MARGARITA BLANCH PATRICIA LÁZARO
Aula de locución
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Director de la colección: Jenaro Talens 1.a edición, 2010 Diseño de cubierta: aderal Fotografia de cubierta: © P. Cosano/Anaya Reses-vados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización. © Margarita Blanch y Patrícia Lázaro, 2010 © Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2010 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M. 6.576-2010 I.S.B.N.: 978-84-376-2656-7 Printed in Spain 4 l2 II)S5 Impreso en Lavel, S. A. Humanes de Madrid (Madrid)
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Soy fabulador de historias, los materiales con los que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las paredes ylos suelos de los lugares, los trajes, los sentimientos, el silencio, las miradas, las palabras. De entre todos estos elementos, creo que es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad de la historia que cuento. Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del ahna, la luz de las emociones. PEDRO ALMODOVAR, cineasta y Óscar 2001 al mejor guión original por Hable con ella incluso se pueden observar, en la manera de articular la breve palabra y según los diferentes escalones de autoridad o los humores del momento, modulaciones tan distintas como son las de condescendencia, irritación, ironía, desdén, humildad, lisonja, lo que bien muestra hasta qué punto pueden llegar las potencialidades expresivas de una cortísima emisión de voz que, a simple vista, parece decir una cosa sola. JOSE SARAMAGO, Todos los nombres, escritor y Premio Nobel de Literatura 1998
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Prólogo CONSTANTINO ROMERO Para empezar, permítanme hacer esta confesión: yo nunca pude estudiar en un aula de locución. Fue una lástima. Y lo mismo que yo, muchos otros jóvenes tocados por la ilusión de la radio, compañeros de camino en aquellos mis primeros y tal vez dorados años de profesión, se quedaron, nos quedamos, sin una pauta académica que nos explicara de qué manera y de qué modo había que «estar» en un estudio de radio; cuáles eran las normas básicas que había que seguir, entonces y ahora, para hablar a través de un micrófono; y cómo y con qué soltura había que enfrentarse a un texto escrito para hacerlo sonoro e inteligible empleando sólo la palabra. Por suerte para mí y para otros entusiastas —que luego también se convirtieron en destacados profesionales—, funcionaba entonces en Barcelona una legendaria emisora, Radio Juventud, que a la vez era escuela y pista de pruebas para todas nuestras fantasías. Radio Juventud, como otras emisoras similares en el resto de España, ocupó con brío y desparpajo un vacío en el que estaban condenadas a perderse muchas wcaciones, y de hecho alguna posiblemente se perdió. Porque no basta con poseer lo que en la profesión se define como ina buena voz». Para trabajar con la voz, por supuesto que es imporDnte la voz, muy importante. Pero, a fin de cuentas, la voz es un don dr la naturaleza. Sólo eso, que no es poco. Sin embargo, ni la mejor del mundo podría dedicarse a nuestro trabajo sin antes someterse un tenaz aprendizaje, que a veces resulta duro, y a muchas sesiones de estudio y ensayo para finalmente obtener el máximo rendimiento de las posibilidades recibidas. Se me ocurre, sobre todo después de haber leído las amenas e interesantes páginas de este libro, que podríamos enunciar el tema primordial que aquí nos ocupa diciendo que la enseñanza en un aula de locución persigue «cómo expresar agradable y eficazmente un mensaje a través del micrófono, consiguiendo la más alta comprensión por parte del receptor del mensaje» Pues bien, al no existir antes una enseñanza universitaria que desarrollase en profundidad este tema, ni tampoco resultando factible el hallazgo de un texto que nos señalara el camino a los ilusionados novatos, nuestra escuela fue la de probar en donde nos dejaran, atender los consejos y las consignas de los que ya sabían y, por encima de todo, escuchar, escuchar radio, escuchar y aprender de aquellos que ya dominaban todos los recursos y todos los trucos, ¿por qué no? Escuchar radio, ver televisión, acudir al teatro, atender al doblaje de las películas, seguir en fin todas las actividades de los buenos profesionales que emplean la voz como herramienta 4
fundamental del trabajo de cada día, continúa siendo útil. Pero, ahora, además se puede y se debe estudiar en las aulas universitarias todo aquello, tan necesario, tan imprescindible, que otros hemos tenido que aprender por nuestros propios medios. Igualmente, ahora, se puede leer y estudiar, en libros tan rigurosos y entretenidos como el que tenemos en las manos. Les aseguro que todo lo que se cuenta en las páginas siguientes será de utilidad para quien desee dedicarse a esta profesión, pero para quien ya la ejerce e incluso para quien sólo es oyente, este libro les regalará solaz y conocimiento. Todos pueden pasar con él un buen rato. Las autoras, profesoras Blanch y Lázaro, no sólo aportan la experiencia docente que han acreditado como profesoras titulares de la Universitat Autónoma de Barcelona, sino que también suscriben una sólida experiencia anterior como activas profesionales en la labor de la comunicación. Concretamente, yio anoto con gran placer, la profesora Margarita Blanch fue compañera mía en numerosos programas radiofónicos, cuando ambos coincidimos en Radio Barcelona, la emisora decana de la SER. Con sincera satisfacción, les invito a que lean con detenimiento las páginas que siguen. Todo lo que aquí se cuenta les ha de resultar útil un día u otro. Y además de instruirse, les aseguro que se deleitarán. A mí me hubiera gustado tener este libro años atrás. Desde el principio hubiera sabido cosas que he tenido que saber después y por otros caminos y sin duda me hubiera ahorrado tiempo, aunque no esfuerzo, porque el esfuerzo lo hemos de poner siempre de nuestra parte. Pero gracias a este libro, el esfuerzo personal es más confortable. Otra breve confesión al terminar el prólogo: para mí, leer este libro me ha renovado las energías. Gracias.
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¿Qué es «hablar bien»? ARMAND BALSEBRE
La pregunta nos dirige hacia la búsqueda de un secreto: conocer cómo los locutores profesionales que uno más admira, como el que me ha precedido en este prólogo, han llegado a alcanzar la calidad que exhiben regularmente en su expresión oral. ¿Por qué ese poder. está vedado a la mayoría, si todos compartimos el mismo mecanismo fonador y disponemos de un conocimiento semejante de la lengua con la que participamos diariamente en el espacio cada vez menos privado de la comunicación interpersonal? En definitiva: ¿por quéyo no he conseguido hablar como Constantino Romero? En tránsito hacia las diferentes respuestas que pueden ocurrírseme a esa demoledora pregunta, surge otra no menos preocupante: pero ¿realmente importa hablar bien? Esta segunda pregunta, implícitamente formulada en la apatía que a veces manifiestan algunos de nuestros alumnos ante la cuestión, nos sitúa frente al verdadero problema, porque, en lo tocante a los miste- ríos de la voz, los secretos de una expresión oral de calidad están detrás de una convicción irrefutable: si tú trabajas en tu mecanismo fonador,. en tu competencia verbal, en esforzarte en hablar bien, todas las horas y días que ha trabajado con su voz Constantino Romero, está claro que conseguirás un nivel de calidad semejante al suyo. Nunca gozarás, probablemente, de la arrolladora presencia que construye espontáneamente el timbre de su voz, un privilegio heredado de sus padres y de los patrones sonoros de referencia que adquirimos desde nuestra más tierna infancia, cuando comenzamos a balbucear nuestras primeras palabras, pero... alcanzarás con casi 6
toda seguridad el nivel de calidad de expresión verbal que identifica su voz como la de uno de los mejores locutores profesionales. Pero, claro, para que esto se produzca, dejándose instruir por los maestros adecuados, antes has de estar convencido de que sí importa hablar bien, de que yo también estoy dispuesto a trabajar las horas y días necesarios para ir moldeando, poco a poco, ese maravilloso instrumento sonoro que es la voz. El libro que aquí tengo el privilegio de prologar, escrito de forma muy amena y didáctica por mis compañeras de aula universitaria, Margarita Blanch y Patricia Lázaro, quizás sin proponérselo como premisa, nos da todas las respuestas correctas a las dos preguntas de partida. El libro es una estupenda guía de lo que hemos de hacer, cómo lo hemos de hacer, y con la contextualización teórica y argumental necesaria para que deduzcamos por nosotros mismos por qué hemos de hacer lo que hemos de hacer. El esfuerzo que han puesto las autoras en la confección de la obra está amparado por el saber y la experiencia, pero no recibirá compensación alguna si no es un esfuerzo correspondido. Las autoras pretenden que el lector asuma también su rol de alumno de esta Aula de lo— cución, sin esperar mejor calificación que la de verse reconfortado por los elogios de aquellos que le rodean a los progresos que vaya experimentando en el ejercicio profesional de la voz, en cualesquiera oficios y profesiones con los que el lector esté vinculado. Es cierto que este esfuerzo exige hoy mayor constancia. La cada vez menos determinante influencia de lo sonoro en nuestras vidas, cuando la imagen de una pantalla parece ser lo único importante, es sólo una máscara que esconde una verdad más poderosa, dificil de comprender: como nuestros padres, y antes que éstos, como los padres de nuestros padres, también nosotros somos presa fácil de una buena voz contando bien una buena historia. Aprendamos a descubrir el secreto de la caja mágica de la que surge el sonido de nuestra voz y estaremos en posesión, no sólo de un mejor reconocimiento profesional, sino de uno de los grandes poderes de la vida: la capacidad de convencer al otro sobre la bondad de nuestros argumentos.
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Introducción EN BUSCA DE LA ORATORIA...
Lógicamente, quisimos empezar por el principio. Y en este buscar los inicios acudimos a la Grecia antigua. Al primer indicio clásico al que quisimos enfrentarnos fue a Los Siete Sabios, ya que pensamos que podría convertirse en algo así como la piedra filosofal (nunca mejor expresado) de nuestra búsqueda y en el mejor pórtico de este trabajo. Pero enseguida apareció la primera sorpresa: Los Siete Sabios no fueron siete, sino veintidós. Esta, para nosotras, súbita inflación de sabiduria griega nos la descubrió el excelente y ameno historiador italiano Luciano De Crescenzo. Por lo que parece, y el propio De Crescenzo así lb afirma, el número de sabios se comprimía o se desahogaba en la célebre lista griega, según fuera el cronista que la confeccionaba más opositor o más partidario de uno o de otro candidato. Es decir: que a su manera, aquellos escribas primigenios tampoco fueron tan diferentes de ciertos cronistas de la política o de la sociedad contemporáneas. Pero, contra el beneficio buscado, a continuación saltó la segunda sorpresa: los siete o veintidós, el equipo legendario que lideró el renombrado Tales de Mileto, eran, en efecto, muy sabios y eruditos pero también demasiado callados, lacónicos podríamos decir, gente de mucho pensamiento y escasas palabras. Tanto fue así que, precisamente, las sentencias o máximas que a renglón seguido anotamos llevan su copyright «Sabiendo, calla»; «Odia el hablar rápido»; «Ser ávido de escuchar y no de hablar»; «Qie tu lengua no corra por delante de tu pensamiento»; «Si mucho hablas para nada sirves» (Tales, Solón, Bías, Quilón y Cleóbulo). Sin embargo, y a pesar de sabiduría tan afónica y por supuesto desacorde con nuestros intereses, no perdimos la huella de esta búsqueda porque el plan general del grupo de Tales (en realidad estamos hablando de ios genuinos pioneros de la agitación cultural de Occidente), fue el germen filosófico que, apenas un siglo después, había de alumbrar la Grecia de la oratoria. Todo cuanto había sido felizmente pensado precisaba de expansión eficaz, de un vehículo inteligente que lo acercara al pueblo, de palabras que lo comunicaran. Por encima de todos los ejemplos magistrales que han quedado en el registro de los anales, el paradigma de este nuevo concepto de la comunicación fue sin duda Sócrates. Porque, lo que son las cosas, la obra filosófica de Sócrates se hubiera evaporado con el transcurso de los siglos (pues nada dejó escrito, todo su mensaje estuvo basado en la oralidad), si no hubiera existido un alumno respetuoso con la memoria del maestro: Platón. La obra de Platón está sustentada por los 34 célebres diálogos cuyo protagonista, en casi todos ellos, es Sócrates. De este modo trascendió el pensamiento filosófico gracias a la oratoria, y pudo conservarse y perdurar gracias a la crónica escrita posterior. 8
Con el florecimiento social y político de la oratoria surge la necesidad de disponer de piezas orales brillantes y variadas para dar honra y lustre a los usuarios que puedan pagarlas. Y cada vez más se coriza, en el mercado de la elaboración y venta de discursos, la figura del logógrafo. El logógrafo o fabricante de discursos para terceros es una figura nueva en el mundo de la comunicación que anticipa y depura lo que en nuestros días se ha llamado, en argot, negro, o escritor en la sombra para un tercero, y después, y más dignamente, escritor de discursos para, mayoritariamente, un político. Es decir, que también se ha recuperado el antiguo concepto de logógrafo, figura de enorme prestigio en la Gre, cia de la oratoria. El primer logógrafo reconocido por la historia fue Lisias. Pero qúizá el más popular de aquella época, pues fue logógrafo y orador todo en una pieza, es Demóstenes. El caso de Demóstenes, emblemático para el propósito de este prólogq, ha sido utilizado seculannente como un mito con moraleja: la historia de un tartamudo, que tras haberse esforzado en hablar con piedras en la boca o con un cuchillo apretado con los dientes, venció la tartamudez y se convirtió en un orador excelso. La verdad es que esta aleccionadora leyenda no puede ser contrastada con ninguna crónica de la época. Parece más bien el resultado de una gesta enaltecedora del esfuerzo personal, que fue repetida y, posiblemente exagerada por cada narrador que la transmitía oralmente. Sólo se dispone del testimonio directo y verosímil de Plutarco, autor de Vidas paralelas, compendio de 50 biografias de diversos personajes de su tiempo, logógrafos, oradores, filósofos y tribunos. Plutarco asegura que Demóstenes padecía desde niño un defecto de elocución en el habla, que provocaba la burla de otros niños y hasta de alguno de sus pedagogos, para llegar incluso a apodarlo como Bátalo. Plutarco, el irónico escritor de Queronea, afirma más tarde, cua do ya Demóstenes se aventuraba a sus primeras disquisiciones en público, que éste tenía una debilidad en la voz, «un habla extraña y dificil de entender y una falta de aire que, al romper y desenlazar las frases, o6curecía el sentido y el significado de lo que decía». La abnegación y el ahínco, la perseverancia y la determinación de Demóstenes no se desmerecen en la versión fidedigna de Plutarco. Por el contrario, quien luego había de convertirse en el orador de referencia de la Grecia antigua, se sometió a un estricto programa de reeducación oral para superar aquellas deficiencias y mejorar notablemente su locución. Trabajó la dicción, la voz, el tono, la expresión, la potencia y el énfasis, sir- viéndose de métodos originales que él mismo inventaba (imaginamos que sin llegar a las piedras y los cuchillos de la leyenda), como pronunciar las palabras que le resultaban más dificultosas a voz en grito, una y mil veces, mientras paseaba por la playa solitaria, con toda seguridad, para escapar de la curiosidad ajena. Creemos que la elección de Demóstenes como ejemplarizante protagonista de esta presentación está justificada plenamente: fue el adalid de los comunicadores orales en el instante histórico en que todo era oratoria en Grecia. Y para conseguirlo trabajó, estudió, autoeducó su voz y la expresión utilizando, quizá de modo subconsciente, casi las mismas armas docentes que conforman aquí y ahora el bagaje didáctico para aprender oratoria, expresión y lenguaje oral. En definitiva, comunicación.
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Finalmente, no quisiéramos obviar, aunque carezca de una incidencia directa en nuestro trabajo, la anécdota curiosa del destino final que tuvieron Demóstenes y el otro nombre estelar de aquel entonces griego, el orador y filósofo Sócrates. Ambos acabaron sus días con suicidios espectaculares y recordados: el de la célebre cicuta que trasegó Sócrates, obligado por las presiones políticas atenienses, y también la ingesta de veneno a la que se acogió Demóstenes para no someterse al victorioso Arquias en el levantamiento de Tebas contra Macedonia. Bien mirado, dos suicidios promovidos por la acción política pero que, sin duda, no han significado advertencia alguna contra la oratoria. O así al menos deseamos creerlo. Después de la escuela oratoria griega, en concreto ateniense, empezó acto seguido la escuela oratoria latina o, más exactamente, romana. Primero con la figura mítica de Marco Tulio Cicerón y luego con una legión de doctos y brillantes oradores, entre los que, por cierto, tampoco faltaron suicidas. Toda la oratoria influyó poderosamente en el prestigio intelectual, político y educativo de la sociedad. Enalteció a los poderosos pero también enseñó a las masas populares. Además contribuyó eficazmente a impulsar y abrir los campos de la poesía y de la literatura, enriqueciéndolas con nuevos recursos expresivos y un punto de vista más amplio, de mayor alcance, para la emisión del mensaje. Y elevó y mejoró la intercomunicación humana. Y aún hoy, con soportes imposibles de imaginar en el tiempo de Demóstenes, sigue estando en la base de todos los mensajes. ESTO ES LA ORATORIA La capacidad y el adiestramiento para expresarse en público de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible. Esto es la oratoria. Y para argumentar su vigencia, eludir su carencia y aplicar su provecho, este libro que ahora comienza a desgranarse está basado en una doble experiencia de las autoras que lo firman: —La docente, como profesoras titulares de la Facultad de Ciencias de Comunicación de la Universitat Autónoma de Barcelona. —Y la activa, como profesionales de larga trayectoria en los medios audiovisuales. Está al mismo tiempo motivado por el deseo de aportar un texto nuevo, como recopilación de experiencias vividas en las aulas y en los estudios de grabación, que ayude y promueva la capacidad de comunicar un mensaje de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible. El primer conflicto con el que se enfrentan la mayoría de los estudiantes al llegar a nuestra facultad, así lo hemos podido verificar en cada curso, es el de carecer de las bases elementales del lenguaje oral. En nuestro país no existe ninguna, o muy poca, tradición en ese sentido. Ni en la enseñanza primaria, ni en la secundaria, es costumbre divulgar los principios de la oratoria, ni siquiera los rudimentos de la expresión oral, porque no es un tema que se contemple en nuestros planes de estudio. Y así, a los jóvenes universitarios que alcanzan el tercer nivel, les cuesta generalmente expresarse, contar, describir, argumentar, recitar una teoría, transmitir de palabra un mensaje.
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No es extraño que casi todos los alumnos lleguen a la universidad, teniendo en cuenta que han superado la segunda enseñanza, con un escaso o nulo conocimiento de esta importante disciplina, la expresión oral. Actualmente, los exámenes orales son inexistentes, ya que requieren un tiempo docente que es imposible invertir dado el grado de masificación en las aulas. Es tan extraño ahora el hábito del examen oral (otrora normal y cotidiano), que si alguna vez se les plantea a los alumnos la posibilidad de realizar el examen hablando, de inmediato es considerado como un severo castzo, pues no han podido, no han sabido; no han querido conseguir la capacidad para expresarse con claridad, conçisión, sencillez y naturalidad. Estas son las cualidades flindamentales para que el oyente receptor, quien nos escucha, capte lo que le queremos decir, nuestro mensaje, pueda descodificarlo y entenderlo sin problemas. La expresión oral es, por excelencia, nuestro medio de comunicación básiGo. Pero se le ha dado poca importancia, se le ha considerado como un tema menor y nunca se ha incrustado eficazmente en nuestro sistema educativo. La oratoria, el arte de expresarse correctamente y la enseñanza de la comunicación oral no han sido casi nunca trabajadas dignamente en las aulas de nuestro país. Por poner un ejemplo concreto: la gran mayoría de facultades de Ciencias de la Educación de todo el Estado Español, no incluyen en su currículum una asignatura obligatoria que verse sobre técnica vocal. Es de lamentar que en el resto de Europa estos estudios se afrontan, en general, con similar negligencia. Sólo los británicos practican, ejercitan, enseñan el arte de la elocuencia ya desde las escuelas de enseñanza primaria, siguiendo por la secundaria y alcanzando su cenit en la universidad, donde la asignatura de oratoria es puntuable hasta el fin de carrera. La lengua hablada ha padecido entre nosotros poca consideración como objeto de educación y de estudio, sobre todo si la comparamos con la lengua escrita. Hay más alumnos en nuestras universidades capaces de redactar correctamente (incluso con brillantez) un texto de creación, que alumnos capaces de leer ese texto en voz alta y comprensiblemente. Aunque resulta paradójico que, en cambio, todos aparentemos estar de acuerdo en que es muy positivo para el estudio, para la comunicación, para la vida, en suma, saber hablar, saber expresarse, saber interrelacionarse. Como señala el dicho popular, «hablar como un libro» (magisterio de la letra escrita sobre la lengua hablada) tiene prestigio social y despierta la admiración de muchos. Pero no podemos acabar esta lamentación seriada en tomo a la falta de interés del sistema de enseñanza con respecto a la oratoria sin lamentar, igualmente, la misma falta de interés (o de actitud) de los educandos. Y antes de desarrollar la cuestión de la actitud para aprender, hagamos un primer punto y aparte con este borrador de silogismo: — Para tener una expresión correcta hay que aprender. — Para aprender hay que tener una actitud predispuesta. — Para hablar bien hay que desearlo, es decir: la actitud es imprescindible.
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PRIMERA ESTACIÓN: LA ACTITUD El recorrido del aprendizaje que ahora emprendemos no es corto y puede ser duro o pesado. También, a veces, resultará descorazonador. Pero no importa, tendremos ánimo suficiente para afrontar dificultades y ensayos repetidos si hemos partido de la estación primordial: la actitud. Nada se debería iniciar en la vida del estudio y el trabajo sin la debida actitud, sin el necesario deseo. Queremos hacer bien esto, queremos aprender bien aquello, yio conseguiremos si de veras lo queremos, si estamos en actitud de quererlo realmente. Sólo con una actitud abierta y firme podremos salvar el primer escollo del recorrido: el dificil enfrentamiento con un micrófono por primera vez. Esto lo sabemos bien los profesores de prácticas de locución. Un elevado porcentaje de alumnos vive con preocupación el hechq de enfrentarse al micrófono. Y tal cosa es comprensible, porque se trata del primer encuentro con un artilugio técnico del que aún desconocen todos sus secretos y que, además, lo saben mitificado por la leyenda de todos los comunicadores. El micrófono infunde un profundo respeto a todos los principiantes y, desde el primero hasta el último día del recorrido (lo que prácticamente dure un curso completo), mantendrán con el aparato una relación que no será de amor, que será más bien de odio. Claro que si tenemos una buena actitud desde el principio, la culminación del odio suele coincidir con el inicio de una larga y duradera amistad. Un alumno predispuesto a ganar la batalla del micrófono acabará ganándola siempre. Para empezar, la primera misión del docente consistirá en convencer al alumno de que para llegar a ser un buen comunicador hay que tener deseos de comunicar. Esta afirmación parece obvia, pero no todos los estudiantes la entienden así, sobre todo si juzgamos las pocas ganas y los muchos recelos con los que se enfrentan al micrófono, que, más que su aliado, parecen considerarlo su adversario. De hecho, en todas las profesiones se necesita una vocación, pero esta vocación resulta esencial para acometer con éxito el estudio de la comunicación. Un buen comunicador está obligado a establecer empatías múltiples con su audiencia, flujos de corriente continua que transmitan confortablemente el mensaje. Y como ya hemos repetido (y seguiremos repitiendo a lo largo de este libro), la actitud será determinante a la hora de utilizar mejor nuestra voz de mensajeros. Si la actitud es positiva y realmente existen ganas de comunicar, el resultado del aprendizaje será efectivo. Una buena actitud ayudará a que nuestro cuerpo, tanto fisica como psicológicamente, descubra y çontrole los mecanismos que tendremos que poner en funcionamiento para llegar a dominar nuestra voz y hacer de ella la herramienta findamental de nuestro trabajo.
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PRIMERA PARTE
Produccion y uso de la voz
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CAPÍTULO PRIMERO
Me ahogo! Respiración: la base del éxito
En realidad, todo comienza respirando. Es esencial iniciar el estudio de la voz a partir de la respiración, porque es el motor de nuestra voz y el aire su combustible. Para dominar la voz, antes que nada, debemos conocer, practicar y dominar el mecanismo de la respiración. De ahí, que sean necesarias unas breves nociones de anatomía y fisiología. ANATOMÍA DEL APARATO RESPIRATORIO El aparato respiratorio está dividido en dos partes: la vía respiratoria alta, que comprende: la nariz, las fosas nasales, la boca, la faringe y la laringe; y la vía respiratoria baja que se encuentra dentro de la caja torácica y que, a su vez, está formada por: la tráquea, los bronquios, los pulmones y el diafragma. La tarea de la vía respiratoria alta es la de permitir la entrada/salida del aire por los conductos que se abren al exterior (nariz y boca), y conducirlo a través de las fosas nasales, la faringe y la laringe hacia la vía respiratoria baja o zona infraglótica. En la laringe se encuentra la glotis, una válvula que actúa abriendo o cerrando el paso del aire durante la deglución, para evitar que el alimento llegue al aparato respiratorio y podamos atragantamos o ahogamos. Veremos que las vibraciones durante la apertura y la oclusión del aire en el esfinter glótico (cuerdas vocales) son la base principal de nuestra voz. Tal vez por ello se nos enseñe a no hablar (para hablar aprovechamos la salida del aire de la espiración) y comer a la vez... 14
Describamos ahora qué órganos intervienen en el mecanismo de la respiración en la zona infraglótica: La tráquea es un tubo formado por anillos cartilaginosos cuya parte superior se une a la laringe, y la inferior se divide en sendos conductos que penetran en los pulmones, es decir, los bronquios. Los bronquios son los encargados de administrar el aire que llega de la tráquea a los pulmones, y de hacer salir el de los pulmones hacia la tráquea. Los pulmones son el órgano básico de la respiración. Son dos sacos estancos que actúan como un dispositivo autorregulador regido por dos tiempos: la inspiración y la espiración. Mediante el impulso de la inspiración tomamos aire y, tras un proceso de transporte hacia bronquiolos y alvéolos pulmonares, aportamos oxígeno a nuestro organismo. Posteriormente, a través del mecanismo de la espiración expulsamos nuevamente aire, que contiene, esta vez, una proporción elevada de dióxido de carbono como resultado de la respiración interna de nuestras células. La función principal de los pulmones es la de almacenar el aire que servirá para oxigenar la sangre y desechar los residuos gaseosos del cuerpo. Nuestros pulmones se dedican, de una manera constante, a este intercambio con el exterior. Para que los pulmones puedan llevar a cabo su misión de entrada y salida de aire, la caja torácica se ve obligada a variar constantemente de diámetro, ensanchándose y estrechándose sucesivamente. Es entonces cuando entran en juego la musculatura y las articulaciones que aportan la elasticidad necesaria para permitir estos movimientos. El diafragma es una lámina muscular que separa la cavidad torácica de la abdominal. Es el músculo principal de la respiración, dado que su tensión o distensión favorece la flexibilidad de la caja torácica y un mayor volumen pulmonar. En el proceso de producción de voz, el diafragma tiene la misión de impulsar nuestra voz, de elevarla, de proyectarla hacia los órgano de resonancia (que veremos más adelante). Pero el diaftagma no es el único músculo que interviene en la respiración. Lo hacen también otros grupos musculares: los músculos intercostales externos que elevan las costillas para proceder a la inspiración, ylos intercostales internos que retraen y hacen descender las costillas, junto con los abdominales que presionan al diaftagma hacia arriba, para la espiración. Concretamente, la forma de espirar es la que decide acerca del volumen, la altura y la vek,cidad de nuestra voz. El proceso fisiológico de la respiración es mucho más complejo que lo descrito aquí, e involucra también al sistema nervioso. No obstante, baste con tener en cuenta que, si bien la respiración es una actividad refleja de nuestro organismo, igual que los latidos cardíacos, no debemos pensar en el ritmo respiratorio como un fenómeno automático. No. El ritmo respiratorio es un proceso en el que también interviene nuestra mente y que podemos dirigir o controlar a voluntad, aunque en él puedan influir factores de carácter fisiológico, como la constitución fisica, el sexo o la edad, y alteraciones puntuales ¿n la zona abdominal como, por ejemplo, la digestión que acelera los movimientos respiratorios y dificulta la movilidad del diaftagma por la alteración de la cavidad gástrica. Por esa razón, se recomienda a los profesionales de la voz que eviten comer de forma copiosa poco antes de trabajar. 15
La respiración se adapta constantemente a nuestras necesidades. No precisamos la misma cantidad de oxígeno cuando realizamos un esfuerzo fisico que cuando estamos descansando. Y también se adaptará según como queramos hablar. En ese sentido, y siguiendo las teorías de Le Huche y Allali, nos hacemos eco de dos tipos respiratorios, dos categorías diferentes de respiración: — la respiración vital: también conocida como fisiológica, la que es absolutamente necesaria para vivir, y — la respiración fónica: que nos sirve para hablar, y que si utilizamos de una forma profesionalizada podremos conseguir una buena locución. LAS DIFERENTES MANERAS DE RESPIRAR Hay distintas maneras de respirar. Dependiendo, por ejemplo, del tipo de actividad fisica que estemos desarrollando o de nuestro estado emocional, usamos una u otra forma respiratoria. Pero si hemos de usar nuestra voz como herramienta profesional deberemos sometemos a un alto grado de entrenamiento para usar el modo respiratorio de mayor rendimiento. Téngase en cuenta que con una buena práctica respiratoria la voz fluye y se eleva hasta los órganos de fonación y resonancia. Cuando la respiración no es la correcta, la voz cae y fuerza un tono de garganta que puede llegar a ser muy pequdicial para el esfinter glótico, conocido popularmente como cuerdas vocales. Respiración clavicular Se identifica porque la caja torácica sólo se expande por su parte superior. Por eso también se la conoce como respiración superior, aunque paradójicamente sea la peor, la de más bajo rendimiento. Simplemente, se la denomina superior porque se produce en la zona más alta de nuestro cuerpo, la zona clavicular. Se trata de un tipo de respiración que tensiona el esternón y las clavículas (los hombros), e impide una óptima movilidad de los músculos del cuello y, por tanto, de la laringe, lo que dificulta una buena fonación. Además no aprovecha al máximo la capacidad pulmonar, por lo que le da al hablante escasa autonomía y le obliga a constantes inspiraciones. La respiración clavicular se asocia a estados de ansiedad y agitación, y no se recomienda para la locución profesional. Respiración torácica o intercostal Es la forma más habitual de respiración y está considerada como la respiración más común. Se identifica porque la caja pulmonar se expande globalmente, aunque no se observa la expansión del abdomen. Si bien permite un mayor y más importante almacenamiento de aire que la respiración clavicular, sigue sin ser altamente eficaz para el locutor profesional. El motivo es que, al ser los músculos intercostales los que controlan la salida de aire, ésta no puede ser bien regulada y resulta demasiado brusca para la locución.
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Respiración diafragmática o abdominal La respiración diafragmática es la más aconsejada para los profesionales de la voz. Es, sin duda, la que presenta la mejor ecuación: un mayor rendimiento con un menor esfuerzo. Este tipo de respiración se reconoce porque la zona del cuerpo que se expande de forma evidente es el abdomen. La expansión está controlada por el diafragma. Este músculo tiene por misión descender empujando hacia abajo los órganos abdominales (estómago, hígado, intestinos...), de manera que la caja torácica y, por tanto, los pulmones aumentan notablemente su capacidad de almacenamiento de aire. El diaftagma tiene también la misión de ejercer presión en los pulmones durante la espiración o salida del aire, lo que permite un mayor control del soplo durante el habla. Este típo de respiración también es conocida como respiración baja o de relajación, porque facilita enormemente la distensión del cuerpo. Y es en la que debemos basamos para obtener una correcta emisión vocal. Para conseguir una respiración abdominal óptima debe practicarse un entrenamiento previo hasta la automatización del proceso. Sería im error intentar controlar la forma de respiración mientras se efectúa una locución, porque iría en detrimento de la calidad de esa lectura. La respiración diafragmática o abdominal es la que usamos durante los peiíodos de sueño y descanso. Con el objetivo de reconocer este tipo de respiración los expertos recomiendan, ya sea al despertarse o cuando nos relajamos para ir a dormir, prestar atención a aquellas partes de nuestro organismo que están interviniendo en el proceso respiratorio. Sobre todo notaremos cómo el abdomen asciende con la inspiración y desciende con la espiración. PREGUNTAS MAS FRECUENTES ¿ Cuáles la mejor respiración? En nuestro organismo se producen procesos autónomos, es decir, procesos en los que no podemos intervenir (como el de la digestión); y procesos que podemos dominar a voluntad (tras un período de entrenamiento), como es el caso de la respiración. Partiendo de esta base debemos intentar practicar y usar la respiración diafragmática, puesto que, como ya hemos indicado anteriormente, es la que da mejores resultados para la locución. ¿Respirar por la boca o por la nariz? La función de la nariz en la respiración es de gran importancia porque cumple, entre otros, estos cometidos: filtra las impurezas del aire de la inspiración a través de las mucosas de los conductos nasales; y corrige la temperatura del aire para que penetre en los pulmones a una temperatura estable, la temperatura fisiológica. La mayoría de especialistas en la materia aseguran que deberíamos respirar por la nariz, sobre todo en los períodos de silencio. Sin embargo, cuando se trata de la voz hablada, que es el caso que nos ocupa, no se descarta la inspiración bucal breve. Aunque ha de tenerse en cuenta que la voz debe producirse junto con la espiración y nunca con la inspiración. Finalmente, hay que considerar que la respiración bucal puede secar la boca y enfriar la faringe; quizá por esta razón no sea del todo aconsejable.
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¿Cómo se lleva a cabo una buena inspiración? Cuando nos enfrentemos a la lectura de un texto debemos hacer una primera inspiración nasal, pero sin pretender tomar todo el aire. Hay que dejar que el aire entre con suavidad para evitar bloqueos en el sistema respiratorio. Los períodos de espiración con fonación —durante la lectura o locución— no deben acabar con toda nuestra reserva de aire. Al quedarnos sin oxígeno (pensemos que mientras sale aire no entra...) nos veríamos obligados a una posterior inspiración muy forzada y sonora, algo que debemos evitar. Es más adecuado hacer inspiraciones rápidas y breves, que haremos coincidir con pausas fónicas. ¿La espiración también es importante? Tanto o más que la inspiración porque, como veremos más adelante, es a partir de la espiración bien controlada y dosificada cuando se lleva a cabo el proceso de la sonorización de la voz. En realidad, en el proceso respiratorio vinculado al habla, es más importante la duración de la espiración que la cantidad de aire espirada. La espiración debe ser lo más larga y sostenida posible para evitar que varíen los parámetros acústicos en una misma frase. Por este motivo deberemos ejercitamos en el control del soplo de aire espirado. ¿Por qué me quedo sin aliento? El ritmo de la respiración debe estar subordinado al ritmo de la palabra. El aire es el vehículo de esa palabra y en ningún momento podemos quedamos sin él, pues también nos quedaríamos sin habla. Una misma frase puede tener significados muy diferentes en función del ritmo que impongamos a nuestra respiración. Es bastante habitual, cuando se aprende a locutar y aún no se con- trola el soplo de aire en la espiración, gastar más aire del necesario e intentar acabar la lectura del texto sin renovarlo por miedo a hacer inspiraciones grandes y sonoras. ¡Ahí está el error! El resultado siempre es nefasto, nos ahogamos y, evidentemente, no podemos finalizar la lectura. Hay que intentar sistematizar el ritmo de la respiración y no esperar nunca a que se agote del todo, a vaciar nuestras reservas, para renovarlo. Es imprescindible, pues, hacer inspiraciones breves que nos suministren ese aire. Además, para conseguir un buen rendimiento respiratorio será necesario que no se produzcan pérdidas de aire antes de hablar ni durante las pausas, que la fonación sea sin fficción —que no se escape el aire durante el habla. A menudo vemos, durante las clases prácticas, que los estudiantes están dominados por el texto, ya que en muchas ocasiones sus escritos están pensados en la lógica de la expresión escrita, con una puntuación clásica y con las asonancias de un texto para ser leído sin voz. Un texto propio para la expresión oral debe tener en cuenta que la respiración nunca debería ir a remolque de la puntuación ortográfica. ¿Cómo reconocer la respiración abdominaly dominarla? Ya hemos dicho que al ir a dormir o al despertarse son dos buenos momentos para reconocer la respiración diafragmática, dado que es la que usamos durante el sueño. Aprovechando la posición 18
acostada de espaldas podemos hacer algunos ejercicios encaminados a tomar mayor conciencia del papel del abdomen en este tipo de respiración. Así, podemos poner un pequeño peso sobre el vientre e intentar levantarlo/bajarlo durante la inspiración/espiración. Estos ejercicios deberán realizarse teniendo nuestro cuerpo muy bien relajado. Con el objetivo de entrenar nuestra respiración abdominal podemos hacer otros ejercicios. Aún en posición estirada visualizaremos el proceso respiratorio con tres fases diferenciadas: la toma de aire, que acompañaremos con la dilatación del vientre, la salida de aire o espiración, con el descenso del abdomen, y una pausa respiratoria durante la que ni entra ni sale aire y que aprovecharemos para relajar los músculos de la zona. Puede ayudamos situar una mano justo en la boca del estómago para comprobar el proceso de entrada/salida. Podemos repetir este ejercicio en pie, con las piernas ligeramente separadas para mantener bien el equilibrio. En este caso es muy importante situar la mano sobre la boca de nuestro estómago para ir siguiendo las fases de la respiración. Una variante de estos ejercicios consiste en cambiar el momento de la pausa: en lugar de hacerla al final de la espiración y antes de la inspiración, la haremos entre inspiración y espiración. Una vez ensayada y dominada la respiración abdominal, son muy útiles los ejercicios que ayudan a incrementar la capacidad de toma de aire y a controlar el gasto durante la fonación. Un ejercicio muy aconsejado consiste en tomar aire a través de la nariz, hacer una pausa y empezar a espirar por la boca muy lentamente delante de una vela encendida. El objetivo es no apagar la vela y para ello hemos de evitar salidas bruscas de aire. Antes de quedamos sin aire, volveremos a hacer una inspiración y a repetir el proceso. En esta línea de trabajo respiratorio podemos introducir variaciones: inspiramos, hacemos una pausa y espiramos en varios tiempos (la primera vez en uno, la segundo en dos, la tercera en tres tiempos, etc.). Inspiramos, pausa y espiramos a la vez que vamos contando y haciendo una pausa tras cada número, o vamos diciendo los días de la semana o los meses del año. En ambos casos, antes de quedamos sin aire, recordemos que es imprescindible hacer una nueva inspiración. Otro ejercicio, que nos ayuda a controlar nuestra mejora del rendimiento respiratorio, consiste en recitar un poema, verso a verso, a partir de una única inspiración. Al principio tal vez sólo seamos capaces de decir uno o dos versos antes de agotar nuestro aire. Posteriormente seremos capaces de aumentar el número de versos hasta conseguir, por ejemplo, decir con comodidad un fragmento de unos 15 segundos y sin necesidad de hacer una nueva inspiración. ¿Cómo se consigue proyectar la voz? Nos referimos al denominado soplo fonatorio, el que hace posible una buena proyección de la voz. El secreto para conseguirlo sigue siendo el de aplicar una buena respiración que nos dé cantidad de aire y control uficiente del soplo para hablar con comodidad, sin sensación de ahogo, y a la intensidad más adecuada al contexto comunicativo concreto.
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Si hablamos a un auditorio sin micrófono (más correctamente: sin amplificación eléctrica de la voz, sin altavoces), la proyección de la voz será absolutamente indispensable para que puedan oímos desde cualquier punto de la sala, aun el más alejado. Si lo hacemos en un estudio de radio o en un plató de televisión, la proyección no será un requisito indispensable porque la tecnología amplificará y hará llegar en condiciones de audibilidad nuestra voz a la audiencia. Aunque el habla cómoda y adaptada al contexto seguirá siendo necesaria. Con todo, nos parece interesante poder proyectar, hacer salir nuestra propia voz, llevarla hacia donde nos interese. Y todo ello sin forzarla, sino aprovechando la capacidad respiratoria que nos ofrece la respiración abdominal. Se trata de un buen ejercicio, porque son muchos los estudiantes que parecen locutar para sus «adentros», como si se «tragasen» las palabras o le hablasen al cuello de su camisa, en lugar de hablar para el público. Proyectar es simplemente dirigir la voz hacia delante, lanzarla, hacer que corra, dotarla de una energía natural que ha de redundar en beneficio de una buena comunicación. Proyectar la voz es un requisito indispensable para alcanzar otra característica propia de la expresión oral y la locución: la impostación. Pero impostar es algo más complejo que la proyección en tanto que intervienen otros factores. Más adelante lo estudiaremos. ¿Existe una postura ideal para la locución? Una mala postura (posición de nuestro cuerpo) puede repercutir, sin la menor duda, en la locución. Porque las posturas son en gran parte responsables del tipo de respiración y porque pueden entorpecer la movilidad de los músculos u órganos vinculados a la respiración y el habla. Si locutamos sentados, el cuerpo debe permanecer formando un ángulo recto, sin recostamos en el respaldo de la silla, sentados en la primera mitad de la misma; sería como la postura del jinete al pasear montado a caballo o la del cantante de flamenco cuando canta sentado. Sólo así se puede garantizar que no existirá compresión en el abdomen y que no se entorpecerá la correcta respiración. Si la locución se realiza en postura erecta, de pie, debemos sentir nuestro cuerpo bien asentado sobre la base de los pies, que permanecerán ligeramente separados para dotamos de un mejor equilibrio. Deberíamos sentir que todo el peso del cuerpo descansa sobre el eje de la columna vertebral. En realidad, ésta es la postura que podríamos considerar ideal para una correcta emisión de la voz. No en vano, cuando se lleva a cabo el doblaje de las películas, la grabación de radioteatros o la realización de cuñas publicitarias, los actores y locutores siempre trabajan de pie.
