Comunicación 2 resumen

Comunicación 2 ARFUCH LEONOR ARFUCH El Diseño en la trama de la cultura: Desafíos Contemporáneos El hacer del diseño El Diseño es PERFORMATIVO, construye, tiene una dimensión estica, no es decorativo. La imagen es preformativa y no descriptiva, aunque entera. Cultura la tengamos naturalizada como representación. La pieza grafica genera efectos, consecuencias, transforma conceptos en el mundo. El diseñador tiene una responsabilidad y una ética. Somos seres activos, diseñar es construir y proyectar. Lo que yo diseño modifica, construye y reconstruye ideologías y sentidos. El diseño es HACER, no es solo la utilización de códigos y tecnologías, de herramientas y técnicas, sino que es una responsabilidad social y ética. El diseño es PERFORMATIVO interviene y crea situaciones de comunicación, produce transformaciones en el entorno, aporta valores expresivos. Lo ético y lo estético no se pueden separar, están articulados en el diseño que es una práctica significante y que lejos de toda naturalidad conlleva ideología, esquemas valorativos, visiones del mundo. Cada genero discursivo, cada diseño tiene una dimensión etica en relación con sus usos, destinatarios y funcionalidades, mas allá del tipo de mensaje, tema o composición. Él diseño deja marcas en todos los registros de la vida social, construye, es indisoluble de la trama cultural en que se halla inscripto. Es por eso que el diseñador debe tomar conciencia y compromiso al realizar su trabajo. JOHN AUSTIN Como hacer cosas con palabras: Conferencias I, II y IX Austin se ocupa de estudiar el lenguaje ordinario, utilizado en la vida cotidiana. Sostiene que el lenguaje no se caracteriza por ser representación de la realidad sino que es preformativo. Construye la realidad abstrayéndola, no representa hechos preexistentes, porque el mundo se encuentra en constante cambio. El lenguaje no representa realidades, cosas perceptibles, sino que PERFORMA la realidad. Performar es construir, dar forma. Uno performa y no meramente describe lo que lo rodea. No existe una única manera de representar una única realidad, no somos testigos pasivos del mundo, sino que somos sujetos activos que construimos la realidad a través del lenguaje. El lenguaje es PERFORMATIVO, REALIZATIVO, y no constatativo, no describe sino que construye la realidad. El decir no es inocente, ni descriptivo, sino que es construir el mundo, generar efectos, consecuencias, expectativas. En una primera instancia Austin diferencia entre los enunciados constatativos, que son aquellos que parecerían solo describir la realidad, el estado de las cosas con verdad o falsedad, y los enunciados realizativos, que no describen nada, no son ni verdaderos ni falsos, y que el enunciarlos es realizar la acción que estoy diciendo, como por Ej. prometer. Austin realiza esta distinción llegando a la conclusión de que todo enunciado, todo acto del habla tiene una dimensión perlocucionaria, no informan un estado de las cosas sino que generan efectos y cambios en el mismo, no representan el mundo sino que lo performan, lo construyen. Austin lleva la característica de PERFORMATIVIDAD a todo el lenguaje. En todo acto de habla se hacen presentes tres dimensiones que son indivisibles entre si y que son analizadas por Austin para llegar a la conclusión de que todo enunciado presenta rasgos preformativos. Estas son: Una dimensión locucionaria, que es el acto de decir, de introducir significado, expresar algo que tenga un sentido. Una dimensión ilocucionaria, que es la postura que tomo al enunciar, la intención, el tono, la selección de la forma de hablar y de los códigos convencionales que estructuren el enunciado y lo carguen de sentido, la expresividad que le doy. Y una dimensión perlocucionaria, que es la dimensión de respuesta de mi discurso, y que esta presente en todo acto del habla, ya que genero efectos y consecuencias, no describo inocentemente el mundo, sino que provoco cambios en el estado de las cosas, en el contexto, en el otro, en uno, en el mundo…

