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El espacto, cada vez mayor, que ocupan las im<1genes en nuestra sociedad no ha estado correspondido, hasta ahora, por una reflexión crÍtica acerca de la naturaleza del signo figurativo. Muy a mentido se tiende a considerar que las diferentes arres ofrecen tan sólo procedimientos técnicos destinados a establecer representaciones adquiridas fuera de los específicos dominios artísticos. Tal consideración autorizaría a estudiar las artes en función de las teorías -muy en boga- de la re-presentación automática de lo real y de la información.
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El auror de Peintm·e et So cié té se consagra aquí a una pedagogía del ojo, partiendo del estudio de un· caso histórico preciso: el Qll:lttmce1''o. En tal sentido, examina el "medio visual" y, luego, el conjunto de condiciones sociales y mentales qué,· desde C iorro y Masaccio hasta Botticelli, Bell'ini y Giorgione, contribuyer:on a la aparición de un nuevo orden visual, de una nueva. geom.etría del ojo y de un nuevo poder de asociación combinaroria de las· formas. Se desprende así la idea de que la pintura, lejos de ser apenas un doble de los otros lenguajes, constituye un sistema autónomo de signos convencionales que, de manera activa y no pasiva, organiza un campo determinado y limitado de la experiencia para integrar una de .las formas permanentes de la razón selectiva. Nacid_o en 1900, ~n París, Pier're Francastel presenta su tr>~is sobre Lct Sctilptttre de VerJcti!le.r en 1930. Después de permanecer durante seis años en el Instituto Francés de Varsovia, ejerce el profesorado en la Universidad. de Strasburgo en 1936. Direcror de estudios en la VI'•.t lección de la Escuela Práctica de Altos Estudios de la Sorbona, desde 194H, tiene a su cargo la cátedra de Sociología del Arte en esa misma institución. Ha organizado coloquios internacionales sobre C/lrt Mo.rmz (1953), LeJ Origine.!' deJ Vi!le.r Polonc/Í.re.r ( 19(,{)), Uto¡1ieJ el ln.rlittttion.r ( 196:)) y L'Urbmzi.rme pc1ri.rien cttt lell!jl.r de 1-lemi IV l!f de Lotti.r XIII ( 1966). Además de la· presente, sus principales obras publicadas son: Peintlt1'e et Société (1951, 19(,'5 ) , !lrt et Teclmiq1te ( 1')56, 1964), La l~érdité FigurcttitJe (1965) e 1-/i.rtoire di! lc1 Peintttre Frct1Z(CÚJe
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'· A la memoria de mis Padres.
Tftulo del original trances: LA FIGURE ET LE LIEU
··Versión castellana: ALFREDO SILVA ESTRADA
.©
de la edición original francesa 1967, by Editions Gallimard, París.
para todos los paises de habla castellana by Monte Avila Editores, C. A.
