ALBERTO ALBERT O CAIRO C AIRO
Diseño de cubierta: Alberto Cairo Primera edición: octubre de 2011
Todos los derechos reservados. Queda prohibida Todos prohibida la reproducción reproducción total o parcial de esta obra y su almacenaje o transmisión por cualquier medio sin permiso previo del editor. © 2011 Alberto Cairo © Alamut Luis G. Prado, editor Alcalá, 387 28027 - Madrid
[email protected] ISBN: 978-84-9889-067-9 Depósito legal: M-37121-2011
Impreso por Fareso S.A. Paseo de la Dirección, 5 28039 - Madrid Impreso en España Printed in Spain
Para Alice, Elena y Julio Y para Erica, por supuesto
El arte funcional es brillante, didáctico y entretenido. Tengo decenas de volúmenes sobre información visual y este libro ha pasado a formar parte de la l ista de cinco que recomiendo a cualquiera que aspire a aprender algo sobre esta disciplina, junto a los de Edward Tufte, Nigel Holmes y Richard Saul Wurman. Cairo es de los pocos profesionales que ha sabido combinar la práctica diaria con la academia. Hacía tiempo que no disfrutaba tanto aprendiendo sobre grácos. Gracias, Alberto, por ordenar tanta información compleja para tus lectores, o sea,por hacer infograa en forma de libro.
En el mundo de la infografía, nadie es más inuyente que Alberto Cairo (...) ¿Por qué? Porque ha sido una fuente constante de excelencia como periodista visual, profesor, escritor y visionario. Es sencillo: cuando Alberto dice algo, el resto escuchamos. Sabemos que se ha mantenido en la vanguardia del desarrollo de grácos impresos e interactivos durante más de una década. John Grimwade, director de infografía en Condé Nast Publications
Mario Tascón, socio de Prodigioso Volcán
Alberto Cairo lo da todo en este libro: historia, teoría, práctica, ejemplos. Y lo hace de forma brillante. Esta es la guía más completa y sensata sobre grácos informativos y su uso en el mundo real que conozco. No necesitaremos otra durante mucho tiempo.
Siempre me ha interesado la infografía clásica, pero lo que más valoro del libro de Alberto Cairo es su apuesta decidida y didáctica por la potencia infor mativa de las nuevas herramientas de visualización de la in formación. Todos los periodistas (mucho más si son responsables de medios) deberían leerlo y no olvidarlo. Gumersindo Lafuente, adjunto al director de El País
Nigel Holmes
El arte funcional es el manual perfecto para los que quieran dedicarse a la infografía periodística y una excelente guía para reubicarse en la profesión para aquellos que ya nos dedicamos a ello. En sus páginas se aprenden cosas que incluso creías que no necesitabas aprender. El primer verdadero libro de texto de la infografía. Chiqui Esteban, director de Nuevas Narrativas de lainformacion.com
En esta sociedad desbordada de información, n ecesitamos periodistas capaces de convertir océanos de datos en gotas de conocimiento. Alberto Cairo, uno de los más inuyentes infograstas de la última década, destila en este libro las claves de ese periodismo gráco de calidad en el siglo XXI. Un lujo. Ramón Salaverría, profesor de Periodismo de la Universidad de Navarra
Alberto Cairo, pionero y maestro de la infografía periodística, ha destilado un manual didáctico, completo y magnícamente ilustrado para conocer la historia y entender las claves de la representación visual de datos. José Luis Orihuela, profesor y autor de Mundo Twitter
The purpose of visualization is insight, not pictures -Ben Shneiderman (1999)
Everything should be made as simple as possible, but not simpler -Atribuido a Albert Einstein
As much as ghting wild animals and nding
suitable environments, our ancient ancestors faced social forces and family conicts that became a part of evolved life. Both of these force-elds
acting in concert eventually produced the intensely social, robust, love-making, murderous, convivial, organizing, technology-using, show-o, squabbling,
game-playing, friendly, status-seeking, upright- walking, lying, omnivorous, knowledge-seeking, arguing, clubby, language-using, conspicuously wasteful, versatile species of primate we became. And along the way in developing all this, the arts were born -Denis Dutton, The Art Instinct
índice
Introducción: infografía y visualización ...................................................................14 Parte 1: Fundamentos.........................................................................................20
Capítulo 1: Por qué visualizar: de la información a la sabiduría ........................22 Capítulo 2: Forma y función: la visualización como tecnología .........................40 Capítulo 3: La paradoja de la belleza: arte y ecacia comunicativa ...................60 Capítulo 4 : Exposición, exploración y el desafío de la complejidad ..................88 Parte 2: Historia.................................................................................................106
Capítulo 5: Aquí hay dragones: sobre los orígenes de los mapas ......................108 Capítulo 6: Luces de la razón: el nacimiento de la ilustración cientíca ..........124 Capítulo 7: Un ingeniero escocés y un siglo de revoluciones ............................138 Parte 3: Cognición .............................................................................................160
Capítulo 8: El ojo y el cerebro visual.................................................................162 Capítulo 9: La percepción no sentida ...............................................................180 Capítulo 10: Imágenes en la mente ...................................................................198 Apéndice ..............................................................................................................212 El proceso de creación de grácos informativos ...............................................214
Apuntes nales y agradecimientos .........................................................................242 Notas ......................................................................................................................246 Bibliografía .............................................................................................................250
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pero los símbolos que usamos en nuestros procesos de pensamiento no son siempre de naturaleza verbal o textual, no se expresan únicamente en ese lenguaje interno que el gran psicólogo Steven Pinker denominó mentalés. Al contrario, el cerebro no solo procesa información visual captada del entorno; también genera imágenes internas con el n de planear acciones futuras que faciliten la supervivencia, de razonar y de idear estrategias de acción sobre los entes que nos rodean. Comprender los mecanismos implicados en estas actividades cerebrales es el gran desafío al que nos enfrentamos quienes nos dedicamos a la creación de grácos informativos. Ese es el primer hilo conductor de este libro. §
Introducción
INFOGRAFÍA Y VISUALIZACIÓN La complementariedad entre presentación y exploración The remarkable mechanisms by which the senses understand the environment are all by identical with the operations described by the psychology of thinking —Rudolf Arnheim
E
ntre los misterios que más me fascinan está la capacidad del cerebro humano, esa masa de nervios y grasa exprimida dentro de una cavidad demasiado pequeña (de ahí su supercie arrugada), de entender representaciones visuales de abstracción variable: grácos que codican conceptos, conexiones, conjuntos de datos, supercies geográcas. Este libro es un resumen de los pasos que he dado hasta la fecha para comprender dicho misterio. Existen dentro del cerebro más de treinta áreas (conjuntos densamente conectados de neuronas) dedicadas al procesamiento de información recogida por los ojos; la evolución nos diseñó para que ninguna otra actividad requiera de una cantidad de recursos mentales equivalente. Somos animales visuales; eso inuye incluso en la forma en que nos expresamos. Explique alguna idea compleja a un angloparlante y, en el momento en que la comprenda, lo oirá exclamar con una expresión de alivio y al egría en el rostro: — I see! (“Ya veo”; en español también funciona). En nuestro interior, ver y entender son procesos entreverados y casi indistinguibles. Entendemos porque vemos y, como explicaré más adelante, esa relación causal también funciona a la inversa: vemos porque somos capaces de entender . La nuestra es una especie simbólica, según una afortunada frase de Terrence W. Deacon, con la que titula su mejor obra ( The Symbolic Species: The Co-evolution of Language and the Brain, 1998),
El segundo es la naturaleza común de infografía y visualización. Algunos especialistas marcan una frontera entre ambas disciplinas basada en que, supuestamente, la infografía consiste en presentar información por medio de grácos estadísticos, mapas y esquemas (exposición ), mientras que la visualización se basa en la creación de herramientas visuales (estáticas o interactivas) que un público pueda usar para explorar , analizar y estudiar conjuntos complejos de datos. En las páginas que siguen no uso esa distinción: infografía y visualización pertenecen a un mismo continuo en el que cada una ocupa extremos opuestos de una línea. Esta línea es paralela a otra cuyos límites son denidos por las palabras presentación y exploración. Algunos grácos son todo presentación y casi nada de exploración (Fig. 0.1), por lo que son “más infografía”, mientras que otros permiten un enor me número de lecturas (Fig. 0.2), por lo que son “más visualización”. Pero toda infografía y toda visualización contienen ambos ingredientes: exponen y ayudan en la reexión sobre lo presentado. Son palabras sinónimas. La visualización en la Fig. 0.2, titulada Organismo literario: una visualización de la prmera parte de “En la carretera”, emana una belleza basada en su aspecto orgánico y en la cuidadosa selección de colores. Del centro se extienden ramas que representan
6% 4% 2% 0%
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2008
2009
2010
Fig. 0.1 Tasa de desempleo en un país imaginario
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capítulos; de los capítulos nacen párrafos, como ramas más nas; de los párrafos, frases; de las frases, palabras. Los colores se corresponden con temas centrales de En la carretera: la música, los viajes, el sexo y las drogas. Las posibilidades de profundización en este gráco son múltiples: alguien que no haya leído la novela buscará patrones interesantes: ¿cuáles son los temas más presentes? Ya el crítico literario y el especialista en Kerouac serán capaces de extraer lecturas mucho más profundas: cuántas veces y cuándo el autor se reere a cada tema; cuál es el enfoque de cada capítulo, etc. Explorando este gráco percibí, por cierto, sin haber leído nunca la novela, que en el capítulo 12 existe una cantidad desproporcionada de referencias a mujeres y sexo. § La Fig. 0.3 ilustra también la complementariedad entre presentación y exploración. El eje horizontal representa el producto interior bruto de Brasil en miles de millones de dólares después de haber sido ajustado por paridad de poder de compra (una medida calculada por el Banco Mundial); el vertical representa el nivel de desigualdad según
Fig. 0.2 Stefanie Posavec (www.itsbeenreal.co.uk) Organismo literario: una visualización
de la primera parte de “En la carretera”, de Jack Kerouac. Ver a tamaño mayor y en color en http://www.elartefuncional.com/im/posavec.jpg
Fig. 0.3 Revista Época. Cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae
http://www.elartefuncional.com/im/desigualdad.jpg
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el índice GINI, de la ONU. Cada punto equivale a un año desde 1981 hasta 2010. Cuanto más a la derecha esté un punto, mayor el PIB; cuanto más alto, mayor la desigualdad. En otras palabras: el gráco representa la covariación entre desarrollo económico y equilibrio social. El título resume el mensaje central: “cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae”, una de las desgracias de la historia brasileña. Pero la cantidad de mensajes adicionales y complementarios que cada lector, dependiendo de sus conocimientos, puede obtener del gráco es mucho mayor. Cuando lo acabé, se lo mostré a algunos colegas de mediana edad en la redacción de la revista Época, situada en São Paulo. La respuesta casi unánime que obtuve fue fascinante: incluso no siendo diseñadores ni artistas, sino periodistas “de texto”, todos percibieron en seguida que el gráco revelaba visualmente realidades que todo brasileño de más de cuarenta años recuerda: el crecimiento continuo y acelerado, acompañado de programas de apoyo a los pobres, de la era Lula (2003-2011); la inestabilidad de las presidencias de Sarney y Collor, en las que el PIB apenas aumentó, pero la desigualdad varió radicalmente; la relativa estabilización de los años de Fernando Henrique Cardoso (FHC), que sacó al país del agujero negro de la hiperinación... Contemplar a una persona en el proceso de interpretar y explorar un gráco como este, extrayendo de él mensajes que ni a mí, su diseñador, se me habían ocurrido, fue una experiencia irrepetible. Y enriquecedora.
En las redacciones de medios escritos la infografía ha dependido por tradición de los departamentos de Arte. En la enorme mayoría de los casos que conozco (y conozco unos cuantos) el jefe de infografía está subordinado al director de Arte, que suele ser un diseñador gráco. Este hecho conduce a grandes malentendidos. En Brasil, país en el que trabajo en el momento de escribir estas líneas, es común oír arte como sustantivo que sustituye a palabras más precisas, como infográco, mapa, gráco estadístico, etc. “Vamos fazer uma arte”, dicen los periodistas con esa musicalidad propia del portugués sudamericano. Este error, común no solo en el periodismo, es fruto de los muchos siglos de vigencia de una tradición que dicta que la comunicación visual es secundaria, complementaria, inferior , con respecto al lenguaje textual. Los grácos, en la mente de demasiados periodistas con larga experiencia, son meros aderezos, añadidos que aligeran el peso argumental de la palabra escrita. Como escribió Rudolf Arnheim en el fundamental Visual Thinking (1969), la raíz de esta concepción es la falta de conanza de muchos lósofos occidentales, comenzando por Parménides y Platón, en la precisión de los sentidos. Hoy, cuarenta años después de la publicación del libro, esa tradición goza todavía de buena salud. Esta forma de enfocar la infografía conduce a que también quienes se ocupan de ella se preocupen en exceso por sus aspectos estéticos (tipografía, paletas de colores, estilos de ilustración) y no tanto por cómo esos aspectos estéticos deben ser usados de forma práctica para aumentar la ecacia comunicativa. En otras palabras: no son solo los profesionales “de texto” quienes no entienden la visualización; quienes trabajan con ella todos los días refuerzan y perpetúan, en no pocos casos, los malos entendidos ancestrales. El cuarto tema del libro, pues: la relación entre infografía y arte, que es muy parecida a la que existe entre periodismo y literatura. El periodismo puede inspirarse en la literatura, tomar prestada de ella técnicas y herramientas, pero nunca convertirse en literatura. La misma idea es aplicable a la infografía, que es, ante todo, un arte funcional. Comenzamos.
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§ La sorpresa de mis colegas “de texto” por el hecho de leer un gráco como si se tratase de una crónica, en vez de simplemente verlo, tiene raíces profundas. He aquí el tercero de los temas del libro: un infográco no es algo simplemente para ser observado , sino para ser leido; el objetivo central de cualquier trabajo de visualización no es la estética ni el impacto visual per se , sino el ser comprensible primero y bello después (o ser bello a través de una exquisita funcionalidad). Si es usted de los que piensan que la infografía y la visualización consisten apenas en tomar un montón de datos y dotarlos de una forma visual agradable y espectacular, continúe leyendo con atención. Espero hacerle olvidar esa idea simplista, anticuada y dañina. Como reza una de las frases que abren este volumen, “the purpose of visualization is insight, not pictures” (Ben Shneiderman). Las imágenes son apenas el vocabulario de un lenguaje con gramática y sintaxis; un medio, no un n en sí mismas. Nunca oirá a un periodista decir que su objetivo es unicamente usar palabras de sonoridad elegante o estructuras sintácticas sosticadas, sino que su primera preocupación será si tanto unas como otras facilitan la lectura y la comprensión. § Hablo mucho de periodismo porque soy periodista y estoy convencido de que varios de los problemas relacionados con cómo usar correctamente grácos en medios de comunicación son extrapolables a otras áreas.
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São Paulo, Brasil, mayo de 2011 Nota: en las páginas que siguen he mantenido bastantes citas en el inglés original. Soy consciente de que ello puede dicultar la lectura, por lo que es importante entender el origen de tal decisión: muchos de los textos que incluyo usan términos con signicados muy precisos, que pueden perderse con facilidad en una traducción, por cuidadosa que esta sea.
parte 1
fundamentos
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Capítulo 1
POR QUÉ VISUALIZAR: DE LA INFORMACIÓN A LA SABIDURÍA Diseño, arquitectura, visualización, grácos My expertise has always been my ignorance, my admission and acceptance of not knowing (...) When you can admit that you don’t know, you are more likely to ask the questions that will enable you to learn —Richard Saul Wurman
H
ace algún tiempo me preguntaron cuál es el rasgo de personalidad que mejor dene a aquellos interesados en una carrera en visualización. Respondí: “una curiosidad voraz y casi infantil”. No era muy original: recordaba la máxima de Richard Saul Wurman que abre este capítulo. Mi a veces excesiva curiosidad, orientada por mi —no tan excesiva, por desgracia— capacidad de raciocinio, fue el motor que me llevó a convertirme primero en periodista y luego en creador de infográcos. No es posible ser un buen comunicador sin haber desarrollado previamente un cierto espíritu de explorador y un interés genuino y algo inocente por una amplia variedad de asuntos. En mi caso: la ciencia, la psicología, la política internacional y la historia; en el de otros colegas, los deportes, la música, la arquitectura, etc. Si usted no ha sentido nunca el impulso de querer saberlo todo sobre un área de conocimiento y luego compartir su entusiasmo con familiares y amigos, tal vez debería replantearse su carrera. O, en caso de ser persistente y terco —cualidades también indispensables en este trabajo— y no querer desistir en su afán de convertirse en visualizador/infograsta, le recomiendo aprender a ser curioso y educar dicha curiosidad para que se vuelva sistemática: un buen gráco siempre comienza con una buena pregunta; para poder formularla, uno necesita motivación. 1
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Cuando comencé a escribir este capítulo, pensé en abrirlo con algunas deniciones formales de visualización de datos, diseño de información e infografía, pero algo me hizo mudar de opinión. Durante una pausa para despejar la cabeza, me puse a navegar por uno de mis periódicos de cabecera, The Ne w York Times, y me crucé con una reseña elogiosa de un libro llamado The Rational Optimist (Harper Collins, 2010), del gran divulgador cientíco Matt Ridley. La nota destacaba que, entre otros muchos asuntos, Ridley ofrecía una visión positiva sobre la evolución de la tasa de fecundidad global, el número medio de hijos por cada mujer al nal de su edad fértil (de 15 a 49 años): primero, porque dicha tasa se ha recuperado ligeramente en muchos países desarrollados durante la última década, acercándose de nuevo al “nivel de reemplazo generacional”, calculado en una media de 2,1 hijos. Segundo, porque la caída de la fecundidad es notable en los países en vías de desarrollo a medida que más y más gente se incorpora a l a fuerza de trabajo y que aumenta la educación femenina. Ridley contradice a todos los demógrafos apocalípticos, tanto a los que anuncian el caos por culpa del envejecimiento de la población, como a los herederos de la tradición malthusiana, que claman que es inevitable que en el futuro la Tierra tenga más habitantes de los que puede sustentar. Según sus previsiones, la fecundidad en todas las regiones tenderá a converger en el nivel de reemplazo (2,1 hijos) lo que, de aquí a cuarenta o cincuenta años, conducirá a que la población se estabilice en unos nueve mil millones de personas. No pude resistir la curiosidad. Compré el libro en formato digital de inmediato y paré de escribir para echarle una ojeada (solo durante una tarde, lo prometo). Durante la lectura, sobre todo en el propio capítulo sobre fecundidad y población, sentí cierto desasosiego. Es cierto que Ridley es convincente: se trata de un escritor que sabe ser claro y profundo al mismo tiempo con esa engañosa naturalidad tan propia de los mejores divulgadores de tradición anglosajona. Pero en el libro faltaba alguna cosa. En un momento eureka, percibí qué era lo que me incomodaba: la ausencia de evidencia visual. Ridley hablaba de curvas de fecundidad que caían y se recuperaban de nuevo, pero dichas curvas no aparecían por ninguna parte. El capítulo sobre población incluía un único g ráco (Fig. 1.1) simple, correcto, pero insuciente y tosco.
Fig. 1.1 Crecimiento de la población mundial, en porcentaje. Matt R idley, 2010
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¿Por qué insuciente? Porque incluye solo una variable: el porcentaje anual de aumento de la población global, que fue mucho menor en 2005 que en 1965. El gráco no refuerza las numerosas líneas de argumentación presentes en el capítulo; es casi un relleno, un elemento decorativo. ¿Dónde están esos países ricos en los que la tasa de fecundidad se recupera levemente? ¿Cómo puedo comprobar que lo que arma Ridley sobre los países en vías de desarrollo (China, Brasil, India) es cierto? ¿Por qué nada de eso está representado, aun teniendo en cuenta que es un elemento importante en el “optimismo racional” que justica el libro? La curiosidad, decía unas líneas atrás, nos conduce a hacernos preguntas; más tarde, puede incluso llevarnos a buscar respuestas en las fuentes primarias. En este caso, la base de datos de Naciones Unidas. § La página web de la ONU es una fuente inagotable de información en bruto. La organización cuenta con una división (http://data.un.org/) dedicada a reunir y divulgar un número enorme de bases de datos que pueden ser descargadas gratuitamente y usadas en cualquier proyecto. Por medio de su buscador, encontré los datos de tasa de fecundidad por países, que se remontan a 1950 y que se extienden hasta 2050 (proyecciones, claro). Usando ltros disponibles en la página, elegí mostrar solo los números reales, no las previsiones (excluí las décadas posteriores a 2010) e indiqué que quería generar una tabla que incluyese los más de 150 países de los que la ONU tiene registros completos (Fig. 1.2). Después de bajar los datos, los llevé a OpenOce, software libre que incluye una hoja de cálculo (Fig. 1.3). Todavía me era imposible entender nada: a menos que uno sea un experto en análisis de datos, resulta muy difícil percibir tendencias examinando únicamente una tabla.
Fig. 1.3
Para demostrárselo, voy a darle un poco de trabajo: vea la Fig. 1.3 y dígame en menos de diez segundos en qué años entre 1950 y 1980 la diferencia entre las tasas de fecundidad española y sueca aumentó y en qué años se redujo. Dándole una instrucción tan sencilla, le acabo de forzar a hacer algo bastante complejo: buscar primero un número y retenerlo en la memoria; buscar un segundo número, retenerlo a su vez, para luego compararlo con el anterior; y así sucesivamente. Pero ¿y si creo un gráco con los datos de la planilla anterior? El resultado es una herramienta visual que facilita el cumplimiento de la tarea asignada (Fig. 1.4: incluye los valores hasta 2010). El mensaje es claro: España parte de un número de hijos por mujer mayor en 1950; la fecundidad cae drásticamente a partir de 1970 y solo comienza a recuperarse en los últimos cinco años, alejada aún de la sueca, que se mantiene más o menos estable. Dando forma gráca a los números, le estoy ahorrando tiempo y esfuerzo para hallar la respuesta a la pregunta que le propuse; al mismo tiempo (y esto es más importante), le permito explorar a placer las variaciones y tendencias en los datos, profundizar en ellos. He aquí el cometido principal de cuaquier gráco: ser un mecanismo que extienda la capacidad perceptiva.
Evolución de la tasa de fecundidad en España y Suecia Número de hijos por mujer al final de la vida fértil
Fuente: ONU
3
2,57 2,21
ESPAÑA
2
1,87 Nivel de reemplazo poblacional: 2,1
1
SUECIA
1,43
Número de hijos por mujer necesario para que la población tenga crecimiento cero
0
1950-55
Fig. 1.2
1960-65
1970-75
1980-85
1990-95
2005-2010
Fig. 1.4
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Evolución de la tasa de fecundidad
1950-1955 1955-1960 1960-1965 1965-1970 1970-1975 1975-1980 1980-1985 1985-1990 1990-1995 1995-2000 2000-2005 2005-2010
,
Cada línea representa la evolución de la tasa de fertilidad de un país entre 1950 y 2010
,
Número de hijos por mujer al final de su vida fértil. Se muestran todos los países registrados en las bases de datos de la ONU 8,5
8 7
27
8,0
Tasa de fertilidad (hijos por mujer)
6 5
Niger 7,0
,
6,0
,
4 3 2 1 Yemen
19 50-1 955
1960- 1965
1970- 1975
1980 -198 5
199 0-1 995
2005- 2010
5,0
,
4,0
,
Fig. 1.5
Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/fecundidad.jpg
Sin embargo, representar dos variables es muy diferente a representar más de cien: una vez incluida la fecundidad de todos los países (Fig 1.5, realizado también en OpenOce y editado con software de tratamiento gráco), es evidente que todavía queda camino por recorrer. La gran cantidad de elementos hace imposible la identicación de cada ítem, no digamos ya la comparación de dos países contiguos... Esta especie de plato de espagueti multicolor puede que sea interesante como ilustración, pero resulta inútil para el propósito inspirado por el libro de Ridley: mostrar la evidencia de que a) la tasa de fecundidad cayó mucho en los países ricos en el pasado, pero en algunos casos está empezando a aumentar; b) la tendencia descendente es más acentuada en los países en vías de desarrollo; y c) la menor fecundidad está relacionada con el crecimiento económico y con la mejor educación de las mujeres. Así que el siguiente paso fue organizar la presentación y crear una jerarquía: está claro que no tiene sentido identicar cada país. En visualización e infografía, lo que se muestra suele ser tan importante como lo que se elimina. En un esbozo más trabajado (Fig. 1.6) usé líneas muy nas para los países que no se nombran. ¿Por qué decidí dejarlos en segundo plano y no simplemente excluirlos? Primero, porque no dicultan la lectura, al ser de color gris claro; segundo, porque proporcionan contexto visual a los casos destacados: se percibe vagamente que el descenso de la fecundidad es un fenómeno general.
Media Mundial 2,6
3,0
, India
Brasil 2,0
Nivel de reemplazo poblacional 2,1 hijos por mujer
1,0
Noruega Francia Suecia Reino Unido
,
España Italia Alemania Japón China
Fig. 1.6
Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/fecundidad2.jpg
,
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Todavía dominado por la curiosidad, exploré otras armaciones en The Rational Optimist . Ridley razona que la caída en la tasa de fecundidad siempre es precedida de la acción combinada de varios factores: el aumento de renta personal, la mejora en el acceso a la educación de las mujeres y la caída de la tasa de mortalidad infantil. El hecho de que más niños sobrevivan a los primeros años de vida, sumado a un número mayor de años de estudio, incentiva la planicación familiar. En cuanto a la inuencia de la economía, Ridley explica que en los países ricos las posibilidades de ocio son más variadas: las distracciones del mundo moderno nos hacen olvidar el impulso primario de reproducirnos sin control. Podemos explicar este fenómeno de forma menos académica: la cantidad media de hijos es inversamente proporcional al número medio de horas que la población pasa frente a la televisión y el ordenador.
El ejemplo elegido para abrir este capítulo no es del todo inocente: ayuda a profundizar en varias cuestiones que se me antojan fundamentales. Siempre me ha sorprendido, por ejemplo, que podamos comunicarnos a través de composiciones tan abstractas como los grácos estadísticos (esto es aplicable a cualquier lenguaje — sistema simbólico de representación— sea visual o no); también me deja perplejo que por medio de ellos podamos ganar una comprensión profunda y rica de los datos que los sostienen: hoy sabemos que esto sucede porque los g rácos aprovechan estructuras mentales que están comenzando a ser entendidas en profundidad por la Psicología. Por último, ¿no le parece increíble que los números usados en nuestro ejemplo estén al alcance de un clic? Gratis. Esperando a ser observados, analizados, ltrados, correlacionados y expuestos. Según un estudio de la empresa International Data Corp (IDC) citado por la revista The Economist , en febrero de 2010 estaba previsto que la cantidad de información digital (bits: dígitos en código binario, 0 y 1) generada solo en dicho año superase los 1.200 exabytes. Según la publicación británica, es una cantidad de información equivalente más o menos a la de 10 billones (10 millones de millones) de ejemplares de la propia revista. Se calcula que la cantidad acumulada de información digital es de varios zettabytes. ¿No le resultan familares esos términos? Voy a crear un pequeño esquema para que los visualice:
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Correlación entre renta per cápita y tasa de fertilidad 120
Luxemburgo Noruega
Correlación entre escolaridad femenina y tasa de fertilidad
Eje vertical: renta per capita Cada circulo (em miles de $ representa al año, 2008) um pais Eje horizontal: tasa de fertilidad (2010)
80
Eje vertical: % de estudiantes en Cada circulo enseñanza secundaria representa que son mujeres um pais (2004-2009)
80% EEUU
Eje horizontal: tasa de fertilidad (2010)
60%
40% EEUU
40
Níger 20%
Niger
0 1
2
3
4
5
6
7
Afganistán
29
1 bit: o “dígito binario”, unidad de información digital, equivalente a 0 o 1. 1 byte (información necesaria para codicar una letra o número)= 8 bits 1 kilobyte = 1.000 bytes 1 megabyte = 1.000 kilobytes, o 1.000.000 bytes (10 ) 1 gigabyte = 1.000 megabytes, o 1.000.000.000 bytes (10 ) 1 terabyte = 1.000 gigabytes, o 1.000.000.000.000 bytes (10 ) 1 petabyte = 1.000 terabytes, o 1.000.000.000.000.000 bytes (10 ) 1 exabyte = 1.000 petabytes, o 1.000.000.000.000.000.000 bytes (10 ) 1 zettabyte = 1.000 exabytes, o 1.000.000.000.000.000.000.000 bytes (10 ) 1 yottabyte = 1.000 zettabytes, o 1.000.000.000.000.000.000.000.000 bytes (10 ) 6
0 1
2
3
4
5
6
7
8
Fig. 1.7
9
12
15
Así que diseñé dos grácos (Fig. 1.7) para demostrar la correlación entre fecundidad, renta y grado de escolaridad femenina. Se trata de dos diagramas de dispersión ( scatter plot ), fáciles de crear en una hoja de cálculo. Cada círculo representa un país; el eje horizontal es la tasa de fecundidad y el vertical, la renta per cápita (en el primero) y el porcentaje de estudiantes de secundaria que son mujeres (en el segundo). La curva negra entre los círculos se llama línea de tendencia; simplicando mucho, indica la relación media entre una variable y otra. Así, es posible ver que en la mayoría de los países (hay excepciones interesantes) cuanto mayor la renta y el acceso femenino a la educación, menor la fecundidad. En apenas cinco horas, gracias a software cada día más accesible y sencillo de usar, completé un proyecto personal que satisface la necesidad de ver con mis propios ojos la evidencia que sostiene los argumentos de Ridley y que puede servir a otros lectores de The Rational Optimist para cumplir el mismo objetivo. Los grácos algo burdos que dibujé me revelaron realidades solo intuidas en el texto. Y no se limitaban a mostrarlas, sino que permitían que las explorase y luego las analizase en detalle, siempre que tuviese el tiempo necesario y el acceso a las fuentes adecuadas.
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¿Todavía con problemas? No se preocupe. No es el único. Esa cantidad de información es tan enorme que resulta imposible de imaginar. El presidente de Microsoft, Eric Schmidt, señaló en una conferencia en agosto de 2010 que, en la actualidad, cada dos días la Humanidad alumbra un volumen de información equivalente a la creada desde el principio de los tiempos hasta 2003. Justo es precisar que no toda esa información equivale a lo que entendemos por “información” en sentido coloquial (datos estructurados con el n de que un ser humano pueda entenderlos). Una proporción considerable es fruto del intercambio entre ordenadores en red, entre servidores; otra parte corresponde a llamadas telefónicas, fotos digitalizadas, etc. Supongamos, de todas formas, que la cantidad de información estructurada , del tipo que uno encuentra en un periódico, es un minúsculo 0,1% del total de información digital. Eso nos deja con más o menos 1 exabyte de información que podemos entender.
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Teniendo en cuenta que se calcula que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (que cuenta con unos 142 millones de objetos, entre libros, fotos, grabaciones, etc.) contiene aproximadamente 15 terabytes, el resultado es que la información digital disponible en el mundo equivale a nada menos que 67.000 Bibliotecas del Congreso. (Espero no haberme equivocado en los cálculos). Respiremos profundo antes de continuar. En los años 70, mucho antes de que Internet se tornase una herramienta de acceso universal, Richard Saul Wurman, entonces profesor de Arquitectura en Carolina del Norte, previó que la explosión en la cantidad de información disponible haría necesaria la intervención de profesionales dedicados a organizarla, darle sentido y presentarla de forma coherente, sistemática y comprensible. El mayor desafío de nuestra especie, según Wurman y otros pioneros, iba a ser aprender a navegar en este tsunami de bits que se adivinaba en el horizonte. En varios libros de gran inuencia Wurman llamó a estos profesionales “arquitectos de la información”, por ser su cometido principal estructurar y contextualizar contenidos y también el diseñar los medios a través de los que accedemos a ellos. Obras más recientes de otros autores aventuran deniciones más precisas; arquitectura de información es: 2
1. The structural design of shared information environments. 2. The combination of organization, labeling, search, and navigation systems
within web sites and intranets. 3. The art and science of shaping information products and experiences to support usability and ndability. 4. An emerging discipline and community of practice focused on bringing principles of design and architecture to the digital landscape. 3
El objetivo fundamental de la arquitectura de la información (que es, todo sea dicho, no tanto una profesión como una actitud que permea muchas profesiones ) es combatir la predecible ansiedad que provoca el hecho de que tengamos tantos datos útiles e interesantes al alcance de l as manos o del cursor. Según Wurman, en 2001: People still have anxiety about how to assimilate a body of knowledge that is expanding by the nanosecond (...). Information anxiety is produced by the ever-widening gap between what we understand and what we think we should understand.4
A lo que añadió: “information anxiety is the black hole between data and knowledge”, frase en la que basó un famoso esquema conceptual que aún hoy es utilizado para explicar los fundamentos de aquellas profesiones dedicadas a procesar y presentar información. En la Fig. 1.8 lo reproduzco con algunos añadidos de importancia. Por ejemplo, hago una distinción entre información desestructurada (paso previo a los datos), e información estructurada (posterior a los datos). El esquema de Wurman no incluye la primera; se limita a presentar la información como el resultado de ltrar y
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Productores Realidad
Consumidores
Evaluación, interpretación, reflexión, memorización
Segundo nivel de codificación
Información desestructurada
Datos
Recolección, tratamiento y primer nivel de codificación
Información estructurada
Conocimiento
Sabiduría
Adquisición y puesta en común con la memoria y las experiencias previas del usuario
Fig. 1.8
organizar datos, obviando que para que estos puedan ser obtenidos es necesario partir de fenómenos observables. Veamos el esquema paso a paso: 1. Información desestructurada: es sinónimo de realidad , el mundo que nos rodea en toda su complejidad; todos los fenómenos susceptibles de ser observados están constituidos de información. 2. Datos: son registros de observaciones. Los datos se codican como símbolos (números y palabras) que describen y representan la realidad. De ahí ese “primer nivel de codicación” que aparece en el esquema: corresponde, por ejemplo, a las anotaciones que un investigador hace cuando estudia algún fenómeno. Piense en el gráco que usamos en l a apertura de este capítulo: “número de hijos por mujer entre 15 y 49 años” (tasa de fecundidad); los datos serían los registros para cada mujer dentro de un país: 2, 5, 6, 2, 2, 1, 0, 0, 5, 3... hijos. 3. Información estructurada (o semántica). Para que una serie de datos pueda ser entendida (ya sea por una audiencia o por el propio investigador que realizó las observaciones), es necesario aplicar un “segundo nivel de codicación”. Este consiste en representar los registros de forma que se vuelvan comprensibles. Cuando un periodista escribe una historia que dota de sentido a un conjunto de observaciones (de ahí el adjetivo semántica ), está generando información de este tipo. También creamos información estructurada cuando diseñamos grácos que codican cientos de números de los que de otra manera sería imposible extraer algo útil. 4. El consumo de información puede llevar al aumento del conocimiento. Para ello, el lector asimila lo que se l e presenta, mezclándolo y comparándolo con su propia memoria y experiencia.
El arte funcional
El arte funcional
5. La sabiduría equivale a un conocimiento profundo, fruto de la evaluación y el análisis de lo absorbido en pasos anteriores. No todo el conocimiento se traduce en sabiduría, de la misma forma que no toda la información se transforma en conocimiento. Por otra parte, tanto la información como el conocimiento son transmisibles. La sabiduría no lo es.
Arquitectura de la información
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Todos los pasos del proceso implican un aumento en la cantidad de orden, a veces por parte de quien recoge y procesa los datos, a veces por parte de quienes los consumen. Si es que ambos no son la misma persona: el mero acto de percibir el mundo que nos rodea impone una jerarquía en lo observado; los objetos que se mueven llaman más nuestra atención que los estáticos, por ser indicios de amenazas; los colores vivos y puros también nos atraen por escasear en la n aturaleza y, probablemente, por ser muy comunes en fuentes de energía ricas en azúcares, como las frutas maduras. En palabras del l ósofo de la tecnología Kevin Kelly: Minds are highly evolved ways of structuring the bits of information that form reality. That is what we mean when we say a mind understands; it generates order.5
Diseño de la información Visualización/infografía Gráficos figurativos
Gráficos no figurativos Fig. 1.9
para los propósitos de este libro no lo sean. En una de las obras más famosas sobre la materia, se dene como “el arte y ciencia de preparar información para que pueda ser usada por seres humanos con eciencia y ecacia”. En mi esquema, preero restringir el diseño de información a aquella parte de la arquitectura que se ocupa del ltrado, organización y presentación de datos en documentos (analógicos o digitales) con el n de facilitar la comprensión de un sector de usuarios. La escritura técnica y el diseño editorial y de páginas web pertenecen al diseño de información. Quedan fuera de él —aunque dentro del arco de la arquitectura de la información— otras disciplinas como la ergonomía, el waynding (diseño de la orientación de los seres humanos en espacios públicos), etc. Parte fundamental del diseño de información es la visualización. La literatura académica relacionada con la informática y l as ciencias de la computación la describe como “the use of computer-supported, interactive, visual representations of data to amplify cognition”. Sin embargo, aquí propongo una denición más simple y laxa, que no implica el uso ni de ordenadores ni de herramientas interactivas: la visualización consiste en el uso de representaciones grácas para ampliar la cognición; de esa forma, los términos visualización e infografía dan nombre a una única disciplina. Siguiendo a Joan Costa, visualizar es “hacer visibles y comprensibles al ser humano aspectos y fenómenos de la realidad que no son accesibles al ojo, y muchos de ellos ni siquiera son de naturaleza visual”. La visualización está basada en el uso de grácos: estadísticas, mapas, diagramas. Un gráco es una representación visual esquemática (es decir, con un grado de abstracción variable) de contenidos. Distingo dos tipos: Grácos gurativos son aquellos que representan fenómenos físicos. En ellos, existe una cierta similitud entre lo representado y la forma visual. Piense en un mapa, un retrato a escala de un espacio. O en una ilustración que explique el funcionamiento de una máquina compleja. O en un infográco periodístico que reconstruya una 6
Así que, aunque no lo intentemos conscientemente, nuestro cerebro siempre tiende a recorrer el camino que conduce de los fenómenos observados a la extracción de signicados y a la incorporación de estos a nuestro conocimiento con el objetivo de aumentar la sabiduría, que nos auxilia en la supervivencia. En eso consiste la cognición. La tarea de un arquitecto de información es adelantarse a ese proceso y generar orden antes de que las mentes de los usuarios intenten hacerlo. § Creo necesario hacer un paréntesis en este punto para aclarar algunos conceptos. Y es que el término arquitecto de información es hoy demasiado amplio y dene un número excesivo de trabajos diferentes. Una década después de la entrada en el segundo milenio, arquitecto de información es tanto quien escribe libros técnicos y manuales de artilugios electrónicos como quien diseña software, páginas web, espacios dentro de museos que sean fácilmente “navegables”... y grácos estadísticos sobre la tasa de fecundidad a partir de las bases de datos de la ONU. Por ese motivo, en las últimas décadas han aparecido diferentes profesiones que, bajo el paraguas de la arquitectura, se ocupan de cometidos diferentes, aunque con el objetivo común de hacer la vida más fácil a un grupo más o menos amplio de usuarios o lectores. La Fig. 1.9 apunta la conexión entre algunas de ellas, las más importantes para este libro. En el esquema, he suprimido muchas que no están relacionadas con la representación gráca de datos/información. Una de las ramas principales dentro de la arquitectura de la información es el diseño de información. A veces ambos términos se usan como sinónimos, aunque
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7
8
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El arte funcional
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catástrofe aérea (Fig. 1.10). En todos estos casos, la for ma gráca se asemeja al objeto, fenómeno o proceso que representa. Los grácos no gurativos representan fenómenos abstractos; en ellos, la correspondencia entre lo representado y su forma visual es convencional . No se basa en una semejanza, sino en una “convención”, una especie de acuerdo tácito entre quien comunica y quien recibe el mensaje. Piense en la lengua escrita, que no es más que una forma visual no mimética de transmitir contenidos de una mente a otra. Una infografía que, por medio de tonos de intensidad variable, muestre la evolución de la tasa de desempleo (Fig. 1.11) codica algo no físico y que no tiene relación natural alguna con su representación: una rejilla de rectángulos no se parece al número de personas sin trabajo. § Fig. 1.10 Diario Público (España). Accidente en Barajas, 21 de agosto de
2008 Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/publico.jpg
Para cerrar el capítulo de deniciones, es necesario que le presente una última idea de la que depende el resto de mi argumentación: la visualización debe ser entendida, ante todo, como una tecnología. Parece descabellado: cuando uno habla de tecnología en una conversación normal, lo que suele venir a la cabeza son máquinas: iPod, coches, neveras, cortadoras de césped, cepillos de dientes eléctricos, ordenadores. Pero reexionemos un instante: ¿qué es lo que tienen todos esos aparatos en común? No me reero físicamente (motores, chips, engranajes...), sino en esencia, en lo más profundo de su razón de ser: 1. Todos ellos funcionan como extensiones de nosotros mismos. El lósofo canadiense Marshall McLuhan popularizó esta idea hace más de medio siglo. La cortadora de césped es una forma de mejorar el cuidado de nuestro jardín, impidiendo que tengamos que ir arrancando las malas hierbas una a una, a mano; el cepillo de dientes eléctrico llega a espacios tan estrechos que sería imposible limpiarlos con una uña (en el mundo civilizado preferimos el palillo de dientes, que también es una tecnología, por cierto); el iPod es un instrumento que, al mismo tiempo que nos entretiene, mantiene viva nuestra memoria de las canciones que denen los mejores y peores momentos de nuestras vidas; el coche aumenta nuestra velocidad de locomoción.
Fig. 1.11 The Wall Street Journal . US Unemployment, a Historical View. En el gráco se
muestra, mes por mes, el porcentaje de trabajadores desempleados sobre el total de la población activa desde 1948 hasta 2010. http://tinyurl.com/2g7j9xw
2. Todos ellos son medios de los que podemos valernos para cumplir ciertos objetivos: la nevera mantiene los alimentos en buen estado; el ordenador es el ejemplo más interesante en la lista anterior, pues las funciones que se le pueden asignar dependen de las tecnologías que instalemos en su interior: los programas de software. Tecnologías dentro de otra tecnología.
La palabra tecnología es polisémica y, como consecuencia, tiene el potencial de conducir a equívocos. W. Brian Arthur, en un libro que, transcurridos pocos años desde su publicación, se ha convertido en un clásico, da tres deniciones que se corresponden 9
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El arte funcional
El arte funcional
con los tres niveles ilustrados en la Fig. 1.12: tecnología general, tecnologías plurales y tecnologías singulares. A lo que Arthur se reere es que tecnología puede ser, en primer lugar, cualquier objeto, proceso o método creado con el n de cumplir alguna tarea. En esto consisten las tecnologías singulares. Todos los aparatos citados en la página anterior son pequeñas tecnologías individuales. También lo son los algoritmos que organizan la distribución de contenidos dentro de la memoria de un ordenador y las letras, frases y párrafos que me ayudan a comunicarme con quien me está leyendo en estos momentos. Las tecnologías plurales son conjuntos sistemáticos de prácticas y componentes. Es decir, grupos de tecnologías singulares interrelacionadas que, en virtud de sus conexiones, acaban haciendo emerger algo nuevo. La electrónica, la bioquímica, la ingeniería de caminos, etc., son tecnologías (Arthur señala que, para ser más precisos, tendríamos que llamar a las tecnologías plurales bodies of technology ). Cualquier profesión es una tecnología plural. También lo son los objetos tecnológicos basados en otras tecnologías: un coche no es un instrumento, sino un grupo de instrumentos que actúan de forma sincronizada. Tomemos como ejemplo el periodismo: como tecnología plural, estaría compuesto de numerosas tecnologías singulares, desde los procedimientos y métodos que denen la profesión (reglas éticas, estándares a la hora de construir noticias, etc.), hasta las herramientas que se aplican en el día a día: el texto escrito, los ordenadores, los programas dentro de estos, etc. Como toda tecnología, el periodismo fue diseñado con unos objetivos: llevar información de actualidad, utilidad y relevancia a las audiencias que lo solicitan.