Esto implica una RESPONSABILIDAD, y una ETICA, porque nuestro enunciado no describe sino que performa la realidad, la genera, somos responsables de las construcciones que realizamos a través del lenguaje. Austin critica la idea del lenguaje como NOMENCLATURA de la realidad, como representación de las cosas, porque no es que las cosas estén y las nombremos, sino que el lenguaje construye el mundo, el sentido de las cosas se construye a través del habla. El lenguaje no se caracteriza por ser representacionalista, la relación entre las palabras y las cosas no es de representación sino de performatividad (teoría preformativa del lenguaje). Todo DECIR ES HACER, construir y modificar el estado de las cosas. El sujeto no es un espectador pasivo, sino que es un actor, es activo, el mundo no esta dado, ya hecho, sino que es a construir y reconstruir. Somos actores en el mundo, y es por eso que hablar implica responsabilidad y compromiso, somos responsables de lo que decimos, de los cambios que generamos, de las construcciones que realizamos, de lo que hacemos al decir. Todos los enunciados cumplen una accion y generan una consecuencia. Puede relacionarse con la postura de Aicher, que propone ver al mundo como un PROYECTO, como algo que e construido por nosotros, que somos sujetos activos y que debemos tomar el compromiso de nuestras construcciones. Proyectar es generar nuevos modelos, unir el pensamiento con la acción, encontrar nuevas formas de pensamiento y percepción, entender la libertad no como una vestidura sino como concientización, como proyecto. Como sujetos activos no debemos aceptar el mundo como es, porque el mundo es a construir y podemos cambiar el mundo en el que estamos. Relacionando la performatividad del lenguaje con el diseño gráfico, toda pieza de diseño es preformativa, porque diseñar no es decorativo, sino que es construir, influir, cambiar el mundo. El diseño implica una responsabilidad y una ética social, porque no se trata solo de la utilización de determinadas técnicas y herramientas, sino que por ser una práctica significante deja marcas en todos los registros de la vida social, construye, configura identidades, sujetos y subjetividades. Como diseñadores debemos tomar esta responsabilidad, no somos decoradores sino que construimos sentido, ideología, construimos el mundo. Conclusión: El lenguaje no es un instrumento para representar hechos. El sentido común que tenemos naturalizado nos hace pensar que el lenguaje es un instrumento de representación, correspondencia con su referente, coincidencia entre lo dicho y la realidad. Tenemos esta percepción naturalizada, y que debemos desnaturalizar, porque el lenguaje no informa sino que construye. La IMAGEN no es descriptiva aunque así lo tengamos naturalizado, no es representación, sino que trabaja performativamente. Nombrar las cosas es dar sentido, construir y reconstruir La imagen constatativa es débil, funciona en cambio performativamente. La imagen no denota la realidad. En la imagen fija hay sentidos que no puedo mencionar, hay cosas que le están veladas, operaciones que la imagen no puede realizar. La imagen no es literal. La conjunción y la disyunción le están negadas, así como la causaconsecuencia. El sentido de la imagen es completado en la lectura, una imagen performa más que lo que describe, provoca efectos. GUY GAUTHIER El trabajo de la imagen, una lógica Realiza una comparación entre la imagen, ENUNCIADO VISUAL, y la lengua, ENUNCIADO LINGUISTICO. Lleva la postura de Austin, de lo preformativo a la imagen. El enunciado visual es más limitado a la hora de constatar, de describir. La imagen constatativa es débil, porque hay cosas que le están negadas, la conjunción, la disyunción, la causa y efecto, causa-consecuencia. La imagen no tiene la posibilidad de mostrar esto, la imagen no es literal ni denota la realidad, aunque tengamos esto naturalizado. Hay operaciones que la imagen no puede realizar y el lenguaje si. La imagen funciona más bien performativamente, la imagen no representa sino que construye, provoca efectos. El sentido de la imagen se termina de construir en la lectura de la misma. La constatación de la imagen es solo un primer nivel de aproximación, la imagen a más largo plazo tiende a cambios en profundidad. La imagen es un enunciado constatativo débil, y es en cambio un enunciado preformativo de acción ampliamente diferida y con rendimiento incierto. Las posibilidades constatativas de la imagen son limitadas, su nivel de denotación es limitado, la negación no puede ser introducida en la imagen. La imagen fija ignora la negación, y tiene dificultades para expresar la causalidad.

