CLASICISMO Y ACADEMIA I.
BASES 1. Nuevas instituciones
A excepción de Durero y de otros exponentes de menos relevancia, la teoría del arte fue en realidad un asunto italiano, pero se expandió por el resto del mundo. A finales del siglo XVI, por todos los centros intelectuales de Europa, existían eruditos, literatos y artistas que conocían los avances logrados en Italia y estaban dispuestos a propagarlos. Sin embargo durante el siglo XVII esta situación se modificó, y la teoría del arte se fue volviendo más cosmopolita. Italia continúa desempeñando un importante papel, guardando las antiguas tradiciones del arte. Parte esencial del pensamiento europeo sobre las artes visuales era resultado de un constante debate sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. En Europa occidental (en especial en Francia), existían nuevos centros que competían con éxito con Florencia y con Roma; Italia había dejado de ser capaz de retener la primacía del pensamiento estético sobre las artes. El siglo XVII y los comienzos del XVIII fueron una época más creativas en la historia del pensamiento estético, aunque todavía a la sombra del pensamiento italiano. Los tratadistas de Europa Occidental tuvieron una mentalidad común y sus puntos de partida fueron parecidos. Por encima de países y generaciones prosperó un diálogo imaginativo que posibilitó una teoría del arte unificada. Durante el siglo XVII surgió una nueva clase de estudioso del arte: el anticuario erudito que además de los textos de la antigüedad empleaba los restos materiales para el estudio del arte. Los vestigios arqueológicos eran una fuente de compresión del mundo clásico. Estudiaron los restos materiales empleando el lenguaje de su época actual y aportaron como críticos a la formación de artistas de su país. Los eruditos no eran artistas, sin embargo de la misma manera que su estudio de la antigüedad conformo su apreciación del arte moderno, también el conocimiento del arte de su propia época contribuyó a la creación de una imagen de la antigüedad. El primer crítico anticuario fue el Holandés Franciscus Junius. Los críticos anticuarios abarcan un siglo, y la obra culminante es: “Reflexiones sobre la imitación de la pintura y la escultura griegas”, griegas”, de Johann Johann Winckelmann. El término “clásico” se emplea para comparar lo antiguo con lo moderno (lo clásico con lo contemporáneo) contemporáneo) como disputa o como paralelo. Otro legado importante del renacimiento fue la Academia del Arte que logró cobrar importancia hasta el siglo XVII. Ejerció un
impacto arrollador durante los siglos XVIII y XIX y su influencia se dejó sentir en muchos campos, convirtiéndose también en la cuna de la teoría del arte. La palabra academia deriva del nombre del lugar donde se reunían Platón sus amigos y discípulos (el bosque de Academo). El término renació en Florencia el siglo XV en el círculo de Ficino y bajo el mecenazgo de los Medici y supuso la proclamación del nuevo espíritu humanista. No fue una institución con una estricta organización ni tenía una doctrina común y se componía de estudiosos y escritores con ideas e intereses propios. La academia era opuesta a la estructura organizada de la enseñanza escolástica y al carácter medieval cerrado y jerarquizado, y se oponía a los gremios y corporaciones. En los siglos XV y XVI la teoría del arte se desarrolló al margen de cualquier marco institucional. La teoría renacentista del arte no creó una institución que reemplazara al taller. Si bien existía una actitud unitaria entre los tratadistas estos trabajaban individualmente. En los siglos XVII y XVIIO la academia del arte asumió un sólido marco institucional que en ocasiones fue restrictivo. Fue un intento por lograr los objetivos e institucionalizar las funciones de la teoría renacentista del arte. Buscaba educar la mente los gustos y la mano del artista. La academia del siglo XVII estaba consciente de que era la heredera del renacimiento y su atención era avanzar en lo que los escritores renacentistas habían comenzado y enseñar la “verdadera” doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos XV y XVI. Destacan: Federico Zuccari, Giovanni Bellorí. Este último, en las VITE, no escribió biografías como otros autores de su época sino que trabajó en el relato de ejemplos y los estilos de los artistas ofreciendo una clasificación de estos. Bellori crea una doctrina nueva al emplear las ideas de los autores clásicos y renacentistas en contextos menos tradicionales. La unidad de estilo y el espíritu renacentista se habían roto, y Bellori se manifiesta desde la depresión y la duda. El clasicismo emerge de un profundo sentimiento de decadencia. Existen dos tendencias: el naturalismo y el manierismo ambas equivocadas según Bellori. El naturalismo carece de normas estéticas e imita la fealdad de la naturaleza, además de atraer a las clases inferiores que gustan de la experiencia visual diaria y de los colores. El manierismo al contrario abandona la naturaleza amanerándola con ideas fantásticas recurriendo a la tradición en lugar de la imitación.se aleja de la naturaleza. Bellori dice que la idea ha de ser la perfecta comprensión de una cosa basada en la naturaleza. La obra de arte aunque basada en la esencia de la naturaleza supera la creación específica e individual de ésta en la perfección de sus figuras y en lo impecable de sus formas. Lo característico del ideal es la máxima perfección, pero no en la técnica sino en el objeto que se pinta. El promedio estadístico de la naturaleza es el que marca la perfecta belleza. El artista purifica las formas de la naturaleza, e incluso puede hacerlo seleccionando. Pero lo que le guía en esta acción no es el promedio de formas o mediciones. Por el contrario, 2