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VOCES EXPERTAS «La voz no es más que aire aspirado. Ser conscientes del acto respiratorio, sentir la diferencia entre una respiración que nos dificulta o facilita el control del sonido y practicar el control de la espiración son el inicio para llegar a un automatismo respiratorio que permita una emisión del sonido fluida y sin esfuerzo.» (Cecilia Gasuli, profesora de educación de la voz y foniatría aplicada de la Universitat Autónoma de Barcelona) «El cambio de automatismo respiratorio tiene visos de paradoja, pues, ¿cómo podemos cambiar un acto en el que no intervenimos conscientemente? La respuesta, ciertamente, de gran calibre existencial, nos servirá para aclarar problemas que tal vez permanecerían irresolutos durante toda nuestra vida. Veamos algunas vías de solución: Considerando el automatismo como sinónimo del hábito (aunque no sea lo mismo), ya se vislumbra una aproximación asequible para corregir y mejorar muchos actos realizados sin intervención cerebral, o sea, reflejos. Es el conocido principio de “sembrar actos para cosechar hábitos”.» (Francisco Escolá Balagueró, Director del Instituto de Fisioterapia Respiratoria de Barcelona) «La insuficiencia respiratoria puede originar problemas de intensidad vocal, y que sea posible que la presión subglótica no sea suficiente para desencadenar con normalidad el acto fonatorio. Más aún si el contenido de las frases exige unas inflexiones y un énfasis inhabitual, lo que solicita el 21
aumento de dicha presión subglótica, motivo suficiente para que la respiración modifique rápidamente su ritmo y amplitud.» (Carmen Quiñones, profesora de canto y de logofoniatría) «Es importante que sepa realizar inspiraciones profundas (costo- diafragmáticas) y breves. En el momento en que se percibe un ligero bloqueo respiratorio, se alinean los hombros y se respira rápida y profundamente, pero sin llenar los pulmones. Esta acción debe bastar para abrir el espacio respiratorio del tórax. No es conveniente apurar la espiración antes de volver a tomar aire. Cuando el aire de la espiración se reduce, se empieza a cerrar la laringe y el árbol respiratorio, dificultando tanto la emisión de la voz como la nueva inspiración.» (Carme Tulon, profesora de música y logopedia)
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CAPITULO II
Si abres la boca, sale la voz Fonación: el secreto de la voz Aunque pueda parecer sorprendente, el cuerpo humano no dispone de ningún órgano o aparato exclusivamente destinado a la producción del sonido, a generar la voz. La laringe se concreta en la escala animal cuando es necesario proteger el aparato respiratorio contra la entrada de sólidos y líquidos que pudiesen obstruirlo o provocar asfixia. Avanzando en la escala de los denominados animales superiores vemos que este órgano de protección adquiere, en determinadas ocasiones, la condición de productor de sonidos. El primer sonido de lo que luego se convertirá en nuestra voz, lo produce la laringe. Pero este órgano, que conecta hacia arriba con la faringe y hacia abajo con la tráquea, necesita previamente el aire que le suministran los pulmones ‘y, después, el refuerzo de las cavidades de resonancia u órganos denominados resonadores para conformar la voz. Para una correcta fonación, las personas necesitamos la colaboración de tres zonas de nuestro cuerpo: — zona infrglótica o aparato respiratorio — zona laríngea o aparato vibrador — zona supraglótica o aparato resonador/articulatorio Ya conocemos el aparato respiratorio. En este capítulo vamos a dedicar nuestra atención a las zonas laríngea y supraglótica, cuyo trabajo conjunto define nuestro aparato fonador o aparato vocal y que se refiere al conjunto de órganos que hacen posible la emisión del sonido de nuestra voz.
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APARATO DE VIBRACIÓN La laringe es el órgano fundamental para la fonación. Mientras, como ya hemos visto, el aparato respiratorio actúa de fuelle suministrando aire, la laringe actúa de aparato de vibración, pmduciendo sonido. Está ubicada en la parte media del cuello y en su interior se encuentran algunos huesos, cartílagos y músculos, además de las cuerdas vocales. A pesar de que la laringe es el órgano productor del sonido, éste sería inaudible si no contara con las llamadas cavidades de resonancia, que definiremos más adelante. Las cuerdas vocales son unos ligamentos elásticos, unos repliegues membranosos, colocados de forma horizontal en la laringe que vibran (o se ondulan) al paso del aire. En el proceso fonatorio, la presión subglótica del aire espirado provoca que los músculos que están en el interior de la laringe modifiquen la tensión en las cuerdas vocales. Este cambio de tensión produce movimientos vibratorios de apertura o cierre, ampliando o estrechando el espacio intermedio que existe entre las cuerdas vocales, al que se le denomina glotis. Esta vibración, repetida a una frecuencia suficiente para ser percibida por el oído humano, es el sonido de la voz. A este sonido básico producido en la glotis por la vibración de las cuerdas vocales se le llama tono o frecuencia fundamental (F0). El tono fundamental es débil y monótono, sin matices. Deberá atravesar el aparato resonador para conseguir riqueza y personalidad sonora. De todos modos, las características anatómicas de las cuerdas o pliegues vocales (de mayor longitud en el hombre, aproximadamente de unos 20 mm, que en la mujer, de unos 15 mm) ya introducen difere llcias en el sonido de la voz. APARATO RESONADOR/ARTICULATORIO El aparato resonador está formado por órganos y cavidades por los que va pasando el aire en su camino hacia el exterior. Cada, uno de ellos va añadiendo nuevas vibraciones a la frecuencia fundamental. El conjunto de frecuencias resultante es el que da sensación de complejidad y riqueza a nuestra voz. Algunos elementos del aparato resonador son fijos (también llamados pasivos), como por ejemplo la estructura ósea de nuestra cara; en cambio hay otros que tienen movilidad (activos) y por lo tanto pueden modificar el sonido de la voz, como por ejemplo la lengua o el paladar blando. Estos órganos serán también los responsables de la construcción de los sonidos articulados, es decir, de la pronunciación fonética de los sonidos propios de nuestra lengua hablada. Lo veremos en un próximo capítulo. Se consideran órganos resonadores: la faringe, la cavidad bucal y la cavidad nasal. La faringe es el resonador principal de la voz junto con la parte posterior de la nariz y de la boca. Actúa comunicando estos órganos y cavidades. Así, se sitúa por encima de la laringe, se extiende de forma vertical por delante de la columna vertebral/cervical y se ubica por detrás de las fosas nasales. Toma nombres distintos dependiendo de la zona en la que se ubica: hipofaringe, bucofaringe y nno o nasofaringe.
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En la cavidad bucal nos encontramos con los órganos responsables, no sólo de la resonancia sino también de la articulación: la mandíbula, el paladar, la lengua, los labios y los dientes. Como ya hemos comentado, algunos de estos órganos participan de forma activa en la producción de voz, dado que pueden moverse y modificar el sonido procedente de la laringe. Es el caso de la mandíbula o maxilar inferior, los labios, la lengua y una parte del paladar, al que llamamos velo del paladar. En cuanto a los órganos que no participan de forma activa en la resonancia o la articulación, debemos mencionar los dientes y las otras dos partes del paladar, el paladar duro y los alvéolos. De todos estos órganos es la lengua, con sus 17 músculos, el que mayor movilidad presenta de todo el sistema fonador. Su movimiento y su capacidad de adoptar formas distintas son esenciales para la articulación y para dar mayor complejidad al sonido. Debemos referimos también al paladar blando (o velo del paladar) que separa la cavidad bucal de la nasal, gracias a la campanilla o úvula, que permite o no el paso del aire hacia las fosas nasales. El velo del paladar es una zona musculosa que también puede contribuir a la resonancia de la voz. De hecho, y gracias a su movilidad, se eleva y se tensa durante la fonación. En los casos en que no tiene suficiente movilidad se produce una resonancia nasal (hipemasalidad) nada aconsejable, ya que la voz entonces suele perder el brillo. Finalmente, la cavidad nasal, formada por la zona superior de la faringe (nasofaringe) y las fosas nasales. Como hemos visto, será la úvula o campanilla del paladar blando la que permitirá el paso o no del aire hacia las fosas nasales. La cavidad nasal, además de incorporar resonancias, es indispensable para la producción de ciertos sonidos tales como /m/,/n,/ñ,/. LA EMISIÓN DE LA VOZ Una vez conocidos los sistemas que intervienen en la producción de la voz: sistema respiratorio, sistema vibratorio y sistema resonador y articulatorio, ha llegado el momento de describir la mecánica con- junta, el proceso mediante el cual nuestra voz se deja oír. Es naturalmente el cerebro, el órgano encargado de dar la orden para emitir el sonido. Tras esa orden, de modo instantáneo se pone en marcha todo el mecanismo: el aire inspirado, que se halla en los pulmones es espirado y asciende por los bronquios y la tráquea hasta llegar a la laringe, donde se encuentran las cuerdas vocales. La presión del aire provoca cambios de tensión haciéndolas vibrar. Si la vibración supera una frecuencia mínima de oscilaciones por segundo, el sonido producido por una laringe humana es perceptible para el oído. Ese sonido laríngeo fundamental se enriquecerá de armónicos en las cavidades de resonancia y se convertirá finalmente en palabras gracias a la articulación. FONÉTICA ACÚSTICA La fonética es la parte de la lingüística que estudia los elementos fónicos de una lengua y del habla. Tal y como nos indica Antonio Quilis en su Tratado defonologíay fonética españolas, existen ramas muy específicas de esta ciencia: la fonética descriptiva, la histórica, la auditiva, la psicológica, la acústica, la articulatoria... De estos muchos ámbitos, vamos a fijarnos y a servirnos de dos especialidades: la fonética articulatoria, dedicada al estudio de los órganos que interviepen en la producción de voz, además de los modos de articulación de los sonidos; y la fonética acústica, que 25
estudia las propiedades fisicas de la onda sonora de los sonidos del lenguaje. La fonética articulatoria nos ha servido de base para la primera parte de este capítulo y volveremos a abordarla en capítulos posteriores. La fonética acústica es la que usaremos a continuación para conocer las características acústicas de la voz. No obstante, antes de avanzar deberemos hacer un alto para reflexionar y relacionar el fenómeno fisico que es el sonido de nuestra voz, resultado de la vibración de un cuerpo —nuestras cuerdas vocales—, que tiene dimensiones mensurables, y cómo esas dimensiones se relacionan con las respuestas perceptivas de aquellos que nos escuchan. Así pues, el sonido, y en concreto el sonido de la voz, debe ser abordado a un mismo tiempo como un fenómeno fisico y como un fenómeno perceptivo. Para ello, las dimensiones acústicas que habi tualmente sirven para conocer las características de una voz deben estudiarse en correspondencia con las sensaciones auditivas que provocan. Por lo tanto, y al igual que cualquier otro sonido, la voz presenta tres cualidades acústicas básicas: la intensidad, el tono y el timbre. La intensidad Es la cualidad de la voz que depende directamente del mecanismo respiratorio. Es la fuerza o la potencia de emisión de una voz y viene determinada por la presión del aire espirado, el que proviene de los pulmones, que establece la amplitud de la oscilación o vibración de los pliegues vocales. Cuando la amplitud de la oscilación es pequeña, el sonido no tiene mucha energía. En cambio, si la amplitud de la vibración es mayor, el sonido surgirá con más fuerza. Desde un punto de vista perceptivo, es decir, cuando el sonido llega al oído, esta amplitud o potencia de emisión de voz se relaciona con la sensación de intensidad, con su volumen: fuerte o flojo; aunque cuando hablamos de su aplicación a la locución preferimos los términos de intensidad: fuerte o débil. Es posible medir la intensidad de una voz. Para ello usamos la medida estándar de medición de la intensidad de los sonidos, el decibelio. Tal y como nos cuenta Angel Rodríguez, «esta unidad clásica de medida intenta relacionar la percepción humana con la cuantificación fisica de la presión que producen las vibraciones sonoras en el aire al incidir sobre el oído». Así pues, es una medida relativa que parte del hecho de que el oído humano no percibe todas las presiones, sino que necesita un mínimo de presión, umbral mínimo de intensidad, para llegar a oír un sonido. Para que nos hagamos una idea de la capacidad de percepción de la intensidad de nuestros oídos (en una escucha sin dificultades auditivas) debemos decir que una conversación se sitúa sobre los 40 o 60 dB, y que la voz humana puede alcanzar en tomo a los 110 dB. El tono Esta cualidad acústica de la voz depende especialmente de la laringe y los pliegues vocales y viene determinada por la frecuencia de vibración u oscilación de nuestras cuerdas vocales, es decir, a qué velocidad (ciclos por segundo) se ondulan, abriendo y cerrando el esfinter glótico. La sensación perceptiva generada por la frecuencia de oscilación se relaciona con el tono de un sonido, y somos capaces de distinguir entre tonos graves y tonos agudos. El tono, como magnitud fisica, se mide a partir de la frecuencia o número de vibraciones por segundo y la unidad de media 26
es el hertzio (Hz). Cabe tener en cuenta que para que el oído humano pueda llegar a percibir un sonido éste debe tener una frecuencia de oscilación mínima de 17 ciclos por segundo. En el caso de la voz humana se alcanzan tonos graves cuando las cuerdas vocales vibran lentamente, es decir, cuando hay menor tensión en las cuerdas. En cambio, los tonos agudos se producen cuando los pliegues vocales vibran más rápidamente, tienen mayor tensión. Así, una voz masculina considerada normal está generada por una vibración laríngea de entre lOOy 150 vibraciones por segundo. Las vóces masculinas muy graves se sitúan en tomo a los 80 Hz. Mientras que una voz femenina registra de 200 a 400 vibraciones por segundo, dando lugar a un tono más agudo. Es importante recordar que esta calibración del tono de las voces humanas viene determinada por la frecuencia fundamental (E0), que es la que perceptivamente nos da la sensación de altura tonal. Pero a esta F0 se le añadirán otras frecuencias —resultados de las resonancias. Si estas frecuencias que componen el sonido de la voz se organizan de forma regular (es decir, son múltiplos de la F0, reciben el nombre de armónicos), percibiremos una voz armónica. Si la organización es irregular (no son múltiplos de la F0, estas frecuencias son llamadas parciales), el sonido de la voz no será armonioso sino más bien desagradable. Relacionados con el tono de la voz humana debemos introducir tres nuevos conceptos: la extensión tonal, la tesitura y el tono modulador. La extensión tonal hace referencia a la máxima gama de tonos que es capaz de emitir una voz forzándola al míximo en sus posibilidades, es decir, desde el límite más agudo al más grave que esa voz pueda llegar a generar. En cuanto a la tesitura, diremos que se trata de la gama de tonos, dentro de su extensión tonal, en los que una voz trabaja con total comodidad, con soltura. Una voz educada y preparada suele tener una tesitura próxima a su extensión tonal. En este sentido, es importante conocer la capacidad de nuestra voz, nuestra tesitura, para no forzarla por encima de nuestras posibilidades. En la voz cantada se suele trasladar o transportar una composición desde una escala a otra (más alta o más baja) para no tener dificultades en cuanto a las notas límites. Finalmente hablaremos del tono modulador, que definiremos como el tono que establece el punto central de nuestra entonación, es decir, tomado como eje el tono modulador construimos toda nuestra variabilidad entonativa. El timbre El timbre condensa las cualidades de la voz que dependen de ios órganos vibradores, junto con los resonadores, y del mecanismo articulatorio. El timbre se conforma a partir de los anteriores parámetros acústicos mencionados —tono e intensidad—, sumados al reforzamiento de los armónicos en las cavidades de resonancia. Aunque el timbre es algo más, es también la sensación auditiva del oyente que percibe el sonido, en nuestro caso la voz, como una experiencia sonora compleja. Tal y como lo explica Rodríguez Bravo en su obra La dimensión sonora del lenguaje audiovisua1 el timbre es «un entramado sumamente complejo de caracteres acústicos y sensaciones auditivas». Esta sensación de complejidad de un sonido es el resultado, según nos advierte este autor, de la combinación de diversos atributos acústicos relacionados con el espectro, es decir, con la gama de
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frecuencias, su intensidad y su evolución dinámica. Ello se traduce en tres dimensiones claramente diferenciables: la armonicidad, la impresión espectral y la definición auditiva. La annonicidad se relaciona con el grado de agradabilidad de un sonido y depende de la organización entre los armónicos y parciales. Así, cuanto más regular es la organización de la gama de frecuencias, más armónica es una voz, y al revés. La impresión espectral se vincula con la sensación de matiz auditivo que un oyente percibe. Este matiz vendrá determinado por aquellas frecuencias que se refuerzan o debilitan dependiendo de las resonancias a las que se ve expuesto el sonido. Así, una voz podrá sonar más brillante o más difusa, y ello dependerá tanto de los resonadores del propio hablante como del espacio en el que se propaga el sonido de su voz. Finalmente, la definición auditiva hace referencia a la sensación de precisión y detalle con la que percibimos un sonido. Esta precisión se vincula con la gama de frecuencias de un sonido, de una voz. A mayor gama de frecuencias, más sensación de precisión sonora y al revés. De la misma forma que no hay dos rostros iguales, tampoco existen dos voces con idéntico timbre. La voz es única porque tiene una relación directa con nuestra anatomía y nuestros rasgos morfológicos. Distintos autores han calificado el timbre como nuestro DNI sonoro, el color o la personalidad de nuestra voz. Y, en este sentido, es cierto: el timbre de la voz depende directamente de las características fisicas propias de cada persona, aunque también parece probado que, entre miembros de un mismo árbol familiar, existen timbres semejantes. De todos modos hemos podido comprobar que nuestro aparato resonador y articulador, en tanto que compuesto con órganos activos, m& viles, permiten al hablante modificar su posición o tamaño continuamente. Esta movilidad se traduce en un cambio tímbrico, que en realidad se refleja en cada uno de los sonidos de nuestras palabras. Y que también puede servir para imitar ese componente personal de la voz de cada unó. Clasificación de las voces La voz cantada, considerada un instrumento musical más, ha sido motivo de estudio y análisis con el objetivo de disponer de una clasificación que facilitase su uso en la composición. La clasificación de las voces cantadas se ajusta a criterios vinculados a la extensión y la tesitura de las mismas y también al color, es decir, a ese timbre particular de cada voz. Son distintas las clasificaciones, según los parámetros y dimensiones que las determinan. Presentamos una propuesta de Jackson Menaldi, basada en la extensión:
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Para la clasificación de las voces cantadas también se utiliza el concepto de registro. Teniendo en cuenta que los distintos conjuntos de tonos que puede emitir una voz son el resultado de distintas maneras de trabajar su emisión en la laringe —distinto trabajo de tensión laríngea—, Comut nos advierte que la noción de registro sirve para agrupar los tonos que usan el mismo mecanismo laríngeo. Este autor también señala que el concepto no responde a una propuesta basada en una aproximación científica, sino que es propia del estudio de la voz cantada. Se suele hablar de tres grandes registros: el de las voces graves o registro de pecho; el de las voces normales o registro mçdio; y el.de las voces agudas o registro cefálico. VOZ Y TECNOLOGÍA Hasta ahora los aspectos tratados se refieren a la voz, en general, independientemente del uso que de ella se haga: cantada, en una obra musical; hablada, en una conversación con un amigo o como locutor radiofónico. Pero ésta es una obra de locución audiovisual y su objetivo principal es el de ayudar a los estudiantes o profesionales que se adentran en el mundo de la expresión oral audiovisual, ofreciéndoles herramientas y recursos que favorezcan sus capacidades. Es necesario, pues, establecer una sutil pero a la vez importante distinción: no es lo mismo el habla natural que el habla mediada por una tecnología que captura el sonido, lo transforma yio difunde. De aquí que, además de las características fisiológicas y acústicas expuestas, debamos tener en cuenta otros aspectos. El contexto sonoro: al preparar y trabajar nuestra voz deberemos prestar mucha atención al contexto sonoro en el que nos encontremos, es decir, a las características acústicas del lugar desde donde se habla. Evidentemente, si estamos en un estudio de grabación (estudio de radio, sala de grabación de diálogos para doblaje, sala de grabación de música, etc.), estaremos en un espacio específicamente habilitado para llevar a cabo nuestra tarea con las mayores garantías de calidad y comodidad. Pero no siempre será éste el contexto. Puede darse el caso de que debamos hablar desde espacios al aire libre, o espacios cerrados con mala acústica, e incluso desde espacios con grandes reverberaciones. En estos casos, además de adecuar los equipos tecnológicos que usemos —por ejemplo poner pantallas antiviento a los micrófonos—, también deberemos tener en cuenta si es preciso incrementar la intensidad, la posibilidad de usar nuestro soplo respiratorio para proyectar 29
aún más la voz, e incluso un trabajo con el tono, más agudo, para resultar más inteligibles. La mediación tecnológica condiciona nuestro trabajo con la voz hablada. No es lo mismo conversar cara a cara con alguien, que usar un micrófono. La selección del micrófono o su adaptación a la tarea expresiva que haya de realizarse puede ayudar y favorecer el trabajo del locutor. Debemos saber que el micro es un transductor que transforma la energía acústica (las ondas sonoras transportadas por el aire) en energía eléctrica. Hay muchos tipos de micrófonos: su clasificación depende, por ejemplo, del tipo de dispositivo que realiza esa transformación de las ondas acústicas (por ejemplo, de bobina móvil o electrostático). Pero, como locutores, la principal categorización que debe interesamos es la direccionalidad de un micrófono, es decir, si captará sólo el sonido de la fuente sonora hacia la que está apuntando —unidireccional— o todo el sonido de su entorno — omnidireccional. Aunque lo esencial reside en saber usarlo adecuadamente. La posición frente al micrófono es de gran relevancia. Si el micro no está equipado con pantallas antiviento, una mala postura puede provocar que se capten todos los sonidos respiratorios no deseados, las sibilancias (/s/), o los que llamamos poppings, es decir, los ruidos parecidos a un golpe producidos por los sonidos labiales ¡pl, Ib!. Será imprescindible, pues, que el micrófono esté sutilmente ladeado respecto de la salida de aire a través de nuestros labios. La distancia deberá también ser cuidada. Un acercamiento excesivo o un alejamiento del micrófono modifican las características acústicas del sonido captado. En el primer caso podemos producir una saturación que causará un sonido distorsionado. En el segundo, la distancia fisica entre el locutor y el micrófono se traducirá en un sonido de menor nitensidad que sugerirá al oyente que el locutor se encuentra lejos de él. Finalmente, deberemos vigilar la variación de los niveles de intensidad en la emisión de nuestra voz. Si en nuestra locución fluctuamos de sonidos muy débiles a sonidos muy potentes, el control de este margen dinámico resulta complicado. La respuesta del micrófono variará de forma. ostensible y se deberán reajustar continuamente los niveles de aptación, lo que puede dificultar la producción y la calidad del producto. Otra solución es buscar una distancia intermedia al micrófono que compense ambos márgenes, aunque el locutor deberá estar siempre pendiente de no perder esta distancia. La mejor solución consiste en trabajar la intensidad de nuestra voz con suma disciplina, para que, sin restamos capacidad expresiva, seamos capaces de ubicamos en un margen dinámico controlado que facilite el trabajo con el micrófono.
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Otro aspecto tecnológico que sugerimos que se tenga en cuenta es el ancho de banda, es decir, la gama de frecuencias que pueden recoger los sistemas de captación y difusión de sonido. Recordemos que se había descrito el timbre a partir de varias características acústicas, entre ellas la definición auditiva, que se asocia a la sensación de precisión o detalle sonoro que percibe el oyente. Cuanto más estrecho sea el ancho de banda (por ejemplo a través del teléfono), menor definición auditiva tendrá el timbre de una voz. PREGUNTAS MÁS FRECUENTES ¿Por qué suena tan rara mi voz grabada? La mayoría de personas desconocen cómo suena su propia voz. Están acostumbradas a escucharla desde dentro, a través del oído interno, es decir, envuelta en las resonancias de sus respectivas cavidades fonadoras, al mismo tiempo que la oyen como les oye cualquier otra persona, a través del oído externo. Por supuesto, esta doble escucha —interna y externa— es distinta a ofr la voz grabada, sólo por el oído externo. De ahí que le suene rara. ¿Conocemos nuestra imagen vocal? Son pocas las veces en que los estudiantes de locución —tal vez hasta el momento de su primer ensayo ante el micro— han hecho ejercicios de lectura en voz alta. Probablemente, pues, ese ensayo será la primera vez en que se escuchen, a través de los auriculares durante la grabación y posteriormente para comprobar el resultado de su actuación primeriza.
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En muchos casos, su propia voz no les gusta, les parece horrible, una reacción absolutamente normal. Sonará rara, como comentábamos en la pregunta anterior. Hay que hacer un ejercicio de convencimiento para que el estudiante, de entrada, acepte su propia imagen vocal y esté dispuesto a sorprenderse ante el cambio que, tras el estudio y la práctica, puede llegar a experimentar. El aprendizaje es largo. Será necesario emplear muchas horas de estudios teóricos y de ejercicios prácticos para educar la voz, para sacarle realmente partido. ¿Qué relación mantiene la intensidad con la respiración? La intensidad depende de la presión aérea espirada que determina la amplitud vibratoria de las cuerdas vocales. La voz se regula en finción del aire que se espira. Es decir, el gasto de aire es proporcional a la intensidad del sonido. A mayor intensidad, mayor gasto de aire. Un grito es una voz emitida a una gran intensidad, que necesita un volumen importante de aire espirado; un susurro es una voz emitida a muy poca intensidad, con apenas soplo espiratorio. ¿Cómor se puede controlar el tono? La forma de controlar el tono desde el punto de vista fisiológico consiste en incrementar la tensión laríngea. A más tensión en la laringe, el aire que procede de los pulmones tiene mayor dificultar para salir y el esfinter glótico se abre y se cierra en más ocasiones por segundo (aumenta la frecuencia) y el tono se hace más agudo. Hay situaciones, por ejemplo en momentos de nervios, en que el tono se agudiza involuntariamente. ¿El tono es independiente de la intensidad? Desde un punto de vista articulatorio, sí, el tono es absolutamente independiente de la intensidad. Podemos generar en nuestro aparato’ fonador tonos muy agudos a intensidades bajas y tonos muy graves a intensidades altas. Pero, desde un punto perceptivo, es imprescindible tener en cuenta que el oído humano, dependiendo del tono, percibirá intensidades distintas. Así, tal y como lo explica Rodríguez Bravo, la sensibilidad humana a la presión auditiva (es decir, a la intensidad) es menor cuanto más alta es la frecuencia escuchada. ¿ Cómo puedo conocer el tono medio de mi voz? Algunos autores, como Emma Rodero en su obra Locución radiofónica, aconsejan al futuro locutor que conozca cuál es su tono medio, con el objetivo de no forzar la voz y obtener el máximo rendimiento con comodidad. Esta autora sugiere diversos ejercicios orientados a averiguar nuestro tono medio. Señalemos un par de ellos, los más simples: --técnica del tosido: consiste en toser muy suavemente al mismo tiempo que emitimos el sonido le!; ese sonido es emitido en nuestro tono medio;
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--técnica del bostezo: al bostezar o suspirar de forma relajada las personas emitimos un sonido /ahhhh/ en nuestro tono fundamental. ¿El timbre puede modificarse? Por supuesto que sí. Nos lo demuestran a diario muchos actores en los programas de humor, por ejemplo, parodiando a periodistas, políticos y famosos en general. Los resonadores nasal y bucal son modificables en forma y tamaño (podemos abrir o cerrar los labios, nasalizar la voz, etc.). En ocasiones, el timbre de nuestra voz se altera involuntariamente: el caso más habitual es cuando estamos resfriados. ¿Qué pasa cuando la voz suena nasal? En ocasiones oímos voces con esta incómoda característica, voz nasal o gangosa que, además, suele decepcionar la escucha y dificultar una locución nítida. Este defecto de modulación es debido a que durante la emisión de los sonidos se dejar escapar por las fosas nasales parte del aire que debería salir por la boca, es decir, la úvula no cieffa el paso del aire hacia las fosas nasales. Este es el problema más habitual en las voces que suenan nasalizadas o gangosas. Dado que suele ser un fallo relacionado con los órganos de fonación, es aconsejable que un logopeda ayude a resolverlo. ¿Qué queremos decir con impostar la voz? Consiste en emitir la voz de forma clara, natural, en su tesitura adecuada y graduando su intensidad sin necesidad de forzar el aparato vocal porque una voz impostada es una voz bien situada orgánicamente, que aprovecha la resonancia natural de nuestros órganos, lo que nos permite obtener el máximo rendimiento con el mínimo esfuerzo. Los especialistas en foniatría nos indican que, si mediante la práctica ya hemos conseguido saber cómo impostar la voz, ésta queda fijada en el punto óptimo de colocación y nos permite lucir todas nuestras habilidades sonoras. Es como montar en bicicleta (permítasenos la comparación), ya que, una vez aprendida la técnica, se entra en un proceso reflejo, se archiva como hábito y nunca se olvida: sólo requiere una gimnasia regular para conservar los reflejos automáticos. La emisión de la voz debe sentirse en la región frontal, lo que los cantantes de ópera denominan cantar en máscara o cantar hacia delante, es decir: ofrecer el sonido como en una bandeja. Atención: ¡no confundir impostar con engolar! Una voz engolada es una voz gutural, afectada y muy artificial. ¿Cómo debo ponerme delante del microfono? Como ya hemos comentado, la postura y distancia delante del micrófono son esenciales para obtener una óptima calidad sonora. Es imprescindible que el locutor antes de iniciar su trabajo sitúe el micrófono de forma adecuada para trabajar con comodidad, al mismo tiempo que deberá tener en cuenta las características del micro para extraerle el mánmo rendimiento. Así, deberá graduar la medida del soporte del micro para que éste quede a la altura de la boca y de manera frontal. Sólo en caso de popping se aconseja apuntar el micrófono en un ángulo de unos 450 respecto de los labios del locutor. También deberemos evitar que, si el locutor baja la cabeza para leer, el micro quede 33
orientado hacia la frente o de forma lateral, hacia una oreja. En estos casos el locutor puede salirse del diagrama de captación del micro y obtener una respuesta deficiente. Si se usa un micrófono de corbata se prestará atención a no dirigir la cabeza —y por tanto la emisión de voz— en sentido contrario del lado donde se ubique el mwro porque el locutor podría salirse del diagrama de captación. En cuanto a la distancia del micrófono, ésta variará según la intensidad de emisión de voz. Una voz débil, de baja intensidad, deberá acercarse más al micro que una voz potente. De todos modos, y como orientación estándar, en nuestras clases de locución sugerimos a los estudiantes que tomen como distancia de referencia un palmo entre su boca y el micrófono. VOCES EXPERTAS «La voz es una expresión de lo que está ocurriéndole mental y fisicamente al orador. Por lo tanto, es lógico que debamos encontrar una manera dç entrenar los procesos fisicos y mentales involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producir, para comunicar lo que deseamos comunicar.» (Michael McCallion, especialista en voz y técnicas vocales, imparte clases a actores, políticos y cantantes)
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«Todo el sistema fonatorio es como un sistema elástico, como una goma o una pelota... Cuando realizamos una tensión muscular importante en el cuello (e indirectamente en las cuerdas vocales), transformamos este muelle en algo rígido, dificultando enormemente la vibración. El sistema puede vibrar, pero será necesario hacer un mayor esfuerzo: cuando existe una tensión inadecuada será necesario realizar un mayor gasto del aire respiratorio, lo que conlleva a su vez que el cuerpo se vuelva más rígido y pierda su condición de elasticidad.» (Alfonso Borragán, foniatra; José A. del Barrio, psicólogo, y José N. Gutiérrez, pedagogo, especializados en temas’ de comunicación y aprendizaje) «Es imprescindible una garganta abierta y flexible para producir tonos buenos y sonoros. Una garganta abierta constituye un paso fácil por el que puede pasar fácilmente el aire, y un espacio donde el sonido resuena bien. También facilita la ampliación de la escala y de los ritmos vocales, y permite respirar más profundamente...» (S. Chun-Tao Cheng, cantante, compositor, actor y profesor de distintas universidades y academias de Estados Unidos) «El concepto de timbre no es acústico sino psicológico. Es la denominación de un tipo de sensación auditiva. Pero (...) no es en absoluto un concepto unidimensional, sino un concepto
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considerablemente ambiguo y complejo que debe ser desarrollado, a su vez, en varias dimensiones.» (Ángel Rodríguez Bravo, profesor de voz y sonido de la Universitat Autónoma de Barcelona) «Algunos locutores de radio, conocedores de la mayor aceptación de la voces bajas en el medio, intentan agravar su voz. Sin embargo, lo único que consiguen es forzarla. La emisión, además, sonará antinatural, con lo que el efecto perseguido será el contrarío; y esto al margen de los problemas patológicos que puede sufrir.» (Emma Rodero Antón, profesora de radio de la Universitat Pompeu Fabra)
«Para saber si tiene usted voz nasal, apriétese la nariz con los dedos pulgar e índice de la mano derecha y recite el abecedario. Usted debe sentir una vibración en ios dedos cuando pronuncie los fonemas m, n y ñ, y en ningún otro fonema. Si nota esta vibración en otros fonemas, usted nasaliza. Si este defecto resta claridad o belleza a su discurso, re- curra a un logopeda, y prepárese a realizar ejercicios de repetición de los sonidos nasales entre los que destaca el que practican los monjes budistas, quienes aspiran, y mientras expulsan el aire lentamente pronuncian la sílaba sagrada “ommmmmmmm” con los labios cerrados y haciendo vibrar el sonido en todo el cráneo.» (Luis Puchol, autor de Hablar en público)
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CAPITULO III
¿Ha dicho «casado» o «cansado»? Dicción: el arte de hablar
Cuando ya empezamos a saber cómo se administra correctamente la respiración y cómo aprovechar nuestro aparato resonador para emitir nuestra voz con facilidad, nos asalta otro gran reto: la dicción. Nunca olvidemos que cuanto mejores sean nuestras técnicas de respiración y fonación, mejor será nuestra dicción. No olvidemos tampoco que si tenemos dificultades en la dicción, nuestra habla no será clara ni inteligible. Una buena dicción implica una correcta construcción y pronunciación de los sonidos que conforman las palabras al hablar. Bien mirado, este apartado podría tener otros muchos títulos: orto- logia, fonética acústica, pronunciación, articulación, vocalización... Pero no vamos a extendemos en definiciones y conceptos porque lo que pretendemos es que este libro resulte eminentemente práctico. Aunque sí deberíamos clarificar algunos términos que pueden inducir a error. De entrada debemos aclarar que todos estos conceptos hacen referencia a la corrección fonética, que, como muy bien apunta Ana M. Fernández en su obra Así se habla, es la corrección de la dicción en los usos orales, para su ajuste a la normativa estándar de una lengua. PRONUNCIACIÓN Y DICCIÓN Etimológicamente pronunciar es articular sonidos con el fin de hablar. Distintos diccionarios definen la dicción como el conjunto de reglas que codifican la pronunciación de una lengua y también como la manera de pronunciar las palabras de forma adecuada y correcta. Como vemos, pronunciación y dicción suelen usarse como sinónimos, ya que ambos términos hacen referencia a la emisión de sonidos en la cadena hablada.
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Sin embargo, para algunos autores (es el caso de Furet y Peltant), la pronunciación se refiere exclusivamente a la calidad de emisión de los sonidos vocálicos; en cambio para otros, al hablar de pronunciación o dicción se hace una distinción entre lo que se denomina vocalizar, es decir, cuando se trata de emitir sonidos vocálicos, y articular, cuando se construyen, gracias a los órganos articulatorios, los sonidos consonánticos. Si revisamos lo estudiado en el capítulo anterior podemos entender la razón de esta distinción. En la emisión de los sonidos vocálicos, éstos salen casi sin esfuerzo, porque se trata de sonidos producidos por la vibración de los pliegues vocales amplificados por los órganos resonadores y modificados levemente —o no— por los órganos articuladores. Es en la construcción de los sonidos consonánticos cuando nos veremos obligados a trabajar con mayor precisión con los órganos articulatorios, porque se trata de sonidos construidos a partir de la obstrucción de la laringe. Por ello no hay duda de que las vocales son cmciales para la adecuada pronunciación de las consonantes. ORTOLOGÍA Y ARTICULACIÓN Así pues, en lugar de establecer distinciones entre la pronunciación de las vocales y las consonantes, vamos a entender ambas tareas en relación a su objetivo final: la correcta construcción de los sonidos de la lengua hablada. En este sentido, pues, el concepto que mejor resume esta intención es la ortología. La ortología tiene como herramienta básica a la articulación, entendida como la tarea de colocar correctamente los órganos articulatorios para emitir adecuadamente los sonidos de la lengua, independientemente de si se trata de sonidos vocálicos o consonánticos. Cuando hablamos de articulación lo primero que debemos tener en cuenta es la nitidez en la construcción del mensaje que emitimos. La articulación es la posición que adoptan los órganos del aparato fonador en el momento de producir un determinado sonido. Articular es dar a los órganos vinculados a la producción de voz la disposición necesaria para una pronunciación clara. De nosotros depende que ejecutemos una serie de movimientos musculares encaminados a conseguir que nuestros órganos articuladores ejecuten con precisión el sonido de todos y cada uno de los fonemas de nuestra lengua. Como ya hemos indicado, mientras que las vocales se caracterizan por la libre circulación del aire, las consonantes se pronuncian con un estrechamiento o con la oclusión del paso del aire. Así que para todos los sonidos consonánticos deben usarse los órganos articuladores. Recordemos que algunos de estos órganos son móviles, los denominados activos, y otros órganos sonfijos, los consecuentemente llamados pasivos. Son órganos activos: el maxilar inferior, la lengua, los labios y el velo del paladar. Son órganos pasivos: los dientes, el paladar duro y los alvéolos. Cuando nos referimos a trabajar con los articuladores, queremos decir que usmos correctamente nuestros órganos de articulación, de manera que los movemos y ubicamos en el punto preciso y ejercemos la presión que nos permite cerrarlos o abrirlos según convenga. Por ejemplo, no podemos dejar los labios excesivamente relajados porque la pronunciación de muchos sonidos resultará poco clara. Los que necesitan de una acción labial un tanto enérgica, son los de las consonantes p, b, m,J, otro grupo de consonantes, d, z, & k, precisarán sobre todo de un movimiento activo de la lengua. 38
Advirtamos, sin embargo, que la base de la articulación siempre estará en función del idioma en el que nos expresemos y de sus características acústicas, como muy bien apunta Antonio Quilis. En el Estado Español tenemos el ejemplo: castellano, catalán, gallego y euskera son idiomas que presentan un consonantismo y un vocalismo de diferencias significativas entre unos y otros. Y ya hablando desde el punto de vista de la locución debemos decir que articular bien, de forma escrupulosa, posibilita que la audiencia pueda comprender más fácilmente nuestro mensaje, porque puede descodificarlo sin problemas. Y, no lo olvidemos, articular correctamente eleva la categoría de nuestra voz. APROXIMACIÓN A LA FONÉTICA ARTICULATORIA Si pretendemos trabajar nuestra articulación para mejorar la comprensibilidad de nuestra expresión oral, de nuestra locución, va a ser necesario conocer cómo construir adecuadamente los sonidos. Para ello, y de forma muy sucinta, vamos a presentar aquí las características articulatorias de los fonemas del castellano o español estándar. Vocales: en castellano tenemos 5 sonidos vocálicos: la, e, i, o, u!. La articulación de estos fonemas vocálicos depende de la combinación de tres elementos: el órgano resonador o laringe; el mayor o menor grado de apertura de la boca como órgano resonador; y la posición de los órganos activos (lengua, mandíbula y labios). Se suele presentar la articulación de las vocales a partir del triángulo vocálico, en el que se indica la construcción de las vocales en relación a la posición de la lengua, tanto en un plano horizontal — hacia los dientes o hacia atrás— como en un plano vertical —cerca del paladar o cerca del maxilar inferior. Otros elementos articulatorios de las vocales hacen referencia a la apertura de la boca y a la posición de los labios.
Consonantes: los fonemas consonánticos (y sus alófonos, es decir, las variaciones de la pronunciación de los sonidos según su posición en una palabra) pueden clasificarse en ftinción de distintos aspectos articulatorios: 39
del punto de articulación o zona donde contactan los órganos articultorios que intervienen y modifican el paso del aire; del modo de articulación, es decir, cómo se produce el contacto de los órganos articulatorios; de la intervención de las cuerdas vocales, si se produce vibración o no de las mismas. Según el punto de articulación, las consonantes se clasifican como: — bilabiales: se producen gracias al cierre de los labios: /p/, /b/,/m/; — labiodentales: el labio inferior toca a los dientes superiores: /f/; — dentales: el punto de articulación se produce al tocar los dientes superiores con la lengua: /ti/, /di/; — interdentales: la lengua se coloca entre los dientes: /z/; — alveolares: la lengua toca la zona de los alvéolos: ¡si, ini, /1/, ¡r/; — alveopalatales: la lengua toca la primera parte del paladar duro: /ñ/; — palatales: el punto de articulación se produce al tocar el paladar duro con la lengua: /11/; — velares: la lengua se proyecta hacia el velo del paladar: /k/, /g/. Según el modo de articulación: — oclusivas: los órganos articulatorios que participan en la producción de estos sonidos cierran totalmente el paso del aire: /p/,/b/,/t/,/d/,/k/,/g/; — fricativas: no se produce un cierre total del paso del aire y éste sale por algunos espacios que quedan abiertos, produciéndose una fricción: /f/,/z/,/s/ — africadas: consonantes que combinan una fase de oclusión y otra de fricación: /ch/,/y/; — nasales: el velo del paladar o úvula cierra el paso hacia la cavidad bucal y, por tanto, la resonancia de estos sonidos consonánticos se produce en la cavidad nasal: /m/,/n/,/ñ/; — laterales: en estos sonidos la lengua toca el punto de articulación, pero se produce un escape de aire por sus lados: /1/,/ll/; — vibrantes: el contacto de la lengua con el punto de articulación no es continuo, lo que permite una salida de aire intermitente: /r/,/rr/. Según la vibración de los repliegues o cuerdas vocales: — sonoras: el sonido de estas consonantes se produce, al igual que en las vocales, por la vibración que en las cuerdas vocales eerce la presión del aire espirado: /b/, /d/, /g/, /m/,/n/,/ñ/, /1/, ¡11/,/r/, /rr/; — sordas: en estas consonantes, el aire espirado no encuentra el esfinter glótico cerrado, y por ello no hay vibración de las cuerdas vocales: /p/, /t/, /k/, /f/,/z/, /s/, /ch/. 40
EL ACENTO En principio, la función del acento es poner de relieve una unidad lingüística para diferenciarla de las demás. Quilis puntualiza que el acento se manifiesta como un contraste entre unidades acentuadas e inacentuadas, y que, en el caso del español, las primeras requieren de una mayor energía articulatoria en la emisión del sonido en contraposición a las segundas. Pero no es ésta la única característica del acento en el español. Tal y como nos indica M. Iribarren, en Fonéticay fonología españolas, la sílaba acentuada del español, al requerir mayor energía articulatoria, con- lleva que las vocales sean pronunciadas con mayor tensión y apertura; que las consonantes tengan también mayor tensión y cierre de los órganos articulatorios y, como consecuencia, que se perciba una mayor sonoridad en estos sonidos. Pero más que de acento en singular, debemos hablar de acentos en plural, porque como veremos, existen varios tipos de acentos que merece la pena referenciar. La división más simple es la que contempla el acento ortográfico y el acento prosódico; dos acentos que no siempre coinciden, porque mientras el acento ortográfico depende de las normas del idioma en que nos expresemos (afortunadamente el español refleja de forma bastante fiel su fonética a través de su ortografia), el acento prosódico depende de otras variables, entre ellas la intención que queramos darle a determinadas palabras o frases de nuestro discurso. Abundando en el tema, nos parece muy interesante la argumentación aportada por Ana M. Fernández cuando señala que la mayoría de palabras, independientemente de que lleven acento ortográfico, es decir, tilde, requieren un acento fonético. El ejemplo que nos propone es: casa. Según las normas ortográficas del español casa no lleva acento ortográfico y sin embargo cuando pronunciamos esta palabra utilizamos el aceIto fonético: cása. Esta palabra, como muchas otras, que disdonen de una sílaba tónica, requiere efectivamente una carga acentual, a diferencia de las palabras átonas o inacentuadas. El hecho de destacar una sílaba sobre las demás hace que algunos autores hablen precisamente de acento de intensidad, aunque no sea sólo este elemento prosódico el que modificamos. Siguiendo con el ejemplo del español, podemos encontramos con palabras como los adverbios acabados en -mente, que poseen dos silabas tónicas y que requieren un doble acento. Sería el caso, por ejemplo, de sólaménte; el acento de la primera sílaba sería el denominado principal (pronunciado con algo más de carga) y el segundo el secundario. Desde un punto de vista lingüístico, el doble acento sólo es propio de estos adverbios y su uso en otras palabras se considerará incorrecto, por lo que en la locución evitaremos esta práctica poco natural e, incluso, afectada. Hay otros autores que también prestan atención al acento de frase que coincidiría con el último acento principal del discurso. Sin,embargo, para terminar con la relación de los acentos que pueden tener mayor repercusión a la hora de establecer contacto con nuestra audiencia, tenemos que referimos al acento enfático que nosotros llamaremos directamente énfasis y que trataremos más adelante.
