ANÁLISIS. El clasicismo

Análisis. El Clasicismo.

El Clasicismo Asignatura: Análisis (5º y 6º EEPP) Curso 2009-2010 CIEM Federico Moreno Torroba. Madrid Profesor: Santiago Rodiño

Análisis. El clasicismo

CARACTERÍSTICAS GENERALES 1. Ideas musicales breves, periódicas y articuladas. A diferencia del estilo barroco que suponía normalmente un discurso continuo, envolvente e indiferenciado. El paradigma son las estructuras breves de cuatro compases aunque también eran utilizadas de cinco compases o de seis. A medida que se desarrolla el clasicismo, la estructura de cuatro compases se va imponiendo hasta que, en 1820, su supremacía ya es muy clara. Ya sean cuatro, cinco o seis compases, lo importante era la ruptura periódica de la continuidad. Así como observábamos en invenciones y fugas que pese a las secciones compositivas (temas y episodios) todo formaba parte de un continuo en el que ocasionalmente aparecía alguna cadencia intermedia y que no definía la forma musical, en el clasicismo ocurre todo lo contrario. Y es que si se puede establecer un punto de partida para la evolución del barroco al clasicismo, no estará desde luego en los géneros contrapuntísticos del barroco sino en la música de danza, es decir los movimientos de la suite barroca. Por varias razones, y la periodicidad es una de ellas.

2. Gusto por la simetría. El fraseo articulado (breve y periódico), trajo como consecuencia más alteraciones respecto a las características de la música barroca, y una de las más importantes es el gusto por la simetría, derivada evidentemente de la periodicidad. La simetría además sirve de elemento de unión y conductor entre frases tan variadas que parecen aparentemente inconexas.

3. Variedad de estructuras rítmicas. Estructuras rítmicas muy variadas, que fluyen y se intercambian con gran facilidad y lógica. Eso se traduce en frecuentes transiciones rítmicas, transformaciones métricas y cambios de pulsación.

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4. Variedad de gamas dinámicas. En el preclacismo y el clasicismo, por ejemplo, se "inventan" conceptos como el crescendo o el diminuendo, el fortepiano y los sforzandos. La variedad de estructuras rítmicas y dinámicas es resultado de la necesidad, para dar interés a estructuras muy estables desde el punto de vista armónico.

EJEMPLO 1. Beethoven. Ecossaise Woo 23.

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5. Tonalidad, modulación y forma musical en el clasicismo. El nuevo estilo de variedad y contraste rítmico, dinámico y articulado permitía componer grandes secciones de gran sencillez y estabilidad armónica que se sostenían musicalmente, algo nunca visto antes ni después del clasicismo. De ese modo, la modulación adquiría un tinte dramático que los compositores supieron apreciar y utilizar. La estabilidad en una tónica inicial era la mejor manera de que cualquier alejamiento de ella se convirtiese en un verdadero acontecimiento musical, generador de tensión. Algo muy diferente de la modulación continua barroca. Este alejamiento de la tónica casi siempre llevaba a la región de la dominante (o del relativo mayor) creando una tensión musical que no se resolvía hasta que el regreso a la región de la tónica quedase completamente establecido. Este juego de equilibrio tonal Tónica-Dominante-Tónica es la esencia de la forma de sonata en todas sus variantes y de todas las demás formas musicales, pequeñas y grandes, del clasicismo.

6. El contraste y el efecto dramático. Ya sea mediante la utilización de temas contrastantes entre la región de la tónica y la región de la dominante (para resaltar el efecto de la modulación) o mediante el uso de partes contrastantes dentro de un mismo tema (para crear interés en un entorno armónico sencillo) el contraste es una característica esencial dentro del estilo clásico. Se potencia así el efecto dramático (teatral) que siempre se asocia a la música del clasicismo. A diferencia de la expresión estática de los afectos del barroco o de los sentimientos del romanticismo, si algo caracteriza al clasicismo es la expresión objetiva y dinámica del movimiento y el conflicto entre secciones, temas, ritmos, dinámicas, etc. Como si se tratara de personajes diferentes que interactúan, entran en conflicto y lo resuelven dentro de un escenario que es el tiempo.

7. Caracterización de las partes del compás. Otra herencia de la música de danza y de la suite barroca que no comparten las formas contrapuntísticas. Sería impensable en el clasicismo re-exponer un tema comenzándolo en la tercera parte de un 4/4 si el tema inicial empezaba en la primera parte del compás. Esto que tantas veces encontramos en el barroco ya no es posible, porque la regularidad, el equilibrio y la simetría que tanto gustan no lo permitiría. En el clasicismo definitivamente el ritmo de organiza en patrones absolutamente regulares que la mayor parte de las veces están íntimamente ligados a la estructura de los compases escritos.

