“Posgrado Educación, Imágenes y Medios”
Posmodernidad Posmodernidad y estetización de la existencia (Clase 9 - MP!I"# "ar$o %zta&nszra&'er Introducción En el mundo de la imagen, ¿qué es ser profundo? ¿Será construir una imagen más convincente? ¿O no será más que pretender que una imagen se establezca a si misma como si no lo fuera? Pero si todo lo posible reside en las superficies, ¿no es el “ser siempre un “parecer? ¿!o es el saber, un conocimiento estético? ¿!o es la estética, el modo de darse las cosas en el mundo? " si as# fuera, ¿no es la estetizaci$n de la e%istencia una condici$n ontol$gica de nuestros tiempos? ¿&uál es la diferencia entre ser profundo ' ser superficial? ¿( qué lugar remite rem ite lo profun profundo? do? ¿&ree ¿&reemos mos realme realmente nte que )a' una interi interiori oridad dad “por “por deba*o de lo que somos? ¿&reemos que e%iste un “lugar verdadero más allá de lo que percibimos? Pero si ser profundo significa dotar a mis ideas de una un a ma'o ma'orr argu argume ment ntac aci$ i$n, n, ¿n ¿no o son son las las argu argume ment ntac acio ione nes s un mero ero entrecruce de ideas? ¿" no son las ideas, un mero *uego de palabras? ¿" no son las palabras las que emergen en la superficie? " entonces, ¿)a' algo más que “superficies? +ecorrer algunos senderos que intentan repensar la relaci$n entre la verdad ' la apariencia, como una )istoria en la cual el culpable parece terminar sentando las bases de una nueva realidad !uestra cultura es )i*a de un culto a la -erdad, )o' en crisis ¿&$mo construir conocimiento en el mundo de las apariencias? ¿&$mo elaborar sentido entre cada imagen televisiva, entre cada dise.o de marca, entre cada consumo identitario? ¿&$mo seguir pensando en la época de la muerte de la -erdad?
erdad y a)ariencia en el )ensamiento antiguo El nacimiento de la filosof#a griega está #ntimamente ligado a la opci$n por la verdad ' el descrédito de lo aparente "a la primaria idea de un arche, arche, esto es, de un principio unificador de la diversidad de lo real, supone que lo que está a la vista, lo que aparece a nuestra percepci$n /la palabra griega es “fen$meno, que mantiene el prefi*o phos prefi*o phos,, “luz, como aquello que está ilumi iluminad nado o ' puede puede ser visto0 visto0,, es ilusor ilusorio io 1os prime primeros ros fil$sof fil$sofos os *$nico *$nicos s sostuvieron una concepci$n del arche /prefi*o arche /prefi*o que aparece en “arqueolog#a, estudio de los “principios0 más bien natural 2ales, seg3n (rist$teles, dec#a que el agua es arche de arche de todas las cosas4 de modo tal que la conformaci$n de las las cosa cosas s en su form format ato o coti cotidi dian ano, o, esto esto es, es, tal tal como como noso nosotr tros os las las percibimos, oculta la verdadera naturaleza de los cuerpos, esto es, que todo está )ec)o en principio /en realidad, en verdad0 por agua 1o oculto es lo verdadero ' lo real 1o manifiesto es lo falso ' lo aparente Pero lo oculto, por verdadero ' real es también lo inmutable4 mientras que lo manifiesto, por falso ' aparente /que aparece0 es también lo cambiante ' diverso El pensamiento griego comienza un camino, 'a iniciado en 5es#odo, de racionalizaci$n de la realidad, o bien de apuesta por el logos, logos, que es al mismo tiempo, una elecci$n por lo perfecto Logos es Logos es raz$n, pero también es palabra, palabra, discurs discurso o ' le' le' Logos Logos es orden en el sentido de visualizar la l$gica de las cosas Pero para que la realidad esté ordenada ' 'a no sea el caos caos mismo mismo del relato relato mitol$ mitol$gic gico, o, result resulta a necesa necesaria ria la convic convicci$ ci$n n en la e%ist e%istenc encia ia del arche arche original, de un fundamento 3ltimo que sea perfecto Sostener que el agua es principio de todo o que el aire /(na%#menes0 o que los n3mero n3meros s /Pitág /Pitágora oras0, s0, o que los átomos átomos /6em$cri /6em$crito0 to0 es genera generarr un vuelco vue lco en la per percep cepci$ ci$n, n, 'a que nue nuestr stra a realid realidad ad circun circundant dante e se vue vuelve lve mera apariencia e imperfecci$n El pasa*e del mythos al logos, logos, es el pasa*e de un relato a otro /ambos términos provienen de la idea de “cuento, pero el “cuen “cuento to de dell logos es al mism mismo o tiem tiempo po “conte “conteo o El verbo verbo legein, legein, de donde proviene logos, logos, connota la idea de contar en el sentido numérico 6e all# que el logos sea logos sea “cuento ordenado ' l$gico0 que supone la presencia desordenada pero vivencial de los dioses en el primer caso, frente a la ause ausenc ncia ia abst abstra ract cta a ' ocul oculta ta en el segu segund ndo o +enu +enunc ncia iarr a los los dios dioses es en nombre de la verdad de la naturaleza / physis0, physis0, signific$ aceptar un primer proceso de desencantamiento que convirti$ nuestra e%periencia inmediata en imperfecta e ilusoria Este Este pasa pasa*e *e )aci )acia a el logos, logos, alcanz alcanza a en la polémi polémica ca entre entre Parmén Parménide ides s ' 5eráclito un giro más profundo Parménides desacredita todo conocimiento emp#rico desde el plano ontol$gico ' gnoseol$gico7 solo vale el saber de un logos que que siem siempr pre e es anve anvers rso o de lo apar aparen ente te !ues !uestr tro o mu mund ndo o se nos nos muestra pleno de diversidad, pero la multiplicidad de entes es mera ilusi$n, 'a que l$gicamente no puede e%istir más que un ente real Si )ubiera más de uno, esto es, si )ubiera “cosas, el 3nico modo de distinguirlas ser#a a partir de su diferencia con las otras Pero la 3nica diferencia que )a' entre dos entes, es que un ente “no es el otro ente, esto es, solo la nada /no ser0 diferencia a un ente del otro4 pero la nada no es nada ' por ello, entre dos entes no )a' diferencia7 se trata, aunque no lo percibamos, del mismo ente, de lo 3nico que )a' ¿8ué es lo que “)a'? Para Parménides solo )a' una sola cosa /que no es cosa07 ser ( contrapelo de lo que me indican los sentidos, que observan diversidad ' cambio en el mundo, la raz$n me e%plica l$gicamente que la
verdadera esencia de la realidad es 3nica, inmutable9, indivisible ' eterna 1a ve verd rdad ader era a natu natura rale leza za de lo real real,, que que es l$gi l$gica ca,, sin sin em emba barg rgo o está está escondida Para ser perfecta tiene que sustraerse a los sentidos, 'a que los sentidos suponen el cambio, ' el cambio es efecto de la imperfecci$n /las cosas cambian en la medida en que no son plenas0 “A la natu natura rale leza za le plac place e ocul oculta tars rse” e” , afirm afirma a 5e 5erá rácl clit ito o en un una a post postur ura a supuestamente inversa ' que reivindica el cambio incesante de todas las cosas Para 5eráclito todo cambia ' nada permanece 1a realidad es como un r#o en el que nadie puede ba.arse dos veces en el mismo sitio, o como el fuego cu'a llama se transforma sin detenerse ( diferencia de Parménides, 5eráclito sostiene la su*eci$n de todas las cosas al tiempo, ' el tiempo es devenir incesante 1as cosas son en la medida en que al mismo tiempo no son /otra cosa0, ' por ello es incorrecto afirmar la identidad o permanencia de lo mismo (unque los sentidos nos enga.en ' creamos que )a' identidad o que los entes permanecen siendo en esencia los mismos a pesar de los cambio cambios s /una /una per person sona a sigue sigue siendo siendo en esenci esencia a la misma misma aunque aunque sufra sufra modificaciones0, lo cierto es que todo está su*eto al devenir 1a identidad, como aquello que se repite siendo lo mismo, es una ilusi$n de los sentidos (mbos pensadores coinciden en desacreditar el valor de lo que se aparece a los sentidos Parménides en nombre de la permanencia frente al cambio ' 5eráclito en nombre del devenir frente a la identidad (mbos apuestan por un logos oculto logos oculto que nos afirma la verdad ' desconf#an de la percepci$n por ilusoria -a constitu'éndose una ontolog#a *erárquica que quiebra al mundo en dos, o bien que va produciendo la idea de dos mundos7 de un lado la apariencia imperfecta ' del otro la realidad perfecta El problema es que el mundo verdadero no está aqu#, sino que este “aqu# solo nos permite tomar conciencia de sus propios l#mites para postular la e%istencia de lo real en otro otro mu mund ndo o El “más “más allá allá como como apues apuesto to al “más “más acá acá,, parte parte de esta esta escisi$n ontol$gica que )ace de toda percepci$n sensible una apariencia, mera ilusi$n, un con*unto de errores, pura opini$n 1os griegos llamaban a la percepci$n sensible con el nombre de aisthesis aisthesis 6e este este términ término o provie proviene ne nue nuestr stro o “estét “estética ica 1a esteti estetizac zaci$n i$n de lo real real coincid#a en el pensamiento antiguo con lo irreal /real emp#rico0 de nuestro mundo circundante 2odo lo manifiesto, por estético, era falso " de all#, lo estético se instalará en esa zona imprecisa entre lo e%terior /como opuesto a la interioridad dad0 ' lo apar parente, aunque lo aparente no remita necesariamente a lo emp#rico, sino a lo, por no oculto, falso Plat$n es quien más quiebra ' profundiza el abismo entre los dos mundos, postul postuland ando o desde desde all#, all#, una serie serie de dualis dualismos mos const constitu itutiv tivos os de nue nuestr stra a identidad occidental7 cuerpo ' alma, opini$n ' conocimiento, imperfecci$n ' perfecci$n, cambio ' eternidad El )orror al devenir prosigue en la época medieval como su*eci$n absoluta de las cosas a un absoluto 3nico El )orror al devenir es un )orror a lo cambiante ' ef#mero de la e%istencia mundana7 es un )orr )orror or a la ines inesta tabil bilid idad ad de las las apari aparien enci cias as En El Banquete Banquete,, el persona*e Pausanias diferencia entre un amor vulgar ' un amor celestial El primero es amor a lo corp$reo ' como tal, ef#mero El segundo es amor a lo espiritual ' por ello, ético Otro dualismo mu' arraigado en la tradici$n occi occide dent ntal al va a ser ser el de cons consid ider erar ar lo prof profun undo do como como opue opuest sto o de lo superficial, en tanto que esto 3ltimo permanece en el nivel de la apariencia 1
El razonamiento es similar: si hubiera cambio, un ente para cambiar solo podría hacerlo hacia aquello que este ente no es. Pero lo que no es, no es, o sea, la nada no es nada, y por ello, no se puede hablar de cambio, ya que el ente no “tiene” hacia donde modificarse.
pero en especial, en tanto también se oponen ética ' estética Solo los )ombre )ombres s del saber, saber, que profun profundiz dizan an en el conoci conocimie miento nto de si mismos mismos,, pueden tener una vida ética Para Plat$n, el conocimiento es virtud, pero el conocimiento de las verdades que en tanto tales, se )allan encubiertas En +ep3 +ep3bl blic ica, a, la aleg alegor or#a #a de la cave cavern rna a es un em embl blem ema a de esta esta form forma a de pensar7 los desencadenados no solo son los que alcanzan la -erdad, sino que por ello, son los más aptos para gobernar la polis la polis 1a misma idea de “verdad para los griegos, parte de esta noci$n En griego “verdad se traduce de “a-letheia, a-letheia, cu'o significado tiende a pensar en un proceso de des:ocultamiento 1o que resta también comprender es que el deso de socu cult ltar arse se de la ve verd rdad ad no ne nec cesar esaria iame ment nte e supo supone ne un proc proces eso o espontáneo del )allazgo O dic)o de otro modo, Plat$n está suponiendo que el )ombre tiene la capacidad de encontrar la -erdad, ' ello supone una cierta idea de la misma 'a presupuesta 1a imagen de 5eidegger del claro dell bos de bosque que /lichtung0 lichtung0 nos a'uda a pe pen nsar la cuesti$n desde otra perspectiva ;no ve en la medida en que el bosque se abre ;no puede )acer todo el esfuerzo, pero sin el claro, no )a' imagen 5a' una cierta concepci$n de la verdad que está supuesta ' permite que uno “vea Para que )a'a mirada, tiene que )aber luz Pero la luz nos trasciende, viene 'a “pre:dada ;no cree que ese claro no tiene contornos, )asta que se da cuenta que )a' una oscuridad circundante que lo rodea El bosque está siempre )aciendo “claros donde insertarnos El )ombre toma partido por un tipo de interpretaci$n de la realidad en la medida en que se inserta en el claro del bosque, o me*or dic)o, está arro*ado en un claro desde el que puede darse cuenta que )a' un bosque alrededor, ' as# lo que cre#a -erdad se le vuelve interpretaci$n &uando (rist$teles postula que “el hombre por natura naturalez leza a desea desea conoc conocer” er” , 'a está dando por sentada una cierta conc concep epci ci$n $n de lo )u )uma mano no que que no cons consid ider era a como como posi posibl ble, e, sino sino como como necesaria Occidente va conformándose como aquel claro del bosque que 'a no reconoce sus contornos En este sentido, lo interesante es repensar la apuesta plat$nica, después retomada por el cristianismo, en la verdad del “más allá, en la b3squeda del arche, arche, como como un cami camino no posi posibl ble e por por el que que Occi Occide dent nte e come comenz nz$ $ a transitar Pensar el fundamento 3ltimo de la realidad como un e*ercicio del saber profundo ' verdadero, 'a es tomar partido por un tipo de concepci$n de las las cosa cosas s 1o ve verd rdad ader ero o se vu vuel elve ve tamb tambié ién n un una a opci opci$n $n,, se vu vuel elve ve también una apariencia &onviene recordar al S$crates que solo admit#a como como sabe saberr abso absolu luto to aque aquell que que pose poseen en los los dios dioses es,, obli obligá gánd ndon onos os a repens rep ensarn arnos os en nue nuestr stras as limita limitacio ciones nes Si solo solo el dios dios es ver verdad dadero ero,, los saberes )umanos siempre serán opciones 2al vez la verdad no sea más que una b3squeda infinita que nunca acaba, donde lo que importa es la apertura de la b3squeda más que el cierre del resultado 2al vez sea más importante el amor que la verdad, 'a que amar, seg3n Plat$n, no es más que el deseo ante una falencia El amor al saber / philos sophia0 sophia0 se entiende as# as# como como un de dese seo o que que busca buscand ndo o la plen plenit itud ud,, solo solo se e*er e*erci cita ta ante ante la conciencia de nunca lograrla ;n fil$sofo no es un sabio que tranquiliza, es un perseguidor insaciable que nunca llega 2al vez lo )umano, más que con la -erdad, tenga que ver con los intentos por alcanzarla, esto es, con las distintas apariencias de la -erdad que se van ensa'ando Si as# fuera, todo el conocimiento no ser#a más que una inacabable b3squeda estética
Modernidad