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LA VELOCIDAD La velocidad, o el débito verbal es el resultado del tiempo que empleamos en pronunciar ios sonidos, de la duración de los mismos, más las pausas que necesariamente debemos incorporar a nuestro discurso para que resulte inteligible. La velocidad es el resultado final de esta extensión, por ello hay autores que hablan directamente de duración más que de velocidad, porque la duración constituye exactamente el tiempo de prolongación de los sonidos o de las sílabas. Se considera probado que cada uno de nosotros (sujetos que articulamos) tenemos nuestro propio débito verbal. Es como un rasgo más de nuestra personalidad, pero sin olvidar que en ese rasgo personal influyen (y lo evolucionan o alteran) muchos factores exógenos: el carácter, la edad, el sexo, el clima, el sentimiento... También hay quien estima que el tópico se hace realidad y mantiene que las mujeres hablamos más rápido que los hombres, tenemos fama de charlatanas y queremos decir más cosas en menos tiempo. Al margen de tal argumento, conceptualmente machista, lo que sí es cierto es que son factores determinantes en la forma de hablar: el estado de ánimo, el idioma en el que nos expresamos, o incluso la extracción social a la que pertenecemos. ¡Ah!, y por supuesto la respiración: para hablar rápido se necesita un buen entrenamiento. La articulación está a menudo estrechamente ligada a la velocidad con la que nos expresamos. Si hablamos muy deprisa es dificultoso articular bien porque, de modo automático, acortamos la duración de los sonidos y la articulación se resiente. Nunca falla: cuanto más rápido se habla, peor es la articulación. La velocidad es la peor enemiga de la buena articulación. Al hablar, debemos dejar el tiempo suficiente para que cada sonido se perciba con claridad; debemos pronunciar cada uno de ellos. Si hablamos muy rápido los sonidos se superponen, se amontonan y juegan en contra de una buena dicción. La velocidad de locución sólo puede aumentarse si se domina perfectamente la articulación. La práctica continuada dará mayor flexibilidad a nuestros órganos implicados y permitirá aumentar la velocidad sin detrimento de la articulación. Sin embargo, la velocidad tiene un límite cuando hablamos para la audiencia de radio o televisión. Recordemos aquí la irreversibilidad del mensaje emitido por los medios audiovisuales, que no permite la vuelta atrás. Elegir una duración determinada obliga al oyente: si imprimimos a nuestro discurso una velocidad rápida, obligamos a nuestra audiencia a una recepción también rápida. ¡Y la gran mayoría de oyentes no están dispuestos a admitirla! Pero en este caso, la velocidad deberemos tratarla como un rasgo prosódico de nuestra expresión oral, es decir, como una característica acústica que supera el ámbito de la articulación para relacionarse con el conjunto de la personalidad sonora de un hablante. Volveremos a ello en capítulos posteriores. PREGUNTAS MAS FRECUENTES ¿Por qué hablo entre dientes? Éste es otro de los grandes caballos de batalla de los profesores de locución. Cuesta entenderlo pero existe una generalizada tendencia a aplicar el mínimo esfuerzo en la articulación del sonido. Hay muchos alumnos, demasiados, que apenas abren la boca para locutar; dan la sensación de que efectivamente hablan entre dientes. 42
Nunca insistiremos lo suficiente en que la articultwión es una cualidad indispensable para convertirse en un buen comunicador oral. Es algo que también parece obvio, pero que hay que repetir constantemente en la corrección de las prácticas. Nuestra misión como comunicadores debe ser siempre la de llegar al receptor con la máxima claridad posible. ¿Hay técnicas para articular bien? Suponemos que inspirado en el famoso ejemplo de Demóstenes (que ha servido de introducción a este libro), a veces se recomienda a los alumnos con dificultades de articulación que se coloquen un lápiz o bolígrafo en la boca, presionándolo con los molares, y lean o hablen en voz alta procurando ser inteligibles al máximo; también se puede practicar con un tapón de corcho, de un centímetro y medio o dos, que sostendremos con la punta de los dientes mientras intentamos oralizar un texto. El fin de ambos ejercicios no es otro que el de forzar las mandíbulas para acostumbrarlas a un movimiento más enérgico del que realizamos cuando hablamos de forma coloquial y no profesionalizada. Así se estimula el movimiento de los articuladores buscando la claridad en la fonación; podríamos denominar a este tipo de ejercicids como «la caligrafia de la voz». No obstante, no todos los logopedas están de acuerdo con la práctica del bolígrafo; para algunos especialistas se trata de un ejercicio poco recomendable ya que puede causar tenSión mandibular y esto, de ser así, se contradice con el hecho de procurar un proceso de relajación de la zona para trabajar más cómodamente. Desde nuestro punto de vista, siempre que no se produzca esa tensión muscular a la que aluden los especialistas, trabajar con el bolígrafo o mejor el tapón puede ayudar a aquellos estudiantes o locutores
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que deseen mejorar su articulación. Es muy recomendable comprobar que se abre suficientemente la boca, dado que es imposible tener una buena dicción sin articular, sin abrir bien la boca y trabajar con las mandíbulas. Para ello resulta útil mirarse al espejo mientras se ensaya una locución o comprobar, tal y como señala el profesor Chun-Tao Cheng —a quien encontrarán en el apartado «Voces expertas»— que en la boca, entre los dientes, caben, al menos, los dedos índice y corazón. No articulo maI pero quisiera hacer algún tipo de ejercicio de dicción. ¿Qué puedo hacer? Nuestra principal recomendación es que todos los aprendices de locutor trabajen constantemente su articulación, a pesar de que pueda considerarse correcta. Es imprescindible leer mucho en voz alta, incluso grabar esas lecturas y comprobar su inteligibilidad. Otro ejercicio interesante y divertido al mismo tiempo son los trabalenguas, que debemos poder decir sin que, justamente, se nos trabe la lengua. Además hay trabalenguas que pueden servimos para trabajar algunos sonidos concretos.
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Prueben a decir: — (B/V) Venancio vendía bonitas boinas, embalaba baberos, bolillos, botas bellas y boinas buenas. Baleaba valientes bandidos bravucones y basta verle botar barquitos, que bien navegan briosos, para brindar por su buena ventura. (C/O) Compadre, cómprame un coco.
Compadre, coco no compro, que el que poco coco come, poco coco compra. Yo como poco coco como poco coco compro. (CH) María Chucena su choza techaba y un leñador que por ahí pasaba le dijo: María Chucena, ¿techas tu choza o techas la ajena? Ni techo mi choza ni techo la ajena, que techo la choza de María Chucena. 45
(D) Nada demanda mi amada dama de mí. Fabuladores y fabulistas hacen fábulas fabulosas, pero las fábulas del fabulista no son fabulosas si no hace un fabulario de fábulas. (G) Los trabalenguas se hacen para destrabar la lengua, sin trabas ni mengua alguna, y si alguna mengua traba tu lengua, con un trabalenguas podrás destrabar tu lengua. (J) El brujo quería desbrujar a la bruja y la bruja quería embrujar al brujo, pero la bruja preguntó si el brujo no quedaría embrujado y el brujo preguntó si la bruja se desbrujaría. (L) En la aldea, Adela elude al edil adulador. (M) No me mires, que miran que nos miramos, y verán en tus ojos que nos amamos. No nos miremos, que cuando no nos miren nos miraremos. (N/C) Catalina encantadora: canta, Catalina, canta, que cuando cantas me encantas. Y que tu cántico cuente un cuento que a mí me encante. ¿Qué cántico cantarás, Catalina cantarina? Canta un cuento que me encante, que me encante cuando cantes. (N) De mañana y sin maña la araña ñoña la tela enmaraña. (P) Paco Peco, chico rico, insultaba como un loco a su tío Federico, y éste dijo: ¡Poco a poco, Paco Peco, poco pico! (Q)
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Estando Curro en un corro, con el Guerra y el Chicorro, dijo Curro: «Yo me escurro de este corro, con el Guerra y el Chicorro, en el carro de Socorro.» (R) Erre con erre cigarro, erre con erre barril, rápido, rápido, ruedan las carros, cargados de azúcar de ferrocarril. (S) ‘Si la sierva que te sirve, no te sirve como sierva, de qué sirve que te sirvas de una sierva que no sirve. (T/TR) En el triple trapecio de Trípoli trabajaban trigonométricamente tres trastocados tristes triunviros trogloditas tropezando atribulados contra Tricinis y Trajano, y otros tres tristes trastos triturados por el tremendo tetrarca trapense. (X) Extraño experto espeleólogo explora la explanada, esperando expandir experiencias, extrañado de no extraer nada. (Z) Dábale arroz a la zorra el abad (e incluso le’anlo de derecha a izquierda, se trata de un palíndromo). ¿Puede darse el caso de una articulación excesiva? No es frecuente pero puede ocurrir. El exceso de articulación es desaconsejable porque suele provocar el abuso del énfasis en cada sílaba, lo que aparenta una actitud enfadada o exasperación, o también de artificialidad o amaneramiento: No-vol-ve-ré-a-re-pe-tir-lo. ¿La articulación afecta al trabajo delante del microfono? Efectivamente. Ya lo vimos en el capítulo anterior al hablar de posición y distancia del micrófono. Deberemos prestar mucha atención a la pronunciación de los sonidos fficativos, cuya salida del aire se caracteriza por la fricción, porque producen sibilancias que son captadas por el micrófono si no tenemos en cuenta nuestra posición. Lo mismo ocurrirá con los sonidos oclusivos, en concreto los bilabiales, con una salida brusca de aire que captada por el micrófono puede llegar a sonar como un golpe. A estos efectos provocados por la articulación se les llama popping y se resuelven modificando la posición ante el micro o usando pantallas antiviento. Cuando hablo en otro idioma se nota mucho mi acento máterno. ¿Por qué me ocurre? La manera como articulamos los sonidos de nuestra lengua materna determina cómo articulamos en otro idioma. Suele ocurrir que la grafia de los sonidos coincida, pero, en cambio, su articulación difiera y que en realidad se trate de sonidos algo distintos o, incluso, muy distintos. Cuando 47
aprendemos otro idioma no sólo debemos aprender su vocabulario, su gramática o su ortografia, sino también su adecuada articulación. Sin ir más lejos, y como ya hemos comentado en el texto, los hablantes cuya lengua materna es el catalán, el gallego o el euskera, a no ser que tengan un gran dominio en la pronunciación del castellano, tienen algunos rasgos fonéticos característicos que trasladan de un idioma al otro. ¿Hablo demasiado deprisa? La respuesta a esta pregunta suele ser siempre afirmativa. Existe una tendencia generalizada, especialmente entre los principiantes, a habar excesivamente rápido, a embalarse; los principiantes frcilmente alcanzan las 200 palabras por minuto para, literalmente, «sacarse de encima» el texto de su locución. Cuando avancemos en el conocimiento necesario para hacer una correcta transcripción del texto, observaremos que debe ser justo al contrario, debemos moderar el habla para aprender a disfrutar del momento en el que se establece contacto con la audiencia. VOCES EXPERTAS «Para estar seguros de que abrimos la boca lo suficiente, debemos juntar los dedos índice y corazón y ponerlos entre los dientes; sonorizar algunas vocales y, al cabo de un par de minutos, sacar los dedos y vocalizar sin ellos.» (S. Chun-Tao Cheng, cantante, compositor, actor y profesor de distintas universidades y academias de Estados Unidos) «Para destacar la importancia de una buena articulación, Lionel Bellenguer, en su obra L’expression orale, se ha referido a la famosa ana- logia de Ch. Dullin, quien proponía a sus alumnos: “Debéis buscar el apoyo en las consonantes; imaginad que las consonantes son las patas delanteras de un caballo cuyas patas traseras son las vocales. Tirad de las primeras y las segundas siempre os seguirán.”» (Charles Dullin, actor y director teatral francés [1885-1945]) «Los ejercicios de articulación deben practicarse bajo un triple control: visual, sensorial y auditivo. Visual: observando en un espejo la movilidad bucal. Sensorial: sintiendo el movimiento de los músculos bucales. Auditivo: escuchando la claridad de la dicción.» (Carmen Quiñones, profesora de canto y de logofoniatría) «Cuando existen problemas de escape de aire, podemos practicar el texto delante de una vela y detectar así cuáles son las consonantes que nos cuesta más articular de forma correcta. Si la llama se apaga o remueve de forma exagerada es que existen problemas de escape de aire. La solución está en abrir más la boca y articular de forma más clara.»
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(Angels Molner, licenciada en Arte Dramático, profesora de técnica y expresión vocal del Institut del Teatre de Barcelona) «Es importante que sin forzarlas, saque el mayor rendimiento a sus cuerdas vocales y resulte agradable a sus oyentes. La primera de las reas es, en todo caso, articular bien. Su pronunciación debe resultar clara y precisa. Farfullar, comerse las silabas, balbucear o nasalizar, ni facilita la labor al público ni contribuye, precisamente, a su éxito como orador.» (Jürg Studer, profesor de Oratoria, responsable de formación de Recursos Humanos en empresas del sector de la enseñanza en Alemania) «Las inspiraciones deberán ser totalmente silenciosas, poco profundas, la emisión menos intensa buscará más la calidad vocal y la tiqueza expresiva por medio de la modulación melodiosa, no excesiva, y un marcado apoyo en la dicción, clara y precisa, sin exagerar la articulación. Las consonantes explosivas (p, t, ch, d) deben suavizarse para evitar la saturación del micrófono, lo que produce distorsión dl fonema.» (Renato Segre, profesor de otorrinolaringología, presidente dell Congreso Mundial de Foniatría, y Susana Naidich, fonoaudióloga de la Facultad de Medicina de Buenos Aires)
CAPITULO IV
Tengo un nudo en la garganta Relajación: la gran aliada
Hemos dejado este capítulo para el final de la primera parte, pero no por ello debemos considerarlo el menos importante.
El miedo a hablar en público (que algunos autores han denominado fonofobia), es otro de los escollos que hay que salvar para conseguir una buena locución, una locución profesional. Un primer objetivo es imprescindible: adquirir confianza en uno mismo (y para ello es fundamental un buen control y dominio de la toma y de la emisión de aire) y evitar así la peligrosa falta de serenidad cuando se hace uso de la palabra delante de un auditorio o, en nuestro caso, frente a un micrófono.
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Como decía Mark Twain: «El cerebro es un invento magnífico: funciona desde el nacimiento hasta el momento en que te levantas para pronunciar un discurso.» Es el pánico escénico, el trac, en definitiva, los nervios, cuya estabilidad y equilibrio constituyen el factor clave que contrae o estimula, que limita o enardece a todos y cada uno de nosotros cuando llega la hora de hablar en público y para el público. Este pánico puede llegar a provocar, incluso, incontroladas manifestaciones psicosomáticas, como la dificultad para pronunciar y articular, la súbita sequedad de la boca, la voz temblorosa o quebrada, la sudoración en las manos, el temblor de las rodillas... Pero hay una explicación científica: las glándulas suprarrenales descargan buenas dosis de adrenalina en la sangre, lo que tiene varios efectos instantáneos en nuestro organismo. A saber: incrementa el ritmo respiratorio, aumenta la tensión sanguínea y acelera el ritmo cardíaco. El cerebro recibe un mayor suministro de sangre y necesitamos más y más oxígeno. Toda esta serie de respuestas fisiológicas a una situación que se nos muestra estresante hace que perdamos el control de nuestro propio cuerpo y, por supuesto, de nuestra voz. Un control que sólo recuperaremos si sabemos poner en práctica una buena respiración, acompañada de una adecuada alineación corporal que permita no tensionar los órganos involucrados en el habla. Está claro que la expresión oral es, ante todo, un impulso del cerebro, pero cuando realmente tomamos la palabra, cuando nos disponemos a hablar, particia en este acto todo nuestro cuerpo. Así pues, antes de iniciar una locución (nunca debemos olvidarlo!), es ineludible la distensión corporal que nos ha de proporcionar una básica y necesaria relajación muscular, con el objetivo de que nuestra voz pueda sonar equilibrada y armónica. No hay nada más desagradable para la audiencia que escuchar una voz nerviosa, desquiciada, a punto de romperse. La coordinación flsica es indispensable para abordar nuestra tarea. Para hablar bien hay que hacerlo en armonía fisica y emocional con todo el cuerpo. De la importancia de una buena relajación saben mucho los profesionales del sector, es decir, todos los que usan la voz como herramienta fundamental de trabajo: locutores, actores, cantantes, profesores... Y son numerosas las técnicas y los ejercicios que pueden ponerse en práctica para liberar el cuerpo de la tensión muscular nociva que inevitablemente repercute en la emisión de voz. La mayoría de las técnicas occidentales de relajación que se están practicando hoy en día están inspiradas en el «training autógeno» del Dr. J. H. Schultz, neuropsiquiatra berlinés, que fue discípulo de Freud desde 1911. Los ejercicios de relajación o decontracción propuestos por el Dr. Schultz están basados en la hipnosis o el sueño terapéutico y tienen como objetivo lograr la paz y la interiorización. Es un método considerado global, que puede resultar muy útil como procedimiento de relajación general, pero que nos parece imposible de aplicar, en su planteamiento primigenio, en los minutos previos a una intervención ante el micrófono. El método Schultz se practica preferiblemente en posición de acostado y lleva a una calma completa, profunda, a ‘una relajación estática, que no sería exactamente lo que pretendemos. Otra gran corriente científica de relajación es la creada por Jacobson (según nos recuerdan Furet y Peltant), qüe se caracteriza por utilizar un enfoque más fisiológico, encaminado a aliviar la tensión muscular localizada en partes concretas de nuestro cuerpo. En este caso se trata de una relajación 51
parcial, muy parecida a otra metodología, la técnica de Alexander, que propone el conocimiento consciente del cuerpo, recomendando economía energética y comodidad de movimientos. En ambos casos se trata de prácticas consideradas de relajación dinámica que, como apuntan Le Huche y Allali, son compatibles con la propia acción verbal. Tampoco podemos obviar el famoso método de relajación de Stanislavski, creador del Teatro del Arte de Moscú. Stanislavski exigía a sus alumnos liberarse de todas las tensiones emocionales, distender todos los músculos del cuerpo y penetrar en el juego del poder creador. Como es bien sabido el método Stanislavski ha sido legendario en el mundo de la interpretación artística y han sido muchos los alumnos reconocidos de esta escuela. Recordemos solamente los nombres de algunos famosos practicantes de lo que se llamó, escuetamente, el método: James Dean, Marlon Brando, Montgomey Clift, Susan Strasberg, Paul Newman, Al Pacino, Robert De Niro, etc. Junto a estos sistemas más complejos desde el punto de vista de su ejecución y práctica, existen otras técnicas más simples y que la mayoría de las veces pueden resultar tan o más efectivas. Se trata de ejercicios de visualización de paisajes o lugares tranquilos, de recreación de colores que nos resulten agradables, en definitiva imágenes que ayuden a nuestra mente a aportarnos una buena dosis de equilibrio y serenidad. Porque eso es, en definitiva, lo que nos interesa: la mejor relajación es la estricta serenidad. Podemos encontrar en el mercado abundantes manuales en los que se catalogan técnicas más o menos sencillas de relajación. Sólo se trata de elegir aquel método que más se ajuste a nuestro modo de ser o el que mejor funcione en nuestro caso concreto: porque es indudable que no existe una sola técnica de relajación válida para todo el mundo. En este caso, como en tantos otros casos de la vida social y profesional, cada persona reacciona de forma distinta y debe elegir o, incluso, inventar el sistema de relajación que le proporcione mayores logros y satisfacciones. LA TÉCNICA ALEXANDER No obstante, y a modo de guía práctica, nos parece útil incluir en este capítulo una breve noción de la antes mencionada Técnica Alexander, adoptada por numerosas instituciones europeas y americanas para la formación de oradores, periodistas, músicos, profesores, políticos, deportistas, médicos, etc., a pesar de que, al igual que cualquier otro desarrollo científico, también ha tenido detractores a lo largo de su historia. Pero lo cierto es que numerosos especialistas de prestigio han reconocido sus efectos positivos, como el doctor Nikolaas Tinbergen, etólogo colaborador del doctor Konrad Lorenz y con quien compartió el premio Nobel de Fisiología y Medicina en 1973. El doctor Tinbergen recomendó y enalteció la Técnica Alexander especialmente para la rehabilitación de los músculos y el mejor funcionamiento de los órganos vitales en procesos como la respiración, la circulación sanguínea o, incluso, la profundidad del sueño. Por su parte, el doctor Wilfred Barlow, colaborador y seguidor de Alexander, nos indica que su método no es ni predominantemente psicológico ni predominantemente fisico, sino psicofisico, y que llena así la brecha existente entre el psicoanálisis y la terapia conductista. Esta última, impulsada por el filósofo y psicólogo norteamericano William James, se basa en la suposición de que cualquier persona puede modificar su conducta mediante un acto de voluntad. Los terapeutas conductistas nos indican simplemente que debemos liberamos de las respuestas negativas frente a 52
una situación determinada. Así, en nuestro caso, si estamos nerviosos por el hecho de dirigimos al público, debemos autoconvencemos de que hemos de estar tranquilos. Tal vez este acto volitivo pueda ayudamos al enfrentarnos al micrófono, pero no va a ser suficiente si existe un bloqueo mental y emocional y una tensión corporal extrema que impida una buena expresión oral. ¡Qié más quisiéramos!, ya nos gustaría que fuese así de fácil, sólo porque «querer es poder». Pero nuestra experiencia como docentes en el ámbito de la locución profesional nos permite afirmar rotundamente que, en la mayoría de casos, no es así. Por ello, quienes propugnan la Técnica Alexander —y nosotras coincidimos con ellos— aseguran que los conductistas juegan en desventaja porque no saben lo suficiente acerca del mal uso de nuestro cuerpo, no se ayudan en la reconstrucción de la imagen corporal, y no enseñan ni practican lo que se ha dado en llamar la gramática corporaI uno de los elementos clave según la Técnica Alexander. Aplicación de la Técnica Alexander Esta técnica psicofisica empieza a conocerse a principios del siglo xx a través de su creador, el australiano Frederick Mathias Alexander (1869-1955). Según cuentan las crónicas teatrales de la época, Alexander fue un joven actor de éxito en Sidney (aunque él era originario de la isla de Tasmania) que, recién comenzada, vio truncarse su carrera artística a causa de una afección en la voz. Sus problemas se iniciaron con una continua ronquera que acabó por derivar en una grave afonía. Los médicos que le examinaron no descubrieron ninguna anomalía en sus órganos fonatorios, sólo le recomendaron que no hablara para que sus cuerdas vocales estuviesen en reposo absoluto: solución temporal, pues en cuanto volvía a recitar nuevamente aparecía el problema. Alexander no podía recurrir ni a la foniatría ni a la logopedia, puesto que en aquel tiempo (últimas décadas del siglo xix) muy poco se sabía de estas modernas terapias. Así que, con sus escasos conocimientos fisiológicos y con la sola ayuda de un espejo, decidió observar cómo usaba su cuerpo cuando declamaba, pues intuía que ése podía ser el origen del problema. Sus sospechas se confirmaron: comprobó que realizaba movimientos inapropiados, inclinando excesivamente la cabeza hacia atrás sobre la nuca o hacia delante sobre el pecho, provocando tensión en los músculos del cuello y en la espalda, y deprimiendo como consecuencia la laringe. Alexander cuenta en uno de sus libros, El uso de sí mismo, los errores posturales que cometía y cómo, al corregirlos, consiguió mejorar el funcionamiento de su mecanismo vocal y liberarse definitivamente de la afección que padecía. Tras el éxito de su experimento, Alexander empezó a elaborar una serie de pautas que conforman su técnica. La resumimos en las próximas líneas. 1) Interacción cuerpo-mente Alexander descubrió que la mente y el cuerpo no son dos entidades separadas. Cuando respondemos a un estímulo, la mente y el cuerpo reaccionan juntos; los estados emocionales modifican los estados de tensión muscular. Ya nadie duda de que al hablar se implican el cuerpo fisico y el cuerpo emocional, los dos en constante interacción. La Técnica Alexander se ftmdamenta en esta relación indisociable para explicar cómo llevamos a cabo numerosos procesos, entre ellos el acto de hablar. 2) Análisis de hábitos 53
Éste sería el primer paso a seguir: analizar las condiciones de uso habitual de nuestra voz, identificar nuestros hábitos, esos patrones de conducta que tenemos establecidos y que obedecen a acciones fisicas o a modos de comportamiento. En la mayoría de los casos, se trata de respuestas aprendidas que se han automatizado y que han fijado un patrón en nuestro cuerpo al repetirlas una y otra vez. Quizá, como hizo Alexander, podamos descubrir que si tensamos nuestro cuerpo sin damos cuenta, sin ser conscientes de ello (lo que él llamaba una apreciación sensorial errónea), aplicamos en esos momentos una excesiva tensión muscular, es decir, hacemos más esfuerzo del necesario. Según la expresión de Alexander, deberíamos aprender a utilizarnos de forma consciente, a seleccionar (razonar) los medios mediante los cuales podríamos obtener un uso de nosotros mismos más satisfactorio. 3) Control primario Según el antropólogo Raymond Dart, Alexander llevó a cabo un descubrimiento fundamental en fisiología humana: el control de la relación entre cabeza-cuello-espalda para el buen uso del cuerpo. Parece pues comprobado que la contracción de la cabeza, el cuello y la zona de la espalda, provoca tensión en la garganta: ¡un detalle muy importante para los que tenemos que trabajar con ella! Los expertos en esta técnica aconsejan que el ejercicio práctico que hay que llevar a cabo para comprender cómo funciona el control primario entre cabeza-cuello-- espalda es el de intentar alargar la columna como si ésta estuviese provista de «un muelle. El peso de la cabeza (alrededor de 5 kilos) debe subir dando la sensación de que se aleja del cuerpo y evitar así que la columna se comprima. En todo momento este ejercicio estará acompañado de instrucciones conscientes que le iremos dando a nuestro cuerpo. 4) Órdenes directivas Se trata de una serie de instrucciones o direcciones que debe darse uno mismo para el buen uso del cuerpo. No consiste en forzarlo, sino simplemente en proyectar esas órdenes para conseguir que los músciilos del cuello y de la espalda no estén rígidos, la columna se estire, y la espalda se abra, se ensanche. Con esta nueva facultad de ordenar se pretende conseguir una reeducación postura!, una nueva disposición basada en una nueva estructura de uso. 5) Inhibición consciente Cuando nos hallamos frente a un desafio, una situación comprometida, una situación que nos provoca estrés, es comprensible que nos intentemos defender, pero para ello inmediatamente tensamos nuestra musculatura. Cuanto más aumenta el nivel de tensión, más dificil es liberamos del agarrotamiento. He aquí otra de las recomendaciones básicas de Alexander: ante este tipo de situaciones hay que evitar la reacción excesiva, deberíamos permitimos unos segundos de inhibición consciente que consiste en la decisión de no responder inmediatamente a un estímulo. ¡Hay que tomarse un momento de respiro y comprobar el nivel de tensión muscular del cuerpo antes de llevar a cabo una acción! La inhibición se encarga en este caso de prevenir una serie de reacciones probablemente excesivas ante un estímulo y su consiguiente respuesta.
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6) Preparación vocal La voz es una especie de termómetro de nuestro cuerpo; cuando no estamos en forma uno de los primeros síntomas es el cambio en la fuerza de la voz. Para que nuestra voz suene bien nuestro cuerpo debe estar en equilibrio: éste es otro de los principios de la Técnica Alexander. Ya hemos hablado en páginas anteriores de la importancia de una buena técnica de respiración que activará correctamente el movimiento de las cuerdas vocales: debemos notar la sensación de una garganta libre, abierta, con suficiente espacio en el interior de nuestro cuerpo. Sólo así, nuestra voz sonará fuerte y clara.
Mediante una brevísima pausa, previa al inicio de la locución, comprobemos que nuestro cuello está libre, la cabeza va hacia delante y hacia arriba, la columna se estira y la espalda se ensancha. El último paso que nos propone un destacado profesor norteamericano de esta técnica, Robert MacDonald, es pensar en algo que nos haga sonreír y a continuación decir ¡Ah! (véase foto) con un sonido alto, abierto y potente. Según MacDonald, autor junto con Caro Ness del manual Los secretos de la Técnica Alexander, este ejercicio es una excelente preparación antes de cualquier trabajo de voz. ESTRÉS Y TÉCNICA VOCAL Hemos visto que la técnica Alexander es un método muy completo orientado a un trabajo profundo de distensión muscular, de relajación y de técnica vocal que precisa, no obstante, de un análisis introspectivo que ayude al orador a entender y racionalizar un acto, su habla, automatizado desde la 55
infancia. Con el objetivo de ofrecer nuevos datos y perspectivas que permitan analizar nuestras respuestas a las situaciones de miedo escénico, vamos a tratar muy brevemente qué sucede y cómo nos alteran los episodios de estrés. Según los expertos, el estrés se desencadena cuando debemos dar respuesta a una situación para la que, en principio, no estamos preparados. Borragán, Del Barrio y Gutiérrez, en su manual El juego vocal para prevenir problemas de voz, consideran el estrés resultado de la combinación, en mayor o menor medida, de tres elementos: — elementos ambientales o extrínsecos: ruido, estilo de vida (prisas, consumo de sustancias excitantes —café, tabaco—), exceso de trabajo, etc.; — elementos intrínsecos psicoemocionales: fracaso, frustración, no estar contento con uno mismo, preocupaciones profesionales, familiares, etc.; — elementos intrínsecos biológicos: rigidez muscular habitual, cansancio, fatiga, enfermedades crónicas, etc. Y nos cuentan las distintas formas de reacción cuando somos víctimas de una situación que desencadena en nosotros estrés. De entre estas reacciones las hay fisiológicas. La musculatura en general y, en concreto, los músculos relacionados con la producción de voz pueden agarrotarse y tensionarse (el cuello y la lengua) llegando a dificultar el habla. El cerebro, en constante estado de alerta, pierde su capacidad de desconexión y control, provocando alteraciones tales como insomnio o dolor de cabeza, o incluso incapacidad de análisis y discernimiento. La respiración deja de ser de rendimiento (buena obtención de aire) para convenirse en respiración de gran esfuerzo (rápida y dificultosa). El corazón bombea a gran velocidad para llevar oxígeno a todas las partes del cuerpo, notamos palpitaciones, taquicardia. Incluso se ven afectados otros órganos como el estómago o la glándula salival... Dar respuesta al estrés, dar respuesta al miedo escénico, implica dar respuesta a las posibles situaciones que los provocan. En este sentido puede ser de gran ayuda analizar qué tipo de factores y en qué medida contribuyen a generar en nosotros respuestas estresantes. Algunas de las posibles causes de estrés, de Smc, dependerán específicamente de cada individuo, aunque es posible comentar aquellos factores que pueden ser usuales entre los profesionales de la locución, sobre todo entre los primerizos. Comentémoslos sucintamente: Factores extrínsecos: claramente podemos vemos influidos por el entorno en el que vamos a desarrollar nuestro trabajo y sus condiciones. No es lo mismo estar familiarizado con el espacio y la tecnología a usar, que descubrirlo por primera vez. Será, por lo tanto, muy aconsejable conocer dónde vamos a locutar (el estudio y sus características), qué materiales vamos a emplear para ello, e incluso, con quiénes vamos a trabajar, antes de iniciar nuestra tarea. También será preciso familiarizarse con el cometido a desempeñar: no es lo mismo haber hecho algo antes, que hacerlo por primera vez. De aquí la importancia de los ensayos previos a la grabación —o el directo— siempre que éstos sean posibles. Factores psicoemocionales: en este apartado debemos referimos, sin lugar a dudas, a la seguridad en uno mismo. Sentir que somos capaces de llevar a cabo nuestra labor es esencial para controlar 56
nuestra ansiedad, nuestro pánico. Obviamente la seguridad en nuestras capacidades y la mejora de éstas prospera si hay un trabajo de entrenamiento y preparación. Es imprescindible saber cómo deben hacerse las cosas —cómo debemos locutar— y entrenamos duramente en este proceso. Factores biológicos: algunas personas son capaces de controlar sus respuestas fisiológicas ante situaciones estresantes, otras no. En ambos casos va a resultar de gran valor disponer de ciertos recursos que permitan estabilizar las respuestas fisiológicas no deseadas. En el caso de un locutor no ha de ser ningún problema que le suden las manos —siempre y cuando el sudor no sea percibido por el público a través de una cámara—, pero en cambio sí deberá evitar que le tiemble la voz o que se atropelle cuando habla. Es muy recomendable conocer y utilizar algunos ejercicios de relajación que ayuden a controlar nuestro cuerpo. Ya hemos comentado anteriormente que existen múltiples técnicas y ejercicios, pero vamos a proponer algunos. Ejercicios orientados a una relajación completa de nuestro cuerpo: a) Estirados en el suelo, boca arriba o de lado, cerramos los ojos y vamos recorriendo imaginariamente todas las partes de nuestro cuerpo procurando notarlas fisicamente, imaginar que las liberamos de todas las tensiones y después dejarlas de notar. Empezaremos por los pies e iremos subiendo hasta llegar al cuello y la cabeza. b) Este mismo ejercicio puede hacerse también sentado o apoyado en una pared. c) Otra variante de este ejercicio consiste en tensionar cada parte del cuerpo para después liberarla de tensión. Nuevamente empezamos por los pies, que tensionaremos apretando los dedos, subiremos por las piemas, etc. Ejercicios para relajar algunas de las partes implicadas en la fonación: a) Para relajar los músculos del cuello: con los ojos cerrados y muy lentamente, inclinamos la cabeza hacia delante, después hacia atrás, después a un lado, luego al otro. Finalmente hacemos una rotación completa, primero hacia un lado, luego hacia el otro. En cada movimiento que realicemos debemos notar los músculos que intervienen en él. b) Para relajar los músculos faciales vinculados a la fonación: abrir y cerrar la boca lentamente, notando siempre el movimiento; sacar la lengua y realizar movimientos de rotación con ella. PREGUNTAS MÁS FRECUENTES ¿Por qué tengo un nudo en lagarganta? Porque ante una situación que nos exalte el sistema nervioso, la epiglotis se tensa y aparece ese dichoso nudo en la garganta. Es absolutamente normal, todos los profesionales lo reconocen. Además, muchos opinan que estar en cierta tensión es positivo para nuestro trabajo, incluso hay
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quienes aseguran que una relajación excesiva conduce a una pérdida de reflejos que no nos podemos permitir en un acto profesional. ¿Llegaré algún día a controlar los nervios? Los nervios nunca se llegan a controlar del todo; sin embargo, una buena fórmula para atenuarlos considerablemente es estar seguros de que hemos preparado bien nuestro trabajo. Con unas ideas muy claras, unos textos bien redactados y un mínimo de confianza en las aptitudes que hemos ido desarrollando a lo largo de nuestro aprendizaje, podremos rebajar la presión que siempre supone un directo. Los nervios me provocan una respiración entrecortada y noto que me ahogo, ¿qué hago? Ya hemos visto que el estrés provoca una técnica respiratoria inadecuada para la locución, al no favorecer una toma de aire suficiente que permita una espiración eficiente. Por ello resulta imprescindible ser conscientes de nuestra respiración, con el objetivo de irla controlando y aprender a transformarla en diafragmática. El paso de la inspiración entrecortada a la respiración diafragmática debe ser lento, para poder ir tomando conciencia del proceso hasta conseguir dominarlo. Posteriormente podremos automatizarlo. Conviene recordar los ejercicios de respiración comentados en el primer capítulo. Noto la boca secay esto me impide una buenafonación, ¿qué hago? La boca seca es una manifestación más del nerviosismo del locutor, por lo que seria aconsejable poner en práctica algún método de relajación. De todos modos, y como consejo general, cualquier locutor debería tener muy bien lubricado su aparato fonador. Beber mucha agua es una excelente recomendación para este caso y, en general, para el mantenimiento de un buen equilibrio corporal. ¿Qué hago si me quedo en blanco? Realmente, quedarse en blanco (es decir: in albis, momentáneamente perdido, de súbito vaciado, sin, recordar qué se dijo o qué se quería decir después) es el peor y más incómodo percance que le puede asaltar a un orador; el bloqueo psicológico le atenaza de tal manera que se co- lapsa la noción.y ya no puede articular palabra consecuente. Es el pánico al silencio prolongado. Se considera silencio prolongado en una exposición oral frente a un auditorio, la pausa no prevista ni controlada superior a los 7 segundos. Es la pausa silenciosa que cualquier auditorio considerará excesiva y que romperá indefectiblemente el hilo conductor del discurso. Si por desgracia el trance llega a producirse —y ninguna medida lógica puede tomarse para evitar que se pueda producir—, lo mejor y casi lo único posible será admitir el lapsus serenamente, con buena disposición de ánimo e incluso —si se encuentra— con el más refinado sentido del humor. Y por supuesto procurar sonreír, disculparse gentilmente y con ahínco buscar la pista de lo último que se ha dicho. Camilo José Cela, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y de ello hace ya unos cuantos años, paró en seco su conferencia que desarrollaba frente a un auditorio expectante y tras el consiguiente 58
y larguísimo silencio prolongado, dijo: «Perdón, me he perdido, me he quedado en blanco. ¿Me harían ustedes el favor de decirme de qué coño estaba yo hablando?» En cualquier caso, el público siempre agradecerá la naturalidad. ¿Qué beneficios me aportará la relajación? Fundamentalmente nos ayudará a mejorar las funciones respiratorias: el ritmo, la profundidad y la frecuencia respiratorias; la relajación aumenta sistemáticamente la elasticidad de los músculos y amplia el espacio respiratorio. ¿Se puede aprender la Técnica Alexander sin ayuda de un profesor? La respuesta debería ser que sí, puesto que el propio Alexander lo hizo. No obstante, él reconoce en su libro El uso de sí mismo que le llevó años llegar al punto que ahora se puede alcanzar en unas semanas con un profesor experimentado. ¿Cuánto tiempo de aprendizaje es necesario para notar los beneficios de esta técnica? Depende naturalmente del alumno, pero, en general, desde la Asociación de Profesores de Técnica Alexander, se recomienda un mínimo de 20 a 30 clases para adquirir un control efectivo sobre el cuerpo. VOCES EXPERTAS «Hay que practicar el concepto de relajación activa. Es muy útil pensar que nuestra relajación está relacionada con un objetivo. Nos relajamos para hablar, nos relajamos para gritar, nos relajamos para transmitir una emoción. De esta manera vinculamos la relajación a la acción, porque asociar relajación con no hacer nada, o incluso dormirse, no nos servirá en el trabajo interpretativo.» (Gemma Reguant, profesora del Institut del Teatre de Barcelona) «Es muy recomendable quemar algunas energías antes de protagonizar una situación que nos atenaza y bloquea. El ejercicio fisico moderado genera un cansancio muscular leve que rebaja la intensidad nerviosa. Se trata de dar un pequeño paseo o de subir andando las escaleras. No hace falta correr una maratón o realizar doscientos abdominales. Un ejercicio que suelte los músculos y predisponga nuestro corazón a la intensidad del momento que nos disponemos a afrontar.» (Javier Reyero, periodista en Telemadrid y Telecinco; profesor de la Universidad Francisco de Vitoria) «El control emocional es una destreza que se adquiere mediante ejercicios adecuadamente programados. El orador ha de aprender y ha de desarrollar, mediante el seguimiento de unas pautas adecuadas y mediante la aplicación de un método eficaz, la capacidad de tranquilizarse a sí mismo, de dominar el entusiasmo, de desembarazarse de la ansiedad, de sacudir la tristeza y de curarse de la irritabilidad.» (J. A. Hernández Guerrero y M. Carmen García Tejera, catedrático y profesora titular, respectivamente, de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Cádiz) 59
No debemos olvidar que la relajación es una habilidad que debe practicarse; no un estado al que se accede de forma inmediata tras la realización de unos ejercicios; así pues, insistirémos en la importancia de la práctica para adquirir esta habilidad de la respuesta de relajación.» (Victoria Blasco, especialista en técnica vocal de la Universidad Complutense de Madrid) «La Técnica Alexander apunta a enseñar al alumno a asociar una nueva secuencia de pensamiento con una nueva manera de usar el cuerpo. Tal vez haya descubierto usted ya que cuando la nueva secuencia de pensamiento entra en acción, puede tomar conciencia de mucha tensión innecesaria en el reposo y de mucha presión innecesaria durante el movimiento.» (Wilfred Barlow, Doctor en Medicina y continuador de la Técnica Alexander) «En general, se cree que la tensión muscular es nociva; sin embargo, el cuerpo no iría a ninguna parte sin ella. El problema de la tensión es que la mantenemos cuando el cuerpo ha terminado el trabajo. La Técnica Alexander nos enseña que una tensión muscular excesiva y continua puede distorsionar la forma del cuerpo, interferir en el equilibrio y comprimir la columna y las articulaciones.» (Joe Searby, profesor de Técnica Alexander) «No pierdas tu equilibrio ni interfieras en sus mecanismos. Estate atento a las interferencias. Si las eliminas, todo tu cuerpo (y la voz) fluirá naturalmente. Aprende a usar tu cuerpo y tu mente adecuadamente. El cuerpo y la mente es un todo y si usamos correctamente ese “todo” la voz también se corregirá (junto con el “todo” lo demás). La voz es sólo un mecanismo más de esa maravilla.» (Xavier Ortiz, profesor de Técnica Alexander en el Centre d’Anáiisi Psicocorporal de Barcelona) «El cuerpo es el instrumento que utilizamos para emitir el sonido. Tomar conciencia de las partes implicadas en la fonación y las partes donde existe un bloqueo (o exceso de tensión) facilitará el trabajo vocal posterior. Saber utilizar los recursos corporales y saber encontrar una buena actitud corporal facilitarán el mayor aprovechamiento de nuestro instrumento y el sonido que produce: la voz.» (Cecilia Gasuli, profesora de educación de la voz y foniatría aplicada de la Universitat Autónoma de Barcelona)
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SEGUNDA PARTE
Creacion de sentido y expresividad sonora
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CAPÍTULO V