1 Vlctor
Viano
en Venezuela por Editorial Arte
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· . · .. ·. UN SISTEMA DE SIGNIFICACION
''Soy de quien me ha comprendido" . MICHELET
La SorciCre, L. l., VIII
volumen parte de la hipótesis fundamental de que la configuración material de una pintura no refleja únicamente el recuer' do de las cosas vistas por el artista en función de un orden inmutable de la naturaleza, sino también de las estructuras imaginarias. La dis. posición de un campo figurativo en dos dimensiones depende, a la vez, de una trama de percepciones sensibles y de los cuadros problemáticos del pensamiento, comunes al artista y a sus contemporáneos. ·Los signos y los conjuntos artísticos constituyen sistemas completos · de significación porque no constituyen un caso de aplicación de una .semiología general, sino que dejan aparecer los mecanismos y el alcance de una función autónoma del espíritu. ESTE
·Las generaciones que nos han precedido han aguzado su espíritu, principalmente, sobre textos y sobre figuras de geometría. Han concretado sus lógicas en retóricas y álgebras -sin hablar, claro está, de las_ · metafísicas. La edad de los experimentadores ha llegado sólo en último lugar y todavía no ha creado un tipo tan completo de sistemas globales de significación. No han faltado, claro está, arquitectos para ·.·ordenar el cuadro, siempre construí do, de la existencia humana, ni · · escultores y pintores para poblarlo de formas y de figuras, ni músicos para dotarlo de espacios sonoros imaginarios. Sin embargo, durante · mucho tiempo, los artistas han quedado marcados por una especie de · disminución, y hasta de marchitez, porque se hallaban demasiado comprometidos con la materia y, a la vez, porque, en sentido opuesto,. ·se desconfiaba de su capacidad de influjo sobre las masas. Más que · a ningún otro, les fue dificultoso, en consecuencia, superar las presiones sociales. El libro circula clandestinamente: esparce verdades en las memorias y desaparece. La obra de arte permanece. Una vez que ha aparecido, es difícil controlar su exacto alcance. Informa de las· costumbres igual que de los pensamientos. Pero, en cambio, no existe si no encuentra quien la pida. 11
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La verdadera revolución del arte en el siglo XIX y en el siglo procede del hecho de que los pintores, especialmente, han dejado de ser la mano puesta al servicio de las autoridades para la difusión, . de los temas y de los valores reconocidos por la sociedad. Han sabido, ,._ · , . no exentos de errores y de choques, alcanzar e interesar públicos que •e_,. se han ampliado. N o sólo han sido los primeros en plantear los pro- } , .. blemas del realismo y de lo colectivo, sino también, por una curiosa. ~: :.. paradoja, los primeros en sustituir la descripción convencional de 'una :·· natu_r~leza-espectáculo, formada de objetos recortados a priori, por el ): · .anáhsts fenomenológico de las reacciones íntimas del espíritu sacudido',';· · por la vista del mundo exterior, pero ordenador siempre orientado ~: .. del campo móvil de sus actividades sensibles. El arte social, procedente · · del dominio de la caricatura, y el arte abstracto, procedente del' análisis impresionista de los datos puros de los sentidos, certifican conjuntamente la existencia de una nueva fase en la historia de las artes .. Ahora bien, no parece que los historiadores y los críticos hayan sentido la profundidad de este cambio, ya sea para aprehender el hecho estético puro, o ya sea para revisar y para ampliar, a la luz de esta nueva forma de la experiencia artística, nuestro conocimiento y nuestra interpretación tradicional de las artes antiguas y actuales. La crítica y la historia del arte siguen siendo anexos de la historia, de la filología, de la historia de las literaturas y de las ideas clásicas. Mientras los artistas se separan cada vez más del contenido ·-en el sentido antiguo del término- y dirigen toda su atención sobre los medios . del arte y sobre sus posibilidades específicas de expresión y de significación, nosotros seguimos juzgándolos como simples decoradores, como seres que nos divierten o, por lo contrario, como distribuidores de verdades admitidas. Todo intento de renovar la historia del arte y la crítica exige de. nosotros, en primer término, la toma de conciencia de esta situación,:: No puede haber historia moderna de las artes y, menos aún, natural:.. mente, sociología de las artes, si nos fundamos en juicios de valor · o en pretendidas interpretaciones precisas de las obras concebidas en una perspectiva histórica ya superada. Nuestros predecesores han leído' en esas obras que siguen siendo lo que convenía a su formación,· a. sus ,cono.cimientos, a) sus propósitos. ~os correspo~de recobrar no l¡s' teonas smo las obras en nuestras proptas perspectivas, reinterpretarlas, releerlas, por así decirlo. Ahora bien, sólo podemos hacerlo válidamen"'·. te si seguimos la vía trazada por los artistas, tanto los del pasado; a quienes interrogamos, como los del presente, quienes nos iluminan : acerca de las condiciones generales de la producción y de la concepción de la obra de arte.
