce diferencia? Los lazos entre masculinidad y nación han hecho impensables algunas preguntas, inhabilitando la posibilidad de construir otros relatos y visualidades. La conformación de la nación, al menos en Argentina, estuvo estrechamente vinculada con la conformación de una C������
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ciudadanía viril (Salessi, 1995). A la maquinaria disciplinaria de la educación y la producción “bien regulada”, se le sumó luego la ley de servicio militar obligatorio, que continuaba el trabajo de producción de cuerpos y subjetividades masculinas heterosexuales (razón, fuerza, moral, ética). El tipo de masculinidad que allí se conformó partió del imaginario que desde el siglo XIX ha rodeado a los “anormales”, los “canallas”, los “pícaros”, los “libertinos”. Estas formas de vida, que el discurso médico y jurídico cali �có de “desviadas”, se constituyen como categorías contrapuestas a las de los “hombres modestos”, “viriles” o “gentiles”. De este modo, muchas preguntas quedaron atrapadas en el seno de ese “ser nacional” y en las formas de entender la “verdad” de la historia. ¿Qué miradas y voces son posibles sobre el pasado? ¿Cómo se narra un pasado traumático? Son preguntas que nos llevan directamente a buscar retóricas que escapen y huyan, al menos instantáneamente, de los modos “masculinistas” (falogocéntricos) de narrar. En su texto “Cuando las imágenes tocan lo real”, Didi-Huberman (en línea, s.p.) se pregunta: “¿A que tipo de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de conocimiento histórico es capaz de aportar este conocimiento por la imagen?”. Esos interrogantes, que llevan al autor a repensar las relaciones entre la memoria y el archivo y las formas en las que se puede hacer una arqueología de las imágenes, nos sitúan directamente en el problema que intento abordar sobre las posibilidades de relatos singulares que escapen a la “narración masculina” de las cosas. En un breve ensayo anterior (Sánchez, 2015), trabajé puntualmente sobre las formas de narración y transmisión masculina en relación con el documental Fotografías (2007) de Andrés Di Tella, en el que se cruzan historias de la familia del realizador en relación con la �gura de su madre y de “lo extranjero”. Allí retomaba a Jacques Derrida y su pregunta por el afuera de la frontera, por el extranjero, pero respecto de la �gura de “la mujer”. Las fotografías de Travnik nos mueven a esas preguntas al construir un relato de la guerra y la 182
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posguerra desde la fragilidad y el desierto estropeado y pausado. En algún punto, lo que Travnik y Di Tella hacen desde el arte es peinar a contrapelo la cabellera del relato de verdad (“masculina”), al poner en evidencia esas ligazones entre masculinidad y nación.
La �gura del héroe: masculinidad y nación A simple vista, cuando se recorre la muestra de Juan Travnik o cuando se abre el libro editado sobre ella, lo que se ven son rostros, enormes rostros imposibles de evitar, tanto por su tamaño como por la nitidez perfectamente trabajada con el blanco y negro y la iluminación compacta. Algunos de los ojos retratados nos devuelven la imposibilidad de la mirada. Sus ojos desviados de la lente, su imposibilidad de enfocar, la sutil mirada de un per�l, y hasta la ausencia de un ojo perdido en combate, nos obligan de algún modo a buscar esa mirada, a intentar retenerla. Recorrer esos ojos puede volverse una tarea difícil emocionalmente, darle la vuelta al “héroe”, algo poco usual en la historia visual de Argentina. Los retratos en blanco y negro, al igual que los paisajes distribuidos en el libro, están acompañados de breves referencias que no permiten ahondar en elementos biográ �cos. Desde sus miradas, uniformes y manos callosas o marcas en el rostro, parecen susurrar algunos enunciados sobre los efectos de la guerra, pero también sobre el olvido de esa guerra sin imágenes. Inquietan con su presencia, desarticulan, o al menos miran de cerca la �gura mítica del “héroe de guerra”, guerrero-guardián de las fronteras de la nación. Llama la atención, en esos retratos posados, las bocas forzosamente cerradas de muchos de ellos. Los labios parecen in �ados como a punto de decirnos algo, de enunciar una palabra que acompañe esas miradas, esas grietas sobre el rostro. El tiempo se detiene en cada una de las fotografías, no solo por el efecto de luz, sino por los trajes de combate o simples remeras que parecen haber estado vistiendo esos C������
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cuerpos desde su llegada a las islas hasta el día de hoy. Las fotografías juegan con los tiempos, son una imagen pasada pero que no está congelada (a pesar de sus uniformes de invierno). La mirada de cada uno de los ex combatientes nos devuelve a un presente continuo, pero pausado. Es un tiempo inventado el de esos retratos, que nos lleva a una circularidad propia de un duelo que no acaba; la remisión pasado/presente es continua. Los paisajes también presentan esas heridas y, como los rostros, están dispuestos a la manera de territorios (Fortuny, 2015). Se da, asimismo, ese juego con el tiempo. Travnik fotografía los paisajes de las islas veinticuatro años después de la guerra y lo que nos trae son los restos de esa guerra; restos que esperan, durante el tiempo detenido del enmudecimiento visual y oral, el momento de ser mostrados. La muestra desarticula la identidad colectiva “héroes de Malvinas”, devenida luego en “los chicos de la guerra”; y con ello arrastra el desmembramiento de lo visible masculino. Travnik no busca el detalle de las marcas y heridas, sino que enfoca ese detalle en el todo (la con�guración de esa herida como productora de cuerpos). Es decir, no es la herida presente en un rostro o el cuerpo amputado como marca testigo de su paso por una guerra, sino la herida que arma y da forma a esos rostros (a esas subjetividades). En cada imagen se pone en evidencia no solo la fragilidad sino también los efectos materiales de la producción guerrera masculina. A diferencia de otras fotografías de posguerra, como las que mostraban los efectos sobre el cuerpo y buscaban dar cuenta de las heridas provocadas por la guerra, aquí la mirada no está puesta en ese “detalle”; la fragilidad, las marcas y huellas de la guerra se disponen como preguntas que necesitan salir de la imagen y de la palabra no articulada del pasado olvidado. No solo reclaman con sus miradas la memoria de cuerpos que habían sido borrados, devolviendo visualidad a una “guerra sin imágenes”. Travnik, consciente o no, abre una posibilidad de pensar la fragilidad en cuerpos supuestamente “infragilizables”. ¿Puede el dolor construir subjetividad? ¿Se puede narrar desde ese lugar desarmado, desde 184
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esos restos que quedan olvidados en los paisajes desérticos de la isla? Travnik “arqueologiza” en sus preguntas sobre la memoria, va directo a los restos y huellas que la guerra deja en los territorios (rostros y paisajes). Gilles Deleuze y Félix Guattari dedican un capítulo de Mil mesetas (2002) a la “máquina abstracta de rostri �cación” y la posibilidad del rostro como futuro si es que lo destruimos previamente. Retomando alguno de sus lineamientos me pregunto por la posibilidad de pensar estos rostros marcados y golpeados como agujeros que nos sirvan para inventar nuevos cruces que liguen distintos cuerpos con diferentes formas de masculinidad. Si el rostro, producto de la “maquina abstracta de rostri �cación” es el propio hombre blanco (agrego: impenetrable) ¿Son las heridas sobre el rostro una manera de destruir el producto de esa máquina abstracta? ¿Podría ser la exposición de las marcas de lo bélico masculino sobre esos cuerpos (vistos por la historia o�cial como héroes), una forma de volver “máquina de guerra” a las “máquinas de rostri �cación”? ¿Es el rostro del dolor un rostro de la masculinidad? Los rostros que retrata el fotógrafo abren un espacio para pensar de qué otros modos pueden ser vistos los “varones”, qué vínculos estrechos pueden establecerse entre masculinidad y dolor. Prestar especial atención a los excesos diferenciales que desbordan la masculinidad producida por regímenes de verdad de las sociedades disciplinarias, puede abrirnos caminos imprevistos para pensar los lazos que se establecen entre cuerpos, géneros y sexualidades. La muestra del fotógrafo estadounidense Michael Stokes sobre cuerpos amputados (algunos con prótesis) de veteranos de las guerra de Irak y Afganistan también despliega elementos que interrogan la matriz deseante de los géneros y puede servir para considerar algunos contrapuntos en relación con la muestra de Travnik. Los cuerpos que retrata Stokes también son de excombatientes de guerra, pero se disponen y presentan a través de ciertos mecanismos de hipersexualización. Si bien esta forma se diferencia de los modos normalizaC������
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dos de deseo, en tanto que son cuerpos amputados o fallados para la matriz de legibilidad, Stokes los “maquilla” con cierta gimnástica anabólica. En algún punto, se podría pensar que el fotógrafo vuelve visibles y deseables esos cuerpos, contorneándolos de acuerdo con ciertas reglas estéticas de la normativa hegemónica corporal y deseante. Hay aquí algo del funcionamiento de los dispositivos propios de las sociedades contemporáneas, donde se extienden los abanicos de diferencias discretas que son exhibidos por la maquinaria de la diversidad. Recurro al ejemplo de Stokes simplemente para situar el problema que intento desplegar en torno a la masculinidad y lo que desde algunos trabajos se denomina su crisis. El trabajo de Stokes recurre a cierto dispositivo de inclusión-integración dentro de una comunidad, por lo que la diferencia respecto de la norma ingresa y engorda el logos comunitario. En cambio, en la muestra de Travnik, más allá de las diferencias concretas de trabajo sobre la fotografía, al incluir algo del orden de la fragilidad, se provocan excesos diferenciales que no logran salir de la opacidad y operan con fuerza potente, e inquietan. Pensar las formas de incertidumbre que atraviesa la producción de masculinidad en las sociedades contemporáneas, cobra algún sentido en tanto la particularidad de la masculinidad tiene que ver con ser la “posición de verdad”, identidad neutra, en la maquinaria productora de subjetividades: “El hecho preocupante es que si la con�guración de la masculinidad es reintroducida en términos de sub-cultura o de minorí a, debemos preguntarnos si esa emergencia no es una reaparición de lo dominante y un intento por regular, no solo nuestros cuerpos, sino los modos en que nos vinculamos con una experiencia de los mismos. En otras palabras, es preciso analizar la con�guración crisis de la masculinidad no por sus efectos sociales sino como lugar productivo del lenguaje”. (Forastelli, 2008: 118) 186
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Sigue siendo importante preguntarse por las imágenes que son posibles en una sociedad y el modo en que se de �ne la rejilla que da forma a los criterios de visibilidad y enunciabilidad. Aún en las sociedades de la �uidez, “multicultusexuales”, donde parece haber una exigencia de mostrarse y diferenciarse constantemente, se producen fronteras y jerarquías, y muchos anudamientos subjetivos quedan desplazados; por eso la pregunta debe situarse incluso ahí, en la descripción de la frontera. Las formas en las que se ha entendido la masculinidad y su relación con los elementos claves de la modernidad están mutando, y hasta muestran, en algunos casos, sus rostros sangrados de poder. Sin embargo, si miramos desde el articulado reproducción-liberación, apenas daremos cuenta del modo en que se producen los visibles y los decibles en una sociedad. El multiculturalismo nos obliga constantemente a producirnos diferencialmente. ¿Cómo producir retóricas que no involucren necesariamente formas de la �uidez normativa? ¿Cómo abrir el juego a la producción de cuerpos sin que ello implique necesariamente el engorde de la comunidad? ¿Cómo establecer “reparticiones de lo sensible” que no vuelvan a operar sobre las lógicas jerarquizantes de la masculinidad normativa? En ese sentido, ¿qué nos devuelve al mundo la piel agrietada de esos rostros y esos trajes? ¿Qué nos dice de los varones un “cuerpo inválido”? ¿Son “los chicos de Malvinas” los que nos proponen otras formas de ser varón? El Estado obliga a producir una masculinidad heroica que falla, su memoria es la de la falla. ¿Cómo construir relatos desde ese lugar? ¿Cuándo el cuerpo de un varón se vuelve mostrable? ¿Cuáles son las imágenes posibles de la masculinidad? ¿Cuál es la alegoría masculina de las sociedades contemporáneas? El trabajo que me queda por hacer involucra estas preguntas y considero que recorrerlas en los cuerpos y rostros habilita más relatos posibles. De algún modo, Travnik hace hablar a ese rostro, al transformar al colectivo en una singularidad. El fotógrafo recurre directamente a la fragilidad que parece no poder convertirse en parte de C������
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la performance de la masculinidad, esa que queda en la sombra de la luminosa presencia del sujeto masculino sin historia. El concepto de “imagen pensativa” es interesante para dar cuenta de esa zona de indeterminación que se produce entre los retratos de soldados, lo que sabemos de la guerra, lo que suponemos de la masculinidad y del lugar de donde salen esas heridas. Podemos encontrar la “pensatividad” de la imagen en ese vínculo que se establece entre las presencias-ausencias; no solo en cada foto, entre esos uniformes que visten y dan forma al cuerpo del héroe y lo agrietado de esas formas (que parecen mostrar que allí no termina de coserse); sino en la relación entre los rostros retratados y las ausencias de los paisajes de las islas, un desierto sin cuerpo, un desierto detenido en el tiempo. La pausa que nos devuelve el blanco y negro del paisaje y la pausa a la que nos obligan los rostros para encontrar la mirada, producen modos de ver no solo la guerra sino también las formas en las que tradicionalmente pensamos las subjetividades masculinas y su constante e invisible performance. En su texto “Las pieles de la guerra” (2015), Natalia Fortuny despliega un contrapunto entre la muestra de Travnik y “Uniformados” (2012) de Santiago Haff ord, a partir de la exposición o no de la piel y las formas de lo bélico que se despliegan. El trabajo de Fortuny elabora preguntas respecto de la memoria, que a su vez habilitan interrogantes para pensar no solo sobre las formas en que se narra la guerra (y con ello una nación), sino el tema que aquí interesa que es el de la masculinidad como productora de fronteras y jerarquías: “Las pieles expuestas y las pieles cubiertas insisten en hablar del mundo de la guerra. Y la piel vista se aparece así como una interesante puerta para pensar las memorias visuales de lo bélico en nuestra historia” (Fortuny, 2015: s.p.). En esa exposición, en ese territorio lleno de callos y “estropajos”, en esa espacialidad de la guerra, plenamente masculina (falogocéntrica o “masculinista”), donde ahora solo podemos ver heridas, se abren también preguntas sobre la impenetrabilidad, o las formas en que se constituyen visualmente, pero también 188
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narrativamente, las masculinidades. Solo hay que acercar la cámara para recorrer esa historia; de lejos, esas fotos no dirían nada sobre sus marcas en el cuerpo. No son fotografías por las que se pasa sin ningún esfuerzo, nos detienen ante la incomodidad de un rostro y nos obligan a enfocarlo.
Estropajos y masculinidades frágiles En 1973 se estrenó en los cines argentinos la película El santo de la espada, dirigida por Leopoldo Torre Nilson a partir del libro de Ricardo Rojas. En una de las escenas �nales, vemos a San Martín, héroe nacional, libertador y prócer, cruzar los Andes en su caballo. Se trata de una escena importante para el cine que es, además, una escena fundante de la Nación, encarnada en el cuerpo heroico del libertador de la patria. Alfredo Alcón, unos años después, contó que la dictadura de Juan Carlos Onganía realizó muchas objeciones (y censuras) a esa película y fundamentalmente a esa escena. En la idea original de Torre Nilson y de su guionista, Ulyses Petit de Murat, el “santo de la espada” cruzaba los Andes enfermo, casi muerto, debido a una antigua dolencia. De algún modo, se volvía cuerpo y no guardián impenetrable. Algo que parece hasta lógico. Por otro lado, Fortuny comenta, en el texto ya mencionado, que la muestra de Ha ff ord llamada “Uniformados”, donde se retratan militares exhibiendo sus trajes de guerra y uniformes, fue levantada en el 2009 en la ciudad de La Plata por pedido de un grupo de ex combatientes. El argumento utilizado para la prohibición fue el de no herir la sensibilidad de los ex combatientes. Dos hechos separados por casi treinta años nos atraviesan con el interrogante sobre la herida y su vínculo con los núcleos de las fronteras que traman y producen cuerpos masculinos. ¿Es ese ocultamiento de la falla, de los huecos que forman los cuerpos y rostros -la impenetrabilidad de la que habla Judith Butler (2005)- aquello que C������
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de�ne la masculinidad? ¿Será la evidencia de la performance, en de�nitiva la imagen fragilizante, lo que expone y hace estallar ese lugar de producción de fronteras? El ensayo fotográ�co de Travnik involucra los elementos de heroísmo y Nación que son fundamentales para pensar el modo en el que se han producido las fronteras de la masculinidad desde el régimen de visualidad dominante de la modernidad. Toda fotografía, toda imagen, de acuerdo con Didi-Huberman, constituye siempre un acto de montaje, en tanto une cosas que parecían contradictorias. Travnik ensaya la memoria, devuelve una imagen y, si bien no trabaja sobre la �gura del “prócer”, plantea preguntas similares sobre la Nación al disponer esos rostros pertenecientes a “héroes de Malvinas”. El fotógrafo, al mostrar rostros en primeros planos y acompañarlos con paisajes desérticos que permiten un instantáneo respiro, in vita a construir una narración diferente, no la escena del tradicional fresco de guerra, cargada de acciones y proezas, pero tampoco un glosario de heridas como marcas de guerra. Son rostros y los paisajes que supieron acogerlos, ambos detenidos en un tiempo, en una cierta espera que los va desarmando; no es simplemente un pasado, posee el tiempo intenso de la pregunta. La pensatividad viene a negar un �nal, como sostiene Jacques Rancière, suspende la lógica narrativa, el �n de la historia en acción, en bene �cio de una lógica expresiva indeterminada. La austeridad de luces y colores, el detenimiento en el tiempo de la habitación y de la ropa, la neutralidad del ambiente, nos ponen de frente a cuerpos y rostros desaparecidos, nos devuelven una imagen que desencadena un relato de memoria. En de �nitiva, pensar en estos rostros, es también pensar en la posibilidad de que una imagen golpee no solo contra cierta “verdad” del pasado reciente de Argentina (esa guerra sin imágenes y luego enmudecida) sino con las gramáticas que hacen posible que algo sea dicho y visto. En el prólogo del libro editado de la muestra, Graciela Speranza (en Travnik, 2008. 4) Observa: 190
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“Las fotos renuncian a la explicación unívoca de los hechos, la autoridad del mensaje impuesto, e incluso a la voluntad del enunciado categórico y se dedican en cambio, como todo arte político, a modi �car lo visible, la forma de percibirlo y representarlo, buscando nuevos modos de construir la relación entre espectáculo y mirada, la proximidad y la distancia”.
Cuando al principio de este apartado mencionaba las imágenes y su golpe directo a la �gura central del hombre de la modernidad (generizado como masculino), lo entendía en estos términos amplios; ya que la particularidad de la masculinidad no reside en ser una parte del binario de género, sino en ser precisamente la máquina que produce las fronteras y jerarquías y que habilita los modos de conocer, narrar y mostrar el mundo. En ese sentido, su visibilidad como diferencia, como posición en el mundo, sus imágenes vinculadas a la fragilidad, nos da la posibilidad de preguntarnos sobre ese lugar, inquietar y redistribuir la “repartición de lo sensible”. Los estudios sobre masculinidades tienen que abrirse a este tipo de cuestiones si quieren abordar ese núcleo articulador que ha sido históricamente la masculinidad. Con describir una de las partes de una dicotomía no se hace más que caer en su propia trampa y alucinarse con sus propios movimientos “liberadores”. La “nueva masculinidad” es una de las trampas que no deja ver la maquinaria que produce las fronteras. ¿Qué ocurre entonces con estos rostros de soldados en los que la producción del cuerpo héroe encargado de resguardar (o ampliar) los límites de la nación evidencian las huellas del dolor y la fragilidad? ¿Qué es lo que puede ser visto dentro de los límites de la masculinidad? ¿Qué potencialidades se abren cuando se enlazan otras formas de mostrarse “varones”? La apertura a la singularidad situada en esos rostros de los soldados de Malvinas enfocados desde tan cerca, invita a dejarse llevar por las grietas enmudecidas de las identidades auto-evidentes. Las C������
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marcas agrietadas de los rostros de Travnik unen la masculinidad con otras formas impensadas desde la normativa de género dominante, habilitan la invención, dan lugar a la fantasía de los cuerpos por venir, un rostro que sea el futuro. Transitar por esas grietas implica pensar el dolor en formas de subjetividad que parecen no tenerlo permitido, hilar aquello que se vuelve imperceptible y queda encandilado por la luz de la mismidad. “El rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho” (Deleuze y Guattari, 2002: 177). Las marcas, los efectos de la guerra que “minan” ese “rostro-héroe” pueden darnos lugar a pensar los modos en que se inventan nuevas enlaces entre masculinidad y cuerpos. En cada una de esas fallas aparecen formas singulares de deshacer los anudamientos de las fuerzas de subjetivación dominante. Las imágenes están allí, editadas, nos hablan de la posibilidad constante de inventar otras formas posibles. En el pasaje entre rostro-héroe y la destrucción, que no hace más que “desrostri �car”, podemos encontrar gestos que permitan establecer nuevas conexiones e invenciones. La impenetrabilidad de lo masculino, al menos por el instante de la mirada, queda pausada.
