Índice Introducción
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Cambi Cambios os en la edición edició n 2013 2013
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Pregunt as Frecuentes
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Primera parte: la voz
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1
2
L A FÁBRICA FÁB RICA DE SONIDOS SONIDOS
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Cualidades de la voz Respiración para locución Ejercitación de la respiración Organización de prácticas en grupo
15 30 34 42
ARTICUL AR TICULACIÓN ACIÓN
La reali realiza zació ción n de los lo s fonema fon emass Información técnica Organización de prácticas en grupo
3
4
DISFUNCIONES
45 49 60 66
67
Disfunciones por recortes, errores y dispersiones Disfunciones por uso inadecuado del sistema de fonación Disfonías Organización de prácticas en grupo
77 81 87
RASGOS SONOROS RETÓRICA DE L A VOZ
89
Rasgos retóricos Rasgos indicadores de significado Organización de prácticas en grupo
69
93 101 118
Segu Segund nda a parte: part e: Género Géneross
120 120
5
121
L OCUCIÓN INFORMATIVA Distribución de los rasgos en el informativo Organización de prácticas en grupo
6
125 132
LOCUCIÓN LOCUCIÓN PUBLICI PUBL ICITARIA TARIA
133
Pautas para la locución publicitaria Ejercicios de publicidad Organización de prácticas en grupo
136 145 146
LECTURA COLOQUIAL COLOQUIAL
147
7
Pautas y sugerencias para la lectura coloquial. Ejercicios de lectura coloquial Organización de prácticas en grupo
8
NARRACIÓN
165
Pautas para locutar una narración Para practicar Organización de prácticas en grupo
9
166 177 178
IMPROVISACIÓN Improvisaciones planificadas Improvisación en situaciones imprevistas Extractores Ejercitación de la improvisación en imprevistas Organización de prácticas en grupo
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INFORME
Producción del informe Informes desde un móvil
150 163 164
179 180 181 184 situaciones 188 189
191 192 196
Informes descriptivos Para practicar Organización de prácticas en grupo
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RADIOTEATRO
Práctica Objetivos Organización de prácticas en grupo
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ENTREVISTA
Consideraciones generales Tipos de Entrevista Organización de la entrevista Ejercitación Resumen Organización de prácticas en grupo
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DOCUMENTAL
Locución Organización de prácticas en grupo
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CONDUCCIÓN
Conducir Ser personal Ejercicios Organización de prácticas en grupo
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PRESENTACIONES EFECTIVAS EFECTIVAS
La organización del evento El público Organización de prácticas en grupo
197 198 199
201 202 203 204
205 205 207 211 221 221 222
223 225 226
227 227 228 233 234
235 242 244 251
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CONSIDERACIONES CONSIDERACIONES GENERALES GENERAL ES
Textos relacionados relacion ados
253 259 259
Introducción Locución, el entrenador personal está dividido en dos secciones, con objetivos diferentes, pero complementarios. La primera se ocupa de la profilaxis, proyección y calidad de la voz y tiene aplicación en todas las circunstancias. La segunda, dedicada al tratamiento de los géneros, es algo más específica y se ajusta a su exposición en los medios audiovisuales. Los primeros capítulos, en los que conocerá por dentro el proceso de creación y emisión de la voz y la manera de optimizar su calidad y su rendimiento, están dirigidos a aquellos que trabajen exhaustivamente con la voz y, desde luego, a los profesionales y a los estudiantes de las carreras afines a comunicación y locución. Los niveles primario y medio de la enseñanza básica son determinantes en la formación de los futuros comunicadores. Este material también está dirigido a esos estadios de formación, previa adaptación por parte de los docentes del área. El tratamiento de los géneros, que se desarrolla a partir del capítulo 5, me ha demandado una paciente tarea de recopilación de datos para sistematizar los conocimientos fuertemente autodidácticos de quienes trabajamos en medios audiovisuales.
He condensado en este volumen el resultado de años de trabajo para sistematizar conocimientos del uso del instrumento vocal y su aplicación en diferentes géneros de la comunicación multimedia y para ayudar a reemplazar los hábitos y las creencias disfuncionales que suele producir el aprendizaje hecho sin mayor guía que la de la imitación. Debo esos conocimientos a la interacción con colegas de medios audiovisuales y a mis estudiantes de diferentes lugares del mundo de habla hispana. De mis estudiantes, aprendí que los secretos de la teoría y solfeo del habla se transmiten mejor cuando se propicia una actividad dinámica, práctica y divertida. Para implementarlo, recurrí a la
invalorable colaboración del genial dibujante y humorista Eduardo Maicas y al trabajo de edición de Juan Pablo Maicas, quienes pusieron imagen y espíritu a las ilustraciones chistosas, y redacté la información y las indicaciones en segunda persona para establecer la relación singular que se producirá, como en la radio, si usted sintoniza este texto. ¡Bienvenido/a a estas páginas!
NOTA Debido a la insistencia de nuestro idioma en aclarar que lo universal pertenece al género masculino (y a la insistencia de mi hija Marina en este punto), coloqué una barra cada vez que quería dirigirme a locutores y locutoras sin discriminarles (Omití las barras en las demás generalizaciones, como, por ejemplo, al referirme a “los entrevistados”, para disminuir la dispersión visual). Espero que eso no les distraiga y ruego al mismo tiempo a quienes corresponda (tal vez a cada uno/a de nosotros/as) que se arbitren los medios para que en el futuro se nos libre de esta molesta tarea.
Cambios en la edición 2013 Después de escribir el “Ensayo Fundamental sobre el Relato”, donde propongo un cambio de paradigma, he reemplazado expresiones como “oyente” o “destinatario” por “relatador”. Para evitar confusiones entre quienes no conocen los alcances de la nueva propuesta, he dejado entre paréntesis la original, por ejemplo: “ Los relatadores (oyentes)…”. En el mismo sentido, en lugar de considerar que usted, como productor de contenidos, “envía unos contenidos a unos oyentes”, digo que “ofrece contenidos a relatadores”. Puede usted regresar al viejo paradigma simplemente reemplazando los términos o puede interiorizarse sobre los “relatadores” en el “Ensayo Fundamental sobre el Relato” Ed. Iberoamericana/Comunicación (2013).
Preguntas Frecuentes (Antes de comenzar el trabajo con la voz) ¿Mi voz puede mejorar? ¿Por qué no me gusta? A muchas personas no les gusta su voz, sobre todo después de escucharla grabada. Pero las voces no trabajadas tienen un enorme potencial de crecimiento y su sonido mejora hasta el punto de tornarlas irreconocibles. Si usted se ha hecho estas preguntas, encontrará res puestas muy claras después de la práctica. ¿Yo, sirvo? En todas las disciplinas hay personas que juzgan y sentencian sobre la calidad del trabajo de otros. Hace muchos años, los cantantes de tango se caracterizaban por su voz aguda y melodiosa. Entonces, llegó a una discográfica un joven cantor de aspecto desaliñado y voz gruesa. Tras el escritorio, la voz del empresario, exagerada por el movimiento de la cabeza, sentenció: - No, pibe, no servís, no vas con el tango... cualquier cosa te aviso... ¿dejaste tu nombre? - Sí... -intentó el cantante en un tono aún más grave, que trató, infructuosamente, de colarse a través de la puerta que se cerraba. - Rivero... Edmundo... Rivero.
La historia que sigue es conocida (la del cantante). Edmundo Rivero grabó y vendió muchísimos discos en virtud del juicio favorable del público (y no era para menos). Claro, con el sello de otra discográfica. Lo que le ayudó a Rivero a resolver el problema fue la filosofía con que se respondió a sí mismo la pregunta inicial. Luego, ¿A quién elegirá usted para juzgar su desempeño? ¿Cómo hago para evitar la tensión nerviosa? La tensión y la parálisis que acontecen cuando se “ enfrenta al” público (miles de relatadores, uno solo o un micrófono) tienen que ver con el temor al fracaso y al consiguiente ridículo. Algunos de los caminos que conducen a evitar el pánico escénico son: Revisar y relativizar el peso de las palabras éxito y fracaso y dejar de relacionar el resultado de un programa, un trabajo o una competencia con el fracaso o el éxito personales. Este camino es fácil de enunciar y difícil de seguir , pero no imposible. Cambiar el concepto “enfrenta al” del encabezado por “comunica con”.
Correr el punto de atención desde su persona hacia lo que está produciendo (ofreciendo). Adquirir una buena preparación para minimizar las posibilidades de cometer errores: quien sabe de qué habla suena mejor y se equivoca menos.
Primera parte: la voz Esta primera parte, en los capítulos 1, 2, 3 y 4, se ocupa del análisis y desarrollo de las posibilidades de la voz, así como de ciertas características de la recepción y la decodificación, para facilitar la com prensión de los relatadores (a quienes antes llamaba “destinatarios”). Responde al objetivo de optimizar la dicción para la situación particular de los medios audiovisuales, en especial de la radio, donde la ausencia del contacto visual, y por lo tanto gestual, obliga a poner especial atención a cada sonido que se emite. Quienes tengan la intención de realizar los ejercicios en forma personal, han de capacitarse antes de emprender el trabajo, como sus pro pios entrenadores. A ese efecto les recomiendo una primera lectura general, prestando atención al apartado “Organización de prácticas”(que encontrarán al final de cada capítulo) para después ponerse a andar abordando la sección que les resulte más atractiva. Notarán cambios alentadores desde el inicio pero la gimnasia que modifique su estructura anatómica (nuevo hardware) y desarrolle su memoria muscular y la incorporación y automatización de los conocimientos (nuevo software) les insumirá algún tiempo. El proceso es similar al del aprendizaje de otras destrezas, como la de conducir automóviles, por ejemplo: se inicia con el estudio de la teoría (leyes y procedimientos), luego se reconocen los movimientos mecánicos (identificación de controles y comandos) y, finalmente, se experimenta a partir de aciertos y errores hasta que el proceso se automatiza. Aunque la distribución de los capítulos en este libro indica que ha de comenzarse por el reconocimiento de las cualidades de la voz y el estudio de las disfunciones, puede comenzar la lectura repasando las características de los géneros (informativo, publicidad, oratoria) y en función de las dudas o limitaciones que surjan, retomar en busca de la información que las resuelva.
La fábrica de sonidos
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La fábrica de sonidos
En donde se revisa el aparato fonador, la fuente de energía y las cualidades de los sonidos que son capaces de producir.
La voz proviene de un instrumento que fabrica sonidos a partir de una fuente de energía muscular que le envía aire a presión. Lo que usted hace cuando habla es crear vibraciones en el entorno cercano de los oídos de las personas a las que les ofrece. Esos grabados sonoros se elaboran en una línea de producción que fue montada sobre cañerías que, en principio, estaban destinadas a la alimentación y a la respiración. Esto iba a determinar muchas de sus características y limitaciones. Los hechos se sucedieron así: desde el inicio de los tiempos, el sistema respiratorio lleva y trae aire hacia los pulmones a través de los conductos que comunican con la boca y con la nariz. Era de esperarse que una masa de aire circulando por un tubo produjese ruido y así fue que, a partir de la difusión de ciertos ronquidos algunas etapas atrás en la evolución de la especie y de su aprovechamiento en materia de comunicación, se abrió paso un sistema capaz de producir una gran variedad de nuevos sonidos, el aparato fonador . El nuevo sistema creó algunos elementos en la anatomía, modificó otros y duplicó las funciones de diferentes elementos que encontró en el camino de salida del aire.
Se desarrollaron dos cuerdas vocales (figura 1) en la laringe, responsables primarias de la producción del sonido, y con la participación de otros actores físicos como la lengua, el paladar, la nariz, los maxilares, los dientes y los labios, que conforman cavidades en el sistema respiratorio y digestivo superiores, el sonido se enriqueció y el resultado fue la voz. La nueva moradora, al compartir el “condominio”, debió asumir cargos tales como: conceder pausas para oxigenar el cuerpo, mantener airadas disputas con los administradores (los Gallo) y bajar la potencia cuando hubiese muchos ocupantes en el apartamento de abajo (abdomen), entre otras. Al interactuar con el sistema auditivo, la voz aprendió a hablar y a cantar cada vez mejor y requirió que, para ajustarla a
La fábrica de sonidos
su máximo potencial, se entrenase al sistema fonador (incluidos los músculos de la respiración). De esto nos ocupamos en El entrenador personal. En este capítulo, específicamente, reconoceremos en primera instancia las cualidades del producto (la voz) de la fábrica de sonidos y luego nos ocuparemos de la fuente de energía de la que se abastece (el fuelle).
Figura 1 Cuerdas vocales A la altura de la garganta, en la laringe, se encuentran las cuerdas vocales. Cuando se cierran, el paso del aire las hace vibrar.
Cuerdas abiertas (Detrás se ve la tráquea)
Cuerdas en instante cero y en el pico de un ciclo
La vibración o vaivén de las cuerdas produce la variación de presión mecánica que llamamos sonido. Ese sonido va a ser procesado en el resto del instrumento, filtrándolo, amplificando distintas armónicas para dar lugar a los formantes y regulando su salida al exterior.
Cualidades de la voz El aparato fonador se vale, para componer la voz, de sus posibilidades de producir sonidos identificables por el oído. En materia de evolución,
también podemos decir que los propios oídos, con sus posibilidades y limitaciones, habrán moldeado al sistema fonador, el que a su vez ha de haber ampliado las fronteras de la audición. Como consecuencia de esta interacción, la voz está dotada de distintas cualidades, a las que llamamos: timbre, volumen, tono, y duración o velocidad. Vamos a estudiarlas una a una, teniendo en cuenta que todas están presentes cuando el sonido se emite. Estas cualidades se han combinado para producir fonemas (a los que se representa con letras) y organizar con ellos códigos y lenguas. En esta parte del capítulo 1, se describe a las cualidades desde el punto de vista acústico. Recórrala, en la primera lectura, sin demasiado detenimiento. El objetivo es que adquiera la noción de sus características y diferencias para que, cuando en distintas circunstancias se las aluda (por ejemplo: “si sube el volumen...”, “una inflexión hacia el agudo” ),
sepa de qué se tratan. Podrá volver sobre las definiciones cuando lo necesite, por ejemplo, si ha de poner en práctica las propuestas de otros capítulos.
Timbre La mayor parte de las personas puede ser reconocida por su voz. El rasgo que hace posible ese reconocimiento tiene origen en cada aparato fonador. La densidad y la dureza de algunos materiales, la flexibilidad de otros, el tamaño y la forma de las cavidades (Figura 2) y la articulación dinámica del conjunto, dan lugar a un determinado timbre o color de de voz. No obstante, una de las características que q ue definen al instrumento fonador es la posibilidad de modificar, dentro de ciertos límites, su estructura. Esa característica determina que algunas personas puedan confundir su timbre con el de otras (por ejemplo, que usted pueda imitar a su jefe). Para hacer una imitación, es necesario copiar el instrumento a reproducir (o al menos algunos parámetros) observando las características
La fábrica de sonidos
físicas visibles de la persona (expresión facial, falta de piezas dentales, postura física) y deduciendo las demás: creando galerías de resonancia parecidas, copiando la densidad de sus partes blandas, la destreza o torpeza en el uso de sus articuladores (entre los que se destaca la lengua) y el funcionamiento del diafragma y/o los músculos que use para respirar . Algunas de esas réplicas se hacen razonando su origen y otras, buscando el sonido hasta encontrarlo. En general, los rasgos que caracterizan a la voz de algunas personas son los que salen de lo común, como algún defectillo foniátrico o la tonada regional o incluso ciertos tics o muletillas. Puede, entonces, referirse la voz sin necesidad de hacer una copia exacta si se toman dos d os o tres de esos parámetros. El timbre se califica de diversas maneras de acuerdo al parámetro que se destaque al nombrarlo. Para locución, nos interesa especialmente su calidad de brillante o de resonante. Si usted emite un timbre brillante, producirá un sonido que alcanzará a percibir como limpio. Si lo hace resonante, engordará una serie de armónicas y ecos en sus cavidades de resonancia y su voz habrá de percibirse con mayor cuerpo (de esto trata la segunda parte del capítulo 2, “Colocación de la voz”).
Nota: Algunos medios exigen cierta uniformidad en las voces de sus conductores/as para que los relatadores (oyentes) los identifiquen independientemente de las promos. Con ese objetivo, buscan rasgos en las voces de los locutores o las locutoras que den identidad al al medio. A quienes no estén familiarizados con la ductilidad del aparato fonador podría parecerles que esa voz estándar es la verdadera voz del locutor/a. En realidad, se trata de profesionales que adaptan su instrumento al sonido que se les requiere. La diversidad de voces es casi tan amplia como la de las huellas digitales y no hay un criterio objetivo sobre cuáles son más bellas, más allá de la medida estética que propone una voz sana y bien colocada.
Volumen (intensidad ) 1
El volumen de la voz es la cualidad que la hace sonar más o menos intensamente. De la misma manera que en los equipos de audio, cuando usted suba el volumen, escuchará más fuerte y cuando lo disminu ya, más débilmente . Si graba su voz y la reproduce, podrá modificar el volumen desde el control del equipo y escuchar las variaciones con facilidad. Veamos ahora cómo hacer lo mismo con el sistema fonador: En principio, el volumen de la voz se regula en función de la potencia con que expulsa el aire desde los pulmones. Si sopla fuerte, el volumen será alto y si baja la presión, bajará el volumen de la voz. Lo que hace el soplo es provocar el movimiento vibratorio de las cuerdas vocales. Para subir el volumen, usted necesita que sus cuerdas se muevan más alto y lo produce enviando el aire con mayor fuerza. Luego, aumentará la presión con el diafragma y se desinflará rápidamente. Si baja la presión, obtendrá el efecto contrario: su volumen será bajo y también el consumo de aire. Cuanto más alto es el volumen, más caro resulta en materia de energía, lo que obliga a respirar con mayor frecuencia o con tomas de aire más importantes. Compruébelo leyendo esta página, primero a volumen bajo y luego, a volumen alto. Compare el número de inspiraciones que necesitó. Esta información le será de utilidad para organizar las pausas.
La palabra “intensidad” suele usarse para nombrar a la misma cualidad a la que llamamos “volumen”. 1
La fábrica de sonidos
Cuadro de la figura 2. Tracto vocal El sonido parte de las cuerdas vocales y pasa por distintas galerías de resonancia donde va sumando ecos, seleccionando algunas armónicas y filtrando otras, para dar lugar a los llamados “formantes”. Esas galerías están comprendidas por: a) la zona supralaríngea con la base de la lengua y la amígdala lingual; b) la faringe bucal con las amígdalas palatinas; c) la cavidad de la boca con la bóveda palatina, la lengua, los dientes, las mejillas y los labios; d) la faringe nasal con la amígdala
nasofaríngea; e) las faringes nasales con los senos y las fosas nasales. Las galerías tienen dimensiones variables, regulables a partir de elementos fijos y móviles: Fijos o duros: el maxilar superior, los huesos de las fosas nasales, de los senos y de la bóveda palatina ósea, los dientes y la nariz. Móviles o blandos: las paredes musculomembranosas de la faringe, el velo o paladar blando, la lengua, las mejillas, los labios y el maxilar inferior (que es el único móvil, no blando). La forma y composición de las galerías y la densidad y elasticidad de los materiales con que están hechas son distintas en cada anatomía (en cada ser humano) y son determinantes del timbre de la voz. La experiencia del reconocimiento del volumen suele hacerse en los talleres con una flauta dulce: se pide a una persona que, sin usar los dedos, busque distintos tonos o notas musicales. Luego de intentarlo, comprueba que no puede y que, con el soplo, la única cualidad que consigue variar es el volumen 2. Para variar el tono, hubiese necesitado tapar algunos de los agujeros de la flauta. La conclusión se hace explícita: el volumen depende fundamentalmente del fuelle (aire) y el tono, del instrumento. La disposición articulatoria también ha de ayudarle a amplificar o atenuar el volumen: si estuviese atenuándolo (con una articulación cerrada, por ejemplo), podrá aumentarlo cambiando el esquema (por Pueden también producirse sutiles cambios (intrascendentes para esta experiencia) en el timbre y otros parámetros con menor incidencia.
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La fábrica de sonidos
ejemplo, abriendo más la boca). Haga la siguiente experiencia: diga /a/ dos o tres veces tratando de que suene igual y prestando atención al aire que le otorga. Aumente la cantidad de aire que espira y escuche el aumento del volumen en el sonido /a/. Ahora, con la cantidad de aire original pero abriendo todo lo posible los labios y maxilares, diga otra vez /a/. Escuche la variación de volumen. Note además la sutil diferencia en el timbre, que podría definirse como más fresco. Pruebe ahora con el sonido /o/ variando aire y postura, de manera que una vez suene con los labios pegados a los dientes y otra, estirados hacia adelante en forma de tubo. Escuche las diferencias.
Es natural que las variaciones de volumen traigan consigo variaciones de tono. La dificultad para despegar esas dos “perillas” se relaciona con las características de la recepción del sonido a través del aire: cuanto mayor es el volumen, mayor es la distancia que recorre la voz,
lo mismo que ocurre cuando el tono es más agudo3. Sumando estas dos cualidades, la voz cubre la distancia más larga de la que es capaz (grito). A causa de este recurso ancestral, suele relacionarse aumentar el volumen con gritar. Muchas personas pierden la posibilidad de disfrutar de las variaciones independientes de volumen y tono por temor a gritar o a sonar con “voz de pito” (el silbato produce un sonido agudo de alto volumen que se usa para llamar la atención a distancia). Las primeras veces que suba el volumen manteniendo el tono, puede darle la sensación de que necesita agravar la voz. Eso responde a una característica del sistema auditivo (el oído escucha un aumento de volumen en graves como si se bajase el tono). Para cerciorarse de que sus variaciones de volumen son independientes del tono, puede recurrir a la grabación y reproducción en un equipo de audio de buena calidad. La variación del volumen en el habla da lugar a muchos rasgos retóricos de la voz.
Tono (altura) El tono resulta de la frecuencia media en la que se emite la voz, que puede ser alta o baja, con muchas variaciones intermedias. En los equipos de audio se controla desde las (viejas) perillas de graves y agudos o desde el ecualizador gráfico, que separa en mayor cantidad de fracciones el máximo agudo del máximo grave audibles. El tono agudo se percibe como delgado o chillón y el grave como grueso o bajo. La especificación de que los sonidos graves llegan más lejos que los agudos, que encontrará en algunos textos, puede confundirle. Lo que ocurre es que esta medición se hace sin tener en cuenta ni el consumo energético de los sonidos graves (que es mayor que el de los agudos) ni las características de la recepción auditiva. A máxima energía, los sonidos agudos que produce la voz se escuchan a mayor distancia que los graves. Compruébelo intentando llamar la atención a una persona lejana con un fuerte sonido grave y luego con un grito. Por otro lado, el oído escuchará los sonidos agudos a un volumen menor que el que necesita para escuchar los graves. 3
La fábrica de sonidos
Físicamente, depende de la tensión y extensión de las cuerdas vocales que, al igual que las de la guitarra, cuanto más tensas y cortas están, más finito (agudo) suenan4 (usted ha estado haciendo esto hasta ahora, sin necesidad de saberlo). Pero además, varía según la medida del tracto vocal que se regula con el ascenso o descenso de la laringe. Si quiere seguir el movimiento de su laringe, ponga un dedo en su garganta a la altura de la nuez y emita sonidos muy graves y luego muy agudos. Comprobará que, cuando hace subir el tono, su laringe sube: Puede palpar el movimiento haciendo una /i/ aguda y una /u/ grave, consecutivas. O diga /iu/ varias veces tocándose la garganta a la altura de la nuez. Notará cómo su laringe baja en la /u/ (empujada además por el punto de articulación de la lengua). Cada persona tiene un tono medio natural, relacionado con su anatomía, en el que la voz suena con volumen y caudal óptimos y no produce cansancio ni irritación en las cuerdas vocales. Sin embargo, por causas culturales (regionales y familiares), muchas personas no fonan en ese tono. Fonar a partir del punto medio le facilitará el acceso a puntos más altos o más bajos, según se lo proponga, condición necesaria para el desarrollo de la expresividad de la voz. Para encontrar su propio tono medio puede ayudarse con un teclado, copiando el sonido de las notas. La franja que logre imitar con comodidad es su tesitura. Una vez que la haya determinado, hable normalmente y trate de identificar la tecla que reproduce su tono. Si estuviese cerca de alguno de los extremos de su banda tonal, estaría perdiendo ductilidad en el habla por la dificultad para jugar con los cambios: en el límite grave, no podrá bajar cuando lo necesite y, en el agudo, no podrá subir .
Las cuerdas vocales generan un tono fundamental (fo) que en los hombres tiene una frecuencia que fluctúa alrededor de los 100 ciclos por segundo y en las mujeres y niños alrededor de los 300 ciclos por segundo (promedio muy simplificado). 4
Otra destreza a desarrollar es el dominio de una extensión tonal considerable, disponer de esos tonos le permitirá el acceso a mayor cantidad de materiales de locución. Para lograrlo, tenga en cuenta lo siguiente: Cuando intente llegar a su máximo grave, necesitará la máxima distensión posible de las cuerdas vocales y el descenso de la laringe. Va a ayudarle encoger el cuello de manera que su mentón se dirija al pecho. La emisión de graves además requiere mayor cantidad de aire que la de agudos, por lo que le convendrá emprender las frases con buena disponibilidad en los pulmones. Entonces, necesitará respirar más veces, es decir, cada menos palabras. Como la emisión a volúmenes altos también exige alto consumo de aire y su disponibilidad en el tono más bajo será inversamente proporcional a la del volumen más alto, habrá de sacrificar algo de volumen en los extremos graves. Para compensar, si trabaja en tonos graves próximos a su límite, apóyese en la amplificación de los equipos electrónicos acercándose al micrófono y disminuyendo la potencia de la voz para aprovechar más el aire. En los extremos agudos, por su parte, las cuerdas vocales están tensas y delgadas y la laringe ascendida. Para acompañar a la laringe hacia el máximo tono agudo puede elevar el mentón. Si el volumen de su voz, como es frecuente, sube, aléjese del micrófono para no saturarlo. Son muy interesantes los resultados que obtendrá cantando para ajustar el sincronismo entre el oído y el aparato fonador en la emisión de tonos. Los ejercicios con canciones para locución no tienen por objeto desarrollar la habilidad de la voz para el canto sino la audición en el control de las variaciones de tonos (propioceptividad): su oído y su aparato fonador se entenderán muy bien cantando sin exigir a su laringe.
La fábrica de sonidos
Calentamiento: cante durante tres minutos en distintos tonos /mma, mme, mmi, mmo, mmu/ y, en escala descendente, /mmu, mmo, mmi, mme, mma/. (Puede variar las melodías para no aburrirse.) El calentamiento evita que las cuerdas vocales se dañen. Busque dos o tres canciones que pueda cantar cómodamente y hágalo tratando de imitar el tono del/a cantante (sin preocuparse por la calidad). En las partes muy altas o muy bajas no exija la voz para no lastimarla. (Tenga en cuenta que algunos/as cantantes recurren a coros para suplirles en esos tonos). Notará su evolución en poco tiempo al ir accediendo paulatinamente a los extremos tonales.
Sistematice la práctica de cantar dos o tres canciones en la semana. Le ayudará a extender su ancho de banda, mejorar el sincronismo para trabajar sobre cortinas o pisar las intro de los temas musicales, trabajar la modulación y la articulación, aumentar la capacidad respiratoria y divertirse.
Duración - Velocidad Se llama duración al tiempo de extensión de un fono y velocidad, al resultado de la extensión de los fonos alineados en segmentos: pala bras y frases, incluidas las pausas. De aquí podría deducirse que, si alguien aumenta la velocidad de su locución, lo que hace es acortar proporcionalmente las duraciones de todos los elementos del habla. Pero no es tan sencillo, la velocidad está relacionada con diferentes factores como la elocución y el ritmo (de los que hablaremos a continuación) y, por otro lado, muchas veces el aumento de velocidad destinado al ahorro de tiempo se hará a costa de eliminar fonos o fundirlos y de distribuir recortes en la sintaxis 5, que dificultarán la recepción de lo expresado. Los estudios hechos para medir la velocidad en la locución coinciden en que a la velocidad media del habla se pronuncian entre 125 y 190 palabras por minuto6, margen dentro del cual se gradúan velocidades más rápidas y más lentas. Para conocer su velocidad media, grabe una locución espontánea y cuente la cantidad de palabras por minuto que pronuncia. Si, en condiciones normales, supera la barrera, tendrá que hacer un esfuerzo por disminuir la velocidad en el momento de hacer un uso profesional de su voz.
De ellos trata el capítulo Disfunciones Orr, D. B. : Time Compressed Speech – a perspective . Journal of comunication.
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La fábrica de sonidos
La recepción más agradable se produce a la velocidad media y la comprensión por parte del relatador (oyente) empieza a decaer cuando se supera la barrera de las 200 palabras por minuto (algunos estudios llevan este umbral a 270). Además, hablar rápido no es sinónimo de comunicar (ofrecer) mucho. Estas mediciones en palabras por minuto no indican que la velocidad es constante. Son producto de un promedio simplificado de los movimientos que se hacen en diferentes momentos del habla. Esas subas y bajas en la velocidad, al igual que las variaciones en las otras cualidades, tienen que poder hacerse sin modificar al resto ( hablar más rápido no implica hablar más agudo o gritar y hablar lento no es hablar bajito o grave).
Haga la prueba de locutar un párrafo a velocidad lenta manteniendo constantes los otros parámetros y luego rápidamente, con la misma consigna. Si no puede hacerlo, tiene trabajo: practicar hasta que lo consiga. Una de las habilidades que es preciso desarrollar para producir variantes en la locución es la de modificar cualquier cualidad con independencia de las demás. La velocidad también está relacionada con la fluidez con que se expresan los conceptos o elocución. Elocución: Generalmente, el habla se emite en segmentos de seis palabras promedio (grupos fónicos), que son necesarias para organizar las ideas 7. La elocución depende de la habilidad con que se crean esos grupos, que suele depender, a su vez, de la claridad que el hablante tenga sobre el concepto que quiere expresar y también de la emotividad que le adjudique (algunos estados de ánimo inciden en la elocución). Puede calificarse como: ligada (habitual), algo ligada, algo entrecortada y entrecortada (afectada).
Otra característica relacionada con el tiempo es el ritmo:
Ritmo: Es una cadencia particular de la locución que la hace armónica. Se habla de ritmo cuando es posible prever lo que va a seguir en función de lo percibido. Esa previsibilidad da la oportunidad de entrar en sintonía con la fuente En La comunicación no verbal, Mark L. Knapp cita: “El habla espontánea es muy fragmentada y discontinua. Goldman y Eisler dicen que en los momentos más fluidos del habla, las dos terceras partes del lenguaje hablado se producen en fragmentos de menos de seis palabras”. 7
La fábrica de sonidos
emisora y seguir la cadencia con el cuerpo (bailando) o la mente (seguir la letra de una canción coincidiendo en tiempo con el cantante). Puede ser sostenido o irregular. El ritmo sostenido es más agradable, en función de su musicalidad. Pero conlleva el riesgo de caer en el canto viral 8. El ritmo irregular se asocia con ciertos estados de ánimo, lo que lo hace un parámetro importante de la retórica. Su oído tiene una función muy importante en la sincronización rítmica de la locución. Para probarlo, ponga música instrumental, locute un párrafo sobre ella y grábelo. Luego, escuche y determine si los tiem pos de una y otra son armónicos. Después, inténtelo con cortinas de distinto ritmo y verifique si puede mantener la misma relación con ellas. Si su locución no está en armonía con la música, necesitará desarrollar el sincronismo: puede cantar siguiendo los ejercicios pro puestos en “Tonos” hasta hacer “calzar” la letra en la música. Toda persona puede hacerlo si se toma el tiempo necesario. Es muy frecuente que, en el primer intento, por la falta de práctica, algunas personas terminen su locución sin haber siquiera escuchado la cortina. Si fuera su caso, inténtelo nuevamente y déjese llevar. La música le sugerirá cómo hablar y cuánto tiempo extender las pausas.
Consideraciones sobre la audición Buena parte del trabajo de la voz está a cargo del desarrollo del “software” del oído. Los ejercicios conducen no sólo a saber producir un sonido sino también a reconocerlo. La ejercitación del oído para la voz, en el habla, es tan necesaria como lo es el entrenamiento del oído musical para el canto. En los dos casos, se puede hacer a partir de sucesivas grabaciones y escuchas de la propia voz (con tecnología de buena calidad). Conocerá su carácter “contaminante” en Monotonía y Canto , en el capítulo 3.
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La memoria auditiva tiene acceso a un “archivo” de articulaciones relacionadas con sonidos de la voz. Los profesionales de la foniatría suelen recurrir a ese archivo para determinar si el origen de una limitación del habla es mecánico (fisiológico) o psicológico: hacen que el paciente escuche una grabación con el sonido que no puede reproducir (por ejemplo, un tono agudo) y muchas veces, la persona consigue hacerlo por “contagio”. Ese contacto entre el oído y el aparato fonador es responsable de que a algunas personas se les pegue una tonada, posibilita que el clima de una cortina se traslade a la locución y permite que los integrantes de un programa compartan rasgos que los identifican, entre otras utilidades. La sensibilidad del oído a bajo volumen es menor en los tonos graves y en los muy agudos, por lo que la riqueza de la voz en esas franjas se hace más audible mediante la ecualización electrónica: el aumento selectivo del volumen consigue que los extremos tonales del timbre se incorporen. A partir de esta limitación del oído, las modernas tecnologías pueden “mejorar” las voces, contrariamente a lo que ocurría hace unos años cuando los micrófonos sólo tomaban con claridad las frecuencias medias y atenuaban las restantes. Hasta aquí hemos recorrido las cualidades de la voz en su aspecto acústico. Más adelante, hablaremos del timbre, el volumen, el tono y la velocidad, implicados en la articulación y en la retórica. Pero ahora, vayamos a lo prometido en el inicio del capítulo : la adecuación de la fuente de energía que permite la existencia de la voz y sus cualidades, es decir:
Respiración para locución La energía que se usa para hablar es la misma que usan los músicos para ejecutar un instrumento de viento: el viento. La fuerza que convierte al aire de sus pulmones en viento proviene de músculos que lo introducen y expulsan, entre los que tienen preponderancia el diafragma y los intercostales (figura 3).
La fábrica de sonidos
Con ellos hemos de trabajar para enseñarles que, a una orden dada por usted, le envíen aire en la dosis y presión exactas. La calidad en la ejecución de un instrumento de viento depende de los conocimientos y habilidades que tenga el músico y de su dominio y disponibilidad de aire. Como puede ver en la figura 3, el diafragma separa la cavidad abdominal de la torácica y deja a los pulmones en una caja delimitada por el esternón, la columna vertebral y las costillas. Para aspirar aire, el sistema funciona como un inflador de bicicletas: al descender, genera el vacío o diferencia de presión que atrae al aire del exterior, que entrará por la nariz o la boca. Cuando su diafragma baja, desplaza al estómago, intestinos y demás órganos del abdomen, de manera que su vientre se hincha. La movilidad de este músculo genera el ingreso de la mayor masa de aire del sistema (aproximadamente 2 litros para la respiración extendida de locución). Un trabajo similar hacen sus músculos intercostales: los de las costillas superiores desplazan al esternón hacia arriba y hacia afuera (sacando pecho) y los inferiores a las costillas móviles hacia los costados. La inspiración costodiafragmática, que es la aconsejada para locución, combina el movimiento del diafragma con el de los intercostales inferiores, prescindiendo, en la medida posible, de los superiores. Para la espiración se hace el proceso inverso, sólo que, al principio, la tendencia de la caja torácica, el abdomen y los pulmones a volver a su posición de equilibrio permite un aprovechamiento de la energía de la inspiración sin apoyo muscular. A continuación, su diafragma y sus intercostales presionan 9apoyados por los abdominales expulsando el aire.
Hacia arriba, el diafragma y hacia adentro, los intercostales.
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La fábrica de sonidos Usted puede decidir cuánto aire expeler regulando la fuerza que hace . A partir de esto, sus músculos y fundamentalmente su diafragma se convierten en ejecutantes de su instrumento fonador.
El sistema respiratorio necesita, para la oxigenación del cuerpo en condiciones normales, del ingreso promedio de medio litro de aire por inspiración y de doce inspiraciones por minuto 10. Este trabajo insume cerca del 3% de la energía que gasta el cuerpo en las funciones vitales. Para hacer locución, su respiración se verá compelida a aumentar el Este promedio varía en cada anatomía.
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ingreso de aire hasta seis veces más y el desgaste de energía, a casi el doble. Para esto, tendrá que darles más trabajo a sus músculos respiratorios, con lo que, después de un tiempo, sentirá el desgaste físico y el consiguiente cansancio.
Ejercitación de la respiración Respiración costodiafragmática Para tomar conciencia de los movimientos de su sistema respiratorio, haga este ejercicio: A -
Acuéstese en el piso sobre una alfombra o en un lugar cómodo pero plano. Apoye la mano izquierda en el vientre y la derecha, en el pecho con los
dedos abiertos de manera que su pulgar izquierdo toque a su meñique derecho. Mantenga los dos dedos fijos, la relación entre sus puntas le indicará (como la aguja de un instrumento) el movimiento respiratorio. Expela el aire de los pulmones e inspire por la nariz, mientras presta atención al desplazamiento del diafragma hacia la zona de la pelvis. Note cómo, al bajar, empuja el contenido del abdomen de manera que éste se infla. En las próximas respiraciones, siga el desplazamiento del diafragma. Verá que actúa como un inflador: cuando desea introducir aire, desciende (hacia la pelvis) y, cuando quiere expulsarlo, asciende. Observe el movimiento a través de los dedos: al inhalar, el pulgar izquierdo se separará del meñique derecho y subirá empujado por el desplazamiento del abdomen. Para que el abdomen fluya con tranquilidad, los músculos abdominales tienen ahora que estar distendidos, en caso contrario provocarían un conflicto. Si impide que sus músculos se muevan, el estómago, los intestinos y demás integrantes del abdomen obstaculizarán al diafragma
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limitando su descenso. En conclusión: si usted está tenso/a, cargará menos aire y su diafragma no tendrá el control total de su desplazamiento. Relájese y disfrute. También puede obstruir al diafragma el exceso de carga en la cavidad abdominal (alimentos y otros).Por eso, para trabajar profesionalmente con la voz, siempre será aconsejable evitar ingestas copiosas.
B –
Nuevamente acostado/a y con las manos en la posición anterior, inspire con sus intercostales, es decir, elevando el tórax o sacando pecho. Observe cómo esta vez es su meñique derecho el que se separa y se eleva.
Haga una inspiración con el diafragma y otra, con los intercostales superiores y compare los movimientos. Ahora coloque la mano izquierda en las costillas inferiores y la derecha en las superiores. Al inspirar “sacando pecho”, su mano derecha subirá, indicando la respiración intercostal superior y la izquierda se desplazará hacia el costado, indicando la inferior. Haga inspiraciones comenzando por el desplazamiento del diafragma y concluya desplazando las costillas inferiores. Esa es la respiración costodiafragmática, que se requiere para locución.
Se utilizan el diafragma y los intercostales inferiores(con el aporte de los abdominales en la expulsión) en la respiración para locución porque son los músculos que han demostrado ser los mejores ejecutantes del instrumento vocal. Aprenden rápido y tienen una estructura más flexible e independiente que la de los intercostales superiores. El dia fragma, al espirar, regula la tendencia del abdomen a volver a su
La fábrica de sonidos lugar, en cambio, los intercostales superiores trabajan contra el peso del pecho que antes elevaron, lo que dificulta su tarea . 11
Ejercicio para control ar la dosificación Recostado/a en el suelo cómodamente, inspire con profundidad (en forma costodiafragmática) a través de las fosas nasales. Retenga el aire un instante y espire por la boca tratando de mantener constante el caudal hasta el final (sin usar el aire residual 12). En la próxima espiración, desínflese en dos bocanadas iguales. Luego en tres, cuatro, cinco y siga hasta veinte. Si nota que le falta aire o le sobra, o no puede hacerlas iguales, tiene trabajo para el futuro: aprender a dosificar el aire a voluntad es fundamental para resolver con autonomía sobre palabras y pausas. Haga este ejercicio hasta enseñar a sus músculos y cerebro la relación entre desplazamiento y cantidad de aire. Para verificar si controla el caudal y la dosis de aire según su voluntad, haga las espiraciones con ruido. Por ejemplo, la primera vez con un sonido /a/ largo y sostenido. La segunda, con dos /a/ iguales y así hasta veinte. Si nota que su voz produce fluctuaciones (por ejemplo sube y baja el volumen), tiene trabajo que hacer: repita este ejercicio o similares hasta lograr sonidos de volumen, tono y duración constantes. No va a llevarle mucho tiempo conseguirlo. Entonces: La dosificación del aire es una destreza relacionada con los músculos de la respiración. Enseñarles a dosificar es una tarea similar Todo esto en el marco de la tendencia elástica de la caja torácica a regresar a un punto de equilibrio. 12 Reconocerá la reserva del aire residual porque, si se dispone a expulsarla, deberá presionar a sus pulmones en forma incluso dolorosa. Si lo hace, el aire fluirá en salidas espasmódicas y, si usa esa materia prima para fabricar voz, estará sujeto a variaciones involuntarias. 11
a la de enseñar a los dedos a tocar la guitarra: requiere cierta paciencia y dedicación ( puede hacerlo mientras practica los distintos géneros de locución, o en el habla espontánea).
Posiciones para respirar y l ocutar La postura de pie es la ideal para la emisión de la voz, aunque la más cómoda y frecuente sea la postura sentada. Las dos posiciones presentan distintas exigencias a la respiración. Para compararlas:
La fábrica de sonidos
Repita las pruebas parado/a, apoyando su espalda contra la pared. Si está cargando aire con el diafragma, sus hombros se desplazarán hacia atrás (a la pared) sólo levemente y sobre el final de la inspiración.