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EJEMPLO 2. W. A. Mozart. Sonata nº9. K 311. 1er movimiento

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1.ANÁLISIS FORMAL. Durante el estudio del barroco hemos analizado obras de distinta forma musical: Los corales, cuya forma musical estructurada en versículos estaba condicionada por el texto. Las danzas de la suite, de estructura dividida en dos grandes secciones que a su vez se articulaban en frases más o menos periódicas. Las invenciones, de carácter continuo y contrapuntístico en el que se alternaban exposiciones del tema y episodios de progresiones armónicas modulantes. Ahora profundizaremos más en el estudio de la forma, aprovechando que el análisis armónico resulta normalmente más fácil y que las técnicas contrapuntísticas e imitativas pierden gran parte de su protagonismo.

1.1 Forma musical Una composición musical es un conjunto organizado de ideas musicales que se desarrollan en el tiempo. Estas ideas musicales están formadas, a su vez, por diferentes elementos musicales (armónicos, melódicos, rítmicos, tímbricos, dinámicos, etc.) que por su cercanía, proximidad musical u homogeneidad se perciben como un conjunto unitario de elementos. La organización en el tiempo de las ideas musicales constituye la forma musical. En el análisis formal podemos encontrarnos varios sustratos o capas (No siempre los mismos, dependerá de la obra a analizar): -

Las secciones. Las secciones pueden dividirse en frases. Las frases pueden dividirse en semi-frases o periodos. Los periodos pueden dividirse en sub-periodos. Los subperiodos pueden dividirse en motivos.

Esta división a varios niveles es muy característica del clasicismo debido al discurso altamente articulado. Si tomamos como punto de partida la idea de cuatro compases, podemos encontrarnos con muchas posibilidades. • • •

Que esa idea de cuatro compases constituya de por sí una frase. Que esa idea de cuatro compases esté asociada a otra y se consideren dos periodos de una frase total de ocho compases. Que sea un subperiodo de una frase total de 16 compases, dividida en dos periodos, divididas en dos subperiodos cada una, etc.

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EJEMPLO 3. Mozart. Sonata 11, K331.

Esta clasificación fraseológica no es un mero problema de nomenclatura. Del análisis que hagamos dependerá nuestra interpretación ya que, por ejemplo, no es lo mismo un punto de articulación que separa dos frases diferentes que uno que divide en dos una sola frase unitaria. No se interpreta con la misma intención el primer caso que el segundo. Por tanto, DE NUESTRO ANÁLISIS DEPENDERÁ NUESTRO FRASEO AL INTERPRETAR LA OBRA.

(Ampliación en cuaderno de análisis, páginas 30 y 31)

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1.2 Funciones de estructuras musicales (secciones, frases...) dentro de la forma musical clásica. (Cuaderno de análisis, páginas 10 y 11) - Introducción. Fragmento que tiene el papel de preparar el material principal antes de que se exponga. En ocasiones contiene elementos que luego pueden formar parte del material temático. EJEMPLO 3. Obertura de "La flauta mágica". Mozart

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- Presentación temática: Zonas estables armónicamente en las que captamos la presencia de materiales musicales muy característicos que atraen nuestra atención y son fáciles de retener en la memoria. Ver ejemplo 3. - Transición (Puente): Fragmentos de la obra en los que lo importante es la sensación de movimiento desde una situación estable anterior hasta otra posterior. Se capta fácilmente que en estos fragmentos el compositor no subraya el material en sí, sino el efecto de traslado de un punto a otro. En ocasiones estos fragmentos son modulantes, pero no tienen por qué serlo siempre. Ver ejemplo 2 - Zona cadencial: Pasajes compuestos de tal manera que se oyen como conclusión de secciones importantes. Refuerzan la tonalidad.

EJEMPLO 4.Mozart. Sonata nº16 K54

- Desarrollo: Zonas inestables en las que los materiales temáticos se suelen presentar fragmentados y transformados. (Más información en el capítulo de análisis armónico, el lenguaje modulante del desarrollo)

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- Coda: Similar al epílogo de un libro. Situada al final de un fragmento o de una obra añadido por razones de equilibrio o expresivas. Para que un fragmento final sea considerado coda y no un apéndice añadido de la última frase, debe ser independiente. EJEMPLO 5. Haydn. Sinfonía 85 ("La reine"). 2º movimiento. Arreglo para piano.