Esta puede interpretarse pero es cultural, tiene que ver con códigos culturales aprendidos, convenciones sociales que entendemos por nuestras vivencias y nuestra experiencia. Vemos la imagen en TIEMPO PRESENTE, es difícil hablar de la temporalidad de una imagen, porque recreamos el enunciado desde el presente, cuando la imagen se produjo en el pasado. Cuando la imagen llega al conocimiento del observador esta ya ha pasado necesariamente, por lo cual el observador puede sustituir al enunciador y vivir la imagen en presente, o asumir su papel de observador y vivirla en pasado. El futuro en la imagen se ve excluido. En la imagen no hay presencia atestiguada del enunciador, salvo en el estilo. La imagen se caracteriza por un procedimiento metonímico-metafórico: No puede representar relaciones lógicas entre los elementos que la componen. Utiliza la semejanza y la selección de semas correspondientes a las exigencias de la cultura que conocen del objeto solo sus funciones, y transpone comparativamente estos semas en equivalentes gráficos. MALOSETTI "Algunas reflexiones sobre las imágenes..." -su polisemia, su apertura a un juego casi ilimitado lo vuelve tan atractivo como dificil -aun cuando esté lejos de lograr su función enunciativa, su primacía será absoluta en materia de aprendizaje. Poder de activación de la atención o las emociones del observador. -en cada lugar y con cada función la imagen irá perdiendo unos significados y adquiriendo otros -la presencia física de la imagen (soporte, técnica) construye significados -leer la imagen: 1) no podemos leer lo que nos es ajeno, 2)la lectura sale de la reserva de los conocimientos 3)si es desconocido nos guiamos por lo conocido Imagen en el ámbito educativo} discurso hegemónico dentro de un proyecto económico No hay neutralidad en la lectura > sentido común- asentado por las bases ideológicas * La imagen NO es más directa que el lenguaje -no es objetiva -no representa ni describe HEGEMONÍA. No es solo espacio de poder dominante, tamb es retro alimentado. Inherente a producir sentido -poder simbólico sobre otro STUART HALL La hegemonía audiovisual El autor toma como punto de partida la idea que tiene la posmodernidad acerca de la comunicación como transparente y univoca. Su idea es que la comunicación es una práctica significante opaca, no clara ni transparente. En el proceso de comunicación existe asimetría entre emisor y receptor, no se trata de dos polos, entidades iguales, sino que son sujetos concretos, reales, que tienen conocimientos y experiencias que los diferencian, no es una relación simétrica. Acepta la asimetría y la opacidad de la comunicación. Sin embargo esto no significa que el intercambio no sea posible, porque esa opacidad se da dentro de determinados límites. Existen formas hegemónicas sociales, naturalización de ciertos códigos, enmarcacion social, imposición ideológica No entiende a la cultura de masas como manipulación, sino que entre la producción y recepción hay una act. productiva. El sentido no es único ni impuesto por la codificación, sino que se termina de configurar en la decodificación. Es posible que nos comprendamos porque entre codificación y decodificación existen formas codificadas hegemónicas. Nadie produce un mensaje sin atender a las formas aceptadas socialmente. Hay FORMAS, limites de producción y reproducción del mensaje (lecturas preferentes) gracias a la ideología de la sociedad en la cual nos conformamos como sujetos. Una trama social impone inconscientemente ciertos formatos dentro de los cuales tiene lugar la asimetría. Realiza su estudio en el soporte televisión, proceso de comunicación que se lleva a cabo en el mensaje televisivo, y que puede ser aplicado a todo acto de comunicación. Piensa la comunicación como un todo divido en cuatro momentos: 1. Producción

2. Consumo/Circulación 3. Distribución 4. Reproducción Estos siempre funcionan en forma integrada. En el consumo, en la decodificación, es donde se produce la efectivizacion del mensaje, es el momento de apropiación donde se pone en funcionamiento el sentido del mismo. El mensaje se completa en el consumo, en la lectura, no hay sentido implícito, que venga dado sino que este se completa en la tensión. El signo televisivo no es del todo arbitrario, esta instalado socialmente y naturalizado como si fuera real, como si viéramos la realidad misma y como si se presenciara, cuando en realidad se trata de un recorte, de una construccion, de un punto de vista, una mirada. Es solo una forma de ver la realidad, no la realidad misma. El signo visual nos hace naturalizar y creer mucho más la realidad que un signo lingüístico. Lo que vemos es representación, no es la realidad. No es posible la objetividad de los medios, son miradas, la codificación y la forma de producirlo forman parte del mensaje. Hall estudia las sociedades reales, concretas, cuyas prácticas producen significados. El proceso de producción del programa televisivo esta estructurado en ideologías y creencias sobre quien es la audiencia que va a consumirlo. Se tiene en cuenta al otro, para que el mensaje tenga efecto tiene que significar, tener un efecto, ser traducido y transformado por las audiencias que lo consumen, debe generar significados para que el proceso sea completado. Por eso es que se utilizan estas formas hegemónicas aceptadas socialmente, en tanto generar efecto, codificar para ser decodificado. Si bien codificación y decodificación no son equivalentes, esto no significa que interpretemos desde un vacío, o que realicemos cualquier lectura en el mensaje sino que toda nuestra carga cultural influye en nuestras lecturas, existen discursos dominantes que organizan nuestra vida, que instauran lecturas preferentes, patrones, códigos, signos que guían la lectura. Son formatos convencionales que compartimos