Si sus hombros se elevan desde el principio, tiene trabajo para el futuro: haga el ejercicio 1 hasta tomar conciencia del uso del diafragma. Recuerde que alguna vez fue bebé y sabía hacerlo espontáneamente13. Ahora repita las pruebas sentado/a prestando atención a la posición correcta (vea el dibujo más abajo). Su abdomen tendrá algunas dificultades más para desplazarse pero aún así podrá hacerlo. Libérelo de ropas ajustadas o cinturones. Desactive las tensiones musculares Si observa a un bebé desnudo, verá cómo se eleva su pancita al inspirar. Luego, la cultura le enseñará a sacar pecho y a esconder la panza porque es más lindo y ya no respirará tan felizmente. 13
apoyándose sobre su estructura ósea, es decir, cargando el peso sobre la columna vertebral y asentándolo en los isquiones. Para reconocerlos, siéntese sobre sus manos durante 30 segundos, tocando el hueso que sobresale en sus nalgas. Al sacarlas notará que puede distinguir los huesos y, entonces, colocar su peso corporal conscientemente en forma vertical sobre ellos. Esta posición (sentado), si bien dificulta algo la respiración a causa de la leve compresión del abdomen, es la más frecuente en el trabajo. Cuando quiera lograr la máxima calidad, deberá trabajar de pie. Tenga en cuenta que puede marearse por la hiperventilación. Si le ocurre, detenga la práctica hasta reponerse. Recuerde que usted está ejercitando el aparato respiratorio en una función que se superpone a la fundamental. Su cuerpo tiene que encontrar un nuevo equilibrio en la oxigenación que le permita aumentar la cantidad de aire que circula por los pulmones y así poder hacer uso profesional de la voz.
Figura 4
La fábrica de sonidos
Curiosidades: Las expresiones “aspire con la boca” o “con la nariz” son creencias de fuentes erróneas: la boca no puede aspirar, sólo permite el paso del aire, lo mismo que la nariz. No obstante, el movimiento de las aletas nasales o la sensación del paso del aire por el paladar pueden inducir al error de creer que esos accesos son los responsables de la respiración. En realidad, los que aspiran y espiran son los músculos respiratorios (la mano en la figura 4). El desplazamiento del tórax y del abdomen en el llenado de los pulmones suele sugerir que los propios pulmones empujan. En realidad, se comportan como una esponja en el agua: si la mano la comprime, expulsa agua y, si la libera, la absorbe. En ese caso, la fuente de energía es la musculatura del brazo. Es la puede decidir el momento, la cantidad y la velocidad del desplazamiento, no la esponja. Los pulmones, en manos del diafragma y los demás músculos respiratorios, se llenan y vacían de aire inducidos por la presión o la depresión de la caja torácica 14. Suele aludirse a las respiraciones costal superior y diafragmática con los nombres de respiración superior e inferior respectivamente. A partir del uso de estos términos, he notado que algunas personas tienden a confundirse pensando que, en la respiración superior, se llena la parte superior de los pulmones y, en la inferior, se llena la parte baja. Esto no es posible porque el vacío generado por los músculos respiratorios al expandir la caja, tanto en la forma vertical como en la horizontal, es igual para toda la caja torácica y, por lo tanto, para todos los alvéolos con independencia de su ubicación. La vía de ingreso nasal ha sido diseñada para filtrar, humedecer y calentar el aire que ingresa, por lo que, en condiciones de reposo, es preferible que el aire ingrese por allí. Pero el uso del sistema respirato La diferencia entre los pulmones y la esponja es que ésta tiende a la posición distendida y los pulmones, a la comprimida. 14
rio para el habla corresponde a un diseño anatómico posterior y, en esta práctica, la necesidad de tomar aire rápidamente incluye en el sistema a las inspiraciones bucales. Para evitar irritaciones y estornudos, controle que su ambiente de trabajo no tenga exceso de frío o refrigeración y que no haya polvillo o pelusa.
Resumen del capítulo La voz, producto del aparato fonador, tiene cualidades que le permiten sonar de manera que el oído pueda diferenciar entre un sonido y otro. Se llaman timbre, volumen, tono y velocidad. La fuente de energía de la fábrica es el fuelle que funciona sobre el sistema respiratorio, al cual es necesario entrenar y reeducar para la práctica de la locución.
Organización de prácticas en grupo Este apartado final contiene sugerencias para colaborar con quienes hagan la tarea de coordinar grupos de trabajo 15. Además de ajustar las prácticas propuestas en “La fábrica de sonidos”, puede serle útil: Hacer las experiencias con cada uno de los participantes ante la atención de los demás para que, al observar en otra anatomía los movimientos respiratorios y fonadores y escuchar los sonidos en otros instrumentos vocales, distingan más fácilmente los propios. Para reconocer el volumen, indicar primero, la suba en un párrafo y luego, en una sola palabra cortada de una oración para mostrar cómo la anatomía cambia y vuelve a su posición. En segunda instancia, pedir un párrafo a volumen alto, y mostrar cómo las pausas respiratorias se han producido cada menor cantidad de palabras, indicando el mayor consumo de aire. A quienes trabajen en su propio desarrollo, estos apartados les ayudarán a sortear las limitaciones derivadas de la falta de ejemplos-espejo, las cuales podrán superar a partir de grabaciones y escuchas en equipos de buena calidad. 15
La fábrica de sonidos
Hacer lo mismo con el tono, señalando cómo, en el grave, aumenta el consumo de aire. Indicar los movimientos del mentón que colaboran (agudos: mentón arriba, graves: abajo). Indicar la lectura de frases monótonas en diferentes tonos (puede sugerir un canto gregoriano). Mostrar, con el silbato de una flauta aplicado a caños de diferente medida, cómo sus dimensiones influyen en el tono. Ejemplificar, con un instrumento de cuerdas, cómo la tensión y el largo determinan el tono. Observar y marcar las tendencias a subir el volumen elevando el tono para proponer despegar las perillas. Para el reconocimiento del timbre, hacer primero un repaso por el apartado “Colocación de la voz” del próximo capítulo. Luego, indicar pruebas con deformaciones anatómicas, como pellizcarse los cachetes, elevar el velo o taparse la nariz para mostrar la relación entre la forma física del instrumento y el timbre. Con un cronómetro, medir el consumo de aire para cada cualidad, mostrando cómo la emisión de un sonido agudo puede prolongarse por más tiempo que la de uno grave y que un mismo tono puede prolongarse más a volumen bajo. Trabajar con combinaciones de cualidades, balanceando los consumos de energía. El objetivo es determinar que sólo es posible obtener los alcances máximos de una cualidad, a partir de la regulación de las otras (para subir el volumen, agudizar el tono, acortar la duración del fono o ambos recursos, por ejemplo). Consignar en secreto a un miembro del grupo que varíe una cualidad (manteniendo constantes las otras) y preguntar al resto cuál ha sido. Mostrar cómo, si se ha respirado en forma costodiafragmática, es posible llegar más lejos en un párrafo a iguales valores de tono, volumen, velocidad y timbre. Los ejercicios respiratorios que están explicados en los dibujos pueden hacerse señalando la acción de cada músculo mediante el tacto. Estas son algunas sugerencias para sumar y/o adaptar a las ideas que surjan de su propia creatividad y experiencia
Articulación
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Articulación
En donde se estudian los movimientos necesarios para ejecutar el instrumento fonador y se examinan los sonidos resultantes de esa ejecución.
Para ejecutar los diferentes fonos y sonidos del habla, el aparato fonador se sirve de distintos movimientos musculares. Los actores de esos movimientos (cuerdas vocales, lengua, laringe, paladar blando, maxilares, labios) interactúan estrechamente y por eso se los llama articuladores. La destreza para moverlos y colocarlos en la posición donde mejor cumplan la función asignada, además de la habilidad propia de cada articulador, son determinantes en el sonido final, por lo que hemos de trabajar en ellas en busca de la calidad óptima de la voz (figura 5). La clave (como para cualquier otra disciplina neuromuscular) es la ejercitación, que ha de cubrir dos objetivos: a) aumentar la cantidad y calidad de memoria destinada a ejecutar el músculo y b) modificar sus características anatómicas para que rinda mejor. Con el mismo procedimiento y después de muchos intentos, los dedos encuentran su lugar en las cuerdas de la guitarra y el brazo del tenista consigue memorizar diferentes golpes y aumentar su volumen muscular. Comencemos, pues, a ejercitar la articulación.
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DESCRIPCIÓN DE CADA ARTICULADOR CUADRO A (anexo a la figura 5) 1 – MAXILARES El superior marca el límite de la bóveda palatina. El inferior, móvil, colabora en la formación del orificio bucal y determina el piso de la lengua. 2 – LARINGE Sube o baja y se ensancha o deforma por la acción de diferentes músculos. Al subir, favorece los sonidos agudos y, al bajar, los graves. Contiene a las cuerdas vocales. 3 - CUERDAS VOCALES Pueden tensarse o distenderse para vibrar en distintos tonos (frecuencias) impulsadas por el aire de los pulmones y también separarse para permitir el ingreso del aire en la inspiración. Abiertas: no producen vibraciones, solo permiten el paso del aire para la realización de fonemas sordos como /s/ y / p/. Cerradas: vibran y regulan el caudal de aire hacia las cavidades del tracto. Tensas y cortas : vibran a frecuencias altas generando tonos agudos. Distendidas y largas : vibran a frecuencias bajas generando tonos graves. 4 – LABIOS Definen el orificio de salida bucal determinando su tamaño y forma o lo cierran totalmente para algunos fonos. Son también generadores de sonido en fonemas como / p p/ o /b/. 5 - LENGUA Es el resonador más activo, colabora en la formación de distintas galerías de resonancia, produce estrechamientos en la salida del aire y puede vibrar. Es determinante en la mayoría de los fonemas. 6 - VELO DEL PALADAR Separa la cavidad bucal de la nasal. Se eleva para la mayoría de los fonemas excepto para /m/, /n/ y /ñ/. Si no obtura bien cuando debe hacerlo, da lugar a la nasalización. Cuando está bien alto, amplía la capacidad (tamaño) del tracto y mejora la resonancia. Esa es la posición ideal para la colocación de la voz en locución (siempre que no se produzca engolamiento por excesiva rigidez).
En primer término, reconoceremos las funciones y características de cada uno de los articuladores, que le harán posible el seguimiento de su propia evolución y su entrenamiento consciente. En el uso profesional de la voz, se producen movimientos articulatorios que, comparados con los del habla espontánea, pueden parecer exagerados en principio. Si observa a quien hace voz en off en televisión (cuando se les pone al aire sorpresivamente), notará esa llamativa gesticulación y podrá comprobar que hay una relación entre los gestos y la voz resultante. Cuando esa misma persona hable a la cámara, tendrá que sacrificar algo de calidad en función de la estética de la imagen. Pero los movimientos de la articulación que pueden verse no son los únicos que intervienen en la producción de la voz. Otros articuladores importantes se encuentran en el interior del aparato fonador y sus movimientos también tienen que ser entrenados para optimizar los resultados. Definición: La articulación es la disposición dinámica del aparato fonador para la emisión de sonidos. Ese proceso implica la acción de una o más fuentes generadoras sobre las cavidades del tracto vocal, es decir, el canal comprendido entre la glotis y el exterior: labios y/o nariz (Figura 5).
Los puntos de articulación son glotal, velar, palatal, alveolar, dental y labial. Los modos de articulación son fricativo, oclusivo, africado y líquido. Y la acción o reposo de las cuerdas vocales hace que los fonemas sean sonoros o sordos. Las fuentes generadoras son tres: la glotal, la fricativa y la plosiva. La glotal es la acción de las cuerdas vocales, la fricativa, el soplido que se produce por un estrechamiento del tracto bucal (boca) como el que produce los sonidos /s/ o /f/ y la plosiva resulta de una explosión de aire provocada por la apertura instantánea del tracto, como la que genera los sonidos /p/, /t/ o /k/. En este capítulo pondremos el foco sobre dos funciones de la articulación por separado: en la primera parte, lo haremos sobre la articula-
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ción para la realización de fonemas y, en la segunda, sobre la colocación de la voz para locución. En la figura 5 y en el cuadro anexo, puede ver al instrumento fonador con las cavidades de resonancia y los resonadores. En el resto del capítulo, conocerá cómo funcionan (recorra los cuadros sin profundizar demasiado en la primera lectura, ya tendrá tiempo de revisarlos con detenimiento si lo considera necesario).
Primera parte
La reali realiza zació ción n de d e los fonemas fo nemas Una de las funciones de la articulación es la producción de los sonidos diferenciables de nuestra lengua que se representan con letras (es decir, con signos convencionales). Esos sonidos pueden ser vocálicos o consonánticos y combinarse en segmentos. Con ellos, usted construye palabras cambiando rápidamente la articulación para cada cada uno y puede hacerlo tan rápido que es natural que lo haga cientos y hasta miles de veces por minuto. La claridad con que se distingan determinará que se le pueda entender fácilmente y hará a su locución más agradable. El objetivo de esta primera parte del capítulo es que reconozca en su sistema (anatomía) algunos de los movimientos que hace para hablar y que ha aprendido “de oído” sin necesidad de razonarlos. Luego, podrá realizar la articulación sabiendo de qué se trata y decidir sobre las correcciones. Esta parte del capítulo puede resultar dificultosa o demasiado específica, por lo tanto, considere lo siguiente: No tiene que saber de memoria los movimientos pero sí tomar conciencia de que los hay , para lo cual será suficiente un repaso de la articulación de los sonidos vocálicos (vocales) y del cuadro con datos de los consonánticos.
Vocales Una vocal es un fonema y, como tal, resulta de la acción de varios rasgos articulatorios. Veamos cuáles son: En primera instancia, cada una de las cinco vocales del español tiene un rasgo tonal (tono) distinto. Eso involucra una ligera variación en la acción de las cuerdas vocales y la laringe. En orden de grave a aguda, suenan: u, o, a, e, i.
Otro rasgo lo da la posición de la lengua con respecto al paladar para formar un orificio al que se llama generador . Su ubicación también cambia en el orden u,o,a,e,i: en la posición /i/, la lengua está arqueada y ubicada hacia adelante. En la /u/, se coloca en una posición más retraída y hacia el velo del paladar (La figura 6 la muestra posición para la vocal /a/). Para palpar el el movimiento de su lengua, toque el extremo con un dedo y pronuncie las vocales desde /i/ hasta /u/ (i,e,a,o,u). Notará el retraimiento paulatino de la punta, atraída por el ensanchamiento de la lengua y su posición relativa. r elativa. Después de pronunciar /i/ y al buscar /e/, se alejará hacia el interior. Introduzca un poco más el dedo. Luego
Articulación
diga /a/ y verá que su lengua se retrae nuevamente. Ahora diga /o/ y tendrá que introducir su dedo d edo más aún para tocar la punta de la lengua. Finalmente, diga /u/ y compruebe que la historia se repite.
La acción de los labios y el maxilar inferior termina de conformar lo que se llama “molde” de las vocales a través de la disposición del
orificio labial. Observe ese orificio labial mirándose en un espejo: en las tres primeras (i,e,a), sus labios estarán distendidos y cada vez más abiertos, y en las restantes (o,u) se encogerán, se unirán a la altura de las comisuras y tomarán forma de caño. Experimente los sonidos resultantes de moldes laxos y marcados poniendo la trompa más firme o más floja. Escuche la gran cantidad de sonidos posibles para cada vocal. Diga por ejemplo: “Yo los conozco a los Orozco”, una vez con los labios pegados a los dientes y otra vez exagerando la forma de caño. ¿Escuchó cuántas /o/ disponibles tiene? Bien, ¡a usarlas! Hasta aquí, revisamos lo referente a la articulación de las vocales. No vamos a extendernos en el estudio de la articulación de las consonantes porque la idea es que usted adquiera un conocimiento relativo de la articulación en lugar de una especialización en el tema. No obstante, le propongo que vea la sección “Consonantes” del cuadro “Fonemas” para reconocer su articulación.
Praxias orofaciales Las praxias de los músculos orofaciales son ejercitaciones que sirven para desarrollar la articulación. La corrección de los sonidos que puedan percibirse como defectuosos se hace ejercitando los articuladores que estén funcionando incorrectamente16. Un caso especial es el de la nasalización, que se relaciona con una falla en el trabajo del velo del paladar. Para ver en movimiento a este articulador, póngase frente a un espejo y emita fonos /a/, una vez con el velo bajo (es decir, nasalizando) y otra, con el velo alto (articulación “normal”). Siga el movimiento de su campanilla y podrá reconocer todo el paladar blando (figura 9). Si tiene problemas con un sonido en particular, consulte a un especialista en fonoaudiología. 16
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La posición baja sólo es necesaria para la realización de los fonemas /m/, /n/ o /ñ/, para los cuales el velo permite que el sonido de las cuerdas pase por las galerías nasales (Figura 7). Si también permaneciese bajo en los otros sonidos, toda la locución sonaría nasal. Las praxias velares son indicadas para fortalecer el velo y para desarrollar su habilidad para colocarse en la posición deseada. Otras praxias orofaciales se ocupan de fortalecer o educar la lengua, los labios o el maxilar inferior.
Aclaración Estas indicaciones sobre la articulación del español pueden llevar a la confusión de creer que hay una sola manera de locutar un fono o una palabra para todas las circunstancias. Si fuera así, bastaría con cargar en una computadora los sonidos de las letras del abecedario y la máquina podría hablar como un humano. Pero las dificultades para la coordinación de sonidos estándar pueden escucharse en las líneas telefónicas que dan la hora, en las que han sido grabados una vez cada número y se colocan luego en el orden necesario para dar la información requerida. Aun si se hiciera el esfuerzo de cargar en la computadora los datos correspondientes al sonido de los fonos según su ubicación en la palabra o la frase (por ejemplo un fonema /s/ final tiene distinta extensión que uno intermedio), el ordenador se vería en dificultades si se esperase que sus dichos fuesen conmovedores o convincentes, por ejemplo. Los humanos dotamos a las palabras con cargas subjetivas cuyos rasgos no están (al menos, no aún) al alcance de la computadora. Esos rasgos forman parte de la retórica de la voz, que es el tema del capítulo 4.
Conclusiones Una buena articulación es fundamental para la creación de fonos fácilmente diferenciables. La pereza articulatoria es la mejor amiga de la confusión. La articulación necesaria para locución es una inversión que usted hará con el fin de que la recepción sea más sencilla para el relatador (oyente). Puede parecerle, al comenzar, que esto implica una exageración de los movimientos y un desgaste exagerado de energías, sin embargo, el resultado final en materia de calidad de voz le aclarará la importancia de hacer ese esfuerzo.
Articulación FONEMAS (de la lengua española) Los hay vocálicos (sin obstrucción oral) y consonánticos (con cierre total o parcial del tracto bucal). VOCALES: Ver el desarrollo en el apartado “La realización de los fonemas”. CONSONANTES: Cada fonema responde a un modo y a un punto de articulación. MODO: a) En relación con la participación del tono glotal (proveniente de las cuerdas vocales) las consonantes pueden ser sonoras /d/, /rr/, /m/, etc. o sordas, por ejemplo /s/, /sh/, /j/. b)En relación con la naturaleza del estrechamiento del canal fonatorio, pueden ser: 1) Oclusivas: cuando el cierre del canal orales completo. Orales: se producen con el cierre del canal oral seguido de un ruido de explosión:/p/, /t/. /k/. Nasales: cierre del canal oral con el velo del paladar bajo (abierto). El aire sale por la nariz generando un murmullo nasal: /m/. /n/, /ñ/ 2) Africadas: cierre firme y despegue lento al paso del aire:/b/, /d/, /g/cuando están en posición inicial. 3) Fricativas: el aire no es bloqueado sino obligado a pasar a través de una zona de estrechamiento del tracto: /f/, /s/, /j/. 4) Líquidas: obstrucción parcial de la corriente sin generar ninguna fuente de ruido: a) Laterales: se articula mediante un cierre de la línea media del paladar, el aire sale por los costados de la lengua: /l/. b) Vibrantes: /r/, /rr/. PUNTO: Se describe indicando el nombre del articulador (lengua o labios) que provoca el cierre o estrechamiento y la zona en que se apoya (dientes, alvéolos, paladar, velo). Bilabiales: /p/ /b/ /m/ Labiodentales: /f/ /v/ Linguodentales: /t/ /d/ Linguoalveolares: /l/ /n/ /r/ /rr/ /s/ Linguopalatales: /ch/ /ñ/ Linguovelares: /k/ /j/ /g/ Según su ubicación en la palabra, los mismos fonemas pueden estar representados por fonos algo cambiados: en la palabra bebo la primera /b/ es oral, sonora, africada y bilabial, mientras que la segunda /b/ es oral, sonora, fricativa y bilabial.
Articulación, segunda parte: Colocación de la voz La colocación de la voz resulta del trabajo de todo el aparato fonador incluyendo la fuente de energía (el sistema respiratorio). Cada sección tiene funciones definidas para crear, formar o impulsar el sonido, modificándolo en su composición física. Puede colocarse de maneras diversas de acuerdo con la calidad y el tipo de sonido que busque. En el caso específico de la locución, la colocación conduce a la emisión de voz con gran riqueza en materia de resonancia, proyección, claridad y energía. Esa articulación requiere: La posición baja y relajada de la laringe durante la emisión (facilita la acción de los músculos de las cuerdas vocales 17). La confección de galerías del aparato fonador que favorezcan el desarrollo de formantes. La alineación de las cuerdas a una distancia que suavice el contacto y aumente su independencia (que sean mecidas por el aire). El envío del caudal sonoro en la dirección indicada (proyección). Esta colocación produce un sonido cálido y rico en su composición, que puede ser percibido por el relatador (oyente) como algo afectado. Por ese motivo, en algunos géneros como la conducción, donde se busca establecer una relación cercana a la audiencia, se han de disminuir levemente los parámetros. En otros, como la publicidad, y sobre todo para los remates, se aprovecha todo su potencial porque esa sutil afectación es, incluso, deseada.
Los cambios en la posición de los cartílagos tiroides y cricoides facilitan la emisión de la voz con menor actividad muscular. Puede encontrar más información al respecto en el artículo “Aplicación de la tecnología informática al estudio de la voz del locutor profesional” de Nora Dumm, Marta Hongay y Jorge Gurlequian, con colaboración del ISER, en la revista Ecos fonoaudiológicos. 17
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Para ello: Lea textos sencillos buscando la posición baja de la laringe (Figura8). Va a notar que sólo puede hacerlo si está relajado/a. Para lograrlo, inténtelo sin público o, al menos, lejos de personas que le intimiden o molesten. Si es necesario, ambiente el lugar con la música relajante que más le agrade. En materia de sonido, escuchará su timbre más resonante, su volumen levemente más bajo y un importante consumo de aire que le obligará a aumentar la frecuencia respiratoria. Manteniendo la posición relajada, busque la posición de las cuerdas aumentando la cantidad de aire que espira, de la siguiente manera: diga una frase en forma áfona, es decir, sin cerrar las cuerdas vocales de manera tal que no salga voz. Luego, en dos o tres pasos, vaya acercando sus cuerdas para ir incorporándola: al principio susurrada (como si hablase en secreto) y luego cada vez más audible. El punto que buscamos se encuentra un paso antes del contacto habitual de sus cuerdas. En esa posición, sentirá que el aire las mueve libremente, es decir, sin oposiciones ni choques. Notará que se enriquece el sonido de su voz pero que lo paga desinflándose rápido. Articule convenientemente buscando amplificar el sonido en las cavidades de manera de aprovechar la energía que producen sus cuerdas. Eleve el velo del paladar para aumentar el tamaño del tubo y evitar el escape nasal (Figura 9). Para ello, frente a un espejo, observe que su “campanita” suba (parte saliente del velo) en la vocal /a/, probando alternativamente sonidos /a/ nasales y no nasales (es decir con el velo alto y bajo). Luego, diga palabras tratando de mantener el velo aún más elevado para ensanchar el tubo y perciba la diferencia del sonido. Ésa es la posición adecuada para locución (excepto, claro, para los fonos nasales /m/, /n/ y /ñ/). El sonido proveniente de las cuerdas libres y a la distancia justa tiene que sacar el máximo provecho de su paso por la cavidad bucal para lograr la resonancia óptima. Le propongo el método subjetivo que sigue 18: coloque el pulgar sobre las arrugas palatinas 19 durante treinta De El uso adecuado de la voz, de María Cecilia Bacot, María Laura Facal y Gastón Villazuela. 18
segundos con la idea de dejar una huella en ese lugar (el punto de Maurán). Retire el dedo y compruebe que ahora le resulta posible ubicar ese punto con claridad. Envíe entonces con fuerza, hacia allí, al sonido proveniente de sus cuerdas. Notará que el aterciopelamiento que va consiguiendo en la voz es cada vez más audible y que el consumo de aire es también mayor. El método subjetivo ideal para la proyección de la voz es pensar que se envía el sonido con convicción hacia el oído del relatador (oyente).
Energía Sólo podrá abastecer correctamente este sistema con la respiración costodiafragmática. Notará la incidencia del fuelle cuando “ahorque” las terminaciones (cierre sin aire), no pueda mantener la colocación o se agite. Es posible que al principio necesite constatar que su diafragma funciona correctamente observando el movimiento de su abdomen. Para agregar energía al sistema, tendrá que: Mejorar la respuesta muscular del fuelle: dosificación y disponibilidad de aire. Distender la musculatura: si trabajase contra la tensión, aumentaría el desgaste y apagaría el sonido. Ahorrar, balanceando volúmenes, tonos, velocidades y timbres. Sacar la voz: enviando el sonido al exterior en dirección a las orejas con energía.
Finalmente, tenga en cuenta que: Lograr la educación y la musculatura necesarias para obtener la máxima calidad le llevará un tiempo de entrenamiento. No obstante, Las arrugas que están detrás de los incisivos superiores, en el paladar duro.
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Articulación
encontrará cambios paulatinos en su voz que le alentarán a seguir. Para desarrollar la destreza en la colocación de la voz, le sugiero que practique al tiempo que hace los ejercicios propuestos en los capítulos siguientes y también en el habla cotidiana siempre que sea factible. Es posible que, en los primeros intentos, logre un sonido más rico sólo por momentos. La gimnasia vocal (insistir, insistir e insistir) extenderá esos momentos cada vez más.
Algunas personas pierden la colocación al pasar de una banda tonal a otra (suenan bien en graves pero no pueden hacerlo en agudos o a la inversa). Si es su caso, haga ejercicios en la banda que le trae inconvenientes. El resultado de una buena colocación será un sonido agradable que sólo podrá escuchar en toda su riqueza si lo amplifica en un equipo electrónico: la necesidad de regular las cualidades para obtener buenos
rendimientos en los extremos ha hecho del apoyo técnico un aliado irremplazable. Si baja el volumen en la voz, por ejemplo para desarrollar sonidos muy graves, necesitará acercarse al micrófono a fin de evitar que disminuya el audio en la salida. En un estudio profesional, notará que el sonido de su voz que usted percibe a través del aire es menos rico que el que escuchará en sus auriculares o del otro lado de la pecera, a la salida de los amplificadores.
Información técnica Para repasar rápidamente (sin necesidad de aprender )
Sonido Es un acontecimiento físico que puede interpretar el sentido del oído. Se trata de ondas mecánicas de frecuencias comprendidas entre los 20 y los 20.000 ciclos por segundo que llevan energía de un lugar a otro. Puede ser influenciado por diferentes fenómenos como la reflexión o rebote que, al reflejarlo, crea un segundo sonido similar pero a destiempo
Articulación
(el eco) y la refracción, que cambia su dirección, por ejemplo, cuando viaja en una atmósfera ventosa (en la playa es posible escuchar conversaciones “traídas” por el viento que sopla a favor de quien escucha).
Frecuencia Es el parámetro que marca cuán frecuentemente se produce un vaivén. Por ejemplo, la de un péndulo como los que controlan a algunos relo jes, que va y vuelve una vez en un segundo, es de 1 Hz. o ciclo por segundo. Si se acorta el largo del péndulo, crece la velocidad del vaivén, es decir, el ciclo de ida y vuelta se repite más frecuentemente (y el reloj adelanta). Las cuerdas vocales hacen ese movimiento muchas veces por segundo. Resonancia Si se le da un ligero impulso al péndulo (o al objeto oscilante) en cada ciclo, la amplitud de la vibración se mantiene o aumenta gradualmente y puede llegar a hacerse muy grande (como al impulsar a alguien en una hamaca). Ese fenómeno, por el cual una fuerza relativamente pequeña sostiene un sistema oscilante, es favorecido por la resonancia. En la voz, intervienen dos tipos de resonancia, la de las cuerdas y la de los tubos o cavidades. Cuerdas Al aplicarles una fuerza, vibran a una frecuencia que depende de sus dimensiones físicas y varía según el largo, el espesor, la tensión y el tipo de material . La frecuencia fundamental se descompone en otras frecuencias armónicas que son múltiplos de la primera y que, a medida que se hacen más agudas, tienen menor potencia o volumen. 20
En la cuerda de una guitarra puede comprobar cómo esa frecuencia varía si modifica su forma física (el largo, cambiando de lugar el dedo en el diapasón o su tensión, enroscando la clavija). La fuerza (energía) que aplica el dedo al impulsarla determina el volumen del sonido. 20
Tubos De acuerdo a sus dimensiones y materiales, los tubos favorecen o amplifican distintas frecuencias. Deformando un tubo, se cambia el espectro favorecido y se modifica el timbre del sonido que pasa por su interior . En el aparato fonador, algunas de las armónicas del tono fundamental (que parte de las cuerdas vocales) son favorecidas por la resonancia de los tubos que comunican con la boca y la nariz. El resultado es un grupo de componentes llamado formantes22. Veamos ahora un ejemplo práctico del funcionamiento del aparato fonador, aplicando estos fenómenos de la física para referir las nociones principales. 21
Sus labios pueden vibrar como las cuerdas vocales, impulsados por el aire de la espiración, y producir un movimiento similar. Para verlo, póngase frente a un espejo y sople con los labios cerrados pero distendidos. Observe cómo el aire los hace vibrar en toda su extensión re produciendo un sonido grueso o grave (no del todo propio de gentes serias). Ahora intente hacer un sonido más agudo. Notará en el espejo cómo sus labios, tensos, van reduciendo la superficie de vibración y cómo el sector de paso del aire, ahora estrecho, moviliza un segmento fino de los labios para producir un sonido más delicado que el anterior (aunque también inapropiado).
Compruebe la incidencia de las tensiones y medidas en su caja de resonancia bucal diciendo la frase “este sonido es metálico” mientras se pellizca los cachetes con los dedos pulgar e índice de ambas manos y tira suavemente hacia fuera. 22 La guitarra se sirve de una caja de resonancia que es su cuerpo de madera. Esa combinación entre el sonido generado en la cuerda y la caja puede servirle para ver cómo los recintos responden al sonido, favoreciendo y filtrando una gama de frecuencias formantes del timbre. De manera similar actúan las galerías que usted diseña para cada sonido en su aparato fonador. Pero además, usted cuenta con la posibilidad adicional de crear una galería distinta para cada uno (como se hace con cada vocal, por ejemplo). 21
Articulación
Por supuesto, sus cuerdas vocales están mucho mejor entrenadas y preparadas que sus labios y son capaces de producir sonidos más agradables, limpios e inteligibles. Pruebe ahora el efecto de la asociación entre una fuente de sonido y un tubo o cavidad que amplifica parte de las armónicas: tome un caño y haga vibrar sus labios en un extremo como se hace con las vuvuzelas (como ilustra el dibujo en el futbol).
Luego, utilizando tubos de diferentes medidas, escuche cómo crea distintos formantes y produce sonidos de diferentes timbres. Si no dispone de tubos, pruebe colocando sus manos en la boca a modo de bocina y varíe la forma del “tubo” manual para cambiar el tim bre del sonido.
Afectación de parámetros Un parámetro es un valor de referencia de una componente de la voz que ha de mantener constante durante un período. Puede tratarse del tono, el volumen o la velocidad y también de cualquier variante de sonido obtenida a través de la modificación (durante el período) de parte de la articulación. Si usted habla con voz aguda, usa un parámetro tonal agudo y, si decide hablar en un tono más grave, cambiará su parámetro tonal. Las demás variaciones de la voz tomarán como referencia ese tono y se montarán sobre él. Cualquier afectación del tipo de taparse la nariz, cerrar los maxilares o respirar con dificultad por el llanto puede convertirse en parámetro si la mantiene constante. Por ejemplo, locute una frase cualquiera pegando los labios a los dientes. Ahora, junte los labios de manera que casi no se despeguen en el medio (sonará a la voz de una persona de más edad). Hable dejando una abertura mayor en cada comisura (parecerá más viejo/a aún). Re pita la frase en un tono más agudo. Si le agrada súmele un acento regional. Comprobará que ha compuesto la voz de un/a anciano/a. Si, al mismo tiempo, agita una de sus manos como si tuviese un tem blor fuerte y deja que trascienda al resto del cuerpo, obtendrá una voz temblorosa. Cuando haga una imitación, preste atención a los resonadores que afectó para poder reproducirla con exactitud en el futuro. Otros ejemplos de resonadores afectados son: llevar el mentón hacia adelante, torcer o afectar la lengua, endurecer los maxilares, envolver los dientes inferiores con el labio inferior, nasalizar, usar la mitad derecha o izquierda de la boca, enviar exceso de aire, usar falsete, tapar la nariz, engolar y enronquecer la voz presionando las cuerdas.
Articulación
Resumen del capítulo En el aparato fonador intervienen diferentes piezas, de cuya articulación dinámica depende el sonido que se obtiene. La habilidad para emplearlas se adquiere ejercitándolas. Existe una manera de colocarlas (hacerlas funcionales) para que la locución sea clara, fácil de decodificar y agradable: la colocación para locución. Esa articulación y esa colocación son costosas en materia de aire y movimientos y económicas para la decodificación. Controversia acerca de la colocación de la voz. He tenido oportunidad de escuchar algunas discusiones en torno a la autenticidad del sonido de las voces colocadas y a ciertas tensiones entre los términos “colocar” e “impostar”, en alusión a este último como el responsable de transformar al hablante que coloca su voz en un “impostor”. Para aclarar este punto, es preciso remitirse al significado de la palabra impostar, que proviene de la expresión usada desde hace siglos para los cantantes in postare, que quiere decir colocar la carta en el buzón, o sea, poner las cosas en el lugar correcto. Luego, si considera que lo adecuado es diferente en cada circunstancia, comprenderá que para cada situación de habla habrá una forma de colocar la voz que será diferente y adecuada a esa necesidad. Entonces: No es posible fonar sin haber colocado la voz de alguna manera. Todas las maneras de colocar la voz suenan auténticas cuando se las usa en la situación adecuada e inauténticas si se lo hace en un contexto inadecuado.
Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación. Además de ajustar las prácticas propuestas en “Articulación”, puede serle útil: Indicar la lectura de párrafos con la punta de un lápiz entre los dientes medios (5 mm) para obligar a la exageración del movimiento de los articuladores. Sólo tienen que sonar defectuosos los fonos /s/ y /f/. Corregir la pronunciación disfuncional de fonemas en su región (encontrará información sobre este tema en el próximo capítulo). Para trabajar la colocación, hacer con los participantes ejercicios de relajación, masajes y/o música ambiental. Hacer las experiencias con retorno, es decir, amplificando el sonido en un equipo (ver capítulo 15) para evitar el forzamiento del volumen y para que se escuche el sonido enriquecido. Es habitual que otros participantes noten, antes que el propio hablante, los cambios en el sonido. Esto les dará la pauta de que, aunque sus oídos no alcancen a reconocerlo en principio, el sonido ya se está produciendo en sus aparatos fonadores. Diseñar ejercicios con diferentes elementos: tubos para escuchar los distintos timbres y cuerdas para variar tonos y volúmenes modificando tensiones, espejos individuales para la observación del velo y los articuladores en clase e instrumentos musicales como guitarras y flautas para hacer demostraciones de su funcionamiento. Aclarar que la colocación difiere de acuerdo con el tipo de material (género) y el contexto en que se hagan las locuciones (más afectada en la publicidad y poco afectada en la conducción, por ejemplo).
Disfunciones
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Disfunciones
En donde se descubren diferentes ruidos y errores de funcionamiento en la emisión de la voz que dificultan la comunicación y se ofrecen procedimientos para desactivarlos.
La palabra disfunción hace referencia al uso o a la aplicación de procedimientos que entorpecen el desarrollo de la comunicación oral. Algunas veces son producto de la elaboración inadecuada de fonos y sonidos, lo que los hace difíciles de entender o decodificar, otras, de costumbres o hábitos que no son “exportables” del diálogo interpersonal al público masivo y otras, de la falta de práctica en la locución en base a textos. Muchos detalles que no se perciben como disfuncionales en el habla cotidiana, sí lo son para la locución o el uso profesional de la voz. Si habla con alguien que puede saber o intuir lo que va a decirle, economizará su locución reduciendo el esfuerzo en materia de aire, sonidos y expresiones. Por ejemplo, no sería raro que, si usted solicita un periódico diario y emite el sonido: /¡ario!/, el vendedor actúe como si hubiese escuchado:
- Buenos días, ¿me vende por favor un ejemplar del periódico? Entonces tomará uno (no dos ni tres) y se lo dará.
Si el vendedor está de buen humor o si usted fuese un cliente importante es posible que le responda: - Buenos días, cómo no, aquí tiene.
Pero si su humor ese día no es el mejor, tal vez cambie las palabras por un gruñido acompañando a su palma extendida. Entonces, usted actuará como si hubiese escuchado el saludo, tomará el dinero, lo cambiará por el periódico diario y, sin mediar palabra, seguirá su camino. ¡Cuántas palabras pueden reemplazarse por un “ario” y un gruñido! Hay circunstancias, sin embargo, en las que esa economía de expresión no resulta bien. Cuando su interlocutor no pueda preguntar, como el radioescucha (relatador), o cuando usted desee expresar calidez, emoción o entretener, será más efectivo/a si hace un esfuerzo poniendo más aire y compromiso físico en la voz, pronunciando con claridad cada una de las palabras y dándoles movimiento. En esas circunstancias, muchas pequeñas omisiones o errores, permitidos en el habla
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cotidiana, se hacen disfuncionales. Se trata, en general, de detalles de fácil corrección si los toma uno por uno y les dedica el tiempo suficiente. Para estudiarlos, vamos a agruparlos en dos grandes apartados, el de las disfunciones por recortes, errores o dispersiones en el desarrollo del habla y el de las ocasionadas por el uso inadecuado del sistema de fonación. El procedimiento más efectivo para hacer una corrección en la dicción de la mayor parte de las disfunciones es el siguiente: 1) aprender el sonido o el procedimiento funcional, 2) introducirlo en la locución (en las primeras prácticas, conscientemente) hasta que el oído se familiarice con él y luego, 3) simplemente dar tiempo al cerebro para que automatice la nueva forma. Entonces, ya no tendrá que “pensarlo”.
Disfunciones por recortes, errores y dispersiones Fusión de fonos (sinalefas): Cuando una palabra comienza con el mismo fono con el que terminó la palabra anterior, se suele pronunciar uno solo: /estabaa bierta/ suele decirse /estaba bierta/. Diga la frase en voz alta separando cada palabra y notará la extrañeza que le produce la colocación del espacio entre las dos /a / . /estabassentada/ suele decirse /estabasentada/. En este caso, la fusión de eses le impedirá a su relatador (oyente) sa ber si dijo “estabas sentada” o “estaba sentada”, lo que cambia el sentido de la frase. También puede confundirse con la fonética de “estaba asentada”. Para diferenciar dos fonos iguales, no siempre será necesario que los separe con un silencio, en algunas ocasiones le bastará con bajar el volumen en el intermedio lo suficiente como para que quede claro que se trata de dos sonidos independientes. La fusión también puede darse dentro de una palabra.
Locute esta oración y preste atención a su tendencia natural a la fusión: Las sardinas secas suelen nivelar razonablemente esa alimentación. Si usted no funde fonos, la locución en principio le parecerá lenta o entrecortada hasta que adquiera habilidad.
Omisión Decir: /dos vece/ por /dos veceS/ /correto/ por /correCto/ /trentidó/ por /treIntA y doS/ La omisión de fonos puede deberse al ahorro de la locución o a la articulación laxa o apurada. La tendencia natural puede notarse al locutar la frase:“ Los números favorecidos fueron: 22, 33, 56, 71 y 134” Grábese y verifique si dijo: “ Los números favorecidos fueron ve I ntidoS , tre I nt A Y treS , cincuent A y seis, setent A y uno y ciento tre I nt A y cuatro” Tenga en cuenta que memorizar números escuchados es más difícil que recordar números leídos y que deberá expresarlos con gran claridad si desea que sus relatadores (oyentes) los retengan. En ocasiones, puede llegar a omitirse incluso palabras enteras: “El presidente la Nación” por “El presidente de la Nación”
Esdrujulización Es también posible que, al intentar enfatizar una palabra, se cambie la acentuación, por ejemplo:
/í nformacion/ por /información/ /éspectacular/ por /espectacular/ / í ndico/
por
/indic ó /
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La esdrujulización puede trasladarse también a una frase: /lá region/
por
/la región/
Esta acentuación, que forma parte del canto distintivo de ciertos discursos autoritarios, es habitual también en los informativos. En el primer caso, si cumple la función de establecer jerarquías y no dificulta la comprensión, no será disfuncional. En el informativo, lo es siem pre porque obliga a los relatadores (oyentes) a aumentar la atención en la estructura de la locución desconfiando de la acentuación de las palabras.
Locuci ón a destiempo (demasiado rápida o lenta) En general, las personas hablan a una velocidad distintiva que adoptan por diferentes circunstancias (entre las que tienen preponderancia las culturales) y que forma parte de su personalidad y del registro lingüístico que está usando. Por su parte, en relación con el tipo de material, el género, el horario de emisión o el medio, las locuciones también requieren diferentes velocidades. Algunas personas no logran adecuar sus velocidades estándar aunque lo intenten. Si lo nota en usted, podrá resolverlo observando las prácticas de locución propuestas a lo largo del libro (la suma de los elementos a tener en cuenta para sonar mejor y los datos sobre los diferentes narradores a quienes ha de prestarles la voz).
Tropiezos o trabas (furcios) Los hay en el habla espontánea y en la lectura: los del habla se deben, en general, a distracciones o trabalenguas articulatorios. Los de la lectura son más variados e incluyen la toma errónea y en mayor pro porción la omisión, el agregado y el reemplazo de palabras o letras.
Puede superarlos con la práctica de la locución y con un aumento de la concentración en el momento de trabajar hablando.
