GAlIENNE
FRANCASTEL
LA PINTURA ITALIANA
Traducción
de
ELlSABETH MUlDER
\ EDICIONES GARRIGA, S. A.
l
BARCELONA
LA
PINTURA
ITALIANA
EL ESTILO DE FLORENCIA
probable que la concepción general mismo suscite objeciones.a Florencia. ELEssegundo volumen de esta historia de del la pintura italiana algunas está consagrado Sin duda todo el mundo estará de acuerdo en admitir que el siglo xv italiano se halla dominado por el prestigio artístico de Florencia. Hace ahora más de un siglo se ha sustituido la apreciación de los ({prerrafaelistas>}al culto de una edad de oro del Renacimiento romano correspondiente al tiempo de Julio II y León X, de Rafael y Miguel Ángel. No solamente se hace entrar de modo unánime al ({Quattrocento>} en el Renacimiento, sino que se tiende a considerar que se identifica cada vez más con él. El culto de Florencia alcanza su apogeo entre el gran público. Los eruditos, por su parte, no cesan de profundizar en las circunstancias de su desarrollo literario y filosófico. La última palabra de la ciencia consiste hoy en reconstituir la atmósfera poética del final del siglo; últimamente Marsile Ficin y el neoplatonismo han revelado por algún tiempo a Savonarola. No es cuestión de discutir la primacía artística de Florencia durante el siglo xv en Italia. Por el contrario, el presente volumen afirma en gran manera la justeza de esta opinión. Considera incluso que Florencia se encuentra en el centro de toda la evolución del arte pictórico en Italia. Pero se esfuerza en trasladar -siguiendo por otra parte las lecciones de la erudición más reciente- el punto de aplicación de la crítica. En la mayoría de las obras recientemente consagradas a la historia de la pintura en la Italia del siglo xv, se consideran todavía los hechos en función de la fase final. Se asienta el principio de que los artistas han colaborado a la edificación de un sistema que comportaba un cierto número de elementos constitutivos necesarios y cuyo descubrimiento se ha realizado paso a paso. En la base de esta presentación hallamos la idea, tan extendida, de que el Renacimiento ha contribuido a revelar a los hombres el medio de representar lo más fielmente po~ible el mundo ({comoes>}.Por otra parte, se acepta en general la opinión de Vasari -tan (:e~acreditada, sin embargo-, y se considera que el punto de partida del estilo florentino :-:8. ~ido suministrado por la intervención genial de un hombre, Masaccio, muerto en la t10r ,::e la edad en 1428, después de haber descubierto de golpe el principio generador de toda f'.,;:.uaCÍónmoderna. Realismo, por consiguiente, del arte del Renacimiento; aportación súbita 5
de un hombre de genio que echa por tierra el error y traza, de un solo gesto el camino a sus sucesores; el apogeo de Florencia a finales de siglo constituye la justificación y el desarrollo de principios formulados, independientemente de toda acción exterior, por un individuo genial. Se hallará en las páginas que siguen puntos de vista y un método del todo diferentes. El Renacimiento no ha sido inventado en Florencia por un solo individuo. Seguramente los genios no han faltado durante esta época en la ciudad del lis. Pero suponer que los impulsos geniales poseen un carácter gratuito es un punto de vista romántico. La inspiración humana necesita un terreno favorable. Raramente se manifiesta aislada y no marca una ruptura con lo que la rodea. Concreta, por el contrario, las aspiraciones y capacidades colectivas. El caso de J\Iasaccio no es único. En torno a él se encuentran otros genios, no menos fecundos, a los cuales el destino ha permitido incluso manifestarse durante más tiempo. Si la imagen de Masaccio se ha destacado es en apariencia porque, muerto joven y autor solamente de un número muy reducido de composiciones, se aprecia mejor a través de él lo que existía ya como cosa moderna en los trabajos de vanguardia florentina hacia los años 1425-1430. Resulta, además, de los análisis que van a leerse, que la obra de Masaccio está muy lejos de haber sido la única obra progresista de esa fecha; que se halla también muy lejos de haber prefigurado la totalidad de las fecundas invenciones del siglo xv naciente. El estudio que sigue muestra perfectamente cómo en el círculo de Florencia, la constitución de un nuevo estilo ha sido obra de varios hombres geniales. Expone que se