ENCU EN CUEN ENTR TRO O DE IN INVE VEST STIG IGAC ACIÓ IÓN N LA ACCIÓN EN STANISLAVSKI * ACTION IN STANISLAVSKI
Carlos Araque O.**
RESUMEN
“Mi sistema es el resultado de investigaciones de toda mi vida. He buscado a tientas un método de trabajo para los actores, que les permita crear la imagen de un personaje, alentar en él la vida de un de una forma bella, artística. Los fundamentos de este método m étodo fueron mis estudios de la naturaleza del actor” (Stanislavski, Manual del actor). Foto: Gilberto Leyton
** Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Maestro en Arte dramático de la Universidad de Antioquia en convenio con la Escuela Nacional de Arte Dramático. Especialista en Voz Escénica de la Universidad Distrital de Bogotá. Especialista en Ciencias de la Educación de la Universidad Antonio Nariño. Estudiante de la Universidad de León España de la Maestría “Resolución Mediación”.
PALABRAS CLAVE
Método, acciones, físicas, memoria, personaje, atención, emociones, circunstancias. ABSTRACT
“My system is the result of researches throughout my life. I have endlessly looked for a work method for actors, allowing them to create the character’s image; inspiring human life, and by natural principles of this method were my studies on the nature of actors.” (Stanislavski, Actor’ Actor ’s Manual) KEY WORDS
circumstances.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14
LA ACCIÓN EN STANISLAVSKI
Quisiera empezar planteando un debate sobre cómo abordó Stanislavski el trabajo sobre la acción; (¿método, sistema?). Este debate consiste en que algunos estudiosos consideran que en su primera etapa, le propone al actor partir de sus vivencias, sentimientos y recuerdos, que conforman la memoria emotiva y afectiva del actor, de las que se sirve para realizar la acción física y construir el personaje.
debe estar representando algo; la acción, el movimiento, son las bases del arte del el escenario es necesario actuar, ya sea sucede en el escenario tiene un propósito tenemos una actividad productiva en Se dice que por los años 1936, 1937 y realidad” (Un actor se prepara , pág. 75). luego de largos debates, discusiones y confrontaciones, tanto prácticas como Se podría pensar en lo que debe hacer un teóricas y conceptuales, con dos de sus actor para resolver una escena, es decir alumnos, Meyerhold y Vakhtangov, qué hace mientras transcurre la escena. El Stanislavski se replantea radicalmente mismo Stanislavski se pregunta: “¿En “¿En qué su primera concepción sobre el método está ocupada Lady Macbeth en el punto de las acciones físicas, proponiendo en culminante de su tragedia? En el simple principio la realización de la acción física, acto físico de lavar una mancha de sangre Manual del actor , pág. 8). (¿pura?), es decir realizar primero la acción de su mano” ( Manual corporal, para que esta produzca y genere en el actor la vivencia y el sentimiento. Un pequeño acto físico puede llegar a Si ilustráramos estos dos modelos, virtud de los pequeños actos físicos es que llegaríamos a la siguiente conclusión: mientras más sencillos son, más fácil es comprenderlos, y por ello más rápido nos Primera etapa Sentimiento Acción física conducen hacia nuestros objetivos. Personaje En el método de Stanislavski podemos Segunda etapa Acción física Sentimiento podemos decir que no hay acciones físicas Personaje que estén divorciadas de algún deseo, o ¿Por cuál modelo comenzar? Es probable esfuerzo en alguna dirección. No hay en que en Stanislavski encontremos la actuación ninguna situación imaginada elementos que nos permitan asociar estos que no contenga cierto grado de acción dos caminos; en realidad no se trataría de establecer mecánicamente una de las estrecha entre acción física y todos los elementos implícitos en el llamado “estado acción en muy pocas oportunidades y creativo interno”, como son la emoción, el sentimiento y la percepción. era la acción como recurso práctico en la escena: “En el escenario usted siempre Esta primera disertación, nos conduce a proponer que no hay posibilidad de 8
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desde un pensamiento o desde un estado emotivo interior, pero que tampoco puede haber un estado emotivo interior, que no se