Furcio irradiado en Radio Rivadavia de Argentina en 1998 Las dispersiones muchas veces tienen relación con la indignación por haberse equivocado antes pero si se detiene a pensar en un error, utilizará la memoria que debería estar poniendo a disposición del párra fo posterior. Entonces, cuando pronuncie las palabras siguientes que no ha organizado mentalmente, volverá a equivocarse a modo de dominó. Es mejor que no se autocritique mientras trabaja. Ya tendrá tiempo de flagelarse después . Recuerde que si usted no le da importancia al furcio, los relatadores tampoco lo harán. Más adelante, verá cómo algunos pueden pasarse por alto y otros, superarse corrigiéndolos sobre la marcha y que sólo unos pocos requieren aclaración. Para evaluar su concentración en la lectura, lea un párrafo de una carilla y grábelo. Luego, reprodúzcalo y controle su locución con el texto. 23
Si el castigo no llega nunca, mejor. Es preferible enseñarse por la vía del amor en lugar de hacerlo por la del terror (rendir bien porque causa placer en vez de hacerlo por temor a las represalias). 23
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Es posible que se encuentre con que ha agregado, reemplazado u omitido palabras que incluso no recuerda haber confundido. Si esto le ocurre muy frecuentemente, será necesario que revise su circuito interno.
Circuito interno Algunas dispersiones en la lectura tienen relación con el circuito que recorre la información dentro del cerebro. Probablemente, más de una vez le haya ocurrido que, luego de leída buena parte de un texto, descubre que no ha retenido nada. Tal vez a causa de un pensamiento intruso o de una simple distracción, su cere bro no registró el material que sí pasó ante sus ojos. De la misma manera, es posible leer un texto en voz alta y, no obstante, no comprenderlo, lo que deja la sensación de que las palabras hubiesen circulado desde los ojos hasta el aparato fonador sin dejar rastros en la memoria de su paso por la conciencia.
Es que tal vez nunca hayan pasado por allí. ¿Se imagina la cantidad de malentendidos, trabas y énfasis equivocados que puede contener una locución que recorre ese circuito?
Muchos. Luego, para que la locución tenga los atributos que le pediremos, se necesita que la información que toman los ojos pase por la conciencia antes de llegar al aparato fonador. Y para eso, se requiere de un mínimo de concentración durante la emisión profesional de la voz.
Conclusión: preste atención al circuito que recorrieron las palabras en su cabeza. Si no encontrase rastros de ello, mejore la concentración.
“ Virus” en la locución A algunos sonidos se les da el trabajo de transportar sobre las palabras un instructivo o grilla que le sugiere al relatador (oyente) una manera de archivar y analizar la información. ¿Cómo es eso? Análisis: Ciertos rasgos de la voz sugieren una manera de interpretar la información contenida en la sintaxis gramatical. Informan sobre la versión de los hechos que ya ha hecho el orador (persona que ofrece) y sobre la que espera que haga el relatador. Entre ellos, están los que instruyen para relatar emociones u obtener licencias de credibilidad.
Archivo: En la lectura de una novela, por ejemplo, usted puede prestar atención al texto (“desgrabar” las palabras) y al mismo tiempo archivar las claves según la ubicación que tienen en el papel. De esa manera, si quiere repasar el nombre de algún personaje ya mencionado, le resultará posible recordar en qué lugar estaba escrito aunque esté varias páginas atrás. Esto delata la existencia de otra neurona, la archivadora, que trabajó silenciosamente. En la comunicación oral, no es posible el archivo por ubicación gráfica. Entonces, toda la información tiene que incluirse en el sonido. Si no hay diferencias entre las palabras o las diferencias sólo proponen un esquema que se repite hasta el cansancio, tendrá dificultades para retener, clasificar y organizar datos.
Disfunciones
De la información que contiene el instructivo, vamos a ocuparnos en el capítulo destinado a la retórica de la voz. Aquí, solo lo citamos porque es el caldo de cultivo de dos virus de la locución, conocidos como Monotonía y Canto.
Monotonía: Aunque su nombre menciona sólo al tono, se produce al hablar manteniendo fijos tono, volumen y velocidad. La monotonía le hace difícil al relatador (oyente) decodificar lo que escucha por la confusión de unas palabras con otras (suenan todas igual) y determina una locución aburrida que puede inducir al sueño (efecto hipnótico). Algunos estudios han demostrado que la monotonía disminuye la comprensión en más del diez por ciento. 24
Canto : Es la repetición cíclica de un esquema de sonidos. Hay muchos tipos de canto. Las tonadas regionales, por ejemplo, consisten en una “melodía” identificatoria que no distorsionan la oferta. Pero hay otros cuya música distribuye énfasis falsos. Algunos de ellos son:
Locución por impulsos: En general es provocada por la falta de aire. Se corta el habla en períodos iguales para respirar, creando una falsa coma rítmica o periódica. También puede producirse si hay insuficiente práctica de lectura ( se pronuncia la misma palabra que se acaba de leer) o poca retención (se corta cada vez que se van a tomar palabras) Para eliminarlo es muy efectiva la lectura anticipada , de la que se habla en el capítulo 7. Canto de lectura : Tiene como origen la memoria auditiva del canto escolar, el recuerdo de la música que tenía la lectura en la escuela. Se apoya en la marcación monocorde de las articulaciones gramaticales (puntos, comas, etc.), la omisión del resto de las pausas y la reiteración Glasgow, G. M.: “A semantic Index of Vocal Pitch”, Speech Monographs, 1952, 19, págs. 64-68. 24
de fórmulas tonales y variaciones clásicas de la lectura en voz alta (como pronunciar siempre las frases entre comas en un tono más bajo).
Canto escolar: Es un canto de lectura con las características mencionadas antes y con giros muy previsibles y homogéneos, como la marcación de todos los énfasis con inflexiones agudas. En la enseñanza escolar, se recurre a este tipo de locución cantada para que se reconozcan fácilmente las articulaciones gramaticales y puedan ser escritas sin necesidad de aludirlas expresamente. Allí cumple una función importante, sin embargo, esa alocución o lectura marcada no tiene aplicación en las demás circunstancias en las que se haga lectura en voz alta. La lectura escolar puede tomarse, fuera de la escuela, como subestimación del relatador. Canto enfático: Surge de la reiteración de esdrujulizaciones para enfatizar una locución informativa. Canto por repetición : Se copia el movimiento de una frase bien locutada y se repite el esquema en las frases siguientes. Cantos por “tics”: Son los que resultan de repetir un sonido o recurso. Puede tratarse de una muletilla (eh, este, ecir, bueno), un sonido respiratorio o un chasquido o defecto de la articulación. La locución cantada es incómoda porque resulta poco creíble que alguien se emocione de la misma manera, por ejemplo, cada 5 palabras. El énfasis que se repite cíclicamente pierde valor y vuelve monótona a la locución. Las destrezas a desarrollar para el uso profesional de la voz son la vacuna indicada para ponerse a salvo de los dos virus descriptos en este apartado, la monotonía y el canto.
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Disfunciones por uso inadecuado del sistema de fonación Sistema de provisión de aire y aparato fonador
Falta de aire Cuando es insuficiente la cantidad de materia prima para la emisión que se ha pensado, el cerebro modifica las cualidades de la voz y la elocución hasta compensar el consumo. El ajuste puede hacerse obligando a subir el tono o a bajar el volumen (que requieren menos aire), o imponiendo pausas inspiratorias muy seguidas. En cualquiera de los casos, la emisión no se produce como se había planificado sino como se pudo. Como consecuencia de esta autorregulación, la emisión involuntaria de una voz aguda o de bajo volumen puede deberse muchas veces a la escasez de aire. Para eliminar las disfunciones consecuentes, sin duda, la indicación es el trabajo con el sistema respiratorio para el uso profesional y, desde ya, la consulta médica en los casos en que se sospeche que los inconvenientes respiratorios provienen de problemas orgánicos.
Cierres caídos Es frecuente, en las frases largas, que el aire se haya consumido al llegar a la última palabra. Para subsanarlo, en el habla cotidiana suele apoyarse el cierre de la locución con un gesto o bien apostarse a que el interlocutor pueda deducir o reconstruir la palabra final. En última instancia, al estar presente puede pedir una aclaración. Allí, los cierres sin aire no son demasiado problemáticos. Pero sí lo son para la práctica de la locución porque los relatadores de públicos masivos no pueden pedir aclaraciones fácilmente y porque: En materia de voz, la última imagen sonora modifica al resto: de la misma manera que si usted cierra una frase bajando el tono, hará que toda la locución parezca más grave y, si la cierra con una inflexión
hacia el agudo, agudizará al resto, el cierre falto de aire indicará un déficit expresivo. Para el uso profesional, entonces, tendrá que reprogramar la dosificación del aire de manera que, al decir la última pala bra, le alcance para otra. Le ayudarán a hacerlo: la posibilidad de disponer de mayor cantidad de materia prima que da la respiración costodiafragmática y los datos sobre las inspiraciones en el habla espontánea que encontrará en “Pausas”, en el capítulo 4. Tenga en cuenta que el cierre de las frases con buen caudal de aire indica un manejo discrecional de la voz y es uno de los detalles que conforman la locución profesional.
Inspiraciones audibles Muchas veces, su presencia se detecta recién en las primeras grabaciones. En su mayoría, resultan de inspiraciones bucales en las que no se abren suficientemente las cuerdas vocales. Si escucha sus inspiraciones, sólo hágalo consciente y lo corregirá sin inconvenientes. Intente inspirar sin ruido y notará cómo su cerebro le envía a las cuerdas la orden de abrirse totalmente. A continuación, vuelva a inspirar exagerando el ronquido. Compruebe lo nocivo que es para la salud de las cuerdas (las seca y las irrita), lo dificultoso que se hace el acceso de aire (se obstaculiza su paso y se alarga el bache) y lo desagradable que resulta para los relatadores (oyentes). Tenga en cuenta que cualquier ruidito extraño que se repita desviará hacia él el foco de atención.
Nasalización El sonido, en la mayoría de los fonemas de nuestra lengua, no requiere de la resonancia nasal, por lo que el velo del paladar se encuentra elevado cerrando el paso del aire hacia la nariz. Cuando tiene alguna perdida de aire o directamente está bajo todo el tiempo, se produce la resonancia nasal no deseada o nasalización. Puede corregirse ejercitando la elevación del velo con praxias para el fortalecimiento muscular.
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Para comprobar si nasaliza, diga la secuencia /bala bela bila bola bula/una vez en forma normal y otra tapándose la nariz (las dos veces tiene que sonar igual). Si cuando se tapa la nariz siente alguna vibración en los dedos o un sonido resfriado, está nasalizando. También puede ayudarse con un pequeño espejo, colocándolo bajo la nariz en el momento de pronunciar la secuencia: si lo empaña, está nasalizando. Para eliminar la nasalización, busque igualar el sonido de su voz en la secuencia /bala bela bila bola bula/ con la nariz tapada y destapada. Si lo consigue por momentos, siga practicando. Ejercitar ese resonador móvil elevándolo es la respuesta.
Articulación disfuncional Puede tratarse de la inmovilidad o de la laxitud de algunos resonadores (articulación dura o blanda). En los dos casos, el resultado será la confusión de los fonos, por lo tanto del habla. En general, se debe a movimientos articulatorios inadecuadamente aprendidos y a la laxitud o rigidez de la postura física general. En los dos casos es necesario desarticular ese funcionamiento inadecuado. Para hacerlo, le recomiendo esta ejercitación: lea un texto colocándose la punta posterior de un lápiz unos milímetros entre los dientes medios (no la introduzca en la boca, su función es la de mantener fijos a los maxilares). Esto le obligará a exagerar y ejercitar los movimientos de labios, mejillas y del resto del aparato fonador, buscando conseguir cierta claridad. Luego, lea otra vez sin el lápiz y note la incidencia en su voz de la elasticidad obtenida en los labios, la lengua y cada una de las partes de la articulación que se elongaron con el esfuerzo. Cuando perciba las diferencias del sonido tras la ejercitación, se convencerá de la importancia de una correcta articulación. La disfunción puede presentarse también sólo en un fonema, por ejemplo, el vibrante múltiple /rr/. No es posible dar recetas generalizables a todo el español porque el sonido de muchos fonemas difiere según la región y sólo será disfuncional el sonido que no se adecue al patrón generalizado en el lugar. Puede encontrar datos sobre los soni-
dos disfuncionales de algunas regiones de habla hispana en el libro El Español Neutro, de esta misma colección.
Postura física disfuncional Es bastante frecuente que, a causa de una postura corporal disfuncional, se afecte la voz. Además de impedir que fluya con naturalidad, estas posturas físicas resultan incómodas y dolorosas. Ejemplos clásicos: Encorvarse bajando los hombros y cargando el peso hacia delante (posición de agobio): dificulta los movimientos de los músculos respiratorios y del aparato fonador, tensionando la zona, y además desvía la proyección de la voz. Recostarse sobre un respaldo: apaga el sonido. Apoyar el cuerpo sobre los codos en la mesa de trabajo: también apaga el sonido y provoca un estado de tensión en varios músculos. Tocarse la cara o la boca al hablar: deforma los sonidos agregando falsos resonadores. Cruzar los brazos: apaga los sonidos graves y dificulta la respiración. Desequilibrar la cabeza: tensiona músculos del cuello, lo que impide el trabajo libre del aparato fonador.
Emisión engolada “Gola” significa garganta y engolar es colocar la voz en la faringe y parte superior de la laringe (el sector del aparato fonador que pasa por la garganta). Hacer resonar allí el sonido proveniente de las cuerdas vocales resulta en una voz que parece salir de un caño. Suele hacerse buscando bajar el tono y oscurecer el timbre pero el sonido que se obtiene es muy afectado y limitado para producir rasgos sonoros.
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Emisión con apoyo cordal (también llamada voz “atrás”) Es la más habitual, incluso en los profesionales de la voz, fuera de micrófono. Se emite con un marcado acercamiento de las cuerdas vocales (cargando casi todo el peso allí), lo que la hace económica en materia de aire. Tiene baja resonancia, poco cuerpo y débil proyección. No suele percibirse como disfuncional en el habla cotidiana pero sí cuando el trabajo obliga a levantar el volumen o a hacer uso frecuente de la voz. No colocarla mejor dará propensión a las disfonías. Si es su caso, trabaje en la “colocación para locución” (capítulo 2) y mejorará notablemente su rendimiento.
Disfonías En lo que respecta a la locución, las disfonías son disfuncionales por las dificultades que imponen a la inteligibilidad de la voz y también a la salud del orador/a. Además, una voz que irradia mala salud da lugar a connotaciones no deseables). Son muchas las disonancias posibles derivadas del tipo de disfonía que se padezca y muchas las causas que las pueden originar (desde
costumbres, como la de dormir con la boca abierta resecando las cuerdas, hasta problemas de origen genético). La variedad de disfunciones y la diversidad de casos ameritaría que el apartado “Disfonías” fuese en realidad un capítulo pero, como no es este un libro de medicina, sólo haremos referencia a una lista resumida de las causas de disfonías que se enumeran en los tratados especializados a fin de que conozca el amplio espectro que abarcan y se forme una idea cabal de lo importantes que son los cuidados que requiere el aparato fonador y de los múltiples factores que inciden en su funcionamiento.
La recomendación necesaria es la realización de un examen general otorrinolaringológico y respiratorio, no sólo para descartar patologías sino también para conocer las características de cada sistema fonador, tanto en lo que respecta a las cuerdas como a las dimensiones y características de los tubos y también la capacidad del sistema de provisión de aire.
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La solución o la cura de las disfonías requiere siempre de la intervención de un especialista en otorrinolaringología, fonoaudiología y, en muchos casos, en psicología. El Dr. Marcelo Zubizarreta 25, médico otorrinolaringólogo de la Argentina, divide a las disfonías de acuerdo a sus características en funcionales y orgánicas y a su vez a cada una de estas entre las que presentan o no alteraciones en la estructura de la laringe. En el grupo de las funcionales sin alteración laríngea, distingue:
Fonastenias: producto del cansancio vocal por causas resonadoras, respiratorias, del trabajo en un registro inapropiado, de problemas de audición y ambientales acústicas. Cuando se hace un análisis de las cuerdas, en las personas que presentan estas disfonías, es frecuente observar un hiatus o cierre incompleto de las cuerdas. Se aconseja un tratamiento de reeducación vocal. Disfonías psicógenas : son las causadas por desajustes psicológicos y se recomienda para todos los casos la consulta a un especialista en psicología o psicofoniatría. Entre ellas, se encuentran: Afonías histéricas , derivadas del miedo a hablar o cantar o de shocks afectivos personales o por condiciones de existencia como las de guerra. En estos casos, la motilidad de las cuerdas es buena y se evidencia cuando los pacientes se ríen o tosen. Disfonías obsesivas, que se presentan a veces como un síntoma más de las obsesiones. Trac vocal, producido por el miedo o la angustia del profesional de la voz ante el público, que puede ser compatible: cuando se produce antes de entrar a escena, acompañado algunas veces de salivación exagerada, agitación motriz e incluso diarrea pero que desaparece al entrar a escena, o incompatible: cuando aparece durante la actuación. El tratamiento incluye la recomendación de aumentar los ensayos. Fonofobia o logofobia, derivada de la disconformidad de la persona con su manera de hablar, que genera una voz ronca, trémula, mal articulada y con temor a hablar fuerte y proyectar. Marcelo Zubizarreta, Clínica Foniátrica, Buenos Aires, Ed. Ursino (1988).
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Disfonías neurasténicas, que acontecen a personas que tienen miedo de sufrir patologías irreversibles en la laringe y que, entre otras características, presentan un constante carraspeo en la voz. Rinolalia histérica, suele producirse después de una faringitis aguda y da un sonido nasal. Disfonías disfuncionales, relacionadas con alguna emoción o conflicto, que en general presentan un ataque brusco en la locución. Disfoníassuspirosas, imponen una baja en el rendimiento de la voz que, por el timbre suspiroso, produce cansancio al hablar. Alteraciones de la mutación (o muda vocal). La muda vocal, que en general se produce después de los 10 años (con variaciones entre varones y mujeres), implica el crecimiento de la laringe, que se duplica en el varón y crece más de la mitad en la mujer, y el descenso con respecto a su posición infantil (alta) 26 . Pasada la edad normal de la muda y, si el dosaje de las hormonas ha sido correcto, las alteraciones pueden ser producto de la imitación, de conflictos psíquicos o de tendencias familiares y culturales. Disfonías espásticas : se producen en mayores de 40 años y producen una voz ahogada con dificultad para hablar por períodos. Las disfonías estructurales que presentan alteraciones en la estructura laríngea son, en general, “callos” que aparecen en las cuerdas vocales en reacción al uso inadecuado, forzado o al roce excesivo y continuado en la emisión vocal. Muchas se resuelven con tratamiento foniátrico y reeducación y sólo algunas requieren intervenciones quirúrgicas. Se dividen en esbozos nodulares y nódulos cordales (por abuso de la voz, frecuentemente en tonos agudos), pólipos cordales (se presentan en la adultez de los varones y en la menopausia femenina), fonación de bandas (provocada, entre otras cosas, por la mala técnica vocal, la debilidad de las cuerdas o la agresividad), úlceras de contacto (traumatismos de las cuerdas que en general afectan a adultos del sexo masculino que abusan de los tonos bajos), paquidermias de contacto (forman una placa rectangular blanquecina en el Laura Neira, La voz hablada y cantada, Buenos Aires, Ed. Puma (1998).
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tercio posterior de las cuerdas debido al ataque brusco) y cuerdas de bordes sinuosos (debidas al abuso vocal asociado a irritantes). Las disfonías orgánicas son producidas por lesiones o deformaciones en alguno de los órganos de la fonación o en los órganos relacionados. Pueden resultar, entre otras causas, de infecciones (laringitis), traumatismos (golpes o lesiones), artritis laríngeas, parálisis laríngeas, o bien provenir de enfermedades neurológicas y de desajustes hormonales. Todas requieren del tratamiento médico, por lo que en todos los casos es pertinente la consulta al especialista. Dentro de este grupo, un capítulo aparte, por su influencia en el timbre, es el que se refiere a las disfonías por desajustes hormonales o endócrinas. Las hormonas regulan el desarrollo del aparato fonador y su presencia en el momento de la vida requerido determina la correcta formación del instrumento fonador. Luego, un aparato fonador no formado o deformado por la acción o la omisión de las hormonas producirá un sonido diferente al esperado. Es necesario poner especial atención a los tratamientos con hormonas que suelen utilizarse con fines diversos, como los deportivos: los andrógenos llevan a la masculinización vocal y los estrógenos a la feminización de la voz. La insuficiencia ovárica y el hipotiroidismo infantil pueden retardar la mutación en las mujeres, y la insuficiencia testicular o el eunucoidismo pueden hacerlo en los hombres. Tanto es así que, en otras épocas y a sabiendas de esta influencia de las hormonas, se recurría a la castración de los niños con condiciones para el canto con el fin de que pudiesen lograr tonos agudos de gran potencia. Así disponían, en la adultez, de una laringe reducida y de una sobredimensionada capacidad pulmonar. Se los conoció como “castrati” y muchos fueron famosos cantantes, como Farinelli. Mozart, a fines del siglo XVIII, compuso papeles a ser interpretados por castrati en algunas de sus obras.
En resumen: La mayor parte de los ruiditos no deseables enumerados en este capítulo se elimina con la práctica tozuda de la locución. La aparición de alguno, eventualmente, no descalifica el trabajo. Nadie está libre de esdrujulizar o fundir alguna letra o quedarse sin aire alguna vez pero la suma de varios dificulta la comunicación. Se irá deshaciendo de ellos en la medida que los detecte. Al principio, le molestará escucharlos y a partir de allí los eliminará paulatinamente. Es necesario vacunarse contra los virus de la locución: la monotonía y el canto. Las disfonías son un factor a tener en cuenta, no sólo para tratarlas sino también para prevenirlas. De subsistir usos disfuncionales cuando se aumentan las exigencias por el uso profesional, pueden producirse lesiones. Es notable la cantidad de factores psicológicos que influyen en la voz. Para quienes somatizan con sus cuerdas, las disfonías pueden equivaler a las úlceras: tomarse la vida con más calma propende a una voz más saludable.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación A partir de aquí, comienzan a ser determinantes las sucesivas grabaciones y escuchas. Además de ajustar las prácticas propuestas en “Disfunciones”, puede serle útil: Con la locución de un pequeño parrafito por parte de un integrante, pedir a los demás miembros del grupo que señalen los ruiditos raros que encontraron para luego explicar de qué se trata. Grabar las prácticas, repasar las grabaciones y mostrar a cada partici pante los detalles para ayudarles a reconocerlos. Explicar que el reconocimiento de la propia disfunción es el paso necesario para que se produzca una molestia al escucharla en sucesivas alocuciones y que el hecho de detectarla llevará a que se corrija sólo en cuestión de tiempo. Prestar atención a la tendencia a la esdrujulización en las lecturas informativas y al canto de lectura, en los cuentos y relatos. Observar que algunas personas marcan el canto con movimientos rítmicos de la cabeza, las manos o todo el cuerpo y señalarles la notoria presencia de ese virus. Diseñar ejercicios con trabalenguas, textos duros o enumeraciones muy largas (lista de 20 nombres y apellidos). Luego de la primera experiencia, mostrar cómo, si se corre y se canta, es fácil caer en tra bas inducidas por la musicalidad, que sugiere finales de frase similares cuando hay sutiles diferencias (sobre todo en los trabalenguas). Indique que se haga una pausa de reseteo (limpiar la mente de lo dicho antes) cuando se siente que se está por tropezar y que se continúe afirmando la palabra siguiente para recomponer la locución. Si, por el contrario, se intenta correr, se caerá fácilmente en una traba articulatoria. Recomiende un análisis fonoaudiológico general, especialmente ante la detección de dificultades que puedan derivar de problemas de salud.
Rasgos sonoros
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Rasgos sonoros Retórica de la voz
En donde se organizan categorías necesarias para encontrar el sonido de la locución en cada circunstancia y se estudian los rasgos sonoros.
Hasta aquí, hemos trabajado sobre la calidad de los sonidos del habla que se ordenan en palabras y frases: la caligrafía de la voz (califonía). Esta resulta de la habilidad para la articulación y su consecuencia deseable, la emisión de sonidos con claridad y limpieza para que puedan ser fácilmente identificados por el oído. Las diferencias que hacen posible esa identificación resultan de la interacción entre las diferentes cualidades, por ejemplo: las vocales pueden distinguirse por una conformación de timbre y tono que es diferente en cada una 27. Puede distinguirse también una vocal de otra similar por su acentuación, es decir, por una leve diferencia en el volumen 28 , o la extensión, que puede indicar su ubicación en la palabra. A esas diferencias se las llama rasgos y, cuanto mejor logrados estén, más sencilla se hará la decodificación. Esta resulta en una relación particular de los formantes de la voz. No nos explayamos en el tema porque el conocimiento técnico del espectro de los sonidos no aporta mayores beneficios a la hora de interpretarlos. 28 En muchos casos, los acentos también se indican con variaciones de otras cualidades de la voz, como los tonos. 27
Pero la oferta de contenidos en forma oral es algo más que hablar claramente, es también decir algo. Ofrecer unas indicaciones para que los relatadores (antes lectores u oyentes) compongan sus propios relatos. Para eso, los locutores, con nuestras ofertas, les ayudamos a componer percepciones de imágenes, sonidos, emociones, razones, etc. En lo que respecta a la voz, la calidad de lo ofrecido depende del conocimiento y habilidad para el uso de rasgos sonoros que completan la retórica general de un contenido.
Rasgos sonoros (melodías significantes) En el habla espontánea, puede pasar que a alguien que diga “Muchas gracias” se le responda “¿Qué, no te ha gustado el almuerzo?” y que esta aparente incomprensible respuesta tenga sentido para los hablantes. La razón puede estar en el modo de decir, por ejemplo, en el “Muchas gracias” pudo haberse “transportado” una audible intención de reprobación. Si consideramos segmentos a los grupos de palabras, podemos decir que los sonidos del “cómo se lo dice” están ubicados sobre esos segmentos, por eso se los llama suprasegmentales. Más allá de las denominaciones, es útil que considere que, sobre el sonido base de las frases y de acuerdo con la sutileza de ofrecedores y relatadores, pueden montarse varios niveles de ofertas de sentido suprasegmentales o rasgos sonoros. Algunos rasgos son reemplazables por frases con palabras y otros aluden o evocan sensaciones, climas, rimas o recursos retóricos orales. Para entender el habla en toda su extensión, entonces, es preciso tener en cuenta a los rasgos sonoros. Su intervención puede, incluso, ser excluyente: las personas enamoradas suelen hablar sin sentido sólo con el fin de acariciar sus oídos con el ronroneo de las voces. El ronroneo es un rasgo pero hay muchos otros y muy variados. Aquí los presentamos a los fines de la aplicación práctica.
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Funciones Los rasgos sonoros aportan información complementaria, accesoria, y en ocasiones, autónoma. Son los que transportan datos sobre quién habla, los que permiten saber si está alegre, triste o emocionado/a y los que buscan proponer esas sensaciones al auditorio. En ese grupo se encuentran también los que permiten identificar la intención de interrogar o las intenciones imperativas o apelativas. En los segmentos menores, como en cada palabra, los rasgos sonoros específicos aclaran, afinan o especifican el significado de las palabras. Por ejemplo, si en una publicidad la locución se refiere al poder desengrasante de un detergente, de acuerdo a cómo lo exprese la voz ese poder parecerá más o menos desengrasante: los rasgos son los que aclaran el significado de /poder/. Cualquier frase en un informativo sonará menos expresiva que en un relato, por ejemplo, y menos aún que en un aviso publicitario. Esto tiene que ver con las variantes de cada género, las laps 29, los diferentes relatadores tipo (antes oyentes tipo) y otras variables que podrá consultar en el capítulo correspondiente a cada género. Observe la situación del dibujo: Este dibujo sugiere un rasgo compartido en las tres interrogaciones. Se trata de una inflexión hacia el agudo que podría significar “¡ yo no quiero ir aún!” También podría haber otro rasgo sonoro que identifique a las tres si, por ejemplo, hubieran sido dichas con intención de expresar estados de ánimo tristes o alegres. Ese otro rasgo se hubiese montado sobre el anterior utilizando, por ejemplo, un tono diferente. Toda esta información y aún más puede estar comprendida en una frase tan sencilla como “¿qué dices?” en sus rasgos sonoros. Quien la Licencias, Acuerdos y Permisos.
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escuche podrá saber que habla una mujer, aproximarse a su edad, entender que está contrariada, que hay otra persona a la que se dirige, que tiene cierta relación personal con ella, etc, etc.
Los rasgos sonoros son útiles, por ejemplo, para: Expresar emociones o proponerlas a los relatadores (audiencia). Informar de cambios de narrador, citas o personajes. Informar sobre sexo, edad, nivel socioeconómico y otros datos personales.
Exponer la actitud del hablante. Explicitar las intenciones de interrogar, ordenar o apelar. Además de esos rasgos sonoros, hay otros que por sus principios de funcionamiento llamo retóricos:
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Rasgos retóricos Todo comienza con la asociación de un rasgo con una intención, por ejemplo, la locución grave suele asociarse con una intención seria o relajada de quien habla. Cuando esa asociación es compartida por muchas personas, el rasgo se transforma en indicador de la intención, por lo tanto, en un instrumento al que recurrir al evocar o proponer esa sensación.
El rasgo retórico muchas veces se construye sobre la base de un sonido sobresaliente pero la sola presencia del sonido no es suficiente: además de teñir su alocución con un tono agudo para sugerir alegría, por ejemplo, tendrá que tener la intención de que eso ocurra. La existencia de la asociación le resultará clara al comprobar que mostrar alegría es más difícil con una locución grave y lenta. Las asociaciones dan lugar también a recursos que resultan de contradecir el sentido de la asociación de las palabras en la frase. Si usa rasgos opuestos puede causar sorpresa e inducir al humor o reforzar la oposición y denotar ironía. Claro que ninguno de esos efectos acontecería si el relatador (oyente) no estuviese esperando lo contrario.
Ahora bien, ¿cómo hago para encontrar el rasgo que dé a algo que digo la intención retórica que tengo? Pareciera ser en principio sencillo, de hecho, todos usamos rasgos sonoros sin haberlos estudiado. Por ejemplo , si alguien quiere sonar afectuoso colocará la voz de una manera particular sin necesidad de pensar en la construcción del sonido. Sin embargo, puede hacerse con mayor efectividad en función de su estudio y aprendizaje. Para encontrar el sonido a colocar en un rasgo sonoro, es necesario ponerse en situación. Pero como resultan de la combinación de las cualidades de la voz, también es posible identificar a los que se apoyan en un parámetro sobresaliente como volumen, tono, velocidad o timbre y ciertas variaciones, inflexiones o ausencias de las mismas. Lo que sigue es una aproximación a algunos de los rasgos sonoros retóricos. Su observación y creatividad le ayudarán a encontrar otros y a ajustarlos a su personalidad. Luego de identificarlos, úselos para proponer climas alegres, eufóricos, tristes, solemnes, apelativos, convincentes, afectuosos y distribuir indicadores sonoros destinados a conmover, convencer, informar o entretener, según se lo proponga. Si es su primera lectura, haga un repaso de la siguiente lista de los sonidos más comúnmente asociados con rasgos sonoros sin preocu parse por memorizarlos. En los capítulos dedicados a los géneros, profundizaremos sobre cómo y cuándo se aplican.
Rasgos con volumen como cualidad sobresaliente El volumen es una cualidad del sonido que se regula fundamentalmente en función de la presión del aire o, lo que es lo mismo, de la fuerza muscular que lo impulsa. Como tal, el proyectar un volumen sostenido da una señal de dominio sobre la propia musculatura y muestra seguridad al auditorio. Si le suma un timbre resonante, que también aumenta el desgaste de energía, el relatador (oyente) lo asociará con seguridad y calidez.
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El volumen alto propone una distancia mayor con el relatador que el volumen bajo. Generalmente, el volumen se asocia: Levemente más alto que el volumen medio, con seguridad . Un poco más alto, con extroversión. Y un poco más, con euforia. En combinación con tonos agudos, se asocia con la alegría y agregándole inestabilidad, con el terror o las emociones violentas. Bastante por debajo del volumen medio, se asocia generalmente con una intención intimista, calma, o secreta 30. En combinación con tonos graves y velocidad lenta, con el aburrimiento.
Aumentar bruscamente el volumen en la locución logra un poderoso llamado de atención. Le será muy útil para romper la monotonía o el canto. En los finales de frase, el volumen sostenido es una prueba de seguridad y dominio porque exige control sobre la dosificación del aire. Es otro de los detalles de la voz radiofónica 31. Inflexiones: Los cierres sin voz se asocian con el desgano o el aburrimiento. Hacia arriba (rematar subiendo el volumen) se asocia con órdenes o exhortaciones. Ironía - Humor: Como el volumen bajo puede asociarse con falta de energía o introversión, decir “hoy no puedo perder ” en un hilo de voz resultará irónico o humorístico. Lo mismo ocurrirá si trastoca el volumen esperado en otras situaciones. La voz que generalmente se emite cuando se habla al oído, casi áfona, puede hacerse también cerca del micrófono (los vúmetros marcarán volumen normal porque el rasgo áfono reemplazará al volumen bajo). Encontrará más sobre el tema en el Glosari o . 31 En el habla espontánea, es muy frecuente que se llegue al final de una frase sin aire y que se refirme el cierre con un gesto que no puede escucharse. 30
Estas son algunas de las asociaciones posibles pero no son únicas ni excluyentes.
Rasgos con tonos como cualidad sobresaliente El tono medio propio de cada persona depende de las características de su aparato fonador (en particular, de sus cuerdas vocales). A partir de ese tono medio, pueden establecerse los tonos graves y los agudos de cada locutor/a.
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Los tonos graves como parámetro sobresaliente se asocian generalmente con seriedad, solemnidad o lentitud y aluden a la sensación visual de oscuridad. Combinados con un volumen medio y una elocución sostenida (ligada) se asocian con seguridad . A una velocidad lenta, con tristeza. Y a un timbre resonante, con afecto o calidez. Los agudos, con locuciones alegres, distendidas, dulces, felices, rápidas y transmiten la sensación visual de luminosidad. Además, en función de las características de la propagación y recepción del sonido a través del aire, la agudización del tono indica mayor distancia entre el punto de la emisión y el de la recepción. Combinados con un volumen bajo o un ritmo irregular, los agudos se asocian con la angustia y, con un volumen alto, con la histeria o la excitación. La variación de tonos en distintos párrafos induce movimiento a la historia. Para probar el poder inductivo de los tonos, diga “¡gooooool!” como en un relato deportivo, una vez en un tono agudo y otra en un tono grave (no necesita gritar). Escuche los dos goles e identifique al que probablemente le haya resultado más adecuado a su relatador (oyente) .
Si quiere aumentar el contraste, levante el volumen en el agudo y disminúyalo en el grave. Escuche la diferencia. Inflexiones Hacia el agudo: Se asocian con estados de ánimo alegres. En los finales de frase, dejan abierto el discurso con un interrogante. Hacia el grave: se asocian con estados de ánimo depresivos, serios o relajados y en los cierres clausuran el tema. La inflexión grave es clásica en el punto y aparte. Para notarlo, locute la oración anterior y escuche en su voz cómo casi toda la palabra final (aparte) baja hacia un tono más grave.
Ironía - Humor: Diga “¡Qué feliz estoy!” en un tono grave y a velocidad lenta o “¡Este banco es muy confiable!” en un tono muy agudo o gritado y observe la reacción que causa. Recuerde que tiene que apoyar su tono con la intención de que así sea para dar con el rasgo.
Rasgos con velocidades como cualidad sobresaliente Los distintos géneros de locución suelen reclamar velocidades más o menos estandarizadas. Si usted va a decir un discurso político, a relatar un partido de fútbol o a hacer un comentario intimista y sensual, los hará a velocidades diferentes. En esos casos, la velocidad forma parte del rasgo identificatorio del género. En la radio, la velocidad varía incluso en función del horario de emisión: a la mañana es más rápida que a la tarde y mucho más que en la trasnoche.
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La velocidad alta como cualidad sobresaliente del rasgo se asocia en general con vértigo, nerviosismo, excitación o euforia . La velocidad baja, con lentitud, tristeza, reflexión, tranquilidad, apatía o cautela. La variación de velocidades en parte de una oración o en párrafos dentro de un texto o de un discurso es un valioso recurso para la ruptura de la monotonía y el canto y para el cambio de climas. Aumente la velocidad y disminúyala de golpe en la mitad de una frase. Observe la incidencia de los cambios de velocidad en el clima y el movimiento que adquiere la acción. Dudas Si disminuye la velocidad alargando una letra o una parte de una pala bra, transmitirá duda: /hoo ola/ /b bueno/ /pero,¿qque estáa pasando? ¿Ssseguro?/ Recuerde que a la cualidad tiene que sumarle la intención de dudar para completar el rasgo. Sarcasmo Estire algunas letras de la palabra y llévelas al agudo hacia el final. /¡sseguuuro!//¡bueeeno!/ /¡bueniiisimo!/ Un rasgo similar se asocia con la exageración. Elocución La elocución entrecortada puede crear un clima de duda. Cuando esté bien ligada, dará sensación de seguridad . Asociada a los rasgos indicativos de las distintas emociones, refuerza su peso.
Ritmo La musicalidad de la locución es el producto de la distribución armoniosa de los tiempos en el habla. Resulta agradable al oído y es una muestra del dominio de la técnica por parte de quien habla. En la pu blicidad, la búsqueda de esa armonía para proponer empatía llega al punto de pensar palabras cuya rima refuerce el poder retórico del contenido. Un caso paradigmático es el de la frase “I like Ike 32”usada en la campaña que llevó a Dwight David Eisenhower a la presidencia de los Estados Unidos. Su musicalidad (en la fonética inglesa /ai laik aik /) la convirtió en una frase pegadiza que fue antecedente de jingles y campañas publicitarias de todo tipo, además de dar pie a estudios sociológicos y semiológicos.
Rasgos retóricos del timbre El timbre tiene una relación directa con la anatomía del hablante ya que depende de las características físicas del aparato fonador. En ese sentido, para los relatadores (oyentes) es el elemento en función del cual pueden imaginar la estructura física general del hablante. Los datos sobre sexo y edad son los más sencillos de deducir pero también los más efectivos cuando se enmascaran. En los doblajes de películas, era frecuente que las voces de niños fuesen interpretadas por actrices a raíz de la facilidad con que pueden adaptar su instrumento fonador (sus medidas de ancho y largo, además del tamaño de las cavidades y de las cuerdas, son similares). Un ejercicio interesante es el de hacer diferentes grabaciones alterando el timbre y preguntar a diferentes personas cómo se imaginan físicamente a los supuestos diferentes oradores. Las sorpresas son dignas de experimentarse. Además de permitir inferir o proponer características físicas del orador, también pueden ilustrar sobre su estado de salud o psicológico, lo que completa la imagen que construye el relatador (oyente). En otro orden, el timbre resonante sugiere mayor seriedad, aplomo y Me gusta Ike (apodo del presidente Eisenhower).
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poder que el timbre brillante. Son interesantes las interpretaciones que hacen, en base al timbre, algunas especies de monos: los gritos de alarma proferidos por un macho adulto, al que se identifica por su timbre resonante y su tono grave, son más respetados que los provenientes de un macho joven. Esto podría agregar algo de luz sobre la asociación que los humanos hacemos entre un timbre resonante y la credibilidad en los anuncios publicitarios. Los remates que transmiten seguridad o confianza suelen hacerse con voces masculinas graves y timbres resonantes. Claro que, en el futuro, esta asociación entre credibilidad y timbre ha de ser cuestionada porque responde a un canon de discriminación de género que va revirtiéndose. Sólo es cuestión de tiempo. Cierro esta lista de rasgos retóricos sonoros que usted podrá completar investigando en su archivo sonoro y escuchando a otros colegas.
Rasgos indicadores de significado Este otro grupo es el de los rasgos que afinan y definen el significado de las palabras al ponerlas en “movimiento”. Encontrar el rasgo es pecífico es encontrar el sonido justo de cada término en cada situación. Es en los grupos fónicos (GF) en donde cobra relevancia el significado específico. En ellos, por definición se agregará nueva información que estará relacionada con al menos una palabra de la frase, a la que se considera clave y cuyos rasgos influyen sobre los de las demás. Para estudiar los rasgos específicos, entonces, vamos a concentrarnos en identificar los de las palabras clave, cuyo sonido ofrecedor se difundirá a las demás.
Palabras clave: Observe lo que puede ocurrir en el siguiente párrafo: “Cuando era niño me gustaban los elefantes. Una vez fui a un circo y me sorprendió un elefante. Era un elefante enorme.”
Como las palabras clave suelen ser las que portan nueva información, podemos arriesgar que, en ese contenido, la palabra clave del primer GF es “elefantes”, la del segundo GF puede ser “circo”, la del tercero, “sorprendió” y la del cuarto, “enorme”. Cada grupo sonará de acuerdo con el sonido propio de lo que ofrece la palabra clave de modo que, en el primero, “cuando era niño” ya portará el rasgo de elefante, lo cual incluso nos permitirá, como relatadores, inferir características de aquello a lo que se alude antes de llegar a la palabra clave que lo nombra.
Pero el sonido no pertenece a una palabra sino a una oferta. En estas dos frases se encuentra la palabra “amo”, a la que elegimos como clave.
“AMO rascarme las orejas” “Te AMO más que a mi vida”
Si dice las frases con intención puramente informativa, “ amo” sonará parecido en las dos circunstancias. Si las dirige al objeto de su amor (distinto en cada caso), encontrará diferencias notables entre ambos términos. Locute las frases y escúchese. Lo que cambiará entre una y otra realización es que, a partir del aumento en la carga subjetiva, el rasgo específico en la palabra “amo” se hará más evidente, más subjetivo (lo cual evidenciará la diferente actitud del sujeto) y, por lo tanto, audible.
Rasgos sonoros
Para notar la incidencia de la palabra clave en el resto de la frase, elija en la primera frase a la palabra “ rascarme” como clave. Escuche la diferencia en su rasgo específico y su incidencia en los rasgos de las demás. Los rasgos específicos cambian para cada palabra. Si bien las marcas sonoras involucran a cualidades de la voz, no pueden establecerse patrones comunes a todas las palabras, como en otros rasgos sonoros. Por ejemplo, la palabra “ frío” suena distinto si los fonos / f / e /i/ se hacen largos: / fffriio/. La palabra “no” indica diferente si se la pronuncia en agudos o estirando la /o/: /nooooo/, o subiendo el volumen (pruebe las diferencias).