han precisado treinta o cuarenta años para que se definieran varias series de posibilidades figurativas sensiblemente distintas las unas de las otras. El desarrollo del Renacimiento aparece aquí, no como la floración de un germen portador de una finalidad, sino como el producto de un esfuerzo humano lento, complejo, a veces contradictorio. El estilo florentino se ha ido definiendo más por selección y por eliminación, por renunciamiento s y por repulsas, que por un despliegue regular y perfeccionamiento de un método. En la primera fase de su historia muestra a varios artistas que llegan a exponer problemas plásticos muy diversos. Sólo después de mediado el siglo se define una práctica mediana y, hablando con propiedad, un estilo. Este estilo no es en modo alguno la suma ni la integración de todos los hallazgos válidos, sino, por el contrario, el ahonde en un pequeño número de fórmulas favorecidas por su acomodo a las intenciones, más literarias o políticas que estéticas, de los más poderosos mecenas. El estilo florentino se define asi como un compromiso entre la función plástica de la sociedad de ese tiempo y las otras funciones de la época: la función política, matemática, literaria, económica, etc. Como todos los estilos, es un hecho social y no un hecho estético puro. No está ligado a un dominio exacto del hombre sobre la naturaleza eterna, inmutable; es el producto de una actividad propiamente artística en contacto con otras actividades sociales de un medio dotado de poderes limitados sobre el mundo exterior y de concepciones muy rigidas en lo que concierne las conductas prácticas del individuo y de los grupos humanos que lo rodean. Esta definición de un estilo pictórico florentino se basta a sí misma; era la única que podía hallar sitio dentro del marco de la presente obra. Conviene, sin embargo, indicar que no se justifica únicamente por razones intrínsecas, sino que se halla reforzada por las conclusiones de recientes trabajos realizados en campo totalmente distinto. La participación de los estudios históricos es tan grande que siempre se ha estudiado la pintura italiana como un con6
junto aislado independientemente de los estilos contemporáneos. Sin embargo, Florencia estaba muy lejos de hallarse separada de todo contacto con el mundo. Durante la primera mitad del siglo XY, mantenía por el contrarío las más estrechas relacíones con los países del norte y especialmente con los Países Bajos. Sin em~argo, se ha considerado siempre que el desarrollo del Renacimiento era un hecho puramente italiano. Los más recientes estudios sobre las relaciones entre el estilo flamenco y el estilo florentino parten de esta idea de que ambas 2r:es se han constituido independientemente una de otra y que han sostenido relaciones bastante esporádicas en las cuales se han dado sucesivamente lecciones, con la primacía cr-:,=-:,l\:(icaabsoluta figurando siempre en favor de Italia y más particularmente de Fkre=c:a. A,:cra bien, recientemente, el examen atento de las obras de los Van Eyck ha acabado ;'::- :-e',-elarnos que lo esencial de dichas obras, en particular la célebre Virgen del Louvre ::lie el sistema de la perspectiva lineal es utilizado con una maestría que los italianos rara==ente igualarán y a la que ni Masaccio ni el mismo Masolino se han acercado- era cro::.dÓgicamente anterior a los primeros ensayos florentinos. Desde luego, no es cuestión de creer que la conclusión a sacar de este descubrimiento consiste en un derrumbamiento puro y simple del esquema tradicional, convirtiendo a los pintores italianos en los seguidores de las gentes norteñas. No se trata desde ahora de considerar a Masaccio como el continuador de Van Eyck. En cambio, se hará más difícil cada vez mantener la presentación tradicional que hace del rápido desarrollo de la pintura italiana un hecho interior florentino. IvIás exactamente, se hará necesario -y el texto que va a leerse constituye un primer paso en esta dirección-modificar no tanto el concepto de las relaciones recíprocas entre los dos más importantes focos de cultura de Occidente como la interpretación absoluta de las dos series de obras. En efecto, resulta evidente que los atributos más corrientemente prestados a las obras italianas de alrededor de 1425 como prueba de su prioridad constituyen, al contrario, prácticas generales