Pequeña gran voz La voz: uso expresivo En capítulos anteriores el lector ha podido conocer y comprender qué órganos intervienen y cómo funcionan en el proceso fisiológico de producción y emisión de la voz humana. Estos capítulos también nos han orientado y aconsejado sobre cómo obtener un mayor rendimiento del uso de la voz para la locución, siempre a partir de la optimización de los recursos implicados en ese procedimiento, es decir, la calidad respiratoria óptima, la fonación adecuada, la correcta emisión de voz, etc. Ahora vamos a tratar de conseguir un nuevo objetivo. Ya hemos tomado conciencia de que nuestra voz, al natural y bien usada, es suficiente para alcanzar ciertos objetivos comunicativos. Pero ¿qué debemos hacer si queremos transmitir al oyente mucha más infonnación de la que incluye el texto lingüístico de forma explícita? Conocer las capacidades expresivas del sonido de la voz nos ofrece un abanico de posibilidades comunicativas nada despreciables para el profesional de la locución. Para empezar es importante indicar que hay que intentar pronunciar las palabras de acuerdo con lo que realmente significan (y de acuerdo con lo que queremos que signifiquen en nuestro discurso). Esta afirmación nos acerca, sin lugar a dudas, a la pragmática, esa rama de la lingüística que se ocupa de estudiar el lenguaje con relación a la forma en que lo utiliza el sujeto hablante. Tal vez es el lingüista ruso Nikolaj Trubetskoy (1890-1938), pionero en los estudios de fonología, el primero en tratar aspectos relacionados con el papel del hablante. En colaboración con Jakobson redacta la tesis que plantea los aspectos básicos de la fonología y que es presentada en el Primer Congreso de Lingüistas celebrado en La Haya, en 1928. Es fundamental su libro Princzios de
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fonología, publicado póstumamente, en 1939. En este tratado, Trubetskoy indica tres facetas que condicionan la voz hablada y que, posteriormente, fueron recogidas por Huche: — Faceta representativa. Hablamos según lo que queremos decir, según el tema que abordamos. Jakobson denomina a esta faceta contexto o referente. — Faceta expresiva. Cuando hablamos, informamos en mayor o menor medida de los sentimientos que experimentamos. No decimos las cosas de la misma forma cuando nos emocionan que cuando nos son indiferentes. — Faceta apelativa. El habla varía considerablemente según el tipo de relación que establecemos con la audiencia, según la finalidad que perseguimos. En este capítulo nos fijaremos en las facetas representativa y expresiva, facetas en las que actúan los denominados rasgos prosódicos o extralingüísticos. RASGOS PROSÓDICOS Y EXPRESIÓN FONOESTÉSICA Cuando hablamos no sólo emitimos los sonidos articulados necesarios para pronunciar las palabras que queremos decir, también vamos variando nuestro tono, la intensidad o la velocidad, por ejemplo. Estos atributos acústicos, parejos al habla, ofrecen al oyente información sobre el hablante y su contexto, es decir, las facetas expresiva y representativa del habla. Los lingüistas especializados en el lenguaje oral dan el nombre de rasgos prosódicos o suprasegmentales a estas vari ciones. Aunque podemos también encontrar otros conceptos que nos remiten a la misma idea: elementos paralingüísticos, rasgos extralingüísticos, paralenguaje, simbolismo fónico, etc. Gracias a los rasgos prosódicos, el hablante adquiere una cierta personalidad sonora que lo caracteriza y lo hace peculiar. Pero, y sobre todo, los rasgos prosódicos ayudan a que se refuerce o marice el significado de las palabras de quien habla, y también permiten determinar el estado emocional del hablante. El texto escrito cuenta con ciertos signos de puntuación —la exclamación, la interrogación, los puntos suspensivos— que tienen como objetivo añadir matices al sentido de los enunciados textuales. La expresión oral cuenta con un mayor repertorio de posibilidades expresivas, que la lengua escrita no alcanza a disponer. En el capítulo siguiente veremos algunos de estos rasgos prosódicos: la velocidad, las pausas, el ritmo o la entonación forman parte del objeto de estudio propio de la prosodia. Pero nuestro objetivo en este capítulo es conocer y aprender a usar aquellos atributos de la voz que contribuyen a dar expresividad sonora a la locución. Y siempre teniendo en cuenta que la locución se refiere al habla en el contexto çomunicativo propio de la comunicación mediada por la tecnología de captación y difusión sonoras, y que difiere en ciertas potencialidades del habla natural. Por ello, para diferenciar el sonido natural del sonido mediado, vamos a utilizar un concepto que, si bien remite al de rasgos prosódicos que venimos utilizando, adquiere su completa significación en el contexto comunicativo. Nos referimos al concepto de expresión fonoestésica, en la acepción propuesta por Angel Rodríguez en su obra de 1989 La construcción de una voz radiofónica. Rodríguez nos habla de «la expresividad sonora transmitida mediante ios rasgos de la voz que comunican acústicamente información sobre el gesto, la actitud, el carácter, el aspecto fisico y el 63
contexto del emisor; o bien sobre la forma, el tamaño, el color, la textura, el tipo de movimiento, etc., de aquello que describe oralmente el emisor». Este autor propone una clasificación de funciones de la expresión fonoestésica —revisada recientemente en su artículo «Propuestas para la modelización del uso expresivo de la voz»— en tanto que transmisora de información relacionada con el emisor y que el receptor es capaz de entender e interpretar. Estas funciones son: — función idiográfica: los rasgos de la voz proporcionan información sobre el aspecto fisico del hablante; — función afectiva: el oyente recibe información, a través de la voz, de la actitud y el estado emocional o afectivo del locutor; — función sintomática: la voz informa de problemas psicológicos o de salud del hablante; — función encuadrativa: el receptor es capaz de reconocer las características sociales (grupo social, étnico, geográfico, etc.) del locutor; — función empática: el receptor recibe información sobre aquello que el locutor describe, dado que éste a través del sonido de su voz puede imitar ciertas características del objeto descrito. Para entender esta función podemos imaginamos, por ejemplo, cómo los locutores que retransmiten un partido de baloncesto modifican su intensidad y su velocidad de habla en los momentos en los que un jugador corre en solitario hacia la canasta contraria. Así pues, el conocimiento profundo de las capacidades de la voz y su uso expresivo van a hacer posible que expresemos emociones, creemos personajes distintos de nosotros mismos, persuadamos al receptor a que cambie su opción de compra, o ajustemos nuestro ritmo oral al de una carrera de motocicletas, por poner sólo algunos ejemplos. TRATAMIENTO Y VALOR EXPRESIVO DE LA VOZ Veamos el tratamiento expresivo de los principales parámetros acústicos: La intensidad Recordemos que perceptivamente asociamos la intensidad con el volumen de un sonido, es decir, si éste nos suena fuerte o débil. Posiblemente sea el parámetro acústico más fácilmente controlable. Podemos trabajar la intensidad en la locución de distintas maneras. 1) La forma más simple y útil de usar la intensidad de la voz es a través de la manipulación fonológica, es decir, hablando ya sea con mayor o menor intensidad o potencia de emisión de sonido. Es importante tener en cuenta que el control de la potencia de emisión de voz se asocia con distintos factores y tendrá, por tanto, distintas aplicaciones. Tal vez la relación más directa se establece con la transmisión de estados emocionales. Así, emociones o estados de ánimo como el enfado, la ira, la agresividad o la rabia se asocian a intensidades altas o muy altas —gritos—; en cambio el miedo, la tristeza, el deseo o la melancolía 64
suelen relacionarse con intensidades bajas, con poca energía. Es importante, no obstante, tener en cuenta que las emociones no modifican un único parámetro acústico de nuestra voz, sino que suelen ir asociadas a cambios más globales. Así pues, si se habla con energía, el oyente no lo asociará directamente a la ira o al enfado, sino que necesitará identificar un conjunto más amplio de rasgos para comprender la emoción del hablante. Será preciso, por lo tanto, al trabajar la transmisión de estados emocionales, introducir otras modificaciones en la voz: relacionadas con el tono (más o menos grave), el timbre (mate o brillante), la velocidad de locución (más o menos rápida) y la entonación (con grandes cambios o muy regular), por citar algunas posibilidades. Por otra parte, la intensidad de emisión de una voz se asocia a la relación espacial y comunicativa que se establece entre dos o más hablantes. Edward T. Hall, en su obra The Silent Language, propone el llamado «espacio personal o informal» que divide en cuatro subcategorías: el espacio o distancia íntima (de O a 0,45 metros entre los interlocutores), el espacio o distancia casual-personal (de 0,45 a 1,20 metros), el espacio o distancia social-consultiva (de 1,20 a 3,64 metros), y el espacio o distancia pública (desde el límite anterior hasta donde el hablante sea audible). Si relacionamos estas distancias o espacios con el uso de la intensidad de voz por parte de un locutor, veremos que a menor intensidad, al oyente se le sugieren distancias cortas —íntimas o personales— y con intensidades fuertes el oyente entiende que se establecen distancias sociales o públicas. La intensidad fonológica es también un recurso útil para la descripción de tamaños y de personajes, dado que existe una convención cultural que hace que asociemos las cosas o personas grandes con las intensidades altas, y los objetos o las personas pequeñas con las intensidades débiles. Por poner un ejemplo práctico, al describir un objeto «Era un reloj muy pequeño» reforzaremos la idea de pequeñez si la frase, o al menos el adjetivo, se emite a menor intensidad. Otros usos de la intensidad, siempre controlada desde el aparato fonador por el propio locutor, van a hacer posible, por ejemplo, dar énfasis a algunas palabras, de manera que va a potenciarse o matizar- se su sentido. Este recurso de enfatizar o focalizar resulta muy útil para orientar al oyente hacia aquello que consideramos relevante y que deseamos destacar. Enfatizar una palabra, es decir, diferenciarla del resto del discurso, no es un recurso expresivo nuevo sino que viene de lejos; ya en los años 60, Paul Martens en su libro Le sofege de la diction, hablaba de lo que él denominaba la palabra de valor en estos términos: «En un enunciado, no todas las palabras tienen igual importancia. Siempre hay una que encierra un contenido mayor que todas las que la rodean; esa palabra que expresa la idea principal o que resume una situación, o destaca un aspecto, es la palabra de valor. Esa palabra de valor es portadora de un mayor contenido o del sentimiento dominante que se ha desarrollado o que lo será o que podía haberlo sido.» Los comunicadores nos hemos apuntado a esta técnica de enfatizar la que denominamos la palabra clave; pero como decía acertadamente Martens, primero hay que descubrirla, para luego matizarla, realzarla, ponerla de relieve... Efectivamente, el sentido de lo que pretendemos decir en un discurso se conseguirá acentuando sólo aquello que tenga mayor interés o que esconda mayor sorpresa. Poner énfasis en la expresión oral es como subrayar una frase en la expresión escrita. Poner en negrita aquellas palabras o frases que consideramos más relevantes en nuestra locución. Así facilitaremos a la audiencia la idea principal de nuestro discurso. Pero hay que administrar con precaución esta técnica, pues su uso exagerado e indiscriminado contaminará seguro la comprensión final del discurso. El énfasis, empleado caprichosamente, pierde toda su eficacia. Si 65
recalcamos todas las palabras del discurso, ninguna sobresale como idea principal. Si recalcamos las palabras del discurso sin orden ni concierto, el significado de lo que queremos decir será oscuro y engañoso. Es necesario seleccionar las ideas o las palabras que sean realmente importantes para destacarlas del conjunto y proporcionarles el énfasis merecido. No olvidemos que el acento enfático está destinado a convertirse en una herramienta de índole semántica. 2) La intensidad de la voz puede además trabajarse introduciendo algunas modificaciones de carácter tecnológico. Así, teniendo en cuenta que tratamos la locución —es decir, el habla mediada tecnológicamente—, podremos variar la intensidad modificando la distancia entre el locutor y el micrófono. Nos referimos a las posibilidades expresivas que nos ofrece la aproximación o el alejamiento fisico del locutor respecto del micrófono que capta la señal de su voz. En este caso, la distancia real entre el locutor y el micro (desde unos centímetros a unos metros) se traduce acústicamente en la distancia fisica a la que un oyente se situaría para escuchar a un hablante. Si la distancia entre el locutor y el micrófono es grande (jor ejemplo, 3 o 4 metros), el oyente tendrá la sensación de que está escuchando a alguien que habla desde lejos —independientemente de que ese hablante pueda controlar, a su vez, la intensidad fonológicamente (alguien que grita desde lejos). En cambio, si la distancia es mínima (2 centímetros) el oyente tendrá la sensación de que hay alguien hablándole desde muy cerca, casi al oído. 3) Finalmente debemos considerar una última forma de tratamiento de la intensidad, el tratamiento o manipulación de la señal acústica de la voz a través de la mesa de mezclas o un software de tratamiento de audio. El efecto perceptivo que sugerimos al oyente con este tipo de manipulación — subir o bajar el volumen del sonido captado por el micrófono— es similar al que se consigue con el caso anterior: transmitir sensación de distancia. No obstante, cuando la manipulación se hace desde mesa o en postproducción el micrófono no capta ningún tipo de reverberaciones del estudio de grabación’, algo que sí ocurre cuando el locutor se aleja fisicamente del micrófono. Por este motivo los expertos suelen proponer que el tratamiento técnico desde mesa se utilice cuando quieran sugerirse distancias en espacios abiertos, y se trabaje la distancia entre locutor y micrófono cuando queramos proponerle al oyente que estamos situados en espacios cerrados. El tono El tono se traduce en la sensación de agudeza o de gravedad que percibimos al oír una voz. Debemos saber que la posibilidad de manipulación técnica de la frecuencia de una señal acústica (con ciertos procesadores de espectro de la señal) ofrece algunos recursos expresivos interesantes, como por ejemplo, el recorte de frecuencias que nos permite simular una llamada telefónica. No obstante, en este apartado vamos a tratar exclusivamente las posibilidades que ofrece la modificación fonológica del tono de la voz de un locutor. De nuevo deberemos referimos a la transmisión de emociones o estados de ánimo a través de las manipulaciones fonológicas del tono. Estas, y en combinación con la manipulación de la intensidad y otras variables como la estructura entonativa, hacen posible que el hablante o locutor exprese alegría, sorpresa e incluso nerviosismo, en este caso trabajando los tonos agudos. En cambio, el habla en la que predominan los tonos graves la asociaremos a emociones tales como la tristeza o el deseo.
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Por otra parte, y debido a los estereotipos vinculados a las voces operísticas, a los personajes de ficción cinematográficos, y en clara correspondencia con un fenómeno perceptivo natural que nos hace apreciar de forma más clara un sonido de tonos agudos (altas frecuencias), se suelen relacionar las personas de mayor edad, de mayor volumen corporal, de mayor experiencia vital, o asociadas a situaciones de peligro o trágicas —el asesino— con voces con registros graves. También la oscuridad puede sugerirse a través de la gravedad del tono. En cambio, la agudeza de una voz se corresponde con personajes infantiles, jóvenes o de poca envergadura, inexpertos, y asociados a situaciones alegres o de cierto nerviosismo —la víctima— y a colores claros o espacios de gran luminosidad. Finalmente, tal y como apunta Rodríguez, los tonos agudos pueden asociarse a un efecto de lejanía y los tonos graves a un efecto de proximidad. Estas asociaciones se explican a partir del efecto de filtro acústico que ejerce el aire, que atenúa las frecuencias más graves además de disminuir la intensidad. El timbre Hemos descrito el timbre como la sensación de complejidad sonora de la voz, resultado de la suma de armónicos producidos por los resonadores a la que llamamos frecuencia fundamental. También hemos comentado la capacidad —en algunos sujetos, más desarrollada— de modificar estos resonadores, las cavidades nasal y bucal, para crear e, incluso imitar, timbres distintos al de su propia voz. Es en este sentido en el que se despliega la capacidad expresiva del timbre de la voz. Son diversos los autores que nos hablan de la voz radiogénica, es decir, de una voz que es considerada agradable por aquellos que la oyen y se ajusta a las necesidades del medio radiofónico. Estos autores (Balsebre, Rodríguez, Rodero) valoran como elemento fundamental de la radiogenia, la armonicidad del timbre de la voz, tanto como, por ejemplo, la actitud de proximidad y estabilidad del locutor. Si tan íntimamente van ligados el timbre y la personalidad del hablante, un trabajo preciso de manipulación de las cavidades nasales o bucales (por ejemplo posicionamiento de la mandíbula, movimientos con la lengua, nasalización, etc.), permite a un locutor experimentado llegar a imitar a otro hablante, al menos en cuanto a sus características tímbricas principales. Otra manera de modificar el timbre consiste en trabajar el sonido desde su origen, es decir, desde los músculos de la la- tinge y lQs músculos implicados en la respiración, alterando las tensiones musculares. Así, es posible construir el timbre poco armónico y poco definido de una voz de anciano, o la bien timbrada —armónica y brillante— voz de una niña.
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PREGUNTAS MÁS FRECUENTES ¿A qué distancia del microfono debo situanne si quiero que el oyente imagine que me he alejado de él? No existen distancias estándar a las que deba colocarse el locutor cuando simula alejamiento entre él mismo y el oyente, o entre los distintos personajes que participan de un producto radiofónico. Así pues, si debemos recrear espacios entre unos y otros, es imprescindible que previamente se ensaye y se valore dónde situarse en relación al micrófono. Una vez decidida la distancia o distancias desde las que se trabajará, el locutor debe recordar —o poner algún tipo de marca— que le ayude a estar en el sitio adecuado en el momento oportuno. Aunque las pruebas vayan a resultar casi siempre ineludibles, podemos apoyarnos en algunos elementos de referencia. Hablar desde una distancia de unos 20 centímetros del micro sugiere al oyente la misma presencia sonora que tendría la voz en una conversación normal (aproximadamente unos 50 dB). Menos de esos 20 centímetros supondrá que nos hemos acercado a su oído. Más de 20 centímetros va a sugerir alejamiento. ¿Pero cuánto debemos alejamos? ¿Cómo de lejos vamos a sonar? Para responder a esta pregunta podemos basarnos en la «regla, de los 6 dB», tal y como sugiere Angel Rodríguez. Según esta regla cada vez que se dobla o se disminuye a la mitad la distancia entre el receptor y la fuente sonora —en este caso el locutor— se produce una variación de la sensación de intensidad en 6 dB. ¿ Cómo debo hacerlo para simular que hablo al oído del oyente? En el lenguaje radiofónico, esta figura expresiva que sugiere hablar al oído al oyente se conoce como Primerísimo Primer Plano (PPP), en una clara referencia a la aproximación de una cámara cinematográfica. Aunque este recurso expresivo sugiera un trabajo de manipulación de la intensidad con aproximación al micrófono, no va a ser sólo éste el aspecto sonoro que hay que trabajar. En primer lugar, efectivamente, vamos a tener que acercamos mucho al micrófono, hasta situamos a escasos centímetros. Pero a dicha distancia va producirse el efecto de popping —que ya comentamos en el capítulo II—, por lo que será preciso que el micrófono esté sutilmente ladeado respecto de la salida de aire a través de nuestros labios. Paralelamente a la modificación de la distancia entre el locutor y el mi- cro, también va a ser preciso controlar fonológicamente la intensidad con el objetivo de reducir la potencia de emisión, llegando incluso, si el guión lo precisa, al susurro. También es recomendable que el tono no sea excesivamente agudo, cuanto más grave más sugerentes (con deseo, incluso) sonaremos. Finalmente se recomienda no hablar muy deprisa, sino más bien lentamente. Debo gritar, pero el microfono es sensible y la señal se obtiene saturada, ¿qué hago? En muchas ocasiones el locutor principiante quiere usar los recursos de su voz al natural sin tener en cuenta que se trata de voz mediada tecnológicamente. Una de estas ocasiones se produce cuando el locutor quiere gritar, ya sea porque su personaje de ficción parece exigirlo, o porque está retransmitiendo un momento —el gol, por ejemplo— de gran intensidad emocional. En estos casos, 69
la sensible membrana del micrófono parece no querer colaborar con el hablante que descubre que su voz satura la señal. La solución a esta situación consiste en sugerirle al oyente intensidad, pero no a partir de un incremento de la potencia espiratoria, sino simplemente con una subida de tono. Los tonos más agudos hacen parecer que el locutor habla más alto. ¿Cómo trabajo el acento enfático en una locución? Debemos evitar caer en errores comunes tales como marcar todas las palabras de nuestro texto, sin discriminar cuáles son las verdaderamente importantes. Un mensaje totalmente enfatizado resulta poco natural y dificil de descodificar porque el receptor acaba por no saber lo ‘que queremos destacar. Tampoco será útil para el oyente que se enfaticen aquellas palabras que no son relevantes. Finalmente también deberemos evitar la doble acentuación en una misma palabra, que como ya se ha comentado es un error lingüístico que consiste en marcar como acentuadas dos sílabas de la misma palabra, aun cuando en español las palabras solo tienen una silaba tonica. ¿Puedo sugerirle al oyente que me muevo alejándome y acercándome a él? En este caso, en lugar de trabajar desde una distancia fija, el locutor deberá moverse mientras habla, alejándose del micro si quiere sugerir que se aleja, y acercándose al micro si se aproxima al oyente. En ambos casos los movimientos del locutor deberán ser suaves y uniformes. Deberá hablar de forma continuada para que el oyente perciba progresión en el movimiento. ¿Por qué suele afirmarse que las voces graves son más creíbles? Diversos estudios han puesto de manifiesto que, desde una perspectiva psicológica, los receptores tienden a asociar las voces más graves a factores tales como la experiencia, la seguridad e, incluso, la agradabilidad, y por tanto les otorgan mayor credibilidad. Esta afirmación es válida tanto para las voces masculinas como para las voces femeninas. En ambos casos, las voces con el tono modulador más bajo resultarán más creíbles que las agudas. No obstante, Armand Balsebre, en su obra La credibilidad de la radio informativa, caracteriza las voces creíbles con otros atributos que no se limitan únicamente al tono bajo. Así, una voz creíble será también aquella que hable a menor velocidad, a menor volumen y que presente menor variabilidad. Aunque esta última característica corra el riesgo de convertir la voz en monótona. Y, finalmente, no perdamos de vista que las voces o los tonos agudos se asocian más con situaciones alegres y desenfadadas, aunque también frívolas o intrascendentes, lo que no quiere decir que, en determinadas ocasiones o aplicadas a cierto tipo de programas, no puedan resultar atractivas o incluso muy pertinentes. Debo interpretar un personaje mayory enfermo. ¿ Cómo modjfico el timbre para que resulte opaco e inarmónico? Ya hemos explicado que el timbre puede modificarse si variamos la estructura de nuestros resonadores bucales o nasales, abriendo o cerrando más la boca, separando o juntando los dientes, haciendo pasar el aire por la zona nasal, etc. Pero tal y como nos indican los expertos, también vamos a poder modificar el timbre controlando la tensión muscular en la zona glótica —la zona de 70
donde procede el sonido de nuestra voz—, a partir del trabajo con los músculos de la laringe y del aire espirado, ambos elementos determinantes en la ondulación de las cuerdas vocales. En el caso de buscar un sonido opaco (u oscuro) e inarmónico (o sucio) deberemos tener en cuenta tanto las resonancias de la voz como su armonicidad. La opacidad de la voz es el resultado de un so, nido pobre en resonancias, y podemos conseguirlo ahuecando la cavidad bucal hacia la garganta, tal como sugiere Angel Rodríguez. Una voz inarmónica o sucia presentará una escasa organización de los armónicos de su frecuencia fundamental y podemos obtenerla tensionando la laringe y el aparato respiratorio para conseguir menor rendimiento sonoro de la voz y no aprovechando el resonador bucal para multiplicar los armónicos de la frecuencia fundamental. En una descripción de un paisaje quiero sugerir que un objeto, por ejemplo, un automóvii se aleja, ¿cómo puedo hacerlo trabajando la voz? Este caso podríamos resolverlo atendiendo al papel que desempeña el aire como filtro acústico. Sería recomendable que la descripción del automóvil alejándose se hiciese combinando a un mismo tiempo una locución con tonos cada vez más altos, más agudos —dado que las frecuencias bajas son atenuadas por el aire a medida que el sonido se aleja del receptor—, y una intensidad cada vez menor. La locución expresiva que propone este capítulo me parece muy interesante: ¿cómo puedo ensayar este tipo de trabajo? Un ejercicio interesante es la lectura de poemas u otro tipo de textos narrativos en los que el locutor debe buscar siempre la coherencia entre cómo expresa las palabras de dichos textos y el significado de las mismas. Así, si el texto incluye la palabra tristeza, ésta debería ser dicha a menor intensidad y con un tono de voz más grave. El lector puede hacer algún ejercicio con los siguientes textos: Cuando murió su amada pensó en hacerse viejo en la mansión cerrada, solo, con su memoria y el espejo donde ella se miraba un claro día. Como el oro en el arca del avaro, pensó que no guardaría todo un ayer en el espejo claro. Ya el tiempo para él no correría.
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ANTONIO MACHADO
Para que tú me oigas, mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. Collar, cascabel ebrio para tus manos suaves como las uvas. Y las miro lejanas mis palabras. Más que mías son tuyas. Van trepando en mi viejo dolor como las yedras. PABLO NERUDA VOCE EXPERTAS «Seamos muy conscientes del hecho de que todos nosotros proyectamos emociones vocalmente. La voz es una expresión de lo que le pasa, tanto mental como fisicamente, a quien habla, y por eso, si decidís intervenir con una pizca de reflexión sobre vuestra voz, saldréis ganando, pues incrementaréis vuestras habilidades comunicativas, vuestra capacidad de empatía, ya que, en la comunicación, gran parte del secreto del éxito radica, ni más ni menos, en el tono, sí, en el tono vocal.» (Sebastiá Serrano, catedrático y fundador del Departamento de Lingüística de la Universidad de Barcelona)
«La voz es un vehículo transmisor de emociones, y el miedo, un estado emocional. Debemos aprender a racionalizar este miedo de manera que no nos limite el placer de actuar.» (Carme Tulon, profesora de música y logopedia) «Un mensaje puede perderse por un tono inapropiado o por el contrario, puede captar la atención porque se utiliza el énfasis necesario. A nadie se le pide que pierda su personalidad al expresarse; pero sí que descubra que puede potenciar su narración a través de múltiples recursos.» (Olga Viza, periodista) «Uno de los efectos expresivos más interesantes que puede generar un orador mediante la manipulación fisiológica de su intensidad es el de sucesivos cambios en la relación existente entre emisor y receptor. El origen de este efecto expresivo está en la relación natural que existe entre la intensidad de la voz utilizada por dos hablantes en una comunicación interpersonal y la distancia a la que se sitúan el uno del otro.» 72
(Ángel Rodríguez Bravo, profesor de voz y sonido de la Universitat Autónoma de Barcelona) «Pronuncie ciertas palabras de manera que suenen a lo que significan. Si usted cree en lo que está diciendo, o simplemente, si interpreta bien su papel dando sentido a lo que dice, sabrá sacar partido a determinados términos que, adecuadamente entonados, adquieren una efectividad muy sugerente. Se puede pronunciar la palabra tumba de forma convencional, pero también es posible agravar el tono de la voz, prolongar ligeramente la m y conseguir que el sonido salga por la nariz con mucha mayor resonancia; de esta manera la tumba se hace, indudablemente, más tétrica. La palabra terciopelo se puede pronunciar tan delicadamente que transmita suavidad.» (Arturo Merayo, catedrático de radio de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad Católica San Antonio de Murcia) «Qzizá uno de los defectos de acento más evidentes consiste en resaltar todas y cada una de las palabras del mensaje. Alguien debió pensar un buen día que si el acento obliga a prestar más atención sobre determinadas palabras, si las destacamos todas estaremos dando el 100 por 100 del mensaje. En realidad, estaremos provocando el efecto contrario, es decir, dejando sin resalte a todas las palabras. El oyente será incapaz de saber cuáles son los datos novedosos e importantes y cuáles los complementarios.» (Emma Rodero, profesora de radio; Carmen M. Monsc, profesora de publicidad radiofónica, y José Ángel Fuentes, locutor, autores del libro La radio que convence) «Mediante la sonorización se persigue trascender la lectura expresiva para llegar a una lectura interpretativa en el sentido teatral de la palabra, que tiene una clara finalidad estética. Así se podría leer la palabra “rapidez” con mucha velocidad, y con mucha lentitud la palabra “despacio” o equivalentes, “gritar” con mucho volumen y “susurrar” casi sin ninguno.» (M Victoria Reizábal, profesora universitaria y coordinadora en el Ministerio de Educación de seminarios y cursos sobre producción lingüístico-literaria) «Las palabras tienen color, masa específica y textura concreta según lo que expresen. El continente se adapta al contenido, es decir, la voz expresa también el significado de la palabra hablada. No es lo mismo decir arriba que decir abajo, decir blanco o negro, bello o feo, áspero o suave, quieto o en movimiento. La voz expresa texturas distintas y es necesario que en los textos que interpretamos tengamos en cuenta este aspecto. La voz expresa el contenido de la palabra además de su continente y, si nuestra voz no expresa ese contenido, habrá una contradicción entre lo que decimos y lo que expresa nuestra voz. Para obtener una coherencia entre significante y significado podemos entrenar, ejercitar esa ductilidad expresiva.» (Gemma Reguant, profesora de l’Institut del Teatre de Barcelona, imparte clases de técnica y expresión de la voz) «Al pronunciar una palabra o una frase determinada se debe tardar el tiempo necesario para transmitir el sentido o el sentimiento que queremos dar a nuestra intervención. Lo lógico es que, por 73
su propio significado, la palabra “huracán” se diga de forma rápida. Igual que es lógico que se pronuncien lentamente las palabras “nostalgia” o “placentero”. Pero al margen de la semántica, no hay reglas de obligado cumplimiento.» (Hilario Pino, periodista y presentador de informativos en televisión) «La voz es un mecanismo fantástico. Está al servicio de la palabra y le hace, materialmente, de soporte en la forma que toma en la oralidad. Una cosa es conocer la lengua y sus posibilidades o su estructura interna. Otra cosa es la voz, que para nosotros es un elemento esencial en el ejercicio de nuestro oficio. No queremos decir todas las cosas de la misma manera. Además, a veces, tampoco podemos aprovechar todos los recursos expresivos que nos harían falta, como la mirada, la expresión, el gesto, el lenguaje corporal... Por ejemplo, yo ahora, aquí, soy esclavo de este micrófono de pie que, prácticamente, no puedo ni mover. Esto significa que tampoco puedo moverme. No me puedo levantar. Me gustaría levantarme, pero, si lo hago, no me escucharéis. Entonces es cuando el dominio de la voz puede ayudarme si sé aprovechar las enormes posibilidades que nos ofrece. Así pues, yo ahora puedo intentar conseguir un clima más íntimo reduciendo el volumen, bajando el tono, y haciendo una pausa... Procuro utilizar todos los recursos expresivos que puedo sacar de la emisión del sonido que produce mi laringe al vibrar las cuerdas vocales.» (Joaquim M. Puyal, periodista y filólogo) «Con la voz, el actor transmite un contenido que va más allá del puramente semántico de la frase. Sentimos la alegría, la tristeza, la impaciencia, la desesperación y todos los matices de las emociones humanas.» (Rosa Agost, profesora del Departamento de Traducción y Comunicación de la Universidad Jaume «La transmisión de la emoción a través de la voz consiste en “llegar a alguien y conmoverlo”. El canal del habla lleva no sólo la señal sino todas las características que la acompañan y que hacen que se muestre comprensiva, reflexiva, compasiva o misericordiosa. Decimos que alguien “suena” honesto, que una excusa “suena” sospechosa o que algo no nos “suena” bien. En el sonido existe información que nos habla de los sentimientos.» (Nicholas Negroponte, profesor y director del Laboratorio de Media del MIT [Instituto de Tecnología de Massachusetts)
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CAPITULO VI
La pausa indiscreta La voz: más prosodia
En este capítulo seguimos desarrollando las herramientas de las que dispone el locutor para crear sentido y dar expresividad a la palabra. Ahora vamos a fijamos en los elementos prosódicos o de la expresión fonoestésica no ligados a la voz y a sus características acústicas, sino al proceso dinámico del habla, en tanto que evolucionan y varían a medida que el hablante construye su discurso. Se trata de la sintaxis sonora, la entonación y el ritmo. De la misma manera que en la lengua escrita hablamos de sintaxis para referimos a las relaciones formales entre las unidades lingüísticas que forman las oraciones, en la expresión oral, en el habla, también encontramos formas de organización de los elementos de las frases con el objetivo de preparar su oralización. A estas formas organizativas, propias de la prosodia, se les da el nombre de sintaxis sonora y su objetivo es llevar a cabo una construcción semántica del texto oral, es decir, dar sentido a la palabra hablada para garantizar una buena comprensión de su significado. Para entender la sintaxis sonora es imprescindible comprender algunos conceptos vinculados tales como el de grupo fónico o unidad tonal, el de pausa y el de entonación. SINTAXIS SONORA Grupo fónico o unidad tonal En la expresión oral resulta imprescindible que el discurso se estructure de manera que podamos distinguir unidades enunciativas autónomas y claramente delimitadas las unas de las otras. Ello sirve al hablante para organizar la información que debe dar, además de poderla pronunciar con naturalidad; y sirve al oyente porque le facilita la comprensión de la información y le ayuda a interpretar el significado. Por este motivo, en el discurso oral, la unidad formal mínima con la que se elabora la composición del texto no es la palabra, sino grupos de palabras. Cuando hablamos, lo 75
hacemos uniendo acústicamente secuencias o conjuntos de palabras, que delimitamos con pausas y que, generalmente, devienen una unidad entonativa. Estos grupos de palabras que constituyen unidades entonativas reciben múltiples nombres, aunque vamos a emplear dos indistintamente: grupo fónico (concepto utilizado por Navarro Tomás y por Quilis) o unidad tonal (utilizado por Oliva). Una unidad tonal no se corresponde con una frase. Al contrario, una frase puede contener distintas unidades tonales, y ésta será una división totalmente variable. El número de grupos fónicos en los que pueda dividirse una frase dependerá de factores tales como la intención comunicativa del hablante, sus peculiaridades expresivas, aspectos emocionales que determinen el proceso comunicativo, etc. El grupo fónico estructura sintácticamente el texto al ser oralizado, ordenándolo y organizándolo en conjuntos ideológicos con el objetivo de darle sentido. Cuando una frase se divide en diversos grupos fónicos, utilizando pausas de distintas duraciones, adscribimos cada una de las palabras del grupo a un núcleo ideológico y semántico. De esta manera estamos cargando a la unidad tonal de sentido en función de su contexto inmediato. Además, en la lectura de un texto, el locutor puede construir unidades tonales sin que haya signos de puntuación gráficos que indiquen pausas o duración de éstas. Este ejercicio, que de entrada parece sujeto a una gran arbitrariedad porque parece depender de cada hablante, en la práctica resulta ser más homogéneo y la mayoría de hablantes resolvemos de la misma manera la oralización de los textos si hemos comprendido y pretendemos transmitir el mismo sentido. El motivo es claro, ya que según cómo situemos las pausas y cómo construyamos las unidades tonales al sonorizar un texto, éste podrá adquirir un sentido u otro. Más aún, si no somos cuidadosos, incluso podemos dificultar e impedir su comprensión. Fijémonos en el siguiente ejemplo: «Mi madre dice mi abuela...». Esta frase escrita puede ser oralizada de distintas maneras y cada una de ellas tendrá un sentido distinto. Si no está determinado a priori por signos de puntuación gráficos, el hablante deberá escoger qué sentido darle. Así, puede ser mi madre quien diga algo sobre su abuela (Mi madre dice / mi abuela...) o puede ser que mi abuela se refiera a su madre, es decir, a mi bisabuela (Mi madre / dice mi abuela...). Todo dependerá, por tanto, en qué núcleo, en qué grupo fónico, incluimos el verbo para entender quién es el sujeto que «dice». Navarro Tomás, en su Manual de entonación española, nos advierte de que en la lectura se usan unidades tonales más largas que en la conversación espontánea; que las frases breves se corresponden a una única unidad; que las frases más largas (más de quince sílabas) se dividen al menos en dos grupos fónicos; que en las frases subordinadas se establece, al menos, una división entre la parte donde aparece el elemento subordinante y el subordinado; que las enumeraciones forman unidades independientes; que cada proposición de una frase coordinada forma una unidad distinta; etc. Como vemos, los hablantes aplicamos estas normas de manera muy parecida, lo que, al fin y al cabo, permite que podamos entendemos los unos a los otros, algo esencial que debe tener muy en cuenta el locutor audiovisual. Pausa De esta manera, para entender el grupo fónico es también necesario comprender el concepto de pausa. Bellenger asegura que las pausas son la respiración de la frase. Sin las pausas sería imposible 76
descodificar, digerir, ningún discurso. Ellas son las grandes protagonistas de la sintaxis sonora, ya que actúan como un organizador prosódico siempre y cuando sepamos controlarlas. La pausa es un silencio breve que se inserta en el continuum sonoro de la voz. Se trata de un silencio entre grupos fónicos que no excede de los 3 segundos en los casos más largos, y que puede ser breve, brevísimo, en otros casos. Justamente su duración es la que actúa como enlace ideológico de las unidades tonales, aunque en sentido inverso. Es decir, cuanto más larga es una pausa, menor sensación de enlace entre los grupos fónicos adyacentes percibe el oyente. En cambio, cuanto más breve es la pausa, mayor es la vinculación semántica que se establece entre los contenidos de las unidades tonales próximas. Las pausas responden a diversas funciones que no son únicamente la de actuar como puntos y comas de las palabras habladas, de la misma forma que separamos con puntos y comas las escritas. Así, las pausas contribuyen a la significación del discurso reforzando los valores semánticos de los grupos fónicos —final de enunciado, inicio de enumeración, etc. Hagamos un breve inventario de las funciones que las pausas pueden llegar a cumplir: — facilitan, como ya hemos dicho, las inflexiones de la voz, separan o determinan los grupos fónicos, nos ayudan a dotar de coherencia sintáctica y semántica las frases; — también responden a la necesidad fisiológica que tiene el hablante de respirar; — nos ayudan en los cambios de tono, de intensidad, de ritmo, y — mantienen viva la atención de la audiencia. Pero hay que hacer un uso inteligente de las pausas porque, como ya hemos advertido, mal utilizadas, pueden cambiar el sentido de esas mismas frases, alterar oraciones que el oyente puede dejar de entender y resultar contraproducentes. De los muchos tipos de pausa sobre los que han tratado los autores especializados, aquí nos interesa atender a una primera división, muy sencilla, según la cual podríamos hablar de pausas silenciosas y de pausas sonoras. Las pausas silenciosas corresponderían a una detención planificada en el discurso, mientras que las pausas sonoras serían consecuencia de las vacilaciones o las dudas que se producen en la construcción de un discurso improvisado. Cuando el locutor puede prepararse el texto, resulta recomendable trabajar las pausas silenciosas. Otros autores, Quilis por ejemplo, hablan de pausas oralizadas y las dividen en obligadas y voluntarias. Las ob4gadas son las que algunos autores denominan pausas lingüísticas o gramaticales; es decir, las que corresponden a los signos de puntuación escritos. Las voluntarias, en cambio, no coinciden con los signos ortográficos, son las que el locutor considera pertinentes e introduce en el discurso para dotarlo de mayor expresividad. A partir de las pausas voluntarias, Quilis establece otra subdivisión: las finales absolutas, que se producen después de un enunciado completo; las enumerativas, que se dan entre los miembros de una enumeración; las explicativas, que se forman al inicio y al final de un enunciado explicativo situado en uno más amplio; las potenciales, propiamente las que se producen por voluntad del hablante, y que pueden ser
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hiperbáticas o expresivas; y las pausas significativas, de las que depende, pqr su presencia o ausencia, el significado final del enunciado. ENTONACIÓN La sintaxis sonora es la herramienta esencial para la construcción semántica de un texto oral, aunque no la única. Las variaciones controladas de tono, es decir, la entonación, también tienen un valor sintáctico que debemos considerar. Definimos como entonación las variaciones tonales que efectuamos en el transcurso de nuestra alocución, que es lo mismo que hablar de la curva melódica que describe nuestra voz cuando pronunciamos las palabras, las frases, las oraciones... Como en el caso de la articulación, que ya hemos desarrollado anterionnente, la entonación también dependerá del idioma en que nos expresemos. Para empezar, según se utilice el tono o la variación de tonos, es decir, la entonación, las lenguas pueden dividirse en tonales y entonativas, como nos indica Ana M. Fernández. En las lenguas tonales el tono cumple, básicamente, una función distintiva en el léxico; mientras que en las lenguas entonativas la variación tonal cumple una función expresiva en la frase. La mayoría de lenguas que provienen del latín son lenguas entonativas y, por tanto, es la sucesión de tonos, la melodía, la que nos indica el sentido de la frase; al mismo tiempo que nos permite expresar todo tipo de sentimientos o estados de ánimo, echando mano del registro sonoro que va de los sonidos más graves a los más agudos y que conforma el denominado campo de entonación. Fundamentalmente en las lenguas románicas, el sentido y por tanto la interpretación que debemos dar a una oración se pone de manifiesto hacia el final de la frase, con una entonación descendente, suspensiva o ascendente en función de si se trata de una frase enunciativa, neutra o interrogativa. Más concretamente, para el locutor puede ser de gran utilidad conocer y usar los cinco modelos entonativos o tonemas básicos de los que puede servirse para estructurar el texto oral en español. — cadencia: caída de tono, tal y como se hace al final de una frase; por ejemplo: Ya hemos acabado.
— semicadencia: caída ligera del tono, se acostumbran a hacer semicadencias en el interior de las frases, en las enumeraciones, en la unión de dos frases subordinadas. Un ejemplo de semicadencia lo encontraríamos en la enumeración siguiente: Hemos comprado queso, jamón, tomates y aceitunas.
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— suspensión: se sostiene el tono medio, se usa en frases sin acabar, también en los dos puntos o en los puntos suspensivos. Por ejemplo: No sé qué decir...
— semianticadencia: ligera subida de tono, las semianticadencias aparecen en el interior de la frase cuando hacemos conexiones entre coordinadas o antes del complemento circunstancial. Por ejemplo: Era un hombre joven y era muy atractivo.
— anticadencia: subida de tono, taly como lo haríamos en una frase interrogativa. Por ejemplo: ¿Has entendido esta explicación?