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1.3 Terminología 1.3.1 DELIMITACIÓN DE UNA IDEA MUSICAL. - SECCIÓN MUSICAL: Parte de una obra normalmente de estructura compleja y extensión variable que puede integrar varias frases. Dependiendo del tipo de forma o de las dimensiones de una obra podemos encontrarnos desde amplias secciones de estructura compleja (con varias frases compuestas de periodos) hasta secciones que se reducen a una sola frase sencilla. - FRASE MUSICAL: Ciclo completo de una idea melódico-armónica, integrado por ideas parciales (periodos, subperiodos, motivos). - ICTUS INICIAL: Primer pulso acentuado de la idea musical. (Ictus, en prosodia, acento métrico) - ICTUS FINAL: Último pulso acentuado de la idea musical. - COMIENZO TÉTICO: Cuando el comienzo de la idea coincide con el ictus inicial. - COMIENZO ANACRÚSICO: Cuando el comienzo de la frase es anterior al ictus inicial. - COMIENZO ACÉFALO: Si el comienzo es inmediatamente después del ictus inicial. Es decir, a contratiempo, pero aún dentro del pulso acentuado. - FINAL DIRECTO: Cuando el final de la idea coincide con el ictus final. - FINAL INDIRECTO: Cuando el final de la idea es posterior al ictus final. Final en acorde de sobretónica. - EXTENSIÓN DE LA IDEA Y SUS DIVISIONES: La extensión en número de compases de las ideas es variable y se cuenta desde el ictus inicial hasta el ictus final. El primer compás que se cuenta como parte de una idea es el del ictus inicial. Es decir, en un comienzo anacrúsico, el compás en el que comienza la música (la anacrusa) no se cuenta como parte de la idea. El compás en que figura un ictus final debe considerarse entero (a efectos de contabilidad) como parte de la idea a que pertenece dicho ictus. - TIPOS DE IDEAS: Una frase (o periodo) puede ser BINARIA: Cuando consta de dos divisiones principales. Por ejemplo dos periodos. TERNARIA: Cuando consta de tres divisiones principales. CONCLUSIVA: Cuando la cadencia final es conclusiva. Perfecta o plagal. SUSPENSIVA: Cuando la cadencia final es suspensiva. Imperfecta, rota o semicadencia. SIMÉTRICA: Cuando todos sus componentes tienen el mismo número de compases. ASIMÉTRICA: Lo contrario.

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1.3.2 ESTUDIO DE LA ASIMETRÍA. La asimetría entre frases musicales o entre componentes de una misma frase puede deberse a uno de estos factores: 1. DOBLE FUNCIÓN POR ELIPSIS. Se produce cuando el ictus final de una frase coincide con el ictus inicial de la siguiente. Por esa razón podemos encontrar dos frases de cuatro compases que ocupen en total solamente 7 compases. Diremos entonces que la primera ocupa 3 (+1) compases y la otra 4 compases. Los compases señalados entre paréntesis cuentan para estudiar la idea aislada pero no para el cómputo total de compases. Ver ejemplo 6. 2. CONTRACCIÓN RÍTMICA. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reducción de sus valores, con lo cual dos compases se pueden fundir en uno. EJEMPLO 6. Beethoven, Sonata nº 3. (Op.2, nº3)

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3. DILATACIÓN RÍTMICA. Lo contrario de lo anterior. EJEMPLO 7. Beethoven, Sonata nº 1 (Op2, nº1)

4. ECO. Repetición inmediata de un grupo de notas, de forma que se imite el fenómeno acústico a que hacer referencia la denominación. Sólo cuando aumenta el número de compases es causante de asimetría. EJEMPLO 8. Beethoven, Sonata nº 18 (Op. 31, nº3)

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5. APÉNDICES. Fragmentos más o menos extensos suplementarios (añadidos al final de la frase) que normalmente redondean la función tonal determinada de un periodo, habitualmente la de dominante o la de tónica. EJEMPLO 9. Haydn. 12 piezas fáciles para piano. Nº2

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6. AMPLIFICACIONES. El contenido de alguna idea musical es amplificado -con frecuencia, por medio de modulaciones, repeticiones o progresiones- para aumentar su expresividad. La asimetría por amplificación es frecuentísima especialmente en la re exposición de frases. EJEMPLO 10. Beethoven. Sonata Op2 nº2. (2º tiempo)

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1.3.3 CLASIFICACIÓN Y DENOMINACIÓN ANALÍTICA •

Como norma general designamos a cada frase con una letra mayúscula.

•

Si dos frases son iguales entonces las dos llevarán la misma letra. AA

•

Si la segunda frase se parece a la primera, es una variación de ella o un desarrollo de ella pero la esencia de las dos se reconoce como la misma, entonces designaremos a la original A y a la frase derivada de esta A'.

•

Si una segunda frase está generada con material claramente diferente al de la primera entonces la primera será A y la segunda B. Si hay una tercera C, D...etc.

•

Normalmente, cuando varias frases pertenecen a la zona de exposición de la tónica, todas se designan con la letra A, y si son lo suficientemente diferentes entre ellas como para considerar que sean A, A', A'', se utilizan subíndices, A1, A2, A3. De la misma manera en la zona de la dominante o el relativo mayor: B1, B2, B3...etc.

•

Las semifrases se designan con la misma letra de la frase a la que pertenecen, pero en minúscula y con su correspondiente subíndice: Por tanto, una frase A binaria constará de dos semifrases, que si son diferentes serán a1 y a2. Si la segunda es variación de la primera serán a1 y a1'.

•

En caso de haber más niveles de estructura (periodos o subperiodos) habría que ver si resulta necesaria la clasificación y nomenclatura, y buscar alternativas, porque no hay nada establecido en ese sentido.

•

En caso de querer señalar motivos o células recurrentes a lo largo de la obra, simplemente se señalan como motivo 1, motivo 2, célula del motivo 1, célula del motivo 2, etc, independientemente de la frase en que se encuentren, porque pueden ser material común a otras partes de la pieza.