Tecnología general
Tecnologías plurales
Tecnologías singulares
Fig. 1.12
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Por último, en lo más alto de la jerarquía, la tecnología general es el conjunto de aparatos, herramientas, procedimientos, métodos, conocimientos y disciplinas que han servido a la Humanidad para modicar el entorno y adaptarlo a sus necesidades y nes. § El primer motivo por el que creo que es útil enfocar el estudio de la visualización como el de cualquier tecnología (plural) es que nos ayuda a superar uno de los principales obstáculos con el que se han encontrado los académicos que han analizado sobre todo su vertiente periodística: su naturaleza múltiple. ¿La visualización/infografía es estadística? ¿Es periodismo visual? ¿Es cartografía adaptada a la información de actualidad? ¿Es ilustración? La respuesta es que la infografía periodística toma prestadas herramientas de una buena cantidad de disciplinas conceptualmente cercanas, sin llegar a confundirse con ninguna de ellas. Y es que, recurriendo al lugar común, el todo es más que la suma de las partes. El hecho de que una rama profesional parezca desde el exterior una mera yuxtaposición de parches no quiere decir que no posea consistencia interna, naturaleza propia. Cualquier nueva tecnología es el resultado de la combinación de otras ya existentes; de esa combinación acaban emergiendo propiedades que distinguen al recién nacido de sus antecesores. Arthur llama a este proceso combinatorial evolution: un nuevo aparato, un nuevo método dentro de una profesión, cualquier innovación en realidad, es el resultado de, en el momento histórico apropiado, encajar piezas (tecnologías singulares) que hasta entonces tenían otros usos. Los orígenes de la visualización y la infografía plantean un pequeño misterio: todos sus componentes tenían una sólida tradición desde mucho antes del último tercio del siglo XX: la ilustración cientíca se remonta a Leonardo da Vinci, como mínimo; el periodismo comenzó en el siglo XVII; tanto la cartografía como la estadística fueron denidas entre los siglos XVIII y XIX; el diseño gráco es un producto del XIX. ¿Por qué entonces no existió nadie que se denominase a sí mismo visualizador , diseñador de información o infograsta antes de los años 80 del pasado siglo? Podemos aventurar una explicación. La simple suma de tecnologías preexistentes no garantiza el nacimiento de ninguna innovación. Se necesita un catalizador , que Arthur identica con la inuencia del descubrimiento y comprensión de fenómenos naturales. Pone como ejemplo el radar: sus componentes mecánicos existían desde hacía tiempo, pero lo que desencadenó su invención fue el estudio cientíco de los patrones de expansión y reexión de ondas electromagnéticas. Lo mismo ocurre con la visualización: los componentes “mecánicos” (excluyendo el ordenador, por supuesto) son antiguos; también lo son sus principales fuentes teóricas (estadística, cartografía, ilustración cientíca). ¿Cuál es entonces el catalizador que otorga a la visualización su carácter diferenciado contemporáneo y ayuda a denir un marco conceptual propio? Intuyo que son dos: el primero es la Teoría de la Información, originalmente una rama de la ingeniería denida por Claude E. Shannon en 1948, cuyos objetivos eran
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El arte funcional
muy prosaicos: calcular de forma precisa la cantidad de bits que es posible transmitir de forma efectiva a través de una línea telefónica. Hoy se acepta que las ideas y ecuaciones de Shannon son aplicables a múltiples áreas, no todas ellas relacionadas con la ingeniería o las ciencias duras: el genoma puede ser explicado en términos de Teoría de la Infor mación; la comunicación humana (incluida la gráca), también. El segundo catalizador es la incorporación a nuestra profesión de ciertos descubrimientos de la Psicología Cognitiva relacionados con las reglas que el sistema ojos-cerebro usa para captar, procesar, memorizar y aplicar en benecio propio la información obtenida del entorno. La visualización moderna es el resultado de pasar la representación gráca clásica (cartográca, estadística, ilustrada) por el ltro sistematizador de la Psicología de la percepción, de la acción y de la memoria. 10
§ Como punto nal de este capítulo, intentemos denir visualización incorporando elementos que hemos visto hasta ahora: Visualización es aquella tecnología plural (esto es, disciplina) que consiste en transformar datos en información semántica — o en crear las herramientas para que cualquier persona complete por sí sola dicho proceso — por medio de una sintaxis de fronteras imprecisas y en constante evolución basada en la conjunción de signos de naturaleza
icónica (gurativos) con otros de naturaleza arbitraria y abstracta (no gurativos: textos, estadísticas, etc.).
Comencemos ahora a identicar los elementos de esa sintaxis.
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a que su uso sea menos rígido, más rico y creativo. Si es usted un principiante, comprender la idea central de este capítulo será benecioso: en el comienzo de una carrera es aconsejable respetar las nor mas básicas para, más tarde, estar en condiciones de romperlas si las circunstancias lo requieren. §
Capítulo 2
FORMA Y FUNCIÓN: LA VISUALIZACIÓN COMO TECNOLOGÍA Elementos fundamentales de la sintaxis gráca The usefulness of a graph can be evaluated only in the context of the type of data, the questions the designer wants the readers to answer, and the nature of the audience —Stephen M. Kosslyn
S
i aceptamos que la visualización es una tecnología, y que toda tecnología es un medio para que un sujeto complete algún objetivo, estaremos argumentando implícitamente que la representación gráca de hechos, datos y fenómenos es lo que podríamos llamar un arte funcional , una especie de ingeniería visual de la información, un lenguaje. Esto es lo que la distingue de las artes plásticas en el sentido tradicional: donde estas son subjetivas y pueden servir para expresar el mundo interior de quien las practica, la visualización debe centrarse en la objetividad, en la precisión y en la ecacia. Todo lenguaje depende de reglas para combinar correctamente los signos que lo componen; llamamos a esas reglas “sintaxis”. En la base de la sintaxis de la visualización y la infografía está la frase: La función restringe la forma.
Este capítulo se centra en los orígenes de esta idea partiendo de su enunciado primitivo (“la forma sigue a la función”), en sus aplicaciones a la visualización y a los grácos informativos, y en las críticas que ha sufrido. Ninguna de ellas ha logrado destruirla —gracias, en parte, a su elegante simplicidad—, aunque sí han contribuido
En agosto de 2008, el gobierno de Brasil anunció un nuevo plan estratégico de defensa. Era el resultado de una discusión pública que comenzó hace bastantes años: Brasil es un país enorme, la principal potencia de América del Sur, pero sus fuerzas armadas no están a la altura. Algunos de sus vecinos, como Venezuela y Chile, gastan proporcionalmente mucho más, y en la última década la renovación de sus ejércitos ha avanzado a gran velocidad. Uno de los diarios de difusión nacional, Folha de São Paulo, que cuenta con el departamento de infografía más nutrido del país, lleno de grandes talentos, le dedicó al asunto una página entera el día 31. El reportaje, que criticaba la falta de criterio para decidir nuevas inversiones y señalaba el desequilibrio frente otros miembros del Mercosur, contenía dos grácos. El primero, de barra dividida (una alternativa a las inecaces tartas o pizzas), era un desglose de los gastos en defensa de 2009. En él, se veía claramente que más de dos tercios del dinero se destinan a pago de personal y menos del 10% va a inversiones e innovación. El tamaño del gráco era algo exagerado para la cantidad de información que ofrecía, pero era aceptable. El segundo (en la Fig. 2.1 puede ver una recreación) era un mapa rodeado de una buena cantidad de números. Su título, “La defensa de los vecinos - Radiografía de los países del Mercosur”, adelantaba el contenido: una comparativa del tamaño de las fuerzas militares, presupuestos de defensa y población de los países de América del Sur. Voy a usar dicho gráco para explicar un ejercicio que le propongo hacer cada vez que vea un trabajo interesante en un diario, revista, libro o sitio de Inter net. Tiene dos fases. La primera consiste en preguntarse: ¿Qué es lo que el diseñador pretende que haga con el gráco?
La pregunta es un poco más sutil de lo que parece. En realidad, podría ser reformulada de la siguiente manera: si aceptamos que un gráco es, en el fondo, una tecnología, una herramienta, ¿ qué tareas debe facilitar ? Mi lista personal para este ejemplo es la siguiente: 1. El gráco debe mostrar de forma general diversas variables relevantes cuando se habla de defensa: personal de l as fuerzas armadas, población que debe ser defendida, presupuesto del ejército, etc. 2. Debe permitir la comparación. Es decir: visualizar de forma rápida quién tiene más soldados, quién más población y quién un presupuesto militar más alto.
El arte funcional
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El arte funcional
LA DEFENSA DE LOS VECINOS Radiografía de las Fuerzas Armadas de los países de Mercosur Población
254,2
$
(enmillones)
Presupuestomilitar (enmilesdemillones dedólares)
Personaldelas Fuerzas Armadas (en miles)
$ $
2,6
Objetivos futuros: Compra de productos rusos, como cazas Sukhoi y helicópteros de ataque. También está prevista la llegada de varios submarinos de clase Kilo.
44,2 7,14
Objetivos futuros: Está prevista una modernización con un coste de 30.000 millones de dólares: compra de aeronaves brasileñas, blindados rusos y obusesespañoles.
367,9
VENEZUELA
COLOMBIA ECUADOR
BRASIL
$
BOLIVIA
13,7 0,92
Objetivos futuros: No hay comprassignificativasprevistas.
114
$ 190 21,6
PERÚ
57
ARGENTINA
Objetivos futuros: Intenta montar un cuerpo de 250 tanques Leopard. Mantiene planes de modernización de F-5 y AMX. Compra de aeronaves.
$
46,1
190 21,6
$ 28,6
CHILE
1,2
Objetivos futuros: No hay comprassignificativasprevistas.
Objetivosfuturos: Modernización de la flota aérea, que ya es la mejor de América Latina.
$ 16,3
65
$
4,6
76
40,3 2,05
Objetivos futuros: Adquisición de aviones A310 y tanques Leopard.
3. A continuación, debe ayudar en la clasicación de los países siguiendo las diferentes variables: cuál es el país con más (y menos) soldados, cuál es el que tiene más población, cuál gasta más en defensa, etc. 4. Por último, debe evidenciar la correlación ( o su ausencia ) entre las variables. Por ejemplo, parece lógico que los efectivos de las fuerzas armadas de un país y su población sean directamente proporcionales. Si no lo son, expliquemos por qué.
115 26
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Objetivosfuturos: Modernización de las flotas de tanques y aviones.
De esas cuatro posibles funciones básicas (mostrar, comparar, clasicar, correlacionar), el gráco solo cumple una, la primera: muestra una gran cantidad de números, pero estos se encuentran descontextualizados, sin relación alguna entre ellos. Además, solo uno está representado visualmente. Ello obliga al lector a esforzarse si quiere profundizar en los datos: un brasileño patriota querrá comparar a su país con Venezuela y Argentina, rivales tradicionales; otro, más pacista, estará interesado en saber cuál de los países es el más militarizado; ambos tendrán que buscar los números, recordarlos y luego organizarlos mentalmente. En este sentido, y desde un punto de vista funcional , entre este gráco y una mera tabla hay pocas diferencias. Así que, ¿para qué desperdiciar espacio y tinta en él? Podría haberse resuelto en un tamaño mucho menor. Por otra parte, ¿debe ser un mapa de América del Sur el elemento de más peso en la composición? Dudoso. Ello puede conducirme a pensar que la función del gráco es localizar Chile, Venezuela y Colombia, lo que tal vez para un lector habitual de Folha de São Paulo sea casi insultante: cualquiera capaz de entender un diario de calidad sabe dónde se encuentran esos países. Puede que el mapa deba permanecer en la página, pero ocupando un espacio secundario, mucho más pequeño. Tal y como es usado en este ejemplo, cumple el papel de mero elemento decorativo. Llama la atención, pero no tiene utilidad alguna. Y nos quita espacio que podríamos usar con nes más interesantes. Creo que en este punto merece la pena hacer un paréntesis. Tal vez parezca que critico este gráco con crueldad exagerada y sin tener en cuenta las circunstancias de su creación, pero no es así. Este ejemplo es un reejo del problema al que se enfrentan los infograstas de periódicos. Presionados por unos tiempos de producción escasos (para este se contó con un único profesional, que trabajó un par de horas), los diseñadores a veces se ven en la encrucijada de tener que contar una historia sin disponer de tiempo suciente para planear cómo hacerlo. Es un desafío al que todos los que tenemos experiencia en prensa nos hemos enfrentado. ¿Qué podemos hacer para mejorar este gráco? Aquí comienza la segunda fase del análisis crítico. § Una vez listadas las tareas para las que esta infografía tiene que servir, es hora de preguntarse por la forma que los números deben adoptar.
Fuente:InstitutodeEstudiosEstratégicos
Fig. 2.1 http://www.elartefuncional.com/im/defensaoriginal.jpg
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El arte funcional
Comencemos por la comparación. Tal y como fue publicado, el gráco no nos pone las cosas demasiado fáciles: los números están ahí, pero la población y el presupuesto no están representados de forma visual. Piense en lo que estamos obligando a hacer a nuestros lectores: Brasil tiene 190 millones de habitantes, Bolivia tiene 9,1, Argentina 40,3... Al limitarnos a solo presentar los números, nuestro lector se ve forzado a leerlos, memorizarlos y visualizarlos para compararlos mentalmente. Un trabajo tedioso. Los efectivos de las fuerzas armadas sí tienen una representación: una secuencia de siluetas. Pero este recurso es inútil por dos razones: primero, porque las barras que los muñecos forman no comparten un mismo eje horizontal, lo que diculta calcular de forma precisa las diferencias de altura; segundo, porque la anchura de las barras es diferente: 4 soldaditos en el caso de Brasil, 5 en el de Colombia. Se trata de un error: si cada soldado representa 1.000 personas, Colombia tiene el número correcto (25 guras y media); Brasil no: 29 guras y media, que corresponden a unos 295.000. Faltan casi 100.000... De todas formas, obviando la necesaria corrección, simplemente colocando una barra al lado de la otra, el gráco mejora (Fig. 2.2).
Nos encontramos ahora con un problema: es obvio que Brasil siempre va a aparecer como el primero en las tres listas. El sentido común dicta que, cuanto mayor sea la población de un país, más nutridos serán sus efectivos militares. ¿Pero es esta relación perfectamente proporcional? Esta pregunta está relacionada con el cuarto problema identicado en páginas anteriores: es necesario visualizar la correlación entre las variables. Los tres grácos de barras de la Fig. 2.3 no cumplen este objetivo. Es cierto que se muestran tres clasicaciones, pero no se evidencia cuán grande es una variable en función de otra . Es decir: soldados por habitante o gasto en defensa per cápita . Este sería un nuevo nivel de profundidad en la lectura: después de dar los números absolutos, es preciso incluir también los relativos. Probemos a crear una segunda serie de grácos de barras. El resultado está en la Fig. 2.4.
44
367,9 254,2
PERSONALDELASFUERZASARMADAS PORCADA1.000 HABITANTES
45
GASTOANUALPERCAPITA ENLASFUERZASARMADAS(DÓLARES)
PRESUPUESTOANUALDIVIDIDOPORNÚMERO DEPERSONASDELASFF.AA(DÓLARES)
Colombia
5,75
Chile
282,2
Chile
70,8
Bolivia
5,06
Colombia
161,5
Brasil
58,7
Venezuela
4,42
Brasil
113,7
Colombia
28,1
Ecuador
4,17
Venezuela
100,0
Argentina
27,0
Chile
3,99
Ecuador
61,2
Venezuela
22,6
Perú
3,99
Argentina
50,9
Ecuador
16,1
Brasil
1,93
Perú
41,9
Perú
10,5
Argentina
1,89
Bolivia
17,6
Bolivia
3,5
Fig. 2.4
115
114 76
Brasil
Colombia
Venezuela
Perú
65
Argentina
Chile
57 Ecuador
46,1 Bolivia
Fig. 2.2
El mismo criterio de facilitar la comparación a través de la representación visual debe ser aplicado a las otras dos variables cuantitativas: población y presupuesto. Probemos a organizarlas de mayor a menor, para crear también un ranking (Fig. 2.3). EMPLEADOS (Enmilesdepersonas)
PRESUPUESTODELASFUERZASARMADAS (Enmilesdemillonesdedólaresalaño)
POBLACIÓN (Enmillonesdepersonas)
Brasil
367,9
Brasil
21,6
Brasil
190,0
Colombia
254,2
Colombia
7,14
Colombia
44,2
Venezuela
115
Chile
4,6
Argentina
40,3
Perú
114
Venezuela
2,6
Perú
28,6
Argentina
76
Argentina
2,05
Venezuela
26
Chile
65
Perú
1,2
Chile
16,3
Ecuador
57,1
Ecuador
0,92
Ecuador
13,7
Bolivia
46,1
Bolivia
0,16
Bolivia
9,1
Fig. 2.3
¿Por qué es importante incluir grácos con variables derivadas (calculadas a partir de las variables primarias, o valores brutos)? Para entenderlo, imagine que tiene que realizar un trabajo sobre el crimen en España. De nada sirve decir que en la Comunidad de Madrid hay 47 homicidios por año frente a 5 en una región mucho más pequeña, como La Rioja, sencillamente porque no son comparables: Madrid tiene más de 6 millones de habitantes y La Rioja supera apenas los 300.000. Uno puede ofrecer al lector el número absoluto de muertos pero, a continuación, debe añadir también un número relativo, como el de homicidios por 1.000 habitantes. De esa forma, el g ráco sería correcto porque haría visible la correlación (o su ausencia, que puede ser incluso más interesante) entre una variable (muertes violentas) y otra (población). Existen otras formas de visualizar correlaciones, algunas de ellas basadas en variables primarias. Una de las más conocidas es el gráco de dispersión, que ya vimos en el capítulo anterior. En él, una de las variables se coloca en el eje horizontal, y la otra, en el vertical. En mi versión alternativa del gráco (Fig. 2.5), el gráco de dispersión aparece en la parte inferior izquierda. Además de este esquema, que da una perspectiva alternativa de lo que ya se ofrece en los grácos de barras, decidí no prescindir completamente del mapa, sino relegarlo a un espacio secundario para mostrar las inversiones planeadas por cada uno de los países. Mi propuesta tal vez no sea perfecta, además de que necesitaría disponer de un espacio mayor en la página, un lujo no siempre posible en un diario (el papel es caro), pero sí creo que responde mejor a los desafíos que planteaba unas páginas atrás:
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presenta los datos, permite compararlos, los clasica en rankings y luego los correlaciona. Usando exactamente los mismos números que el original h emos llegado a un resultado un poco más sosticado y profundo. § Los principios que guiaron la reconstrucción del gráco anterior se remontan a 1896. En aquel año, el famoso arquitecto estadounidense Louis Sullivan escribió un artículo titulado “The Tall Oce Building Artistically Considered” en el que listaba las necesidades de los ocupantes de los grandes edicios de ocinas que comenzaban a proliferar en aquella época y, a partir de ellas, derivaba ciertos principios para su construcción. Las líneas más famosas del artículo son: All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance, that tells us what they are, that distinguishes them from ourselves and from each other. Unfailing in nature these shapes express the inner life, the native quality of the animal, tree, bird, sh, that they present to us; they are so characteristic, so recognizable, that we say, simply, it is “natural” it should be so (...) It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law.1
La frase destacada en negrita por sí sola, simplicada posteriormente como “la XX y tuvo un impacto enorme en los grandes maestros contemporáneos, ya fuese porque la adoptaron como principio (la Bauhaus) o porque la rechazaron o matizaron (Frank Lloyd Wright). Una de las sentencias más conocidas de Le Corbusier es “the house is a machine for living in”. Una casa también es una tecnología, en cierto sentido. Hoy entendemos la famosa frase como una llamada a centrar cualquier diseño (un edicio, una herramienta, un dispositivo, un programa de software ) en las necesidades de sus usuarios, dejando los meros ornamentos en segundo plano. Pero no era exactamente eso lo que Sullivan quería decir. Por “función”, el artículo no se refería tanto a los nes para los cuales una tecnología es creada como a una propiedad intrínseca tanto de las herramientas (objetos articiales) como de los organismos (objetos naturales), una suerte de esencia. Según el razonamiento de Sullivan, la forma de cualquier cosa es un indicio de su naturaleza. Que la regla de Sullivan fuese malentendida por sus contemporáneos, que asumieron la conclusión sin pararse a analizar los principios de los que derivaba, es una de esas afortunadas y paradójicas piruetas de la historia. Volvamos al comienzo del párrafo citado: “todas las cosas en la naturaleza tienen una forma (...) que nos dice lo que son (...) Estas formas expresan la vida interior, la cualidad intrínseca del animal, el árbol, el forma sigue a la función”, inauguró la arquitectura del siglo
Fig. 2.5 Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/defensanal.jpg
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pájaro, el pez”. Conviene explicar por qué la premisa de Sullivan es un disparate para que luego sea más sencillo rearmar que la versión moderna y matizada de su “ley” continúa teniendo vigencia. Si uno recuerda algo de lo aprendido en las clases de Biología en el colegio, la crítica a Sullivan será sencilla: si aceptamos su esencialismo (“la naturaleza de un ser se intuye a partir de la observación de las funciones que su sonomía sugiere”), podemos deducir, emulando al peor pensamiento premoderno, que delnes y peces pertenecen a un mismo grupo animal porque la hidrodinámica de sus cuerpos y la estructura de sus extremidades son casi idénticas. Un delfín parece un pez, luego es un pez. También podríamos deducir que el hipopótamo comparte rama en el árbol de la evolución con elefantes y rinocerontes porque las tres especies tienen rasgos como extremidades gruesas y abundantes capas de grasa bajo la piel. Sin embargo, como tantas veces ocurre en ciencia, la evidencia (genética en este caso) es contraria al sentido común: los hipopótamos descienden de ballenas que evolucionaron para regresar del mar a la tierra. Nunca se fíe de sus intuiciones. Incluso en el mundo de la tecnología la noción de que la forma de un objeto debe estar conectada a su uso no es válida en todos los casos. Cierto: una cuchara es cóncava y no tiene oricios, y de ello deducimos que con ella podemos fácilmente llevar alimentos líquidos a la boca. Pero ¿y un iPod? ¿La forma de su rueda central sugiere de manera “natural” la forma en que se maneja? No. En este caso, la conexión entre forma y uso es más arbitraria, debe ser aprendida. Es con estas reexiones que comenzamos a ver que la “ley” de Sullivan n o puede ser aplicada de forma estricta.
La explicación propuesta por Lamarck es conocida como “herencia de los caracteres adquiridos”. Para entenderla, pensemos en la evolución de las jirafas. La jirafa desciende de mamíferos de cuello corto similares al antílope. ¿Por qué entonces su cuello es tan largo? Si aceptamos la lógica lamarckiana, hace millones de años algunos antílopes tuvieron la necesidad de alimentarse de hojas de árboles y comenzaron a estirar sus cuellos para alcanzarlas. Como consecuencia, los hijos de estos animales nacieron con cuellos ligeramente más largos y, al continuar con la práctica de sus progenitores, engendraron descendencia con cuellos todavía más largos. Siguiendo este razonamiento, si yo hago pesas y acabo teniendo un cuerpo parecido al de Arnold Schwarzenegger, mis hijos nacerán con cierta predisposición a desarrollar bíceps de acero. Para los lamarckianos, pues, la forma sigue literalmente a la función: la primera deriva de la segunda. Gracias a Charles Darwin sabemos que la evolución no actúa así. En 1859 apareció la primera edición de El origen de las especies, que ofreció un alternativa a los caracteres adquiridos: las fuerzas impulsoras de la evolución son la selección natural y la sexual. En la relación forma-función, Darwin invirtió los términos: la función no determina la forma; de hecho, a veces sucede justo l o contrario. Primero, entendamos qué es selección natural: las jirafas no surgieron como consecuencia de que un pseudoantílope decidió un día comenzar a ejercitar la elasticidad de los músculos del cuello. La historia podría ser como sigue: muchas generaciones atrás, los ancestros de las jirafas vivían en África. Se alimentaban de la vegetación local. Cada vez que nacía una cría, esta podía tener un cuello un poco mayor o un poco menor que el de sus progenitores, debido a pequeñas mutaciones aleatorias en su material genético. En un momento dado, tal vez debido a que los árboles de la región crecieron más de lo habitual, o debido a una temporada de sequías, o por culpa de una cantidad excesiva de congéneres en un área muy pequeña, tener un cuello ligeramente más largo supuso una ventaja competitiva: los poseedores de la mutación genética adecuada alcanzaban no solo las hojas bajas, sino también aquellas más cercanas a las copas. Las probabilidades de supervivencia de estos ejemplares aumentaron. Los pseudoantílopes de cuello largo acabaron reproduciéndose más porque se alimentaban mejor y vivían vidas más prolongadas, con lo que cada generación posterior trajo consigo una cantidad mayor de pseudoantílopes portadores de los mismos genes. Sucesivas mutaciones tendentes a hacer los cuellos todavía más largos dieron sucesivas ventajas a los individuos que las incorporasen. Un círculo virtuoso. Es decir, la necesidad de alcanzar las hojas de los árboles (la función ) n o fuerza el desarrollo del cuello largo (la forma ). El cuello largo nace de mutaciones genéticas aleatorias que después son ltradas (seleccionadas) no aleatoriamente por las características del entorno. En la naturaleza, pues, la relación entre forma y función es mucho más compleja de lo que Sullivan pensaba. Existe otro factor que desmiente la idea de que la relación entre función y forma es causal. “¿Para qué sirven dos alas cubiertas de plumas si no es para volar?”, me
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2
§ El segundo problema con la “ley” de Sullivan es que la propia construcción de la frase “forma sigue ( follows ) a función” indica que la relación entre ambas es sucesiva y unidireccional . Esta idea es muy intuitiva: después de todo, ¿para qué sirve un par de alas cubiertas de plumas si no es para volar? Si las alas han evolucionado en tantas especies tiene que ser como consecuencia de que algunos animales tuvieron la necesidad de escapar de depredadores o de alcanzar alimentos a gran altura El problema es que el mundo no funciona de esa manera: una especie no “siente” una necesidad primero (la función ) y como consecuencia desarrolla un órgano para cubrirla (la forma ). Si es usted de los que piensan así —aún hay muchos—, desengáñese; está cayendo en la falacia lamarckiana. Jean-Baptiste de Lamarck, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, fue uno de los primeros cientícos en reexionar sobre el mecanismo que guía la evolución natural. En su época existían ya algunas evidencias de que las especies animales y vegetales derivan de ancestros a veces ya extintos y que estos, a su vez, son “hijos” y “nietos” de especies anteriores, en una cadena que se remonta al origen de los tiempos. Lo que faltaba era revelar la lógica subyacente a este fenómeno, los motivos que conducen a que un animal, con el tiempo, acabe convirtiéndose en otro completamente diferente.
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preguntaba antes. No siempre las alas con plumas sirvieron para volar. Hoy tenemos evidencia de que las aves descienden de dinosaurios. Algunos de estos desarrollaron plumas posiblemente para mantener el calor corporal. La función original de las plumas —entendiendo “función” como ventaja competitiva — no era volar, sino protegerse del frío (esta es una hipótesis plausible, aunque no conrmada todavía). Pero la evolución acabó topándose con otra posible ventaja: permitir el control del ujo del aire durante el salto, lo que llegó a facilitar el planeo. Este es un fenómeno común que el famoso paleontólogo Steven Jay Gould llamó exaptación: un rasgo u órgano que evoluciona con un propósito (protegerse del frío) acaba siendo usado para algo muy diferente (facilitar el vuelo). Las exaptaciones también son comunes en tecnología. Internet es una exaptación: nació para compartir trabajos académicos y acabó convertida en canal de comunicación universal. La imprenta de Gutenberg nació del uso heterodoxo de herramientas que durante siglos habían servido para exprimir uvas y fabricar vino. Piénselo: la función original era exprimir uvas; la forma de la imprenta estaba adaptada para ello. Pero entonces apareció alguien para quien la forma del artefacto sugirió una función diferente: presionar sobre hojas bloques de metal con relieves cubiertos de tinta. En estos casos la forma no siguió a la función, sino que la función siguió a la forma. La relación entre forma y función es bidireccional . A veces es la sonomía y estructura de un objeto la que sugiere para qué podría ser usado. Cuando pienso en esto me imagino a un hombre prehistórico paseando entre la hojarasca hasta tropezar con una piedra puntiaguda con borde alado que se adapta, gracias a la acción aleatoria de la erosión, a la palma de su mano. ¿Cuál es la función de esa forma? Al personaje de mi fábula le corresponde inventar la función a partir de lo que la forma sugiere. He ahí la belleza creadora del ser humano. 3
4
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§ ¿Qué quiere decir que la forma debe ser restringida por la función? En general, cuanto mejor denidos están los objetivos que un artefacto (físico o conceptual) debe cumplir, menor la variedad de formas que puede adoptar. Durante los años que pasé trabajando para diarios impresos en España, era común contar con plantillas para aquellos asuntos que se repetían mes tras mes. Era el caso del índice de precios al consumo (IPC) y la tasa de paro según la Encuesta de Población Activa (EPA). Trabajar con plantillas es un gran alivio, puesto que evita tener que diseñar un nuevo gráco cada vez que publicas una historia: te limitas a recuperar la plantilla del mes anterior y a rellenarla con los datos actualizados, trabajo que suele llevar unos 15 minutos. Por desgracia, también es una invitación a la inercia, a no pararse a pensar si lo que se ofrece es el instrumento más adecuado para entender la noticia. La plantilla para el paro-EPA era similar a la Fig. 2.6. ¿Qué tiene de malo este mapa? Después de todo, presenta todos los números y los agrupa en tres tonos diferentes, por lo que es fácil ver en qué comunidades el paro aumenta más o menos que la media. Voy a hacerle tres preguntas. Intente responder cada una de ellas en menos de tres segundos: 1. ¿En qué comunidad el paro ha aumentado más? 2. ¿En cuál ha aumentado menos? 3. ¿El paro aumentó más en Madrid, en La Rioja o en Canarias? 4. ¿El paro cayó más en Extremadura, en Andalucía o en Baleares?
§ Las páginas anteriores resumen algunas de las objeciones a la máxima “la forma sigue a la función”; veremos algunas más cuando discutamos la importancia de la estética en visualización. Ahora, preguntémonos: el hecho de que Sullivan se equivocase en tantas cosas, comenzando por su burdo esencialismo, ¿invalida el principio de que la forma de un artefacto debe estar adaptada al objetivo para el que fue diseñado? Mi respuesta es que no. Yendo a la raíz: es cierto que la función no determina la forma unívocamente. Pero la forma debe estar sometida a la función; o, por lo menos, debe ser restringida por ella. A la vez, la forma debe sugerir, al menos en parte, cuál es esa función. Es este un principio inspirador que, de forma exible y con una cierta subjetividad (varias formas pueden ser adecuadas para una misma función y una única forma puede ayudar en diferentes funciones; aquí es donde entra el juicio profesional del ingeniero y el diseñador), es aplicable a cualquier proyecto de innovación tecnológica.
Unemployment rates by region
Galicia -0.39
Asturias -0,82
Cantabria +0,54
País Vasco +0,84
Navarra +0,3 9
Aragón + 2,48
In May. Percentage change compared to previous month
Cataluña +1,39
Castilla y León +0,77
Madrid +2,33
La Rioja +1,02
+0.83% a +3.42% +0.82% (average) +0.82% a -4.27%
CastillaLa Mancha +1,78
Extremadura -1,86
Andalucía -0,30
Canarias +3,42 SOURCES HERE
Comunidad Valenciana +2,08
Ceuta +1,81
Melilla +1,93
Murcia +1,78
Baleares -4,27
AUTHOR HERE
Fig. 2.6
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Ese es el tipo de preguntas que muchos lectores van a querer ver respondidas. Como mostramos los números solo en forma textual y sobre un mapa, cada vez que alguien intenta resolver alguno de los problemas anteriores, esto es lo que ocurre:
En un gráco que resuma la variación porcentual de la población en los más de 5.000 municipios de Brasil entre 2000 y 2010, tiene sentido agrupar los datos en cuatro o cinco clases (Fig. 2.8), a no ser que se disponga de varias páginas para dar también los valores de cada pueblo y ciudad. La infografía impresa impone duras restricciones: implica alcanzar un equilibrio entre lo que se quiere contar y lo que se puede contar. La vida es un poco más sencilla en el mundo digital. En una versión interactiva de este mismo gráco, sería posible mostrar el mapa con los valores resumidos y después dejar que el lector pulse en los municipios de su interés para obtener infor mación especíca. Sin embargo, en el caso de la plantilla sobre el paro, en la que solo estamos obligados a mostrar 19 valores (correspondientes a 17 comunidades y 2 ciudades), agrupar en un mapa elimina detalle sin que como contrapartida aumente la claridad. De ahí la necesidad de codicar los números de otra manera: mejora la comprensión y permite que el gráco pueda ser leído de formas diferentes.
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1. Los ojos buscan los números incluidos en el enunciado de la pregunta. 2. La memoria de corto plazo los guarda temporalmente. 3. El cerebro clasica dichos números de mayor o menor (o viceversa) y luego... 4. ...los compara
Una cantidad enorme de trabajo para unas operaciones tan triviales. ¿Por qué no adelantarnos al usuario? La Fig. 2.7 representa exactamente los mismos datos, pero da muchas más alternativas para que el lector los explore. ¿Y el mapa? Como ocurría en el caso del gráco sobre fuerzas armadas en Brasil, la dimensión geográca es irrelevante. Podemos mantener el mapa, pero solo como resumen genérico de los datos: el paro aumenta más en las comunidades más orientales, al mismo tiempo que sube por debajo de la media en el norte y en el oeste. El gráco original cumplía esta función agregadora, ya que los números se agrupaban en tres categorías visuales (llamadas clases ): por encima de la media, igual a la media y por debajo de la media. Sin embargo, para profundizar en la información, uno tenía que esforzarse. El original tiene solo dos niveles de lectura, los tonos del mapa y los números especícos. La alternativa posee por lo menos cuatro: el mapa que sirve de sumario, una clasicación, una comparativa y una tabla numérica. ¿Es incorrecto entonces usar mapas como el único elemento visual dentro de un gráco? No. Codicar datos de esta manera, en un mapa de colores (lo que se conoce como “de coropletas”), es en ocasiones inevitable, especialmente si uno cuenta con un número elevado de números. El paro por comunidades autónomas En mayo. Variación porcentual con respecto a mayo de 2008
Media: +0,82%
Por encima de la media FUENTE: EPA
Por debajo de la media FIRMA
Canarias Aragón Madrid C. Valenciana Melilla Ceuta Murcia C.-La Mancha Cataluña La Rioja País Vasco C. y León Cantabria Navarra Andalucía Galicia Asturias Extremadura Baleares
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§ En una entrevista con la revista Technical Communication Quaterly publicada en 2004, Edward Tufte, uno de los teóricos más inuyentes en visualización y diseño de
+3,42 +2,48 +2,33 +2,08 +1,93 +1,81 +1,78 +1,78 +1,39 +1,02 +0,84 +0,77 +0,54 +0,39 -0,30 -0,39 -0,82 -1,86 -4,27
Fig. 2.7
Fig. 2.8 Revista Época (Brasil). La oportunidad demográca de
solo la mitad superior d el gráco. Para ver el original: http://www.elartefuncional.com/im/popbrasil.jpg
Brasil. Se incluye
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información (él preere hablar de diseño analítico ), resumía la relación entre forma y función de esta manera:
En miles de millones de dólares
Enero de 2009
Fuente: Bloomberg
76
67
80
91
10,3 Deutsche Bank
17 Crédit Agricole
26 Société Générale
7,4 Barclays
108
93
49
16 Morgan Stanley
4,6 RBS
32,5 BNP Paribas
255
26 Unicredit
75
35 UBS
27 Credit Suisse
35 Goldman Sachs
64 Santander
19 Citigroup
Fig. 2.10
En general, más de tres cuartos de las personas en la sala suele responder: “un poco más de 40.000 millones”. Y a continuación muestro 2.10b y hago la pregunta de nuevo. Cuando los asistentes se dan cuenta de que el segundo valor es menos de un tercio del primero (en concreto, 26.000 millones), las miradas de confusión suelen ser muy divertidas; porque 2.10 y 2.10b muestran exactamente los mismos datos: la diferencia entre las longitudes de las barras es equivalente a la diferencia entre las supercies de los círculos. ¿A qué se debe este error de cálculo tan común? Por motivos que tienen que ver con la evolución de nuestra especie, el cerebro evita comparar las áreas de objetos para calcular sus tamaños relativos; se limita a sus alturas o sus longitudes. En otras palabras: usted presenta 2.11 y el cerebro de la mayoría de sus lectores tiende a percibir 2.12:
Valor de mercado de Société Générale
116
100
Enero de 2009
215 165
116
Fuente: Bloomberg
Enero de 2007
Valor de mercado de los principales bancos Enero de 2007
Sabiendo que el valor de mercado del banco francés Société Générale
Valor de mercado de Société Générale
Parece algo obvio pero, como los ejemplos anteriores demuestran, no lo es tanto. Son incontables los ejemplos de grácos en los que se percibe que el diseñador se ha dejado llevar por veleidades estéticas, por sus gustos personales, y no por un análisis previo de para qué d ebe serv ir la prese ntación. Eso conduce a rendirse a las modas. Como en la Fig. 2.9. Suelo mostrar ejemplos como este en mis conferencias y la reacción de mucha gente es “no acabo de ver cuál es el problema; está claro que el valor de todos los bancos cayó drásticamente debido a la crisis económica, y hasta puedo percibir que el Santander no sufrió tanto como los otros grandes entre 2007 y 2009”. A lo que yo respondo: cierto, ese mensaje está en el gráco. Cayeron mucho. A continuación, sustituyo el gráco original por el que se puede ver en 2.10.
120
Y pregunto: era de 80.000 millones de dólares en enero de 2007, ¿cuál era su valor en enero de 2009? (no se haga el listo volviendo a la página anterior).
Eective analytic designs entail turning thinking principles into seeing principles. So, if the thinking task is to understand causality, the task calls for a design principle: “Show causality.” If a thinking task is to answer a question and compare it with alternatives, the design principle is: “Show comparisons.” The point is that analytical designs are not to be decided on their convenience to the user or necessarily their readability or what psychologists or decorators think about them; rather, design architectures should be decided on how the architecture assists analytical thinking about evidence. 5
En miles de millones de dólares
55
85 JP Morgan
Fig. 2.9 Gráco cticio basado en datos reales de
97 HBSC
Bloomberg http://www.elartefuncional.com/im/bloombergbancos.jpg
En miles de millones de dólares
Fuente: Bloomberg
Enero de 2007 Enero de 2009 Fig. 2.10b
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Valor de mercado de los principales bancos En miles de millones de dólares
Enero de 2009
Enero de 2007
Fuente: Bloomberg
0 4,6
RBS
19,0
Citigroup
Usted quiere que sus lectores comparen de forma precisa estos dos círculos... Fig. 2.11
...pero el cerebro humano tiende a obviar las áreas y ver sólo los diámetros Fig. 2.12
la supercie del segundo círculo es un tercio de la del primero, pero parece la mitad . Este es un hecho bien conocido, por lo que resulta sor prendente que muchos diseñadores, en su deseo de crear algo bonito, antes que ecaz, antepongan la estética de los círculos a ecacia de las barras. Es uno de los mejores ejemplos que conozco para explicar lo que realmente quiere decir que la for ma debe ser restringida por la función: la función en la estadística sobre Société Générale es facilitar la comparación precisa entre dos magnitudes. Los círculos impiden dicha precisión. La objeción que suelo oír cuando presento este caso es: “de acuerdo, pero es que usted ha hecho trampas: ha ocultado todos los números. Si fuesen visibles, el problema desaparecería”. Aceptémoslo. Pero entonces, ¿para qué sirven los círculos, si no es para dar una impresión equivocada de las proporciones entre las cantidades? En el gráco original hay casos espectaculares. Por ejemplo, si se comparan los dos círculos del Banco Santander, no parece que dicha entidad sufriese mucho. Es necesario leer con atención los números para darse cuenta de que perdió nada menos que la mitad de su valor. Para no desperdiciar espacio sería mejor mostrar los datos en una tabla. Volviendo a la cita de Tufte, si queremos transformar thinking principles en seeing principles, debemos pensar con cuidado. En el caso que nos ocupa, un gráco de barras es una solución más adecuada que un montón de globos, pero no cumple totalmente la regla. Las barras facilitan la comparación, pero no son tan efectivas para representar cambio (una función clara de esta pieza). Una alternativa de codicación de los mismos números está en 2.13. En ella, los bancos están clasicados conforme al porcentaje perdido, que se explicita: dos capas adicionales de profundidad. Es pertinente ahora responder a otra pregunta muy común, que suele aparecer una vez demostrada la dicultad para comparar áreas de forma precisa: “¿cualquier tipo de gráco que use círculos es inaceptable?”. No. Reiteremos: lo fundamental es tener una noción de lo que deseamos que el lector obtenga. En el ejemplo de los bancos, queríamos que fuese capaz de visualizar la fuerte caída en valor de mercado en 2009 y que pudiese identicar de un vistazo los que más sufrieron. Observe el mapa de 2.14. Lo publicó The New York Times después de las elecciones presidenciales de EEUU de 2004, ganadas por George W. Bush. Cada círculo representa la diferencia en número de votos a favor del candidato demócrata (John
120,0
-96,2% 255,0
-92,5% 7,4
Barclays
91,0
-91,9% 10,3
Deutsche Bank
76,0
-86,4%
Crédit Agricole
17,0
67,0
-74,6% 26,0
Unicredit
93,0
-72,0% 32,5
BNP Paribas
108,0
-69,9% 35,0
UBS
116,0
-69,8%
Morgan Stanley
Société Générale
16,0
49,0
-67,3% 26,0
80,0
-67,5% 27,0
Credit Suisse
75,0
-64,0%
Goldman Sachs
35,0
100,0
-65,0% 97,0
HBSC 85,0
JP Morgan
Santander
215,0
-54,9% 165,0
-48,5% 64,0
116,0
-44,8%
Fig. 2.13 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/bloombergnuevo.jpg
Kerry, azul) o del republicano (Bush, rojo). Este tipo de mapa, llamado en jerga cartográca “de símbolos proporcionales”, sí es adecuado porque la función que se supone debe facilitar no es la comparación precisa del círculo de Nueva York con el de Houston (por elegir dos ciudades conocidas), sino identicar los patrones de concentración de regiones azules y rojas en el país: dónde hay más (y mayores) círculos demócratas y dónde más círculos republicanos. Si, además, quisiésemos que los lectores pudiesen comparar todos los distritos, nos veríamos obligados a representar los datos de nuevo, esta vez por medio de un gigantesco gráco de barras que, a pesar de estar usando exactamente la misma variable (diferencia en número de votos), tendría un propósito diferente y complementario.
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Valor de mercado de Société Générale En miles de millones de dóla res
Valor de mercado de los cuatro mayores bancos
Relación entre valor de mercado y beneficios de los mayores bancos
En 2007.Miles de millones de dóla res
80
59
300
Valores en miles de millones de dólares Citigroup
255 215
Valor de mercado 200 en 2007
165
HBSC
JPMorgan
120
26
100
Enero de 2007
Enero de 2008
Enero de 2009
Citigroup HBSC JPMorgan RBS
Fig. 2.15
Fig. 2.14 The New York Times (2004). Diferencia de votos a favor de George W. Bush (rojo) o John Kerry (azul) en los distritos electorales de Estados Unidos. Para ver el mapa en color y a mayor tamaño, visitar: http://www.elartefuncional.com/im/eleccionesamericanas.jpg
Beneficios en 2007
RBS
5
10
15
Grácos basados en datos cticios
Por tanto, en lugar de hablar de tipos de g rácos perfectos, es más apropiado hablar de grácos más o menos adecuados, por lo menos hasta que tengamos evidencia empírica abundante de cómo el cerebro humano interpreta visualizaciones. Recuerde que la regla central de este capítulo no es la clásica la forma sigue a la función, sino que la función debe restringir la forma. La diferencia es importante: restringir signica limitar la cantidad de posibilidades para representar unos datos en función de su naturaleza; dejamos así la puerta abierta a que existan varias maneras de hacerlo. En vez de intentar una clasicación rígida y con aparente (y falso) barniz cientíco de las infografías correctas para cada objetivo, es más productivo limitarse a apuntar algunas funciones en las que la visualización puede auxiliar. La lista es válida tanto para estadísticas como para mapas, esquemas, diagramas, grácos ilustrados, etc.:
§ Hasta este momento creo que he transmitido la idea de que la relación entre funciones y formas grácas es casi mecánica. Es tentador avanzar por ese camino: siempre que tenga que realizar una comparación, use un gráco de barras, siempre que necesite mostrar la evolución de una variable a lo largo del tiempo, use un gráco de ebre, siempre que necesite evidenciar correlación, use un diagrama de dispersión (Fig. 2.15). La realidad es más compleja. Es cierto que está demostrado que existen ciertos tipos de grácos que, en la mayoría de los casos, son perfectos para ciertas tareas (las barras para comparaciones precisas), pero hay excepciones y matices. El problema con ser demasiado rígido en la elección del gráco más adecuado para codicar unos datos es que puede inhibir la creatividad del profesional a la hora de idear nuevas formas que se adapten a sus objetivos. Es aceptable intentar ir más allá de la tradición cuando sea necesario, huir del lugar común, siempre que eso no signique reducir la ecacia de los infográcos que uno diseña.
1. Identicación 2. Clasicación 3. Comparación 4. Secuencialidad y causalidad 5. Conexión y correlación
Con esas funciones en la mano y una vez denida la norma central de nuestra sintaxis gráca, pasemos a analizar algunas paradojas a la hora de aplicarla.