objetos, elementos, hacia los cuales debe dirigirse la atención del actor. a ctor. Digamos que es tarea fundamental del actor aprender a dirigir la atención hacia los objetos que lo rodean en el escenario, y para lograr esto debe aprender a redescubrir y reeducar ¿Cómo se empieza o inicia un trabajo los sentidos en la escena. sobre la acción? Valdría la pena rescatar un primer elemento en este trabajo Abordemos la idea de acción interior. y es el elemento de la concentración. Digamos con el maestro, que todo estudio Stanislavski lo ubica en el denominado de un rol, (¿que haría yo en la situación “Círculo de Atención”, que consiste en de...?), lleva a unos impulsos afectivos los diferentes elementos que conforman que son naturalmente seguidos de la totalidad de la acción del personaje. Si impulsos corporales, que conducen a la el círculo es pequeño, es porque el actor acción, pero: “El impulso no es acción. dirige su atención sobre sí mismo, o sea El impulso es una urgencia interna, un sus sentidos se concentran en las acciones deseo todavía no satisfecho, mientras que el mismo ejecuta en su espacio de que la acción misma es una satisfacción actuación. Cuando el círculo es mediano, Creando un es porque la atención del actor sólo rol , , pág. 42). Se emprende aquí un debate abarca una parte de la escena. El círculo sobre el impulso y la acción. El impulso es grande o total en el momento en que el es una insinuación, todavía no cumple un actor entiende integralmente las acciones que debe realizar en la totalidad del objetivo, sólo es un deseo, algo que se quiere espectáculo. Para lograr esto el actor debe y aunque puede manifestarse en pequeñas desarrollar la concentración, agudizando acciones corporales, estas podrían verse o y entrenando los sentidos, aprendiendo a entenderse más bien como actividades, orientar su atención, para que esté dirigida mientras que las acciones satisfacen un deseo, lo concretan, lo convierten en algo en la escena hacia un objetivo preciso. que propicia otra cosa. “Un impulso está La concentración es la liberación de requiriendo de una acción interna; una las tensiones que se producen cuando acción interna eventualmente requiere estamos frente a un público en una “situación antinatural”, que conlleva, si no se maneja adecuadamente, a un Volvemos entonces a la idea de acción bloqueo parcial o total de las facultades como deseo, como motivación, como de éste, “miedo escénico”, el actor debe través de estos deseos, impulsos, concentrarse en sus movimientos y en los inclinaciones para actuar; el actor se siente objetos que hacen parte del espectáculo u naturalmente impulsado hacia algo muy objetos de atención. importante como es la acción interna. En realidad la vida cotidiana es acción, y la ¿Qué podríamos llamar objetos de actuación emana de la vida, por ello es atención? Son las personas, pensamientos, fundamentalmente un arte activo. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14
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Stanislavski nos recuerda que la palabra drama, con que denominamos nuestro hago”; o sea que drama, comúnmente se relaciona con la poesía, con la dramaturgia, con la literatura; debería aplicarse en alto deriva de sucesos independientes y cada uno de ellos a su vez se compone c ompone de deseos, impulsos, motivaciones que apuntan a lograr algún objetivo, un drama. “La acción escénica es el movimiento desde el espíritu hacia el cuerpo, desde el centro hacia la periferia, desde el interior hacia el su forma física” (Creando un rol , , pág. 45). En esta perspectiva, los impulsos internos son la urgencia para la acción y adquieren a dquieren de motivación, de creación, de desafío para la acción. es él quien tiene la responsabilidad de crearlas y construirlas, ya que la acción solo es posible en el escenario: “Es necesario dejar claramente sentado que mientras el actor está en el escenario, todos estos deseos, aspiraciones y acciones deben pertenecerle como artista creador, y que no pertenecen a las palabras inertes al dramaturgo que está ausente de la representación; ni siquiera al director de pág. 46). En otra dirección, quizás posterior, crean la vida física de un papel, o talvez que la creación de la vida física es la mitad del trabajo en un papel, porque como en nuestra vida real, un todo tiene 10