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1.4 Formas musicales del clasicismo (I). Muchas piezas breves están organizadas de manera que su estructura queda articulada en dos o tres secciones. Unas veces esas secciones se reducen a una frase, otras veces son un encadenamiento de frases y a veces pueden responder a una sucesión de bloques más complejos. Entre esas distintas zonas suelen establecerse contrastes en cuanto a material, armonía, disposición de temas o motivos, tímbrica, ritmos, etc. Las estructuras más habituales que nos encontraremos son las siguientes: -

Tipo primario. Correspondiente a una sola sección (A) o a la repetición exacta de la misma (A-A).

-

Tipo binario. Correspondiente a dos secciones (A-B) o a la repetición de la primera con alguna variación significativa (A- A’). En ocasiones después de la parte B hay una reexposición parcial de A.

-

Tipo ternario. Correspondiente a tres secciones. (ABA, AAB, ABB, ABC). De todas ellas la más habitual es el tipo ABA, con la reexposición íntegra de la primera idea.

-

Tema y variaciones. En este contexto se llama "tema" al modelo original sobre el que luego se construyen las variaciones. Este modelo suele responder a uno de las formas breves ya expuestas. Las variaciones pueden modificar el modo (pasar de modo mayor a menor y viceversa), la densidad, la ornamentación melódica, la armonía (puntualmente, nunca en rasgos generales), el ritmo (la métrica interna e incluso el compás), la tesitura o el registro, la textura, etc.

(Más información en Cuaderno de análisis, páginas 20 y 90)

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2. ANÁLISIS TEMÁTICO Elementos temáticos: En el clasicismo el concepto de idea o frase musical no tiene porqué estar ligado al concepto de tema. Es, decir, que distinguir en una sección musical tres frases diferentes no significa que el material temático de las tres sea diferente o contrastante entre sí. Puede ocurrir, pero puede que no. Así que por un lado está el análisis de la organización fraseológica y formal, y por otro lado, el análisis del material temático generador de dichas frases. Llamamos elementos temáticos a los motivos o células principales de una obra que generan, mediante su repetición o desarrollo, las ideas musicales. Definimos el motivo como una idea musical básica e indivisible (desde un punto de vista formal) de la composición. Puede ser de carácter rítmico, melódico, armónico, dinámico, etc. Llamamos célula a elementos o diseños especialmente breves que fuera de su contexto pierden su sentido musical, pero que de alguna manera se reutilizan en motivos transformados o en nuevos motivos. ¿A qué llamamos tema? No es fácil dar una definición exacta de tema por la ligereza y la facilidad con que se usa el término en la tradición analítica, lo que por otro lado, complica y enreda bastante el resultado final. Definiremos tema como una frase (simple o compuesta) de carácter expositivo, es decir, estable tonalmente y de personalidad muy definida, de manera que se convierte en referencia para el oyente. Además de aparecer en su forma original, los temas son a menudo re-expuestos en su totalidad, pero también transformados o fragmentados. Los mayores problemas en torno al concepto de tema surgirán con el análisis de la forma de sonata, porque tradicionalmente se confunde el tema con una sección tonal, lo que dificulta en gran medida el análisis de, por ejemplo, la mayoría de las sonatas de Haydn.

(Ampliación en Cuaderno de análisis, páginas 46 y 47)

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3. ANÁLISIS ARMÓNICO: LA ARMONÍA EN EL CLASICISMO. 3.1 El papel estructural de la cadencia La cadencia en el clasicismo presenta dos aspectos importantes. Como ya he dicho, es la base al principio, de la invención melódica. Al mismo tiempo es el medio más importante en la forma conclusiva. La cadencia establece la tonalidad de forma clara y estable cuando es necesario. Pero cuando, después de una sección en una tonalidad una nueva cadencia modula y establece otra, su efecto es muy poderoso y se convierte en un punto de inflexión, de decisiva importancia estructural en las formas clásicas.

3.2 Tres lenguajes armónicos diferentes. La simplicidad de los temas clásicos, circunscritos a una armonía clara y de carácter cadencial, empieza a crear la conciencia de la tonalidad estable en el oyente, logrando de ese modo que el cambio de tonalidad sea un hecho percibido ya conscientemente. En las formas clásicas, al haber planos temáticos, secciones de transición y desarrollo, así como de desarrollos propiamente dichos, hablan en tres lenguajes armónicos diferentes.

-

Lenguaje armónico estable y cadencial. Exposición de temas. Lenguaje armónico dirigido. Puentes/transiciones entre zonas expositivas. En muchas ocasiones (pero no siempre) se trata de una modulación de una tonalidad a otra. Lenguaje armónico divagador. Pasando por varias tonalidades sin llegar a establecer casi nunca un centro tonal fuerte. Aleja el discurso lejos del área de influencia de la tónica para volver sólo al final a ella, por medio de la dominante.

Relacionando las diferentes funciones que puede desempeñar una idea musical y su lenguaje armónico tendríamos: -Introducciones: Lenguaje armónico divagador. -Zonas expositivas: Lenguaje armónico estable y cadencial. -Transiciones: Lenguaje armónico dirigido -Desarrollos: Lenguaje armónico divagador - Zona cadencial: lenguaje armónico estable y cadencial. - Coda: Lenguaje armónico estable y cadencial.