por pertenecer a la misma sociedad. Una LECTURA PREFERENTE tiene formatos convencionales, sociales, que son construidos y aceptados en la misma. Son dominantes, pero no determinantes, me guían en la lectura pero no es univoca, sino que hay amplitud para la interpretación. El productor no puede imponer el sentido, garantizar o prescribir la lectura. Pueden generarse malentendidos. Se intenta llegar lo mejor posible pero siempre va a haber diferencias entre las posiciones de codificación y decodificación. Estas instancias no pueden ser nunca transparentes ni equivalentes. El codificador busca guiar las lecturas acortando la polisemia, haciendo uso de las formas hegemónicas pero no las determina. Cada cultura tiene discursos dominantes, visiones del mundo que determinan un orden, aunque no sea univoco. Las distintas áreas de la vida social están organizadas por discursos que tienen significados dominantes o preferentes, hay dominios discursivos que organizan nuestra vida. Ordenamos y decodificamos los eventos y las experiencias en los distintos domicilios que conforman la realidad social. Existe un patrón de LECTURAS PREFERENTES que tienen que ver con la vida social, con la ideología, con las prácticas y creencias, con toda la estructura social en la que fuimos conformados como sujetos, con la vida cotidiana. Estos dominios discursos dominantes, códigos que organizan nuestra vida son dominantes pero no cerrados porque no se trata de la asignación de un evento a su posición, a códigos preasignados, sino que se trata de una negociación de reglas de competencia y uso para reforzar y legitimizar la decodificación de un evento dentro del limite de definiciones dominantes en las cuales ha sido significado. Para entender un mensaje es necesario conocer el lenguaje, los términos y códigos empleados que son sociales. La percepción selectiva que realiza el lector tiene límites y parámetros, existe un grado de reciprocidad entre codificación y decodificación, que se construye socialmente y que permite el intercambio entre los sujetos. Se trata de una negociación entre las lecturas que el mensaje suscita y las apropiaciones que los lectores hacen de el. FAROCKI -Tomas fantasma: tomas graficas realizadas desde una posición que una persona gralmente no adopta (ej: cámara colocada debajo de las vías de un tren) Tomas subjetivas: en el cine narrativo. Hechas desde la posición de una persona. NUEVO PTO. DE VISTA TOMA SUBJETIVA FANTASMA: CAMARA ARROJÁNDOSE SOBRE UN OBJETIVO, CAMARA SUICIDA.

-Animaciones vs. cine Animaciones recurren a perspectivas complicadas hasta imposibles para una cámara de cine (ej: vista de una bala disparada desde un revólver, los dibujos animados reclaman una ubicuidad del punto de vista que el cine no posee. Además las animaciones no pueden reproducir verdaderamente la muerte. TODO ES REVERSIBLE. Las animaciones por computadora exponen la insuficiencia de la imagen fotográfica. -Policía visual En el mundo no militarizado del cine se ha vuelto usual que las productoras realicen una película sobre la producción de la película tendiendo a conservar en sus manos el control de la info sobre el producto. (en los reality shows casi no hay diferencia entre las imágenes primarias y las secundarias.) Los famosos venden los derechos exclusivos de cobertura mediatica de sus bodas o del nacimiento de sus hijos. En esos casos se requiere una policía visual que evite que otro medio quiebre el monopolio. - Imágenes operativas: no están hechas para entretener ni para informar, no buscan reproducir algo, son parte de una operación (ej: ojo/maquina berlin 2001) Imágenes no-operativas: producidas para la adquisición de un significado, no son vistas por el ojo humano, solo sirven para supervisar un proceso. ¿? -Lenguaje objeto/metalenguaje Cita a Barthés “debemos volver aquí a la distinción entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Si soy un leñador y como tal, nombro el árbol que derribo, cualquiera sea la forma de mi frase, hablo el árbol, no hablo SOBRE EL. Pero si no soy leñador ya no puedo hablar el árbol, solo puedo hablar DE EL, SOBRE EL.” -Técnicas de producción y técnicas de destrucción autores como Heidi y Alvin toffler afirman que existe una correspondencia obligada entre las técnicas de producción y las de destrucción (entre la producción de bienes y la guera). Tecnicas de producción: La guerra es un campo de actividades como cualquier otro. En una guerra pura, para cada arma existe una antiarma y para ella una anti-anti-arma que le responda. Esta SUCESIÓN DE PRODUCTOS donde el nuevo supera al anterior es un MODELO CULTURAL. Los productos de la industria de la tecnología informática tienen mayor capacidad de duración que la de las maquinarias de guerra, pero para no obstruir el FUNCIONAMIENTO DEL MERCADO se realizan CAMPAÑAS MORALES q los presentan como anticuados y asi los reemplazan por nuevos. Descarte de cohetes, tanques, aviones y barcos que no habían tenido uso físicamente pero se habían DESGASTADO MORALMENTE. Se pudo derrotar la competencia no solo por ser la más débil sino tmb por ser innecesaria EN LA INDUSTRIA DE LA TECNOLOGIA INFORMATICA LA COMPETENCIA HA DEJADO DE SER NECESARIA Técnicas de destrucción: A la industria armamentística, en cambio, le cuesta fundamentar la creación de nuevos productos LE HACE FALTA EL ENEMIGO QUE PRODUZCA EL ANTI-ARMA Y TRANSFORME EN NECESARIA LA ANTIANTI-ARMA. NAOMI KLEIN CAP 5: El Patriarcado se hace funky Entre 1980 y 1990, lucha de universitarios por la igualdad (de judíos, mujeres, homosexuales, negros) estos eran una amenaza para el orden económico y social. Las principal batalla de estos universitarios era la cuestión de ‘’representación’’, e iba dirigida principalmente contra los medios de comunicación, el sistema educativo y la lengua inglesa.