de la época, de las que no han tenido ni la primacía ni siquiera la maestría. No existe comparación alguna entre el virtuosismo de que da prueba Van Eyck en el uso de la perspectiva lineal y de las líneas de fuga y el uso vacílante que en el mismo momento hace de ellas Masaccio. Las grandes obras maestras de la perspectiva lineal se encuentran en Italia, como se verá, fechadas en los años 1440-1460 e incluso 1470, mientras que la Virgen del Louvre es de 1418. Por mi parte estoy persuadido de que al profundizar el problema de las relaciones de Italia y de los países del norte a principios del siglo xv, se demostrarán principalmente dos cosas. La primera, que son las gentes del norte quienes han desarrollado el principio de la proyección figurada conforme a las reglas codificadas luego por Alberti, de lo cual resulta que el elemento científico y teórico del Renacimiento florentino está sin duda asociado a las tomas de contacto de Florencia con sus centros bancarios -se hallará más adelante '.:.n análisis de las relaciones existentes entre el desarrollo de la figuración lineal y el movi=1Íento de los negocios- siendo además infinitamente probable que el medio del Masa, así C':=lO el borgoñón y el parisiense, donde nace el gran estilo del norte, gravite en torno de la c':rte de los Valois y que todo el impulso matemático del siglo xv europeo se deba aparenteLente a una conjunción París-Padua mal establecida todavía. La segunda cosa es que lo que ccrdituye la originalidad verdadera del arte florentino debe ser buscado en otro sitio y no
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en este proceso de proyección, por así decir, automática del mundo exterior en un telón plástico de dos dimensiones. Sobre este punto se hallará en este libro un intento por definir los verdaderos valores del arte florentino partiendo de esta idea de que la figuración artística no reposa sobre la fidelidad más o menos profunda de la imitaciÓn, sino sobre las cualidades propiamente plásticas de un sistema, por definición arbitraria. Es tiempo ya de que se utilice, para el estudio de las principales épocas de la historia de la pintura, relaciones un poco más sutiles que las arbitrarias divisiones cronológicas y geográficas. Por mi parte, estoy convencido de que las relaciones entre la corte de Francia y las ciudades italianas eran estrechas durante todo el siglo XIV y el siglo xv. Es absurdo preguntarse por qué caminos pudieron establecerse los contactos en una época en que el comercio era excepcionalmente floreciente, cuando los florentinos o los luqueses eran los banqueros de los Príncipes de la flor de lis o de los Plantagenet. Uno se esfuerza en saber qué cuadro ha podido ser conocido y ejercer su influencia allende los Alpes en una época determinada. Esta actitud implica que el conocimiento de una obra de arte, de un estilo, provoca necesariamente su imitación. En realidad, el estilo del norte ha sido ampliamente conocido en la península en la época en que las gentes del norte se apasionaban por los sieneses, sin pasarse, empero, definitivamente a su método. Existen razones de carácter intelectual y estético según las cuales ciertos ambientes humanos se interesan o no, en determinado momento, en una solución llegada del exterior. El autor de la presente obra había ya aclarado en el volumen precedente este hecho de que la civilización gótica era todavía una forma de cultura viva, e incluso creadora, en el momento en que se encontró en competencia con una nueva concepción del universo, como fue a continuación el Renacimiento. Ningún hecho justifica, en el siglo xv, la idea de que una civilización envejece y se agota necesariamente antes de dejar sitio a otra. De hecho el descubrimiento de la perspectiva lineal aparece aquí más bien como el remate de una reflexión antigua y como el fruto maduro de una larga rebusca empírica y teórica de ese siglo XIV que es todavía la Edad Media, pero que marca una diferencia de espíritu muy profunda con los síglos que la preceden. Queda perfectamente claro que el empleo sistemático de una geometría proyectante arrastra las técnicas -y primeramente con Brunelleschi en la de la arquitecturaa transformaciones tan profundas que surgen nuevas hipótesis a los ojos de artistas totalmente formados aún por la cultura medieval. El principal