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LA MASCULINIDAD EN LA PUNTA DE SUS MANOS Eroticón y la con�guración de los imaginarios sexuales en la década de los ochenta.1
Fermín Acosta y Lucas Morgan Disalvo
Este ensayo pretende arrojar algunos interrogantes en torno a formas de producción, regulación y administración de masculinidad en los años ochenta en Argentina a través de la publicación pornográ�co-humorística Eroticón, fundada en 1984. Partiendo de considerar a la revista como una plataforma experimental donde está puesta en juego la fabricación de formas de masculinidad mayoritarias a �nes de la década de los ochenta y principios de los noventa, buscamos señalar aquellos problemas que incumben al orden de las ansiedades, las impugnaciones o las formas de encarnación masculina desajustadas del orden cisheteronormado. Este abordaje estará dedicado a observar los circuitos de lectura y placer visual que instalan las imágenes que se expandieron a lo largo esta publicación, entendiendo a Eroticón como una revista donde la pornografía funciona, siguiendo a Lynn Hunt (1996), como una zona 1 Los números que fueron revisados para el presente ensayo se encuentran disponibles para consulta en el acervo documental del CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas), a quien le extendemos nuestro agradecimiento y sin el cual esta investigación no hubiera sido posible. C������
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fronteriza, un campo de batalla y rede �nición de lo mostrable, un artefacto en el que la obscenidad entra en continua negociación y repliegue, en comunión con la coyuntura social, económica y política. La revisión de Eroticón abre algunas posibilidades para pensar los avatares en la modelación de las masculinidades del período, puesto que dicho artefacto implica una organización de la mirada que permite suponer una compartimentación especí �ca del público por género, edad y clase social, esto es, hombres cis, heterosexuales, de clase media. Tomaremos como objeto de análisis un corpus de publicaciones de Eroticón que van del número 30 al 47 y que comprenden el periodo temporal 1986-1988. Se trata del contexto en que comienzan a incrementarse los discursos de malestar económico, social y político en tensión con la imagen masiva de utopía eufórica que había desplegado la llegada de la democracia alfonsinista. Consideramos que estas transformaciones en el orden público, afectaron directamente las formas en que se moduló la masculinidad en la publicación y habilitaron el ingreso y el trá �co de un repertorio de imágenes que analizamos a continuación. Es preciso inscribir la revista en el marco del periodo conocido popularmente como “destape” (Romero, 2001). Iniciado en 1983, con la salida democrática que supuso el llamamiento a elecciones y el �n de la dictadura cívico militar, consistió, por una parte, en el ingreso de una serie de voces, actores y objetos culturales antes vedados por el régimen militar: músicos exiliados, películas cortadas por los censores, libros prohibidos y obras de teatro no estrenadas, además de la circulación de retóricas metafóricas y reparadoras alrededor de la libertad y la emancipación, entre ellas, las que articularon �lms como La historia o �cial (Luis Puenzo, 1985) o programas de TV como Nosotros y los miedos (Diana Álvarez, 1982). Este movimiento trajo aparejado no solamente la emergencia de imágenes y experiencias anteriormente proscritas como “atentados a la moral”, sino la erotización intensiva de los imaginarios cívicos, presentando la democracia como una suerte de nuevo comienzo que adoptaba la forma de “ �esta 196
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colectiva”. De este modo, la relación entre sexo y democracia pasó a cobrar la forma de una gesta, de la cual Eroticón se nombraría partícipe en el n° 37: “Eroticón nació con la democracia y su crecimiento fue posible gracias a la libertad que hemos respirado en estos años y que también, a fuerza de riesgos, audacias y coraje, supimos conseguir” (1987: 7). Dicha visión generalizada por el “destape” puede vislumbrarse en a�rmaciones tales como “en la democracia se coge mejor”. 2 Acompañando estos desplazamientos, empezaron a proliferar gran cantidad de discursos sobre el sexo, sobre todo de la mano de la sexología que a partir de los ochenta emerge en forma de consultorios profesionales en Buenos Aires, además de contar con un campo de estudios especí�co materializado a través de distintas instituciones como la Federación Latinoamericana de Sociedades de Sexología y Educación Sexual (FLASSES), el Centro de Educación, Terapia e In vestigación en Sexualidad (CETIS) y, en 1982, con la creación de la Sociedad Argentina de Sexualidad Humana (SASH); a punto tal que la creciente profesionalización y tecni �cación de esta área termina por desplazar cierto interés preferencial de las esferas psicoanalíticas dentro de la subjetividad de las clases medias y altas argentinas 3 (Jones y Gogna, 2012). Podemos a�rmar que es en la década de los ochenta cuando comienzan a popularizarse ciertos enfoques cognitivos-conductuales en el campo de la sexología, los cuales dieron forma a las terapias sexológicas: enfoques que trabajan a partir de modelos como los de Masters y Johnsons (1981) y Kaplan (1975), y que construyen una terapia que busca resolver problemas puntuales basados en la modi �cación de los comportamientos y formas de pen2 Esta frase será el título mismo de la entrevista realizada al actor Arturo Bonín, reciente protagonista de la película Otra historia de amor (Américo Ortiz de Zárate, 1986): “Yo creo que en la democracia se coge mejor” (Eroticón 35, 1986: 47). 3 “Yo me asombré” rememora León Guindín, uno de los fundadores de la SASH, entrevistado para el dossier audiovisual 1983: Así Refundamos Nuestra Democracia. El Destape Cultural . “Como psicoanalista veía diez pacientes por año, como especialista en sexualidad, empecé a ver de a cincuenta, ochenta, cien”. (Disponible en url: http://tn.com.ar/politica/1983-asi-refundamos-nuestra-democracia-hoy-el-destapecultural_371016) C������
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samiento que se consideraban “disfuncionales”. El SIDA y, en menor medida, otras enfermedades de transmisión sexual, se volvió además una preocupación generalizada cuando se declaró el primer caso en el país en 1982. Junto a este fenómeno cabe señalar la emergencia de prácticas de medicalización de la sexualidad en forma de intervenciones quirúrgicas y de drogas para las llamadas “disfunciones sexuales” (Jones y Gogna, 2012: 36). A esta serie de transformaciones en la cultura y en la sexualidad de la pareja hay que sumar las sucesivas discusiones que tomaron voz pública y que resultaron en la sanción de la ley sobre el divorcio vincular en 1987. También ingresaron en los campos visuales hegemónicos algunas �guraciones en relación a identidades sexo-genéricas que se desajustaban de los marcos cisheteronormados. Se hicieron más usuales -aunque no sin reparos para las audiencias mayoritarias- las representaciones de la homosexualidad en el cine: se estrenaron casi simultáneamente los �lms Adiós Roberto (Enrique Dawi, 1985) y la ya mencionada Otra historia de amor , al igual que algunas películas en torno a feminidades trans (Tacos altos, Sergio Renán, 1985) o al lesbianismo ( Atrapadas, Aníbal Di Salvo, 1985). Parte de los imaginarios del “destape” retomaron algunos aspectos del horizonte visionario de desprivatización del cuerpo y el deseo de los movimientos de liberación sexual de los años setenta, acompañándolo de un poderoso empuje mediático que, aliado con la reactualización de la esfera sexológica argentina, extrajo al sexo de las reservas de la experticia clínica y lo transformó en un conocimiento disponible para la demanda masiva. Ante la pregunta por las modulaciones de la masculinidad en una revista que hacía del sexo su lugar de enunciación y que funcionó como bisagra en la así llamada “apertura democrática”, este trabajo se aproximará a una serie de interrogantes sobre la administración sexopolítica del género, delimitando episódicamente ciertas zonas de interés que dialogan entre sí, y que desglosaremos a continuación. 198
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El sexo que habla: Eroticón como puerta de entrada al mundo del sexo Como señalamos, partimos de considerar a Eroticón como laboratorio sexogenérico de producción de masculinidad resulta propicio para observar las múltiples formas en las que la sexualidad va a aparecer imaginada en el tránsito de los ochenta a los noventa en Argentina. En este sentido, nos interesa retomar la operación de Paul B. Preciado (2010), quien analiza el nacimiento y expansión de la re vista norteamericana Playboy entre las décadas de los cincuenta y los sesenta, y especí�camente, la manera en la que esta funciona como una plataforma crítica para explorar la emergencia de un discurso visual sobre el género, la sexualidad, la pornografía, la domesticidad y el espacio público. A este respecto, consideramos que la pornografía opera como una forma de modulación y regulación de las prácticas eróticas en la constitución de los géneros (Figari, 2008) y como un territorio de disputa entre productores de imágenes y regímenes prohibitivos (Hunt, 2000). Entendemos que en estos materiales conviven voces y experiencias heterogéneas y discordantes, que recortan y producen un paisaje polifónico y desnivelado en el que se alternan diferentes formaciones discursivas (Foucault, 2002). Es en un contexto en el que la construcción de la sexualidad en la esfera pública estaba por fraguarse en un discurso más sedimentado, otrora relegado a la esfera privada, donde podemos �gurar a la revista Eroticón como una suerte de aduana por la cual circulan imágenes que transitan de una esfera a la otra. Al comienzo de cada número, la revista incluía una nota editorial titulada Atrás de los bastidores, donde se resumía el contenido del número. Entre las secciones que componen la publicación, además de las páginas desplegables del medio (requisito sine qua non del dispositivo de la revista pornográ �ca4), podemos mencionar el 4 Las páginas centrales de una revista pornográ �ca, podríamos decir, despliegan un espacio de atención privilegiado alrededor del que gravita el resto de la revista, C������
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correo de lectores Consultorio Sinvergüenza, las Investigaciones Especiales, las Pajinetas (páginas de humor grá�co donde diferentes dibujantes caricaturizaban escenas de sexo), los dossiers especiales y el suplemento Homo Eroticón, un apartado dirigido al público gay -y, en menor medida, lésbico- en el que aparecían imágenes pornográ�cas, información vinculada a la cultura gay, humor grá �co y correo de lectores. Completaban la publicación algunas columnas a cargo de personalidades del mundo del arte y el espectáculo como Katja Alemann, Luisa Albinoni u Horacio Fontova, mientras que persona jes de la farándula y la política se sucedían en entrevistas dirigidas a indagar y poner al descubierto su sexualidad en una sección llamada Eroticón Oral . Sobre la cubierta, que en general estaba ocupada por una imagen erótica de mujeres semidesnudas, una placa anunciaba “Prohibida para menores de 18 años. Advertencia: A las personas de mentalidad conservadora, sin sentido del humor, sobre el desprejuiciado contenido satírico sensual de esta publicación. Leerla o no es de su absoluta responsabilidad” . Nos interesa detenernos, particularmente, en el cruce entre humor, política y sexualidad que funciona como plataforma de enunciación a lo largo del desarrollo de la revista. A este respecto, como indica Hunt (2000), los dispositivos pornográ�cos que emergieron en el marco de la modernidad estuvieron vinculados desde un principio con la sátira política y el librepensamiento, y funcionaron en muchos casos como formas de ataque al poder absolutista. En este sentido, no se puede desprender el nacimiento de la pornografía de sus implicancias políticas y culturales, de su capacidad de vinculación con su contemporaneidad, algo que además resulta inseparable del juego entre escritores, ilustradores y los regímenes prohibitivos de cada época. Lo “obsceno”, recuperando a Corinne Maier (2004), se delimita a partir de la producción de un exceso de visibilidad, una proximidad amenazadora. Aquí la sociedad entre humor y pornosegmento visual que se consagra como “material pragmático de uso” y que habilita una serie de instrucciones de lectura y vincularidad erótica. 200
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grafía aparece hilvanada bajo la asunción de que ambas partes desorganizan o subvierten los órdenes de lo mostrable y con �guran un campo visible sancionado como desmesurado (Boyle, 2013). En estos reenvíos entre sátira y pornografía, cobra presencia la imagen de lo abyecto (Kristeva, 1987), que marca el ingreso o más bien el retorno de formas de materialidad consideradas excesos indignos o improductivos de los sistemas lógicos de producción: realidades venéreas, no-reproductoras, secretoras/excretoras y otras imágenes vinculadas al desfondamiento de fronteras y sentidos acordados por el pacto social. Teniendo en cuenta lo anterior, Eroticón representa la continuación de una tradición en la que la entrada al mundo del saber sobre el sexo aparece articulada bajo la óptica de lo que la misma publicación denomina “satírico-sensual”; es decir, nos encontramos frente a una publicación que no solo apuntó a constituirse como aparato erótico-pornográ�co, sino que denodadamente buscó incidir crítica y humorísticamente en una serie de aspectos de la recon �guración de la política, la economía, la sociedad, la familia o el trabajo. Para comprender mejor la matriz satírica desde la cual construye su locus, aquella alcantarilla desde la que observa la realidad Eroticón, podemos arrojar algunas hipótesis partiendo de su nombre, deformación perversa del título Satiricón, revista de la década anterior, prohibida por el régimen militar y fundada, al igual que la primera, por el historietista Oskar Blotta. Satiricón, a su vez, dialogaba de forma intertextual desde su título con la novela homónima atribuida a Petronio (c. 14-27-c. 65 a. C.), una de las primeras producciones escritas de la literatura mundial, organizada alrededor de una serie de peripecias de libertinaje sexual y moral, que incluía episodios abiertamente homoeróticos. La palabra Satiricón debe su etimología a la derivación del latín satura (mezcla, mixtura) y sátiro. En esa verdadera proliferación polimorfa de lo obsceno es que hay que comprender a Eroticón como un territorio contradictorio y acaso pansexual que amenaza continuamente con correr el orden de lo decible, produciendo un exceso de visibilidad multívoca (Maier, 2000). C������
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Es interesante atender a la forma en que una publicación pornográ�co-humorística se asume como puerta de entrada a un uni verso de saber y experticia sexual que había permanecido vedado en la esfera pública por casi una década. Basta revisar la editorial del N° 35, en donde se celebra que la publicación “tomó la sexualidad sin culpa, a través de la sátira y la despojó de sus vestiduras”. Podríamos decir que la revista funciona como vía de acceso a un territorio antes desconocido y pasaporte a la iniciación en el universo del “mejor sexo”; algo que, para Linda Williams (1989: 160) constituyen las llamadas “utopías sexuales” que organizan el motor narrativo de muchos de los largometrajes en los inicios de la industria pornográ�ca a principios de los setenta. La idea de que existe un buen y mejor sexo al que aspirar a través de la destreza erótica aparece en muchos casos esceni�cada en el esquema de una enfermedad, la insu �ciencia, que es necesario curar con el conocimiento del placer. En todo caso, la revista se posiciona en el lugar del “saber sobre el sexo”, e irá alumbrando a su paso todo aquello que cree necesario dominar y conocer en torno al placer de los cuerpos, a pesar de que la voz desde la que enuncia el conocimiento sea múltiple, una cabeza parlante de varias bocas y ori�cios que hablan simultáneamente desde diferentes posiciones en la lengua. Tomaremos un ejemplo del N° 35 de la revista, cuyo editorial anuncia: “Para Eroticón, la experiencia es una enfermedad que no se contagia: Fuimos los primeros y de esto hace más de dos años largos, en lanzar la propuesta de gozar plenamente del sexo, sin ataduras, sin inhibiciones. Hoy, somos la revista erótica con mayor experiencia del país, la que más investigó sobre el sexo, la que desnudó el mayor número de mujeres hermosas […] Y es lógico: la experiencia es una ‘enfermedad’ difícil de contagiar”. (1986: 6)
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Para comprender mejor la relación que establece Eroticón con la producción de estos saberes, podemos mencionar los llamados “informes especiales”, trabajos de investigación que se adentraban en uni versos que suponían desconocidos para los lectores.5 Estos informes, junto a secciones fotográ�cas como “Galería de fenómenos sexuales”, parten de la premisa de acercar al lector a modos de subjetividad sexual impensados o reprobables para su consumo sensacionalista, apelando a la indignación moral y al placer del shock desde una distancia tranquilizadora. Esto da cuenta de los modos en los que ciertas formas de diversidad sexual, genérica y corporal se deslizan del prisma de la utopía sexual para ser representadas bajo el signo paradigmático de la “patología distópica” (Williams, 1989) 6: si lo “utópico” pasa a ser el contacto del cuerpo a cuerpo (heterosexual y genital) aplazado por la represión política y moral, lo “distópico” será la posibilidad colateral de un contacto disolvente de esquemas vinculares conocidos. En este sentido, una nota publicada en el N° 36 y titulada “El SIDA: un horror de dos caras”, a�rmaba: “[El SIDA] ha podido ganarse, rápidamente, un lugar de privilegio entre todos los componentes de esta máquina de muerte que nos pisa los talones cada vez que creemos estar a punto de acceder al mundo feliz” (1986: 76). Dentro de estos repertorios distópicos, también ingresa el protagonismo emergente de nuevas tecnologías, rituales y modos de consumo que suponen formas de demora, interferencia o desinterés por 5 Entre estos abordajes podemos mencionar artículos titulados “La vida sexual en los kibutz” ( Eroticón 34), “La sexualidad de los enanos de circo” (35), “La con�ictuada sexualidad de los obesos” (46), “Investigamos a los que se alimentan con sexo arti�cial” 33), “Las razones de la poligamia” (38), “¿Qué se esconde tras la máscara del carnaval brasileño? Informe sobre las �estas del Rey Momo en Río de Janeiro” (35), “La promiscuidad sin límites de los desalojados” (37), “Invadimos un reducto travesti” (38), entre otros. Estas notas conformaban una suerte de archivo de explotación otri�cante que disponía prácticas, modos de vida, morbos y apetitos disímiles en una colección temática de “curiosidades” controversiales. 6 Linda Williams (1989: 109) recupera una observación de Steven Marcus acerca de los modos en los que la representación del placer “femenino” históricamente ha asumido visos fuertemente distópicos, como una forma de sexualidad desatada, sin fondo y sin control, capaz de hacer de la sexualidad masculina una agencia reducida, insu�ciente y sustituible. C������
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tal contacto idealizado: juguetes sexuales, culturas de modi �cación corporal, sadomasoquismo, sexo telefónico y pornografía. En notas como “Los quilombos del año 2000” del N° 38, la revista abunda en pronósticos exacerbados en torno a un posible porvenir sexual deshumanizado y alienado, donde otros modos de habitar el sexo aparecen como pesadillas hiperbólicas de reemplazo. Se especula sobre “la decadencia del falo” (en una nota de investigación que aseguraba que “el 50% de las inglesas no se conforma con un pene”) y la crisis interpersonal que suponen modos de autosustentabilidad erótica (principalmente, la masturbación en las mujeres) y el fenómeno de los vibradores (nombrados en distintas notas como “terceros en la pareja”), despertando las ansiedades de la masculinidad cis-heterosexual de repente sacudida por la súbita conciencia de su novedosa prescindibilidad o condición accesoria. De este modo, podemos advertir en qué medida el programa de utopía sexual y política de la cual se hace eco la revista, se encuentra continuamente acechado por una nutrida periferia de obsesiones y �guras de crisis que ponen en tensión el sentido común que hace del sexo el patrimonio privilegiado del hombre cis, masculino, heterosexual y de clase media.
Masculinidad asediada: crisis y avanzada neoliberal Como mencionamos anteriormente, es necesario entender Eroticón como un dispositivo que transita de la esfera pública a la privada tra�cando imágenes, inquietudes o ansiedades colectivas, de la misma manera que otros dispositivos pornográ �cos en la historia de Occidente, como el pan �eto o la postal, erotizaban imágenes de tiranos políticos o sexualizaban con�ictos religiosos, y tenían una circulación que dibujaba derroteros de anonimato y clandestinidad. En este apartado nos interesa acercarnos a las formas en las que la propia puesta en escena sobre el sexo y la regulación y administración de 204
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la masculinidad, se ve permeada por los escenarios coyunturales de la política, la economía y la sociedad. En muchas de las notas que des�laron por la publicación se insiste en la idea de que hay una correspondencia entre desempeño sexual y poder económico. La inquietud por estos temas se cristaliza en una de las notas principales del N° 47, que lleva por título “El sexo pálido. El sexo triste de la clase media argentina”. Dicho artículo advierte de una enfermedad viral hipotética denominada “Síndrome de inapetencia sexual adquirida” que, en apariencia, afectaría en mayor medida a la clase media argentina, y cuya descripción emparenta falta de deseo sexual con recesión económica: “Al ritmo de los tarifazos, la inflación, las tasas de interés y la loca carrera del dólar que arruina la vida de quienes contrajeron deudas en esa moneda, el argentino medio observa alucinado cómo su nivel de vida se escapa por un agujero negro de la crisis mientras que su deseo sexual se apaga día a día como una vela derretida”. (1988: 14)
Podemos observar aquí los trá �cos de algunos episodios del contexto económico vinculados al gobierno de Raúl Alfonsín (19831989) y las formas de contacto que hicieron las imágenes pornográ�cas con la escena política. A la creciente in �ación, que amenazaba con convertirse en una hiperin �ación, hay que agregar que, desde la asunción del gobierno democrático en 1983, los diferentes actores sociales ya habían incorporado la idea de resguardar el propio patrimonio (por modesto que fuera) a raíz de la incertidumbre económica que se vivía en el país. A este panorama puede agregarse también la presencia de la deuda externa que iba en incremento, a la par que el Estado entraba en un dé �cit cada vez más grande debido, entre otras causas, a la asunción de la deuda de los grupos empresarios y la caída de las recaudaciones impositivas (Romero, 2001). C������
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El “sexo recesivo” que intenta describir la nota nos advierte acerca de un sexo lánguido e insu �ciente, inacabado: aparece en mayor medida como una respuesta a la crisis económica que desata, por otra parte, a�ción desmesurada al consumo pornográ �co y por tanto, una aparente caída de las relaciones sexuales “reales”. Frente al embate de la epidemia del SIDA se describe de qué modo una población, que estaría comprendida por varones de entre 30 y 45 años, “presentan cuadros de paulatina pérdida del deseo sexual” (14). El fenómeno aparece más adelante nombrado como “sexo triste” o “sexo pálido”, circunstancia que, como se hipotetiza, llevaría a la desaparición del SIDA por falta de apetencia sexual. En todo caso, aquellos que aún no habían sido afectados, parecían recurrir a la pornografía como reducto para el sexo seguro, al suponer una técnica para obtener placer que evitaba todo contacto sexual con otras personas. En este contexto, si bien la emergencia de la pornografía en video y la creciente circulación de imágenes pornográ�cas al alcance de la mano constituían una amenaza para los imaginarios de la buena moral, eran concebidos como una descompresión para quienes no buscaban vincularse sexualmente con extraños por fuera de la pareja monogámica. En una subnota ubicada un poco más abajo, que lleva por título “El sexo pálido en cifras”, se remite a una serie de estudios sexológicos que explican que gran parte de la población afectada, como una suerte de deformación de los vínculos “naturales” a causa de la crisis económica, se ve más interesada en tener “relaciones sexuales consideradas perversas, por fuera de los cánones comunes. Por ejemplo: paido �lia, zoo�lia, coprofagia, etc.”. La revista, como demuestra este ejemplo, se mueve entre la divulgación y la �cción, entre la sátira y la obscenidad. Se sirve de algunas ansiedades colectivas que transitan la esfera pública para tratarlas bajo la óptica, nuevamente, de la producción del saber acerca de la sexualidad en clave humorística e intervenir en la articulación de conocimiento sobre el placer, el deseo y el sexo. Finalmente, podemos agregar que, a un punto, la crisis de la masculinidad puede ser pensada como algo que los especialistas clínicos y los políticos detectaron y trabajaron en 206
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reparar en tanto problema de salud social, y enderezar sus imágenes de masculinidad, mayoritarias y minoritarias (Perlongher, 1990).
“Chistes de putos” Al recorrer las páginas de Eroticón es posible advertir que la sub jetividad heterosexual como formación mayoritaria se materializa a partir de la a�rmación continua de una distancia de todo aquello que “no se es”; de modo que se es “heterosexual” en tanto se signi �ca que no se es “puto”, “trolo”, “maricón”, “culeado”, buscando estabilizar, mediante estos gestos, una afectividad (heterosexual) cómplice con el lector. Si bien el número de referencias visibles al sexo gay dentro de la revista compite con la cantidad de referencias al sexo heterosexual, la mayoría de las veces, las sexualidades gays aparecen reducidas a un efecto cómico mediante el “chiste de putos”, ejemplo arquetípico de aquellos “mecanismos aclaratorios de la sexualidad en nuestra cultura” (Sánchez, 2015: 70). El “chiste” funciona como un resorte de autorecti�cación y carta de admisibilidad a entornos saturados de masculinidad, sin que pese la sospecha de un deseo sigiloso que des virtúe la unidad del verosímil heterosexual que se había construido colaborativamente. Este tipo de operaciones se multiplican a lo largo de la revista y hacen de su objeto predilecto de escarnio a la “marica buscona” de maneras afectadas y sexualidad predatoria, pronta a remover la tensión de las notas más sórdidas y a restituir el equilibrio eufórico que caracteriza la revista en tanto emisaria del “destape”. Durante los ochenta, el tropo distópico del homosexual como una subjetividad asocial y “violadora de la moral pública” cobró nueva vigencia en los imaginarios a través de la paranoia inducida por el SIDA, que hacía de los varones no heterosexuales y sus modos de afectación “una bomba de tiempo” ( Eroticón 35, 1986: 39).7 En este 7 Es importante rescatar que en el año 1980 se estrenó en el país -aunque con varios cortes- la película norteamericana Cruising de William Friedkin, piedra angular de la C������
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sentido, a pesar de que la imagen del SIDA como “peste rosa” empezaba a ser removida de los discursos médicos hegemónicos tras años de lucha por parte de los activismos sexodisidentes del mundo, ésta aún persistía en un sentido común generalizado al que la revista suscribía parcialmente, como dejaba ver la coexistencia de notas de interés divulgativo con humor grá �co basado en “muertes de trolos” o un “campeonato de putos sidósicos” (N° 38). Sin embargo, no es posible identi �car una voz editorial única en la revista, sino que conviene abordarla como un espacio contradictorio y multiconstituido cruzado de disputas internas, en donde cobró presencia central la voz disonante del así apodado “columnista rosa” Roberto Jauregui, activista gay visible, autode �nido “putarraco” y reconocida �gura del underground hedonista de los ochenta.8 Jauregui participaba de manera estelar en la revista a través de intervenciones irreverentes dedicadas a desarmar la hipocresía moral de la sociedad argentina que, tanto en versión conservadora como progresista, se acondicionaba a escuetos márgenes de tolerancia e impartía nuevas direcciones de aceptabilidad para las subjetividades disidentes. 9 Desde la primera persona, el periodista exaltaba sensualmente la mariconería como un modo de vida, mayormente dentro de la sección Homo Eroticón que, a partir del N° 38, a�rmó su protagonismo en un suplemento autónomo puesta en circulación masiva de la imaginería gay leather sadomasoquista. Este thriller esceni�caba una incursión en los reductos S&M por parte de un policía heterosexual a la búsqueda de un asesino en serie de homosexuales que, se sospechaba, había emergido al calor de estas comunidades. Dicho �lm recuperaba las ansiedades modernas en torno a la relación entre criminalidad y homosexualidad concebida en los bajos fondos del paisaje urbano (Wood, 1985; Bensho ff 1997), cuyo posible ascenso implica un signo epidémico de terminalidad y disolución desatado sobre el cuerpo social. 8 Roberto Jauregui era hermano menor de Carlos Jauregui (1957-1996), activista gay argentino de reconocida trayectoria, �gura clave en la lucha por los derechos civiles gays-lésbicos en Argentina. 9 Durante la citada entrevista que la revista le realizó al actor Bonín en relación a su personaje en Otra historia de Amor , este mencionaba la devolución de un espectador heterosexual: “A mí, los putos me joden mucho, pero estos dos tipos de la película no jodían a nadie, dos tipos que se quieren en su casa que hagan lo que quieran, mientras que no me jodan” (Eroticón 35, 1986: 58). 208
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a todo color. Sus escritos reivindicaban las voluptuosidades de las camaraderías y saberes sodomitas, y llamaban a profanar la sagrada virilidad argentina como expresión de una militarización de los afectos que no se detuvo en la dictadura. Además, sus columnas señalaban el recrudecimiento de la homofobia social y los avatares de la homofobia internalizada, en un contexto en donde el estigma del SIDA empezaba a encallarse con fuerza en las comunidades sexodisidentes y replicaba lecciones de miedo e imágenes de destierro. Plenamente consciente de su enclave minoritario (como expresa una columna en el N° 35, “No hay nada más sacri�cado que ser trolo”) como fuerza de interpelación pública, Jauregui se negaba a habitar las posiciones disponibles que se esperaban de una marica al tomar la palabra (como por ejemplo, el lugar del “perdón y permiso” o la respetabilidad de los hombres de deseo austero “a quienes no se les nota”) y se aprestaba a desa �ar el absolutismo soberbio de “heterosexuales: ‘esos’ que tienen el poder” (Eroticón 36, 1986: 15). Además de conformar un oasis para la erotización gay de la mirada, el Homo Eroticón suponía un instrumento de resistencia a las realidades de aniquilación que las comunidades gays, lesbianas, travestis y sexodisidentes vivían bajo democracia, despabilando la �cción exitista de una sociedad que se vanagloriaba de pertenecer a “un país moderno donde la auténtica libertad para las prácticas sexuales y las opciones privadas son conquistas que nos ubican cerca de aquellos que están a la delantera mundial en la materia” ( Eroticón 34, 1986: 48). En el suplemento se sucedían las denuncias a los amedrentamientos institucionales, las llamadas técnicas policiales de represión preventiva como las detenciones por averiguación de antecedentes y los edictos policiales que instituían la “indeseabilidad” en la vía pública de travestis, maricas, prostitutas, lesbianas, punks y todo aquel sujeto tipi �cado como “rarito” mediante persecuciones, escarmientos y humillaciones.10. Por otro lado, nuevos mercados sur10 Particularmente, nos referimos al artículo 2 del Reglamento Policial de Contraventores y sus incisos F (que penaba la incitación al acto carnal y el “escándalo” C������
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gidos en torno a esos órdenes de subyugación (“el machaque liberal, la ‘repre’, la ‘depre’...” Eroticón 36, 1986: 15) necesitaban efectivamente de sus repudiados amorales, dando lugar a la conformación de discotecas y bares gays como escenarios de admisión para la diferencia amoral que la o �cialidad del espacio público se negaba a albergar (N° 34). La con �guración de un circuito exclusivo de “noche gay” dictamina pautas y condiciones para el ingreso de esa diferencia, y será hacia �nes de la década cuando comience a esbozarse un proceso emergente de normalización gay (Cuello y Disalvo, 2015), en el que el deseo no-hetero aparece legitimado solo a partir del diseño homonormativo de una masculinidad gay canonizada como “natural”, “saludable”, “exitosa”, “integrada”: imágenes de cuerpos de gimnasio, actitudes recias y penes enormes, cruzada de misoginia “casual” y cierto repudio a “tortilleras” y a otras masculinidades consideradas inferiores. El parangón de esta forma de normatividad gay aparece ilustrado en la siguiente entrevista al médico y empresario Alberto Cormillot dentro del suplemento Homo Eroticón, escoltada por esta introducción: “… el cuidado del cuerpo, de la silueta en particular, es una de las obsesiones más comunes entre los gays y es además la especialidad del Dr. Alberto Cormillot, quien nos ofrece algunos precisos conceptos acerca de la estrecha relación entre el sexo y lo que algunos hombres se llevan a la boca”. (1986: 17)
La entrevista abunda en exposiciones brutales que hacen apología de la supresión o desexualización de la diferencia corporal, como cuando el entrevistado aduce “los �acos son los que poseen más posibilidades de crear en la cama […] el gordo tiene poca capacidad de rendimiento amoroso”, o cuando a �rma que “existen sí hormonas en la vía pública) y H (que castigaba vestir ropas contrarias al género asignado). 210
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masculinas que colocadas en la mujer aumentan las ganas y el apetito sexual, pero los riesgos son altos, porque la mujer cambia la voz y le crece la barba” (17). Esta entrevista recuerda cuán custodiada está la propiedad de aquello que las lógicas mayoritarias instituyen como natural, verdadero, legítimo y deseable dentro y entre los géneros, aún en un suplemento que, entendemos, supone un ensanchamiento en las formas posibles de encarnación, fuga, negociación o apropiación en que circulan las imágenes de masculinidad en la revista. Estos ejemplos dejan entrever el modo en que las ansiedades en torno a la corporización de una masculinidad apropiada y funcional no son patrimonio único de los hombres heterosexuales.
El carisma sexual de las masculinidades “impropias” La sección “Le sacamos la ropa a los famosos” aparece en el N° 30 y se sostiene como un espacio regular en el que se caricaturiza a distintas personalidades políticas y culturales desnudas, a las que se desglosa en una serie de suposiciones sobre su carácter y gustos íntimos. Dicha sección incorpora, en clave satírica, la lógica del identikit como maquinaria de producción de verdad (aquí igualada a “transparencia”) mediante la generación de evidencia visual, y enclave ejemplar de aquel espíritu moderno denominado por Williams (1989) como “frenesí de lo visible”. Siguiendo la lógica del identikit, no es de extrañar que existencias desviadas de la norma heterosexual sean concebidas como “sujetos de duda y sospecha”, en tanto se sostiene la moción instalada de que “todo el mundo es heterosexual hasta que se demuestre lo contrario”. El identikit , en este sentido, pasa a ser una herramienta probatoria, que ayuda a reconocer y a no perder de vista formas de vida disonante, “aquellos” que se encuentran entre un “nosotros” que dirime la diferencia. La sección del N° 38 se encuentra enteramente dedicada a “despejar toda duda” en relación a la famosa tenista checa Martina NaC������
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vratilova, quien se había pronunciado públicamente como lesbiana en 1981. Navratilova aparece retratada de manera similar a una escultura grecorromana (parámetro de referencia normativo de lo que Occidente ha canonizado como “la” forma masculina por antonomasia) que posa triunfal y segura de sí misma. No obstante, los mismos rasgos masculinos que los estándares normativos de los imaginarios heterosexuales y gays mayoritarios celebran como índices cotizados de potencia y autonomía en cuerpos de hombres cis, pasan a ser leídos en esta imagen como abyectos, excesivos e impropios. Lo “apropiado” y “esperable” para una masculinidad cis exitosa es considerada aquí un gesto apropiativo, mimético o hiperbólico. La introducción presenta a Navratilova como “una lesbiana activa, que tuvo más amores con mujeres que Vilas, Connors y Vitas Gerulaitis juntos” (1987: 88) y los comentarios que rodean al dibujo la señalan como un sujeto profundamente exitoso en su performance erótica, reparando en su fálico dedo mayor “que le ha dado grandes satisfacciones tanto en simples como en dobles y hasta en triples” (89). Se remarca inclusive que “el tamaño descomunal de su clítoris lleva a pensar que de haber nacido macho hoy en día se ganaría la vida como taxi boy” (89), arrimando involuntariamente un lugar, dentro del contexto del destape argentino, para la posibilidad de pensar y fantasear con “masculinidades impropias” deseadas por otros hombres. Parte de los comentarios que puntúan la imagen adoptan la forma de un guiño cómplice entre pares masculinos, que a su vez funciona como tanteo vigilatorio sobre las posibilidades y limitaciones de otras masculinidades (Sánchez, 2015). La sección considera la masculinidad de Navratilova proactiva y carismática, pero aun así se guarda de cualquier demostración de celebración erótica; se trata de una masculinidad hipersexual pero imposible de ser recuperada por el propio dispositivo erótico de la revista: “Sus pechos inexistentes fueron motivo de alejamiento de su manager. Él quería que se pusiera siliconas para darle 212
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un toque más femenino a su apariencia, a lo que ella se negó rotundamente a�rmando que jamás pondría algo antinatural en su cuerpo, y si decidiese hacerlo, antes que tetas se pondría un lindo par de testículos […] recién el año pasado se decidió a ponerse vestidos de buen diseño, collares de perlas y pendientes de oro. Eso sí, cuando está en la intimidad de su hogar pre�ere estar cómoda y andar de saco y corbata, ropa más acorde con su físico privilegiado”. (1987: 89)
El retrato apela a tropos sensacionalistas de universos de divulgación que especulan sobre el “cambio de sexo” como una �gura distópica y pesadillesca (Stryker, 2015), a �rmando: “Ojos de hombre, nariz de hombre, boca de hombre, orejas de hombre y corte de cabello de hombre, ¿Con esta cara de hombre, qué tipo podría darle bola?” (89). El horizonte de lo imaginable para la revista deja poco lugar a que la respuesta pueda ser “un hombre que efectivamente desee a otros hombres”; no obstante, como veremos en el siguiente apartado, en ocasiones la a �rmación rotunda de la imposibilidad de algo desliza inesperadamente una imagen que puede ser activada como principio de posibilidad para otras existencias minoritarias.