el artista se le supone la creación de su obra en un proceso de introspección. Dios, supremo paradigma del artista, creó el universo por introspección. El artista sigue el modelo divino. Por eso los nobles pintores y escultores, imitando al primer Creador, conforman también en sus mentes un ejemplo de belleza superior y reflexionando sobre él, mejorar la naturaleza. La corrección o purificación de la naturaleza no es algo que se consiga por medio de muchas mediciones (como quería Alberti), sino por la introspección del artista. Lo que a la naturaleza le es imposible conseguir, al arte le está permitido, porque el arte opera con mayor precisión que la naturaleza. El hecho de que el arte represente la belleza inherente aunque no visible está también en el pensamiento de Aristóteles, quien aconsejaba a los poetas y pintores que representaran a los hombres como deberían ser, en lugar de como realmente eran. El rasgo más destacado del pensamiento de Bellori es la inclusión de la belleza en la teoría del arte. Piensa que la tarea de la obra de arte es incorporar o manifestar, la belleza. Se dirige a los artistas en activo, a los estudiantes de pintura y escultura; sin embargo, no les habla de arte, sino de belleza. Winckelmann extrajo en una ocasión la conclusión definitiva de la estética idealista y afirmo que «en la belleza no hay variedad», pero el propio Bellori observa diversas encarnaciones del ideal. Las formas de la belleza son variadas. Hay figuras hermosas que son poderosas y magnánimas, agradables y delicadas, de toda edad y sexo. Diferentes formas convienen a diferentes personas. La belleza no es más que aquello que hace a las cosas como son en su correcta y perfecta naturaleza. Por un lado la articulación de tipos y emociones, por el otro la belleza ideal, se convirtió en tema central del pensamiento clasicista y su función en objetivo utópico de las academias de arte. La idea no es más que el prólogo a un extenso trabajo que trata de artistas reales, de sus obras. Bellori divide el arte de su época por escuelas. La definición de las escuelas también está relacionada con la belleza: i) La escuela romana, se inspiraban en la belleza de las estatuas antiguas; ii) La escuela veneciana, toma el modelo de la belleza natural; iii) La escuela lombarda, se centra en el atractivo del modelo y expresa «gracia»; iv) La escuela toscana revela la belleza del disegno y del rilievo. Al dividir así en escuelas tan amplio panorama artístico, y definir la personalidad de cada una por separado, Bellori prácticamente alcanza el concepto moderno de estilo. Nicolas Poussin fue un pintor francés, uno de los más destacados de la escuela clasicista. Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Llega 40 años antes que Bellori a Roma. En el legado de Poussin hay dos definiciones de «pintura»: i) La pintura es una imitación de todo lo que hay bajo el sol, realizada con líneas y colores, sobre una superficie; su finalidad es la de agradar. El objetivo del pintor es lograr alabanzas, favor y aceptación. Describe el deleite como la única finalidad del arte; ii) La pintura es simplemente la imitación de las acciones humanas que, verdaderamente, 3
son las únicas acciones dignas de imitación. Lo único a representar es la acción humana. El hombre es la temática principal de la pintura; su cuerpo, gestos y movimientos son los medios principales de representación. Lo que le permite al artista expresar las emociones de las figuras que representa no es ningún tipo de intuición; es el dominio de un medio en el que hay reglas. Las mismas reglas que el artista utiliza para crear su pintura son las que asumirá el espectador al contemplarla y comprender lo que observa. La idea de leer un cuadro es grata a Poussin. Modos griegos en la pintura de Nicolas Poussin: (i) modo frigio.es vehemente, furioso e infunde respeto al espectador (como en las espantosas guerras); (ii) Modo lidio es adecuado para temas de aflicción; (iii) Modo hipolidio: contiene una cierta amabilidad y dulzura que inunda de gozo el alma del espectador, se presta a temas divinos, gloria y paraíso; modo jónico es adecuado para representar danzas, bacanales y celebraciones a causa de su alegre carácter. El modelo de Poussin para los distintos modos esta tomado de la teoría musical griega. Continuó una tendencia en curso de configuración, su forma explícita de tratar los modos en la pintura nos conduce a una nueva etapa del pensamiento sobre la expresión y la forma en que el pintor la ejecuta. Hace del ánimo y la emoción una parte importante del sistema racional y de lo que Poussin denomino sencillez.