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Capítulo 3
LA PARADOJA DE LA BELLEZA : ARTE Y EFICACIA COMUNICATIVA Las principales tensiones en el diseño de grácos No one can write decently who is distrustful of the reader’s intelligence, or whose attitude is patronizing —E.B. White
U
na parte importante del desarrollo profesional consiste en aprender a lidiar con la frustración. Otra es educar la capacidad de explicarse a uno mismo (y a otros) los motivos que conducen a tomar cada decisión. Tuve que repetirme esas dos frases en varias ocasiones durante el 1 de noviembre de 2010, después de que el semanario brasileño de información general Época publicase lo que yo consideraba un buen gráco sobre el crecimiento de la población penitenciaria. Todo había comenzado dos semanas antes. Como director de infografía de la revista, una de mis responsabilidades era coordinar una sección llamada Diagrama, una especie de minirreportaje contado únicamente a través de estadísticas, esquemas, ilustraciones y textos de apoyo. Desde mi contratación, en junio de ese mismo año, habíamos publicado ya más de treinta entregas sobre los asuntos más variados: desde detalladas descripciones de naves espaciales y barcos construidos con 12.000 botellas de plástico (no es broma: el Plastiki , que así se llama el artefacto, se hizo a la mar en marzo de 2010) hasta resultados de contiendas electorales por medio de mapas y tablas. Como parte del trabajo semanal para el Diagrama, además de evaluar propuestas de editores y reporteros, revisaba constantemente varios diarios y páginas web en busca de inspiración. A mediados de octubre, uno de los grandes periódicos nacionales, O
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Estado de São Paulo, publicó una breve nota que comentaba que datos recientes del Ministerio de Justicia mostraban un crecimiento exagerado del número de presos, lo que había llevado al sistema penitenciario a una situación difícil: en las prisiones de varios estados había más de dos presos por cada plaza disponible. Me llamó la atención que la noticia en O Estado no incluyese ningún gráco, puesto que se mencionaba que el Ministerio tenía una exhaustiva base de datos. Hablar de prisiones abarrotadas no es ninguna novedad en Brasil. Se trata de una discusión que se remonta a los tiempos de la dictadura. El problema se ha agravado en los últimos años porque la ecacia creciente de la policía y del sistema judicial lleva a más delincuentes a los presidios sin que la inversión pública baste para aumentar el espacio. Así que, para poder crear un gráco interesante sobre este asunto, era necesario encontrar un enfoque un poco diferente: tal vez lo que no teníamos de novedad lo pudiésemos compensar con profundidad . Después de todo, en mi denición personal, el periodismo consiste no solo en dar noticias, sino en contextualizarlas.
§ Reuní los datos disponibles en la página web del Ministerio de Justicia brasileño al mismo tiempo que un colega se ponía en contacto con sociólogos y funcionarios públicos que pudiesen dar signicado a los números. También acudí a la base de datos de la ONU, que posee completos informes sobre la situación de las prisiones en numerosos países. Queríamos comparar a Brasil con sus vecinos. Decidimos organizar la presentación de esta for ma: 1. Números internacionales sobre presos y prisiones entre 1997 y 2007. En estos años, Brasil era quinto en la clasicación mundial de crecimiento de población penitenciaria y el primero en la de América Latina. Decidimos construir una lista acompañada de un gráco de barras (Fig. 3.1). 2. Una comparación del número de presos por 100.000 habitantes entre 2007 y 2010 en cada estado brasileño. ¿Por qué decidimos calcular esta variable? Está relacionado con algo ya discutido en el capítulo anterior: en ocasiones, los números absolutos son engañosos. Si solo comparásemos el número absoluto de presos, los estados más poblados, como São Paulo (SP), que tienen millones de habitantes, siempre van a estar muy por delante de los menores, como Roraima (RR), con pocos cientos de miles. En la Fig 3.2, cada línea representa la variación en un estado. 3. Una comparación del número actual de presos en cada estado con el número de plazas en las instituciones penitenciarias para visualizar el décit de espacio. 4. Textos que explicasen los números más sorprendentes. Es importante recalcar la importancia de la información escrita en los grácos, ya que suele ser obviada por los diseñadores.
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feo”. Y un cuarto participante explicó: “En mi opinión, no es ni una cosa ni otra. El problema está en que puede causar rechazo porque tiene demasiada información”. Yo estaba perplejo. Esperé a que todos terminasen de destrozar el trabajo de las últimas dos semanas con mi mejor cara de póquer y, después de tomar un poco de aire, me puse a explicar paso a paso los motivos que nos habían conducido a presentar todos aquellos datos y a hacerlo de aquella forma en particular. Creo que no convencí a nadie. Tampoco lo pretendía: esas reuniones no tienen como objetivo persuadir a tus iguales de que tu trabajo es bueno, sino recibir sugerencias de cómo mejorarlo. Tener puntos de vista diversos, ver las cosas desde fuera, es siempre enriquecedor. Las objeciones me parecieron pertinentes (aunque estuviese en desacuerdo), así que medité sobre ellas y acabé usándolas como base para analizar una discusión histórica central en visualización, una pregunta que ha consumido las energías de varias generaciones de infograstas, diseñadores de información y organizadores de datos:
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Mayor complejidad Mayor profundidad Densidad
Multidimensionalidad
Funcionalidad
Originalidad
Abstracción
Novedad
Redundancia
Figuración
¿Qué signica “feo” cuando se usa para calicar un gráco?
O, lo que es lo mismo: ¿qué es lo que los citados periodistas (con una experiencia combinada de más de cien años) querían decir en el fondo cuando armaban que el gráco era horrible, complejo y que podía causar rechazo? Porque estaba claro que cada uno de ellos había querido decir una cosa diferente. § Después de la reunión, armado de bolígrafo y papel, tomé algunas notas. No sé ordenar mis propias ideas si no las escribo (a veces, incluso esquematizándolas...). Intenté recordar las frases textuales de mis tres compañeros y las sinteticé en cuatro puntos. El gráco, a su entender, es: 1. Demasiado complejo. 2. Demasiado abstracto. 3. Demasiado alejado de la estética que una mayoría de nuestros lectores espera. 4. Demasiado denso. Me di cuenta con sorpresa de que la conversación se había ceñido a varios de los ejes de lo que una vez llamé “rueda de las tensiones”, un juego personal que se me había ocurrido durante la escritura de mi primer libro, Infografía 2.0 , allá por 2008, pero que nunca había puesto sobre un papel. § La rueda de las tensiones en visualización está en la Fig. 3.4. No es una idea original. Está basada en g ran parte en otra diseñada por Joan Costa para un libro que
Familiaridad Unidimensionalidad
Estética Liviandad
Mayor inteligibilidad Mayor superficialidad
Fig. 3.4
ya cité en un capítulo anterior, La esquemát ica (1998), una de las mejores obras sobre comunicación gráca que existen, tal vez la mejor en español. Lo que presento no es una mera variación de la rueda de Costa, sin embargo. Una advertencia antes de continuar: la rueda puede ser de ayuda para crear grácos en función del tipo de audiencia al que están dirigidos y del medio en que serán publicados, pero no debe tomarse como una herramienta de análisis académico y cuantitativo. Se trata de un mero ejercicio de subjetividad metalingüística: la visualización de las tensiones en visualización (valga la redundancia). Veamos la composición de la rueda: el esquema está dividido en primer lugar en dos hemisferios, superior e inferior, que incluyen seis rasgos cada uno. El hemisferio superior agrupa características que hacen que un gráco tienda a ser más complejo y/o más profundo. Llamo complejidad al grado de esfuerzo requerido para descifrar el contenido; profundidad equivale a los niveles de información que un gráco incluye. Es obvio que un gráco puede ser complejo y supercial (si se usa una forma gráca extraña y novedosa para codicar una pequeña cantidad de datos) o simple y profundo (si consigue codicar una enorme cantidad de datos usando formas muy conocidas en un espacio pequeño). Pero, por lo general, existe cierta correlación entre complejidad y profundidad: grácos con gran cantidad de niveles informativos suelen adoptar formas más complejas y densas.
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Los rasgos englobados en el hemisferio inferior están relacionados con una inteligibilidad mayor (para un conjunto también mayor de usuarios) y una menor profundidad. Veamos ahora, uno por uno, qué es lo que quiere decir cada uno de los pares de factores que denen los ejes. • Eje abstracción - guración Un gráco es gurativo cuando la relación entre el objeto tratado y su representación visual es mimética. Un gráco tiende a ser más abstracto cuanto más alejados se encuentran representación y representado, hasta el punto de que puede que la relación entre ambos sea convencional , y no natural, como ya vimos en el primer capítulo. Una estadística que muestra la evolución de la tasa de paro (Fig. 3.5) es sumamente abstracta: el objeto (paro) no guarda similitud al guna con la forma que lo codica, cosa que sí sucede en un diagrama sobre los componentes de la sonda Cassini-Huygens, de la NASA. Ahora bien, si el número de parados se representa no por medio de líneas o barras, sino usando pequeñas siluetas de personas, su grado de guración será mayor. 1
Fig. 3.6 Diagrama de nodos de Luiz Iría para la revista brasileña Superinteressante.
Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/starwars.jpg
• Eje densidad - liviandad La posición en este eje tiene que ver con la cantidad de información que una representación visual contiene. No me reero solo a la cantidad de datos dentro de un esquema estadístico, sino también al número de elementos en un diagrama ilustrado. Incluso un esquema muy simple puede ser increíblemente denso, como puede comprobarse en la Fig. 3.6. Fig. 3.5 Más gurativo (izquierda) y más abstracto (derecha).
Imágenes de la NASA y de Minnesota Public Radio
• Eje funcionalidad - estética Un gráco puede ser funcional y estético al mismo tiempo, desde luego, si en él se conjugan el uso correcto del color con una buena elección de fuentes tipográcas, composición armoniosa, etc. Sin embargo, en este eje no me reero a ese tipo de estética sutil y elegante, sino a la prioridad que el diseñador tiene en mente a la hora de crear su presentación: ¿piensa primero en la ecacia de la visualización o en su impacto emocional, basado en el uso de ilustraciones, colores atrevidos, estilos arriesgados, aunque ello vaya (parcialmente o totalmente ) en contra de su función?
• Eje multidimensionalidad - unidimensionalidad Un gráco puede incluir uno o varios niveles de lectura. En grácos estadísticos, este eje puede equivaler a dos cosas: la cantidad de variables que son mostradas o la cantidad de formas en que aquellas son presentadas. La Fig. 3.7 es un buen ejemplo. Se trata del gráco de The New York Times que ya analizamos parcialmente en el capítulo anterior. Resume los resultados de las elecciones presidenciales estadounidenses de 2004. Observe la cantidad de formas en las que s e muestran datos muy similares, permitiendo que cada lector explore los aspectos que más le interesan: no solo se incluyen los números por estado (segundo mapa de la izquierda), sino también por distrito electoral (segundo mapa de la derecha); también se distorsiona el tamaño de los estados en función del número de votos electorales que poseen (proporcionales a su población: mapa inferior izquierdo); por no hablar del mapa de burbujas superior, en el que el
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tamaño y color de cada círculo es proporcional a la diferencia de votos a favor del candidato republicano o del demócrata. • Eje originalidad - familiaridad Existen formas grácas de gran tradición. Los grácos de barras, los de serie temporal (llamados comúnmente de ebre ), los mapas de coropletas —que usan diferentes tonos de un mismo color para codicar el grado de concentración de una variable sobre un territorio—, etc., fueron creados hace más de doscientos años, así que hoy en día son casi tan fáciles de descifrar como un texto. Sin embargo, la popularización de la visualización como herramienta comunicativa y la incorporación cada día de más profesionales procedentes de disciplinas muy diferentes están provocando una explosión de formas grácas adaptadas a objetivos especícos. ¿Nunca ha oído hablar de los ríos temáticos, por ejemplo? Puede ver uno en la Fig. 3.8, publicado por la revista Wired : el grosor de cada cinta de color es proporcional a la media diaria de quejas recibidas por el Ayuntamiento de Nueva York. La altura combinada de todas las cintas es equivalente al número total de llamadas. En una rápida ojeada se percibe que, desde medianoche hasta las seis de la mañana, la mayor parte de las reclamaciones son por ruidos. A partir de las ocho de la mañana, la cantidad de llamadas se cuadriplica y diversica. Los neoyorquinos
Fig. 3.7 Mapas electorales de The New York Times (2004). Para ver en color
y a mayor tamaño, visitar http://www.elartefuncional.com/im/nytimes.jpg
Fig. 3.8 Río temático publicado por la revista Wired . Para ver en
color, visitar http://www.elartefuncional.com/im/themeriver.jpg
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parecen ser muy conscientes de una gran variedad de problemas en su ciudad: hay quien llama hasta para despotricar contra los impuestos... • Eje novedad - redundancia Un gráco puede explicar muchas cosas diferentes una única vez (novedad) o puede explicar varias veces el mismo asunto, tal vez usando perspectivas complementarias (redundancia). Este eje es uno de los más sutiles, pero también importante. Tanto la novedad como la redundancia pueden ser negativas o positivas, dependiendo de su uso. La novedad es imprescindible: un exceso de repetición acaba con la paciencia de cualquier lector. Pero la redundancia también tiene sus usos. Observe la Fig. 3.9, que explica cómo nacen las olas en medio del océano a causa de los vientos (el gráco completo está comentado en el Apéndice). Los textos repiten parte de la información ya codicada en la ilustración: el movimiento circular del agua por debajo de la supercie, por ejemplo, o el hecho de que cuanto mayor sea la duración del viento, mayor será la supercie de mar expuesta a su acción. Una cierta redundancia en este caso refuerza el mensaje y ayuda a recordar el esquema.
Fig. 3.9 Este esquema forma parte de un gráco de doble página,
publicado en la revista Época (Brasil).
§ Apliquemos la rueda de las tensiones a mi gráco sobre el sistema carcelario brasileño, que tantos problemas me causó (Fig. 3.10; ver también la Fig. 3.3). En primer lugar, según la posición en los diferentes ejes, está claro que el gráco es más complejo que inteligible: es decir, no es un gráco que pueda ser descifrado a primera vista. Se necesita cierto trabajo para extraer su contenido. Es más abstracto que gurativo por motivos obvios: es un gráco estadístico. La forma gráca no guarda ninguna s emejanza con los datos cuantitativos que representa.
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Mayor complejidad Mayor profundidad Densidad
Multidimensionalidad
Funcionalidad
Originalidad
Abstracción
Novedad
Redundancia
Figuración
Familiaridad Unidimensionalidad
Estética Liviandad
Mayor inteligibilidad Mayorsuperficialidad
Fig. 3.10 Rueda
de tensiones del gráco sobre el sistema carcelario brasileño (Fig. 3.3)
Es más funcional que convencionalmente bello: no incluye apenas adornos ni elementos icónicos que alivien el peso informativo de la presentación. Es más denso que liviano. Incluye una gran cantidad de datos. Es multidimensional. Contiene al menos cinco niveles de lectura, de riqueza y profundidades diferentes. No es excesivamente original: todas las formas usadas en él tienen una larga historia, aunque puede que no sean familiares para algunos lectores. Contiene bastante redundancia: en la página derecha, por ejemplo, se muestra la variación en el número de plazas y en el número de presos (mitad superior del gráco estadístico); en la mitad inferior, con líneas rojas, se muestra el décit de plazas en los sistemas penitenciarios de cada uno de los estados brasileños. Esta última variable es el resultado de simplemente restar las dos anteriores, una forma complementaria de visualizar el mismo fenómeno, la diferencia entre espacio y sus ocupantes. En el pie del gráco, lo mismo: se divide el número de presos por el de plazas para obtener otra variable derivada (presos por plaza). ¿Es una combinación adecuada? En contra de la opinión de mis colegas y del director de la revista, creo que sí. Como ya adelanté en las primeras páginas del capítulo, Época es conocida por ser una revista de información de nivel alto. Está dirigida a un público general, pero que está compuesto en gran medida por lectores de clase media-alta, lo que garantiza un nivel cultural considerable en más de dos tercios del público. Si un periodista supone que ese público va a ser capaz de interesarse por textos largos y cargados de datos sobre asuntos “duros” (corrupción política y luchas encarnizadas
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entre partidos forman parte del noticiario habitual del brasileño), ¿por qué no aceptar también que ese mismo público será capaz de leer y entender un gráco un poco más exigente de lo habitual? ¿Y qué decir sobre el temor de que el lector no se sienta atraído por un gráco tan denso y cargado de niveles de información? Es un temor comprensible: ¿quién va a pararse a leer un montón de datos sobre presos y penitenciarías? Claro que yo reformulo la pregunta: ¿quién se detendría a leer una historia de 8.000 palabras sobre presos y penitenciarías? Probablemente solo aquellos lectores previamente interesados —por el motivo que sea, sea personal, sea social— en el asunto. Un buen titular puede atraer la atención de muchos, pero si el tema no parece relevante para sus vidas, abandonarán la lectura en unos instantes, independientemente de que les presentemos un texto o un g ráco de aspecto espectacular. Ahora bien, como los estudios de eye-tracking (seguimiento del movimiento de los ojos) más recientes sugieren, si un lector de una historia o infográco sí se siente motivado por el tema tratado, los leerá del principio hasta el nal sin tener en cuenta la complejidad de la estructura o el estilo . Por si fuera poco, el grado de recuerdo que el lector tiene de la información suele ser mayor si esta se obtiene de una correcta combinación de grácos y texto, hecho que demasiados periodistas se obstinan en ignorar.
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Visualizador Usuario Datos Adecuación a la naturaleza de lo comunicado
Codificación visuo-textual Intuición sobre los conocimientos de los usuarios
Decodificación
Interpretación
Conocimientos de los usuarios
Fig. 3.11
2
§ Determinar a quién nos dirigimos es más difícil de lo que muchos ejecutivos desearían: en primer lugar, no es posible hacerlo de forma precisa; en segundo, la mera percepción (equivocada) de que sí es posible conduce a decisiones que limitan la riqueza de los grácos. El “conoce a tu audiencia”, máxima tan común como vacua heredada de la publicidad y el marketing , cuando se aplica a la visualización y al periodismo es más una declaración de intenciones que una regla con el mismo nivel de utilidad práctica que “la función restringe la forma”. Es justo reconocer de antemano, sin embargo, que el éxito de cualquier visualización se basa en que los usuarios de un gráco sean capaces de extraer (decodicar) los contenidos ltrados, organizados y representados (codicados) por el visualizador. El esquema en 3.11 explica que existen dos factores que inuyen a la hora de codicar datos de forma adecuada: primero, como ya vimos en el capítulo anterior, que las formas elegidas para la representación estén adaptadas a la naturaleza de lo que se desea comunicar. Segundo, que el diseñador sea capaz de intuir, aun de forma incompleta, el grado de conocimiento previo que los usuarios a los que está destinado el gráco tienen de su contenido y también de l os tipos de representación elegidos. La dicultad de esta intuición es directamente proporcional al tamaño de la audiencia potencial. La imagen de 3.12 apareció en un artículo publicado por la revista cientíca Blood . ¿Tiene idea de lo que quiere decir? Yo tampoco. Por lo que entendí cuando leí el artículo —estaba investigando para un proyecto—, muestra la concentración de linfocitos (células del sistema in munitario humano) en ciertos individuos. El diseñador en este caso no se preocupó de que yo, lector lego, no fuese ducho en bioquímica
Fig. 3.12 Revista Blood ,
8 de diciembre de 2010
y medicina; tenía en mente una audiencia de especialistas, que sí poseen ciertas herramientas conceptuales. A esa audiencia no le hacen falta notas aclaratorias, textos explicativos ni ningún otro articio contextual (y redundante) para entender lo que esos grácos signican. En este caso, la forma está correctamente elegida; los niveles de densidad, redundancia, abstracción, etc., también parecen adecuados. Solo una selecta minoría de diseñadores trabaja para revistas cientícas y de nicho, en las que es sencillo basar cualquier decisión en un conocimiento exhaustivo de la audiencia. La situación es muy diferente en publicaciones generalistas. Y las dudas se multiplican: ¿es este gráco demasiado complejo para una mayoría signicativa de nuestros lectores? ¿Se sentirán abrumados por la cantidad de información que les presentamos? Por desgracia, ante preguntas como esta, un número considerable de profesionales opta por una respuesta paternalista: ante la duda, reduce la cantidad de información, simplica, incluye pequeñas bromas que equilibren la aridez intrínseca de los meros datos. Esta actitud se resume en una frase que he oído repetida en no menos de tres redacciones de periódicos y revistas por los que he pasado en los últimos diez años; literalmente, en toda su brutal sinceridad: “los lectores son idiotas”. La cita que abre
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este capítulo, tomada de The Elements of Style (E.B. White; la primera edición tiene más de medio siglo), uno de los mejores libros sobre cómo escribir de forma concisa e inteligente, es el mejor antídoto contra ese dañin o nihilismo:
Evidence (2006), en los que adopta una postura radicalmente minimalista. Su inuencia ha sido enorme. En Envisioning Information, Tufte ataca cierta tradición infográca en auge en los años 80 y principios de los 90, impulsada por el estilo populista de diarios como USA Today y revistas como Time, que consistía en embellecer los grácos estadísticos y mapas con ilustraciones, efectos especiales, etc. El objetivo era hacerlos más atractivos para audiencias no especializadas (Fig. 3.14). Tufte llamó chartjunk a estos recursos visuales, término que podemos traducir como “basura gráca”. Eligió un infográco de Time (Fig. 3.15, uno de los peores trabajos del gran diseñador Nigel Holmes, director de infografía de la revista en aquellos años) para explicar el desprecio que sentía por la ideología de la decoración:
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No one can write decently who is distrustful of the reader’s intelligence, or whose attitude is patronizing.
¿Pero cómo respetar la inteligencia de nuestra audiencia si no sabemos si l a estamos subestimando (el caso más habitual) o sobrestimando (lo menos común)? § Dentro de la visualización de información ha existido siempre un enfrentamiento soterrado entre los partidarios de una aproximación minimalista, racional, cientíca, a la profesión, y aquellos que deenden una perspectiva más emocional, más estética. Los minimalistas suelen tener formación técnica (estadística, cartografía, informática, ingeniería), mientras que los segundos suelen proceder de facultades de Diseño Gráco, Arte y Periodismo. Los primeros deenden grácos que se correspondan con la rueda de la izquierda en la Fig. 3.13: densos, abstractos, multidimensionales, funcionales, poco redundantes. Los trabajos de los segundos suelen acercarse al modelo descrito por la rueda de la derecha: más ligeros, estéticos, gurativos, unidimensionales, simplistas. La guerra quedó formalmente declarada por Edward Tufte en 1990. Profesor de Estadística en la Universidad de Yale, Tufte es autor de cuatro de los libros más inuyentes sobre diseño y visualización de in formación, The Visual Display of Quantitative Information (1982), Envisioning Information (1990), Visual Explanations (1997) y Beautiful La rueda ideal de ingenieros, estadísticos y cartógrafos...
Densidad
Originalidad
Abstracción
Novedad
Redundancia
Figuración
Unidimensionalidad
Una de las ideas centrales de Tufte es que todo buen diseño debe comunicar la mayor cantidad de información con la menor cantidad posible de recursos. En su
Mayor complejidad Mayor profundidad
Multidimensionalidad
Familiaridad
Lurking behind chartjunk is contempt both for information and for the audience. Chartjunk promoters imagine that numbers and details are boring, dull, and tedious, requiring ornament to enliven. Cosmetic decoration, which frequently distorts the data, will never salvage an underlying lack of content. If the numbers are boring, then you’ve got the wrong numbers (...) Worse is contempt for our audience, designing as if readers were obtuse and uncaring. In fact, consumers of graphics are often more intelligent about the information at hand than those who fabricate the data decoration (...) The operating moral premise of information design should be that our readers are alert and caring; they may be busy, eager to get on with it, but they are not stupid. 3
...y la de diseñadores gráficos, artistas y periodistas
Mayor complejidad Mayor profundidad
Funcionalidad
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Estética Liviandad
Mayor inteligibilidad Mayor superficialidad
Densidad
Multidimensionalidad
Funcionalidad
Originalidad
Abstracción
Novedad
Redundancia
Figuración
Familiaridad Unidimensionalidad
Estética Liviandad
Mayor inteligibilidad Mayor superficialidad
Fig. 3.13
Fig. 3.14 USA Today
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y subtítulo, la escala y los valores especícos: esos son los elementos que codican información de utilidad, datos-tinta. La ilustración de la pseudo Marilyn Monroe es tinta que no representa datos. Por tanto: Ratio datos-tinta = 15 / 100 = 0,15 Para Tufte, un gráco estadístico es mejor cuanto más próximo de 1,0 se encuentra la ratio datos-tinta; en otras palabras, cuanto menor es la cantidad de tinta usada para elementos ornamentales. O redundantes: Tufte no solo considera eliminable la mera decoración, sino también recursos como las líneas de rejilla, que cree innecesarias, e incluso las propias barras en un gráco de barras, que pueden ser reducidas a líneas. Siguiendo a Tufte, el gráco de l a izquierda en la Fig. 3.16 es un poco peor que el de la derecha, pues en el primero la cantidad de tinta usada en entidades que no representan datos (rejilla, color de las barras) es mayor. Ratio datos-tinta menor
primer libro denió de forma precisa tres principios de una teoría de la excelencia gráca:
A partir de los cuales enuncia su regla central para el diseño de estadísticas (extensible a cualquier tipo de diagrama y mapa): la ratio datos-tinta ( data-ink ratio ), una medida de la cantidad de tinta que es aceptable usar para representar unos datos: data-ink is the non-erasable core of a graphic. Es decir, todo aquello que no puede ser eliminado sin destruir la integ ridad de la presentación. El resto, los recursos visuales no usados estrictamente para codicar datos, pueden (y deben) ser eliminados, pues o bien son redundantes, o bien desvían la atención del lector. Tufte llegó incluso a crear una fórmula para denir esta proporción: Ratio datos-tinta = Tinta que representa datos / Tinta usada en imprimir el gráco En el caso del gráco de Holmes (Fig. 3.15), la ratio datos-tinta es muy baja. Supongamos que para imprimirlo se usaron 100 gotas de tinta de color; de esas, unas 15 corresponden a la línea roja (que representa la evolución del precio), el título
menos tinta usada en objetos que no codifican datos
Tasa de desempleo
Tasa de desempleo
(porcentaje de la población activa)
(porcentaje de la población activa)
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Graphical excellence is the well-designed presentation of interesting data —a matter of substance, of statistics, and of design. Graphical excellence consists of complex ideas communicated with clarity, precision, and eciency. Graphical excellence is that which gives to the viewer the greatest number of ideas in the shortest time with the least ink in the smallest space. 4
Ratio datos-tinta mayor
más tinta usada en objetos que no codifican datos
Fig. 3.15 Revista Time, Nigel Holmes
12
10 8
8
6 4
4
2 0
España
EEUU
Francia Ale mania
Suiza
0
España
EEUU
Francia Alemania
Suiza
Fig. 3.16
Los libros de Tufte dieron fuerza al minimalismo en visualización. Su tono grave, muy seguro de sí mismo, y el barniz matemático — objetivo — de hipótesis como el ratio datos-tinta tuvieron un fuerte impacto entre comunicadores técnicos. Numerosas citas extraídas de sus obras se convirtieron en argumentos de autoridad capaces de cerrar cualquier discusión sobre el uso apropiado o no de determinados grácos, sobre el equilibrio adecuado entre funcionalidad y estética y, en general, sobre todas las dicotomías reejadas en la “rueda de las tensiones” de la visualización.
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§ ¿Son aceptables las objeciones de Tufte al uso de elementos decorativos y redundantes? La respuesta es sí y no al mismo tiempo. El problema con Tufte es que se le malinterpreta con facilidad debido a su concisión. No es un escritor dado a matices ni a dejar ltrar sus propias dudas. Por si fuera poco, plantea hipótesis como si fuesen hechos. El caso de la ratio datos-tinta es paradigmático: su armación de que una mayor proporción siempre aumenta la calidad, la elegancia y la sosticación y mejora la comprensión de la información no está apoyada en evidencia empírica, al igual que otras muchas armaciones en sus libros. Es una mera intuición, un juicio personal (basado en una reexión seria y profunda, cierto). En los últimos veinte años, varios artículos académicos han puesto las hipótesis de Tufte a prueba, con resultados contradictorios: algunos conrman que una mayor simplicidad y un diseño minimalista facilitan y aceleran la comprensión (Blasio y Bisantz, 2002; Tractinsky y Meyer, 1999), mientras que otros destacan que cierto grado de embellecimiento no solo hace la lectura más sencilla sino que, cuando consiste en pequeños elementos icónicos e ilustrativos, facilita el recuerdo del contenido del gráco. Un estudio de la universidad israelí Ben-Gurion de 2007 presentó cuatro versiones diferentes del mismo gráco a ochenta y siete estudiantes (Fig. 3.17). La primera (A) es un gráco de barras tradicional; la última, una versión minimalista creada por el propio Tufte (D); las otras dos quedaban a medio camino entre ambas. La versión minimalista extrema provocó rechazo en la mayoría de los sujetos. El estudio destacaba que el resultado podía deberse a la mayor familiaridad de los lectores con un tipo de forma visual tan habitual como las barras. El uso de una forma poco común, como D,
Fig. 3.17
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podría justicarse alegando que, a pesar de causar un poco de confusión en un primer instante, la adecuación de la forma a la naturaleza de los datos aumenta de forma signicativa la velocidad con la que l os lectores interpretan las diferencias de tamaño. El estudio desmintió este extremo: la facilidad de lectura fue la misma en las cuatro versiones. Más interesante es el caso de un artículo auspiciado por el departamento de ciencias de la computación de la universidad canadiense de Saskatchewan en 2010. Veinte estudiantes leyeron cuatro grácos antiguos de Nigel Holmes (recuérdese, víctima del sarcasmo de Tufte en 1990 por su trabajo en Time ) y sus correspondientes versiones minimalistas extremas, diseñadas por los autores (Fig. 3.18). 6
Fig. 3.18 Grácos de Nigel Holmes (izquierda) y versiones minimalistas (derecha). Para ver en color, ir a http://www.elartefuncional/im/holmes1.jpg
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El estudio se dividió en tres partes. En la primera, cada participante leyó cada par de grácos. Los investigadores usaron aparatos de eye-track para registrar los movimientos de sus ojos durante la lectura. En la segunda fase, cada sujeto respondió a un cuestionario con preguntas referidas a los contenidos:
información más digerible. En la sección sobre “cómo encontrar el símbolo adecuado” de su libro de 1984 Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams, Holmes escribía, en lo que parecía una referencia directa al Tufte de The Visual Display of Quantitative Information :
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1. ¿Cuál es su tema central? 2. ¿Cuáles son los fenómenos y variables que incluye el gráco? 3. ¿Qué tipo de cambios muestra el gráco en los datos? 4. ¿El gráco presenta información de manera objetiva o el autor editorializa sobre
el contenido? Como ocurría con el estudio anterior, no hubo diferencias signicativas entre la ecacia de los grácos embellecidos y los minimalistas. Pero la parte más interesante del estudio fue la tercera, en la que se vericó la precisión del recuerdo de cada uno de los grácos en el corto plazo y en el largo plazo: los participantes fueron divididos en dos grupos de igual tamaño. No se les informó de que iban a ser cuestionados de nuevo sobre lo que habían visto. El primer grupo permaneció en el laboratorio y fue testado cinco minutos después de la fase dos. El segundo regresó tres semanas más tarde. En todos los casos, los participantes recordaban con mayor precisión los temas y contenidos de los grácos repletos de chartjunk . Y, sorpresa, los miembros del segundo grupo (largo plazo) recordaban muchísimo mejor el contenido de los g rácos embellecidos que el de sus versiones minimalistas. § Si volvemos a la cantidad de sujetos participantes en los dos estudios anteriores (ochenta y veinte, respectivamente) y a su composición sociocultural (estudiantes universitarios), es obvio que es arriesgado extraer lecciones generalizables: las poblaciones fueron demasiado pequeñas y homogéneas. Los propios autores señalan que las conclusiones son provisionales y que deben servir solo como orientación para estudios más amplios. Sin embargo, personalmente sí extraigo dos lecciones: primero, que no todos los recursos grácos que no codican datos (como las líneas de rejilla) o redundantes (textos explicativos) son inútiles y eliminables: ayudan en la lectura y la comprensión. Segundo, que el impacto emocional de un gráco facilita su recuerdo en el largo plazo. Dichas lecciones coinciden con lo que algunos críticos de Tufte, como el propio Nigel Holmes, señalan desde hace tiempo: la inuencia del sabio de Yale ha conducido a una gran parte de la comunidad profesional de visualizadores e infograstas a un estilo excesivamente serio, frío, seco, despojado de atributos estéticos que pueden parecer gratuitos, pero que en realidad no lo son. Holmes ha sido tradicionalmente un defensor de la “humanización” de los grácos y del uso del buen humor para hacer la
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If you belong to the school of people who believe that charts should only present statistics in the most straightforward, plain way, with no other visual help to the reader, for example, than the bar of the bar chart, the line of the fever graph, the circle of the pie chart, or the rules of the table, then move on to another part of the book. As long as the artist understands that the primary function is to convey statistics and respect that duty, then you can have fun (or be serious) with the image; that is, the form in which those statistics appear. 5
A lo que añadía una cita extraída de A Primer of Visual Literacy, the Donis A. Dondis (1973): Boredom is as much a threat in visual design as it is elsewhere in art and communication. The mind and eye demand stimulation and surprise.
Y continuaba destacando el poder del humor en estos términos: Humor is a great weapon in your visual arsenal. As long as it is not malicious, making people laugh with you will usually help them remember your image and therefore the point of the chart. Even a smile will encourage a reader to look into the statistics he or she might not have thought of reading in a less embellished chart.
Algunos de los ejemplos que Holmes incluye en su libro cumplen con esta regla, aunque son problemáticos desde el punto de vista estructural (Fig. 3.19) porque el hecho de integrar grácas con ilustraciones hace que las primeras queden distorsionadas, lo que conduce a proporciones engañosas. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams fue publicado hace ya veinte años. El estilo de Holmes ha evolucionado notablemente, acercándose al de quien declara ser su principal inspiración, el lósofo, sociólogo y matemático austriaco Otto Neurath. § Otto Neurath comenzó a forjar su fama en el mundo de los grácos en la Viena del primer cuarto del siglo XX. En aquella época, la ciudad era una potencia de producción cientíca y losóca: además de Neurath, se paseaban por sus calles gente como Karl Popper, Niels Böhr y Kurt Gödel. Todos pertenecían a un grupo de intelectuales llamado el “Círculo de Viena”. Esta agrupación popularizó el positivismo lógico, una especie de síntesis epistemológica de racionalismo matemático y de empirismo
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Fig. 3.20 Comparación de arte egipcio con pictogramas Is otype
teoría, la simplicidad de las guras usadas por los grácos Isotype, cuya inspiración provenía en gran parte de la escritura egipcia (Fig. 3.20), ayudaría a que cualquier persona fuese capaz de entender los mensajes codicados. En su autobiografía profesional, titulada precisamente From Hieroglyphics to Isotype , escrita originalmente entre 1943 y 1945 y recuperada en una edición comentada en 2010, Neurath es claro sobre las aspiraciones de su lenguaje pictográco: Fig. 3.19 Nigel Holmes, Wordless Diagrams
que tuvo una gran inuencia posteriormente en Estados Unidos: muchos de aquellos sabios austriacos emigraron tras la llegada al poder de los n azis a nales de los años 30. En Neurath se combinaron las virtudes de una mente lógica y racional con las inquietudes humanitarias derivadas de un difuso socialismo democrático (a pesar de sus inuencias marxistas): no solo estaba interesado en dirigirse a sus iguales en conversaciones losócas o a través de artículos especializados, sino que era un entusiasta de la educación de las masas. Defendía que el conocimiento matemático y abstracto podía ser transmitido de forma simple, de manera que pudiese ser fácilmente absorbido por cualquier persona independientemente de su cultura, origen social, nivel educativo e incluso edad. A partir de 1925, cuando era director del Museo de la Sociedad y la Economía de Viena, Neurath comenzó a desarrollar el sistema Isotype (International System of Typographic Picture Education), un lenguaje basado en pictogramas cuyo objetivo era “la humanización del conocimiento” y la superación de las barreras culturales: en
We started our visualization in adult education by making exhibitions for museums and preparing sheets for class es and diagrammatic lms in the Isotype style. We tried to evolve a new type of exhibition to attract the masses immediately. The subject of the exhibition should be serious but it should be combined with a charm and direct appeal to everybody. As many people should be persuaded to visit it as would go to some public show of purely entertainment value. Education has to compete with entertainment (...) It would be dangerous if education were to become a purely occupational matter and something boring in itself. 8
Los resultados fueron trabajos como la Fig. 3.21, que representa la cantidad de tejidos producidos en Inglaterra y el cambio de paradigma organizativo entre 1820 y 1880: de una producción centrada en telares familiares (guras negras), a otra completamente industrializada (guras rojas). Es un gráco didáctico y claro, pero sin profundidad, sin contexto y que no da la posibilidad alguna de análisis. Se limita a ofrecer dos ideas fácilmente memorizables: a) la producción se multiplicó por diez; b) los telares familiares desaparecieron, para ser sustituidos por fábricas.
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Para llegar a una respuesta, hagamos un breve resumen de los principios de ambas, aun a riesgo de caer en el estereotipo: los minimalistas favorecen presentaciones más abstractas, funcionales, densas, multidimensionales, de originalidad moderada y que evitan la redundancia. Aquellos profesionales procedentes de disciplinas más blandas, como el Diseño Gráco y el Periodismo, suelen preferir grácos más gurativos, estéticos, livianos, unidimensionales y, y, dependiendo del caso, de una cierta originalidad y con algo de redundancia que refuerce refuerce los mensajes. mensajes. Veamos ahora cómo llegar a una síntesis.
Fig. 3.21 Para ver
en color, ir a http://www.elartefuncional.com/im/neurath1. http://www.elartefuncional.com/im/neurath1.jpg jpg
La técnica de Neurath se basaba no solo en simplicar al máximo el estilo visual, sino también en editar el contenido sin piedad hasta reducirlo a su mínima expresión. No importaban tanto los matices como la contundencia. § ¿Quién tiene razón? ¿Tufte en su defensa de una mayor densidad informativa por milímetro cuadrado de tinta y de un estilo despojado de todo aquello que no sea funcionalmente necesario? ¿O Holmes y Neurath y su particular ideología de la popularización, basada en símbolos de aspecto amigable y en mensajes simples, directos y fácilmente digeribles? ¿Cómo conjugar esas dos corrientes en infografía y visualización?
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Capítulo 4
EXPOSICIÓN, EXPLORACIÓN Y EL DESAFÍO DE LA LA COMPLEJIDAD COMPLEJIDAD Una síntesis entre minimalismo y estética A man who wants the truth becomes a scientist; a man who who wants to give free free play to his subjectivity subjectivity may become a writer; but what should a man do who wants something in between? —Robert Musil
L
a clave para hallar la síntesis entre las enseñanzas de los partidarios del más radical minimalismo gráco y las de aquellos que deenden una aproximación más subjetiva, más estética, más lúdica, a la comunicación visual está en entender que un gráco puede cumplir dos objetivos básicos, ya apuntados en la introducción: presentar datos, datos, informaciones, acontecimientos ( exposición ) y permitir que el usuario —que puede ser el propio creador— analice los contenidos desde puntos de vista diferentes ( exploración ). El equilibrio equilibrio entre esas dos dimensiones, elel peso que que demos a cada una de ellas dentro de cada gráco, es clave para resolver el dilema de qué nivel de complejidad es adecuado. Veamos Veamos dos ejemplos. Si aplicamos la rueda de tensiones a la Fig. 4.1, publicado por el diario USA Today, obtendríamos algo como: Medianamente denso, por la cantidad de elementos grácos incluidos, que sobrecarga la presentación. Unidimensionalidad: contiene una única variable, la variación en porcentaje de los ingresos de la compañía. Más familiaridad que originalidad: el gráco de ebre es sumamente común. Más redundancia que novedad: la línea codica cantidades que también se especican; además, el texto de introducción explica el contenido del gráco de nuevo. •
•
• •
Fig. 4.1 Para ver en color, ir a http://www.elartefuncional.com/im/usa1.jpg
Fig. 4.2 Correlación entre población
carcelaria y desigualdad
Más gurativo que abstracto: una gran cantidad del espacio del gráco se dedica a dar referencias visuales directas que ayudan al lector a asociar el contenido con la marca Toys’R’Us, Toys’R’Us, incluyendo los colores y la jirafa. En resumen: es un gráco simple, de acuerdo con nuestra rueda. Los grácos de dispersión de la Fig. 4.2. provienen de The Spirit Level (Richard Wilkinson y Kate Pickett), libro que argumenta que el nivel de desigualdad está relacionado con múltiples problemas sociales y de salud: cuanto más desigual es un país, mayor la cantidad de drogadictos, de obesos, de ansiosos, de homicidas, de embarazos adolescentes, etc. Son livianos en lo visual, pero densos en la cantidad de información que contienen; son más multidimensionales, en el sentido de que no solo incluyen más de una variable cuantitativa (el número de presos y la desigualdad), sino que también las correlacionan (cuanta más desigualdad, más presos); son muy abstractos y contienen poca redundancia; son funcionales. Las diferencias entre 4.1 y 4.2 son profundas: la Fig. 4.1 se limita a presentar una variable, y lo hace con un envoltorio atractivo, atractivo, espectacular y memorable (por lo menos para un tipo de lector), en el sentido explicado en el capítulo anterior. Su contenido se agota rápidamente. Una vez entendido el mensaje —supercial, casi trivial (“los ingresos cayeron hasta 1994 y se recuperaron levemente en 1995”)—, el lector puede seguir su camino sin preocuparse en analizar lo mostrado, simplemente porque el gráco no lo facilita: su contenido informativo se agota con rapidez. •
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La Fig. 4.2 prescinde de cualquier veleidad estética para centrarse exclusivamente en el contenido, previendo que el lector va a sentirse motivado para adentrarse en el gráco por la simple relevancia de la información. Es presumible que si alguien compra un libro sobre los desafíos de la desigualdad es porque está interesado en el tema; no hay necesidad de salpimentar sus páginas con bellas combinaciones de colores, efectos especiales, ilustraciones alegóricas y juegos tipográcos. El espacio que en la Fig. 4.1 se gasta con estos articios se emplea en la Fig. 4.2 para aumentar la cantidad de ítems y de posibles conexiones que cada usuario puede hacer entre ellos. Es un gráco de exploración porque cada lector, orientado por el texto del libro, puede pararse y descubrir incluso relaciones no explicitadas por los autores (lector: “Vaya, soy neoyorquino neoyorquino y veo que mi estado tiene el mayor índice de desigualdad de todo Estados Unidos; sin embargo, la cantidad de presos por 100.000 habitantes está por debajo de la de otras áreas; esto puede deberse a que...”). Tanto la Fig. 4.1 como la Fig. 4.2 presentan datos (exposición) y permiten cierta exploración. La diferencia es de grado: puesto que todo gráco (sea impreso, sea online ) ) cuenta con un espacio limitado, la forma de presentar los contenidos condiciona la capacidad de exploración: cuanto más énfasis en la exposición, menos recursos podrán dedicarse a aumentar las posibilidades de análisis. § Primer paso de nuestra síntesis: una vez alcanzado cierto grado de elegancia y atractivo visual (necesarios para grácos dirigidos al gran público), céntrese en aumentar la densidad informativa y la multidimensionalidad, dentro de límites razonables . Si uno cuenta con espacio, no lo desperdicie con añadidos gratuitos; úselo para mejorar las posibilidades de exploración que el gráco ofrece. En un trabajo puramente de exposición, el diseñador actúa como un dictador que establece las fronteras de la historia. En un gráco que tienda a la exploración, dicha historia se mantiene (un gráco de exploración también expone en primer lugar), pero cada lector es capaz de contarse otras historias a sí mismo. Observe la serie de mapas titulada “Alemania peligrosa”, producida por el estudio Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Los mapas muestran, exponen, pero su nivel de detalle permite que cada lector se centre en el área en que vive, la ponga en contexto relacionándola con los municipios vecinos, responda preguntas diversas (“el sida tiene más incidencia en las grandes ciudades; ¿existirá relación con la esperanza de vida?”). El autor renuncia parcialmente a su papel de único editor: no resume los datos en exceso, sino que se limita a organizarlos y jerarquizarlos. Presenta la mayor cantidad de niveles de información que el espacio permite, lo que abre la puerta para que cada usuario actúe no solo como consumidor, consumidor, sino como participante, como diseñador para sí mismo, creando su propio recorrido analítico. No son grácos para ver , sino para leer ; para detenerse en ellos y descubrir patrones en los que tal vez el autor ni siquiera pensó de antemano.
Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine . Para ver en color, ir a
http://www.elartefuncional.com/im/alemaniapeligr http://www .elartefuncional.com/im/alemaniapeligrosa.jpg osa.jpg
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Fig. 4.4 http://elections.nytimes.com/2010/results/senate
Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine . Para ver en color, ir a
http://www.elartefuncional.com/im/alemaniapeligrosa.jpg
En el medio en línea, la exploración se vuelve todavía más importante. En la cobertura de los resultados de las elecciones de 2010 (Fig. 4.4) es posible no solo acceder a los resultados del Senado y del Congreso, sino que, a través de varios clics, se llega a una exposición detallada de cada estado y distrito: pruebe a abrir el último menú, State Results, y elija cualquiera de ellos. Se trata de un gráco cuya estructura recuerda a la de una cebolla: una capa dentro de otra capa, dentro de otra capa. El lector menos interesado en política se quedará en el estrato supercial: verá el mapa general, echará una ojeada al número de senadores demócratas y republicanos y continuará navegando por otras historias diferentes. Pero, ¿y aquel que desea saber lo que ocurrió en su ciudad? ¿Y el interesado en examinar la cantidad de votos recibidos por los senadores de ultraderecha, tal vez por considerarlos peligrosos para el futuro de la democracia? Esas son preguntas —para ser más precisos, son tentativas de análisis: el análisis no es territorio solo de especialistas— imposibles de anticipar. Por ello, como regla general, y siempre que sea posible, el diseñador no debe pensar solo en sintetizar y presentar. Una vez mostrada la información necesaria para que
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todo lector entienda los hechos fundamentales de la historia, el objetivo debe ser crear herramientas que ayuden a responder preguntas imprevistas. Que la exploración no sea un valor más presente se debe, por lo menos en medios periodísticos, a la falta de conanza que reporteros y editores tienen en la inteligencia de quienes pagan para consumir sus productos. Son comunes en las redacciones frases como “el lector solo quiere una visión general de las noticias”; “el lector no entiende los grácos complejos y no lee historias profundas y bien argumentadas; preere opinión concisa y contundente, una orientación sobre lo que pensar”; “una historia periodística debe estar escrita usando un estilo adaptado a niños de doce años”. Dichas máximas forman parte de las causas por las que el periodismo tradicional está en crisis. Pero, como decía Michael Ende en La historia inter minable, aquel maravilloso clásico de la literatura juvenil (con un estilo, por cierto, que reeja el respeto que el autor tenía por la inteligencia de sus lectores, de corta edad), esa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.
Los minimalistas, con Edward Tufte a la cabeza, repudian esta “posterización” de los datos. Su argumento es que los efectos especiales, los adornos, entorpecen la lectura, distraen al lector de lo realmente importante. Mi crítica es un poco diferente. No tengo nada en contra de usar algún que otro recurso ilustrado, tal vez incluso algunas discretas sombras que embellezcan la presentación y, desde luego, una paleta de colores agradables y fuentes tipográcas bien elegidas. Mi objeción a este gráco es que su equivalente textual es un reportaje de uno o dos párrafos escrito en un tipo de letra de veinte puntos de altura (nota: este libro usa 10 puntos): llamará la atención del lector por su peso visual, permitirá que se informe con rapidez de algunos hechos superciales, pero lo privará de la riqueza que se esconde tras ellos. No permitirá la indagación ni la reexión.
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Densidad Funcionalidad
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Multidimensionalidad Originalidad
§ La idea equivocada de que los grácos son formas de “simplicar” la información conduce a piezas de tamaño desproporcionado, informativamente pobres, carentes de sosticación y de profundidad. La Fig. 4.5 es un ejemplo común en periódicos, libros y revistas: un gráco (tal vez representando los benecios de una empresa en los últimos 10 años, quién sabe) que sería posible reducir sin problemas a un tercio del tamaño original sin sacricar ni claridad ni legibilidad. ¿Para qué hacerlo tan gigantesco? Para que resulte más impactante, para tener espacio suciente para una tercera dimensión, para llenarlo de efectos de sombras y degradados de color.
Abstracción
Redundancia
Figuración
Familiaridad Unidimensionalidad
Fig. 4.5 http://www.veltechpoly.com
Novedad
Estética Liviandad
Si regresamos a la rueda de las tensiones y destacamos los ejes densidad-liviandad y multidimensionalidad-unidimensionalidad, mi consejo es el siguiente: haga un cálculo subjetivo de cuánta información puede soportar su lector medio, tanto en términos de número de ítems como de capas de profundidad; visualice la rueda de las tensiones e imagine la posición de los puntos correspondientes en los ejes mencionados. Después, mueva esos puntos como mínimo un 20% hacia la multidimensionalidad y hacia la densidad , para compensar pot el hecho de que siempre subestimamos la capacidad de nuestro “lector medio”: tendemos a pensar que a) todos nuestros lectores están interesados en lo mismo que nosotros y, como consecuencia, b) nos sentimos tentados a mostrar solo aquellos datos que refuerzan la hipótesis central del gráco. Esa forma de pensar conduce a g rácos extremadamente simples, efectivos tal vez en un nivel muy primario, pero burdos e incompletos. Actúe en consecuencia: 1. Presente primero un sumario, una visión general que sirva como punto de entrada al contenido.
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2. Incluya después tantas capas de información como sea razonable, aprovechando al máximo el espacio (o el tiempo, en caso de presentaciones animadas). 3. Estructure las capas de profundidad de modo que exista un orden de lectura; o permita que cada lector cree dicho orden
Densidad
Multidimensionalidad
Funcionalidad
Originalidad
Abstracción
Novedad
Redundancia
Figuración
Familiaridad Unidimensionalidad
Estética Liviandad
Pasemos a otro par de ejes. Como ya vimos en el segundo capítulo, para elegir la forma visual más adecuada uno debe preguntarse por las funciones que nuestro gráco debe facilitar. ¿Quiere decir esto que no debemos preocuparnos por la estética? No. Un gráco centrado exclusivamente en la funcionalidad y que resulte demasiado abstracto corre el peligro de no ser fácilmente recordado. Ahora bien: la funcionalidad es el valor primario; la estética debe entenderse como un valor secundario que complementa y refuerza al anterior. La estructura —el esqueleto, el orden de presentación de los datos, la jerarquía— viene antes que el envoltorio. Si uno invierte el proceso, el resultado será parecido a la Fig. 4.6, publicado por la revista Good : todo estética y buen humor, pero poca sustancia y, sobre todo, escasas posibilidades de exploración. Muy memorable, poco funcional Para probarlo, intente responder a estas preguntas: ¿en qué estado de EEUU la población usa más el coche para desplazarse? ¿Cuáles son los estados en la mitad del ranking de número de obesos? ¿Cuál es la diferencia en el ranking de uso de bicicletas entre Carolina del Norte, Wyoming y Nebraska? ¿Por qué no reducir el mapa (de utilidad dudosa) y aprovechar el espacio resultante para incluir —supongamos— tres grácos de dispersión que evidencien la correlación entre índice de obesidad y a) uso de coche, b) de bicicleta y c) de transporte público? ¿O cuatro simples clasicaciones que me permitan dar respuesta a las preguntas del párrafo anterior? Así que es posible mantener los pictogramas, que hacen que el gráco sea más amigable —y a decuado para una publicación popular y divertida como
Fig. 4.5 http://www.good.is/post/transparency-does-commuting-by-car-make-you-fat/
Fig. 4.6 Detalle del gráco
Good —, pero solo después de contar con una estructura sólida, una forma adecuada a la naturaleza de lo que queremos comunicar.
§ Hablaremos bastante sobre el eje guración-abstracción en los capítulos sobre percepción visual, así que baste decir por ah ora que mi preferencia personal en grácos estadísticos es usar una can tidad muy limitada de elementos icónicos. Ya he explicado el primer motivo para esta decisión: todo articio meramente estilístico roba espacio que podría aprovecharse para incrementar la densidad informativa. El segundo es un poco más sutil. Los g rácos de Otto Neurath y sus colaboradores, en los que muchos diseñadores se inspiran hoy, me parecen clásicos. Sin embargo, también creo que parten del principio de que para que un grupo grande de lectores
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Densidad
(las masas orteguianas, supongo) se interese por la información, es necesario cierto grado de infantilización. Es decir, reducir la complejidad y la profundidad de los datos y disfrazarlos con el n de adaptarlos al individuo más obtuso del citado grupo. En esa losofía se esconde un deseo genuino y loable de mejorar la formación popular, pero también cierra el camino a una mayor sosticación gráca cuyo uso paulatino y continuado conduzca a audiencias en principio acostumbradas solo a presentaciones simplonas a ser más receptivas a grácos con más matices y niveles de lectura. La formación, citada más arriba, puede consistir también en enseñar gramática y sintaxis grácas de forma indirecta. § Dicho esto, el estilo y el atractivo visual son importantes. El problema de los partidarios de Edward Tufte es que creen que todos los lectores piensan como ingenieros y estadísticos y sienten el impulso de interpretar un gráco únicamente por el interés intrínseco de los datos. Eso es falso, como cualquier periodista que haya aprendido a escribir titulares y reportajes con gancho sabe. En primer lugar, el cuidado con los colores y el buen uso de las fuentes tipográcas son fundamentales en cualquier trabajo de visualización, sea este destinado a una publicación especializada (si quiere ver grácos feos con premeditación y alevosía, frecuente alguna revista cientíca), sea para un medio de comunicación de masas; los minimalistas están de acuerdo con esto. Pero yo añado: rendirse en ocasiones a lo lúdico y crear un gráco que tenga más articio que sustancia puede ser positivo, dependiendo del asunto y del contexto. Incluso el muy serio The New York Times se permite licencias como la Fig. 4.7. Estas deben ser la excepción, no la regla, desde luego, pero ello no les quita valor. Fig. 4.7 Guía
de la manada Republicana. Cada elefante representa a un sub-grupo dentro de los conservadores americanos. El tamaño de los elefantes es equivalente al peso de dicho grupo en el partido (The New York Times )
Funcionalidad
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Multidimensionalidad Originalidad
Abstracción
Novedad
Redundancia
Figuración
Familiaridad Unidimensionalidad
Estética Liviandad
He dejado para el nal los ejes novedad-familiaridad y originalidad-redundancia por estar relacionados. En general, la posición en estos ejes debe ser inversamente proporcional. Es decir: cuanto menos familiar sea la forma gráca elegida para representar la información, mayor tendrá que ser el grado de redundancia necesario. Como veremos en la próxima sección, la humanidad ha usado mapas durante milenios. Los grácos de ebre, barra y tarta (o torta, o pizza) se popularizaron a partir de la última década del siglo XVIII. Eso signica que podemos presumir que todas esas formas de representación visual de espacios y magnitudes son casi tan fáciles de leer como un texto para la mayor parte de la población. ¿Pero qué ocurre cuando ninguna de esas formas se adapta a lo que queremos contar? ¿O cuando, para evitar la monotonía, queremos añadir un poco de variedad a una serie de páginas en las que hemos usado el mismo tipo de gráco una y otra vez? Después del primer turno de las elecciones presidenciales brasileñas de 2010, la revista Época publicó una gran cantidad de grácos. Entre ellos estaba la doble página de la Fig. 4.8, con el resumen de resultados, un desglose estado por estado (faldón inferior), un mapa que muestra los ganadores en cada municipio... y una especie de brújula de colores. De hecho, el título del gráco es “las señales de la brújula electoral”. La “brújula” (alguien en la redacción prerió llamarla, jocosamente, “horóscopo electoral”) tiene varios objetivos: mostrar el candidato ganador en cada estado y representar la diferencia en puntos porcentuales entre este y sus rivales, revelando patrones regionales de concentración de voto. Para ello, cada radio de la rueda representa un estado (AC, MA, AM, etc.). El orden de los radios se corresponde con la posición geográca aproximada de aquellos. Siguiendo la orientación de las agujas de un reloj analógico, los estados del nordeste están en el lado superior derecho; los del sur, en la mitad inferior. Los estados están agrupados según la división tradicional en macrorregiones del territorio brasileño: norte, nordeste, sudeste, sur y centro-oeste
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Ya dentro de la rueda, hay tres polígonos de colores. Cada uno representa a un político. El rojo, a la candidata de la izquierda, Dilma Rousse; el azul, al del candidato de centro, José Serra; el verde, a Marina Silva, candidata del Partido Verde. Los 27 vértices de cada polígono están situados sobre cada radio según el porcentaje de votos de cada candidato en cada estado: cuantos más votos, más alejado del centro de la rueda se encontrará el vértice. Al conectar los puntos por medio de líneas se revelan tendencias conocidas en Brasil, aunque no siempre claramente representadas: la izquierda suele dominar en el nordeste, la región más pobre y dependiente de ayudas públicas, mientras que el sur y el sudeste, donde están los principales centros industriales y nancieros (Río de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Minas Geráis, Porto Alegre, etc.), suelen escorarse un poco más hacia la derecha, aunque de forma moderada. Un fenómeno interesante en estas elecciones: la candidata verde superó a sus dos rivales en el Distrito Federal, donde se encuentra la capital del país, Brasilia. Atreverse con una forma gráca poco común tiene sus riesgos: puede provocar primero interés por la sorpresa que causa y rechazo a continuación por resultar demasiado novedosa. De ahí que sea necesario incluir notas aclaratorias, pistas que orienten al lector sobre cómo leer la presentación. Fíjese en la ampliación y verá que en la parte superior izquierda hay un breve texto que explica a grandes rasgos la mecánica de la brújula; además, se destacan los mejores resultados de cada candidato, lo que ayuda también a intuir de qué manera debe ser leída. En esto radica la utilidad de la redundancia: usamos parte del espacio disponible bien para reforzar mensajes que consideramos relevantes, bien para ayudar en la comprensión de formas poco habituales que, una vez descifradas, son más ecaces que las tradicionales para ciertos objetivos. §
Fig. 4.8 Para ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/eleccionesbrasil1.jpg
Mi amigo, el gran infograsta brasileño Luiz Iria, resume el poder emocional que un buen gráco debe tener con una frase contundente: “quiero que el lector pase la página y ¡ boom! La infografía aparece como una explosión”. Sus trabajos son espectaculares despliegues de ilustraciones de alta calidad y montajes fotográcos (ver la Fig. 4.9 y la Fig. 4.10), muy apropiados para las revistas en las que trabaja: Superinteressante (ciencia y tecnología), Mundo Estranho (divulgación para adolescentes) y Aventuras na História. Las tres tienen en común un marcado tono popular. Son excelentes herramientas educativas, pero sin pretensiones de profundidad, con abundantes textos concisos y directos, fotografías y dibujos gurativos. Lograr ese “efecto boom” teorizado por Iria es una aspiración de todo profesional. El problema es que no todos los lectores responden a los mismos booms, y un mismo boom puede ser positivo en un tipo de gráco pero resultar contraproducente en otro. No es apropiado llevar el estilo Superinteressante a una publicación como The Economist , por ejemplo. Sus públicos y objetivos son diferentes. Sus booms también deben serlo, como consecuencia. En una revista cientíca, diario de calidad, publicación de información
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nanciera o semanario de ensayos sobre asuntos de actualidad, lograr cierto impacto emocional (lo que, recordemos, puede hacer que un gráco sea memorable) puede ser un poco más complicado y no depender en absoluto de trucos: excelentes datos, formas grácas poco habituales (pero siempre funcionales); excepcional uso del color y de la tipografía, algunos toques de humor elegante. Los ing redientes del cocktail son tan variados como variado es el mundo de los soportes informativos. En un libro titulado Emotional De sign (2004), Donald A. Norman, hasta entonces defensor de una aproximación estrictamente funcional al diseño, conesa que en su obra maestra, publicada años antes, había dejado de lado la importancia de las emociones en la ecacia de un producto: In writing The Design of Everyday Things (1988) I didn’t take emotions into account. I addressed utility and usability, function and form, all in a logical, dispassionate way —even though I am infuriated by poorly designed objects. But now I’ve changed. Why? In part because of new scientic advances in our understanding of the brain and of how emotion and cognition are thoroughly intertwined. We scientists now understand how important emotion is to everyday life, how valuable. Sure, utility and usability are important, but without fun and pleasure, joy and excítement, and yes, anxiety and anger, fear and rage, our lives would be incomplete. 1
Fig. 4.9 Grácos de Luiz Iria. Para ver en color:
http://www.elartefuncional.com/im/iria1.jpg
Belleza y funcionalidad están unidas: los objetos hermosos, bien construidos, nos dejan de buen humor, nos predisponen a tener más paciencia para comprender su naturaleza, sus mecanismos. De alguna forma, la belleza es un lubricante para los engranajes cerebrales del usuario, un incentivo para la memoria. Si no me cree, vea la Fig. 4.11 y dentro de algunas semanas compruebe si recuerda lo que aprendió en el gráco gracias al impacto visual y el buen humor de sus imágenes. Lo esencial es no perder de vista nuestras prioridades como comunicadores. Volviendo a Tufte: All the history of information displays and statistical graphics —indeed of any communication device— is entirely a progress of methods for enhancing density, complexity, dimensionality, and even sometimes beauty. 2
Y es que un gráco puede y debe ser funcional y bello al mismo tiempo, entendiendo bello en un sentido amplio. Pero evitemos siempre reforzar una de las críticas más duras que los comunicadores hemos recibido, verbalizada por el experto en Intern et Evgeny Morozov en su libro The Net Delusion (2011): Journalists, always keen to sacrice nuance in the name of supposed clarity. 3 Fig. 4.10 Grácos de Luiz Iria. Para ver en color:
http://www.elartefuncional.com/im/iria2.jpg
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Fig. 4.11 Revista Superinteressante, Brasil. Cómo se hace una cirugía de cambio de sexo. Para ver en color y a tamaño real, http://www.elartefuncional.com/im/cambiosexo.jpg
parte 2
historia
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Aquella mañana del día de solsticio de verano, Eratóstenes había llegado temprano al obelisco. Apenas había dormido la noche anterior. La había pasado revisando una y otra vez n úmeros y fórmulas. Quería estar preparado para el momento preciso en que iba a realizar la última observación que le faltaba para completar su proyecto más ambicioso. Se disponía a calcular la circunferencia de la Tierra. 1
§
Capítulo 5
A QUÍ HAY DRAGONES: SOBRE LOS ORÍGENES DE LOS MAPAS Notas sobre la relación entre pensamiento racional y cartografía
Eratóstenes había comenzado a pensar sobre el tamaño de la Tierra después de haber oído ciertas historias de los mercaderes procedentes del sur de Egipto. Contaban que a mediodía del día más largo del año (21 de junio), el Sol iluminaba completamente el fondo de un pozo en la ciudad de Siena, hoy Asuán. En ese mismo instante los obeliscos de la ciudad no proyectaban sombras en dirección alguna. Eratóstenes concluyó que en Siena, en la mitad del día de solsticio de verano, los rayos de luz eran perpendiculares al suelo: caían en una vertical perfecta. Algo semejante nunca ocurría en Alejandría, donde edicios y obeliscos siempre proyectaban sombras a lo largo del año (Fig. 5.1). Luz del sol durante el solsticio de verano
There is a complication about language (...): words which mean relations are not themselves relations (...) A map is superior to language since the fact that one place is to t he west of another is represented by the fact that the corresponding place on the map is to the left of the other; that is to say a relation is represented by a relation —Bertrand Russell
E
l sol brillaba con fuerza sobre Alejandría aquella mañana de verano del año 240 a.C. Frente a uno de los grandes obeliscos que salpicaban las calles de la ciudad, fundada hacía más de cien añ os por el conquistador Alejandro Magno, un hombre de mediana edad esperaba pacientemente con las manos a la espalda y la calva —apenas insinuada en lo alto de la coronilla— moteada de sudor. Algunos paseantes que se dirigían a los nutridos mercados murmuraban: “Es Eratóstenes de Cirene; debe de haberse vuelto loco”. Los sabios chiados eran un espectáculo habitual en la Alejandría del siglo III a.C. La ciudad era el centro intelectual del mundo. Innumerables lósofos deambulaban por sus avenidas bajo la protección del faraón Ptolomeo III, apodado el Benefactor . Era nieto de otro Ptolomeo, el Salvador , famoso por haber sido general a las órdenes de Alejandro. Después de la temprana muerte del rey macedonio, aquel primer Ptolomeo había tomado el control de Egipto y otros territorios adyacentes. Eratóstenes ocupaba un lugar privilegiado en la corte de sabios acogidos por el faraón. Su fama era merecida: había sido un estudiante destacado en las academias de la ciudad y, algunos años más tarde, habría de convertirse en bibliotecario de la gran Biblioteca de Alejandría.
EGIPTO
Alejandría
Luz del sol durante el solsticio de verano
Alejandría
200 km
Río Nilo
Siena (Asuán)
Siena (Asuán)
Fig. 5.1
El sabio de Cirene conocía los estudios sobre astronomía y geometría de sus maestros y antecesores, quienes habían descubierto que la Tierra es una esfera y que los rayos del Sol llegan paralelos a nuestro planeta (a pesar de no serlo en origen) debido a la distancia que separa los dos astros. Las diferencias de ángulo entre las sombras de Alejandría (algunos grados) y las de Asuán (cero grados) en el mismo día a la misma hora se debían, por tanto, a que la supercie de la Tierra no es recta, sino curva. Eratóstenes calculó la distancia que separaba Alejandría y Siena. Interrogó a muchos viajeros y concluyó que, como media, una expedición que saliese de una ciudad tardaba unos cincuenta días en llegar a la otra. Dado que un camello cargado es capaz de recorrer más o menos 100 estadios (18,5 kilómetros) en un día, la distancia entre
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las dos grandes ciudades tenía que ser de unos cinco mil estadios, aproximadamente 925 kilómetros. Eratóstenes visualizó lateralmente una caravana que avanza por los caminos que bordeaban el Nilo: el trayecto de los camellos no sería visto como una recta, sino como una curva, una porción de la circunferencia de nuestro planeta (Fig. 5.2). Se preguntó entonces: ¿es posible calcular la longitud de la circunferencia completa a partir de este pequeño fragmento de 925 kilómetros?
En la misma Fig. 5.3 verá que Eratóstenes llegó a la conclusión lógica de que el ángulo formado por el obelisco con el suelo era el mismo ángulo de dos líneas imaginarias que conectasen Alejandría y Siena con el centro de la Tierra. Siete grados y 12 minutos es aproximadamente 1/50 de los 360 grados de una circunferencia completa. Por tanto, continuó Eratóstenes, aún inmóvil como una estatua junto al gnomon, rodeado de curiosos, los cinco mil estadios (925 kilómetros) que separan Alejandría de Siena son también 1/50 de la circunferencia completa de la Tierra. Así que... ...925 kilómetros multiplicado por 50 es igual a 46.250 kilómetros (lo que hoy sabemos que está muy cerca de la realidad: al go más de 40.000 km). El lósofo sonrió con satisfacción.
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Luz del sol durante el solsticio de verano
Luz del sol durante el solsticio de verano
§
50 días≈ 5.000 estadios≈ 925 km
Siena Alejandría Fig. 5.2
Ese era el motivo por el que aquella mañana del día de solsticio de verano había salido tan temprano a la calle. Había escogido un obelisco particular, un gnomon, que era usado por los habitantes de Alejandría para calcular la hora del día. La elección se debía a que el gnomon se levantaba sobre una plataforma perfectamente horizontal, lo que garantizaba que fuese posible trazar una línea recta imaginaria desde su cúspide hasta el centro de la Tierra. A mediodía, cuando Eratóstenes sabía que los rayos de luz caían verticalmente sobre el pozo y los obeliscos de Siena, midió la longitud de la sombra del gnomon alejandrino. Sabía que la sombra y la vertical del obelisco eran los catetos de un triángulo isósceles cuya hipotenusa era una línea que conectaba las cúspides de ambas. De esa forma, pudo calcular el ángulo formado por el gnomon y dicha línea: 7 grados y 12 minutos (Fig. 5.3). Alejandría
Siena
7º 12’ 7º 12’
Centro de la Tierra Sombra
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Fig. 5.3
La historia de la visualización y la infografía comienza con la historia temprana de la cartografía, que depende a su vez de la astronomía, la trigonometría y las matemáticas, como la leyenda de Eratóstenes ilustra. Toda visualización es, en el fondo, un mapa. El sentido original de la palabra mapa es representación a escala de una supercie geográca , aunque hoy lo extendamos para abarcar otro tipo de grácos. La conexión entre los mapas ancestrales y la infografía contemporánea se basa en la geometrización y la abstracción de la realidad; la prueba está en los ejemplos de modernidad sorprendente que analizaremos a continuación. Nadie sabe cuándo aparecieron los primeros mapas. Dada la proclividad de nuestro cerebro para crear y manipular imágenes mentales de los espacios que nos rodean, que exploraremos en la tercera parte de este libro, probablemente fue en tiempos muy remotos. Existen evidencias de que antiguas civilizaciones en China y Babilonia dieron los primeros pasos hacia una sistematización de la representación geográca hace más de cinco mil años, pero otros pueblos menos conocidos fueron igualmente creativos. Entre ellos están los nativos de las islas Marshall, en el Pacíco, que se enfrentaban a un singular desafío: crear un dispositivo que les permitiese visualizar las múltiples islas que componen el archipiélago y las corrientes marinas que facilitan que una embarcación navegue de una a otra. Con ese objetivo, diseñaron hermosos mapas con conchas y tiras de madera de cocotero. Las conchas representan islas; la madera, corrientes y olas que uyen de una isla a otra (Fig. 5.4). Los navegantes diseñaban estos dispositivos como ayuda para memorizar posibles rutas; nunca los llevaban consigo durante los viajes. Compare la carta de navegación de las islas Marshall con la Tabula Peutingeriana (Fig. 5.5), el mapa de carreteras más antiguo que se conoce, que cubre las posesiones de la Roma antigua y sus inmediaciones. El mapa en la imagen es una reproducción medieval de otro que se calcula que fue creado después del año 328 (fecha de fundación de Constantinopla) a partir de un original mencionado por Plinio el Viejo (23-79 d.C.) en su Historia Natural . En el centro de la Tabula Peutingeriana se encuentra Roma, dentro de un gran círculo ilustrado. De ella parten múltiples caminos que conectan la cápital del Imperio con l as
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Fig. 5.4
Reproducción de un mapa de las islas Marshall, procedente de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos
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ciudades circundantes. Al lado de cada uno de estos radios se indica la distancia que representa. La Tabula es interesante por los mismos motivos que los mapas de madera de las islas Marshall: sus creadores no estaban preocupados por reproducir con delidad las proporciones reales del terreno, sino que las distorsionaron para adaptarlas a los nes y función del dispositivo. No son mapas cartográcamente correctos, sino diagramas de conexiones. ¿No le recuerdan a un tipo de gráco muy común hoy en día? A mí sí. Parecen redes de suburbano (Fig. 5.6), lo que sugiere que las ideas de los mejores diseñadores de información contemporáneos, como Harry Beck, autor del mapa original del Metro de Londres (1933), el primero en usar solo rectas para representar las diferentes líneas, no son tanto fruto de la creatividad individual aislada como de intuiciones surgidas de lo más profundo de nuestra mente. 2
§ La cartografía moderna comienza con el gran astrónomo Hiparco de Nicea, contemporáneo de Eratóstenes y considerado inventor de la trigonometría. Se cree que Hiparco, que vivió en el siglo II a.C., fue el primer matemático en dividir una Fig. 5.5
Reproducción medieval de la Tabula Peutingeriana . Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Austria
Fig. 5.6
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esfera ideal en segmentos delimitados por 360 líneas. Hiparco se in spiraba en una vieja intuición: la posición de cualquier punto sobre una supercie, independientemente de que esta sea una esfera o un plano, puede ser denida por medio del cruce de dos líneas perpendiculares. Las ideas de Hiparco son el origen de los modernos meridianos y paralelos, de la longitud y la latitud. También son fundamentales para entender una de las herramientas base de la cartografía: la proyección. La Tierra es una esfera, un objeto tridimensional ; un mapa, por el contrario, tiene solo dos dimensiones. ¿Cómo transformar una cosa en otra? La respuesta está en imaginar el planeta como si fuese una naranja. Representarla por medio de un mapa es equivalente a pelar dicha naranja y extender su piel sobre una mesa, estirándola para eliminar arrugas (Fig. 5.7). Los puntos de intersección en una esfera...
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...pueden transformarse en puntos de intersección sobre un plano
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8 Fig. 5.8 Reproducción de 1482 del mapamundi de Ptolomeo
10 11 12 Fig. 5.7
Trescientos años después de Eratóstenes, Claudio Ptolomeo disfrutó del honor de ser llamado académico más destacado de Alejandría. Sin relación con la familia de origen macedonio que había gobernado Egipto durante siglos, Ptolomeo desencadenó la primera gran revolución en la cartografía al reunir en dos libros todo el conocimiento existente sobre el mundo. El primero, el Algamesto, sintetizó todo lo que se sabía sobre astronomía y trigonometría. El segundo fue la Geografía. No se conserva ningún ejemplar original de la Geografía de Ptolomeo; lo que conocemos son copias realizadas en el siglo XV. El libro contenía 27 mapas. Uno de ellos muestra el mundo conocido (Fig. 5.8); el resto son regionales. Basándose en crónicas históricas, múltiples registros de viajes, libros de orígenes diversos, etc., Ptolomeo fue capaz de determinar la longitud y latitud de todas las ciudades y accidentes naturales. Para ello, no le bastó el sistema descrito por Hiparco, pues no era lo sucientemente detallado. Es imposible denir la posición precisa de un punto usando únicamente grados (360), así que Ptolomeo propuso añadir subdivisiones, a las que llamó partes minutae primae (los modernos minutos de las coordenadas geográcas) y partes minutae secundae (segundos).
El resultado del trabajo titánico de Ptolomeo son mapas que sorprenden por su precisión. El mapamundi de la Geografía abarca los territorios entre la Península Ibérica y la India oriental. En el siglo II d.C., se pensaba que solo la mitad de la Tierra estaba cubierta por continentes; la otra mitad correspondía a los océanos. A pesar de dicho error, es inevitable preguntarse cómo es posible que un único individuo, armado solo de su intelecto (lo que incluía sólidos conocimientos de astronomía, matemática, geografía descriptiva e historia), completase una hazaña que hoy sería impensable encarar sin el auxilio de un buen ordenador. § El motivo por el que las copias más antiguas de la Geografía que han llegado a nuestros días datan del siglo XV es que el libro se perdió tras la caída del Imperio romano. Regresó a Europa (desde el mundo islámico) durante el Renacimiento. La Edad Media europea fue, en términos intelectuales, un páramo, comparada con las eras que la precedieron. También en cartografía. Los sabios en la Edad Media, con honrosas excepciones, no eran ya paganos imbuidos de una visión mecanicista, lógica y racional del mundo, sino religiosos (mi favorito es San Isidoro de Sevilla, en la España visigótica) más interesados en difundir doctrina bíblica que en resolver abstrusos problemas matemáticos y astronómicos. En la Europa de aquella época, el cristianismo, expansivo y proselitista por naturaleza,
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al igual que la religión de libro de la que originalmente fue secta (la judía) y la que nació como síntesis idiosincrática de ambas (el Islam), lo impregnaba todo. Los espacios arquitectónicos en iglesias y catedrales se diseñaban para inspirar temor y admiración en los eles; los artistas pintaban frescos y tallaban estatuas para divulgar las enseñanzas del Señor. Los mapas no escaparon de este paradigma. La Edad Media fue rica en un tipo de mapa que no aspiraba a ser una representación precisa del mundo, sino un retrato respetuoso con la palabra de Dios, una herramienta de adoctrinamiento: los mapas T-O, llamados así por su forma (los más simples se parecen a mi versión de Fig. 5.9), también conocidos como mappaemundi . Este
A SI A
Jerusalén
Norte
Mar Negro y Río Don
E U
R
O P A
Sur
Río Nilo o e n á r r e t i d e M r a M
Oeste
A
C R I
F Á
Fig. 5.10
Fig. 5.9
Entre los más de mil mapas T-O que se conservan, el más bello y detallado es el de la catedral de Hereford, en Gran Bretaña, que data de comienzos del siglo XIV (Fig. 5.10). Comparte con el resto el círculo exterior, que representa los océanos que enmarcan el mundo conocido, y la T interior, cuyo tronco es el mar Mediterráneo y cuyos brazos son el mar Negro y el río Don a la izquierda y el río Nilo a la derecha. En un mapa T-O, el este se encuentra en el extremo superior, por lo que, para que adopte una orientación más familiar a nuestros ojos contemporáneos, necesitamos girarlo noventa grados hacia la derecha. En el centro del mundo está Jerusalén, la ciudad santa. Un mapa T-O es inútil como instrumento de navegación o de orientación en viajes terrestres, pero resulta inestimable como herramienta educativa. El mapa de la catedral de Hereford es un maravilloso cóctel que mezcla geografía real y mítica: un pequeño círculo al norte de Jerusalén muestra la localización del Paraíso; entre este y la ciudad santa están la Torre de Babel y el Arca de Noé; el pío artista incluyó también nada menos que las localizaciones de Sodoma y Gomorra.
El mapa de Hereford permite también atisbar los mecanismos de la mente medieval, en la que el cristianismo ortodoxo se mezclaba con fantasías heredadas de tiempos politeístas: basiliscos, centauros, hipogrifos, dragones, unicornios y gigantes tienen su espacio; también lo tienen criaturas menos conocidas, como los blemios, cuyos ojos y boca se encuentran en el tórax, y no en la cabeza, y otras más comunes, como cocodrilos, búfalos, leones e incluso loros. Un prodigio de la superstición. § El redescubrimiento de Ptolomeo durante el Renacimiento fue precedido de una pequeña revolución en los mapas de rutas marinas. En el siglo XIII se produjo una explosión comercial en el Mediterráneo y, como consecuencia, creció la demanda por cartas náuticas ables, llamadas “portulanos”. Un portulano es un mapa diseñado para ser usado en combinación con una brújula, innovación que llegó a Europa en la misma época. Su objetivo es localizar puertos y permitir que el navegante trace rutas entre ellos usando una rejilla de líneas entrecruzadas (“rumbos”) como referencia. En la Fig. 5.11 puede ver un ejemplo tardío, publicado a nales del siglo XVI.
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los siglos XV y XVI sean conocidos como la Era de los Descubrimientos. El cartógrafo más famoso de esta era fue el holandés Gerardus Mercator. § Gerardus Mercator es el único personaje en la historia de la cartografía que está a la misma altura que Ptolomeo. Nacido en Flandes en 1512, como tantos otros humanistas y hombres de ciencia se vio atrapado en el turbulento y paranoico ambiente de la época, marcado por la guerra abierta entre católicos y protestantes. Después de haber expresado dudas religiosas cuando todavía era estudiante, y de haber realizado investigaciones sospechosas a los ojos inquisidores de las autoridades locales, fue arrestado como hereje y liberado después gracias a la intermediación de varios amigos inuyentes. Mercator se exilió en 1552 a la ciudad alemana de Duisburgo, bajo la protección de Guillermo, duque de Cleves. Según Wilford (2002), el cartógrafo, descrito por sus nuevos conciudadanos como de temperamento tranquilo y amable, encajó bien en el ambiente burgués y liberal de Duisburgo, hasta el punto de que permaneció en ella hasta su muerte. Fruto de años de calma y trabajo constante es su mapa más famoso, publicado en 1569 (Fig. 5.12), que todavía hoy tiene una enorme inuencia en la forma en que los habitantes de países occidentales visualizan la supercie de nuestro planeta. El mapa de Mercator fue una revolución no solo por la gran precisión con la que reeja la forma de África, Europa y gran parte de Asia, sino porque se convirtió en una herramienta de navegación mucho más precisa y útil que los portulanos que habían 3
Fig. 5.11
Europa redescubrió a Ptolomeo a comienzos del siglo XV, cuando aparecieron algunas traducciones del griego (el idioma que el autor había usado para su Geografía ) al latín. No fue un hecho aislado: lo que hoy conocemos como Renacimiento, entre los siglos XIV y XVI, consistió en una recuperación de los valores de la antigüedad grecorromana que condujo a un vigoroso humanismo, a transformar al individuo en medida de todas las cosas. En cartografía, la nueva revolución ptolemaica supuso el regreso de viejos conceptos como latitud y longitud, los argumentos matemáticos y lógicos para una Tierra esférica (aunque durante la Edad Media ninguna persona educada creyese que la Tierra es plana), etc. También tuvieron gran inuencia los errores de Ptolomeo: Cristóbal Colón, ávido lector de la Geografía (se cree que poseía uno de los 500 ejemplares de la primera edición salida de una imprenta moderna, que apareció en Bolonia en 1477), estaba convencido por su culpa de que la Tierra es menor de lo que en realidad es. Suponía el explorador que si uno navega de las costas españolas hacia el oeste, acabará por toparse con la costa oriental de Asia (recordemos que Ptolomeo pensaba que la mitad de la esfera terrestre estaba cubierta de océanos). Creo que no necesito mencionar lo que encontró cuando consiguió fondos para testar sus hipótesis. El renacimiento cartográco del siglo XV potenció la profesionalización de la producción de mapas. La explosión comercial mediterránea y el creciente entusiasmo de los gobernantes europeos por las exploraciones de tierras desconocidas condujeron a una necesidad de poseer mapas y cartas de navegación precisas. No es casualidad que
Fig. 5.12
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existido hasta la fecha: la clave del mapa de Mercator es que preserva ángulos entre direcciones de la supercie de la Tierra. Un marinero puede elegir dos puntos en el mapa y trazar una línea recta que marque el rumbo que le conducirá de uno a otro. Por supuesto, dicha línea no es realmente recta, sino curva —porque se traza sobre la esfera terrestre—, pero eso a un marinero del siglo XVI le importaba poco. Como recuerda Barrow (2008):
los trópicos tiene una escala real. Rusia, Alaska y la Antártida aparecen gigantescos, varias veces mayores de lo que realmente son. No se trata de un error: Mercator no intentaba crear un mapa que retratase adecuadamente los tamaños relativos de países y continentes, sino un instrumento de navegación. Sacricó una propiedad en favor de la otra. Cabe en este momento hacer un inciso sobre cómo funcionan los mapas. Como Mark Monmonier recuerda con humor en How t o Lie With Map s (1996), todo mapa es una fuente de verdades a medias. Existen cinco propiedades susceptibles de ser distorsionadas cuando la Tierra se proyecta sobre una supercie plana: forma, área, ángulos, distancias y direcciones. Un mapa puede respetar una o dos de esas propiedades, pero no más. Un mapa que respete las formas de los continentes no respetará sus áreas y proporciones. Y viceversa. Es por ello por lo que los cartógrafos usan cientos de proyecciones diferentes (algunas de ellas cilíndricas, otras planas, otras cónicas) y después las modican matemáticamente para preservar algunas de las propiedades del párrafo anterior: porque cada una de ellas se adapta bien a un cometido, y solo a ese cometido. En la Fig. 5.14 muestro cuatro de las proyecciones más conocidas: 1. La Mercator: del grupo de l as proyecciones conformales , que preservan ángulos y siluetas de los litorales, pero sacrican otras propiedades. 2. La Behrmann, del grupo que mantiene los tamaños relativos de las masas terrestres, pero distorsiona sus formas, achatándolas o estirándolas. 3. Dos proyecciones (Mollweide y Homolosena de Goode) que no respetan al cien por cien ni formas ni proporciones, sino que distorsionan parcialmente ambas propiedades para conseguir un equilibrio, por lo que son muy comunes en mapamundis.
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In practice, distance is not the key factor in sailing between places. It is time. And the sailing time is determined more by winds and currents than by the shortest route that can be taken. Mercator’s map is ideal for choosing and staying on a bearing so that the prevailing winds and currents can be used more advantageously.4
No se conoce el método que Mercator siguió para completar su famoso mapa, pero lo cierto es que es una de las primeras y más perfectas muestras de proyección cilíndrica. Recuerde la Fig. 5.7: uno de los desafíos a los que los cartógrafos primitivos se enfrentaron fue idear métodos para transferir la supercie de una esfera (la Tierra) a una supercie plana (el mapa). Para ello, se realiza una proyección. Lo que Mercator hizo fue la siguiente operación conceptual: primero, colocar la Tierra dentro de un cilindro imaginario que es tangente a la esfera solo en el ecuador; después, imaginar que los océanos son transparentes y los continentes opacos; a continuación, iluminar la Tierra desde dentro, como colocando una vela dentro de ella. El resultado: la forma de los continentes se proyecta sobre la supercie interior del cilindro (Fig 5.13). Los paralelos y meridianos que sobre la esfera son curvos, en la proyección de Mercator se convierten en una red de líneas rectas paralelas y perpendiculares. La proyección de la esfera dentro de un cilindro parece inofensiva, pero no lo es. Compare el tamaño de Groenlandia con el de América Latina: en el mapa, son casi del mismo tamaño, cuando en realidad algo más de 10 groenlandias caben dentro de América del Sur. En la proyección Mercator, los tamaños de las regiones quedan más distorsionados cuanto más alejados están del ecuador. Solo el área comprendida entre
Mercator
Polo Norte (Distorsión máxima)
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Mollweide
Goode’s Homolosine Behrmann
Ecuador (sin distorsión)
Polo Sur (Distorsión máxima)
Fig. 5.13
Fig. 5.14
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El problema surge cuando usamos una proyección diseñada para un objetivo con otro totalmente diferente. Eso es lo que ha ocurrido históricamente con la proyección Mercator: la fama que adquirió a lo largo de los sig los hizo que fuese aplicada no solo en cartas de navegación, sino también en mapas de interés general. Como consecuencia, generaciones de estudiantes crecieron con una visión errónea del mundo, en la que Alaska era del tamaño de la mitad del resto de Estados Unidos. Existen casos muy conocidos de usos de proyecciones conformales, similares a la Mercator, con nes propagandísticos. Durante la Guerra Fría era común ver mapas en los que la desaparecida Unión Soviética era retratada como una gigantesca masa roja que parecía amenazar con devorar al resto de Europa. Puede ver dicho efecto en la Fig. 5.15. Por supuesto, ningún propagandista de la OTAN se preocupaba por matizar que el área ocupada por la URSS era mucho menor de lo que el mapa sugería, y que su población se concentraba en los extremos este y oeste, con grandes áreas totalmente despobladas en el centro y Siberia.
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Fig. 5.16
agresora”, cuando el Imperio británico ocupaba nada menos que el 26% de la supercie terrestre. La clave está en usar la variable más inapropiada para este tipo de comparación: tamaño del territorio. Si uno aumentase o redujese el tamaño de los países en proporción al tamaño de sus poblaciones, a sus fuerzas armadas en 1940, o al volumen de inversión militar, Alemania sería mucho, mucho mayor.
URSS
Fig. 5.15
La Alemania nazi también utilizó durante la Segunda Guerra Mundial la proyección Mercator para exagerar el peligro rojo de forma idéntica a europeos occidentales y americanos: sienta admiración —parecían sugerir los alemanes— por un país diminuto como el nuestro, que se arriesga a invadir semejante rival, representante máximo de la amenaza comunista. Entre los ejemplos más divertidos (y siniestros) de uso engañoso de proporciones geográcas de los nazis está la Fig. 5.16. En dicha página, producida para un público anglosajón, el propagandista se preguntaba si Alemania era realmente la “nación
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Vesalius nació en Bruselas en el seno de una familia de doctores de origen alemán. Desde muy joven se distinguió por su habilidad en la disección de cuerpos humanos, sobre todo gracias a la experiencia adquirida durante algunos años como médico militar en Francia. A los veintiocho años era ya profesor de Anatomía en la Universidad de Padua; allí escribió su famoso atlas. Existen algunos precedentes para DHCF. Según Rifkin y Ackerman (2006), el primer libro educativo ilustrado de anatomía fue Commentaria super anatomia Mundini (1522) escrito por Jacopo Berengario da Car pi, pero las ilustraciones que dicho tratado contiene palidecen en comparación con las que Vesalius usó en el suyo (Fig. 6.1): son bellas, pero simplistas; todavía se percibe en ellas el peso de la herencia de la pintura medieval. El estilo en DHCF es, por el contrario, naturalista, plenamente inuido por las artes visuales del Renacimiento. Los grabados del libro son, en buena parte, obra de Jan Stefan van Kalkar, artista del que se conoce poco: apenas que viajó a Venecia para ser discípulo de Tiziano. Van Kalkar y otros colaboradores se basaron en los esbozos que el propio Vesalius realizaba habitualmente tras diseccionar un cadáver. También se cree que asistieron a varias de sus clases. Esta forma de trabajar garantizó resultados sorprendentes: nunca antes el cuerpo humano, sus huesos, músculos, nervios, vasos sanguíneos y órganos 1
Capítulo 6
LUCES DE LA RAZÓN: EL NACIMIENTO DE LA ILUSTRACIÓN CIENTÍFICA La visualización como herramienta de persuasión Though the poet is as free as the painter in the invention of his ctions they are not so satisfactory to men
as paintings; for, though poetry is able to describe forms, actions and places in words, the painter deals with the actual similitude of the forms, in order to represent them. Now tell me which is nearer to the actual man; the name of man or the image of man. Tne name of man diers in dierent countries but his form
is never changed but by death —Leonardo da Vinci
G
erardus Mercator fue una víctima de la Europa del emperador Carlos V. Fue reo de conciencia después de haber sido acusado de hereje. Era aquella una era de blancos y negros, sin matices: los aliados lo eran hasta la muerte; los enemigos, también. Pero es un error pensar que el enfrentamiento central en la Edad Moderna y las guerras de religión originadas por el surgimiento del protestantismo se produjeron entre brutos supersticiosos e inquisidores de un lado e intelectuales renados de otro. Muchos pensadores fueron perseguidos y muertos, cierto, pero otros se convirtieron en privilegiados aun manteniendo ideas heterodoxas, muchas veces gracias a su cercanía al poder. ¿Y cómo estar más próximo al poder que siendo el médico personal del gobernante en cuyo imperio —según triunfal declaración de sus entusiastas— nunca se ponía el Sol? Era esa la situación de Andreas Vesalius. Veintiséis años antes de que el mapa de Mercator viese la luz, Vesalius publicó el libro más importante de la historia de la anatomía, que tituló De Humanis Corpori Fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano, 1543), DHCF en adelante.