Aseguraban que lo que perjudica a las minorías es la ausencia de modelos visibles que ocupen posiciones políticas influyentes y su presencia en los medios. PARA LOGRAR PROGRESOS VERDADEROS DESCOLONIZAR LA IMAGINACIÓN DE AMBOS GÉNEROS LA REPRESENTACIÓN: LA CLAVE DEL ASUNTO Atribución de los problemas sociales a los medios de comunicación y a la educación (por falta de una estrategia político-legal clara) CONVICCIÓN DE QUE SI LAS IMÁGENES Y EL LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN CAMBIABAN, LA REALIDAD TMB LO HARÍA. ‘’salir del armario’’ dejó de referirse sólo al sida y se convirtió en la exigencia de VISIBILIDAD de los gays y las lesbianas. INVISIBILIDAD: PRINCIPAL PROBLEMA (Actos políticos de principios de la década del 90 se realizaban ante los museos que exhibían piezas africanas y ‘’glorificaban la mentalidad colonista’’ e incluso llegaron a ensuciar la alfombra roja en la entrega de los Oscar del 92) ARTICULOS PERIODISTICOS DIFUNDIERON LA TESIS DE QUE LA POLITICA DE IDENTIDAD CONSTITUIA UNA AMENAZA INTERNACIONAL. EL MARKETING DE LA IDENTIDAD La respuesta provocada por la política de identidad ocultó el hecho de que las empresas aceptaban con rapidez muchas de las exigencias de estos estudiantes revolucionarios. CAMBIO DE ACTITUD EN 1992 LOS ENEMIGOS LOS ENCONTRABAN INTERESANTES si lo que querían era diversidad, eso iban a darles. 2 revelaciones las empresas de artículos de consume solo sobrevivirían creando imperios basados en ‘’identidades de marca’’ el creciente sector demográfico juvenil era la clave del éxito en el mercado LA DIVERSIDAD COMO IDENTIDAD DE MARCA/búsqueda de la diferencia: poderosa fuente de marketing (ejemplos: publicidad Diesel 2 marineros que se besaban. Anuncio televisivo de Virgin Cola mostraba la primera boda homosexual de la publicidad televisiva. Marcas dirigidas a gays como ‘’Pride Beer’’ y ‘’Wave Water’’ cuyo slogan era ‘’ponemos marcas a las botellas, no a las personas’’) NOSTALGIA DE LA OPRESIÓN Para numerosos militantes que poco tiempo antes habían creído que el mundo podía mejorar si los medios ofrecían un reflejo mejor de él, una cosa quedó clara: LA POLITICA DE LA IDENTIDAD NO LUCHABA CONTRA EL SISTEMA Y NI SIQUIERA LO SUBVERTÍA, LO ALIMENTABA. DIVERSIDAD SEXUAL Y RACIAL COMO NUEVAS SUPERESTRELLAS DE LA PUBLICIDAD PROVOCÓ UNA SUERTE DE CRISIS DE LA IDENTIDAD DE LA IDENTIDAD. UN MOVIMIENTO POLÍTICO GENUINO SE CONVIERTE EN UNA GIGANTESCA EXCURSIÓN DE COMPRAS. Aunque ven lo positivo de la situación, el logro les resulta mezquino. ¿ERA ESTO LO QUE QUERÍAN? Las publicidades a favor de la comunidad gay no hablan de que las empresas sean progresistas, sino que resulta financieramente rentable. ‘’ESTA REVOLUCIÓN RESULTÓ SER LA SALVACIÓN DEL CAPITALISMO TARDÍO’’ – Richard Goldstein en The Village Voice. ARFUCH "Problemáticas de la identidad" IDENTIDADES: teman recurrente de estudio} estudios culturales. Dados los cambios ocurridos en el mapa mundial. AFLORAMIENTO DE IDENTIDADES: Búsqueda de una mayor autonomía amenzadas por la cristalización. Se da principalmente en las grandes ciudades. Minorías con capacidad de elección y reafirmar sus diferencias. } Las DIFERENCIAS pueden ser positivas en términos de democracia ("armónico igualitarismo") PERO más bien, terreno de conflictividad y brecha hegemónica. Causa: El "fracaso" de los ideales de la ilustración (grandes relatos, sujetos colectivos, próceres)}Pérdida de certezas, valoración de los pequeños relatos} omniscientes vs. pluralidad de voces.