II.
LA ACADEMIA DE PARIS: REGLA DE REGLAS 1. Le Burn
La institucionalización de la nueva enseñanza del arte tanto en la antigua academia de Roma como en sus continuadoras de París y otros lugares intensificó las tenencias doctrinarias del periodo y aceleró la cristalización de las verdades establecidas, particularmente en París. Alcanzaron su cúspide en las obras de Charles Le Brun que fue su director por 20 años. Dominó el panorama artístico de fines del XVII. La organización de la Academia, la educación del artista el concepto filosófico del arte parecía estar en total armonía dominados por la razón. El arte se puede enseñar tanto en el sentido técnico como normativo, igualmente importante es proporcionar un entorno cultural global (belles antiques) de artistas lejanos como Bernini. El fin último de la pintura es la perfección (le beau ideal) en el siglo XVII. Al dibujar la naturaleza el pintor debe corregir los defectos de la misma, mejorar la naturaleza. La Academia parisina no podía añadir mucho a la filosofía general del Ideal, pero si a la parte práctica de su aplicación. Solo el estudio de los maestros de la antigüedad permite que los artistas corrijan la naturaleza. No se trata de la Idea en la mente del artista como decía Rafael o del término medio de Alberti. El academicismo se basa en las formas heredadas y la adhesión a la tradición. 4
Otro factor importante es la expresión. En el Renacimiento fue importante pero nunca tanto como la perspectiva. Posussin ya valoró más este tema en su teoría de los modos musicales. Más que una nueva aportación filosófica le Brun contribuyó a través de consejos prácticos para expresar las emociones Le Brun sobre la base del trabajo de Descartes creo la división entre emociones básicas y compuestas. Hablo de admiración, amor, odio, alegría, tristeza, miedo, esperanza, desesperación, audacia, furia, respeto, veneración, éxtasis, desdén, horror, ansiedad, celos, depresión, dolor, llanto, furia. Le Brun supero a los artistas del renacimiento al centrarse en las expresiones a través del rostro. Le Brun sustituye la observación directa por los modelos artísticos cuidadosamente preparados explica la alteración de los rostros a través de los músculos en función del impacto de las emociones. 2. Las Reglas
Los críticos literarios del siglo XVII debatieron sobre el concepto de regla pero todos estaban de acuerdo en que se refería a la acción y al ámbito de formación de algo. Son la aplicación de la razón a cualquier cosa cuyo estudio, realización o producción sea emprendida metódicamente. De la misma forma que la naturaleza tiene leyes el arte tiene reglas, existe un paralelismo entre las artes y las ciencias. Para la perpetuidad de la academia y el predominio de su doctrina, se requería trascender el ámbito de la discusión de principios abstractos puros se debería trasponer esos principios a consejos y preceptos específicos aplicables a la pintura y escultura. En el siglo XVII las reglas no son susceptibles de medición su verdad científica no es fácilmente demostrable pero el sistema global es más importante que el individual. La división por partes del arte de la pintura era de siete El sistema académico francés limita este sistema a cuatro. Otros elemento importante es la representación de las pasiones (expresión) que trasciende los movimientos corporales. Las reglas venían acompañadas de ejemplos visuales. Las palabras o era suficientes para explicar la complejidad de las directrices para la representación de emociones específicas. Otro aspecto relevante es la aplicación de las reglas en la valoración de las obras de arte. Los campos empleados para la valoración del arte fueron cuatro: composición, línea, color y expresión de las emociones). Los logros de un artista pueden ser medidos objetivamente, y son las reglas las que permiten esta medición. Se jerarquizan las obras de arte con una escala teórica plenamente desarrollada, el valor de cada obra depende de la dignidad de su temática.