< Pensar la modernidad es pensar el tiempo Es pensar el )o', el instante, ' tal vez, es pensar el ma.ana Pero un ma.ana no demasiado le*ano ;n futuro pr$%imo, un casi después del )o' 1a palabra =moderno= parece provenir de una mezcla entre =)o'= ' =modo= /hodiernus ' modus04 esto es, la manera en que se manifiesta el presente, pero más precisamente, la conciencia de estar viviendo el )o' en oposici$n al a'er Ser moderno es estar siempre desligándose de algo, pero ese carácter de desaprensi$n lleva consigo también lo desligado Ser moderno es autoafirmarse como desatado de lo establecido, de lo tradicional, de lo pasado Esta conciencia de estar viviendo el =modo del )o'=, por su propia formulaci$n, 'a está recortándose del =modo del a'er= 1o moderno supone lo no:moderno, aquello que se de*a de lado, aquello que otros quieren conservar, que otros cuidan no perder Por eso lo moderno es revolucionario, porque crea a partir de una destrucci$n, porque avanza sobre la necesidad de =arruinar=, de =)acer ruina= con lo que )a' Por eso lo moderno es pro'ecci$n )acia el futuro, es me*ora, porque transforma decididamente en pasado aquello que se da en el presente O me*or dic)o, la verdadera pelea de lo moderno no es contra el pasado, sino contra el presente El problema de la modernidad tiene que ver con su esencial carácter cambiante e innovador Su presencia en lo no:presente, o más bien, su establecimiento en el futuro inmediato :más allá de las discusiones acerca de su utopismo: la colocan en la posici$n de =siempre cambiando=, de =siempre 'éndose= o de =nunca anclándose= (quello que consideramos establecido en tanto ordenamiento del presente /presente en sus dos sentidos7 temporal ' espacial, el presente como )o', ' el presente como =lo que está a mis o*os=0, nunca puede resultar satisfactorio en virtud de la prioridad ' ansiedad de novedad Si ser moderno es ser novedoso, entonces s$lo se realiza descartando el presente4 ' sin embargo, este mismo gesto, desvirt3a toda propuesta posible porque ='a= es vie*a, porque “'a está pasada de moda /misma ra#z que moderno0 Es decir que lo moderno, en principio, nunca puede establecerse ni institucionalizarse, porque en ese caso, de*ar#a de serlo /moderno0 Si llamamos a lo establecido con el concepto de “tradici$n, dando pie a su origen etimol$gico como =lo transmitido= /traditere0, lo moderno, en principio, se vuelve antitradicionalista ' promueve el e*ercicio permanente de la b3squeda de ruptura con lo que )a' Pero este carácter de rebeld#a se va a encontrar con el problema que surge al comprobar que en la )istoria europea que nos constitu'e, la gran rebeld#a moderna contra la tradici$n comenz$ a estructurarse a partir del siglo >-, como luc)a contra el pensamiento religioso medieval 1a cada vez más fuerte oposici$n al edioevo, fue desarrollándose como una apuesta decidida por la racionalizaci$n del mundo Pero esta “batalla entre la raz$n ' la religi$n, alcanza en la época del
¿En qué se convierte a)ora lo moderno? ¿En la construcci$n de las nuevas normas de un mundo secularizado, o en el esp#ritu de ruptura de toda norma? Si tomamos la segunda opci$n, entonces lo moderno deber#a continuar cuestionando a)ora, a la nueva tradici$n instalada7 la sociedad laica, cient#fica ' democrática Se )ace patente de este modo, un conflicto entre los dos modos de entender lo moderno7 como rebeld#a ' novedad, por un lado, ' como racionalidad por el otro ' ambos sentidos entran en disputa, 'a que si lo moderno es ruptura, la racionalidad institucionalizada se )a convertido a)ora en el nuevo ob*etivo a de*ar atrás 1a odernidad se vuelve contra si misma @ 1lamamos odernidad al per#odo )ist$rico que se va constitu'endo a partir de una serie de acontecimientos /econ$micos, tecnol$gicos, sociales, culturales, pol#ticos, legales, art#sticos, filos$ficos ' cient#ficos0, que parecer#an refle*ar una transformaci$n radical en el modo en que se )allaba estructurada la realidad del Occidente europeo 5a' un cambio, es evidente 1a cuesti$n es analizar la profundidad del mismo ( veces los cambios que ostentan grandes rupturas no son más que modalidades ocultas de lo mismo 6urante varios siglos ' la periodizaci$n es un problema, se va constitu'endo el pro'ecto moderno Surge ' se va estableciendo el capitalismo, se produce la revoluci$n copernicana, se inventa ' socializa la imprenta, los grandes descubrimientos geográficos, el +enacimiento, la filosof#a racionalista, eventos que en diferentes siglos van produciendo aceptaci$n ' rec)azo Pero )a' como una unidad sub'acente, la posibilidad de capturar una nueva imagen de la realidad que aparece distinta a la )asta entonces vigente O, al decir de 5eidegger, la época en la cual por primera vez el )ombre como su*eto constitu'e una “imagen del mundo 1a odernidad es, en este sentido, secularizaci$n Secularizaci$n ' desencantamiento Pensemos la palabra =moderno= en esta primera acepci$n como sin$nimo de racional, de terrenal, de mundano, de entendible ' transformable por los )ombres odernidad nace como sin$nimo de racionalidad4 de )ec)o, el mundo moderno se va a entender como el mundo laico, aquel en el cual la le' no depende de lo revelado, aquel en el cual la ciencia es portadora del conocimiento Esta odernidad racional ' secular se ve a si misma como “pro'ecto, como triunfo frente a los pre*uicios, impotencias ' actitudes retr$gradas del mundo medieval anterior Es la odernidad que denomina : con Petrarca: a los a.os cristianos como Edad edia ' Edad Oscura, ' es aquella que en un primer momento se pretende como una versi$n me*orada de la (ntigAedad Es que, para los primeros modernos, los antiguos )ab#an descubierto la raz$n ' con ella muc)as de las grandes verdades, pero el cristianismo las opac$, las desterr$ Por ello, estos primeros modernos renacentistas ' )asta el neoclasicismo francés en el siglo >-<<, tienen aun una conciencia de modernidad todav#a ligada )acia el pasado Ser moderno es ofrecer una versi$n me*orada de lo antiguo 1a famosa metáfora de Bernardo de &)artres del enano a espaldas del gigante es ilustrativa7 el gigante es la tradici$n ' el enano la novedad4 el gigante es más grande, pero el enano ve más le*os 2
En qu! momento el espíritu trans"resor, por repetiti#o y recurrente, no se termina transformando en aquello que dice trans"redir$ %asta qu! punto la rebeldía no se con#ierte finalmente en norma$ En norma de atenuar normas, es cierto, pero en norma al fin. &o pierde así lo moderno su utopía$
Sin embargo, )a' un redireccionamiento de la mirada que se va a manifestar más adelante, en especial, después del
Excurso so're el su&eto moderno ;no de los términos con los que abordamos la comprensi$n de la odernidad es la noci$n de su*eto 1a )omonimia entre su*eto e individuo, o entre su*eto ' 'o, o su*eto ' persona, supone un giro filos$fico importante, que es aquel que se va produciendo en el pensamiento moderno Es que “su*eto etimol$gicamente remite a “sub iectum, aquello que está por deba*o de lo e'ecto, fundamentando lo que aparece a la vista 6e nuevo, la idea de un fundamento de lo real oculto que da sentido a lo ilusorio que nos rodea El “su*eto as# entendido, para el cristianismo medieval era 6ios, ' para la (ntigAedad griega, todo aquel fundamento que desde lo metaf#sico, se ofreciera como principio de todas las cosas (s# se entiende la idea de cosmocentrismo, en tanto el sentido 3ltimo para los antiguos estaba dado por la e%istencia de un Orden /cosmos0 e%terior al )ombre que legislaba el universo Si en Plat$n, el su*eto consist#a en el undo de las
seguirá siendo lo que es, 'a que su esencia es aut$noma, rige por si misma, independientemente de la percepci$n )umana ' )asta de las modificaciones que sufra en lo emp#rico7 la esencia es *ustamente lo que permanece más allá de los cambios Pero, si pensamos que las esencias no e%isten, sino que son “construcciones de sentido )ec)as por el )ombre4 esto es, si pensamos que el sentido de las cosas no está “en las cosas, sino en los modos en que el )ombre va constitu'endo los significados de lo real, entonces, nos encontramos 'a en la odernidad, desde 6escartes, pasando por Cant ' )acia adelante 1as esencias no son más que formas de entender el mundo “puestas por el )ombre 6e este modo, lo que entendamos por rosa, estará en l#nea con las maneras en que el )ombre fue constitu'endo el sentido de “rosa a lo largo de la )istoria El su*eto, a)ora, es el )ombre En realidad, podemos )ablar de dos momentos en la consolidaci$n de esta filosof#a antiesencialista Por un lado, en especial en Cant, la construcci$n del ob*eto “rosa, es un acto de conocimiento resultante de un )ombre que cuando conoce e*erce un papel activo, esto es, moldea la realidad desde las categor#as de su entendimiento (s# visto, toda ob*etividad se vuelve intersub*etividad, pero esta 3ltima supone una estructura racional com3n en todos los )ombres que no es )ist$rica Es como si di*éramos que todos los )ombres a “eso que está all# afuera, lo constitu'en como rosas Si alguien no lo viera as#, el causal del error perceptivo deber#a ser analizado ' “sanado Cant )asta entiende que el tiempo ' el espacio son construcciones “sub*etivas de nuestra sensibilidad, ' llama a esta esfera con el nombre de estética trascendental Pero por otro lado, después de Cant va a consolidarse una tradici$n más )istoricista, que va a poner el acento en el carácter “pol#tico del su*eto 1a realidad se convierte entonces en un campo de batalla en el cual los contendientes intentan imponer su sub*etividad como ob*etividad, buscan )acer pasar su mirada situada e interesada como si no fuese una “mirada, sino como si fuese la -erdad 1os contendientes pueden ser una clase social, una cultura o )asta un género, pero siempre va a permanecer la modalidad de convertir una apariencia /en el sentido de una mirada situada de las cosas0 en una realidad verdadera Es más, la )istoria antigua se relee, entonces, desde este paradigma, ' todas las filosof#as de la época son vistas como intentos de fi*aci$n de verdades El giro moderno devel$ una situaci$n inconciente ' formaliz$ la equivalencia entre el su*eto ' el 'o, as# como en una segunda instancia, devel$ que este “'o también es un constructo 1a idea de un “su*eto su*etado al decir de Doucault, pone en evidencia que la dimensi$n estética del saber, en tanto que apariencia, no puede ser escindida de la cuesti$n del poder “Persona es un nombre que surge en el ámbito *ur#dico ' que remite a la noci$n de máscara teatral Ser persona es ocupar un rol en la estructura *ur#dico institucional4 rol que no equivale a lo que supuestamente uno es +ousseau nos )abla directamente de alienaci$n, en cuanto en la sociedad surgida del pacto, los )ombres siempre están ocupando roles ' por ello pierden autenticidad7 la sociedad nos corrompe porque nos arro*a a la máscara, esto es, a ser persona, esto es, a parecer, a la apariencia 1a alienaci$n alcanza en el pensamiento mar%ista su radicalidad7 el 'o no es más que el su*eto burgués ' la libertad individual una funci$n de los aparatos de dominaci$n En nombre de la autenticidad descubrimos que el “'o como su*eto, está su*eto al poder Pero la estetizaci$n, que es al mismo tiempo una politizaci$n de nuestra
condici$n, ¿nos permite vislumbrar esa zona auténtica desde alguna perspectiva posible?
<< 1a primera modernidad con el correr de los a.os se va institucionalizando, se va convirtiendo en poder p3blico, en =verdad= 1a racionalidad se torna fundamento 3ltimo de la realidad, reemplaza a 6ios, ocupa el lugar de la religi$n 1a le' se va manifestando racional4 la educaci$n, la salud, la econom#a, se vuelven asuntos cient#ficos 1a primera modernidad se establece, se vuelve =sistema=, se implementa como nueva tradici$n 1o que nace contra la tradici$n se transforma en tradici$n 6esplaza a la religi$n para ocupar su trono 6estierra el dominio de la fe ' lo reemplaza con argumentaci$n, destrona al teocentrismo ' erige el antropocentrismo El )ombre toma las riendas del saber ' de la acci$n ana en confianza, cree en si mismo Se emancipa de la religi$n para volverse aut$nomo ' darse la tarea de construir un mundo me*or Sin embargo, la segunda modernidad no se qued$ dormida Se refugi$ en el arte Se inmuniz$ de todo vestigio tecnocient#fico, que rápidamente pas$ a conformar parte del sistema imperante Si la ciencia ' la le' racional se institucionalizaron, lo irracional se torn$ delito 1a tradici$n moderna racional cre$ su propia diferencia ' con ello, sus propios e%cluidos7 el primitivo, el incivilizado, el pasional, el impulsivo, el ámbito de lo corp$reo, lo no e%presable ' por lo tanto no operable por la raz$n &on el destierro de lo religioso ' su confinamiento al mundo privado, el arte toma su lugar, ' en el romanticismo del siglo ><> se presenta a dar batalla =6ios no es un matemático=, dice 5amman, =es un poeta= 1a poes#a retoma el tema religioso por e%celencia7 )a' algo más allá de lo pensable ' solo el arte puede acceder a esa instancia Pero para el universo de las instituciones, esta reacci$n estética no era más que un retorno encubierto de la religi$n Para el )ombre del
<> va naciendo el modernismo, la segunda modernidad, la modernidad estética ;n modernismo que rescata el esp#ritu transgresor de lo moderno ' lo enfoca a)ora contra la nueva tradici$n, contra la odernidad misma Ser modernista es entender a lo moderno como un estado de rebeld#a ' transgresi$n incesante Ser modernista es también confinar el progreso material ' econ$mico a la esfera de la modernizaci$n del sistema -amos a tomar el término modernismo F en su sentido más amplio como segunda modernidad, como actitud de =ser moderno=, como el esp#ritu de lo moderno en tanto esp#ritu de transgresi$n, como cuando Baudelaire insist#a '
%ay mucho debate en torno al uso del concepto (modernismo(. )arshall *erman lo utiliza como e+plicacin de toda respuesta que en el mundo de la cultura se "enera frente a los cambios tecnol"icos y econmicos de la realidad material europea. -aniel *ell enfatiza ms su aspecto perturbador y sub#ersi#o contra la modernizacin econmica, )atei /alinescu trata de mostrar la confusin "eneralizada producto de la lectura americana del modernismo y el #an"uardismo como si fueran una misma cosa. &o hay que ol#idar que modernismo se llam tambi!n la corriente hispanoamericana que a finales de si"lo 00 con#er"i a poetas como os! )artí y 3ub!n -arío. 4ndreas %uyssen denomina modernismo al tiempo cultural posromntico y pre#an"uardista5 en ese sentido serían modernistas )ar+, &ietzsche, 6an 7o"h y *audelaire. &o hay que ol#idar tampoco el e+tendido uso de modernismo como est!tica bur"uesa decimonnica, aquella contra la cual la #an"uardia est!tica de principios de si"lo 00 #a a reaccionar acusndolo de un elitismo aristocrtico e indi#idualista.