Posibles usos eróticos y consumos perversos de la masculinidad heterosexual Partiendo, una vez más, de las consideraciones de Lynn Hunt en torno a la pornografía como zona de intercambio o frontera de con�ictos y de Eroticón en tanto plataforma heterogénea de regímenes visuales donde se autoriza la entrada y la convivencia de escenarios cuyas lógicas de contacto con el erotismo son diferenciales, indagaremos especialmente aquellas imágenes que se desajustan de las economías visuales de producción de placer sexual para las que fueron C������
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pensadas originalmente. Nos interesa recuperar la perspectiva de Tomas Waugh (2004) para quien, siguiendo a Eve K. Sedgwick, gran parte de la historia de la pornografía (aunque él tome, sobre todo, el terreno de los stag �lms norteamericanos) puede entenderse como un “continuum homosocial”, es decir, un universo habitado por hombres excitados, donde los recortes sobre los cuerpos de mujeres cis nunca dejan de necesitar el contrapunto perspectivo de otro hombre que mira; tanto dentro como fuera del cuadro, no es posible prescindir de alguna forma de presencialidad masculina, ya sea a través de la mirada, o mediante la �guración del pene erecto. Podemos tomar como muestra de estas lógicas imperantes en los escenarios visuales desplegados por la revista, la organización de las páginas centrales en las que el objeto de la mirada recae generalmente en mujeres cis desnudas, o en menor medida, en hombres cis desnudos, connotados como gays/homosexuales cuando aparecen solos y expuestos a la mirada, o como heterosexuales cuando aparecen como complemento de la mujer en alguna actividad o escenario concreto. En este último caso, la lectura que proponen estas imágenes, entonces, radica en la identi�cación del lector con el personaje masculino en escenas en las que, por ejemplo, es bañado por una mujer, o tiene sexo en una moto. Considerando la propuesta de Janet Staiger (2000), nos interesan las formas de lectura y negociación con el texto que se acercan a lo que esta de�ne como formas de “espectatorialidad perversa”, 11 las cuales, consideramos, sirven para comprender algunas dinámicas de intercambio y vincularidad con los universos visuales que presenta la revista. Nos referimos particularmente a aquellas lecturas en torno a visualidades menos transparentes, y que establecen modos de insubordinación y resistencia en relación a las textualidades que transitan y habilitan identi�caciones desviadas por parte de quien las lee. 11 Los espectadores perversos serían, para la autora, aquellos que se desvían y desautorizan las normas sugeridas por un texto y producen situaciones de recepción diferenciales (por ejemplo, los fanáticos de la saga Star Wars, la vincularidad camp de las comunidades homosexuales con el cine de los años 50’ o las formas de sociabilidad que promueven los cines pornográ �cos). 214
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La misma matriz “satírico-sensual” de Eroticón habilita el ingreso de derivas y disonancias en relación a las formas de circulación del placer visual (Mulvey, 1975), es decir, las formas de dislocación del orden visual cisheteromasculino aparecen, en muchas oportunidades, por vía humorística, como forma de descompresión de la tensión que habilita la presencia del desnudo masculino. Un ejemplo que ilustra este tipo de vínculo lo compone una mininovela grá �ca ubicada en la sección Pajinetas del N° 35. La serie de imágenes articula una suerte de juego humorístico del “Hacelo vos mismo” masturbatorio: “Cómo hacerse la manuela: si va pa’Gerli, no olvide nuestros consejos. A continuación se describen la serie de procedimientos para lograr una masturbación exitosa”. El texto va acompañado de una serie de imágenes que funcionaban como una secuencia en viñetas: “Bajarse los pantalones y cachetear el miembro constituyen los primeros pasos de una operación que suele terminar en el baño […] siga nuestras recomendaciones y conviértase en pocos días en un envidiado Onanista señor” (95). La serie está compuesta de imágenes en blanco y negro de un joven musculoso que mira a la cámara de manera seductora y construye un reenvío erótico con el lector acerca de la forma en que “debería uno masturbarse correctamente” (a la manera del subgénero pornográfico do-it-yourself , cuyo motor narrativo consiste en llevar al tutorial diferentes maneras de experimentar placer y donde la relación erótica con el espectador se sustenta en ir acompañando al actor). Resulta interesante el modo en que este tipo de imágenes irrumpe en una revista dedicada casi exclusivamente al consumo cisheteromasculino, las cuales intuimos, reelaborarían formas de vincularidad erótica con los lectores que resultan, entonces, menos previsibles. Para dar cuenta de otras formas de erotismo que circulan en la re vista pero que ingresan por vía humorística, tomaremos como ejemplo una serie de fotos en blanco y negro ubicadas en el N° 33 dentro del suplemento Homo Eroticón y que lleva por título “Cuando el amor no tiene rostro de mujer. Las caras de un gay mientras recibe visitas C������
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en el patio trasero” (1986: 14-15). Nos interesa pensar las formas en que la pornografía emerge primeramente a través del humor y acaso en formas de visualidad menos evidentes para los cánones que rigen lo pornográ�co al interior de la revista. En la serie se observa a Roberto Jauregui haciendo un conjunto de caras mientras supuestamente es penetrado de forma anal. Cabe preguntarse cómo nombrar aquellas vincularidades eróticas “otras” que facilitan estas imágenes, en qué desplazamientos o administraciones del placer visual discurre el erotismo y las formas en que se autoriza este tipo de imágenes en el espectro de desnudos que circulan a lo ancho de toda la publicación. Las imágenes mencionadas, que por otra parte eran bastante comunes en la diagramación de la revista, guardan una especial relación con formas de modulación del erotismo. “¿Puede ser pornográ �co un rostro?” En este sentido, creemos y podemos apostar que la respuesta es: “depende de quién esté mirando” . Quisiéramos recuperar la perspectiva de Ara Osterweil (2004), para quien la tradición del retrato y la de la pornografía aparecen íntimamente implicadas en la búsqueda común del acceso a la interioridad del sujeto. Aquí la pornografía interroga el rostro en busca de goce, como forma de incursión en los placeres del cuerpo y el rostro; al igual que la pieza Blowjob (Andy Warhol, 1964) que analiza Osterweil, esta serie pone de relieve solo una parte del cuerpo, cercenada por el cuadro cinematográ �co, e instala una tensión entre lo visto y lo no visto, que nunca va a resolverse pero que sin embargo habilita coordenadas eróticas reconocibles para los lectores/espectadores en el registro del placer.
Pasar revista: algunos apuntes para pensar los ochenta en una publicación porno Esta aproximación inicial tuvo por objetivo esgrimir una serie de intervenciones preliminares y tentativas alrededor de la con �guración de la masculinidad en el marco de la salida democrática 216
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y el “destape” durante el recambio de década de los ochenta hacia los noventa. Propusimos indagar en Eroticón como una maquinaria semio-sexo-política de subjetivación, especulando sobre los tipos de masculinidad mayoritaria y minoritaria que la publicación delimitó al abrir y cerrar universos de sentido. Señalamos las estrategias mediante las cuales se producen los contactos entre las imágenes y transitamos por visualidades en las que la masculinidad mayoritaria cobra forma y la pierde a lo largo de diferentes escenarios: a través de crisis subjetivas y coyunturas recesivas; a partir de la marcación ansiosa de formas de diferencia relegadas a la abyección, al exceso y a lo impropio; en dominios visuales donde se desprendía de cierta autonomía intrínseca en tanto sujeto de la mirada y pasaba a ser objetualizada y consumida perversamente como locus de placer inesperado. Es a partir de la delimitación de una voz del saber experto sobre el sexo y la constitución de un discurso sobre las “utopías sexuales” que la publicación se alinea y produce reenvíos con esferas discursivas tales como la sexología, que enseña a tener mejor sexo, o bien abre el juego para el surgimiento de “distopías sexuales” que describen convulsionadas realidades políticas o económicas como la hiperin�ación o el SIDA, vinculadas al ascenso de subjetividades sexuales periféricas o a modos de agenciamiento sexual perverso capaces de descentralizar ciertas narrativas sexopolíticas de orden y coherencia. Para entender algunas de las formas en que la revista interviene sobre los órdenes públicos de lo visible, resultó de gran relevancia pensarla en términos de con �guración de un territorio de lo “obsceno”, frontera de límites difusos por la que circulan economías visuales anteriormente expulsadas de los regímenes mayoritarios. Lejos estamos de interpretar Eroticón, entonces, como un artefacto cerrado y homogéneo, sino más bien como una geografía multívoca y polifónica que se presentaba a sí misma como “satírico-sensual”, introduciendo el saber sobre el sexo de una manera carnavalesca que recogía la tradición del humor como perversión (versión desviada) y viralización de lo cotidiano, es decir, como operatoria política de multiplicación C������
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del desorden de imágenes. A través de una serie de tensiones internas que despierta la presencia de Homo Eroticón, el humor opera como un mecanismo amonestador de masculinidades o subjetividades consideradas impropias para la voz mayoritaria, pero también como una fuerza gozosa de afectación, resistencia y resiliencia minoritaria. La revista se mueve en dos niveles, por un lado, rati �ca normativamente cuáles son aquellas coordenadas que dirimen lo posible de ser imaginado y deseado, y por otro, habilita formas de lectura oblicuas o lógicas perversas de uso de lo visual que liberan inesperadamente imágenes minoritarias de posibilidad sexo-genérica, más allá de su control, y que nos estimulan a posteriores indagaciones.
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LA MASCULINIDAD LETRADA EN UN LUGAR EN EL MUNDO Y MARTÍN ( HACHE )
Carolina Rocha
En su estudio ampliamente citado, Robert Connell (1995) menciona que las masculinidades están estrechamente vinculadas a la historia de las instituciones y las estructuras económicas. Su utilización del término “masculinidades” en plural hace referencia a las diferentes formas en las que la masculinidad es vivida de acuerdo a la clase social, raza, etnicidad y sexualidad. De este modo, Connell desafía a los lectores/as a considerar las formas variadas en las que la masculinidad, como una construcción social de la identidad genérica, se elabora en las sociedades capitalistas. Las ideas de Connell son especialmente válidas cuando se investiga la construcción de las masculinidades en la sociedad argentina de los años noventa. Después de la crisis económica de 1989, se introdujo el neoliberalismo o una economía abierta de mercado, y se puso término al Estado de bienestar.1 La transición del Estado paternalista al neoliberal que tuvo lugar a principios de los años 90 afectó las versiones dominantes de la masculinidad dado que cada variedad de Estado legitimaba un cierto 1 Para más información sobre este tema, ver Hortiguera y Rocha (2007: 1-20). C������
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tipo de masculinidad hegemónica. Para comprender este proceso, es necesaria una breve mirada a la historia política de Argentina en el siglo XX. El Estado paternalista o de bienestar, instaurado desde mediados de los años 40, estaba a cargo de la res pública, actuando como dueño y regulador de los servicios públicos y los recursos naturales así como el principal agente de la educación, jubilaciones y servicios de salud. Por lo tanto, esta clase de estado actuaba como una �gura paterna en la vida pública; mediaba con los diversos poderes en con �icto y buscaba proteger a los ciudadanos más vulnerables. Con la re-democratización de Argentina en 1983, los intelectuales que se habían exiliado y los militantes políticos que regresaron al país se reinsertaron en la vida pública nacional. Muchos contribuyeron al gobierno democrático de Raúl Alfonsín, quien realizó su campaña electoral en torno a la frase “con la democracia se vive, se come y se tiene acceso a la educación,” inspirada en los principios de justicia social. 2 El gobierno de Alfonsín buscó mantener el Estado paternalista para que mediara entre los diferentes actores sociales. Esta orientación era evidente en los discursos que elaboraron una masculinidad principalmente basada en los roles centrales masculinos como padre y encargado económico de la familia. Sin embargo, la crisis hiperin �acionaria de 1989 señaló tanto el �n del Estado de bienestar prevalente a mediados de los años 80 como la adopción del modelo económico del capitalismo avanzado introducido durante el primer gobierno de Carlos Saúl Menem (1989-1994). Estas transformaciones socioeconómicas afectaron los roles masculinos. Como consecuencia de ello, la sociedad argentina atravesó un período de profundos cambios que no solo se re �ejaron en la vida pública sino que también in �uenciaron la construcción y propaga2 En uno de sus primeros discursos, Alfonsín (1983: 20) sostuvo: “Nuestra concepción de la política social inspirada en los valores de solidaridad justicia social y participación dará impulso a acciones de servicio para la prevención de las situaciones que provocan estados carenciales”. 222
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ción de los discursos que moldeaban la identidad de género como una práctica social, especialmente los que presentaban diferentes, y muchas veces opuestas, versiones de la masculinidad. Estos nuevos discursos constituían un quiebre signi �cativo de los principios ideológicos por los cuales la izquierda había luchado desde la década de 1960, a saber, la justicia social y un mejor sistema redistributivo que solucionara los problemas de los desposeídos. A mediados de los setenta, la derrota de la izquierda fue evidente no solo en Argentina sino también en el resto del mundo. Sin embargo, lo particularmente perceptible en la sociedad argentina fue el �n de un tipo de masculinidad ligada a la autoridad de los intelectuales. Los intelectuales obtenían su estatus a partir de sus roles como “letrados”. Ángel Rama (1984) los de �nió como élites urbanas que tenían poder y autoridad y cuyas �las estaban compuestas, principalmente, por periodistas y abogados. En el siglo XIX, estos intelectuales actuaban como �guras paternas de las masas de desposeídos (usualmente habitantes rurales o del interior) a las que trataban de guiar e iluminar. El �n de la autoridad de los “letrados” marcó, entonces, el término de una masculinidad dominante que había precedido la creación de un “Estado de bienestar” y lo había hecho ideológicamente posible, dado que los “letrados” ocupaban los cargos de la burocracia del Estado paternalista y habían participado en la sanción de las leyes que sustentaban ese tipo de Estado. Durante los años noventa, se modi �có la construcción social de la masculinidad para adaptarse a las nuevas direcciones económicas que restringían los gastos dedicados a dar bienestar a los pobres para privilegiar la e�ciencia racional y el lucro. Los “letrados” fueron entonces reemplazados por los empresarios exitosos, los profesionales competentes y los hombres de negocios perspicaces, que representaban tanto la fuerte entrada de capitales transnacionales a la sociedad argentina como el nuevo signo de los tiempos durante los cuales el Estado de bienestar redujo su in�uencia a favor de un mercado menos regulado, ahora abierto a la competencia. C������
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Mientras que a primera vista, las transformaciones en la masculinidad argentina parecen el resultado de un cambio generacional, sería una simpli�cación pensarlo en esos términos o reducirla al hecho de que algunas profesiones tuvieron más demanda que otras. La transformación de la masculinidad argentina incluyó la relación de los “letrados” con el Estado y consecuentemente, su rol como actores sociales. Como tales, estos grupos entraron en la lucha de clase que Louis Althusser (1971: 140) de�ne como “la toma y conservación del poder del estado por una cierta clase o una alianza entre clases y fracciones de clases”.3 Ciertamente, lo que facilitó la transición fue un cambio ideológico que presentó a los “letrados” como pasados de moda y fuera de contacto con la economía y el mundo de las �nanzas, mientras que los hombres de negocios, los expertos y emprendedores eran vistos como un grupo más dinámico, capaz de revitalizar la economía después de la hiperin�ación de 1989 y modernizar al país, paradójicamente como los “letrados” lo habían hecho en el siglo diecinueve. A �nes de los años ochenta y principio de los noventa, dos ideas compitieron por la hegemonía. La primera fue que el concepto de cambio radical renovaría la sociedad argentina y al hacerlo, brindaría a los argentinos oportunidades de disfrutar el estándar de vida de otras naciones que habían adoptado el neoliberalismo. La segunda idea resistía ese cambio y buscaba mantener el status quo. Al �nal, el discurso a favor de colocar a la Argentina en similares condiciones a las del Primer Mundo convenció a la mayor parte de la población, siempre pendiente de la relación del país con otras naciones más desarrolladas. Para utilizar las palabras de Althusser, Argentina fue “interpelada” por una ideología que enfatizaba el éxito �nanciero individual, mientras se describía el rol tradicional de los “letrados ” como un obstáculo para el progreso económico y la revitalización de las instituciones estatales. Este cambio ideológico también comprendía la rivalidad entre dos versiones de masculinidad. 3 Todas las traducciones de textos originales en inglés pertenecen a la autora. 224
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Estas transformaciones en la identidad de género que afectaban particularmente a los hombres fueron representadas en dos películas de los noventa dirigidas por Adolfo Aristarain. Tanto Un lugar en el mundo (1992) como Martín (Hache) (1996) mostraron no solo el impacto de un nuevo modelo socioeconómico, 4 sino también el �n de un tipo de masculinidad asociada con el Estado paternalista en el cual los “letrados” tenían funciones clave. 5 Un lugar en el mundo presenta el movimiento de transición de un “letrado” desde el centro a las márgenes. Mario (Federico Lui), el protagonista masculino, todavía reside en Argentina, pero en el interior del país, por lo tanto, está alejado de las ciudades, los típicos lugares frecuentados por los “letrados”. Tal vez por esa razón, Mario no contribuye a escribir leyes. Su poder regional está amenazado, un hecho que eventualmente lo conduce a violar el orden legal. En Martín (Hache), Martín padre (también interpretado por Lui) es un inmigrante argentino que reside en España, o sea, que ha colocado mayor distancia entre él y el Estado. Su relación con la ley también resulta complicada por su negativa a ejercer responsabilidades paternas, un hecho que re�e ja el disminuido rol del “letrado” en relación con el Estado durante el neoliberalismo. En este capítulo analizo la función del padre en ambas películas como símbolo de los cambios que tuvieron lugar en Argentina de los años noventa. Mi atención se concentra en las contradicciones que exhibe la �gura paterna en estas películas como resultado del �n de un tipo de masculinidad encarnada por el “letrado”. A diferencia de la tradicional versión patriarcal y hegemónica de la masculinidad que se asocia con la cultura latinoamericana, Un lugar en el mundo y Martín (Hache) presentan las transformaciones 4 La catedrática argentina de cine Ana Forcinito menciona acertadamente que Un lugar en el mundo registra “el ingreso del capital extranjero en el paisaje económico argentino” (2000: 125) y que Martín (Hache) “sigue elaborando la historia argentina a través de la búsqueda de la identidad individual y nacional” (128). 5 En “Telémaco en América,” Jorge Ruffineli (2002: 443) considera otras características de la época que pueden haber contribuido al �n de la hegemonía de los “letrados”: “la teoría del ‘�n de la historia’ y la destrucción de los absolutos y las metanarrativas, y con ello asumieron la inquietud y la angustia”. C������
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del rol paterno dentro de la familia como alegoría de los cambios que afectaron al Estado argentino. Estos cambios en la masculinidad son comparables a los fenómenos socioeconómicos que afectaron al país en los años noventa, entre los cuales se destacó el achicamiento del Estado. La impotencia de los padres en las películas de Aristarain no solo representa una crisis del modelo patriarcal en el cual los “letrados” ya no hacían ni imponían las leyes sino que también muestra las consecuencias de la caída en desgracia del padre como el encargado económico y protector de la familia. Por lo tanto, en este capítulo evalúo las formas en las cuales la crisis de un tipo de masculinidad especí�co se representa a través de la atención dada a los roles paternos en la producción, el consumo y su relación con la ley. Mi acercamiento se basa, en este sentido, en una interpretación que toma en cuenta el contexto histórico al cual estas películas hacen alusión, en vez de las técnicas cinematográ�cas.
Un lugar en el mundo: la marginación y el �n de un “ letrado” Un lugar en el mundo abre con la voz en o ff de Ernesto (Gastón Batyi), un hombre joven que reconoce que está “en una edad de mierda” y que sigue haciendo cosas “sin pensarlo”. Viaja de Buenos Aires a San Luis para revivir y recordar tanto su historia personal como la de su padre en sus últimos años. Ambas ocurrieron en el interior de la Argentina. Mientras su confesión sobre su impulsividad parece restar importancia al viaje, a �rma que “hay cosas de las que uno no puede olvidarse.” Una de ellas es su padre, Mario Dominici, quien murió ocho años antes y está enterrado en el cementerio del lugar que Ernesto visita. El recuerdo del personaje se enfoca en recuperar a su padre y examinar los eventos que condujeron a su muerte. En consecuencia, Un lugar en el mundo está organizada alrededor de planos de punto de vista que nos regresan al pasado desde la perspectiva de Ernesto. 226
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Las primeras escenas de Un lugar en el mundo enfatizan la ubicación remota y las características del desierto en donde Mario Dominici pasó sus últimos años. Se utilizan planos largos para transmitir la dureza y la vastedad del paisaje. El estudioso de cine Currie K. Tompson (1993) identi�có correctamente la calidad marginal de la película por el área en la cual fue �lmada y algunas características del género de las películas del oeste ( westerns) que también están presentes. Estas películas giran en torno a la tensión entre la racionalidad capitalista asociada con la modernidad y formas más tradicionales de vida. El experto en cine Patrick McGee (2007: 36) explica así el con�icto: “Con una mano el capitalismo trata de imponer en el mundo y sus gentes un sistema absoluto de valores como una justi�cación de un sistema de clase y su correspondiente distribución de la riqueza; y con la otra, fomenta el individualismo y el deseo como una función de la cultura del consumo que de todas maneras subvierte la autoridad del sistema de valores. Las obras de la cultura masiva, como los westerns de Hollywood, brindan a los individuos que son los productos de las contradicciones del capital, un escenario melodramático que les puede permitir dar una de�nición ética a sus propios deseos”.
Aristarain, entonces, se basa en las películas del oeste para representar la crisis de las masculinidades argentinas en Un lugar en el mundo. Mi interpretación enfatiza la posición marginal elegida por el protagonista masculino, Mario, quien aparece en varios planos objetivos y es el movilizador del desarrollo narrativo. Mario era un profesor de sociología que tuvo que exiliarse durante la más reciente dictadura. Al regresar al país, eligió vivir en las áridas llanuras del oeste de la Argentina porque esta zona aislada y pobre era su “lugar en el mundo”. C������
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Mario es un representante de los “letrados”. Su historia personal ilustra los avatares de la historia política argentina contemporánea: a principios de la década de los 70, era un militante peronista que creía en la posibilidad del cambio social y en el Estado paternalista que estaría a cargo de re-distribuir la riqueza entre las diferentes clases sociales. Cuando volvió de su exilio, rechazó la idea de vivir “como turistas en tu país o vegetar”. De esta manera, Mario y su esposa Ana (Cecilia Roth) se decidieron a ser inconformistas, especialmente en lo relativo a la situación del país, y por eso optaron por radicarse en una zona remota, alejada de los centros de decisiones. Al ubicarse en una región aislada del territorio nacional, asumieron una marginalidad basada en ideas comunitarias y creencias sociales pasadas de moda. Sin embargo, la actitud y ropas de Mario y la profesión no tradicional de Ana, que ejerce como médica, los señalan como �guras cuya autoridad está ligada a su estatus “extranjero”. El desierto, no obstante, les brinda la posibilidad de estar involucrados en la comunidad. En el valle del Río Bermejo, Mario, Ana y la monja libre-prensadora Nelda (Leonor Benedetto) ponen en práctica lo que Gastón Lillo (2003: 86) ha llamado “proyecto comunitario con visos utópicos”. Mario enseña en la escuela primaria; Ana es la médica local, que no solo se ocupa de los enfermos sino que, además, ejerce la medicina preventiva; y Nelda utiliza su estatus para guiar a las masas hacia valores ilustrados, ya sea tanto la medicina moderna como la educación. Estos tres personajes también se involucran en la creación y administración de una cooperativa de productores locales. Estiman que la unidad y organización de los campesinos débiles y analfabetos frenarán los abusos de Andrada (Rodolfo Ranni), hombre de negocios ambicioso y egoísta. En una escena clave, Mario describe su proyecto diciendo: “lo que hacemos es concreto, se ve, te hace sentir bien”. A diferencia de la casi abstracta ideología de algunos militantes políticos y de los intelectuales comprometidos de �nes de los 60 y principios de los 70, que fallaron en conseguir el apoyo entre las masas rurales, la actual empresa de Mario es menos 228
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deslumbrante y está más circunscripta a un área especí �ca. Él es un “letrado”, cuya audiencia se compone de un pequeño grupo de niños que frecuentan su escuela primaria. De todas maneras, Mario trata de cambiar las condiciones locales al guiar en forma paternalista a los miembros menos so �sticados de la cooperativa que ha fundado. Aquí debe notarse que el antropólogo Néstor García Canclini (2001: 5) se ha referido a que las identidades contemporáneas están delineadas por el gasto. La forma de vida frugal y austera de Mario y su familia deja en claro su resistencia a ser simples consumidores. Mario, Ana y Nelda aparecen como los “productores”, ocupados en un proyecto con claras consecuencias políticas para la región (aunque sin apoyar, necesariamente, a ningún partido político) en un período caracterizado por la despolitización. Ciertamente, la iniciativa de Mario intenta convertir a los productores locales en ciudadanos al enseñarles sus opciones y derechos. Como sostiene García Canclini: “Los ciudadanos y sus derechos tienen que ver no solamente con la estructura formal de la sociedad: también se re�eren al estado de la lucha por el reconocimiento de otros como sujetos con intereses válidos, valores relevantes y reclamos legítimos” (21). Sin embargo, al formar a estos ciudadanos y defender la validez de sus derechos, el estatus de Mario como un “letrado” protagonista se contrapone y eventualmente entra en con �icto con los deseos de los habitantes del valle del Río Bermejo. Cuando comienzan los recuerdos de Ernesto, la masculinidad de Mario sustentada en su autoridad como pater familias y líder de la cooperativa enfrenta importantes desafíos. Estas pruebas empiezan con la llegada al valle del Río Bermejo de Hans Meyer Plaza (José Sacristán), un geólogo extranjero. Aquí conviene hacer una breve pausa para analizar la profesión de Hans y su origen, con el objetivo de enfatizar su oposición al estatus de Mario como “letrado”. Hans, en tanto geólogo, representa el zeitgeist de principios de los años noventa en Argentina, cuando se apreciaba el conocimiento cuantitativo otorgado por las ciencias. Su nomC������
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bre alemán también tiene resonancias para la audiencia argentina de la ciencia y la tecnología. Finalmente, su apellido español y su acento castizo lo presentan como representante de las compañías extranjeras que, a principios de esa década, invirtieron en Argentina, en especial haciéndose cargo de empresas estatales como YPF (petróleo), Telecom y Telefónica de Argentina (teléfonos) y Aerolíneas Argentinas. Como un hombre divorciado y sin hijos, no tiene ningún compromiso como padre. Por lo tanto, Hans Meyer Plaza simboliza la versión neoliberal cosmopolita, libre de ataduras familiares, un hombre que trabaja para una compañía privada y está a cargo de los desarrollos tecnológicos. La presencia de Hans desencadena una serie de eventos que amenazan no solo la estabilidad de la vida personal de Mario y su frágil proyecto proyecto utópico sino también su versión de masculinidad. El primer signo de tensión entre Mario y Hans tiene lugar aún antes de conocerse personalmente y es a consecuencia de una propina que Hans le da a Ernesto por transportar sus instrumentos desde la estación de tren al hotel. Mario está en contra del hecho de que su hijo la acepte y le ordena devolverla al dueño. Unos días más tarde, Hans, camino al valle, llega a la casa de los Dominici. Este encuentro sirve para mostrar, por un lado, la extranjería de Hans, quien quie n no conoce las condiciones precarias de los caminos locales, y por otro, el conocimiento conocimiento del terreno por parte de Mario, Mario, quien le sugiere al geólogo que vaya a caballo. Tal consejo deja ver lo primitivo de la zona donde Mario está radicado en oposición a la visión moderna que Hans Hans representa al valerse de un auto como forma de transporte. En este breve encuentro, Mario le recuerda a Ernesto el episodio de la propina, enfatizando enfatizando su autoridad autoridad y paternalismo p aternalismo respecto a su hijo y poniendo claros límites a la generosidad bien intencionada de Hans. A medida que la película progresa, la presencia de Hans continúa continúa desa�ando, aunque de manera no con �ictiva, la versión de masculinidad de Mario. Cuando este explica al geólogo que su familia eligió establecerse en el valle del Río Bermejo, Hans declara que la tentativa es “de otra época, de otro mundo”. Sin embargo, se hace amigo 230
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de la familia y les prueba su solidaridad al participar de sus vidas en varias ocasiones. Acepta, por ejemplo, la invitación a hablarles a los estudiantes de Mario sobre geología, o corre, y gana, una carrera de caballos a bene �cio de la cooperativa. También invita a la familia Dominici a San Luis por un �n de semana y ayuda a transportar a una mujer embarazada a un hospital cercano. Todas estas acciones contribuyen a que Hans seduzca a los estudiantes de Mario, su hijo y su círculo íntimo, compuesto por Ana y Nelda. Ana Forcinito (2000: 127) ha notado con perspicacia la muestra de carisma de Hans: “Hans “Hans persuade, miente y seduce”. Su modus operandi puede ser interpretado de dos maneras: primeramente como una representación de la forma en que el neoliberalismo penetró en Argentina y, en segundo lugar, como un ejemplo del tipo de masculinidad basada en el carisma y la super�cialidad en vez de la substancia. La advertencia de Hans de que “nada es lo que parece,” se explica cuando el extranjero con�esa su verdadera función en el valle como empleado de Tulsaco, una empresa extranjera que lenta pero inexorablemente ha estado comprando lotes en el área. La confesión de Hans de los verdaderos propósitos que lo llevaron al valle del Río Bermejo complica el proyecto de Mario y subraya su inocencia. Paradójicamente, la principal seducción de Hans es la conquista que hace de Mario, Mario, quien pasa de sospechar del geólogo a reconocerlo como su amigo. Al principio Mario, quien conoce bien la región, parece descon�ar de Hans por ser un extranjero que puede llegar a alterar el orden de su comunidad. Sin embargo, el error de Mario al evaluar y reconocer la verdadera identidad de Hans puede entenderse como la desilusión experimentada por los “letrados” peronistas que apoyaron a Carlos Menem (1989-1999) durante su campaña presidencial, basada en el nacionalismo y el populismo, para darse cuenta más tarde de que su candidato adoptó políticas neoliberales en cuanto juró como presidente. La exitosa persuasión de Hans habla de un tipo de masculinidad �uida y maleable que contrasta con los rígidos valores de Mario y sus ideas anticuadas. C������
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La confesión de Hans sobre el verdadero propósito de su presencia en la región (inspeccionar la tierra en preparación para la construcción de una represa) tiene lugar al mismo tiempo que el poder de Mario comienza a derrumbarse. Conocedores de sus propios propios intereses, los miembros de la cooperativa los priorizan sobre su bienestar general y unidad y deciden, sin participar a Mario, vender la lana de forma independiente, poniendo de hecho �n a las funciones de la cooperativa. Esta decisión le quita a Mario su posición dominante y marca el fracaso de su proyecto utópico, utópico, que Lillo (2003) ha identi �cado, acertadamente, acertadamente, como una alegoría de los proyectos proyectos nacionales y populistas latinoamericanos. Mario es incapaz de resolver la amenaza externa -la llegada de Hans Hans antes de la invasión i nvasión a todo vapor de Tulsaco- y la interna -la dispersión de los miembros de la cooperati va. Por Por lo tanto, tanto, en un esfuerzo para restablecer restablecer su liderazgo, liderazgo, recurre a un acto de desorden que desestabiliza su estatus como “letrado”: quema el depósito donde se almacena la lana de la cooperativa para forzar a los miembros restantes a comenzar juntos nuevamente. La quema del depósito simboliza el �n de los proyectos comunitarios de Mario y la conclusión de la utopía que los hizo posible. Su indiferencia por la legalidad ejempli�ca un acto de irracionalidad motivado por su falta de autoridad autoridad entre los mismos individuos a los que había guiado. Ese acto de violencia no solo marca su distanciamiento de la ley sino también, y lo más importante, aparece como una herida auto-in�igida. Desprovisto de la posibilidad de avanzar con el cambio en su lugar en el mundo, Mario sufre un ataque al corazón, un hecho que también subraya su pérdida de hegemonía. Para comprender la destrucción del almacén como una lesión auto-in�igida, es necesario poner énfasis en la relación entre masculinidad y desempeño. A este respecto, Connell (1995: 54) a �rma que “la constitución de la masculinidad a través del rendimiento corporal signi�ca que el género es vulnerable cuando no se puede sostener el desempeño”. Por lo tanto, la actuación de Mario como un hombre poderoso y viril es claramente insu �ciente para motivar a los otros 232
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miembros de la cooperativa, y su falla “social” se traduce en un mal funcionamiento “corporal”. De todas maneras, su caída física sirve para resolver el tema pendiente de su vida personal. Cuando las iniciativas económicas de Mario resultan inviables, su vida personal también pierde unidad, complicando aún más su masculinidad. Dentro de la familia, Mario muestra una masculinidad casi tradicional. Ana y Mario aparecen como cónyuges en plano de igualdad, compartiendo la función de los encargados económicos de la familia, como corresponde a una pareja moderna o a un “modelo democrático” para usar palabras de Forcinito. Sin embargo, es indudable que Mario toma las decisiones, que elige dónde vivir y quemar el almacén, por ejemplo. Casi hacia el �nal de la película, varios primeros planos dejan al descubierto que Ana se da cuenta de la futilidad de sus esfuerzos en el valle y comienza a distanciarse de los proyectos de Mario. Este disfraza el con �icto de pareja como una oportunidad de tener en cuenta las necesidades de Ernesto de acceder a una mejor educación en la ciudad. Pero pronto se esclarece que no solo los campesinos abandonan a Mario en su proyecto con junto sino también también sus aliados más cercanos: su pareja Ana y su hijo quienes, de esta forma, le asestan un golpe a su hegemonía, e indirectamente, tamente, a su masculinidad. En la conclusión de Un lugar en el mundo quedan interrogantes sobre la pérdida de hegemonía de Mario y sobre cómo Ernesto percibe esta falta. En su rol de padre, Mario está muy involucrado en la vida de su hijo. Como he mencionado anteriormente, anteriormente, utiliza su autoridad para hacer que Ernesto E rnesto le devuelva la propina a Hans. Cuando se entera de los deseos de su hijo de enseñar a leer a una muchacha, le da instrucciones de cómo hacerlo, enseñando y entrenando a la nueva generación de “letrados”. Cuando Ernesto es maltratado por la mano derecha del enemigo de Mario, este protege a su hijo y lo de�ende en un gesto paternal. Pese a esto, Un lugar en el mundo presenta las observaciones de Ernesto sobre la decadencia de su padre. El hijo es testigo de los fracasos paternos: no consigue mejores derechos C������
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para la gente del área ni logra desenmascarar a Hans y reconocer su trabajo a favor de los poderosos. Ernesto también percibe la falta de poder de Mario después de que unos atacantes destruyen el corral y lo agreden físicamente. Mario es golpeado frente a Ernesto y mientras Ana atiende su herida, los espectadores tienen la oportunidad de ver el cuerpo �ácido de Mario, que contrasta con su usual imagen de persona pública poderosa. Todos estos eventos que conducen a la muerte del padre concientizan concientizan a Ernesto de la hegemonía en merma de su progenitor. En retrospectiva, el joven comprende que los acontecimientos que presenció marcaron el �nal de un período caracterizado por la fuerte presencia de su padre. La ausencia de Mario deja un vacío en la vida de Ernesto, que lo afecta por un largo tiempo. Por lo tanto, no es sorprendente que años después de la muerte del padre con�ese que todavía no ha encontrado su lugar en el mundo y que continúa buscándolo. La problemática identidad de Ernesto se re �ere tanto a las consecuencias del error de su padre, que trabajó incansablemente por transformar la sociedad argentina, argentina, como su alienación del país cuando elige emigrar. Al dejar el país, el hijo del “letrado” también se distancia de ese rol, abandonando la utopía que su padre mantuvo durante su vida. Sin metas políticas, Ernesto se enfoca en su propia vida. Un lugar en el mundo registra, entonces, entonces, la caída de una poderosa �gura paterna, acontecimiento que correspondió al �n mismo del Estado paternalista o de bienestar a principios de los años noventa en Argentina.