Como cada palabra suena diferente en cada situación, puede parecerle complicado interpretarlas con efectividad. Recuerde, sin embargo, que disponemos de un catálogo de sonidos de palabras con el cual comparamos e interpretamos a las que escuchamos de otras personas. Veamos algunos métodos destinados a traer a la conciencia los archivos sonoros para poder realizarlos mismos rasgos.
a) El lenguaje de los gestos. Haga la siguiente experiencia: Diga la palabra “ hoy”. Ahora, repítala acompañada del gesto que consiste en apuntar el índice hacia abajo. Note cómo el segundo es más hoy que el primero. Diga “más allá”. La segunda vez, extienda antes el brazo hacia adelante indicándolo y pronuncie /más allá/. Compare los rasgos. El segundo sonará aún más allá que el primero. Diga “¡qué me importa!”sin hacer movimientos y repítalo levantando los hombros. Escuche la diferencia. Apoyarse en gestos será parte de su trabajo cuando quiera expresar rasgos específicos con alta carga subjetiva. b) Buscar la sensación. Elija cualquier palabra y dígala. Después evoque una imagen, un olor o una sensación que tenga relación con ella (use los sentidos) y vuelva a decirla sintiéndola, es decir viendo la imagen o rastreando el olor, por ejemplo. Escuche la diferencia. Acceso de imágenes Haga esta experiencia: Pida a alguna persona que recuerde un momento de su niñez y, mientras lo hace, observe usted los movimientos de sus ojos. Trate de que vea la fachada de la escuela o recuerde el nom bre de sus amigos de segundo grado, por ejemplo. Comprobará que, al ir en busca de esa información a su disco rígido, desviará los ojos en alguna dirección y perderá la mirada. Todos hacemos lo mismo, desconectamos el acceso visual externo para procesar imágenes de archivo. Resultado: como no es posible mantener la vista atenta al texto y al mismo tiempo buscar una imagen, cuando lea, tendrá que ejercitar la destreza de levantar los ojos del texto y devolverlos sin perderse.
Rasgos sonoros
Para encontrar una imagen al tiempo que lee, haga una pausa muy pequeña antes de la palabra elegida. c) Interponer un “pero” Este método sólo da resultado con algunas expresiones y no puede hacerse en tiempo real (al aire). Repita la palabra elegida como si estuviese tratando de que alguien se hiciese una idea exacta de lo que para usted significa. Por ejemplo, para encontrar el rasgo de: Lento:
explique
lento pero ¡leeento!
Frío:
explique
hacía frío pero un ¡fffriio!
Cortito:
explique
era cortito pero ¡cortito!
Caliente:
explique
caliente pero ¡...........!
Compruebe cómo la segunda vez que pronuncia la palabra suena diferente. Si usa este método, luego de encontrar el sonido, memorícelo y colóquelo en el contexto original. Por ejemplo en“¡El sabor más fffriio del mundo!” Finalmente, y para conocer la incidencia en la frase de los rasgos retóricos específicos, elija distintas palabras clave (una por vez) y escuche el resultado. Los rasgos específicos de las palabras clave deben escucharse en las otras palabras del grupo fónico. Un error habitual en la locución no profesionales el de realizar los adverbios de cantidad, por ejemplo “muy” con una inflexión aguda que desvirtúa la locución (se da generalmente en las locuciones contaminadas del canto de lectura). Si, en
lugar del agudo, se expresa el adverbio con el rasgo de la palabra a la que modifica, refuerza la idea y desactiva el canto. Decir “muy chiquito” compartiendo el rasgo de chiquito (fonos cortitos y agudos) o decir “muy grande” con fonos largos y graves suena más creíble que igualar al adverbio “ muy” en los dos casos dándoles un golpe hacia el agudo. Ya verá más adelante cómo ubicar a las palabras clave, es decir, en qué parte del grupo fónico está el nudo de la nueva información. Los rasgos específicos permiten reducir el número de palabras a ex presar. Por ejemplo, “quise decirle que tenía mucho frío y que eso me hacía temblar ” puede reemplazarse por “quise decirle: tengo friio” si se coloca en / frío/un rasgo sonoro que defina con elocuencia el tipo de frío (mucho) y se agrega, por ejemplo el rasgo resultante de unos fonos temblorosos. Algunas expresiones proponen tanto peso emocional que no necesitan el apoyo de rasgos marcados. Por ejemplo, no es conveniente expresar te amo con demasiado apoyo sonoro a riesgo de hacerlo sobreactuado y perder credibilidad. Lo mismo ocurre con la palabra muerte. Finalmente, revisemos el grupo de expresiones llamadas gestos sonoros. Se trata de sonidos cuyo significado se ha ido cristalizando por el uso. La lista es muy grande e incluye desde silbidos para llamar la atención y fonos extendidos como /¡aaaah!/ o /¡eee!/ hasta susurros o respiraciones audibles. Muchas veces reemplazarán al gesto físico: en radio el chistido hacia adentro del“¡qué me importa!” reemplaza al gesto asociado a esa frase, que es subir los hombros. Pueden usarse para apoyar una expresión, por ejemplo, decir: “estoy cansado” y exhalar un suspiro.
Rasgos sonoros
Su aporte suele ser muy rico, cada uno agregará información a la locución difícil de transmitir con igual contundencia en palabras. Cuando los use, aportará frescura y naturalidad a sus locuciones. Serán buenos aliados para romper la monotonía y el canto y para aclarar en poco tiempo situaciones que le insumirían muchas palabras. Claro que no están indicados para todos los materiales o géneros. Es tan frecuente su uso en el habla cotidiana que algunos se han convertido en palabras, como las interjecciones (¡uf!, ¡ay! ¡bah!, ¡oh!, ¿eh?) . Experiméntelos para ubicarlos en el sector de acceso rápido de su cerebro. Recursos con silencios: pausas. Alguien le escuchó decir a Andrés Farenga, maestro de locutores y reconocido profesor del I.S.E.R. 33: “El locutor que no pueda hacer una pausa debe dedicarse a otra cosa”. Dejé ex profeso para cerrar el capítulo de retórica a la cualidad tal vez más notable de la voz, el silencio, que es la materia prima de las pausas. Su influencia en la estructura de la retórica de la voz es tal que merece ser tratado en forma particular. Usted podrá ser amo/a de sus silencios pero eso no le eximirá de ser esclavo/a de las pausas. Las pausas cumplen diversas funciones y tienen duraciones variables.
En cuanto a las funciones Separan a la mayor parte de los grupos fónicos, es decir, los segmentos de palabras que dan forma al habla espontánea. Indican articulaciones gramaticales (ver ejemplo del Marqués de la sintaxis).Aproximadamente el 50% de las pausas tiene lugar en puntos y comas y permiten muchas de las inspiraciones necesarias para la supervivencia y la alimentación del aparato fonador. Instituto superior de enseñanza de radiotelevisión de Argentina.
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Proponen expectativa, dan tiempo para encontrar la palabra justa o para pensar, indican desconcierto, reprobación, indignación. Permiten el ingreso del aire necesario para la respiración cuando hay frases largas sin pausas aprovechables, sobre todo en las locuciones de alto consumo de aire (volumen alto, tono bajo, velocidad alta). Exceptuando a las que responden a la necesidad perentoria de respirar, las pausas pueden dividirse también en lógicas y emocionales. En las lógicas, se agrupa a las que cumplen la función de marcar las articulaciones gramaticales y de dar tiempo para organizar las ideas antes de expresarlas. En las emocionales, el silencio transcurre para dejar correr las emociones despertadas en la audiencia y también las propias. Algunas veces es provocado por la acción de la emoción en la anatomía o en el pensamiento, como en el caso de la angustia o la ira o cuando es necesario “desatar” el nudo de la garganta.
En cuanto a las extensiones: Las pausas no tienen tiempos reglamentados. En general, se extienden hasta que el hablante considera que han cumplido la función que les asignó. Cuando son éstas las que se imponen por alguna dificultad en el discurso o para la organización de las ideas, su duración depende de la resolución del problema. Si intentase desgrabar 34 el habla espontánea respetando la cantidad y duración de las pausas, tendría que recurrir a los signos de la música (blancas, negras, corcheas, que representan diferentes tiempos) para identificarlas, debido a la gran variedad de extensiones que tienen. Luego, al observar el texto le resultaría llamativa la presencia de las pausas que no corresponden a las articulaciones gramaticales (casi el 50%) Desgrabar: pasar al papel una alocución.
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y le sorprenderían las articulaciones en las que, en lugar de pausas, hay transiciones apoyadas por cambios de tono, volumen o velocidad y la propia lógica del discurso. Tenga en cuenta, entonces, a la hora de locutar un texto escrito: a) Sólo encontrará señaladas a la mitad de las pausas y b) Todas las comas o todos los puntos estarán indicados con el mismo signo (dibujo) pero eso no significa que tengan la misma duración . 35
Las diferencias audibles que impone el sentido a la puntuación pueden notarse al locutar el siguiente párrafo, cuyo sentido cambia radicalmente en función de la interpretación. TESTAMENTO DEL MUY DIGNO MARQUÉS DE LA SINTAXIS El marqués citó a las personas de su confianza para entregarles un documento en el que testaba su decisión en caso de muerte, el texto decía: Debo decidir quién heredará toda mi fortuna es mi prima María mujer adorable no es muy amable y aunque baile bien no sabe montar ni servir el té la prima Isabel belleza notable hace perdonable esa estupidez no será heredera la prima Raquel joven agraciada no no daré todo a mi amado rey. Dado a leer a cada una de las personas aludidas, una a una leyeron complacidas: La prima María: No tengo palabras para agradecer el gesto del Marqués, quien ha ex Si al locutar con ayuda de un texto se guiara sólo por lo marcado en el escrito, omitiría la mitad de las pausas y repetiría la duración de los puntos o las comas, dos de los ruidos que identifican al canto de lectura. Más en Lectura Coloquial. 35
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puesto claramente en este documento su afecto hacia mí y ha testado: Debo decidir quién heredará toda mi fortuna: es mi prima María, mujer adorable. No es muy amable y aunque baile bien no sabe montar ni servir el té la prima Isabel, ¿belleza notable hace perdonable esa estupidez? No. ¿Será heredera la prima Raquel, joven agraciada? No. No daré todo a mi amado rey. La prima Isabel No tengo palabras para agradecer el gesto del Marqués, quien ha ex puesto claramente en este documento su afecto hacia mí y ha testado: Debo decidir quién heredará toda mi fortuna. ¿Es mi prima María, mujer adorable? No. Es muy amable y aunque baile bien no sabe montar ni servir el té. La prima Isabel, belleza notable, hace perdonable esa estupidez. No será heredera la prima Raquel, joven agraciada. No, no daré todo a mi amado rey. La prima Raquel: No tengo palabras para agradecer el gesto del Marqués, quien ha ex puesto claramente en este documento su afecto hacia mí y ha testado: Debo decidir quién heredará toda mi fortuna. ¿Es mi prima María, mujer adorable? No. Es muy amable y aunque baile bien no sabe montar ni servir el té. La prima Isabel, belleza notable ¿hace perdonable esa estupidez? No. Será heredera la prima Raquel, joven agraciada. No, no daré todo a mi amado rey. El rey: No tengo palabras para agradecer el gesto del Marqués, quien ha ex puesto claramente en este documento su afecto hacia mí y ha testado: Debo decidir quién heredará toda mi fortuna. ¿Es mi prima María, mujer adorable? No. Es muy amable y aunque baile bien no sabe montar ni servir el té. La prima Isabel, belleza notable ¿hace perdonable esa estupidez? No. ¿Será heredera la prima Raquel, joven agraciada? No, no: Daré todo a mi amado rey.
Sentido de la pausa Como la pausa es un espacio de silencio, su sentido está indicado en las palabras que la rodean. Para el relatador (oyente), la información disponible durante ese lapso estará en las pistas que usted le haya pro puesto antes de hacerla (anuncio de la pausa) y lo que le ofrezca al clausurarla (cierre). Con la inflexión de la palabra anterior, puede haberle señalado que terminaba una idea o parte de ella, que recorre las imágenes que acaba de mostrarle, que busca la palabra justa, que se ha emocionado o deja lugar a su emoción, o alertarle de que está preparándose para una revelación importante. Pero también puede no haber indicado nada. Si hace pausas sin anuncio definido, generará incertidumbre, dejándose la puerta abierta para sorprender, a sabiendas de que lo próximo que diga será escuchado con avidez. Puede haber elegido colocar allí la marca de un producto, que quedará resaltada, o cualquier palabra o idea que desee mostrar especialmente. El cierre de la pausa corroborará, refirmará, aprovechará o contradirá la reacción causada por el anuncio. Y, en ocasiones, también puede redefinirla, reinterpretando los datos anteriores al espacio de silencio. A modo de ejemplo, aquí va la descripción de una pausa entre las muchas posibles.
Pausa expectante Esta pausa se hace antes de la palabra a resaltar y se anuncia estirando el final de la palabra anterior. Tomemos la frase: Fueron ocho los hombres que encontraron el oro. Si elige la palabra ocho, ubique la pequeña pausa entre “fueron” y “ocho” y estire la /n/ de “eran”:
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Fueronn ocho los hombres que encontraron el oro. El relatador (oyente) entenderá que usted estaba contando en su memoria a los hombres de los que habla. Si, en cambio, quiere marcar “encontraron”, haga la pausa después de “que”: Fueron ocho los hombres quee encontraron el oro. El estiramiento del último fono (en ocasiones de los últimos) anterior a la pausa indica al interlocutor: no te desconciertes, no he perdido el hilo de la locución.
Práctica: Coloque el icono de pausa “//” arbitrariamente en diferentes partes de un texto y locútelo. Luego, cambie la ubicación e inténtelo otra vez. Notará: el poder retórico de la pausa; que le resultará difícil hacerla si no estira antes el último fono de la palabra anterior (o sea, si no la anuncia); y que pierde sentido si la palabra que la precede no es importante. Recuerde que usted ya ha usado pausas y que el objetivo para optimizar la locución es hacerlo a conciencia. Los rasgos retóricos completan los indicadores que ayudan a los relatadores a generar percepciones de lo que le ofrecemos. Estos indicadores se distribuyen en géneros, secuencias, climas, grupos fónicos, carga subjetiva y énfasis, le propongo que repase las definiciones acotadas de estos términos.
Definiciones Género: Tomamos al término en el sentido en el que se lo utiliza para definir géneros literarios, es decir, como un conjunto de constantes retóricas y sígnicas o semióticas que identifican y reúnen a varios contenidos ofrecidos. Por lo tanto, que se rigen por ciertas laps prees-
tablecidas. En materia de géneros orales, pueden entenderse como tipos de locuciones con características y reglas de juego particulares . Entre ellos, se encuentran el informativo, la narración, la publicidad, la conducción, la interpretación dramática o la oratoria y muchos subgéneros. Así, las reglas del informativo suponen la transmisión de datos ajustados a los conceptos de verdad o realidad (más allá de lo difuso de estos conceptos), las de la ficción, todo lo contrario, las de la publicidad admiten rasgos que, puestos en otro género, sonarían so breactuados y las del editorial o columna de opinión proponen una subjetividad manifiesta que los diferencia del resto. Revisaremos las características de los más importantes para locución, dedicándole un capítulo a cada uno. Secuencia (bloque): Es una sección de una estructura mayor que posee características u objetivos particulares. Habitualmente corresponde a una manera de ubicar el foco dentro de una producción, aunque su función varía según el género. Clima: Es el marco que se crea en torno a un contenido buscando crear o recrear una sensación. Puede ser alegre, triste, de suspenso o incertidumbre, expectante, eufórico, terrorífico o distendido. A veces se alude al clima llamándole tono de la locución (tono triste, comentario subido de tono). Pero como la palabra tono también hace referencia a una cualidad de la voz, adoptamos el término “meteorológico” clima, que facilita la idea de la interacción de varias cualidades y posibilidades de la voz. Grupos fónicos: Son las expresiones o grupos de palabras con los que se organiza el habla espontánea y su función es el agregado de nueva información. Suelen estar delimitados por pausas. Su extensión promedia las seis palabras pero puede comprender desde una hasta más de quince. A diferencia de las oraciones, no necesariamente están delimitados por signos de puntuación.
Rasgos sonoros Palabras clave: La nueva información que aporta cada grupo fónico suele estar apoyada en expresiones a las que llamamos clave. El resto de las palabras del grupo ha sido puesta al servicio de esas expresiones y no estarían allí si no fuese por la nueva data que agrega la clave. Matiz: Se alude con este término a diferentes características de los rasgos retóricos como las que califican los términos: seria, metálica, sugestiva o militar y también arriba o abajo y matizada o lineal, entre otras categorías propias de los distintos lugares en donde se trabaja con la voz. Como estas escalas de valor creadas en el afán de identificar a los rasgos pueden resultar confusas, vamos a aclararlas ordenándolas de acuerdo a lo que definimos como su carga subjetiva. Carga subjetiva: Cada vez que alguien toma palabras y las organiza para decir algo, las dota de subjetividad, las relaciona consigo. Las palabras hablan de quien habla. Si usted dice “te amo”, está ofreciendo el significado general de las palabras, información sobre lo que para usted significan, sobre la circunstancia en que las dice, sobre quién las dice (usted), sobre quien espera que las escuche o para qué las dice. Todo eso y más aún. La palabra “enorme” referida a un elefante define a la persona que la dice de acuerdo a cómo la exprese (cómo suene): cuanto más enorme sea el elefante, más pequeño será el sujeto en relación con él. De esa forma, al tomar el lugar de narrador/a, si usted se refiere al elefante de diferentes maneras, estará al mismo tiempo definiendo de distintas maneras a su narrador/a. También hablan de quién habla los rasgos que comparten las voces de los/as locutores/as de algunas emisoras de radio que, a partir de directivas de la empresa, se identifican con un estilo. En ese caso, los rasgos hablan de un sujeto que no es quien produce la voz sino el propio medio. En ese mismo sentido, algunos rasgos de la locución informativa hablan del servicio de noticias y algunos rasgos de la locución publicitaria hablan del producto o la empresa. Entonces, si bien todos los rasgos retóricos son subjetivos, no todos refieren al mismo sujeto.
Resumiendo: cuando usted pone su voz al servicio de una palabra, define cómo es usted y también el lugar desde el que está hablando, o sea, quién habla. Esa información conforma lo que llamo carga subjetiva y la parte que nos ocupa en la retórica de la voz es la que puede ser oída y que encontrará en los rasgos retóricos. Cuando en la jerga se refieran a una locución muy matizada, aludirán a una locución de alta carga subjetiva, más cercana a géneros como la narración o la publicidad. Por otra parte, cuando le sugieran que haga una locución más sugestiva o más vendedora o más gato, militar o heavy, estarán pidiéndole que cambie el sujeto de su carga subjetiva. 36
Énfasis: Dentro de la carga subjetiva, hay una categoría especial que corresponde al énfasis. La definición general del término concluye que enfatizar es explicar, o sea, dar muestras con vehemencia de lo que significa para uno la palabra o la situación. El amor tiene un significado para cada sujeto que incluso cambiará en cada momento de su vida pero puede decidir expresarlo en cada circunstancia con mayor o menor fuerza. Cuando los creativos o productores piden que se haga una locución más arriba o más abajo, muchas veces estarán pidiendo que le dé mayor o menor énfasis. Por ejemplo, hacer más arriba una publicidad de lotería implica exteriorizar aún más la alegría que deja trascender la voz ante la buena nueva de una oportunidad de hacerse millonario/a. En el otro sentido, una locución más abajo puede hacer referencia a una intención más tranquila, seria o relajada de dar cuenta de esa alegría. No se trata, entonces, de regular la cantidad de alegría sino la fuerza con la que se muestra. Ninguna lotería aceptaría que sus locuciones fuesen tristes. La diferencia entre los juegos es que “venden” la emoción de distinta manera. Y parte del rasgo que define esa manera está dado por el énfasis . 37
También hay carga subjetiva en las construcciones sintácticas y en los gestos visuales, entre otros canales de comunicación. 37 Más sobre el tema en Publicidad. 36
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La presencia del énfasis en la carga subjetiva puede oírse como una exageración de los rasgos.
Estudios sobre rasgos de la voz Los estudios hechos por un grupo de científicos norteamericanos so bre los rasgos audibles más frecuentes en distintas situaciones emocionales 38 arrojan algo más de luz sobre los sonidos a los que se recurre en la retórica de la voz. Determinaron, por ejemplo, que los resultantes de una situación emocional de tristeza son, entre otros: volumen suave, tono grave, timbre resonante, velocidad lenta, ritmo irregular y elocución algo ligada. De una situación de alegría: volumen alto, tono agudo, timbre moderadamente brillante, velocidad rápida, inflexión hacia arriba y ritmo regular. De una situación afectiva: volumen suave, tono grave, timbre resonante, velocidad lenta, ritmo regular y elocución ligada entre otras características. Las estadísticas se obtuvieron basándose en la observación de las conductas de personas que vivieron esa emoción y que no tenían intención, al menos en apariencia, de crear figuras retóricas y tampoco un entrenamiento en locución. En algunas de esas circunstancias puede pensarse que hubiese un correlato entre la sensación física general, su influencia en la emisión de la voz y el rasgo retórico asociado. El estado depresivo se manifiesta físicamente con una disminución en la tonicidad muscular, producto del desgano. Esa misma laxitud en el aparato fonador puede ser res ponsable del tono grave, del volumen bajo, de la velocidad lenta y de las inflexiones hacia el grave. Es un dato a tener en cuenta. De cualquier manera, no encontrará una relación de este tipo en todos los rasgos y además la actitud física, en algunas situaciones, corres ponde seguramente a cierta retórica del cuerpo.
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J. R. Davitz, The communication of emotional feeling , Mc Graw-Hill Book Company.
Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación
Además de ajustar al grupo las prácticas ya propuestas en este capítulo, puede serle útil: Disponer consignas contradictorias con los sonidos asociados, por ejemplo: que se dé la bienvenida a una fiesta ficticia en un tono grave y a velocidad lenta o se pida tranquilidad en un tono agudo y a volumen y velocidad altos. Apoyándose en textos sencillos, proponer a los participantes que señalen cuáles pueden ser, a su modo de ver, las palabras clave y los gru pos fónicos posibles. Hacer pruebas pidiendo a alguien que describa un lugar de su infancia y mostrar cómo, para acceder imágenes internas, se desconecta el aparato externo. Mostrar los casos en los que es útil la interposición del “ pero”. Locutar con un texto a una parte del grupo, marcando especialmente algunas palabras, y luego hacerlo cambiando las marcas a los otros participantes. Finalmente, reunir a todos, preguntar qué recuerdan y mostrar cómo hay una tendencia a retener las pistas que usted indicó como más importantes por el modo de hacerlas sonar en cada caso. Consignar que se hagan pausas exageradas y arbitrarias y mostrar la dificultad para hacerlo, dados los dictados de la escolaridad para la lectura en voz alta. Pedir a alguien que relate en forma breve lo que ha hecho en la última hora y grabarlo. Luego, con la ayuda de todo el grupo desgrabar la locución colocando íconos inventados para todos los fenómenos orales acontecidos sin usar articulaciones gramaticales, por ejemplo, poner más grandes las letras en las partes donde subió el volumen, colores diferentes para los tonos, marcar el tiempo de duración de las pausas con una medida de tiempo, subrayar las palabras clave, etc. La observación del resultado dará al grupo una medida gráfica de la cantidad y variedad de los recursos de la retórica de la voz. Si graba algunas locuciones con un programa de sonido y dirige la observación gráfica de los volúmenes, las pausas y la forma de los fonemas y las palabras en el monitor, dará a los participantes una perspectiva visual del habla muy aleccionadora.
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Segunda parte: Géneros En esta segunda parte, encontrará material sobre características de los géneros orales de comunicación masiva: informativo, publicidad, lectura coloquial, narración, improvisación, informe, radioteatro, entrevista, documental, conducción y presentación. Los conceptos integran fundamentos teóricos con la experiencia concreta y los aportes que recibí de muchos colegas a partir del trabajo compartido en los estudios de grabación, en la radio, la televisión y en la animación de eventos. Encontrará ideas y recetas que les debo, entre otros, a Anselmo Marini, Martín Pugliese, Pablo Baqué, Daniel Vitar, Mario Portugal, Nora Perlé, Barbara Straccali, Silvia Grasso, Laura Capa, Sandra Capel, Patricia Agostinelli, Mario Giorgi, Oscar Bosetti, Celia Pagán, Arturo Cavallo, Mariano Grandi, Luis Otero, Jaime Font Saravia y a mis maestros en el ISER, Maisabé Ramírez, Jorge Gonzales Melo, Jaime Lázaro, Luis Di Fonti y muchos colegas más que no nombro para no hacerlo tedioso.
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Locución informativa
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Locución informativa
En donde se describen las características de un tipo de locución que intenta informar con claridad.
La locución informativa es el género objetivo por excelencia. Si bien esta es una declaración utópica, podríamos acordar que en ocasiones se intenta, al describir unos acontecimientos, colocarles la menor carga de subjetividad y opinión posible. Es que si, intentando ser estrictos, postulásemos que la objetividad no existe, inmediatamente decretaríamos por falta de contraste la muerte de la subjetividad. Por objetivo, entonces, entenderemos aquí: lo más objetivo posible. Entendamos que el sesgo impuesto por la selección de lo que es o no “noticiable” y la necesidad de vender el servicio de noticias, entre otros factores, hacen que tenga que hablarse de un género relativamente objetivo en el mejor de los casos. En la génesis del informativo, que nace como tal con los medios masivos de comunicación, subsiste la idea de que unos hechos (una descripción de ellos) pueden ser recabados, ordenados y expuestos de manera que no hayan sido contaminados en el proceso. Luego, y de jando de lado las discusiones sobre la viabilidad de esto último, el relatador (oyente) esperará que se le ofrezcan indicadores desprovistos 121
de opinión para, con esa información, elaborar un juicio propio. Él decidirá alegrarse, preocuparse, memorizar o descartar la noticia. La clave para la locución de noticias es colocar esa objetividad en los rasgos de la voz.
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Locución informativa
Como material de locución, le resultará muy sencillo de abordar porque no le exigirá mayor compromiso personal. Por eso suele elegirse para comenzar las prácticas39. No obstante, hay una subjetividad permitida en la locución de informativos que resulta de la necesidad de auto promocionarse de la que hablamos al inicio. Para destacarse, los servicios de noticias buscan distinguirse resaltando diferentes atributos como el de ser el más rápido o el más serio o el mejor informado o el que está “ siempre antes con la verdad”. Esos eslóganes, además de explicitarse, se refuerzan con las actitudes de la voz (los rasgos retóricos). Luego, la locución deberá mostrar esas cualidades con cada noticia que exponga. Ahora bien, ¿cómo puede proponerse objetividad con los rasgos sonoros?
La respuesta es: tomando solo la parte “administrativa” del instructivo que, le recuerdo, incluye rasgos destinados a la organización de la información, por un lado, y a conmover, convencer o deleitar a la audiencia, por otro 40. Los rasgos desprovistos de parte de sus funciones pueden definirse como lineales. De esta manera, si bien permitirán diferenciar las distintas partes del discurso o las palabras clave, no aportarán mayor información personal. Todos los locutores de un servicio informativo locutarán las noticias en forma similar de manera que usted podrá identificar el servicio pero no sabrá qué piensa cada uno de ellos de cada noticia. Entonces, usted hará variaciones con tonos, volúmenes, velocidades y pausas en forma suficientemente uniforme como para no dejar trascender su opinión y, aún así, el relatador (oyente) podrá distinguir las diferentes palabras y frases. La locución informativa suena parecido cuando difunde un accidente y cuando lo hace con un nacimiento. Para el análisis, tomaremos al informativo de radio. No obstante, muchas de las pautas valen para otros casos en los que se haga una locución informativa. 40 Más información sobre el Instructivo en “Virus” en la locución en el capítulo 3. 39
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El tipo de recursos que verá a continuación dan a la locución informativa un ritmo levemente cantado que, a partir de ligeras variaciones, distingue a los diferentes servicios de noticias. Por otro lado, la contaminación con el virus del canto favorece la objetividad de la locución en función de sus efectos despersonalizadores. No obstante, notará que no todos los informativos hacen locuciones puramente informativas y que algunos suman recursos de otros géneros como la narración, la publicidad o el editorial. Se trata de elecciones artísticas y éticas que atañen a cada medio. En el último tiempo, la frontera entre noticia y espectáculo se he hecho difusa .
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Distribución de los rasgos en el informativo El género informativo tiene el objetivo de des “opinar” la locución, haciéndola “objetiva” pero no por eso aburrida. Su tarea será disponer rasgos de manera tal que la exposición tenga movimiento y pueda ser memorizada fácilmente por el relatador (oyente): Diferenciando claramente el título del resto de la noticia. Puede hacerlo con un tono o volumen distintivo y mostrarlo de manera que la presente y, en cierto sentido, la venda (el sentido de esa venta es mostrar que los hechos más relevantes están en este informativo). Diversificando una noticia de otra. Puede dar a cada una un diseño de tonos, volúmenes, velocidades u otros parámetros que la distingan. Para cumplir este objetivo, es habitual que los informativos se hagan a dos o incluso tres voces aprovechando que las diferencias de timbre pueden no identificar “opinión”. En ese caso, las noticias se diferencian entre sí por un sonido (el timbre) que muestra un cambio de sonido pero no de sujeto (recuerde que el sujeto aquí es el servicio de noticias). Eso constituye una variación sonora lineal. Dando movimiento sonoro a los distintos segmentos de cada noticia (si constase de más de uno) con variaciones más leves de los parámetros enunciados en el punto anterior. Resaltando las palabras clave con marcas (vea “Marcas lineales”). Colocando, finalmente, sobre toda la locución un rasgo sonoro vendedor del servicio de noticias, que en general incluirá un volumen alto para establecer la distancia que permita al relatador (oyente) observar sin ser invadido y para denotar seguridad en el emisor sobre lo que está diciendo, además de una velocidad algo más alta que la media para transmitir la sensación del ritmo febril al que se trabaja con el fin de informar antes los últimos sucesos.
Marcas lineales Son diferencias de sonido cuyo único objetivo es indicar la función de clave de una expresión en un grupo fónico. En las noticias, los verbos serán siempre parte de esas palabras clave: los informativos cuentan 125
hechos en los que se declaró o festejó o accidentó o comenzarán algo. El resto de las palabras clave depende de cada acontecimiento y es fácil de identificar. En algunos, será el nombre del protagonista, por ejemplo , en otros, puede ser el lugar donde han ocurrido los hechos. La mayor parte de las veces se dará cuenta rápidamente de cuáles ha de marcar. Preste particular atención a la negación (“ no”), porque su presencia cambia radicalmente el sentido de lo acontecido. Luego, no puede pasar inadvertida. La forma acústica de romper la monotonía sin “opinar” sobre lo sucedido es, entonces, hacer una variación lineal en las palabras clave y regresar luego inmediatamente al patrón anterior. Esto indicará su jerarquía en la frase sin aclarar el impacto que produjo en quien la expresa. Veamos algunos ejemplos: Una manera lineal de marcar una expresión es estirarla. Para hacerlo, baje la velocidad solo en una palabra y continúe a la velocidad anterior.
El aeropuerto i n t e r n a c i o n a l del norte, La palabra sonará aclarada. Puede usar esta marca para la pronunciación de expresiones difíciles de articular o de entender, como los nombres de personalidades extranjeras en diferente idioma o las pala bras largas poco usuales41. No confunda estirar con separar en sílabas
Puede ocurrirle que, cuando haya detectado una palabra difícil, tienda a apurar la locución con el fin de que el mal trago pase rápido. Pero, si aumenta la velocidad, lo mismo que ocurre con los trabalenguas, aumentarán sus posibilidades de equivocarse. En lugar de eso, estire la palabra para articularla sin inconvenientes. El oyente también podría tener dificultades para entender. 41
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También puede hacer marcas lineales en función de otras cualidades de la voz, por ejemplo, subir un tono al llegar al verbo para resaltarlo: El presidente viajará finalmente a Costa Rica, después de..... También puede hacer la marca subiendo el volumen: El presidente VIAJARÁ finalmente a Costa Rica, después de..... Con una pequeña pausa: El presidentee//viajará finalmente a Costa Rica, después de..... También puede marcarlas bajando el tono (para lo cual le ayudará imaginar a la palabra entre paréntesis) siempre en una sola palabra para volver luego rápidamente al patrón anterior.
Importante: intercambie los recursos, incluso arbitrariamente, para evitar el canto por repetición (si se enamora del volumen, por ejemplo, y destaca siempre subiéndolo, estará cantando). Para redondear una buena locución informativa, además de las marcas, alterne las variantes en los cierres eligiendo entre distintas opciones. A modo de ejemplo, describo tres cierres muy usados: Concluyente: terminar la última parte de la palabra final con un sonido grave (suele usarse en los puntos finales). Suspendido: la última palabra no indica el punto concluyentemente. Para hacerlo se eleva la primera parte del párrafo posterior con una inflexión aguda indicando el nacimiento de una nueva frase y, por lo tanto, la clausura de la anterior. Indefinido: se mantiene el tono y se indica el punto cambiando la velocidad o el tono del párrafo que sigue. 127
Para practicar, locute el siguiente: Informativo De Radio -- HTH 42
-- Más detenidos de la superbanda. -- La policía detuvo a un integrante de la superbanda de Luis “el gordo” Valor, que se había fugado de la cárcel. -- El delincuente, identificado como Miguel Bruni, fue sorprendido conduciendo un vehículo robado durante un procedimiento. -- El detenido estaría acusado de ser quien facilitó el vehículo en el que otros cómplices se fugaron del penal. ********************************* -- Siguen las Lluvias. -- El aeropuerto está inoperable por las persistentes lluvias que se registran desde ayer en todo el área. -- Los responsables de la estación aérea informaron que las operaciones de arribo y despegue están momentáneamente suspendidas. -- Por otra parte, control vial recomendó transitar con precaución por las rutas nacionales 33 y 38 debido al mal estado de los accesos alternativos. ********************************* -- Cae la bolsa. -- La bolsa de Londres cerró en baja, el índice FTSE cayó 2,97 por ciento. -- Se registraron pérdidas cercanas a los 60 millones de dólares. Hora actual, temperatura y humedad (encontrará datos al final del informativo).
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Siga el siguiente orden de práctica:
1 - Haga la primera lectura subrayando acústicamente el título, destacando las palabras clave y diferenciando una noticia de otra (puede colocar íconos). 2 - Léalo nuevamente y cámbiele los parámetros a las noticias, a las frases y a las palabras clave. 3 - Varíe la velocidad general, el tono general y el estilo (copiando los de diferentes emisoras o servicios de noticias). 4 - Tenga en cuenta que su locución ha de ser atractiva pero no por eso matizada u opinada. Por lo tanto, preste atención al estímulo que le produce escucharse: si, cuando lo hace, tiene la sensación de que le están interpretando la información, elimine la carga subjetiva. 5 - Agregue al final los siguientes datos del tiempo: Temperatura Humedad Presión Viento Cielo Visibilidad
18,2 º 63 % 1013,4 hp. SE a 14 km/h Cubierto 8 km., reducida por lluvias
Verifique si dijo:/temperatura dieciocho grados dos décimos, humedad sesenta y tres por ciento, presión mil trece coma cuatro hectopascales, viento del sudeste a catorce kilómetros por hora, cielo cubierto, visibilidad ocho kilómetros, reducida por lluvias/. (Para difundir los datos en el HTH, complete con la hora actualizada)
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Locución informativa
Sugerencias Para pulirse, grabe su locución, examínela y repítala. No se preocupe si su progreso es lento, es frecuente que, cuando se pone atención a una pauta, se olvide otra (suele transcurrir un tiempo hasta que se internalizan y se automatiza el proceso). Con el fin de ampliar su espectro de interpretación, grabe y escuche diferentes informativos de radio y televisión y revise sus características. Una vez que crea haber encontrado el sonido del informativo, revise en sus grabaciones la posible presencia de errores de locución y foniatría tales como: esdrujulizaciones (clásicas cuando se busca enfatizar noticias), fusión de fonos, omisión (sobre todo, contrólelo en los números) o cierres sin aire 43. También verifique si los segmentos de la locución tienen movimiento y si los títulos y las noticias son distinguibles. Para evitar el canto por repetición al dar los datos del tiempo (y en las enumeraciones largas), varíe tonos, velocidades o volúmenes entre un dato y otro, coloque pausas arbitrariamente, pegue dos datos seguidos y resalte palabras o datos de diferentes maneras. Haga una locución amable, usted está prestando un servicio que buena parte de la población toma de la radio: se están enterando gracias a usted.
Más Disfunciones en el capítulo 3.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Locución informativa, puede serle útil: Grabar informativos de distintos medios para mostrar al grupo las características y diferencias de cada uno. Luego, con las cortinas de fondo, que pueden ser las originales u otras similares, indicar que se copie el estilo. De acuerdo con los rasgos sonoros de cada informativo, estudiar con el grupo qué tipo de servicio informativo venden y en qué medida son objetivos. Consignar luego que se traslade esa actitud a la locución. Trabajar sobre la colocación de la voz para noticias: con resonancia media para AM, más alta para televisión y más aún para FM, por ejemplo. Recordar que el carácter menos vertiginoso que, por ahora, tiene la mayor parte de las programaciones emitidas por FM da lugar incluso a la presentación de noticias en un tono cálido y amable, aunque desprovisto de otro tipo de subjetividad. Hacer informativos a dos voces, punto a punto, entre dos participantes para mostrar el carácter objetivo del cambio de voces, y entre usted y cada participante para que le copien el tiempo y el ritmo. Señalar, en la medida en que aparezcan, las disfunciones para este género (son características en el informativo la esdrujulización y el canto no deseado).
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Locución publicitaria
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Locución Publicitaria
En donde se desarrollan las principales cuestiones a tener en cuenta para ponerle voz al género más inquieto, trasgresor y ¿ético?
La locución publicitaria tiene la función de dotar a un producto de la virtud de ser conocido, difundir sus cualidades y características 44 e invitar al público a consumirlo. Algunos autores lo consideran como la estimulación de cambios de conducta. Algunos de los objetivos se logran incluso mediante la difusión exhaustiva de avisos aunque ya verá que hay mucho más. Las explicaciones que dan la sociología o la psicología al fenómeno son suficientemente extensas como para no detenernos aquí a desarrollarlas, la práctica por ahora arroja que un producto conocido se vende más que otro de igual calidad pero menos conocido. No obstante que la mayor parte de la responsabilidad recae en los creativos o responsables de las agencias que diseñan los avisos, la participación de quienes hacemos la locución es tenida en cuenta y habitualmente muy enriquecedora. Será incluso frecuente que le pidan varias tomas de un aviso para luego elegir la que suene mejor. El punto de interpretación de este género se encuentra en el extremo opuesto al del informativo. La práctica ha de resultarle muy divertida y le dará Muchas de las cuales son creadas, como la asociación de un chocolate con el amor o la de una cerveza con la amistad. 44
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pie para jugar con todas las posibilidades de su voz. Una de las tareas que tendrá que abordar, si desea optimizar su rendimiento en este tipo de locuciones, es la de desarrollar cierta ductilidad para interpretar diferentes voces en cuanto a timbres, estilos y personajes. Para extender sus límites de interpretación, le propongo que aborde las prácticas con la menor cantidad de inhibiciones posible. Cabe aclarar que, por locución publicitaria, entenderemos en particular a la intervención en apelaciones explícitas, es decir, las que se reconocen como tales (avisos). Es necesario hacer esta salvedad debido a que cada vez más, en busca de sorpresa, se emiten publicidades implícitas en las cuales las locuciones o los diálogos contienen alusiones tangenciales o incluso encubiertas que buscan, ex profeso, distanciarse de un estilo que pueda ser identificable como publicitario. De cualquier manera y pese a los esfuerzos en contrario, la PNT (publicidad no tradicional) ya tiene una larga tradición.
Convencerse para convencer: El criterio de verdad en publicidad es muy especial. Ya nadie supone que el/a locutor/a publicitario utilice el jabón que menciona, o el auto o el alfajor 45. Alguien que no tuviese hijos no sería descartado para promocionar pañales si suena creíble. Esta particularidad da lugar incluso a que, en una tanda de avisos, la misma voz pueda resaltar los valores de productos que compiten entre sí y, no obstante, nadie piense que está faltando a la ética. La ética publicitaria tiene simplemente otros parámetros. Desde ya, queda sujeta a su escala de valores la opción de acceder a publicitar o no ciertos productos, por ejemplo, cuando la incitación a su consumo despierte controversias éticas, morales o religiosas como los fármacos, los cigarrillos o el alcohol. Las promociones hechas por figuras públicas cambian esta regla tácita porque la audiencia, en ese caso, sí tenderá a creer que quien publicita realmente consume el producto y puede dar prueba de su calidad. 45
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Locución publicitaria
Una vez contempladas las salvedades, es preciso situarse en la personalidad de quien se propone vender. Encarnar la imagen sonora del producto o la empresa es un trabajo que implica transmitir con total convencimiento la realidad de sus bondades. Su voz debe sonar convencida de lo que dice independientemente de su opinión personal sobre el producto.
Lograrlo puede llevarle un tiempo. Es habitual que, en los primeros intentos de locutar una publicidad, suene falto/a de énfasis. Si es su caso, sobreactúe las locuciones y después busque un punto medio. Tenga en cuenta que los relatadores (oyentes) suelen asociar la voz del locutor/a publicitario/a con la empresa o el producto. Luego, la empresa o el producto no pueden tener poca fe en sí mismos. 135
Pautas para la locución publicitaria Está ordenada aquí, en una serie de doce puntos, la información necesaria para locutar avisos. Como cada uno desarrolla un aspecto de la locución, le sugiero hacer un repaso general antes de ponerlos en práctica.
1 - Cree al personaje: la voz que presenta es la marca o el producto (o al menos, “tiene la camiseta puesta”). En la locución publicitaria, el relatador (oyente) tiende a asociar la voz que escucha, con la empresa. Puede notarlo con más facilidad en la radio donde los relatadores (oyentes) no ven y entonces solo pueden inferir las características del producto a partir de lo que les transmite la actitud de quien lo nombra. Así, si la voz suena creíble, el producto es creíble, si suena alegre, el producto lo es, si suena confiable, lo mismo. Luego, ¿qué tan sabroso será el jamón ZZZ? Tanto como lo sugiera la locución. Pruebe decir: “Jamón Tres Zetas, mmm… ¡delicioso!” con tres intenciones distintas y compruebe cómo cambia el sabor o la calidad en cada toma. Así como cada relatador (oyente) compone en su imaginación las características de su locutor/a preferido/a y en ocasiones se sorprende cuando ve su imagen real, puede usted, basándose en esa potencialidad de la voz (que parte de su limitación original para evocar imágenes), componer diferentes personalidades según sean requeridas por el producto, los creativos de la agencia de publicidad o su intuición. El personaje puede tener un timbre, un tono o un volumen particulares y hasta algún defecto foniátrico si se lo requiere (el rotacismo, por ejemplo, en un aviso de cerveza “con tapa a ggrosca”). También una personalidad definida: ser un ganador, una buena mujer, un seductor, una directiva de empresa, un amigo 46.