en el carácter normativo del término, ' +imbaud e%ig#a moralmente al artista a serlo /“Il faut etre absolument moderne” 0 1a actitud moderna es una decisi$n ' elecci$n de vida El pro'ecto de esta segunda modernidad, que 5abermas llama “modernidad estética, es de arremetida contra un mundo europeo decimon$nico que cre'$ )aber podido reemplazar a 6ios como principio ordenador de todas las cosas +eemplazar a 6ios signific$ el desplazamiento del poder de la religi$n ' la consolidaci$n de una sociedad basada en los pilares de la primera modernidad7 racional, laica, cient#fica, argumentativa, planificadora, instrumental, productiva 1a sucesi$n de estos ad*etivos, sin embargo, de*a a las claras un proceso en el cual las utop#as ilustradas de una raz$n que se )ac#a cargo de un mundo sin 6ios, fueron virando )acia un uso de la misma en sus aspectos instrumental ' eficientista 1a flamante odernidad recubri$ lo ca$tico de una realidad desbordante, con variables cartesianas ' papel cuadriculado Esto es, reemplaz$ el relato religioso funcional al poder de algunos, por un relato cient#fico funcional al poder de muc)os7 en el capitalismo moderno nace el su*eto individual 6e este modo se va produciendo un proceso de desencantamiento, en el pasa*e de lo misterioso a lo e%plicable, de lo milagroso a lo natural, ' de lo emocional a lo cient#fico 1a odernidad como desencantamiento significa el emanciparse de lo ilusorio, pero también implica la pérdida de sentido 3ltimo El precio que paga el )ombre por )acerse cargo del mundo es el desgarramiento de lo absoluto 1a muerte de 6ios es el endiosamiento del )ombre, pero con el costo que supone a)ora )aber renunciado al absoluto En otras palabras7 cuando el )ombre reemplaza a 6ios, al mismo tiempo acepta que no todo cierra Esta resignaci$n e%istencial puede ser vista desde la emancipaci$n, o bien desde la angustia ¿Pero, quién se )ace cargo de esta angustia? ¿8uién canaliza ' contiene a un )ombre desarraigado, desgarrado /separado del absoluto0, en desasosiego e%istencial? 1a raz$n pro'ecta su l$gica para comprender solo el mundo que decide comprender, pero, ¿' lo que desborda? ¿&$mo resolvemos la llamada de “lo otro, de aquello que asoma en los confines ' nos )abla con el lengua*e de lo que no tiene palabras? &uando la raz$n, por si sola, admite sus propias limitaciones ' fi*a los términos de sus posibilidades, ¿c$mo resolvemos la presencia inefable de lo que está más allá? Es como si comparásemos nuestra capacidad racional con el alcance de nuestra mirada Se abrir#an cuatro respuestas posibles7 a0 solo e%iste aquello )asta donde mi mirada alcanza, b0 más allá de donde mi mirada alcanza )a' algo, pero renuncio a querer conocerlo, dada la imposibilidad, c0 )abilito otra forma de conocimiento que me permita pensar ese más allá, d0 vivo ' e%preso este dilema como la raz$n de ser de mi )umanidad en conflicto Está claro que las posturas c0 ' d0 son aquellas que aparecen como alternativa a la b07 o la religi$n, o el arte " entre ellas, la novedad espec#ficamente moderna, es la apuesta por el arte El arte va a tomar la posta de una religi$n que o bien se encierra en el mundo privado, o bien no se aparta de su camino fundamentalista uc)os modernos, descre#dos del papel de la ciencia, encuentran en el arte una manera de poder e%presar, en lo individual ' en lo pol#tico, su estupor frente a la modernizaci$n avasallante !o solo la renuncia a un saber absoluto, sino la constataci$n de la presencia de una sociedad cada vez más regida por los criterios propios de la tecnoeconom#a, es lo que genera la b3squeda de un refugio en el arte frente a la impotencia de la religi$n El
modernismo se presenta en sociedad a través de este grito, de este clamor frente a ese mundo del que ar% dec#a que “todo lo sagrado se profana, pero sobre todo que “todo lo s$lido se desvanece producto de las transformaciones tecnol$gicas Surge as# esta segunda modernidad, o modernidad estética, o modernismo, primero en un movimiento como el +omanticismo, ' luego, a lo largo del siglo ><>, en una serie de corrientes ' movimientos art#sticos /simbolismo, impresionismo, decadentismo, etc0 que asumen la proclama de ser modernos contra la institucionalizaci$n de lo moderno ", de alg3n modo, de )eredar la inercia de una relaci$n con el mundo que la religi$n 'a no puede abastecer7 una relaci$n estética El espacio de la cultura se va a ir constitu'endo en un espacio de enfrentamiento contra la modernizaci$n 5a' una primera estetizaci$n moderna de lo real que entiende lo estético como resistencia contra el sistema Esta dimensi$n pol#tica de lo estético /que es e%actamente el anverso de la posmoderna estetizaci$n de lo pol#tico0 va a ir conformando el lugar social del artista en los finales del siglo ><> ' principios del >> 1a gran afrenta de la modernizaci$n será el contraste con este modernismo emergente7 ¿peleará con él o lo asimilará a sus categor#as? ¿&ontinuará siendo el arte un lugar “contra o se convertirá en un nic)o más del mercado de consumo?
Excurso so're *audelaire y el esteticismo 1a revoluci$n obrera de 9GHG, la instalaci$n de la +evoluci$n <> es una utop#a “)acia delante, de ruptura radical, de revoluci$n permanente Ser moderno 'a no puede tener que ver con el pasado, ni en la faceta neoclásica ni en la faceta romántica, dos opuestos que comparten sin embargo una lectura de lo moderno atada todav#a a la )istoria Para -an og) se trata de un nuevo proceso art#stico de des:realizaci$n de lo que nos rodea4 para ar% se trata de ponerse a la cabeza de un curso )ist$rico4 para +imbaud se trata de un deber ser7 “)a' que ser absolutamente moderno (quella mirada de lo moderno como una superaci$n me*orada de lo antiguo sucumbe frente a una nueva categor#a que reivindica el aspecto más destructivo de la
modernidad Ser moderno es ser capaz de enterrar el pasado ' asumir la construcci$n de un mundo otro 1a originalidad, la revoluci$n, la transgresi$n, son a)ora las nociones de moda El revolucionario pol#tico ' el artista comparten una misma l$gica7 destruir para construir 1a modernizaci$n iluminista 'a se )a instalado definitivamente ' el mundo avanza )acia un capitalismo tecnoecon$mico que )ace de la racionalidad su motor 1a raz$n ilustrada se va transformando en su propia caricatura como raz$n instrumental4 más que una utop#a antropocéntrica, se consolida como sometimiento artificial de la naturaleza /' del “otro0 El grito romántico fue un grito de alerta que dio inicio a la posibilidad de asentarse el arte como espacio de cr#tica (bri$ la “mirada del otro, abri$ el folIlore, abri$ la emoci$n, abri$ el coraz$n, abri$ el amor, abri$ la posibilidad de encontrar en nuestras ra#ces una sensibilidad diferente a la eurocéntrica Pero no alcanz$ Ese grito más que de protesta, se convirti$ en un grito de angustia, de lamento Pero al )ambre no se lo combate con reminiscencias mitol$gicas 1a imagen de !ovalis llorando por su Sof#a muerta es la imagen de un romanticismo que asume que la “verdad )a muerto 5a' un gesto melanc$lico en el romántico que lo paraliza, lo vuelve, o bien impotente, o bien ingenuo El romanticismo 'a )a )ec)o su parte, 'a “abri$4 a)ora comienza otro *uego En las revueltas del JHG, Baudelaire protestaba en las trinc)eras 1e*os ' cerca de ar%, conduce la )istoria de la cultura europea por otros rumbos &)arles Baudelaire es poeta, ' como tal, debe )acerse cargo de la )erencia de la gran poes#a romántica " se )ace cargo como lo debe )acer un buen modernista7 la patea ars)all Berman lee a Baudelaire como el eco de una época que )o' más que nunca debiéramos rescatar, la época de los contrastes ' de la asunci$n del una incertidumbre creativa atei &alinescu directamente lo reivindica como el momento en el cual el modernismo )ace su aparici$n ' convierte a la modernidad en una elecci$n normativa7 si se quiere, se puede ser radicalmente moderno Es una elecci$n de vida 1a pare*a conceptual7 moderno K conservador comienza a prefigurarse En especial porque Baudelaire saca a lo moderno de su raigambre sustantiva "a no se trata de lo moderno ' lo antiguo, o lo moderno ' lo clásico Estamos en presencia de un modo de ser moderno que se diferencia del modo en que “solo a'er se postulaba como aceptable Si lo moderno se ad*etiva como actitud de transgresi$n permanente, el enemigo 'a no está )abitando los libros de )istoria, sino las propias instituciones que consolidan el status quo El enemigo pasado del modernismo 'a no es la )istoria, sino el presente En Baudelaire coinciden dos aspectos a priori problemáticos entre si7 por un lado, su apuesta )acia el futuro ' por el otro su conciencia de contradicci$n Baudelaire torna en arte las contradicciones propias de su época, pero a nivel estético da un paso todav#a más osado7 convierte a su propia vida en una obra de arte Baudelaire es la boheme Esta nueva e%presi$n de un artista que se quiere colocar por fuera la incipiente apropiaci$n de cierta l$gica mercantil no solo de la vida del artista, sino de la vida en general 1a reivindicaci$n de un espacio #ntimo, vocacional, auténtico, frente a una modernizaci$n que va arrasando con todo ' con todos, incluso con los ámbitos com3nmente más esquivos a las mercanc#as Ser bo)emio es una elecci$n que rompe con un sistema de normas preimpuestas acerca de los parámetros de la buena vida ' apuesta por el desarrollo de una voluntad libre que prefiere siempre la
carencia material pero plena de sentido auténtico, a una vida dedicada ' “despilfarrada al cumplimiento del deseo del otro 1a modernizaci$n genera cambios profundos en Paris, en especial a través de las reformas arquitect$nicas de 5aussman, quien es emplazado a modificar el dise.o urbano de la ciudad como una manera estratégica de control 1as revueltas del JHG fueron revueltas calle*eras, llenas de atrinc)eramientos ' barricadas 5aussman introduce en Paris al “boulevard, esto es, una v#a rápida que desde el centro parisino alcanzaba con rapidez la periferia misma de la ciudad, posibilitando de ese modo, un eficaz control por parte de la polic#a de las zonas más ale*adas Paris cruzada por “boulevares, es una Paris que mira )acia el futuro Es la destrucci$n de construcciones )ist$ricas, de una ciudad ancestral que ve como el monstruo de la modernizaci$n arrasaron sus ra#ces ;na modernizaci$n claramente pensada para el control, pero no por ello poco vistosa o poco seductora, o me*or, poco ut$pica El sue.o romántico estructura a todo lo cient#fico en enemigo Pero esta es otra época Se trata más de pensar c$mo )acer coincidir ambas modernidades, c$mo utilizar el progreso cient#fico tecnol$gico en )erramienta de emancipaci$n Este sue.o va a permanecer mu' pr$%imo durante los siguientes decenios ' va a constituir una de las má%imas del arte moderno ( partir de la rebeli$n romántica contra el apogeo tecnologizante, algunos movimientos van a continuar esta l#neas, pero otros /futurismo, por e*emplo0, van a intentar depurar al tecnologismo de sus malos usos ' apropiarse de sus potenciales con fines emancipatorios Baudelaire se ubica en esta polémica de modo polémico &ontra el romanticismo, se pelea en sus poemas con la “!aturaleza, adorando la vida artificial Baudelaire es un dandy , un celebrador a ultranzas de las peque.as beldades de la moda El dandy que es )abitué de los cafés de Paris del centro de los boulevares ' que asiste con su vestimenta e%tra.a /de negro0, su sombrero de copa ' su devoci$n por el 3ltimo relo* o el 3ltimo artefacto inventado por alg3n artesano tecnol$gico ;n dandy en principio está más cerca de la primera que de la segunda modernidad Es un fetic)ista ;n adorador de los detalles ;n ser que despliega todo su arsenal de clic)és para seducir a las damas de los cafés Pero estos clic)és no son solo eruditos, son también materiales Ese 3ltimo artefacto original ' radicalmente innovador, se confunde con citas en lat#n o amistades con los poetas más e%travagantes ;n dandy es elegante, ganador, seductor, original, “modern#simo Es el apogeo del esteticismo &uando aquello que se pretende seducir no es a nadie en particular, sino que la seducci$n se persigue a si misma, estamos en presencia del esteticismo &uando la originalidad no tiene ning3n otro fin que ser más original que lo original, entonces, es esteticismo &uando la novedad se basta a si misma como tal, es esteticismo Solo vale el gesto de ruptura en tanto gesto 5a' en el dandy una vocaci$n de agradar a través de lo nuevo, pero unificando en este esp#ritu de innovaci$n tanto la perspectiva tecnol$gica como la art#stica El 3ltimo “aparate*o de moda se entrecruza con la 3ltima ruptura estético literaria4 el dandy sorprende con su linterna rara, tanto como con sus poemas en prosas Se puede entender al dandy como la gran caricatura de la modernizaci$n, como un gesto ir$nico con el cual el artista se presenta a si mismo con la peor de sus e%ageraciones Pero también se puede tomar al dandy como una e%acerbaci$n del modernismo, a partir de la má%ima de la transgresi$n permanente '
entendiendo que cuando los contenidos 'a nada tienen que decir, de lo que se trata, es de reformular las formas El esteticismo literario es as# entendido como un *uego de apariencias, donde lo importante es la construcci$n de imágenes impactantes etáforas que se entrecruzan despegándose de su referencia a una supuesta realidad que, as#, queda cada vez más e%puesta a su condici$n ilusoria (l escindir la palabra de la cosa, el lengua*e cobra autonom#a ' se permite un ludismo en el plano del significante novedoso 1os poemas 'a no nos )ablan de las cosas, solo nos muestran lo gratificante ' terror#fico que resulta la 'u%taposici$n de imágenes ' de sentidos 1a aparente superficialidad ' artificialidad del recurso literario, caricaturiza de alguna manera la permanencia de un ideal realista que las nuevas condiciones tecnoecon$micas vienen destru'endo en los )ec)os ¿&$mo seguir )ablando el lengua*e de las cosas, en la época de la ena*enaci$n del )ombre por la máquina? El esteticismo literario de la metáfora que nunca refiere ' que busca otras metáforas para ir erigiendo una Babel del artificio, es tanto poema como la vida misma del dandy en tanto caleidoscopio 3ltimo de la suma de fragmentos )eterogéneos /“El Amor se sienta en el cráneo de la !umanidad y en este trono el profano" de risa descarada sopla alegremente redondas burbu#as que suben en el aire" como para unirse a los mundos al fondo del $ter” 0H Pero as# como es dandy , Baudelaire es flaneur Es un paseante de las calles de Paris, pero 'a no del Paris de los boulevares4 o en todo caso, del otro e%tremo de la calle7 Baudelaire recorre ese otro Paris, aquel que los boulevares )a abierto, la ciudad de los pobres, de los desclasados, de los que recorren el asfalto de noc)e, de los que aprovec)an la apertura del boulevard para ingresar al centro parisino a escondidas ' pedir limosnas El flaneur convive con el otro rostro de la modernidad, aquel que arro*a a la gente a la miseria, aquel que destru'e sin piedad ' sin de*ar rastros Si el dandy ve pasar los nuevos carromatos ' vestimentas de la clase burguesa por encima de los nuevos puentes que atraviesan la ciudad, el flaneur se inmiscu'e por deba*o del puente para compartir la noc)e fr#a con las prostitutas ' los lin'eras, con los cadáveres, con la pobreza El flaneur recorre la ciudad esperando la sorpresa, el impacto, el é%tasis !o planea ni define, solo se de*a llevar, para que la ciudad lo capture ' lo arro*e, rebotando, de puerta en puerta, de barrio en barrio &uando lo sorprende una esquina que desconoce, all# se detiene &uando debe elegir entre una calle*uela oscura ' una iluminada, elige la primera Si )a' desconocidos bebiendo ' fumando, all# se pliega El dandy ' el flaneur son las dos caras de la modernidad que Baudelaire pone de manifiesto, porque Baudelaire es ambos Es este contraste propio de una época de cambio incesante, donde el artista se reconoce preso de la contradicci$n “!ay en todo hombre" a toda hora" dos impulsos simultáneos" uno para con %ios y otro para con &atán” ' Pero el artista puede vivenciar ambos polos porque )a descargado al arte de su peso moral El contraste es estético ' no ético 1a poes#a baudelaireana )a emancipado al arte de la moral, la belleza se )a independizado del bien, ' en ese acto lo muestra ilusi$n, lo muestra )erramienta del poder Por eso Baudelaire no se define, alaba ' protesta, celebra ' denosta, es dandy ' flaneur , porque la resoluci$n es “cosa de la raz$n, ' no de esta )erencia 8
*audelaire, /harles5 Las flores del mal 5 /06 /itado por /alinescu, )atei5 Cinco caras de la Modernidad
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posromántica que denuncia *ustamente la otra cara de una racionalidad demasiado utilitaria ' la otra cara de una irracionalidad demasiado ingenua Baudelaire es entonces también el spleen de la época, su tedium (itae, el tedio para con la e%istencia propia de una ciudad avasallante, de maquinarias ' engrana*es arrasantes, de una identidad vaciada por un mundo que de a poco va configurando al )ombre masa El spleen es una categor#a fundamental en Baudelaire Es la angustia provocada por estar viviendo un presente demasiado cargoso ' pesado 1os poemas al spleen de Paris denuncian esa sobrecarga de vida moderna, ese peso de un Paris gris ' que “agrisa la vida de la gente, ese tedio ontol$gico del que no se puede salir, salvo con el vino, el )asc)is), el se%o dionis#aco, la sangre o la muerte Solo con la estética “La modernidad es lo transitorio" lo fugiti(o" lo continente" la mitad del arte" siendo la otra mitad lo eterno y lo inmutable” ) Baudelaire )abla del presente, entiende al arte como apropiaci$n del presente, escribe para los salones de arte los comentarios a las obras más representativas de lo actual Entiende lo )ist$rico ' lo sub*etivo de lo bello, sin por ello abandonar su deseo sublime (dmite el gran impulso romántico, pero lo siente incompleto Es un rupturista literario 2roca la poes#a romántica por las “flores del mal, prefiere una planta artificial o la rueda de un carromato, abandona la métrica, la rima o bien escribe sonetos a la muerte, la sangre o al amor que siente por una prostituta Baudelaire es un moderno en un nuevo sentido del término Es alguien que a partir de la aceptaci$n de los contrastes t#picos de la modernidad, propone un camino )acia delante, de prueba, ensa'o, pero por sobre todo de error
*audelaire, /harles5 El pintor en la vida moderna
+ietzsce
< 1a vida desborda todo el tiempo Su inmediatez aterra 1o real es demasiado intenso para ser tolerado El dolor duele muc)o más de lo que uno cree que es el dolor El placer es un goce que si lo percibiéramos sin mediaci$n, no lo soportar#amos 1a vida desborda, aterra, ' por ello, angustia +esulta tan “total, pero al mismo tiempo tan sobrepasante, que nos demuele ¿8ué es la vida? Esto 1o que está siendo (quello que sabemos que está /5eidegger )ablar#a de precomprensi$n ontol$gica0 ¿prendido?