Martín Martín (Hache): (Hache): el alejamiento paterno y la privatización del “letrado “l etrado”” Martín Martín (Hache) (Hache) también se centra en un hombre joven y la relación con su progenitor. progenitor. Martín (Juan Diego Botto), de diecisi di ecisiete ete años, vive en Buenos Aires y está distanciado de su padre, Martín, (Lui), que vive en España. La película brinda un registro de los intentos 234
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del muchacho por a�anzar su identidad en una sociedad s ociedad que cambia rápidamente. El título de la película, al incluir a las dos �guras masculinas, que comparten el mismo nombre, destaca la relación entre padre e hijo. La hache señala, al mismo tiempo, tanto una presencia como una ausencia. Mientras que la hache hace referencia al estatus de hijo, por ser una letra muda en el alfabeto, también denota ser super�ua. Además, su ubicación entre paréntesis en el título contribuye a minimizar la referencia al hijo en un intento por resaltar la importancia del padre quien, a pesar de ser nombrado, está ausente en la vida de su hijo. Martín hijo se esfuerza esf uerza por encontrar una identidad independiente del modelo paterno. Sus problemas identitarios se relacionan con la necesidad de de �nir su función f unción tanto dentro dentro de su familia como de la sociedad. La primera escena lo presenta como un adolescente dedicado a la música que es rechazado por la chica a la que ama, evento que lo lleva a consumir bebidas alcohólicas y drogas. Las escenas siguientes lo muestran desconectado de su padre, quien vive a miles de kilómetros de distancia. A través de la película, Martín hijo lucha con la tensión de a �rmarse a sí mismo en un mundo que demanda que sea productivo y auto-su�ciente económicamente. Part Kirkham y Janet Turmin (1995: 13) explican este dilema: “Ser un hombre signi�ca acceder al poder patriarcal (simbólico), pero precisamente porque es una estructura simbólica, no puede tener en cuenta las contingencias contingencias de la experiencia exper iencia real que pueden devenir al negar esta posibilidad”. Un problema que Martín hijo tiene al de �nir su identidad como hombre gira en torno al hecho de que el orden patriarcal simbólico en la sociedad argentina de mediados de la década de los noventa estaba experimentando cambios que conspiraban contra las nociones tradicionales de la masculinidad. Por lo tanto, tanto, mientras los roles genéricos establecidos anteriormente no eran ya ampliamente aceptados, los nuevos no habían terminado de surgir. Como representantes de un período de cambio de los roles de género, las �guras paternas que aparecen en Martín Martín (Hache) (Hache) son imC������
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potentes en la estructura simbólica, resultado de funciones menos hegemónicas dentro de la familia y de la sociedad. Como médico, Miguel (Enrique Liporace), el padrastro de Martín hijo, cumple un rol decisivo en su proceso de recuperación luego de un fallido suicidio. Sin embargo, a pesar de estar altamente entrenado, pertenece a una clase media que ha perdido espacios, ya que ha disminuido su poder adquisitivo. Este declinante poder �nanciero también socava su autoridad masculina dentro de la familia, especialmente en lo que concierne a su hijastro. En una escena clave, Miguel le sugiere al joven que se cuide durante su convalecencia y evite fumar. Este consejo es dado como si Miguel fuera un amigo de Martín hijo, en vez de un médico y una persona con prestigio dentro de la familia. Por su parte, Martín padre también está representado como un modelo débil para sus hijos, ya que bebe en exceso y consume drogas. Aunque goza de un mejor pasar económico que el padrastro del adolescente, Martín padre vive separado de su hijo y eso los convierte en desconocidos e impide al padre interiorizarse de las necesidades de su hijo. La película deja constancia tanto de los reiterados fracasos de Martín padre al actuar como progenitor de un adolescente asustado, como de la crisis de identidad que sufre el hijo a consecuencia de la autoridad relajada de su padre dentro de la familia y también de la sociedad. Martín (Hache) tiene lugar en Madrid, donde Martín padre es presentado como productor de textos (guionista) y consumidor de objetos de lujo. Guionista exitoso, participa de producciones fílmicas realizadas mediante complicadas asociaciones transnacionales que aúnan capitales italianos, norteamericanos y españoles. 6 Es un “letrado” privatizado, en el sentido de que sus textos no se orientan a las políticas públicas o a propósitos didácticos. Martín padre ha abandonado el tradicional liderazgo público de los “letrados”: antes 6 La película de Martín se titula, por coincidencia, Los hombres verdaderos no le temen a la muerte, un título indicativo de un tipo de masculinidad patriarcal. Curiosamente esta versión de la masculinidad ya no es posible en los tiempos contemporáneos y queda, por lo tanto, relegada a la �cción. 236
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era director de cine pero en la actualidad ya no ejerce esa profesión. Admite su escepticismo al componer textos cuando a �rma: “ya no hay historias, ya las han contado todas”. Por lo tanto, sus textos son mercancías vendidas a y compradas por inversores. Martín padre participa en y se bene �cia de su profesión en una economía capitalista sin interesarse en el ámbito político. También se lo caracteriza como alguien que ha alcanzado cierto prestigio y estatus. Su vida en Madrid es cómoda (tiene un amplio departamento y maneja un BMW) y lo muestra disfrutando de un buen pasar económico. No obstante, sus logros personales no se relacionan con la esfera pública y él no tiene intenciones de participar en el cambio político o social. Como inmigrante, está alejado de la política y, por lo tanto, del rol tradicional de los “letrados” latinoamericanos de in�uenciar el curso de los asuntos de sus países. Para Martín padre, “la patria es un invento”. Mientras las ideas que sustentan el concepto de nacionalismo son ciertamente construcciones sociales, la a �rmación de Martín demuestra su desconexión de los temas políticos, una desconexión que se destaca en al menos dos escenas cuando se desentiende del mundo usando auriculares y consumiendo drogas. A diferencia del Mario de Un lugar en el mundo, Martín padre se preocupa exclusivamente de su propia comodidad y placer y da su de�nición de nacionalidad a su hijo cuando le dice: “tu país son tus amigos”. Además, el consumo de alcohol y drogas de Martín padre recalca tanto su hedonismo como su auto-indulgencia. A pesar de que la masculinidad de Martín padre está �rmemente conectada con su rol como proveedor �nanciero, parece ine�caz en tanto �gura de autoridad para su hijo. Su tranquila vida de soltero, sin obligaciones paternas, se ve súbitamente alterada cuando le informan del intento de suicidio de su hijo. Este evento lo obliga a regresar a Argentina y re-ingresar en la vida de su hijo. Sin embargo, pronto demuestra su incapacidad para relacionarse con él y actuar como un modelo positivo. Ciertamente, después de que Martín hijo es dado de alta del hospital, su madre convence a Martín padre de invitarlo a C������
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vivir con él en España, algo que el padre acepta con poco entusiasmo. La separación de cinco años entre los dos parece haberlos convertido en extraños. En una escena interesante que tiene lugar en el vuelo a España, Martín padre descubre a su hijo leyendo y le da un breve sermón sobre los bene �cios de la cultura letrada. Tanto el joven como los espectadores perciben la forma rara de tratar de entablar una relación cercana con su hijo. La tensión entre ambos continúa cuando se establecen en Madrid. Martín padre parece incapaz de actuar como padre con Martín (h). Se dedica a darle charlas, ponerle límites a sus actos de manera estricta o intentar protegerlo. En varias escenas, se observa a padre e hijo viviendo bajo el mismo techo pero separados por paredes, o sea, cada cual en su propio espacio. Esta falla en la comunicación resulta evidente cuando Martín padre admite “Hache no habla… al menos conmigo”. Para Pascale Tibaudeau (2003: s.p.) “la resistencia de Martín a aceptar convivir con su hijo, más allá de un re �ejo para proteger su espacio vital, puede entenderse como una negativa a que cambie el reparto tácito de los espacios”. Veo la presencia de Martín hijo como una instancia que refracta el estatus inestable del hijo sobre su padre. La mudanza del joven de Argentina a España implica in�nitas posibilidades simbólicas que harán propicio el rito de pasaje y su incorporación exitosa a la sociedad de productores y consumidores. Sin embargo, lo que Martín padre rápidamente percibe es la incapacidad de su hijo para dejarse seducir por estos roles. Como corresponde a alguien cuya autode �nición deriva de sus funciones como productor y consumidor en los tiempos del capitalismo avanzado, Martín padre sostiene que “uno es lo que hace”. Por lo tanto, la negación de su hijo de convertirse en un productor puede leerse como un rechazo por parte del joven a seguir los pasos de su padre. Además, su pregunta sobre el alejamiento del padre del país de origen parece inquietar y reabrir un sentimiento de culpa en este último, que a partir de ese momento busca excusas para dejar al hijo y partir en viaje de negocios. 238
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Para el joven, la ausencia paterna indica un vacío en la relación de ambos. Incapaz de funcionar como una autoridad moral para su hijo, el padre enfatiza su habilidad para ganar dinero como un medio de restablecer su poder y rea �rmar su masculinidad hegemónica. Esta priorización de su carrera profesional en detrimento de su rol de padre tiene consecuencias importantes, no solo para su familia sino también para la sociedad. Como explica Patricia Morgan (citado en Rutherford, 1988: 11), “una sociedad sin padres degeneraría en un estado de desarraigo, donde no hay herencia ni lazos y la gente no tiene ni lugar ni pasado, sino que simplemente deambulan sobre la faz de la tierra… un mundo sin responsabilidades en el cual las relaciones son ligeras y transitorias”. El desarraigo domina en Martín (Hache), especialmente cuando el joven regresa a la Argentina y está inseparablemente relacionado con la reducción de la in �uencia tradicional del padre. Al encontrar que su hijo desafía su autoridad, el padre amenaza con frustración: “le quitaría el apellido”, un acto que deterioraría aún más la débil relación de ambos. En cuanto a la relación padre-hijo, Alicia (Cecilia Roth), la novia del padre, nota que el hijo “No tiene nombre. Hache no existe, es una letra muda y además está entre paréntesis, lo borraste”. En efecto, al borrar a su hijo, el padre consigue olvidar sus deberes paternos. El �n de la película, en el cual el joven se despide de su padre a través de un video casero, enfatiza el trato distanciado entre ambos. A pesar de que la película cuenta con varios diálogos y primeros planos entre padre e hijo, la alienación entre ellos evidencia el rol degradado del Estado en tiempos del neoliberalismo. Justo cuando el Estado desaparece de la vida diaria, el padre prueba que no puede convivir con su hijo y brindarle orientación. Sus propios intereses y necesidades predominan sobre el bienestar de los otros. Al margen de su amistad con Dante W. Gómez (Eusebio Poncela), un actor bisexual e inconformista, Martín padre carece de lazos con la comunidad. Por lo tanto, el �nal de Martín (Hache) deja ver un doble golpe a su masC������
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culinidad: es abandonado por su hijo, quien regresa a Argentina haciendo prevalecer sus lazos con su país de origen sobre una vida de privilegio y frivolidad en España, obtenida a expensas de la conformidad. La deserción del hijo tiene lugar, además, en un momento en el que el padre enfrenta una desilusión en su rol de productor. Exige que su amigo Dante reciba el protagónico de la película basada en un guión suyo que va a dirigir, pero su requerimiento es rechazado tanto por los productores españoles como extranjeros que �nancian la película. Este episodio pone de mani �esto su escasa in�uencia en su puesto de trabajo y los límites de su poder en una sociedad capitalista, llevándolo a alejarse del mismo. Para alguien que ha asentado su masculinidad en la habilidad de producir, la separación de su proyecto favorito implica un fracaso en su único acto inconformista. Ambos contratiempos simbolizan su pérdida de autoridad moral dentro de la familia y la sociedad en la época del capitalismo avanzado. Por su parte, el joven Martín también atraviesa un período tumultuoso. Es incapaz de convertirse en “un hombre”, de �nido por su padre como alguien independiente y competente para mantenerse a sí mismo. Su partida de Madrid constituye una forma de alejarse de la anuencia y autoridad del padre. No obstante, el joven carece de una alternativa válida a la versión de masculinidad encarnada por aquel. Su rebelión se mani �esta a través de una crisis de ansiedad que lo conduce a postergar decisiones respecto a su futuro. Como Ernesto de Un lugar en el mundo, su viaje puede verse como el punto de partida que lo conducirá a encontrar un tipo de masculinidad diferente a la de su progenitor. Tanto Un lugar en el mundo como Martín (Hache) fueron dos películas exitosas en Argentina. Si bien este éxito puede atribuirse al elenco de primera clase de ambas cintas, es innegable que lograron tocar un nervio en la audiencia. Una causa de este triunfo probablemente esté relacionada con la atención a los roles de género, especialmente las diferentes versiones de la masculinidad que se muestran. Si Un lugar en el mundo expone la muerte de la versión letrada de la masculinidad, o 240
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sea, una alegoría del �n del Estado paternalista, Martín (Hache) ofrece a los espectadores un tipo de masculinidad moldeada por las fuerzas del mercado: despolitizada e individualista, sin obligaciones ni compromisos basados en el linaje sanguíneo, como corresponde al libre mercado. Por lo tanto, las dos películas ilustran las formas en las cuales las masculinidades son in�uenciadas por las estructuras económicas y la ausencia, o presencia, de ciertas instituciones.
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FRONTERAS DE LA MASCULINIDAD Y PAISAJES DEL TRABAJO EN LA LEÓN Lucas Martinelli La cuestión de las luciérnagas sería ante todo política e histórica. G������ D���-H�������, S������������ �� ��� ����é������. Recomenzó, automáticamente, sus días de obraje: silenciosos mates al levantarse, de noche aún, que se sucedían sin desprender la mano de la pava; la exploración en descubierta de madera, el desayuno de las ocho; harina, charque y grasa; el hacha luego, a busto descubierto, cuyo sudor arrastraba tábanos, barigüís y mosquitos; después, el almuerzo -esta vez porotos y maíz � otante en la inevitable grasa-, para concluir de noche, tras nueva lucha con las piezas de 8 por 30, con el yopará de mediodía. H������ Q������, “L�� ����ú”.
A partir de la apreciación sobre las luciérnagas, �gura que Didi-Huberman asocia a las resistencias políticas a lo largo de los momentos oscuros de la historia, y de la extensa descripción que hace Horacio Quiroga de una jornada laboral cíclica, es posible introducir algunos de los objetivos de este artículo. Me propongo ensayar un vínculo entre el estudio de la masculinidad y la noción de paisaje aplicada al cine, al mismo tiempo que analizar el �lm La León de Santiago Otheguy, considerando tanto sus referencias como su estudio inmanente. Analizaré, en un primer momento, algunas películas argentinas que retrataron el vínculo entre el trabajo y la violencia en una zona delimitada por un paisaje similar al de La León, para in-
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dagar luego en el modo en que la película de Otheguy deshace los caminos de la masculinidad.
Paisajes del trabajo La León ingresa en una topografía del Paraná donde las fronteras geográ�cas, laborales y sexuales se tornan inestables. El tipo de paisaje construido por el �lm activa una memoria visual que asocia las fuerzas de la naturaleza del Litoral con el esfuerzo descomunal del trabajo. Esta representación posee encuadres previos en la historiografía del cine argentino: Tres hombres del rio (1943) de Mario Soffici y Los isleros (1951) de Lucas Demare. Además existen dos casos con los que La León, a partir de sus recurrencias �gurales, se vincula de manera alusiva y desde los cuales es posible realizar una primera aproximación: Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici y Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril. La película de So �cci comienza con una alternancia de planos de paisajes del Alto Paraná, sobre los que se inscriben los créditos. Un cartel explicativo indica que el �lm está basado en los cuentos de Horacio Quiroga “Un peón”, “Los destiladores de naranjas”, “Los desterrados” y “Una bofetada”. Este cine, aún inserto en una matriz de representación clásica, responde a los géneros cinematográ �cos de la industria y, en clave melodramática, castiga con un disparo al mensú1 sublevado por amor contra los capangas y le da muerte. No hay posibilidad de escape para los prisioneros de la tierra. Los condenados al trabajo esclavo deben esperar todavía algunos años, para que Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril les haga justicia y los emancipe con su narración. Las estáticas palabras del rótulo 1 Mensú es un término proveniente del guaraní utilizado para designar a los trabajadores rurales de la zona del Noroeste Argentino y una región de Paraguay. A lo largo de la historia, la dureza de la actividad física y el con �namiento requerido para la recolección de la yerba mate o la tala de la madera, han hecho que este tipo de actividades se produzcan en contigüidad a condiciones esclavas. 244
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de los créditos se transforman en una voz periodística y explicativa que sobrevuela las imágenes. Su función consiste en situar la �cción en un pasado, no tan lejano, e indicar que la paz y el trabajo de la contemporaneidad no siempre han sido iguales. Esta película es muy recordada por las polémicas que suscitó en el momento de su estreno. Ciertas lecturas celebraron su abordaje necesario de la problemática social, pero otras consideraron que se trataba de pura propaganda política y artefacto montado a favor del peronismo. En palabras del crítico cinematográ �co Claudio España (2006: 9): “Minutos antes de acabar la proyección de Las aguas ba jan turbias, en el tiempo del estreno, se escuchaban voces entre el público que, en la oscuridad, gritaban “¡Viva Perón! ¡Viva Perón! […] La oposición política decía entonces que los ruidosos espectadores venían con la película, contratados de antemano, del mismo modo que una enfermera acompañaba, de un cine a otro, las exhibiciones de las películas ‘higiénicas’ o ‘pro�lácticas’, muy habituales por aquellos años”.
Con el retrato de un momento particular de la historia, este fragmento da cuenta del poder del cine para movilizar políticamente a los espectadores en la sala de proyección. Lo que trajo de novedoso el �lm fue la forma de mostrar la explotación laboral desde una retórica alejada de los lugares comunes de la izquierda argentina: a partir de una representación de las clases populares en la que la “conciencia de clase” surge en un contexto de �estas, sexo y alcohol. En las películas mencionadas, la presencia del melodrama y de una violencia física descomunal, inhumana, impregna el relato y resulta pedagógica respecto del sometimiento a la esclavitud y el alcance de la barbarie. En Las aguas bajan turbias , además, se plantea de forma didáctica la importancia del sindicato para la �nalización de los abusos y el cumplimiento de los derechos laborales, regulaC������
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ciones necesarias para una sociedad justa. Al comparar ambas películas, Clara Kriger (2009. 189) señala: “Mientras Soffici había hecho hincapié en la naturaleza de la conducta humana y su relación de pertenencia con el ámbito geográ�co, Hugo del carril proponía un planteo que tendía a dejar de lado la problemática existencial de cada personaje para abordar los con�ictos relacionados con una dinámica social. Por ello, el destino trágico de los personajes de Soffici, la rebelión inútil, es reemplazado por una fuerza volitiva que culmina en la búsqueda de cambio social”.
Los �lms de Soffici y Del Carril, fundantes de un imaginario representacional, sobreviven en las imágenes de La León y punzan un diálogo fecundo. Las historias sobre la redención de los pueblos se esbozan con algunos planos que parecen menores, pero que están presentes como telón de fondo de un drama menos narrado por el cine argentino: el de la homofobia.2
Fronteras de la masculinidad En el medio cinematográ�co, el desarrollo del color permite que la utilización del blanco y negro sea una decisión estética y también 2 Desde la década del 2000, el cine argentino retrata la homosexualidad de manera más explícita y, por lo general, sin la utilización de marcos punitivos. Al mismo tiempo muestra formas de violencia vinculadas a esta sexualidad, por ejemplo en Vagón fumador (Verónica Chen, 2001), Vereda tropical (Javier Torre, 2004) y Vil romance (José Campusano, 2008) entre otras. En este conjunto amplio es posible destacar Esteros (2016) de Papu Curotto, por su puesta en escena y la recurrencia a la tematización de la frontera en sus aspectos geográ �cos, etarios y sexuales. La película relata un romance entre varones que quedó trunco en el pasado. El montaje alterna los recuerdos infantiles y el presente de los recorridos de los protagonistas por los Esteros del Iberá. Entre esas capas temporales, la narración se colma de la inminencia del deseo homoerótico contra toda adversidad represiva. 246
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una apuesta ligada a una escritura política. Al incurrir en esa elección, La León presenta imágenes que se desvían de las apuestas comerciales del cine contemporáneo y demanda un tipo de atención diferente; la película provoca, así, un hiato con determinados modos de producción y desnaturaliza la percepción sobre los paisajes que la cámara recorre. En este sentido, su director a �rma: “Supongo que haciéndolo de entrada en blanco y negro crea en el público una predisposición más a la fábula, a algo más atemporal, más distanciado. Era un lugar muy exuberante, la naturaleza podría haberse fagocitado todo el proyecto y el blanco y negro la mantiene a distancia”. (Ranzani, 2008: s.p.)