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Este volumen ha sido escrito para afirmar la necesidad de tratar ·.:'las obras de arte -y especialmente las obras pictóricas- como objetos ' ·'de civilización que no podemos conocer y juzgar sino después de haberlos · · descifrado, es decir, confrontado tanto con sus fuentes perceptivas de ·origen -a menudo 'muy difíciles de reconstituir- como con nues"-. , tros propios modos de aprehensión del mundo exterior y, simultánea\ .·mente, de la pintura misma. Sólo podemos conocer y juzgar acerca· de un cuadro, así como también acerca de un texto, si poseemos un . . mínimun de conocimientos históricos y técnicos. Como un texto, un ·:· ... cuadro debe ser leído, descifrado. Y, para guiar este estudio, existen · . • leyes, métodos todavía muy poco conocidos. La larga primacía de nuestra cultura se ha debido al hecho de que, durante generaciones, nues.., tros predecesores han despojado textos, fuentes casi únicas de la historia y de la historia del espíritu. Parece haber llegado el momento en que, también en este dominio, nos corresponde ampliar nuestra información. ·.Sin perder de vista, evidentemente, que, para cada forma de actividad de nuestro espíritu, las obras y los métodos de acercamiento poseen necesariamente su carácter específico. El análisis visual no puede ser concebido como un caso de aplicación de un método general, no puede -calcarse ni sobre la lingüística, ni sobre la matemática, ni sobre ninguna ciencia nacida de un modo de actividad igualmente fundamental y permanente del espíritu. El análisis visual debe, pues, encontrar su puesto al lado de las otras grandes disciplinas en devenir de nuestro tiempo. Constituye un sistema de interpretación no menos digno de nuestra atención que las matemáticas o las físicas, los psicoanálisis o las lingüísticas, tan felizmente prósperos desde hace algunas generaciones. Por último, corresponde a la crítica, en este dominio, alcanzar a los artistas que se han hallado entre los grandes iniciadores de un nuevo espíritu. Al concluir, hace quince años, el prefacio de una obra, Pintura y Sociedad, consagrada al problema del espacio, creía poder escribir bas·tante rápidamente un segundo ensayo complementario del primero y hasta anunciaba que debería ser consagrado al estudio de los "Mitos Políticos y Sociales del Quattrocento". Me había parecido entonces, en · efecto, que habienqo mostrado cómo, del siglo XV al XIX, las sociedades occidentales habían elaborado y conservado luego en sus líneas ... , .·generales un sistema figurativo e intelectual concretado, principalmen;: -te, por cierto tratamiento privilegiado del espacio, era conveniente es1:: tudiar las razones que, no obstante, habían dictado a esas mismas so:~ ciedades, durante ese mismo período, ciertas adaptaciones. Renunciando •.. a tomar en consideración, además del espacio, otros medios utilizados ·. conjuntamente por los artistas --el tiempo, el color, el dibujo-, había creído, pues, que sería conveniente sacar a la luz el papel desempeñado
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por ciertas motivaciones imaginarias, aceptadas tanto por los artistas como por la sociedad, y en función de las cuales se había hecho una y otra vez la selección entre los medios para organizar las obras. Sin embargo, desde que hube comenzado a inventariar temas, a ordenarlos, con el fin de poner en relación contenidos y formas, se me reveló muy rápidamente que mi empresa estaba mal concebida. En razón, principalmente, de que las formas nunca vestían con exactitud un contenido: o el signo tan só!o daba cuentas de una parte del significado; o, por lo contrario, y simultáneamente, le agregaba · sentidos; o, también, comportaba sentidos múltiples. En ningún caso ' había concordancia total, exacta y estable entre los signos y las significaciones. Renunciando, pues, a mi proyecto, me pregunté cómo vencer la di.ficultad y me pareció que, antes de establecer paralelismos entre valores imaginarios y técnicas figurativas demasiado íntimamente unidas para ser disociadas, era necesario desmontar los mecanismos intelectuales según los cuales una obra pictórica no representa el mundo sensible sino que significa. Las reglas móviles que determinan la ordenaci6n de un campo figurativo no pueden confundirse con los mecanismos puramente ópticos de la ilusión; por otra parte, una imagen nunca es el estricto sustituto de un concepto o de una noción .formados al final de una actividad intelectual que no sea la del pensamiento figurativo. Dicho brevemente, el poner en relación medios técnicos y representaciones imaginarias por lo general excluye erróneamente, en una sociedad dada, la consideración objetiva de una actividad específica poseedora, en sí, y su realidad material -puesto que se trata de obras- y su función significativa, que no puede ser asimilada a ninguna otra. De allí concluí que un nuevo estudio sobre las relaciones del arte, de la _pintura y de la sociedad exigía un análisis metódico de esta realidad a la vez concreta e imaginaria que constituye el medio visual donde vive. toda sociedad y que la pintura refleja privilegiadamente. 1 Ningún ser viviente posee la aprehensión sensorial e intelectual de la totalidad del universo. No la posee el hombre en mayor grad~ que los animales. Ahora bien, parece que nuestras civilizaciones, in-· telectualizadas hasta el extremo, hubieran perdido de vista, entre las -·principales actividades y los principales sistemas que orientan y jus- .· tifican sus conductas, las que dependen inmediatamente de la vista. . Tenemos tendencia a confrontar una experiencia global y conceptua-· !izada del mundo exterior con los productos insuficientemente diversi1.