palabras, que pretenden referirse a las cosas ' son solo su espectro (polo gan$ la batalla porque permaneci$ triunfante pero oculto " sin embargo, la misma sed lo sac$ a luz (polo es cada una de nuestras instituciones
a veces con )egemon#a total ' a veces también en los discursos contra)egem$nicos: 1a luna va a ser siempre el sentido que va'a cobrando en cada “claro del bosque, por lo que entenderla como satélite de la 2ierra o como diosa Selene, está en dependencia de la cosmovisi$n más general en la que se )alla arro*ada ;na de estas cosmovisiones es la metaf#sica occidental, que tiene una particular pretensi$n a )ipostasiarse como la 3nica 6ice !ietzsc)e en (s# )abl$ Naratustra que “cuando un dios se crey* el +nico" el resto se muri* de risa” 1a pretensi$n del ontomonote#smo /un solo 6ios, un solo Ente0 es muestra de su soberbia, pero al mismo tiempo es la causa de que todo e%plote, 'a que en ese acto de vanidad, se descubre el carácter ficcional de todo 6e esta manera, el super)ombre o esp#ritu libre, entra en escena Estamos en presencia de un persona*e “modern#simo, por no decir 'a “posmoderno, quien es el que comprende el contingencialismo propio de lo real Es por ello que este persona*e no puede aferrarse a ning3n dogma ' elige el camino de la autocreaci$n incesante como modalidad del crecimiento interior ' )asta de una opci$n por lo social En un mundo estetizado, el esp#ritu libre es quien se saca de encima el peso de las obligaciones que la metaf#sica )a generado4 se descompromete con aquello con “las falsas naturalezas, pero no en nombre de la -erdad, sino en nombre de las apariencias El 3nico compromiso posible es el darse uno la posibilidad de ser creativo, de liberarse de 6ios, de la -erdad ' del Bien, ' por qué no, de la idea de una Belleza ideal Esta liberaci$n de los absolutos metaf#sicos, nos permite “*ugar con las máscaras !i arrancárnosla con violencia, ni seguir buscando el rostro escondido7 solo el placer l3dico de un *uego de máscaras 1a idea de la -erdad, como la de 6ios, as# como las ideas del Bien ' del al, pero también todo vestigio de ob*etividad o de universalismo es puesto en cuesti$n El esp#ritu libre es aquel que se encuentra “más allá del Bien ' del al, pero este lugar aparentemente no ético, es sin embargo, la apuesta de una nueva ética7 la estetizaci$n de la ética Ser “bueno se entiende en !ietzsc)e, 'a no ni desde el deber ni desde la revelaci$n ni desde la comunidad, sino como el ser capaz de asumir el carácter estético de la e%istencia, ' por ello, de asumir una identidad en constante cambio En todo caso, el )ombre de bien será aquel que apueste a una vida fragmentada, casi esquizofrénica, ' que se permita moverse todo el tiempo, sin atarse a ninguna posici$n ni valor de modo absoluto El )ombre estetizado del mundo estetizado, el esp#ritu libre, es el )ombre posmoderno
Posmodernidad
< 1as dos modernidades van a confrontar a lo largo de fines del siglo ><> ' gran parte del >> El desarrollo de ambas va constitu'endo, por un lado los procesos de modernizaci$n t#picos de la sociedad capitalista, ' por el otro la emergencia de una cultura /o contracultura0 de transgresi$n 5a' un esquema que une a las dos en su propio debate7 el progreso Pero si por un lado, progresar es desarrollar una tecnolog#a más eficiente al servicio de la acumulaci$n de mercado, por el otro, progresar es encontrar espacios de transgresi$n más revolucionarios El conflicto entre la modernizaci$n ' el modernismo supone la posibilidad de un mundo me*or ' más verdadero, ' aunque la cuesti$n pasa por definir la naturaleza de la me*ora, en ambos casos se parte de un compromiso epistemol$gico ' ontol$gico con la verdad ' por ello, con lo real O bien de apro%imaci$n paulatina, o bien de desenmascaramiento radical &on la modernizaci$n se apuesta a la construcci$n de sociedades tecnol$gicamente dedicadas al bienestar general que progresivamente acercar#an al )ombre a los niveles más pr$%imos a su naturaleza ideal &on el modernismo se luc)a por nuestra realidad oculta ' enmascarada por un proceso de alienaci$n que invade las zonas más emblemáticas de la cultura )umana En sus diversas versiones ' salvando ciertos casos, lo moderno no se desembaraza todav#a de la idea de verdad !o tiene por qué )acerlo tampoco Es la verdad, la noci$n que con su crisis marcará el agotamiento de las dos modernidades Es la secularizaci$n /)ipersecularizaci$n0 de la verdad la que de*a a ambas sin contenidos 1a modernizaci$n se convierte en un dispositivo para la destrucci$n material ' espiritual del )ombre, ' el modernismo culmina su empresa de ruptura convirtiéndose en un espectáculo tele:circense en el gran mercado global El capitalismo )iperconsumista no se ofrece como democracia social, mientras que todos los espacios de la contracultura son fagocitados por el nuevo mercado de consumo cultural creciente 1as grandes utop#as modernas van perdiendo su energ#a a la par de sus distintas frustraciones El sistema tampoco funciona me*or El escepticismo parece reinar nuevamente, pero esta vez más que nunca acompa.ado por un )edonismo en alianza con el consumo ' la iron#a Es como si las dos modernidades finalmente implotaran, ' para ello muc)o tuvo que ver la crisis de la idea de verdad, quitándole al )ombre de la odernidad su fundamento 3ltimo Sin la verdad, ni )a' progreso ni )a' revoluci$n Es el agotamiento de la verdad lo que da inicio a la posmodernidad 6aniel Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo lo plantea de otro modo7 el desarrollo de la modernizaci$n estuvo )ist$ricamente contenido por la ética protestante El progreso tecnoecon$mico estaba regido por un ideal ascético que entend#a la acumulaci$n de una manera limitada ' pensaba al capitalismo como un sistema que se desenvolv#a en un marco comunitario E%ist#a una “moral capitalista, donde el progreso individual *amás podr#a )aberse entendido escindido de la comunidad 5a' dos elementos que van a ir minando esta contenci$n a%iol$gica del desarrollo desmedido de la ambici$n ' del lucro7 por un lado, el sistema de crédito, que rompe la ecuaci$n esfuerzo K consumo ' permite una vivencia
más )edonista del consumo de productos en una sociedad cada vez más orientada al consumismo Pero fundamentalmente, ' a partir de la sinonimia que postula Bell entre vanguardia ' modernismo, la irrupci$n del esteticismo modernista con su proclama de ruptura radical de todas las instituciones burguesas, inclu'endo primordialmente a la ruptura con las costumbres El modernismo estético “infect$ al capitalismo ' lo liber$ de su moral Bell culpa a la vanguardia de )aberse constituido como opci$n estética en la “dinamita de un sistema econ$mico que funcionaba correctamente En 3ltima instancia, la ambici$n desmedida de la burgues#a, as# como su preocupaci$n )edonista, son producto del trasvasamiento de la l$gica estética al dominio de lo social !ietzsc)e, para Bell, es la e%presi$n de esta responsabilidad7 si la estética suplanta a la ética, todo vale, ' por ello el ni)ilismo aniquila el orden social
Excurso so're las anguardias El vanguardismo es un fen$meno de principios de siglo >>, que lleva al e%tremo las condiciones de rupturas anunciadas por el mundo del arte de fines del siglo ><> +upturas frente a una sociedad cada vez más burocratizada que )ace eclosi$n con la Primera uerra 1a aparici$n del )ombre masa ' del )ombre de las trinc)eras de la guerra, son los emblemas de una sociedad agonizante Pero también lo es el museo ' la instituci$n:arte que parece )aber traicionado su lugar de contracultura 1a vanguardia se va desarrollando e%acerbando los conflictos constitutivos del modernismo decimon$nico El esteticismo baudelaireano es visto a)ora como una actitud en demas#a elitista, pero ¿c$mo romper al modernismo? 1a estrategia no va a tener que ver con los contenidos ni con el ob*eto del arte4 la ruptura va a ser claramente estético formal, pero en especial va a ser pol#tica 6e lo que se trata a)ora es de “salirse de los museos, esto es, de rebelarse contra la instituci$n:arte, las instituciones que eliden al arte de la vida, que elitizan el que)acer art#stico Podemos discutir si rima si o rima no, si los cadáveres son o no son contenidos de la e%presi$n art#stica, pero siempre estaremos circulando los mismos lugares pre:formadores del arte7 los muesos, los cafés literarios, el libro, el teatro, la $pera ;na verdadera revoluci$n estética debe tener que ver con romper el esquema que separa al arte de la vida, a la vida cotidiana de su supuesta reproducci$n ' representaci$n creativa Si el romántico rompe con el ilustrado proponiendo un arte dedicado a transmitir e%periencias irracionales, ' el modernista rompe con el romántico proponiendo transformar ciertos mecanismos estéticos, liberándolos de los condicionamientos formales ' sustantivos4 la vanguardia va a romper con el mismo formato de lo art#stico, proponiendo sacar al arte de lo que )asta entonces se consideraba el lugar natural del arte, sus instituciones El gesto vanguardista se vuelve demasiado fuerte 1a e%plosi$n de movimientos vanguardistas produce una carrera con el prop$sito de establecer quién de todos es más osado Pero esta carrera tiene un ob*etivo claramente pol#tico7 )a' que desenmascarar al sistema El “a)ora del vanguardismo es la sociedad de masas naciente, la burocratizaci$n de la cotidianeidad, la Primera uerra undial, la instalaci$n definitiva del capitalismo, la aparici$n de crecientes innovaciones tecnol$gicas Si la guerra es s#mbolo de un nuevo mundo de violencia social, la burocracia es
s#ntoma de la “*aula de )ierro que aprisiona la individualidad )umana 1os vanguardistas quieren cambiar su mundo, llevan a la e%ageraci$n la má%ima moderna antropocentrista ' asumen el papel de l#deres pol#tico: culturales &omo lo indica su etimolog#a, se saben intempestivos, se saben a destiempo Pero culpan de su “adelantamiento a la misma realidad que ellos buscan demoler para desentra.arla aparente 1a clave vanguardista va a consistir siempre en el mismo dise.o7 el arte como c)oque, como socavaci$n, el arte como camino de desvelamiento 1a ma'or#a de los conceptos contemporáneos son falsas nociones, ' por ello se trata de una refundaci$n, de la construcci$n de un mundo nuevo 2odo lo que se )a escrito )asta a)ora, es vetusto ' funcional al sistema 2odo lo pintado, lo compuesto, lo edificado, lo probado todo está fuera de circulaci$n 2odo lo aceptado, por algo está aceptado ' ese “por algo siempre es negativo 2odo el pasado es un error, 'a que )a conducido a un presente de sometimiento Ser de vanguardia es casi una parodia de la modernidad, es su e%ageraci$n, su ocaso ' apogeo Si el
abstraccionista ' demuele la realidad de las figuras con sus l#neas geometrizantes ' su propuesta de otra realidad escondida En casi todas las propuestas la apuesta filos$fica es clara 5a' una realidad oculta que solo la vanguardia, adelantada ' con métodos subversivos, puede desocultar 6e all# que la antimimesis sea para ellos, una verdadera mimesis 1os e%presionistas, los futuristas, los cubistas, los surrealistas, el movimiento 6ada son algunas de las vanguardias más emblemáticas 1o que introduce el vanguardismo es el rol del artista revolucionario ezcla ideol$gicamente a las filosof#as de la sospec)a /ar%, !ietzsc)e0, con los estudios freudianos, constitu'endo movimientos, salvo el futurismo, de izquierda &on la revoluci$n rusa, el sue.o del vanguardismo se )ace más concreto, sin embargo la ma'or#a de estos movimientos terminan enredados en sus propios contrastes ( diferencia del modernismo decimon$nico, la vanguardia quiere reconciliar el arte con la vida, ' para ello se dedica al asesinato del arte tradicional 1a muerte del arte es el grito de luc)a de 6ada, quien necesita establecer el fin de todo tipo de penetraci$n racional en la e%periencia estética 1a b3squeda de la irracionalidad deriva en una e*ercitaci$n constante de mecanismos no racionales posibilitadotes de la e%presi$n art#stica, donde el mismo concepto de e%presi$n necesita diferenciarse de sus antecesores El uso de todo tipo de recurso como para )uir del arte tradicional, incluso su decisi$n de desdibu*ar los l#mites entre lo art#stico ' lo cotidiano, más que reconciliar al arte con la vida, lo vuelve a ale*ar Esto se debe a que, o bien, la e%presi$n termina siendo demasiado de avanzada para la comprensi$n del p3blico en general que la inacepta, o bien, se convierte en mercanc#a, logrando as# el efecto contrario7 la conciliaci$n con lo cotidiano, pero con su aspecto mercantil enerar un arte en convivencia con la vida cotidiana, poniendo en absurdo nuestros artefactos cotidianos /la famosa planc)a con clavos0, tiene sentido si se logra entender lo importante que es )acer de nuestra vida, una vida e%istencial, esto es, creativa, con el ob*etivo de e%tirpar el mal de la alienaci$n ' la cuantitatividad del ser Pero si el absurdo causa risa ' no terror, as# como alienta su propia mercantilizaci$n por un mercado cada vez más abierto ' democrático, el gesto vanguardista termina siendo eso7 un gesto4 ' quien dice un gesto, dice una estética, e%perimentos osados con un fin pasatista
<< 5a' un punto en el que 6aniel Bell integra modernismo ' posmodernismo como un todo, puntualizando el ne%o de continuidad que e%iste entre dos concepciones que, en definitiva, se erigen desde la confrontaci$n contra los valores del sistema vigente 6e alguna manera, el posmodernismo estar#a visto como la desembocadura natural de un proceso de atenuaci$n de las normas que alcanza su e%tremo en el “todo vale posmoderno El neoconservadurismo de un Bell que apuesta a la reestructuraci$n de una sociedad basada en lazos fuertes ' parámetros r#gidos, necesita recuperar la esfera a%iol$gica, que constitu'e uno de los focos más vulnerados tanto por el modernismo como por el posmodernismo 1as identidades estéticas que se van gestando en la odernidad, en cualquiera de sus formulaciones, se )allan o bien descargadas de valores o bien regidas por el deseo de una trasvaloraci$n de los mismos
6e )ec)o, muc)os ven en algunas vanguardias el origen del posmodernismo 2ambién es cierto que el término viene siendo usado por determinado espacio literario de la época vanguardista, especialmente latinoamericana, ' también fue importante el uso que le )a dado (rnold 2o'nbee con un tono más bien apocal#ptico en la década del QRJ4 pero 'a en los a.os RJ, comienza a e%plotar como concepto proveniente del mundo de las artes /arquitectura especialmente0, ' más preocupado alrededor de la idea del “post en lo estético ' en lo pol#tico 1a e%plosi$n del “post se produce en los a.os RJ ' fundamentalmente en los debates filos$ficos de los a.os GRJ 5a' nuevas condiciones materiales ' transformaciones culturales que impactan en la conformaci$n de una nueva sensibilidad Es cierto que el posmodernismo nace en el arte4 pero es cierto también que uno de los pilares posmodernos Tla estetizaci$n de la e%istencia: supone un desbordamiento de lo estético a todas las dimensiones de lo social illes 1ipovetsI' entiende el surgimiento del posmodernismo más cerca del a'o Drancés, 'a que en aquella gesta, )ubo un giro )acia cierto neoindividualismo creativoG, ponderando de este modo el aspecto estético de la revuelta, a partir de los graffitis, por e*emplo Pero de lo que )ablamos es de otro tipo de giro7 la estetizaci$n de la e%istencia supone el traspaso de las categor#as del arte a la realidad toda, ' especialmente a las nuevas condiciones de producci$n tardocapitalistas ;n nuevo capitalismo global, avanzado e )iperconsumista se presenta como productor de un nuevo tipo de mercanc#as7 la imagen U ;na nueva realidad vac#a al arte de su potencial ut$pico ' se va perge.ando como una realidad estetizada ' desprovista de alternativa Dredric Vameson postula la tesis del posmodernismo como l$gica cultural del capitalismo tard#o9R El posmodernismo no es una mera reacci$n propia del mundo del arte !o puede ser analizada solo como una polémica entre artistas, sino que lo que se plantea es una modificaci$n sustancial en nuestra dimensi$n estética, que no es lo mismo El espacio ' el tiempo posmodernos suponen una ruptura fundamental con el modo en que los percib#amos en la odernidad 1a época de la informática, la ontolog#a de la imagen ' el auge del )iperconsumismo, subvierten nuestra percepci$n elemental de la realidad 1a estetizaci$n general de la e%istencia tiene más que ver con los procesos de consolidaci$n de un mundo de traba*o intangible, donde las empresas reemplazan a las fábricas99 ' la producci$n de marcas a la producci$n de bienes9@ 1a nueva mercanc#a volátil :la imagen: se entronca con el surgimiento de un pensamiento débil, volátil ' etéreo 1a celebraci$n de lo estético que se opera en lo posmoderno se condice con una nueva realidad donde desaparece la opci$n por fuera del sistema de consumo 1as identidades posmodernas, fragmentadas ' tribales9F, son creadas por el )iperconsumo &omo las g$ndolas de los supermercados, todo lo consumible se nos aparece con sus me*ores artilugios de seducci$n 2ambién las ideolog#as, también las identidades,
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6er Sociología del posmodernismo ?