Con una composición cuidadosa del plano, el motivo visual del río es recuperado desde el formato Scope. De este modo, se estira la pantalla y se reproduce la amplitud del paisaje en una escala de grises. Los camalotes, el cielo y las costas repletas de vegetación. Una lancha colectiva (de la empresa Interisleña) cruza de un lado a otro el cuadro y con un golpe de sonido da cuenta como un Leit-motiv del personaje de Turu (Daniel Valenzuela). A continuación, la cámara en movimiento, emplazada sobre una barca al ras del río, hace percibir al espectador el desplazamiento parsimonioso por la zona. En la parte superior del campo visual, el follaje de los árboles se re�eja en el agua de la parte inferior y genera una forma ovalada. Entre las aguas apacibles, borbotean algunos remolinos. El avance del movimiento produce la sensación de ingresar a una bóveda o penetrar un ori �cio. La música propone la cercanía con el suspenso por medio de estridencias tonales y las imágenes disponen un mundo tubular repleto de historias al acecho. A lo largo del travelling , las sensaciones audiovisuales esconden un drama inminente y preparan la atmósfera para el desencadenamiento de fuerzas naturales y pasionales. Un primer plano sobre la mirada de Álvaro (Jorge C������
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Román) ancla la narración a su punto de vista. Después, se muestra a Turu, desde planos cerrados que toman primero su nuca, luego se abren sobre su espalda y por último reencuadran sus ojos por medio de un espejo retrovisor para presentarlo como el antagonista de la historia. En primera instancia, como ya se ha señalado, el modo de presentar la naturaleza y su relación con el paisaje permite pensar un vínculo: “El proceso de transformación de la naturaleza en paisaje es, al mismo tiempo, un modo particular de percibir y representar y por lo tanto, de subjetivizar una geografía así como un modo de actuar sobre el espacio”. (Cortés Rocca, 2011: 106). Es posible esbozar un cruce de nociones, entre el paisaje, como un género de la representación estética, y la masculinidad, desde las teorías de género. La masculinidad puede pensarse como una propiedad de los cuerpos que en la inscripción patriarcal del binarismo de género asigna determinados espacios y roles en un entramado sociocultural: “Si se fuera a especular acerca de los rasgos de la masculinidad, los resultados variarían según el contexto y la perspectiva adoptados. Si adoptáramos una postura positiva, podríamos hablar de rasgos como: fortaleza, con�abilidad, aguante, decisión, asertividad e independencia. Si adoptáramos una postura negativa la lista sería muy diferente: actitud defensiva, agresión, hermetismo, aversión a la emoción, competitividad y autoengrandecimiento. Aunque ninguna de estas listas pretende ser exhaustiva, el peligro de ambas es que los rasgos enumerados se pueden confundir fácilmente con características sustantivas y no como una amplia materia prima sujeta a combinaciones especí�cas y énfasis variable según el tiempo y el lugar”. (Millington, 2007:37)
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Es posible asociar la virilidad y la fuerza como características exigidas por la división del trabajo con un paisaje tanto natural como laboral: la tala de la madera. En una investigación de carácter social, que analiza la situación de los varones en los contextos marginales, Gabriela Rotondi (2000: 134) señala: “Dos cuestiones son claras: trabajan desde su infancia y trabajan con su cuerpo en el sentido más estricto del término, reproduciendo una constante a nivel del sector social. Esta situación va delineando las historias laborales de los sujetos y plantea además un rasgo, o un punto de tensión entre continuidad / discontinuidad laboral. Este punto de tensión se plantea en líneas generales entre estos sujetos a lo largo de toda su vida”.
En este sentido, en los espacios ligados a la pobreza, lo laboral se inscribe desde un imperativo de la utilización del cuerpo y en las formas de la inestabilidad como destino social del que es muy difícil escapar. El cine construye topografías delimitadas por cualidades que permiten la circulación de los cuerpos, por lo tanto, existen espacios que proponen a priori cierta habitabilidad para determinados cuerpos. Estos paisajes representan universos asociándolos con cuerpos masculinos y precarios. En todos los casos, las fronteras de tales paisajes no solo ponderan la masculinidad, sino que sus características impiden la libertad de acción para las mujeres, que quedan subsumidas a la voluntad de los varones. La León traza un desplazamiento en estos procesos representacionales, inscribe en ese paisaje el deseo homoerótico y desborda los límites de la masculinidad y las características que la de �nen.
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Formas de la deriva El título de la película presenta una inversión del género sexual signi�cativa en sí misma. Dado que “León” es el nombre de la embarcación que maneja el personaje de Turu, agregarle el artículo femenino provoca una inversión de género. Al mismo tiempo, el sustantivo “León” se podría pensar como símbolo de la fortaleza y la agresividad con las que se asocia la masculinidad. El carácter de esa embarcación hace �gurar cierto aspecto de lo común, se trata de un transporte público que conecta los destinos entre las islas que conforman esta región alejada y es utilizado por toda la comunidad. El Turu tiene cierto poder sobre la zona por ser el único que maneja la Interisleña. Respecto a la construcción del espacio que se evoca, Flavio Rapisardi y Alejandro Modarelli, en un capítulo de su libro Fiestas, baños y exilios (2001), titulado “Una utopía en el Delta, de la tradición al mito”, explican la existencia de cierta continuidad en la memoria histórica de los homosexuales que utilizaron la zona para realizar �estas, libres de los �ujos del capital, que funcionaron como vía de escape a la represión militar, policial y social. Esta zona de “yire” homosexual aparece a poco de iniciada la película cuando el muchacho del yate tiene sexo con Álvaro en la foresta.3 La León, a diferencia de �cciones anteriores, esboza condiciones que presentan un panorama laboral menos forzoso, es decir, se trata de actividades que requieren menor esfuerzo físico, de modo que la película no relata epopeyas del sacri �cio. Entre los distintos trabajos, se cuenta la recolección de juncos en el río, que deriva en la confección de canastos alrededor de la mesa. Álvaro trabaja de hachero junto con los inmigrantes y además repara los libros de una biblioteca (labor que lo diferencia y lo vincula de algún modo al “mundo de la 3 La sexualidad se presenta en la naturaleza, casi como un espacio idílico. Particularmente, llama la atención contrastar esta presentación de la sexualidad con la vejación constante que realizan los capangas con las mujeres en Las aguas bajan turbias. 250
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cultura”). En el �lm, la migración se presenta indisolublemente ligada al trabajo. TURU: Che, Álvaro. ¿Vos sabes dónde andan? ÁLVARO: ¿Quiénes? TURU: Los misioneros. Luego de esta conversación, por corte directo, se retrata a la familia migrante hablando guaraní. La confusión de las fronteras se mezcla como los cruces entre las islas: ellos vienen de Paraguay y hace algunos meses que están en Tigre, a pesar de que el personaje confunda sus orígenes y los coloque en un “afuera”. El guaraní sirve como procedimiento de inscripción de una lengua que, al no ser traducida por un subtítulo explicativo, deja bien en claro la existencia de la autonomía de un universo lingüístico que no necesita ser explicado para un espectador que solo comprende español. Obliga, a quien desee comprender, a hacer el esfuerzo de forzar su oído para escuchar y aprender la otra lengua, o por el contrario, quedarse fuera del sentido. Esta división no solo se da en el plano de la lengua sino que, al considerar la sexualidad de Álvaro, es posible pensar otro pasaje entre mundos diferentes, en el sentido argumentado por Didier Eribon (2015: 221): “Sin ninguna duda, existen (como nos invitan a -%F#'&9 /* %F /' '1$L'/E.'. 1'F$E.'. .% U%&,*#*# $&'(')*#D X%*9 .MF.% 0 1M,* HEH%F [LE%F%# F* #% EF#1&E(%F %F /' ]F*&9 ,'^K _',(E`F %# EF.L.'(/% [L% %#'# ,E#,'# -%&#*F'# 9 1E*9$E%,-*# F* -*.&G'F HEHE& '//G .% LF ,*.* -%&,'F%F$%T /* [L% 1'&'1$%&EQ' /'# HE.'# X'0# * [L%%&# #%&G' ,a# (E%F /' 1'-'1E.'. 9* /' F%1%#E.'.9 .% -'#'& 1*F#$'F$%,%F$% .%
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De este modo, la vida de Álvaro, como los otros personajes migrantes, transcurre en una constante circulación por las fronteras que se constituyen como espacio poroso de lo heterogéneo y son atravesadas por los ritmos del nomadismo. Los trabajadores estacionales se desplazan silenciosos por los cauces de un río de aguas barrosas; al encontrarse con Álvaro comparten cigarrillos y algunos comentarios. En el intercambio se reconocen como parte de una oposición al mundo violento y patriarcal que representa Turu. Verónica Gago (2014:164), desde un análisis entre social y económico, propone una idea que resulta productiva, sobre todo si se considera la presencia del melodrama prostibulario en la mayoría de las producciones cinematográ�cas y literarias anteriores que recuperan el paisaje del Paraná: “Así, la prostitución y el trabajo esclavo tienen un difuso estatuto común, relacionado a las migraciones internas y externas leídas solo desde la perspectiva del trá�co y, a su modo, con los extranjeros y las mujeres como dos �guras del otro desvalido”. La �guración del “otro desvalido” compromete de alguna manera al personaje de Álvaro -al margen de las leyes de la masculinidad- con la de los trabajadores migrantes -al margen de las leyes del capitalismo-, ya que su trabajo de extracción de la madera se realiza en una propiedad privada. Las escenas de erotismo en los prostíbulos se sustituyen en La León por un voyeurismo que practican en diversos espacios Turu y Álvaro. Turu observa con deseo a una niña que no quiere ir a la escuela, mientras ella mira la televisión en su casa, y también espía a Álvaro desde el espejo del vestuario de la cancha de fútbol. Álvaro, por su parte, no solo contempla al hombre del yate en la escena mencionada, sino que la cámara encuadra sus pantalones antes que su rostro, mientras su compañero de trabajo lo invita a bañarse con él en el río. Por otra parte, el relato presenta la violencia como intolerancia hacia los otros. Turu declara que hay que hacer algo porque los “mi252
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sioneros” roban madera en el monte y de ese modo se apoderan de lo que es “nuestro”, mientras que en el bar del alemán repite insultos tanto contra los paraguayos, a los que llama “negros cabeza”, como contra Álvaro, a quien le pregunta a los gritos si es “puto”. Es particular el tratamiento musical en ese momento que, con la tranquilidad de la melodía de inspiración clásica compuesta para la película por Vicent Artaud, quita realismo a la escena y de ese modo la narración subraya una posición distanciada sobre la violencia. El ataque a las viviendas de las familias migrantes y el hostigamiento constante a Ál varo, por su diferencia, representan la violencia que se ejerce contra las minorías. En el momento del incendio, la banda sonora recurre al suspenso y al Leit-motiv utilizado para la embarcación que mane ja Turu. Luego, la familia logra alejarse y algunos de sus integrantes encuentran un bidón vacío, igual a los que han visto llenos en la Interisleña. Allí reconocen que Turu es autor del atentado y a partir de entonces se organizan para la venganza o, en otros términos, lo que podría ser su propia redención. Luego de ganar el campeonato de fútbol Turu, borracho en el centro del festejo, reclama el triunfo para todos los que nacieron en la isla como a�rmación identitaria de lo que podría ser una alegoría, entre otras, de lo local y, por extensión, de la nación. Álvaro se retira y él lo persigue. Los cuerpos de los personajes entre la vegetación se iluminan por contraluz y generan un efecto estético sobre la deriva del escape. Las �cciones anteriores también plantearon la liberación en un último giro narrativo de huida, en continuidad con la problemática de la opresión del trabajo, que en este caso se produce como opresión principalmente sobre el plano sexual. Cuando se encuentran, Álvaro defensivamente lo golpea y Turu responde volteándolo contra el piso. Un primer plano de los rostros de ambos, uno sobre el otro, los gritos de: “¡Quedate quieto marica! ¡Quedate quieto puto de mierda!” y un plano cenital del cuerpo de Álvaro arrojado a la vera del río sintetizan la violación. Lo que genera una ambigüedad extraña en la escena, un sentido excedente, es la respuesta positiva de Álvaro ante la pregunta de Turu respecto de si eso es C������
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lo que “le gusta”. Esa pequeña a �rmación, luego de la violencia, vuelve a empoderar al personaje de Álvaro y el desvío sexual que este representa. Desestabiliza la idea de la violación, al tiempo que le vuelve a dar poder al personaje que parecía estar debilitado.
El hombre muerto Hacia el �nal de la película, un plano muestra el interior del club de fútbol inundado; a esa fuerza de la naturaleza (la del agua) se suma la acción concreta de uno de los trabajadores hostigados: con un tiro en la frente asesinan a Turu y lo tiran al río, de este modo, como acto de justicia poética, las víctimas se redimen. El �lm comienza con el velorio por el hijo de Iribarren, sobre cuya muerte, en determinado momento, se arroja la sospecha de suicidio. Y antes de este cierre narrativo, el mismo Iribarren, un personaje muy querido por el protagonista, muere de causas naturales. Álvaro lo llama por su nombre mientras camina por un río de aguas bajas y lo encuentra sin vida, postrado contra la ventana abierta a otro paisaje. Las aguas bajan turbias tiene ese título porque las aguas se pudren con la sangre de los cadáveres de los mensúes muertos por las duras condiciones del trabajo, cuyas cabezas se ven �otando en el río al comienzo de la película. El �nal de La León también expone la putrefacción de un cadáver, el de Turu, y lo hace sobre el lodazal, como si ese lecho de muerte fuese el más adecuado para los victimarios como él. Entre todas estas posibilidades de presentar la muerte (por causas naturales, suicidio y homicidio), la muerte de Turu construye un cambio de signo. En la mayoría de las narraciones que relatan la homosexualidad, el personaje a quien se asesina es el homosexual, pero en este caso es el que sostiene la perpetuación de la heterosexualidad, la xenofobia y las formas de violencia contra las minorías. Tres imágenes dan �n a esta �cción. Un niño en barco, de la familia de trabajadores migrantes, mira hacia atrás y su rostro desnudo imprime desde su singularidad el con �icto inextinguible del cuerpo social, a 254
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partir de la propiedad del rostro humano para hacer �gurar lo común. La �gura de Álvaro se presenta libre entre las texturas: los pajonales que cubren el plano y la presencia del agua en sus estados líquido y gaseoso. Y en la imagen �nal, el cuerpo de Turu se pudre a la intemperie del agua y el barro. La León abre las aguas que dividen la Nación en un panorama más amplio para los modos de habitarla. La justicia se presenta como castigo para el que atenta contra la inclusión. El paisaje desdobla los modos tradicionales de entender la masculinidad, el trabajo y la vida. La masculinidad, en particular, desafía los contornos que la de �nen socialmente y diluye sus fronteras dentro de un paisaje laboral que la sostiene como bastión de la supervivencia. Tal vez, el �lm beba de la corriente pedagógica de sus �cciones antecesoras y en la eliminación de Turu transmita un legado que enseñe a dejar libres a los sujetos que suelen ser víctimas de la violencia (los homosexuales, los trabajadores, los migrantes). La película de Otheguy enseña a mirar el paisaje y habitar el mundo desde la certeza de que el río tiene más de una orilla para situarse a observar.
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MASCULINIDAD, VIOLENCIA Y NUEVAS HOMOFOBIAS EN EL CINE GAY ARGENTINO: EL CASO DE SOLO1
Alfredo Martínez Expósito
La película Solo, dirigida por Marcelo Briem Stamm2 y estrenada en Buenos Aires en 2013, es una de las más meritorias aportaciones de la cinematografía argentina reciente a un tipo de cuestionamiento de las masculinidades no normativas que se observa también en otros países de legislación LGBTI avanzada. En este trabajo se propone un análisis de la película desde el punto de vista de la homofobia, entendida esta como uno de los criterios de �nitorios de la masculinidad hegemónica. La película dialoga con una variedad de géneros cinematográ�cos desde una perspectiva inequívocamente queer. En su inesperado desenlace, los personajes homosexuales reproducen una de las líneas argumentales más arraigadas en la tradición homófoba: el asesinato violento. Este desarrollo temático contiene un potente 1 Este trabajo forma parte del proyecto Diversidad, género, masculinidad y cultura en España, Argentina y México (FEM2015-69863-MINECO-FEDER) del Ministerio de Economía y Competitividad (Gobierno de España). 2 Briem Stamm �lmó tres películas previas con el nombre de Marcelo Mónaco: Porno de autor (2008), Tensión sexual, Volumen 1: Volátil (2012) y Tensión sexual, Volumen 2: Violetas (2013), ambas en colaboración con Marco Berger. C������
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elemento ético que se puede leer de diferentes maneras: como regresión hacia poéticas homófobas o como avance hacia una más sólida normalización de la narrativa homosexual. La ambigüedad de este tipo de planteamiento puede resolverse, al menos en parte, mediante una comparación entre el contexto argentino y el cine queer internacional. La resigni�cación de la masculinidad que la película propone parece responder efectivamente a ambos contextos. Pensar las nuevas masculinidades desde perspectivas no violentas pasa necesariamente por un ejercicio, no siempre fácil o siquiera factible, de des-homofobización, o, lo que es lo mismo, superación de una de�nición de la identidad masculina basada en una jerarquización de la identidad sexual en la que la homosexualidad siempre ocupa el peldaño inferior. El establecimiento y defensa de nuevas identidades de género, incluyendo las nuevas masculinidades, solo adquiere pleno sentido en el contexto de una defensa de las relaciones no violentas entre los individuos y entre las identidades grupales que entre ellos se establecen. La persistencia de la homofobia en nuestros días, ya sea como conducta individual, ya como patrón de creencias y valores inculcado por los sistemas culturales, o como código de ordenación social vigilado y ejecutado por los aparatos del estado, cuestiona desde la base todos los esfuerzos de reconstitución no-violenta de la masculinidad. Solo en la medida en que los modelos no homofóbicos de masculinidad logren erigirse como jerárquicamente superiores en la escala de valores sociales podremos hablar de una verdadera reformulación de las identidades y roles de género. La homofobia es, pues, el elemento central de un programa de rede�nición de las relaciones de género que desborda los límites de la discusión sobre la naturaleza de la homosexualidad en las sociedades contemporáneas. Las manifestaciones de la homofobia van mucho más allá de lo que las discusiones sobre el matrimonio igualitario podrían hacer pensar, ya que su eventual erradicación (con las consiguientes modi�caciones de las identidades y conductas de género) habrá 258
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de conducir a una superación real de las masculinidades heredadas del patriarcado. Sin embargo, no existen indicios convincentes de que la homofobia esté cediendo en ninguna de sus vertientes: en el caso argentino, no se observa una disminución desde la entrada en vigor del matrimonio igualitario en 2010 ni como patrón de conducta, ni como código social, ni como elemento identitario de los varones heterosexuales, ni como motivación de crímenes y delitos de diversa índole. Por el contrario, a las tradicionales manifestaciones de la homofobia individual o grupal (discriminación, insultos, vejaciones, palizas, asesinatos) se han venido a sumar nuevos tipos de homofobia cuya explicación habría que buscarla en los resquicios que la legislación anti-homofóbica va dejando abiertos a nuevas conductas y prácticas culturales. El cine queer argentino ha venido prestando una atención considerable a la presencia de la violencia en las relaciones socio-sexuales, como claro re �ejo de una creciente preocupación en el seno de la sociedad sobre unas estructuras de perpetuación de la violencia que afectan, cada vez más visiblemente, a los miembros más vulnerables del edi�cio socio-sexual, entre los que se cuentan, obviamente, los colectivos LGBTI. En el largometraje de �cción Solo (Briem Stamm, 2013) se observan dos aspectos sumamente interesantes de la dinámica de rede �nición de la masculinidad desde una perspecti va queer. Por una parte, los dos personajes masculinos -jóvenes, urbanos, blancos- se presentan de una manera inusualmente �exible, maleable, cambiante: respondiendo a las convenciones genéricas del thriller , los personajes experimentan continuas mutaciones a ojos del espectador, lo cual transmite la idea de que tanto ellos como la masculinidad que representan son la antítesis de la rigidez, predeterminación e in�exibilidad que caracterizan la de �nición patriarcal de los roles e identidades de género. Por otra parte, y en tanto que thriller gay, la película crea dos personajes homosexuales cuya relación erótica inicial se transmuta pronto en una espiral de violencia y culmina en un acto criminal de inquietante explicitud visual; de esta manera, C������
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la película transmite un mensaje en cierto modo re-criminalizador de la homosexualidad que, si bien un espectador avisado no tendrá di�cultad en decodi �car como mera convención de género, para públicos poco versados en estas cuestiones puede suponer una nueva con�rmación de la milenaria sentencia que atribuye al sodomita una capacidad ilimitada para el mal. Sin necesidad de renunciar a una reivindicación necesaria de la �cción queer como garante de la expresividad de las identidades LGBTI, es preciso analizar la película de Briem Stamm desde una perspectiva que aclare los términos de este tratamiento de la homosexualidad para evitar equipararla con otros nuevos tipos de homofobia.
Persistencia de la homofobia y nuevas homofobias La aprobación del matrimonio igualitario con plenos derechos de adopción el 15 de julio de 2010 constituye en Argentina un paso más en el proceso de paulatina normalización de las sexualidades no heterosexuales cuyos orígenes próximos se pueden situar en 1992, cuando la Comunidad Homosexual Argentina pone en marcha su campaña en defensa de los derechos de los homosexuales, seriamente comprometidos por la dictadura. El carácter profundamente simbólico de la introducción del matrimonio igualitario en Argentina, primer país de América Latina en lograr este avance legislativo y , por ende, a la cabeza de este tipo de avance a nivel global (Encarnación, 2013), se ha ido haciendo más evidente con el paso del tiempo, sobre todo al constatarse que otras sociedades avanzadas 3 están experimentando notables di �cultades en materia de igualdad de derechos matrimoniales, un asunto que se ha convertido en símbolo de la lucha 3 La comparación, dentro de la propia Argentina, entre los derechos LGBTI y otros derechos relativos al género, también es ilustrativa. Durante el kirchnerismo se observó una evidente asimetría entre el avance de los primeros y la inacción legislativa en materia de derechos de la mujer, como por ejemplo el aborto (Tabbush, Trebisacce, Díaz y Keller, 2016). 260
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por los derechos humanos y que ha terminado por dividir al mundo en dos grupos de países que difícilmente podrán alcanzar compromisos en el terreno de la igualdad de género y sexualidad (Puar, 2007, 2013, Lavinas y Tiel, 2015). Los bene�cios de la legalización del matrimonio igualitario no se han hecho esperar (de la Cruz, 2013); por ejemplo, el sector turístico argentino ha comenzado a rentabilizar la mejorada imagen del país en los mercados LGBTI de Europa y las Américas (Encarnación, 2013). En marzo de 2015 comenzó a debatirse en el Congreso una iniciativa legislativa contra la discriminación por motivos de orientación sexual, similar a las ya vigentes en Buenos Aires y Rosario, que habría de desarrollar en materia especí �camente anti-homofóbica el muy general artículo anti-discriminación presente en la Constitución. Estos desarrollos no son en absoluto piezas aisladas; en la historia de la normalización homosexual en Argentina debe mencionarse el especial lugar que el país representa en la defensa internacional de los derechos y dignidad de las personas homosexuales ya que, junto con Brasil y Uruguay, fue uno de los impulsores de los Principios de Yogyakarta en 2007 (Toreson, 2009). Los avances legislativos en materia conyugal podrían hacer pensar que las vidas de los homosexuales comienzan a gozar de cierta protección por parte del Estado. Sin embargo, la persistencia de la homofobia a lo largo de la historia y en prácticamente todas las civilizaciones conocidas es de tales dimensiones que resultaría, cuando menos, de una gran candidez esperar que simplemente unas modi �caciones legislati vas pudieran desterrarla de�nitivamente (Tin, 2003). Sin embargo, el mero hecho nominalista de la aparición de un vocablo, el neologismo inglés homophobia, que, pese a su imprecisión, de�ne con su�ciente capacidad de convicción las actitudes contrarias a la homosexualidad, ha logrado la increíble hazaña de nombrar todo un vasto mundo compuesto por mitos, tradiciones, metáforas, actos de habla y malentendidos de todo tipo que durante siglos ha señalado al homosexual como la víctima perfecta: indefendible por las leyes, indefenso en su incaC������
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pacidad de asociarse. La creación del vocablo trae consigo la aparición de un nuevo sujeto, el “homófobo”, una especie caracterizada por una negatividad fundamental frente al mundo de la homosexualidad. No es casualidad que la popularización del término “homofobia ” haya ido paralela al proceso de descriminalización, desmedicalización y normalización legal y social de la homosexualidad. Lo que quizá resulte más sorprendente, al menos desde el punto de vista de la lucha por los derechos humanos, es que la homofobia haya comenzado a ocupar los espacios simbólicos de negatividad que hasta no hace mucho ocupaba la homosexualidad. Así, en legislaciones igualitarias la homofobia ha comenzado a de�nirse como contraria al derecho y en algunos casos engrosa la lista de los denominados “delitos de odio”. 4 La inversión del equilibrio entre homosexualidad y homofobia está provocando la aparición de nuevos tipos de homofobia que, o bien no existían con anterioridad o eran componentes de los tipos tradicionales de homofobia. Recordemos que la homofobia tradicional estaba basada en una de �nición distópica de la homosexualidad: pecado, delito o enfermedad, la homosexualidad era un negativo uni versal que exigía una respuesta contundente, ya fuera en términos de discurso (�losofía, religión, ley, medicina, cultura popular), ya en acciones concretas (por ejemplo, violencia física o verbal, aislamiento, discriminación, silenciamiento, o uso violento del humor). Todas las expresiones imaginables de homofobia siguen existiendo hoy día. Pero, además, han aparecido algunos tipos nuevos que resultan especialmente preocupantes porque a menudo se solapan con prácticas culturales y usos lingüísticos que parecen tolerantes o incluso abiertos a la homosexualidad, pero que en última instancia se inscriben claramente en la matriz de opresión que busca perpetuar las relaciones asimétricas de poder heredadas del patriarcado. 4 Desde 1993 la Comunidad Homosexual Argentina (CHA) realiza un informe anual sobre casos de discriminación por orientación sexual. Desde el año 2000, y a partir de las recomendaciones de Amnistía Internacional al respecto, CHA comenzó a utilizar la expresión “crímenes de odio”. 262
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Entre estas nuevas homofobias habría que mencionar, en primer lugar, las micro-homofobias o actos cotidianos de violencia no física, de baja intensidad, contra los homosexuales. Estos actos de violencia aparentemente inocua no son habitualmente descritos por las leyes y no constituyen, por lo tanto, objeto de sanción penal alguna. Entre este tipo de micro-homofobias se encuentran las utilizaciones agresivas del lenguaje (dobles sentidos, sarcasmo, vocabulario ofensivo disfrazado de intención humorística), las sutiles discriminaciones en el seno de las familias homoparentales, o las no tan sutiles manifestaciones de prejuicio en el ámbito laboral. Todas ellas pueden estar en el origen de la violencia doméstica en parejas del mismo sexo (Renzetti, 2014; Barrientos, 2015). Un segundo tipo de neo-homofobias es el uso de discursos anti-homofóbicos con el objetivo de imponer programas de normalización. En una época caracterizada por la rápida adopción de legislación antidiscriminatoria, se observan iniciativas encaminadas a imponer modelos normalizados de homosexualidad que, deliberada o accidentalmente, reproducen valores heteronormativos como, por ejemplo, el binarismo de género o la monogamia. Irónicamente, en muchos casos estos programas de normalización que degeneran en hipernormalización revelan la persistencia de la homofobia internalizada de los grupos de homosexuales que tratan de imponerlos a otros homosexuales y a la sociedad en general. Un tercer tipo lo constituye la apropiación de discursos homosexuales para obtener �nes homófobos: pinkwashing (imitación impostada de un discurso gay para obtener bene �cios en imagen y reputación) y homonacionalismo (consideración peyorativa de inmigrantes y refugiados por no aceptar inmediatamente los valores LGBTI de la sociedad de acogida) están ampliamente extendidos en sociedades avanzadas (Puar, 2007 y 2013). Estas apropiaciones pueden ser llevadas a cabo tanto por estados y grandes corporaciones como por individuos y pequeños grupos. Ejemplos a nivel de “marca nación” los encontramos, por ejemplo, en la Argentina de Kirchner, C������
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la España de Zapatero, o el México de Calderón. El caso del homonacionalismo es particularmente interesante por lo que representa de inversión respecto a los discursos tradicionales, que históricamente conceptualizaban la homosexualidad como un elemento foráneo, un vicio extranjero, una amenaza ante la cual la nación tenía la obligación de defenderse. La homofobia inherente a la consideración de que la homosexualidad viene de fuera no es radicalmente diferente a la homofobia inherente a la consideración de que ninguna homosexualidad puede provenir de fuera: homofobia directa y tradicional en el primer caso, neo-homofobia oblicua y mediatizada por hipernormalizaciones de género en el segundo.