Fig. 6.1
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internos habían sido representados con tanta precisión. La preocupación formal no está ausente de DHCF, sin embargo: además de estar exquisitamente impresas, las guras de Vesalius adoptan poses dramáticas y trágicas; l os esqueletos lloran y hombres despellejados dirigen la mirada al rmamento con una expresión mezcla de pena y esperanza (Fig. 6.2). Es este un estilo que hoy nos resulta anacrónico, acostumbrados a manuales de anatomía completamente funcionales en los que las guras aparecen en posiciones menos creativas. Pero en su época, aquella síntesis de delidad a lo real y de composición artística supuso un enor me avance conceptual: demostraba de forma contundente y denitiva que el arte podía ser una herramienta de educación y de investigación. Y también de persuasión. Otro personaje había tenido esa intuición décadas antes del nacimiento de Vesalius. Por desgracia, su fama como artista ha eclipsado tradicionalmente su importancia como observador de la naturaleza. § En 2005, el inventor y lósofo de la ciencia Raymond Kurzweil explicó en su libro The Singularity is Near que el desarrollo tecnológico avanza mucho más rápido que la capacidad de los seres humanos de crear modelos conceptuales que lo expliquen. En el futuro, la aceleración de la ciencia y la técnica conducirá a una convergencia de la vida orgánica con la articial en un instante que él llama “la singularidad”. En el prólogo, Kurzweil cuenta una anécdota sobre su abuelo, que hubo de de exiliarse en 1938 por culpa del Gobierno nazi. A su regreso a Europa, años más tarde, tuvo la suerte de touch with his own hands some original manuscripts of Leonardo da Vinci (...) He described the experience with reverence, as if he had touched the work of God himself.
Es difícil no compartir los sentimientos del viejo Kurzweil. Descubrir al Leonardo artista es una experiencia mística. Pero descubrir al Leonardo lósofo, matemático, ingeniero, cientíco y comunicador después de h aberlo admirado como simple pintor, escultor y arquitecto, provoca una sensación de maravilla difícilmente descriptible. El arte para Leonardo era un elemento esencial de los procesos racionales: en una relación circular, pensar es representar visualmente y representar visualmente es pensar. Da Vinci fue el primero en dar forma a la idea que recorre este capítulo: las imágenes que los cientícos crean, usan y manipulan no son meros aderezos, simples apoyos visuales de argumentos tejidos con palabras; en ciencia, las imágenes son pensamiento. Es arriesgado ir tan lejos como Fritjof Capra (2007), quien argumenta que Leonardo fue el primer cientíco de la historia, cien años antes de Galileo y Francis Bacon y casi dos siglos antes de Descartes, pero sí es cierto que Leonardo desarrolló una cierta mentalidad cientíca: era un espectador agudo y sistemático de la naturaleza; registraba de manera ordenada y lógica sus observaciones para luego ser capaz de
Fig. 6.2
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extraer lecciones generalizables de ellas; creía en el pensamiento riguroso y en que el mundo podía ser no solo entendido, sino también explicado, por medios lógicos, matemáticos, racionales. Sus alusiones a poderes divinos son constantes, pero parecen articios retóricos. Leonardo no fue un pensador del Renacimiento, sino uno de los primeros lósofos plenamente modernos. También es el fundador de la visualización y la ilustración cientícas. Leonardo fue un autodidacta de curiosidad insaciable. Durante su vida se calcula que llenó más de diez mil páginas con anotaciones, esbozos y estudios sobre varias áreas de conocimiento: anatomía, arquitectura, ingeniería, geografía y física. Sus notas se perdieron hasta el siglo XIX. Hoy se conservan más o menos la mitad de los originales. Puede ver algunas muestras en la Fig. 6.3. Existen algunas antologías notables, como la editada por Anna Suh en 2009, titulada Leonardo’s Notebooks. No es casualidad que Leonardo llamase a sus dibujos anatómicos “demostraciones”. Dichas obras tienen un enorme poder persuasivo. Las detalladas ilustraciones de los huesos de un brazo y las descripciones visuales de los músculos del cuerpo son muy parecidas a los diagramas que explican el funcionamiento de los innumerables aparatos que el artista imaginó durante su carrera. La idea subyacente a estos ejemplos es que el mundo en su totalidad puede ser entendido en términos mecánicos (a pesar de que, por lo menos en el caso de los seres humanos, dichos mecanismos parezcan accionados por un anima inmaterial y eterna; Leonardo no era un materialista ortodoxo). Esa idea permeó el imaginario cientíco hasta el siglo XX. § Los avances en representación gráca son una consecuencia de las eras históricas en las que creció la conanza en la razón humana como instrumento de comprensión de la realidad: el Renacimiento, la Ilustración, la actual época posindustrial. En ellas, la hegemonía de cientícos y técnicos impulsa una concepción de la imagen como lenguaje que se aleja de la mera estética. Los dibujos de Leonardo en sus libros de notas no son obras de arte. Leonardo dibujaba mientras reexionaba y, sobre todo, dibujaba para reexionar . El dibujo, integrado con el texto de manera orgánica y natural, era una forma de argumentar, de discutir consigo mismo, de analizar y contrastar hipótesis. El poder persuasivo mencionado en el párrafo anterior funcionaba tanto hacia fuera (para persuadir a otros ) como hacia dentro (para persuadirse a sí mismo ). En el mismo año en que Andreas Vesalius publicó su De Humani s Corpori Fabrica, 1543, fue impreso otro libro fundamental, De revolutionibus orbium coelestium (Sobre las revoluciones de los cuerpos celestes ) de Nicolás Copérnico, quien fall eció antes de que la obra fuese distribuida. Copérnico enunció una teoría heliocéntrica del universo que resumía y actualizaba toda la sabiduría heredada del pasado griego clásico y que posteriormente inspiró a Galileo. El núcleo del libro de Copérnico es un diagrama (Fig. 6.4) que representa las órbitas de los planetas alrededor del Sol como círculos perfectos (también incluye la órbita de la Luna en torno a la Tierra). El dibujo es elegante y, según Martin Kemp, en
Fig. 6.3 Algunas muestras de dibujos anatómicos y de esquemas
extraídos de los libros d e notas de Leonardo da Vinci
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el mundo puede ser entendido por medio de la introspección lógica y matemática, y que se opone al empirismo de David Hume, que defendía exactamente lo contrario: la observación de lo que nos rodea como único camino posible para la comprensión. Para alguien como Descartes, paradigma del pensador abstracto, la representación gráca, derivada de la forma en que la percepción humana funciona, es una fuente de errores. Y, sin embargo, todos sus libros importantes incluyen ilustraciones (Fig. 6.5). Esta aparente contradicción se explica, según Baigrie, porque Descartes no concebía sus dibujos como representaciones realistas, sino como esquemas, diagramas simplicados y abstractos que, al igual que los círculos de Copérnico, funcionaban como textos visuales, como explicaciones que debían ser leídas e interpretadas, antes que vistas: Descartes’ illustrations are to be seen as two-dimensional models of how things might work, and not what they look like. They are marshalled to develop and sharpen our mechanical intuitions —that is, to make us better natural philosophers— and so there is no danger that we will take their various qualities to be real existents. 2
Fig. 6.4
una obra editada por Brian S. Baigrie (1996), a través de la elegancia y la limpieza de su diseño sugería inequívocamente que el universo es también simétrico, perfecto, un maravilloso artefacto de funcionamiento preciso y predecible. Copérnico se preguntaba: “¿No debemos atribuir a Dios, el creador de la naturaleza, esa habilidad que observamos en los artesanos que crean relojes? Porque lo cierto es que ellos evitan cuidadosamente insertar en sus mecanismos cualquier rueda que sea superua”. La forma que Copérnico dio a su diagrama es un reejo y una prueba de lo que intentaba transmitir. § Incluso aquellos pensadores que más desconfían de los imperfectos sentidos humanos no fueron capaces de resistirse a usar imágenes. René Descartes fue el inventor del racionalismo, la corriente losóca que deende —simpliquemos— que
Fig. 6.4 Diagrama
de 1644 en el que Descartes ilustra su idea del cosmos como suma de vórtices centrados en estrellas
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El contenido de ese párrafo sobre la naturaleza de los diagramas sigue vigente hoy en día, al igual que lo que Descartes pensaba sobre el acto de “imaginar” (en otras palabras: visualizar mentalmente): “imaginar es simplemente contemplar la forma o imagen de un ente corpóreo”. Esta especie de “ver con el ojo de la mente” constituye el núcleo de la próxima sección de este libro, que trata sobre percepción y cognición. Justo es reconocer, de todas maneras, que Descartes advertía de manera ominosa sobre los peligros de imaginar en exceso: The fact that there are some people who are clever at Mathematics but less successful in subjects like Physics, is not due to any defect in their powers or reasoning, but is the result of their having done Mathematics not by reasoning but by means of imagining —everything they have accomplished has been by means of imagination. Now, in physics there is no place for imagination, and this explain their signal lack of success in the subject. 3
Este dualismo razón-imaginación está hoy superado. Razón e imaginación forman parte de un mismo proceso mental, y el acto de visualizar (en el sentido de evocar imágenes con la mente) ha tenido un papel central en muchas de las revoluciones cientícas más importantes. Como ya hemos apuntado anteriormente, Einstein visualizó la relatividad especial antes de formularla con palabras y ecuaciones. § Fig. 6.7
Las representaciones visuales son, en ocasiones, elementos centrales de hipótesis y teorías cientícas. Son conocidos, por ejemplo, los múltiples esquemas que Isaac Newton dibujó durante sus experimentos ópticos (Fig. 6.6). Pero el caso más interesante es el del “árbol de la evolución” (que no era tal árbol, por lo que parece, sino que se inspira en la forma de un coral), de Charles Darwin.
Fig. 6.6
La versión más temprana que se conserva del “árbol” aparece en unas notas que Darwin tomó en 1837 (Fig. 6.7). De un punto inicial que corresponde a una especie ancestral, en la base del esquema, parten múltiples ramas y subramas que representan especies que nacieron de aquella después de que el ambiente las obligase a mutar para adaptarse. Darwin imaginó dicho esquema, y lo incorporó a sus razonamientos, cuando intentaba desentrañar el misterio de por qué animales y plantas cambian a lo largo de las eras. La primera edición de El origen de las especies data de 1859 lo que, según Carl Zimmer (2006), da una idea de lo meticuloso que el naturalista británico era: antes de atreverse a imprimir sus conclusiones, hubo de pasar varias décadas rumiándolas. Darwin era muy consciente de que su teoría (que no hipótesis; una teoría cientíca no es lo mismo que una “teoría” en lenguaje común) de que las especies evolucionan condicionadas por su entorno (selección natural) y por la relación con sus congéneres (selección sexual), eliminando así la necesidad de un “creador” o “diseñador”, estaba destinada a la polémica. Según el título de un maravilloso libro del lósofo Daniel Dennett (1996), fue su “idea (más) peligrosa”. El origen de las especies contiene una única imagen: un esquema que reproduce cuidadosamente la nota original (Fig. 6.8).
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Fig. 6.8
De vuelta al presente: el programa de la BBC Science Under Attack , emitido en enero de 2011, trata de cómo los expertos en clima se deenden de los “negacionistas”, grupos de presión que sostienen que el calentamiento global no está vinculado a las emisiones de gases de efecto invernadero (los más radicales niegan la mayor: el calentamiento global es el fruto de una gigantesca conspiración de cientícos y políticos movidos por su evidente socialismo y simpatía por los partidos ecologistas; hay gente para todo). Es un documento magníco para entender por qué la evidencia es siempre el mejor antídoto contra la superstición. En una de las escenas (Fig. 6.9), el presentador, el bioquímico y premio Nobel Paul M. Nurse, entrevista a un miembro del departamento de la NASA a cargo de la creación de simuladores atmosféricos. La pantalla que el cientíco muestra contiene dos imágenes: la inferior es una secuencia de fotos de satélite; la superior, una recreación virtual que prevé los patrones de concentración, altura y velocidad de las nubes. El efecto es sorprendente: ambas animaciones son casi idénticas, a pesar de que la superior es el producto de procesar a través de superordenadores masivas cantidades de datos históricos y fór mulas matemáticas. Science Under Attack es solo un breve recordatorio de que hoy en día las técnicas de visualización y representación infográca en ciencia son ubicuas. Los cientícos usan (y han usado históricamente) todo tipo de recursos para explorar datos y crear escenarios virtuales: desde grácos estadísticos tradicionales hasta complejas redes de nodos y animaciones hiperrealistas que parecen estar a un paso de distancia de la realidad virtual descrita en novelas y películas cyberpunk , como Neuromante, de Willian Gibson, y The Matrix, de los her manos Wachowski.
Fig. 6.9
La importancia de estas técnicas en la ciencia contemporánea ha llevado a algunos teóricos a teorizar la existencia de una disciplina emergente, a la que llaman “visualización cientíca”: Scientic visualization is usually perceived as arranging images, words, numbers, sounds and other elements in space and time for presenting certain scientic knowledge. But it’s not only process of bringing existing facts to a visual form. It can be seen as a method of conceive otherwise troublesome entities, organizing knowledge and achieving new, sometimes surprising, viewpoints.
Lo que está muy cerca de la denición de visualización e infografía genéricas usadas en este libro.
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En este breve repaso al papel de los grácos en la historia de la ciencia, a través de algunos de sus principales exponentes, me he centrado en imágenes creadas por un experto para dirigirse o persuadir a otros. Pero, en ocasiones, los expertos no se comunican visualmente solo con su círculo profesional, sino que tratan de llegar al gran público. Este capítulo no estaría completo sin una referencia a la Enciclopedia francesa, cuyos más de treinta volúmenes contienen miles de ilustraciones sobre asuntos diversos (Fig. 6.10), desde un árbol de corchetes que resume la estructura del conocimiento humano (dividido por los enciclopedistas en disciplinas “de la memoria”, “de la razón” y “de la imaginación”), hasta bellas ilustraciones de los instrumentos más comunes en un laboratorio matemático del siglo XVIII. La Enciclopedia fue un “diccionario sistemático de las ciencias, las artes y los ocios”, el más completo que hasta entonces h abía existido. Los primeros volúmenes aparecieron en 1751, rmados por sus editores, Denis Diderot y Jean Le Rond d’Alembert. Incluían artículos de los principales personajes de la Ilustración francesa, como Jean-Jacques Rousseau, Charles-Louis de Secondat (más conocido como Montesquieu) y FrançoisMarie Arouet, “Voltaire”. A pesar de que algunos de los autores eran radicales políticos y librepensadores opuestos a la monarquía absoluta y a la hegemonía de la religión en la Francia de la época (el propio Voltaire era uno de los más agresivos y divertidos), la Enciclopedia no defendía idea política alguna ni tenía la aspiración de convertirse en instrumento de cambio social. Pero lo fue. Su éxito y su amplia difusión, a pesar de los obstáculos puestos por las autoridades civiles y eclesiásticas, sirvió para alimentar las raíces de lo que a nales del siglo iba a convertirse en una violenta revolución. Es en ese momento que comienza el próximo capítulo.
Fig. 6.10
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Capítulo 7
UN INGENIERO ESCOCÉS Y UN SIGLO DE REVOLUCIONES De la representación estadística a la cartografía temática Fig. 7.1
The eye is the best judge of proportion —William Playfair
E
n 1787, Luís XVI, a quien los líderes de la Revolución francesa (hijos ideológicos de la Enciclopedia que cerró el capítulo anterior) apodaron el Último poco después de guillotinarlo ocho años más tarde, recibió un regalo que, incluso para un rey que se pretendía absoluto, era poco habitual. Se trataba de un atlas. El rey era un hombre cultivado y atesoraba una pequeña colección de libros ilustrados con mapas de renamiento incomparable. Entre ellos estaba el usado durante el Tratado de París (1783), en el que Gran Bretaña reconoció la independencia de los recién nacidos Estados Unidos, y países como España y la propia Francia, que habían participado en la contienda con entusiasmo variable, recuperaron algunos territorios perdidos, como la Florida. El citado mapa era copia de otro realizado por el naturalista John Mitchell en 1755, considerado la primera representación precisa de las 13 colonias británicas en América (Fig. 7.1).1 El monarca era, por tanto, un connosieur de la disciplina que, ya en los albores del siglo XIX, habría de ser llamada cartografía. El atlas que Luis XVI había recibido de Charles Gravier, conde de Vergennes, su ministro de Exteriores durante la guerra de la independencia americana, se titulaba The Commercial and Political Atlas (1786). Hoy en día este libro es considerado
el acta fundacional de la representación gráca de datos, pero el registro histórico no muestra evidencia de que el rey francés lo anticipase. Lo único que se sabe, gracias a una anotación muy posterior del propio autor, un ingeniero escocés de nombre William Playfair, es que Luis XVI quedó “muy satisfecho”. No era poco para un gobernante que se enfrentaba a una crisis scal gigantesca (fruto en gran parte de la intervención en América) y que tenía en contra por un lado a los nobles, escandalizados por la magnitud que la deuda había alcanzado, y al pueblo llano, harto de los excesos de los poderosos. Pero ese “satisfecho” no deja claro si el rey percibió la relevancia de lo que estaba l eyendo. No le faltaban herramientas para ello. La tradición cartográca francesa se había reforzado durante el siglo anterior: Luis XIV, el Rey Sol, había creado la Académie des Sciences en 1666 y, solo tres años más tarde, los astrónomos Giovanni Domenico Cassini y Jean Picard comenzaron bajo los auspicios de la institución el primer proyecto de mapeamiento topográco nacional del mundo, una iniciativa de proporciones colosales. En cuestiones cartográcas, Francia era el centro del mundo, y lo seguiría siendo mucho después de nalizado el Terror y restaurada la monarquía. Así pues, ¿por qué Luis XVI reaccionó de forma tan lacónica? ¿Tal vez porque pensó que lo que veía era un mero juego visual, un articio fruto de una mente inquieta y creativa? ¿Qué hacía que aquellos “mapas” (Fig. 7.2) que el atlas incluía fuesen tan especiales? ¿Y quién era aquel tal William Playfair, que acababa de instalarse en París y que iba a recibir, como premio por haber “satisfecho” al monarca en tiempos de
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insoportable zozobra, el permiso para instalar una fábrica de metales y el terreno para hacerlo? §
Fig. 7.2
Si no ha oído nunca hablar de Willian Playfair, no se sienta culpable. De entre los muchos personajes revolucionarios que poblaron Europa en la tumultuosa y violenta transición entre los siglos XVIII y XIX, es uno de los menos recordados. La biografía de Playfair tiene ribetes de novela popular. Durante sus casi sesenta y cuatro años de vida, entre 1759 y 1823, fue grabador, ingeniero, especulador envuelto en oscuras operaciones inmobiliarias, autor de tratados sobre ciencia política y economía, periodista y editor de diarios, y partidario (primero) y crítico (después) de l a Revolución francesa. A nuestros ojos contemporáneos, acostumbrados al espectáculo de la hiperespecialización y de la fragmentación del conocimiento, la vida de Playfair parece el colmo del amateurismo. Y amateur era, sí, en el sentido original de la palabra: aquel que ama. El de Playfair no es un caso extraño de camino sin rumbo. Tiempos erráticos conducen a vidas erráticas. Cuarto hijo de un pastor presbiteriano que ociaba en las proximidades de Edimburgo, Playfair quedó huérfano a los doce años. Su hermano mayor, John, se hizo cargo de su educación hasta los catorce. John Playfair poseía múltiples talentos. Frisando apenas la mayoría de edad había sido candidato a impartir matemáticas en una facultad en Aberdeen. Tuvo que conformarse con el tercer lugar en la selección, pero a los ojos de sus tutores estaba destinado a tener una carrera fructífera como intelectual. No se equivocaron. Más tarde, ya profesor en la Universidad de Edimburgo, se convirtió en un lósofo de talla mundial. No se conocen muchos detalles de la relación entre William y John, pero no es disparatado deducir que la inuencia del hermano mayor fue decisiva. John dio a William acceso a los principales personajes de la Ilustración escocesa, cuando esta se encontraba ya en sus postrimerías. Entre ellos estaba Adam Smith. Casi al nal de su vida, William Playfair publicó una edición crítica de la Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones, obra maestra del economista. El último cuarto del siglo XVIII fue una época de efervescencia intelectual en Escocia, particularmente en Edimburgo. Un libro popular sobre el período lleva como descriptivo título Cómo los escoceses inventaron el mundo moderno ( How Scots invented the Modern World ), lo que constituye solo una ligera exageración, teniendo en cuenta que, hasta el comienzo del siglo, Escocia era una región subdesarrollada. En el mismo año en que William Playfair nació, Benjamin Franklin, después de una visita a las islas británicas, escribió que el viaje le había causado “la felicidad más plena” que había experimentado nunca. Voltaire apuntó en 1762 que “es hoy desde Escocia de donde nos llegan las reglas del buen gusto y las artes, desde la poesía épica hasta la jardinería”. Además de Adam Smith, tal vez la gura más importante de la historia de la ciencia económica, en Edimburgo vivieron en estos años David Hume, el gran lósofo empirista, y James Hutton, famoso geólogo y químico. Los intelectuales de la época se reunían en sociedades, clubes a los que los caballeros ilustrados acudían para discutir
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de losofía, ciencia y política, lo que creaba una espiral de refuerzo mutuo de la que nuestra forma de entender el mundo hoy es heredera. Recuerdo que, en mis años de adolescencia, en las aulas de historia estudiábamos con veneración a los grandes pensadores de la Ilustración francesa, con la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert del capítulo anterior en un lugar de h onor. Los escoceses eran apenas mencionados en un breve párrafo del libro de texto, lo que constituye una imperdonable distorsión. William Playfair dejó Edimburgo en 1777 en dirección a Birmingham, pero allí encontró también un entorno propicio para el intercambio de conocimientos y el aprendizaje en las reuniones de la Sociedad Lunar, organización que solo dos años antes había dejado de ser un mero encuentro informal de gentlemen en las noches de luna llena. Entre los “lunaticks” regulares estaba Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin, librepensador y naturalista que llegó a anticipar, aunque de forma velada, algunas de las ideas de su ilustre nieto. También era miembro de la sociedad James Watt, ingeniero mecánico que contribuyó decisivamente a la mejora de la máquina de vapor y a la Revolución industrial inglesa. Playfair trabajó con Watt hasta 1781, diseñando diagramas para diversas invenciones. Watt no parecía muy convencido de las capacidades de Playfair como dibujante técnico, pero es razonable aventurar que la formación que aquel recibió en estos cuatro años fue decisiva para sus logros posteriores. En 1781, Playfair dejó el taller de Watt y se trasladó a Londres, donde intentó poner en marcha varias empresas. Todas ellas quebraron. Apretado nancieramente —estaba ya casado y era padre—, Playfair pensó que era posible hacer algo con los conocimientos que había adquirido junto a tantos pensadores de primera clase. Así que comenzó a escribir.
En el inglés original, Playfair usaba la palabra chart , perteneciente hasta entonces al reino de los mapas de navegación. Sus charts estaban construidas según principios básicos de la representación geométrica, como la rejilla cartesiana. No fue el primero en utilizar grácos estadísticos, pero sí fue pionero en hacerlo de forma sistemática y precisa, y también en teorizar sobre ellos:
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The advantage proposed, by this method, is not that of giving a more accurate statement than by gures, but it is to give a more simple and permanent idea of the gradual progress and comparative amounts, at dierent periods, by presenting to the eye a gure, the proportions of which correspond with the amount of the sums intended to be expressed.
Así que, cuando representaba el equilibrio comercial entre importaciones y exportaciones entre Inglaterra y Noruega y Dinamarca (Fig. 7.3), el objetivo no era mostrar cada cantidad de forma independiente, sino crear una silueta gráca que, por medio de su forma, transmitiese la idea de ascenso y caída de las variables. Una idea obvia hoy en día. § Pero, si es algo tan lógico y natural, ¿por qué hubo que esperar a un ingeniero escocés del siglo XVIII? ¿Por qué no existieron grácos cuantitativos en otras eras de esplendor de la razón, en la Babilonia de Nabucodonosor, en la antigua Grecia, en la
§ Eligió como asunto el comercio internacional, particularmente entre Inglaterra y otras regiones. Quería dar una perspectiva histórica de la evolución de la balanza comercial, y ofrecer algo que se alejase de los áridos tratados de economía de la época. Así nació The Commercial and Political Atlas, publicado en 1786. El libro hace honor a su título: es un “atlas”, pero sus mapas no incluyen información geográca alguna, sino que codican datos cuantitativos. El libro incluía cuarenta y tres grácos de línea (lo que en jerga técnica se llama “de series temporales”) y un gráco comparativo de barras. La introducción revela la lucidez de Playfair sobre su invención: As knowledge increases among mankind, and translations multiply, it becomes more and more desirable to abbreviate and facilitate the modes of conveying information from one person to another, and from one individual to the many (...) To those who have studied geog raphy, or any branch of mathematics, these charts will be perfectly intelligible. 2 Fig. 7.3
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Roma de Marco Aurelio, en la corte de Carlomagno, en los palacios de l os califas, en la Italia del Renacimiento? Después de todo, esos lugares y épocas constituyen hitos de la historia intelectual de la Humanidad. La respuesta es compleja y prueba que lo que Playfair hizo no es tan simple como parece. Para entenderlo, debemos primero recordar cómo se construyen los mapas. Un mapa es la representación visual y bidimensional de un espacio físico. Cualquier punto sobre la supercie de la Tierra corresponde a un punto en el dibujo. Pero la cartografía se enfrenta a un problema de difícil solución, explicado poéticamente por Jorge Luis Borges en el cuento “Del rigor en la ciencia”:
El gráco de datos más antiguo que se conoce, según Barrow (2008), es una representacion de las variaciones en inclinación y órbita de los planetas conocidos, procedente del siglo X u XI (Fig. 7.5). Otro ejemplo temprano interesante es una escala de distancias entre Toledo y Roma creada en 1644 en la corte española (Fig. 7.6). Pero tal vez los antecedentes más espectaculares de Playfair sean las cronologías diseñadas por Joseph Priestley: A Chart of Biogra phy (Fig. 7.7) y A New Chart of Histor y (Fig. 7.8). Son dos ejemplos de enorme belleza; inspiran admiración no solo por su evidente poder visual, sino también por la enorme cantidad de información que contienen. Joseph Priestley (1733-1804) es popularmente conocido como el descubridor del oxígeno. De hecho, uno de los mejores libros sobre su gura lleva por título La invención del aire ( The Invention of Air , Steven Johnson); en él, Priestley se revela como otro de esos personajes polifacéticos y de inagotable curiosidad tan comunes en la historia de la visualización: además de naturalista y lósofo, fue teólogo y escribió sobre historia, gramática y ciencia. Toda su vida defendió que era posible compaginar un cristianismo estricto con el conocimiento cientíco, lo que acabó por convertirlo en un paria en su tierra natal, Inglaterra. Murió exiliado en los Estados Unidos, venerado por varios de los padres fundadores de la nación: Benjamin Franklin, Thomas Jeerson y John Adams. A los treinta años de edad, Priestley era un profesor de provincias cuyos mayores logros aún estaban a una década de distancia. Leía con avidez, sobre todo libros de historia, pero en ocasiones expresaba su frustración por la poca ecacia de los textos tradicionales para transmitir una imagen global, universal, de los acontecimientos
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En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas des mesurados no satiscieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la Cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos.
El tamaño de un mapa no puede ser el mismo que el del área que representa. Un mapa es siempre un retrato a escala, como ya hemos visto. La escala es una medida de la relación proporcional entre la realidad y su plasmación visual. Esta correspondencia se dene trazando una rejilla imaginaria en l a realidad y otra sobre el papel. La posición de cualquier lugar y accidente se dene por el cruce de dos líneas perpendiculares, llamadas de “ordenadas” (vertical, Y), y de “abscisas” (horizontal, X). En geografía, ordenadas y abscisas se denominan l atitud y longitud (Fig. 7.4) Fue Descartes quien sistematizó este método para su uso en geometría analítica, popularizando los sistemas de coordenadas bidimensionales y tridimensionales. Por eso hablamos de sistema de ejes “cartesianos”. La genialidad de Playfair fue intuir que latitud y longitud, o la posición de los puntos que denen un polígono en el espacio, son simples variables cuantitativas, sustituibles por otras muchas. De ahí la palabra atlas en el título de su libro más famoso. 80
˚
60 Lat. 60 Long. ˚
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Fig. 7.5
˚
60
˚
Eje-Y (ordenadas)
40
˚
40 Lat. 30 Long. ˚
20
˚
˚
Ecuador 0
˚
Eje-X (abscisas)
0
˚
20
˚
40
˚
60
˚
80
˚
Fig. 7.4
Fig. 7.6
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Fig. 7.7 Joseph Priestley, A Chart of Biography , Library Company of Philadelphia
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Fig. 7.8 Joseph Priestley, A New Chart of History , Library Company of Philadelphia
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sucedidos desde el principio de la civilización. La palabra escrita era insuperable, eso sí, para proporcionar detalles, pero era la mente de cada lector la que debía juntarlos, como piezas de un puzzle, para tener una perspectiva completa. Priestley intuía que, en ocasiones, las ramas no permiten ver el bosque. En 1765 publicó A Chart of Biography. Su tamaño original era de 91,4 centímetros de ancho por 61 de alto. En ella, las pequeñas líneas negras representan las vidas de más de dos mil personajes históricos; la longitud de cada línea es proporcional a una vida, desde su nacimiento hasta su muerte (si la fecha exacta no era conocida, Priestley usaba líneas discontinuas). El eje horizontal es cronológico: comienza en el año 1.200 a.C. y se extiende hasta 1750 d.C. El eje vertical divide a los personajes en seis categorías, identicadas con diferentes colores: políticos, lósofos (metafísicos), matemáticos, artistas, oradores, historiadores. La cronología fue lanzada al mercado junto a un libreto de setenta y dos páginas que explicaba cómo leerla y proporcionaba información detallada sobre fechas y eventos históricos. La Chart of Biography fue un éxito enorme, por lo que Priestley se embarcó en otro proyecto parecido, que tituló A New Chart of History (1769). Se trataba de una “nueva” cronología porque Priestley no ocultaba que se había inspirado en un gráco del cartógrafo Thomas Jeerys, llamado A Chart of Universal History, del que tomó prestadas la estructura básica y bastantes ideas para la organización de la información que deseaba mostrar. Sin embargo, la línea de tiempo de Priestley no es una mera copia, sino que supuso una mejora considerable de su modelo. El gráco de 1769 tenía exactamente el mismo tamaño que el de 1765, lo que facilitaba su estudio conjunto. En la Chart of History, el eje horizontal también es cronológico, dividido en intervalos de cincuenta años con pequeñas marcas que representan décadas. El eje vertical es muy interesante: en él se muestran áreas geográcas, de tal forma que el lector puede ver no solo la extensión de cada imperio y reino, sino también cómo aquellos crecieron, llegaron a su auge, y luego decayeron. Como Rosenberg y Grafton (2010) destacan, las cronologías de Priestley son “obras maestras de la economía visual”, y se basan en la noción de que el estudio de la historia puede (y debe) tener un cierto componente cuantitativo, matemático. Eran, según el título del libro escrito por ambos autores, auténticas cartografías del tiempo. Headrick (2002) rescata este pasaje de Priestley: The capital use of any chart of this kind, that is, a most excellent mechanical help to the knowledge of history, impressing the imagination indelibly with a just image of the rise, progress, extent, duration and contemporary state of all the considerable empires that have ever existed in the world. If a person carries his eye horizontally, he sees, in a very short time, all the revolutions that have taken place in any particular country, and under whose power it is at present; and this is done with more exactness, and in much less time, than it could have been by reading. I should not hesitate to say that a more perfect knowledge of this kind of history may be gained by an hour’s inspection of this chart, than could be acquired by the reading of several weeks. 3
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A New Chart of History tiene algunos problemas, a pesar de su seductora apariencia. El más importante es su notable eurocentrismo. En el eje vertical, África, Asia, China e India ocupan el mismo espacio que España, Gran Bretaña, Italia y Francia, lo que hace que la supercie de los imperios europeos sea en el gráco mucho mayor que el de sus rivales orientales. Compare, por ejemplo, el tamaño de los dominios de romanos y persas en el añ o 200 d.C. Si uno s e fía de sus ojos, parece que el Imperio romano ocupaba casi seis veces más territorio que sus enemigos mortales, lo que está bastante lejos de la realidad.
§ El peligro de cualquier historia basada en biograar genios es que transmite la idea equivocada de que estos surgen de la nada: mentes privilegiadas que, en medio de ambientes hostiles a la innovación y enfrentados a la incomprensión de sus semejantes, vencen todo obstáculo gracias a un sobrehumano intelecto y a una fuerza de voluntad inquebrantable. Ni Playfair ni Priestley (ni Ptolomeo, Leonardo, Vesalius, ni cualquiera de los personajes de capítulos anteriores) fueron islas en océanos de oscurantismo, sino productos destacados de su época. Entender a Playfair y a Priestley es entender por qué la estadística y la cartografía moderna nacieron precisamente entre los siglos XVIII y XIX. Daniel R. Headrick apunta que la población europea en 1750 era de casi 170 millones de habitantes; en 1850, rozaba los 290. El crecimiento de la población fue paralelo a un enorme desarrollo económico: siguiendo tendencias nacidas en la Era de los Descubrimientos, el comercio se intensicó, lo que creó una nueva clase privilegiada no por descender de antepasados ilustres, sino por su riqueza. Los gobiernos europeos cambiaron también. Del autoritarismo medieval se pasó a lo que se conoce como despotismo ilustrado: los monarcas ya no eran propietarios de sus súbditos por derecho divino sino que, llevados por un cierto impulso paternalista, actuaban como dictadores bienintencionados: puño de hierro en guante de seda, como reza el tópico. En el siglo XVIII nació también la guerra de masas. Los ejércitos de mercenarios y desposeídos de la Edad Moderna fueron sustituidos por el reclutamiento obligatorio de cualquier adulto capaz de cargar con un fusil y una mochila, de vestir un uniforme de colores y de clavar una bayoneta en l as entrañas de un adversario. La acción combinada de todos esos factores condujo a una creciente demanda de información precisa, cuantitativa. De datos. Para gobernar con ecacia, un monarca debe conocer a sus súbditos, sus deseos, necesidades, problemas. Para garantizar el éxito en los negocios, un emprendedor debe estudiar los mercados en los que se dispone a entrar, con el n de evitar inversiones desastrosas. Y los buenos generales, en contra de lo que los relatos de hazañas bélicas sugieren, nunca confían en la mera intuición, sino que basan sus movimientos en lo que saben del enemigo, en el número de soldados a su cargo ( y su nivel de experiencia), en las cadenas de suministros y en el análisis de posibles rutas de avance y puntos aventajados en el campo de batalla (el mejor lugar para situar cañones). En la guerra de
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los siglos XVIII y XIX, contar con buenos administradores, burócratas y cartógrafos suponía la diferencia entre victoria y derrota. La estadística nació, pues, de la intuición de que los números pueden servir para más cosas que para analizar inversiones, gastos y benecios. Originalmente llamada “aritmética política”, la historia de la estadística se remonta a la segunda mitad del siglo XVII, cuando personajes como el comerciante John Graunt usaron sus habilidades contables para analizar patrones de mortalidad después de brotes epidémicos. La contabilidad pasó después a ser útil para cuanticar prácticamente cualquier fenómeno relacionado con la gestión de un país; la propia palabra estadística quería decir originalmente “estudio del Estado”, según quien la usó por primera vez, el lósofo alemán Gottfried Achenwall (1719-1772). Solo a partir del siglo XIX adquirió su actual signicado de información codicada numéricamente con el n de estudiarla y usarla en cálculos de probabilidades. 4
§ La cantidad de datos disponibles se hizo pronto demasiado grande como para ser analizada solo a partir de tablas. Fue ese el motivo que condujo a Playfair a inventar los grácos estadísticos. También impulsó la hibridación de la cartografía tradicional con la nueva rama del conocimiento matemático. Nació así la cartografía social, o cartografía estadística: los mapas ya no eran meros registros de accidentes geográcos, ciudades y pueblos, o simples guías para viajeros y navegantes, sino que podían utilizarse para representar la distribución, concentración y dispersión de fenómenos abstractos, como el nivel educativo de los ciudadanos franceses (Fig. 7.9, de 1827, obra de Charles Dupin: el primer mapa de coropletas que se conoce) y la densidad de población (Fig. 7.10, en el que cada punto representa 10.000 personas, 1830, A. Frère de Montizon). En el siglo XIX, Francia era una potencia en producción de mapas y su cartógrafo más famoso era Charles-Joseph Minard (1781-1870). Minard comenzó a estudiar ingeniería en la École Polytechnique, una de las más an tiguas universidades francesas, cuando tenía dieciséis años. A pesar de que los sucesivos empleos que tuvo estaban relacionados con la construcción de puertos, ferrocarriles y puentes (además de con la educación; también fue profesor de ingeniería), desde 1840 se interesó por la representación gráca de datos estadísticos. Hasta su muerte, produjo más de cincuenta mapas, de los cuales cuarenta y dos son mapas de ujo. Los mapas de ujo representan el movimiento de personas o bienes comerciales por medio de líneas cuyo grosor es proporcional a la magnitud que codican. Minard no inventó este tipo de mapa (ese honor le corresponde al británico Henry Drury Harness, militar y también ingeniero), pero sí lo perfeccionó y sistematizó los principios que deben guiar su diseño, como el sacricar la precisión de las formas geográcas para aumentar la claridad de las proporciones. En su trabajo de 1864 sobre las exportaciones de vino desde Francia al resto del mundo (Fig. 7.11), las siluetas de los continentes están groseramente simplicadas y las áreas pequeñas, como el estrecho de Gibraltar, se
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distorsionan y expanden para permitir el paso de las líneas de ujo. Minard entendía que un mapa estadístico deja de ser un retrato puramente geográco para convertirse en un diagrama. Otro ejemplo espectacular es la comparación entre dos mapas de exportación de algodón y lana de América y Asia a I nglaterra y otros países europeos (Fig. 7.12; cada milímetro de grosor de las líneas equivale a cinco mil toneladas de producto). Antes de que comenzase la guerra civil en EEUU (1861), los estados del sur eran los principales proveedores de materias primas para la industria textil británica. Al estallar el conicto, los confederados intentaron forzar a Inglaterra a intervenir en su favor, limitando las exportaciones. La estrategia fracasó porque los ingleses sustituyeron el algodón y la lana americanas (líneas azules en el mapa) por los que provenían de sus colonias en la India y el resto de Asia (línea amarilla). Menos relevante históricamente, pero más famoso en historias breves de la visualización —gracias a que Edward Tufte lo declaró “el mejor gráco” de todos los tiempos— es el mapa de la invasión de Rusia por parte de Napoleón Bonaparte, que Minard publicó en 1867. El grosor de las líneas representa el tamaño del contingente (cada milímetro equivale a diez mil soldados). Napoleón comenzó su campaña en 1812 con más de cuatrocientos mil hombres; avanzó hasta Moscú (línea clara) y fue forzado a retirarse (línea negra). Cuando regresó a Europa central, entre 10.000 y 15.000 soldados habían sobrevivido a la desastrosa ofensiva. En el gráco, Minard retrató no solo la escalofriante desaparición del mayor contingente reunido hasta la fecha, sino también los ríos que aquel tuvo que atravesar (momentos elegidos por el ejército ruso para sus ataques: vea que algunas de las mayores reducciones en el tamaño de la línea se dan en estos puntos) y las poblaciones que ocupó. En la parte inferior, un gráco de línea representa las temperaturas durante la retirada, que alcanzaron casi cuarenta grados bajo cero. El frío, el hambre y la disentería fueron los verdaderos enemigos de Bonaparte en aquella campaña. 6
Fig. 7.11
Fig. 7.12
Fig. 7.13
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Cierro este capítulo sobre ingenieros geniales con un homenaje a un médico. La cartografía estadística nació, en parte, impulsada por el interés en comprender los problemas a los que se enfrentaban las grandes ciudades, que experimentaron un crecimiento acelerado a nales del siglo XVIII. Entre dichos problemas estaban los brotes epidémicos. La Revolución Industrial en Inglaterra condujo a una enorme masa de personas a abandonar el campo y trasladarse a las ciudades. Su objetivo era trabajar en empleos bien remunerados (comparados con lo que se podía obtener de la agricultura y ganadería de subsistencia) en fábricas y talleres. En ciudades con autoridades que eran incapaces de invertir en servicios sanitarios y en tratamiento de residuos a un ritmo suciente, la mayor parte de la población vivía en condiciones insalubres y soportaba olores terribles. En palabras de Steven Johnson (2006), Londres se había transformado en “una ciudad de carroñeros”. Las enfermedades infecciosas eran una constante. Una de las más habituales era el cólera. El cólera es un mal causado por la bacteria Vibrio cholerae, que evolutivamente desarrolló un método de propagación maquiavélico: instalada en el intestino, provoca una diarrea masiva con la esperanza (palabra usada metafóricamente; hablamos de organismos unicelulares) de que una fracción de la materia fecal expulsada se ltre hasta algún depósito de agua potable. El cólera mata por deshidratación. La enfermedad llegó a Europa a comienzos del siglo XIX, probablemente importada desde la India, donde todavía hoy se producen brotes periódicos. Hasta los estudios con microorganismos de Louis Pasteur, entre 1860 y 1864, la mayoría de los médicos pensaba que los agentes causantes de cualquier enfermedad aparecían de la nada. Esta hipótesis se llama “miasmática”. Para los “miasmáticos”, el cólera, como cualquier otra infección, era producido por la respiración de aire contaminado, cargado de polución, emanado del suelo o de aguas sucias. No era una idea absurda; existían evidencias: los brotes epidémicos eran más frecuentes en áreas de acumulación de detritos y allí donde el agua de consumo diario era fétida. El olor, en otras palabras, era el causante de las muertes. Había, sin embargo, una corriente que intuía que el cólera se transmitía no por la respiración, sino por la ingestión de alimentos y agua. Entre los defensores más ilustres de esta hipótesis estaba el doctor John Snow , que tenía un consultorio en el centro de Londres, en el barrio del Soho, y que hoy es famoso por sus aportaciones a la epidemiología y al desarrollo de anestesias. A grandes rasgos, Snow razonaba de la forma siguiente: si es verdad que una persona se infecta de cólera cuando respira, ¿cómo es posible que, dentro de una misma calle, y a veces dentro de un mismo edicio, unas personas desarrollen la enfermedad y otras no? Era aquel un patrón que había observado en diferentes brotes de cólera ocurridos en la ciudad desde 1840, y también durante la primera llegada de la enfermedad a Inglaterra, en los añ os 30, cuando Snow era un aprendiz de médico en Newcastle. Hoy podríamos sugerir que tal vez parte de la población cuente con una resistencia natural, genéticamente heredada, al Vibrio cholerae, pero en la época nadie hablaba todavía de inmunidad, y mucho menos de genes.
Snow defendió su hipótesis en varios artículos académicos, pero las evidencias presentadas por él y otros colegas no convencieron a una comunidad médica en la que todavía pesaban tradiciones que se remontaban a Hipócrates, en el siglo III a.C. Para Koch (2005), existe otro factor que explica el arraigo de la hipótesis miasmática: la inuencia de pensadores, lósofos y estadistas preocupados por la población más pobre. Aquellos bondadosos pensadores, horrorizados por las condiciones de vida que sufrían los obreros en barrios degradados, rodeados de vapores y de charcos de inmundicia, se obsesionaron con la mera limpieza, y no tanto con la desinfección. En septiembre de 1854 se produjo el brote de cólera más violento de la historia de Inglaterra. Cerca de setecientas personas que vivían en un área muy reducida (de apenas medio kilómetro de diámetro) en el barrio del Soho sucumbieron en menos de dos semanas. Aquellas muertes tocaban a Snow de cerca: su consultorio estaba muy próximo al epicentro de la catástrofe, por lo que conocía en persona a varias de las víctimas. Snow llevaba ya un tiempo usando mapas en sus artículos como soporte de sus argumentos, pero un brote tan localizado como aquel era una oportunidad perfecta para probar la relación entre incidencia de la infección, concentración de casos y proximidad a pozos de agua potable. Snow compró un mapa del barrio. En él fue anotando las muertes que se habían producido por cólera durante el mes de septiembre. Usó varias fuentes: los registros del hospital de Middlesex, adonde varias de las víctimas habían sido trasladadas, por ejemplo. También hizo investigación de campo: visitó todos los edicios de la región, uno por uno. En el mapa, que fue publicado en la segunda edición de una monografía escrita originalmente en 1849 ( On the Mode of Communication of Cholera ), las muertes son nas líneas que, cuando se apilan unas sobre las otras, forman masas de color negro (Fig. 7.14). Solo con esto, Snow cumplía con sus primeros objetivos: conectar incidencia y concentración. El mensaje visual que el mapa transmite es directo: una gran parte de las muertes se había producido en las proximidades de Broad Street. Faltaban los pozos. Justo en la esquina donde se concentraba una buena cantidad de víctimas, estaba la bomba de agua de Broad Street (Fig. 7.15, detalle del anterior). Snow declaró que su mapa era un “diagrama de la topografía del brote”. No era una mera ilustración, una presentación de datos, sino algo mucho más sutil y complejo: un apoyo incontestable para su hipótesis, sobre todo si tenemos en cuenta que se adelantó a posibles objeciones. Por ejemplo, existía en la calle Poland un taller en el que trabajaban más de quinientos hombres, de los que solo cinco habían muerto durante la epidemia. El motivo, como Snow descubrió en una visita a la casa, era que sus habitantes no obtenían el agua de la bomba de la calle Broad, sino de otra dentro del propio edicio. Algo parecido ocurría en una destilería que empleaba a unos setenta trabajadores: el edicio contaba con un pozo privado. Además, como el dueño de la empresa dijo a Snow, muchos de sus hombres, cuando apretaba la sed, preferían beber un trago de malta y no un vaso de agua insípida.