también la ciudadan#a 6e eso se trata la estetizaci$n posmoderna7 de mostrarse del modo más seductor para que la pose venda ¿Pero entonces qué es la posmodernidad? ¿;na época? ¿;na nueva sensibilidad? ¿;na nueva querelle? ¿Es un acto de ruptura para con la odernidad o es el fin de lo moderno? ¿" si fuera un acto de ruptura, no estar#a aprisionada en una odernidad que nunca puede completarse? ¿2iene raz$n Vameson en pensar lo posmoderno en cone%i$n con el capitalismo avanzado, o la posmodernidad es el evento, al estilo )eideggeriano, del fin de toda la metaf#sica occidental? Vean Drancois 1'otard9H )abla de la condici$n posmoderna a partir de la incredulidad con los grandes relatos o metarrelatos &omo si el )ombre )ubiese perdido 'a toda utop#a de un cambio radical4 o bien por considerarla impracticable, o bien por entender a toda utop#a como dogma En el primer caso, )ablamos de un posmodernismo de la resignaci$n, pero en el segundo caso de un posmodernismo de resistencia 1a imagen del posmoderno como un “'uppie de los oc)enta, ego#sta, materialista ' consumista, es una simplificaci$n de la temática que reduce un cambio de clima en la sensibilidad colectiva, a una de sus caricaturas Si se pudiera resumir en un concepto la idea de posmodernidad, dir#amos que, es la época en la cual, el fin de los absolutos despe*a el camino para la irrupci$n de una diversidad radical 1a muerte de la -erdad permite el surgimiento de lo diverso, decretando el carácter dogmático de todo discurso que se pretende 3nico Pero, este e%tremismo de lo diferente, pone en *aque la posibilidad de un compromiso con la construcci$n de utop#as, 'a que, ante la conciencia de un mundo donde lo real se vuelve aparente, lo estético desplaza a lo ético Salvo que, visto desde el anverso, se considere que la e%altaci$n de lo estético implique la revuelta final contra la apariencia de la -erdad con la cual los grandes discursos occidentales intentaron fundamentar la realidad En este 3ltimo sentido, el esteticismo es la 3nica ética posible, ' la fragmentaci$n se convierte en una resistencia frente a los dogmas El libro de 1'otard La condici*n posmoderna, de 9UU, marca un inicio de una problemática que se puede rastrear bien )acia atrás, pero que sin embargo se oficializa en los finales de los setenta 1a conferencia que 5abermas pronuncia en 9UGR ' que luego se edita con el t#tulo =1a modernidad, un pro'ecto incompleto=, desde la cr#tica a lo posmoderno, lo coloca en el frente de batalla 6e 9UG@ es El pensamiento d$bil de -attimo ' +ovatti ' también de 9UU es La filosof,a y el espe#o de la naturaleza de +ic)ard +ort' Es cierto también que la escuela postestructuralista en las ideas sobre todo de Vacques 6erridá ' de illes 6eleuze, viene traba*ando desde los a.os R J uc)os quieren ubicar el final de Las palabras y las cosas de ic)el Doucault, un libro que data del a.o 9U, con su declamaci$n sobre la muerte del )ombre /“ podr,a apostarse a que el hombre se borrar,a" como en los l,mites del mar un rostro de arena0 como la aparici$n conceptual fuerte de lo posmoderno El pensamiento posmoderno se va consolidando con el correr de las décadas Siempre será un pensar desconstructivo, siempre buscará el desmarque, la cr#tica institucional al estilo nietzsc)eano, la desdogmatizaci$n, la apelaci$n a la diferencia +econocer en Doucault a un precursor es más que l#cito Su traba*o geneal$gico, su mirada 18
=desviada=, son fuentes del aborda*e posmoderno Es cierto que es posible encontrar manifestaciones posmodernas de derec)a El lazo entre posmodernismo ' conservadorismo o reaccionarismo es fácilmente encontrable en muc)o de la producci$n neotomista ' en algunos idearios )ipernacionalistas que ven a la modernidad ilustrada como socialdemocracia europea, pero el tema es más arduo7 una cosa es antimodernidad ' otra posmodernidad ;na cosa es un retorno a la Edad edia ' otra cosa es un retorno al pasado desde el ludismo propio de la distancia ir$nica ' el pastic)e
Excurso so're un corpus )osmoderno 9 &risis del progreso, fin de las utop#as, ausencia de fundamento 3ltimo, muerte del su*eto Estas son, tal vez, muc)as de las ideas más remanidas sobre lo posmoderno, que parten de la incredulidad )acia los metarrelatos, ' que por ello mismo suponen una fuerte concentraci$n en el presente, desarticulándolo de todo pro'ecto )acia el futuro 1a ausencia de un panorama futuro optimista, en tanto realizaci$n de un su*eto moderno transformando la realidad, no significa que el futuro sea peor, sino incierto 1a falta de fundamento le quita previsibilidad a lo que viene, o en todo caso, desalienta la confianza en grandes gestas colectivas basadas en categor#as ontol$gicas fuertes !ada prueba que )a'a una l$gica verdadera ordenatoria de lo real, ' por ello el )ombre vira )acia un sentido más pragmático ' en alg3n punto individualista o tribalista de las cosas Pero al mismo tiempo, vira )acia el pasado7 sin un futuro previsible, el pasado retorna descargado de verdad, ' se permite, de ese modo, una distancia ir$nica ' )asta l3dica con las cosas Si no )a' progreso, sino relecturas, entonces el futuro no es más que el pasado rele#do 1a 3nica novedad que resta es la novedad de la deconstrucci$n, esto es, de la desarticulaci$n de lo verdadero a través de sus m$viles escondidos El pasado vuelve para mostrarse con sus otras máscaras 2oda construcci$n de conocimiento es una resignificaci$n7 lo nuevo es pensar lo vie*o de otro modo Sin un fundamento 3ltimo ' con una realidad descentrada, tampoco permanece en pie el su*eto moderno fuerte En todo caso, el modernismo fue mostrando que este su*eto es un constructo ' que como tal, también termin$ (l mundo lo seguimos padeciendo los )ombres, pero 'a no lo controlamos4 o para peor, 'a no nos seguimos cre'endo la ilusi$n de que lo )ac#amos Ese su*eto no era sino el su*eto racional que e%clu'$ de si mismo todo aquello que no fuera racional, ' por ello europeo /occidental0 1a irrupci$n del otro )ace trizas a este su*eto 1o muestra en su pro'ecto sometedor 1o denuncia como avasallamiento de o ismo sobre lo Otro 1os te%tos de 1evinas, 6erridá ' Blanc)ot son elocuentes al respecto Se puede ver a esta serie de caracter#sticas como el fin de un paradigma )egem$nico que intent$ imponer su modelo desde la violencia de la l$gica, desde la sumisi$n del otro @ E%altaci$n de la diversidad ' de la diferencia7 deconstrucci$n ' desnaturalizaci$n de los dogmas
Ese otro imposible, e%cluido o aniquilado, es el faro de la b3squeda posmoderna Su presencia implica la ruptura con las formas tradicionales /modernas0 del saber, ' la erupci$n de los discursos minoritarios o subdiscursos /dialectos0 que en la diversidad, se muestran lo otro de lo propio Occidente /lo propio0 se apropia de lo otro en el pro'ecto de la metaf#sica ¿&$mo reivindicar lo “desapropiado? 1a luc)a contra lo unilateral de un pensamiento cosificador comienza con la aceptaci$n de lo )ist$ricamente confinado a lo diferente 6iversidad ' diferencia que se rastrean en su silencio desde la (ntigAedad, pero que se manifiestan en los discursos reverdecidos de los géneros secundarios o mal llamados “subgéneros del saber7 las voces de los oprimidos en lo social, lo cultural, lo religioso, lo metaf#sico, lo cient#fico 6esde este lugar es que el posmodernismo, en palabras de 6avid 5arve' “se regodea con lo fragmentario 9Q4 'a que posibilita la aparici$n de un gesto emancipatorio frente a los dogmas de una identidad, que más allá de sus particulares formulaciones, no puede no ser “idem, o sea, “)acer mismo Si la identidad moderna, como secularizaci$n de la identidad antigua, permanece sin embargo atada a una desacreditaci$n de lo diferente /ante la crisis del ideal comunitario antiguo, el individuo moderno igual crea metarrelatos omniabarcantes0, lo posmoderno va a insistir en la necesidad de ir deconstru'endo los grandes discursos para liberar, uno a uno, a los fragmentos all# oprimidos 1a emancipaci$n de los fragmentos, los arro*a a un escenario ca$tico de dispersi$n ' autonom#a local 1a celebraci$n de esta anarqu#a define una preferencia por lo esquizofrénico ' por el pastic)e4 esto es, as# como a veces de lo que se trata es de ir recorriendo esquizofrénicamente /sin buscar una l$gica que los una0 los distintos fragmentos, a veces los fragmentos más inconmensurables entre si se 'u%taponen generando una fusi$n de partes que no se entienden entre si Pero entonces, ¿todo vale? El posmodernismo da vuelta la pregunta7 cuando no todo val#a, ¿quién impon#a el valor? Pero entonces, ¿'a no )a' canon? 6e nuevo el reverso7 cuando )ab#a canon, ¿al servicio de quiénes estaba? 1a diversidad ' la diferencia catalogan a toda verdad fuerte como dogma, replanteando el rol del conocimiento, más preocupado entonces por comprender c$mo se formaron los dogmas )ist$ricamente, que abocado a la reproducci$n de los mismos F 6esenmascaramiento del carácter pol#tico del saber7 relativismo ' e%tra.amiento Si la construcci$n del saber es una pelea entre relatos, el conocimiento cada vez menos tiene que ver con la verdad ' cada vez más con el poder O bien, se admite que )a' una luc)a de metáforas /al estilo nietzsc)eano0 donde algunos relatos se imponen sobre otros4 o bien, aunque as# sea de )ec)o, se proclama, con -attimo, la necesidad de admitir que ante el carácter metaf$rico de las propias verdades /débiles0, no tiene sentido la guerra, sino el amor Si 'o se que mis verdades son no:verdades, mi apertura a una conversaci$n con el otro es muc)a más plena, 'a que se )alla despo*ada de todo dogma Si el saber es siempre pol#tico, al desapropiarme de mi mismo, puedo amar al otro, en el sentido más elemental del amor como b3squeda sin punto de llegada (mar como quien recorre, conocer como quien pregunta El e%tra.amiento con mis propias verdades me 19
%ar#ey, -a#id5 La condición de la posmodernidad
permite “salirme de mi mismo al estilo de 1evinas ' poder conectar entonces con ese otro que también está en el mismo proceso ¿6imensi$n ut$pica de lo posmoderno? Puede ser, pero también es cierto que no )a' concepto ni teor#a7 solo b3squeda /amor0 H +etorno de lo dionis#aco ' del )edonismo Scott 1as) acent3a el rol del deseo en el origen mismo del pensamiento posmoderno ic)el affessoli, illes 1ipovetsI' ' ic)el Onfra' colocan a lo dionis#aco ' al )edonismo como los motores de sentido de una época que evade los sentidos 5a' un criterio de autenticidad bastante parad$*ico7 si tomamos la autenticidad en el sentido de lo “más propio ' lo dotamos de palabra, nos encerramos en un c#rculo sin salida 6e lo que se trata es de poder alcanzar lo auténtico como lo otro de aquello que la raz$n vindica como lo propio 6e a)# la e%altaci$n del placer, de lo instintivo, de lo pasional, siempre que no se corporicen en discurso El retorno del cuerpo en el mundo del capitalismo avanzado es evidente 1a clave biopol#tica es c$mo colocarse en la tensi$n entre un cuerpo que pueda prescindir del encorsetamiento de la palabra, frente a un cuerpo al servicio de una sociedad del )iperconsumo que lo e%prime ' lo succiona 1o dionis#aco solo puede manifestarse en tanto arte, en cuanto se abandona la b3squeda de significado ' se estalla e%presivamente en la sensaci$n 5a' b3squeda de superficie, )a' estética en el sentido de aisthesis, sensibilidad e%terior perceptiva Si lo apol#neo es la puesta en concepto ' con ello la supuesta profundizaci$n del saber, lo dionis#aco es la apuesta posmoderna a la sensaci$n más salva*e, más primitiva, más virgen, más inmediata 5a' posmodernismo siempre que se estetice nuestra inmediaci$n con el mundo Q 6esdiferenciaci$n Es 1as), quien en su libro &ociolog,a del posmodernismo, plantea la ofensiva posmoderna como un modo distinto de pensar la autonom#a de las esferas, tal como se postul$ en la odernidad ilustrada En la misma, se rompi$ con la l$gica medieval que subsum#a las diferentes esferas del conocimiento )umano al prop$sito religioso 1a autonom#a del arte, de la ciencia, de la pol#tica, como una afrenta del individuo libre frente a la sumisi$n cultural que )ac#a de cualquier área del saber un camino o medio )acia el 3nico ob*etivo 3ltimo con sentido7 el amor a 6ios 1a diferenciaci$n es una estrategia /una necesidad0 enfáticamente moderna 1a diferenciaci$n implica autonom#a " la autonom#a necesita de un su*eto libre &on la cultura posmoderna la diferenciaci$n entra en crisis Pero no es que aparece un nuevo telos final, sino que se va produciendo una tendencia a la des:diferenciaci$n, esto es, a la paulatina insistencia de cada ámbito por mi%turarse con otros El pastic)e, la fusi$n, la mezcla, la )ibridez, pero también la disoluci$n de fronteras firmes entre disciplinas o entre lo serio ' lo gracioso, lo académico ' lo vulgar, lo auténtico ' lo vulgar, la cultura de elite ' la cultura de masas 1a mi%tura o pastic)e se manifiesta también en la vida cotidiana 1a arquitectura, la decoraci$n ' )asta las nuevas identidades fragmentadas suponen un contingencialismo donde el poder “escapar de si mismo de 1evinas encuentra una )endi*a posible en la fusi$n
!i)ilismo posreligioso 1a )ermenéutica posmoderna, tan deudora de un !ietzsc)e ' de un 5eidegger, es también )erencia de un pensamiento religioso que no re:une con nuestra )erencia +e:interpretar es estar siempre re:escribiendo un libro abierto 1a disoluci$n de lo real o la muerte de la verdad determinan que esta escritura resignifica relatos sin origen, )istorias que )ablan de otras )istorias, traves#as de la enrancia infinita (l no )aber centro, todo es marginal, esto es, todo se convierte en una escritura de los márgenes 1a conciencia de este vac#o no implica la ausencia de la pregunta 8uiero decir7 la dimensi$n religiosa como una b3squeda por la trascendencia se manifiesta con total independencia del problema de la verdad Se puede ser religioso ' no sostener una idea de verdad El retorno de la religi$n, en este sentido, se produce a través de dos perspectivas Por un lado, es notoria la ad)esi$n a fundamentalismos que proponen respuestas firmes para el abismo de significado 1os fundamentalismos institucionales conviven con una fuerte proliferaci$n de sectas ' religiosidades no tradicionales que se proponen como respuestas dogmáticas frente a la carencia e%istencial Pero por otro lado, también es posible pensar la misma situaci$n desde un ni)ilismo posreligioso que pueda fundar una ética de la otredad sin la necesidad de creer en la verdad ' menos de erigirse en un dogma (l final de cuentas, las religiones institucionales terminaron siendo más funcionales al pro'ecto moderno, 'a que ambos coincidieron en un mismo régimen de control ' monopolio de la verdad 1o interesente es avizorar un )orizonte de sentido donde cada b3squeda /religiosa, ascética, escéptica, cient#fica, art#stica0 socave un poco más la firmeza de nuestras ideas ' la dureza de nuestro 'o ;n )orizonte posreligioso permitir#a que, ante los l#mites de una raz$n que se acepta impotente, se avance )acia una constelaci$n de fragmentos que en su contingencia van definiendo identidades cambiantes
Estetización de la existencia