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3. “Grand gout”
No solo se trataba de discutir sobre reglas de racionalidad y la construcción de modelos ideales, los autores tuvieron puntos de vista mucho más importantes de los que las reglas y modelos son solo partes integrantes con una perspectiva más amplia. El Gran Gusto depende de las convenciones sociales y está libre de connotaciones puramente subjetivas. El siglo XVII diferencia claramente gusto y estilo. La manera de pintar es indicadora de las prácticas habituales aspectos definibles y tangibles del pintor como la línea, el color y el manejo del pincel en oposición está el gusto de los pintores de representar cosas particulares. Sin embargo el gusto es suprapersonal e intersubjetivo. La grandeza, como el gusto, no tiene una definición simple. Los teóricos también se inspiraron en el legado de la Antigüedad. Lo sublime es reflejo de la grandeza. La grandeza es diferenciable. El mármol y bronce tienen más grandeza que la pintura. Lo bello es también grande. El Gran Gusto es el uso de los efectos más escogidos de la naturaleza tales como la grandeza, lo extraordinario y lo probable. Las cosas pequeñas y divididas son menos acertadas. Extraordinario porque lo ordinario no sorprende ni llama la atención, probable porque estas cosas no tienen que ser quimeras, Cohesión entre gran gusto e ideal. El ideal no participa de la realidad. Mientras que la realidad es algo específico e individual el ideal es anónimo. El arte clásico es la materialización del ideal a causa del carácter perfecto pero anónimo de las esculturas griegas. El Gran Gusto se contrapone al gusto de las naciones. Se venera lo universal y se rechaza cualquier connotación relacionada con raza, ornamentación y cultura local. La sencillez permite evitar el gusto de las naciones. Los cuadros han de ser grandes con pocas partes. Grandeza es representación de temas grandiosos y en lienzos grandes o ambas cosas. Las reglas académicas no son prescripciones aisladas. El Grand Goút de valores bien determinados, es la doctrina de la estética racionalista. Es el marco conceptual de la enseñanza académica y da forma a todas sus reglas. III.
CRISIS DE LA ACADEMIA 1. Antecedentes
El pensamiento académico de la primera generación fue utópico. Se pensó en crear un sistema de reglas infalibles. El artista tendría una guía para perfección de su trabajo y al observador criterios sólidos para la apreciación de la obras. Los pensadores y filósofos del siglo XVII plantearon que no se puede ignorar los aspectos de la realidad que no se pueden racionalizar y que la creatividad artística no siempre se mueve dentro de las reglas.
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Descartes plantea que es ello lo que agrada más a la gente pero esto no está bien definido. No es posible establecer reglas para provocar una reacción específica en el espectador cuando su reacción esta conformada por experiencias que el artista nunca llegará a conocer. Los filósofos se apartaron del racionalismo y la validez de las reglas. Asimismo, se erosionaron las bases de la universalidad y se valorizan los gustos nacionales. 2. Roger de Piles
Fue un teórico que sentía atracción por las nuevas tendencias. Conoció ampliamente el ambiente artístico de Europa. Fue descrito como un revolucionario que quería enterrar la academia lo cual no era cierto pues no se consideraba opuesto a la academia. Consideraba junto a la Academia al artista como un noble en lugar de un trabajador manual. Lo primero que debe reconocer en un artista es el genio, que es imposible de adquirir solo con educación y trabajo. Desafió la academia al reconocer los diversos estilos divergentes cuestionando el Gran Gusto. De Piles acepa los gustos nacionales y hace una descripción del gusto de seis naciones: el gusto romano, veneciano, alemán flamenco y francés. Plantea que incluso la verdad puede ser de distintas clases: simple, ideal y compuesta. La verdad ideal es una selección de distintas perfecciones en un solo modelo (no existe en la realidad nunca), la verdad simple es la fiel representación de la naturaleza, y la compuesta es una combinación de ambas verdades. Define el engaño de la vista como la finalidad de la pintura y que la ilusión perfecta está más relacionada con la verdad simple que con la idealización. De Piles se alejó de la tradición académica y fue considerado un hereje. 3. “Le débat sur le coloris”