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Snow también investigó las circunstancias de algunas víctimas que, a pesar de vivir bastante lejos del pozo de Broad Street, habían contraído cólera. Comprobó que se trataba de personas que, por motivos laborales o familiares, pasaban regularmente por dicha calle. La leyenda popular cuenta que el brote de Broad Street cesó después de que Snow acabase su mapa, y que este fue el elemento decisivo para convencer a las autoridades de retirar la manija que accionaba la bomba de agua (el motivo de la contaminación, por cierto, era que restos fecales procedentes de los pañales de un bebé enfermo habían llegado por vía subterránea al pozo). Pero la realidad es diferente: Snow solo tardó una semana en persuadir a la junta de gobierno del Soho de forzar a los habitantes del barrio a beber de otras fuentes. Su iniciativa impidió que la epidemia se cobrase más vidas, cierto, pero el mapa vino mucho más tarde. No fue una herramienta para evitar muertes en un momento de emergencia, sino un ar ma argumental para el futuro.
En 1855, Snow fue testigo ante un comité formado para investigar la epidemia de cólera del año anterior. Durante su discurso, presentó una versión actualizada de su ya en aquel momento famoso mapa. Contenía solo un añadido de importancia: una línea que delimitaba no el barrio en sí, sino el área que, a pie, era más próxima al pozo de Broad Street que a otros en la región (Fig. 7.16; la línea original era na y discontinua). Más del 70% de las muertes por cólera durante el brote de 1854 está dentro de esa silueta de formas sinuosas, lo que reforzó todavía más el vínculo agua contaminadainfección. Un acto nal perfecto para uno de los hitos de la historia de la visualización.
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Fig. 7.15
Fig. 7.14
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Fig. 7.16
parte 3
cognición
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En otras palabras: su mente diseñó un infográco mental, una representación. En este capítulo nos ocuparemos de dar los primeros pasos para comprender cómo aumentar la ecacia de nuestros grácos articiales —en papel o en pantalla— aprovechando el funcionamiento de dichas representaciones visuales naturales. §
Capítulo 8
EL OJO Y EL CEREBRO VISUAL Percibir, conocer, recordar The distinctive feature of brains such as the one we own is their uncanny ability to create maps —Antonio Damasio
I
magínese sentado en un banco del parque una bella mañana de domingo. Sus ojos se concentran en un extenso reportaje de su periódico favorito. El mundo a su alrededor se difumina a medida que su atención se centra en el texto. La lectura uye con naturalidad. Un grupo de niños juega a pocos metros, pero usted apenas los oye. Su mente está ya en otro lugar. De repente, un movimiento: algo que se aproxima a usted a g ran velocidad, apenas percibido por el rabillo del ojo. Las manos dejan caer el diario, su corazón comienza a latir más rápido, sus brazos se colocan frente a su rostro formando un escudo de piel, carne y hueso. Algo blando golpea sus codos. En ese momento, su cuerpo se relaja. Una pelota de playa cae, inofensiva, a sus pies. Sus ojos detectaron la bola pero usted, como agente consciente, no supo lo que estaba viendo hasta mucho después de que su organismo la identicase como una posible amenaza y reaccionase a ella. La primera lección que debemos extraer de esta pequeña historia es que la visión es rápida, pero la razón es lenta. La segunda es que, como escribió el neurocientíco Antonio Damasio, “el cerebro humano es un cartógrafo nato”: en nuestra escena, en apenas una fracción de segundo, creó un mapa dinámico para determinar la posición precisa de la potencial amenaza volante con respecto a su cuerpo. 1
Si usted tiene una edad parecida a la mía, con toda probabilidad el libro de biología que usó durante la educación secundaria incluía un esquema parecido a la Fig. 8.1, un resumen de cómo funciona la percepción visual humana. La luz llegada de una fuente emisora (generalmente el Sol) choca con un objeto: el rostro de mi amigo Mike Schmidt, productor multimedia que accedió amablemente a gruñir para esta imagen. La piel de Mike absorbe una buena parte de los fotones y reeja otra; los fotones reejados atraviesan mis ojos y estimulan células fotorreceptoras en la retina; estas transforman los estímulos luminosos en impulsos eléctricos que llegan al cerebro a través del nervio óptico. Hasta aquí, perfecto. El proceso es mecánico y comprensible, una ida y venida de partículas de luz y patrones de activación y desactivación de células. La confusión surge en la parte nal del esquema: el cerebro procesa los impulsos eléctricos y reconoce el objeto observado. ¿No es enigmático? A mi entender, cuando estudiaba aquella explicación, la intervención del cerebro parecía pura magia. Y es que, a poco que pensemos, este último paso es demasiado vago: la identicación no se limita a saber lo que el objeto es, sino que incluye el cálculo de su posición en el espacio, su distancia y su movimiento con respecto a nosotros, su tamaño, y también el análisis de aspectos relevantes para nuestra potencial relación con él: en el caso de un rostro en la Fig. 8.1, la expresión facial de furia es llamativa, pues puede suponer una amenaza, o un aviso de peligro. La metáfora usada en este tipo de explicaciones sobre la forma en que la percepción visual funciona es que el sistema ojos-cerebro es como una cámara de vídeo, con el ojo cumpliendo el papel de objetivo y lente y el cerebro el de disco duro de almacenamiento. Sin embargo, la percepción humana es un fenómeno mucho más interesante y misterioso de lo que esa analogía sugiere. Luz
Luz reflejada Activación de células por el objeto fotorreceptoras en la retina
Impulso eléctrico
Procesamiento
Fig. 8.1
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El ojo es un conjunto de órganos de deliciosa complejidad que evolucionó a partir de un sencillo mecanismo de reconocimiento de patrones de reexión de luz. En algún momento en el pasado remoto, algunos organismos ciegos sufrieron mutaciones genéticas que permitieron que un puñado de células cercanas a la supercie de la piel se volviese sensible a los rayos de sol. Mutaciones subsiguientes condujeron a que algunos de los descendientes de aquellos individuos fuesen capaces de interpretar la estimulación de dichas células (o su ausencia) como evidencia de variaciones signicativas en el entorno. Esto representaba una ventaja con respecto a sus congéneres: la forma en que la luz se reeja en los entes que nos rodean es una fuente de información muy valiosa sobre su identidad e intenciones. El camino entre un montoncito de células fotosensibles, nacidas por un afortunado pero aleatorio accidente genético, y un ojo plenamente desarrollado, con su conglomerado de mecanismos de ajuste, lentes, músculos diminutos y escudos protectores contra radiaciones excesivas (el párpado), parece tan largo y complejo que condujo al propio Charles Darwin a escribir en El origen de las especies:
maquinaria que dirige esa lluvia de fotones a nuestra retina, sino la capacidad de nuestra mente de procesar semejante cantidad de información en bruto y extraer signicado de ella .
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Suponer que el ojo, con todos sus arreglos inimitables para ajustar el foco a distancias diferentes, para admitir diferentes cantidades de luz y para la corrección de aberración esférica y cromática, pudiera haberse for mado por selección natural, parece, y lo coneso francamente, absurdo hasta el más alto grado.
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§ Vemos gracias a la luz, pero nuestras células fotosensibles serían inútiles si aquella fuese estática y tuviese una energía constante. El sistema ojos-cerebro es, en su forma más básica, un detector de diferencias. Lo que permanece inmutable no atrae nuestra atención. Lo que varía, sí. La luz puede describirse como ondas que se dispersan con longitudes, frecuencias y cargas energéticas diferentes (Fig. 8.2). La frecuencia es una medida de la cantidad de ondas que atraviesa un punto en un período determinado de tiempo. Es inversamente proporcional a la longitud : cuanto más corta una onda, mayor será su frecuencia. La energía está relacionada con las dos magnitudes anteriores: cuanto más corta una onda, mayor la energía que transporta. La insistencia de nuestra madre en embadurnarnos de protector solar en la playa tiene una base cientíca sólida: los rayos ultravioleta, aun ltrados por la atmósfera terrestre, queman.
El espectro electromagnético Corta
Alta
Longitud de onda
Frecuencia y energía
Larga
Baja
Rayos gamma
Estas líneas, aisladas de su contexto, son un instrumento retórico muy querido por creacionistas y partidarios del “diseño inteligente”, que ven la mano de un diseñador/ creador por detrás de todos los órganos complejos. Pero lo cierto es que la frase de Darwin es un mero ejercicio retórico: como todo en esta Tierra nuestra, el ojo es fruto de mecanismos naturales comprensibles gracias a la ciencia, la matemática y la l ógica. La prueba más sencilla de que la visión es producto de la selección natural es que no existe un único tipo de ojo, sino muchos. De la misma forma que el ala de un murciélago y la de un ave son instrumentos con función idéntica pero orígenes diversos, el ojo ha evolucionado de forma independiente entre cuarenta y sesenta veces. El ojo de una mosca, el de un ser humano y el de un pulpo proporcionan ventajas similares (identicar amenazas, fuentes de energía y especímenes del sexo opuesto), pero son piezas de ingeniería biológica completamente diferentes. El ojo es uno de los mejores ejemplos de evolución convergente: sometidos a presiones ambientales y necesidades similares, diversos organismos con poco en común acaban desarrollando mecanismos que sirven para los mismos objetivos; en nuestro caso, detectar cambios en los patrones de ondas de energía electromagnética emitida por el Sol al rebotar de forma incesante sobre lo que nos rodea. La percepción visual comienza, pues, en la retina, con un bombardeo de millones de partículas sin masa que vuelan en lína recta, a velocidades inimaginables y en direcciones múltiples. Esto ya es fascinante de por sí. Pero lo realmente sobrenatural de la visión (admitamos sobrenatural como hipérbole) no es desde luego la exquisita
Rayos-X
2
Ultravioleta
Luz visible
Infrarrojos
Microondas
Ondas de radio Fig. 8.2 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/espectro.jpg
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Nuestros ojos son capaces de detectar solo una pequeña fracción del espectro electromagnético. A grandes rasgos, nuestro rango de percepción de color va desde el violeta (alta frecuencia y energía) hasta el rojo (baja frecuencia y energía). Otras especies se mueven en rangos diferentes: las abejas son capaces de ver luz ultravioleta y muchos depredadores (las serpientes, por ejemplo) captan energía infrarroja. Cuando la radiación golpea una supercie, esta absorbe parte de las ondas y reeja otras. Un objeto parece blanco cuando reeja todos los tipos de ondas perceptibles (el blanco, reza el dicho popular, es la suma de todos los colores). Un objeto que aparece negro a nuestros ojos es aquel que absorbe todas las frecuencias de radiación visible. Entre esos dos extremos hay una variedad enorme de posibilidades: vemos un jarrón azul no porque tenga una cualidad intrínseca de “azulidad”, sino porque su supercie absorbe todas las frecuencias excepto la que corresponde a lo que nuestras células nerviosas identican como azul. Sin luz, nada es azul, verde, amarillo, negro o blanco. ¿Parece complicado? Pues agárrese fuerte. No hemos hecho más que comenzar.
desarrollo embrionario, las células nerviosas de la retina se extienden como tentáculos desde el cerebro hasta quedar alojadas en el interior de los ojos en formación. La retina está compuesta de varios tipos de células. Las más importantes para la captación de luz son los bastones y los conos, denominados así por sus formas. Los bastones (unos 100 millones) ven en blanco y negro y están activos en condiciones de luz débil, mientras que los conos (7 millones) son los encargados de la percepción de los colores y tienen una precisión mayor. Levántese de cama durante la noche, abra los ojos y espere a que su pupila se dilate; la cama, la silla en cuyo respaldo dejó abandonadas sus ropas la noche anterior (sin doblar), la puerta semiabierta del cuarto de baño, etc., se volverán visibles, aunque parecerán monocromas, puede que con un leve tinte azulado; los bastones en sus ojos están activos, pero sus conos emiten solo un leve murmullo. Ahora, apriete el interruptor de la lámpara. La intensa y repentina oleada de luz le dejará ciego un instante, el tiempo que tarda su pupila en cerrarse; lo que antes era monocromo ahora parece bañado en una caótica sinfonía de tonos: el plástico rojo de la silla, sus pantalones vaqueros azul oscuro, la puerta marrón del cuarto de baño; los conos han tomado el control. La primera de las muchas ilusiones que experimentamos cuando vemos es que el grado de precisión de nuestros ojos es igual en todo el campo de visión. Seguro que usted también es víctima de ella y piensa que identica con facilidad ese pequeño objeto en el rabillo del ojo. Se equivoca. Pruebe a hacer lo siguiente: camine por la calle, deténgase y cierre los ojos por unos segundos. Después, ábralos y esfuércese por jarlos en algo (un coche, una persona) que permanezca estático frente a usted. Es importante que no despegue la mirada de ese objeto. Ahora, intente identicar formas y colores de los entes más cercanos a los límites de su campo de visión. Le resultará imposible. El motivo es que cada uno de nuestros ojos “ve” un ángulo de unos 180 grados, pero solo percibimos con auténtica precisión en un área de unos 2 grados , centrada en la región retinal llamada fóvea (Fig. 8.4). En la retina, la concentración de conos es mayor cuanto más nos acercamos a este pequeño parche de apenas 1 milímetro cuadrado. En la fóvea solo poseemos conos, no bastones, lo que quiere decir básicamente que nuestro ojo solo ve colores en un área minúscula del campo visual.
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§ La Fig. 8.3 representa los componentes fundamentales del ojo humano. En la parte izquierda, la pupila se contrae o expande en función de la intensidad de la luz que ilumina la escena: una cantidad escasa nos deja ciegos; una cantidad excesiva, también. Los rayos atraviesan diversas capas que los ajustan y los regulan antes de impactar sobre la retina, una na sábana de tejido nervioso que recubre la parte posterior del ojo. La retina, por cierto, en uno de esos factoides que prueban que nuestro sentido común casi nunca es able, no es en realidad un componente del ojo, sino del cerebro. Durante el Esclerótica
Retina
Pupila Fóvea
Humor acuoso
Lente
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Humor vítreo
Visión periférica Aprox. 180° Nervio óptico Córnea Iris
Fig. 8.3
Campo visual de la fóvea 2°
Campo visual de la parafóvea 10°
Fig. 8.4
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Esta limitación también implica que para poder reconocer cualquier objeto con ecacia, los rayos de luz reejados por él deben impactar directamente en los conos de la fóvea. ¿Qué es lo que provoca entonces la ilusión de precisión, que nos lleva a pensar que todo lo que se encuentra ante nosotros es percibido con una resolución única, como si fuese una fotografía? Que sus ojos no permanecen estáticos cuando usted no los controla conscientemente. Se mueven a gran velocidad, dos o tres veces por segundo, enfocándose en diversos puntos del paisaje. Estos espasmos oculares se l laman sacadas y cada una de las paradas de una fracción de segundo es una jación. Los movimientos sacádicos y las jaciones son los primeros (que no los únicos, como veremos) responsables de la persistente ilusión de precisión. La visión es el resultado de combinar infor mación obtenida de múltiples jaciones, pero los ojos no dan la misma importancia a todo lo que se les presenta, sino que priorizan. El psicólogo ruso Alfred L. Yarbus demostró en los años 50 y 60 del siglo XX que, frente a un rostro, nuestros ojos se concentran automáticamente en aquellos rasgos que tienen más potencial de ayudar en la identicación y que, al mismo tiempo, son clave para distinguir estados emocionales: ojos y boca (vea la Fig. 8.5).
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Fig. 8.6
Fig. 8.5 Dónde los
ojos del observador se concentran primero, y con qué frecuencia
Los movimientos sacádicos y las jaciones son inconscientes, pero no aleatorias. Nuestra especie sobrevivivió, como muchas otras, gracias a que desarrolló la capacidad de percibir con rapidez depredadores, alimentos y receptividad en individuos del sexo opuesto. Ello quiere decir que estamos diseñados para que nos llamen la atención los movimientos en el campo de visión periférico, y los colores y formas poco usuales: algo que se dirige a nosotros puede ser tanto una pelota de plástico como una piedra de veinte kilos; ese objeto que parece rojo puede ser una fruta madura, rebosante de azúcares... o los genitales hinchados, llenos de sangre, de una hembra en celo. La Fig. 8.6 representa visualmente este fenómeno: primero, percibimos un borrón indistinguible; rápidamente, nuestros ojos se mueven para que entre dentro del ángulo de visión de la fóvea.
Voy a darle una primera prueba de que estudiar el funcionamiento de la visión tiene gran utilidad para la visualización y la infografía: imagine que está trabajando en una animación paso a paso sobre cómo funciona la misión más reciente de la NASA. En el gráco se incluye una reproducción en tres dimensiones de l a nave espacial y algunos textos explicativos. Basándonos en lo que acabamos de ver sobre las jaciones y en el hecho de que tanto objetos en movimiento como formas inusuales llamen nuestra atención más que entes estáticos y formas comunes, es recomendable no presentar simultáneamente una animación de la nave en el lado derecho de la pantalla y una caja de texto en la izquierda. Si lo hace, el lector o bien pasará por alto el contenido informativo de la animación (porque estará leyendo), o bien verá la animación, pero siempre con la incómoda sensación de que se está perdiendo algo interesante en el otro extremo de la imagen. Mejor, deje primero avanzar la animación, y solo cuando esta haya terminado y la acción del lm se haya detenido, haga aparecer la explicación textual. En cuanto el lector pulse el botón de continuar y la animación se reanude, haga desaparecer el texto (Fig. 8.7). Lo mismo puede decirse sobre el uso del color: la mejor forma de desorientar a su audiencia es llenar un gráco de colores vivos y puros. Una estrategia más apropiada es usar un tono fuerte para destacar aquellos puntos en los que desea que su lector se centre primero, y tonos pastel (más comunes en la naturaleza, por eso llaman menos la atención), apagados, para el resto.
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Así que a la ilusión de precisión (“percibo todo lo que está en mi campo de visión con igual resolución”) se le une la de simultaneidad (“percibo todo lo que está en mi campo de visión al mismo tiempo”). La limitación del ángulo de la fóvea desmiente ambas ilusiones: los ojos captan primero una diminuta porción de la escena; en milisegundos, se mueven a otro punto; la acción se repite y continúa sin cesar (Fig. 8.8).
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Fig. 8.8
n
jaciones adicionales
Fig. 8.7 Animación en la que el texto explicativo solo
aparece cuando la acción se detiene. Por desgracia, no todos mis viejos grácos interactivos cumplen con esta regla... http://www.elmundo.es/elmundo/2003/gracos/ jun/s4/mars.html
Es el cerebro quien junta las piezas de ese puzzle de fotografías parcialmente enfocadas y crea la impresión asistir a una película de alta calidad. La forma en que nuestra mente genera una imagen integrada a partir de fragmentos dispersos, meros parches de color, es un misterio que ha mantenido ocupados a lósofos y cientícos durante siglos. Hoy, gracias a los avances de la ciencia cognitiva en los últimos cuarenta años, tenemos una explicación (parcial) que todo comunicador —visual o no— debe entender, por lo menos en un nivel primario. Conviene hacer un paréntesis en este punto para hablar del uso de ciertos términos. El primer paso para una adecuada comprensión de la percepción es dejar de lado la idea de que tenemos imágenes dentro del cerebro, en sentido estricto. Usaremos la expresión imagen mental en adelante, pero no para referirnos a algo similar a una fotografía o dibujo. Una imagen, en sentido psicológico, es un patrón de activación e inhibición
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de grupos de neuronas , las principales células cerebrales. En el cerebro no existen imágenes en el sentido cotidiano de la palabra. Si existiesen, para saber lo que son tendríamos que tener un hombrecito que las viese (un homúnculo, como suelen llamarlo los lósofos) dentro de la cabeza. Y, a su vez, dentro de la cabeza de ese hombrecito tendría que habitar otro hombrecito todavía menor. Cuando son estimulados por luces de diferentes frecuencias, los conos y bastones se activan y envían impulsos eléctricos al cerebro, donde son interpretados. Estos impulsos son representaciones, símbolos, al igual que lo son las secuencias de 0 y 1 que denen una imagen digital y las palabras que codican mensajes transmisibles entre seres humanos durante una conversación. Estas representaciones neurales son las piezas esenciales —el vocabulario, si se preere— que el cerebro usa para explicarse a sí mismo lo que nos rodea. Representación, interpretación y explicación son también palabras arriesgadas, al igual que imagen, pues pueden conducirnos también a la falacia del homúnculo. Quede advertido, pues, de que siempre que aparezcan en el texto nos estamos reriendo únicamente a fenómenos que emergen de la forma en que las células nerviosas se comunican entre ellas.
§ El cerebro nos engaña. Esta frase, que tomo prestada del título de una buena introducción a la ciencia cognitiva escrita por Francisco J. Rubia, encierra una verdad, pero puede también sugerir un equívoco. Es cierto que el cerebro miente: en páginas anteriores probamos las ilusiones de precisión y simultaneidad, y en las que siguen veremos muchas otras. Pero las ilusiones no son fruto de un mal funcionamiento de la mente. El cerebro nos engaña porque, durante la historia de nuestra especie, el sufrir ciertas ilusiones fue evolutivamente ventajoso. Dígame rápidamente lo que ve en la Fig. 8.9. Con seguridad ha respondido: un cuadrado negro cubriendo parcialmente uno gris; un cuadrado blanco superpuesto a cuatro círculos; un triángulo blanco tapando otro de contorno negro. Eso es lo que su cerebro le está obligando a ver aunque, racionalmente, usted sepa que en realidad esas guras no existen: no usé ninguna tinta para imprimir ni el cuadrado ni el triángulo blancos. Su cerebro interpreta esos espacios vacíos como ocupados por objetos que no están ahí (Fig. 8.10). 4
Fig. 8.9
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Fig. 8.10
Si borro los supuestos círculos, el cuadrado blanco desaparece
Si borramos los puntos negros, el triángolo parece que sigue aquí, pero mucho menos claramente
Fig. 8.11
Otra ilusión (esta es una de mis favoritas). En la Fig. 8.11 verá un círculo y una cruz. Sostenga este libro con la mano derecha y extienda el brazo todo lo que pueda. Ahora, je el ojo izquierdo en la cruz. Cierre (o cubra) el ojo derecho. A continuación, manteniendo el ojo izquierdo jo en la cruz y el derecho bien cerrado, mueva el libro muy lentamente hacia su rostro. Recuerde: no pierda de vista la cruz. ¿Qué ocurre con el círculo? Desaparece. Si no ha sucedido, repita el ejercicio. El círculo tiene que desaparecer. De lo contrario, le recomiendo que se persone en alguna ocina del programa SETI; no se olvide de decirles que fui yo quien reveló que usted es un alienígena de incógnito. ¿Qué diablos ocurre? ¿No se supone que mi visión es perfecta? Lo es... excepto en una pequeña región de la retina llamada el punto ciego. Es a través de este punto donde el nervio óptico entra en el ojo. En él no hay ni conos ni bastones. Cuando los dos ojos están abiertos, no hay problema: lo que un ojo no ve el otro sí lo hace, y el cerebro es capaz de recomponer la imagen. Sin embargo, cuando solo uno de los ojos está abierto, llega un momento en el que la luz reejada por el círculo impacta en su punto ciego, el círculo no activa ninguna célula fotosensible y — voilà —desaparece. Pero esto no es lo más interesante del ejercicio. Inténtelo de nuevo y dígame qué es lo que ocupa el espacio del círculo cuando este se esfuma. Exacto: gris. ¿Pero no habíamos quedado que el punto ciego es... bien, ciego? Por pura lógica, el círculo tendría que ser sustituido por un área vacía, una especie de nada que no puede ser ni gris, ni roja, ni de ningún otro color, pues la luz reejada en ese punto no está estimulando mi retina. El problema es que su cerebro sabe que tal cosa no existe: no hay espacios vacíos en el mundo. Lo más parecido sería un agujero negro, un área del cosmos que ejerce una atracción gravitatoria tan intensa que ni la luz escapa de ella. Pero nuestros antepasados
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nunca se toparon con un agujero negro (¡suerte la suya!), por lo que nuestro cerebro no evolucionó para identicar dicho fenómeno físico. Lo que las ilusiones visuales demuestran es que la percepción no es un proceso pasivo: al abrir los ojos al mundo, su cerebro no permanece inactivo, esperando recibir impulsos que ltrar como si fuese un ordenador. El cerebro participa en el proceso: juzga, clasica, ordena y, sobre todo, hace conjeturas sobre la naturaleza de lo observado para detectar con más rapidez, contradiciendo incluso lo que nuestra razón sugiere (recuerde lo difícil que resulta no ver un cuadrado blanco en el segundo dibujo de la Fig. 8.9). Para entender por qué la percepción funciona de esta forma, recurramos a una fábula: un día, hace millones de años, dos homínidos primitivos paseaban por la jungla africana y se encontraron ante la Fig. 8.12. El primero de ellos se detuvo y comenzó a analizar pormenorizadamente la estructura de la imagen, razonando sobre qué eran esas porciones de pelo marrón amarillento, hasta llegar a una conclusión plausible. El segundo tenía una mutación genética que hacía que su cerebro fuese capaz de completar la silueta de lo que se escondía tras la hierba (Fig. 8.13) antes de que la parte racional del cerebro supiese que se trataba de un león acechando a su presa. Creo que es redundante apuntar de cuál de esos dos primates somos herederos. Nuestro cerebro hace deducciones inconscientes porque ello permite que el organismo emita una respuesta defensiva mucho antes de que tengamos tiempo de pararnos a analizar si es apropiada o no; si es apropiada, habremos salvado el pellejo; si no lo es, habremos gastado un poco de energía, un desperdicio aceptable. El razonamiento es una ventaja en algunas circunstancias; en otras, se impone una huida (o una buena dosis de adrenalina que deje nuestros músculos a tono para el ataque, dependiendo de cuán valiente uno sea).
§ Después de que los conos y los bastones transfor man sus patrones de activación en impulsos eléctricos, estos viajan hasta la parte posterior del cerebro, el lóbulo occipital. En él se encuentra el córtex visual primario, llamado V1. Existe cierta correspondencia topográca entre las células fotorreceptoras en la retina y las neuronas en esta región cerebral, fenómeno llamado retinotopia: la activación de neuronas en V1 reproduce la activación de fotorreceptores retinales: si uno examina un cerebro en el acto de ver por medio de resonancia magnética, observará que el lóbulo occipital está dibujando formas. La demostración más famosa es la del neurocientíco Roger Tootell en los años 80 (Fig. 8.14). Así que, después de todo, sí tenemos imágenes en el cerebro. Pero no se deje engañar: la existencia de estos mapas retinotópicos no quiere decir que el cerebro los interprete directamente. El proceso que comienza durante el ltrado en el córtex visual primario es complejo y fascinante. ¿Recuerda el diagrama en la Fig. 8.1? En lugar de la foto dentro del cerebro que aparece en él, coloque el contenido de la Fig. 8.15. Es la base de lo que vamos a analizar en las próximas páginas. Ojos
Nervios ópticos
Imagen mostrada Quiasma óptico
Córtex visual primario (V1)
Fig. 8.12
Activación de neuronas en el córtex visual (lóbulo occipital) del hemisferio cerebral izquierdo de un macaco
Fig. 8.13
Por tanto, lo que la retina capta no es lo que la mente percibe . De hecho, ver no es un único proceso. El ver del lenguaje común es, en realidad, un conjunto de, al menos, tres operaciones: visión, percepción y cognición. No todo lo que la retina ve es percibido; y no todo lo que es percibido es usado después en procesos cognitivos (procesamiento mental de información).
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Fig. 8.14
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La mera visión, que consiste en la interacción entre las células fotorreceptoras de la retina y las neuronas del córtex visual primario, da paso a la percepción, el reconocimiento de los objetos y fenómenos ante nuestros ojos. Una buena parte de este proceso es inconsciente (“preatentivo”): por eso uno es capaz de reaccionar a la pelota de playa antes de saber que se trata de una pelota de playa.
Lóbulo parietal
Córtex prefrontal
Luz
Patrón de activación en la retina
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Codificación
Amígdala
Detección de rasgos esenciales Córtex cerebral
Análisis detallado
Camino dorsal (1)
Camino ventral(2) Córtex visual primario (V1)
Nota: las líneas de puntos no corresponden exactamente Lóbulo con los caminos que los temporal impulsos recorren
Acción, atención: movimiento de cabeza y ojos
Fig. 8.16
Memoria de trabajo
Reconocimiento
Memoria de largo plazo
Fig. 8.15
Veamos qué signica la “detección de rasgos esenciales” que aparece en Fig. 8.15. Desde el córtex visual primario, las imágenes son despedazadas en varios componentes, que viajan a regiones cerebrales diversas: hay redes neuronales especializadas en diferenciar los límites de los objetos, en ver su movimiento, en distinguir su orientación, en calcular su velocidad, etc. Aunque vamos a tener que analizar estos procesos de forma secuencial (un libro, por desgracia, no tiene la ventaja de usar hipervínculos), no olvide que, en gran parte, suceden en paralelo. Ramachandran (2011) y Jacob y Jeannerod (2003) explican que desde el córtex visual primario (V1), los impulsos nerviosos viajan por tres caminos (Fig. 8.16): 1. El camino antiguo, dorsal, también llamado el sistema dónde ( where system ): es el más primitivo, el que primero se desarrolló durante la evolución. Este camino se ocupa de aspectos espaciales de la escena (dónde un objeto está y cómo se mueve con respecto a nuestro organismo ) pero sin identicar la naturaleza de lo observado. El sistema dónde nos permite ajustar los movimientos de los ojos y la cabeza en función de lo que sucede en la escena frente a nosotros.
2. El camino nuevo, ventral, se divide en dos subsistemas, el cómo y el qué . El cómo es una versión más sosticada del sistema dónde del párrafo anterior: realiza un análisis complejo de las relaciones espaciales entre objetos en la escena; no se ocupa solo de la mera localización de un objeto, como el camino antiguo. Su nombre ( cómo ), que parece un poco arbitrario en principio, tiene sentido: este camino está conectado con los sistemas motores; nos permite, a grandes rasgos, averiguar cómo usar y manipular lo que nos rodea. 5
El sistema qué realiza primero una identicación rápida de los objetos, discrimina unas entidades de otras. En un paso posterior, interacciona con diversas áreas cerebrales para evocar nombres, memorias, asociaciones simbólicas complejas. En otras palabras, asigna valores semánticos a la escena, extrae de ella signicados basados en la experiencia y los recuerdos (“Veo a mi amigo Mike; Mike está casado con Desirée; es productor multimedia y trabaja para la Universidad”). El camino nuevo se conecta también con la amígdala, una región en el interior del cerebro fundamental para el procesamiento de emociones (“Mike es un gran amigo; ofrecerle una sonrisa es una buena idea”). 3. Ramachandran señala que a los dos caminos anteriores, comunes en los manuales de Psicología y Neurociencia, hay que añadir un tercero, que conecta directamente el córtex cerebral primario con la amígdala. Lo llama sistema so what (literalmente, ¿y
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qué? ). Nos permite distinguir con rapidez estímulos biológicos importantes, como ojos,
comida, expresiones faciales y movimiento, y estimula al organismo para liberar una respuesta veloz (la amígdala es l a entrada al sistema límbico, el cerebro instintivo, una de las regiones más antiguas), sin tener que pasar por el “camino nuevo”. Si el estímulo es lo sucientemente fuerte, el hipotálamo entra en acción, liberando hormonas y preparando el cuerpo para reaccionar con un incremento de los ritmos cardíaco y respiratorio. Según Jacob y Jeannerod (2003), es posible que una gran parte de la integración de la información procesada por los tres caminos se produzca en el córtex prefrontal, como se muestra en el último paso de la Fig. 8.16. Basan dicha hipótesis en el hecho de que existen conexiones fuertes entre las áreas de procesamiento visual y la región delantera del cerebro. § La forma en que se llegó a la conclusión de que el cerebro divide la información en diversos caminos de procesamiento paralelo es curiosa. Se basa en el análisis de pacientes con daños en áreas localizadas. Estudiándolos, es posible detectar qué partes de la percepción y la cognición son afectadas. Una disfunción en el camino nuevo, por ejemplo, puede conducir a lo que se conoce como visión ciega. En un caso citado por Ramachandran, un cientíco colocó una pequeña fuente de luz frente a los ojos del sujeto y le pidió que extendiese el brazo para tocarla. El paciente protestó: no veía nada. Pero, cuando por n accedió a intentarlo, su mano la alcanzó sin problemas. Veía, pero no percibía. En el caso de sufrir agnosia, término creado por Sigmund Freud (a-gnosis, noconocimiento), la destrucción de partes del camino nuevo impide que el sujeto reconozca lo que le rodea. Es capaz de moverse sin problemas, puede coger y dejar objetos con precisión (el camino viejo continúa intacto), pero no puede establecer la naturaleza o identidad de lo que coge. Paradójicamente, si se le pide que describa verbalmente lo que es un vaso, una botella, una silla, lo hace sin problemas. El síndrome de Capgras es interesante para revelar las funciones del tercer camino. Esta enfermedad está generalmente relacionada con la esquizofrenia, pero en algunos casos se da en sujetos que, debido a un accidente, tienen cortadas las conexiones entre el giro fusiforme y la amígdala. El paciente es capaz de reconocer a sus seres queridos, pero alegará que se trata de impostores, de dobles idénticos a sus padres, hermanos, hijos y esposa. Sabe que parecen ellos, pero su cerebro no es capaz de evocar una respuesta emocional ante su presencia. En casos más especícos de daños localizados en el lóbulo temporal, el paciente pierde la capacidad de detectar movimientos. Si algo se desplaza dentro de su campo de visión, el paciente verá el objeto como una especie de secuencia de fotogramas estáticos inconexos; pierde el sentido de la continuidad.
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§ A grandes rasgos, la existencia de varios caminos en el procesamiento de información visual está relacionada con las funciones de la percepción. ¿Para qué sirve ver, en el fondo? En el nivel más básico, para crear una representación, un mapa dinámico y constantemente actualizado del entorno con respecto a nuestro organismo. Esta representación primaria puede ayudar a computar las acciones que podemos ejercer sobre dicho entorno para auxiliarnos en la supervivencia. La unión de percepción y acción no es necesariamente consciente; de hecho, se da en todos los animales que poseen ojos: no necesitamos verbalizar “manzana” para intuir que ese objeto rojo colgado de una rama de árbol está al alcance de nuestra mano derecha, que cabe dentro de ella y que si, después de haberlo agarrado, ejercemos sobre él una determinada fuerza, seremos capaces de arrancarlo y alimentarnos. No sé si lo h abrá percibido, pero acabamos de establecer una conexión directa con el segundo capítulo de este libro, que trata sobre formas y funciones en visualización. Los mismos mecanismos mentales que le ayudan a calcular la distancia desde su hombro hasta el “objeto rojo” y a conjeturar (no conscientemente) sobre lo que puede hacer con él son los que su cerebro usa para computar las diferencias de tamaño entre las barras de un gráco estadístico, e incluso para racionalizar l a manera en que dicho gráco puede ser manipulado para extraer de él signicados. Veamos a continuación qué reglas sigue el cerebro en estas operaciones.
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para distinguir objetos. Compare los dibujos de la Fig. 9.1. En el primero de ellos el contraste de intensidad de luz es enorme, por lo que el lobo se destaca sobre el fondo; en el segundo, ocurre lo mismo g racias al contraste de color. En el tercero es imposible usar luz/color como pistas para extraer la silueta del lobo de entre los árboles. El tiempo de procesamiento y la cantidad de energía mental que necesitamos invertir en este caso es mucho mayor.
Capítulo 9
LA PERCEPCIÓN NO SENTIDA Siluetas, colores y formas Perception is a fantasy that coincides with reality —Chris Frith
E
l motivo fundamental por el que es tan importante conocer, aun en un nivel muy supercial, cómo el cerebro adquiere, ltra y procesa información visual es que, puesto que es un sistema con una capacidad muy limitada, usa varios mecanismos, reglas y trucos (recuerde las ilusiones del capítulo anterior). Si uno sabe qué es lo que el cerebro va a intentar hacer en cada situación, nos será más fácil adelantarnos a ello. Volvamos a la Fig. 8.15 y a la “detección de rasgos esenciales”, primer paso del reconocimiento de objetos y del cálculo de su posición en el entorno con respecto a nuestro organismo. Para ello, el cerebro debe inicialmente distinguir entre fondo y primer plano: denir los límites de los objetos dentro de nuestro campo de visión: dónde acaba el león y comienza la hierba, dónde acaba la hierba y comienza el cielo. La evolución por selección natural nos ha dotado de varios mecanismos para completar esta tarea; también ha dotado a otros organismos con herramientas para impedirla (el camuaje, tanto estático —cebras, insectos cuya morfología recuerda a la de una planta, etc.— como dinámico —camaleones, pulpos—). La detección de fondo y primer plano se basa generalmente en variaciones de intensidad de luz y color entre las diferentes regiones de nuestro campo visual. Cuanto mayor el contraste entre dos áreas adyacentes, más rápida la distinción; cuanto menor el contraste, más posibilidades habrá de que nuestro cerebro tenga que hacer un esfuerzo notable
Fig. 9.1
En los dos primeros dibujos, la distinción entre el objeto (estrictamente hablando, el cerebro no sabe todavía que se trata de un lobo; solo intuye que se trata de algo relevante ) y el fondo se produce antes de que entren en juego la atención y el raciocinio. Ya en el tercero, el cerebro se detiene, los ojos escudriñan las formas; el acto de percibir el lobo se vuelve consciente. Algo parecido sucede en la Fig. 9.2. Si le pido que localice los números 6 en la serie de la izquierda, le tomará un buen tiempo. Ya en la de la derecha, el trabajo es mucho más fácil. Usando los términos de los capítulos 2 y 3, la primera presentación no cumple la regla de que la forma debe depender de la función (“detectar números 6”) que queremos que el gráco facilite. 43679812551156115813415915 15345115251319251218914116 52161161241816158241415191 14181951281911511516182612 26191512214118214124411912 31251161531821381181413161
4 3 6 7 9 81 2 55 1 15 6 1 1 58 1 34 1 59 1 5 1534511525131925121891411 6 5 2 1 6 1 16 1 2 4 1 8 16 1 5 8 2 4 1 4 1 5 1 9 1 1 4 1 8 1 9 5 1 2 8 1 9 1 1 5 1 1 5 1 6 1 8 26 1 2 2 6 1 9 1 5 12 2 1 4 11 8 2 14 1 2 4 41 1 9 12 3 1 2 5 1 16 1 5 3 1 8 2 1 3 8 1 1 8 1 4 1 3 16 1
Fig. 9.2
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En el fondo, el cerebro visual es un detector de patrones —áreas de naturaleza común— y de diferencias: de forma, de orientación, de tamaño, de tono, etc. E n la Fig. 9.3 se muestran algunas de las diferencias que somos capaces de detectar sin esfuerzo, inconscientemente.
contraste muy escaso, los límites de las letras no son perceptibles preatentivamente, a menos que tengamos una vista particularmente aguda.
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Orientación
Tono y color
Cerco
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§ Posiblemente, la escuela de pensamiento psicológico que estudió con más profundidad las capacidades preatentivas de la percepción visual sea la Gestalt, nacida en Alemania a principios del siglo XX. Los teóricos de la Gestalt enunciaron una serie de principios que la mente usa para organizar el entorno; de hecho, “gestalt” puede traducirse como “patrón”: cuando vemos, la suma de los pedazos de un objeto acaba generando la percepción del propio objeto, que tiene una entidad independiente de aquellos. Si bien la Gestalt nunca se preocupó por dar explicación cientíca a sus principios, muchos de ellos continúan siendo útiles para conseguir que los grácos sean procesados sin esfuerzo por el cerebro de nuestro usuario. Veamos algunos de los más interesantes: PROXIMIDAD
Fig. 9.3
Con el n de acelerar el procesamiento, el cerebro agrupa los objetos similares (los rectángulos de tamaño y color regulares) y los separa de los diferentes, haciendo que éstos se destaquen. Esta capacidad preatentiva de agrupamiento y discriminación es una de las herramientas más poderosas en el arsenal del diseñador de infográcos y visualizaciones. Contrastes claros facilitan la lectura, orientan al usuario, organizan perceptualmente los pedazos en los que se divide una presentación; se adelantan a lo que el cerebro está diseñado para hacer: captar diferencias y patrones de color, tamaño, dirección, etc. Un contraste insuciente, como el de los textos de la Fig. 9.4, que usa fuentes minúsculas y de color muy claro sobre fondo gris, irrita y cansa la vista por el esfuerzo: al ser el
La cercanía facilita la percepción de grupos naturales de elementos. Observe lo difícil que es no ver grupos en la Fig. 9.5. De hecho, es casi imposible: una parte de su cerebro (el córtex visual primario) le dice que la disposición de esas barras y números no es aleatoria, sino que existe una lógica interna, una estructura subyacente, en su organización; otra parte de la mente, más racional, sugiere que tal vez esto sea una mera ilusión óptica... 40%
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Fig. 9.5
Fig. 9.4 http://www. elmundo.es/elmundo/2011/ gracos/ene/s1/costa_marl. htmlelmundo/2003/gracos/jun/ s4/mars.html
Las aplicaciones de esta regla son obvias: en un gráco que contenga múltiples secciones es aconsejable que los elementos que pertenecen a cada una de ellas estén cercanos los unos a los otros, alineados en el eje vertical o en el horizontal, y alejados de los que corresponden a partes diferentes. Compare los dos infográcos mostrados en la Fig. 9.6. En el primero, amplias áreas blancas (vacías) separan las secciones. El segundo es caótico porque su organización no es preatentiva: como lector, tengo que invertir energía en intuir a qué sección corresponde cada titular y cada texto.
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Climaalt erado, comidacara
LaNiñaéoesfriamentoforadopadrãodaságuasdoPací�ico Equatorial.Aatualcomeçounosegundosemestrede2010evai atémarço.ElNiño éumaquecimentoexageradodamesmaregião. Osmapasaoladomostramos efeitosnastemperaturasdeElNiño eLaNiñaemdoisanosdeocorrênciafortedos fenômenos.Eles sealternameresultamemsecase inundaçõesemmuitasregiões produtorasagrícolas.Ográ�icomostraque ospreçosde alimentos sãofortementeafetadosporambos, emborasoframtambémefeito deoutrosfatores,comoguerras ecriseseconômicas
AlbertoCairo e MarcosCoronato
ElNiño de 1997
Brasil,concordaramemjanei roqueéprecisoconteraoscilaçãodepreçosdealimentos –mashádiscordânciasobreosmeios.Em dezembro,essespreçosseaproxim aramdo picode2008,omaisaltoemtrêsdécadas, portrêsmotivosprincipais :maiorpoderde compradegrandespopulaçõesempaíses comoChina,ÍndiaeBrasil,especulaçã o �inanceiracomprodutosagrícol aseclima foradopadrão.“Omercadoestáincorporandonospreçosoefeitodoseventos climáticosextr emos”,dizGeraldoBarros,do CentrodeEstudosAvançadosemEconomia Aplicada(Cepea )daUSP.Omundo produz cadavezmaiscomida.Masem2011elacontinuarácara,emparteporcausadoclima. OBrasil,grandeexportador ,quermenos especulação–masnãocontroledepreços.