dos partes, o dos naturalezas: una física y una espiritual. Para penetrar en las internos, se debe recurrir a los materiales apropiados, los cuales se encuentran en la obra y en la vida del actor, porque un papel, o personaje, más que acción real, las internas. “El espíritu no puede menos que responder a las acciones del cuerpo, siempre y cuando, por supuesto, éstas sean genuinas, tengan un propósito, y sean productivas” (Creación del papel , , pág. 98). En esta visión hay una profunda relación con la ayuda de los sentimientos, y las en términos físicos. El objetivo de la acción física no reside en ser movimientos, o actividad, sino en lo que evocan; en las circunstancias, en los sentimientos, en las motivaciones. Inevitablemente hay una relación entre la acción en el escenario y el motivo que la precipita. unión real completa entre el ser físico y el ser espiritual de un papel. Eso es lo que Manual del usamos en nuestra sicotecnia” ( Manual actor , pág. 126). ¿Pero, cómo trabajar con las acciones físicas? Éste es un modelo propuesto por el maestro en La creación de un papel o La construcción del personaje : “Haga una lista escrita de las acciones físicas que usted efectuaría si se hallara en la situación de su personaje imaginario. Efectué Anote la lista de acciones que ejecuta su personaje, de acuerdo con la trama de la obra. Usted descubrirá cómo habrá coincidencias en muchos puntos de las
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dos listas, especialmente en todos los puntos básicos. Sentirse usted mismo en su papel, aunque sea solo en parte pa rte y sentir el papel en usted”. Pero se debe tener en cuenta que el maestro aclara que el punto esencial no está en estas pequeñas acciones realistas, sino en toda la secuencia creativa que es puesta en efecto, gracias al impulso proporcionado por estas acciones físicas. Resulta entones un poco arbitrario dividir en dos periodos las enseñanzas de partía de los sentimientos para llegar a la acción física y que luego partía de las acciones físicas para llegar a la emotividad. parece haber prestado mayor interés esfuerzo por esclarecer los problemas del actor, que básicamente consisten en: “Un día el azar quiere que la inspiración acuda a su cita, otros días no, y entonces actor del medio que le permita ser cada Es necesario que pueda a voluntad, hacer nacer en él emociones que le permitan La construcción del personaje , pág. 204). Parece que todo apunta a intentar descubrir la clave de la inspiración escénica, es decir dec ir a dominar la inspiración para llevarla a un estado de voluntad consciente y creadora. para crear un sentimiento? Preguntémoslo en otras palabras: ¿es posible encontrar un sistema o un mecanismo que nos permita manejar la emoción en el escenario? Esta pregunta sugiere una hipótesis, la cual no es más que un punto de partida y es que a partir del estudio y construcción
de las acciones físicas, pueden llegar a generarse los apropiados sentimientos del personaje. En el ejercicio propuesto por Stanislavski en, La construcción del personaje, el actor debe encontrar las acciones del personaje con las que él haría en el caso de encontrarse en la misma situación del personaje, para luego contrastar las dos opciones. Este ejercicio lo llevará indudablemente a comprender las “circunstancias dadas”, lo cual le permitirá acercarse a los primeros esbozos de un comportamiento del personaje. En una de sus aseveraciones magistrales, el maestro plantea que son las acciones físicas el piso fundamental de las emociones que están hechas de un material efímero y transitorio como es lo síquico, que no se mantiene, no perdura. Las acciones físicas se realizan con el cuerpo, que es más resistente que los sentimientos. El sentimiento es muy antojadizo y huidizo, es difícil actuar directamente sobre él. Claro que todo el trabajo debe conducir a encontrar el sentimiento de verdad que acompaña al personaje, el actor debe encontrar su propio sentimiento de verdad, que lo acompañe y relacione verazmente con el personaje. Se plantea entonces que el medio lógico para acercarse a un personaje son las acciones físicas, (enunciadas directa o deben ser apropiadas directamente por el actor, para ejecutarlas como si fueran suyas. ¿Se trata de interpretar cualquier personaje en nombre propio? El actor a partir del trabajo de las acciones físicas comprende las circunstancias dadas por
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el autor, para encontrarse o ubicarse él mismo en el papel, puesto que es él con vivencias y recuerdos, (memoria emotiva), quien ejecutará en escena las acciones sugeridas por el autor en su personaje: “En nuestra creación buscamos, no lo convencional y lo teatral, sino el material humano vivo y esto sólo se puede hallar en el alma del artista creador, se trata de comprender con el propio organismo, propio material” (Creando un rol , , pág. 76).