La doctrina académica del siglo XVII dividía la pintura en partes jerarquizadas y en esta el dibujo estaba por encima del color. La academia francesa planteaba que el color estaba subordinado al dibujo esto era metafísico, el dibujo representaba la razón y el color los sentidos, por lo tanto el dibujo es superior como lo es la razón a los sentidos.. En los años 70 del siglo XVII comenzó el debate. Roger de Piles se apartó de las enseñanzas de le Brum en lo que respecta al color. Al aplicar la definición aristotélica y escolástica descube la vinculación de la pintura con otras artes y ciencias (figura y anatomía, perspectiva y óptica) en cambio la modulación y armonía del color solo se encuentra en la pintura, el color es característico de la pintura. Roger decía que el color es el rasgo más valioso del arte desafiando el dogma de la Academia. Se debe diferenciar entre color y colorido. El primero convierte las formas en accesibles a la vista el colorido es una de las partes de la pintura. Color está en la naturaleza colorido en las pinturas. El pintor debe elegir los colores de acuerdo a su arte 7
no siempre son los mismos que en la naturaleza. El dibujo consiste únicamente en lo que se puede representar por medio de líneas, mediciones precisas, proporciones y forma externa. La ilusión óptica, el volumen y la profundidad el bulto redondo y el paisaje son creados por el color. 4. Modernidad
En el debate actual del arte, llama la atención que se generara una controversia tan marcada sobre un aspecto aparentemente irrelevante, salvo que dicho debate hubiese escondido algo más profundo debajo de la simple apariencia. Existen dos elementos que pueden explicar dicho debate. El primero está relacionado con la disputa entre antiguos y modernos tan vigente en la cultura europea. Se plantea una separación clara entre arte y ciencia. Se reivindica el ahora y se cuestiona la idea de que el arte de los antiguos esta fuera del alcance, no existe razón para que los antiguos superen a los modernos. Si se considera el arte como un sistema el arte moderno es superior. Sin embargo el estilo o clase de arte es el mismo y los modernos solo plantean un mayor nivel de perfección por lo que no se distancian mucho de la academia. Los modernos desarrollan un canon propio y lo yuxtapone a los antiguos que es una toma de conciencia del valor y autonomía del presente. Aparece una nueva clase de consumidor del arte, a finales del siglo XVII ya no solo eran unas cuantas familias aristocráticas sino un público diverso. Se genera un importante debate sobre la crítica del arte. 5. Poussinistas y rubenistas
La discusión sobre el color influyó al arte de su época. Las discusiones en la academia se transmitieron en al practica de los alumnos. En los momentos iniciales de la academia se estudiaron las obras de arte individuales como ejemplos de determinados preceptos teóricos analizando las pinturas para mostrar lo que se podría obtener utilizando determinados métodos. Se estudiaban las cualidades de los pintores específicos usando los trabajos como modelos, con una parcialidad para una teoría abstracta y dogmática dejando de lado la complejidad de cada obra. Entre los artistas modélicos se generó una disputa entre los que consideraban a Poussin como la materialización de los valores más elevados del arte (primer academicismo), y Rubens. El primero respetaba las reglas de manera intuitiva y la idealización de figuras en cuanto a proporciones posturas y gestos. Utilizó juiciosamente la luz y el color de acuerdo a los valores del arte logrando una suave e imperceptible unificación entre paisaje y figuras. La obra de Poussin fue canónica en todos estos aspectos. Rubens poseía todas las cualidades que la cultura humanística tenía en alta estima. Era poseedor de una cultura literaria, daba forma a sus alegorías con claridad, conocida los 8
monumentos antiguos aunque en ocasiones caía en el estilo flamenco. La pintura es la perfecta imitación de los objetos visibles, su finalidad es engañar a la vista, y en eso Rubens sobresalía. Lo que Rubens pretende no es revelar y definir la estructura de la naturaleza sino la imitación de la percepción óptica. En 1863 falleció Colbert, protector del academicismo y en 1699 se eligió a Roger como miembro superándose la crisis de la Academia. El problema revivió a mediados del siglo XVIII bajo la influencia de Winckelmann y de neoclasicismo en su debate sobre conceptos y formas del arte barroco tardío
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