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Esas diferencias de lenguaje no eran tan grandes en el Barroco, y en el Romanticismo se verán cada vez más encubiertas por el hecho de que el espacio armónico cadencial/sencillo se considera ya agotado.

3.3 La modulación Los ejemplos más claros de modulación del clasicismo son, por un lado, la modulación a la segunda sección expositiva, de la región tónica a la región dominante o del relativo mayor (en los tonos menores). Es decir, lenguaje modulante dirigido. Por otro lado, y de naturaleza diferente, está el carácter modulante del desarrollo ( en las formas de sonata). Que no tiene, en principio el objetivo de ir a ninguna tonalidad concreta, sino más bien, alejarse de la tonalidad principal en el círculo de quintas antes de volver a ella en la reexposición. Sin embargo, ninguna de las tonalidades por las que se pase tendrá un verdadero peso estructural. Sólo en algunos casos pueden llegar a presentar un tema motívico, pero normalmente no permanecen estables demasiado tiempo. Precisamente lo que se busca muchas veces en los desarrollos es no comprometerse con ningún centro tonal. Un lenguaje modulante parecido lo encontramos en las introducciones lentas. No responde a ninguna de las categorías anteriores y es difícil de describir por su gran variedad. Pero más o menos el compositor divaga por las regiones más cercanas de la tónica, jugando alrededor de ella sin volver a establecerla de manera clara hasta la llegada de la exposición. Es como una presentación de todo el espectro armónico al que llega la influencia y la fuerza centrípeta de la tónica. Tampoco se establece una tonalidad clara en ningún momento.

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3.4. Nuevas armonías La séptima de sensible. Era ya muy propio del barroco el uso del acorde de séptima disminuida sobre el VII grado de los modos menores ( e incluso, en algunos casos, de los mayores) pero hasta ahora se utilizaba el acorde de séptima de sensible (o semi-disminuido) muy excepcionalmente. Es en el clasicismo cuando la séptima de sensible sobre el VII grado de los modos mayores (no existe tal posibilidad en los modos menores) es considerada realmente un nuevo acorde. Muy empleado por Mozart, por ejemplo.

EJEMPLO 11. Mozart. Cuarteto de cuerda, k.458. 2º movimiento

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La dominante sobre-tónica. Un acorde de dominante con la tónica en el bajo que resuelve la armonía en la parte siguiente. Es un acorde derivado de la nota pedal. Cuando ocurre sobre la parte fuerte es muy habitual que se use para el final indirecto de las frases.

Acorde de sexta aumentada. Los acordes que comprenden el grupo conocido como acordes de sexta aumentada tienen en común el intervalo de sexta aumentada que se forma entre el VI grado rebajado (en modo mayor) o natural (modo menor) y el IV grado elevado cromáticamente. El nombre deriva de la disposición habitual de los acordes, en la que este intervalo característico se encuentra entre el bajo y una de las voces superiores. Este acorde se coloca sobre el VI grado del modo menor o sobre el VI grado alterado descendentemente un semitono del modo mayor. Resuelve sobre el V grado en estado fundamental, o cifrado con acorde de sexta y cuarta (segunda inversión de tónica). La nota que forma con el bajo el intervalo de sexta aumentada, resuelve ascendiendo de segunda menor. Como podemos observar las dos notas implicadas en el intervalo de sexta aumentada, al resolver, forman una octava.

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Este acorde puede formarse de seis modos distintos: 1. con tercera mayor y sexta aumentada, duplicándose la tercera. Recibe el nombre en algunos tratados de sexta italiana. 2. con cuarta y sexta aumentadas, duplicándose la cuarta. 3. con tercera mayor, cuarta y sexta aumentadas. Recibe el nombre de sexta francesa. 4. con tercera mayor, quinta justa y sexta aumentada. Recibe el nombre de sexta alemana. Al resolver aparecen dos quintas seguidas que son permitidas siempre y cuando no aparezcan entre soprano y bajo.

Las dos siguientes formaciones de sexta aumentadas son sólo utilizables en el modo mayor, resolviendo únicamente al acorde de tónica en segunda inversión. 5. con tercera mayor, cuarta doble aumentada y sexta aumentada. 6. con tercera mayor, quinta y sexta aumentadas.

EJEMPLO 12. Mozart. Sonata K. 457. 3er movimiento

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4. FORMAS MUSICALES DEL CLASICISMO (II). FORMAS DE SONATA 4.1 Introducción El nacimiento de la forma sonata, forma clásica por excelencia que invadió todos los géneros instrumentales y vocales, es el resultado de combinar las necesidades de estructura y las necesidades de expresión dramática (La expresión del movimiento dramático en lugar de la expresión estática del sentimiento que predominó en el barroco) que preocupaban a los compositores del pre-clasicismo. Después de la muerte de J. S. Bach, la música europea tomó dos caminos diferentes. La expresividad galante y, por otro lado, el gusto por el equilibrio y la simetría rococó. En ambos casos se intentó conjugar la continuidad musical Barroca con nuevo estilo de motivos breves y articulados, sin conseguirlo. Por esa razón, se considera a la etapa entre 1750 y 1780 inferior musicalmente hablando a la anterior y a la que le iba a seguir.