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Se encontrará un acercamiento teórico y crítico a las tesis que han inspir~d~ este libro en una obra, La Réalité Figurative (Paris, Gonthier, 1965) ,-que he publicado recientemente.
ficados de nuestras conductas operatorias. De allí resulta que, para la mayoría de nuestros contemporáneos -principalmente los cultos-, el -arte figurativo no es más que un instrumento que permite concretar -y comunicar- una experiencia enteramente adquirida antes de toda elaboración de las obras. Poseyendo cierta representación nocional del mundo, las sociedades utilizarían, para consignarla en conjuntos significantes como la pintura, la escultura y la arquitectura, técnicas de fijación que no transmitirían sino valores exclusivos de toda actividad ·autónoma y verdaderamente creadora. Las artes se hallarían reducidas _a un papel de agentes de comunicación; suministrarían uno de los · sistemas, intercambiables, de difusión de una información. Las artes figurativas, al contrario, hacen posible el descubrimiento, tanto por los individuos como por las sociedades, de ciertas relaciones - entre los dominios- de lo percibido, de lo real y de lo imaginario que ningún otro modo de actividad de los sentidos o del espíritu per-· · mitiría alcanzar y expresar. El arte es una de las actividades perma.· • nentemente necesarias y específicas del hombre que vive en sociedad .. Permite no sólo anotar y comunicar representaciones adquiridas, sino también descubrir nuevas. No es comunicación sino institución. No - ~s lenguaje sino sistema de significación.
Veremos aparecer, a lo largo de estas pagmas, cierto número de problemas teóricos. Pero el espíritu de esta obra no es dogmático. .. En otras partes, en libros de método, ya he tenido la ocasión -y volveré a tenerla- de expresarme en plan teórico. He deseado perma_. necer aquí en el nivel del estudio histórico -lo más cerca posible ·. -~- de los hechos. Me niego absolutamente a creer que la única sociología del arte posible se sitúe al nivel de los estudios estadísticos ·;en consideración de nociones altamente convencionales como las del ·' , consumo y de las necesidades. Creo, sobre todo, que antes de todo debate teórico es indispensable establecer un hecho que condicione toda ··reflexión anterior: a saber, que es tan difícil descifrar un cuadro como· . leer un libro. . A nadie se le ocurnna la idea de escribir o de construir teorías <.'sobre una lengua que no conoce. En cambio, a muchos les parece _intty" natural comentar "imágenes". El resultado es muy natural; se . -capta en la imagen tan sólo lo que se sabe o se cree saber; se la .:. : ~:desarticula sin ninguna consideración por su naturaleza o su signifi. ·,: cación. Y, naturalmente, se concluye que la imagen no aporta nada más de lo que nos habrían enseñado las ciencias o el lenguaje. Sin ·.-embargo, la imagen no es el concepto, ni mucho menos el espejo fiel
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de lo real percibido. Como bs matemáticas, el pensamiento delimita un dominio preciso de nuestras actividades intelectuales; posee ,. · sus leyes, tiene su evidencia; pero exige también un largo acercamiento, cuando uno quiere descubrir todas sus relaciones internas y sus relaciones con el mundo exterior. Como los problemas abiertos por el estudio de los diferentes sistemas figurativos no son menos vastos y diversos que los que plantea el estudio de los lenguajes o el de las ciencias, un vistazo a vuelo de pájaro sobre el desarrollo de las artes figurativas a través de la historia habría sido ilusorio o, al menos, prematuro. La única solución que permitía volver manifiestas las condiciones de lectura de la imagen, consistía en escoger un período en el curso del cual han aparecido· cambios, es decir, una mutación. Así, se hace posible, en efecto, captar· el hecho figurativo en su estabilidad puesta en tela de juicio y~ a la vez, en su devenir creador. Ahora bien, de inmediato comprendí que la Italia del Quattrocento, que había suministrado anteriormente