En ocasiones, cuando escuchamos la entonación que aplican algunos alumnos a sus locuciones, es fácil observar cómo a menudo la repetición de una misma estructura melódica da lugar a lo que coloquialmente conocemos como cantinela, tonillo, monserga. Les advertimos entonces de que se trata de algo a suprimir, un vicio o tic inadecuado y contraproducente, que puede molestar al oyente y hacerle perder el interés. Aunque muchas veces resulte diflcil convencerles desde las aulas cuando en muchas emisoras de radio y televisión, supuestos periodistas profesionales a los que toman como modelo, caen en el mismo error o contracción, repitiendo como si de una letanía se tratase, la misma secuencia tonal constantemente. VELOCIDAD En el capítulo III ya nos referimos a la velocidad, vinculándola en ese caso con la pronunciación de sonidos, con la articulación. Nuevamente debemos referimos a ella entendiéndola ahora como un parámetro que relaciona el habla con el tiempo, es decir, nos da razón del número de sonidos que se emiten en una unidad de tiempo. En esta percepción de velocidad interviene también otro rasgo prosódico importantísimo: la pausa. Así, en realidad, la sensación de velocidad de un hablante vendrá determinada por la duración tanto de los grupos fónicos, es decir, de cuando realmente el locutor está hablando, como de las pausas. Y, aunque pudieran tener un tiempo global igual, no sonarán de la misma manera dos textos locutados uno de ellos con los grupos fónicos muy rápidos y 79
las pausas más bien largas, y btro con los grupos fónicos más lentos y las pausas algo más breves. La velocidad no debe, pues, dejarse al azar y resulta imprescindible adaptar la combinación de duraciones entre grupos fónicos y pausas a los objetivos comunicativos. La velocidad del habla espontánea no será la misma que la de una lectura expresiva, como tampoco será la misma velocidad si nuestra locución debe sonar triste o, en cambio, demuestra alegría. Otro factor clave a tener en cuenta al tratar la velocidad como rasgo prosódico es la capacidad de descodificación del mensaje sonoro por parte de la audiencia (lo que Martínez Arnaldos denomina comprensibilidad receptiva). Según distintos autores esta capacidad de comprensión se sitúa alrededor de 160-180 palabras por minuto. Son abundantes los autores que hablan de velocidad normal o rapidez óptima de expresión en radio y televisión. Así, Knapp la evalúa en 125-190 palabras por minuto; Hills, en 160-170; Fernández de la Torriente, en 120-180; etc. Un estudio de los servicios informativos de la BBC consideraba adecuadas entre 160-170 palabras por minuto (lógicamente en inglés). Radio Nacional de España, para sus informativos diarios, establece entre 160 y 190 palabras por minuto. En su libro Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio, los autores Amparo Huertas y Juan José Perona indican que en castellano las ciftas oscilan entre 160-180 palabras minuto, aunque añaden que serían necesarias pruebas empíricas definitivas para confirmar esta hipótesis. De todos modos, la aplicación de una velocidad concreta al discurso también estará en función del medio (radio o televisión), de los diversos tipos de programas, de la audiencia a la que vaya dirigido, y de los horarios de emisión. Porque por supuesto no es lo mismo un programa magazín que un informativo y, si acotamos el terreno de los informativos, tampoco es lo mismo un informativo matinal que un informativo nocturno, ni uno de alcance que uno periódico. En la radio, los informativos matinales, por ejemplo, suelen tener ritmo y tensión eufórica, lo que supone una velocidad más acelerada; mientras que en los informativos nocturnos se acepta tácitamente que requieren un tempo más sosegado y calmo, es decir: menor velocidad expositiva. Nunca será lo mismo Matinal Cadena SER, que resume y enuncia a primera hora de la mañana la previsible actualidad de la jornada (y que, literalmente, despierta a la audiencia), que su programa horariamente opuesto Hora 25, que escruta y analiza más a fondo los hechos ocurridos en el transcurso del día que termina y que procura, a una velocidad más pausada, descifrar sus claves informativas. Como veremos a continuación, la velocidad se relaciona con el ritmo del hablante, aunque en la percepción de ritmo intervienen otros factores y no sólo la duración de los grupos fónicos y las pausas. EL RITMO ¿Qué es en realidad el ritmo?, ¿a qué nos referimos cuando exigimos ¡ritmo! en una locución?, ¿qué es lo que le falta a una voz parlante cuando la escuchamos carente de ritmo? Primero, veamos qué dicen las enciclopedias: ritmo es la grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas, y de pausas y cortes en el lenguaje poético y prosaico. Y segundo, que enseguida podemos comprobar que el ritmo es un factor esencial de la vida, bello y necesario, 80
indispensable también como actitud social; porque es nuestro equilibrio y aquello que alimenta nuestra capacidad de comunicación. Bien mirado, el concepto de ritmo jamás podrá disociarse de nuestra tarea cotidiana como intercambiadores de mensajes prosaicos y comprensibles. El ritmo es como el vestido de diario del lenguaje: útil y sufrido pero imprescindible. Cada una de nuestras expresiones, trascendente o coloquial, necesita para su correcta transmisión estar dotada de ritmo; necesita la disposición de las palabras en una secuencia más o menos regular de sílabas tónicas y átonas, de sílabas breves y largas; necesita llegar al receptor limpia y comprensible. Como un reloj vital, el ritmo marca subconscientemente nuestro tiempo: desde el primer saludo matinal, cuyo ritmo indicará cuál es nuestro estado de ánimo, hasta la alteración del ritmo cardíaco, diagnóstico inapelable de cómo nos sentimos. ¡Todo es ritmo! Desde un punto de vista prosódico, el ritmo se relaciona con la organización de la palabra y la pausa y su duración y estructura en el tiempo, es decir, el número y orden de apariciones y desapariciones y la duración de la presencia/ausencia de estos dos elementos. Pero el ritmo no solo es una variable mesurable, sino que, y sobre todo, es también esa sensación que percibe el oyente a partir de la organización del habla y de la pausa. Así, por poner un ejemplo, si combinamos intervenciones muy largas de un único locutor, aunque hable a cierta vehcidad, con pausas también muy largas, seguramente tendremos sensación de lentitud. Pero en cambio, si la organización se caracteriza por intervenciones de un locutor siempre de la misma duración, combinadas con pausas que también duren lo mismo, tendremos sensación de repetición, por tanto de monotonía. Tratemos ahora de imaginar esta locución arrítmica; sólo la idea ya nos produce cierto reparo. Y como profesionales, todo nos impulsa a evitarla. Pero a veces ocurre. A veces nos encontramos con aprendices de locutor que parece que hablan «a golpes», con total ausencia de ritmo. (Ya saben: total ausencia de lagratay armoniosa combinación de pa-. labrasy cláusulas.) La sensación que entonces se revela en quienes les escuchan no es nada agradable. De la misma forma que cuando bailamos, más o menos bien, intentamos seguir un ritmo (que en ese caso lo impone la música), también cuando hablamos y, sobre todo, cuando hablamos profesionalmente para el público, es necesario aplicar un ritmo a nuestra locución (y ojalá que ese ritmo sea siempre el más adecuado). Porque el ritmo debe estar en función del tema que abordemos, más aún: del tipo de programa, de la hora de emisión, de los compañeros de locución y también del ritmo de la música que nos acompañe, con la que en no pocas ocasiones trabajaremos, ya que se trata de una excelente colaboradora sonora. Trabajar adecuadamente el ritmo nos será útil porque nos va a permitir controlar la atención de los oyentes. Un cambio de ritmo es una importante llamada de atención. Y también va a ser muy útil el ritmo porque se trata de un excelente recurso descriptivo, tanto de estados de ánimo (por ejemplo la tristeza la asociaremos a un ritmo lento), como de la propia realidad que queramos describir (la rapidez de un partido de baloncesto precisará de una descripción verbal ágil). Y al igual que la realidad es cambiante, un buen manejo del ritmo debe apoyarse en la idea de variabilidad. Todo lo
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que no varía, sea rápido o lento, genera sensación de aburrimiento, de rutina, de monotonía, de falta de ritmo. Así pues, tenemos que ser capaces de crear una estructura propia para nuestro discurso; y sólo lo conseguiremos si trabajamos con fundamento a partir del estudio de las pausas, de los acentos, de la duración y de la velocidad. Si gestionamos convencidos estos elementos, estaremos estableciendo la base de esa cadencia grntay armoniosa a la que llamamos ritmo. Porque si una locución nos suena agradable, con armonía, como si realmente se tratara de una melodía genuina, quien nos está transmitiendo el mensaje sabe imprimir un buen compás, controla su discurso, no nos parece ni demasiado rápido ni demasiado lento, podemos entenderlo fácilmente y captamos además lo que nos quiere decir... sin duda ahí hay un buen ritmo profesional para expresarse correctamente en público. Por cierto: ní demasiado rápido ni demasiado lento, porque ambos ritmos (que en realidad son arritmias) son peligrosos: los discursos lentos aburren, los rápidos fatigan; en los dos extremos fracasamos y la audiencia no los resistirá. PREGUNTAS MAS FRECUENTES ¿Cómo puedo evitar introducir alguna pausa inadecuada en mi discurso oral? Pueden ser muchos los motivos que nos induzcan a hacer pausas inadecuadas en la lectura oral de un texto, aunque normalmente son dos los más habituales: por un lado, la necesidad de respirar y, por otro, no comprender el sentido del texto que se está leyendo. Evitar estas dos circunstancias servirá para soslayar gran parte de las pausas inadecuadas. Resulta imprescindible para el locutor trabajar bien su capacidad respiratoria con el objetivo de disponer del aire suficiente que le permita enfrentarse sin problemas a un texto. Hemos dedicado el primer capítulo de este libro a comentar la mejor técnica respiratoria, porque si sabemos tomar y almacenar aire, y controlar nuestro soplo respiratorio, seremos capaces de llegar, sin dificultades, a aquellas pausas de duración suficiente que nos permitan hacer las inspiraciones necesarias para ir manteniendo la calidad de nuestra respiración. Con una buena técnica respiratoria evitaremos la sensación de ahogo que nos obliga a paramos en cualquier punto del texto para tomar aire; es decir, conseguiremos ajustar nuestra respiración a la lógica de las pausas, a la lógica da la sintaxis sonora. El otro gran problema suele darse cuando el locutor lee por primera vez el texto directamente para el público, y a medida que lo hace va descubriendo su significado, por lo que a veces introduce pausas que no son lógicas. La solución parece sencilla: nunca debiéramos locutar un texto si antes no lo hemos leído al menos una vez para entender qué quiere comunicar y cómo trabajar la sintaxis sonora para expresar su significado de forma óptima. Frases como el ejemplo que usamos anteriormente, «Mi madre dice mi abuela...», son frases trampa que pueden aparecer con cierta frecuencia, sobre todo si aquel que lo ha escrito no lo ha hecho pensando en que el texto va a ser dicho. Si lo hemos podido leer al menos una vez para entender qué vamos a decir, va a resultar muchísimo más sencillo ubicar las pausas allí donde correspondan y evitar, por tanto, su uso inadecuado.
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Ante la necesidad de una lectura previa, como proponemos, puede argumentarse la falta de tiempo. Es cierto. Puede darse el caso de que no podamos hacer ninguna lectura previa, porque debamos leer una noticia de última hora que tampoco hemos redactado. Si esto sucede, la experiencia, el rodaje como locutor, van a ayudar en el trabajo de organización de pausas y grupos fónicos. Y esa experiencia radica, sobre todo, en la capacidad de conseguir simultáneamente una doble lectura a dos velocidades: la lectura propia de la transcripción oral del texto, que tendrá siempre una velocidad más lenta que la de la lectura mental anticipada al texto que se está diciendo. Si no hay signos de puntuación graficos, ¿cómo puedo saber que debo introducir una pausa en mi discurso? La respuesta a esta cuestión se ha respondido en la segunda parte de la pregunta anterior: es imprescindible una lectura previa del texto a locutar para poder trabajar su sintaxis sonora. Sólo de este modo seremos capaces de captar el sentido del mismo y ajustar su sintaxis, sus pausas, sus grupos fónicos, su entonación, a la expresión de su significado. Y en muchos casos, por ejemplo en la locución publicitaria, va a ser necesario no sólo la lectura previa, sino el ensayo de distintas propuestas hasta encontrar la forma mejor, la más óptima, para expresar el sentido y la fuerza de las palabras. Aunque suelo leer demasiado deprisa, si hago pausas largas, ¿sonará más lenta mi locución? No, aunque sí es cierto que la duración global del texto leído será mayor y, por tanto, la relación entre duración total y sonido emitido variará. Pero desde el punto de vista del oyente, hacer pausas más largas no mejorará la comprensibilidad del texto silos grupos fónicos, es decir, cuando el hablante emite el sonido, siguen siendo excesivamente rápidos. En el capítulo dedicado a la dicción ya hemos comentado que la velocidad es enemiga de una buena articulación y puede confundir al oyente. Y aunque se diese el caso de una buenísima articulación aun a gran velocidad de pronunciación, la excesiva rapidez no es amiga de favorecer la atención y la comprensión de lo que se le está contando. La solución de incrementar las pausas para conseguir ralentizar la duración total del texto sólo nos reportará una mayor sensación de desconexión entre los grupos fónicos, porque recordemos que las pausas determinan el grado de vinculación semántica de las distintas unidades tonales. Y además, un texto dicho con estas características —grupos fónicos rápidos, pausas largas— da la sensación de lectura a trompicones. ¿Hay una velocidad estándar? Sí, ya hemos comentado algunos de los estudios que determinan la «rapidez óptima de expresión» en radio y televisión. Hoy en día y gracias a los ordenadores, al redactar una noticia en el procesador de textos ya tenemos en pantalla una indicación constante de lo que durará la locución de la misma. Esa duración está calculada según esa velocidad considerada estándar o adecuada. De todos modos, la velocidad de locución dependerá también —o sobre todo— del tipo de programa y del horario en el que se emita. 83
Me han comentado en diversas ocasiones que leo con cantinela, ¿cómo puedo dejar de hacerlo? Esta fórmula entonativa, a la que hemos calificado de tic o vicio, resulta dificil de solucionar si no hay una voluntad clara de modificarla. Cabe decir que la cantinela implica el uso repetitivo, diríamos que monótono, del mismo modelo entonativo, independientemente de las características de las unidades tonales y del significado del texto. Por lo tanto es una infravaloración, por parte del hablante, de la capacidad expresiva y semántica de la entonación. La variabilidad supone, en cambio, una mayor riqueza semántica y expresiva, a la vez que constituye un elemento de captación de la atención del receptor.
Muchas voces profesionales suenan con cantinela, ¿por qué debería evitar imitarlas? Desde estas páginas proponemos como receta para solucionar este problema el uso por parte del locutor de un diagrama entonatiyo del texto que debe locutar. Es decir, durante el proceso de lectura previa del texto sugerimos que el hablante señale de forma codificada cómo estructurará los grupos, cuánto durarán las pausas y qué modelos usará. Además, proponemos que el locutor se escuche posteriormente para poder analizar el cumplimiento de su propuesta entonativa previa. Ejemplo de diagrama entonativo:
Muchas voces profesionales suenan con cantinela, ¿por qué debería evitar imitarlas? Una parte importante de la formación de un locutor radica en encontrar modelos a los que imitar, porque es enriquecedor imitar los buenos modelos. Sin embargo, caer en la imitación del tic de la cantinela, aunque parezca que suena profesional, es usar un modelo expresivo pobre que por desgracia se retroalimenta: cuantos más la usan más profesional parece. Como ya hemos dicho, la cantinela genera monotonía, no ayuda a captar la atención y el interés del oyente, y además no respeta la capacidad semántica y expresiva de la entonación ni de la sintaxis sonora en general. ¿No son razones suficientes para evitar imitar las voces con cantinela? 84
¿ Cómo se relaciona la velocidad con la expresión de emociones? En el capítulo anterior describimos la construcción de emociones a partir del trabajo con los parámetros acústicos básicos de la voz, es decir, la intensidad, el tono y el timbre, aunque advertimos la necesidad de manipular simultáneamente otros rasgos sonoros, entre ellos la velocidad. La investigación «Modelización acústica de la expresión emocional en el español», desarrollada en el Laboratorio de Análisis Instrumental de la Comunicación (LAICOM-UAB), analiza las características acústicas esenciales de las principales emociones: alegría, deseo, ira, miedo, sorpresa y tristeza. En cuanto al análisis de la velocidad, es decir, de la relación entre pausas y grupos fónicos, los principales resultados fueron: para la alegría se constata una reducción de la duración de las pausas; en el deseo, se incrementa la fragmentación del discurso (más pausas); en la ira se produce una reducción de casi el 25 por 100 del número de silencios; en el miedo se reduce tanto la duración de los grupos fónicos como de los silencios; en la sorpresa también hay una reducción de la duración de los grupos fónicos; y, finalmente, para la tristeza se detecta el incremento de la fragmentación del discurso (más grupos fónicos) y el incremento de la duración de los silencios, que pueden llegar a durar entre un 50 o un 100 por 100 más que en un discurso no emocionado. ¿Hay distintos tipos de ritmo? Como ya hemos dicho, el ritmo se relaciona con una variable básica vinculada al tiempo como es la periodicidad, es decir, la aparición y desaparición periódica de distintos elementos a lo largo de un fragmento temporal. Esta organización de la ausencialpresencia generará en cada individuo una sensación rítmica distinta. En este sentido, pues, podemos hablar de ritmos distintos. Uno de los principales estudiosos del ritmo en el medio radiofónico, Juan José Perona, en su obra El ritmo en la expresión radiofónica distingue entre cinco niveles o estructuras rítmicas: interna, melódica, armónica, patronal y global. Hagamos una breve explicación de cada una de estas estructuras dado que pueden interpretarse como distintos tipos de ritmo. Las estructuras interna y melódica son relacionadas por el autor con el sistema verbal, con la creación de sentido (sintaxis sonora), la capacidad descriptiva del hablante y la posibilidad de transmitir sensaciones y emociones. El ritmo interno se vincula a la unidad mínima del habla, la sílaba, y a la posibilidad de ejecutar el impulso sonoro de la sílaba con una mayor o menor longitud por unidad de tiempo. El ritmo interno también se relaciona con una unidad lingüística mayor, los grupos fónicos, y con la duración de los mismos y de las pausas que los separan. Finalmente, el ritmo interno es entendido corno unidad melódica que puede ser ejecutada con distintas estructuras entonativas. La estructura rítmica armónica, por su parte, será el resultado de la combinación de cualquiera de los sistemas expresivos usados en el lenguaje radiofónico, es decir, la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio. La estructura rítmica armónica está determinada por la duración y la frecuencia de repetición de las sustancias sonoras y no sonoras, y por los propios ritmos de las mismas. 85
En tanto que una organización rítmica estratificada por niveles, las otras dos estructuras, la patronal y la global, serán el resultado de las estructuras rítmicas inferiores. La estructura patronal determinará el ritmo general de cada uno de los productos radiofónicos y la estructura global ayudará al oyente a percibir una sensación rítmica que abarca el continuum radiofónico, lo que confiere, según el autor citado, la identidad de cada emisora. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de lectura anticzada? La lectura sólo visual de un texto resulta siempre más breve que la transcripción oral del mismo. Existe lo que denominamos un desfase vista/habla, una difrencia de milésimas de segundo, en las que la vista va por delante y nos permite descifrar lo que vamos a leer a continuación. Si nos acostumbramos a poner en práctica esta técnica, comprobaremos que nos será muy beneficiosa si somos profesionales de la locución. Conforme vamos sonorizando el texto, pronunciando cada una de las frases, se debe ir preparando mentalmente la siguiente, hay que ir avanzando con la vista varias palabras próximas (no más de cuatro o cinco) para así preparar mentalmente su pronunciación y entonación, máxime cuando no hemos podido repasar previamente el texto que estamos locutando. Pero, ¡ojo!, a veces, si no se tiene un cierto hábito, esta lectura avanzada puede ser perjudicial, ya que, sin dominio de la técnica, trastoca el ritmo de lectura. VOCES EXPERTAS «El locutor de radio tiene que sustituir las pausas “gramaticales” por las pausas “lógicas”, las pausas inesperadas que subrayan el sentido de una determinada palabra o constituyen una nueva estructura sintáctica más adecuada a la oralidad y sonoridad del texto.» (Armand Balsebre, catedrático de radio de la Universitat Autonoma de Barcelona) «Las noticias se componen fundamentalmente de frases enunciativas cortas. Al encontrarse los puntos tan cerca unos de otros, su lectura resulta muy lineal. Para evitar esa entonación monocorde, se debe elevar el tono al comenzar la frase y terminarla con un descenso de la altura tonal sin que se pierdan las últimas sílabas.» (J. A. Tirado, M. Ruiz del Árbol y M. 1. Albar, autores del libro Técnicas para leery escribir en radio y televisión) «El lector de noticias inteligente comunica su material frase por frase, captando y comunicando grupos enteros de palabras de una vez, y dejando pequeñas pausas entre ellos para que se entienda el significado. El estilo general no es el de “leer”; es más parecido al de “decir”. » (Robert McLeish, autor del libro Técnicas & creación y realización en radio) «Es muy importante trabajar de forma que no establezcamos un ritmo monótono que nos recuerde a una letanía. El ritmo es un instrumento mucho más poderoso que el significado de las palabras, nuestro oído percibe el carácter musical de un texto antes que el sentido de las palabras. Trabajar el ritmo de un texto es, sobre todo, saber trabajar las pausas. Si no existieran éstas, simplemente no entenderíamos ni sabríamos descifrar el discurso interno que el autor nos ha querido transmitir. Cambiar las pausas de un texto es cambiar sus intenciones.» 86
(Angels Moiner, licenciada en Arte Dramático, profesora de técnica y expresión vocal del Institut del Teatre de Barcelona) «Una buena locución es aquella que distribuye las pausas de manera estratégica para provocar determinados efectos en los oyenteS Por eso, no resulta aconsejable realizar ni muchas ni escasas pausas. Se trata de fijarse en el contenido, establecer una estrategia y colocar las pausas justas allí donde sea necesario, modificando, además, su duración. Con ello lograremos una locución más natural.» (Emma Rodero, profesora de radio; Carmen María Alonso, profesora de publicidad radiofónica, y José Angel Fuentes, locutor, autores del libro La radio que convence) «La puntuación de un texto nos explica con claridad qué dice ese texto. Una coma cambiada de lugar puede expresar algo completamente distinto. Es importante, para obtener claridad en nuestra comunicación, expresar bien los signos de puntuación. Si no tenemos en cuenta los signos de puntuación, la expresión de un texto quedará modificada y confundiremos al espectador o al oyente.» (Gemma Reguant, profesora del Institut del Teatre de Barcelona) «Podemos hacer ejercicios para trabajar las pausas, tanto las de tipo gramatical (punto, coma, etc.) como pausas que “colocamos” en el textoy que están cargadas de significado psicológico. Trabajar con las pausas gramaticales y con una buena dicción facilita una información clara y un tono neutro. Trabajar con las pausas que generan significados no verbales está más relacionado con las emociones y los sentimientos.» (Inés Bustos, profesora y logopeda) «Un correcto planteamiento sintáctico-sonoro obliga al locutor a ser consciente de que no trabaja con estructuras gramaticales rígidas, sino que lo hace con secuencias fónicas que no son invariables. En realidad, es el radiofonista quien, en función de lo que pretenda comunicar, colocará las pausas y delimitará los grupos fónicos.» (Amparo Huertas y Juan José Perona, profesores de radio de la Universitat Autónoma de Barcelona) «Haga pausas cuando hable. Aprenda a manejar las pausas en sus conversaciones diarias. Introduzca pausas en sus charlas con amigos o familiares para ir generando la costumbre de su uso. Cuando hable en público no tenga miedo a las pausas. Abuse de ellas y de su duración. Hasta que casi le duela el silencio. La sensación que tendrán los oyentes es completamente distinta a la que tiene el orador.» (Javier Reyero, periodista en Telemadrid y Telecinco; profesor de la Universidad Francisco de Vitoria) «Casi todos normalmente hablamos demasiado rápido, aglutinando las palabras. Cuando hablamos por radio, hay que tener siempre presente que lo que llega por el oído es dificil de ser retenido, y saber controlar la velocidad. Es preciso lograr una cierta lentitud, separando bien las palabras, sin
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que ello reste sin embargo naturalidad al decir y sin hablar tampoco tan lentamente que resulte irritante.» (Mario Kaplún, autor del libro Producción depro,ramas de radio) «Hay que hacer tuyo el texto, si no lo haces así, no te puede salir de la boca. Si el texto está bien hecho, confias en el texto, confias en que la coma estará bien puesta, confias en la coma. Si el que lo ha escrito ha puesto bien las comas y los puntos, confias en el texto y sabes hacerlo tuyo.» (Constantino Romero, locutor, actor de doblaje, presentador)
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TERCERA PARTE
Locucion profesional
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CAPITULO VII
Voces, vocecitas, vozarrones Las voces de la comunicación En este capítulo, con el que iniciamos el tercer bloque de la obra, vamos a revisar los múltiples usos posibles de la voz en el contexto de la locución profesional en medios audiovisuales. A través de una breve revisión histórica descubriremos la génesis de las distintas prácticas de la locución y sus principales pilares expresivos. El lector no encontrará en este capítulo instrucciones sobre cómo debe realizar una locución específica, dado que esas instrucciones se han propuesto ya, en términos globales, en los capítulos anteriores. En cambio, sí hallará la disección de esas voces radiofónicas y televisivas con el objetivo de destilar su esencia y entender sus peculiaridades. VOCES INFORMATIVAS: LA CREDIBILIDAD Al hablar de información es obligado que, en primer lugar, hablemos del texto, y mejor aún si al enunciarlo le añadimos un énfasis gráfico: el texto. En todo nuestro planteamiento, en este paulatino desgranar que intenta explicar cómo respirar, cómo pronunciar, de qué manera expeler sonidos en forma de palabras por medio de la voz, damos por supuesto que el texto, lo que se quiere contai existe. Porque sin texto, sin nada que contar, no hay mensaje y sin mensaje de poco sirven la entonación o las pausas, y el medio queda mudo. Texto que (no habría que decirlo, pero lo decimos aunque no sea el propósito principal de este trabajo) es obligatorio que haya sido elaborado según los cánones imprescindibles, repetidos en todos los manuales de redacción radiofónica y televisiva, que permiten que el mensaje pueda ser descodificado con facilidad por quien lo recibe. Ya saben: ideas ordenadas, concreción del objetivo, frases cortas sin apenas subordinadas, elusión de palabras pedantes, abandono de adornos innecesarios; en resumen: claridad y sencillez. Un consejo práctico, que ya hemos sugerido 90
anteriormente, es el de leer en voz alta el texto recién escrito antes de entregarlo o ponerse delante del micrófono. Pequeños defectos, como por ejemplo la reiteración de terminaciones en ón o en ibles, o falta de concordancia en los plurales, o tiempos verbales alterados, pueden detectarse mejor si son oídos. Por último, damos por hecho que el informador o el locutor que haya de leer el texto comprende su mensaje (sea la información, la noticia, el avance o el comentario). Porque para que el texto pueda ser entendido (descodificado) por el oyente, es obvio que antes debe ser entendido por el informador que lo transmite. Triste destino el de un mensaje sin un buen mensajero. A pesar de la obviedad, ¡todavía! puede captarse en algún informativo actual de radio o televisión la lectura de un mensaje que nos llega indescifrable porque el locutor no lo ha sabido entender. Entender bien un mensaje, es decir, ser capaz de captar y asimilar con rapidez un texto o, también, interpretar de forma correcta un hecho que está sucediendo en ese mismo instante (en una retransmisión en directo, por ejemplo), permite al locutor experimentado leerlo, decirlo bien y utilizar la actitud oportuna, además de entonarlo bien, darle el ritmo adecuado, etc. Si bien cada época y cada medio marcan un estilo de locución informativa distinta, se da por aceptado intemacionalmente (aunque sea muchas veces sólo en teoría y pocas en la práctica) que para la locución informativa o enunciativa, que es la que transmite la noticia en stricto sensu, que ni comenta, ni altera, ni subraya, ni por descontado editorializa con ella, el estilo más apropiado es el más sobrio posible, es —si se nos permite este pequeño juego de palabras— el que entona lo menos posible. Es decir, la locución que aplica el llamado código BBC: voz de gran calidad sonora, de pronunciación impecable y con un mensaje libre de toda subjetividad. Así pues, transmisión del texto con absoluta limpieza y perfecta comprensión y sin ninguna carga emocional. Un texto informativo, y así se reconoce y se enseña en todas las Facultades de Comunicación, no debe poseer otra intencionalidad que no sea la pura exposición de unos hechos destacados, con independencia del dramatismo o sensacionalismo que contengan en sí mismos. Como vemos, la locución informativa es o debería ser la locución más neutra posible. Para ello debemos producir y usar la voz de manera que aseguremos una emisión y una dicción claras e inteligibles. Además debemos controlar los rasgos prosódicos del habla para evitar cargar de emoción el texto o darle matices expresivos que lo alejen de la estricta enunciación de los hechos; Finalmente deberemos ser cuidadosos con la construcción semántica del texto oral —sintaxis sonora— para que éste diga aquello que se pretende decir y no albergue otros significados. Y finalmente entonación y ritmo estarán al servicio de la comprensibilidad sin olvidar, no obstante, que debemos ser agradables al oído de quien nos escucha para no perder su interés o atención. Sin embargo, «o tempora, o mores!» —excúsesenos el célebre lamento ciceroniano—, las costumbres de los tiempos plantean a menudo realidades informativas menos neutras cuando se trata de comunicar mensajes; se sobrentiende que hablamos de mensajes mal llamados políticos porque resultan a la postre sólo partidistas. Pasarán, pues, a la historia desde el legendario Walter Winchell durante la Segunda Guerra Mundial con sus trepidantes emisiones radiofónicas y a través de las que tanto influyó en la opinión pública americana —primero a favor de Roosevelt, después en contra, ¿o fue al revés, primero en su contra y después a su favor?, porque la subjetividad de Winchell fue siempre indisciplinada y voluble—; pasando por Ed Murrow, el único comentarista de renombre que se enfrentó con tesón al tristemente célebre senador ultraconservador McCarthy —y ahora renacido para la memoria del buen espectáculo gracias a la película de George Clooney 91
GoodNight, ami GoodLuck—; hasta el también legendario Walter Conkrite, ya retirado por edad de la CBS en donde fue primer anchorman (1) de los informativos de radio y televisión, y que no tuvo reparos en aportar siempre su punto de vista audazmente subjetivo y escorado la mayoría de las veces hacia la derecha más extrema. Igualmente aquí, entre nosotros y ahora, siguiendo los pasos de la hegemónica escuela norteamericana con cuarenta o más años de retraso, podemos escuchar lecturas de mensajes informativos poco o nada neutras, destacando como ejemplos paradigmáticos —que abarcan los dos extremos de la estridencia política, aunque digamos que con más ira en un extremo que en otro—, a los periodistas-comunicadores Jiménez Losantos e Iñaki Gabilondo. A ninguno de los dos les acompleja editorializar con la noticia. Pero nuestro propósito no es, por el momento, condensar la histoña de la disidencia y de la interpretación personal en el enunciado de mensajes informativos, sino por el contrario, detallar la norma esencial y básica que sostiene el edificio informativo en los medios audiovisuales. Y en su primer nivel —se produce un hecho, salta la noticia y es comunicada de inmediato a la audiencia— la transmisión de una nueva debe realizarse limpia de cargas, intencionalidad y sentimientos. Esta es la consigna inmutable del periodismo sonoro y sobre la que nadie puede objetar nada. Ahora bien: la práctica cotidiana, que es terca y porfiada, nos ha enseñado que la objetividad absoluta no existe, ni siquiera la relativa. Y así, sin deslucir en apariencia la norma básica de todo buen informador, puede subjetivarse cualquier mensaje. El solo hecho de elegir una noticia determinada para encabezar el informativo, o de anunciarla con doce o con veintidós palabras, o de enfatizar con un interrogante invisible su final, o de adornar cualquiera de las palabras dichas con una pequeña dosis de emoción, de humor, de dramatismo, de sorpresa o de altanería, conducirán al oyente por la senda interesada (consciente o subconscientemente) del locutor-informador. En cualquier caso, la que acabamos de denominar «senda interesada» del periodista-locutor es la de obtener no sólo la máxima comprensión, sino también la de provocar la máxima credibilidad. Todo sea hecho por el bien de este apasionante oficio de informar, porque cuando el toque de subjetivismo es inteligente y no partidario, el trabajo del periodista-locutor se eleva de categoría y se transforma en arte. A todos los que recibimos mensajes de información —incluidos los que somos profesionales y a quienes por costumbre nos resulta más fácil descubrir los trucos del informador— nos gusta más, quizá de modo instintivo, dificil de explicar, recibir las noticias contadas por un comunicador determinado antes que por otro. Tal vez sea porque ese subjetivismo, transmitido a través de las palabras y la voz de nuestro comunicador preferido, nos sugiere confianza, nos sugiere credibilidad. En tiempos que ahora nos parecen remotos, el locutor informador dela radiodifusión española carecía por completo de subjetivismo, quizá porque carecía también de alma informativa cuando leía, sólo leía, las informaciones que otros habían escrito cargando el texto de subjetividad. Ejemplo irrenunciable el que ofreció durante muchos años, durante toda la dictadura franquista, Radio Nacional de España a través de su diario hablado, el bien denominado parte. En aquel triste y prolongado caso, el locutor sólo podía aportar la voz y, con ella, dar lectura adecuada al mensaje 1 Infomador líder, también llamado infomiador anda.
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que, más que informativo, resultaba siempre coercitivo. Cuando al fin se extinguió la dictadura sobrevino para muchos una auténtica liberación, pero, por lo que respecta a los medios radiofónicos, supuso además un cambio radical en la manera y el estilo de informar. ¡Ya era hora de que pudiéramos hacerlo aquí como lo había hecho casi siempre el resto de los países democráticos del mundo! Para quienes entonces trabajaban en aquella ilusionada radio llamada retóricamente de la transición, la principal sorpresa labóral con la que se encontraron fue la creación de una figura profesional diferente: la del periodista-locutor. Una misma persona encontraba la noticia —o la recibía o la buscaba o la seleccionaba—, la redactaba y la transmitía de viva voz a través del micrófono. Esas nuevas personas o entes autónomos —a quienes el profesor Balsebre ha calificado oportunamente como voces periodísticas— se han convertido ya en el único eslabón entre el hecho noticiable y el oyente-receptor. Hasta ese momento se habían hecho claros distingos profesionales entre quien escribía el texto y quien lo leía, de tal modo que las voces que accedían a un micrófono de radio debían estar libres de cualquier responsabilidad de interpretación informativa; se les exigía solamente que supieran leer con daiidad y corrección y que la calidad del sonido que fabricaran fuera buena según los cánones tradicionales. En ese tiempo, una voz para la radio era tanto más cotizada y respetada cuanto más terciopelo y gravedad sonora derrochara. Por el contrario, cuando la radio buscó más que calidades de voz, cantidades de credibilidad y garra informativa, accedieron a los micrófonos buenos redactores pero neófitos locutores, lo que no les ha impedido que se hayan convertido en excelentes profesionales de la comunicación, voces periodísticas de acrisolado prestigio. Pero la inercia de un sistema de acceso, en el que sólo cuenta la aptitud para redactar la noticia y un mínimo desparpajo en la expresión oral, ha devenido en una radio que en general está dotada de buenos informadores —el producto final suele ser muy interesante y competente—, pero ha decrecido el nivel acústico del medio en cuanto a la calidad tradicional de las voces que nos hablan. Y eso tampoco es excesivamente optimista. No olvidemos que la voz que informa, para conseguir sus objetivos de comprensión y credibilidad, debe también gozar de un timbre sonoro si no agradable, por lo menos no desagradable. La voz periodística debería cuidar su correcta expresión, corregir sus defectos silos tuviera y leer o pronunciar con voz clara y facilitar su entendimiento con escasas dudas. Hay que huir como de la peste de los tonillos que enfatizan erróneamente, de los aflautamientos equívocos, de la respiración desacompasada, de quienes no saben respetar los puntos y las comas, de quienes «cantan» la noticia en lugar de leerla. En definitiva: no sigamos los pasos de todos aquellos que no comunican bien porque, por un deje o una inflexión a destiempo, perderán el bien más preciado de una voz periodística: su credibilidad. VOCES DEPORTIVAS: EL DINAMISMO El 3 de octubre de 1951 tuvo lugar en Nueva York un acontecimiento deportivo que marcó una época y se constituyó en leyenda, enriquecida a lo largo de las evocaciones que año tras año han hecho las crónicas. Y asómbrense: sólo se trata de un partido de béisbol —eso sí, la más importante religión deportiva americana—, pero que por lo visto no fue un partido más. Enfrentó a dos 93
clásicos, los Giants y los Dodgers. Vencieron los Giants gracias a la consecución, parece ser que memorable, de seis carreras consecutivas y, sobre todo —de ahí surge el mito—, a la bola que un bateador expulsó hasta los cielos de la noche neoyorquina en una curva extraordinaria que maravilló a quienes la vieron en directo y encandiló a quienes escucharon el relato del periodista Russ Hodges a través de la emisora de radio WMCA, integrada en la cadena CBS. La retransmisión de ese partido legendario en la historia pop de los yankis es el punto de partida que utiliza el gran escritor actual Don De- Lillo en su novela angular Underworld (2). DeLillo abarca en su ambicioso libro la crónica americana de la segunda mitad del siglo xx. En sus páginas se altema ficción y realidad, combinando la peripecia de protagonistas imaginarios con la actuación de personalidades reales, tales como Frank Sinatra, J. Edgar Hoover, Lenny Bruce y muchas otras. Y comienza por el periodista Russ Hodges que, como hemos indicado, fue quien cantó para la radio y la posteridad aquel mágico encuentro, con el relato minucioso, y dicen que sobrecogedor, del vuelo más hermoso de una bola de béisbol por encima de miles y miles de miradas extasiadas. El escritor hilvana su relato de múltiples facetas a través, precisamette, del reçorrido de aquella bola celestial que sobrevoló como ninguna otra el estadio, y luego de la peripecia de las personas que se la disputan una vez que regresa a la tierra y es encontrada, por que acaba ya de convertirse en una preciada pieza de colección y en un trofeo sentimental único. Si hemos hecho hasta aquí tan pormenorizado recuento del arranque del libro de DeLillo, es porque el autor utiliza como tema literano esencial la narración literal que Russ Hodges hizo del mítico partido de béisbol, la narración real. Nos parece revelador que, cincuenta años después, un escritor literario tan prestigiado y reconocido, haya buscado en los archivos sonoros y descubierto aquella retransmisión, para de inmediato, imaginamos que sobrecogido, transformarla en piedra sillar de su monumental obra. Las frases, o casi seria mejor decir los gritos, los aspavientos sonoros, los ingeniosos retruécanos, los jolgorios lingüísticos que exhaló el periodista mientras les estaba contando a los oyentes un partido de béisbol, mezcla de emoción, asombro y agudeza, se leen ahora, en las páginas de DeLillo, como un compendio nguroso de lo que significa ser una auténtica voz periodístico-deportiva. Porque es muy diferente la actitud y el comportamiento de la voz que transmite las noticias de un informativo, de la actuación y el carácter y hasta el temperamento de la voz que transmite un acontecimiento deportivo. Si para un locutor que da información general es muy recomendable —y ya lo dijimos antes— conseguir la imparcialidad y el objetivismo aproximado, para un locutor que explica, al mismo tiempo que está pasando, un suceso deportivo, la recomendación es casi la contraria. Es imprescindible el derroche de subjetivismo inteligente, porque, no nos olvidemos, la noticia del hecho que está pasando nos relata una competición, un encuentro tras el que alguien gana y alguien pierde. Y que nos perdone el barón de Coubertin y su loable espíritu olímpico, pero en la sociedad actual es más importante, cotiza siempre al alza, el que gana y no el que sólo participa. El desarrollo de un choque deportivo —y así lo titulan muchos periodistas renombrados— lo vivimos como oyentes sólo a través de los ojos, de la voz, del sentimiento, del dolor o la alegría del 2 Submundo en la versión española editada por Circe, 2000.
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relator que nos lo cuenta. Es una pura narración subjetiva que nos transmite un sólo hecho cierto y objetivo: el resultado final inamovible, pero, ¡ah!, en su trayecto están permitidas, son incluso necesarias para la mejor comunión final entre los oyentes y el relator, toda suerte de fantasías verbales que nos aproximen más a uno de los dos contendientes y nos alejen todo lo posible de su oponente. La retransmisión del mismo hecho deportivo, pero vista a través del subjetivismo contrario, parece que nos está explicando otro encuentro distinto. Así, el periodista deportivo que conecte mejor con su audiencia, será aquel que se deje llevar por el entusiasmo que suscita en el público un determinado equipo, club o atleta. Y que sepa establecer un código especial de señales, un vocabulario exclusivo sólo inteligible para los oyentes que lo han elegido. Un ejemplo tan primario como la manera de cantar los goles —o las canastas, o los récords, o las victorias—, es suficiente para diferenciar una retransmisión de otra, un relator de otro. Volviendo al tema de inicio, las alegrías sonoras de Russ Hodges sin duda que complacieron más a los seguidores de los Giants que a los de los Dodgers. También, por supuesto, podríamos defender el rigor y la templanza que antes exigíamos a los periodistas de información general a los informadores de deportes. Pero no, porque si en ocasiones la información general puede transformarse sin quererlo en un espectáculo, la información deportiva es, sin transformación alguna, en su propia esencia, un espectáculo auténtico. Podemos decir que hoy día, en todos los rincones de la tierra, es el mayor espectáculo del mundo. Y el espectáculo de dos que contienden, desde el panem et circenses de los romanos, exige un vencedor y un vencido, por tanto, una visión sesgada para exaltar a los que ganan y atemperar a los que pierden. Todo este largo relato creemos que nos ha servido para justificar un rango específico en la locución informativa. Ia locución deportiva, aun con sus semejanzas con la noticia, es obligatoriamente distinta de la locución informativa general. Ahora no hay un texto previo que pueda ser leído; ahora sólo hay un reto profesional, una especie de arriesgado cara a cara del periodista con la noticia que se produce en ese mismo instante y de la que se ignora cuál será su final, cuál será su estallido informativo. La escuela del informador deportivo suele ser autónoma. Cada periodista que aspira a seguir esta especialidad debe estar en posesión de una voz moldeable y flexible que con el tiempo deberá autofabricar el juego de intensidades, la modulación, la música de su entonación y hasta el ululato que caractericen su estilo. Y debe conocer a fondo todo el repertorio de recursos expresivos que le permitan construir una narración en la qlie se refleje el ritmo del acontecimiento deportivo, que advierta sus situaciones singulares, y que sepa expresar las emociones y sensaciones que ese evento despierta entre sus aficionados. Desde el principio de esta singular modalidad en la radio, cada nuevo especialista ha aprendido escuchando a quien lo hizo antes, procurando imitarle, y sólo después de mucha práctica, aportando los giros o el estilo propio que más adelante también será imitado, acaso mejorado, por el siguiente. La mejor práctica para el aspirante a periodista deportivo es la de escuchar con aplicación, una y otra vez, al antecesor favorito, al periodista ya reconocido por el éxito que más seduzca al neófito.