4.2 De la suite a la sonata pre-clásica. Una de las formas que los compositores encontraron de conjugar su gusto por la estructura y por la expresión del movimiento dramático fue romper la simetría para luego restablecerla. Algunas formas simétricas barrocas, como el aria da capo no lo permitían y fueron cayendo en desuso. Pero la forma suite sí que lo permitía, y fue la forma a partir de la cual se gestó el nacimiento de la sonata. La forma más sencilla de jugar con la simetría fue repetir los elementos de la primera parte en la segunda (jugar con el mismo material motívico, pero no necesariamente repitiéndolo exactamente igual. Aún es muy pronto para realmente hablar de temas en la sonata), solamente que, tonalmente se hacía el camino contrario; En la primera parte, de la tónica a la dominante y en la segunda, de la dominante a la tónica. Por lo tanto, el esquema de la sonata binaria (paso intermedio entre la forma de danza de la suite barroca y la forma de sonata ternaria clásica) es más o menos (con frecuentes variaciones) el siguiente: 1ª SECCIÓN

Zona expositiva en tono principal

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Desarrollo modulante.

2ª SECCIÓN Zona cadencial en el tono dominante o relativo.

Desarrollo Zona expositiva en la segunda tonalidad.

modulante

Zona cadencial en la tonalidad principal

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4.3 La sonata ternaria clásica. Cadencia en la tónica antes de la recapitulación. La pauta tonal de la mayoría de las sonatas preclásicas, como hemos visto, va poco más allá de la forma de danza del alto barroco: Tónica-Dominante//Dominante-Tónica. La vuelta a la tónica rara vez viene marcada por una cadencia importante: la cadencia más fuerte, sobre la tónica, se reserva para el final. La segunda parte, no obstante, contiene ya gran parte de lo que luego será el desarrollo y la recapitulación en la tónica, pero en ausencia de una cadencia que las separe, la distinción entre uno y otra se hace borrosa. Y es que una sonata en el estilo barroco heredado, de ritmo fluido y constante, podría venirse abajo por la presencia de una cadencia en la tónica en mitad de la obra; por eso se reservaba únicamente para el final. Para poder adelantar la cadencia en la tónica y conseguir mantener una sección prolongada después, el clasicismo tuvo que desarrollar un nuevo sistema rítmico y de fraseo original y vigoroso. Adelantar la cadencia al final del desarrollo antes de la última sección en la tónica no hace más que enfatizar su efecto. El paso de la tónica a la dominante significa ya, por el mero hecho del cambio, un aumento en la tensión musical. El desarrollo, en la segunda parte de la forma sonata, incrementa el efecto de esa tensión, modulando a regiones más lejanas y de forma más ambigua –evitando cadencias- y rompiendo la periodicidad fraseológica, antes de la recapitulación. A finales del siglo XVIII aún era frecuente la forma antes descrita. La segunda parte comenzaba con el desarrollo, pero este aún se iniciaba con el tema A (aunque en la tonalidad de la dominante). La evolución del estilo en busca de un mayor efecto dramático, rompió aún más la simetría, haciendo desaparecer el tema A del comienzo de la segunda parte. Con lo cual, para mantener el equilibrio en las proporciones, la vuelta a la tónica debía ser más marcada y enfática, y nunca ocurrir más allá de las tres cuartas partes de la obra. Así, la simetría AB/AB (T-D/D-T) queda rota definitivamente a finales del XVIII. De ese modo, la forma de sonata, hasta entonces binaria, comienza a sentirse como algo ternario. El estilo de sonata basado en la ruptura y posterior restauración del equilibrio por medio de una vuelta a la tónica inunda todos los géneros y formas anteriores a ella como el minue y las danzas en general, el aria da capo e incluso las formas contrapuntísticas transformándolas. A partir de esas transformaciones surgen diferentes formas nuevas. Por eso, siguiendo la línea del pianista y musicólogo Charles Rosen, hablaremos no de forma de sonata, sino de Formas de sonata. De hecho, como veremos en casi todos los diferentes movimientos de la Sonata para piano (en la acepción del término sonata que se refiere al género), o de los conciertos para solistas, las sinfonías o de las obras camerísticas (tríos, cuartetos, quintetos, etc) está presente, de una forma u otra, la forma de sonata clásica en alguna de sus variantes. El Clasicismo

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4.4 La forma de sonata de primer movimiento

EXPOSICIÓN Zona expositiva en la tónica (A). Suele constar de una o dos frases. Presenta el material temático principal y establece férreamente la tonalidad.

Puente:

Zona expositiva en tonalidad secundaria (B).

Zona de carácter transitorio que conduce a la segunda zona expositiva.

Habitualmente la tonalidad secundaria es la dominante si la tónica es mayor, y es el relativo mayor si la tónica es menor. Pero pueden encontrarse, sobre todo en Beethoven otras tonalidades secundarias.

Puede ser modulante o no modulante.