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Variaçãosobreatemperatura-padrão(°C)
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O co r ên ci as f o r te s d e La N ñi a O c or r ên c ai s of r et s d eE l Ni ñ o
Crisedas hipotecas
Base,ano2000= 100
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Segundacrisedo petróleo,apósa revoluçãoiraniana
COMO LER OS GRÁFICOS
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Fontes:UnitedNationsConferenceonTradeand Development,FinancialTimes,Reuters,Busine ssSpectator, Nasa,NationalOceanicandAtmosphericAdministration
P ir m ei ar gue rr ado rI q a u e
Entre 1973 e 1974 ocorreu o fenômeno La Niña mais violento até hoje. Ele levou à maior crise de fome desde a Segunda Guerra Mundial, por culpa de secas e chuvas violentas nas Américas e na África
Ospontosdecorc orrespondemaos anoscomoscilaçõesmais fortesdeEl NiñoeLaNiña.Mes motendoemcontaa in�luênciadeoutrosfatores,acorrelação entreasmudançasdetemperaturase os preçosdealimentoseóleos énotável
B
AúltimaLaNiña começou em 2010 e continuará até março de 2011. Ela já afeta safras em países como Brasil, Austrália e Argentina e pode ser a mais forte desde os anos 70
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Crisedas hipotecas
Base,ano2000= 100
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Segundacrisedo petróleo,apósa revoluçãoiraniana
Fontes:UnitedNationsConferen ceonTradeand Development,FinancialTimes,Re uters,BusinessSpectator, Nasa,NationalOceanicandAtmosphericAdministration
Iníciode recuperaçãoapósa bolhadashipotecas
Cr se i do pet ór el o
A
P im r iear gu re ar do rI q a u e
Entre 1973 e 1974 ocorreu o fenômeno La Niña mais violento até hoje. Ele levou à maior crise de fome desde a Segunda Guerra Mundial, por culpa de secas e chuvas violentas
1 1de est mb e or
Os pontos de cor correspondemaos anoscomoscilaçõe smaisfortesde ElNiñoeLa Niña.Mesmotendoem contaainuênciadeoutrosfatores , acorrelaçãoentreasmudanç as detemperat uraseospreçosde
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A última La Niñacomeçou em 2010 e continuará até março de 2011. Ela já afeta safras em países comoBrasil,AustráliaeArgentina e pode ser a mais forte desde os
Aquellos objetos conectados por medio de algún artificio v isual serán percibidos como parte de un grupo, de una continuidad. Observe la Fig. 9.8. En la ilustración de la izquierda, el cerebro tiende a agrupar los objetos por forma y color. En el segundo, el cerebro “olvida” estos criterios y percibe los objetos conectados por medio de la línea negra como parte de un grupo natural.
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O ponto 100 na escala corresponde ao valor dos produtos em 2000. Se um alimento custava R$ 100 em 2000, custava 60 em 1972 e mais de 250 em 2010
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A linha vermelha em cada grá�ico representa a variação porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010
Alinhavermelhaemcadagrá�icorepresentaavariaçãoporcentualdovalordecadaprodutoentredezembrode2009edezembrode2010
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Açúcar
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perceptivo de cuatro elementos; la similaridad crea un segundo nivel de agrupamiento: marrón, verde, azul y amarillo.
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REPRESENTANTES de48países,incluindoo Brasil,concordaramemjaneiroqueépreciso conteraoscilaçãodepreçosdealimentos–mas hádiscordânciasobreosmeios.Emdezembro, essespreçosseaproximaramdopicode2008,o maisaltoemtrêsdécadas,portrêsmotivosprincipais:maiorpoderdecompradegrandespopulaçõesempaísescomoChina,ÍndiaeBrasil, especulaçãofinanceiracomprodutosagrícolase climaforadopadrão.“Omercadoestáincorporandonospreçosoefeitodoseventosclimáticos extremos”,dizGeraldoBarros,doCentrode EstudosAvançadosemEconomiaAplicada (Cepea)daUSP.Omundoproduzcadavez maiscomida.Masem2011elacontinuarácara, emparteporcausadoclima.OBrasil,grande exportador,quermenosespeculação–masnão controledepreços.
Iníciode recuperaçãoapósa bolhadashipotecas
Cr si ed op te ór el o
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O ponto 100 na escala corresponde ao valor dos produtos em 2000. Se um alimento custava R$ 100 em 2000, custava 60 em 1972 e mais de 250 em 2010
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1 OIMPACTODELA NIÑA E ELNIÑOAOLONGODA HISTÓRIA... La Niña é o esfriamento fora do padrão das águas do Pacíco Equatorial. A atual começou no segundo semestre de 2010 e vai até março. El Niño é um aquecimento exagerado da mesma região. Os mapas ao lado mostram os efeitos nas temperaturas de El Niño e La Niña em dois anos de ocorrência forte dos fenômenos. Eles se alternam e resultam em secas e inundações em muitas regiões produtoras agrícolas. O gráco mostra que os preços de alimentos são fortemente afetados por ambos, embora
Asmudançasclimáticas atrapalham a agricultura e vão ajudara encarecer osalimentosno mundo todo em 2011
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1 O IMPACTO DE LA NIÑA E EL NIÑO AO LONGO DA HISTÓRIA...
Asmudançasclimáticas atrapalhama agricultura e vão ajudara encarecer osalimentosno mundo todo em2011
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Oinvernomaisfrioe longo na Europa e nos EstadosUnidosaumentao preço do petróle o, usado no aquecimento. C omo petróleo e gásnatural são usadoscomo combustível detratoresenaprodução defertilizantes,ospreços agrícolastambémsobem
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NoBrasil,LaNiñadeverá mudaropadrãode chuvas ereduzira produtividade em2011.Em2010, asafra americanasofreucomaseca eofrioemexcesso.Hásinais dequeaprodutividadeda sojanosEUA estejasendo prejudicadapeloexce ssode gasesde carbono
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As chuvas e en chentes na Colômbia dest ruíram plantações e di�icu ltaram otransportedogrão. Resultado:opreço chegouaomaiornívelem 13anos.Aschuvasfora dopadrãoprejudicaram tambémprodutoresno BrasilenaÁfrica
padrão em novembro de 2010. La Niña provocou muito calor e secas no norte do Brasil, na África, na Rússia, na Ucrânia e no oeste da Austrália e chuvas fortes no sul do Brasil e no leste da Austrália. Se o padrão de La Niña e El Niño mais fortes persistir, regiões produtoras de alimentos (que em 2010 chegaram a ter 10ºC acima do normal) podem ter de trocar de cultura Variação sobre a temperatura-padrão (°C)
+10C
FOMENOMUNDOA parcela de pessoas famintas no globo caiu de um terço da população dos países pobres, em 1970, para cerca de um quinto hoje. Mas ainda há cerca de 926 milhões de subnutridos no mundo. A ONU e os países importadores de alimentos associam a tragédia ao alto preço dos alimentos. Os países exportadores, como o Brasil, argumentam que o problema é a baixa produtividade agrícola nas regiões mais pobres
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O inverno mais frio e longo na Europa e nos Estados Unidos aumenta o preço do petróleo, usado no aquecimento. Como petróleo e gás natural são usados como combustível de tratores e na produção de fertilizantes, os preços agrícolas também sobem
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Asecade2009derrubou aproduçãodaÍndia.Em 2010,oBrasileaAustrália sofreramcomafaltae oexcessodechuvas, respectivamente.Em2011,a produçãogloba ldeaçúcar nãoatenderáàdemanda. Essedescompassodeverá crescernospróximosanos
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Pãoe farinhade trigo �icarammaiscarosno mundoporcausade seca e queimadasnooeste da Rússia, naUcrânia, nooeste daAustráliae emregiões daChina.O Canadáfoi atingidoportempestades. NaBolsade Chicago, otrigo subiu65%em12m eses
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OBrasileaA rgentinadeve rãoproduzirmenosem2011 porcausadaexpectativade secas.NosEUA,o congela mentodosriosprejudica otransportedemilhoaté osportos.AFAOdiz queo milhodosEUAestámais carotambémporserusado naproduçãodeetanol
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NoBrasil, LaNiñadeverá mudaropadrãode chuvas ereduziraprodutividade em2011.Em2 010,asafra americanasofreucomaseca e ofrioemexcesso.Hásinais dequeaprodutividadeda sojanosEUA estejasendo prejudicadapeloexcessode gasesde carbono
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As chuvas e enchentes na Colômbia destruíram plantações e di�icultaram o transporte do grão. Resultado: o preço chegou ao maior nível em 13 anos. As chuvas fora dopadrãoprejudicaram também produtores no Brasil e na África
3 O QUEPODEACONTECER NOSPRÓXIMOSANOS No futuro, a produção de alimentos tenderá a ser mais prejudicada porque El Niño e La Niña deverão se tornar cada vez mais fortes
3 O QUE PODE ACONTECER NOS PRÓXIMOS ANOS
Nofuturo,aproduçãodealimentostenderáasermaisprejudicadaporqueElNiñoe LaNiñadeverãosetornarcadavezmaisfortes OGRÁFICOMOSTRAA VARIAÇÃO da temperatura-
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O GRÁFICO MOSTRA A VARIAÇÃO da temperaturapadrão em novembro de 2010. La Niña provocou muito calor e secas no norte do Brasil, na África, na Rússia, na Ucrânia e no oeste da Austrália e chuvas fortes no sul do Brasil e no leste da Austrália. Se o padrão de La Niña e El Niño mais fortes persistir, regiões produtoras de alimentos (que em 2010 chegaram a ter 10ºC acima do normal) podem ter de trocar de cultura
Distribuiçãodesubnutridospelomundoem 2010 População mundialtotal–6,8bilhões(1) Subnutridos 926 milhões
Chinae Índia
370milhões 239milhões
ÁfricaSubsaariana Ásiae Pací�ico
208milhões
(paísessubdesenvolvidos, exceto China e Índia)
AméricaLatinae Caribe Norte daÁfrica Paísesdesenvolvidos
53 milhões 37milhões 19milhões
Variaçãosobreatemperatura-padrão(°C)
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FOMENOMUNDO A parcela de pessoas famintas no globo caiu de um terço da população dos países pobres, em 1970, para cerca de um quinto hoje. Mas ainda há cerca de 926 milhões de subnutridos no mundo. A ONU e os países importadores de alimentos associam a tragédia ao alto preço dos alimentos. Os países exportadores, como o Brasil, argumentam que o problema é a baixa produtividade agrícola nas regiões mais pobres
Fig. 9.8
Distribuição de subnutridos pelo mundo em 2010 População mundialtotal–6,8bilhões(1) Subnutridos 926 milhões
370milhões
Chinae Índia ÁfricaSubsaariana Ásiae Pací�ico
239milhões 208milhões
(paísessubdesenvolvidos, exceto China e Índia)
AméricaLatinae Caribe Norte daÁfrica Paísesdesenvolvidos
53milhões 37milhões 19milhões
(1) Dados da ONU em 2010
(1) Dados da ONU em 2010
Fig. 9.6 El gráco de la
izquierda presenta varios grupos naturales gracias al uso consistente de las distancias y la alineación entre objetos; en el de la derecha, el agrupamiento preatentivo no funciona: ¿a qué parte del gráco pertenece el texto que comienza con una A dentro de un cículo negro? http://www.elartefuncional.com/im/alimentos.jpg
CONTINUIDAD
Este principio establece que es más sencillo percibir la silueta de un objeto como algo unitario cuando sus formas son suaves y redondeadas que cuando son rectas y angulosas. Imagine un diagrama de nodos en el que se evidencien las relaciones y los canales de comunicación existentes entre los ejecutivos de una empresa (Fig. 9.9). El ojo percibe ligeramente mejor la continuidad de las conexiones en el superior, pero se ve obligado a detenerse para cumplir la misma tarea en el inferior. Existe una explicación para este fenómeno, como veremos en el próximo capítulo.
SIMILITUD
Objetos idénticos serán percibidos como pertenecientes a un mismo grupo. Recuerde la Fig. 9.3. ¿Por qué un objeto en particular destac aba sobre el resto? Porque ese resto, a ojos de cualquier lector, estaba compuesto de entes de la misma naturaleza. Algo parecido ocurre en la Fig. 9.7: el uso limitado y consciente de tono de color (en los dos primeros casos) y la forma (en el tercero), ayuda en la percepción de grupos de naturaleza diferente. En el caso del gráfico de barras, por cierto, vemos el principio de similaridad en acción combinado con el de proximidad: la proximidad crea un grupo 40%
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Ejecutivo 5
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Fig. 9.7
Fig. 9.9
El arte funcional
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El arte funcional
Mars Exploration Rover CERCO
Los objetos situados dentro de los límites de un área de bordes nítidos serán percibidos como parte de un grupo. Observe la Fig. 9.10 y verá que incluso teniendo en cuenta que la distancia entre las barras no cambia (el principio de proximidad no se aplica) y de que todas están coloreadas con el mismo tono de gris (el principio de semejanza no ayuda a distinguir unas barras de otras), el cerebro percibe varios grupos. 40%
40%
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Fig. 9.10
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El principio de cerco es útil a la hora de organizar un gráfico en varias secciones diferentes, pero solo si se combina con otros, como el de proximidad. En la Fig. 9.11 tiene un ejemplo. En el gráfico de la izquierda, el exceso de fondos, cajas y líneas de separación hace que la página parezca sobrecargada y caótica. Ya en el de la derecha, el principio de cerco se usa solo en el bloque de información inferior, como artificio para separarlo del elemento ilustrado central; de es ta forma, el lector interpreta que existen dos áreas diferentes: la explicación y la información de contexto (gráfico de línea, barras y fotos de los participantes en la misión). Para separar el resto de secciones, se aplica el principio de proximidad.
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12,1 10,4 10,7 10,3 10,2 10,5 1 0,5
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FEB MAR ABR MAY JUN JUL
A G O S E P O C T N O V D I C E NE
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Colombia
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Marruecos
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Bulgaria
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China
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Fig. 9.11 Para ver
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FEB MAR ABR MAY JUN JUL AGO SEP OCT NOV DIC 2004
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Ecuador Colombia Marruecos
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5.242 1.947
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Argentina Ucrania Uruguay
1.049 881 508
Argentina Ucrania Uruguay
1.049 881 508
Bolivia China
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Bolivia China
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en color http://www.elartefuncional.com/im/cierre.jpg
§ Uno de los ejemplos que uso en mis clases para explicar la importancia de aprovechar las capacidades preatentivas de la visión humana y las consecuencias derivadas de no respetarlas está en la Fig. 9.12. Se trata de un infográfico publicado en las páginas de opinión de The Ne w York Times durante la segunda guerra de Irak en el que se representa el número de víctimas del conflicto en enero de 2007. El gráfico funciona en un nivel primario: transmite la idea de que mucha gente murió en tan solo 30 días. Pero fracasa en cuanto el lector intenta explorar los datos con cuidado. Le animo a estudiarlo con calma. Aquí van algunas observaciones personales, relacionadas con lo que hemos visto hasta el momento en este capítulo y el anterior; siéntase libre de añadir las suyas: 1. Es muy difícil distinguir y recordar los iconos que representan los tipos de víctima y las causas de muerte por ser tan parecidos los unos a los otros, tanto en forma como en tono de gris: inten te distinguir entre “fuerzas americanas”, “otras fuerzas de la coalición”
y “soldados iraquíes”. La falta de contraste y de respeto por el principio de similitud (entes de la misma naturaleza deben ser idénticos; entes de naturaleza diferente deben parecer diferentes) es llamativa. Como consecuencia, el lector se ve forzado a regresar a la leyenda continuamente porque el gráfico sobrecarga la memoria de corto plazo, de la que hablaremos más adelante. 2. Es imposible conectar las ciudades localizadas en el mapa con las cajas que explicitan el número de fallecidos (mal uso del principio de continuidad) porque las líneas son rectas y se cruzan las unas con las otras desorganizadamente. 3. Los iconos de mayor tamaño representan más de una muerte. Sin embargo, el tamaño no es proporcional al número de víctimas, con lo que el lector se ve forzado a leer el número dentro del dibujo cada vez que quiere hacerse una idea de lo sangriento que fue cada día del mes. Algunos estudiantes y periodistas a los que les muestro este ejemplo lo defienden alegando que se trata de una ilustración, no de un infográfico y que tiene un “gran
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impacto visual”. Puede ser. Es impactante, desde luego (yo añadiría que lo que de verdad es impactante es su fealdad). En todo caso, más allá de juicios estéticos, es una ilustración engañosa, puesto que hace uso inapropiado de un lenguaje que no le corresponde: sugiere una cosa (“Voy a permitirle estudiar con detalle dónde y cómo se produjeron todas las muertes en Irak durante el mes de enero de 2007”) y da otra muy diferente (“Murió mucha gente; punto”).
§ Existen otras características del entorno que son percibidas preatentivamente. Por ejemplo, ¿cómo es posible que de una representación en dos dimensiones (el patrón de activación de células receptoras en l a retina) el cerebro sea capaz de inferir una imagen en tres dimensiones? ¿Qué nos hace percibir distancias y relieves?
§
Fig. 9.12 Para ver a tamaño
real http://www.elartefuncional.com/im/muertesirak.jpg
El primer motivo es que la mayoría de nosotros tenemos dos ojos a unos cinco centímetros el uno del otro. Esto hace que la imagen obtenida por la retina izquierda no sea idéntica a la obtenida por la derecha. El primer instrumento que el cerebro usa para crear la sensación de profundidad es la combinación de las dos imágenes; este fenómeno se denomina visión estereoscópica. Sin embargo, pruebe a cerrar un ojo y observar lo que le rodea con el otro. Todavía percibe este libro como un objeto con longitud, altura y fondo. Lo mismo sucede con la mesa en la que apoya los codos, con la puerta semiabierta frente a usted, con el techo, el suelo, la ventana a su derecha. El mundo no se le presenta como un cuadro bidimensional. La visión estereoscópica (binocular) no es la única pista que el cerebro tiene para percibir profundidades: el hecho de que el ojo se mueva continuamente (recuerde las sacadas ) hace que la imagen impresa en la retina varíe a cada instante. Cada fijación tiene un ángulo ligeramente diferente a la de la anterior, lo que orienta al cerebro para computar perspectivas y volúmenes. Pero hay más: contamos con otras armas para continuar percibiendo el entorno en tres dimensiones aun cuando vemos con un único ojo. Aquí es donde comienza lo interesante porque los trucos que nuestra mente usa para crear la sensación de profundidad son muy parecidos a los que un artista (o, en nuestro caso, un visualizador o infografista) utiliza con el mismo objetivo. Al igual que muchas otras reconstrucciones que el cerebro realiza a la hora de percibir, la sensación de profundidad está basada en conocimientos innatos sobre cómo funciona el mundo. En los tiempos en los que no existían ni velas ni bombillas, el Sol era la única fuente de luz, por lo que esta siempre venía de lo alto: como consecuencia, el cerebro aprendió desde muy temprano a aplicar un práctico atajo que lo librase de engorrosos cálculos: un objeto cuya parte inferior sea sombría y cuya parte superior sea luminosa probablemente será convexo; en caso contrario, probablemente será cóncavo (Fig. 9.13).
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Fig. 9.13
El tamaño relativo de los objetos en la escena es otra pista que el cerebro usa para calcular profundidades y distancias. Peter Jackson se aprovechó de esta característica de nuestra percepción para transformar a actores de tamaño normal, como Elijah Wood, en diminutos hobbits en la trilogía El Señor de los Anillos. En el fotograma de la Fig. 9.14, Wood parece mucho más pequeño que Ian McKellen (en el papel de Gandalf) porque este último se encuentra más próximo de la cámara que aquel. Los dos parecen estar mirándose a los ojos, pero en realidad están a más de un metro el uno del otro. El efecto es convincente porque Jackson usó una mesa de ángulos poco comunes para engañar a los espectadores.
Observador
Fig. 9.15
Fig. 9.16 Fig. 9.14
Este truco está basado en la “habitación de Ames”, ideada por el filósofo y psicólogo de la visión Adelbert Ames, Jr. Ames, que también era pintor, fue uno de los pioneros en la aplicación de la ciencia al estudio del arte. Para demostrar que la profundidad es una ilusión, diseñó una habitación en la que dos personas de altura similar parecen muy diferentes debido a los ángulos poco habituales de sus paredes. Puede ver el efecto y la forma real del cuarto en la Fig. 9.15: al observar la fotografía, su cerebro asume que la pared del fondo es perpendicular a las paredes izquierda y derecha (y, por tanto, paralela al plano horizontal de sus ojos). La interposición de objetos también es otra pista útil para su cerebro. Cuando su cerebro asume que un objeto está parcialmente oculto por otro, también interpreta de manera inconsciente que el segundo está más cerca de usted que el primero (Fig. 9.16), aunque lo que vea sean meras siluetas e incluso líneas simulando figuras geométricas.
Todo psicólogo adora una buena ilusión óptica. Entre las más famosas de aquellas relacionadas con la percepción en profundidad está el cubo de Necker , diseñado en el siglo XIX por Louis Albert Necker. Necker se dedicaba al estudio de cristales y durante sus investigaciones descubrió que, en ocasiones, formas simples que parecen cóncavas de repente se vuelven convexas. Su cubo (Fig. 9.17) es una muestra de las ambigüedades a las que puede conducirnos la forma en que funciona nuestra percepción visual.
Fig. 9.17
El arte funcional
El arte funcional
Uno de los atajos más poderosos para la detección de profundidad es la presencia de líneas convergentes en un punto de fuga en el horizonte, independientemente de que aquellas sean claras, como en la Fig. 9.18, o meramente sugeridas y parcialmente ocultas, como en La escuela de Atenas , una de las obras maestras del Renacimiento (Rafael, siglo XVI, Fig. 9.19).
Como vimos en el capítulo anterior, la retina contiene dos tipos de receptores, bastones y conos. Los conos, concentrados en la fóvea, la región de mayor precisión, son sensibles a diferentes longitudes de onda: algunos son más receptivos a ondas cortas (azules) y otros a ondas largas (rojos). Un cono especializado en ondas largas puede absorber ondas medias y cortas, pero no se activará con tanta intensidad en su presencia. La combinación de activaciones de conos diseñados para percibir longitudes de ondas diferentes es lo que origina la percepción de colores derivados. La Fig. 9.20, adaptada a partir de Ware (2004) y Hubel (1998), resume el grado de sensibilidad de los conos de la retina. 1
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Punto de fuga
Punto de fuga
Fig. 9.18
n ó i c r o s b a e d d a d i c a p a C
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Conos sensibles a ondas largas (ej. rojos)
Conos sensibles a ondas cortas (ej. azules)
Conos sensibles a ondas medias (ej. verdes)
Corta
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Fig. 9.19 Rafael: La escuela de Atenas . Museos Vaticanos, Roma
De hecho, si tomamos la fotografía y la simplificamos hasta transformarla en un esquema de líneas negras y fondo blanco (tercer elemento en la Fig. 9.18), el efecto creado por la perspectiva lineal es igualmente efectivo.
§ Hasta ahora, nuestras referencias al uso del color han sido breves. Comparado con otras capacidades de la visión humana, el color tiene un papel secundario. Después de todo, aproximadamente un 10% de los hombres tiene algún tipo de deficiencia en su percepción y ello no afecta demasiado a su vida. Muchas especies animales habitan en un mundo en blanco y negro y tampoco parece irles demasiado mal. Dicho esto, no está de más aprender algunas reglas básicas sobre cómo aprovecharnos del color para aumentar la claridad y mejorar la organización de gráficos y visualizaciones
Media Larga Longitud de las ondas de la luz Fig. 9.20 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/ondas.jpg
Cada línea de este gráfico de fiebre representa la sensibilidad de los tres tipos de conos presentes en la fóvea. Cuanto más alta la curva, mayor la sensibilidad al color correspondiente en la barra inferior. El mensaje obvio es que nuestra sensibilidad es mayor a aquellos rayos de luz de ondas medias (azules claros, verdes, naranjas) que a ondas muy largas (en la frontera con el infrarrojo) y a ondas muy cortas (en la frontera con el ultravioleta). Adicionalmente, el grado de absorción de nuestros conos receptores de ondas cortas es mucho menor que el de los conos de ondas largas. El motivo no es que tengamos más receptores de rojo que receptores de azul, sino que la exposición directa a ondas cortas de luz es perniciosa para nuestros tejidos por su contenido energético: el viejo consejo de no mirar directamente al Sol durante un eclipse tienen una sólida base científica. ¿Para qué sirve aprender algo tan técnico? Por ejemplo, para evitar usar texto en azul oscuro sobre fondo negro: resulta muy difícil de leer (Fig. 9.21). El negro no estimula ningún receptor (las superficies negras no reflejan luz, sino que absorben todas las
El arte funcional
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longitudes de onda) y el azul estimula un único tipo de conos que, por desgracia, son mucho menos sensibles que aquellos que detectan tonos naranjas. Por eso el texto de la derecha destaca más y es mucho más legible.
largas o de ondas medias. En ambos casos, un mapa como el de la izquierda en la F ig. 9.23 será complicado de leer, a no ser que la intensidad del rojo y el verde sean muy diferentes (mapa de la derecha). En este c aso, el atajo que el cerebro tomará para distinguir ent re fresas y manzanas no será el color en sí, sino lo oscuro o claro que resulta.
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Preferencia de consumo
Poco contraste
195
Preferencia de consumo
Mucho contraste
Fig. 9.21 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/azulnaranja.jpg
La evolución nos ha dotado de algunas defensas contra las ondas cortas de luz. Una de ellas es l a córnea, la capa externa del ojo, que tiene una tonalidad amarillenta. Como consecuencia, absorbe luz de onda corta y deja pasar la de onda larga hasta la retina. A medida que envejecemos, la córnea se vuelve más y más amarilla, con lo que disminuye nuestra sensibilidad a los azules y violetas. Si uno está diseñando un mapa como el de la Fig. 9.22 para lectores de edad avanzada, es mejor dejar de lado los azules (izquierda) y optar por rojos o verdes (derecha).
Tasa de desempleo
Tasa de desempleo
Fresas
Manzanas
Fig. 9.23 Ver e n color
Fresas
Manzanas
en http://www.elartefuncional.com/im/mapascolores2.jpg
Mi consejo a la hora de elegir colores para un gráfico o visualización es combinar el sentido común con lo que hemos visto hasta ahora en esta sección. Sabemos que los colores puros llaman la atención; sabemos también que los tonos apagados y pastel no lo hacen. Actuemos en consecuencia: use una paleta de color monocromática (basada en tonos de gris o azul apagado, por ejemplo) para aquellos elementos que deban estar en escena pero no llamar demasiado la atención (recuerde: el azul no destaca tan to por ser nuestra retina menos sensible a dicho color) y un buen rojo puro para atraer al lector a lo más relevante. Observe cómo el principio es aplicado en la Fig. 9.24, obra de Alberto Cuadra, John T. Valles y Jay Carr para The Houston Chronicle. Compárelo con la Fig. 9.25, repleto de colores puros y fuertes que hacen que no se sepa muy bien en qué punto uno debe posar los ojos.
§ <3%
6-8%
13-15%
<3%
6-8%
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9-12%
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3-5%
9-12%
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Fig. 9.22 Ver en color
en http://www.elartefuncional.com/im/mapascolores1.jpg
Pero no mezclar rojos y verdes. La forma más común de ceguera al color (daltonismo), que afecta a diez de cada cien hombres y una de cada cien mujeres dificulta e incluso impide distinguir entre verdes y rojos, bien por la falta de conos receptores de ondas
Hasta el momento hemos dado un repaso a la percepción de nivel bajo, que incluye la distinción entre primer plano y fondo, la sensación de profundidad, la orientación, posición y tamaño relativo de los objetos del entorno, la agrupación de entes y distinción de patrones en el paisaje basados en diversas reglas , etc. Espero haberle convencido de que es posible aprovechar la forma en la que la percepción preatentiva funciona para diseñar mejores gráficos y visualizaciones. Vamos ahora a adentrarnos en la percepción de alto nivel , la identificación de objetos, animales, personas, rostros, rasgos y expresiones faciales, y la interpretación emotiva de
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Fig. 9.25 Ver en color en
http://www.elartefuncional.com/im/usatoda http://www .elartefuncional.com/im/usatodaycorazon.jpg ycorazon.jpg todas esas sensaciones visuales. Mi intención es transmitirle mi fascinación por un fenómeno en apariencia tan simple: cómo mi cerebro sabe que lo que tengo ante mí en este instante es un procesador de texto en la pantalla de un ordenador, y no un piano. O cómo sé que mi esposa es mi esposa, y no un sombrero, fenómeno que dio título a uno de los libros de divulgación científica más populares de todos los tiempos, escrito por Oliver Sacks.2
Fig. 9.24 Ver e n color
en http://www.elartefuncional.com/im/houston.jpg http://www.elartefuncional.com/im/houston.jpg
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Capítulo 10
IMÁGENES EN LA LA MENTE MENTE Memoria y reconocimiento de objetos The human brain is a mimic of the ir represible variety variety —Antonio Damasio
S
i la carne asada en su jugo fuese venenosa, su olor se n os antojaría tan repulsivo como el de los excrementos. De la misma forma, si las heces no fuesen una fuente de infecciones y nuestro sistema digestivo hubiese evolucionado para digerirlas con ecacia, su hedor sería tan agradable como el de las rosas frescas después de la lluvia. Así funciona la evolución: nos inuencia para que lo que nos benecia nos atraiga y para que lo que nos mata nos repela. Lo que para un escarabajo coprófago es un manjar, para nosotros es el epítome del asco. Lo que el experimento mental anterior quiere decir es que las propiedades sensoriales no son intrínsecas de objetos, plantas y animales, sino atribuciones que nuestro cerebro hace en función de cómo dichos objetos, plantas y animales afectaron al devenir de nuestros antepasados. La percepción, decíamos en capítulos anteriores, es un proceso activo; la cognición, el acto de reconocer nuestro entorno e intuir cómo aprovecharnos de sus propiedades en benecio propio, también. Nuestra memoria y ciertas capacidades innatas tienen un papel fundamental en dicho proceso. § Una de mis costumbres menos confesables es robar los folletos de seguridad en vuelo de los aviones en los que viajo. Lo sé, se supone que no debemos hacer eso.
Pero bueno, soy profesor. Puedo justicar dicha actitud alegando que cometo esa infracción como parte de un importante proyecto académico. académico. Por lo menos, ese es el argumento que tengo preparado para cuando llegue el día en que una azafata me pesque en agrante. No soy el único que sufre de una obsesión por estos ejemplos de diseño de la información. Eric Ericson y Johan Phil escribieron hace casi una década Design for Impact (2003), libro en el que recopilaron muestras de este tipo de trabajo procedentes de compañías aéreas de todo el mundo. En mi pequeña colección, la tarjeta de American Airlines (Fig. 10.1) tiene un lugar destacado por muchos motivos. El primero, ese señor con bigote que, con divertida cara de susto, se lanza por la rampa de emergencia, destacado dentro de un círculo en la foto de la derecha. El segundo, más importante para los intereses de este libro, es que la tarjeta de AA merece una reexión profunda que tiene mucho que ver con lo que hemos visto hasta ahora. En 2006, mostré a un grupo de estudiantes de periodismo visual la tarjeta y les pedí que se centrasen en la secuencia superior de fotografías. En ella, una mujer de color abre la puerta del avión. Les pregunté qué les parecía y qué pensaban que podría ser mejorado en ella. Resumo las respuestas (con las que estoy de acuerdo): 1. El uso de fotografías es inadecuado. Una fotografía incluye una cantidad considerable de información visual irrelevante para comprender la secuencia. Una representación más esquemática, abstracta, sería más adecuada. El
Ver en color Fig. 10.1 American Airlines. Ver
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en http://www.elartefuncional.com/im/aa.jpg
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Fig. 10.3 Secuencia de rostros con nivel de abstracción creciente
de este ejemplo es que el nivel de simplicidad de la imagen es irrelevante: su cerebro identica que está frente a un rostro tanto si ve la imagen de la izquierda (una foto) como si ve la del extremo derecho (un conjunto de círculos, líneas y curvas). Ver en color Fig. 10.2 Reconstrucción. Ver
en http://www.elartefuncional.com/im/aa2.html http://www.elartefuncional.com/im/aa2.html
diseñador no tuvo en cuenta que la forma debe depender de la función; parece interesado en mostrar cómo la puerta del avión es, y no en explicar cómo debe ser abierta. 2. Relacionado con el punto anterior, la acción realizada por la mujer (agarrar, tirar, empujar) no está clara; lleva un tiempo interpretar en qué dirección las palancas tirar, y tiradores que accionan la puerta deben ser movidas. movidas.
Aplicando esas dos sencillas críticas, los estudiantes hicieron algunas propuestas de rediseño, todas parecidas a la Fig. 10.2. En ellas, la gura humana es simplicada, despojada de atributos que la individualicen, como ropas, estilos de peinado, etc. Los colores se reducen a tres: azul para el exterior de la escena; diversos tonos de gris para prácticamente todos los elementos; rojo para destacar aquellos considerados fundamentales para entender la acción y para las echas que indican movimientos. Es una presentación que respeta ciertos principios ya delineados en el capítulo anterior: jerarquiza y organiza, organiza, anticipándose al lector... lector... ya que su cerebro va a intentar hacerlo hacerlo de todas formas, y nuestro objetivo principal debe ser facilitarle la tarea. Hasta aquí, perfecto. Lo que acabamos de hacer no es muy diferente de los ejercicios de reconstrucción de grácos que realizamos en la primera parte del libro. Lo más interesante, sin embargo, viene a continuación:
¿Cómo el cerebro completa una hazaña semejante, inferir, a partir de un esquema, que se encuentra ante la representación de un objeto real, tridimensional?
§ Recordemos el esquema que abría el primer capítulo de esta sección (Fig. 10.4). Como ya apunté anteriormente, es correcto hasta que llegamos al cerebro. ¿Qué es lo que ocurre dentro de nuestra mente para que seamos capaces de transformar un conjunto de impulsos electroquímicos en una interpretación de que lo que tenemos ante nosotros es a) la cara de un ser humano, b) que ese ser humano es mi amigo Mike Schmidt, c) que está gritando y su ceño está fruncido y d) que tal vez yo debiera preocuparme por los motivos por los que su rostro adopta tal expresión? Los psicólogos cognitivos hablan de la existencia de dos vías opuestas y convergentes por las que circula la información durante la percepción visual. Una conduce impulsos desde la retina hasta el cerebro; la otra recupera contenidos de nuestra memoria y los lleva a las áreas de procesamiento visual. La primera suele llamarse procesamiento bottom-up (desde abajo hacia arriba) y la segunda, top-down (desde arriba hacia abajo). En el capítulo anterior exploramos las capacidades básicas del bottom-up, que consiste Luz
¿Cómo es posible que interpretemos que el conjunto de pequeños trazos blancos y fondo gris en la ilustración anterior es una persona?
La pregunta no es una obviedad. La representación de la Fig. 10.2 es muy abstracta, guarda solo una vaga similitud con la forma de una persona real: no tiene ojos, ni boca, ni cabello, las extremidades son apenas esbozadas; se trata de una simple silueta monocroma. Voy un paso más allá : en la Fig. 10.3 le presento una secuencia de imágenes basadas en el mismo rostro, cada una un poco más esquemática que la anterior anterior.. Lo fascinante
Luz reflejada Activación de células por el objeto fotorreceptoras en la retina
Impulso eléctrico
Procesamiento
Fig. 10.4 Reproducción de 8.1
El arte funcional
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en la percepción inconsciente de una serie de características, como contornos, tamaños relativos, dirección de movimiento, etc., que ayudan primero a liberar respuestas defensivas automáticas y, en un paso posterior, a identicar lo que se presenta a nuestros ojos. La Fig. 10.5 es una explicación muy simplicada de la relación entre procesamientos bottom-up y top-down y del papel de la memoria. Existen varios tipos de memoria que intervienen en la percepción: icónica, de trabajo y de l argo plazo. Ware (2004) apunta que es posible que exista un cuarto, que determina qué partes de los contenidos de la memoria de trabajo pasan a for mar parte de la memoria de largo plazo. La memoria icónica es una representación cerebral de los impulsos recibidos de la retina. En el momento en que estos cambian, los contenidos de este almacén cerebral son reemplazados. De la memoria icónica, las características primordiales mencionadas arriba (formas, contornos, tonos, direcciones) son enviadas a la memoria visual de trabajo, un área capaz de mantener al mismo tiempo un número muy limitado de ítems, entre cuatro y nueve, dependiendo del sujeto. La memoria de
largo plazo consiste en patrones de activación neuronal que codican experiencias y conocimientos de potencial utilidad en el futuro. La clave del procesamiento top-down para psicólogos cognitivos como Stephen Kosslyn, de la Universidad de Stanford (desde 2011; antes trabajaba para Harvard), está en nuestra capacidad de evocar contenidos visuales y proposicionales extraídos de la memoria de largo plazo. Parte de esos contenidos son imágenes, representaciones mentales de naturaleza casi pictórica. Estas imágenes, nunca está de más recordarlo de nuevo, no son fotografías ni dibujos, sino que consisten en patrones de actividad conjunta de ciertas redes de neuronas. La imagen mental aparece cuando
202
Memoria de largo plazo Procesamiento bottom-up
Memoria visual de trabajo
Memoria icónica
Procesamiento top-down
203
1
A representation of the type created during the initial phases of perception is present but the stimulus is not actually being perceived; such representations preserve the perceptible properties of the stimulus and ultimately give rise to the subjective experience of perception .2
Lo que Kosslyn quiere decir en este párrafo es que en el cerebro existe una curiosa correspondencia entre los patrones de activación cerebral producidos por un estímulo externo (“veo una silla”) y los nacidos de evocar ese mismo objeto (“imagino una silla”). En términos generales, las mismas redes de neuronas participan en ambos procesos. En la Fig. 10.5, el procesamiento top-down se representa con una echa que conduce de la memoria de largo plazo a la de trabajo. Eso quiere decir que contenidos (visuales, textuales, proposicionales) de la primera son cargados en la segunda al mismo tiempo que los impulsos de la retina son procesados de abajo hacia arriba, conducidos de los ojos a la memoria visual de trabajo, atravesando primero la memoria icónica. Esta bidireccionalidad y conuencia en la memoria visual de trabajo es lo que permite el reconocimiento de objetos. A grandes rasgos: el procesamiento bottom-up lleva a la memoria de trabajo un conjunto de rasgos, colores, etc., que parecen formar parte del mismo ente; al mismo tiempo, el cerebro descarga información de la memoria de largo plazo a la memoria de trabajo; acto seguido, compara una cosa (lo obtenido por el procesamiento bottom-up ) con la otra (lo descargado en el procesamiento topdown ) y, si encuentra una similitud razonable, exclama: “¡Eureka, veo un rostro!”. En sentido gurado, por supuesto; el cerebro no habla. Este proceso está descrito en el infográco de la Fig. 10.6. §
Fig. 10.5 Procesamiento bottom-up y top-down
No toda la información enviada a la memoria de trabajo desde la memoria de largo plazo es de naturaleza visual, como mencionábamos antes, pero una buena cantidad sí parece serlo. La capacidad de pensamiento visual parece depender mucho de cada individuo. Cientícos e intelectuales eminentes, como Albert Einstein, son famosos por destacar que sus procesos de razonamiento no consisten en hilvanar frases en el idioma de la mente (que el psicólogo de origen canadiense Steven Pinker bautizó mentalés ), sino
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Procesamiento bottom-up
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Memoria visual de trabajo
? Memoria icónica
2
en dar forma visual a los conceptos e ideas que manejan y en manipularlos dentro una suerte de espacio geométrico cerebral. Einstein armó:
Memoria de largo plazo
The words of language, as they are written or spoken, do not seem to play any role in my mechanism of thought. The physical entities which seem to serve as elements in thought are certain signs and more or less clear images (...) Conventional words or other signs have to be sought for laboriously only in a second stage, where the associative play already referred to is suciently established and can be reproduced at will.
3
Para ilustrar cómo funcionan las imágenes mentales, imagine que acaba de comprar su primer apartamento y acude a una tienda a buscar cortinas para todas las ventanas. De pronto, descubre que ha olvidado traer el pequeño bosquejo que había hecho en casa en el que detallaba el número y posición de las ventanas. Lo más probable es que en ese momento evoque la planta de su nuevo hogar e imagine una escena en cámara subjetiva en la que ir escudriñando, pared por pared, dónde se encuentran l as ventanas. En otro ejemplo famoso, el psicólogo Sir Francis Galton (primo de Charles Darwin) preguntó a ciertos sujetos de un estudio lo que habían tomado de desayuno; descubrió que la mayor parte de ellos (pero no todos; hay gente que realmente razona usando algo parecido a palabras) visualizaban la mesa en la que habían comido para poder recordar los objetos y alimentos que sobre ella se encontraban. Kosslyn, por su parte, propone que imagine una N mayúscula, la gire noventa grados en dirección de las agujas del reloj y diga si ve alguna otra letra; la mayor parte de los sujetos sometidos a este pequeño experimento declaran que ven una Z con el ojo de la mente.
Procesamiento top-down
1 La relación entre bottom-up y top-down
1
El objeto externo estimula las células fotorreceptoras de la retina, que transforman la señal y la envían a la memoria icónica, donde comienza el procesado.
2
El cerebro procesa los rasgos de lo percibido comenzando por su silueta (distinción entre fondo y primer plano) y siguiendo por sus rasgos internos. La información es enviada a la memoria de trabajo.
3
A la memoria de trabajo llega también información procedente de la memoria de largo plazo. El cerebro, a grandes rasgos, carga datos que puedan ayudar a la identificación del objeto: parte de esos datos son de naturaleza visual, otros son proposicionales (por ejemplo, es posible que hayamos memorizado la descripción textual de un instrumento musical extraño, de tal forma que sea posible reconocerlo aun sin haberlo visto nunca). Si al comparar los rasgos del estímulo externo con los de la información recuperada el cerebro halla una similitud razonable, el objeto será identificado. Si este reconocimiento no se produce, el cerebro continúa trabajando. Por ello, cuanto más familiar nos sea un objeto, o cuanto más habitual sea la perspectiva desde la que lo vemos, más rápido será el reconocimiento.
205
§ Que muchos sujetos armen experimentar imágenes mentales cuando hacen la transformación de una N en una Z no implica que esa experiencia esté basada en algo real. Puede tratarse de una ilusión, alegan algunos críticos. La existencia de imágenes mentales, en el sentido de codicación de informaciones de naturaleza visual en forma de patrones de activación de neuronas, es objeto de un debate que se remonta por lo menos a Platón y que no se ha zanjado por completo. En su forma moderna, la discusión se resume en las posiciones del propio Kosslyn y anes (a favor de la existencia de imágenes mentales de naturaleza cuasipictórica y descriptiva) y la de varios lósofos de la mente, como Jerry Fodor, Zenon W. Pylyshyn, Alva Noë y Daniel Dennett, para quienes, de una forma o de otra, ver es un acto diferente a pensar , y que niegan que la relación entre percepción y cognición se base en que el cerebro cree representaciones visuales internas simplicadas de lo captado por los sentidos. 3
Fig. 10.6
206
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Fig. 10.8
Fig. 10.7 ¿Realmente tenemos una representación mental
memorizada para cada una de estas posiciones?
En los últimos años, sin embargo, la balanza se decanta en favor de Kosslyn y los cientícos cognitivos que deenden que el cerebro crea y manipula representaciones mentales. Aun así, conviene analizar rápidamente los argumentos en contra de esta idea. Una de las primeras objeciones que a parecieron ante la hipótesis de que el cerebro compara lo que los ojos reciben con lo que está guardado en la memoria de largo plazo se basa en el hecho de que no es posible que la representación mental de un objeto sea solo de naturaleza visual. Si las cosas fuesen tan simples, el cerebro tendría que contar con una plantilla (template, en inglés) no solo de cada objeto con el que nos hemos encontrado en el pasado, sino también de todas las posibles perspectivas, ángulos, etc., en las que ese objeto puede ser visto. Es el caso de la Fig. 10.7: la memoria simplemente no tiene una capacidad suciente como para almacenar cientos de plantillas de una cabeza humana, cada una de ellas desde un punto de vista diferente. Por no hablar de las innitas conguraciones que una mano puede adoptar. Una imagen mental, pues, tiene que ser mucho más que una mera imagen. Ante esta objeción, los partidarios de la representación interna de informaciones aportaron algunos elementos interesantes al debate. En algunos experimentos tempranos se descubrió que el tiempo de identicación de un objeto familiar es mayor cuanto mayor el ángulo de rotación en el que se lo representa y cuanto más este ángulo se aleja de su orientación natural : horizontal en el caso del caballo y la hormiga de la Fig. 10.8. La evidencia sugiere que, enfrentados con la tarea de reconocer dichos seres, los giramos mentalmente hasta que adoptan una posición más reconocible.
Hoy, además de una versión más sosticada de la hipótesis de las plantillas, Smith y Kosslyn (2007) explican que existen por lo menos otros tres grupos de modelos que explican cómo el cerebro reconoce objetos; dichos modelos no son excluyentes, sino que funcionan de manera complementaria: en diferentes circunstancias, nos basamos más en uno o en otro: la identicación por características, la identicación por componentes y la identicación por conguración. El reconocimiento por características es lo que explica por qué uno ve un rostro en el dibujo más abstracto de la Fig. 10.3. En algunas ocasiones, no es necesario que cada pequeño detalle de un objeto u organismo sea visible, sino que basta con que algunas características no accidentales estén presentes: lo no accidental diferencia normalmente a ese objeto de otros. Un rosto suele tener dos ojos, una nariz y una boca; si una representación visual está construida de forma que parte de sus trazos simulen dos ojos, una nariz y una boca, nuestro cerebro tenderá a identicarla como una cara. Dehaene (2009) sugiere que una parte importante de las características no accidentales de los objetos, esenciales para que estos sean reconocidos, son las junturas, los puntos en los que conuyen las líneas imaginarias denitorias de sus siluetas. El cerebro posee neuronas especialmente diseñadas para detectarlas. Vea la Fig. 10.9. El primer objeto es casi irreconocible, pero el segundo comienza a parecer un taburete a pesar de que en ambos casos he eliminado la misma cantidad de tinta negra. El motivo es que líneas rectas y curvas son comunes en la naturaleza, por lo que pueden pertenecer a cualquier ente; sin embargo, la for ma en la que varias 4
§ Fig. 10.9
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líneas se unen en ángulos precisos para for mar una juntura suele ser propia y única de un determinado objeto. Dehaene concluye que esta peculiaridad es esencial para entender cómo y por qué somos capaces de leer: las formas adoptadas por las letras de los diferentes alfabetos humanos se corresponden con ángulos de junturas que nos son familiares, por existir en la naturaleza, aun siendo poco habituales. Aprendemos a reconocer letras usando los mismos mecanismos cerebrales que evolucionaron para identicar las siluetas y ángulos de los objetos que rodeaban a nuestros antepasados remotos. De hecho, si repetimos el ejercicio de la Fig. 10.9 con varias letras, veremos que el resultado es el mismo: es más fácil reconocerlas si se mantienen los ángulos y esquinas, y mucho más difícil hacerlo si los eliminamos y dejamos solo trazos rectos y curvos en los que no conuyen líneas.