Masculinidad y violencia Aunque la dinámica de la masculinidad hegemónica, tal como la describen Connell y Messerschmidt (2005), responde a una obser vación sistémica, existen estructuras y modelos concretos de masculinidad que están indiscutiblemente ligados a culturas locales y nacionales. Carolina Rocha, tras recordar que la masculinidad hegemónica, o machismo, es uno de los atributos centrales de la identidad latinoamericana, hace un repaso de las principales modi �caciones de la concepción de lo masculino en la cultura argentina de los siglos XIX y XX. Describe algunos tipos de masculinidades argentinas transgresivas: el “compadrito”, que hereda la masculinidad exagerada del gaucho y la trasplanta al ambiente urbano y al conventillo; el “niño bien”, un compadrito de clase acomodada; el “pibe”, futbolista sin ataduras familiares (Rocha, 2013: 6-7). Y, lo que es más interesante, señala cómo el modelo patriarcal consagrado por la dictadura fue puesto en cuestión a partir de 1983 por la actividad de las Madres de Plaza de Mayo, el desprestigio de la masculinidad militar y patriótica tras la Guerra de las Malvinas, el impacto de las crisis económicas sobre una población masculina muy afectada por el desempleo y la 264
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creciente presencia de la mujer en la esfera laboral. Agrega que, con la relajación de la censura, “el binarismo masculinidad/femineidad fue puesto en cuestión por el surgimiento de la representación de los homosexuales en la literatura y el cine argentinos” (Rocha, 2013: 8).5 En este sentido, es pertinente recordar que en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX la noción de homosexualidad no es tanto una identidad sexual como una caja de resonancia de discursos relativos al control social, en la que se mezclan conceptos de todo tipo como “peronista”, “proletario”, “viejo”, “judío”, “seropositivo” y otros similares (Giorgi, 2004). Podría pensarse que la masculinidad hegemónica depende, para su existencia, de las relaciones de poder establecidas y mantenidas mediante el recurso a la violencia, ya sea esta de tipo físico o simbólico. Podría pensarse, también, que en un contexto de creciente desprestigio de este tipo de masculinidad y de mayor capacidad de defensa por parte de sus víctimas habituales, el macho alfa recurre al uso de la violencia contra otros machos alfa. En su persuasivo análisis sobre el lugar de la violencia en la transición del machismo a las nue vas masculinidades en Argentina, Hortiguera y Favoretto (2013: 264) analizan la perniciosa in �uencia de los medios y la cultura popular en la perpetuación de una perspectiva masculina: “en gran parte de la cultura popular argentina, se percibe una particular mirada masculina que genera contenidos provocativos que, de manera abierta o sutil, perpetúan una ideología de la masculinidad que resulta conservadora y agresiva”.6 Esta particular mirada masculina no es privativa del hetero-patriarcado: la violencia entre varones homosexuales a menudo responde a esa misma “ideología de la masculinidad” que continúa ejerciendo una notable in �uencia en la cultura de nuestros días. 5 “Te masculinity versus femininity binary was challenged by the emergence of the representation of homosexuals in Argentine literature and cinema”. Las traducciones de textos originales en inglés pertenecen al autor. 6 “In much of the most recent popular culture production in Argentina, a particular male gaze can be seen to generate provocative content that either subtly or overtly maintains an ideology of masculinity that is both aggressive and conservative”. C������
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Solo: de la mirada gay a los ojos del asesino El cine argentino de temática homosexual ha conocido una etapa de cierto esplendor coincidiendo con la progresiva normalización de la homosexualidad en la vida social de la nación. Para comprender el momento en el que aparece Solo, la película de Briemm Stamm, 7 deberíamos recordar que los comienzos de la eclosión del género homosexual en el cine argentino se sitúan en el período alfonsinista, cuando películas como Adiós Roberto (Enrique Dawi, 1985) y Otra historia de amor (Américo Ortiz de Zárate, 1986) rompieron con los modelos anteriores y comenzaron a presentar a los personajes homosexuales masculinos como protagonistas principales (Melo, 2008). A diferencia de épocas anteriores, en las que los homosexuales eran presentados como anomalías, las películas mencionadas los mostraban como aspirantes a una nueva normalidad que chocaba contra las convenciones socio-sexuales. En estas películas, que rompieron con los moldes establecidos al presentar “historias de amor homosexual y odio homofóbico” (Blázquez, 2015: 280), existe una correlación entre la mayor visibilidad y normalidad del personaje homosexual y la virulencia de la reacción homófoba. Por consiguiente, el cine de los años noventa y del nuevo siglo, que se caracteriza por una creciente presencia de la homosexualidad, presenta también una creciente conciencia de las respuestas homófobas que concita. Se trata, en todo caso, de un cine que aborda la homosexualidad desde un número más amplio de perspectivas, siempre con crecientes niveles de so �sticación y complejidad:
7 A raíz del exitoso estreno internacional de Solo, Briem declaró estar embarcado en un ambicioso proyecto cinematográ �co compuesto por siete largometrajes de temática gay, del que Solo sería la cuarta entrega (Rico, 2013). No existe evidencia de que las otras entregas hayan sido estrenadas. 266
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“La multiplicidad de producciones de la última década explora las relaciones homosexuales más allá de la gaytud para presentar versiones que quedaron a la sombra, otros puntos de vista, especialmente el de jóvenes y adolescentes, y las complejidades del modelo conyugal”. (Blázquez, 2015: 286)
Como es habitual en el cine queer, Solo ha sido reseñada en términos relativamente elogiosos por parte de la crítica LGBTI y en términos muy negativos por parte de la crítica generalista. En el primer caso, la mayor parte de los bloggers describen de manera positiva la primera parte de la película, en la que los dos protagonistas se conocen a través de un chat y se citan en la casa de uno de ellos. El desenlace, como enseguida veremos, merece comentarios más severos, bien por su excesiva arti �ciosidad literaria, bien por la brusquedad de la vuelta de tuerca que conduce a una conclusión ética y estéticamente rupturista. Como ejemplo del segundo caso, la reseña publicada en el diario La Nación critica el guion por forzado y arti�cial: “Para entrar en mayores detalles acerca de los defectos habría que revelar lo que el �lm pretende que sea una sorpresa, esa sorpresa que intenta hacernos olvidar su precariedad general, pero que en realidad logra, por arbitraria, por torpe, enfatizarla” (Porta Fouz, 2013: s.p.). Como es obvio, el énfasis en los aspectos técnicos evita cualquier análisis de la signi �cación ideológica del cine de temática LGBTI, lo cual es una constante que se observa en la historia reciente de la historiografía literaria y cinematográ �ca tanto en América Latina como en España (Martínez Expósito, 2014). La película dialoga con varios registros de género, siempre desde una perspectiva gay. Arranca como un romance homosexual, se desarrolla como thriller psicológico, y termina con una clara referencia al género gore. Manuel (Patricio Ramos) conoce a Julio (Mario Verón) a través de un chat, se citan en la calle y van a la casa de Manuel, donde pasan una noche de sexo y conversaciones. C������
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Esta tópica línea argumental permite la exploración de la sociabilidad homosexual con un gran número de variantes: la personalidad de los personajes, la dinámica fílmica de los cuerpos y el sexo, la evolución posterior de la relación entre ambos personajes, etc. Aspectos que en las variedades heterosexuales del género romántico podrían resultar anodinos adquieren gran interés sociológico en el romance homosexual, ya que permiten grados de identi �cación del espectador gay con un tipo de historia que a pesar de la progresiva normalización de la cultura LGBTI sigue siendo estadísticamente insigni�cante. No es de extrañar, por consiguiente, que si para La Nación la película es un “intento fallido de thriller ” (Porta Fouz, 2013: s.p.), para otros comentaristas que adoptan una óptica queer la parte romántica de Solo resulte altamente grati �cante.8 En tanto que narrativa romántica, Solo desarrolla tropos procedentes de la comedia romántica urbana de los años noventa, tales como la fugacidad del encuentro amoroso, la incertidumbre sobre la identidad de los amantes y sobre sus verdaderas intenciones, o las di�cultades para asegurarse la intimidad en un contexto de crisis económica. También aparecen temas especí �camente homosexuales, procedentes de la comedia queer internacional: las asimetrías 8 Véase por ejemplo el siguiente comentario publicado por un conocido blogger norteamericano: “Disfruté la primera hora de la película. De hecho, las mejores escenas de Solo son comparables a Weekend , de Andrew Haigh. Mirar la chispa inicial entre dos hombres puede ser muy grati �cante y esta película lo hace bien. Las escenas juntos resultan auténticas y sinceras, además de eróticas. La interpretación es soberbia; Ramos y Verón tienen una química especial y la atracción sexual no podría resultar más auténtica. Me encantó ver a estos muchachos besarse y, como los de Weekend , quisiera verlos vivir felizmente para siempre. O al menos que aceptaran verse una segunda vez” [“I enjoyed the �lm’s �rst hour a lot. In fact, Solo’s best scenes bear comparison with Andrew Haigh’s Weekend . Watching the initial spark between two men can be very satisfying and this �lm gets it right. Teir scenes together come across as genuine and sincere, not to mention erotic. Te acting is superb; Ramos and Verón have remarkable chemistry and the sexual attraction couldn’t feel more authentic. I loved watching these guys kiss and, like the dudes in Weekend , I wanted to see them live haily every afer. At the very least, I hoped they would agree to meet for a second date”] (Klemm, 2013: s.p.). Es interesante destacar que el propio director de la película percibió la “química” entre Ramos y Verón desde el primer ensayo (Rico, 2013). 268
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entre ambos personajes (en este caso subrayadas por diferencias en aspecto físico y vestimenta), la alta tensión sexual que se resuelve repetidas veces en escenas de desnudos y sexo explícito, o la importancia que ambos personajes conceden a la honestidad y a la transparencia. Es este último tropo, el de la tensión entre honestidad y mentira, el que va adquiriendo a lo largo de la película una importancia progresiva hasta el punto de afectar la propia credibilidad de la narración. Por tratarse de uno de los argumentos que tradicionalmente han alimentado la endohomofobia (homofobia internalizada) conviene analizar su desarrollo en mayor detalle. Las conversaciones galantes entre los dos personajes inciden con insistencia en la idea de credibilidad. Se interrogan mutuamente sobre relaciones y amantes pasados, sobre gustos y preferencias, sobre planes y estilos de vida. Ambos revelan y ocultan información en un tira y a �oja que en ocasiones adquiere tonos de cierta tensión. La puesta en escena subraya algunos de estos momentos tensos para ofrecer imágenes de Julio que sugieren una personalidad violenta: por ejemplo, en un momento de la conversación especialmente inquietante la cámara ofrece un ángulo contrapicado de Julio en el que su aspecto desaliñado, su cabello casi rasurado y su media barba, junto a una mirada súbitamente turbia, parece sugerir que el personaje calla información, que su silencio es una amenaza. El punto de vista desde el que se construye la personalidad potencialmente peligrosa de Julio es la de Manuel; el espectador es invitado a identi�carse con este personaje aparentemente transparente, inocuo, cándido. Siguiendo los lineamientos generales de Rocha antes mencionados, podríamos rastrear una �liación especí�camente argentina en ambos personajes, según la cual Julio se correspondería con el tipo del “compadrito” y Manuel con el del “niño bien”. Además, se podría agregar el tipo del “chongo”, que en la cultura gay argentina de�ne al varón atractivo, de apariencia viril y al que se le supone un rol activo en el sexo homosexual y una gran actividad sexual heterosexual; en las primeras escenas de la película, narradas C������
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desde la perspectiva de Manuel, el personaje de Julio responde con precisión a este tipo. A preguntas de Julio, Manuel revela aspectos de una relación sentimental anterior, que se muestran al espectador en forma de � ashbacks. Así conocemos la existencia de Horacio (Carlos Echevarría), con quien al parecer Manuel vivió una intensa relación amorosa de doloroso �nal. El tratamiento argumental, visual y temático del romance gay en Solo respeta, como estamos viendo, las convenciones del género. De hecho, la respuesta de la crítica (tanto LGBTI como generalista) se ha atenido férreamente a las expectativas que el género moviliza. Todo cambia, sin embargo, con la segunda parte de la película, en la que el romance gay se transforma en thriller y culmina en un �nal típico de los géneros de terror. Argumentalmente, la tensión sobre la verdadera identidad de los amantes crece rápidamente para crear en el espectador la certeza de que uno de ellos es en realidad un villano: un desequilibrado, quizá un psicópata o un asesino (se movilizan inmediatamente las convenciones genéricas al respecto). En esta vuelta de tuerca el espectador descubre que el aparentemente amable e inofensivo Manuel es en realidad un asesino en serie que terminó con la vida de su antiguo amante Horacio y que ahora asesina con saña a Julio. La sorpresa de la película se reserva para los últimos nueve minutos de metraje, en los que se acumula toda la información acerca del asesino escamoteada al espectador durante el desarrollo de la parte romántica. El efecto sorpresa se basa fundamentalmente en la inversión de las expectativas creadas (Julio parecía el malo, pero �nalmente resulta ser la víctima) y en la revelación de que los � ashbacks de Manuel en los que daba cuenta de su pasado con Horacio estaban incompletos y ocultaban información esencial para conocer su verdadera historia. Se trata, por lo tanto, de una utilización de la voz narrativa que el espectador reconoce, a la postre, como no digna de credibilidad. Para un estudio de las nuevas homofobias, Solo representa un caso de gran interés por su sorprendente subversión de las expec270
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tativas del espectador gay. Si para un espectador heterosexual estas expectativas quizá no llegan a activarse, resulta indiscutible que para los públicos queer de Solo la historia romántica de Manuel y Julio evoca paradigmas ligados al placer gay, tales como la historia sexualmente satisfactoria entre ambos personajes, la visibilización de sus cuerpos gozosos en la pantalla (cali �cados como pornografía desde otras latitudes críticas), la indudable normalización de la homosexualidad en Argentina que posibilita historias de chat y sexo como la de Solo y, muy particularmente, la naturalidad con que ambos personajes encaran una relación de sexo casual, inicialmente anónimo, con la que únicamente aspiran a obtener una grati�cación pasajera. Todos estos elementos positivos, no carentes de cierta dosis de utopismo social y sentimental, se inscriben inconfundiblemente en la esfera de la normalización homosexual que se ha venido desarrollando en el país desde el �nal de la última dictadura militar. La vuelta de tuerca del desenlace de Solo revela con gran crudeza la cara oculta que todo este proceso de normalización puede, potencialmente, implicar. En primer lugar, la inversión de las expectativas: todo el eje utópico que el espectador gay se ve impelido a movilizar al comienzo de la película se torna súbitamente distópico en la conclusión. En segundo lugar, el solapamiento en un mismo personaje, de rasgos negativos (asesino, manipulador, peligroso) con rasgos positivos (dulce, inofensivo, vulnerable). Y en tercer lugar, el solapamiento de géneros (romance gay, thriller ), que reintroduce la tradición negati va en el universo temático de la homosexualidad. Así, la mostración gozosa de los cuerpos jóvenes, sexualmente activos, de la primera parte, se transmuta en una exhibición monstruosa del cuerpo torturado y golpeado hasta la muerte, procedente del gore. Estas tres inversiones pueden ser vistas, en realidad, como regresiones a un modo de narrar la homosexualidad anterior a los procesos de normalización, que insistentemente ligaba el personaje homosexual
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con modos narrativos distópicos, frecuentemente tematizados en torno a la enfermedad, el delito y la muerte. 9 Si es fácil encontrar en Solo una poética regresiva a modos superados de narrar la homosexualidad, no lo es menos argumentar que quizá la película de Briem Stamm constituye, en rigor, un paso más en la necesaria evolución de la narrativa homosexual en su proceso de progresiva normalización. En efecto, un espectador familiarizado con las tendencias recientes de la �cción gay podría leer las inversiones regresivas y aparentemente homófobas de Solo como síntomas de que el género evoluciona hacia un estado más avanzado de normalización en el que el personaje homosexual puede ser un villano (un asesino psicópata en este caso) sin que eso suponga necesariamente un juicio acerca de la homosexualidad. En otras palabras, una realización narrativa desprovista de cualquier dimensión ética. Briem Stamm parece ser perfectamente consciente de que la doble lectura de Solo es posible cuando reconoce que a nivel global existe ya una masa crítica de cine gay que posibilitaría una lectura superadora de los modos de la �cción gay de �nales del siglo anterior: “En líneas generales me parece que hay un avance importantísimo que es algo que tal vez acá en Argentina no se ve tanto. Pero afuera de nuestro país, sobre todo en Estados Unidos y en Europa, hay una cultura gay muy grande en cuanto a cine. Hay muchos directores y directoras que abarcan la temática desde distintos puntos de vista y eso es genial porque se generan un montón de producciones”. (Rico, 2013). 9 Este tipo de transformaciones por inversión de expectativas no es en absoluto desconocido en el cine argentino. La reciente y aclamada Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014), por ejemplo, estructura sus seis narraciones breves sobre un similar principio organizativo en el que una situación ordinaria y aparentemente inocua degenera inesperadamente hacia desarrollos narrativos de gran violencia. Sería ingenuo no poner este tipo de binarismos éticos en serie con el binomio fundacional de civilización y barbarie. 272
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La dialéctica entre in �uencia internacional y desarrollo nacional de una cultura política LGBTI es, en el caso argentino, particularmente intensa (Encarnación, 2013); la aportación de Briem Stamm parecería con�rmar, así, la idea sostenida por Encarnación de que el desarrollo de la cultura queer argentina se nutre tanto de modelos internacionales como del propio activismo local.
Conclusión Desde la �cción cinematográ�ca, Solo constituye una intervención importante en el debate actual global sobre los signi �cados de la homofobia y sobre el surgimiento de nuevas expresiones homófobas en países que, como Argentina, están en la vanguardia de la legislación igualitaria. El debate sobre las nuevas homofobias es especialmente importante para comprender la persistencia de las masculinidades hegemónicas a nivel social, la relación entre masculinidad y violencia a nivel cultural, así como la in �uencia de las diferentes tradiciones nacionales en la conformación de nuevos modos de la masculinidad, tanto homosexual como heterosexual, a nivel global. Solo dialoga con tres géneros (el romance gay, el thriller psicológico y el gore), juega con las expectativas del espectador, y termina por proponer una lectura ambigua sobre la ética de la violencia homófoba como discurso cultural. La calculada ambigüedad de la película a este respecto puede conducir a lecturas divergentes acerca de su compromiso ideológico: bien como regresión a la �cción homófoba tradicional en la que el homosexual es caracterizado negativamente, bien como paso adelante en un proceso acelerado de normalización cultural de la homosexualidad. Esta segunda lectura únicamente es posible si se sitúa Solo en una línea de producción cultural internacional y se tienen en cuenta los avances en materia de representación de la homosexualidad en cinematografías queer diferentes de la argentina. Sin embargo, los modelos de masculinidad presentes en la C������
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película de Briem Stamm no son ajenos a la tradición literaria argentina, en la que se pueden rastrear algunos modelos (el “compadrito”, el “niño bien”, el “chongo”) que resuenan en los personajes. La contribución de Solo, en de�nitiva, desborda el marco de los debates nacionales sobre nuevas masculinidades y sobre normalización de la homosexualidad. Si bien la película se puede leer en clave nacional, no es menos cierto que también admite una lectura en clave internacional que la hace relevante dentro de lo que podríamos denominar cine queer global.
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IMAGINARIOS
MASCULINIDADES HEGEMÓNICAS CORPORATIVAS Actualidad de la dominación social masculina
Irene Meler
Se ha dicho que nuestro siglo, es el siglo de las mujeres. Efecti vamente, la condición femenina ha mejorado de modo notorio en el Occidente desarrollado, así como en algunos países en vías de desarrollo. Encontramos �guras femeninas en los cargos políticos más altos, aunque todavía escasean en la cumbre de las pirámides corporativas, donde se concentra el poder económico, y en las organizaciones militares, que intentan monopolizar el poder destructivo. Sin embargo, la índole del sistema sexo-género (Rubin, 1975) es, valga la redundancia, sistémica. Y los sistemas tienden a reciclarse, a recomponerse, atravesando diversas transformaciones para adoptar, nuevamente, su estructura originaria. Raewyn Connell (1996) ha establecido, con acierto, que la unidad de análisis de los estudios de género no consiste en la feminidad ni en la masculinidad, sino en las relaciones de género. Por lo mismo, si deseamos comprender la condición social y subjetiva de los varones, conviene abordarla desde esa perspectiva, o sea, desde un enfoque que analice el estado de las relaciones de poder entre los géneros.
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Para evitar estereotipias biologistas, considero que podemos incluir en la categoría de los sujetos femeninos a las masculinidades feminizadas, que se encuentran en los estamentos subalternos de la jerarquía social masculina. Su condición no es idéntica a la de las mujeres, pero comparten algunas características vinculares y subjetivas, que los posicionan de modo semejante en las relaciones de poder que se entablan al interior de las relaciones laborales y de los intercambios erótico-amorosos. La condición social masculina puede ser estudiada considerando la inserción laboral de los varones, que numerosos estudios coinciden en describir como fragilizada por la tercera y cuarta Revolución Industrial (informática, robótica, microelectrónica), por la globalización del capitalismo tardío y por la actual tendencia hacia el aumento exponencial de la desigualdad en este proceso de acumulación capitalista. El empleo masculino moderno, que brindaba una ocupación de tiempo completo, asignaba una identidad social y subjetiva, ofrecía un salario que permitía proveer a las necesidades del grupo familiar y garantizaba cobertura de salud y servicios sociales, está en vías de desaparición, mientras prosperan modalidades precarias e informales de trabajo contractual temporario. La monotonía moderna ha sido reemplazada por la modernidad líquida (Bauman, 2002), y el miedo a la exclusión social atraviesa a los sujetos actuales. Los estudios sobre masculinidad han sido y son realizados por varones que, más que disfrutar, han padecido la tendencia jerárquica del colectivo masculino, y que denuncian sus características opresi vas, no solo para las mujeres, sino también para los hombres que no logran, o rehúsan, acceder a la masculinidad hegemónica y son, por lo tanto, subalternizados en función de su condición social, su etnia de origen o su orientación sexual. Algunas mujeres nos hemos sumado a ese campo de estudios (Badinter, 1993; Burin y Meler, 2000) aportando la perspectiva crítica inaugurada por el feminismo, un campo de teorías que desnaturalizó la diferencia sexual humana e hizo visible el modo en que las relaciones de género construyen colectivos sociales 280
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caracterizados por una asimetría de poder, donde la masculinidad hegemónica, como la denomina Connell (1996), ocupa la cima de la pirámide de poder y prestigio. Es entonces desde la ribera opuesta, o si se pre�ere, desde la vereda de enfrente, donde me ubico como sujeto social y psíquico que puede establecer una coalición, y desde esa posición subjetiva observaré algunos avatares relacionales en los cuales están involucradas las masculinidades hegemónicas. Si bien la ocupación laboral es un indicador privilegiado del status social, en especial entre los varones, que dependen menos que las mujeres del estatuto aportado por la alianza conyugal, el foco de este análisis estará puesto sobre el modo en que la inserción ocupacional se vincula con las relaciones de intimidad, o sea la sexualidad, las relaciones amorosas y los lazos familiares. Encuentro un nexo inextricable entre el estatuto social de los sujetos y sus relaciones emocionales. Esta vinculación dista mucho de ser lineal, pero siempre es signi�cativa. El intercambio amoroso no se acota al erotismo y la seducción, sino que circulan entre los integrantes de una pareja complejos lazos en los que el prestigio, y la estima de sí que se deriva del mismo, así como el bienestar material y sus réditos auto-conservati vos y narcisistas, o su contracara, el malestar económico y el deterioro vital que implica, juegan un rol muy importante. Sobre la base de estas premisas, analizaré algunas situaciones que he podido observar en la clínica actual, o en el curso de investigaciones cualitativas, y que pueden resultar ilustrativas del estado actual de las relaciones entre los géneros.
Masculinidades hegemónicas corporativas Según Connell y Messerschmidt (2005) la masculinidad hegemónica puede ser teorizada como un patrón de prácticas sociales que permiten la continuidad del dominio masculino sobre las mujeres. El concepto se re�ere a una minoría estadística de varones que la pueC������
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den poner en práctica, pero tiene un carácter normativo, ya que representa la modalidad más valorizada de ser un hombre, requiere que otros varones se posicionen respecto de ella y otorga legitimidad a la subordinación global de las mujeres con respecto a los hombres. La hegemonía no implica de modo forzoso la violencia, aunque en ocasiones se la requiere. Consiste en un ascendiente sobre los demás, que es sostenido de modo cultural e institucional, de modo persuasivo. Las jerarquías de género son históricas y por lo tanto, están sujetas a cambios. Esto abre una posibilidad esperanzada acerca de que modalidades más democráticas de masculinidad adquieran hegemonía. De hecho, en un estudio realizado en UCES sobre “Género, trabajo y familia” (2004), 1 hemos identi�cado dos modalidades de masculinidad hegemónica. Una de ellas fue cali �cada como moderna y representada por un estilo emocionalmente disociado, caracterizado por el privilegio de las actitudes instrumentales, el predominio del pensamiento operatorio y la rigidez caracterológica (Meler, 2004). El estilo postmoderno, más adecuado a los nuevos arreglos familiares y a las empresas actuales, implica una mayor integración entre razón y emoción, mayor �exibilidad emocional y vincular, y relaciones familiares menos autoritarias, aunque el dominio masculino se mantenga. Nuevamente, para evitar los deslizamientos esencialistas, debemos tener en cuenta que las diversas posiciones de los sujetos respecto de la masculinidad social y subjetiva, pueden ser performadas también por personas cuyo cuerpo es femenino (Halberstram, 1998). Es decir que la masculinidad es una posición social, cultural, económica, política y subjetiva, asumida por diversos sujetos en el contexto de las determinaciones contextuales y de la construcción biográ �ca de su subjetividad. Para ilustrar el imaginario colectivo acerca de este estilo de masculinidad, recordaré que María Elena Walsh (1996: 55), autora de 1 Dirigido por Mabel Burin y del que formé parte como investigadora principal. 282
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canciones destinadas a los niños, creó una canción dedicada a los ejecutivos, cuyo estribillo es como sigue: “¡Ay, qué vivos, son los ejecutivos!, ¡qué vivos que son! Del sillón al avión, del avión al salón, del harén al edén, siempre tienen razón y además tienen la sartén, la sartén por el mango y el mango también!”
Esta canción de protesta ha sido construida desde una posición femenina que percibe con agudeza los privilegios que emanan de las jerarquías sociales de clase, de etnia y de género, pero, embarcada en la denuncia contra la inequidad de género, no registra los aspectos, desfavorables para el sujeto, de esta posición social aventajada. Los varones que logran ubicarse en los estamentos directivos de las corporaciones o de las profesiones, suelen provenir de los sectores medios altos, y se han formado en una “máquina” (Deleuze y Guattari, 1985) cultural, destinada a cultivar su competitividad y dotes de liderazgo. La práctica de deportes constituye una instancia importante de este moldeamiento subjetivo, que favorece la rivalidad a expensas de la cooperación. A los conocimientos académicos adquiridos en estudios de postgrado, mayormente realizados en universidades de países centrales, se agregan las habilidades políticas consistentes en establecer relaciones sociales y alianzas económicas al interior de un circuito de difícil acceso, donde su nacimiento y formación los ha ubicado. Los encuentros deportivos son una de las ocasiones para establecer esas redes de alianza, en las que un sector social se reproduce, y de ese modo se construye tanto la posición social como la subjetividad de quienes participan en esos intercambios. Se trata de circuitos mayormente heterosexuales, aunque la desregulación postmoderna de la sexualidad permite que algunos varones homosexuales, cuyos habitus de clase (Bourdieu, 1999) los identi �can como integrantes de ese sector social, puedan ser aceptados al C������
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interior de ese ámbito corporativo. En ese contexto, las alianzas matrimoniales adquieren una especial importancia.