el punto de partida de mis re-. flexiones sobre el espacio, era igualmente un terreno privilegiado para este estudio de las funciones y de la estructura de la expre8ión. figurativa en un medio dado. Allí se produce, por una parte, una evolución en función de la cual un sistema bien establecido, el de toda la Edad Media, que había satisfecho a la sociedad occidental durante setecientos años, deja de responder a las representaciones, a los modos de vinculación, a las causalidades del tiempo. Allí asistimos, al mismo tiempo, a la lenta elaboración de otro sistema de convenciones que, una vez codificado, hacia los años de 15 00, servirá, a su vez, hasta nuestros días, de cuadro fijo para el pensamiento figurativo de todo el Occidente. He escogido, pues, estudiar las condiciones intelectuales y técnicas, es decir, sociales, de esta mutación, negándome a considerarlas, según lo habitual, como explicables en función de una evolución interna del arte o como reflejando, por lo contrario, la presión. de una evolución mental colectiva. Me pareció inútil, en cambio, proseguir a continuación, esta vez, como la había hecho en el anterior volumen, la demostración teórica examinando las circunstancias donde se habían preparado, y luego, en cierta medida, actualmente ya fijados en el mundo presente, los términ~s. de una nueva mutación, casi universal, destructora esta vez de ·los , · ''>·:=·-···· marcos del Renacimiento. En la medida en que, en efecto, he logrado ·. mostrar, mediante el encaminamiento de los hechos en un período clave de la historia, la relación que existe entre las técnicas figurativas y. las de las significaciones, la demostración es válida, no para dar cuenta de una sola mutación, sino para justific1r un método de acercamiento a cierto tipo de problemas.
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No habiendo juzgado deseable dar a este libro una forma dogmática no habiendo, pues, intentado presentar mis observaciones en un orden sistemático, me pareció mucho más revelador asociar el lector a la investigación. Los puntos de vista teóricos surgen por sí mismos, a lo largo de las lecturas de obras que propongo. Me parece que ciertos puntos de vista -los recorridos imaginarios y los signos perdidos, la . extensión mental distinguida del orden de las configuraciones, el papel . de las urdimbres ínter-significantes, la teoría de los medios visuales, · la distinción del acontecimiento y del orden jerárquico de los tiempos, el tránsito en el Qttattrocento de la vía anagógica de los mecanismos . variados de la ilusión, la asimilación del arte a una conducta significativa del espíritu, la necesidad del análisis visual, principalmente, como modo de conocimiento de las obras de arte- pueden ser retenidos como poseedores de un valor normativo y como destinados a orientar la investigación sobre otros terrenos concretos de aplicación. Lo esencial es, a mi juicio, que se establezca que la única manera de fundar una sociología -y una historia- del arte consiste en la toma de conciencia del hecho de que toda obra figurativa es un objeto de civilización cuya naturaleza no puede penetrarse y cuyo papel no puede descubrirse sino mediante una confrontación directa de sus procedimientos y de sus fines, los cuales nunca se identifican con valores unánimes e inmediatamente aceptados por los contemporáneos. Los mecanismos del pensamiento que hacen posible la aprehensión de la imagen figurativa no son los que gobiernan la función lingüística. '· Es una hipótesis, por demás gratuita, pensar que la lengua constituye el modo de desarrollo típico del espíritu, como lo es también creer que el papel de la imagen sea restituir tal cual, por la proyección ·· · de una visión fijada sobre un campo figurativo de dos dimensiones, la presencia de algún fragmento de la naturaleza, sea el que fuere. La gran mayoría de nuestros eruditos sigue encerrada en una concepci6n general del espíritu según la cual la pintura es una ventana abierta al mundo. Pero la inmensa mayoría de la sociedad -y el éxito del arte moderno lo prueba- es mucho más sensible que los intelectuales a los valores plásticos o figurativos. La gran dificultad procede del .hecho de que los hombres verdaderamente capaces de expresarse con la mano, concretando la lección de la mirada, lo hacen completamente, ,y ·perfectamente, con la pintura y no con el lenguaje. Un puente puede ser tendido entre los visuales y los verbales -no digo los in.telectuales, ni los 'racionales adrede-, y es lo que se ha intentado ~xaminar en este libro.·