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Y aprender. Y practicar. Y repetir. Y ensayar. Y probar cada día. Y cuando llegue la oportunidad, saber aprovecharla. VOCES MUSICALES: LA ARMONíA En su reciente y apasionante libro sobre la historia de la música —y consecuentemente también de la humanidad— durante los últimos 400 años, desde Monteverdi a las últimas vanguardias musicales, el profesor Eugenio Trías explica que suele tomar como punto de arranque de sus cursos universitarios esta definición de la música: el arte de la organización de los sonidos que pretende promover emociones en el receptor Esta definición nos parece útil también para empezar a hablar de la música en la radio y de las voces que le han hecho y le hacen compañía. Estos sonidos organizados artísticamente para promover emociones en el receptor habían de encontrar en la radio su mejor y más idóneo vehículo. Pero al mismo tiempo, la radio, había de encontrar su primera y más cabal razón de existencia en la transmisión hertziana de esos sonidos organizados con arte. Ya desde los albores de la radio, a los ingenieros pioneros del que sería tan poderoso medio de comunicación (Estados Unidos, 1915), se les ocurrió denominar así a los primeros receptores: cajitas de música, porque en la radio —y esto es trascendente— antes que la palabra fue la música. Pocos pensaban, en aquellos primeros tiempos, que la radio incipiente habría de convertirse en un medio de comunicación a través de la palabra, de transmisión de noticias, de diarios hablados... Entonces el principal motivo para la adquisición de aquellos modestos (y, a su pesar, fascinantes) receptores era el de la posibilidad de escuchar música en casa: los conciertos y los recitales de los artistas famosos de la época. Por lo que nada aventuramos si decimos que las primeras voces de la radio en el mundo fueron voces musicales. Su labor consistía en identificar la estación emisora y después anunciar, presentar, introducir, dar paso a la música, a los conciertos, a los recitales que constituyeron la columna vertebral de las primeras radios. El invento del siglo, así llamada entonces la radio —ignorantes todos de los próximos inventos del siglo por venir—, era esa cajita de música de programación siempre renovable que, con sonidos organizados de forma artística, pretendía promover emociones en los primeros oyentes. Y las emociones llegaban al receptor porque habían sido convenientemente predispuestas por las voces musicales que anunciaban conciertos y recitales. Aquellas precursoras voces musicales lo eran sin saberlo, porque pertenecían a locutores y locutoras que indistintamente leían textos de difusión general, comunicados de interés o advertencia, anuncios comerciales, y presentaciones de artistas en directo o de discos que, girando a 78 revoluciones por minuto, iban invadiendo los mercados. La voz musical que anunciaba un disco, decía el título de la pieza (de la canción), su autor o autores, el sello discográfico y finalmente el intérprete. Una vez completada la presentación empezaba a sonar el disco y, a su término, repetía la voz musical los datos anunciados al principio. No era habitual que voz y música se mezclaran. Cada uno en su terreno. Antes de que la voz musical alcanzara su propio e indiscutible modelo en la radio, la música sí se empezó a mezclar con la palabra. Por influencia del primer cine sonoro y, sobre todo, de los expresionistas alemanes, aquellos que empezaron a escribir para la radio descubrieron el enorme 96
valor ilustrativo de la música, subrayando la palabra, acentuando el dramatismo, ilustrando la descripción de un paisaje. Había nacido el montaje radiofónico. Y la música hallaba una nueva senda en la que adquiría una serie de funciones artísticas al servicio del medio de comunicación radiofónico. Funciones expresivas, ubicativas, ambientales y ornamentales diseñadas para enfatizar, situar, destacar, ilustrar y acompañar. La música, como elemento fundamental de la narración sonora, se iba a convertir por sí sola, o entrelazada con el resto de elementos que componen el lenguaje radiofónico —palabra, efectos o silencios—, en el agente primordial para la creación de cualquier universo sonoro. En 1958, llegó a España procedente de Chile un gran comunicador que por vez primera explicó sencillamente a la audiencia y, sobre todo, a los profesionales que lo habían intentado hasta entonces, qué era una voz musical. La aparición en la Cadena SER de Raúl Matas y de su programa Discomanía supuso la línea que separaba un antes y un después en el concepto de programa específicamente musical en la radio española. Antes de Matas, Luis Arribas Castro, Joaquín Soler Serrano, Jorge Arandes, José Luis Pécker y muchos más habían realizado programas musicales de diverso tipo y participación variada. Pero fue Matas, influido por la radio de los Estados Unidos, quien primero definió la voz musical en la radio. La voz musical no es la que nos habla de música e introduce el concierto, la actuación o el disco y ya está. No es nunca un mero intermediario entre el sonido musical y el oyente. Es un componente más del sonido musical, que sabe mezclarse con la grabación que presenta, aportándole sus conocimientos, su viveza y su sentido del ritmo, pero respetándola cuidadosa e íntegramente. La buena voz musical juega con el disco que escuchamos, lo monta y lo remonta, lo cabalga (acepción que proviene de su original inglés discjockey) ylo reconvierte en otro producto. Aunque siempre radicará su mayor mérito en todo el ingenio que aporte a la grabación «jineteada» pero, al propio tiempo, en lo mucho que respete su sonido original. Con la aparición de la voz musical (o discjokey —jinete radiofónico—), nos dimos cuenta de la importancia que tiene saber cómo se ejecuta un buen montaje músico-verbal. Nos apropiamos del término francés raccord (enlace, acción de enlazar) que tanto ha divulgado el profesional del cine en el aspecto del montaje, para explicar (quizá también para entender) cómo y de qué modo el locutor debe ajustar obligatoriamente sus rasgos prosódicos: tono, intensidad, timbre, entonación y ritmo, a lo que le exige la música en cada momento. Y con ello procurar esa sensación, tan grata cuando se hace bien, de unión, de enlace entre voz y música, en definitiva, de armonía, como nos ilustra acertadamente el profesor Armand Balsebre en su libro El lenguaje radiofónico. En la más o menos reciente historia radiofónica musical de nuestro país, debemos destacar la fecha de 1964, cuando el Ministerio de Información y Turismo promulgó el llamado Plan Transitorio de Ondas Medias. Este plan supuso la obligatoriedad, para cada una de las licencias que entonces transmitían en onda media, de crear un programa alternativo en FM. Poco o muy poco sabían los radiofonistas de aquel entonces en qué consistía la emisión en frecuencia modulada. Y muy poco o nada podían imaginar que con aquel decreto se iniciaba el más incontenible desarrollo de la radio entre nosotros. Al principio sólo se sabía de la FM que podía emitir con un sonido mucho más nítido y confortable del que entonces servía de vehículo a la OM. Y ante tal evidencia, y antes de afanarse en crear una propuesta pro- gramática alternativa, se decidió dedicar las nuevas emisiones
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en FM a la música porque, afortunadamente para el futuro de las radio fórmulas, era entonces lo menos costoso. Todo ello sin el más mínimo organigrama ni planificación. Por suerte existía en la SER el precedente de Discomanía, el programa de Raúl Matas, la primera y genuina voz musical (en el sentido, como ya hemos dicho, de jinetear el disco) que tuvo eco en nuestras emisoras. Y con este ejemplo propio, la influencia decisiva de la fórmula norteamericana de los Fory Top’s, los esquemas empresariales de la Cadena, y el impulso del locutor Rafael Revert, se crearon Los 40 Principales. Lo que sin duda constituye uno de los hitos más destacados de la radio en general de los últimos 50 años y el primero indiscutible de la radio musical. Todas las fórmulas de radio musical que hoy surgen en las miles de estaciones de FM que llenan el espectro radioeléctrico español tienen su raíz indudable en Los 40 Principaies. Aunque no dudamos que unos y otros, jóvenes y veteranos, aporten detalles o matices de su propia y válida cosecha, todos siguen el camino que marcó (y sigue marcando) esta exitosa fórmula. Su mérito no consiste sólo en haber desbrozado el camino de la radio musical, sino también, y muy especialmente, en la escuela de lo que en este apartado más nos interesa: la voz musical. La puerta de «Los 40» ha significado para muchísimos profesionales la entrada en la radio (o la televisión) generalista. El entrenamiento para ser una voz musical servía tanto a los que les gustaba el tema (porque tenían aptitudes innatas o era aquello que más sentían), como a los que aspiraban a seguir un camino distinto en la radio (o en la televisión), ya que esa animada instrucción de la radio fórmula 40 les servía de útil aprendizaje para su carrera futura. Recordemos, si no, estos nombres destacados de la radio, la televisión o el doblaje que hicieron sus primeros pinitos profesionales como voz musical,jinekando discos y canciones populares: Pepe Domingo Castaño, Lorena Berdún, Ramón García, Patricia Gaztañaga, Constantino Romero, Pastora Vega, Isabel Gemio, Emilio Aragón, Miquel Calzada, y muchos otros, sin mencionar a los especfficamente acrisolados como tales voces musicales. La voz musica4 pilar de una radio imprescindible y de enorme audiencia, debe saber jinetear un producto musical, debe saber acompañar al oyente (la mejor voz musical es la que más complicidad consigue), pero, sobre todo, debe tener armonía. Sin armonía, la voz nunca será musical. VOCES INTERPRETATIVAS: LA EXPRESIVIDAD El 30 de octubre de 1938 se ha convertido en una fecha mítica para la radio. Para unos, significa el día en el que adquiere auténtico sentido como medio de comunicación de masas; para otros, es el momento en el que la radio descubre su inabarcable y misterioso poder de captación; sin embargo, para los cronistas del mundo artístico sólo se caracteriza por ser el día en que la luz iluminó a un genio del siglo: Orson Welles. Pero, definitivamente, para todos los historiadores de la radio esta fecha define con elocuencia el punto de inflexión por el que queda ya determinada como medio dramático. Hasta ese instante la radio ha sido medio musical, informativo, comercial, de entretenimiento, convocatoria o compañía, la novedad sonora de aquellos años que parecieron felices; a partir de ese instante, la radio es también, y además, un poderoso y expresivo medio de creación dramática.
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El 30 de octubre de 1938, domingo, a las ocho de la tarde, en horario después del llamado prime time, saltó a las ondas de la CBS la famosa adaptación radiofónica de la novela La guerra de los mundos (The war of the worlds), obra del escritor británico Herbert George Wells, quien, ideológicamente, fue un socialista utópico y, como escritor, un cultivado precursor de la cienciaficción. La adaptación para la radio del que ya era célebre libro la llevó a término con indudable brillantez Orson Welles, que tenía entonces veintitrés años y ya dirigía una compañía de eminentes actores y voces interpretativas: la legendaria Mercury Theater on the Air. Como es bien sabido, la originalidad de la adaptación (porque también con ella se inició un camino hasta entonces inexplorado) no se sustenta en la acción lineal del relato literario de una invasión de la Tierra por seres procedentes de un planeta desconocido, sino que la innovación creativa descansa en ese relato que se combina con una acción real paraliteraria que narra lo que está sucediendo ahora. La habilidad del guión radiofónico nos introduce en la acción mediante el creativo recurso de cambiar el punto de vista, es decir, de contar desde la subjetividad del personaje y desde la objetividad del relato informativo. Un programa que previamente estaba dotado de un interés dramático, de ficción, se convierte sin damos cuenta en un programa de interés informativo, real. Todos conocemos el final del experimento: una parte importante de la audiencia vivió aterrorizada aquella noche americana de Orson Welles, creyendo que realmente otro planeta invadía de verdad la Tierra. Nunca hasta esa noche se había escuchado la radio con tal ansiedad y participación. La resonancia que tuvo el suceso le abrió a la radio todos los caminos que aún no había transitado, que casi ni tan siquiera sospechaba que existían. Y para el autor de lafeboi el joven culto pero irreverente Orson Welles, se abrió estrepitosamente el camino del cine. La RKO le contrató para hacer dos películas. Sólo hizo una, pero ésta fue Citizen Kane, la que sesenta años después, en 1998, el American Film Institute proclamó como «la mejor película de la historia». La película se rodó siguiendo un magnífico guión de Herman J. Mankiewicz y con el equipo completo del Mercury Theater —y así consta en los créditos—, la compañía de actores, de voces interpretativas, que había trabajado para la radio y que en rigor eran actores y actrices de radio. Y si hasta aquí hemos llegado con la tantas veces recordada historia de Laíerra de los mundos, ha sido porque esa creación labró un brillante porvenir para la radio de expresión dramática. En las dos siguientes décadas, en los cuarenta y en los cincuenta, brota incesante, en todas partes, la pasión dramática de la radio y adquieren esplendor y prestigio las voces inteipretati vas, que se disputan el favor popular junto a las ya consagradas en el medio. Prácticamente no hay una sola emisora solvente que no gestione su propio cuadro artístico de voces interpretativas. En nuestro país se ganaron la leyenda entre otros muchos el «Teatro del aire» de Radio Nacional de España, y los cuadros artísticos de Radio Barcelona y Radio Madrid, éste último nutriendo la gran compañía de actores de la Cadena SER que impulsó los famosos seriales, las novelas por capítulos día por día de Sautier Casaseca, Luisa Alberca, José Mallorquí, y tantos más. Pero lo que nos parece decisivo para el objeto de este libro, es que el boom de la radio dramática, la consolidación de las voces interpretativas, nos descubre otra piedra sillar en la variada edificación de la radio: un medio que también integra, descubre y sostiene voces para la interpretación dramática. La característica principal de estas voces es la suma de calidad y ductilidad. La calidad, que a veces quiere decir lo mismo que personalidad —timbre o estilo diferentes, exclusivos, distinguibles—, es más exigente para la voz interpretativa que para la voz informativa, musical o 99
deportiva. Cuando la voz comunica una noticia, la esencia del mensaje es la noticia en sí misma; pero cuando la voz comunica un texto dramático, la esencia del mensaje es la interpretación sonora: cómo conseguir que a través de la voz el texto llegue hasta el oyente con su carga íntegra de emoción, risa, pasión, sorpresa o sentimiento. Muçhos actores y actrices han alternado sus actuaciones en el medio radio con el teatro, el cine o, sobre todo, con el doblaje. No vamos a opinar aquí sobre el doblaje, puesto que no es misión encomendada a este libro. Pero sí debemos decir que su práctica ha tenido en nuestro país una implantación más desarrollada que en el resto de los países europeos. La causa: una ley franquista de los primeros años 40 que así lo exigió, para poder evitar la contaminación de cualquier extranjerismo imponiendo la exclusiva de exhibición cinematográfica siempre en versión española. Hasta épocas recientes no ha sido posible para el espectador elegir si prefería ver la película doblada o en versión original con subtítulos. Pero en cualquier caso, lo que aquí nos importa es certificar que, gracias al doblaje, la cosecha de voces interpretativas durante años fue excelente entre nosotros y que su inmensa mayoría fueron, antes o al mismo tiempo, voce,s interpretativas en la radio. En ocasiones puntuales, y debido quizá a la empatía sigilosa que se pudo establecer espontáneamente entre actor original y actor doblador, entre la versión primigenia y la versión doblada, hubo —digámoslo así— como un chispazo genial y surgió no una réplica atemperada del primero, sino una recreación del personaje, que hablaba nuestro idioma común pero se desenvolvía sonoramente de un modo nuevo aunque compatible con el original. Hay casos emblemáticos, como el primer Woody Allen doblado para nosotros por Miguel Angel Valdivieso, o Clint Eastwood, cuando era Harry, doblado de un modo válido y renacido por Constantino Romero. En cualquier caso, ya hemos anotado las características de la voz interpretativa cuando habla para la radio; pero no olvidemos que si la voz interpretativa habla en un doblaje su trabajo es diferente. Debe aportar la misma entonación y los mismos sentimientos, pero además debe saber adaptarse camaleónicamente a la interpretación del actor al que dobla. En el caso de la radio, se valora la personalidad interpretativa de la voz; en el caso del doblaje, lo que se valora, además, es la adecuación mimética al actor o actriz a los que se presta la voz. Sea en un medio, sea en otro, lo esencial es que buena parte del mensaje de una voz interpretativa es siempre la voz misma. VOCES COMERCIALES: LA PERSUASIÓN Recordemos este eslogan: «Yacco, siempre Yacco». Aunque esta invitación al recuerdo peca de enorme optimismo, ya que se trata de un eslogan que se hizo popular hace más de ochenta años. Para empezar diremos que la marca Yacco, correspondía a un aceite lubricante de uso industrial, de origen americano y cuya difusión —ahora diríamos global— fue muy importante. Pero lo que nos interesa en esta obra no son las ventajas de aquel, entonces famoso, producto comercial; lo que nos interesa es subrayar que el aceite Yacco, fue la primera marca que se anunció en la radio española. Desde su fundación —el 14 de noviembre de 1924, Radio Barcelona EAJ 1—, la radio era, y así lo hemos anotado, un medio para escuchar primordialmente música, a pesar de las todavía incomodidades acústicas. Pero enseguida, desde sus primeras emisiones de prueba, la radio emitió también anuncios comerciales, aunque los primeros estaban dedicados a informar de manera 100
exhaustiva sobre lo que había que hacer, instalar o comprar para que fuera posible escuchar la radio o escucharla mejor. Los fabricantes pioneros de receptores de radio repetían una y otra vez sus consignas para que la radio fuera pronto un medio de difusión con audiencia colectiva. Consignas que por supuesto la radio en su etapa inicial asumía como propias y fundamentales porque, para que el asunto ftincionara, era necesario (más bien, indispensable) que creciera el número de oyentes potenciales. Siguiendo los pasos de la ya experimentada radio americana —había nacido cuatro años antes, 1920, en Pittsburgh, como servicio regular con las siglas o el indicativo, KDKA, sin duda la primera emisora de radio del mundo—, Radio Barcelona —más todas las que de golpe siguieron— desplegó en muy poco tiempo las primeras oportunidades abiertas a la publicidad, que entonces era propaganda o difusión de anuncios de interés comercial. Yacco inició el camino y, desde entonces, todo un arco gigantesco de hallazgos y posibilidades lo han cimentado y convertido en una autopista real llena de ofertas, de información, de buenos consejos, y de auténtica sostenibilidad para la marcha de la radio. Al compás de las modas de aquellos primeros tiempos, la publicidad que comenzó a transitar por las ondas radiofónicas se identificaba, primero, con el anuncio institucional, el mensaje que, además de avalar una marca de consumo, incluía otro mensaje de carácter social, como el de pregonar un avance técnico —aquéllos fueron los años en los que se descubría un avance técnico cada semana— , o el de resaltar una ventaja higiénica —durante los llamados felices veinte la mayoría de la gente empezó a comprender las ventajas de cuidar su higiene. Y así fueron apareciendo, primera piedra de lo comercial en la radio, los anuncios por palabras. Eran pequeñas recomendaciones, sugerencias sucintas, mensajes casi en clave, con los que se acostumbraba a la audieilcia radiof5nica novata a establecer, poco a poco, una conexión —luego se la llamaría complicidad— entre lo que se escuchaba y lo que se consumía. En aquellos primeros anuncios por palabras empezó a trascender la importancia, por encima del mensaje o a la par que él, de la voz. La voz persuasiva, amable, convincente, incitadora, la voz sugerente que es sostén y vehículo del mensaje, definitivamente la voz comercial, por primera vez en el mundo de la radio. Un privilegiado cronista de la Revolución francesa y del Imperio napoleónico, Chateaubriand, escribió en sus célebres Memorias de ufrratumba un aforismo premonitorio de la publicidad sonora, aproximadamente unos ciento cincuenta años antes de la eclosión radiofónica: «En las arengas destinadas a persuadir a la colectividad se podían invocar razones pero antes había que despertar sentimientos.» Los sentimientos que despertaban los primeros anuncios por palabras en la radio, eran los de la modernidad, del cambio, del uso y disfrute de lo nuevo —lo nuevo como producto y como medio de comunicación—, sobre todo del conocimiento de lo moderno. Y en todas las décadas del siglo xx, lo moderno fue siempre el principal incitador del desarrollo social y económico. Y si varios años más tarde se han divulgado productos cuyo mérito más importante ha sido el haberse anunciado en televisión (todavía hoy descubrimos promociones en las que el objeto se presenta envuelto en una tira de celofán que comunica anunciado en televisión como su mejor garantía), entonces fue la radio la base cimentadora de la categoría y calidad de un objeto nuevo. Los anuncios por palabras, englobados dentro de lo que se llamaba una guía comercial, eran leídos en directo por los locutores y locutoras integrados en los turnos de continuidad, aunque la 101
continuidad fue un concepto que se inventó mucho más tarde. En esos turnos, de cuatro, cinco o más horas, los locutores debían alternar, con sus mejores voz y entonación, con su más alta persuasión, los indicativos de la emisora, las presentaciones de los discos, las informaciones horarias y del tiempo, los avisos de interés social, las noticias de interés humano y los anuncios comerciales. No cabe duda, pues, de que en los pnineros tiempos de la radio, los locutores eran la radio propiamente dicha, voces sugestivas y diferentes que surgían de los receptores —a veces demasiado engoladas, todo sea dicho—, para comunicar sobre un mundo de cosas nuevas que portaba aquel medio tan avanzado, incluidos por supuesto los anuncios por palabras, los anuncios comerciales. Mucho más tarde —o mucho más cerca de nuestros días—, el escritor y periodista Alex Grijelmo (actual director de la Agencia EFE), en su libro La seducción de las palabras, redescubre el lenguaje como un hecho sensorial, y nos recuerda que «la primera impresión de un mensaje la recibimos a partir de la voz, en el momento en que nuestro cerebro descodifica fonéticamente las claves para discernir luego las ideas. El sonido pone la llave y abre la puerta». La primera llave de la publicidad sonora, de lo comercial con voz audible, la puso la radio y se abrió la puerta a un mundo que, hoy día, más de ochenta años después, todavía se está reinventando. Tras el «Yacco, siempre Yacco», texto iniciático en la carrera de ios anuncios por palabras de la radio, siguieron un sinfin de clásicos, de los que algún día se habrá de enumerar detalladamente su génesis y cronología, en una crónica que sea también otra historia de la radio y a la vez un relato de la sociedad española del consumo durante el siglo xx. En esta obra —tampoco es éste nuestro objetivo principal—, nos resulta imposible establecer la guía de los anuncios radiofónicos más recordados de nuestra vida porque, entre otras razones, ésta será siempre una guía forzosamente subjetiva y ligada a los recuerdos personales de cada uno. Pero sin embargo, no nos gustaría silenciar algunos anuncios que, como otra edición más de una crónica sentimental de España, jalonan nuestro recuerdo, o el de nuestros padres, de aquella radio siempre inolvidable: «Ojo, ponga un cerrojo Fac», «Al primer estornudo, Rinomicine», «Oiga, que sean Phillips», «Colgate, el mal aliento combate», «Florispán los mata volando», «Cruz Verde los mata callando», «Gallina Blanca hace buen caldo», etc. Aunque la nostalgia también puede llegar a frases que han dejado mella mucho más recientemente: «Pues va a ser que no», «Hola, soy Edu, Feliz Navidad»... Luego, tras los anuncios por palabras leídos en directo por voces persuasivas, voces comerciales, voces que se convertían en amigas, ya que los oyentes identificaban una determinada frase comercial con un determinado locutor o locutora, empezaron a llegar los programas patrocinados. Ah, eso era algo muy importante: las marcas ya no sólo serían un mensaje leído, recomendado por los locutores de continuidad. Ahora empezaban a ganar una nueva personalidad porque iban a identificarse con nombres emblemáticos de la historia de la radio: consultorios, concursos, seriales, programas de gran participación, programas divulgativos, cuentos infantiles, musicales, reportajes curiosos, radioteatros... Las marcas comerciales ya no sólo eran la referencia de una guía comercial de recomendaciones prácticas; se estaban imbricando en la propia textura de la radio: las marcas y la creación de los guionistas ya habrían de marchar emparejadas durante muchos años. No se pueden obviar los grandes concursos de la radio asimilados a una marca: «Un millón para eLmejo>, «Avecrem llama a su puerta», «La marcha del tiempo», «Ustedes son formidables» y tantas otras leyendas de la radio. 102
Las voces comerciales, las que sugerían el mensaje comercial propiamente dicho, también evolucionaron. Desde los primeros locutores y locutoras que leían con sentimiento y convicción un texto en directo, se fue pasando al protagonismo de las estrellas que conducían los grandes programas transmitidos en cadenas que abarcaban todo el territorio nacional. Si un Joaquín Soler Serrano, Alberto Oliveras, Angel de Echenique o Federico Gallo leían el mensaje comercial del patrocinador además de ser los conductores del programa, eso tenía un valor adicional: era la implicación de la estrella en el mensaje publicitario. En ocasiones, cada vez más numerosas, los mensajes patrocinadores de los grandes programas no se leían en directo, sino que estaban grabados previamente y, podríamos decirlo así, recreados en un estudio con la más perfecta intensidad y colorido de una voz comercial, con las ilustraciones musicales especialmente creadas para tal fin. Porque del anuncio por palabras, se había evolucionado a la cuña, grabada con más cuidado y a la creación de una música ex profeso para la marca, de una canción —en ocasiones, sólo un estribillo pegadizo—, o de la producción de lo que luego se consideraría un jingle, un texto musical único. La canción publicitaria con más leyenda en la historia de la radio española es sin duda la «canción del Colacao» —«Yo soy aquel negrito del Affica tropical», etc.—, a la que luego siguieron un sinfin de temas populares, identificados en la radio y, sobre todo, en la televisión. (Por cierto: anotamos como mera curiosidad que, después de un amplio ciclo de canciones o jingles originales, especialmente creados para la publicidad en la radio y la televisión, la última tendencia es utilizar canciones compuestas en origen para el consumo en CD —o de los IPod, las descargas por Internet, o la tendencia más innovadora—, que se han convertido en bits mundiales y que, tras pagar los derechos internacionales, se utilizan tal cual como banda sonora musical sobre la que se habla el mensaje comercial.) Pero regresemos al momento en que las estrellas de la radio conducían los programas de máxima audiencia y comunicaban, ellos mismos, los mensajes del patrocinador del programa. En muchas ocasiones y según la diversidad del propio programa, esos mensajes patrocinados se correspondían no con una sola sino con varias marcas diferentes. Se podía llegar a tal identificación entre marca, programa, mensaje y voz comercial —corno siempre persuasiva, incitadora y amable—, que hubo ocasiones, más próximas en el tiempo y debido a la alta competitividad entre cadenas de radio y de televisión, que la identificación entre el locutor/locutora estrella y la marca comercial propiciaba que el cambio de emisora de la estrella supusiera arrastrar con ella toda la publicidad que acumulaba en su programa. Fi traspaso entre cadenas de radio de una estrella comportaba la implicación en el mismo contrato profesional de una serie de marcas importantes del mundo comercial, fueron los casos, entre otros menos resonantes, de Encama Sánchez o Luis del Olmo. A fin de cuentas, el tema de las voces comerciales en el mundo de la comunicación sonora se mantiene en su esencia como el que hace más de ochenta años se descubría con aquel primer mensaje: «Yacco, siempre Yacco». En aquellos años quizás con voz más gritada, actualmente con voz más susurrada, depende de la moda y del producto a promocionar, ¡claro! Pero ahora como entonces, un mensaje comercial es básicamente un mensaje informativo: se da a conocer un producto, se resaltan sus ventajas, se recomienda su uso en función del interés concreto de cada usuario, se subrayan sus ventajas (de calidad, de precio, de duración, etc.), y al final es determinante cómo se dice ese mensaje, porque tal como se diga se recibirá mejor o peor por parte del consumidor. 103
Mensaje de explicación directa y simple, voz confortable que invita a escuchar y a comprender el mensaje. Ahora como entonces, ésta es la clave fundamental de un buen anuncio en radio. Sin embargo, no podemos ignorar que actualmente los teóricos del lenguaje publicitario suelen diferenciar lo que A. Ferraz llama los dos regímenes publicitarios, según sea su valor dominante: publicidad informativa o denotativa y publicidad persuasiva o connotativa. Por nuestra parte también queremos establecer una diferenciación muy simple en cuanto a voces: locutor-informador y locutor-actor. El ejemplo es evidente: cuando se trata de una campaña institucional para sugerir cambios en la actitud de los ciudadanos (por ejemplo, evitar accidentes de tráfico, prevenir incendios forestales, reducir el consumo de agua, etc.), se requiere habitualmente la voz del locutor-informador (si es famoso, mucho mejor), mientras que en el resto de mensajes publicitarios, en los que la persuasión es el arma fundamental, se hace necesaria la voz del locutoractor (aunque en este caso, como en el anterior, la fama es un atributo adicional: recuérdese el reciente caso del gobierno de Escocia que, para reclamar su estatuto de autonomía, utilizó siempre la voz de Sean Con- new, el viejo James Bond para un reclamo nacionalista, y fue un éxito). El cómo se dice llega a tener tanta importancia que, en ocasiones, spots televisivos para los que se ha elegido una modelo célebre, una cara bonita, un cuerpo escultural, han debido sustituir su voz original por la de una actriz dobladora que sabrá dar todos los matices que requiere la banda sonora del anuncio y resultará, además, infinitamente más seductora. En definitiva: la voz comercial seguirá siendo un bien buscado y cotizado. Algunos especialistas del doblaje de películas (en principio voces de gran calidad), se han especializado en grabar mensajes (cuñas o spots) de carácter comercial como su actividad profesional más importante. Es la aparición en nuestro campo profesional de una especialidad consagrada por la función y la necesidad. La realidad de cada día ha demostrado que la voz comercíai es otra rama fundamental en el desarrollo de la comunicación sonora. PREGUNTAS MÁS FRECUENTES ¿Ser periodista es ser actor? Esta pregunta figura casi siempre en la lista de cuestiones que los alumnos formulan después de las clases de locución informativa, durante las que tanto se subraya qué entonación de voz es la adecuada para informar al receptor y cuál es el relato sonoro más competente para hacer comprensible y, más que nada, creíble la información que se transmite. La pregunta tiene lógica, resulta coherente e, incluso, podría deducirse que es la consecuencia final de una lección. Pero ¿cuál es la respuesta? Pues bien, la respuesta es que sí..., hasta cierto punto. Al periodista le exigimos una lectura correcta del texto informativo, tan correcta y desenvuelta que parezca que no lee cuando lo que está haciendo es leer; que simule estar sobradamente al corriente de hechos que sólo acaba de conocer; que traslade seguridad y verdad, que inspire confianza a sus oyentes. Así pues, lo que le estamos exigiendo al periodista es que interprete la noticia lo mejor posible, es decir, que actúe en beneficio del medio para vender el producto informativo ideal.
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En ese sentido, y sin el menor detrimento para ninguno de los dos honorables oficios —el del periodismo y el del teatro—, hasta cierto punto y en determinados momentos el periodista que transmita una información enriquecerá su mensaje si la interpreta bien, si ante el micrófono sabe actuar airosamente con el texto que tiene en sus manos. Sin embargo, cuando esa actuación informativa es desmesurada y roza el histrionismo, el rol del periodista se extingue y se transforma en el rol del showman o la show woman —hombre o mujer espectáculo—, del todo admisible y respetable aunque en rigor se dé de narices con la información pura. Los programas espectáculo se suelen apellidar o subtitular programas informativos, pero la verdad es que son actuaciones de un, a veces estupendo, periodista-actor (o actor-periodista) que sólo utiliza la noticia como excusa para continuar su performance ante el micrófono. Los casos de José María García o de Encama Sánchez alcanzaron ya la categoría de mitos de nuestra historia radiofónica en el campo de la información espectáculo (o sobreactuada). El problema que se le suele plantear al periodista que quiere convertirse en actor, y que lo consigue con un éxito grande también para su espectáculo, es que se autocondena para siempre a representarse a sí mismo, una y otra vez. El personaje exagerado que ha creado con su voz y su actuación, y que sin duda el éxito ha encumbrado, ya no le permitirá nunca más representar ningún otro papel. Por todo esto, creemos que el periodista —posiblemente como cualquier otro profesional de la vida cotidiana—, debe ser en ocasiones un poco actor, actor hasta cierto punto, actor a veces, pero jamás convertirse en el primer y único actor de la compañía, jamás... silo que pretende es seguir siendo periodista. ¿Es fácil mantener una distancia emocional en la locución informativa? La teoría de cualquier vademécum profesional así nos lo exige: que esa distancia emocional se mantenga siempre en toda locución informativa. El periodista no deberá involucrarse nunca en la noticia que está leyendo. Para el mejor logro informativo, la carga emocional —o trágica, o trascendente, o inesperada— ya existe en la propia noticia, por lo que jamás el periodista-locutor puede ni debe añadir matices, entonaciones, dolor o alegría más allá del texto que lee. El periodistalocutor es el intermediario, el mensajero neutral que transmite emociones ajenas. Y si a nadie se le puede ocurrir exigirle a un cartero que solloce desconsolado cuando nos entrega la carta rebosante de malas noticias, es lógico deducir que el periodista-locutor no tiene por qué implicarse en la consecuencia o la intensidad de la noticia, convirtiéndose en un comunicador imparcial y frío como un témpano ante la desgracia o el jolgorio. Pero la práctica desestima a veces esta teoría tan aparentemente incontrovertible. El periodista transmisor de una noticia tiene un solo objetivo profesional que cumplir: que esa noticia llegue hasta el receptor con la máxima nitidez y la más clara comprensión. Esa nitidez y comprensión, junto a la pretensión de distanciamiento y neutralidad, pueden conseguirse plenamente cuando el tema del que trata la noticia es el cotidiano discurrir de la política. Pero cuando el tema que ha promovido la noticia está cargado de humanidad, el sentimiento impone su ley contra todas las normas. No se pueden, por ejemplo, contabilizar las víctimas de un atentado terrorista o relatar la algarabía de una familia agraciada con el gordo de la lotería, con imparcialidad 105
y tono neutro. No seria natural y en el recorrido del mensaje hasta el receptor se produciría un cortocircuito de entendimiento. Y estamos hablando de una locución dentro de un estudio, en el que la conexión —digamos— sentimental entre comunicador y noticia se produce sólo a través de un texto. Un texto que enuncia la noticia a transmitir y que, en ocasiones, el infonnador la conocerá al mismo tiempo que la esté contando. Hemos mencionado que en la radio el nexo entre periodista y noticia sólo existe a través de un texto. En televisión, ese nexo está acompañado por las imágenes que la ilustran y que pueden aumentar —sin duda lo hacen siempre— la carga sentimental del mensaje pues las imágenes pueden ser más explícitas que las palabras. Pero hasta ahora sólo hemos hablado de la inevitabilidad de una relativa implicación del informador en las transmisiones desde el estudio. Cuando la transmisión se efectúa desde el lugar de los hechos, durante la conexión en directo con un reportero que nos debe explicar qué está sucediendo allí, entonces resulta dificil eludir la implicación del periodista. En tales casos, la labor del comunicador no se reduce a decimos qué ha pasado. Lo que ha pasado ya nos lo contaron desde el estudio en la información de alcance o en la entradilla de la noticia. Ahora, el reportero tiene la responsabilidad de transmitimos sobre el terreno el pesar o la alegría, la tragedia inesperada, el hecho emocionante, aquello que nos convulsiona o sorprende, y hacemos partícipes a todos. En la historia de la radio y de la televisión hay muchos ejemplos de retransmisiones en directo que han marcado etapas y se han convertido en hitos profesionales, gracias precisamente a la implicación emocional de los periodistas que narraron la noticia desde el lugar de los hechos. Nos gustaría recordar dos casos legendarios de la radio. El primero es una retransmisión mítica que hizo el desafortunado periodista Herbert Morrison el 6 de mayo de 1937 en Nueva Jersey, Estados Unidos. Han pasado muchos años pero aún hoy, cuando se escucha el registro sonoro de aquella retransmisión se siente un escalofrío de inquietud. El periodista debía narrar la llegada a Nueva Jersey del Hindenburg, el enorme dirigible —entonces también llamado zepelín— con el que la Alemania nazi pretendía inaugurar una nueva vía de comunicación aérea transoceánica. Como cuentan los anales, la llegada del Hindenburg fue un atroz fracaso, se incendió y explosionó todo el gas que contenía en el momento mismo del aterrizaje, causando la muerte horrible de 35 personas, entre ellas el periodista que debía narrar el acontecimiento. Morrison sólo pudo explicar, en un documento terrible, a voz en grito, cómo iban cayendo desde el dirigible ios pasajeros envueltos en llamas y los pedazos de la nave ardiente, cómo caían sobre el propio locutor que informaba del suceso a pie de pista. Y lo hacía, por supuesto, con una total y desgarrada implicación. El segundo caso que queremos recordar es más reciente, casi contemporáneo, y sucedió el famoso 23 de febrero de 1981, en el interior del Parlamento español, en el Palacio de las Cortes, durante el frustrado golpe de Estado encabezado, entre otros, por el teniente coronel Tejero. El periodista de la Cadena SER, Rafael Luis Díaz, estaba aquella tarde retransmitiendo la sesión de las Cortes en la que una votación nominal debía culminar con la investidura del presidente Calvo Sotelo. Como muchos recordamos todavía, el acto se vio interrumpido por el asalto de unos guardias civiles al mando de Tejero, que efectuaron varios disparos para amedrentar a los presentes y, sin duda, también a los oyentes que seguían la retransmisión del acto. El periodista de la SER, en una acción 106
meritoria, no interrumpió su narración y, en voz más baja y con un timbre inevitablemente trémulo, continuó explicando el inesperado asalto hasta que debió interrumpirse bajo la amenaza directa de los asaltantes. Las últimas palabras del mensaje, en la grabación legendaria e histórica, son, la voz nerviosa y susurrante e implicada en la noticia, «no podemos emitir más porque nos están apuntando, llevan metralletas...». ¿Qué hago si me equivoco? Si sólo se trata de un error de pronunciación, de un lapsus linguae, la gran mayoría de las veces no se suele rectificar ni mucho menos pedir perdón. Aunque resultaría más correcto repetir sin más la palabra mal pronunciada, pero esta vez con corrección. No obstante, existe la teoría entre muchos profesionales de los medios que si se rectifica, la parte de la audiencia que no se había percatado del error se enterará al pedir disculpas. Ahora bien: si el error altera un mensaje importante y puede cambiar su significado, entonces es absolutamente necesaria la rectificación. Se trata aquí de un problema de ética, de deontología profesional, de respeto hacia el público oyente. En realidad y de forma excesivamente frecuente, estamos acostumbrados a oír en los medios de comunicación incorrecciones fonéticas, auténticos vicios de dicción, como barbarismos, cacofonías, monotonías... de los que nadie parece ser consciente, ni siquiera los mismos periodistas-locutores que los pronuncian. Dejando al margen los barbarismos debidos a una base orgánica o patológica, como balbuceos, gangueos o tartamudeos... que en tal caso precisarían de un tratamiento logopédico, nos referimos especialmente aquí a los provocados por falta de una correcta vocalización o articulación. Uno de los más frecuentes es el barbarismo de contracción o hiato o sinalefa por la formación de un único vocablo en lugar de dos, enlazando las vocales, o la letra terminal de un fonema con la inicial del siguiente. Tenemos un caso reciente, creación de un popular periodista deportivo. La frase en cuestión, mal pronunciada por supuesto, resultaba así: «Fulano de tal ha conseguido un granito.» ¿Un granito!?, se preguntó de entrada la audiencia, consternada quizá por el acné de su ídolo, si bien el transcurso de la información permitió deducir que el célebre «granito» (dicho así, como si se tratase de una sola palabra) era en realidad un «gran hito», en dos palabras diferenciadas, es decir: hazaña, mérito o récord alcanzados por el protagonista. Otro ejemplo de inducción de mensaje incorrecto, se produce con las dificultades para la pronunciación de una letra que, para algunos, es de dificil expresión. Nos referimos a la letra equis, sin cuyo apropiado sonido se provocan interpretaciones ambivalentes: si queremos decir sexo &1’il y lo que decimos (por pronunciar erróneamente la letra equis) es seso de’bil el sentido de la frase es, y no hay que jurarlo, por completo distinto. Y para evitar más tipos de barbarismos frecuentes deberíamos soslayar siempre la cacofonía o secuencia de sonidos desagradables y conseguir la eufonía o secuencia agradable de sonidos. ¿ Todos los géneros periodísticos requieren una locución neutra?
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Los manuales de redacción periodística utilizan la tradicional división de géneros según si se presentan hechos o se sugieren opiniones. En la información audiovisual, además, se incorporan aquellos en los que se establece diálogo con los protagonistas del hecho informativo. Así pues, se habla de géneros expresivos, para referirse a aquellos que ofrecen la perspectiva, el punto de vista, la interpretación o el testimonio del autor; de géneros referenciales, caracterizados por presentar los datos o acontecimientos de forma distanciada; y de géneros dialógicos cuando se establece diálogo entre el informador y los testigos, protagonistas o expertos del tema tratado. Podemos establecer cierta relación entre los distintos géneros y la forma de locutar. Un género referencial, por ejemplo una noticia, precisará de una locución lo más neutra posible. En el momento en que el género añada cierta interpretación, la locución admitirá también ciertas dosis de expresividad, que podrán incrementarse cuanta mayor opinión se transmita, es decir, en los géneros expresivos. En cuanto a los géneros dialógicos, dado que el periodista-locutor interactuará con otras personas deberá resultar natural —aunque lea sus preguntas— y dialogante, pero deberá evitar hacerse con el protagonismo del momento comunicativo. ¿Por qué hay, en general tanta exageración, tanto grito y desgarro en las locuciones deportivas más populares? Nos atrevemos a decir que el uso y abuso de un énfasis desmesurado —para expresarlo más amablemente— en casi todas las retransmisiones deportivas, y por contagio también en cualquier locución de ese carácter, puede deberse a dos planteamientos distintos pero complementarios. El deporte de competición ha sido condenado a asumir y condensar las esencias del más elevado sentido del honor patrio representativo de una nación, de un país entero, de una región, de una ciudad, de un barrio y hasta de una calle; y tal disparate ha contaminado su paso a la retransmisión. Cuando se disputa un encuentro, se participa en un torneo, se aspira a un trofeo o simplemente se juega un partido de lo que sea, lo que se debate está más allá de las fronteras de la razón y, por tanto, quienes se encargan de narrar las peripecias del acontecimiento, los avatares de aquella auténtica batalla, deben responder a lo que se les demanda, y pasan de meros informadores del suceso a cronistas abnegados de la Historia con mayúscula. Y en esa narración del gran suceso deportivo, el locutor también parece haberse arrogado el papel de creador del ritmo, de la intensidad, de la fuerza del acontecimiento, olvidando que el propio devenir del suceso ya tiene sus tçmpos. Por ello, como receptores, acabamos asistiendo a par- fiJos de fütbol o a carreras automovilísticas, por ejemplo, en las que la locución pretende sostener un cadencia acelerada y un énfasis continuo que no se corresponde con los cambios de ritmo del propio acontecimiento que puede incluir momentos en los que, incluso, no pasa nada. Disculpen el exceso quizá de caricatura, pero vean en nuestra explicación uno de los principales motivos que conducen, tal como se formulaba en la pregunta, a un actual discurso deportivo inmoderado —el que tan adecuadamente se denomina esdrujulismo—, que no sólo varía el fin último de la información, sino que asimismo provoca que oigamos un relato pleno de incesantes pleonasmos, concomitancias, dislexias, acentuación errónea —siempre sobre la antepenúltima sílaba, de aquí el término esdrujulismo—, y demás vicios de locución, pero eso sí, todo con una intensidad y una velocidad muy elevadas.