.ermen/utica y rememoración 1a defensa de un mundo posmoderno no debe incurrir en fundamentaciones que después de !ietzsc)e ' 5eidegger, repitan razones metaf#sicas !o se puede afirmar que la posmodernidad es me*or o más verdadera o más real, sino simplemente que se trata del pensamiento después de la disoluci$n de la metaf#sica 6e all#, la famosa controversia con respecto a su nombre El =post= no mienta =superaci$n= ni progreso4 no refiere a una novedad ' menos a una evoluci$n El =post= indica claramente el sesgo de distancia que se toma frente al fin de una manera de fundamentar la realidad &on el prefi*o =post= se está proponiendo poder pensar sin la estructura ni las categor#as con las que se pensaba en el mundo moderno, ' más en general, en el mundo de los fundamentos Es como si di*éramos que la odernidad culmin$ ' con ella acab$ también el culto a la novedad, la apuesta al progreso ' a un modelo unitario de )umanidad basado en el ideal eurocéntrico -attimo constantemente apela a 5eidegger para e%plicar el concepto Opone =superaci$n= a =rememoraci$n= /andenen0, entendiendo a este 3ltimo como a un modo de pensar que se encuentra permanentemente refiriéndose a su pasado inmediato como a algo finalizado &omo quien siempre se refiere a su pasado ' marc)a )acia adelante4 es decir, como quien solo puede marc)ar )acia adelante resignificando todo el tiempo su pasado Es que el pasado en realidad es lo 3nico que )a', 'a que la marc)a )acia el futuro no consiste más que en nuevas interpretaciones de aquello que so' )asta a)ora, esto es, de mi a'er
dice -attimo9, 6ios se )ace carne ' con ello la verdad absoluta se degrada, se )ace )umana, se )ace plural El concepto de poscristianismo va a permitir recuperar el pensamiento religioso desde la )ipersecularizaci$n posmoderna 5ablar de la religi$n como opuesta a la ciencia, o de la fe como opuesta a la raz$n, es seguir atados a una idea de la -erdad que 'a se disolvi$ (mbos, el ateo ' el cre'ente, parten de la idea de la -erdad, 'a que ambos afirman algo con certeza7 que 6ios e%iste o que 6ios no e%iste El desaf#o es empezar a pensar sin necesidad de la verdad, entendiendo que tanto la ciencia como la religi$n son discursos posibles, perspectivas, conte%tos lingA#sticos que me permiten abordar lo real como un comple*o )ermenéutico Ser poscristiano es abandonar la religi$n en tanto sistema metaf#sico, ' ponderar en especial su sentido de b3squeda abierta +ememorar significa comprender que estamos arro*ados, con 5eidegger a una tradici$n 'a preimpuesta, dentro de la cual resignificamos nuestras interpretaciones a partir de los sentidos 'a establecidos Drente al descubrimiento cient#fico, al progreso iluminista ' a las revoluciones radicales, -attimo, basándose en 5eidegger ' más precisamente en adamer, propone la )ermenéutica, esto es, la relectura ' resignificaci$n incesante de lo transmitido 1a famosa proclama borgeana de que toda la literatura no es más que cita de citas, se ontologiza7 todo el conocimiento no es más que una relectura de relecturas anteriores 1a )ermenéutica es el arte de la interpretaci$n, es una metodolog#a de análisis te%tual que en la filosof#a nietzsc)eana ' )eideggeriana se torna ontol$gica ;n te%to es un )orizonte abierto de interpretaciones, cu'a lectura modifica al lector, pero también al te%to El =te%to= no es más que las relecturas permanentes que padece ' los lectores leen ' releen tal vez el mismo te%to otorgándole sentidos diversos 1o novedoso, en todo caso, es la nueva lectura, nunca la ruptura, porque )asta una ruptura depende de aquello que se rompe ( la tradici$n no se la trasciende, simplemente se la transforma, pero en toda transformaci$n permanece de alg3n modo la remisi$n a lo transformado El te%to ' el lector se transforman con las lecturas7 el primero 'a que recibe una lectura más que se incorpora a su )orizonte abierto de interpretaciones posibles /lo que nosotros llamar#amos, por e*emplo, la lectura que Ben*amin )ace de Baudelaire, o la lectura cat$lica de los Evangelios0, ' que en alg3n sentido se convierte provisoriamente en “el te%to /;stedes están, cada uno, conformando una interpretaci$n de la interpretaci$n que 'o )ago de -attimo, que -attimo )izo de 5eidegger, ' que 5eidegger )izo de !ietzsc)e, ' as#0 Pero al mismo tiempo, el lector se transforma, 'a que esta lectura ingresa a su )orizonte contingente de lecturas que conforman su )orizonte de sentido ¿8ué es la identidad, si no el *uego de lecturas que suben ' lecturas que caen? Este c#rculo )ermenéutico, bien vicioso, es casi la estructura misma de nuestra relaci$n con lo real Si agregamos a esto que los te%tos son, en general, aquellos discursos que nos )ablan sobre las cosas, la ontologizaci$n de la )ermenéutica resulta evidente7 todo discurso sobre lo real es metaf$rico, ' las metáforas nos usan para salir a la superficie Es que la producci$n de metáforas depende ' no depende de mi, 'a que solo puedo formularlas a partir de aquello que “vengo siendo producto de otras metáforas que me trascienden El lengua#e es inhumano, dir#a 6errida El lengua#e es un (irus, al decir de Burroug)s, nos usa para salir ' solo busca reproducirse 1
En 6attimo, 7ianni5 Creer que se cree
1a posmodernidad remite entonces siempre a la modernidad ' se presenta como la época /no nueva0 después /post0 del final de las grandes verdades Su naturaleza, por as# decirlo, no puede ser otra que repensar lo moderno sin utilizar sus propias categor#as4 ' en el me*or de los casos asentarse sobre aquello que la modernidad dogmatiz$ Por eso, no se presenta como un pensamiento que crea conceptos, sino que los resignifica4 no )a' progreso, sino amplitud de relecturas4 no )a' emancipaci$n iluminista, sino emancipaci$n de las diferencias /de las diferentes lecturas posibles0 1a categor#a de diferencia se constitu'e en primordial, en especial, a partir de considerar a lo moderno como imposici$n de una )omogeneidad racional 1a modernidad en su faceta racionalizadora de la realidad se constitu'$ en la continuidad del dogma metaf#sico del fundamento 3ltimo El fin de los dogmas ' la muerte de la verdad son sin$nimos Por ello, la insistencia en la inconmensurabilidad, el relativismo, el pluralismo anárquico ' la otredad diferente En especial porque en el pro'ecto moderno se produce una ilusoria democratizaci$n que a la larga se devela a si misma, imposici$n de los valores occidentales (ceptar la diferencia, ' sobre todo la diferencia con nuestra propia otredad es salirnos del paradigma de la identidad Entender que Occidente en su b3squeda de lo idéntico, opac$ /aniquil$0 lo diferente, pero en especial, la posibilidad de Tal decir de 1evinas: escaparle a nuestro propio 'o 1a identidad del 'o )asta crea las condiciones de tolerancia para con el otro Estas condiciones permanecen atadas a aquello que se busca diferente Pensar la diferencia es empezar pensándonos a nosotros mismos diferentes4 aceptar la “llamada del “e%tra.o e%tran*ero, o sea de aquel al que nunca le abrir#a la puerta7 el otro radical ' no el otro tolerado Esta dimensi$n ética de la diferencia solo funciona en un conte%to desprovisto de verdades 3ltimas 6esde esta perspectiva /si funcionara0, la posmodernidad arro*a c)ances más amigables para un mundo menos violento ' autoritario 1a dependencia con la tradici$n cristiana es evidente ;n mundo más amigable es un mundo que piensa más en el amor que en la verdad ' en el perseguir más que en el encontrar " el amor es la b3squeda inacabable de una falencia Esa falencia, nunca plenificada, es condici$n de posibilidad de la diversidad de sentidos El amor cristiano /poscristiano0 se relee como amor a otro que siempre oculta una faz, ' como oculta algo, sostiene nuestro deseo En cambio la verdad se manifiesta como lo contrario4 como un polo que ordena ' que reprime, como el final de un camino que determina la manera correcta de buscar
Massmediatización de lo real -attimo caracteriza a la sociedad posmoderna como aquella que se estructura a partir de la massmediatizaci$n de la realidad9 Para el autor, una serie de eventos fácticos concretos resultan =prueba= o manifestaci$n de la disoluci$n de la metaf#sica occidental ( lo largo de sus libros, -attimo recurre a mostrar c$mo nuestro mundo material ' concreto =traduce= al pensamiento posmetaf#sico, “débil ' ni)ilista El papel que cumple la informática en las sociedades postindustriales, el establecimiento de una cultura del consumo generalizado, la estetizaci$n de la e%istencia, el fin de los colonialismos )egem$nicos, la irrupci$n de minor#as )ist$ricamente 1;
En 6attimo, 7ianni5 La sociedad transparente
oprimidas /)omose%uales, ecologismo, pueblos originarios, etc0, son una muestra de un mundo en el cual la -erdad )a muerto 1a massmediatizaci$n de la realidad marca el fin de la idea de una realidad en: si, 'a que no )a' otro acceso a la misma que no se produzca a través de los media4 con lo cual, la mirada del medio se convierte en la realidad misma 5ablar de una realidad ob*etiva se vuelve ingenuo, por no decir, ideol$gico 2odo medio se presenta a si mismo como el 3nico portador de la -erdad, ' esta actitud dogmática ' etnocéntrica es la que entra en crisis 1a pluralidad de los media, cree -attimo, garantiza el antidogmatismo, 'a que ninguno de ellos podrá imponerse como si fuera el 3nico =verdadero=, debido a la e%istencia de un mercado mediático que todo el tiempo está generando miradas diferenciadas con un ob*etivo competitivo En la sociedad de los medios de comunicaci$n, la frase =no )a' )ec)os, s$lo interpretaciones= se manifiesta, se )ace patente &ada propuesta mediática, que es siempre situada e interesada, se corresponde en el planteo nietzsc)eano, con una de las tantas posibles interpretaciones de las cosas Por e*emplo, la =realidad latinoamericana= no es más que el )orizonte de las tantas miradas sub*etivas que los medios nos proveen ¿&uál es el principal problema de la actual sociedad latinoamericana? ¿1a pobreza o la inseguridad? 6epende de la fuerza ' posicionamiento del medio 1o 3nico cierto es la imposibilidad de )ablar de =una= realidad latinoamericana, 'a que siempre se )abla desde alg3n lugar interesado, ' ese interés constitu'e la realidad Pero, frente a metáforas triunfantes, siempre también emergen metáforas alternativas 1a garant#a de una diversidad de miradas es esencial a un planteo sin verdades, ' al revés, la verdad pareciera siempre estar descartando algunas miradas Si toda verdad es un dogma, las apariencias emancipan Pero no solo en cuestiones de “agenda se percibe este fen$meno 1os reality sho.s, ciertas novelas de ficci$n, los programas de “c)imentos, van marcando la otra agenda, aquella que también va penetrando en la dimensi$n identitaria 1os afectos, los valores, las necesidades ' )asta la vida espiritual se va conformando a partir del entrecruzamiento de interpretaciones o de la construcci$n de consensos p3blicos " en un plano muc)o más inmediato, ¿no somos la lectura situada e interesada de otras lecturas situadas e interesadas con las que convivimos a diario? Pero -attimo da un paso más Propone el intencional entrecruzamiento de los medios, refuerza la necesidad de un caos comunicativo, 'a que a ma'or confusi$n comunicativa, ma'or irrupci$n de puntos de vista no tradicionales &uanta más competencia )a'a, más posibilidad va a tener el )omose%ual o el mapuc)e de ver su cultura refle*ada por alg3n canal televisivo o nota en un diario 1a disoluci$n de la realidad finalmente se =entiende= con el mundo massmediatizado !o es que los medios disuelven la realidad, sino que la realidad siempre estuvo disuelta, pero recién a)ora lo podemos entender 1a oposici$n al planteo adorniano es evidente7 si los medios son utilizados para imponer una realidad, seguir#amos atados a una concepci$n de la -erdad 3nica que di*ese que =en verdad= )a' algunos que tienen el poder sobre los media ' lo usan para mentirnos a todos El planteo es inverso 2odos mienten, 'a que no )a' verdad ' todo es una metáfora Pensar desde la dicotom#a verdad contra falsedad es el problema 6e lo que se trata es de repensar en un mundo sin verdades En todo caso, la nueva dicotom#a ser#a7 apariencia /o verdad débil0 3nica contra apariencias m3ltiples
El final es bien nietzsc)eano =!o )a' )ec)os, sino interpretaciones=, es también una interpretaci$n 6e a)# que el )ombre posmoderno es un )ombre e%tra.ado, ena*enado de su propia =realidad=4 es el primero en asumir que su manera de ver las cosas puede ser otra, que todas sus ideas son aparentes ' por ello, que la primera otredad reside en su propio 'o El e%tra.amiento, para -attimo, es la condici$n del )ombre posmoderno7 al reconocerse contingente, se abre al cambio permanente (l no asumirse dogmático, puede desligarse de su “propiedad /de “propio0 e ir constitu'éndose en la conversaci$n con los otros Su identidad es una identidad débil, 'a que no es dogmática, ' puede ir tomando ' descartando aquello que va constitu'endo su semblante Estar e%tra.ado de si mismo es una forma de esteticismo Está claro que en estas ideas, no s$lo partimos de una adecuaci$n de lo fáctico /la sociedad de la comunicaci$n0 a lo te$rico /la muerte de la verdad0, sino que lo fáctico =era previsible= en un marco en el cual, con la muerte de la verdad, se abre un mundo de apariencias 8ue las apariencias )a'an tomado la forma de productos mediáticos es aleatorio 2ambién toman la forma de ob*etos de consumo En el consumismo generalizado el valor de cambio destierra definitivamente al valor de uso 1a marca desplazando al producto, el marIeting a la producci$n, los servicios a los emprendimientos industriales, la virtualidad a la realidad, en una palabra, la estética a los contenidos, es s#ntoma de un mundo de simulacros El consumismo generalizado desacredita la dicotom#a entre necesidades naturales ' artificiales El mundo del capitalismo avanzado rompe definitivamente con la ilusi$n de una zona auténtica que se diferencia de una impuesta 5ablar de necesidades naturales ' necesidades construidas es todav#a creer en la -erdad 2oda )ip$tesis de una necesidad natural no es más que un interés construido que se )a sabido instalar como esencial En el mundo de la estetizaci$n ' mercantilizaci$n de la e%istencia, el valor de uso desaparece ' muestra de este modo en su apogeo ' ocaso que, la má%ima del relato mar%ista de la alienaci$n es insuperable O bien, al revés, que su superaci$n es otra metáfora 6esalienarse es alienarse de otro modo (sumir la alienaci$n por el contrario, posibilita una descarga ' una democratizaci$n 5ab#amos mencionado también muestras más bien pol#tico culturales de constataci$n de la adecuaci$n entre lo fáctico ' lo te$rico, como el fin de los colonialismos ' la irrupci$n de nuevas formas de agrupamiento cultural 1a crisis de los discursos )egem$nicos ' de los modelos universalistas o internacionalistas son para -attimo otra =prueba= a favor de sus ideas 1a fragmentaci$n evidente de la escena pol#tica, étnica ' cultural, resulta s#ntoma de un mundo que finalmente ' por suerte, se )a resquebra*ado 5a' una l#nea que une la massmediatizaci$n, la mercantilizaci$n ' la estetizaci$n, con la fragmentaci$n, el tribalismo ' la emergencia de puntos de vista no tradicionales ¿Pero c$mo se manifiesta en el arte?