Matrimonios corporativos El desarrollo de carrera en los circuitos transnacionales requiere una dedicación total, que en Estados Unidos se ha denominado como full life. La vida del sujeto debe girar en torno de sus objetivos laborales. Se promueve una identi�cación con la empresa, que debe pasar a constituirse en un eje central de la identidad personal de sus empleados. Esta dedicación exhaustiva promueve, de modo casi obligado, un estilo de relación conyugal donde la división sexual del trabajo es prácticamente completa, al estilo de las parejas tradicionales caracterizadas por el dominio masculino (Meler, 1994). Las mujeres que se unen en matrimonio con estos varones no son, sin embargo, mujeres clásicamente tradicionales. Suelen tener estudios universitarios, pero no los han hecho valer en el mercado laboral, sino en el mercado matrimonial. Al estilo de lo que hace años describió John Kenneth Galbraith cuando trató de comprender por qué estudiaban las mujeres de la década del 50 en colleges tales como Radcliff e, Vassar o el Wellesley College de Boston, aunque luego no trabajaban fuera del hogar, estas jóvenes han estudiado con el propósito implícito de desempeñarse como colaboradoras e �caces de la gestión de sus maridos. Lo logran entablando relaciones sociales, ofreciendo reuniones, y cuidando de un hogar que en el contexto global, es nómade. El desarraigo periódico obedece a los avatares de la carrera del esposo, situación que di �culta, o impide de modo total, un desarrollo laboral para las mujeres. Ellas no discuten su supeditación al proyecto masculino, porque este es generosamente remunerado y con frecuencia, debido a la segregación horizontal del mercado laboral, las mujeres no han elegido estudios que las habiliten para ge-
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nerar ingresos comparables. Por lo tanto, al prestigio simbólico de la masculinidad se agregan, en estos casos, sólidas razones económicas. Si en los años 50 el predominio del matrimonio indisoluble otorgaba cierta racionalidad a este arreglo familiar, a comienzos del siglo XXI la fragilidad de los lazos de alianza matrimonial ha transformado a este neo tradicionalismo de las relaciones de género en algo insostenible a través del tiempo. Quienes más se perjudican son las mujeres, porque en caso de divorcio arriesgan padecer un proceso de desclasamiento, a lo que se agrega la di �cultad para volver a formar una pareja conyugal si, como es frecuente, conviven con sus hijos. He relevado una tendencia característica de nuestra época, que favorece los ensamblajes familiares realizados entre varones divorciados que ya son padres de familia, y mujeres más jóvenes y solteras (Meler, 2013). La tradicional ecuación establecida entre una mujer hermosa y un hombre rico, es frecuente en estos ámbitos sociales. La suerte de las divorciadas madres de familia que cursan la mitad de su ciclo vital, es di �cultosa en cuanto a la construcción de otra unión. Esto resulta particularmente desdichado, porque la sociosubjetivación femenina ha cultivado un profundo anhelo de compañía cotidiana y protección social y económica, que contribuye a que estas mujeres experimenten su situación como una profunda desventaja, y resientan gravemente el divorcio, al que signi�can como una estafa emocional. La retaliación adquiere diversos formatos, tales como el sabotaje de la relación entre padres e hijos, pero una de las vías preferenciales de la búsqueda de compensación, es económica. Cuando el ingreso del esposo está registrado de modo formal, lo que en nuestro medio se denomina como “en blanco”, es difícil para el varón eludir sus obligaciones alimentarias con respecto a los hijos. He conocido a través de la clínica o en contextos de investigación, a varones que se sintieron acorralados por exigencias económicas que, según su percepción, excedían sus posibilidades, limitando de modo signi �cativo un nivel de vida por el cual tanto habían luchado. Las ex esposas suelen C������
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buscar, de ese modo, disminuir los recursos que el antiguo marido podría destinar a una nueva mujer, y en muchos casos lo consiguen. Esta situación integra el aspecto oscuro de la masculinidad hegemónica. Los hombres que obtienen buenos ingresos son presas valoradas en el mercado matrimonial, y cuando se divorcian e integran un ensamblaje familiar, los distintos segmentos del sistema compiten por el usufructo de su capacidad económica, lo que ocasiona no pocos sufrimientos emocionales a todos los participantes de la red familiar. Las mujeres que apostaron todos sus recursos psíquicos al matrimonio como proyecto de vida, no solo en el aspecto sexual y emocional, sino como proyecto de inserción social, con frecuencia padecen depresiones clínicas ante el evento, hoy frecuente, del divorcio. Los varones, más favorecidos en cuanto a su acceso al prestigio, el dinero y la sexualidad, se ven, sin embargo, sobreexigidos por los intereses en juego, lo que promueve padecimientos psicosomáticos, tales como úlceras gastro-duodenales o infartos de miocardio, que pueden ser fatales o alterar la calidad de sus vidas (Meler, 2012). Entre las tensiones que los a �igen, debe registrarse las que derivan de la lucha entre las mujeres por el control de sus recursos, en un campo de batalla donde la maternidad compite con la juventud y la belleza. No por ser ellas, claramente, las participantes más vulnerables del con�icto, dejan de tener capacidad ofensiva. Como lo ha expuesto Michel Foucault (1980) donde hay poder, surgen las resistencias.
Las otras mujeres como trofeos de guerra Claude Lévi-Strauss (1949) ha puesto de mani�esto, sin tener cabal registro de su propio hallazgo, el carácter homosocial (Kosofsky Sedgwick, 1985) de los intercambios culturales existentes hasta hace poco tiempo, y aún vigentes en algunos aspectos. Así como en la ceremonia del matrimonio religioso la mujer legítima es “entregada” a su futuro esposo por el padre, existen redes informales y en algún 286
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sentido clandestinas, de relaciones con otras mujeres, con las que los varones despliegan su doble elección de objeto amoroso, descrita hace mucho por Sigmund Freud (1912). Esta autorización implícita para el ejercicio de la poliginia fue denunciada a �nes del siglo XIX por Federico Engels (1884) quien puso de mani�esto que los varones nunca han respetado la monogamia, sino que la exigencia mani �esta solo concierne de modo latente a las mujeres, a quienes se exige una �delidad no correspondida. En el ámbito corporativo, la relación de dominio masculino se mani�esta a través de las relaciones que muchos varones establecen, de modo paralelo a sus matrimonios, con sus secretarias o asistentes. Esta práctica tradicional está lejos de haber quedado en el pasado. En algunos casos, una disfunción sexual masculina es superada mediante el ejercicio de la sexualidad con una mujer ubicada en posición subalterna (Meler, 2000). La asociación establecida en el mundo grecolatino entre penetración sexual y dominación social (Foucault, 1980) mantiene su vigencia. Por ese motivo, cuando un varón prospera, es frecuente que busque una amante joven y bella, que exhibe ante la cofradía masculina como un emblema de poder. Los otros varones detectan esta señal de supremacía, y compiten buscando atraer a la joven con la �nalidad narcisista de humillar y someter a su actual amante. Es así como la sexualidad responde a otras motivaciones, asociadas con la lucha por el prestigio que se establece entre varones y que con frecuencia adquiere ribetes de extrema violencia. La mujer es, en estos casos, una pieza en un juego jugado por otros, que la utilizan como símbolo de status y como instrumento de lucha contra sus pares, a quienes no desean permitir que progresen porque, eventualmente, podrían superarlos. Un paciente ubicado en esta situación con�ictiva, porque su jefe amenazaba con seducir a su amante-secretaria, relató un sueño donde expresaba de modo inequívoco ansiedades homosexuales, que no estaban vinculadas con el deseo erótico hacia otro hombre, sino con el temor a ser sometido por el mismo. En una publicación anterior (Burin y Meler, 2000) caractericé la sexuaC������
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lidad masculina hegemónica como “pseudo hipersexualidad”. Esta caracterización obedece a mi convicción acerca de que el narcisismo masculino constituye, en estos casos, la motivación prioritaria, y que la sexualidad ocupa un estatuto secundario, en el cual la conquista heterosexual es un arma utilizada en la confrontación homosocial. De modo paradójico, esta conducta en apariencia activa y dominante implica, si la conceptualizamos según el modelo lacaniano, el privilegio de la voz pasiva en el circuito pulsional (Evans, 1997). En efecto, lo que ellos desean es “ser vistos”, poder exhibir su prenda de triunfo ante la mirada de los terceros. Esta comprensión nos habilita para captar el modo en que nada es lo que parece. Los aspectos escindidos del sí mismo, el vencido, el “perdedor” son depositados proyectivamente o “abyectados”, en términos de Butler (1993), sobre la �gura de los rivales derrotados. Pese a los so �sticados desarrollos teóricos que postulan el desarraigo instintivo para nuestra especie (Lacan, 1966; Castoriadis, 1975), no parecemos estar tan lejos de la conducta practicada por otros animales sociales. Los machos dominantes aún compiten por el dominio del harem. 2
La parentalidad ¿ausente? La disponibilidad irrestricta que demanda la vida empresarial, promueve que los altos empleados de las corporaciones dispongan de escaso tiempo para dedicar a la crianza de sus hijos, en el caso de que decidan tenerlos. Por ese motivo, pocas mujeres llegan a los puestos más altos en las empresas, una tendencia que ha sido conceptualizada como “segregación vertical del mercado laboral” (Barberá et al ., 2 Esta a�rmación debe interpretarse en un sentido irónico. Tanto el psicoanálisis como el feminismo coinciden en cuestionar el reduccionismo biologista. Tal vez esa similitud llamativa entre las conductas humanas masculinas de rivalidad y las que registramos entre animales sociales tales como los leones, los ciervos, o los lobos marinos, ilustre el estado de inercia ancestral de algunos arreglos culturales vigentes, que requieren una mejor elaboración a futuro. 288
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2002). En algunas familias de este sector social, si el padre desarrolla una actividad por cuenta propia, esto hace posible que la madre ocupe una posición destacada en la empresa, ya que cuenta con quien la reemplaza cuando debe viajar. Pero si el varón es quien está en una corporación, la esposa deberá optar entre no tener hijos, o cambiar de ocupación. Sin embargo, en estos hogares neo-tradicionales, los padres cumplen roles de importancia. Ubican a sus descendientes en circuitos sociales prestigiosos a los que no es fácil acceder, cuando logran costear su permanencia en determinadas instituciones educativas. Más allá de la excelencia académica, estos colegios brindan redes de relacionamiento que facilitan la reproducción de la clase social de origen, evitando así que los hijos se desclasen. Sostener estos colegios es costoso, y muchos varones se sienten agobiados cuando usufructúan el privilegio de los hombres bien ubicados en el mercado, y tienen dos matrimonios, sumando cuatro hijos, un número de descendientes que es elevado para las actuales condiciones de vida. La asistencia a las reuniones convocadas por la institución escolar facilita que los adultos también establezcan lazos de amistad al interior de esa red social. Estos lazos permiten, eventualmente, establecer intercambios comerciales o profesionales que bene �cian el estatuto familiar. Estos padres pueden parecer ausentes desde una perspectiva que valoriza los vínculos intersubjetivos, y aprecia la oferta relacional que los adultos suelen hacer a los niños y jóvenes. Pero su presencia tiene una elevada importancia simbólica, y sus hijos disponen de recursos para pertenecer a redes sociales que reproducen las jerarquías y los consiguientes privilegios. Cuando las madres renuncian a sus carreas profesionales, se transforman en las cuidadoras primarias y suplen como pueden la relativa prescindencia paterna, evocando al padre a través de su discurso. Es en estos hogares donde se cumple el modelo canónico descrito por el psicoanálisis lacaniano; allí la madre habilita al padre para cumplir C������
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sus funciones tradicionales: provisión e interdicción. Los padres cuidadores, denominados también “nuevos padres”, se encuentran con mayor frecuencia en los sectores menos encumbrados de la sociedad. En Buenos Aires, algunos padres divorciados que reclamaban la custodia compartida, han renunciado a su posición corporativa y optado por formar pequeñas empresas que les permitieron dedicar tiempo a la crianza de sus hijos. Permutaron posición social por calidad vincular, lo que también es una inversión a futuro (Meler, 1998).
La participación en redes transgresoras y el imperativo del éxito Nuestra época se caracteriza por la exhibición de la intimidad y la publicidad de sucesos y arreglos que antes eran secretos. Es así como es posible tener conocimiento acerca de una transgresión muy extendida, donde rigen, en los intercambios comerciales y en los arreglos políticos, que muchas veces están conectados, criterios formales que no coinciden con los códigos fácticos que funcionan de modo implícito. Es importante comprender el carácter sistémico de estos pactos postmodernos, para no atribuir de modo apresurado una cali �cación psicopatológica a los sujetos involucrados. No estamos ante personalidades psicopáticas preexistentes a su ingreso en el mercado, sino ante un sistema sociopático que ha creado procedimientos clandestinos para perpetuar el privilegio y mantener el poder y el prestigio en pocas manos. Por supuesto, no estoy realizando un reduccionismo sociologista y tampoco niego la importancia de las subjetividades involucradas. Pero considero que no debemos subestimar el poderoso efecto de las estructuras instituidas y de los acuerdos grupales, que favorecen que personas que en otro contexto se habrían manejado con los criterios éticos consensuales, se involucren en transacciones que rozan lo ilícito. La masculinidad social funciona al estilo de un club, y en los sectores medios altos, 290
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en los que se reproducen las masculinidades hegemónicas, se trata de clubes exclusivos y excluyentes. Estos ámbitos no son totalmente masculinos, ya que algunas mujeres participan de ellos. Se trata de mujeres capaces y asertivas, cuya estructura de carácter ha sido denominada en psicoanálisis como “carácter viril” o carácter masculino (Jones, 1928). En los primeros tiempos de desarrollo del campo psicoanalítico fueron consideradas como casos patológicos, en tanto se diferenciaban mucho de los criterios estadísticamente prevalecientes para la feminidad, por su ambición y capacidad de liderazgo. Más recientemente fueron repensadas por el psicoanálisis con orientación feminista, como el estilo de personalidad más adaptado a la sociedad contemporánea (Dio Bleichmar, 1985). He encontrado en este estilo de mujeres algunas di �cultades especí�cas, tales como una elección de pareja realizada sobre el modelo de un hermano menor que luego les resultaba decepcionante, y una tendencia al desgaste corporal generado por el estrés, que acorta sus vidas, al estilo prevalente entre los varones que luchan por el éxito social y económico (Meler, 1996). Pero sean varones o mujeres, los sujetos que se involucran en estos derroteros hacia el éxito, se caracterizan por una estructura psíquica propia del modelo propuesto para lo que Connell y Messerschmidt (2005) han denominado como la masculinidad corporativa transnacional, y que Emilce Dio Bleichmar (1985) ha categorizado como histerias fálico narcisistas. En una publicación anterior (Meler, 2012) he destacado que el apelativo de “fálico narcisista” se aplica a las mujeres, en tanto es considerado atípico en relación con los modelos e ideales colectivos acerca de la feminidad. Cuando estas características de asertividad y liderazgo se encuentran en un varón, son consideradas normales, o más todavía, como exponentes de un modelo ideal para el género masculino. El problema surge cuando los sujetos masculinizados inmersos en estos circuitos advierten cuáles son los códigos implícitos para pertenecer y prosperar en los mismos. Algunos se adaptan con rapidez a ese sistema, experimentando un cierto regocijo ante el hecho de haber comprendido cómo funciona el mundo, y poder usufructuar esa comC������
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prensión. Otros se plantean con�ictos que pueden resultar desgastantes, verdaderos dilemas éticos que a veces generan efectos imprevistos que promueven deterioros en su salud física o mental. Un paciente, involucrado en transacciones dudosas en el área de la salud pública, expresaba cuáles eran sus límites de este modo: “¡Con la plata de los viejos, de los jubilados o de los chicos, no! ¡No nos metemos, eso no!”, aceptando de modo implícito que otros aspectos del erario público eran negociables.
Comentarios �nales He optado por analizar algunos aspectos característicos de los varones cuya construcción social y subjetiva de la masculinidad se ajusta a lo que Connell denominó como “masculinidad corporati va transnacional” y yo he preferido denominar como “masculinidad hegemónica corporativa”, porque advierto una creciente atención dirigida hacia modalidades alternativas de masculinidad que se relacionan con el actual cuestionamiento al sistema de géneros. Estas masculinidades en proceso de “desgenerización”, o sea de disminución de la polaridad moderna entre los géneros, son sin duda de interés y anuncian tendencias innovadoras que, eventualmente, pueden resultar progresivas. Sin embargo, se trata de estilos minoritarios, posiblemente frecuentes en los circuitos académicos donde se estudian las masculinidades, pero escasos en el ámbito social más extendido. Espero que la lectura de este artículo sirva al propósito de recordar algunas características del funcionamiento social, más allá de la academia, y cuánta vitalidad conservan todavía los arreglos patriarcales.
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UNA MASCULINIDAD “NO�AUTOMORFA”
Norberto Gómez ¿Cómo dar cuenta de la violencia que amenaza y, tantas veces, alcanza y destruye a quienes encarnamos expresiones, sexualidades, identidades masculinas habiendo sido asignadas al sexo femenino al nacer? […] la pregunta por la articulación de las masculinidades -femeninas, lésbicas, trans…- permanece, impertérrita. M���� C����� G�������, “H��*� ��� H�����”
En el curso dictado en el Collège de France en 1976, “Defender la sociedad” [“Il faut défendre la société”], más precisamente el 17 de marzo, Michel Foucault señala cómo la guerra que durante el siglo XVIII se había concebido como guerra de razas, había tratado de eliminarse del análisis histórico por el principio de la universalidad nacional: “Hoy me gustaría mostrarles que el tema de la raza no va a desaparecer, sino que se retomará en algo totalmente distinto que es el racismo de Estado” (Foucault, 1976: 217). Y traza una cartografía de ese racismo. Para esto, hace una inmersión en lo que llama “la teoría clásica de la soberanía”, uno de cuyos atributos cruciales era que el soberano podía “hacer morir y dejar vivir”, situando así la vida y la muerte “dentro” del campo del poder político 1. Foucault a�rma que 1 “Frente al poder, el súbdito, no está ni vivo ni muerto. Desde el punto de vista de la vida y de la muerte, es neutro, y corresponde simplemente a la decisión del soberano que el súbdito tenga derecho a estar vivo o, eventualmente, estar muerto” (Foucault, 1976: 218). Esta cita, hace recordar la de �nición de “desaparecido”, que C������
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una de las transformaciones de mayor intensidad, más masivas, del derecho político del siglo XIX, consistió en que ese poder p oder soberano, soberano, sin ser s er borrado, fue penetrado, atravesado, modi �cado, por un poder de “hacer vivir vivir y dejar dejar morir morir””.2 Esta variación no se da de golpe. En el siglo XVII y especialmente en el XVIII, los juristas plantean este derecho de vida y de muerte. Al hablar del contrato social, es decir, cuando los individuos se reúnen para constituir un soberano y delegarle un poder absoluto sobre ellos, lo hacen para proteger sus vidas. Entonces, la teoría del derecho que conocía al individuo y al cuerpo social, que se había constituido a partir del contrato voluntario de esos individuos i ndividuos con el soberano, soberano, ese “régimen soberano”, se transforma progresivamente en “hacer vivir y dejar morir”. Así, comienzan a aparecer las tecnologías disciplinarias que se centran en el cuerpo individual, asegurándose la distribución espacial de esos cuerpos, su separación, su vigilancia. Es decir, la organización organización de un nuevo campo de “visibilidad”. Las disciplinas tenían relación con el individuo y su cuerpo en una suerte de adiestramiento “individual”, que encontró su paradigma en el panóptico. 3 En esta tecnología, los prisioneros eran vistos, pero no podían ver al vigía, y por tanto no sabían si este estaba o no vigilando, pero suponiendo que sí, aunque fuera el caso que no, habían “incorporado” una suerte de autocontrol, en tanto el ojo del panóptico era omnipresente (Foucault, 1975: 185-186). Sobre esta base arquitectónica se constituyeron, no solo dentro de una institución, sino en el campo social, tecnologías disciplinarias de los cuerpos cuerp os individuales. en una conferencia de prensa de 1979, pro �rió el dictador y genocida Jorge Rafael Videla, Videla, y que se puede consultar en el siguiente link: . . 2 A diferencia del régimen soberano que trata de “hacer morir y dejar vivir”. Inversión que implica dos performatividades distintas, que invierten el tratamiento de los cuerpos por parte del biopoder. biopoder. 3 El panóptico, panóptico, creado por por Jeremy Jeremy Bentham hacia hacia �nes del siglo XVIII, era una construcción construcción en forma de anillo, en mitad de la cual había un patio con una torre en el centro. Ideado sobre la base de una prisión, el anillo estaba dividido en pequeñas celdas y en cada una había un prisionero. En la torre central había un vigía, y como cada celda tenía una apertura al exterior y otra al a l interior, interior, la mirada del vigilante podía atravesar toda la celda; en ella no había ningún punto invisible y por consiguiente la sombra del presidiario y su cuerpo, estaban expuestos a la mirada del vigilante. Este observaba por detrás de persianas, p ersianas, postigos semicerrados, de tal modo que podía ver sin ser visto. 296
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La superposición del régimen disciplinario con el soberano movilizó la producción de una nueva tecnología: la disciplinaria que, sin sustituir, tomó relevancia como tecnología del poder, y tuvo uno de sus hilos cruciales en las mutaciones que el lazo social del poder estableció con la muerte. Mutación de la relación del poder ante la muerte, que también tendría incidencia, un poco más adelante, respecto de las biopolíticas de control poblacional. ¿A qué me re �ero? Hasta �nes del siglo XVIII, la muerte era el momento en que se pasaba el poder del soberano a otro soberano del “más allá”, allá”, y la transmisión del poder poder del agonizante a quienes lo sobrevivían (Foucault, 1976: 224). Vamos encontrando, entonces, que a medida que el derecho soberano de “hacer morir”, sin desaparecer, va decl declina inand ndoo, el poder poder de de “hacer “hacer vivi vivir” r” pro prolif lifera era cada cada vez más, más, aunq aunque ue con la particularidad de la “vigilancia”. El in �ujo del poder no se ejerce sobre la muerte sino en la vigilancia al individuo, primero, y en la regulación poblacional, después. En este sentido, es muy lógico que “la muerte ahora esté del lado de lo privado […] El poder ya no conoce la muerte” (M. Foucault, 1976: 224). Y es esta cuestión de la relación del poder con la muerte la que trae aparejada cierta consideración sobre la “norma”. Partiendo de esta propuesta foucaultiana, ampliándola, propongo, en el presente artículo, un recorrido que muestra la multiplicidad de masculinidades que los saberes dominantes heteronormativos excluyen y que, lejos de la inexistencia inexistencia que se s e les pretende aplicar, palpitan, laten laten en nuestra vida cotidiana. cotidiana.
Racismo de Estado Durante la segunda mitad del siglo s iglo XVIII aparece algo nuevo, y no se trata solo de una tecnología disciplinaria que, como señalaba más arriba, muestra la mutación de la relación del poder con la muerte; me re�ero a la “biopolítica”. Así como las tecnologías disciplinarias engloban, se incrustan, modi �can, integran, transforman, sin suprimir, el régimen soberano, la diferencia que presentan las tecnologías C������
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biopolíticas es que no se dirigen al cuerpo individual, no se aplican al hombre/cuerpo, sino al hombre vivo, al hombre/especie. Y la cuestión del racismo no se hace esperar. esperar. Con la tecnología de la biopolítica sobre la población en tanto tal, sobre el hombre como ser viviente, “aparece ahora un poder continuo, continuo, sabio, que es el poder de hacer vivir […] un poder que yo llamaría de regularización y que consiste en hacer vivir y dejar morir” (Foucault, 1976: 223). En esta tecnología de poder que tiene como objeto y objetivo la vida –trazo fundamental de la tecnología del poder desde el siglo XIX– ¿cómo es posible que un poder político mate?: “Ese es el punto en que, creo, interviene el racismo. […] Sin duda, fue el surgimiento del biopoder lo que inscribió el racismo en los mecanismos del Estado” (230). En ese momento, cuando la tecnología de poder toma como objetivo la vida en términos colectivos, el racismo se inscribe como mecanismo fundamental del poder, “tal como se ejerce en los Estados modernos, y en la medida que hace que prácticamente no haya funcionamiento moderno del Estado que, en cierto momento, y ciertas condiciones, no pase por él” (230). ¿Pero, entonces, de qué se trata el “racismo”, para Foucault? De establecer una “cesura” que será de tipo biológica en un campo que ya se postula p ostula como dominio biológico. Topológicamente, esta cesura permitirá que el poder trate a una población población como mestizaje mestizaje de razas, y en e n el mismo golpe, subdivida la especie en grupos que serán, precisamente, “razas”. Pero Pero una segunda función puede resumirse en una frase equivalente a “si quieres vivir, es preciso que hagas morir, es preciso que puedas matar”. Es decir, pone en juego una relación de tipo “bélica”, entre mi vida y la muerte del otro: “cuanto más tienden a desaparecer las especies inferiores, mayor cantidad de individuos anormales serán eliminados, menos degenerados habrá con respecto a la especie, y yo -no como individuo sino como especie-, más viviré, más fuerte y vigoroso seré, y más podré proliferar” (231). Ahora bien, cuando Foucault habla de la muerte en relación con la biopolítica no se está re�eriendo al asesinato directo, directo, sino al hecho de exponer a algún*s a la exclusión política, la expulsión, el rechazo o la abyección. abyección. 298
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La masculinidad encarnando el “régimen soberano” En una conferencia dictada en 2014, Paul B. Preciado toma la genealogía de Michel Foucault en términos de la racionalidad político sexual de Occidente y su colonización, para mostrar lo que denomina un conjunto de “�cciones políticas política s vivas” vi vas”,, encarnadas en los cuerpos, “que hemos incorporado de manera certera y segura identi �cándonos con ellas” (Preciado, 2014). 4 Se trata, entonces, de hacer una genealogía política de esas �cciones que responden a teorías sobre los “anormales”, anormales”, los “subalternos” subalterno s”,, e indagar i ndagar a qué técnicas técn icas de normalizanorma lización del cuerpo y la subjetividad están asociadas, bajo “aparatos de veri�cación”, dicho de otra manera, sistemas que producen la verdad durante durante el régimen soberano: s oberano: “cuerpos “cuerpos patoló p atológicos gicos que deben ser exterminados […] técnicas de regulación del cuerpo, en tanto el que las pro�ere extrae a alguien desde lo social, y lo sitúa como abyecto”. Preciado considera este régimen como el primero y más complejo complejo de deconstruir y lo encarna en la “masculinidad”, separándose así del �lósofo francés. Es decir, decir, este no toma en cuenta que la �gura política que representa el poder soberano hasta el siglo XVIII, no es solo la del Rey, Rey, sino que es de manera estricta el cuerpo del varón: “El soberano tiene por derecho dar la muerte a su súbdito, súbdito, fundamentalmente, fundamentalmente, por estar encarnado […] en el cuerpo cuerp o del padre, el cuerpo del varón: el padre es padre y la masculinidad masculinidad por el monopolio de las técnicas de la violencia. Y ahí se encuentra la primera de las �guras vivas que inventó inventó occidente: occidente: la masculinidad tanatopolítica”. (Preciado, 2014)
4 La conferencia, no publicada publicada aún en forma de texto, se puede consultar consultar en el siguiente link: . Las citas son transcripciones realizadas por el autor. C������
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Dicho de otra manera, lo que de �ne la masculinidad que inventa la Modernidad, es el uso de “tecnologías de la violencia”. De este modo, la Modernidad no solo hace afín al soberano con el patriarcado sino, especialmente, con la “masculinidad” y muestra, de ese modo, la primera de las �cciones políticas vivas: el régimen soberano. Es decir, la técnica de gobierno que mejor ha manejado “nuestra especie”: la guerra, la violencia y la muerte encarnada en una “masculinidad necropolítica”. Estudiando tratados anteriores al siglo XVI y XVII, Preciado muestra que la diferencia heterosexual, tal como hoy la conocemos, no existía: “El régimen soberano se acompaña de una epistemología del cuerpo fundamentalmente monosexual. Hasta los siglos XVII y XVIII solo hay un sexo: el del varón […] la anatomía o el cuerpo femenino era pensado como un cuerpo subalterno, deformación del sexo masculino: la vagina era un pene invertido. El pene era el único órgano con entidad ontológica política […]. Así la masculinidad es la encarnación del poder soberano tanatopolítico”. (Preciado, 2014)
Esta amalgama entre régimen soberano y masculinidad, se “encuentra”, cuentra”, entonces, genealógicamente genealóg icamente cartogra car togra �ada junto con tecnologías de gobierno ligadas a la violencia y a la muerte, y se gestiona así la subjetividad subjetivi dad sexual sex ual “necropolítica”, “necropolítica”, que aún subsiste subsis te en nuestro tiempo. tiemp o.