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Incluso desde el estudio, durante un informativo común, cuando se da paso a la información deportiva, y aunque se trate del más anodino comentario, se eleva la intensidad, brota la energía y se cambia subconscientemente el registro de las noticias servidas hasta ese momento. Es el ímpetu con el que nos han obligado a todos a entender el deporte. Pero hay programas deportivos que se caracterizan por que los locutores que intervienen lo hacen siempre con una intensidad algo elevada y un ritmo rápido, ¿es correcto? Tal y como nos explica Josep Maria Blanco en su obra Las retransmisiones deportivas, existe un tipo de programas que basan su estructura en conexiones desde distintos puntos informativos. Sería el caso de la rueda de locutores del típico carrusel futbolístico. En este caso el ritmo trepidante y la intensidad alta son un recurso expresivo que define a este género, y no tiene por qué ser usado en otras retransmisiones o programas. Además este autor nos advierte que los profesionales expertos no siempre usan la intensidad elevada para captar la atención y generar emoción, sino que utilizan otras fórmulas expresivas igual de eficaces y menos dañinas para la voz. Parece que lo que distingue a los diferentes narradores deportivos es el sonsonete que unos y otros imprimen a su voz. ¿Es ésta una apreciación correcta? Lo que primordialmente distingue a unos narradores deportivos de otros es la personalidad profesional y los méritos que cada uno ha ido incorporando a su currículo. Pero sí es cierto que la característica sonora de cada uno de ellos es el sonsonete —que en algunos países de América llaman cantadito— que se han ido fabricando, inventando, en el transcurso de sus retransmisiones, basado casi siempre en la manera de cantar un gol, un tanto o un punto, o en la manera de subrayar que se ha batido una marca o un récord. La mayoría de las veces ese sonsonete —concepto que no utilizamos aquí peyorativamente, pues se trata de una característica diferencial— está organizado en tomo al alargamiento de las vocales, al canto de la última silaba, a la repetición exhaustiva del nombre del jugador que ha marcado el tanto o, en definitiva, a cualquier coreografla vocal que se haya ensayado de antemano o que se vaya creando sobre la marcha, llevados todos por el entusiasmo del momento. El peligro del sonsonete no repercute en quien lo haya creado; sólo trasciende en los que intentan después imitarlo o copiarlo. La copia de un sonsonete es casi siempre nociva y suena mal. Hay que desencantar a los jóvenes principiantes que aspiren a convertirse en profesionales sólo imitando sonsonetes ajenos. ¿Puede romperse la voz del locutor en una retransmisión futbolística? La rotura de la voz del locutor puede ser frecuente —e incluso, a veces, útil para trascender una emoción—, precisamente al cantar un gol, es decir, al ejercer el propio sonsonete que caracteriza a cada locutor. Para evitarlo, pues no es una práctica beneficiosa a la larga, debemos dominar nuestra extensión tonal y mantener un buen entrenamiento que evite ese quiebro involuntario de la voz, lo que coloquial- mente llamamos un gallo. Forzar la tonalidad de la voz puede resultar interesante para la narración, pero nunca en exceso o sin control.
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¿En qué tipo de programas puedo hacer un buen montaje músico-verbal? Esa armonía que reivindicamos en un montaje en el que intervengan la voz y la música puede hacerse no sólo en emisoras con programaciones enteramente musicales, radios especializadas o radiofórmulas, sino en cualquier tipo de programas de la radio convencional o generalista: magazines, ficciones (3), reportajes, e incluso informativos. Pensemos, si no, en la batería detitulares con la que habitualmente se inicia un informativo: hay que elegir con cuidado el perfil melódico de la música que acompañará el índice del contenido del noticiario para adaptarlo a nuestra locución, es decir, a los rasgos prosódicos fundamentales que marcarán las características sonoras del programa. Dicho de otro modo: también en un informativo puede hacerse —y es recomendable dedicarle atención— un buen montaje músico-verbal. ¿Qué debo tener en cuenta para llevar a cabo una buena cuadratura? La presentación correcta de un tema musical, de una cancióu, debe ser breve, concisa, incitadora. No podemos olvidar que aquello que los oyentes quieren escuchar es, por supuesto, la música, no la palabra. Nuestra labor como presentadores será la de limitamos a decir lo justo, lo necesario, lo indispensable. Para ejercer lo más correctamente posible este rol de conductores de la música, será siempre muy importante conocer previamente el tema, para conocer bien la estructura de la pieza musical, e incluso cronometrar el tiempo del que disponemos en la introducción antes de que suene la primera frase musical con voz, para así evitar pisarla tal como decimos coloquialmente en el mundillo radiofónico. Una buena cuadratura en la presentación de un disco, de resultado elegante y armonioso, es un regalo para la audiencia que nos lo agradecerá con su fidelidad. ¿Se improvisan esas palabras de presentación o se escriben de antemano? A pesar de que, en principio, somos contrarios a la improvisación por sistema —como ya lo verá el lector más adelante—, lo cierto es que en este tipo de presentaciones, que como ya se ha dicho deben ser breves, no debe haber inconveniente en lanzar algunas frases improvisadas. Si tienen el acierto de una simpática espontaneidad suelen tener la ventaja de aportar la frescura y el buen humor precisos para encajar adecuadamente con las fórmulas dedicadas a la música moderna o ligera. Pero si estas pocas frases improvisadas están llenas de vaguedades o tópicos, en lugar de dar información o comentar la música que se presenta, se habrá desaprovechado el sentido real del montaje músico- verbal y del recurso de la cuadratura. ¿ Un buen «discjockey» debe poseer estudios musicales previos? No necesariamente, pero sí debe estar en posesión de una amplia y actualizada cultura musical. Esto quiere decir: tener buen oído, tener sentido del ritmo, conocer a fondo aquello que presenta y descubrir a tiempo —como si se tratara de un productor musical ejecutivo—, por dónde sopla el aire de las nuevas tendencias musicales para saber conectar siempre con la audiencia. Es curioso observar que, en el caso de las corrientes musicales más populares, la audiencia casi siempre se anticipa a ios profesionales.
3 Es bueno recordar al maestro Hitchcock que, aun dedicado al mundo del cine, desarrolló un auténtico manual de perfecta ainionía para un efectista montaje músico-verbal adaptado a la acción del film.
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Se afirma que el doblaje es el arte de cambiarles la voz a los aao res, ¿puede suponerse que tal cosa es artísticamente correcta? No es misión ni propósito de esta obra planteamos objeciones acerca de este fenómeno global que se entiende, no como una contrariedad artística, sino como un mejor vehículo de comunicación y comprensión. En nuestro país, y a diferencia del resto de países de nuestro entorno geográfico, el doblaje de películas no estuvo basado en una urgencia comercial —para distribuir mejor un producto—, sino en una exigencia política determinada por un dictador que erróneamente creyó que imponiendo un idioma imponía un imperio. En cualquier caso, la realidad de nuestro tiempo, al igual que en muchas otras comunidades lingüísticas, es la del triunfo del doblaje en el cine y la televisión, convertido ya en una necesidad cotidiana. Porque, a excepción de los que sólo aceptan la versión original de las obras artísticas, el uso de seguir la acción de un filme leyendo al mismo tiempo los subtítulos es una práctica que ni mucho menos complace a la mayoría del público. Frente a opiniones y juicios contrarios al doblaje —sobre todo aplicado a obras estéticamente meritorias—, se contrapone la praxis de un doblaje realizado también de un modo estéticamente meritorio. A la postre, el doblaje es una especialidad que sigue su camino en paralelo al de las otras variantes de comunicación sonora mediante la voz humana. ¿Es necesario tener lo que se llama una voz bonita para dedicase al doblaje? La respuesta es rotunda pero no excluyente: no es necesario tener el don de una voz bonita para dedicarse a este oficio. Hay actores y actrices de doblaje que ventajosamente poseen lo que podríamos denominar una voz característica o una voz especial o, incluso, excéntrica. Y, aunque en ocasiones pueda presentar un timbre poco agradable, poco armonioso, su poseedor sabrá sacarle un espléndido partido adaptado al personaje que doble en la pantalla. Sin embargo, ello no es óbice para reconocer que una voz bonita, dúctil y aterciopelada, siempre tendrá más posibilidades de doblar a un galán o a una dama, es decir, a un protagonista de la película y no deberá conformarse con papeles de soporte, singulares o de relleno y ambiente. ¿Qué es lo que más se valora en la profesión de actor o actriz de doblaje? Ya hemos subrayado anteriormente que lo que más debe valorarse es el respeto —que ha de ser máximo— a la interpretación hecha por el actor o actriz que vemos en pantalla. Hay que pensar siempre que ese actor o esa actriz han merecido aplausos o reconocimientos por una labor interpretativa, en cuyo cómputo final la voz y la manera de utilizarla constituían por lo menos el cincuenta por ciento de su mérito artístico. Por tanto, se debe imitar al actor o a la actriz doblados lo más fiel y adecuadamente posible, y meterse en su piel sin pretender jamás que la voz suplente haya de superar o desvirtuar el original. Ese es, en fin, el gran secreto del doblaje. Hay actrices y actores dobladores que hasta tal punto llegan a olvidarse de su ego natural que resulta dificil descubrir su propia identidad; todos aseguran que este fingido anonimato es el mejor reconocimiento que podemos hacer a su trabajo de dobladores. Aunque por supuesto no todo, siendo tan determinante, queda reducido a la voz. También se valora, y mucho, la capacidad para imitar tonos, ritmos o cadencias, así como la retentiva que ayuda a 111
memorizar los textos reiteradamente. Es decir, como en todos los oficios, lo que más se valora es el dominio de la técnica y la desenvoltura en avanzar con acierto. La primera dama del doblaje español, Elsa Fábregas (1921-2008), resumía certeramente el mérito y el valor de un buen doblador: «Acompasar la voz a los movimientos faciales de los actores es el gran qué del talento del doblador. Hay que pegarse al muñeco.» ¿Es imprescindible haber cursado estudios de inteipretación para doblar películas? La experiencia demuestra que no es imprescindible, aunque sí es conveniente. En el mundo del doblaje conviven actores, locutores, publicitarios, cantantes... Lo indispensable es poseer una buena técnica vocal que resume todos los elementos citados anteriormente en este libro: respiración, dicción, pronunciación, capacidad expresiva, etc. Es evidente que se requieren unas mínimas dotes de interpretación, pero se da la paradoja de que, a veces, renombrados actores de cine o teatro no han rendido en el mundo del doblaje porque, quizá de modo inconsciente, no han sabido o no han podido prescindir de su propio protagonismo para cederlo al actor o a la actriz al que tenían que prestar su voz. Dos casos muy concretos son los que cita el excelente crítico cinematográfico Jaume Figueras en su libro Adivina quién te habla de cine. Femando Rey o Núria Espert, dos voces muy reconocibles que ejercieron esporádicamente este trabajo provocando involuntariamente en el público un conato de esquizofrenia (según sus propias palabras), porque los espectadores conocían perfectamente que esas voces no pertenecían a los cuerpos que se veían en la pantalla. ¿Es dificil la sincronía con la voz original? Denominamos sincronía labial o sincronía fonética a la articulación de vocales y consonantes por parte del actor o la actriz de doblaje que necesariamente deben coincidir con los movimientos faciales que realiza el actor o la actriz en la pantalla. Las bilabiales y las vocales muy abiertas o muy cerradas son las que encierran mayor dificultad a la hora de realizar un perfecto encaje. Sin embargo, si el ajustador o adaptador del film ha hecho un bueno trabajo previo a la hora de la división de los takes (fragmentos de texto en que se dividen los diálogos del guión original), buscando las palabras de igual sentido pero más acordes con la articulación de los actores en pantalla, la actuación de los dobladores será mucho más fácil y fluida. En cualquier caso, los dobladores expertos aseguran que dominar la técnica de la sincronía labial es bastante sencillo, se trata, simplemente, de una mecánica que se aprende a base de práctica. ¿Qué debemos entender por una voz persuasiva? Sabemos que la persuasión es el arte de influir en los demás. El proceso para llegar hasta ese punto no es fácil. Hay que empezar argumentando, emocionando, convenciendo, para finalmente influir en la voluntad de quien nos escucha de tal forma que adopte una postura predispuesta, cambie su actitud sin apenas notarlo y tome la decisión sugerida. Si una voz sabe persuadir, es decir, utilizar sus recursos expresivos, hasta ese punto, ésa es sin duda una buena voz comercial, una voz que sabe vender mensajes.
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Pero ¿cómo debo procurar que suene mi voz para ese propósito? Primero, diremos que esa voz tan buscada debería sonar, digámoslo así, amablemente enérgica, es decir, con un timbre potente y armónico, y sin dudas, con seguridad. No estaría de más que, mientras hablamos, intentáramos apuntar una sonrisa. La locución comercial en la mayoría de los casos nos permite y nos invita a una sonrisa que, si el mensaje cumple su objetivo, debería resultar casi de complicidad con el receptor buscado. Cuando locutemos un mensaje comercial bien redactado, con una sonrisa en los labios, nuestra voz sonará más simpática, más cálida, más cercana y alcanzará un grado de persuasión más elevado. Una voz que suene fría y distante dificilmente puede persuadir a nadie. Se establece una relación casi directa entre la actitud fisica del hablante y su actitud sonora. ¿Cómo puedo hacer diferente un mensaje de otro utilizando sólo mi voz, supuestamente persuasiva? Por encima de todo, debemos evitar la monotonía en la locución —el pecado más feo y antiestético—, resaltando simplemente una frase o una palabra del mensaje publicitario. Para ello, podemos poner en práctica alguno de estos trucos: — alargar la primera sílaba de la palabra elegida como eje principal de nuestro discurso y que obviamente, en muchos casos, debería tratarse de la marca del producto, o palabra-logo; — hacer una breve pausa inmediatamente antes de pronunciar la palabra elegida, algo que el receptor ha de interpretar como una sutil llamada de atención antes de escuchar lo primordial; — aumentar o disminuir la intensidad de nuestra voz según convenga al mejor subrayado sonoro del texto; — cambiar el tono, haciéndolo más agudo o más grave en la palabra o frase que vamos a destacar; — apoyar la voz en un gesto —sí, en un gesto aunque sea invisible para el receptor—, porque lo que queremos expresar puede sentirse reforzado si nos apoyamos en los movimientos de las manos, de la cabeza o de los hombros. Siempre se consigue una mayor expresividad en la voz cuando la acompañamos con movimientos corporales. Un ejemplo: Todos recordamos a la actriz Penélope Cruz cuando presentó en Hollywood una de las entregas de la gala de los Oscar 1999 y, abriendo el sobre del ganador del premio a la mejor película no inglesa del año, gritó el nombre del director de Todo sobre mi madre: Pedro Almodóvar. Pero Penélope pronunció solamente el nombre de pila, alargando de una manera inolvidable la última vocal de Pedro. Aquel grito tuvo la personalidad de un mensaje persuasivo y convincente, y cumplió plenamente su objetivo: vendió tan bien el nombre de Almodóvar que para él creó un nuevo protagonismo mundial que dio la vuelta al globo en pocos segundos.
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VOCES EXPERTAS «Éste es el primer reto profesional del periodista-locutor de medios audiovisuales: transformar un acto mecánico y simple de lectura en un acto comunicativo, aprendiendo a distanciarse del acto de lectura en sí mismo en la misma proporción en que se aproxima al receptor y aprende a comunicar un mensaje informativo.» (Armand Balsebre, catedrático de radio de la Universitat Autónoma de Barcelona) «La entonación neutra es la propia de los informativos y es la modalidad que se recomienda utilizar en todas las intervenciones con esas características. Consiste en no añadir carga emocional al relato o a una parte del discurso a través de la voz, y mantener una actitud distante para evitar transmitir una sensación de favoritismo o de rechazo hacia la información, y así no condicionar la lectura que harán los oyentes del contenido del mensaje.» (Xosé Soengas, profesor de radio de la Universidad de Santiago de Compostela) «El emisor quiere que el oyente comprenda su mensaje y para ello ha de emitirlo de la mejor manera posible, cosa que no podrá hacer de una forma adecuada si él mismo no ha comprendido todos los datos y su significado en el contexto del relato. De una manera muy simple se podría decir que se trata de comprenderlo todo para que todos comprendan mejor.» (Arturo Merayo y Carmen Pérez ‘Álvarez, autores de la obra La magia radiofónica de las palabras) «El locutor construirá una voz mucho mejor aceptada para los oyentes siempre que procure hablar situándose acústicamente en torno a sus registros más graves. Es decir, siempre que sitúe el tono modulador en la zona más baja de su tesitura. Esta afirmación es válida tanto para las voces masculinas como para las femeninas.» (Ángel Rodríguez Bravo, profesor de voz y sonido de la Universitat Autónoma de Barcelona) «Cada contenido presenta sus ritmos; unos ritmos marcados únicamente por los datos que se narran. El locutor deberá comprender perfectamente lo que lee en cada momento para imprimirle su correcta velocidad de locución. Si esa lectura se realiza de manera mecánica, sin sentir lo que se dice, entonces será imposible acertar con las velocidades adecuadas en cada momento, que proporcionen el justo enriquecimiento rítmico para otorgar sentido al texto radiofónico.» (Emma Rodero Antón, profesora de radio de la Universitat Pompeu Fabra) «Pero la actitud sonora generalizada a lo largo de la narración será aquella que busca una implicación del oyente con lo que ocurre. Es como si se deseara transportar a quien la escucha a todos los espacios posibles del espectáculo informativo, que se narra de forma individual (un punto de vista) o colectivamente (diferentes puntos de vista), de forma que a veces se está a la altura de los atletas, otras se encuentra junto a ios directivos o bien se obtiene una vista panorámica planeando sobre el estadio... La actitud sonora más generalizada en una retransmisión es aquella que sin olvidar la función periodística informativa, estimula la imaginación del oyente a través de la generación de imágenes auditivas que pueden llegar a provocar sensaciones, emociones y sentimientos en mayor o menor grado dependiendo de cuál sea la vinculación, la empatía o 114
identificación con los protagonistas de los hechos y los narradores, así como la competencia informativa individual del oyente sobre los mismos.» (Josep Maria Blanco, profesor de retransmisiones deportivas de la Universitat Autónoma de Barcelona) «En la codificación de un mensaje músico/verbal en la radio, el ritmo de la palabra radiofónica ha de “disolverse” en el ritmo de la música radiofónica. La integración se resuelve en un mensaje de una naturaleza expresiva distinta. La armonía generada de la yuxtaposición o superposición palabra/música codifica el mensaje radiofónico con una nueva significación.» (Armand Balsebre, catedrático de radio de la Universitat Autónoma de Barcelona) «La cuadratura consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de la voz del radiofonista con respecto a la música que acompaña dicha voz. Siempre en función de la música, el locutor inicia su discurso, lo interrumpe, lo retorna o lo finaliza en lugares que se han fijado previamente y que vienen determinados, precisamente, por la propia música.» (Maria Gutiérrez yjuanjo Perona, profesores de radio de la Universitat Autónoma de Barcelona) «Precisamente por el hecho de que en la radio no existe nada visible, es necesario que los actores que interpretan las obras radjofónicas estén disfrazados o se disfracen con las características vocales que exigen los papeles.» (RudolfArnheim, autor de la obra Estética radiofónica) «Lo propio del actor es identificarse con la persona que representa en la escena. Esta identificación se produce a nivel de la actitud corporal, los gestos, los ademanes y, ante todo, la voz. El actor debe, por tanto, ser capaz de captar intuitivamente las características profundas de la voz del sujeto que quiere encamar. Esto requiere primero que sienta con gran profundidad los sentimientos y emociones que quiere expresar (pues de lo contrario el modo de expresión nunca será acertado) y también contar con una gran elasticidad vocal que le permita modificar los parámetros de su propia voz.» (Guy Comut, especialista en expresión oral y autor del libro La voz) «La voz es el cuerpo de los actores radiofónicos y, en este sentido, es mucho más importante y se mira más por ella en teatro radiofónico que en el teatro escénico, donde las cualidades interpretativas o el fisico completo o la notoriedad del actor quedan por encima del color de la voz, que a veces hasta puede no ser la adecuada para el personaje si se interpreta sólo con ella.» (Virginia Guarinos, profesora del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla) «La voz refleja el estado mental y corporal de quien la emite. Cuando se trate de notas humorísticas, sonría, porque su audiencia «oirá” la sonrisa de su voz. Frunza el entrecejo como si tuviera al público delante, si lo que está diciendo lo requiere, porque así ayuda a la audiencia a sentir el mensaje.» 115
(Gastón Fernández de la Torriente, autor de la obra Comunicación oral) «El actor de doblaje debe utilizar el gesto, sus manos, su cuerpo para poner énfasis a lo que dice. El doblador no debe estar inmóvil. Y si el actor original tiene un cigarrillo en la boca, lo mejor es ponerse un cigarrillo en la boca.» (Constantino Romero, locutor, actor de doblaje, presentador) «Y, arrancando del cine sonoro y de camino hacia la televisión, le llega a la palabra, en su aventura a lo largo de este siglo, la monstruosidad del doblaje, del doblaje de las voces de los actores en las películas. Y digo monstruosidad porque realmente lo es: un ser humano con la voz de otro ser humano. Aunque, en este caso, se trata de una monstruosidad útil.» (Femando Fernán Gómez, actor, director y miembro de la Real Academia Española) «La correcta dicción es una condición sine qua non para el actor de doblaje. Son muchas las ocasiones en las que el doblador se encuentra con un texto que debe sincronizar con gran rapidez o en el que debe llorar o reír mientras pronuncia un diálogo de larga duración. Estos agravantes perjudican, sin duda, la dicción clara y comprensible. Por lo tanto, el actor de doblaje debe ser capaz de pronunciar cada una de las palabras del texto, sea cual sea su dificultad y a la velocidad que mar- que el actor al que hay que doblar.» (Alejandro Avila, Doctor en Periodismo y actor de doblaje) «El glamoar del locutor estrella, pues, consistirá en la capacidad de construir en el imaginario colectivo de los radioyentes un determinado valor estético a través del sonido de la palabra. Saber crear en la audiencia las emociones necesarias, construyendo imágenes en la imaginación del oyente, que le permitirán ver.» (Armand Balsebre, José M. Ricarte, Juan José Perona, David Roca, Man Luz Barbeito y Anna Fajula, miembros del equipo de investigación Publiradio, de la Universitat Autónoma de Barcelona) «Resulta recomendable que los locutores radiofónicos aumenten su expresividad vocal con la ayuda de los gestos manuales y faciales. La voz se enrique en matices con el simple movimiento de cara y manos, por lo que la transmisión del significado de la publicidad será más expresiva.» (Emma Rodero, profesora de radio; Carmen M. Alonso, profesora de publicidad radiofónica, y José Angel Fuentes, locutor, autores del libro La radio que convence) «Las voces son especialmente cuidadas. Muchas de ellas ayudan a sugerir climas de bienestar o de alegría o relajación, e incluso, en bebidas o coches o perfttmes, hasta de sensualidad. Los colores de estas voces se muestran en su mayor contundencia y funcionalidad dentro del panorama ficcional radiofónico.» (Virginia Guarinos, profesora del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad ne la Uñiversidad de Sevilla)
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CAPITULO VIII
¡Si además hablan! Voces televisivas: la sincronía
Cada medio de comunicación tiene su lenguaje específico y sus propios códigos. Por definición, la radio es sonido, y aunque la televisión sea imagen y también sonido, es la primera la que se entiende como fundamental, como la esencia del medio. Y aún así, podemos ver en televisión, a veces con demasiada asiduidad, programas que más bien parecen radio televisada por la poca importancia que parecen dar a la imagen en la construcción del mensaje. Si hablamos únicamente en términos informativos, podemos anotar cómo en los consejos de redacción, allí donde se toman las decisiones acerca de los hechos que serán noticia, es decir, que aparecerán en los telediarios, la condición indispensable es que éstos dispongan de imágenes, estén ilustrados. De la misma forma que en la radio es esencial el corte de voz, en la televisión es imprescindible ver lo sucedido. Si algún redactor novato propusiera un tema del que no puede aportar imágenes, siempre surgirá la voz de un veterano que responderá con aquella frase del argot profesional tan gráfica y coloquial: «sí, el tema es bueno, pero ¿cómo vestirnos al muñeco?». El muñeco siempre precisa de una imagen que lo explicite. Y, sin lugar a dudas, esta premisa trasciende a otros géneros televisivos. En diversos estudios sobre comunicación audiovisual se ha pretendido establecer un porcentaje que fije la importancia de la imagen sobre el sonido. Esta cifra varía según el autor y oscila entre el 50 por 100 para cada dimensión, hasta un 80 por 100 para la imagen y un 20 por 100 para el sonido. Ahora bien, como todo es relativo, dependerá de a qué imágenes y a qué sonidos nos estemos 117
refiriendo y también en qué con- textos de emisión. Pero atendiendo al código icónico fundamentado en el proceso de percepción visual y en la eficacia de las imágenes emotivas, admitamos que las hay tan dramáticas e impactantes que hablan por sí solas, imágenes que por lo general retratan grandes tragedias como, por ejemplo: los atentados de las Torres Gemelas en Nueva York, o los del 1 1-M de Madrid; los efectos devastadores del tsunami en Indonesia; y las consecuencias de accidentes nucleares como el desastre de la central de Chemóbil, u otros igual de trágicos y demoledores que pueden acontecer en el futuro. Son prácticamente los únicos momentos en los que la información televisiva nos acostumbra a mostrar la imagen desnuda, sin comentario alguno, como apertura de los telediarios, antes incluso de que el presentador haya saludado a la audiencia. Este tipo de noticias son las que algunos autores (García y Rueda) califican como noticias en imágenes, dado que toman como base del relato informativo el componente icónico. Pero se trata de casos aislados, no habituales, y, generalmente, la imagen sólo se mantiene unos instantes sin el off que se hará inmediatamente necesario para explicar, contextualizar, aclarar lo que estamos viendo y así poder conocer las claves de ese mensaje. Según los autores citados son más habituales, pues, las noticias ilustradas, que tienen como base el relato oral acompañado de imágenes que no aportan información sustancial del hecho; e, incluso, las noticias sin imágenes. Así pues, la televisión es imagen pero también es ¡voz! La expresión oral, la palabra, será la encargada de incorporar sentido, de dar coherencia, de precisar cuál es la lógica y el contexto de los hechos frente a la emotividad de las imágenes. Para explicar el proceso de comprensión de la imagen acompañada de la voz debemos recurrir a la Teoría de la doble articuladón o de la doble descodjflcación. Según este planteamiento, la audiencia debe procesar la información a dos niveles: el visual y el auditivo, y extraer un significado conjunto. iPuede este ejercicio de percepción suponer, en la práctica, algún problema? La respuesta es NO, siempre y cuando consigamos que imagen y texto se vinculen, se correspondan, y se respete la sincronización imagen/sonido, lo que Angel Rodríguez Bravo denomina fusión perceptiva audiovisual. Así, cuando nos enfrentamos a cualquier tipo de formas perceptivas sonoras y visuales producidas de manera simultánea, desarrollamos una tendencia natural a buscar las correspondientes conexiones entre ellas, estableciendo sin dificultad, de modo casi automático, la asociación entre sonido e imagen. Teniendo en cuenta este proceso, Mariano Cebrián Herreros plantea que en el relato visual, la expresión oral e incluso la escritura, deben formar un todo unitario e inseparable buscando el objetivo de la máxima integración para que la información sea totalmente comprensible para el espectador. De la misma opinión son dos veteranos penodistas televisivos, Llúcia Oliva y Xavier Sitjá, quienes después de advertimos de la necesidad de que debe existir una perfecta sincronrzación audiovisual entre la imagen y el texto, también nos recomiendan que, cuando las noticias sean excesivamente complejas o impactantes, intentemos dosificar la iníonnación, editemos planos xnds )ar8-os y secuencias de más desarrollo para que así se nos permita una narración más pausada — incluso con segundos de silencio para dejar respirar la imagen— y poder ayudar a los espectadores a interpretar y a comprender mejor la información. En definitiva: la imagen y la palabra, aunque son lenguajes de diferente naturaleza se unen en un mismo acto comunicativo y establecen una relación muy eficaz. De ahí que mantengamos que la televisión también es voz, aunque pueda parecer subordinada al mensaje visual. La voz servirá 118
esencialmente de anclaje, como refuerzo para fijar el significado de las imágenes, cuidando de que, como a veces pasa, la semántica no se desluzca en beneficio de la estética. En realidad, serán los dos sistemas expresivos los que perderán parte de su autonomía para «fundirse» en un discurso único, en una nueva estructura narrativa. LA IMAGEN DEL LOCUTOR O LOCUTORA Señalemos otra sincronización que necesariamente debe darse en el medio televisivo. En televisión no sólo escuchamos voces en off en muchas ocasiones la imagen que vemos en la pantalla corresponde al presentador/presentadora de un informativo o de otro tipo de programa, o al informador en una conexión en directo, o a un entrevistador o a un showman, es decir, pertenece a quien nos está hablando. En este caso en la decodificación del mensaje interviene otro código: el cinésico o, más claramente expresado, el del lenguaje corporal. Esta disciplina, la cinésica, empezó a ser estudiada en los años 50 por Birdswhistell y seguida posteriormente por otros investigadores. Así, Davis, Knapp, Poyatos, García Fernández y otros, son expertos en lo que se conoce como comunicación no verbal; es decir, todas aquellas señales a las que se les puede atribuir significado y que usamos en nuestra interacción comunicativa, pero que no son específicamente verbales. Porque no sólo comunicamos con la voz o con los llamados signos paralingüísticos —a los que ya nos hemos referido anteriormente—, sino también con todo nuestro cuerpo. Y a veces lo hacemos a nuestro pesar y sin ser conscientes de cuáles son los gestos que nos delatan: la expresión del rostro, el amago de sonrisa, el arqueo de cejas, el ceño fruncido, la mirada huidiza; cualquiera de nuestras muecas o tics habituales —y a menudo subconscientes— pueden superamos y resultar más elocuentes que la misma expresión oral. Podemos expresar «blanco» con la palabra y al mismo tiempo afirmar «negro» con la mirada o el acento de un guiño facial apenas perceptible. Para un presentador televisivo profesional resulta esencial conocer sus posibilidades expresivas faciales y corporales y saber sacarles el máximo provecho, al igual que hace con su voz. Así mismo va a tener que prever que la cámara introduce una mediación tecnológica que condicionará el proceso comunicativo, de la misma manera que lo hace el micrófono. En este sentido será de gran ayuda para la actuación del locutor televisivo saber qué tipo de planos van a utilizarse y qué partes del cuerpo van a estar dentro de cuadro. Hoy sabemos, tras años de investigación, que después del lenguaje verbal, es el rostro, gracias a la versatilidad de sus 44 músculos faciales, la zona de nuestro cuerpo que tiene mayor capacidad de comunicación. El semblante es nuestra primera identidad, el primer indicativo de quiénes y qué somos, de qué sentimos e, incluso, qué pensamos. La cara humana puede llegar a componer hasta mil movimientos diferentes. Estas expresiones están determinadas por la edad y el sexo, por la cultura, por las emociones y por otras múltiples variables, aunque muchas de ellas son universales, según se desprende de los estudios llevados a cabo por Ekman. El rol más elocuente en la comunicación visual del rostro se atribuye a los ojos, tan dificiles de ser sometidos a una estricta voluntad somática, tan esquivos a aceptar el control de nuestro propio ordenamiento corporal. Tal vez por esa voluntad independiente, el lenguaje ocular es, para muchos investigadores, el lenguaje más fiel, más representativo, de nosotros mismos, el menos engañoso o manipulable. Con las palabras, con el lenguaje articulado somos capaces de velar o mentir, pero con 119
la mirada, con los ojos, por mucho que nos esforcemos, ya es mucho más complicado. Para el profesional televisivo, la mirada, y más en concreto la mirada a cámara, es un instrumento comunicativo esencial. Porque mirar al objetivo es, en realidad, mirarle a los ojos al público, a cada uno de los espectadores que están en sus casas delante del televisor. La mirada debe ser directa, clara, franca por que así es como debe percibimos la audiencia. Si no se mira directamente al objetivo parecerá una mirada perdida, que no sabe donde fijarse, que tiene algo que esconder. Pero deberá evitarse una mirada fija, de hipnosis. Tal y como ha observado Pérez Ruiz, ojos, labios y cejas suelen actuar bastante al unísono. Las cejas, según Birdswhistell, pueden llegar a mostrar hasta 23 posiciones diferentes combinadas con €1 contexto de la cara. Ante un catálogo tan versátil de posibilidades no es de extrañar que, en ocasiones, veamos en la pantalla televisiva muecas dificiles de descifrar y así, en el intento instintivo de descodificarlas, corramos el riesgo de perder la banda sonora, el lenguaje verbal. Porque, ante la duda, lo que primero persigue el espectador es tratar de entender la imagen, aquello que está viendo, de d.econstruirl.a para su mejor digestión. Otro elemento interesante a tener en cuenta, dentro de la comunicación no verbal, son los movimientos corporales y la postura. Su estudio ha dado lugar a una clasificación de categorías que deben ser conocidas y usadas, según el caso, por todo aquel que deba enfrentarse a la cámara. Se trata de los emblemas, los ilustradores, los reguladores y los adaptadores. Los emblemas son aquellos movimientos corporales que tienen una traducción oral claramente compartida por nuestros interlocutores. Los ejemplos más típicos son los movimientos de cabeza usados para afinnar o negar. En muchas ocasiones el hablante los utiliza de forma espontánea, casi sin darse cuenta, pero el presentador televisivo deberá cuidar mucho su uso. Sólo sustituirá la palabra por un emblema cuando éste pueda ser percibido con claridad por el espectador y pueda ser interpretado sin confusiones. Los denominados ilustradores actúan en estrecha relación con el discurso, y nos pueden servir de muletas para aclarar visualmente lo que estamos diciendo. Apuntemos aquí los ilustradores conocidos como bastones/batutas, movimientos de carácter redundante que realizamos con las manos o los dedos, y que sirven para dar énfasis, hacer subrayados o marcar el compás del pensamiento hablado, como muy bien indica García Femández, quien además aconseja que no deben prodigarse en las intervenciones televisivas. En su justa medida la gesticulación ayuda a acentuar, explicar, matizar... pero ¡ojo!, si el gesto rivaliza con la palabra, si chocan, si la actitud corporal no se corresponde con lo que se dice, si el lenguaje del cuerpo y el lenguaje hablado no concuerdan o se contradicen, si dan lugar a interpretaciones opuestas, la audiencia no captará el mensaje o lo captará en sentido contrario. Aquí también se hace imprescindible la sincronía de las partes de un mensaje. Tal vez sean los reguladores los gestos que mejor puede explotar el presentador televisivo. Esta categoría recoge aquellos movimientos que codifican la interacción entre un hablante y un oyente, como por ejemplo la estructuración de los turnos de intervención en una conversación. Ni que decirse tiene la gran utilidad que esta gestualidad gozará en aquellos programas en los que el presentador esté acompañado por un entrevistado, por diversos invitados o por el público que deba participar. Un ligero movimiento de cabeza puede servir para reforzar la cesión del turno del habla a 120
un invitado, o un movimiento de mano puede indicarle al público que dé tiempo al hablante para concluir antes de ponerse a aplaudir. Finalmente nos referiremos a los adaptadores. Este tipo de gestos, en cambio, deberían ser evitados por el locutor televisivo. Los adaptadores o autoadaptadores conductuales son movimientos inconscientes que se asocian a situaciones afectivas, emocionales o relacionales, generalmente de carácter negativo, y que provocan incomodidad en la persona. Por fortuna, ya pasaron de moda —o mejor, desaparecieron por completo de la iconografia popular— los bustos parlantes de la época franquista tipo, por ejemplo, David Cubedo, que parecía hipnotizado delante de la cámara, o la exagerada gestualidad teatral (en el sentido peyorativo del término) de alguien como Jesús Hermida o Alfredo Amestoy. Como bien dice el viejo refrán: «En el término medio esta la virtud.» ¡Es, y será siempre, la naturalidad la que cautive al público! Insistimos, pues, en la necesidad de que el presentador televisivo conozca las posibilidades de su expresión corporal y las aproveche para su actuación ante las cámaras. Y aún más si tenemos en cuenta que en la profesión resulta bastante frecuente que voces radiofónicas den el salto a la televisión. A los profesionales que lo hacen, les resulta relativamente fácil porque ya han adquirido en la radio la necesaria educación práctica de la voz —digamos que ya han recorrido la mitad del camino— y sólo (que no es poco) deben preocuparse de la imagen, del nuevo código visual para ponerse delante de la cámara. Si ya poseían el don de la fonogenia ahora deberán conquistar el de la telegenia. Aunque nunca está asegurada esta ambivalencia: ha habido excelentes voces radiofónicas que no han conseguido el traspaso completo, que no han conseguido que la cámara les «quiera» tanto como les «quiso» el micrófono. Pero digamos para consuelo de unos y otros que suele tratarse de casos aislados. La esencia de un buen comunicador es que se olvide de sí mismo y concentre su atención en la audiencia. Todos hemos visto —y vemos habitualmente— a profesionales de la televisión más preocupados por su imagen o por su indumentaria y corte de cabello que por el contenido de aquello que transmiten, que quieren contar a la audiencia. Pero que nadie olvide que el ojo del público capta siempre estos detalles importantes que tanto pueden condicionar el mensaje. Los responsables de estilismo de las principales cadenas televisivas lo saben muy bien: el código del vestido —otro elemento de comunicación— determina que cada formato televisivo emplee el vestuario más adecuado a su tarea televisiva. En el caso concreto de los presentadores/as de -programas informativos nunca deben lucir nada excesivamente llamativo, nada que pueda desviar la atención de la audiencia o alterar el contenido intrínseco del mensaje. Resumiendo: con el mínimo posible de distracciones visuales, el objetivo de los comunicadores en televisión debe ser el de concitar al unísono voz y expresión, gestos y movimiento, para que tanto la información verbal como la información no verbal se unan, se fundan en una expresión única, la de una perfecta sincronía. PREGUNTAS MÁS FRECUENTES ¿Es fácil aprender a leer en el «tele-prompter»?
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Para quienes desconozcan qué es el prompter digamos que se trata de un apuntador electrónico, que agranda el texto que han de leer los locutores, y que se sitúa delante del objetivo de la cámara, sobre una pantalla que no puede ver el espectador. Este artilugio se inventó con dos objetivos: que sirviera para simular que se improvisa cuando en realidad se está leyendo, y que si se debe leer se haga sin perder la mirada a cámara, que viene a ser como mirar al espectador. Si bien es el gran aliado de los profesionales de la televisión, muy a menudo también se convierte en el recurso que utilizan presidentes de gobierno, al- tos mandatarios o incluso reyes, en sus discursos institucionales. Como ya hemos dicho, el tele-prompter se sitúa a la misma altura que el objetivo de la cámara con el fin de que el texto que va apareciendo en la pantalla quede a la altura de los ojos de la persona que ha de transmitir el mensaje, sea éste una noticia del informativo o un discurso político institucional. El ritmo al que va apareciendo el texto, puede acompasarse al ritmo de su lector, retardándose o acelerándose según convenga al contenido del mensaje. El espectador tiene la sensación de que quien le comunica el texto lo improvisa o memoriza en exclusiva para él. Parece que le mira pero lo que mira es el texto camuflado en su pantalla privada. Este truco, universalmente aceptado, procura agilizar el mensaje —comunicar mejor y más eficazmente—, eludiendo las expresiones rígidas o los ojos fijos como si flaeran los de un hipnotizado, cosa que suele ocurrirles a los principiantes. Para evitar quedar ensimismados y aportar mayor naturalidad a nuestro discurso, se recomienda en el uso del tek-prompter, bajar la cabeza de vez en cuando y simular que se consulta el guión que está sobre la mesa, especialmente —y este es un nuevo truco de veteranía—, cuando el texto enumere nombres, lugares o cifras, y también en el inicio o el final de un argumento. Esta alternancia en la dirección de la mirada da la sensación de conversar, más que de leer y resulta aún más convincente. Algún espectador hubo, sobre todo al principio de la aplicación de este sistema, que llegó a creer que los periodistas de la televisión debían aprenderse las noticias de memoria. Cuando se cubre una información en directo, ¿es necesario improvisar? Depende de qué tipo de conexión se vaya a realizar. Puede tratarse de una información que precise que el periodista televisivo redacte y grabe la apertura o entradilla, o bien la conclusión o cierre, desde el lugar de los hechos. También puede ser necesaria la grabación de una breve intervención situada en medio de la noticia. Finalmente, puede pedírsele al informador que actúe como cronista y que cuente, en directo, lo que está sucediendo. Dependerá de la longitud del texto a narrar que será necesario improvisar más o menos. Cuando se trata de informaciones —salvo excepciones de suma gravedad— cuyo contexto debe ser breve, simple y esquemático —casi como un avance—, es recomendable memorizarlas y tratar, además, de que en el momento de comunicarlas no se note apenas que están previamente retenidas de memoria porque conviene dar la sensación de que estamos improvisando con soltura y sobre la marcha. En el caso de intervenciones más largas es preciso aplicar las técnicas de improvisación que contaremos en el próximo capítulo. En ambos casos, deberemos poner en práctica nuestras dotes de actuación y simular que estamos construyendo ese discurso al mismo tiempo que se van produciendo ios acontecimientos que transmitimos.
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¿Cuál debe ser la manera más correcta de expresarnos, cuando estamos «en el lugar de los hechos»? La manera más correcta de expresarse en cualquier caso, pero más cuando estamos en el lugar de los hechos, debe ser comprensible, simple y tranquilizadora. Ahora bien, teniendo en cuenta que en muchas ocasiones esas conexiones en directo transcurren al aire libre, sobre una dificilmente soslayable cortina de ruidos ambientalés, nos veiemos inmersos en un ambiente exterior que nos impulsará a elevar la intensidad de nuestra voz y a agudizar el tono, pero ¡cuidado!, evitemos usar una voz chillona que, además de resultar francamente desagradable al espectador que nos ve desde su casa, confundirá casi siempre la dirección de la noticia que estamos transmitiendo. ¿Cómo podemos mantener a la vez el ritmo de lapalabray el ritmo de la imagen? Ya hemos hablado de la necesidad ineludible de ensamblar siempre imagen y texto. Una de las mejores técnicas para conseguirlo es la de hacer coincidir los signos de puntuación, es decir, las comas y los puntos de la información oral —que, por lo común, dan paso a nuevos datos—, con el cambio y la variación de imágenes visuales. Es la forma más sencilla y eficaz de evitar que el montaje de voz e imagen se descuadre. El off debe parecer hablado, no leído, ilustrativo pero no retórico, para mantener así esa imprescindible relación con la imagen. De igual modo, deben respetarse las pausas, o incluso los silencios, para permitir que el espectador descodifique otros sonidos inherentes a las imágenes. ¿Hay alguna clasflcación de los relatos informativos basados en el texto oral? Existen diversos géneros informativos televisivos que tienen como eje principal la expresión oral. El autor Raymond Carroll propone la siguiente clasificación: — Tell-stories: cuando la noticia es leída directamente por el presentador del programa (nota a cámara). —Voice-over-video: cuando el presentador lee la noticia desde el estudio sobre unas imágenes (se conoce como colas, of-conductor, cámara -beta) — Correspondent reports: cuando el presentador introduce una noticia que será desarrollada por un corresponsal, reportero o cronista. Commentay: cuando un informador especializado está en el plató en directo comentando el alcance de la noticia. VOCES EXPERTAS «La integración de la palabra en la expresión audiovisual no debe llevar al atentado lingüístico. Los presentadores e informadores de televisión son profesionales de la imagen y también de la palabra oral, de la fonética, de la dicción de la entonación y del ritmo y cadencia sonora. Su profesionalidad debe llevarles al dominio por igual de ambas, tanto por separado como en la conjugación para la presentación informativa.»