NARRATIVA: reflexión sobre la dinámica misma de la producción del relato (discursos, interpretaciones) así como operación cognoscitiva e interpretativa sobre las formas de manifestaciones -ej la historia deja de estudiar solo próceres, ahora relato de los trabajadores, y otras clases sociales. XQ el cambio?? Asume el nuevo contexto de múltiples identidades -Hall stuart. Propone: que la identidad} DIFERENCIA la identidad sería entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas, sino una construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, posicionalidad relacional temporalmente fijada en el JUEGO DE LAS DIFERENCIAS.
El concepto de la ciudad como texto y su lectura como un espacio de signos. El concepto de la ciudad como texto existe desde que hay una literatura urbana moderna. La popularidad de la ciudad como texto y como sistema de signos en los discursos arquitectónicos de las décadas de 1970 y 1980 se debe a : una época obsesionada con la semiótica, la retórica y las teorías de la codificación. La ciudad como texto fue central en el debate de los desafíos sobre la arquitectura posmoderna. Teniendo en cuenta la vinculación inseparable de la imagen con el signo, de la visualidad con el lenguaje, no sorprende que el concepto de la ciudad como espacio de signos siga siendo relevante, aunque medie un significativo desplazamiento de los aspectos textuales a los pictóricos = El desplazamiento de la escritura a la imagen. El discurso sobre la ciudad como texto de la década de 1970, circulaba sobre todo entre arquitectos, críticos literarios, planificadores urbanos y filósofos a la búsqueda de un nuevo vocabulario de los espacios urbanos posterior al fin de la modernidad clásica de la arquitectura. En cambio, el discurso actual sobre la ciudad como imagen es el discurso de los concejales, de los políticos, de los planificadores y developers a la caza de beneficios. El turismo masivo, las convenciones y los mega eventos, el alquiler de oficinas, y todo depende de la imagen de la ciudad. Los shows de éxito masivo, los festivales Y las mega atracciones están a la arden del día con el fin de atraer en masa a esos exponentes de la especie humana que son los turistas y vacacionantes urbanos. Una nueva forma de política urbana organiza el consumo cultural, da lo mismo el shopping o el museo. Un acontecimiento a escala masiva = Las maratones a través de la ciudad. Def = Impresión de cualidades/visiones/historias/costumbres/recuerdos que se hacen sobre una ciudad determinada. Podemos leer a una ciudad y escribirla al mismo tiempo, Berlín es un claro ejemplo de ciudad como texto y lectura de esta como espacio de signos, por su arquitectura, su historia, su cultura, que la han marcado profundamente desde su origen. Musealizacion Cuando una ciudad del siglo XX se transforma en museo. Ejemplo: Time Square, que de paraíso de las drogas paso a ser instalación pop art. Times Square, como una obra culmine de una billboard culture, una cultura de avisos publicitarios luminosos, que no se diferencian ya del arte verdadero. Berlín como palimpsesto En este siglo caracterizado por la violencia política, el texto urbano de Berlín ha sido escrito, borrado y reescrito una y otra vez. Su legibilidad reside tanto en las marcas visibles del espacio edificado como en imágenes y recuerdos reprimidos o interrumpidos por acontecimientos traumáticos. En parte palimpsesto, en parte block maravilloso, Berlín se entrega, desde comienzos de la década de 1990, a una embriaguez de imágenes futuristicas, pero pronto se ve alcanzada por el pasado y confrontada con la cuestión de como proceder con la herencia del nazismo y de la RDA. Reminiscencias del muro: vigas oxidadas, escombros, fueron instalación espontánea y anónima que signaba el vació en el medio de Berlín como una segunda naturaleza y como lugar conmemorativo. Reforzaba la inquietante sensación de lo inquietante y siniestro: un espacio en blanco lleno de historia invisible, con recuerdos de arquitectura edificada y sin edificar. Edición del texto histórico de la ciudad Estrategias del olvido. Ejemplo = Campaña publicitaria que en 1996 cubrio las paredes de los subterráneos y de la ciudad con afiches que rezaban: "Berlín wird', "Berlín será''. Cuya clara intención es la búsqueda del optimismo y diferenciarse así de manera radical del pesimismo cultural. (ver Memoria selectiva) Berlín como espacio en blanco y vacío. Berlín como espacio en blanco y como vació es mas que una mera metáfora. En tanto expresión de la experiencia vivida, tiene una tradición sobre la que vale la pena reflexionar. El miedo al vacio. Se describe en un pasado, la vida en la Berlín republicana como funciones dentro del espacio en blanco. Vacío, dejado por el colapso de la cultura burguesa del siglo XIX. El espacio urbano edificado ya no podía cumplir con la misión de la representación publica tal como había sido posible aun en el siglo XIX, puesto que la realidad se había deslizado hacía lo funcional, lo que exigía nuevos medios y métodos de representación, y por ende