Incluso puede usted crear una voz (personaje) original, y buscar convertirse en un referente de confiabilidad, desenfado, seriedad o identificarse con un sector social. 46
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Locución publicitaria
Y puede transmitir diferentes estados de ánimo, los creativos podrían pedirle una voz alegre o imperativa, seria o solemne, susurrante, incitante o reflexiva. Para darle voz al personaje de cada producto, haga diferentes pruebas (voces), grábese, escúchese y capitalice la experiencia. 2 - Descubra el juego Muchas publicidades incluyen un juego interno, explícito, sutil o implícito47, que deberá interpretar: “Use Bardhal para que su motor funcione una Bardhalidad ”. Hay muchas variaciones posibles. Algunas se disponen para plantear un interrogante y luego dar la solución (el producto), otras juegan con la rima, la musicalidad o el humor. 48
3 - Diríjase al target La población tiene diversas características y necesidades de consumo que permiten estudiarla en segmentos. El envase, la medida, el color y otras tantas variables de los productos se eligen pensando en los gustos comunes al segmento que lo consume o que se espera que lo haga. Su propuesta tiene que dirigirse, específicamente, a esas personas. Las agencias de publicidad agrupan a la sociedad en distintos grupos sociales según edades, nivel socioeconómico (NSE), sexo, rol en la familia y algunos otros subgrupos relacionados con las profesiones, gustos, hábitos, hobbies y otras características que puedan significar homogeneidad de consumo. En cuanto a la edad, una publicación de Televisa divide a los segmentos en: hasta 4 años, de 4 a 12, de 13 a 18, de 19 a 44 y más de 45. De De acuerdo con la calificación de Vásquez y Aldea, en Estrategia y manipulación del Lenguaje 48 La expresión “Bardhalidad” era locutada con sonido de motor exagerando la /r/ 47
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cualquier manera, de acuerdo con el criterio del departamento de marketing, para cada producto suele determinarse un segmento más es pecífico. El NSE se refiere a un atributo del hogar compartido por todos sus miembros. Tiene fronteras algo difusas y suele dividirse entre:
A: clase alta B: clase altabaja C1: media alta
C: clase media C2: media baja D1: baja media
D: clase baja D2: baja baja E: desocupados o indigentes De acuerdo con el consumo, el NSE más buscado por los anunciantes es el ABC1. Los roles familiares interesan a las empresas en función de su papel a la hora de decidir las compras y pueden dividirse en: amas de casa, hijos e hijas adolescentes, jefes/as de familia, etc. 138
Locución publicitaria
Entonces, su locución deberá dirigirse al sector pero sin subestimarlo. Para hacerlo, puede dirigirse a alguna persona conocida, familiar o a un consumidor ficticio que tengan las características de ese segmento. Para comprobar las diferencias que la segmentación impondrá a su locución, explique a personas imaginarias de diferentes características el funcionamiento de un artefacto. Grábese y preste atención a la manera en que su voz se modifica en cada caso. Si al escuchar la grabación nota que tiene dificultades con algún sector (lo subestima o no sabe cómo hablarle), estudie las publicidades o los programas dirigidos a ese grupo social y aprenda sus códigos.
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4 – Articule una sonrisa plástica El producto que publicita va a solucionar el problema del consumidor, quien ya no tendrá que preocuparse y podrá ser tan feliz como lo está la persona (voz) que se lo ofrece, que lo ha logrado gracias al producto. Esta sensación de agrado y bienestar se colocará en su voz si le im prime a su articulación una sonrisa. No se trata de que ría mientras habla sino de que haga una mueca de agrado parecida a la que usará para articular una /e/ bien marcada llevando las comisuras de los labios hacia atrás. Para notar su incidencia, diga “¡Qué bien me siento!”, una vez con la modulación de /o/ (articulación triste) y otra con una sonrisa plástica. Escuche la diferencia. Este gesto de agrado vale tanto para las publicidades festivas como para las más serias. Si el consumidor ha de elegir entre dos productos que considere igualmente valiosos, elegirá el que le sea ofrecido con más amabilidad. 5 – Imprima subjetividad (Apóyese en los gestos y visualice) Cada una de las palabras que componen una publicidad ha sido elegida
cuidadosamente por los creativos y no puede pasar inadvertida, tiene que ofrecerse al relatador (oyente) en la exacta medida (con la carga subjetiva y el énfasis) en que ha sido pensada para esa circunstancia. Si el producto es ¡El mejor!, hágalo sonar como tal apoyando su locución en el gesto 49 y sobreactuándolo si fuese necesario. Lo mismo si es bueno o barato o suave o divertido, si limpia o desengrasa, si abre un mundo de posibilidades. Usted debe odiar a la grasa como el ama/o de casa, ser feliz viendo los pisos brillantes, sonar pleno/a de potencia como el auto que usa el aditivo , ser tan creíble como el candidato o la candidata en la elección.
Más sobre Carga subjetiva, en el capítulo 4.
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Locución publicitaria
Tenga en cuenta que, en la búsqueda de los rasgos retóricos de cada palabra (y en publicidad, todas son importantes), su actitud física se verá necesariamente involucrada y que gesticulará y utilizará el cuerpo de una manera tal que, al principio, podrá parecerle ampulosa o sobreactuada. Es necesario que lo haga para trasladar esa actitud a su voz. La carga subjetiva es determinante en cada publicidad. De la cantidad de variantes que pueda manejar, dependerán sus posibilidades de tra bajar para diferentes targets y productos. 6 - Resalte la marca Uno de los objetivos de la publicidad oral es lograr que la marca del producto le suene al consumidor. La reiteración exhaustiva del sonido hasta lograr que se haga familiar es un viejo recurso que se refuerza haciendo sonar a la marca de manera especial y diferenciándola de las otras palabras del aviso. Puede hacerlo separándola entre pequeñas pausas y diciéndola como 141
si, en lugar de estar leyéndola en el papel, la tomase de una enorme marquesina luminosa: Locute una vez la marca pegada al resto del spot y luego sepárela entre pausas. Léala una vez del papel y otra imaginándola en una marquesina. Finalmente, sume los dos recursos. Ejemplo: diario deportivo Sport imperdible diario deportivo // Sport // imperdible diario deportivo SPORT imperdible diario deportivo // SPORT // imperdible 7 – Informe sin vender Las direcciones y los teléfonos se difunden para informar al consumidor la manera de ponerse en contacto con el producto por lo que no es necesario venderlos. Si la dirección es en la calle Libertad , dígala sin mayor carga subjetiva, es decir, sin emocionarse ante la mención del libre albedrío. Simplemente, nómbrela con claridad, con el objetivo de que el relatador (oyente) pueda recordarla fácilmente y pueda eventualmente tomar nota de ella. Lo mismo vale para las direcciones de Internet o los correos electrónicos). Para facilitar la retención de los números de domicilio, es preferible que los diga completos:“dos mil trescientos treinta y uno” en lugar de hacerlo uno a uno:“dos tres tres uno”, excepto que reciba instrucciones expresas en contrario. En cuanto a los teléfonos, salvo directivas especiales, conviene expresarlos intercalando números de varias cifras con cifras sueltas, es la manera más sencilla de memorizar números si no tienen relación nemotécnica:“4-124-9-1-0-3”. En los casos particulares, la agencia le indicará, por ejemplo: “4-556-30-30”o “4-234-1000” En cuanto a emails y webs, asegúrese de que quede claro lo que debe tipearse, en particular cuando se pronuncie diferente de como se escribe.
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Locución publicitaria
8 – Gestos sonoros y efectos de sonido orales En muchos avisos, los encontrará explícitos: “mmmmm…¡qué rico!”. En el estudio de grabación, usted puede tomarse la licencia de poner algunos a consideración de los creativos, como los del orden de los suspiros o las respiraciones audibles. Todo vale si suena bien pero no exagere, a riesgo de herir susceptibilidades o parecer pesado/a. Para conocer su aporte enriquecedor, practique locuciones publicitarias agregándolos. Luego, elimínelos y estudie las diferencias. Los agregados electrónicos como cámaras de eco o distorsionadores son muchos y muy variados y, si bien hacen aportes interesantes al sonido final de la locución, no son recursos de la voz sino de la operación técnica 50. 9 - Pausas Cada segmento de una publicidad necesita un espacio definido para cumplir su función. Ese espacio estará muchas veces delimitado por pausas, que tienen además la tarea de separar la marca, identificar las partes del juego, diferenciar la dirección y el teléfono, resaltar alguna palabra en particular y generar expectativa cuando sea necesario. Tómese su tiempo y distribúyalas convenientemente. Una de las tendencias habituales entre quienes hacen sus primeras locuciones es la de hablar corriendo y omitirlas. Supérela, si la descubre en usted. Escuche las pausas en un mismo texto emitido en el contexto de un programa de interés general y en el de un evento deportivo. En los dos casos, uno lento y otro muy rápido, las pausas estarán presentes aunque todo se reduzca proporcionalmente en el segundo).
10 - Use volúmenes, tonos y velocidades acordes Más al respecto en el capitulo Uso de la tecnología.
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Uno de los requisitos imprescindibles para que un aviso sea efectivo es que sea entendido rápidamente. Para lograrlo, le será conveniente que use el rasgo asociado más directo. Si la locución es alegre, un tono agudo o gritado, si pretende seriedad, hágalo más grave, si es eufórica, suba el volumen y si es reflexiva, utilice una velocidad lenta o un tono grave. Pero como en publicidad es bienvenida cualquier variante que sor prenda, puede probar la ironía o el humor usando el rasgo contrario al que espera el relatador (oyente). 11 - Puntualice las enumeraciones En general, encontrará enumeraciones que destaquen distintas características o cualidades de un producto o distintos productos de una marca. Esas enumeraciones tienen una singularidad en relación con las enumeraciones en general 51 y es que en ellas suele no haber un orden jerárquico de los ítems. Si un producto limpia, desengrasa y desodori za, posee cualidades igualmente importantes que no son lo mismo. Entonces, habrá de destacarlas con la misma vehemencia (énfasis) pero diferenciándolas de acuerdo a su significado (rasgo específico), por ejemplo, sintiendo placer cuando dice limpia u oliendo libremente cuando desodoriza. Además, puede resaltar cada ítem con un sonido: tono alto, medio o bajo, volumen alto, medio o bajo, estirar o reducir la velocidad. Luego, el relatador (oyente) al escuchar la palabra “limpia” imaginará limpieza , al escuchar “desengrasa” verá grasa que desaparece y podrá identificarlas claramente. Recuerde que, para encontrar un rasgo específico, puede apoyarse en los gestos, imaginar cada ítem usando sus sentidos y probar los sonidos por separado.
Más sobre enumeraciones en el capítulo 7,Lectura coloquial.
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Ejercicios de publicidad 1 - Desgrabe publicidades de radio y televisión y cópielas para tener una medida del estilo de la locución publicitaria. 2 - Locute publicidades que no haya escuchado antes, ahora para evitar la imitación. Puede tomarlas de avisos de diarios o revistas . Grábelas y verifique si: La voz (el personaje que creó) favorece al producto. Se entendió el juego (si lo hubo). La locución sonó agradable y agradada (sonrisa plástica). Se dirige al público potencialmente consumidor. Quedó resaltada la marca. Los datos informados (teléfonos o direcciones) son fácilmente memorizables. Los ítems de las enumeraciones son identificables. Y finalmente observe si siente que logrará que los relatadores (oyentes) relaten que es bueno consumir el producto o cambiar su actitud. Preste atención, sobre todo en sus primeras experiencias, a la tendencia general a: Apurarse, correr o sacarse el texto de encima. Emitir la voz falta de énfasis (apagada). Nombrar cualidades del producto sin peso de manera que “¡mejor !” suena similar a “¡ peor !”. Y a no dirigirse específicamente a los potenciales clientes o compradores del producto. Con paciencia y práctica, irá puliendo los detalles hasta lograr buenos resultados. 3 - Escuche con sentido crítico avisos de radio y televisión e identifique aciertos y errores de acuerdo con lo expuesto hasta aquí. Las publicidades institucionales están a mitad de camino entre la información y la publicidad. Para llevarlas a cabo, locútelas con amabilidad y véndalas con moderación.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Locución publicitaria, puede serle útil: Grabar una primera tanda de avisos a cada integrante y luego hacer ejercicios de desinhibición consignando sobreactuaciones o seleccionando avisos muy enfáticos. Finalmente, grabar por segunda vez la tanda de avisos y mostrar a cada participante cómo, a partir de la extroversión, los avisos suenan más creíbles. Desgrabar spots publicitarios dirigidos a diferentes targets y con diferentes referentes (personajes) y hacer interpretar un mismo aviso por vez a todo el grupo para observar cómo es natural que resulten más creíbles aquellos cuyos personajes o referentes tienen más empatía con quien los interpreta. Mostrar las distintas interpretaciones posibles para un mismo aviso, por ejemplo: en un aviso dirigido a mujeres, una voz femenina puede intentar complicidad y una masculina admiración. En uno dirigido a niños, un niño puede mostrar excitación y un adulto, complacencia o aprobación. Por otro lado, muestre cómo varían las posibilidades interpretativas de acuerdo con el target del propio locutor/a, por ejem plo, que el aviso: “Para tu bebé, lo mejor. Pañales SIMPLY BABY con barreras protectoras y gel.” puede ser encarnado por una madre si se trata de una locutora y por un experto si lo hace una voz masculina (teniendo en cuenta que por ahora en la mayor parte de las sociedades hispanohablantes los hombres cambiamos menos pañales que las mujeres). Trabaje también con otros roles y targets etarios.
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Lectura coloquial
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Lectura coloquial
En donde se explica un método para poner voz a textos escritos de manera que suenen como en el habla espontánea.
Es habitual en un medio de comunicación que se extraiga información de cables, diarios, revistas, libros, Internet, correos electrónicos o gacetillas. Para ponerlos al aire sin quela lectura se evidencie, debe cambiarse el formato original (escrito) por el hablado en el aire. A ese proceso de traslación en vivo lo llamamos lectura coloquial. Sin embargo, no todos los artículos o textos publicados en medios gráficos serán permeables a ser leídos en forma coloquial. Muchos habrán sido redactados de tal forma que los cambios necesarios para su adaptación reemplazarían totalmente al material original. Ante ese tipo de textos, el formato en que mejor puede procesar la información es el comentario o el informe 52. Por el contrario, cuando se trata de la transcripción de declaraciones orales, la lectura coloquial resulta sencilla porque el texto es un grabado de habla. Algunas transcripciones pueden incluso agregar detalles Más sobre el tema en el capítulo 10, Informe.
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de furcios o indicaciones del tipo: sonríe, respira hondo y retoma. En ellas, usted tiene que ubicarse en el lugar de la persona que habló.
La regla para la emisión de cualquier texto es haberlo leído al menos una vez antes de locutarlo pero la tiranía del tiempo en los medios generará no pocas ocasiones en las que deba leer al aire después de un rápido repaso o incluso sin él, confiando en el criterio de sus productores.
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Lectura coloquial
Aunque los resultados suelen ser proporcionales al tiempo de producción invertido, la práctica y la lectura anticipada le darán la posibilidad de trabajar en todas las condiciones.
Lectura anticipada: Consiste en aventajar a la emisión de la voz leyendo varias palabras adelante de la que se pronuncia . Para lograrlo necesitará levantar como mínimo la información que le permita locutar conociendo el sentido de la frase. Le recomiendo el siguiente ejercicio de lectura ante cámara: 53
Siéntese frente a una cámara o a una pared donde pueda ubicar el di bujo de un círculo a modo de lente. Imagine que dentro de ese círculo, ve la cara de una persona, reducida pero completa (como puede verla reflejada en el vidrio de una botella). Se trata de su televidente ideal, que está allí feliz de acompañarle y ávido de sus palabras. Entonces, levante amablemente la información del texto y cuéntela. Hágalo con comodidad y agrado, sin movimientos exagerados con la cabeza o los ojos. En sus primeros intentos, probablemente dirija pocas palabras a la cámara y se pierda al volver al papel. Ambas dificultades se potencian si no ha tomado una frase coherente. No se incomode, con la práctica irá logrando progresos considerables que le alentarán alentarán a seguir. Como experiencia secundaria para el caso de que haya podido grabarse en video, preste atención a los movimientos físicos que le delatarán si produce un furcio (gestos negativos con la cabeza, ceño fruncido, y una lista de movimientos delatores como las incursiones de las manos en la cara). Aproveche la experiencia para aprender a no exponerse ante una equivocación haciendo gestos delatores similares con inflexiones de la voz. Pase por encima del furcio con toda naturalidad, si usted no acusa recibo, la mayor parte de la audiencia tampoco lo hará.
Más información al respecto en Circuito interno en el capítulo 3.
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Pautas Pautas y sugerencias para la lectura col oquial. oqui al. 1 - Encuentre la idea Para que la información sea clara, conténgala en una idea general que pueda resumir en una frase. Si va a contemplar diferentes puntos de vista, compréndalos en la frase. Ejemplo: “El accidente en el que murió Lady Di, no fue tal.” Su enunciación le servirá como introducción a la lectura y como cierre para redondear la locución atando los cabos cabos sueltos. Es probable que no la encuentre escrita en el encabezado del artículo, que podría no coincidir con la perspectiva que eligió, ser muy extenso (tal vez usted decida tomar solamente una parte) o ser telegráfico como algunos títulos de prensa como: “ESCANDALO”,“ROBO” o “SE CASAN”. Bastará con que la idea esté clara para usted y pueda expresarla en pocas palabras. No necesita necesita redactarla pero sí, saber cuál cuál es el tema. Si el texto es extenso, repítala periódicamente cambiando las palabras. Así, el relatador (oyente) desprevenido sabrá cuál es el tema. Tenga en cuenta que él/ella no puede regresar la vista sobre lo ya expresado, como en la prensa gráfica. Luego, en función de la frase-idea elegida, elimine otras cuestiones que pueda abarcar el texto tachando las partes que hagan referencia a otros temas (si las hubiera) o use resaltador para marcar solamente lo que le interesa. 2 - Reemplace las palabras p alabras duras, densas y de gráfica Para transformar el lenguaje escrito en oral, reemplace al aire las pala bras que no diría si estuviese hablando, las llamadas “de gráfica” y las duras o densas. 150
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Expresiones de gráfica: Remiten inequívocamente a la lectura en voz alta de un texto escrito, por ejemplo: “ como podemos ver”(cuando se refiere al material gráfico), “en estas páginas” o “el próximo número”. Reemplácelas por el sinónimo o la frase que haga referencia a lo aludido o elimínelas. También encontrará términos asociados a la escritura por el uso que varían según la región. No obstante, son bastante generalizadas las expresiones del tipo “el antedicho” o “ dicha persona”, que son útiles cuando, ante la duda, puede volverse sobre el texto para recordar quién es pero que resulta difícil retroceder a buscarlo en las palabras antes dichas. Y en el caso de la adjetivación delante del sustantivo, como “blanca paloma” en lugar de “ paloma blanca”, como es mucho más frecuente encontrar este tipo de fórmula en los escritos que en el habla cotidiana, su uso puede evidenciar la lectura. Para eludir esa referencia, simplemente invierta el orden. Duras o densas: la posibilidad de releer y/o buscar en el diccionario les permite a quienes escriben usar palabras que insumen mayor tiem po de asimilación por ser más densas o complejas . En el habla espontánea suelen evitarse porque, a diferencia del relatador (lector) que se tomará el tiempo que necesite para entender antes de retomar, el relatador (oyente) no puede detener la locución . Si utilizase términos que requieren mucho tiempo de procesamiento para su comprensión, haría que el relatador (oyente) se perdiese parte de lo siguiente mientras trata de comprenderlos. 54
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La tarea de reemplazar palabras densas por otras más sencillas, en el momento, no es difícil aunque en principio pueda parecerle lo contrario. Hillary Clinton cita en un trabajo del Servicio cultural e informativo de los Estados Unidos al humorista estadounidense Mark Twain: “ Mediante una ardua y honesta labor he desterrado todas las palabras grandilocuentes de mi vocabulario. Nunca
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escribo metrópolis por siete centavos pues puedo emplear ciudad por el mismo precio ”.
En la lectura, como en el caso de este libro, seguramente serán muchas las veces que usted retroceda unos renglones para revisar o repasar algo.
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Compruébelo locutando un párrafo extraído de una revista intentando cambiar algunas palabras por sinónimos o frases coloquiales y verá que la mayor parte de las veces los encontrará rápidamente. Tómese el tiempo necesario para encontrarlos haciendo una pequeña pausa si lo necesita. De cualquier manera, en muchas ocasiones no le será posible encontrar el sinónimo en el exiguo lapso disponible estando al aire. Si no puede evitar emitir el término tal cual está escrito, dígalo sobreactuándolo para dar la sensación de que se regodea con humor ante la audiencia usando palabras “importantes”. “import antes”.
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Lectura coloquial
3 - Redundancias Cuando se desgraba una locución, queda al descubierto que en el lenguaje oral se repiten palabras e ideas de manera que a los ojos del lector resultan redundantes. El texto parece a primera vista mal escrito pero no es así, el habla necesita de esas repeticiones para facilitar la comprensión y el archivo. Si hablando usase sinónimos como “González”, “el presidente”, “el responsable”, “el antedicho”, “la persona a cargo”, “la figura” en orden sucesivo, el relatador (oyente) que no haya escuchado desde el principio no sabría de quién habla. Repita entonces el nombre del protagonista, el tema o los datos más importantes en reemplazo de algunos de los sinónimos escritos sin preocu parse por redundar. Las redundancias en la forma oral del lenguaje lenguaje son de naturaleza diferente a las del uso reiterado de términos. No obstante, hay redundancias no deseadas en la locución aunque no se dan frecuentemente en la lectura coloquial. Encontrará información sobre ellas en el capítulo 11, Conducción. 4 - Parafrasee, repita con otras palabras Como el relatador (oyente) no podrá releer sus sus palabras cuando no le queden claras, será necesario que cada cierto lapso repita lo que dijo en una frase o párrafo inmediato cambiando las palabras. Hágalo cuando crea que no está del todo claro lo que dijo o en cualquier momento. Obtendrá dos consecuencias deseables: una, que será más fácil para su relatador (oyente) tomar la información y otra, que la segunda vez que lo diga, como lo hará con palabras frescas (pensadas en el momento), su locución sonará inequívocamente coloquial. Esta es otra de las construcciones redundantes propias prop ias de la comunicación oral. 5 - Redondee los números La retención de números complejos o de muchas cifras es siempre dificultosa. Más aún cuando se perciben a través del oído. Por eso, 153
exceptuando los casos en los que la exactitud es determinante, la práctica usual es la simplificación. De otra manera, el relatador (oyente) que no haya retenido una cifra podría no alcanzar a comprender una situación. Ejemplo: Si la cantidad de personas beneficiadas por un nuevo plan de salud fuese 202.345, puede simplificarla así: “más de doscientas mil personas fueron beneficiadas por el nuevo plan de salud”. Es mejor asegurarse de que sus relatadores (oyentes) tengan una idea de la magnitud del suceso que arriesgarse a que no puedan comprender nada. Si un relatador (oyente) necesita contar con las cifras exactas, recurrirá al material escrito, diarios, folletos y eventualmente placas de la televisión. Su criterio, que sobrevendrá con la experiencia, le indicará cuándo simplificar. No necesitará hacerlo cuando tenga que dar pocos números o cuando sean sencillos. Si fuese ineludible difundir cifras exactas, como en el caso de los premios de lotería o las cotizaciones de acciones, apele a todo tipo de marcas para evitar confusiones: pausas, cam bios de tono, volumen, velocidad. Las dificultades para la retención de números difundidos en forma oral lleva a que, cuando se redactan textos para radio, sea preferible buscar imágenes verbales. Es más descriptivo “el tamaño de una cancha de fútbol” que “cuatro mil trescientos metros cuadrados”. Cómo simplificar cifras (algunos ejemplos): 503.200 ................. “más de quinientos mil” o “alrededor de medio millón”. 199.800 ................. “casi doscientos mil”. 95% ...................... “prácticamente todos”, “casi la totalidad” o “la mayoría”. 5% ........................ “una pequeña parte”, “casi nadie” o “casi nada”. 50 % ..................... “la mitad” 25% ...................... “la cuarta parte” 154
Lectura coloquial
Solo podrá hacer una correcta valoración de los porcentajes si tiene suficiente conocimiento sobre el tema, 5% puede ser una cifra exigua o exagerada según el caso. 5 - Enumeraciones Cuando se enumera desde la memoria, la pausa que separa cada ítem va cambiando a medida que se avanza. Las operaciones mentales que se hacen para encontrar los últimos suelen ser más complejas y, por lo tanto, más lentas que las necesarias para ubicar a los primeros: Si le preguntase a una madre de cinco hijos cómo se llama cada uno, aún conociendo perfectamente los nombres de todos, diría probablemente: “María // Pedro // Ana //// Diego // y Martín”. Entonces, una vez dichos los primeros, se detendría brevemente a repasar los que ya mencionó reviendo el orden que eligió para enumerar (por edad o por sexo o por preferencia) y antes de concluir, buscaría en su memoria para asegurarse de que no ha olvidado a ninguno.
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Con algunas variantes como la asimetría (hacer el bache de recuento en el anteúltimo ítem y decir los dos últimos juntos), las pausas intermedias en las enumeraciones pensadas serán generalmente de distinta duración. En cambio, si esos nombres estuviesen escritos, las operaciones de memoria no serían necesarias y podrían mencionarse con seguridad sin diferencias entre pausas. Pero el relatador (oyente) no tendría dudas de que la lista fue leída. Entonces, cuando tenga ante sus ojos una enumeración, dispóngase a hacer pausas de distinta duración entre sus ítems preferentemente dándoles mayor extensión en forma progresiva hacia el final. Finalmente, para evitar la monotonía, dé a cada parte un matiz distintivo, como un ligero cambio de tono, velocidad, volumen o carga sub jetiva (puede haber un elemento más importante que los otros). 6 - Gestos sonoros Si incluye gestos sonoros (siempre que el texto lo admita), como los ruidos que indican que está pensando o eligiendo una palabra, por ejemplo, alguna risa, suspiro o respiración audible, proveerá de naturalidad a su locución. 7 - Dudas Las dudas en el habla se suelen indicar estirando algunos fonemas de palabras o expresiones. En un texto que diga: “El condenado registró buena conducta durante su reclusión.” Una duda podría oírse así: /El condenado registrooo bbuena conducta durante su reclusión./ 156
Lectura coloquial
Las dudas naturalizan a la locución en función de que los relatadores (oyentes) deducirán, aún sin tener plena conciencia de ello, que si quien habla, duda y se toma su tiempo para buscar las palabras porque está elaborando las frases, entonces no está leyendo. Por el contrario, si leyese, no necesitaría tiempo para encontrar palabras porque las tiene a la vista. Con algunas dudas, su locución sonará reflexiva, con algunas más, sonará dubitativa pero si sigue dudando, como ocurre con todos los recursos, tenderá al canto. Las dudas le serán de utilidad además, en diferentes circunstancias, por el tiempo extra que le darán para pensar, por ejemplo, cuando esté buscando un sinónimo o tratando de interpretar el texto correctamente. 8 - Pausas Siempre que el relatador (oyente) escuche un silencio bien anunciado, le concederá que está tomándose ese tiempo para pensar. Si usted estuviese extrayendo de su pensamiento la información, necesitaría pausas. Abusando un poco de esa licencia, podrá también superar situaciones incómodas como el extravío momentáneo del texto o una distracción alegando al volver del bache algo parecido a “me quedé pensando” o simplemente continuar como si hubiese dado con la palabra que buscaba.
Las pausas serán sus aliadas cuando necesite encontrar sinónimos, cambiar el clima o airear la locución. Pero si las usa en forma exagerada pueden conducirle al canto. Para desactivarlo, retome la locución aumentando levemente la velocidad. Dará la sensación de que, una vez halladas las palabras o las ideas justas, las expresa con convicción. 9 - Elimine las muletillas Es muy frecuente que, al detectarse un bache, sea rellenado con un sonido sobre el cual apoyarse hasta dar con lo que se quería decir (/eee/, /aaa/, /estee/, /bueno/, /ecir/, /mmm/, entre otras). 157
Ese apoyo o muletilla cumplirá la función de hablar por usted siempre que crea que su silencio es un bache y no una pausa 56. Transforme en pausas lo que usted supone baches y no necesitará muletillas. Otras veces, la muletilla cumple la función de evitar la pérdida del turno en el dialogo. Si la persona que habla hace un silencio, es posi ble que dé lugar a su interlocutor a que le interrumpa. Para impedirlo, entonces, el hablante deja un sonido en el aire que indica “ aún no he terminado”. Pero el relatador (oyente) no puede interrumpir, con lo que la muletilla carece de toda utilidad y, más aún, se convierte en un ruido molesto que desluce la locución. De cualquier manera, es muy probable que sean sus asiduas “invitadas” en las primeras prácticas y que más adelante le acompañen algunas veces como emergentes de la inseguridad. Para desactivarlas, diga la muletilla para adentro, sin emitir sonido. A los pocos minutos notará la irrelevancia de ese apoyo y lo abandonará. 10 - Aproveche la frescura del furcio “furciarumhumanumest” (furciar es humano) Esta debiera ser una de las leyes de la comunicación. Claro, sin exagerar con la humanidad. Una cierta cantidad de errores producidos por cruces de articulación o de ideas es natural. Los furcios son olvidados por los relatadores (oyentes) tan pronto como aparecen, salvo que se trate de errores graves o que cambien el sentido de la locución. Si le preguntase a cualquier persona cuántos furcios recuerda del último programa de radio que escuchó, seguramente le diría que ninguno. Es lo corriente, como relatadores (oyentes) estamos más atentos a lo que se transmite que a los errores y ruidos de la comunicación. Cuente con eso. Dalmiro Sáenz suele decir: “Algunas personas no pueden soportar el silencio y lo llenan de palabras”. 56
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Lectura coloquial
Cuando pronuncie defectuosamente una palabra, entonces, corríjala sin darle mayor importancia. Si el furcio es más notable o se repite, lo mejor será que lo tome con humor (si cabe) y siga adelante. El criterio que rija las correcciones será el de asegurarse de que el relatador (oyente) haya podido comprender lo que dijo. Solo si hay problemas en ese sentido, cabrá una corrección. Si, en cambio, su preocupación pasa por la calificación de su propio desempeño, tanto las salvedades como las correcciones quedarán en evidencia y desviarán el foco de atención hacia sí. En realidad, el error más nocivo es contrariarse ante una equivocación. El tiempo que pierda flagelándose le distraerá del texto que lee y probablemente se equivoque otra vez. Descarte la autocrítica, por lo menos en el momento, ya tendrá tiempo para hacerlo cuando no esté trabajando y podrá aprovechar el error para aprender. La existencia de algún furcio tenderá a humanizar y a darle naturalidad a su locución. Pero no exagere.
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11 - Diríjase a alguien La lectura de textos escritos se hace habitualmente para la propia asimilación, luego es natural que, cuando alguien lea en voz alta, tenga cierta tendencia a hacerlo para adentro, es decir, para sí. Eso se nota claramente en la voz. Como ahora usted se propone comunicar con un texto, tendrá que dirigirse a quien está escuchándole. Puede optar por hablar a un relatador (oyente) en particular, a la audiencia que usted imagina o a una persona cercana que comparta el segmento social que integran sus relatadores (oyentes). Las diferencias que establecerá cuando hable para sí y cuando lo haga con alguien serán tan notables en su voz que le bastará grabar una locución sin pensar en un relatador (oyente) específico y repetirla personalizándola para comprobarlo. 12 – Destaque las palabras clave en los grupos fónicos El punto de interpretación de este género puede calificarse como natural, ni tan objetivo como el del informativo, ni sobreactuado como parecería aquí el de la publicidad. Luego, la carga subjetiva del material, proveniente de las expresiones clave, está signada por esa característica de naturalidad . Ponga entonces especial atención a la pronunciación de esas palabras, a sus rasgos sonoros. Recuerde que esa carga subjetiva es la que guiará a los relatadores (oyentes) a componer imágenes con las cuales recrear la historia que cuenta. 13 - Redondear. Sobre el final de la lectura coloquial, puede ser necesario que repita una vez más el pequeño resumen del tema, del cual hablamos en el punto 1. Le ayudará a atar los cabos que puedan haber quedado sueltos y a redondear el texto.
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Lectura coloquial
14 - Mención de fuentes Todos los medios de comunicación interactúan prestándose información, ampliándola y devolviéndola al circuito (diarios, radios, TV, revistas, agencias de noticias). Debido a la gran cantidad de material compartido, sería engorroso identificar a todas las fuentes, por lo que suele elegirse mencionar a las que hayan producido una primicia, difundan declaraciones exclusivas o sean autoras intelectuales de ideas originales. Los demás casos están sujetos al criterio de cada producción. La información que produzca seguramente será levantada por otros medios y no siempre le nombrarán como fuente. Eso compensará la omisión de algunas menciones por su parte y aceitará el circuito.
La tiranía del texto Uno de los pasos que más cuesta dar es el que conduce a decidir sobre las letras escritas. Por sobrevaluación, los grabados suelen inducir cadencias sonoras estandarizadas. Son muy fuertes, probablemente, por emanar de instrucciones recibidas en el aprendizaje de la lectura en la escuela con cadencias de dictado. Dificultan a quien locuta apoyándose con lectura, la posibilidad de hacerlo cambiando, por ejemplo, los rasgos de género, como hacer sonar a una historia de amor como un informativo o una tanda cuando se lo propone. El peso de esta tiranía sobre los principiantes es responsable de que muchos cambios de tono o inflexiones disfuncionales, monotonías y cantos les sean indicados desde el papel. Para dar el paso de librarse de esa tiranía, ponga a los escritos de unos géneros, una vez que los domine, la música de otros y compruebe que puede hacerlo aunque el resultado suene claramente incoherente.
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Lectura coloquial
Ejercicios de lectura coloquial Elija distintos textos de diarios o revistas, locútelos y grábelos. Luego, escuchándolos:
1 - Revise si estaba clara la idea. 2 - Identifique si se le filtró excesiva cantidad de palabras duras o que manifiesten que estaba leyendo. 3 - Verifique si explicó suficientemente (con otras palabras) los puntos más dificultosos o que parecían no quedar claros. 4 - Escuche las cifras, si las hubo. ¿Fueron sencillas de comprender? 5 - Escuche las enumeraciones, si las hubo. ¿Sonaron reales? 6 y 7 -Si hubo lugar, ¿incorporó gestos sonoros y dudas? 8 - Revise las pausas y preste atención a la cantidad y a su extensión. Si no hizo las necesarias, su locución le sonará acelerada. Si las marcó solamente en las articulaciones gramaticales, escuchará un canto de lectura. 9 - Verifique si repitió muletillas, o sea, si desvirtuó las pausas con ruidos (/eeeh/, /bueno/, /ecir/). 10 - Si se trabó o se equivocó, ¿lo superó con elegancia? 11 -Ahora como relatador, ¿percibe que la voz que habla le habla a usted ? 12 - El desarrollo, ¿fue fácil de seguir a partir de la claridad con que se percibía la información cada vez que se agregaba? 13 - Al cierre de la locución, ¿dejó clara y redonda la idea? Con sucesivas lecturas irá reforzando los puntos flojos hasta dominar el género.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Lectura coloquial, puede serle útil: Pedir a los participantes que piensen distintos títulos-idea posibles, para diferentes textos. Seleccionar párrafos de revistas, permeables a ser coloquializados, grabar a cada participante y marcar al escuchar la grabación, con la colaboración del grupo, los momentos logrados y aquellos donde se evidencia la lectura. Ante las palabras duras que se hayan escapado, detener la locución y pedir al grupo que busque rápidamente sinónimos o frases que reem placen al término.
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Narración
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Narración
En donde se desarrolla la técnica del arte de contar, que en la edición de 2001 se llamaba Relato.
La Narración es uno de los géneros más ricos de la comunicación oral. Aquí, su locución ayudará a conmover y sorprender recreando el contenido literario, lo cual confiere a su voz la propiedad de ser un vehículo que llevará al relatador (oyente) a recorrer las imágenes y las emociones despegadas del papel. La experiencia, como ocurre al escuchar cuentos en boca de los mayores, suele resultar mágica para todos. Sigue una lista de pautas a tener en cuenta en la locución de historias. Cada una le aportará información sobre algún aspecto de la narración. Luego de considerarlas, necesitará experimentarlas para tomar conciencia auditiva de su incidencia en la versión final. Las indicaciones están dirigidas a la locución de relatos sin el apoyo de la imagen presencial o del video aunque la técnica es exportable perfectamente. La ausencia del soporte visual impone a la interpretación mayores exigencias ya que todo lo que va a transmitirse ha de ingresar por el canal auditivo, por lo tanto, debe expresarse en forma audible.
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Pautas para locutar una narración 1 - Encontrar al o a los/as narradores/as y crear las voces La narración es una historia contada por una persona, real o ficticia, que se relaciona con ella porque la vivió, fue testigo, se la contaron o la inventa: el narrador . Su primer trabajo para interpretar un relato será identificar al o a los/as narradores/as a quienes les prestará la voz. Como el narrador relatará los hechos según le afectaron o le parece, necesitará saber qué piensa de la vida o cómo es. El narrador pro puesto desde el texto escrito puede no tener su misma edad, sexo, nacionalidad o manera de pensar, luego, se sorprenderá o se interesará de diferente manera que usted y en distintas circunstancias. Si el narrador es un niño y usted se pone en su lugar (a su altura), notará que el mundo, visto desde allí, tiene dimensiones que no pueden ser com prendidas desde otras perspectivas. Muchas veces, el narrador es el propio escritor. En esos casos le será de gran ayuda repasar algunos datos de su biografía ( locutará mejor una Aguafuerte Porteña sabiendo cómo era Roberto Arlt ). Si tiene relevancia en el texto, busque datos sobre la época en que ha sido escrita la historia y la edad que tenía el autor en el momento de hacerlo. Le ayudarán a identificar el público al que se dirigió y también a dar con la carga subjetiva exacta de lo que le sorprenda, le emocione o le importe. En algunos relatos encontrará que el narrador “deja hablar” a diferentes voces (personajes, diálogos, diferentes narradores). Para darles voz, identifíquelas y recabe la mayor información posible sobre cada una, que seguramente encontrará en el propio relato. Una personalidad de narrador bastante frecuente es la de una persona apasionada con la narración de acontecimientos. La composición de esa personalidad, cercana a usted, le será útil para ponerla en funcionamiento en muchas narraciones aunque no en todas. Al hacerlo, ponga especial atención a que las improntas de su narrador no sean contradictorias con la historia (por ejemplo, un narrador solemne para un 166
Narración relato ágil). De la misma manera en que los cantantes eligen su repertorio basándose en letras que los conmueven por la empatía que tienen con los protagonistas, es frecuente que los contadores de historias encuentren algunas que calzan mejor que otras con su personalidad o su espectro posible. Luego, no se sorprenda si se siente mejor interpretando cierto tipo de relatos o si encuentra algunos que se llevan mejor con usted que otros.
2 - Ubicar el conflicto Para mantener la tensión, es preciso que tenga claro lo que ha de mostrar o revelar. Unos hechos adquieren la categoría de narración solo si en ellos ocurre algo inesperado o singular. Por lo tanto, es imprescindible que conozca perfectamente el nudo que da lugar a la historia, el objeto de la exposición. Cada relato planteará un interrogante, mostrará una singularidad o dejará una enseñanza. Siempre habrá un motivo por el cual es necesaria la narración de los hechos, algo que se resolverá o quedará completado al final. Una novela o una sola página elegida evidenciarán un conflicto o nudo, aunque no siempre vayan a desatarlo. Su locución, con sus rasgos sonoros, será la encargada de establecer ese misterio desde el principio anunciando que algo emocionante va a ocurrir. Luego, durante la narración irá proveyendo al relatador (oyente) de la información necesaria para que pueda componer la historia, que puede hasta incluir pistas destinadas a despistar con el fin de aumentar el suspenso. El interrogante se crea a partir de la tensión existente entre lo que normalmente ocurriría y lo que pro ponemos que esta vez ocurrirá. En este sentido, la expectativa suele crecer cuanto mayor es el contraste con lo corriente. Siempre despierta más interés el hecho de que un mendigo llegue a millonario o que un “perdedor” triunfe, que la situación en la que un exitoso continúa con sus éxitos. Si bien ese trabajo es responsabilidad primaria del escritor, como narradores tenemos la función de colaborar incluso mejorando el efecto intrigante del nudo. Importante: Como la solvencia de la trama exige que la tensión sea sostenida o 167
vaya en aumento, deberá mantener la concentración durante toda la locución. Si se distrae o se pierde, arrastrará al relatador (oyente) y tal vez no pueda recuperarlo. 3 – Incorporar los rasgos sonoros vendedores Un rasgo imprescindible de la narración es el sonido que dejará entrever al relatador (oyente) que: Esta es la historia ............. más apasionante que jamás haya escuchado. Ese rasgo sonoro, que se identifica por el timbre resonante y el tono y volumen generales algo bajos, es el que da a los relatos el tenor intimista de la confidencia y llama a la atención a la audiencia 58. Su presencia desde el primer fonema de la narración es determinante para generar expectativa en el inicio y para mantener luego la fuerza de la narración. Una manera de encontrar este rasgo sonoro es interpretar la frase que lo explica (Esta es la historia...) para “escuchar” su dibujo sonoro. Luego, solamente deberá colocarlo sobre las palabras que lo transportarán (todo el contenido). 57
4 – Agregar los rasgos sonoros de los climas Para no caer presas de la monotonía , las historias suelen transitar por diferentes secuencias en su desarrollo. En algunas, la acción es rápida, en otras, lenta, triste, alegre, tensa o distendida. El paso de una a otra suele hacerse jugando con los contrastes. Así, si la historia tiene un final triste, posiblemente comience con alegría y, si el final es feliz, al 59
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Aquí va la referencia al tipo de narración: de amor, suspenso, increíble, terrorífico...