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(Mariano Cebrián Herreros, catedrático de periodismo audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid) «El presentador debe estar compenetrado con aquello que lee y convertirlo en sensaciones para el espectador. En otras palabras, la tarea de un presentador es dar vida a los textos, lo cual se obtiene hablando a la cámara en vez de leyendo. Esto, evidentemente, sólo puede conseguirse entendiendo completamente aquello que se dice. La mejor manera de comunicarse con el público es utilizando un estilo de conversación, imaginándonos que la cámara es una persona a quien contamos las noticias.» (Llúcia Oliva y Xavier Sitjá, periodistas televisivos) «En oratoria, la verdad en la expresión del rostro se consigue relajando los músculos y desbloqueando la mente, quitando los frenos que hacen que la cara se convierta en una careta rígida y, sobre todo, controlando las emociones que contradicen o desvirtúan el contenido de los mensajes orales.» (J. A. Hernández Guerrero y M. del Carmen García Tejera, autores de la obra El arte de hablar) «La presentación del noticiario de televisión se asemeja a una versación entre dos personas. Cuando se habla a otra persona se le ve el rostro, generalmente los ojos. En la televisión, la cámara representa los ojos del televidente. El locutor debe mantener lo que se llama “contacto visual” con la cámara de televisión.» (John F. Newman, autor del libro Periodismo radiofónico) «La naturalidad es uno de los grandes secretos de una buena transmisión. Los detalles que son naturales en las relaciones personales, como pequeños ademanes de las manos, o algún asentimiento con la cabeza, son muy recomendables. A fin de evitar distorsiones, no deberán hacerse gestos amplios ni en dirección a la cámara, a menos que se haya planeado con anticipación con el director algún ademán de soslayo que vaya a tomarse a distancia. Las expresiones faciales plantean un problema diferente. Resulta agradable descansar y sonreír cuando se presenta material sobre servicios o cuestiones en que hay controversia, mas para la mayoría de las noticias del día, y muy en particular tratándose de cuestiones en que hay disparidad, lo adecuado es adoptar una expresión seria e imparcial, pues de otra suerte el público ve en la expresión del anunciador cuáles son sus opiniones.» (CBS News, Técnica de las noticias en televisión) «La palabra es un elemento privilegiado de la imagen audiovisual por su gran poder significativo. En general, se considera que en el discurso audiovisual bien construido no deberá primar ningún elemento por encima de otro, sino concurrir por un juego de interrelaciones en la significación del filme o programa.» (Federico Fernández Díez y José Martínez Abadía, profesores y profesionales de producción audiovisual) 124
«Evidentemente hay un tipo de sonido que nadie discute: la voz en of que hace la narración de la noticia y que pasa a ser el elemento vehicular fundamental. Habría que resaltar que, el tono, las inflexiones de voz, etc., tienen una gran importancia en la manera como la pieza informativa será recibida por el espectador.» (Salvador Alsius, profesor de periodismo televisivo de la Universitat Pompeu Fabra) «Mientras que en la radio el oyente no ve a quién habla, en la televisión ocurre todo lo contrario. Esto tiene gran importancia a los efectos de la comunicación, porque a través de la retransmisión televisada la audiencia está viendo al emisor del mensaje, y éste —tal como ocurre en el discurso cara a cara— mediante su aspecto, movimientos y expresiones faciales, ayudará a la expresión hablada en la emisión de su pensamiento.» (Gastón Fernández de la Torriente, autor de la obra Comunicación oral)
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CAPITULO IX
Y ahora, ¿qué digo? Improvisación verbal: la bestia negra
Etimológicamente la palabra proviene del latín improvisus y es lo que no se prevé o previene. Se trata por tanto de acometer algo de repente (una acción, una actuación, una explicación), sin ningún tipo de análisis o preparación anticipada. A pesar de su trascendencia en el contexto de la locución, donde despierta cierto temor preventivo o, como mínimo, un gran respeto, son pocos los autores que se han referido al tema. Hemos dejado expresamente para el final de nuestra obra esta especie de bestia neçra de muchos profesionales de los medios, porque sin duda improvisar es lo más dificil. Hablamos por supuesto de improvisar bien, de hacerlo con corrección, ingenio y datos fidedignos; no hablamos de llenar baches, esperas o silencios con verborrea fácil y sin sentido. Lo cierto es que la palabra en cuestión, improvisación, ya tiene en la mayoría de ámbitos una connotación negativa (incluso despectiva), porque siempre debe cargar a sus espaldas con lo que en lenguaje coloquial llamaríamos mala prensa. El principal defecto que hoy en día estigmatiza la celebración de un acto, el montaje de un espectáculo, o la publicación de un trabajo, es atribuir a sus responsables el pecado de la improvisación. Como ya indicaron muy bien Furet y Peltant, en la gran mayoría de las actividades humanas, improvisar es un término peyorativo porque implica falta de organización o de previsión. Es cierto que pueden excluirse de esta consideración general momentos artísticos puntuales, como en la música o en el teatro, en los que la improvisación no sólo está muy bien vista, sino que respon
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de a la propia esencia del acto artístico. Qiién no ha aplaudido a un intérprete de jazz en su improvisación durante una jam session, o a un buen actor, con muchas tablas, salir airoso de un imprevisto en el escenario, e incluso alguna célebre pieza teatral, como por ejemplo Las manos de Eurídice, de P. Bloch, que sustenta la parte fundamental de su contenido en la improvisación del actor protagonista. De hecho, en la radio y en la televisión, el locutor-presentador que sabe improvisar (repetimos: que sabe llenar un espacio vacío con conocimiento de aquello que cuenta y con buen oficio, es decir, un trabajo de voz acertado, una expresión hábil y una comunicación de datos correctos, que interesan), es igualmente respetado y está muy bien considerado en la profesión. Sin duda, para esos elegidos improvisar es su bestia blanca. Pero lo que suele ocurrir a menudo es que muchos de los que lo hacen en realidad no saben hacerlo. Todos hemos visto en televisión la cara de susto, o como mínimo de desconfianza y desazón, que le asoma al presentador/a cuando se debe descifrar un despacho de agencia con lo que se ha dado en llamar noticia de alcance. Salvo las mencionadas honrosas excepciones, son muchos los presentadores que sufren una especie de bloqueo psicológico cuando, de repente, tienen que improvisar; porque son conscientes de que sus recursos —no en cuanto a la calidad de la voz, pero si en cuanto al conocimiento informativo y capacidad expresiva— son limitados o acostumbran a serlo. Una práctica generadora de anécdotas es la del género de los enviados especiales. De entrada hemos de señalar la enorme dificultad con la que se suelen enfrentar los reporteros y reporteras que salen disparados de la redacción para cubrir un acontecimiento o una catástrofe que acaba de suceder y sobre la que no tienen una idea muy clara. Y aun así, nada más llegar al lugar de los hechos, deberán explicar, improvisando frente a un micrófono o una cámara, qué es lo que ha ocurrido y dar todos los detalles, pues se lo exigirán con prisa imperativa desde el estudio central de la emisión en directo. A veces, la ansiedad y el nerviosismo de la situación provocan que se digan auténticos disparates. Recordemos algunos despropósitos involuntarios y analicémoslos. La enviada especial a una ceremonia fúnebre para honrar a las vich tima& de un atentado, explicó que «se espera la llegada de las primeras autoridades del gobierno, pero todavía no han llegado los cadáveres». Improvisar bajo la presión del directo a menudo provoca un cierto descontrol entre las ideas y las palabras, entre lo que se quiere decir y cómo se dice, y la expresión que resulta puede ser absurda. En el ámbito deportivo, el enviado especial para cubrir el final de etapa de una prueba ciclista comenzó su crónica quejándose, lastimeramente, de los problemas que al parecer le habían causado los organizadores de la prueba, terminando por confesar que «desde donde estamos situados no podemos ver la meta». ¡Pues vaya gracia!, debieron de pensar sus oyentes, se le envía para que vea por nosotros y nos cuente el final de la prueba y lo que dice es que no sabe qué nos va a contar porque no ve nada. Y, pór cierto, que éste es un recurso muy socorrido de los improvisadores mediocres: aducir temas y desgracias personales para justificar una mala crónica. En un informativo prime time de televisión, durante uno de los momentos de alta tensión a la que, por desgracia, nos tiene acostumbrados la zona de Oriente Medio, el presentador del noticiario explicó que se iba a conectar en directo con el enviado especial hasta allí desplazado porque, dijo, «sabemos que está en situación de comunicarnos un gran avance informativo». Se conectó en 127
directo y se pudo descubrir a un desasosegado reportero que, sobre un fondo de cañonazos y estallidos de bombas, balbuceó sin sentido una serie de palabras inconexas para terminar reclamando al estudio central: «por favor, ¿me podéis repetir la pregunta?». Un reportero experimentado sabe, por encima de todo, que un recurso básico para improvisar una crónica desde el lugar de los hechos, es haber siempre memorizado la primera frase, la frase que le permita comenzar. Si hay vacilaciones, que vengan después, nunca en el arranque. Y, mejor aún, si le ha resultado posible, acordar la pregunta o preguntas que deberá responder al presentador. Otro caso: en una jornada electoral se conecta con uno de los colegios de votación. El reportero, muy ufano, afirma que «la jornada se está desarrollando dentro de la más completa normalidad, no hay incidentes destacables. Sin embargo, a primera hora, un anciano de 81 años ha fallecido de un infarto en el momento de depositar su voto». Primer error, su valoración parece más una frase hecha que el reflejo de la realidad, porque provoca que el oyente se pregunte: ¿qué será, pues, un incidente destacable para ese locutor? Segundo error, diagnostica con total desparpajo, antes de la opinión forense cuál ha sido la causa del fallecimiento. Estos errores son demasiado frecuentes entre los improvisadores mediocres. También quisiéramos señalar otro modelo de mala improvisación o, mejor dicho, de improvisación reventada desde el estudio antes de la conexión. Sucede cuando el locutor que conduce el informativo da paso al enviado especial pero, en su entradilla o en la forma de introducir el tema, cuenta ya lo principal o más importante de lo que va a anunciar el cronista desde el lugar de los hechos. El cronista, cuando entra en antena, sólo puede decir, muy compungido, «pues efectivamente es así, en realidad ya lo habéis dicho todo, nada más puedo añadir, buenas noches». Y es que a los conductores de programas informativos, tanto en radio como en televisión, les alcanza casi siempre, un día u otro, ese minuto fatal en el que se les nubia la razón y quieren demostrar instintivamente que ellos, desde el estudio, saben más o tanto como el pobre enviado especial que tiene los pies sobre la noticia. Es algo que no tiene remedio. En este repaso no podemos obviar los casos en los que la improvisación mediocre se desliza sobre la incorrecta utilización del idioma. Escuchado en una cadena de televisión de cobertura nacional, cuando se ha dado paso a una información urgente para explicar una explosión de gas. La reportera dice: «esta formidable explosión de gas quesa producido»... Aparte del ditirambo que supone calificar de formidable una explosión de gas, se incurre en un barbarismo de contracción al pronunciar «quesa», debiendo haber pronunciado «que se ha». Hemos de consignar, aunque sea someramente, otro tipo de improvisación cotidiana tanto en las emisoras de radio como en las de televisión. Se trata de la que podríamos calificar de doméstica, y es la que solventa los consabidos fallos técnicos (que, por cierto, ningún ingeniero puede explicar ni evitar y que suelen atribuirse a las metgas de la profesión), tales como cortes de sonido, saltos de señal, súbitas oscuridades sonoras, etc. Este mismo género doméstico acostumbra a producirse en las conexiones con el exterior, justo, siempre, en el mismo momento de efectuarla, y que a menudo se resuelve con los tópicos o frases hechas habituales: «parece ser que tenemos un problema de sonido», «sí, ¿nos escuchas?, nosotros no te escuchamos a ti», «dentro de unos momentos intentaremos una nueva conexión», «parece que nuestros compañeros tienen un problema», y muchas más.
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Una consideración más a propósito de estos temas: si se han apuntado esta serie de anécdotas (que, en realidad, podrían ser muchas más), recogidas de distintas improvisaciones, se ha hecho, como suponemos que ha resultado evidente, no en un sentido paródico o sarcástico, sino para la aplicación práctica de diferentes ejemplos. Además, y esto e muy impórtante, la rutina profesional que generalmente se suele seguir en las redacciones de radios y televisiones lleva a ese tipo de situaciones, ya que resulta normal, muy habitual, que la aventura de informar en directo y sobre el terreno sea atribuida, como si éste fuera un género menor, a los primerizos, becarios o gente con la mínima experiencia. A diferencia de otros países de nuestro entorno, aquí, la labor de informar en directo y desde el lugar de los hechos —de improvisar profesionalmente, en suma— está considerada como algo que no deben hacer los pesos pesados de la redacción. Éstos, con quedarse atados a su mesa frente al ordenador, ya parece que cumplen. Antes, hemos escrito varias veces de repente, como enunciado que está en la raíz misma del concepto del que estamos hablando: la improvisación. Y es necesario ahora recoger una precisión o reivindicación terminológica hecha hace unos cuantos años, en unas jornadas sobre radio, por un gran profesional de los medios, Manuel Martín Ferrand. Para él se hace necesario distinguir entre dos conceptos: repentización e improvisación pórque a menudo —así dijo entonces y ha confirmado en la práctica a lo largo de su carrera— confundimos o alteramos su significado. Martín Ferrand nos ponía este ejemplo: si en el transcurso de una emisión le pasan al locutor una nota en la que se indica que ha muerto Paul Lukas, podrá repentizar algún comentario en el supuesto de que tenga un conocimiento previo de quién es este extraño señor; pero si, como es lo más probable, no tiene ni idea de quién es Paul Lukas, dificilmente podrá improvisar sobre esta noticia. Se repentiza cuando existe una pista en la memoria, cuando disponemos de algún dato suelto que podemos contar. En cambio, improvisar de forma adecuada sobre un tema que se desconoce es imposible. Y aun así, oímos con frecuencia en las famosas tertulias rosas o azules a gente supuestamente profesional que improvisa a lo loco y sin empacho alguno sobre no importa qué cosa o dogma. En la misma línea se manifestaba ya Rudolf Arnheim en la primera edición en inglés de su obra Estética radiofónic publicada en 1936, para quien el verdadero significado de la improvisación es elaborar una serie de ideas totalmente originales en el mismo momento de producirse el acontecimiento. Arnheim considera que si alguien domina un tema de tal manera que puede hablar de él, en cualquier momento y sin preparación, a esto no se le puede llamar improvisación. Este autor se lamenta de la escasa preparación intelectual que demuestra la gran mayoría de locutoresreporteros que utilizan la misma «receta» para cubrir la transmisión de desfiles, mítines, acontecimientos deportivos o fiestas foiclóricas. En su opinión la improvisación se limita a una fuga de ideas esquemáticas y cantidad de metáforas incorrectas de las que nadie llega a comprender su significado; se divaga, se cae en la parcialidad y en la exageración, olvidando que la persona que habla ha de tener en cuenta la consideración que merece el oyente y el hecho que ha de servir como modelo en asuntos lingüísticos. Arnheim concluye: «si la radio quisiera utilizar la improvisación como norma, la calidad media del programa se vería muy mermada, tanto desde el punto de vista del contenido como de la forma». Existe la teoría generalizada de que la mejor improvisación es la mejor preparada y abundando en el tema no nos resistimos a citar un par de ejemplos. 129
Se cuenta del escritor francés André Maurois que al término de una reunión se le invitó a improvisar algo y él respondió: «cómo quieren que improvise si no me lo he preparado?». También se cuenta del político y escritor Emilio Castelar, orador por excelencia del parlamentarismo español del siglo xix, que al despedirse de unos amigos, éstos le preguntaron: «ése retira ya, don Emilio?», a lo que él respondió: «sí, porque debo prepararme, ya que dentro de unos días tengo que improvisar un discurso en las Cortes». No es de extrañar, pues, que las referencias a una improvisación siempre vayan acompañadas de adjetivos tales como planificada, preparada, documentada, parcial... Porque las improvisaciones que resultan hábiles son las que se nutren, como mínimo, de un pequeño guión de ítems, unos breves detalles o pistas que permitirán edificar la arquitectura del discurso, una base para no actuar sin red utilizando el fácil símil del trapecista, pero no olvidemos que el trapecista ha ensayado una y otra vez sus ejercicios, por lo tanto, con o sin red, su actuación tampoco es en absoluto una improvisación. Más puntos de vista para afrontar nuestro tema central. Podríamos considerar también que la improvisación tiene distintos grados y depende directamente de la capacidad, de ios conocimientos, de la facilidad de expresión y de la riqueza de vocabulario del improvisador. Estas podrían ser las bases fundamentales —y luego las anotaremos como un compendio final— sobre las que se asienta una buena improvisación. La verdad es que se dan realmente pocos casos en los que se reúnan todas estas cualidades básicas. A veces sólo surge, esporádicamente, alguna de ellas, aislada de las demás: se tiene por ejemplo una idea clara sobre lo que se habla pero las palabras resultan torpes por el nerviosismo del momento; o la expresión fluye incontrolada y hasta brillante, abundando las bellas palabras, pero hace aguas el contenido —que es cuando el receptor se dice «muy bien, pero ¿de qué me hablas?»—; o se rompe la necesaria sincronización del discurso porque el verbo es tan fácil que se mezclan las ideas y se empieza hablando de tirios para acabar hablando de troyanos; o se abusa de frases hechas y conceptos manidos vengan a cuento o no, utilizando para hablar de feminismo, pongamos por caso, un malhadado lenguaje taurino. En fin, sólo nos atreveríamos a dar el nombre de un profesional, Iñaki Gabilondo, que sea capaz de improvisar un discurso perfectamente estructurado y sin apenas preparación previa. Pero, ¡claro!, es que se trata de un auténtico periodista-locutor con unas cualidades innatas para la comunicación, poseedor de una gran cultura —pues es lector empedernido, como a él mismo le gusta pregonar—, y con una larga experiencia profesional a sus espaldas, demostrada sobre todo durante muchas temporadas, a razón de 6 horas diarias, en el programa de la Cadena SERHoy por hoy, y posteriormente en el informativo prime time de la cadena de televisión Cuatro. La improvisación verbal es un arte. Se puede llegar a aprender, desarrollar, perfeccionar... pero siempre a partir de un buen caudal de conocimientos, de un amplio bagaje cultural, de un pleno conocimiento de lo que se habla y una esponjosa experiencia en el quehacer de la comunicación. Para improvisar bien no existe la receta milagrosa, pero como nuestra misión y nuestra vocación es enseñar, intentaremos unas breves pautas metodológicas. El decálogo del aspirante a improvisador podría ser éste:
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1. Procure no hablar de temas que desconozca. 2. Prepárese, antes que ninguna otra cosa, la primera frase. 3. Dibuje mentalmente (o incluso anote) una estructura de discurso. 4. Sea conciso, claro y concreto. 5. Hable de forma coloquial, no se atropelle. 6. Evite las construcciones gramaticales complejas. 7. No tenga miedo, recuerde que las pausas le permitirán pensar. 8. Concentre su atención en la audiencia, en un oyente preciso. 9. Relate lo que esté viendo, le ayudará a no divagar. 10. Acabe siempre las frases en cadencia. A este decálogo deberá añadirle una buena dosis de autocon fianza. Y si al final resulta que el comunicador o comunicadora son correctos profesionales, que leen informativos con esplendidez vocal, que estudian y se afanan, que mejoran cada día su actitud ante el micrófono o la cámara, pero que sin embargo no se sienten seguros y flaquean cuando deben improvisar porque carecen de ese misterioso don, sólo podemos recurrir, como en tantas cosas de la vida cotidiana, al pensamiento de Johannes Kepler, el mágico y sabio astrónomo del siglo xvi que, mirando las estrellas una noche, extasiado dijo: «por qué las cosas son como son y no de otra manera?». PREGUNTAS MÁS FRECUENTES ¿ Cómo puedo conseguir que un discurso previamente elaborado parezca o suene a improvisado? Cuando se adquiere cierta práctica no resulta muy dificilflngir una supuesta improvisación. Por supuesto que hablamos de improvisación como fuente de sonido fresco y estimulante; nunca del tartamudeo o la negligencia en la manera de expresarse, puesto que tal cosa no es improvisación, sino ineptitud o torpeza. Para conseguir ese lícito fingimiento hay que saber, fundamentalmente, jugar con las pausas: como si estuviésemos concediéndonos un tiempo para pensar las siguientes palabras que vamos a decir. Y en cierta forma deberá ser así porque aquello que debemos tener elaborado (aparte del arranque, como ya se ha dicho más arriba) es solamente el chasis, el esqueleto, los ítems del discurso, el meollo de la información, pero no las palabras exactas que vayamos a pronunciar. Pues no se trata de recitar un poema de memoria, lo que sería contraproducente Cuando uno pretende aprenderse un discurso de memoria casi siempre fracasa porque es imposible recordar todas y cada una de las palabras que estaban en el guión imaginario; ese esfuerzo es inútil y, además, nos hace prisioneros 131
de nuestra propia trampa ya que al no repentizar la palabra exacta que habíamos ensayado, quedamos bloqueados. Pero es importante subrayar que el fingimiento sugerido dará buenos resultados siempre que vaya acompañado de un conocimiento suficiente del tema sobre el que versará nuestro discurso. Si nosotros no estamos antes bien informados será imposible transmitir cualquier información. En una improvisación, ¿las pausas deben ser breves? Rotundamente sí. Las pausas son unas grandes ajadas de la improvisación, pero cuando intentemos unir los fragmentos de un discurso no deberemos jamás alargarlas. Aunque tampoco hemos de rellenarlas abusando de las palabras sueltas ni de las insustanciales (las mal llamadas muletillas o recursos); los resultados serían muy poco satisfactorios porque echaríamos en falta la prosodia del conjunto. Además, no olvidemos que la pausa actúa en relación inversa al enlace ideológico entre los conceptos; cuanto más larga es, menor es la sensación de enlace entre los contenidos, y viceversa. ¿Cómo puedo disimular mi temor ante una improvisación? Antes que nada, nosotros mismos debemos convenceios de que la serenidad será nuestra mejor compañera en esos momentos. Ya sabemos que la información no puede esperar —kiempre tiene un carácter inminente!—, pero hay que buscar como sea unos instantes para reflexionar, saber dónde estamos y estar luego seguros de lo que queremos transmitir. Y seguir estas reglas: primero, ésta es la única forma de no caer en expresiones insustanciales que pueden restar credibilidad a la información; segundo, huir como de la peste de las consabidas muletillas o los titubeos; y tercero, no impregnar nuestra voz de nerviosismo, pues denotará incertidumbre y ansiedad. Y si la audiencia detecta esos elementos nocivos perderemos irremisiblemente su complicidad. ¿ Cómo preparo la estructura de mi discurso? De los datos disponibles, deberemos seleccionar hasta un total de cinco o seis ideas concretas. Una vez preparada esta lista de ítems principales tendremos que buscar una forma lógica de ordenarlos para poderlos contar. Seleccionadas y ordenadas las ideas, hilvanaremos un discurso para explicar de forma coherente aquello sobre lo que estamos informando. El hecho de proponer una cifra precisa, cinco o seis ideas, es una sugerencia que responde al sentido común: debemos tener la seguridad de que contamos lo adecuado y lo hacemos bien. Muchas más ideas pueden conducimos a la confusión e incluso al olvido, y resulta más complicado buscar una lógica narrativa coherente. Además dificultamos la comprensión y el recuerdo del oyente. ¿Y si la improvisación que he preparado resulta demasiado corta? Casi siempre es más dificil preparar un discurso corto y sustancial —lo que podríamos llamar fundamental— que una larga disertación verborreica y dispersa —lo que podríamos llamar tediosa. Porque lo importante es sintetizar, exprimir todo el zumo y servirlo limpio de pulpa. Aún más: cuando hay poco tiempo, que es lo más frecuente en los medios de comunicación, debemos ir al grano, decir todo lo que pretendemos pero de forma ordenada, concreta, escueta. Ahora bien, si nos quedamos algo cortos —habiendo dicho lo fundamental de la información a la que nos debíamos!— 132
, tampoco debemos preocuparnos en exceso. Recordemos que lo que más se agradece en los medios audiovisuales, sobre todo en aquellos que se reciben de forma secuencial, es la insistencia o redundancia de la esencia de la noticia. Si nos hemos provisto de una buena base escueta y explicativa, deberemos aprovecharla para redundar nuestra primera información, añadiendo paulatinamente nuevas facetas que la amplíen, aclaren y completen. Como si construyésemos un discurso es espiral, en el que, a cada paso, vamos ampliando sobre los temas fundamentales. ¿Por qué se aconseja acabar lasfrases en cadencia? Sí recordamos el capítulo dedicado a la sintaxis sonora, en el que hemos descrito los cinco modelos entonativos básicos para el español, veremos cómo sólo el tonema en cadencia marca resolución, final de frase. Así pues, si al finalizar una idea, la acabamos con cadencia, podemos introducir una pausa natural en nuestro discurso que ríos va a dar tiempo para pensar y estructurar su continuación. Además esta idea-frase puede convertirse también en el final de la argumentación si se nos hubiese acabado el tiempo y tuviésemos que concluir. En cambio, si usamos otros tonemas, como por ejemplo la suspensión, la semicadencia o la semianticadencia, parecerá que estamos haciendo una enumeración, o que nuestra frase debe ser continuada por otra, y si seguimos empleando estas formas entonativas, por otra oración más, y otra..., de manera que no tendremos la menor ocasión de introducir siquiera una pausa. Los improvisadores noveles suelen caer en esta trampa entonativa: el tono ascendente o suspensivo les obliga a seguir hablando aun cuando ya hayan narrado aquello que debían explicar o concluido su tiempo. ¿Por qué debo hablar deforma coloquialy evitar las construcciones gramaticales complejas? Estamos reclamando un discurso claro, concreto, lúcido, bien estructurado, de fácil entendimiento para el receptor. El lenguaje coloquial, el que usamos habitualmente cuando hablamos, favorece nuestra expresión porque al dominarlo nos permite explicamos con mayor facilidad. En cambio, y sobre todo cuando no estamos muy entrenados en el arte de la improvisación, buscar un lenguaje complejo, tanto en el uso de conceptos como de estructuras gramaticales, dificulta la expresión, nos obliga a abusar de las pausas —buscando la mejor palabra o la forma más erudita de decir— y entorpece la comprensión del oyente o espectador. VOCES EXPERTAS «En la improvisación se debe destacar el buen manejo del idioma y la corrección sintáctica y gramatical. La propiedad en el uso de los términos y las expresiones idiomáticas, además de la claridad de expresión. El locutor debe tener una gran facilidad de palabra, cuidando la fluidez y continuidad de su parlamento. Debe poseer a su vez la capacidad de estructurar en forma lógica los pensamientos y expresarlos de manera atractiva al radioescucha.» (Mario Alberto Pérez, autor de Praticas radiofónicas. Manual del productor) «Hay una clave para hallar la palabra exacta, que no ha de ser necesariamente la palabra precisa: sentir, vivir, ver y comprender aquello que estamos hablando. Si para no perder contacto con el auditorio hemos de encontrar el tono, para no perder contacto con el léxico, para que las palabras no 133
nos abandonen o no nos traicionen, lo importante es no perder de vista la idea o la realidad de que estamos hablando. Alguien sentenció acertadamente: Pensar en lo que decimos es el camino más corto para decir efectivamente lo que pensamos.» (Gastón Fernández de la Torriente, autor de Comunicación oral) «Cuando yo hablo en público casi siempre me preparo un texto y además lo leo siete u ocho veces a diferentes horas; y cuando lo leo, me oigo leyéndolo y decido... aquí haré un punto alto... aquí un punto bajo... aquí haré una pausa... aquí pondré un punto de énfasis, porque algunas cosas hay que decirlas con un punto de énfasis... y aquí en cambio... buscaré la complicidad. Es decir, haré ver que todo va Saliendo, pero la mejor improvisación es la preparada.» (Joaquim M. Puyal, periodista y filólogo) «A sus oyentes les resultará tanto más fácil seguirle cuanto más utilice palabras claramente delimitadas y definidas. Esta claridad conceptual sirve para evitar esas discusiones que surgen debido a que cada uno de los interlocutores entiende algo diferente por una misma palabra.» (Jürg Studer, profesor de Oratoria, responsable de formación de Recursos Humanos en empresas del sector de la enseñanza en Alemania) «La mejor manera de aprender a improvisar es... improvisando: en una primera fase nos concentramos en evitar las reflexiones sonorizadas, en el uso de la repetición de palabras, en acudir a las pausas para pensar qué vamos a decir y en la estmcturación mental del discurso en dos o tres ideas. Luego es cuestión de practicar y practicar, renunciar al texto escrito, renunciar a “aprenderse de memoria” la pregunta, la entrada o la fórmula de despedida...Y asumir la equivocación como un coste inevitable del aprendizaje. Sólo así desaparecerá el miedo al micrófono y al tnw vocal.» (Armand Balsebre, catedrático de radio de la Universitat Autónoma de Barcelona)
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Epílogo Al principio de estas páginas que ahora se acaban viajamos hasta la antigua Grecia en busca de la oratoria. Nos parecía que aquél era el pórtico indispensable y obligado para acceder a un aula de locución. Ya dejamos escrito, con el asentimiento y refrendo de cuantos han estudiado la materia desde entonces, que la oratoria configura y asienta la base de la más elemental comunicación humana. La capacidad y el adiestramiento para expresarse socialmente de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible: esto es la oratoria. Y esto es también, con un micrófono por medio, la locución. En el intento de explicar y desarrollar lo más prácticamente posible este concepto que ha sido la guía de toda esta obra, primero, hemos catalogado los conocimientos teóricos que se consideran imprescindibles en cualquier tratado didáctico o profesional, y después, hemos repasado someramente casos prácticos, experiencias profesionales, anecdotario diverso, así como algunas pautas para sortear embrollos habituales y algún que otro atasco lingüístico, y pistas —o sencillos trucos— para salir más o menos airosos del cometido de comunicar con eficacia. Alcanzar o ponerse en camino de ese ideal que es la «competencia comunicativa» era el fin que nos movió a plantear y escribir este libro. En estas últimas páginas no podemos por menos que reivindicar la enseñanza-aprendizaje del código oral preceptivo que la experiencia de cada día nos mostrará como necesario. Vivimos en una sociedad democrática en la que sólo un arma debe ser admitida: la palabra. Y en teoría todos debemos estar preparados para tomar la palabra si la circunstancia nos lo demanda; no digamos ya para trabajar en un medio de comunicación donde a menudo nos convertimos en referente, en
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modelo que seguir. Demostremos que la palabra puede convertirse en arte, en el arte del bien decir. Es más: ¡cultivémosla!, como si de una flor se tratara. Que las palabras son la materia prima de la información nos lo recordaba precisamente el gran académico Femando Lázaro Carreter en su espléndido libro El dardo en lapalalira. Lázaro Carreter, maestro de filólogos y durante siete años presidente de la RAE, recopiló en ese libro una serie de artículos periodísticos publicados en la prensa entre los años 1975 y 1996 en contra del mal uso del lenguaje. El insigne autor lanzó sus dardos contra las innumerables incorrecciones que se producen a diario en los medios de comunicación, poniendo especial énfasis en los medios audiovisuales. El dardo en la palabra es una lección magistral de periodismo en la que su autor evidencia incorrecciones idiomáticas, jergas, tacos, barbarismos, entonaciones cansinas, expresiones tonales irritantes o disparatadas transgresiones fónicas «cazadas» al vuelo escuchando la radio o viendo la televisión, sin desvelar nunca el nombre del infractor o infractora (aunque confiesa que ganas no le faltaron). Una obra que mueve a reflexionar a los profesionales de la pluma y el micro, pero ¡que nadie se asuste!, porque más que una denuncia, es una reflexión con gran dosis de fina ironía, de jocosa hilaridad y de inteligente humor, que nos invita a una sonrisa permanente que con facilidad se convierte en carcajada. Lazáro Carreter nos legó un sueño que como casi todos los sueños es utópico, y precisamente por eso queremos que sirva de colofón a este libro en el que, como ya habrá visto el lector, hemos incluido constantemente voces expertas que han acompañado, ampliado o matizado cuanto hemos escrito. Y ésta será la última, una voz experta y autorizadísima, una voz que nos propone una revolución para que no haya en el futuro ricos y pobres de labia, para que no toleremos la estulticia hablando o escribiendo, para que evitemos los locuaces insolventes y boicoteemos —en palabras de Lázaro Carreter— las radios y tekvisiones rupestres. Después de este proceso revolucionario ha de quedar instaurada, con pocas pero excelentes leyes, la Ciudad de la Palabra: 1. Habla y escribe de modo que todos te entiendan y reconozcan en ti a un ciudadano civilizado. 2. Procura que tu idioma, construido por tus predecesores a lo largo de varios siglos, y en el que se expresa una noble y gigantesca comunidad cultural, continúe permitiendo que ésta exista. 3. Sé humilde: deja que sólo innoven los que saben. Si eres mentecato, no por decir relax, prioritario, tema o en base a dejarás de serlo. 4. Sólo humanos habitamos en la Ciudad de la Palabra; no la conviertas en zahúrda.
(Femando Lázaro Carreter (1923-20041)
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Indice PRÓLOGO (Constantino Romero) …4 ¿QUÉ ES «HABLAR BIEN»? (Armand Balsebre) …6 INTRODUCCIÓN …8 En busca de la oratoria …8 Esto es la oratoria …10 Primera estación: la actitud …12 PRIMERA PARTE PRODUCCIÓN Y USO DE LA VOZ CAPÍTULO 1. ¡ME AHOGO! RESPIRACIÓN: LA BASE DEL ÉXITO Anatomía del aparato respiratorio …14 Las diferentes maneras de respirar …16 Respiración clavicular …16 Respiración torácica o intercostal …16 Respiración diafragmática o abdominal…17 Preguntas más frecuentes …17 ¿Cuál es la mejor respiración?...17 ¿Respirar por la boca o por la nariz?...17 ¿Cómo se lleva a cabo una buena inspiración?...18 ¿La espiración también es importante?...18 ¿Por qué me quedo sin aliento?...18 ¿Cómo reconocer la respiración abdominal y dominarla?...18 ¿Cómo se consigue proyectar la voz?...19 ¿Existe una postura ideal para la locución? 20 Voces expertas …21
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CAPITULO II. SI ABRES LA BOCA, SALE LA VOZ. FONACIÓN: EL SECRETO DE LA VOZ Aparato de vibración…24 Aparato resonador/articulatorio…24 La emisión de la voz…25 Fonética acústica…25 La intensidad…26 El tono…26 El timbre…27 Clasificación de las voces Voz y tecnología Preguntas más frecuentes…28 ¿Por qué suena tan rara mi voz grabada? …31 ¿Conocemos nuestra imagen vocal? …31 ¿Qué relación mantiene la intensidad con la respiración? …32 ¿Cómo se puede controlar el tono? …32 ¿El tono es independiente de la intensidad? …32 ¿Cómo puedo conocer el tono medio de mi voz?...32 ¿El timbre puede modificarse?...33 ¿Qué pasa cuando la voz suena nasal?...33 ¿Qué queremos decir con impostar la voz …33 ¿Cómo debo ponerme delante del micrófono?...33 Voces expertas…34 CAPITULO III. ¿HA DICHO «CASADO» O «CANSADO»? DICCIÓN: EL ARTE DE HABLAR Pronunciación y dicción…37 Ortología y articulación…38 Aproximación a la fonética articulatoria…39 El acento…41 La velocidad…42
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Preguntas más frecuentes…42 ¿Por qué hablo entre dientes?...42 ¿Hay técnicas para articular bien? …43 No articulo mal, pero quisiera hacer algún tipo de ejercicio de dicción. ¿Qué puedo hacer? 44 ¿Puede darse el caso de una articulación excesiva?...47 ¿La articulación afecta al trabajo delante del micrófono? …47 Cuando hablo en otro idioma se nota mucho mi acento materno. ¿Por qué me ocurre?...47 ¿Hablo demasiado deprisa? …48 Voces expertas…48 CAPITULO IV. TENGO UN NUDO EN LA GARGANTA. RELAJACIÓN: LA GRAN ALIADA La Técnica Alexander Aplicación de la Técnica Alexander…52 Estrés y técnica vocal Preguntas más frecuentes…55 ¿Por qué tengo un nudo en la garganta? …57 ¿Llegaré algún día a controlar los nervios?...58 Los nervios me provocan una respiración entrecortada y noto que me ahogo, ¿qué hago? …58 Noto la boca seca y esto me impide una buena fonación, ¿qué hago?...58 ¿Qué hago si me quedo en blanco? …58 ¿Qué beneficios me aportará la relajación? …59 ¿Se puede aprender la Técnica Alexander sin ayuda de un profesor?...59 ¿Cuánto tiempo de aprendizaje es necesario para notar los beneficios de esta técnica?...59 Voces expertas…59 SEGUNDA PARTE CREACIÓN DE SENTIDO Y EXPRESIVIDAD SONORA CAPÍTULO V. PEQUEÑA GRAN VOZ. LA VOZ: USO EXPRESIVO Rasgos prosódicos y expresión fonoestésica Tratamiento y valor expresivo de la voz…63 La intensidad…64
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El tono…66 El timbre Preguntas más frecuentes…67 ¿A qué distancia del micrófono debo situarme si quiero que el oyente imagine que me he alejado de él?...69 ¿Cómo debo hacerlo para simular que hablo al oído del oyente?. ..69 Debo gritar, pero el micrófono es sensible y la señal se obtiene saturada, ¿qué hago?...69 ¿Cómo trabajo el acento enfático en una locución? …70 ¿Puedo sugerirle al oyente que me muevo alejándome y acercándome a él?...70 ¿Por qué suele afirmarse que las voces graves son más creíbles?...70 Debo interpretar un personaje mayor y enfermo. ¿Cómo modifico el timbre para que resulte opaco e inarmónico?...70 En una descripción de un paisaje quiero sugerir que un objeto, por ejemplo, un automóvil, se aleja, ¿cómo puedo hacerlo trabajando la voz?...71 La locución expresiva que propone este capítulo me parece muy interesante: ¿cómo puedo ensayar este tipo de trabajo?...71 Voces expertas…72 CAPÍTULO VI. LA PAUSA INDISCRETA. LA VOZ: MÁS PROSODIA Sintaxis sonora Grupo fónico o unidad tonal …75 Entonación…78 Velocidad…79 El ritmo ¡Todo es ritmo!...80 Preguntas más frecuentes…82 ¿Cómo puedo evitar introducir alguna pausa inadecuada en mi discurso oral?...82 Si no hay signos de puntuación gráficos, ¿çómo puedo saber que debo introducir una pausa en mi discurso?...83 Aunque suelo leer demasiado deprisa, si hago pausas largas, ¿sonará más lenta mi locución?83 ¿Hay una velocidad estándar?...83 Me han comentado en diversas ocasiones que leo con cantinela, ¿cómo puedo dejar de hacerlo?84 Muchas voces profesionales suenan con cantinela, ¿por qué debería evitar imitarlas?...84 149
¿Cómo se relaciona la velocidad con la expresión de emociones?...85 ¿Hay distintos tipos de ritmo?...85 ¿A qué nos referimos cuando hablamos de lectura anticipada?...86 Voces expertas…86
TERCERA PARTE LOCUCIÓN PROFESIONAL CAPÍTULO VII. VOCES, COMUNTCACIÓN
VOCECITAS,
VOZARRONES.
LAS
VOCES
DE
LA
Voces informativas: la credibilidad…90 Voces deportivas: el dinamismo…93 Voces musicales: la armonía…96 Voces interpretativas: la expresividad…98 Voces comerciales: la persuasión…100 Preguntas más frecuentes ¿Ser periodista es ser actor?...104 ¿Es fácil mantener una distancia emocional en la locución informativa?...105 ¿Qué hago si me equivoco?...107 ¿Todos los géneros periodísticos requieren una locución neutra? …107 ¿Por qué hay, en general, tanta exageración, tanto grito y desgarro en las locuciones deportivas más populares?...108 Pero hay programas deportivos que se caracterizan por que los locutores que intervienen lo hacen siempre con una intensidad algo elevada y un ritmo rápido, ¿es correcto ?...109 Parece que lo que distingue a los diferentes narradores deportivos es el sonsonete que unos y otros imprimen a su voz. ¿Es ésta una apreciación?...109 ¿Puede romperse la voz del locutor en una retransmisión futbolística?...109 ¿En qué tipo de programas puedo hacer un buen montaje músico-verbal?...110 ¿Qué debo tener en cuenta para llevar a cabo una buena cuadratura?...110 ¿Se improvisan esas palabras de presentación o se escriben de antemano?...110 150
¿Un buen discjockey debe poseer estudios musicales previos?...110 Se afirma que el doblaje es el arte de cambiarles la voz a los actores, ¿puede suponerse que tal cosa es artísticamente correcta?...111 ¿Es necesario tener lo que se llama una voz bonita para dedicase al doblaje?...111 ¿Qué es lo que más se valora en la profesión de actor o actriz de doblaje?...111 ¿Es imprescindible haber cursado estudios de interpretación para doblar películas?...112 ¿Es dificil la sincronía con la voz original?...112 ¿Qué debemos entender por una voz persuasiva ?...112 Pero ¿cómo debo procurar que suene mi voz para ese propósito?. ¿Cómo puedo hacer diferente un mensaje de otro utilizando sólo mi voz, supuestamente persuasiva ?...113 Voces expertas…114 CAPÍTULO VIII. ¡SI ADEMÁS HABLAN! VOCES TELEVISIVAS: LA SINCRONÍA La imagen del locutor o locutora Preguntas más frecuentes…119 ¿Es fácil aprender a leer en el tele-prompet? …121 Cuando se cubre una información en directo, ¿es necesario improvisar ?...122 ¿Cuál debe ser la manera más correcta de expresamos, cuando estamos «en el lugar de los hechos ?...123 ¿Cómo podemos mantener a la vez el ritmo de la palabra y el ritmo de la imagen?...123 ¿Hay alguna clasificación de los relatos informativos basados en el texto oral ?...123 Voces expertas…123 CAPÍTULO IX. Y AHORA, ¿QUÉ DIGO? IMPROVISACIÓN VERBAL: LA BESTIA NEGRA Preguntas más frecuentes…131 ¿Cómo puedo conseguir que un discurso previamente elaborado parezca o suene a improvisado ? En una improvisación, ¿las pausas deben ser breves?...132 ¿Cómo puedo disimular mi temor ante una improvisación? …132 ¿Cómo preparo la estructura de mi discurso?...132 ¿Y si la improvisación que he preparado resulta demasiado corta?...132 ¿Por qué se aconseja acabar las frases en cadencia ?...133 151
¿Por qué debo hablar de forma coloquial y evitar las construcciones gramaticales complejas?133 Voces expertas…133
EPILOGO…135 BIBLIOGRAFIA…137
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