también nuevos medios y metodos en la arquitectura. "Función" devino un termino clave de la arquitectura moderna. No habia nada inscripto en esta arquitectura funcional, mas que la misma función. Luego con la segunda guerra mundial, el vacio se leía desde la destrucción total, mas tarde marcado también por la guerra fría. Acabada esta época el vacío estaba representado por las ruinas y espectros fantasmales del pasado, el temor a lo que vendría luego. Berlín fue siempre una ciudad en constante cambio que nunca estaba completa, un espacio en blanco lleno de historia invisible,con recuerdos de arquitectura edificada y sin edificar. Mas tarde se trata de remozar visualmente y de decorar los edificios de la política y del capital en forma tal que se suscite la atención internacional. Lo que esta en cuestión no es la ciudad como texto codificado de manera heterogénea que se llena de vida gracias a la praxis cotidiana de sus habitantes. Se trata mas bien de la ciudad como imagen y como diseño en aras de la autorepresentación del poder y del lucro. La metrópolis berlinesa misma suele ser promocionada como un vasto mirador bajo el lema de escenarios, obras, bule vares. En lugar de vació, nos encontramos con imagen y puesta en escena, imágenes en el vació -Berlín será-. Berlín será imagen. Ciudad como centro internacional de las comunicaciones, medios y servicios / Ciudad global / Arquitectura de las imágenes Con los desarrollos edilicios de las grandes corporaciones, el espacio en blanco de Berlín es llenado con centros de poder del capital y de la política. Ambos determinaran con su impronta la imagen de la nueva Berlín. Se considera que la ciudad como centro y la ciudad organizada alrededor de un centro constituyen un modelo que pronto será perimido. La difusión de las telecomunicaciones globales y la posible redistribución de la población y de los recursos provoca una nueva lógica de la concentración que culmina en la "ciudad global". En tanto centro, la ciudad resulta afligida cada vez mas por las imágenes y estructurada cada vez mas por la cultura mediática de nuestros días. En el desarrollo que va de la ciudad como centro de producción regional o nacional a la ciudad como centro internacional de las comunicaciones, los medios y los servicios, la imagen misma de la ciudad se transforma en decisiva para el éxito en la competencia global. La visibilidad significa éxito. No sorprende por lo tanto que respecto del centro de Berlín, los urbanistas estén mas preocupados par la imagen de la ciudad que por su uso, mas ansiosos par volverla atractiva para turistas y visitas oficiales que por poner a disposición espacios heterogéneos para la vida de los habitantes de la ciudad, mas afanados en olvidar historias incomodas del centro de Berlín que en mantener la memoria. Lo que se pretende: es que la arquitectura garantice la imagen deseada de Berlín como capital y metrópolis global del siglo XXI, como punto nodal para el tránsito y para los intercambios comerciales entre Europa Oriental y Occidental, como sede de las grandes corporaciones nacionales e internacionales. La ironía consiste en que esa preocupación de los políticos por la imagen internacional de Berlín es contrarestada por el temor a una arquitectura de las imágenes. Tradicionalistas vs. High Tech internacional Este temor se manifiesta en el debate arquitectónico berlines, en el que: se enfrentan quienes buscan conservar las tradiciones nacionales con quienes abogan por una arquitectura high-tech global. Los tradicionalistas defienden un concepto de cultura urbana ligado con lo especifico del lugar y de la nación, y lo denominan "reconstrucción critica". Berlín tiene que seguir siendo Berlín, ese es el lema. Es la identidad la que esta en cuestión. Se redescubren los aspectos favorables de las grandes casas de alquiler. Están de moda los departamentos en edificios antiguos, y uno se instala con todo el confort en los barrios bajos de Berlín, el Kiez. Con puntos de partida e intenciones progresistas y orientados en principio hacia los intereses de los habitantes de la ciudad, en el ínterin los aspectos centrales del concepto del Kiez determinan un nuevo conservadurismo en el debate arquitectónico. Han caído en el olvido la arquitectura y los experimentos urbanísticos de la década de 1920. Ha sido olvidada o bien