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Podrá causar asombro, tal vez, constatar manifiestas divergencias de puntos de vista entre los precedentes libros y el actual cuando se trata de apreciar el valor de ciertos artistas. En Pintura y Sociedad me había colocado en el punto de vista del espacio y había· constatado, por ejemplo, que Masolino, en el transcurso de los años 142 5·1428, había utilizado mucho más resueltamente que Masaccio las bús. quedas vinculadas con la perspectiva lineal. De allí había concluído que, a fin de cuentas, Masolino había tenido más peso en el apogeo del Quattrocento. En el fondo, aunque ya había observado la imposibilidad de afrontar la perspectiva lineal como la razón suficiente · de la renovación del arte del Renacimiento, yo había permanecido apegado a la noción del carácter proyectivo del espacio -y, en con. - secuencia de la pintura. Me parecía aún que los artistas utilizan pro. cedimientos diversos, entre los cuales la perspectiva lineal sólo desem. peña cierto papel, para fijar sobre una superficie de dos dimensiones, . muro o panel, una visión, combinatoria pero homogénea, del mundo ·percibido por sus sentidos. Profundizando el problema, me dí cuenta de que no podía explicarse la "mutación" acaecida en el arte occidenk tal al comienzo del Qttattrocento a partir de esa concepción que presupone la unidad de la imagen y, sobre todo, la sumisión del pensamiento figurativo a leyes estables de la visión. En la Edad Media, el arte concretaba, fijando atributos, un Conocimiento sobrenatural del universo; con el Renacimiento llegó el tiempo en que el arte describe una Naturaleza estable y cuyos últimos principios coinciden, por hipótesis, con el saber y los comportamientos del hombre occidental de ·.aquel momento; el arte es entonces, ante todo, una técnica de la· ' ilusión. Cansado de sus éxitos, desde hace medio siglo, el arte se es. fuerza en concretar, detrás de las apariencias engañosas, esencias, en función de una aprehensión ya no racional sino intuitiva de los valores. 'Veremos cómo, en esta nueva perspectiva, la invención decisiva pertenece aquí a Masaccio, pero independientemente de las razones que· suelen invocarse. Masolino es, sin duda alguna, un artista que, más que Masaccio, ha profundizado, ha desarrollado los principios incluídos · en la perspectiva lineal, siguiendo el camino que se afirmaría lue~o como el más común. Pero Masaccio ha aportado algo totalmente dtferente: ha mostrado que la relación entre la obra figurativa de dos .. dimensiones y lo imaginario no exigía ni la unicidad de los métod?s propiamente figurativos ni una distinción absoluta ~ntre el espac10 proyectivo y el espacio vivido. De hecho, no faltan eJemplos de obras ·· . donde reina, en otros estilos, la pluralidad de los lugares. Sin embargo, .se trata aquí de algo diferente. En la Capilla Brancacci, Adán y Eva 0 el Soldado de César que recibe el tributo están, a la vez, en lo que Focillon llamaba el espacio límite y en el espacio medio, es decir,