Con ligeras diferencias, aún en los relatos con narradores muy alegres o eufóricos, el rasgo se ubica sobre el tono agudo y el volumen alto. 59 Los escritos pueden caer en la monotonía tanto como las locuciones. Encontrará muchos textos que cooperarán con usted y otros a los que su voz tendrá que ayudar mejorando el trabajo del escritor. 58
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Narración
principio habrá problemas que resolver. El clima de la locución, entonces, ha de corresponderse con cada uno de los sucesos. Para hacerlo, necesitará teñir la voz de los rasgos que sugiere cada clima: el tono grave, tristeza o solemnidad; el agudo, alegría o excitación; si la acción es rápida, aumento de la velocidad de la locución; si es lenta, velocidad baja o más pausas. Pero recuerde que, cuando muestre ironía o humor, necesitará el recurso opuesto, por ejemplo, relatar un acontecimiento feliz con un tono grave y a velocidad lenta (más en el capítulo Retórica de la voz).
Las transiciones de un clima a otro son muy importantes para sostener la tensión. Si bien las maneras de hacerlo son muy variadas y están abiertas a su creatividad, tenga en cuenta que al igual que en las escenas de cine, las transiciones más habituales son las que se hacen en modo fundido ( fade) y en modo abrupto. Si lo hace en forma abrupta, llamará la atención, si los funde, el cambio será menos evidente aunque también efectivo. Algunas expresiones le avisarán de un cambio de secuencia, por ejemplo “pero”, “sin embargo”, “claro que”, suelen indicar que, a 169
partir de allí, los hechos se verán desde otro punto de vista. Por otra parte, es posible que se encuentre con párrafos de texto muy largos para la comunicación oral que requerirán el agregado de variaciones (incluso arbitrarias) para evitar la monotonía. Deberá mantenerse alerta y hacer algún cambio de parámetro para lograrlo60.Si escucha su relato mientras lo cuenta, notará si se está tornando monótono, aburrido o cantado y podrá romper esa tendencia. Le llevará un tiempo entrenarse para escuchar su locución en tiempo real. 5 - Definir los rasgos específicos Los relatos hacen referencia a lugares, emociones, olores, imágenes, sensaciones. Los rasgos específicos han de ayudar al relatador (oyente) a recrear los pasajes para que esa referencia se convierta en un viaje imaginario. La mejor manera de hacerlo es contando la historia a partir de otras imágenes y sensaciones, reales o creadas, extraídas de su mente. Si ha visto antes el lugar, le será más fácil mostrarlo en su voz. Tanto el olor de una salsa como la sensación de pequeñez que se siente al observar las cataratas del Iguazú o aquellos ojos verdes o esa voz lejana y triste, la misma del día en que dijo “ ya... no hay... nada... entre los... dos ” podrán transmitirse con mayor fuerza si los ha experimentado previamente de alguna manera. Luego, si se esmera en la creación de unos buenos rasgos específicos, dotará a su relato de carga subjetiva de “alto voltaje”. 61
Para mejorar su especificidad, recurra a la ayuda de los gestos y el compromiso físico (cuando relate, gesticule visiblemente aún estando solo/a frente al micrófono).
Pero, como en el arte todo es posible, puede encontrar textos cuyo objetivo sea mostrar un clima tedioso, monótono o aburrido. Contarlos sin que la locución también lo sea es todo un desafío. 61 Del tango “María” de Cátulo Castillo. 60
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Narración
Ejemplo para reconocer el poder de los gestos: Diga la frase “ No, no me importa” manteniendo su cuerpo inmóvil. Luego, locútela acompañada del cuerpo, negando con la cabeza y subiendo sus hombros. Escuche la diferencia. Recuerde que, si bien en cada grupo fónico habrá una o dos palabras clave, usted puede, si tiene la intención, determinar un orden de jerarquías entre las palabras clave de los diferentes grupos y también dar valores especiales a los términos accesorios a la nueva información. Las experiencias hechas en talleres dieron como resultado que las imágenes disparadas por una palabra marcada son recordadas por la mayor parte de los relatadores (oyentes) que escucharon la narración en vivo, a los que se pidió que cerrasen los ojos durante la narración. Cuando de un texto usado para la práctica, elegimos resaltar la palabra “ocho” en la frase “eran ocho los hombres que arrastraban el féretro”, la mayoría de los relatadores (oyentes) recordó esa cantidad de personas. Cuando en cambio resaltamos “arrastraban”, muchos recordaron la acción y pocos el número. Tenga en cuenta que los grupos fónicos tienen la función de agregar datos o pistas (nueva información) para que el relatador (oyente) construya el cuadro en su cabeza y que de la cantidad de piezas que pueda asir dependerá la nitidez de su rompecabezas. Todos y cada uno de ellos han sido puestos por alguna razón. De hecho, quienes escriben tienen que hacer muchas veces el ejercicio de limpiar la redacción de referencias a partes de la historia que cambiaron o a párrafos que descartaron. Si, por error en la narración de un asalto, un escritor refiriese que el día en el que acontecieron los hechos la víctima “ se puso una media roja y otra azul” y no volviera a mencionarlo en el resto de la historia ni tuviese relevancia como elemento descriptivo del persona je, los lectores se confundirían y perderían confianza en otros indicadores. Otro grupo de expresiones importantes es el de las que conforman una enumeración porque, entre otras características, las enumeraciones en un relato contienen mucha información sobre el narrador, cuya pers pectiva puede en ocasiones ser más importante que lo detallado. Lue171
go, cuando haga una enumeración, ponga especial atención en el rasgo específico de cada una de sus partes. Cada ítem puede incluso constituir un grupo fónico (aún tratándose de una sola palabra) si aporta información no revelada aún en la historia, por lo que en ocasiones podrá considerar a todas las palabras de la lista como claves. Cabe a esta altura una recomendación que puede ayudarle a encontrar el punto justo para la locución de relatos. Póngase como objetivo convertir en genio al relatador (oyente) en lugar de dar muestras de genialidad en el dominio de los rasgos o la voz. Esto es, logre que viva la historia de tal manera que, si se trata de un asesinato, por ejemplo, sea él quien vaya desentrañando el misterio. Que su intuición sea tanto y aún más rápida que la del detective. Que sepa lo que va a ocurrir de manera que, por momentos, tenga ganas de advertir a los personajes de los peligros que les acechan. Sus propios logros como narrador quedarán en evidencia cuando al terminar la narración los relatadores (oyentes) vuelvan a la realidad . 6 - Incluir dudas, pausas y gestos sonoros (Que no encontrará escritos) Dudas: Estirar parte de una o varias palabras o repetirlas humaniza al narrador. Este puede dudar porque no está seguro de lo que va a decir, porque tiene miedo o está nervioso, porque no se decide a continuar o porque no encuentra la expresión justa. Dispuestas esporádicamente, las dudas le darán naturalidad a la locución. Exageradas en algún pasaje, le ayudarán a crear un clima particular (inseguridad, miedo, sus penso). En exceso, pueden restarle ritmo a la historia. Para compensar, en ocasiones, le convendrá retomar la locución aumentando la velocidad.
Tenga en cuenta que quien duda es el narrador, no usted. Pausas: Son herramientas fundamentales para el desarrollo de las imágenes. Cuando se escuchen en el aire, estarán permitiendo que el
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Narración
relatador (oyente) reviva lo que acaba de oír, vea el lugar, mire la cara, huela la sopa, tenga frío o ría. También las necesitará para generar o mantener la expectativa y para las demás funciones lógicas y emotivas. Entonces, tómese su tiempo. Podrá muchas veces apoyarse en una cortina para que la pausa transcurra sin que el relatador (oyente) dude sobre la continuidad de la transmisión. No obstante, es importante que la tensión y la atención logradas por su relato puedan mantener esa continuidad aún en ausencia de la música de fondo. Gestos sonoros: Si el narrador cuenta que estaba realmente extenuado, un exceso de aire se oirá mientras lo hace. Si asegura que realmente no le importaba nada, un chasquido antes del “qué me importa” le dará credibilidad. Si le contesta a ella llorando, la saliva que traga afectará su voz. Estos son algunos de los gestos sonoros que puede incluir en la narración. Dispuestos estratégicamente, serán una valiosa ayuda. 7 - Aprovechar los furcios En el habla espontánea, es habitual que acontezcan trabas articulatorias o que se confunda alguna palabra. Como el protagonista de la historia es una persona envuelta en una situación de vida, el furcio será parte de su camino como los desniveles lo son de un sendero. No torcerán su rumbo hacia al destino que ya ha trazado el guionista aunque puedan hacerle tropezar. Luego, no se preocupe por sus tropiezos durante la lectura, simplemente adjudique el hecho al narrador y, si es necesario y posible, incorpórelo de manera ostensible haciéndole tro pezar otra vez. Si no puede incorporarlo, corríjalo sin darle importancia. Recuerde que necesita mantener la tensión en la historia hasta el final. 8 - Del formato escrito al hablado. Siempre existe el compromiso con el autor de mantener fidelidad con el texto, lo cual en principio implica no modificar su redacción. Pero 173
como la mayor parte de los relatos disponibles hoy han sido pensados para lectores, encontrará en ellos expresiones que remitan a la escritura y que, de mencionarse, romperían el clima de relato oral. Cuando así sea, cámbielos tratando de no desvirtuar la historia. Por otro lado, también es posible que la extensión del texto exceda los límites del tiempo de que dispone (sobre todo en un medio masivo). Si tuviese que hacer un cambio, incluso eliminando alguna parte, ponga especial atención en el resultado de su cirugía y aclare a los relatadores (oyentes) que hace una adaptación. Los resúmenes, como en el dibujo, pueden ser peligrosos.
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Narración
El cambio de formato conlleva el riesgo de la contaminación con el “virus” del canto de lectura. Para desactivarlo, es preciso que tenga en cuenta que no necesita hacer marcas acústicas en todas las articulaciones gramaticales (es decir, no necesita la inflexión grave anterior más la pausa más el agudo de la que inicia ) y que, en caso de hacerlas, todas ellas funcionan como puntos suspensivos o como dos puntos. Es decir que cada frase y cada grupo fónico anuncia el desenlace de lo que vendrá y, por lo tanto, es solo un antecedente de lo que viene. Si, por el contrario, hace marcaciones concluyentes en las articulaciones gramaticales, estará clausurando o deteniendo la acción en el punto. En una narración solo hay un punto concluyente y es el punto final. 9 - Cortinas Las cortinas musicales aportan un inmejorable soporte para colaborar con los climas. Su elección ha de hacerse teniendo en cuenta la particular personalidad de cada una. Encontrará incluso muchas que sugieran un clima tan personal que plantee un conflicto con el buscado en la narración. Debido a esto, muchas producciones de cine y también algunas de televisión y radio crean sus bandas de sonido. Así, además de evitar las connotaciones que pudiese inducirles la música asociada a otras circunstancias, logran una armonía perfecta entre climas y hechos. Claro que por las diferencias presupuestarias con el cine, para sus relatos deberá buscar temas musicales ya compuestos. Intente que sean poco conocidos, es decir, que no introduzcan a su relato información no deseada desde otros contextos. No obstante, en ocasiones puede aprovechar esas connotaciones y aún buscarlas especialmente, como por ejemplo cuando use música de la época en la que acontecen los hechos o canciones cuyas letras refuercen la historia. Un cambio de cortinas induce naturalmente un cambio de clima. Las introducciones de los temas musicales suelen tener mucha riqueza aprovechable para dar movimiento o sorpresa.
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10 – Efectos especiales Los avances en materia tecnológica hacen que sea cada vez más fácil incorporar efectos especiales en vivo como se hacía en el radioteatro. Esto puede lograrse ahora con el auxilio de una sencilla computadora personal. Si le parece conveniente, organice una lista de los que desee agregar (pasos, puertas, teléfonos, vajilla, sonido ambiente de exterior o interior, bar y todo lo que se le ocurra). Podrá enviarlos al aire sim plemente oprimiendo una tecla al tiempo que narra (o indicar su inclusión al operador). 11 - Destacar el cierre Algunas veces las narraciones culminan dejando en el aire una moraleja, algo sobre lo que reflexionar o con lo cual emocionarse. Pueden resolverse incluso en la última frase o hasta en la última palabra. Es el momento que ha esperado el relatador (oyente) y que usted ha promocionado convenientemente. El cierre, entonces, tendrá que estar a la altura de las expectativas generadas. De eso dependerá en gran parte el éxito de su trabajo. Para hacerlo en forma destacada, apóyese en pausas potentes estratégicamente dispuestas y haga una locución contundente.
Narraciones memorizadas El género de la narración es antepasado de la escritura y como tal en un principio circuló de boca en boca, que es lo mismo que decir de memoria en memoria. Esto permitió que las adaptaciones fueran muchas pero al mismo tiempo dotó a cada exposición de una frescura incomparable. Muchos grandes narradores incluso hoy son analfabetos. Luego, no solo es posible sino también deseable locutar narraciones cargándolas antes en la memoria. De esta forma, muchas de las trabas y malentendidos que son producto de la lectura desaparecerán. El hecho de disponer más ampliamente del sentido de la vista y de 176
Narración
soltura en los movimientos corporales favorece la riqueza teatral que la sujeción al papel dificulta. Solo que exige más tiempo de preparación, lo cual impone un límite humano en función de la cantidad de textos que se pueden almacenar. Cuando se trata de géneros en medios de comunicación masiva, los emisores deben estar preparados para procesar gran cantidad de material en escaso tiempo y esto dificulta la retención de textos completos en la memoria.
Para practicar Seleccione un texto y, antes de locutarlo, léalo varias veces hasta cumplir con los siguientes objetivos: En primera instancia, sorprenderse, emocionarse, disfrutarlo y conocer las partes en las que el texto escrito logra puntos altos. En segunda instancia y con más minuciosidad, para identificar al o a los narradores y los lugares donde cambia el clima o las secuencias, siempre que las haya o puedan crearse. En tercera instancia, lea en voz alta para ensayar los rasgos sonoros (relacionados con el punto anterior), los rasgos específicos y los efectos de sonido, las pausas y los demás recursos retóricos. Luego locútelo, grábelo y verifique si: Los narradores fueron creíbles. Estuvo promovida la historia desde el principio. Los climas colaboraron y fueron coherentes con la acción. Percibió con claridad las pistas o datos más importantes, vio imágenes y experimentó sensaciones disparadas por los rasgos específicos. Estuvieron bien balanceadas las pausas, las dudas y los gestos sonoros. Superó y aprovechó los furcios. Sonó contado o leído. ¿Se contagió por momentos de monotonía o canto?. Las cortinas, si las hubo, subrayaron coherentemente los climas. 177
Los efectos, si los hubo, fueron creíbles. Mantuvo la tensión hasta el final. El cierre fue contundente. Una prueba contundente del éxito de su narración cuando no tiene a su alcance los rostros emocionados de su público, es que al final de su locución los relatadores (oyentes) llamen a la radio para que se les recuerde el nombre del autor o incluso para averiguar dónde pueden conseguir el material.
Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en este capítulo, puede serle útil: Redactar un texto híbrido, es decir sin narrador identificable ni sentido aparente y pedir a cada participante que ofrezca con su ayuda creando, por ejemplo, un narrador triste, exaltado, exagerado, mentiroso, retraído, enojado. También pueden crear un narrador que hable como desde una barricada política o agitado por una situación desesperante o por el miedo, o en una situación de enamoramiento, etc. El objetivo es ayudarles a discriminar entre una interpretación y el dictado de un texto escrito. Seleccionar relatos de diferentes características y cortinas acordes. Consignar que se narre una vez en seco y otra con la cortina para resaltar la ayuda que esta ofrece en el logro del clima y el transcurso de las pausas. Cuando la narración pase por un cambio de clima, mostrar cómo incide un cambio de la cortina, por ejemplo, no haciéndolo y dejando la anterior para provocar una incoherencia con la locución. Pedir rasgos y locuciones exageradas para mostrar las posibilidades interpretativas de cada persona y como un camino para buscar puntos medios. 178
Improvisación
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En donde se desarrollan técnicas para auto-extraer palabras en situaciones en las que se requiere “estirar” el tiempo hablando.
Haciendo locución profesional, puede acontecerle en cualquier momento que, por una circunstancia fortuita, se vea en la necesidad de llenar un espacio de tiempo con palabras, esto es, de hablar sin un plan: improvisar. Pero improvisar según la definición del diccionario es hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación . Por lo tanto, no sería coherente prepararse para improvisar. Este capítulo entonces, no tiene sentido. Sin embargo, hay otra manera de entender a la improvisación desde el arte. Para los artistas, improvisar es librar una pequeña parte de la responsabilidad de la tarea al azar . Luego, un pintor que se ha preparado con mucho ahínco deja que su mano guíe libremente al pincel sobre la superficie del lienzo y, algunas veces, hace una genialidad . Claro que la genialidad difícilmente acontece sin el trabajo previo. Alejandro Dolina suele decir que, si bien sabe que escritores de la talla de Hemingway escribieron grandes obras estando alcoholizados, tam bién conoce a muchas personas que han estado alcoholizadas y, sin embargo, no han escrito nada. No parece razonable, pues, creer que el 179
éxito de la improvisación se encuentre en ejercitar solamente la parte en la que se deja todo librado al azar. Trabajemos pues, entonces. Normalmente habrá dos tipos de situaciones en las que le tocará im provisar: Las que han sido planificadas y que consisten en disponer de un espacio para dejar volar a la imaginación, y las imprevistas, que aparecen con la necesidad de llenar un bache. En ambas, el producto de la improvisación será una incógnita hasta que se haya puesto en el aire.
Improvisaciones planificadas Son las más exigentes. Para desarrollarlas con éxito, tendrá que traba jar un tiempo recopilando información interesante que verter en el aire. Pueden ser datos, ideas o procedimientos que le parezcan atractivos, simpáticos o inteligentes, muchos de los cuales descubrirá escuchando a otras personas. Los mejores improvisadores dedican buena parte de su tiempo a trabajar para sus improvisaciones haciendo aco pio de elementos, leyendo o prestando atención a datos o situaciones que les parezcan interesantes. Esto permite trabajar con una red de contención y con la tranquilidad de que siempre habrá algo guardado con que sorprender 62. Desde el momento en que se decida a trabajar de improvisador/a transcurrirá un tiempo hasta que haya hecho la gimnasia para estar atento/a a la asimilación de información útil. Muchos creativos coinciden con la expresión: si la inspiración viene, me encontrará traba jando. La seriedad con que se emprende este tipo de improvisaciones puede verse en una banda de Jazz, donde solo improvisan los músicos Un refrigerador lleno de alimentos da más posibilidades de éxito a una cena improvisada que uno desprovisto. 62
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más preparados. Luego, solamente podrá improvisar con este método si habla sobre temas que domina perfectamente. No hemos de ahondar en este tipo de improvisaciones porque su práctica requiere la consulta de una extensa bibliografía y de una preparación que habrá de hacer en forma independiente cada persona.
Improvisación en situaciones imprevistas Las situaciones imprevistas suelen ser provocadas por acontecimientos tales como un CD que no sale, el operador que se ha ido, el entrevistado que no está en la línea, el texto que pensaba leer no aparece o simplemente porque es preciso transitar un espacio y no hay nada preparado. Para sortear aquellas en las cuales la interrupción es cuestión de pocos segundos, puede alcanzarle con la reedición del tema del que estaba hablando, por ejemplo: ampliar o redundar sobre la información que dio para anunciar o vender la entrevista mientras se restablece la comunicación. Para las situaciones en que esto no sea suficiente, será necesario que tenga la previsión de hacer acopio de algún material como mensajes de oyentes, gacetillas, concursos, consignas, datos del tiempo. Incluso puede recurrir al resumen de lo que queda de programa o a la promoción de algún espacio o material de los que se pondrán al aire luego. Asegúrese de proveerse de esa data y de ubicarla siem pre disponible y en lugares de rápido acceso. Puede pegar cartelitos en las inmediaciones con los datos menos temporales. Pero hay situaciones en las que estas previsiones no son suficientes. En esas situaciones, ya no será tan importante lo que diga como que diga algo. Para superarlas, aquí van algunas
Recetas para llenar baches Todos tenemos disponible una enorme cantidad de información en el “disco rígido” de la memoria. Allí se almacenan miles de páginas con 181
datos sobre nuestra propia historia63 y sobre la historia en general y también opiniones, juicios, pareceres, anécdotas, lugares, viajes, situaciones. A ese archivo iremos en busca de palabras.
Tal vez usted se pregunte:“¿qué tanto puede interesarle a los relatadores (oyentes) conocer lo que guardo según me parece o me gusta?”Pues bien, ya comprobará cómo, poniendo esos datos en boca de Piense solamente en las páginas que llenaría su descripción con lujo de detalles de las escenas en que se ha sentido pleno/a de alegría (su primera vez en el amor, por ejemplo). 63
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terceras personas, puede transitar momentos entretenidos al igual que cuando se está con amigos y se habla de “bueyes perdidos”. Le propongo tres métodos para extraer palabras como base para que usted diseñe otros: las autopreguntas, la polarización y la cronología. Tenga en cuenta que se trata de salvavidas y no de sistemas de trabajo, ningún/a comunicador/a puede subsistir basando su trabajo en no pre parar nada y dedicarse a ver qué pasa cuando se prende la luz de aire. Los métodos para la autoextracción de palabras tienen como premisa fundamental lograr que el aire esté ocupado por la voz y, como el desafío aquí no es la calidad de los dichos sino que los haya, en lugar de obligarse a desarrollar un tema deje que su locución fluya sin rumbo prefijado hasta el final. El relatador (oyente) no puede saber que usted no conoce hacia dónde lo llevan sus palabras, por lo tanto actúe y hable como si lo supiera. En los tres métodos usted actuará en forma homóloga a un invitado a su propio espacio, luego no es aconsejable que hable en primera persona. Sería muy aburrido un programa que llevase al mismo invitado todos los días para que opine sobre todos los temas. Si, en cambio, pone las palabras en boca de “algunos”, “mucha gente”, “buena parte de la población”, “hay quien dice” (o sea, habla en tercera persona), sus invitados serán muchos y diversos. Esto le dará además la posibilidad de tomar distancia y hasta de disentir con lo expresado anteriormente. Por ejemplo, si acaba de decir “Para algunas personas la juventud es el lugar donde se entra en contacto con la droga y el alcohol” y luego cae en la cuenta del desatino de semejante afirmación generalizada, puede continuar con “Pero, ¿es esto una realidad? Quienes piensen así, ¿no serán o habrán sido jóvenes?” La tercera persona le resguardará de sus propios desaciertos dándole la tranquilidad de poder hablar sin censura. Cuando improvise, se sor prenderá a sí mismo/a exteriorizando opiniones propias que no sabía que tenía y encontrándose puntos flojos que creía resueltos o seguros. Si improvisase en primera persona, por el contrario, se induciría a 183
meterse en el jardín de un editorial 64 imprevisto hablando de temas que desconoce en profundidad. Luego, su autocrítica ante la escucha de esa verborragia desatada determinará que no pueda seguir hablando y detendrá su locución provocándole un efecto de parálisis oral con sonrojamiento de rostro y, en ocasiones, nauseas y vómitos. (Pude haber exagerado algo con los síntomas.) Como antídoto, repase estas listas de puntos a favor y en contra de la locuacidad y ponga en práctica los extractores. Es conveniente: Dejar preguntas pendientes en lugar de dar respuestas o recetas. Recuerde que aquí usted improvisa y no editorializa, en cuyo caso habría tenido tiempo para preparar su discurso. Usar el potencial, los relativos y mitigadores como “es posible”, “tal vez”, “buena parte”, “algunos”. Describir situaciones, personas, lugares o lo que le venga a la mente. No es conveniente: Hablar en primera persona. Generalizar usando términos absolutos como “todas las personas son iguales”, “nadie sabe” Atarse a un plan e imponerse desarrollar solamente un tema. Pensar mucho antes de hablar. El bache crece mientras usted lo hace.
Extractores Son diferentes formas de obligarse a hablar que parten siempre desde un gatillo que dispara sus primeras palabras. El gatillo es una excusa y cualquiera vale, más aún si tiene en cuenta que no tiene tiempo para detenerse a pensar o a buscar el mejor disparador. Los segundos que pierda pensando de qué hablar pueden alargar el bache hasta tornarlo en abismo. Entonces, tomará cualquier palabra o idea aunque pueda Comentario o columna de opinión que suele versar sobre temas en los que el autor tiene cierta preparación o es especialista. 64
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parecerle incoherente para disparar basándose en los extractores, palabras al aire. Encontrará esos gatillos en la última o últimas palabras que haya dicho o escuchado o en la primera palabra que le venga a la mente. Como el gatillo puede ser una palabra aparentemente descolgada, convendrá que la mande al aire para que le obligue a hablar aunque más no sea preguntándose por qué la dijo, que es un comienzo. Incluso puede desconocer ese porqué y expresarlo. Este tipo de im provisación no es un espacio en donde se dirán verdades reveladas, por lo tanto, las dudas y los quién sabe están perfectamente autorizados. Si, en cambio, pierde tiempo buscando una palabra mejor, el bache cada vez más pesado le paralizará.
1) Autopreguntas: Este método consiste en preguntarse a sí mismos cómo, cuándo, por qué, dónde, una y otra vez. De esta manera, usted se autoentrevista sobre cualquier tema como a un invitado no especializado, haciéndose preguntas del tipo: “¿Cuál será la causa de la situación actual? ” No tiene que explicitarlas, aunque puede si lo desea. Cuando no haga la pregunta al aire, ensaye la respuesta directamente. En la mayor parte de los casos le bastará con abrir nuevos interrogantes (recuerde que su invitado no es especialista), por ejemplo: “ ¿Hay reales posibilidades de que esto cambie?”, “¿Usted se lo ha preguntado?”, “¿Cuánto tiempo más tendrán que escucharse estas preguntas sin respuesta?”Una vez en camino, le será posible desviarse a partir de algo que dijo o pensó tomándolo como un nuevo gatillo que le dispare hacia otra parte. En estas mismas frases cuenta con múltiples disparadores hacia cualquier parte. Observe que ha dicho muchas palabras que pueden servirle de excusa para repreguntarse: “sin embargo, ¿qué es una posibilidad?” o “¿pero qué significa cambiar ?”o“¿porqué debería alguien preguntárselo?” o “en definitiva, ¿quién tiene poder sobre el tiempo?”y muchas otras opciones para cada palabra de las que usted va poniendo al aire. Otro lugar muy rico al que puede dejarse llevar por sus palabras es el campo de las descripciones. Por ejemplo, a partir de la palabra “tiempo”
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que está en la última respuesta del ejemplo anterior, puede continuar: “...tiempo que no parece ser un recurso abundante por estos días. Muchos ven a la vida en la ciudad como una carrera contra él, se levantan tal vez ya pensando en todo lo que tienen pendiente, endul zan su café caliente sin verlo mientras buscan la manera de organizar su día. Que los chicos, que el colegio, que las propias expectativas..., luego almuerzan sin mirar siquiera su alimento...” y puede así seguir enumerando las vicisitudes de los ciudadanos estresados. Lo mismo si elige describir lugares, personas, situaciones, sensaciones o contar anécdotas siempre en tercera persona, a menos que la anécdota sea tan singular que, por una vez, valga la pena hacer una referencia directa.
2) Polarización Elija cualquier expresión y piense cuánto puede decirse en su favor y cuanto en contra o en otro sentido. Piense, por ejemplo, en automóvil, amor, queso o pensamiento. Todo es susceptible de ser visto al menos desde dos puntos de vista, antagónicos o solo divergentes en algún aspecto. La polarización consiste en ubicarse alternativamente en cada perspectiva o referirse a una sobreentendiendo la otra. A partir de “banana” puede polarizarse entendiendo que habrá quienes gusten de ellas y quienes no, quienes estén a favor o en contra de las dietas con vegetales, quienes prefieran la fruta antes o después del almuerzo, quienes tengan ganas de hacer chistes con su forma o no, o quienes las comercializan, o... Hablando en tercera persona podrá ubicarse alternativamente en todos los lados, no obstante lo cual, no necesita desarrollar la controversia hasta agotarla. Cualquier palabra o idea de las que emplee puede ser el gatillo de una nueva polarización o de una autopregunta.
3) Cronología Este tercer extractor consiste en situarse a partir del disparador en su pasado, presente o futuro y, siempre en tercera persona, desarrollar las maneras de ver el tema desde cualquiera de las perspectivas: “ En 186
Improvisación otra época tal vez se hubiese dicho...”,“Hoy es posible que...”,“El futuro, ¿podrá aclarar algo más este panorama?”. También puede mezclarlo con los otros dos.
Estos extractores cumplen el objetivo de ayudarle a llenar el aire hasta que algo mejor acontezca. Puede tomarlos como base para diseñar otros y así evitar repetirse o ser previsible. Una pregunta frecuente en los talleres es si no es muy disperso empezar hablando de naranjas, seguir con aviones y aterrizar en la felicidad o la capa de ozono. La respuesta es sí, de la misma manera que son dispersas las conversaciones sin un propósito específico aparte del de conversar. Piense en las veces que, en una conversación informal, intenta rastrear cómo llegó hasta un tema cualquiera y descubre que se enganchó a partir de situaciones o palabras de lo más dispersas y aparentemente inconexas. El resultado de una improvisación en situaciones imprevistas será un entretejido de palabras que servirá para transitar el espacio de tiempo que se abrió y que podrá olvidar fácilmente. No espere genialidades ni se haga un plan estricto, nunca sabrá hacia dónde le conducirán sus palabras.
Cierre Cuando vaya a cerrar la improvisación porque ya ha cumplido su función de rellenado o le avisan que se ha solucionado el inconveniente, simplemente redondee. Lo desarrollado se detendrá en un puerto de los tantos que encontró en su camino, por lo que no necesita ser demasiado concluyente. Pruebe con frases ambiguas como: “más allá de las idas y vueltas, la decisión final, está en manos de cada uno”, “en de finitiva, usted tiene la última palabra” y otras tantas variantes, o dejar en el aire una pregunta del tipo “sin embargo ¿alguien puede arrogarse la posibilidad de dar todas las respuestas?”o, de acuerdo al lugar donde haya derivado su locución, “¿hay algún responsable de esto?”,“¿sabremos algún día la verdad?” y pasar rápidamente a otro tema. El objetivo, que ha sido cumplido, era mantener el contacto. 187
Ejercitación de la improvisación en situaciones imprevistas Improvise a partir de los siguientes disparadores: AMOR LUZ FRIO
TRISTEZA ANTES SABRINA
EDAD CIRCULO PALABRA
BANANAS TRES ESTUDIAR
Agregue otros a la lista o elija nuevos de improviso. Diga primero la palabra en voz alta y tome uno de los caminos posibles, a saber: Auto preguntarse: ¿Por qué es importante el.....................? Polarizar: Para algunos, la.................... Sin embargo....... Comparar: Hace algunos años, buena parte de la población hubiera acordado que el............. Déjese llevar a donde sea. Fluya sin autocensura. Pase de un disparador a otro y de un extractor a otro. Cierre con naturalidad. Si se paraliza en algún punto, seguramente habló en primera persona , se distrajo pensando de manera autocrítica o se ató a un tema (composición, tema: “la vaca”). Preste atención a las tendencias bastante generalizadas a editorializar o dar opinión y a hablar desde el lugar del saber, de las que seguramente será víctima en sus primeros pasos. Recuerde que si usted busca calidad y genio tendrá que improvisar de acuerdo con lo descripto en las situaciones previstas y no en estas, en las que el objetivo es el llenado de un bache con palabras. 65
En la tercera persona siempre habrá una primera persona encubierta, usted, “resguardado/a” por la cobertura que requiere la improvisación. 65
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Improvisación, puede serle útil: Para situaciones previstas: Proponer improvisaciones sobre temas que conozcan exhaustivamente para mostrar que, en esos casos, la preparación afloja la lengua. Para situaciones imprevistas: Hacer una primera rueda de improvisaciones de dos o tres minutos, muy guiadas, es decir, interrumpiéndoles a cada instante y pidiendo que continúen a partir de cualquier palabra dicha antes como disparador. En esas interrupciones puede pedir al resto del grupo que piense opciones a partir de las palabras dichas por el improvisador y muestre cómo afloran las ideas con facilidad en quienes están libres de la res ponsabilidad de llevar a cabo la locución y cómo luego la situación cambia puestos ahora en el rol de improvisar. Esto conduce a eliminar la tensión y el sufrimiento que puede producirse en las primeras experiencias. Comenzar con disparadores sencillos como la verdad, la felicidad, el dinero, el baile, la risa . Consignar que repitan esta frase antes de pro ponerse improvisar y que luego apliquen cualquier método extractor sobre lo dicho. El hecho de mandar la frase al aire les impulsará a hablar aunque más no sea para justificarla. Si, por el contrario, les deja pensar, tardarán en decidirse o no empezarán nunca. Proponer como tarea para el hogar la práctica de improvisaciones en lugares tranquilos sin testigos para eliminar el temor al ridículo.
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En donde se desarrolla un esquema condensador de información destinado a hacer exposiciones de corta duración.
El informe constituyen ya un género aunque como tal no esté del todo oficializado. Cada vez con más frecuencia se incorporan a la estructura de los medios avalados por su formato de corta duración (de 1 a 10 minutos aproximadamente) que se amolda perfectamente a las exigencias de los tiempos requeridos por el zapping interno de cada programa. Pueden hacerse grabados, en directo o desde los móviles. Su objetivo es la cobertura de un tema de manera tal que el relatador (oyente) pueda disponer de nueva información y formarse una idea general sobre el asunto en cuestión con algunas pinceladas. No siempre son anunciados como tales ni tienen estructuras idénticas pero todos responden a los objetivos mencionados. El esquema que le propongo le ayudará a sistematizar la búsqueda de información, a organizar el tratamiento y a elegir la data que muchas veces se le presentará en forma caótica o desordenada. También se suele llamar así a producciones más ambiciosas que buscan exponer un tema documentándolo exhaustivamente. La estructura, organización y locución de ese tipo de informes, los documentales, se desarrolla en el Capítulo 11. 66
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Producción roducc ión del informe Decidir cuál será el tema es un primer paso. Los temas suelen elegirse en función de los dictados de la actualidad, de la intuición sobre lo que interese a la audiencia y también de la disponibilidad de datos o ideas en archivos, otros medios o Internet. En general se repiten y la originalidad está dada por la calidad de la información y por la manera de abordarla. Una vez elegido el tema, buscará las fuentes de información 67 y tomará de ellas la data necesaria pero, como las fuentes suelen contener potencialmente gran cantidad de datos, antes ha de decidir cuáles de ellos va a exponer. La elección de un punto de vista o arista original desde el cual abordar el informe le ayudará a acotar esa búsqueda. Un método sencillo y eficaz para hacerlo h acerlo es resumirlo en forma de título.
Título ítul o - sumario sumari o Consiste en un resumen del informe en una frase. Puede optar entre diferentes planteos, serios, incisivos, interrogantes, humorísticos, curiosos o irónicos. Títulos posibles: “¿Sabe usted cómo se cura la anorexia?”, “Aumentó la inseguridad en una amplia zona de la ciudad”, “Esta tarde se produ jeron incidentes entre simpatizantes del ‘deportivo’”. Además de aclararle a usted la idea (como en la lectura coloquial), el título-resumen le permitirá, apoyado en repeticiones esporádicas, incluir a quienes puedan haber comenzado a escucharle en la mitad de la locución. Repita entonces ese resumen con otras palabras cuando lo crea conveniente y también en el cierre del informe. Eso le obligará a volver sobre la idea si se ha dispersado.
Las fuentes pueden ser otros medios periodísticos, internet, entrevistas, testigos, fuentes propias o del lugar de los hechos (cuando se trata de un móvil).
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Ejemplo para la actualización del título-resumen “¿Sabe usted cómo se previene la anorexia?”: “...como una de las maneras de terminar con el flagelo de la anorexia que...”, “...para ayudar a quienes están sufriendo la anorexia en carne propia...”, “....esta es una nueva manera de combatir a una enfermedad como la anorexia”. Una vez elegido el título y acotado el tema, podrá seleccionar fácilmente la data.
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Data Se llama data a la información que su audiencia, al menos la mayor parte de ella, no conoce. Se trata de datos que son desconocidos por su aparición reciente (el ganador de la lotería o la protagonista de un hecho), por pertenecer a una profesión específica (datos médicos médicos o técnicos) o por su imprevisible relevancia (nombres de ciudades o datos de Medio Oriente que cobran relevancia a raíz de sucesos políticos que involucran a Occidente). El tiempo de vida de la data está relacionado con su exposición pública. Cuando ha sido difundida exhaustivamente, deja de serlo. El criterio de selección para un informe es: tome solamente los datos que se refieran o sustenten al título y descarte los que puedan desviar el foco. La cantidad de data para un informe consistente tiene que rondar los cinco datos sin excederlos demasiado a riesgo de hacerlo confuso 68. Puede estar compuesta por nombres de personas (protagonistas o participantes), cifras, nombres de ciudades o lugares geográficos, declaraciones, datos científicos y datos de encuestas. encu estas. Anótela en un papel o ayuda memoria para organizar la distribución en el aire. Le convendrá redactarla en forma escueta con palabras que remitan al dato pero sin guionar la la locución. La ayuda memoria es una guía a la que recurrir mientras hace la locución para asegurarse de que nada se le escape. Si lo llena de palabras, dificultará el acceso inmediato de la vista. En el aire, los segundos disponibles para buscar un dato son muy pocos.
Ejempl Ejemplo o de distri dist ribuci bución ón de la data data en en la ayuda ayuda memori a: Coloque, luego de un guión, la cantidad mínima de palabras que le permitan recordar el dato. Por ejemplo, si el responsable de un suceso El canal oral no permite retener muchos datos precisos, los oyentes que lo consideren conveniente consultarán luego a los medios gráficos. El fuerte de la radio y la televisión es la inmediatez. La gráfica, a la inversa, puede ser más específica aunque es más lenta para cubrir los hechos.
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es el doctor Antonio Rodríguez, quien hizo una declaración ante el juez de turno, bastará con que anote: anote: - Dr. Ant. Rodríguez - dato 2... - dato 3... - dato 4... - dato 5... Si escribe, en cambio, "El Doctor Antonio Rodríguez declaró esta finali zar la oración tarde ante el juez de turno ”, se le acabará la letra al finalizar y tendrá un papel lleno de palabras que le harán más difícil el acceso a los datos clave. Además, usted ya conoce la información i nformación que completa la data porque antes la recabó o la leyó. Luego, al explicarla con pala bras frescas, su locución sonará más auténtica y su informe será creí ble y entretenido. No obstante, algunos datos tendrán derivaciones deri vaciones que será preciso agregar en la ayuda memoria, ya no como nueva data sino como elementos aleatorios o aclaratorios. Por tratarse de una redacción resumida y acotada con referencias a signos y códigos personales, una ayuda memoria no podrá ser fácilmente decodificada por otro cronista. Una vez seleccionados el tema, el foco y la data, locute el informe.
Mandar Mandar el inform inf orme e al al aire. Después que haya sido presentado/a: pr esentado/a: Abra con el título, Baje la data, Cierre parafraseando el título. El esquema es muy sencillo y a prueba de nervios, dispersiones y olvidos. Para bajar la la data, explique los datos uno por uno, en el orden original o cambiándolo arbitrariamente, relaciónelos entre sí, compárelos, re pítalos y explíquelos cuantas veces lo considere necesario o lo solicite su conductor o interlocutor. Puede incluir audios en sus informes para refirmar su carácter testimonial o de primera agua. Vea cómo hacerlo en Entrevistas. 195
Informes desde un móvil mó vil El esquema del informe puede usarse para organizar la información en un móvil. No serán pocas las ocasiones en las que, por ejemplo, se encuentre en medio de una movilización sin saber qué decir o cómo empezar. Entonces, siga los pasos del informe: Piense una frase que resuma lo que está viendo: “Caos en las calles por la movilización de los gremios estatales”, “Escasa adhesión a la movilización convocada por xxxx”, “Se desarrolla con tranquilidad la concentración en xxxx”. Busque data que sustente el resumen del punto 1 recopilando testimonios que lo muestren o contando la cantidad de gente, las organizaciones presentes, las proclamas en volantes o pintadas y la data que puedan aportarle otros colegas, su producción o los medios gráficos. Seleccione los datos y escriba su ayuda memoria. Ponga en punta el testimonio si lo tiene y estará listo/a para salir al aire. Lo mismo puede hacer ante la incertidumbre que provocan consignas tales como “cubrir la primavera” en una esquina de la ciudad. Entonces, observando a su alrededor ensaye títulos resumen hasta dar con alguno que le convenza y ¡a trabajar! Los informes desde el móvil de exteriores suelen incluir la interacción con el conductor del programa o con alguien más en el estudio. Esa circunstancia puede apoyar o dificultar su trabajo. Si el conductor le pregunta con cautela y le pide datos que pueda haber recabado, le servirá de ayuda para redondear y completar la información. Es lo que suele pasar con quienes alguna vez han estado de ese lado. Si, en cambio, se dedica a ponerle en aprietos, desvirtuará el móvil y con ello a su propio programa. Cuide esa relación y hable claro. La exposición en el aire puede ser una vidriera que le abra puertas o todo lo contrario. 196
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Informes descriptivos Muchas veces el objetivo del informe es mostrar usando palabras. Puede ser el caso de un móvil enviado para probar que la radio está en el lugar de los hechos o de los que toman al propio lugar como protagonista (informes desde lugares de veraneo). La locución tendrá allí la misión de pintar el paisaje describiendo todo lo que se pueda ver, sentir, oler, gustar y oír. Para hacerlo, recabe data que estimule los sentidos del relatador (oyente), haciendo referencia directa a un sentido: “El viento, que en este momento se ha detenido un poco, trae desde el parador del balneario, ubicado aquí a pocos metros, el olorcito 69
Esta concepción del móvil se hace explícita en la artística de muchas emisoras. En Argentina, por ejemplo, la frase que identifica al móvil de Radio Continental es “los ojos de la radio”. 69
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inconfundible de la cazuela de mariscos... y a juzgar por las caras que me rodean, no voy a ser la única persona que los pruebe, ¡en fin! por otro lado, el sol está perfecto y el cielo...”