El material temático suele ser diferente y contrastante al de la zona A, pero en muchos casos y autores como Haydn, el material es habitualmente el mismo de A o modificado. Por eso, aunque tradicionalmente se haga, nosotros no hablaremos de Tema A y Tema B en la forma de sonata. Su función es presentar una polaridad y un contraste tonal respecto a la tónica.

DESARROLLO

RECAPITULACIÓN

Sección de carácter modulante no dirigido, es decir, que suele divagar entre tonalidades sin llegar a establecerse en ninguna.

Restauración del equilibrio tonal mediante la recapitulación de los elementos temáticos de la exposición en la tónica.

Está construido a partir de material temático sacado de la exposición o, en algún caso excepcional, con material nuevo. En cualquier caso su carácter no es expositivo. Su función es la de reforzar y amplificar la tensión armónica creada por la aparición de la tonalidad secundaria para luego resolverla en la tónica principal. La preparación de la cadencia de regreso a la tónica se considera el punto culminante.

- Zona expositiva A en la tónica. (A veces la recapitulación de A es parcial, o no aparece en primer lugar, e incluso en ocasiones, ni aparece) - Puente transitorio entre la primera zona expositiva y la segunda. - Zona expositiva B en la tónica.


4.5. La forma sonata de movimiento lento. Normalmente se diferencia del anterior en que no tienen desarrollo. El resultado es que la tensión se reduce al no ser amplificada por el desarrollo, y por lo tanto la estructura resulta mucho menos dramática, muy eficaz para movimientos lentos y una expresión más lírica. No hay que olvidar que este tipo de movimiento lento tiene su origen en el aria operística. Existen otras variantes como por ejemplo: - Que exista un desarrollo, pero muy breve, antes de la recapitulación. No obstante, pese a tratarse de un movimiento lento, consideraríamos la forma como sonata de primer movimiento. - Que se omita la recapitulación de B y el resultado sea una estructura ternaria. En estos casos en que la tensión armónica cede ante el peso de la expresión melódica, la parte B no tiene por qué tener tan claramente un carácter expositivo. Sólo de cierto contraste para evitar la monotonía de una repetición sin más del material A. A (Tónica) - B (Dominante o similar) - A (Tónica)

- Que después de la recapitulación reaparezca el primer material temático, resultando la siguiente forma: A (Tónica) - B (Dominante o similar) - A (Tónica) - B (Tónica) - A (Tónica)

- En esta misma línea, si la parte B no tiene un especial interés temático, puede sustituirse su recapitulación por nuevo material, en cuyo caso la forma resultante es similar al Rondó y sería la siguiente: A (Tónica) - B (Dominante o similar) - A (Tónica) - C (Tonalidad cercana) - A (Tónica)

La forma Rondó es más habitual de los movimientos finales. Aunque estructuralmente es parecido, el Rondó no es de naturaleza tan melódica y cantabile como las estructuras de movimiento lento.


4.6. El minueto-sonata. El minueto es la única danza de la suite que pasa a formar parte habitual de los géneros clásicos, tanto en sonatas para piano, como en cuartetos, sinfonías y música de cámara. No obstante, como todas las formas musicales, en el siglo XVIII es influenciada por el estilo de sonata. No obstante, sus señas de identidad siguen siendo claramente percibidas. La Forma habitual de minueto-sonata, salvo excepciones, es la siguiente: MINUETO

TRIO

MINUETO (Sin repeticiones)

A :II BA :II

a :II ba :II

A BA

La forma minueto aparece en dos partes separadas por la doble barra (igual que el minueto de la suite barroca) pero su estructura se divide claramente en tres frases. La segunda y la tercera van juntas. La primera frase, en la tonalidad principal, puede acabar cadenciando sobre la tónica o sobre la dominante, ya sea mediante un V del V, o modulando claramente. La segunda frase, o bien establece la dominante (o la tonalidad secundaria si es otra) o bien la extiende, si es que la primera frase terminaba ya con la cadencia sobre la dominante. Normalmente, si la frase A cadencia sobre la tónica, el papel de la frase B es el de establecer la dominante como polaridad armónica. Si la dominante ya estaba establecida al final de la primera frase, la segunda puede cumplir más el papel de desarrollo por medio de modulaciones secundarias. De cualquier modo, prepara la vuelta a la tónica y el restablecimiento del orden armónico en la tercera frase. Y esta es la diferencia esencial entre un minueto de sonata y uno de suite barroca. La tercera frase comienza ya en la tónica y resuelve la tensión armónica, recapitulando o no el material de la primera frase. El Trío no es más que un segundo minueto, así que es una misma estructura que se repite tres veces. Suele ser contrastante con el minueto en cuanto a carácter, textura, instrumentación, etc. Incluso en el tempo. Beethoven ya lo escribe directamente, y para muchos intérpretes, es algo implícito en muchos minuetos aunque no haya indicaciones. Esta es una cuestión muy discutida. Tonalmente puede estar en la misma tonalidad principal, o en su homónima menor, o en una cercana. El minueto tenderá a acelerar su tempo y su carácter se volverá más juguetón, convirtiéndose entonces en el Scherzo. Esa transformación es muy clara en Beethoven. El Clasicismo