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en el espacio de la composición y a la vez en el espacio del espectador. Pero no es todavía en esto donde reside la absoluta novedad. El signo de la m~tación está en el hecho de que Masaccio no combina simplemente una doble técnica que se remonta lejos en la tradición, con miras a hacer más variados los medios de su obra. El signo de la mutación está en el hecho de que Masaccio aplica procedimientos casi eternos de la pintura para volver manifiestos, en el contexto de su época, valores indisolublemente vinculados con las especulaciones racionales de su medio ambiente. Masaccio utiliza tanto la retórica medieval que yuxtapone en un tiempo abstracto los momentos del relato dentro del cuadro cerrado de una imagen, como la perspectiva lineal que establece el vínculo entre él mismo y la situación convencional y arbitraria de i.tn espectador, y también la forma-color que . anuncia a Poussin y al arte moderno. No obstante, su obra evita el · eclecticismo, porque él utiliza todos estos procedimientos como soportes de un nuevo mecanismo mental de representación, el mismo que, durante varios siglos, renovará la cultura. Desde Giotto y desde Lorenzetti hasta Masaccio, la Edad Media que terminaba ya había expresado el papel de la figura humana como instrumento del pensamiento figurativo. Pero nadie todaví;t había vuelto manifiesto el doble aspecto ·interior del papel del hombre, actor y juez a la vez de su propia ·aventura. Las grandes figuras de la Capilla Brancacci materializan al hombre moderno, presente por su cuerpo en los acontecimientos históricos, pero, simultáneamente, ordenador de comportamientos y de representaciones intelectuales concebidos en su escala y generadores de una ·nueva aventura, de una nueva problemática, de nuevos compor. tamientos, de nuevas relaciones entre la representación no mítica sino · utópica que el hombre se hace de su destino y la manera en que él se sitúa en su medio sensible. Sin renegar, en modo alguno, de . ' . 'los métodos y de las conclusiones antiguas, pensamos, pues, haber alcanzado un nivel de interpretación superior de las obras figurativas y creemos también que este ajuste más preciso del análisis no c~ns ... tituye un accidente en el trayecto sino un acercamiento progresnro, ' :e bastante revelador de las dificultades que provoca la lectura, y; sobre · . todo, la transposición en lenguaje de un modo de pensamiento fi. · gurativo. Por el arte, así como por la palabra y las técnicas, el hombre, · al darles forma, concreta un universo cuyas dimensiones corresponden . a. su naturaleza, dentro de los límites de su capacidad temporal de . intervención puesta de manifiesto por actos consecutivos a representaciones. Toda acción, toda imagen inventada es creadora de realidad. .Una sociedad no aplica una Verdad, la funda. 19
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Podría suceder que, un día, si fata sinent, como decían los antiguos, yo proponga a los lectores un último modo de acercamiento a las · significaciones figurativas. ¡Me cuidaré bien, esta vez, de anunciar cuál será su tema! No obstante, después de la obra consagrada a la demostración del hecho de que una sociedad fabrica su espacio imagi. nario, después de ésta que desea establecer la necesaria dificultad de toda lectura y que pone de relieve el papel combinatorio de elementos figurativos cuya unidad y cuyo sentido sólo aparecen en función de un reconocimiento de los modos de significación autónoma de la imagen, queda por abordar de frente el problema mismo de la imagen. Es ésta una palabra-trampa, a la cual cada uno da el sentido que quiere. En cierta medida, creo que el presente trabajo ayudará a· despejar los rasgos, por así decir, exteriores de la imagen figurativa, permitiendo comprender mejor cómo está constituida ésta, técnicamente ·hablando. Pero, si admitimos que signos figurativos puestos sobre un soporte de dos dimensiones sólo comienzan a significar una vez que dan un cuerpo, una figura, a relaciones precisas entre una materia sacada de la percepción visual y esquemas de pensamiento móviles, inventados para las necesidades del tiempo y vinculados con _las diferentes actividades mentales de una época, se plantea ya no sólo el problema de los métodos de acercamiento a la imagen, sino también el de su función particular entre las otras actividades institucional~s del espíritu. Volvemos .así, una vez más, al problema clave de toda sociología del arte: ¿cuáles son los elementos del pasado así como los del presente -conocimientos prácticos y saberes teóricos que gobiernan .la conducta del espíritu- que el arte, y sólo el arte, integra en o!