pensamientos y sentimientos, porque que volvemos a nuestro gran postulado: “Para creer en las acciones físicas, es interiormente en las circunstancias dadas y la repetición de las acciones físicas lleva a percibir claramente la lógica y consecuencia y también la verdad de las acciones realizadas” ( La manera de comprender el actor las método de Stanislavski , , pág. 14). acciones propuestas por el autor, es crear acciones análogas a las del personaje de Para lograr esto el actor debe realizar la obra. El actor para lograr esto debe una cadena de pequeñas acciones físicas mantenerse en principio en la limitada que son como sus verdades. “La cadena esfera de las acciones físicas, buscando en indivisible de simples pero pequeñas ellas su motivación, impulso, consecuencia verdades, forman cadenas de acciones y deseo; pues esto también lo ayudará a físicas, que van a constituir la verdadera entender de dónde viene y para dónde estructura del personaje” (La preparación va. Si el actor entiende las motivaciones, del actor , pág. 39). En esta cadena una comprende las circunstancias dadas, acción incide en la otra para formar la el cómo yo, hoy, aquí; cómo haría yo vida del cuerpo humano del personaje, si estuviera en las circunstancias del donde los sentimientos van cobrando personaje; entonces está cerca de lograr el una importancia preponderante, ya que famoso “Sí mágico”, que no es otra cosa se sustentan en líneas interrumpidas de que lograr la credibilidad de la situación acciones lógicas y consecuentes. Es por planteada. No se trata de verdad, se esto quizás, que Stanislavski considera trata de verdad escénica, es decir lo que de vital importancia elaborar una lista o ocurre en el escenario es verdad para los partitura de acciones que se compararán personajes y lógico estos deben transmitir con las del personaje, sugeridas por el ese sentimiento de verdad al público, autor, para encontrar las coincidencias pero todos saben que se está en un lugar y consolidar u oponer las momentos de fusión y desechar u oponer los momentos de divergencia, de tal manera que el actor Siendo un poco más minuciosos, diríamos pueda empezar a desarrollar la vida física que la repetición rigurosa y cotidiana de del cuerpo del personaje. las acciones físicas por parte del actor, llevará a la constitución de la vida, del Tenemos entonces elementos clave como cuerpo humano del personaje. Claro impulso, motivación, deseo, acción 12
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física, pensamiento, memoria afectiva y emotiva, circunstancias dadas, que que van por necesidad generando la vida del alma humana del personaje, es decir entre las dos se genera la línea de la vida del personaje, en donde los lazos entre la vida física y espiritual son irrompibles: “Interpretando siento que paralelamente a la línea interrumpida de acciones físicas, se anima y desarrolla otra línea de la vida espiritual, que se origina en la línea física y coincide con ella” (La preparación del actor , pág. 45).
de nuestro planteamiento, podríamos comenzar por las acciones físicas o por la elaboración de los estados emotivos, pero en ninguna caso se trataría de acumular o ganar sentimientos, sino de ubicarlos correctamente y cuando estos se logren, no deben apabullar a las acciones propuestas para la escena y mucho menos al actor. Se habla entonces de una armonía entre lo físico y lo síquico, esta armonía es e s la que le permite superar ese estado antinatural del cual habla el maestro; como el principal obstáculo que debe vencer el actor para
Intentemos en este momento establecer un cuadro donde se recopilen las principales hablar un poco del concepto de sistema. términos: “Mi sistema es el resultado Actor Vida del cuerpo humano de investigaciones de toda mi vida. He buscado a tientas un método de trabajo Acciones físicas para los actores, que les permita crear la imagen de un personaje, alentar en él la Personaje Vida del alma humana vida de un espíritu humano y, y, por medios Emociones forma bella, artística. Los fundamentos de este método fueron mis estudios de Manual del actor , Actor (Memoria Afectiva) Obra la naturaleza del actor” ( Manual pág. 50). Pensamientos Aunque el maestro habló de método, Personaje (Circunstancias dadas) permite formulas y mucho menos nunca Línea de la vida del cuerpo humano gran actor que sepa de antemano cómo Línea de la vida del alma humana del representar éste o aquel papel. No hay personaje (autor) papeles creados, el actor debe entonces lograr un verdadero estado creativo en el escenario, que le permita ejecutar acciones internas, físicas, sicológicas. En acción provoca o implica sentimientos realidad en cada acto físico hay un motivo y que todo sentimiento conlleva a una psicológico interior que impele a la acción acción. De manera que regresando al inicio física, igual que en toda acción sicológica Revista Colombiana de las Artes Escénicas Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14
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interna hay también una acción física que de estas dos acciones da por resultado la acción orgánica en el escenario. En el escenario un estado creativo interior, la acción, y los sentimientos verdaderos, dan por resultado la vida natural en escena, en forma del personaje. Es claro que el maestro en su método habla naturaleza, y es en ellas en que su sistema se basa para hacerse posible, ya que éste no es un traje que se pueda heredar, sino que cada actor debe adecuarse a él. Quizás entonces no hablamos de un sistema como tal, sino de una sistematización, donde algunos postulados se pueden constatar con la práctica, pues ayudan al
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actor a comportarse correctamente en el escenario, sin creer que se vale de un u n libro de recetas, ni una llave mágica universal, sino de la base de un trabajo modelable fórmula para actuar bien, pero el sistema prepara las condiciones para que esto pueda producirse... “Con el estudio gradual de mi método, encontrará que no es tan complicado en su ejecución como puede parecer en teoría. Mi sistema es para todas las naciones. Todos los pueblos poseen la misma naturaleza en formas variadas, pero mi sistema no es Manual del desalentador respecto a eso” ( Manual actor , pág. 51).