Muerte o cre)0sculo del arte < 1a massmediatizaci$n de lo real nos permite comprender el concepto )eideggeriano de “fin de la metaf#sica o metaf#sica realizada, 'a que al difuminarse lo real en el entrecruce de imágenes que los mass media
generan, la -erdad se desconstru'e como pluralidad de apariencias 1a metaf#sica llega a su fin, en la medida en que la b3squeda por el fundamento 3ltimo alcanza su respuesta 3ltima7 no )a' un fundamento 3ltimo En ese sentido, si la -erdad se devela mera ilusi$n, mera metáfora, mera interpretaci$n, entonces debemos finalmente comprender que “no )a' )ec)os, sino interpretaciones ¿" no es la sociedad massmediática la que me*or “e%presa este acontecimiento? ¿!o el mundo del )iperconsumismo quién me*or “demuestra la apoteosis de las apariencias? ¿!o es la estetizaci$n de la e%istencia, el fin de una )istoria que comenz$ en el momento en que al decir de !ietzsc)e, el )ombre emprendi$ la tarea de encontrar el significado verdadero del mundo, olvidando su carácter ficcional? Es decir, ¿no es la estetizaci$n de la e%istencia, el fin de un recorrido /la metaf#sica0 que naci$ como b3squeda de la -erdad ' termin$ como constataci$n de que la 3nica -erdad es que no la )a'? 1o interesante es que, como dice -attimo, “no se abandona la metaf#sica como se abandona un tra*e vie*o9G, porque ella nos constitu'e a3n finalizada Es decir, somos “)i*os de la metaf#sica, como lo somos de sus valores ' conceptos fundamentales7 6ios, la -erdad, el Bien, la Belleza Sobrevive en la época de su disoluci$n como fantasma que llama, como inercia conceptual Por eso apuesta tanto -attimo al prefi*o “post, porque no se trata de una culminaci$n ' el pasa*e a un estrato nuevo !o es moderno el paso, es pos:moderno, esto es, no )a' un paso )acia algo nuevo, solo )a' la constancia de un fin ' el todav#a seguir pensando con las categor#as 'a perimidas /pero presentes como fantasmas0 &omo si di*éramos7 sabemos que la -erdad no e%iste, pero no podemos no seguir pensando sin utilizar su concepto O bien, sabemos que lo real en el mundo de la informática generalizada, es el entrecruce )ermenéutico de los mass media, pero igualmente seguimos pensando al mundo desde las nociones 'a indistinguibles de lo real ' de lo aparente << 1a estetizaci$n de la e%istencia supone la idea filos$fica de la “muerte del arte ¿8ué significa que el arte muri$? En un primer sentido más general ' abarcativo, significa que el arte )a perdido su autonom#a 1a independencia con la que el arte se fue estructurando en la odernidad ilustrada, implicaba, como e%plicamos antes, una autonomizaci$n de los diferentes estratos culturales Es decir, frente a la subsunci$n de toda actividad cultural en la Edad edia a un prop$sito superior o superador /la religi$n, por e*emplo, subsum#a tanto al arte como a la ética o al conocimiento4 esto es, se pensaba, se creaba, se e%presaba, se actuaba, en funci$n de un prop$sito que unificaba todas las dimensiones7 re:ligarnos con 6ios0, el arte se emancipa ' determina su propia naturaleza7 la producci$n de lo bello (s#, nace un arte que se da sus propios ob*etivos ' sus propios criterios, que funda sus propias instituciones ' se recorta socialmente como un ámbito espec#fico7 )acer arte no tiene otra funci$n más que, )acer arte Pero esta autonom#a, as# como le brinda cierta pureza ' brillo propio, va a ser causal sobre principios del siglo >>, de un debate sobre el status mismo de la funci$n del arte en la sociedad7 ¿no corremos el riesgo de terminar fomentando una aristocracia estética, un arte de elite, despreocupado ' desintegrado del mundo del que sin embargo es parte? 1a especificidad ' autarqu#a que el arte )a ganado, ¿no lo condena al mismo tiempo a cierta 1@
6attimo, 7ianni5 El fin de la Modernidad
altivez, o en todo caso, a constituirse en un nic)o para especialistas? Emancipamos al arte de la religi$n, ¿pero no debe estar el arte al servicio del cambio social? Son las vanguardias art#sticas de principios del siglo >> las que van a militar por una reintegraci$n o reconciliaci$n del arte con la vida ;no de los ob*etos de cr#tica fundamentales de la vanguardia va a ser la elitizaci$n del arte ' su despreocupaci$n por las condiciones )ist$rico pol#ticas de las sociedades O dic)o de otro modo, la práctica art#stica se fue convirtiendo en un nic)o cerrado, ' aunque sus temáticas puedan tener que ver con el conte%to social, solo cobra sentido para el asistente a los museos +esulta necesario “socializar la práctica misma, esto es, llevar el arte a las masas El museo es el enemigo declarado, 'a que cristaliza, momifica, cosifica la práctica art#stica ' la cubre de un )alo burgués, diferenciado de la cultura popular 1a instituci$n:arte9U aisla al arte de la gente, ' aunque sus apuestas puedan poseer un potencial cr#tico ' )asta subversivo, se mantiene en un academicismo propio para especialistas 5acer e%plotar al arte, al decir de las vanguardias, es )acer e%plotar la alambrada museificante que lo ale*a de las necesidades de la gente Sin embargo, la gran parado*a del desarrollo del siglo >> va a manifestarse en c$mo definir la relaci$n entre el arte ' la gente7 ¿)ablaremos el lengua*e de la pol#tica o el lengua*e del mercado cultural? ¿Saldremos del museo para transformar la realidad o para producir un p3blico masivo consumidor de cultura? ¿&$mo se va a producir la reconciliaci$n entre el arte ' la vida? ¿1ogrando que cualquiera entre a un museo o )aciendo un museo de la calle misma? ¿&reando una ma'or sensibilidad estética o estetizando la vida cotidiana? ¿Educando art#sticamente o convirtiendo cada acci$n diaria en un )ec)o creativo? 1a muerte del arte se va a desarrollar en la segunda direcci$n, pero con un agregado esencial7 si el siglo >> es el intento vanguardista de estetizar la vida cotidiana, también es el siglo de la massmediatizaci$n de lo real, del )iperconsumismo generalizado ' de la muerte de la verdad Esto es, la vida cotidiana se estetiza en el siglo >>, más allá de la plataforma estético pol#tica de la vanguardia Es más, )asta uno podr#a decir que el resultado “confut$ el ideal vanguardista7 reconciliar el arte con la vida le*os está de manifestarse en cada dise.o de etiqueta de cada uno de los productos que inundan las g$ndolas de los supermercados ;na cosa es transformar la vida diaria en un acto de creatividad incesante, ' otra cosa es la creatividad puesta al servicio de la reproducci$n de la sociedad de consumo Sin embargo el arte muere en la medida en que se produce el desbordamiento de lo estético fuera de sus l#mites uere porque se disuelve en un espacio más amplio uere porque en su generalizaci$n, pierde sus parámetros espec#ficos 1a mirada negativa de este acontecimiento es doble7 lo lamentan los que postulan un arte de calidad que puede distinguirse de la banalidad de lo cotidiano, pero también lo lamentan los que persiguen la utop#a vanguardista de una reconciliaci$n del arte con la vida ientras se siga pensando al arte desde un lugar aurático o mientras se lo siga suponiendo como portador de un esp#ritu pol#tico social, la muerte del arte es un s#ntoma más de la derrota posmoderna <<< 1B
El concepto es de *Gr"er, Peter5 Teoría de la vanguardia
Pero la muerte del arte es también, :de acuerdo a lo que Ben*amin refle%iona en La obra de arte en la $poca de su reproductibilidad t$cnica:, producto del impacto directo de las tecnolog#as en las prácticas art#sticas 1a tecnolog#a modifica al arte en dos sentidos7 por un lado, la reproductibilidad posibilita la conversi$n de la obra de arte en mercanc#a, ' por el otro, crea nuevas formas de manifestaci$n estética En relaci$n a lo primero, )ablamos de la posibilidad de reproducir la obra en copias7 cada disco reproduce el acto musical original, cada libro de arte /pero también cada logo0 reproduce la pintura primera Se va creando un nuevo tipo de consumo que funciona como acercamiento del arte a la vida cotidiana 2odos podemos escuc)ar un disco en nuestro )ogar, todos podemos poseer una copia de un -an og) en un libro de )istoria del arte o en un directorio de nuestra computadora Pero la socializaci$n es al mismo tiempo mercantilizaci$n4 esto es, la reproductibilidad implica un proceso industrial que lleva al arte a equipararse con cualquier otra producci$n de mercanc#as Es cierto que el proceso permite la incorporaci$n de grandes sectores sociales al mundo del arte, pero también es cierto que si el arte se vuelve mercanc#a, los criterios de producci$n art#stica no van a diferir de cualquier criterio de producci$n de mercanc#as en general " una mercanc#a en una sociedad capitalista es un medio que promueve la acumulaci$n de capital El productor o la multicorporaci$n cultural piensan a la obra a partir de sus reales condiciones de intercambio4 es decir, de su capacidad de abrir mercados 1o aurático de la obra parece residir a)ora en su capacidad de venta “1o bueno es lo que se vende, muc)o o poco, pero que se vende En algunos casos como best sellers o top ranings, ' en otros casos como nic)os alternativos que sin embargo producen un mercado )eterogéneo que permite a la marca /editorial o discográfica, o lo que sea0 seguir reproduciéndose a si misma 1o que vuelve a escena es la discusi$n por la especificidad de lo art#stico /calidad, autenticidad, el buen arte0, por los criterios que distinguen a una obra de otros ob*etos de consumo Si el arte es una mercanc#a, ¿qué es una obra de arte verdadera? ¿!o pierde el arte su condici$n esencial? ¿!o de*a de ser intr#nseco a la obra el status de lo art#stico, para pasar a ser e%tr#nseco, esto es, mercantil /como cualquier otro producto0? 1o que vuelve a escena, casi como un fantasma que llama, es un debate que en la época de la estetizaci$n de la e%istencia no tendr#a sentido7 si todo )a devenido )ec)o estético, ¿qué significa preguntarse por el arte? 2al vez lo más impactante del caso es concluir que si todo es un )ec)o estético, preguntarse por el arte es preguntarse por “todo, o dic)o de otro modo, es entender que abordar la realidad /o lo que queda de ella0 es la aplicaci$n de categor#as estéticas4 o bien, al decir de 1ipovetsI', que el modelo de conocimiento para comprender al mundo de )o', lo pone el arte @R4 o incluso 2C
7illes
en la tradici$n )ermenéutica, que si todo es un relato, el conocimiento no es más que cr#tica literaria /estética0
Excurso so're el kitsch, el )astice y la )osanguardia 1a industrializaci$n del arte genera el itsch, el mercado necesita instalar sus productos del modo más eficiente 1a apertura de los mercados culturales va de la mano con la necesidad de producir un arte consumible por todos 1a televisi$n va a resultar paradigmática en ese sentido 1a supuesta degradaci$n del )ec)o estético se produce cuando “todo es arte ' por ello “nada es arte Pero el término “degradaci$n esconde un problema, 'a que supone una l#nea de demarcaci$n entre el verdadero ' el falso arte, mientras que el itsch evidencia la muerte del mismo, porque rompe con el canon Eleva la condici$n de estético a “cualquier cosa, pero fundamentalmente permite en la decadencia de lo elitista, la apropiaci$n estética de ob*etos por cualquier persona /consumidor0 " aqu# irrumpe el itsch Es arte:basura 1a palabra etimol$gicamente significa algo as# como “fabricar barato, ' es la barati*a una buena sinonimia de lo itsch El tema es que en el mundo de la mercantilizaci$n de la vida, todo es una barati*a4 o más bien, el arte se muestra más como mercanc#a /barati*a0 con sus reglas de compra T venta, que como obra (lgo itsch es algo inadecuado, estéticamente inadecuado para el canon Es mal gusto, es “cursiler#a En lo cursi se *uega el origen de barati*a del itsch, 'a que la cursiler#a implica el uso “barato, por no decir, gratuito, de palabras o frases de otros Es itsch usar una frase que todo el mundo usa para declarar el amor, o citar como frase afectiva una canci$n que se utiliza como publicidad televisiva Sin embargo, el más fuerte sentido del itsch se encuentra en su carácter ostentatorio &alinescu lo define como “la ostentaci$n de la vulgaridad @9, esto es, el querer mostrar como elitista ' aristocrático, algo que proviene del mundillo del mercado diario Esta faceta de la modernizaci$n se manifiesta en especial en las clases medias, en cierta “americanizaci$n de la cultura@@ En (rgentina se denomina cultura de “medio pelo al tipo de cultura popular que produce una mezcla de ras"os que histricamente Lccidente le asi"naba: certeza, #erdad, estabilidad, firmeza. en la política, en la economía, en la reli"in?, y para las cate"orías est!ticas de en especial en el Postcriptum a las sociedades de control ?, nos hallamos en presencia de nue#os formatos de poder y de control. 21
En /alinescu, )atei5 Cinco caras de la Modernidad /alinescu lee la idea de Aitsch en la mirada que 4le+is de Jocque#ille hace de la democracia norteamericana. 22