Aperturas expresivas De la masculinidad que encarna el régimen soberano, a aquella masculinidad sexista que en la actualidad jerarquiza su lugar respecto de la mujer, o a la masculinidad cis que proyecta su sombra de transfobia y cataloga al hombre transexual como “especie” inferior, cuando no anormal, con la violencia y muerte que esto conlleva, 300
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variadas contingencias contingencias se encuentran en la “diversidad” de lo masculino. Así, el norteamericano Tomas Beatie anunció su embarazo a través de una nota publicada en el periódico Te Advocate, y acompañado de su esposa Nancy parió en 2011 a su tercer hij*; un año antes, Scott Moore dio a luz a su tercer hij* junto a su pareja Tomas. Estas historias muestran aperturas expresivas de la diversidad masculina (Cabral Grinspan, 2011). El nacimiento de Susan fue presentado por Tomas Beatie en los términos más simples y, por otro lado, más riesgosos: “Somos un hombre, una mujer y una niña. Es irónico que seamos tan diferentes, pero aun así, no somos más que una familia, igual a la de cualquiera cu alquiera […] querer tener hij*s biológic*s biológic*s no es un deseo femenino o masculino, es un deseo humano”. Mauro Cabral Grinspan (2011: s.p.) comenta en estos términos el testimonio de Tomas: “¿Cómo dar cuenta de la violencia que amenaza y, tantas veces, alcanza y destruye a quienes encarnamos expresiones, sexualidades, identidades masculinas habiendo sido asignadas al sexo femenino al nacer?”. Génesis Angelina nació el 18 de diciembre de 2013, en la ciudad de Victoria, Entre Ríos (Argentina), a partir de una cesárea programada en el hospital Fermín Salaberry de aquella ciudad. Fue gestada en el vientre de Alexis Taborda, un hombre transexual casado con una mujer transexual, Karen Bruselario.5 Ni Alexis ni Karen6 habían llevado adelante una reasignación quirúrgica para modi �car sus genitales, por tanto mantuvieron sus posibilidades reproductivas y de concebir.7 Un mes antes antes de la cesárea, ces área, el 29 de noviembre noviembre de 2013, se se casaron en el Registro Civil de Victoria, y su intento de hacerlo por iglesia fue impedido por el Obispado de Gualeguaychú. Gualeguaychú. El nacimien5 Alexis y Karen Karen se conocieron conocieron en Buenos Buenos Aires, cuando cuando Karen participaba participaba de las reuniones de la Comunidad Trans y Alexis en la mesa Trans del Movimiento Evita. 6 Su casamiento casamiento fue posible gracias a la Ley de Matrimonio Matrimonio Igualitario, Igualitario, así como el el cambio jurídico de sus respectivos DNI se produjo en virtud de la Ley de Identidad de Género, vigente en Argentina desde mayo de 2012. 7 Más allá de las di�cultades en un principio principio de Alexis Al exis por el tratamiento hormonal con testosterona, gradualmente disminuido. C������
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to de Génesis Angelina fue catalogado por el diario La Nación como “caso extraordinario para el mundo”. 8 El término “extraordinario” parece estar más cerca de catalogar el nacimiento como “fenómeno” y “anormal” que como acto de bienvenida al mundo. Por cuestiones de seguridad, Alexis y Karen9 habían �rmado un acuerdo de con �dencialidad10 con el hospital: los médicos no podían dar a conocer más datos sobre su hij*, luego del nacimiento. Este pacto, si bien pretendía proteger la privacidad de Génesis Angelina, ¿no implica, al igual que la frase de La Nación, socavar “el derecho de un hombre transexual a parir sus propi*s hij*s, llegando a negar la existencia de ese hombre en tanto que hombre, y amenazando, incluso, su derecho a la vida”? (Cabral Grinspan, 2011).11 La cesárea de Alexis fue noticia en diferentes medios televisivos y periodísticos. Cuatro meses antes del nacimiento, Alexis y Karen fueron invitados al programa televisivo de audiencia masiva Susana Giménez.12 La presentación inicial de la conductora fue: “Ella Karen nació varón, él nació mujer. Se conocieron, se enamoraron y decidieron tener un hijo. Una pareja muy particular porque es el padre que está embarazado [ risitas de Susana] me encanta todo esto… es fabu8 La nota se puede consultar en el siguiente link: . 9 La historia de una niña salteña, hija de un hombre trans y una mujer trans, nacida antes de la Ley de Identidad de Género, sentó precedente en Argentina. Se recti�caron los nombres de sus padres en su partida sin recurrir a una acción judicial. En la partida de Ivanka, nacida antes de que pudieran cambiar sus documentos, los padres �guraban con sus nombres anteriores: “Hace un tiempo viajamos al sur y no nos querían dejar cruzar a Chile porque se pensaban que nos habíamos robado a la nena. Tampoco nos dejaban inscribir en la obra social ni el jardín. Es estúpido que en la partida de la nena �guraran los nombres de dos personas que no existen más ante el Estado con esos nombres”. Para más información, ver . 10 Alexis y Karen intentaron resguardarse ante la demanda de los medios de comunicación de todo el mundo por difundir la noticia. Tenían ganas de que el mundo conociera a Génesis Angelina y su historia, pero les daba miedo la exposición. Por lo pronto, sus primeras fotografías íntimas fueron únicamente para el álbum familiar. 11 No solo la abyección de “el derecho de un hombre transexual a parir sus propi*s hij*s”, sino de una pareja transexual. 12 Este popular programa, inicialmente llamado Hola Susana, se ha emitido desde diferentes cadenas televisivas desde 1987. Lo conduce una las “divas” del espectáculo argentino, mujer cis, del teatro, cine, televisión. 302
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loso lo que está pasando [ risitas, saludos, abrazos, aplausos]”. Una doble vuelta importa: las preguntas de Giménez tratando de mostrarse afín a la historia de la pareja, y el testimonio de Alexis y Karen, previo al nacimiento de Génesis Angelina. Veamos algunos trazos de ambas cuestiones tomando en cuenta el marco del programa televisivo en cuestión y la contingencia de Alexis y Karen. ¿Cuáles son los rasgos que sobresalen de esta entrevista? Solo pinceladas que pretenden transcribir algunas frases. El “bichito del amor”, como dice Alexis, está en primer plano del encuentro, aunque cuenta de sus miedos, o el de ambos, “teníamos muchos miedos al principio”. ¿Cuáles fueron esos miedos iniciales? Alexis, cuando se entera de que Karen es una mujer transexual, aclara que a él le gustaban “las mujeres mujeres”, y que nunca había estado con una chica transexual. Y a Karen le gustaban los “hombres hombres”. Explica que lo hablaron y que sentían “mucha atracción física”. Sin embargo, Karen declara que ve a Alexis “como un hombre”, y él la ve “como una mujer”, 13 aunque se les complicaba en la intimidad, en lo sexual. En principio, la preferencia respectiva, desde la normativa heterosexual, por una mujer y por un hombre se cruza con la intensidad del deseo y el amor. Y remarcan, tanto Alexis como Karen, que no fue porque “quedaron”, sino que el amor, el deseo los decidió a tener “un bebé”. Incluso, un pasaje se produce en ese encuentro: amb*s consideran que él y ella son en la actualidad su hombre y su mujer ideal. Alexis cuenta que como se amaban tanto, le dijo a Karen: “probemos ahora la forma de tener un bebé, lo planeamos, claro”. Alexis estaba llevando adelante la toma de testosterona (reasignación hormonal) y al decidir tener “un bebé”, dejó de hacerlo. Asegura que luego del nacimiento de Génesis Angelina seguirá con su tratamiento hormonal y se va a operar. El encuentro con Karen y la decisión del embarazo en ningún momento le hace cuestionar su “identidad autopercibida” de varón, de mascu13 Ese término “como”, lo sitúo en tanto conjetura que, aminorada, vuelve o es re�ujo de “hombre-hombre”, “mujer-mujer”, en cuanto a lo supuestamente “normal, natural”, de un hombre y una mujer nacidos con asignación “hombre” o “mujer”. C������
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linidad. Pero es por “el amor” que ellos se tienen por lo que “vale la pena traer un bebé”. La entrevista se encamina cada vez más a que cuenten cómo fue que se produjo el embarazo. Alexis dice: “nosotros conservamos la sexualidad de nacimiento, pero tenemos una identidad autopercibida…”. La conductora les pregunta si cuando hacen el amor... “pero como hombre y mujer…”, y allí vacila la construcción de la pregunta, hasta que Alexis la saca del enredo, comentando que lo hacían “con la sexualidad de nacimiento” (alivio para Susana Giménez, con risas y suspiros por haber salido, gracias a Alexis, del atolladero). La decisión de Alexis de ser varón, se muestra, nuevamente, luego de una pregunta: si le va a dar de mamar a su hij*: “No, la idea es que yo porque la amo, hago otro esfuerzo más, me voy a sacar la leche de los pechos, y ella [Karen] se lo va a dar como mamá en una mamadera. Porque yo lo voy a tener, pero ella es la mamá. Se va a encargar de todo, ella como mamá”. Este tramo de testimonio presenta, por un lado, la performatividad del amor y el deseo de haber querido tener un* hij*. Alexis, que llevaba adelante su reasignación hormonal con testosterona, renuncia temporalmente a la toma de hormonas, pero no a su “identidad autopercibida” de hombre trans. Y lo rea �rma, pues continuará el tratamiento de reasignación hormonal y llevará adelante la reasignación quirúrgica, solo que, en este movimiento, su embarazo dará a Karen lo que ella no puede como mujer: concebir es* hij* que la hará mamá. El relato de Alexis parece subordinar el amor, el deseo, “al supremo acto de amor de un esposo por su esposa” (Cabral Grinspan, 2011: s.p.), incluso subordinar el deseo a la reproducción de la especie ¿Pero es que importa este doble movimiento? No, al menos desde el amor y el deseo ligados a la diversidad, y a los derechos humanos trans. 14 Y, especí�camente en esta historia, los derechos humanos ligados al 14 Derechos humanos de los cuales, como sabemos, se pretende excluir a una larga lista que va desde las diferencias sexuales fuera del campo heteronormativo hasta la exclusión por razones raciales, étnicas, de color de piel, de estatus social, etc. 304
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embarazo de un hombre trans. Los giros, las diferencias, las contingencias desde el momento en que Alexis y Karen se conocen hasta el periodo posterior al nacimiento de su hija, muestran pasos distinti vos en lo que fueron sintiendo, decidiendo y haciendo. Apertura de un camino que no fue � jo, sino “nómade”.15 Un camino que fueron abriendo lejos de cualquier supuesta linealidad euclídea, construyendo una cartografía de fragmentos, rupturas, puzzle sin todas las piezas16. Alexis con su “identidad autopercibida” como hombre, fue hombre trans, dejó de tomar testosterona para devenir hombre trans embarazado, y luego de la cesárea hombre trans que vuelve a la reasignación hormonal y decide pasar por la reasignación quirúrgica. El deseo, el amor no serían tales sin todos estos momentos, tiempos fragmentados, que algun*s considerarán como desviaciones de lo “natural y normal”, llevadas a cabo por “seres abyectos”, sea en el me jor de los casos, para un*s, por estar “confundidos”, y para otr*s, por efectos de alguna entidad “psicopatológica”. Sin embargo, el camino abierto por Alexis y su esposa Karen, constituye, de cierta manera, una “reapropiación y resigni �cación de la abyección” de las normas del imperio “cisexista”.17.
15 “La condición nómade que estoy defendiendo, es una nueva �guración de la subjetividad de un modo multi diferenciado no jerárquico” (Braidotti, 2000: 165). 16 Aunque cierta “norma” de construcción bajo un modelo de dar “un bebé” a su esposa, mujer infértil, se haya puesto en juego. 17 El régimen soberano, aún vigente, encarnado en una masculinidad tanatopolítica, se presenta, por un lado, sexista, es decir, productor de jerarquías en que la mujer es inferior y conlleva, entre otras cuestiones, a femicidios. Y, por el otro, “cisexual”, al considerar las masculinidades transexuales –esto es, a las personas transexuales en general- “por fuera” del campo masculino -o femenino, según la persona- de asignación en el momento del nacimiento. Es decir, sinónimo de “transfobia”. Un aparato de veri�cación, productor de juicios sobre lo verdadero y lo falso respecto de la masculinidad “normal y natural”. Racismo manifestado como transfobia, productor de violencia y muerte de los hombres y mujeres transexuales. C������
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Una masculinidad “no automorfa” En la conferencia “Palabras sobre la histeria”, Jacques Lacan (1977: 20) habla sobre el objeto a y el Falo ( Φ): El objeto a no es automorfo: el sujeto no se deja penetrar siempre por el mismo objeto, le ocurre de vez en cuando que se equivoca. […] uno se equivoca de objeto a. […] Es por eso que se construyó la noción de falo. El falo no quiere decir otra cosa que eso: un objeto privilegiado sobre el que uno no se equivoca.
Un “isomor�smo” entre dos estructuras signi �ca esencialmente que el estudio de cada una puede reducirse al de la otra, en una relación biunívoca. También, una analogía como una forma de inferencia lógica basada en la asunción de que dos situaciones son la misma en algunos aspectos, aquellos sobre los que está hecha la comparación. En las Ciencias Sociales, un isomor �smo consiste en la aplicación de una ley analógica, por no existir una especí �ca en cierto espacio. O también la comparación de un sistema biológico con un sistema social, cuando se trata de de�nir la palabra “sistema”. Lo es igualmente la imitación o copia de una estructura tribal en un hábitat con estructura urbana. Vale decir, relaciones punto a punto, biunívocas, donde a cada punto de un espacio “A”, corresponde uno y solo uno respecto de un espacio “B”. Es decir, estamos ante un “isomor�smo” cuando cada elemento de uno de los espacios proviene de un único elemento del otro espacio, compartiendo incluso las mismas transformaciones, operaciones, relaciones, constituyendo supuestos universos analógicos. En un “no isomor�smo” no todos los elementos de un espacio pertenecen a elementos del otro espacio. No hay relación biunívoca uno a uno. No construye universos analógicos y, por tanto, provoca diferencias por falta de correspondencia. No hay homogeneidad, sino diversidad. Un “no automor �smo”, es un “no isomor �smo” de 306
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un objeto consigo mismo en la deriva del tiempo, mostrando la variabilidad, la mirada en diversidad y contingencia. ¿Cómo utilizar estas consideraciones de lógica abstracta respecto de la masculinidad? Estas cuestiones nos llevan a sugerir que la masculinidad es “no isomorfa” y “no automorfa”, como intenté mostrar en este recorrido de diferencias que van desde el soberano encarnado en la masculinidad y el hombre cis con su transfobia y sus normas de abyección, al hombre trans, es decir, la masculinidad transexual, el embarazo de un hombre trans, masculinidades femeninas, lésbicas… Miradas diversas entre la diversidad de las masculinidades y cada una con su singularidad y contingencia. La pretensión de un “isomor �smo” entre dos o más masculinidades, implica el supuesto esencialista de que el estudio de cada una de esas masculinidades puede reducirse al de la otra, “excluyendo las diferencias” bajo la aplicación de “una ley por analogía”, un modelo. Borrar las diferencias y asimilarlas a una masculinidad dominante y normativa, que produce efectos de opresión y abyección. Irrealizar, hacer inexistir las diferentes masculinidades “vivas” y sus diferentes contingencias, por el hecho de estar “fuera” de la norma imperante. De un modo equivalente, y respecto de cada una de las masculinidades situadas, y otras en la multiplicidad de la cultura en que vivimos, el “automor�smo” pretende borrar las diferencias en “sí mismas” de “una” masculinidad, como si en esta no existieran contingencias. El imperio de lo “automorfo”, borra “en” cada una de esas vidas, “vidas en devenir”.18 ¿Por qué nuestra civilización no apela a lo “no-isomorfo”, dejando abiertas, realizables, y sin quitarles existencia a las diferentes masculinidades? ¿Por qué no apela a lo “no-automorfo”, dando lugar a que “cada” masculinidad, sea en su contingencia una masculinidad “en devenir”? En palabras de Mauro Cabral (2006: 100), “la perspectiva de género ha permanecido obstinadamente ciega y sorda a aquel otro contrato originario, ese que esta18 Para un breve andar por la consideración del “devenir”, ver Deleuze (1977: 10-27). C������
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blece la distinción entre lo articulado en el binario genéricamente y lo inarticulable, ese que podríamos llamar el contrato de abyección”. Las diferencias que el sistema “iso” y “automorfo” borran, son a �nes a la imposición opresiva, excluyente y violenta, de un vigente y cotidiano “contrato de abyección”. Si el psicoanálisis –al menos cierto psicoanálisis– da lugar inexorable al primado del Falo ( Φ), que no se “equivoca”, y que marca uno y solo un camino ¿Por qué no llamar a este psicoanálisis acuñando un neologismo: “cisanálisis”?19 Escribe Lacan (1971: 13-14): “La transexualidad consiste muy precisamente en un deseo muy enérgico de pasar por todos los medios al otro sexo […] Una de las cosas más sorprendentes, es que la faz psicótica de estos casos está completamente eludida por él [Robert Stoller]20, a falta, desde luego, de toda referencia, al no haberle llegado jamás a sus oídos la forclusión lacaniana, lo que explica inmediatamente y muy fácilmente la forma de esos casos”.21
La forclusión lacaniana que, según Lacan, “explica inmediatamente y muy fácilmente” la forma de estos “casos”, muestra la transexualidad isomorfa y automorfa con la psicosis. “Isomorfa” en tanto hace de la psicosis, de la “forclusión lacaniana” el modelo, el punto a punto, el universo analógico de la transexualidad, y por tanto de la masculinidad trans; y “automorfa” en tanto esta es, solo y per sempre, una psicosis. ¿Sitúa esto a Lacan en este tiempo de la apertura de su 19 El neologismo “cisanálisis”, lo produzco desde el latín cis: “de este lado”, y “análisis”, tomando como soporte el término “cisexual”, como escribía en la nota a pie de página número “17”. 20 Se re�ere al libro de Robert Stoller, Sex and gender (1968). 21 Me atengo a esta referencia del camino que abrió Lacan, psicopatologizando la transexualidad, a sabiendas, de la continuidad de la cita en esta sesión de D’un discours qui ne serait pas du semblant . Pero no solo en esta sesión del 20 de enero de 1971; también se puede constatar en la “ Presentación de enfermos” del 27 de febrero de 1976. 308
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camino, en a�nidad con el régimen soberano? No, como tampoco, creo, con las tecnologías disciplinarias. Sin embargo, lo aproxima a cierta regulación, sino poblacional, al menos, sobre los colectivos transexuales dentro de un universo iso y automorfo, totalizante y absolutista, con las consecuencias, en estos tiempos de su enseñanza, de mostrar una posición psicopatologizante y transfóbica. Como explica Gabriel Giorgi (2014: 108-110), no se trata de la vida despojada de toda forma, “sino la vida abierta a la forma como multiplicidad”. Incautos en dejarnos empujar, como el arte nos enseña, hacia la contingencia de “reapropiación” y “resigni �cación de lo abyecto”, el “cisanálisis” quizás deje de ser fragua, y �uya en la inmanencia que no está contenida en nada, siendo en sí misma “una vida” (Deleuze, 1995: 49-51) ¿Habrá alguna opción de dejarse penetrar por las diferencias sin excluir los múltiples caminos que puedan abrirse, y levantar la hipoteca de este “cisanálisis” que afecta la multiplicidad de “masculinidades”, y tantas otras diversidades abyectas?
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L@s autor@s
Federico Abib es psicólogo por la Facultad de Psicología de la Uni versidad Nacional de Rosario. Ejerce la profesión en clínica con patologías severas en infancia. Es miembro del Programa Universitario de Diversidad Sexual de la Universidad Nacional de Rosario. Participa en la comisión organizadora del Coloquio Internacional Saberes Contemporáneos desde la Diversidad Sexual. Ha ejercido la docencia en seminarios y materias electivas de grado que abordan los cruces discursivos entre Pscoanálisis, Género, Feminismos y Diversidad Sexual. Formó parte como activista en diferentes colectivos de disidencia sexual. Participó de la experiencia del Colectivo de Varones Antipatriarcales de Rosario. José Amícola se doctoró en Alemania en 1982 con una tesis sobre Roberto Arlt, publicada en Buenos Aires como Astrología y fascismo en la obra de Arlt (1984). Fue profesor de literatura en la Universidad Nacional de La Plata y obtuvo la categoría de profesor consulto en la misma institución. Entre sus publicaciones pueden mencionarse Manuel Puig y la tela que atrapa al lector (1992), De la forma a la información (1997), Camp y posvanguardia (2000), La batalla de los géneros (2003), Autobiografía como auto � guración (2007) y Estéticas bastardas (2012). Ha co-editado, entre otros volúmenes, La teoría literaria hoy (2008, con José Luis de Diego), Un corte de género: mito y C������
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fantasía (2011) y Una erótica sangrienta. Literatura y sadomasoquismo (2015). En 2016 fue galardonado con el premio Konex de Teoría Lingüística y Literaria.
Fermín Eloy Acosta es realizador audiovisual y guionista egresado de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Participa del Grupo de Investigación “Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte Argentino Contemporáneo” radicado en la unidad de investigación LABIAL, FBA. Sus trabajos como realizador se han exhibido en Chile, Brasil, Uruguay, Cuba, Francia y Croacia. Es docente de la cátedra libre “Prácticas artísticas y políticas sexuales” (UNLP) y del Programa de Actualización en Comunicación, Géneros y Sexualidades (FSOC). Junto a Lucas Morgan Disalvo coordina el taller “Pasiones Obscenas, Perversiones Audiovisuales y Placeres Narrativos”. Es maestrando en Estudios Literarios Latinoamericanos de la Universidad Tres de Febrero. En 2016 estrenó su primer largometraje documental, Implantación . Pablo Ben es licenciado en Antropología por la Universidad Nacional de Buenos Aires y doctor en Historia Latinoamericana (U. de Chicago). Se desempeña como profesor en el Departamento de Historia de San Diego State University. Actualmente prepara su libro Te Rise and Fall of the City of Sin: Female Prostitution and Male Homosexuality in Buenos Aires and Other Global Cities, 1880-1955. Emanuel Alejandro Demagistris es Licenciado en Filosofía por la Universidad del Salvador. Ejerce la docencia colegios secundarios de la ciudad de Rosario. Ha realizado el Postítulo de formación universitaria en Educación Sexual Integral de la Universidad Nacional de Rosario y actualmente se encuentra cursando la Maestría en poder y sociedad desde la Perspectiva de Género de la misma universidad. Ha participado de diversos espacios de Formación popular en Género. Integró el Colectivo de Varones Antipatriarcales de Rosario, 312
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articulando actividades con otras agrupaciones de diversidad sexual. Formó parte de la organización del IV Encuentro de Varones Antipatriarcales en la ciudad de Rosario (2015).
Lucas Morgan Disalvo es licenciado en Artes Audiovisuales, realizador, investigador y docente en la carrera de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Participa del Grupo de Investigación “Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte Argentino Contemporáneo” radicado en la unidad de investigación LABIAL, FBA, y co-coordina el “Grupo de Trabajo Políticas Visuales de los Afectos” (LABIAL) junto a Nicolás Cuello, así como el taller “Pasiones Obscenas, Perversiones Audio visuales y Placeres Narrativos” junto a Fermín Acosta. Desarrolla, además, el proyecto de investigación “Pornografía, comunidades y �cciones fandom. Estrategias de contraproducción y agencia inventi va en nuevas formas contemporáneas de imaginación pornográ �ca” dirigido por Fernando Davis con radicación en el LABIAL. valeria �ores es escritora activista lesbiana feminista heterodoxa cuir masculina maestra. Vive en Neuquén. Autora de Notas lesbianas. Re � exiones desde la disidencia sexual (Hipólita, 2005), Deslenguada. Desbordes de una proletaria del lenguaje (Ají de Pollo, 2010), Lenguaraz (La Mondonga Dark, 2012, con Macky Corbalán), Bruma coja (La Mondonga Dark, 2012), Interruqciones. Ensayos de poética activista (La Mondonga Dark, 2013), El sótano de San Telmo. Una barricada proletaria para el deseo lésbico en los ’70 (Madreselva, 2014) y ¿dónde es aquí? (Bocavulvaria, 2015). Co-editora, junto con Fabi Tron, de Chonguitas. Masculinidades de niñas (La Mondonga Dark, 2013). Norberto Ángel Gómez es médico por la Universidad de Buenos Aires y ha realizado estudios de �losofía en la Sorbonne, París I. Ha desarrollado una extensa actividad en hospitales públicos en el área de salud mental. Organizó, coordinó y supervisó la Residencia en SaC������
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lud Mental del Hospital Domingo Cabred y formó parte del equipo docente de CENARESO. Desde 1996 es miembro de l’école lacanienne de psychanalyse, donde ha organizado y participado de seminarios, talleres y otras actividades colectivas. Fue co-fundador de la revista Opacidades , de la mencionada escuela. Ha publicado artículos en revistas de psicoanálisis. En la actualidad está abocado a la práctica psicoanalítica en consultorio y a las actividades de la école lacanienne de psychanalyse.
Santiago Joaquín Insausti es Doctor en Ciencias Sociales por la Uni versidad de Buenos Aires y docente e investigador en la misma casa de estudios. Sus investigaciones se centran en el estudio de las transformaciones en las sexualidades subalternas en la historia reciente argentina. Ha publicado numerosos artículos y colaboró en los volúmenes Deseo y represión. Sexualidad. Género y Estado en la historia argentina reciente (Imago Mundo, 2015) y Memorias, identidades y experiencias trans. (In)visibilidades entre Argentina y España (Biblos, 2015). José Javier Maristany es doctor en Literatura (Universidad de Montreal). Se desempeña como profesor de literatura argentina en la Uni versidad Nacional de La Pampa y en la Universidad Nacional de San Martín. Dirige Instituto de Investigaciones Literarias y Discursivas (UNLPam) y es co-director de la revista Anclajes. Es autor de Narraciones peligrosas. Resistencia y adhesión en las novelas del Proceso (Biblos, 1999) y editor de Aquí no podemos hacerlo. Moral sexual y � guración literaria en la narrativa argentina (1960-1976) (Biblos, 2010). Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y capítulos de libros. Fue profesor invitado en universidades de Canadá, Estados Unidos y Francia. Lucas Martinelli es doctorando en la Facultad de Filoso �a y Letras de la Universidad de Buenos Aires con mención en Estudios de Género. Licenciado en Artes por la misma Facultad, en la que se desem314
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peña allí como docente de la materia “Análisis de películas y crítica cinematográ�ca”. Su trabajo de investigación, radicado en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA), se centra en torno a la aparición de formas de exclusión por sexualidad y clase social en el cine argentino desde los años sesenta a la actualidad y su interacción con otros discursos estéticos. Es compilador del libro Fragmentos de lo queer; Arte en América Latina e Iberoamérica (2016).
Alfredo Martínez Expósito es catedrático de Estudios Hispánicos en la Universidad de Melbourne (Australia) y miembro de la Academia Australiana de Humanidades. Su investigación se centra en la representación de la homosexualidad en la cultura española desde el tardofranquismo hasta la actualidad ( Los escribas furiosos, University Press of the South, 1998; Escrituras torcidas, Lartes, 2004), el cuerpo masculino en el cine español ( Live Flesh, con Santiago Fouz-Hernández, IB Tauris, 2007) y la relación entre la industria cinematográ �ca y el Proyecto Marca España ( Cuestión de imagen: cine y Marca España, Academia del Hispanismo, 2015). Alberto Mira es profesor de estudios cinematográ�cos en la Oxford Brookes University. Entre sus publicaciones destacan Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica (Tempestad, 1999), De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX (Egales, 2004), Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine (Egales, 2008) y su Historical Dictionary of Spanish Cinema (Scarecrow, 2010). También ha traducido obras literarias de autores anglosajones y ha publicado las novelas Londres para corazones despistados (2005) y Como la tentación (2007), ambas en Egales. En la actualidad prepara un volumen sobre el “niño queer” en auto�cciones hispánicas. Irene Meler es doctora y licenciada en Psicología. Co- Directora de la Maestría en Estudios de Género de la Universidad de Ciencias EmC������
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presariales y Sociales (UCES). Coordina el Foro de Psicoanálisis y Género de la Asociación de Psicólogos de Buenos Aires (APBA) y dirige el Curso de Actualización en Psicoanálisis y Género (APBA y Univ. Kennedy). Ha sido docente en la Universidad de Buenos Aires y en diversas universidades argentinas y extranjeras. Es autora de numerosas publicaciones sobre estudios de género y subjetividad, entre las que se destacan: Varones. Género y subjetividad masculina, (2000); Género y Familia. Poder, amor y sexualidad en la construcción de la subjetividad (1998) ambos escritos junto a Mabel Burín; y Recomenzar. Amor y poder después del divorcio (2013).
Jorge Luis Peralta es licenciado en Letras (Universidad Nacional de Cuyo) y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad Autónoma de Barcelona). Actualmente se desempeña como becario postdoctoral de Conicet en la Universidad Nacional de La Plata. Es autor de diversos artículos publicados en revistas nacionales y extranjeras y del libro Paisajes de varones. Generalogías del homoerotismo en la literatura argentina (Icaria, 2016). Co-editó, junto con Rafael M. Mérida, Las masculinidades en la Transición (Egales, 2015) y Memorias, identidades y experiencias trans (Biblos, 2015). José Antonio Ramos Arteaga es profesor de literatura en la Universidad de La Laguna. Sus dos grandes líneas de investigación son la investigación teatral (tanto como editor de textos teatrales y trabajos teóricos, como en la práctica escénica en calidad de director) y la articulación en los estudios medievales y de la primera modernidad de las herramientas de análisis de los estudios LGTB y la teoría queer. Ha editado el monográ �co de la revita Nerter (2016) sobre bizarr*s queer. Carolina Rocha es profesora asociada de Español en Southern Illinois University Edwardsville. Se especializa en cine y literatura contemporáneos de Argentina y Brasil. Es autora de Masculinities in 316
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Contemporary Argentine Popular Cinema (2012). Además ha co-editado varios volúmenes, entre ellos: Violence in Argentine Literature and Film (2010, con Elizabeth Montes Garcés), New Trends in Ar gentine and Brazilian Cinema (2011, con Cacilda Rêgo), Representing History, Class and Gender in Spain and Latin America: Children and Adolescent in Film (2012, con Georgia Seminet), Modern Argentine Masculinities (2013) y Screening Mirrors in Latin American Cinema (2014, con Georgia Seminet).
Ariel Sánchez es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires, donde cursa también la maestría en Comunicación y Cultura. Su desarrollo académico enfoca los procedimientos y tramas discursivas que producen social y culturalmente varones y masculinidades. Ha participado como ponente y panelista en congresos y jornadas nacionales e internacionales sobre sexualidades y géneros. Colaboró en el volumen Modos de vida, resistencias e invención (2015), compilado por July Chaneton. Marcos Zangrandi es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires e investigador de Conicet. Ejerció la docencia universitaria en distintas instituciones. Se ha desempeñado, además, como periodista y narrador. Publicó la compilación La ciudad viva. Ensayos radiofónicos inéditos. Buenos Aires, 1963 (2009) e investigó y prologó las novelas de David Viñas bajo el seudónimo Pedro Pago para el volumen Policiales por encargo (2012). Es autor del libro Familias póstumas. Literatura, fuego, peronismo (Godot, 2016). Escribió una buena cantidad de artículos referidos a la literatura argentina de los años cincuenta y sesenta, así como sobre temas de cultura, historia y medios de comunicación.
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