Para practicar Puede comenzar tomando datos de diarios o revistas, preferentemente de aquellas notas que contengan mucha información y, a partir de ellos, ensaye distintos títulos resumen, hasta dar con uno que le parezca interesante u original. Luego seleccione, entre los datos disponi bles, solamente aquellos que sustenten al título para confeccionar su ayudamemoria. Es posible que en sus primeros intentos recabe datos que no sustenten el título. Cuando esto le acontezca, antes de descartarlos, verifique si le es posible encontrar otro título resumen que los englobe y cambie el informe. A tener en cuenta: Algunas veces encontrará un dato muy interesante que, sin embargo, desviaría el foco en otra dirección y tendrá que descartarlo para ese informe a riesgo de confundir a la audiencia. Terminada la producción, inicie el informe como para dejarlo grabado sin saber quién le va a presentar. Comience con un saludo abierto (gracias) o vaya directamente al grano. Exponga el título resumen y baje la data en cualquier orden. Si le parece, repita o explique nuevamente algún dato y, finalmente, cierre redondeando la información condensada en su título resumen con otras palabras. Preste atención a la tendencia habitual en los primeros intentos a no relacionar al título resumen con los datos, a redactar la data en la ayudamemoria con muchas palabras y a dar opinión. El informe no es una columna . Puede también hacer una nota buscando un audio que complete o ilustre su trabajo. Aclaración: Muchas veces los informes nacen a partir de cierta data disponible o incluso del resultado de una entrevista o testimonio del que se extrae un audio. En cualquier caso, organice su informe como si el orden de trabajo hubiese sido el del esquema. Para cubrir un tema, se recabó información y ahora se expone el resultado. 198
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Informe, puede serle útil: Recortar un artículo diferente del diario para cada participante para que, con esos datos, redacten el título y la data. Antes de locutarlo, revisar lo escrito por cada uno y corregir los títulos telegráficos y las redacciones abundantes de las ayudamemoria. Consignar una primera exposición escueta de los informes y luego pedir que se vayan extendiendo en consideraciones y re-explicaciones. Para los informes descriptivos, repartir fotos de lugares y situaciones e indicar que las describan como si estuviesen allí. Pedir a un integrante que haga un informe descriptivo y luego analizar las imágenes que, en tanto relatadores (oyentes), se han hecho los demás. Resaltar cómo, aún siendo diferentes las percepciones de cada uno, todos han visto aludidos sus sentidos. Si se ha descripto la cocción de un alimento, cada participante habrá imaginado fuentes, mue bles y utensilios diferentes pero todos habrán visto algunos. Si dispone de un estudio de radio, practicar el móvil poniendo a un participante a conducir en el estudio y al movilero en otra habitación o en un lugar fuera del alcance visual. Si no dispone de un estudio, practicar colocando a conductor y movilero en sillas de espaldas. Consignar para un segundo encuentro la búsqueda de data de diferentes fuentes, incluyendo entrevistas, para hacer informes. Dirigir las búsquedas hacia aristas originales de cada uno de los temas.
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Radioteatro
En donde se hace un breve repaso por un género en el que está tan claro el lugar desde el cual se habla que muchos de los rasgos y recursos de la locución acontecen con naturalidad.
Es un género en extinción, al menos en apariencia, por cuestiones presupuestarias pero su espíritu está vivo e intacto en los oídos de quienes lo han disfrutado alguna vez. La práctica del radioteatro es una materia fundamental para conocer los alcances de la magia de la voz. Cuando logre meterse en el personaje, aplicará muchos de los recursos del relato, la publicidad y la lectura coloquial espontáneamente. El lenguaje de los gestos, las inflexiones de la voz, los gestos sonoros, la variación de tonos y climas le sobrevendrán con total naturalidad y su locución se tornará realmente creíble. Por otra parte, aquí podrá observar cómo las imágenes que propone su voz hacen un aporte irremplazable a la ficción porque, entre otras ventajas, disponen de una escenografía ilimitada. La audio-ficción potencia la actuación porque las características de los personajes que dibujan las voces se reeditan en la imaginación de cada relatador (oyente) y porque los efectos de sonido le dan un realismo difícil de igualar. Tanto es así que la aparición del género logró confundir fic201
ción y realidad al punto de provocar, con la transmisión de La guerra de los mundos en Estados Unidos a principios del siglo pasado, una psicosis a partir de la cual muchas personas salieron a las calles a luchar contra supuestos marcianos. No solo los profesionales de la actuación pueden componer personajes de radioteatro. La experiencia en talleres ha demostrado que todos pueden hacer la experiencia si se lo proponen. De cualquier manera, es muy enriquecedor el aporte que puede recibir de los profesionales de la actuación. Si está a su alcance tomar algunas clases, su ductilidad para este y para todos los géneros de locución se verá favorecida. Solo ponga especial atención en que todo lo expresado en las prácticas tenga una manifestación oral clara y evidente. Poner rostro de asombro en una locución de ese tipo es importante pero ese asombro debe además escucharse. Vale esta recomendación para las personas no muy duchas en el arte de la interpretación: Tengan en cuenta que tal vez, en el comienzo de la práctica, sus locuciones suenen leídas o declamadas. No se preocu pe, será así hasta que se distraiga con los hechos. A partir de allí la historia le atrapará y le conducirá.
Práctica Reúna a un grupo de personas y locute un fragmento de radioteatro de la siguiente manera: Repita la experiencia varias veces intercambiando los roles. Observe cómo la interacción genera la credibilidad necesaria para anclar a los personajes. Preste atención a las características que cada persona le imprime a cada personaje. Observe cómo dos personas distintas pueden interpretar al mismo personaje y hacerlo igualmente creíble. Compruebe cómo los gestos del lenguaje corporal y los gestos sono202
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ros, las inflexiones, los tonos, las velocidades, los volúmenes, las pausas (que dan lugar a los rasgos sonoros) le suceden sin necesidad de pensarlos.
Objetivos Las experiencias en los talleres de locución con textos de radioteatro se hacen para mostrar a cada participante de qué manera están disponibles en su memoria las maneras de ser, de comportarse, de reaccionar, y en definitiva de hablar, de diferentes personajes, muchos de los cuales se parecen a las personas con las que se relaciona a diario. La posibilidad de recrear diferentes personalidades identificando automáticamente rasgos y características de la voz deja abierto un camino alternativo para la búsqueda del punto exacto de interpretación de algunos materiales, sobre todo del relato y la publicidad. Si lo graba, estudie los momentos donde las voces sonaron creíbles, preste atención a los recursos retóricos aplicados con toda naturalidad y escuche cómo fueron apoyados por los gestos que hizo durante la grabación.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Radioteatro, puede serle útil: Buscar un monólogo de una carilla y hacer que cada participante lo interprete a su modo. Señalar luego cómo, a pesar de las diferentes características que adquiere el personaje, todos los intérpretes pueden hacer personajes creíbles. En textos con varios personajes, señalar a quienes no participan cómo, cuando los participantes se meten en el personaje, hacen gestos físicos y sonoros y producen variaciones en la voz no razonadas. Consignar que los diálogos se dirijan a la persona que encarna al personaje aludido para facilitar el anclaje mutuo. Si se trata de participantes no actores, puede ocurrir que los primeros parlamentos suenen leídos. La alusión directa hará que se rompa el hielo. Si el diálogo sugiere una situación de acercamiento, proponga el contacto físico (que los involucrados se toquen o palmeen).
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En donde se revisa la estructura de la entrevista y se explora la manera de transformar a la curiosidad en una herramienta de trabajo.
Consideraciones generales Uno de los aspectos más atractivos de la oferta de contenidos es la difusión de testimonios e historias de vida. La entrevista oral es la oportunidad de escuchar esos testimonios en la voz de sus protagonistas y de desnudar verdades y mentiras a través de un canal que, al igual que la mirada, trasluce más de lo que muchos quisieran 70. El campo de aplicación de las entrevistas es muy extenso. Además de hacerlo en una clásica entrevista a un invitado especial, puede estar entrevistando cuando hable con colegas en el estudio, cuando dialogue con un columnista, en el móvil, en un evento o en una mesa de debate. Como trabajo le resultará divertido y creativo y le dará la posibilidad Tanto es así que cada vez más personas de las que tienen profesiones estrechamente ligadas con la verdad contratan especialistas para que les enseñen a evitar que en las entrevistas su alma quede demasiado al descubierto. Esa necesidad creó una muy bien remunerada profesión derivada de la comunicación social, la asesoría de prensa. 70
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de conocer a personas muy diversas y de bucear en lugares de difícil acceso. La mayor parte de las veces hará el recorrido con el acuerdo y el agrado de las personas entrevistadas, que le permitirán descubrirles ante su audiencia sin retaceos. Esta circunstancia, sin embargo, le planteará un compromiso ético. Si lo respeta, cada entrevista le generará una cordial relación humana. Puede tomarse a la entrevista como una vidriera donde se expone al entrevistado poniendo el foco en distintos aspectos de lo que es, lo que conoce o lo que piensa. Entrevistar es conducir la lente hacia el aspecto elegido para ponerlo a consideración de los espectadores. Para analizarla entrevista, entonces, de acuerdo con lo expuesto, haremos una visita guiada por su interior pasando por: Los relatadores (oyentes) en ¿Quiénes participan en una entrevista? El entrevistado en Perfiles de entrevistados El foco en Tipos de entrevista La vidriera en Organización de la entrevista La lente en La marca del/a entrevistador/a Y la conducción en Pautas generales
¿Quiénes participan en una entrevista? La diferencia principal que encontrará entre una entrevista privada y una mediática es la existencia de un tercer participante, el público. No se trata de un convidado más sino del destinatario de la oferta y la razón por la que va a desarrollarse. Será preciso entonces que tenga en cuenta sus características generales ( cómo es y qué le interesa) para poder incluirle de manera que no sienta que le han quedado preguntas pendientes, atento a que no puede hacerlas por sus propios medios. Además de los participantes necesarios, los relatadores (oyentes), el entrevistado y usted , en una entrevista puede haber otros no siempre necesarios, a saber: El público “privado” para el que habla el entrevistado: sus colegas o críticos, sus padres, su tía Tota, sus amigos, sus fans. 206
Entrevista Otros relatadores (oyentes) a los que usted pudiese dirigirse: sus padres, su tía Tota, su autocrítica (vocecita molesta), sus admiradores y detractores y los colegas. Centrar la atención en cualquiera de estos participantes dispersará su energía. Si, en cambio, dirige su atención al relatador (oyente), obtendrá como resultado un buen nivel de audiencia, con lo que colegas, padres, autoridades, amigos y sobre todo la tía Tota estarán felices.
Perfiles de entrevistados Todas las personas tenemos características, intereses, susceptibilidades y costumbres que compartimos con diferentes grupos sociales. Esos puntos en común determinan lo que llamamos perfiles. Si conoce los perfiles de sus entrevistados, podrá hablar su mismo idioma reduciendo al mínimo la posibilidad de que se produzcan malos entendidos.
La práctica le dará la oportunidad de completar un catálogo que le ayude a relacionarse mejor con actores susceptibles, políticos intrincados, integrantes de fuerzas de seguridad, generalmente parcos, y una larga lista de personas y personajes que encontrará en su camino. De cualquier manera, y como las generalizaciones suelen ser inexactas y odiosas y el perfil puede no estar trazado en función de la profesión sino de otras características personales, le convendrá hacer una evaluación ajustada a cada caso en particular. Conocer las características y posibles reacciones de los entrevistados mejora notablemente el desarrollo de las entrevistas. Si usa esos conocimientos para generar un buen clima, logrará además mayor sinceridad en las respuestas.
Tipos de Entrevista De acuerdo con la clase de información que se proponga exponer de su entrevistado/a, desarrollará diferentes tipos de entrevista. En general, estarán comprendidos en alguno de los tres que detallo a continuación:
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Teóricas: las que buscan mostrar lo que piensa, su subjetividad. Descriptivas: las que buscan mostrarle tomándolo como objeto de la entrevista . 71
Informativas: las que buscan ayudarle a contar algo de lo que puede dar fe tomándolo como testigo.
En las teóricas, el pensamiento del entrevistado es el objeto de la entrevista.
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Teóricas Las preguntas estarán dirigidas a conocer cómo piensa o cuáles son sus puntos de vista. En este tipo de entrevistas, las nociones que usted tenga sobre el tema jugarán un papel preponderante. Si su entrevistado/a es un especialista en pintura, mencionará nombres, obras o situaciones particulares que le obligarán a interactuar con cierto conocimiento de causa. Si no puede hacerlo, dejará preguntas sin hacer y costados interesantes por explorar. Cuando la entrevista gire sobre un tema que usted desconoce, será mejor que cambie el foco hacia un terreno que domine o que la haga desde el punto de vista descriptivo o informativo. Las entrevistas teóricas pueden mostrar el pensamiento del propio entrevistado y el de sus referentes. En el primer caso, el relatador (oyente) lo conocerá a través del proceso que le lleva a hilvanar sus ideas de cierta manera y no de otra. Podrá interiorizarse de su inteligencia, su sensibilidad y su congruencia y, cuanto mayor sea el vuelo que adquiera la entrevista, mayor será la riqueza de la información a la que acceda. En el segundo caso, cuando hable a través de sus referentes, la entrevista será más abstracta y podrían no establecerse diferencias, por ejemplo, entre un militante u otro de cualquier organización. El relatador (oyente) conocerá poco del propio entrevistado pero tendrá acceso a las ideas que comparte. Las dos perspectivas pueden combinarse y de hecho no es sencillo establecer una frontera definida. Conocer el tipo de entrevista que desarrolla le ayudará a encontrar las preguntas que lo lleven hacia su objetivo. Si se concentra en exponer a sus espectadores cómo piensa el entrevistado (para el caso de las teóricas), las preguntas le acontecerán con naturalidad y la nota fluirá sin contratiempos.
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Descriptivas Hará este tipo de entrevista cuando sea su objetivo mostrar al entrevistado en situación tomando a su persona como el objetoa exponer. No mostrará aquí cómo piensa sino cómo es (soslayando las discusiones filosóficas sobre la naturaleza del ser). De cualquier manera, cuando le pida a su entrevistado que se describa, el relatador (oyente) podrá inferir su manera de pensar, no a través de lo que dice que piensa sino de sus actos. Las preguntas descriptivas buscan que el relatador (oyente) construya imágenes sensitivas: visuales, táctiles, sonoras, olfativas, gustativas, emocionales. Pueden dirigirse al propio entrevistado o a su entorno: conocer su casa, sus amigos, su vestimenta, verle cantar, amar u odiar. Puede también mostrarle a través de su punto de vista sobre ciertas cuestiones como la del amor o la amistad pero, en lugar de hacerle preguntas teóricas del tipo: “¿Qué piensa usted del amor?”, haciéndole preguntas descriptivas, por ejemplo: “¿Cómo le muestra amor a alguien que ama?”. Las preguntas relacionadas con gustos y preferencias también pueden considerarse descriptivas. Su trabajo consistirá en ayudar al entrevistado a hacer una pintura de sí mismo. Desde ya, no es fácil establecer una diferencia tajante entre este formato y el teórico. La división tiene como único fin colaborar con la coherencia en el desarrollo de la entrevista.
Informativas Aquí tomará al entrevistado en tanto testigo de algo que sabe, vio o le contaron. Sus preguntas girarán en torno al hecho en cuestión tratando de aclararlo y de obtener la información más objetiva posible. En lugar de indagar sobre su impresión del caso (porqué) o sobre su relación con él, lo hará sobre qué, quién, cómo, cuándo y dónde pasó lo que pasó. El relatador (oyente) entonces no conocerá qué piensa ni cómo es la persona. 210
Entrevista
Para cumplir este objetivo, no es necesario que usted sea un/a entendido/a en la materia. Será suficiente con que esté atento/a a que la información que le da su entrevistado sea lo más completa posible y a que no deje puntos sin aclarar si los conoce.
Interacción de los objetivos Si busca mostrar a la persona entrevistada exhaustivamente, podrá hacerlo desde todos los ángulos pero, como cada tipo de entrevista persigue un objetivo diferente, será mejor que cierre uno antes de dirigirse a otro72. Incluso si el entrevistado es disperso, su trabajo será hacerle preguntas concretas y llevarle al punto. Un caso en el que puede verse en funcionamiento la interacción claramente es el de la entrevista a una persona que vio un accidente. Puede interrogarle como testigo preguntándole qué vio o cómo fue o cómo estaba el semáforo en el momento del accidente, o bien tomarlo como sujeto, preguntando: “¿Cree que se conduce imprudentemente?” o “¿Quién es responsable?” o bien tomarlo como objeto de la entrevista preguntando: “¿Usted conduce?”, “¿Qué automóvil tiene?”, “¿Vive en la zona?” Como es preciso agotar un objetivo antes de pasar a otro, si no redondea un aspecto antes de cambiar el foco, más que aclarar, obscurecerá (como en el dibujo de Maicas).
Organización de la entrevista Estos cuatro pasos comprenden las consideraciones necesarias para organizar una entrevista: definir el objetivo, contactar al entrevistado, recabar información y elaborar el cuestionario. Se trata de puntos a resolver para evitar inconvenientes durante el desarrollo. Una fuente En las entrevistas largas, puede jugar dejando aristas en suspenso o preguntas a ser respondidas más adelante si está atento/a a que las respuestas pendientes finalmente lleguen. 72
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frecuente de problemas es el hecho de haber dado por sentado que todo estaba claro y ordenado cuando no lo estaba. Los tres primeros puntos integran lo que se llama preproducción y el cuarto la producción de la entrevista.
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1) Definir el objetivo El objetivo natural de una entrevista es mostrar el testimonio del entrevistado pero no es el único. Los objetivos complementarios pueden ser comerciales (entrevistar a cantantes para promocionar sus últimos trabajos), políticos (invitar a anunciantes, familiares de las autoridades, candidatos), de servicio(difundir información útil, sea sanitaria, educativa, o para apoyar instituciones de bien público) o de producción (poner al aire, por ejemplo, la voz de un relatador (oyente) para incentivar el feedback ). Luego, antes de hacer una nota, verifique que ha conciliado los objetivos naturales y complementarios de manera tal que la función asociada se cumpla sin plantear conflictos con el programa. Si queda bien con un anunciante pero aburre a la audiencia, tendrá problemas con el encendido, ergo, con el anunciante. Por otra parte, los objetivos del entrevistado pueden o no coincidir con los suyos. Algunas veces, la prensa o el aire que le otorga serán suficiente motivación. Otras, tendrá que negociar. En general, cuando acuerde la entrevista, deberá también acordar los términos en los que se llevará a cabo. El tema sobre el que va a girar la entrevista es también una de las cuestiones a aclarar. Siempre que pueda, anticípelo al entrevistado. Entonces, él mismo buscará información al respecto si la necesita y tendrá tiempo de organizar sus ideas. Muchos incluso le pedirán que explicite el tema antes de decidir si acceden a la nota. Cuando los objetivos están claros, la entrevista va por buen camino. 2) Contactar al entrevistado En algunos casos, contactar a la persona en cuestión es un trámite sencillo que se resuelve con una llamada telefónica. Pero el paso previo es saber a quién entrevistar. Si su objetivo no conduce a alguien en particular de manera excluyente, las opciones pueden ser muchas. Para cubrir un tema, ha de optar entre diferentes expertos o involucrados en 213
él. Luego, si no le fuese posible dar con el entrevistado ideal, puede buscar a personas relacionadas que estén en condiciones de aportarle información tangencialmente (en lugar de un artista, puede hablar con su representante). Si tiene clara la relación de su entrevistado con el tema, tendrá más clara la dirección en la que ha de conducir la entrevista. 3) Recabar información Las fuentes suelen ser material periodístico, libros, internet, archivos, colegas y el propio entrevistado, de consulta casi obligatoria para cotejar datos importantes e informarse de sus últimos movimientos. Puede incluso consultarle minutos antes de la nota. Además de enriquecerla, le evitará desmentidas al aire. Si comienza una entrevista equivocando el nombre o el rango (título o profesión), le predispondrá mal. Una práctica usual es dejar este trabajo, como el de los puntos anteriores, a cargo de otras personas, los productores. Si lo hace, supervise la manera en que se han llevado a cabo. Recuerde que usted es la cara visible de la entrevista y que, si hay conflictos de intereses durante la nota o expone datos erróneos, la audiencia le adjudicará la responsabilidad. 4) Elaborar el cuestionario El cuestionario, escrito o tácito, seguirá un hilo conductor relacionado con su estilo o con el del programa o medio para el que trabaje. Puede redactarlo o confiar en su memoria. Para decidirlo, tenga en cuenta que, si olvida hacer alguna pregunta importante, su nota perderá muchos puntos. Los hay cerrados: las mismas preguntas para distintos entrevistados o abiertos: a decidir sobre la marcha o en cada entrevista. Para llevar a cabo este último paso, que en ocasiones se hace durante la propia entrevista, es necesario considerar todas las cuestiones planteadas a lo 214
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largo del capítulo y, en particular, lo relacionado con la marca del/la entrevistador/a, las pautas generales y los tropiezos clásicos en las entrevistas que se desarrollan a continuación.
La marca del/a entrevistador/a Se distingue fácilmente entre una entrevista efectuada por Jesús Quinteros, una hecha por Jaime Baily y una hecha por Rolando Hanglin (por nombrar a tres muy buenos de habla hispana) y también puede distinguirse una entrevista producida para un medio de una producida para otro. Las diferencias se relacionan con el estilo73 de cada uno. Es probable que, cuando trabaje a las órdenes de un medio o programa, le pidan que copie el modo de entrevistar y lo haga siguiendo esa línea. En la medida de que disponga de mayor autonomía, se encontrará con el desafío de crear un estilo propio. Aún sin proponérselo, sus entrevistas irán haciéndose de una estructura que le definirá como entrevistador/a. Esa estructura se transformará con el correr de las entrevistas en una lente a través de la cual sus relatadores (oyentes) se acostumbrarán a observar . Su coherencia como entrevistador/a no consistirá entonces en crear una lente que no deforme sino en tener el cuidado de hacerlo siempre de la misma manera. Luego: Lo primero a considerar en la elaboración del cuestionario es la línea a seguir, la suya, la del medio o programa o una adaptación de ambas.
Pautas generales Haga una primera pregunta para romper el hielo. Puede hacerla incluso fuera de micrófono. Haga preguntas concretas, vaya al grano. “Estilo” es el nombre de la varilla que los antiguos usaban para escribir en tablillas enceradas. El corte de la punta marcaba un trazo singular que permitía distinguir las líneas que habían sido escritas con diferentes estilos. 73
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Personalice: pregúntele sobre su opinión personal o la de la organización que representa (teóricas y descriptivas). Repregunte 74 si es necesario. Interrumpa solamente cuando el entrevistado respira. Mírele a los ojos en las entrevistas personales. Haga gestos afirmativos visuales en las personales o auditivos y de contacto: /¡ahá!/, /¡mmm!/en las telefónicas para mantener el lazo. Escuche la entrevista mientras la hace. Demuestre interés. Presente la nota convenientemente (recuadro). Una manera muy atractiva de presentar una entrevista. y también otros espacios 75, es crear la necesidad de que acontezca. Por ejemplo, comenzar a desarrollar un tema haciendo referencia a una persona cuyo testimonio podría agregar mucha y muy buena información. Y luego, el aludido está en la línea y se le puede preguntar sobre lo que tenía intrigados a todos. Evite: Preguntas dogmáticas: enseñarle o querer convencer al entrevistado durante la entrevista. Preguntas larguísimas y difusas. No-preguntas: “Terminó el encuentro: ... .??? Estamos con Carlos González: Carlos:... ???” Hacer gestos negativos, excepto que quiera incomodar. Preguntas sobre temas que el entrevistado no domine a menos que ése sea el objetivo, por ejemplo, si entrevista a un funcionario que desconoce temas de su cartera. Generalizaciones: preguntarle a un adolescente, “¿ qué piensa la juventud sobre ...?” Repreguntar es aclarar interrogantes que surgen en el transcurso de la entrevista a partir, por ejemplo, de alusiones o referencias difusas del entrevistado. 75 Un esquema parecido puede hacer para presentar un audio, un informe, un tema musical, un columnista o colaborador. 74
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Tropiezos clásicos en las entrevistas Sus primeras entrevistas pueden no colmar las expectativas. No se preocupe si es el caso, evalúe los resultados con tranquilidad verificando si ha sido presa de alguno de los tropiezos clásicos que se mencionan a continuación y no pierda de vista sus aciertos y aristas originales.
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Es muy frecuente que por inexperiencia se invierta tiempo en la elaboración de preguntas floridas. Las consecuencias, nocivas, derivarán en que mientras las piense no escuche al entrevistado, que pudo estar respondiéndolas y en que, si hace preguntas intrincadas, se exponga a incursionar en “jardines” en los que se pierdan los relatadores (oyentes), usted y el propio entrevistado. La edad puede preguntarse como en el dibujo de Monologando o simplemente “¿Cuántos años tiene?”. Para evitar la verborragia, recuerde la siguiente máxima en el momento de entrevistar: En lugar de pensar en cómo preguntar, piense en qué quiere mostrar. Si se pregunta qué quiere saber o bien qué quiere que conozca su audiencia, sabrá cómo preguntarlo. Aclaración: La máxima alude a la pérdida de tiempo que implica privilegiar la forma sobre el fondo. Claro que muchas veces la manera de hacer una pregunta determina la res puesta que se obtiene. Luego, el ahorro no está dirigido a restar tiempo a la búsqueda de las palabras justas sino a evitar perder tiempo buscando decorar cada intervención del entrevistador.
Otros “ errores” frecuentes Dar cátedra: enseñarle al entrevistado durante la entrevista. No prestar atención: mirar para otro lado cuando nos responden, hablar con el camarógrafo, revisar el grabador, aburrirse. Perder el hilo por distracción. Ceder el poder: dejar la entrevista en sus manos. Pisarle: hablar al mismo tiempo. Ponerle nervioso por no prestarle atención o por estar también tenso. No dejarle hablar o redondear las ideas Dejarle extenderse ad infinitum. Entrar en conflicto por faltas de coordinación en la organización de la entrevista (puntos 1, 2 y 3). 218
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Consideraciones sobre la actitud: Dé el lugar de estrella al entrevistado. Muéstrelo al relatador (oyente) de manera que este sienta que ha participado activamente aunque no haya preguntado. Tenga claro que usted es el/la anfitrión/a aun cuando trabaje en el domicilio de su entrevistado. Además de ocuparse del contexto de la nota, deberá conducirla. Entonces administre el poder que le confiere el micrófono de manera 219
segura pero no autoritaria o invasiva , por ejemplo, procurando que la presencia de los medios técnicos pase inadvertida. En lugar de apuntarle con el micrófono, solo tome el audio . Finalmente tenga en cuenta que: si hace girar la entrevista sobre sus propios puntos de vista de manera protagónica, desplazará el lugar del entrevistado hacia usted y la entrevista dejará de ser tal para convertirse en un testimonio personal con la presencia de testigos que asienten y sonríen en el mejor de los casos.
Soporte técnico Encontrará algunas diferencias técnicas entre las entrevistas grabadas y las que haga en vivo . La más determinante resulta de la tiranía del tiempo. Cuando entreviste en vivo, tendrá que ceñirse al tiempo preestablecido, por lo que se verá en la obligación de interrumpir al entrevistado ni bien se aleje del objetivo o si le quedan preguntas importantes por hacer. Cuando grabe, tendrá un margen mayor porque el material crudo se acotará luego en la edición eliminando las partes dispersas, los malos entendidos y los furcios con el compromiso ético de no deformar el sentido de lo expuesto. Puede, entonces, hacer una nota más larga para extraer luego lo medular. De cualquier manera, esto no le dará carta abierta para hacer notas extensas. El tiempo de edición que implican le obligará a acotarlas todo lo posible. La grabación le permitirá además guiar al entrevistado hacia una respuesta resumida para cortar luego ese segmento, eliminar las preguntas para hacerlas al aire y extraer solamente algunas respuestas a modo de audios. 76
Notas para investigación En las entrevistas pensadas para investigación, las declaraciones que obtenga adquirirán la categoría de documentos sonoros. Para evitar Que pueden hacerse en forma personal o telefónica.
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contaminarlas de subjetividad, será bueno que se interiorice de los pormenores de la metodología de la investigación, del tipo técnicas de muestreo, estratificación de universos, etc. La búsqueda de un objetivo preciso le impondrá límites bien definidos. Las encuestas callejeras fueron durante un tiempo las vedettes de la investigación periodística poco seria y se las interpretaba como “la opinión de la calle”. Corrieron la misma suerte que las votaciones telefónicas, por mail o SMS y las mediciones de rating en función de los contactos de relatadores (oyentes): a la luz de sus dudosos resultados, cayeron en el descrédito y ya no se exhiben como la verdad . Los audios para documentales, además de ceñirse a las pautas generales de la entrevista, tienen objetivos y funciones particulares que se mencionan en el próximo capítulo.
Ejercitación Comience la práctica haciendo notas a familiares o amigos y trate de mostrarlos en su faceta más interesante. Cada persona tiene singularidades que pueden ser aleccionadoras o divertidas. Ponga en juego su curiosidad y lúzcase a través del resultado. Luego, una vez que haya adquirido alguna destreza, haga notas a figuras conocidas o famosas. No encontrará mayores diferencias entre ellas y sus familiares.
Resumen Consideramos al/la entrevistador/a como un medio a través del que se trasluce, muestra o refleja el entrevistado. Es posible y necesario elegir el aspecto que va a exhibirse. Los participantes de una entrevista tienen objetivos que pueden congeniarse. La producción es un proceso que incluye la elección del tema, del entrevistado, la búsqueda de información y la organización de las preguntas. Para preguntar, en lugar de preocuparse en cómo hacerlo, es preferible tener claro qué se quiere saber o mostrar, buena parte de lo cual se relaciona con los puntos anteriores. 221
Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Entrevista, puede serle útil: Consignar que los integrantes del grupo se entrevisten entre sí durante dos o tres minutos liberando de toda responsabilidad a quien sea circunstancialmente entrevistado. No es aconsejable la creación de personajes ficticios porque las parodias suelen derivar en situaciones no habituales en la práctica concreta. Proponer, por ejemplo, que el objetivo de las entrevistas sea la cobertura de un espacio en un programa con formato de revista en el que se interroga a gente no especialista sobre la manera en que ocupan sus ratos libres. Eso hará girar la nota alrededor de un tema entretenido que no intimidará a los entrevistados. Disponer la realización de la misma nota para programas con diferentes estilos y públicos. Indicar la realización de notas poniendo el lente sobre distintos aspectos (tipos de entrevista). Conducir notas grabadas de 15 minutos y propiciar un debate sobre lo que debería extraerse para cortar 2 minutos. Hacer notas sin apoyo visual, poniendo las sillas de espaldas para simular las entrevistas telefónicas si no dispone de un estudio equipado con híbrido telefónico.
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En donde se revisa la manera de ponerles voz a producciones guionadas con alto valor de producción o periodístico agregado.
El documental es una estructura a través de la cual se muestran historias, conflictos o situaciones documentándolos con audios o imágenes. La extensión de este tipo de producciones varía entre algunos minutos y varias horas según se trate de espacios exclusivos, de producciones especiales o de humor o se inserten en informativos u otro tipo de programas. El papel de la locución es el de unir las piezas o documentos sirviendo de marco a la historia, dándoles identidad. La voz que habla es, en realidad, la del grupo de personas que ha hecho el trabajo de investigación, recolección y selección de los documentos: la producción oferente. Para darle el punto justo de interpretación, es preciso repasar brevemente el proceso que lleva a la creación del guión.
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Guión Los documentales son exposiciones compaginadas sobre temas de lo más diversos como las reseñas de las vidas de famosos, la divulgación de información científica o la denuncia de un caso de corrupción. Conforman un género comprometido con la verdad o la ciencia que se propone divulgarlas a un público masivo y que, a diferencia del que integran los estudiantes en los claustros, no está cautivo. Esto impone la necesidad de mostrar o contar las historias de manera entretenida. Para llevar a cabo esa premisa, el guión se planteará, en general, desde al menos dos puntos de vista o perspectivas diferentes para mostrar las dos caras de una verdad . Esto implica que, cuando se hable de beneficios, se muestren también contraindicaciones y que, cuando se obtengan declaraciones de un acusador, se ofrezcan los descargos del acusado. Habitualmente, no se establecerá una posición demasiado definida respecto al nudo o conflicto (o, en todo caso, se hará en forma sutil), de manera que la audiencia no se sienta presionada a pensar en un sentido o en otro o a tomar partido. Los cronistas o camarógrafos, entonces, buscarán información de las distintas fuentes posibles y, en algunos casos, agregarán testimonios de especialistas o entendidos. Una vez recogidos los crudos, los productores analizarán el material y elegirán los audios o las imágenes buscando balancear las perspectivas y disponer la dosis necesaria de información y de entretenimiento. Después cortarán los testimonios en pequeñas fracciones (audios) y acopiarán material histórico o de archivo (si es pertinente), que junto con los efectos de sonido y las cortinas, habrán de colocarse más adelante en la edición. Entonces armarán las piezas distribuyéndolas de manera que la historia siga un desarrollo (algunas veces en esta etapa, tendrán que salir a buscar alguna pieza faltante) y redactarán el texto que las una. El esquema clásico consiste en comenzar con un planteo o presentación del tema y la generación de un interrogante que se irá develando con la trama para llevar la acción in crescendo hasta el clímax o punto de máxima tensión y resolver finalmente en un epílogo. Con algunas variaciones, la historia siempre cubrirá estos objetivos. 224
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La locución tendrá que interpretarlos y amalgamar las piezas documentales.
Locución Valen para este género muchas de las indicaciones dadas, no obstante, hay algunas particularidades en la locución de documentales, a saber: El punto de interpretación se encuentra a mitad de camino entre la narración y el informativo: una locución amable, pero segura y rítmica.
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La locución además tiene la función de presentar o promocionar los audios (documentos o testimonios), por lo que en el cierre anterior a cada uno, la voz ha de sonar en consecuencia. Como generalmente se graba la locución antes de la edición, en el libreto estarán indicados los audios, los efectos y algunas pausas. Los demás cierres, identificados por puntos, en general se dejarán abiertos para dar lugar a que, en la edición, se pueda estirar cuando se considere necesario dejar correr la cortina. El movimiento que dará a su locución la inclusión de las imágenes o los audios apoyados por cortinas musicales y efectos le relevarán de ahondar demasiado en los recursos del relato.
Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Documental, puede serle muy útil y enriquecedora la experiencia de transformar al grupo de estudio en un equipo de producción repartiendo las tareas de selección de datos (a partir, por ejemplo, de la data en una nota gráfica extensa), la realización de notas, el cortado de los audios, la elección de efectos y cortinas y la redacción del libreto.
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Conducción
En donde se examina el aspecto oral de un género que le permitirá desarrollar su narcisismo aunque le exigirá que lo haga con arte.
Cualquier producto que se ponga al aire en un medio de comunicación, ya se trate de un micro, un programa o incluso de la programación completa de una emisora, es el resultado directo de lo invertido en su producción. Los recursos y la creatividad que se hayan puesto a su servicio y la dedicación con que se haya trabajado en el tiempo previo llevarán una gran parte de la responsabilidad del éxito de la empresa. La conducción no escapa a esta regla pero tiene una característica singular: el producto es usted .
Conducir Conducir un evento (un programa de radio, de TV o una presentación) implica ser la persona que lo anime, lo organice y le dé coherencia. La actitud de la voz marca los tiempos, el ritmo y el tono, le impone seriedad o desenfado y da pie a otros colaboradores para que actúen en sintonía. La importancia de la locución para plasmar la continuidad se hace evidente en la radio, cuando quienes conducen se limitan a ser el 227
nexo entre diferentes segmentos, columnistas, música, tandas, noticias, invitados, producciones, estrellas y protagonistas. Por ejemplo, si antes de entrevistar a un deportista, el conductor saluda y da paso al especialista en deportes, ha intervenido solamente para dejar en el aire el sonido guía que da coherencia al programa. Ese sonido es el resultado audible de todo el trabajo previo que ha llevado a la formación de un/a conductor/a. Es la cara audible de su personalidad.
Ser personal A través de la voz se expresa la personalidad de quien conduce, o mejor dicho, una de sus personalidades. Usted, como todas las personas, tendrá una manera de ser ante sus padres, otra ante un cobrador, otra cuando está feliz y otra cuando está contrariado/a. Estas personalidades no solo tienen diferente manera de actuar y de ver la vida sino hasta incluso léxico y registro propios. Esto suele ponerse en evidencia cuando alguien equivoca el personaje y habla, por ejemplo, en su trabajo como si hablase con sus padres. Esa inadecuación ha puesto en aprietos a más de una persona. Las compatibilidades entre ellas, incluso, pueden plantear situaciones difíciles como cuando se mantiene al mismo tiempo una relación laboral y una afectiva. Es preciso pensar dos veces cuál es el personaje que habla acordando por ejemplo: ¿soy ahora su empleado o su esposo? De igual forma, usted también expondrá una personalidad al público. Sobre ella habrá de trabajar para moldear su perfil de conductor/a. Cuando relatadores (oyentes o espectadores) quieren informarse, buscan un programa, medio u horario definidos, otro cuando quieren entretenerse y otro cuando quieren divertirse. Luego, sintonizan a sus conductores preferidos sabiendo qué pueden esperar. Su lugar como conductor/a estará ubicado entre las ofertas disponibles, busque entonces matices o singularidades que le hagan elegible. Evite, por lo mismo, parecerse a otra persona: en la comparación con el original, llevará las de perder. No obstante, siempre es saludable tomar matices o aprender de los aciertos y errores de otros conductores. 228
Conducción
Sigue una serie de sugerencias que le ayudarán a diseñar su perfil de conductor/a. Su sello va a trascender a cada intervención aún cuando requiera un estilo diferente. No es lo mismo conducir un programa de radio en la mañana, una trasnoche, animar un acto solemne o un baile. Ese sello, en muchos casos, trasciende en forma de tics o neologismos que llegan a convertirse en clásicos.
Consideraciones útiles para componer el perfil Una característica que agrada a muchos relatadores (oyentes o espectadores) es la actitud inclusiva. Esto es, tomar a la conducción como la gestión de un espacio al que son invitados y bienvenidos. Esa calidad de anfitrión/a le inducirá a observar conductas amables y de trato es pecial como cuando recibe a visitas que acoge con gusto. Disponer de un lugar agradable donde recibir invitados implica la cuidadosa producción de un espacio que lo sea (recuerde además que la conducción está asociada con la animación). Las actitudes opuestas (excluyentes) pueden llevar a quienes no son duchos en esas lides al aislamiento. Si, por ejemplo, ahuyenta a las mujeres porque “son todas iguales” y luego se enoja con los simpatizantes de su equipo deportivo rival y sigue esa línea con otros sectores sociales, le resultará muy difícil sostener un público masivo. Además de hacer las veces de anfitrión/a del evento o programa y presentador/a de distintos participantes, tendrá, en ocasiones, oportunidad de dar noticias, leer materiales periodísticos, hacer columnas, comentarios o entrevistas. Será entonces valioso que adquiera la práctica suficiente en esos géneros. Todo lo que tenga que ver con su crecimiento personal incidirá en la formación de su conductor/a. Si, de un grupo de un millón de personas, solo una hablará y usted quiere ser esa única, deberá administrar una buena dosis de soberbia 77. Conducir no es compatible con pasar inadvertido/a. Para que no resulte agresivo, lleve esa soberbia a su punto más alto, la humildad . Nadie Entendida en el sentido de considerarse de gran valía.
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dirá que un súbdito es humilde si se postra ante el rey pero sí lo dirá del rey si es él quien se postra. Cada persona es singularmente importante y no tiene competencia tratándose de sí misma. Considérese lo suficientemente valioso/a como para que el hecho de darle a su público un lugar igual al suyo sea un acto generoso. Desarrolle su autoestima pero recuerde la frase de la sabiduría popular que dice “ dime de qué alardeas y te diré de qué padeces”. De ella puede desprenderse la siguiente conclusión: no haga alarde de ser una persona interesante, séalo y trabaje para seguir siéndolo . El valor de la singularidad se hace evidente cuando dos cantantes interpretan una misma canción. Aún cuando se trata del mismo material, cada intérprete propone cambios en los tonos, en el fraseo e incluso en las palabras enfatizadas que hacen singular a cada versión sin por eso disminuir su calidad. Creer que una interpretación debe copiarse parte de la creencia de que hay una sola manera correcta de hacer las cosas. Este error se hace evidente en los bares con karaoke donde los asistentes cantan sobre pistas musicales estándar tratando de imitar al intérprete original. Eso les impone registros de voz a los cuales no llegan e incluso estilos que no se parecen a los suyos. Los resultados muchas veces les llevan a creer que no serían buenos para hacerlo profesionalmente. Es aleccionador, como contrapartida, escuchar los muchos casos en que dos excelentes intérpretes cantan una misma canción, como el caso de Inolvidable interpretada por Nat King Cole y por Nathalie Cole o Penélope en la versión de Joan Manuel Serrat y en la de Diego Torres. 78
Es muy interesante el origen de la palabra personalidad. Viene del griego prosopon (aspecto), nombre dado a las máscaras que se usaban en el teatro para proyectar la voz. La conquista romana transformó prosopon en per sonare. Entonces, En este sentido, todo lo que haga a su propia formación será útil para enriquecer a su conductor/a y eso puede será prender desde idiomas hasta geografía, filosofía, música, canto, bricolaje, historia o lo que más le interese. 78
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Conducción
los romanos crearon la personalidad partiendo de una máscara que reemplaza a la cara del hablante y que le sirve para proyectarse con mayor eficacia. Su personalidad es una manera de exhibirse, así que, como a su atuendo, escójala cuidadosamente.
Locución Además de poner en práctica todas las consideraciones ya hechas en cuanto a articulación y colocación y en cuanto a las disfunciones, preste atención a: Pausas: Las pausas indican su relación de poder. Si usted siente que puede hacerlas cuando lo desee, estará gobernando la situación. Si no 231
puede, algo anda mal, corríjalo rápidamente. Tener el control le permitirá llevar a cabo con éxito cuestiones tales como guiar las muestras de aprobación o desaprobación del público. Usted será quien estimule el comienzo y el final de un aplauso. Redundancias: Las redundancias orales no deseadas consisten en mencionar la acción que acontecerá a continuación. Por ejemplo decir “te cuento” antes de contar o “vamos a la música” si sobrevendrá inmediatamente. No es el caso de anunciar o vender el próximo segmento: allí, presentar un tema musical o hacer un resumen de lo que viene no es redundante, lo es solamente cuando se trata de información ociosa que pudo evitarse. Diminutivos: Evite usarlos a menos que sea imprescindible porque disminuirán al evento o al programa: “ Haremos una pausita en esta tardecita para escuchar un poquito de musiquilla...”. Pluralizar: Es bastante frecuente que se utilice el plural para licuar responsabilidades cuando no se tiene suficiente confianza en uno mismo. Entonces, la responsabilidad sobre lo emitido es compartida por muchos. Decir, por ejemplo, "hemos pensado que hoy le gustaría escuchar música para bailar "en lugar de “hoy tengo para usted música para bailar”. No es el caso de referirse a todo el equipo de producción para darle crédito.