reprimida la arquitectura del periodo nazi. También ha sido ignorada y olvidada la arquitectura de la RDA, a la que se quería ver demolida ya mismo en su totalidad. En su Lugar, la recordación histórica privilegia una mezcla particular de romanticismo suburbano, originariamente de izquierda, con una ética vecinal de la parcela del siglo XIX, como si ese tipo de estructura pudiera determinar el paisaje urbano en su totalidad. Las rígidas normativas que se conjuran como un ritual (la construcción en blocks, los tradicionales frentes con ventanas, la altura máxima de cornisas de 22 metros) y la construcción en piedra se defienden contra toda evidencia de que a fines de este siglo tal tradicionalismo no puede sino parecer anacrónico. Por mas aferrada a lo imaginario que se presente la parte tradicional del debate, hay mucho menos para decir de

la otra parte. Tenemos allí high-tech internacional, un posmoderno éxtasis de las fachadas, la preferencia por las torres banales y torrentes de imágenes computalizadas en movimiento que buscan convencernos de la inexorabilidad del futuro. Esa oposición aparentemente irreconciliable entre la edad de piedra y la edad cibernética lleva a la confusión. El núcleo de lo que esta en discusión para ambas partes consiste en lo visual, en la imagen. La nueva sencillez, codificada en términos nacionales, depende en la misma medida de la imagen, como lo hacen los éxtasis visuales de las empresas high-tech: las imágenes banales de un pasado nacional venido a menos se enfrentan con las imágenes igualmente banales de un futuro global. La Berlín real de hoy, con sus conf1ictos y sus esperanzas, funciona en cambio como un vació en un debate al que le falta imaginación para idear alternativas. La reconstrucción critica se interesa en primera instancia en la imagen y en el potencial publicitario: la imagen de la solidez y de la identidad tradicional de Berlín, cuyos espacios en blanco deben ser llenados, y aquella imagen, tan difícil de aprehender y a la vez tan decisiva en términos económicos, de la ciudad en tiempos de empresas de servicios globalizadas, de turismo metropolitano internacional, de competencia cultural y de nuevas concentraciones de riqueza y de poder. Se pretende que la imagen deseada encuentra su fundamento en la época previa a 1914. Los reconstruccionistas críticos fantasean con una segunda era de progreso, como la posterior a 1a unidad alemana en 1871. Claro ésta que la primera colapsó ya en 1871 con un crash bursátil que dio comienzo a una larga ola de depresión económica. Memoria selectiva por donde se mire. Ciudad / No-ciudad Se refiere a la decisión de construir, en lugar de un espacio urbano abierto y codificado de manera heterogénea, un pulmón que haga alusión a la memoria y a la sencillez del espacio; Un espacio recubierto por un techo translucido por encima de la plaza central, que recuerda una rueda radial o la carpa de un circo. “Un patio en un shopping no es una plaza urbana. La pequeña diferencia no lo es tanto: se trata de la diferencia entre ciudad y no-ciudad.” Define a la no ciudad como un espacio sin valor, sin análisis previo, que se enfoca en la promoción de su grandeza como centro global y deja de lado su historia que quiérase o no la ha marcado. Presión de la historia / Memoria histórica El vacío en el centro de Berlín se va tapando cada vez mas. Solo en el recuerdo persiste con insistencia el vació. Según el Hyussen, Daniel Libeskind es el único arquitecto que tuvo sensibilidad para esa especial calidad del espacio como vacio. Sus diseños arquitectónicos tienen como objetivo una arquitectura de la memoria que busca articular la relación entre espacio edificado y tiempo experimentado , propuesta misma de preservar el espacio en blanco de Berlín como vacío. Es que Libeskind dio forma arquitectónica a otro vació que pesa sobre Berlín, es decir al vació histórico que dejo la destrucción casi total de la cultura judío-alemana de Berlín por los nazis. El proyecto del Museo judío de Libeskind constituye a uno de los pocos proyectos arquitectónicos berlineses imaginativos. No solo confiere una nueva dimensión concreta a la ciudad de Berlín como vació en vista de la memoria y de la historia, también plantea en la forma compleja de su arquitectura, interrogantes ineludibles sobre problemas de la identidad nacional alemana, sobre la identidad de Berlín y sobre la relación con la historia alemana. Es este museo un antimonumento. A pesar de que todas las obras en construcción en Berlín de una u otra manera llevan la impronta del pasado, únicamente la obra de Libeskind intenta dar cuenta en términos arquitectónicos de la memoria histórica y de nuestra relación con ella.