estilos imposibles de mezclar para el canon ' su criterio de adecuaci$n estética Por eso el itsch inaugura un nuevo tipo de e%presi$n que cuestiona de ra#z la diferencia entre la cultura popular ' la cultura de elite El carácter imitatorio de la obra itsch se relaciona directamente con la reproductibilidad técnica 1a industrializaci$n del arte es causa del itsch, pero la estetizaci$n del consumo como )ec)o mercantil es la Iitsc)ificaci$n de la e%istencia ;na imitaci$n en 'eso de una estatua antigua que se vende a precio mu' econ$mico es itsch, en la medida en que “mata a la obra original, pero en tanto la estetizaci$n de la e%istencia )ace de todo producto una condici$n estética Pastic)e puede ser entendido como fusi$n, mestiza*e, mezcla Es un collage descargado de parodia, dice Vameson, una parodia muerta@F Es el acto e%perimental mismo de dar mezcla a aquello que en otro momento se pensaba inmezclable " la mezcla se puede producir porque lo mezclado son las “apariencias ' 'a no los contenidos, porque al emanciparse las estéticas de las ideolog#as, todo es fusionable con todo4 ' en ese acto libre de mezcla, se encuentra el é%ito del posvanguardismo ;na manifestaci$n del pastic)e es la disoluci$n de la gran divisi$n entre cultura popular ' cultura de elite 1a fotograf#a e%poniéndose en los museos, el comic considerado arte, el dise.o gráfico como )ec)o estético Pero también las mezclas intencionales de géneros, como cantantes de $pera a d3o con rocIeros, cocina de autor ' literatura, fil$sofos )ablando marIeting Vameson menciona a Doucault como un autor ligado al pastic)e, 'a que no se comprende bien cuál es su disciplina7 ¿sociolog#a, econom#a, filosof#a, cr#tica literaria? En teor#a social ' )umanista es mu' clara la mezcla disciplinar7 la comunicaci$n social es un e*emplo Pero los arquitectos estudian antropolog#a4 los cineastas, semiolog#a4 ' )asta los psic$logos, se inmiscu'en en las “sendas perdidas de la astrolog#a 1a muerte de la verdad arrasa con las disciplinas estancas, del mismo modo que destru'e todo esp#ritu de originalidad e innovaci$n (s# el pastic)e es también fusi$n de estilos 1a ausencia del potencial rupturista en el arte, lleva a una reformulaci$n de los parámetros de creatividad &uando 'a no )a' nada nuevo que crear, ning3n nuevo estilo por aparecer, cuando 'a no se puede ser más original, )ace su entrada el pastic)e, esto es, la mezcla de vie*os estilos, el remae, el re(i(al , el recicla*e Drente a la imposibilidad de vislumbrar nuevos estilos, la 3nica novedad posible pareciera estar en el libre *uego de un giro )acia el pasado, con el ob*etivo de deconstruir toda estética, para liberarla de su ancla*e sustantivo ' permitirle el entrecruzamiento con el resto de los estilos estéticos de la )istoria 1a mirada )acia el pasado del pastic)e es la 3nica posible, 'a que )acia el futuro no )a' más nada que mirar 1a originalidad en arte es a)ora la capacidad de travestirse que tiene todo estilo, de mezclarse, de asumirse en nuevas formas 1a fusi$n musical es un e*emplo, la combinaci$n entre *azz, salsa, rocI, pop, ' )asta m3sica clásica, en las melod#as de 6avid B'rne4 el tango electr$nico o la cumbia villera en (rgentina4 la m3sica del mundo que aggiorna lo folIl$rico a través de cierto paladar universal Pero la fusi$n se vislumbra por sobre todo en arquitectura ' decoraci$n7 el loft es un e*emplo ;n dep$sito o garage en el que se instala una vivienda, en la cual, no )a' l#mites internos precisos O la coe%istencia de muebles de diferentes épocas o estilos7 una mesa antigua 2'
En ameson, Dredric5 Posmodernismo
que sostiene un televisor o una computadora 1a mezcla de estilos en arquitectura se traslada también al dise.o de indumentaria El re(i(al es evidente en la moda de )o' 1os estilos )an perdido palabra, no dicen nada, son solo combinaciones ' e%perimentaciones posibles El neo)ippismo, el neodarI, el postpunI, polleras )ind3es, camisolas negras largas, pelos pintados de violeta, en un gran pastic)e tribal ' fragmentario, donde todos se mezclan con todos ' todo se mezcla con todo En cine el pastic)e es moda En &e(en, los protagonistas, Brad Pitt ' organ Dreeman, son detectives vestidos al estilo de los a.os cuarenta yanees, pero el film transcurre, seg3n reza la pantalla “en la actualidad (rtefactos postindustriales conviven con un teléfono antiguo4 sin )ablar que la temática del asesino serial es reproducir las matanzas seg3n los pecados capitales 1as letras de presentaci$n del film reproducen aquellas propias del cine negro, mientras la banda que se escuc)a de fondo es el disco más hea(y de 6avid BoWie En Blade /unner , el futurismo nos da muestra de un pastic)e total, en Amelie ' en 0ill Bill , )a' pastic)e de todo tipo En literatura, por e*emplo, el libro de
imposibilidades estéticas 6e este modo, ' ante la ausencia de un “afuera posible, 'a que “todo es arte, solo le queda al artista posvanguardista, el gesto ir$nico, la autoiron#a, la e%perimentaci$n absoluta que transgrede todo criterio pero que se manifiesta en el interior del sistema ;na transgresi$n que no “sale afuera porque no )a' un afuera7 una postransgresi$n 6ic)o de otro modo4 la posvanguardia nace con la inercia vanguardista de la prueba subversiva ' el e%perimento anárquico, pero esta condici$n no la coloca como modelo alternativo, sino más bien como el alternativismo que el sistema coloca en su lugar periférico Si todo es sistema, nada )a' por afuera Pero el gesto de probar, de destruir, de deformar, de romper esquemas, subsiste Si el artista, aunque sea e%perimentando, )ereda los motivos ' formatos vanguardistas, la posvanguardia emula este registro, pero desutopizado Emula la vocaci$n de e%perimentar, pero vac#a de contenido ideol$gico 1os cadáveres e%quisitos surrealistas eran un modo de demostrarle a la sociedad que en el azar )a' más verdad que en la raz$n l$gica, burocrática ' planificadora 1as cirug#as de Orlan /90, en cambio, no buscan ning3n resultado ut$pico, solo el e%perimentar mismo con nuestro propio cuerpo4 o en todo caso, del mismo modo que muc)os films posmodernos como en 1he matri2 , la e%perimentaci$n es un *uego estético que como tal, denuncia los dogmas perimidos de un mundo demasiado ingenuo 1a posvanguardia como 3ltimo reducto de un arte de transgresi$n /o de postrangresi$n0, enarbola un nuevo esteticismo cu'o ob*etivo consiste en la elaboraci$n de una mirada de tensi$n ' parado*a con respecto a la estetizaci$n de la e%istencia !i la celebra, ni la cree superable7 afirma en su propuesta estético e%perimental la conciencia de un nuevo pliegue en las sociedades contemporáneas )egemonizado por la imagen O dic)o de otro modo4 la posvanguardia es la e%presi$n de un arte que solo encuentra en la iron#a, en la distancia l3dica, en el camp, en la desacralizaci$n de los géneros, o en la ausencia del canon de lo serio ' lo profundo, el modo de sacar a luz la muerte de la verdad ' el predominio de las apariencias &uando todo se convierte en mercanc#a, solo se resiste desde el rid#culo <- -attimo lo e%plica de otro modo -ivimos una época en la cual la dimensi$n estética de la e%istencia, :a partir de la presencia determinante de los mass media, as# como de los “creativos en general /dise.o de marcas, marIeting, etc0:, )a cobrado un peso ' un valor 3nicos en la medida en que son claves para la construcci$n de los consensos p3blicos Se entiende que la dimensi$n estética del individuo se )a'a vuelto un valor determinante4 se entiende en tanto que )o' se producen marcas ' no productos4 se entiende en tanto que )o' el producto es su imagen4 se entiende en tanto )o' es inescindible la marca del contenido4 se entiende en tanto que “ya (i(imos en la sociedad de la cultura de masas" en la que se puede hablar de estetizaci*n general de la (ida en la medida en que los medios de difusi*n que distribuyen informaci*n" cultura" entretenimiento" aunque siempre con los criterios generales de “belleza” 3atracti(o formal de los productos4" han adquirido en la (ida de cada cual un peso infinitamente mayor que e cualquier otra $poca del pasado” @H Pero -attimo da un paso más7 “nos son medios para las masas ni están al ser(icio de las masas5 son los medios de las masas en el sentido de que la constituyen como tal" como esfera p+blica 28
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del consenso” @Q Es el arte el que )o' presta sus categor#as en la consolidaci$n de los consensos p3blicos El arte, después de su reproductibilidad técnica Por eso, )ablar de la -erdad, es )ablar de ret$rica7 los discursos convencen o no convencen, seducen o generan repulsi$n 1as verdades se transforman en su capacidad de generar convencimiento, ' acuden para ello a todo el arsenal propio de la estética &omprar un producto es ser seducido, pero también votar a un candidato es ser seducido 1a seducci$n tiene menos que ver con lo real que con aquello que se imposta Pero impostar en la época de la estetizaci$n de la e%istencia ' de la muerte de la -erdad, es elegir con cuál máscara salgo a escena Por lo menos, dir#a !ietzsc)e ' también -attimo, 'a no tengo que usar solo la máscara que se pretende 3nico rostro real El otro sentido con el que es posible comprender el fen$meno de la reproductibilidad es la aparici$n de nuevos formatos e%presivos como lo son el cine, o en cada una de las disciplinas art#sticas, las novedades propias de la aplicaci$n de las nuevas posibilidades e%presivas 1a m3sica electr$nica, por e*emplo, indica la presencia de b3squedas art#sticas imposibles, previo a la e%istencia de estas tecnolog#as 1a grabaci$n misma de un tema musical 'a es pensada desde un lugar completamente diferencial, 'a que las posibilidades tecnol$gicas afectan de modo esencial a la composici$n misma del tema 1a irrupci$n de la televisi$n marca una revoluci$n copernicana en el campo de la estética, as# como la informática sustancia definitivamente la estetizaci$n de la vida Pensar televisivamente significa sobrepasar el ámbito mismo de la televisi$n Significa aplicar la l$gica televisiva a la preparaci$n de una clase de )istoria o a la manera en que me dispongo a relacionarme afectivamente con mis pares El chat supera las fronteras de la computadora, se va convirtiendo en la forma misma del diálogo con el otro 1as mismas valoraciones cambian de formato7 )o' son más importantes en la evaluaci$n de cualquier pro'ecto, las categor#as binarias7 aburrido K divertido que correcto K incorrecto ( lo sumo, el aburrido K divertido se entralaza con el productivo K improductivo, pero nunca con un contenido que suponga valoraciones sustantivas del tipo *usto K in*usto - ¿8ué qued$ del arte, a todo esto? O bien se acepta que con la muerte del arte, toda manifestaci$n estética es art#stica /un programa televisivo, un dise.o de envase ' una estrategia de marIeting son obras de arte04 o bien se asume una postura no contaminada ' se apuesta al resguardo del arte auténtico como un arte que no ingresa al mercado /opciones por la independencia que van desde el nuevo arte pol#tico, las producciones artesanales, los circuitos neofamiliares, los mercados alternativos04 o bien se apuesta desde la época en que irrumpi$ el pop art , por una distancia ir$nica que parte del nuevo mundo estetizado, para construir con él ' desde él, un arte post Scott 1as) dice que el arte moderno /modernista0 pone en entredic)o el valor de las representaciones, porque toda la odernidad consiste en un cuestionamiento por el valor de lo representado7 ¿qué tengo para decir de la relaci$n entre la representaci$n ' lo real? 1o novedoso, seg3n 1as), es que en el mundo de la estetizaci$n, lo real 'a es un con*unto de imágenes, de representaciones que se )an consolidado como la realidad misma El arte posmoderno, por otro lado, tiene que vérselas con este acontecimiento7 ¿qué tengo para decir de una realidad constituida por una 29
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constelaci$n de imágenes? Es cierto que en la odernidad la preocupaci$n está puesta en el carácter de la representaci$n, casi como si lo importante fuese *uzgar quién acierta con el me*or modo de “re:producir /volver a producir0 lo real, de construir el me*or sistema co)erente que funcione Pero con el arte posmoderno, se está dando por supuesto la “virtualidad de la realidad misma 1a estetizaci$n de la e%istencia de*a sin sentido la pregunta por la representaci$n7 todo es imagen Por eso 1as) va a apostar, en esta instancia, por el posmodernismo7 “el posmodernismo puede plantear una amenaza al orden social y cultural de mayor en(ergadura que la del modernismo” @ ¿6e qué modo? ;na realidad estetizada me conduce al e%tra.amiento En el modernismo todav#a se part#a de un paradigma de la -erdad que monopolizaba la cr#tica estética El arte tend#a a )acer e%plotar las falsas apariencias que encapsulaban una realidad oculta Pero en el arte posmoderno otra cosa está en *uego7 casi con una reminiscencia )eideggeriana podemos decir que el nuestro es un mundo donde las cosas finalmente se revelan espectros " con !ietzsc)e replantear que solo con la “muerte de 6ios, el )ombre pudo finalmente danzar con alegr#a
+otas am)liatorias1 >1? Orlan, artista francesa alarmante ' polémica, reside ' traba*a en Paris “&onocida como la creadora del arte:carnal, transform$ su cara, no para alcanzar un estándar de belleza ni para criticar la cirug#a estética, sino para cuestionar los dictámenes de una ideolog#a dominante /la masculina0, que se moldea a s# misma con la carne femenina En 9UUR, Orlán comenz$ a someterse a nueve cirug#as plásticas con las cuales su rostro iba )aciendo metamorfosis en persona*es femeninos mitol$gicos o pict$ricos, como -enus o la ona 1ista ;na de las cirug#as mas publicitadas fue Omnipresencia, con la que se implant$ protuberancias en la frente para emular las de la ona 1isa, ' que resultaron en dos especies de cuernos por los que la artista es mundialmente conocida )ttp7KKWWWnoticiasdealavacomK edicionesK@RRKRFKRHKmirarteKocioKdRHociGGQQHp)p
*i'liogra2$a : Baudelaire, &)arles7 “1as flores del mal Buenos (ires7 Editorial 1ozada, 9UU9 : ::: (guilar, 9U9
7 “El pintor en la vida moderna é%ico7 Editorial
: Bell, 6aniel7 “1as contradicciones culturales del capitalismo adrid7 (lianza, 9U : Ben*amin, Xalter7 “1a obra de arte en la epoca de la reproductibilidad técnica Buenos (ires7 2aurus, 9UGU
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