interés de los concisos análísis que van a leerse es el de mostrar efectivamente que la originalidad verdadera y múltiple en un principio, del Quattrocento florentino, ha consistido no en descubrir un procedimiento -la perspectiva lineal-, ni tan siquiera en el sorprendente recurrir de los pintores al sentimiento plástico de los volúmenes y de los ropajes surgido de un estudio cada vez más metódico de la escultura antigua, sino en una renovación de los contenidos imaginarios. El desarrollo de una geometría dinámica y racional, la acentuación de los relieves y los modelados, la especulación sobre los contornos y las luces han tenido menos originalidad que el aprovechamiento de una actitud nueva del hombre frente a la ley moral y frente a la acción. El Quattocento no ha descubierto la Antigiiedad; no ha sido el primer siglo laico de la historia, pero ha substituido como escala de los valores el sufrimiento, la resignación, el arrepentimiento y el éxtasis por el genio, la belleza, la audacia y la inteligencia. Ha mostrado que el drama de la vida acontece entre los hombres y que los hombres determinan por sus actos 8
ciertos acontecimientos y situaciones dignas de memoria. Con ello, los pintores del Quattrocento florentino han hecho de los artistas no ya los intérpretes de un pensamiento dirigido por los eruditos, sino los artesanos, iguales a los pensadores y a los sabios, de una sociedad que funda una nue\-a relación dialéctica de lo real y de lo imaginario. Lejos de salir disminuido de esta reflexión crítica, el Quattrocento florentino vuelve a hallar asi su lugar eminente en el desarrollo de la historia. Lo que pierde en originalidad técnica, lo gana en ,-alar figurativo y artístico. No nos introduce ya en la familiaridad más grande del mundo ¡;nos ayuda a comprender sobre qué antecedentes intelectuales y sociales se han organizado las sociedades modernas. Q,lizi sorprenderá ver englobar en un volumen consagrado al Quattrocento florentino a sf:istG.s como ::\Iantegna, Signorelli y Perugino, y aun como Piero deHa Francesca, que no i.:,-ófO::i;orentinos en el sentido material del término. En lo que concierne a MantegnG, el autor lo ha incluido deliberadamente en su panorama. Mantegna no se comprende fuera del mo\-imiento de ideas surgido de Florencia. Mantegna es Padua. Y Padua en el siglo xv es, al norte de los Apeninos, la posta de Florencia. Todos los grandes florentinos pasan por ella. :\Iantegna ha sido asociado intencionadamente a la narración de las experiencias florentínas. Su presencia subraya la importancia de los estudios futuros sobre el papel que Padua ha podido representar, con las otras ciudades de Lombardía, en la penetración de las dos culturas francesa e italiana de la Edad :.vledia, de donde ha surgido el Renacimiento. Padua además ha podido ser, como se ha visto, la fuente de los conocimientos matemáticos que han hecho posible en Florencia el gran auge creador. En cuanto a Signorelli, a Piero, al Perugino, encuentran con toda naturalidad su lugar aquí porque muestran cómo las modas del pensamiento y la figuración florentinos han conquistado rápidamente la península. Se ha reservado para los otros dos volúmenes próximos de esta colección el examen de la obra de los artistas que, en Venecia entre otras, preparan ya las variedades de la pintura italiana netamente distintas de la florentina, o que, en Roma de manera parLicular, preparan la transformación en estilo formal de un método maravillosamente vivo y fecundo, mientras ha asociado a artistas diversos en la persecución de un ideal y no en el empleo de una doctrina codificada. Inútil decir que toda agrupación de este género se presta a discusiones. El que se nos propone se justifica menos por sí mismo que por permitir la exposición de un punto de vista. Se desea que la sorpresa invite a ciertos críticos a leer ya informarse antes que a sugerir soluciones ... que habrían hallado algunas veces discutidas si hubieran leido más allá del prefacio y el índice. Siguiendo la perspectiva de esta colección, la obra está concebida como una serie de monografías. Asi, pues, la historia está presentada en función de los artistas. Uno de los intereses de este trabajo consiste en demostrar que es posible conciliar el aprovechamiento de :as personalidades con la preocupación de destacar las