Finalmente La tarea de la conducción presenta algunas variantes según el medio en el que se desarrolle. Podrá instruirse en la faz organizativa fácilmente observando a otros conductores, por ejemplo, concurriendo a una radio a observar rutinas y movimientos. No obstante, usted, como muchos otros conductores/as, descubrirá seguramente que tiene mayor afinidad con un tipo de conducción: para radio, televisión o animación de eventos ante público. De hecho, no siempre puede hacerse el pasaje de un producto exitoso desde un medio hacia otro. Ciertos programas, a pesar de ser exitosos en radio, fracasan al intentar producirse en el formato televisivo. 232
Conducción
Como los secretos y las habilidades de cada métier se aprenden en el ruedo, no me queda otra recomendación por hacerle que la de animarle a forjarse y modelarse en todos los aspectos mediante la práctica concreta. Sin dudas, tendrá que superar los obstáculos que se im pondrá a partir del miedo escénico, inevitable en las primeras exposiciones. Pero recuerde que ninguno de los personajes que hoy cuentan con gran fama y soltura ha pasado por alto esa etapa. La conducción es una tarea reservada para las personas que creen que la razón de ser de los obstáculos es estar allí, solamente para ser superados.
Ejercicios Represente un programa de radio, televisión o evento multimedia y anuncie diferentes espacios, materiales y columnistas. Hágalo una vez con un estilo relajado, otra eufórico y otra solemne. Busque al personaje. Si tiene posibilidades, compre un espacio en un medio y ponga la práctica al aire. Si no las tiene, ofrezca sus servicios en forma gratuita al comienzo para participar en programas de radio, televisión o presentaciones. No se preocupe si tropieza o hace el ridículo, el público olvida los errores y los aciertos rápidamente. Tenga en cuenta, además, que por más experiencia que se tenga, ningún nuevo programa adquiere identidad y frescura desde el princi pio y que, por esa razón, las primeras emisiones suelen estar desajustadas, tensas y matizadas de errores. Solo la familiarización con la estructura, que logra el tiempo, permite que un producto funcione aceitadamente, recién suelen comenzar a afianzarse alrededor del tercer mes de aire. Luego, no sea exageradamente autocrítico/a en sus comienzos. Deje fluir su personalidad y, en sucesivas grabaciones y escuchas, corrija los errores o “ruidos” que le parezcan molestos. Notará, por ejemplo, que en los medios electrónicos y ante el público, el peso de las expresiones es mayor que en el habla cotidiana. Poco a poco conocerá las reglas de cada medio y conformará una manera singular de conducir.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Conducción, puede serle útil: Organizar programas a partir de grillas sencillas con integrantes que hagan las veces de locutores de turno, de miembros del informativo y de comentaristas o columnistas. Comenzar, por ejemplo, practicando la apertura y concluir en la presentación del primer tema musical. Luego, puede ir agregando sucesivamente la interacción con los colaboradores y la realización de móviles y notas telefónicas. Proponer contenidos para distintos públicos, emisoras y horarios con las consiguientes diferencias de estilo y ritmo. Observar que los demás integrantes del grupo, en tanto colaboradores del conductor, se aco plen al estilo de conducción. Organizar la presentación de un programa de televisión del tipo “revista” frente a una cámara de video y hacer indicaciones sobre las incoherencias entre la oferta oral y el lenguaje no verbal de los participantes Para ejercitar perfiles de conductores/as de eventos, incorpore las sugerencias del capítulo Presentaciones efectivas .
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Presentaciones efectivas
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Presentaciones efectivas
En donde se estudian las consideraciones necesarias para ofrecer una producción en presencia de un público.
En este capítulo nos ocuparemos de la puesta en escena de contenidos. Veremos cómo presentar de manera efectiva desde en un evento donde intervendrán diferentes personas, artistas, oradores o producciones audiovisuales hasta el caso de presentarse a usted mismo/a. Como el contenido de esas producciones es de competencia de cada participante, cuando usted además de intervenir como presentador/a vaya a participar como “figura”, deberá instruirse específicamente sobre ello79. En el momento de presentar, usted es el instrumento a través del cual habla una organización. Y esto vale tanto para un evento internacional como para cuando se represente a sí mismo/a. Observe las indicaciones relacionadas con su perfil hechas en el capítulo anterior y considere las siguientes para el momento de entrar en escena
Lo referente a dar un discurso se desarrolla en el capítulo Oratoria Moderna
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Consideraciones para la puesta en escena La primera función de un/a presentador/a es la de anfitrión/a: velar por la comodidad de los participantes y, en especial, propiciar un ámbito agradable. En escena, ha de exponer esa actitud en cada postura, en su lenguaje no verbal y en el cuidado del espacio físico circundante. Sigue una lista de aspectos a considerar para ese propósito. Actitud: Muestre vitalidad, así el evento la tendrá. Si no se siente bien, intente no exponerlo, no es el punto, recuerde que fue convocado para animar. Llegue una hora antes y pregunte dónde quedan los baños (usted es humano/a). Muéstrese confiado/a en el producto que representa, no importa si se trata de los premios MTV, de usted mismo/a o de un homenaje a los caídos en una carrera de embolsados. Ha sido convocado/a para cumplir un objetivo con el que está felizmente de acuerdo. Motivación: Es preciso distinguir entre interés personal y motivación. Independientemente del interés que despierte en usted el evento, ha de mostrarse siempre motivado, siempre exultante. Anselmo Marini, exitoso locutor y maestro de locutores de la Argentina, suele decir a sus estudiantes que si piensan dirigirse algún día a varios millones de personas, tienen que hacerlo desde el inicio en las prácticas de entrenamiento e incluso trabajando en emisoras de baja potencia o bajo encendido. “Si un jugador de fútbol ha de esperar a jugar en primera división para desplegar todo su potencial, probablemente nunca abandone las divisiones inferiores”. Protagonismo: La “estrella” es el evento, por lo tanto, también lo son los invitados si los hay. Usted ha de comportarse como el paño que resalta la joya, siendo breve y contundente en la introducción. Cuanto más grande sea el invitado, más importante será el espectáculo y, por ende, más valiosa su participación. Aspecto: Preste especial atención a su vestimenta y procure estar a la altura de las personas mejor vestidas. Su atuendo es una herramienta de trabajo muy importante. Por supuesto, el estilo estará acorde a cada circunstancia. 236
Presentaciones efectivas
Postura física: Haga gestos inclusivos, por ejemplo, con las palmas de sus manos hacia arriba o verticales. Que su expresión corporal coopere para aclarar lo que dice, que los gestos de sus manos coincidan con su locución mostrando los lugares o las formas. Si hay sintonía entre su actitud y sus dichos (su voz y su cuerpo), nadie sentirá curiosidad por seguir sus movimientos. Entonces, no será presa de los clásicos indicadores corporales de incomodidad que, entre otros, son estar tieso/a, moverse como un tigre enjaulado hacia adelante, atrás o a los costados, hacer cruces de manos o piernas, poner las manos como si estuviera rezando o tejiendo o como si las tuviese atadas en la es palda. Consulte el abundante material que se ha publicado sobre el lenguaje corporal. Mirada: Regale una mirada limpia y amplia, mire al frente colocando su rostro a 90º de la línea recta que va de sus ojos a los del público, eso hará que sientan que ve a cada uno de ellos. No necesita apoyarse en alguien en particular pero mire alternativamente como si lo hiciera. Dirija la mirada de la misma manera que a la lente de una cámara, suponiendo la devolución de un gesto de agrado. Con movimientos lentos, diríjase a todos los sectores del salón deteniendo su vista en cualquier integrante unos segundos. El ángulo de recorrido de sus paneos será acorde a las dimensiones del lugar. En cualquier caso, no se detenga en un sector demasiado tiempo ni deje de tener en cuenta a algún otro por incómodo que le resulte el acceso. Gestos faciales: Sonría complacido/a, muestre una expresión amable e inclusiva, usted está feliz porque hace lo que le gusta y porque el público le retribuye con agrado (su actitud los inducirá). Apoye la locución con los gestos de su rostro. Para tomar consciencia de su expresión, puede grabarse en video, por ejemplo, haciendo una su puesta presentación. Compruebe que su expresión apoye a su locución, preste atención a posibles gestos “robacámara” (tics o movimientos que atraigan la atención de los espectadores desviando el foco del tema) y observe que la posición de su cuerpo esté equilibrada como su locución. La actitud corporal de proyectar la voz es visible, si sus hombros, su cuello y finalmente su boca apuntan al piso, su oferta no está proyectándose. 237
Tenga en cuenta, a la hora de la elección del mobiliario, que dirigirse al público desde un atril indica mayor seriedad o solemnidad que, por ejemplo, hablar sentado/a o como único integrante de una mesa. No obstante, permanecer parado/a puede ser extenuante si su intervención es extensa, recuerde que no es conveniente que el público sienta que usted está incómodo. El atril, por su inmovilidad, facilita la concentración del auditorio en un punto que es precisamente en el que está usted pero le restará riqueza expresiva a su alocución y limitará su libertad de acción en cuanto a movimientos aunque estas limitaciones puedan darle seguridad. Si el evento lo intimida, cuente con este recurso para, literalmente, apoyarse. Otra opción es exponerse de cuerpo entero. Esta postura requiere de cierta seguridad personal y de ciertos cuidados. No es aconsejable que se mantenga demasiado estático/a ni tampoco que circule constantemente sobre el escenario. Para encontrar el balance, adjudique significado a sus movimientos, por ejemplo, deteniéndose para afirmar algo y moviéndose en las secciones menos densas. Si no tienen un objeto definido, evite que sus movimientos adquieran protagonismo. Cuando camine, mantenga la vista firme en dirección a su objetivo, que incluso puede ser el de buscar el término justo perdiendo la mirada pero atento a no tropezar, y controle que su cuerpo no pierda el equilibrio. Es decir, mantenga el tronco recto y para avanzar desequilibre con sus piernas en lugar de inclinar todo el cuerpo. De esta manera, evitará el rebote que se genera en el momento de detenerse y que le obligará a una pequeña oscilación.
La Creación del acontecimiento La responsabilidad de dar identidad a un espectáculo recae en última instancia en el/la presentador/a. Su presencia puede hacer aportes tan importantes que muchos productos ya no pueden ser entendidos sin su intervención. El caso paradigmático es el de los espectáculos deportivos transmitidos a través de la radio. ¡La creatividad de los narradores ha llegado al punto de obligar a muchos espectadores a tener la radio 238
Presentaciones efectivas
pegada a sus orejas al tiempo que observan el evento en vivo, en el propio estadio! Atentos a este poder, quienes trabajan como productores harán una cuidadosa selección de su representante y del perfil que le pedirán que dé a su producto. Usted tiene en sus manos y en su voz la función de definir al acontecimiento de manera tal que, si usted lo cree magnífico, lo propondrá magnífico, si usted lo cree serio, lo propondrá serio, si lo cree divertido, lo propondrá divertido y si lo cree aburrido, lo propondrá aburrido. De cualquier manera, no siempre lo que proponga será relatado en el mismo sentido ni de modo homogéneo. La misma presentación puede ser recibida en unas ocasiones magníficamente y en otras con tibieza.
El miedo escénico En forma de temblores en brazos o piernas o en todo el cuerpo, sudoraciones exageradas, dolores de cabeza, sequedad de boca y una larga serie de síntomas físicos y psíquicos, el temor ha de estar presente con toda seguridad en sus primeras presentaciones. Su trabajo consistirá no tanto en intentar eliminarlo como en aprender a conocerlo y hacerse su aliado. Una buena dosis de adrenalina hará que su cuerpo esté apto para respuestas rápidas, mejorará su memoria y su atención. Sin embargo, el exceso puede llevarle incluso a parálisis vocales o desmayos que son incompatibles con la actividad. Como en otros órdenes, el aprendizaje se apoya en la práctica. La exposición reiterada a situaciones incómodas e imprevistas las torna cada vez menos imprevistas y, por ende, más cómodas. Tenga en cuenta además que: a) Los relatadores (públicos) olvidan rápidamente aciertos y errores que no consideren útiles para relatar algo. Cuente con eso para seguir adelante. Compruebe cómo, si usted no da relevancia a un tropiezo, el público tampoco lo hace. Ponga a prueba el poder del humor para sortear una situación difícil: si usted se toma a sí mismo con humor, ellos se divertirán con usted. 239
b) Todos los medios de que disponga y los métodos que se le ocurran para mejorar su desempeño están en el ámbito de su incumbencia. Luego, no tenga reparos en acondicionar su lugar de trabajo para proteger sus flancos débiles. Si tiene que pedir al técnico en sonido un micrófono corbatero para que no se note el temblor de sus manos, hágalo con toda naturalidad. Comprobará que también ellos están ocupados en que usted haga bien su trabajo. Para aflojar tensiones, recuerde que nadie espor sí solo responsable de la humanidad . De mi experiencia, los actos expresivos humanos sirven para enriquecer a las personas solo en la medida en que estas lo crean necesario. Ninguno de sus éxitos hará por los demás más de lo que estén dispuestos a hacer por ellos mismos y ninguno de sus fracasos hará que la humanidad escore y se hunda definitivamente. Cuente con eso. Todo pasará. Y esto vale sobre todo si tiene la oportunidad de convertirse en un personaje de reconocimiento público. A poco de andar sobre esos aplausos, notará su volatilidad. Disfrútelos pero no los sobrevalore. Además, recuerde que para un público de relatadores, la estrella es el evento y usted solamente el/la presentador/a. Luego, si es contratado/a para presentar a una niña en su aniversario de quince años y busca protagonismo desplazando el punto de atención desde ella hacia usted, perderá el foco y no podrá prevenirla cuando eventualmente se enrede con el vestido y caiga estrepitosamente detrás suyo. ¡No es su fiesta sino la de ella! Entonces, llegado el momento de actuar, en lugar de pensar en la calidad de su actuación, concéntrese en lo que ofrece en ese momento y coloque todo su potencial a su servicio.
Definición del objetivo El punto central de toda exposición o presentación pública es definir el objetivo principal y los complementarios, tanto los suyos como los de sus contratantes. Un buen método para clarificar objetivos es ponerlos en papel. Para ello, ensaye diferentes frases hasta dar con una que defina concretamente la o las causas por las cuales usted ha de hacer esta presentación y el resultado que espera obtener. 240
Presentaciones efectivas
No se preocupe por la calidad de la redacción, solo ponga sus ideas en palabras. Déjese sorprender por lo que escriba. Luego, analícelo y, si es necesario, replantee alguna situación. La frase resumen no será el título de la presentación aunque pueda coincidir en ocasiones. Si ha sido contratado/a, su objetivo de percibir una erogación es secundario al que le solicite su contratante. Escriba entonces sus motivaciones personales. Haré esta presentación porque: -Ganaré buen dinero -Es mi profesión y me gusta hacerlo -Quiero ser quien felicite al agasajado -Quiero ser famoso -Quiero enseñar lo que sé -Voy a vender mis servicios profesionales (o mi candidatura) -Mi padre hubiese querido que lo hiciese Y las de la empresa o evento: -Somos la federación deportiva y tenemos que publicitar la liga -Queremos dar una imagen de... -Queremos motivar a nuestros vendedores -Queremos convencer, conmover o agasajar a nuestros clientes -Queremos dar a conocer cualidades o características de un producto Por supuesto, es necesario que sea absolutamente sincero/a. Además, nadie más que usted tiene que saberlo. Poner en claro los objetivos le ayudará a trabajar con precisión y en la dirección correcta 80. Luego de hacer este ejercicio es posible que encuentre intereses concordantes pero también situaciones incompatibles o contrapuestas que, por supuesto, deberá replantear. Puede encontrarse, por ejemplo, con que los objetivos de sus contratantes se oponen a los suyos (lo hace porque quiere hacerse conocido/a pero el tipo de fama que este evento le ofrece contradice a la que busca) o bien con que el producto que debe promocionar no es compatible con su escala de valores (un servicio que usted cree poco serio, por ejemplo). 80
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La organización del evento Toda presentación requiere ser organizada antes y durante su desarrollo. De acuerdo con la magnitud del evento, esa organización estará a cargo de gran cantidad de personas, de pocas o incluso solo bajo su órbita. En muchas ocasiones, usted como presentador/a estará en contacto con responsables de diferentes áreas. Tenga con todos un trato cordial y muéstrese humano/a, usted necesita trabajar en un clima de cooperación. Si lo consigue, todos se atreverán a hacerle sugerencias, a señalarle posibles inconvenientes y le ayudarán cuando lo necesite. Ellos están en su mismo barco. A su turno, tome el timón con seguridad pero siempre mostrándose terrenal. Pida ayuda. Consulte sin pruritos sobre todo lo que desconozca. El responsable general es la persona a la cual reportará, habitualmente en forma directa, y quien se ocupa de tareas tan diversas y estresantes como la definición y contratación del edificio o escenario, la ubicación de las butacas o sillas para el público y de los sectores para la prensa y los miembros del equipo de producción, la contratación del sistema de sonido, la organización de la seguridad del sitio, el personal y equipo médico y paramédico, los refrigerios, bebidas o comidas, la decoración, la limpieza, la programación, lo que incluye el contacto y la contratación de músicos, actores, bailarines y hasta traductores si es necesario, de reunir y organizar responsables que atiendan al público y a los invitados y se ocupen de dar información, de la publicidad previa y de la que irá durante el evento, lo cual incluye supervisar desde spots televisivos y radiales hasta la gráfica en carteles volantes, calcos, camisetas o souvenires, del transporte de los invitados, de las vías de acceso al lugar, de los sectores para parqueado de vehículos, de la observancia de las ordenanzas de la ciudad, de la elaboración de planes para contingencias, malos entendidos y problemas técnicos... Podrá deducir el estado mental en que se encontrará la persona res ponsable de una organización. Para ensamblar bien con ella, tenga en cuenta que su tiempo será muy escaso y que necesitará que le brinde seguridad, por lo tanto, interésese en todo lo que pueda en relación con los objetivos y los programas del evento y evite hacer demasiadas 242
Presentaciones efectivas
sugerencias sobre la marcha. Busque la mejor manera de llevar a cabo lo que le piden y hágalo con convicción. A causa de la necesidad de abarcar tantas áreas, muchas veces cuando los organizadores le pidan intervenir, no se habrán formado aún una idea acabada de cómo debe hacerlo. No insista demasiado en que le aclaren lo que para sí mismos no es claro. Ante esta situación, escoja un modo de hacerlo y ponga manos a la obra. Ellos creen que un profesional tiene cierta capacidad adivinatoria. No pierda tiempo en la ímproba tarea de aleccionarlos. No los desanime, haga magia81. Los responsables del sonido: Cuide con especial dedicación la calidad del sonido en sus presentaciones. Llegue temprano, con tiempo suficiente para probar los equipos y, si encuentra algún inconveniente, pida que se corrija. De lo contrario, una vez comenzado el espectáculo, las modificaciones posibles serán limitadas y en ocasiones deberá forzar su voz para ser oído/a con claridad. Es posible que algunas de sus peticiones no sean aceptadas con agrado. No obstante, insista. Entable siempre relaciones cordiales pero no sacrifique la calidad de su trabajo por temor a herir susceptibilidades.
Importante Chequee con rigurosidad todos los datos que le suministra la organización. Asegúrese de que los nombres de las personas que deba pre En realidad, no es necesario que sea arriesgado/a, en ocasiones así lo ideal es recurrir a las fórmulas protocolares que le permitirán hacer un trabajo correcto y sin riesgos. En general, esas fórmulas son elegidas por las instituciones y por personas que tienen temor al ridículo o a la innovación. Si bien seguir un esquema resulta sencillo, es en las situaciones estereotípicas donde se está más expuesto al escarnio, nada es más gracioso que un director de colegio muy ceremonioso que tropieza y cae de bruces en el escenario. Muchas instituciones cuentan con unas fórmulas de ceremonial o protocolo propias, por lo que no dude en preguntar si debe repetir textualmente tal o cual frase o la composición exacta de la misma. Cuando no las haya explícitas, busque al camino más directo para exponer o invitar a una acción: “Señoras y señores tengo el agrado de darles la bienvenida a este evento”, “Hará uso de la palabra el señor...”, “Los invitamos al salón contiguo a disfrutar de un refrigerio” 81
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sentar estén correctos, de la misma manera que sus rangos. Si tiene oportunidad, consúltelo con los propios invitados.
Imponderables Más allá de que tome todos los recaudos, nunca estará a salvo de las siempre atinadas predicciones de Murphy. Si no debe fallar, fallará . Los contratiempos más comunes suelen ser los problemas técnicos (no funciona algún equipo, algo se rompe) y los desajustes de la organización (le indican mal los pasos a seguir, el presentado no sale a escena, cambios de último momento). Esté preparado/a para que acontezcan sabiendo que el mejor antídoto para sortearlos es tomárselos con humor. Solucione los inconvenientes de manera segura, no se sonroje y piense en la sabia frase: “Esto también pasará.”
El público Hago la salvedad para la edición presente (2013) de que la consideración de los grupos de relatadores como público alude a ciertas características y comportamientos grupales que no por comunes implican que el relato que pueda hacer cada participante de sea el mismo. Todo un auditorio puede aplaudir al unísono pero tal vez al interrogar a cada uno podamos enterarnos de que algunos entendieron lo que pasó como chistoso y por eso lo festejan, otros lo tomaron seriamente y por lo contrario lo festejan y otros, que estaban distraídos, aplauden para no ser menos. Hecha la salvedad: En lo que respecta a su actuación, la primera cuestión a considerar es la cantidad de público. Usted puede trabajar ante grupos pequeños o en escenarios masivos. Las diferencias principales estarán dadas en el grado de exposición que tendrá en cada escenario. En los grupos reducidos, estará más expuesto en materia visual, por lo tanto, cuide mucho su aspecto y todo lo que hace al lenguaje no verbal. En los escenarios masivos, las características de su voz serán más relevantes, así 244
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que coloque especial atención en que todo lo que quiera expresar sea puesto en sonido, a riesgo de que algún sector que no vio su gesto con claridad no comprenda lo que expresa. En auditorios numerosos se establecerá una relación menos íntima pero no por eso menos cercana con el público. Ante un grupo reducido, podrá personalizar más su trato. Las acciones y las reacciones a diferentes ofertas, oradores y temas son tan dispares que se hace difícil establecer parámetros generaliza bles. No obstante, es posible prever situaciones, tanto deseables como de las que se prefiere evitar. Sigue una lista de consideraciones para establecer la mejor relación posible con sus auditorios y optimizar las posibilidades de obtener los resultados planteados en sus objetivos iniciales. Tenga en cuenta que: Ofrecer implica sintonizar con el auditorio. Ofrecer excepcionalmente implica sintonizar excepcionalmente. Elegí el término sintonizar, que proviene de la radio, porque permite comprender con sencillez los pasos a dar para establecer un intercam bio óptimo y libre de ruidos. Si para establecer una buena sintonía es preciso conocer la frecuencia de la emisora y colocar al sistema receptor en una posición homóloga, para comunicar en sintonía con el público, es preciso conocer a los diferentes públicos y definir su actitud para con cada uno. Para la mayoría de los autores, la palabra correcta es “empatía”. Em patizar es mostrar que se es de la misma naturaleza que el auditorio, ponerse en el lugar del relatador (oyente). En el trato personal, para empatizar, suele aconsejarse observar los movimientos del interlocutor y producir actitudes similares. Por ejemplo, si está cruzado de brazos, cruzarse también, si se recuesta sobre el respaldo de su asiento, hacerlo mismo, si se muestra preocupado por un tema, fruncir el ceño acompañando su expresión. Con relación a un auditorio, empatizar es 245
reír con ellos cuando el humorista hace un chiste o aplaudir al tiempo que se pide un aplauso. De esta manera comprobarán que siente como ellos y que puede comprenderlos cabalmente.
Tipos de público Más allá de la materia opinable de muchos estudios, algunas tipificaciones de perfiles y comportamientos le resultarán útiles a la hora de trabajar con grupos humanos. Los enuncio en función de la utilidad que me ha dado su conocimiento a la hora de actuar pero hago la salvedad de que no tengo ninguna simpatía en particular con las escuelas que los respaldan. Los comportamientos pueden ser comunes a todos los espectadores y también manifestarse solamente en parte del auditorio. El objetivo que propone cumplir una convocatoria es un gran seleccionador de tipos de relatadores. El público que convoca un espectáculo deportivo es diferente al de una conferencia sobre electromedicina, mas allá de que muchos puedan interesarse por ambos. Pero además, dentro del con junto de espectadores, habrá muchos subgrupos como los femeninos y masculinos o los adultos y niños, etc., etc. Una primera consideración que le ayudará a ofrecer con empatía es la de observar que habrá personas más emocionales y personas más racionales. Los grupos emocionales serán más permeables a las consignas relacionadas con las emociones y los conocerá por su tendencia a hablar usando términos como “siento”, “amo”, “odio”. Para incluir en sus palabras a las personas predominantemente racionales, disponga en su exposición de momentos para ejercitar la mente. Los conocerá por su tendencia usar reiteradamente términos como “por lo tanto”, “de esta manera”, “la causa es…”. Otra forma de agrupar personalidades es la de la trilogía psicoanalítica de yo, superyó y ello, que también puede interpretarse como actitudes de padre, adulto y niño. El padre representa la ley, se ocupa todo el tiempo de lo correcto y censura lo que sale de los cánones establecidos.
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Representa la seguridad y pone reparos a la experimentación. El adulto, para algunos autores, es el mediador entre el padre y el niño. Su función es evaluar todas las opciones y buscar el punto de equilibrio. Representa la síntesis y el punto medio. El niño es todo deseo, su única motivación es la búsqueda del placer. No tiene desarrollada la idea de límite o de censura. Si lo quiere, lo busca. No mide consecuencias. Estos tres tipos de comportamiento parecen estar presentes en todos los relatadores (personas), solo que en algunos uno predomina sobre otro. De esa manera, es posible que le resulte más sencillo atraer a algunos de los integrantes del público con la comida que con el tema a tratar, que otros se retiren sin haber probado bocado por temor a abusar de su amabilidad y que otros decidan qué hacer en función de la calidad de la exposición y la de la comida. Moraleja: no exhiba una mesa de alimentos muy tentadora antes de presentar segmentos no tan tentadores. Sobre la base del estudio de las características o tendencias del grupo de relatadores que integran su público, puede, por ejemplo, escoger entre asumir una actitud negociadora, una formal o una lúdica. Pero también vea de integrar a todos, por ejemplo, si alguien se manifiesta preocupado por el orden en la sala, puede relacionarse con él desde una actitud de padre (colega en este caso), asintiendo y mostrando su acuerdo, o desde una actitud adulta, haciéndole notar los beneficios y los inconvenientes de este u otro tipo de ordenamiento de los asistentes. Pero si no quiere confrontar, evite responderle desde una actitud infantil como disentir abiertamente manifestando que esa es la manera en que a usted más le gusta o aceptar su autoridad y modificar el orden sin reflexionar sobre la conveniencia de hacerlo. Otra escuela que ha trabajado mucho en el análisis de diferentes com portamientos es la de la programación neurolingüística (PNL). Enuncia que las personas accedemos a la información con preferencia mediante un modo visual, auditivo o táctil. Para ellos, las personas pueden considerarse predominantemente auditivas, visuales, o kinestésicas. Las auditivas reciben y entienden mejor todo lo que expresa el 247
sonido. Estarán atentas a la entonación de sus palabras y se gratificarán si da ejemplos sonoros, por ejemplo, para aludir a la alegría, imitar la voz de personas en una situación similar. Prepare entonces cortinas de fondo o música ambiental en los momentos previos a su intervención. Si quiere que entiendan con rapidez, construya frases con “yo escucho que se dice...” o“¿les suena la frase...?” y dé ejem plos relacionados con sonidos como el canto de los pájaros o el eco de la risa. Las visuales prestarán atención a su vestimenta y a sus gestos y ademanes y entenderán mejor los ejemplos que provengan de fotografías, diapositivas o cuadros de retroproyectores. Provéalas de ejemplos visuales evocando imágenes de lugares, rostros o elementos y construya frases como “yo veo que la gente...”,“el azul del cielo…” o “la sonrisa que dibujó su rostro”. Para las kinestésicas, cuyo censor por excelencia es la piel, preste atención a su manera de manipular los elementos, por ejemplo, su torpeza o habilidad para sostener el micrófono. Ellas entenderán con rapidez los ejemplos que se relacionen con las sensaciones físicas como las texturas o el frío o calor. Apele a ejemplos con cualidades de rugosidad, dureza, límites, asperezas y suavidades y construya frases como “el frío penetrante de algunas miradas...” o “la tersura de una sonrisa”.
Motivación Otro factor determinante de conductas es la opción con que cuenta cada espectador de elegir presenciar o no el evento. Esto determina tipos de público que se pueden dividir en libres o cautivos. Libres: En la mayor parte de las ocasiones los públicos estarán allí por su propia voluntad y tendrán la opción de retirarse cuando lo deseen. Claro que el hecho de haberse movilizado e incluso de haber adquirido una entrada les obligará a dar más de una oportunidad a la presentación antes de tomar una decisión drástica. Con sucesivas intervenciones irá adquiriendo la destreza necesaria para llevar un relevamiento del ánimo del público durante su actuación. Cuando los note muy apagados, disponga de alguna de sus cartas fuertes como contar una anécdota graciosa y, en los momentos de euforia continuada, podrá 248
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cambiar el ritmo recurriendo por ejemplo a un pasaje ameno o sensi blero para sorprender y relajar. Cautivos: Son los públicos que se quedarán allí aunque no les guste o los aburra, motivados por un interés complementario o aleatorio. Por ejemplo, los estudiantes de una clase obligatoria estarán a merced del profesor porque deben cumplir con un porcentaje mínimo de asistencias. También permanecerán incólumes las personas que están a la espera de un evento que acontecerá después, como las que esperan al orador que hablará en último término. La indicación más importante para este tipo de situaciones es que, aunque usted sepa que no se irán, haga su trabajo con la misma dedicación que pondría para un público libre. Son demasiado frecuentes los casos en los que profesores desaprensivos aburren a sus estudiantes hasta el infortunio o funcionarios o ejecutivos torturan a sus subalternos con largas y pesadas intervenciones. Resta por prever las conductas a seguir ante las eventualidades que pueden acontecer aún hecha la más cuidadosa planificación. Prevea “imprevistos” tales como que alguien llegue tarde, la presencia de personas o grupos molestos o agresivos, la probabilidad de que el público desconozca su autoridad, por ejemplo, no aplaudiendo a su pedido, que en el silencio de la sala suene un teléfono celular y la posibilidad de que algún equipo no funcione o se corte la energía. La regla de oro es nunca se exaspere. Las miradas del público ante cada situación se dirigirán hacia usted. Si transmite pánico, provocará una sensación de caos general. Si está encolerizado/a, mostrará a todas luces su impotencia. Luego, la única posibilidad de salir adelante es la de colocarse en su lugar, que no es otro que el de quien está haciendo su trabajo lo mejor que puede. Entonces, muestre dominio de la situación. Si alguien llega tarde y hace mucho ruido o pasa delante suyo, simplemente déle tiempo para acomodarse y siga como si nada hubiese pasado. Si un grupo o una persona intenta molestarle o sacarle de sí, es posible que desista de su tarea al comprobar que no lo consigue, de lo contrario, invíteles amablemente a retirarse. Muestre a su auditorio que solo tiene en la mira su objetivo. Si lo logra, la concurrencia 249
esperará con usted a que se resuelva la contingencia para retomar con toda naturalidad el curso de la exposición. De cualquier manera, en casos extremos siempre estará presente la posibilidad de pedir a los miembros de la seguridad que inviten a los molestos a retirarse. También será posible que ante una eventualidad que no pueda resolverse deba suspender el acto para otra ocasión. Si así fuera, hágalo del mejor talante invitando a los presentes a regresar en esa otra ocasión y muéstrese completamente seguro/a de sí mismo y del éxito que tendrá en la nueva oportunidad. Cuando fui contratado como responsable de locutores del mundial de Voleibol en el estadio Luna Park de Buenos Aires, debí, entre otras funciones, mencionar en cada entretiempo del encuentro los nombres de las empresas auspiciantes. En una de las jornadas, un grupo de simpatizantes brasileños provistos de sendos instrumentos de percusión aprovechaban cada momento de distensión del público para interpretar creaciones rítmicas muy pegadizas a todo volumen. Su fiesta abarcaba todo el espacio sonoro del estadio cubierto. No había lugar para nada más. Pero yo debía hacer mi trabajo. Mientras se reanuda ban las acciones, pensé en qué hacer. Era poco probable que los músicos accedieran a mis ruegos de suspender la manifestación, luego, la solución debía incluirlos. Entonces bajé de mi segura tarima y me mezclé entre la gente rumbo a los percusionistas. El próximo entretiempo encontró a la banda tocando con mayor entusiasmo aún pero esta vez haciendo pequeños espacios de fade in y out en los que se me escuchaba promocionando, una vez a una tarjeta de crédito, otra a una marca de cerveza. Cuando sorprendidos los espectadores volteaban sus cabezas hacia la tarima del locutor, podían observar cómo a un gesto de mi brazo la murga bajaba el volumen y ante otro retomaba su fuerza original.
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Organización de prácticas en grupo Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación Además de ajustar las prácticas propuestas en Presentaciones efectivas, puede serle útil: Dramatizar presentaciones de figuras en actos públicos y ventas de productos en un transporte de pasajeros con el resto de los integrantes haciendo las veces de público para favorecer el contacto personal, el control del pánico escénico y para desarrollar estrategias para el llamado y sostenimiento de la atención. Con una cámara de video hacer el ejercicio de “desaparecer en escena”. Coloque a dos personas frente a la cámara y dé una consigna a cada una, por ejemplo, presentando un informativo de televisión, un presentador dará la bienvenida y el otro presentará los títulos. Muestre cómo la atención del espectador estará direccionada por la atención del presentador y si quien no habla está atento a lo hace su compañero, su figura “desaparece” de la atención del espectador. Este ejercicio es útil para mostrar que de la misma manera se puede estar parado en el escenario momentos antes de comenzar una presentación y, no obstante, no aparecer en escena. Si quien está en el escenario está absorto en sus pensamientos, no llamará la atención de los espectadores, si en lugar de ello observa algo con insistencia detrás del telón, todos estarán pendientes de lo que ocurra allí. Proponer ejercicios de entrada en escena mostrando las ubicaciones convenientes de manos y piernas y corrigiendo los balanceos al caminar y al detenerse. Proponer ejercicios de presentación de invitados desplazando la atención hacia ellos cuando ya han sido nombrados e incitar al público a aplaudir. Presentar diferentes materiales como diapositivas, videos o gráficos.
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Aquí van unas reflexiones con moraleja que me tomo el atrevimiento de hacer (como si no lo hubiese hecho ya) para poner a vuestra consideración.
Lo que cuesta descartar Mi primer trabajo fue en la antigua Radio Belgrano , en un programa que se llamó Mañana, Tarde y Noche que realizaba producciones documentadas con audios históricos y recientes. Debía obtener el testimonio de un gremialista histórico del peronismo. Después de muchos rodeos y de superar el temor de “enfrentar” a una persona del otro lado que me hablase y a la que tuviese que preguntar, realicé mi primera nota. Arturo Cavallo, productor general, escuchó los primeros cinco minutos de la extensa grabación y con un gesto negativo me devolvió el casete diciéndome: “esto es caca”. ¡CACA! 253
Regresé a casa pensando en lo duro que sería explicar a mis familiares que la nota de la que tanto había hablado no iría al aire. Pensé en la excusa que daría a quienes había entrevistado y en mi desgracia y en el tiempo que había invertido y en lo malo que ha de ser alguien capaz de destrozar el trabajo de quien da sus primeros pasos. Pensé durante todo el larguísimo viaje de regreso... La experiencia luego me enseñó a tomar con pinzas las opiniones de los expertos. Atesoré en mi memoria cada anécdota de las que cuentan cómo grandes éxitos fueron rechazados en las primeras editoriales o en las discográficas o en los castings que los evaluaron. Disfruté cada vez que imaginé la cara de los evaluadores en el momento de explicar a sus superiores por qué ese éxito pertenecía ahora a la competencia y finalmente, varios años después, con suficientes entrevistas y horas de aire en el haber, volví sobre el viejo casete que aguardaba en una caja de cartón el momento de animarse a enfrentarme. Desempolvé el viejo grabador y lo escuché. El resultado fue exactamente el que esperaba. Entonces pensé: “¡Qué gran corazón ha debido poner Arturo para haber dedicado cinco larguísimos minutos del siempre escaso tiempo de producción a escuchar ese terrible material!” Si usted es condescendiente consigo, expondrá al público productos que no tengan la calidad mínima, perjudicándose en consecuencia. Aprender a descartar es un trabajo duro pero necesario. Dicen que la razón de la fama de Descartes fue, como su nombre lo indica, haber tenido este punto en alta consideración.
Los temas importantes Hacíamos una serie de documentales en Radio El Mundo en 1998 y discutíamos sobre la jerarquía de los temas que íbamos a cubrir. Acordamos todos que entre los más importantes estaban la historia, reciente y no tanto, los niños y sus derechos, la discriminación, la salud y la enfermedad y otros lugares donde se encuentran las razones de los males y bienes de la sociedad. 254
Consideraciones generales
Para los relatadores (oyentes), el programa más importante fue el que dedicamos a las historias de vida entre humanos y mascotas. Simples historias de amor. Simples. Historias. De amor.
Autosatisfacción comunicacional El profesor Del Rosal, docente de química del cuarto año de la secundaria, nos dijo una vez a un grupo de muchachos en edad de merecer (y con pocas miras de que alguien se aviniese a honrar esos merecimientos): Pronto van a comenzar sus prácticas amorosas, así que escuchen el consejo de este viejo. En el sexo suele darse que, al principio, solo se dispone de tiempo para pensar en uno mismo y disfrutar de la com probación de que se ha podido y de la alegría de ser también como los otros. Sin embargo, y aunque en principio no les parezca posible, todo ha de ser mejor aún. Solamente tienen que, saciados los ímpetus iniciales, descubrir que allí mismo, a un lado de ustedes, hay otro ser humano. Consecuentemente, luego de pasada la emoción inicial que produce hablar por un medio electrónico, preste atención a la existencia de la audiencia.
Como poner a prueba su trabajo A raíz de la imposibilidad de someter a todo un público masivo a un interrogatorio sobre la calidad del trabajo por los costos que implica, y dadas las dudosas inferencias que pueden hacerse de los resultados de encuestas, llamados telefónicos o rating desarrollé un sistema de testeo basado en la reacción de personas cercanas. Consiste en exponer 255
una pequeña parte del trabajo a una persona de características similares a las del segmento que compone su audiencia y considerar al resultado un fracaso si: A los pocos segundos, y con la grabación de fondo Cambia de tema o pregunta sobre cualquier otro Elogia la voz o la calidad del sonido Intenta con visible desesperación mostrarse agradado Sonríe y no escucha Se ha ido. Y un éxito solamente si: Hace alguna referencia al tema del que usted habla en el demo.
Fisicoculturismo por correo Muchas personas salen de su primera clase de gimnasia creyendo adivinar cierto ensanchamiento del tórax y de los músculos de los brazos. Otras, luego de la práctica se alejan apesadumbradas al no advertir los cambios que querían llevar a casa. Y otras, incipientemente transpiradas, proclaman “¡pero esto es mucho trabajo!”. La mayoría abandona la práctica antes del tercer mes, momento en que los cambios comienzan a hacerse realmente visibles. De todas ellas, solo unas pocas, que continúan por convicción o por no tener nada mejor que hacer, logran ver sus primeros y estimulantes cambios en el espejo. El ejercicio de la locución se parece al de la gimnasia en muchos as pectos.
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Hacer música Mimí Lomanto, profesora de canto y cantante de jazz de las mejores, suele referir esta historia. Un gran profesor de violín dijo a su estudiante pasados algunos años de enseñanza: - Hasta aquí he llegado, te enseñé todo lo que puede enseñarse, ya sabes el valor de cada nota en el pentagrama y en el instrumento y has adquirido la velocidad y la destreza necesarias para ejecutar cada una en el tiempo que indica la partitura. Lo que resta es tal vez más importante pero tendrás que aprenderlo por ti mismo. -¿Y qué es?- preguntó ávido el estudiante. - La manera de, con todas esas notas, hacer música.
¡¡Mucha suerte!! Alejandro Guevara
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Textos relacionados Arnheim, R. (1908): Estética radiofónica. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. Dacynger, K. (1991): Libretos. Ed. Voluntad. Serie medios de comunicación. Bogotá. Baragli, E. (1982): Medios de comunicación ¿mensaje o masaje? Ed. Docencia – proyecto CINAE, ediciones de la Universidad del Salvador. Buenos Aires. Field, S. (1995): El manual del guionista. Ed. Plot. Madrid. González, J.N. (1981): Fonación y alteraciones de la laringe. Ed. Médica Panamericana. Buenos Aires. Huertas Bailén A. y J.J. Perona Paéz (1999): Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio. Ed. Bosch. Barcelona. Jackson-Menaldi, C. (1992): La voz normal. Ed. Médica Panamericana. Buenos Aires. Jakobson, R. y M. Halle (1973): Fundamentos del lenguaje. Ed. Ayuso. Madrid. Knapp, M.L. (1982): La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno. Ed. Paidós. Colección Comunicación. Barcelona. Millerson, Gerald (1980): Técnicas de realización y producción en televisión. Ed. Instituto Oficial de Radio Televisión Española. Madrid. Neira, L (1998): La voz hablada y cantada. Ed. Puma. Buenos Aires Piglia, R. (1993): Crítica y ficción. Ed. Fausto, Siglo XX y Universidad Nacional del Litoral. Buenos Aires. Renkema, J. (1999): Introducción a los estudios sobre el discurso. Ed. Gedisa. Barcelona. Stanislavski,C. (1984): La construcción del personaje. Alianza editorial. Madrid. Van Dijk, T. A.(1980): Texto y contexto. Ed. Cátedra. Madrid. Valenti, J. (1982): Aprenda a hablar en público. Ed. Grijalbo Mondadori. Barcelona. Vázquez, I. y S. Aldea (1991): Estrategia y manipulación del lengua je. Ed. Universidad. Zaragoza. Zubizarreta, M. (1988): Clínica foniátrica. Ed. Ursino. Buenos Aires. 259