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4.7. El Rondó y Rondó-Sonata (Movimientos finales) Ya hemos visto con motivo del movimiento lento la forma Rondó, que F. Couperin definía como una forma que se basa en «un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes temas intermedios, llamados couplets». De forma que el tema es siempre igual y las coplas son diferentes. A - B - A - C - A - D - A. ...etc. La forma rondó no es cerrada y puede alargarse indefinidamente. Pues bien, cuando el estilo de sonata se mezcla con la forma rondó el resultado es la forma Rondó-sonata, que tiende a la siguiente forma: A: Zona expositiva en la tónica B: Zona expositiva en la dominante A: Zona expositiva en la tónica. (Esta reaparición de A antes del desarrollo no se da en la forma de sonata del primer movimiento. Es propia del Rondó-Sonata.) C: Zona de desarrollo A: (Tónica) B: (Tónica) A: (Tónica)

En los últimos movimientos (de conclusión y carácter vivo) de las sonatas, sinfonías, etc, es donde los compositores clásicos hicieron más uso tanto del Rondó tradicional como del Rondó-Sonata. Los temas en el rondó y rondó-sonata difieren de los temas de las sonatas de primer movimiento. Son aún más claros tonalmente e incluso más largos y compuestos, constituyendo en ocasiones ellos mismos formas cerradas tipo ABA o similares. Por supuesto, entre las diferentes zonas expositivas podemos encontrar zonas de transición que nos lleven de un sitio a otro. También encontramos movimientos finales con forma de sonata de primer movimiento.

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5. APÉNDICE. SELECCIÓN DE PARTITURAS (POR ORDEN DE ANÁLISIS) 5.1 Formas breves •

Hummel: Ecossaise (En Cuaderno de análisis)

•

Schumann: Wilder Raiter. Álbum de la juventud, nº8. (En cuaderno de análisis)

•

Schumann: Frölicher Landmann. Álbum de la juventud, nº10. (En cuaderno de análisis)

•

Haydn: 12 piezas fáciles para piano. Nº6

•


•

Mozart: Lied "An die Hoffnung" (Análisis armónico)

•


•


•

Mozart: Lied "Als Luise die Briefe" K.520 (Análisis armónico)

•


•

Beethoven: Lied "An die Hoffnung" (Análisis armónico)

•

Mozart: Lied "Die Betrogene Welt" K.474

•

Mozart: Lied "Ihr unsre reuen Leite" K.484

•

Beethoven: "Elf neue Bagatellen" Op.119. Nº11

5.2 Variaciones •

Haydn: Variaciones en La Mayor. Hob. XVII: 2. (En cuaderno de análisis)

•

Beethoven. Seis variaciones fáciles sobre una canción suiza. Op.34

•

Beethoven. Seis variaciones en Sol Mayor. Woo 77

•

Mozart: Seis variaciones sobre "Salve tu domine " de Paisello. K.398

•

Beethoven. Siete variaciones sobre "God save the king" Woo 78.

•

Mozart. 8 Variaciones sobre la marcha "Mariages samnites" K.352


•

Mozart: Sonata KV331. Primer movimiento.

•

Beethoven: Variaciones Diabelli. Op.120

5.3 Formas de sonata •

Mozart: Sonatina nº1. Primer movimiento. (En cuaderno de análisis)

•

Beethoven. Sonatina en Do Mayor. Primer movimiento.

•

Mozart. Sonata nº16. KV.545. Primer movimiento

•


•


•

Beethoven: Sonata nº1, Op.2 Nº1. Primer movimiento. (En cuaderno de análisis)

•

Haydn: Sonata nº49. Primer movimiento.

•

Haydn: Sonata nº43. Hob XVI: 34. Primer movimiento

•

Beethoven. Sonata Op.10 Nº1. Primer movimiento

•

Mozart. Sonata nº12. KV.332. Segundo movimiento (Sonata sin desarrollo)

•

Beethoven. Sonata Op.10 Nº1. Segundo movimiento (Sonata sin desarrollo)

•

Mozart. Sonata nº13. KV.333. Segundo movimiento (Sonata con desarrollo)

•

Beethoven. Sonata Nº7, Op.10 Nº3. Segundo movimiento (Sonata con desarrollo)

•

Mozart. Sonata nº16. KV.545. Segundo movimiento (ABACA-Coda)

•

Mozart. Sonata nº17. KV.570. Segundo movimiento (ABACA-Coda)

•

Beethoven. Sonata Nº8. Op.13. Segundo movimiento. (ABACA)

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•

Haydn. Sonatina Nº1. Tercer movimiento. Minueto

•

Haydn. Sonatina Nº3. Tercer movimiento. Minueto

•

Beethoven. Sonata Nº2, Op.2 Nº2. Tercer movimiento. (Scherzo)

•

Beethoven. Sonata Nº11. Op.22. Tercer movimiento. (Minueto)

•

Haydn. Sonata nº43. Movimiento final. (Rondó)

•

Mozart. Sonata nº16. KV.545. Movimiento final. (Rondó)

•

Mozart. Sonata nº18. KV.576. Movimiento final. (Rondó-sonata)

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ANÁLISIS. El clasicismo

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