209
5
§ El reconocimiento por componentes se basa en que el cerebro parece guardar descripciones estructurales de lo percibido. Es decir: independientemente del ángulo en el que uno vea un teléfono móvil, será capaz de reconocerlo porque posee una pequeña pantalla, numerosas teclas y botones, etc. Un modelo de reconocimiento complementario, el que se basa en la conguración de los componentes de un objeto u organismo, explica que aquellos no son procesados de forma independiente, sino que la identicación de que pertenecen a un único ser se basa en su relación espacial. Este modelo ha sido aplicado a diversos estudios de reconocimiento facial con resultados muy interesantes: para identicar personas conocidas, el cerebro parece centrarse en aquellos rasgos que más los alejan de un rostro
Fig. 10.10 Caricatura por
César Deferrari http://cesardeferrari. blogspot.com/
Fig. 10.11
medio o prototipo. Esto explica por qué somos tan rápidos en identicar al personaje de una caricatura bien hecha: el artista exagera los rasgos que más caracterizan al individuo. Piense en Mick Jagger, de los Rolling Stones, y reexione sobre qué partes de su cara deben ser acentuados (Fig. 10.10). § Los modelos de reconocimiento funcionando al unísono resuelven un enigma planteado en 1956 por T.A. Ryan y C.B. Schwartz. Dichos psicólogos mostraron a varios sujetos una serie de imágenes basadas en la misma escena: una fotografía, un dibujo con sombras y otro basado solo en líneas (algo parecido a la Fig. 10.11). Cuando midieron la velocidad a la que los participantes en el estudio reconocían los componentes de la escena, comprobaron que el dibujo simplicado era el que garantizaba una identicación más rápida: al eliminar información innecesaria, redundante, y características que no son únicas de los objetos de la escena, y acentuar solo aquellas que sí lo son (líneas bien contrastadas sobre el fondo que simulan uñas y arrugas de la mano), el cerebro trabaja menos y con más eciencia. Ramachadran (2011) lo explica de esta forma: A sketch can be more e ective because there is an attentional bottleneck in your brain. You can pay attention to only one aspect of an image or one entity at a time (...). In the dynamics of perception, one stable percept (perceives image) automatically excludes others (...). Neural networks in your brain constantly compete for limited attentional resources. Thus when you look at a full-color picture, your attention is distracted by the clutter of texture and other details in the image. But a sketch of the same object allows you to allocate all your attentional resources to the outline, where the action is. 6
§
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211
hayan quedado obsoletas, o necesiten de revisiones y reescrituras. Mi intención, por el contrario, es únicamente alertarle de que cuanto mejor entendamos la transición entre visión y percepción y entre percepción y cognición , mejor nos anticiparemos a lo que el cerebro de nuestro lector tratará de hacer con lo que le presentamos. Los actos de percibir y conocer suponen crear un modelo mental de lo que nos rodea a partir del input de los sentidos. Antonio Damasio lo explica de una forma muy bella: Consciousness allows us to experience maps as images, to manipulate those images, and to apply reasoning to them (...) action and maps, movements and mind, are part of an unending cycle (...) The construction of maps never stops even in our sleep (...) The human brain is a mimic of the irrepressible variety. Whatever sits outside the brain (...) is mimicked inside the brain’s networks. In other words, the brain has the ability to represent aspects of the structure of nonbrain things and events (...) It is not a m ere copy, a passive transfer from the outside of the brain toward its inside. The assembly conjured by the senses involves an active contibution oered from inside the brain. 7
Fig. 10.12 El mayor hotel de hielo del
mundo. Ver en color y a mayor tamaño en: http://www.elartefuncional.com/im/hotelhielo.jpg
La forma en que el cerebro reconoce e interpreta lo que nos rodea debe guiarnos a la hora de, por ejemplo, plantear grácos explicativos. Vea la Fig.12, una doble página que trata sobre los hoteles de hielo, construcciones de varias empresas en regiones próximas al Polo Norte. El gráco tiene dos niveles claros de lectura: en uno, se muestra el aspecto del hotel, su estructura, su forma, por medio de una ilustración realista en tres dimensiones. En otro, se explica el proceso de edicación, fase por fase; en este caso, las ilustraciones son mucho más simplicadas y abstractas: líneas azules sobre fondo blanco. Si recuerda el ejemplo del folleto de seguridad aérea que abría este capítulo, entenderá el porqué de estas decisiones estilísticas. No están basadas en un criterio estético: los esquemas simplicados son más efectivos cuando nuestro objetivo es que el lector se centre en mecanismos y procesos, en cómo algo funciona, y no en cómo ese algo es. § En esta sección he intentado ofrecerle un panorama general de lo que la Psicología cognitiva y la Neurociencia pueden aportar a la práctica de la infografía y la visualización de datos. Sería presuntuoso armar que he cubierto absolutamente todo lo que se puede decir de dicha relación. Ello está lejos no solo de mis objetivos, sino de mis conocimientos: la investigación en estos campos avanza cada día y es muy probable que en el instante en que este libro vaya a imprenta, algunas de mis armaciones se
En otras palabras: nuestra mente mapea internamente nuestro entorno. Para hacerlo, se vale de múltiples reglas, trucos y atajos. Estudiarlos nos conducirá a practicar con mayor ecacia nuestro trabajo de comunicadores visuales. Los libros recomendados en la bibliografía, al nal del texto, le ayudarán a avanzar por este camino.
Apéndice
práctica
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215
esfuerzos en el paso siguiente: qué es lo que necesitamos descubrir, qué debemos preguntar a nuestras fuentes para completar cierta sección del infográco, etc. 4. Investigación completa: contacto con las fuentes, lectura detallada de documentos, escritura de notas... En general, se termina de reunir todo el material en bruto, se organiza y se le da una estructura jerárquica para identicar qué es esencial y qué secundario. 5. Esbozos detallados, tanto a mano como en el ordenador. 6. Creación del gráco.
Apéndice
EL PROCESO DE CREACIÓN DE GRÁFICOS INFORMATIVOS Parte del contenido de este capítulo está basado en diversos artículos de la bitácora sobre infografía y diseño gráco de la revista Época
L
as preguntas más habituales en mis clases y seminarios de introducción a la infografía se reeren a los procesos de producción: cuál es el método más adecuado para desarrollar grácos que atraigan la atención del lector y que, a la vez, sean ecaces como herramientas de transmisión de datos y hechos. La respuesta es que no existe un único método. A través de años de experiencia, cada profesional crea su propia receta, siempre sometida a pequeñas variaciones y ajustes. En este capítulo explico mi método personal con varios ejemplos. Quién sabe, tal vez le sea de utilidad para desarrollar (o mejorar) el suyo. En general, cada vez que trabajo en un proyecto intento ceñirme a los siguientes pasos: 1. Denición del tema: qué historia debe contar el gráco; cuál es el principal mensaje que debe transmitir y cuáles son los mensajes secundarios y complementarios o las posibilidades de exploración que se ofrecerán a los lectores. Este paso es fundamental para la creación de una estructura sólida. 2. Investigación preliminar: identicar las fuentes y reunir informaciones básicas que orienten una profundización posterior. 3. Primeros esbozos; además de servir como ayuda para imaginar el aspecto nal del proyecto, en estos bocetos identicamos las áreas en las que deseamos invertir
B
rasil es una tierra de paradojas, lo cual es malo para los brasileños, pero bueno para los periodistas. Una de las más curiosas es que, incluso siendo el país con un mayor número de católicos del mundo ( en términos absolutos, no relativos), solo cuenta con dos santos; otras setenta personas —aproximadamente— están en la lista de espera de la canonización desde hace tiempo. Ese fue el asunto tratado en uno de los primeros trabajos publicados en la sección Diagrama de la revista Época, en 2010. Recuerde que el Diagrama es un reportaje semanal contado a través de una combinación de texto, esquemas, mapas y grácos estadísticos. Si lee de nuevo el párrafo anterior, percibirá que acabamos de dar el primer paso en el proceso de producción, la identicación del tema: queremos hablar de los escasos santos brasileños y de los candidatos que esperan (es un decir: todos ellos ya han fallecido) por la decisión del Vaticano. Adicionalmente, Adicionalmente, tendremos que ofrecer ciertas claves que ayuden a comprender el fenómeno, como el funcionamiento de un proceso de canonización, el número de santos en el mundo, las regiones en las que aquellos se concentran, etc. En la Fig. 11.1 está uno de los esbozos creados para este proyecto. El rectángulo gris en la esquina superior izquierda es la introducción textual; debajo de él se planeó colocar una tabla de santos y candidatos; en la parte superior, superior, los cuadros numerados de 1 a 6 simulan una explicación paso a paso; el objetivo del mapa en la segunda página era, por medio de círculos de tamaños diferentes, mostrar de dónde procedían los santos reconocidos en los dos últimos ponticados (Juan Pablo II, Benedicto XVI); por último, en la parte inferior se detallaba el número de personas canonizadas desde 1831. El gran bloque de la derecha, más de cuatrocientos santos, corresponde a Juan Pablo II. El objetivo tanto del mapa como de este último gráco era destacar que, incluso aunque Juan Pablo II visitó Brasil cuatro veces y elogió la religiosidad de sus habitantes, a juzgar por el patrón de “nombramientos” de santos, el país no estaba entre sus prioridades. Muy al contrario, la atención parecía más escorada hacia Europa y, sobre todo, hacia Asia, continente en el que el Vaticano hizo un gran esfuerzo de proselitismo a nales del siglo XX. Reunir los datos para este proyecto fue un desafío. En primer lugar, la Iglesia no cuenta con un registro centralizado de todas las propuestas de santicación, por lo que fue necesario hacer una investigación exhaustiva en diócesis y archidiócesis locales. Ese trabajo quedó a cargo de un reportero, que invirtió cuatro días (el tiempo total de
216
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Fig. 11.2 Ver en color Fig. 11.1 Ver en color
217
en http://www.elartefuncional.com/im/santos2.jpg http://www.elartefuncional.com/im/santos2.jpg
en http://www http://www.elartefuncional.com/im/santos1.jpg .elartefuncional.com/im/santos1.jpg
producción fue de ocho). Tuvo un éxito parcial: fue posible reunir los datos y retratos de solo 36 de los más de 70 candidatos. Parte del problema es que una buena porción de los futuros santos brasileños son misioneros nacidos en otros países, por lo que a veces sus procesos son iniciados en lugares diferentes. Al mismo tiempo, otra parte del equipo se centró en reunir las informaciones más frías, de contexto, a partir de fuentes de la propia Iglesia. El resultado nal está en g. 11.2. Observe el orden en que se presentan las informaciones: primero, las más relevantes, las más noticiosas, la novedad; ninguna otra publicación había mostrado esta lista antes, por lo que era necesario destacarla por medio de la jerarquía visual y de su posición en la página. Por cierto, la respuesta al enigma de la escasez de santos brasileños: en todo el país, solo una persona, una monja an ciana que vive en São Paulo, conoce en profundidad el proceso que conduce a la canonización, lo que diculta la documentación de milagros y su envío a Roma. § En noviembre de 2010, el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística, IBGE, se preparaba para divulgar los datos del último censo. Medios de comunicación y cientícos sociales los esperaban con impaciencia: el anterior es de 2000. En la última década, dicha institución había realizado solo estudios de alcance limitado.
En semanas anteriores, el IBGE había difundido algunos números preliminares. Uno de ellos, publicado en los principales periódicos, es que en Brasil la actual tasa de fecundidad, el número medio de hijos por mujer, está ya en 1,9, por debajo del n ivel de renovación generacional (2,1 hijos); una novedad en un país en vías de desarrollo y con enormes bolsas de pobreza, sobre todo en las regiones norte (Amazonas) y nordeste. Por desgracia, las noticias en los diarios no incluían ningún gráco. Tal vez la tasa de fecundidad pudiese convertirse en un buen punto de partida para un proye proyecto cto de cierta ambición. Con una idea todavía vaga de lo que queríamos mostrar, nos pusimos a reunir datos relacionados con la evolución de las poblaciones y la fecundidad. Acudimos primero a la ONU y al Banco Mundial, que tienen registros exhaustivos de más de 150 países desde 1950 (pruebe a buscar en Google “World Bank Data” para comenzar la diversión). Buscamos primero los datos históricos de tasa de fecundidad para comprobar cuál había sido la evolución de Brasil comparado con otros países. Juntamos los números en una planilla de Excel (Fig. 11.3) y creamos un gráco de ebre en el que cada línea representa la variación entre 1950 y 2010 en un país (Fig. 11.4). Es el mismo usado en el primer capítulo de este libro. Cuando se destaca la línea correspondiente a Brasil (cosa que hicimos más tarde), se percibe que la tasa de fecundidad se precipita desde una media de 6 hijos hasta menos de 2 en la actualidad. No teníamos todavía una historia. Dicha noticia había sido ya divulgada por periódicos y televisiones y la revista Época es un semanario.
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Necesitábamos un enfoque diferente, más analítico y profundo, para justicar la publicación de un infográco basado en estos datos. Durante una reunión con los responsables de la revista, el director sugirió ir más allá del número, buscar la opinión de expertos para responder a una pregunta clave: ¿Cuáles serán las consecuencias de que las mujeres brasileñas tengan un número medio de hijos comparable al de l os países desarrollados? Con esa pregunta en mente, creamos una especie de lista de elementos que el proyecto debía incluir. En ella, cada item corresponde con el título para un gráco; en conjunto, funcionarían como una narrativa lineal, una explicación paso a paso.
Fig. 11.3 Ver en
color y a mayor tamaño en http://www.elartefuncional.com/im/pob1.jpg
Fig. 11.4 Ver en
color en http://www. elartefuncional.com/ im/pob2.jpg
1. La población brasileña creció entre 2000 y 2010 (grácos basados en datos del censo de 2010 del IBGE)... 2. ... pero la tasa de fecundidad está por debajo de lo previsto, y también es inferior al índice de renovación... 3. ... lo que en el futuro cercano conducirá a una población menor... 4. ... y más envejecida (comparación de la pirámide poblacional actual y la prevista para 2050)... 5. Cómo Brasil puede transformar dicho desafío en una oportunidad para el desarrollo (sección basada en conversaciones con varios demógrafos y economistas).
El esbozo más completo del proyecto muestra claramente esas divisiones (Fig. 11.5). Después de una introducción textual, el lector puede navegar por ellas de una en una; funcionan como elementos autónomos (pueden ser leídas de forma independiente, puesto que poseen título e introducciones propias), pero también como piezas de un puzzle argumentativo. El gráco nal (Fig. 11.7) tiene una estructura vertical, pero mantiene las secciones planeadas originalmente, sobre las que conviene hacer algunos comentarios. En primer lugar, el mapa que detalla la variación poblacional en los más de 5.000 municipios entre 2000 y 2010 por medio de colores (mapa de coropletas). Este tipo de mapa puede ser creado a mano, pintando una a una todas las regiones. Sin embargo, es mucho más práctico usar algún software de SIG (“sistema de información geográca”). Existen opciones comerciales, como ArcGIS, y otras gratuitas o de código abierto (http://opensourcegis.org/). En este proyecto usamos un programa, desarrollado por el propio IBGE, llamado EstatCart. En caso de que no esté familiarizado con programas de cartografía, las herramientas de SIG funcionan por medio de la conexión entre el software y un archivo de Excel. Cuando se vinculan ambos, el mapa, que originalmente se muestra en blanco y negro, vacío (Fig. 11.6), es coloreado automáticamente a partir de los números de la planil la. Las ventajas de trabajar de esta forma son obvias: basta editar l os contenidos del archivo Excel para que los colores del mapa cambien, sin necesidad de editarlos manualmente. En cuanto al gráco que muestra la evolución de la tasa de fecundidad en todos los países incluidos en las bases de datos de la ONU y el Banco Mundial, perciba que se destacan no solo aquellos con los que es interesante comparar a Brasil (otros países en
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Fig. 11.5 Ver en color
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Fig. 11.6 Ver en color
en http://www.elartefuncional.com/im/pob4.jpg
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Fig. 11.7 Ver en color
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vías de desarrollo pertenecientes al grupo de los BRIC, como China, India, etc.), sino que también se incluyen la media mundial y el punto en la escala que corresponde con 2,1. De esa forma, el lector puede realizar comparaciones rápidas con facilidad: en qué país las mujeres tenían más hijos en 1950; cuál es la clasicación en 2010; en cuáles se registra un nivel menor al índice de renovación en la actualidad, etc. § A nales de 1958, la revista británica Economica, de la London School of Economics, publicó un artículo de apariencia inocua rmado por William Phillips, profesor neozelandés. Su título sugería un contenido rutinario, interesante solo para una audiencia especializada: The Relationship between Unemployment and the Rate of Change of Money Wages in the United Kingdom 1861–1957 . Phillips describía la evolución de s alarios y desempleo en el Reino Unido a principios del siglo XX. Su artículo impulsó un debate académico sobre los vínculos entre nivel de ocupación y tasa de inación: a g randes rasgos, los datos sugerían que una cantidad de gente sin trabajo por debajo de lo habitual generaba inación a corto plazo. Y, viceversa, en ciertos casos la única forma de mantener la inación bajo control era dejar que el desempleo subiese hasta superar cierto nivel ideal . Pero lo interesante era la forma en que el autor mostró sus datos. Lo hizo por medio de un gráco hoy conocido como curva de Phillips (Fig. 11.8). En el gráco, cada punto es un año, comenzando en 1913 y acabando en 1948 (los años están identicados con sus dos últimas cifras: 13, 14, 15...). La posición de los puntos en el eje vertical corresponde a la variación porcentual de los salarios; en el horizontal, al porcentaje de desempleo. En otras palabras: si entre un año y el siguiente la línea avanza hacia la derecha, el desempleo crece; si retrocede (hacia la izquierda), el desempleo cae; si la línea sube, los salarios están al alza; si desciende, están a la baja El gráco deja percibir patrones interesantes: entre 1920 y 1921 el desempleo avanzó espectacularmente y los salarios cayeron. En años anteriores, entre 1915 y 1919, el desempleo se mantuvo muy bajo (cerca del 0%), y los aumentos salariales se dispararon hasta un 32% (en 1919). No me interesa discutir la validez de las hipótesis que puedan derivarse de los datos de Phillips (el debate continúa hasta hoy), sino la curva en sí, esa forma tan curiosa y efectiva (cuando uno entiende su mecanismo) de mostrar la covariación de dos magnitudes. Hoy, alg unas publicaciones, The New York Times entre ellas, usan grácos inspirados en la curva de Phillips con cierta frecuencia. El redescubrimiento de la curva de Philips forma parte de una tendencia iniciada hace una década en ciertos medios de comunicación. Consiste en prestar atención a lo que sucede en áreas como la cartografía, la estadística y las ciencias de la computación, y tomar de ellas nuevas formas de presentar información y de diseñar visualizaciones. Es una tendencia positiva: dado que la visualización de datos tiene poco más de doscientos años (recordemos a Joseph Priestley, William Playfair, John Snow, Charles Joseph Minard, etc.), tanto su vocabulario como su sintaxis están aún en desarrollo.
Fig. 11.8
Por eso es tan importante experimentar con formas visuales poco comunes, aun a riesgo de equivocarse. Yo mismo tomé la curva de Phillips como punto de partida para algunos trabajos. El primero de ellos fue publicado junto a una entrevista a Richard Wilkinson y Kate Pickett, autores de The Spirit Level (2009), libro que evidencia la estrecha correlación entre el nivel de desigualdad de varios países y la variación negativa en varios indicadores sociales, como el número de presos por 100.000 habitantes, l a cantidad de embarazos de adolescentes, el nivel de obesidad y el impacto de enfermedades mentales. El principal factor para prever el bienestar de una sociedad, dicen los investigadores, no es el desarrollo económico, sino la desigualdad, que suele ser medida con el coeciente GINI de la ONU. El libro está repleto de grácos de dispersión (scatter-plots ) parecidos a los de la Fig. 11.9. En ellos, cada círculo representa un país. Su posición en el gráco es proporcional a dos variables: desigualdad en la vertical (cuanto mayor el valor GINI, peor) y un indicador negativo en la horizontal.
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Fig. 11.9
Fig. 11.10
Fig. 11.11
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Además de reproducir algunos de los grácos de Wilkinson y Pickett, en la entrevista nos interesaba hablar también de una hipótesis destacada por numerosos economistas y sociólogos: Brasil es, todavía hoy, una de las sociedades más desiguales del mundo. Desde la llegada de la democracia, a principios de los años 80, se vivieron varios periodos de crecimiento económico, pero este no siempre (de hecho, casi nunca ) ha conducido a una mejor distribución de la renta, o a mejores servicios públicos de acceso universal. Brasil ha sido, h istóricamente, una sociedad de dos velocidades, dividida en una elite culta y muy rica y una clase media-baja empobrecida, que vive al día. Solo en la presidencia de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010) se produjo un crecimiento económico sostenido y, a la vez, una caída ininterrumpida de la desigualdad. ¿Cómo demostrarlo? Tal vez a través de un infográco inspirado por la curva de Phillips que, además de resultar de fácil lectura, fuese tan inusual que atrajese la atención de una buena parte de lectores. El primer paso para crear el gráco fue colocar en Excel el PIB ajustado por poder de compra (un índice usado por el FMI y el Banco Mundial para poder comparar la economía de varios países de forma justa), medido en miles de millones de dólares, junto al índice GINI. Esas son las columnas destacadas en la Fig. 11.10. Una vez hecho eso, Excel puede crear la curva con facilidad usando la opción de gráco de dispersión con conexión de puntos (Fig. 11.11). El gráco generado por Excel tiene un aspecto tosco, inacabado, por lo que fue necesario llevarlo a Adobe Illustrator. En dicho programa, se suavizaron las curvas ligeramente, para darles un aspecto más agradable y reforzar la sensación de continuidad de la línea, y se añadieron títulos y algunas anotaciones. Además, dividimos la línea para identicar los sucesivos presidentes (Fig. 11.12), comenzando por João Figueiredo. Observe que en su presidencia la economía avanzó poco (evolución en el eje horizontal), y la desigualdad aumentó y luego cayó levemente hasta la primera fase del gobierno de José Sarney, elegido a mediados de 1985. Las administraciones de Sarney y luego de Fernando Collor de Mello (hasta 1992) se caracterizaron por enormes turbulencias económicas, por la hiperinación y el estancamiento económico. Brasil sufrió también variaciones enormes en el índice de desigualdad, que alcanzó su valor máximo en 1989 y el mínimo en 1992, para aumentar de nuevo a comienzos de 1993, tras la polémica renuncia de Collor, provocada por múltiples escándalos de corrupción. Con Itamar Franco y Fernando Henrique Cardoso (FHC), la economía se estabiliza (vea el avance proporcionalmente mayor de la línea en el eje horizontal) y la inación queda controlada. Pero la desigualdad no cae hasta el nal de la presidencia de FHC, que implantó varios programas de ayudas a los más pobres, continuados por Lula, su gran rival político, después de 2003. Observe que, proporcionalmente, el PIB ajustado por inación, en dólares actuales, creció casi tanto con Lula como con todos los presidentes anteriores desde la llegada de la democracia, con un leve parón entre 2008 y 2009, debido a la crisis económica mundial. Es perceptible también la caída continuada en el eje vertical, lo que evidencia una disminución sostenida, constante, de la desigualdad.
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Fig. 11.12 Ver en
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Al mismo tiempo que trabajábamos en el gráco de la relación entre PIB y nivel de desigualdad, hicimos otros experimentos. Por ejemplo, usamos datos de la ONU para comparar (Fig. 11.13) la covariación de emisiones anuales de CO 2 por persona (eje vertical) y el PIB de Brasil. Este ejercicio fue el origen de otro gráco de gran tamaño, en el que se comparaba la evolución conjunta de renta per cápita y emisiones de gases de efecto invernadero por persona, en diferentes países, algunos desarrollados, y otros en vías de desarrollo. Puede verlo en la siguiente doble página (Fig. 11.16). El mensaje principal: China es el único país en desarrollo en el que el crecimiento acelerado de la economía y la mejora del bienestar personal están acompañados de un aumento considerable de la cantidad de dióxido de carbono que cada persona produce. Cada línea codica la variación de ambas magnitudes en un país y, de nuevo, cada punto sobre la línea representa un año. La posición en el eje vertical corresponde a las emisiones de CO2 por persona y la posición en el eje horizontal, la renta per cápita en dólares ajustados por inación. Observe primero que en los países desarrollados la renta aumentó considerablemente entre 1980 y 2009. Fíjese en Estados Unidos: la renta media pasa de menos de 15.000$ a más de 45.000$. Pero las emisiones no crecieron. De hecho, en democracias avanzadas, como Suecia y Alemania, se han reducido ligeramente (compare la posición en el eje vertical del punto inicial de cada línea con su punto nal). El gráco que ocupa la mitad inferior de la doble página es un detalle de la esquina izquierda del superior, que incluye a China, India y Brasil. La curva de China tiene un ángulo de casi cuarenta y cinco grados, lo que reeja el crecimiento simultáneo de las dos variables. En la India y en Brasil la situación es mucho más interesante: la renta avanza (notablemente más en Brasil), pero las emisiones de CO2 por persona se mantienen estables.
En una lectura más atenta es posible percibir otros hechos interesantes, y que no habían sido mostrados hasta la fecha. Por ejemplo: en 2009, cada chino contaminaba, de media, más que cada sueco. Vea uno de los esbozos creados durante la investigación para el proyecto (Fig. 11.14), donde se percibe que el punto de China en 2009 está en una posición un poco más elevada que el correspondiente de Suecia. Otra curiosidad: la renta media del brasileño en 2009 era (ajustada por inación y poder de compra) superior a la de japoneses y suecos en 1980 (Fig. 11.15: compare las posiciones en el eje horizontal).
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Fig. 11.13 Ver en color http://www.elarfeuncional.com/im/emisiones1.jpg
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Fig. 11.14 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/emisiones2.jpg
Fig. 11.15 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/emisiones3.jpg
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Fig. 11.16 Ver e n color
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En julio de 2010, la revista Science publicó un artículo escrito por investigadores de la Universidad de Boston en el que se identicaban algunos factores genéticos muy comunes en personas de longevidad extrema. El estudio, titulado “Genetic Signatures of Exceptional Longevity in Humans”, armaba que si se observan con atención dichos factores, es posible predecir con un 77% de precisión si una persona va a vivir más de cien años o no. La revista Época publicó un largo reportaje sobre el artículo. Como material de contexto, durante las reuniones preliminares se decidió que el departamento de infografía sería responsable de una doble página que explicase: 1. Por qué envejecemos. 2. Factores que determinan el envejecimiento celular. 3. Factores que inuyen en una mayor o menor longevidad.
Esos tres puntos guiaron el trabajo de documentación para el infográco. El primer paso fue leer el paper de la revista Science (en la Fig. 11.17 está la nota de prensa, llena de notas y subrayados). Recurrimos también a dos libros: Genoma: la autobiografía de una especie en 23 capítulos , de Matt Ridley (Taurus, 2000) y Cáncer: el legado evolutivo, de Mel Greaves (Crítica, 2002). A partir de lecturas de todos los materiales y numerosas anotaciones (Fig. 11.18), creamos un esbozo preliminar que reproduce la estructura delineada durante las reuniones de planicación (Fig. 11.19). El primer factor para explicar el envejecimiento es el mecanismo de reproducción de nuestras células. En los extremos de cada cromosoma existen unas prolongaciones llamadas telómeros. Cada vez que una célula se divide, se pierde un pedazo de telómetro. Cuando los telómetros son tan pequeños que cortes posteriores pueden poner en peligro la integridad del material genético, se desencadenan en el organismo ciertos mecanismos que impulsan a la célula a suicidarse (fenómeno llamado apoptosis). Otros factores que inuyen en el envejecimiento son las mutaciones por factores externos (como la radiación solar) e internos (los propios mecanismos de generación de energía, que producen radicales libres). El gráco nal puede verse en la Fig. 11.20. Se abre con una explicación general de la estructura de la célula (recordemos que Época es una revista de información general dirigida a públicos de edades muy diferentes, así que nunca está de más incluir un poco de información básica). Continúa con telómetros y mutaciones, y concluye con un resumen de los resultados del artículo publicado en Science. De esa forma, se permite que lectores con niveles educativos variados encuentren un “punto de entrada” al gráco adaptado a s u nivel de conocimientos.
Fig. 11.17 Ver en color http://www.
Fig. 11.18 Ver en color http://www.
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§ En diciembre de 2010 llegó al mercado brasileño la traducción del best-seller estadounidense The Wave ( La ola ), de Susan Casey, un fascinan te libro de divulgación
Fig. 11.19 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/long3.jpg
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Fig. 11.20 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/long4.jpg
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sobre olas gigantes. Casey habla de las olas que se forman normalmente en ciertos litorales, como el de Hawai, amadas por los surstas, pero también se reere (y esto es más interesante) a las freak-waves (freak signica inusual, insólito, anormal), olas de hasta treinta o cuarenta metros de altura que aparecen en el medio del mar sin motivo aparente y que son un peligro constante para la navegación comercial y para la construcción civil. La obra de Casey ofrece abundante material para un gráco de gran tamaño, así que nos pusimos manos a la obra para crear un Diagrama basado en él. Durante la lectura del libro creamos, como es costumbre, una lista de posibles elementos para incluir en el gráco: 1. Una explicación general de cómo y por qué se forman las olas gigantes comunes (excluyendo las nacidas después de terremotos submarinos, los tsunamis). 2. Un detalle sobre las olas anormales en el medio del mar: las hipótesis que varios cientícos han propuesto para analizar y predecir su aparición. 3. Olas gigantes en Brasil: esta parte tenía que tener cierto peso; siempre es aconsejable hacer que cada cobertura tenga conexión con los intereses, inquietudes y curiosidades de tu público objetivo. ¿Son las olas gigantes un peligro para las plataformas petrolíferas que Brasil está construyendo en estos momentos para explotar los masivos yacimientos petrolíferos cercanos a los litorales de São Paulo y Río de Janeiro? ¿Existen grupos de investigación en las universidades locales dedicados a estudiar estos fenómenos?
Las dos primeras partes del gráco fueron fáciles de organizar. Lea algunas notas en la Fig. 11.21. El proceso que conduce a la aparición de olas gigantes suele comenzar en el medio del mar y depende de dos factores fundamentales: la fuerza del viento y el tiempo que este dura. Vea la primera secuencia de dibujos hechos a mano. I lustra el siguiente fenómeno: la supercie del mar comienza plana. De pronto, el viento comienza a soplar con cierta intensidad y hace que el agua se desplace circularmente, siguiendo la dirección del aire. Este movimiento circular deforma levemente la supercie del mar, creando pequeñas ondulaciones. El proceso de formación de olas funciona en bucle: cuanto más tiempo el viento sopla y cuanto mayor su fuerza, mayor la cantidad de agua que se mueve en círculos; cuanta más agua se desplaza, mayor la altura de las olas; y una mayor altura de las olas supone una mayor supercie que encara el viento y que puede ser empujada por el viento. El ciclo se retroalimenta, y no se detiene hasta que el viento deja de soplar. A medida que las olas se acercan al litoral, el suelo oceánico es cada vez menos profundo, lo que hace que el agua que avanza más cerca del fondo comience a desplazarse hacia arriba, empujando a la que está más cerca de la supercie. Al mismo tiempo, las olas pierden velocidad cuanto más cercanas están de la costa. Como consecuencia, las olas que vienen tras ellas, todavía a mayor velocidad, se apilan sobre aquellas. Al nal, como la velocidad del agua que se desplaza en la parte frontal de
Fig. 11.21 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas1.jpg
Fig. 11.22 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas2.jpg
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cada ola también es inferior a la de la que avanza en su parte posterior, esta pasa por encima de la primera, lo que crea las famosas crestas bajo las que los surstas aman navegar. Las olas impredecibles en el medio del mar nacen también como producto de los vientos, pero crecen rápidamente de tamaño debido a varios factores, como la conuencia de corrientes de agua fría y caliente y la abundancia de tormentas (las freak-waves son más frecuentes en regiones como el Atlántico Norte, donde las tempestades son frecuentes) y del relieve submarino. En los esbozos que realizamos incluimos toda esa información (Fig. 11.22) y reservamos espacio para dos elementos relevantes. Primero, una gran ilustración que permitiese al lector comparar la altura de una ola de 30 metros con la de una plataforma petrolífera de tamaño medio del tipo usado por la empresa estatal petrolífera brasileña, Petrobras. Queríamos que la ilustración, además de ser espectacular, fuese precisa en sus proporciones: el cerebro humano suele tener grandes dicultades para imaginar alturas superiores a dos o tres metros. La plataforma fue modelada en un software de 3D (Fig. 11.23). El segundo elemento de interés era el punto número 3 de la lista original. Existen, sí, grupos de investigación dedicados a simular olas gigantes y a predecir sus efectos en la construcción civil. El principal se encuentra en la Universidad de São Paulo. Así que enviamos a un reportero para realizar algunas entrevistas y escribir sobre ello. El gráco publicado en Época está reproducido en la Fig. 11.26.
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Fig. 11.24 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/telescopios.jpg
§ El gráco de las olas gigantes fue uno de los primeros en la revista Época que contó con versiones impresa y en línea producidas simultáneamente. Al mismo tiempo que una parte del equipo de infografía trabajaba en la doble página publicada en la revista, otra parte animaba las ilustraciones y escribía un guión para un pequeño reportaje multimedia narrado por un reportero. Ese proceso fue usado también en otros trabajos, como el dedicado a un proyecto de construcción de un nuevo telescopio gigantesco en el desierto de Atacama, en Chile (Fig. 11.24), en el que Brasil tiene una participación considerable. La doble página del Diagrama impreso tuvo una versión animada (Fig. 11.25), que usa los mismos elementos y la misma información que su hermano estático, pero aprovecha las ventajas de la interactividad y la secuenciación propias del medio digital.
Fig. 11.25 http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI159300-15224,00.html
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Fig. 11.26 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas4.jpg
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A PUNTES FINALES Y AGRADECIMIENTOS
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an pasado tres años desde la publicación de mi anterior libro, Infografía 2.0: visualización interactiva de información en prensa (Alamut, septiembre de 2008), centrado en presentaciones visuales digitales y en analizar el funcionamiento del departamento de grácos de The Ne w York Times. Quiero pensar que El arte funcional es una continuación de las ideas delineadas entonces y también una profundización en los elementos fundamentales de mi losofía infográca: 1. La infografía y la visualización no son ni arte ni diseño gráco. Unidas, constituyen una nueva disciplina profesional que aúna recursos provenientes de una gran cantidad de áreas: el periodismo, el diseño gráco tradicional, la cartografía, la estadística, la arquitectura de información, etc. La infografía de prensa, en concreto, debe ser entendida como periodismo visual, con todas las consecuencias que eso tiene: estricto respeto por la verdad, la objetividad y la ética profesional. 2. Desde un punto de vista académico, la infografía y la visualización deben comenzar a ser analizadas con herramientas conceptuales de la Psicología de la percepción y de las ciencias cognitivas, y no tanto con las que proceden de las Humanidades, las teorías de la comunicación de masas y los estudios culturales. Solo de esa forma será posible desarrollar un cuerpo teórico que oriente la práctica de la profesión. En este libro he intentado sugerir algunos caminos para futuras investigaciones. § En los últimos años se ha puesto moda armar que un libro nunca es el fruto de una labor solitaria, sino la consecuencia de la colaboración entre un escritor y sus colegas, parientes y amigos. Es falso. Escribir es el trabajo más solitario que existe. De ahí que sea tan importante el apoyo de, sí, colegas, parientes y amigos.
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Mis primeros agradecimientos van para Luis G. Prado, mi editor, Óscar Fernández, de El País , y Ferran Giménez y Laia Blasco, de la Universitat Oberta de Catalunya, donde gran parte de este texto será usado en un curso de introducción a la visualización. Ellos son los responsables de que la versión nal del libro tenga menos erratas y frases incomprensibles que los primeros borradores. El segundo, para el equipo de infografía y multimedia de la revista Época: Marco Vergotti, David Michelsohn, Rodrigo Cunha, Gerson Mora, Luiz Salomão, Gerardo Rodríguez, Erik Scaranello y Pedro Schimidt. Muchos de los buenos ejemplos que he usado son fruto de su trabajo. Al director de Época, Helio Gurovitz y a su director adjunto, David Cohen. No siempre uno tiene la suerte de trabajar con dos periodistas que han pasado antes por facultades de Informática e Ingeniería. A mis colegas y estudiantes en la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill, donde este manuscrito comenzó a tomar forma: Rich Beckman (hoy en la Universidad de Miami), Laura Ruel, Don Wittekind, Pat Davison, y los decanos Jean Folkerts, Tom Bowers y Richard Cole. A Javier Errea, John Grimwade, Nigel Holmes, Juan Velasco, Geo McGhee, Xaquín G.V., Javier Zarracina, Fernando Baptista, Chiqui Esteban, Ramón Salaverría, José Luis Orihuela, y a toda la gran familia de l a Cumbre y los premios Maloej, celebrados cada año en la Universidad de Navarra, Pamplona (www.snd-e.org). La infografía de prensa moderna no habría avanzado tanto sin ellos. A Mario Tascón y Gumersindo Lafuente, artíces de www.elmundo.es, que conaron en un principiante hace más de una década. A mis colegas en el pasado, que a veces parece tan remoto: en La Voz de Galicia, Diario 16 , El Mundo , DPI Comunicación... No necesito nombrarlos a todos; quienes merecen mi eterna gratitud, ya lo saben. A mis padres. § Por último, a mis familiares, que soportan con estoicismo largos silencios y demasiadas horas de concentración y ausencia. Son conscientes de que mi lealtad es para con ellos, pero entienden asimismo que el hambre por entender racionalmente la didáctica visual y la comunicación a través de grácos es difícil de saciar y se ha convertido en lo que, si fuese pretencioso, llamaría mi proyecto intelectual . Preero calicarlo de obsesión.
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NOTAS Capítulo 1 1.1. WURMAN (2001), pp. 25 1.2. WURMAN, 1989, 1997, 2001 1.3. MORVILLE, PETER & ROSENFELD (2006), pp. 4 1.4. WURMAN (2001), pp. 14 1.5. KELLY (2010), loc. 5023-5036 (versión electrónica) 1.6. JACOBSON, et. al. (1999) 1.7. CARD, , MACKINLAY, SHNEIDERMAN, et. al. (1999) 1.8. COSTA (1998), pp. 14 1.9. ARTHUR, W. Brian (2009), pp. 29 1.10 Ver VLATKO, Vedral (2010) para una entretenida introducción a la teoría de la información y su importancia para la ciencia contemporánea Capítulo 2 2.1. SULLIVAN, Louis (1896): “The Tall Oce Building Artistically Considered” http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallocebuilding.html 2.2. Una discusión de extraordinario interés sobre la relación entre ballenas e hipopótamos se encuentra en ZIMMER (1999) 2.3. Steven Jay Gould propuso la exaptación en un artículo publicado en 1971 junto a Elisabeth Vrba. En dicho texto se usa el ejemplo de las plumas 2.4. El ejemplo está en JOHNSON, Steven (2010 ), loc.1775 (versión electrónica del libro) 2.5. ZACHRY, Mark y THRALLS, Charlotte (2004), “An Interview with Edward Tufte”. TECHNICAL COMMUNICATION QUARTERLY, 13(4), 447–462. Lawrence Erlbaum Associates, Inc. La entrevista está online aquí: http://www.edwardtufte.com/tufte/s15427625tcq1304_5.pdf Capítulo 3 3.1. COSTA y MOLES, et. al (1991), pp. 90, denominan a este eje de “iconicidad” y “abstracción”. Iconicidad, a pesar de que es una palabra con un signicado preciso dentro de la semiótica, no es común en el lenguaje diario, y puede conducir a equívocos 3.2. El eye-tracking consiste en usar dispositivos colocados sobre la cabeza de lectores para comprobar en qué partes de la página (impresa o digital) sus ojos se concentran y por cuánto tiempo. El estudio al que me reero fue patrocinado por el Poynter Institute. Un resumen de resultados puede encontrarse en: http://eyetrack.poynter. org/keys_01.html 3.3. TUFTE (1990), pp. 34 3.4. TUFTE (1982), pp. 51 3.5. Esta cita y las dos siguientes proceden de HOLMES (1984), pp. 72-76 3.6. INBAR, TRACTINSKY, MEYER (2010)
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3.7. BATEMAN, MANDRYK, GUTWIN, GENEST, MCDINE, BROOKS (2010) 3.8. NEURATH (2010), pp. 113 Capítulo 4 4.1. NORMAN (2004), pp. 17 4.2. TUFTE (1990), pp. 33 4.3. MOROZOV (2011), edición electrónica, posición 875-888 Capítulo 5 5.1. WILFORD (2002), pp. 23-28 5.2. No insinúo que Beck conociese la Tabula Peutingeriana ni los mapas de las islas Marshall. Libros como GARLAND, Ken (1994) Mr. Beck’s Und erground Ma p: a history, explican que Beck (ingeniero eléctrico) posiblemente se inspiró en los diagramas que los electricistas usan para mapear el cableado de edicios. 5.3. WILFORD (2002), pp. 89-91 5.4. BARROW (2008), pp. 251 Capítulo 6 6.1. RIFKIN y ACKERMAN (2006), pp. 69 6.2. BAIGRIE (1996), pp. 116 6.3. BAIGRIE (1996), pp. 120 6.4. HYRKAS (2000), pp. 2 Capítulo 7 7.1. El mapa de Mitchell es a veces calicado como el más importante de la historia de los Estados Unidos 7.2. PLAYFAIR (2005, edición de Howard Wainer e Ian Spence) 7.3. HEADRICK (2002), pp. 15 7.4. HEADRICK (2002), pp. 68 7.5. La semblanza de Charles-Joseph Minard está basada en KONVITZ (1987) 7.6. Ver TUFTE (1982) 7.7. Esta historia está magistralmente contada en JOHNSON (2006) Capítulo 8 8.1. DAMASIO (2010) 8.2. Ver DAWKINS, Richard (1996), Climbing Mount Improbable; Nueva York, W.W. Norton & Company Inc., pp. 138-197 para una de las más bellas explicaciones sobre los orígenes de la visión 8.3. Yarbus escribió un libro de gran inuencia, publicado en ruso en 1962 y en inglés en 1966: Eye Movements and Vision. Hasta hoy se lo cita como referencia histórica 8.4. RUBIA, Francisco, J. (2000) El cerebro nos engaña. Madrid; Temas de Hoy 8.5. RAMACHANDRAN (2011), edición electrónica, posición 1347-1366
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Capítulo 9 9.1. WARE (2004), pp. 97-100 9.2. Se trata de SACKS, Oliver (1984), The Man Who Mistook His Wife for a Hat ; Clearwater, Florida, Touchstone Books Capítulo 10 10.1. Este capítulo está basado en gran parte en KOSSLYN (1996) y KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006) 10.2. KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006), ed. electrónica, posición 57-66 10.3. Ver NOË (2006) y PYLYSHYN (2006) 10.4. En SMITH y KOSSLYN (2007), pp. 70-83 10.5. DEHAENE (2009), pp. 139-140 10.6. RAMACHANDRAN (2011), edición electrónica, posición 4110-4122 10.7. DAMASIO, Antonio (2010), pp. 63-65
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Alberto Cairo es consultor de infografía y visualización de información, profesor y colaborador de la sección Periodismo con Futuro, del diario El País. Hasta diciembre de 2009 fue profesor honorario James H. Shumaker en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill (EEUU), donde continúa siendo instructor en el programa de Máster en Comunicación. También es consultor de la Universitat Oberta de Catalunya ( www.uoc.edu) y conferenciante en el Master em Jornalismo, en São Paulo, Brasil, además de director de infografía de la revista semanal Época, propiedad de Globo, el mayor grupo mediático de América Latina.
Entre 2000 y 2005 fue jefe de infografía online del diario El Mundo, en España. Durante esos años, su departamento ganó numerosos premios internacionales y fue considerado pionero en el desarrollo de la visualización interactiva de información en prensa. Su libro anterior, Infografía 2.0: visualización interactiva de información en prensa (Alamut, 2008), fue el primero en describir en detalle el funcionamiento de un departamento de infografía periodística contemporáneo. www.visualopolis.com www.albertocairo.com Twitter: @albertocairo