relaciones entre los hombres y las ':;:>ras,sin las cuales no habría ni historia ni arte. Una interpretación estrecha del croceismo ~>:cle a conducir a la creencia de que no hay sino historia de los individuos, que la única :~~~:a legítima de la crítica es la de reconstituir el desarrollo interno de una aventura humana '_<::::,re libre y siempre aislada. La vida de la humanidad no está sin embargo constituida, ~ : > sucesiva aparición de nómadas. No menos arbitrario es negar el peso de lo social que --- :~~':-órirletodos los valores. Una verdadera sociología del arte está aún por crear. No es _~__ que no consagre la existencia de una doble serie de valores individuales y colectivos 9
ligados entre sí por relaciones sutiles, pero cuya definición es la meta misma de nuestros estudios. Se desprende del texto que va a leerse que no captamos solamente, en el estudio de las obras, los rasgos característicos de su significado independiente, sino que a través de ellas, de ellas solamente, captamos al artista que las ha formado. De igual modo percibimos a través de las diversas personalidades, a menudo muy contrastadas, de los artistas contemporáneos, ciertos rasgos comunes que nos permiten reconstituir los valores de su medio ambiente. Considerar el arte como una simple habilidad del ojo y de la mano sería negarle todo valor de lenguaje, todo alcance que no sea mecánico. Los artistas informan su medio ambiente tanto como son a su vez informados por él y por el universo físico que suscita sus actividades propias, pero que en modo alguno les impone su forma. Una historia del arte es tan legítima como una historia de los artistas y de las obras. Es, tanto como las otras, humana y significativa. Como en el precedente volumen, un repertorio completa este trabajo. Ha sido concebido siguiendo el mismo plan que el anterior, es decir: que se ha he hecho distinción entre las obras sólidamente atribuidas y las otras. Por razones de carácter comercial en su origen, ha existido desde hace cincuenta años la tendencia a querer bautizar todo cuadro bello. Ahora bien, parece ser, al contrario, que en el Quattrocento todavía nos es a menudo imposible darle un nombre a una obra sin que al mismo tiempo esta obra pierda belleza e importancia. Vino luego para otros entendidos la preocupación de reconstituir a todo precio, a través de los significados y las facturas, las series-testimonios de la aventura de una personalidad. Es, sin embargo, evidente que muy a menudo los más finos conocedores fracasan en su intento de ponerse de acuerdo a partir de esta crítica intrínseca. Tal como se presenta, el repertorio no propone atribuciones síno cuando existe una razón documental o intrínseca y objetiva para apoyarla, lo que permitirá a cada cual ejercer libremente su juicio. Deseo llamar aquí la atención sobre un grave peligro de la reconstitución de obras siguiendo la moda actual. Se toma fácilmente como punto de partida una o dos obras poco más o menos atestiguadas y fechadas en una vida de artista y se clasifican luego otras obras en virtud de una hipótesis de trabajo que me parece enteramente arbitrario. No es cierto que un artista siga un desarrollo perfectamente continuo. Basta con abrir los ojos en torno a sí, con consultar los catálogos de los artistas antiguos cuyas obras están por fortuna generalmente fechadas, para comprobar que no hay desarrollo lineal en la evolución de una obra digna de este nombre. Un artista realiza a menudo una obra aislada que no aporta un punto de partida a una serie sino mucho tiempo después. Pinta mientras tanto como pintaba diez o quince años antes. Todo sistema de clarificar que no se base, para cada obra, en una presunción de fechas fundada en un documento -o en un trazo característico de la misma composición- me parece propia al falseamiento irremediable de nuestras perspectivas, tanto en lo que concierne al conocimiento del artista como al de su tiempo. Existen los artistas y existe su medio. Existen los individuos y existe la sociedad. Existe una historia de los artistas y una historia de las obras. Existe también una historia de la sociedad humana. El Quattrocento florentino constituye uno de los tipos de pensamiento y de figuración más ricos y fascinantes que el mundo haya conocido. Pierre
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