>ras en. un momento dado? Como ya he dicho, preparado por la publicación de la Realidad · Figurativa, he deseado que el presente trabajo permanezca lo más cerca posible del desciframiento de las obras; que invite al lector paciente a seguirme en el acercamiento progresivo a las tesis finales del libro. Es éste un método que espero reanudar para presentar el final de _ este estudio sobre las relaciones de la pintura y de la sociedad. Pero· _ era conveniente precisar los límites del presente trabajo. De no- hacerlo así, uno se asombraría, sin duda, de verlo limitado al estudio de la génesis y de la fijación de un estilo tan estrechamente determinado en el tiempo y en el espacio. Antes de examinar, como deseo hacerlo algún día, la idea que las generaciones se han hecho de la pintura, una vez forjado el instrumento y el papel que esta pintura ha desempeñado en la sociedad,_ era indispensable sacar a la luz el papel activo del espectador, puesto que, en último análisis, no existe una buena visión así como tampoco una buena lectura, ni significación ni representación figurativas, in20
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dependientemente de la existencia de un grupo capaz de interpretar el objeto constituido por el artista, no en vistas a una transmisión fiel de impresiones de la retina, sino con el designio de fijar un conjunto de puntos de referencia visuales y racionales capaces de despertar . en numerosos observadores ciclos orientados de atención hacia los fenómenos ópticos y hacia las leyes de organización de un campo figurativo. -.. . Sin lectura en cuanto tal de la obra figurativa, sin reflexión metódica sobre las condiciones en las que se elabora y luego significa el objeto de civilización que constituye la imagen de dos dimensiones, toda sociología del arte será vana y toda historia del arte será formalista. Sería imprudente, sin embargo, pensar que la clave de una buena interpretación de la obra de arte consiste en la adquisición de un buen método de lectura, en función de un análisis inmediato que descanse sobre la comprensión histórica de los métodos de integración formal de los signos y de los valores. Para adquirir una verdadera idea del ·papel desempeñado por la pintura, la simple observación de las obras tomadas en sí mismas; aisladas, no basta. Es preciso añadir informaciones tanto acerca de la personalidad de los artistas como acerca del lugar que se les reconoce en la sociedad, así como acerca del papel desempeñado por sus obras a lo largo del tiempo. Sin abordar estos problemas, es conveniente formular dos observaciones, indispensables para la comprensión de los puntos de vista adoptados, en estadio de investigación, en el presente trabajo. Tal vez podrá causar asombro el papel atribuido a las personalidades en un estudio que pretende obtener principios válidos para la interpretación en general de la pintura. Me he colocado aquí en desnivel entre las dos doctrinas de moda. Para algunos, como lo he dicho, el artista es tan sólo un intermediario, una mano; para otros, el artista nos interesa ante todo como individuo, dando por sentado, evidentemente, que este individuo, cuando descubre y expresa más o menos conscientemente los poderes de su ser íntimo, testimonia por toda su época. No deseo tomar partido entre doctrinas tan pobres. Sucede, en realidad, que cuando estudiamos el desarrollo del arte nuevo en el Quattrocento, constatamos que cada novedad, es decir, cada solución que se vuelve modelo, ha sido encontrada, por primera vez, ni siquiera por un artista en el conjunto de su obra, sino por un artista en un pequeño número de sus creaciones. Por este hecho, el problema . :del individuo y de la sociedad se halla desplazado y no podrá ser evocado en su conjunto, a menos que un día consagremos nuevas ·-; investigaciones a esos problemas de la función selectiva del arte y · de los sistemas figurativos en la sociedad. Me parece muy importante, por ahora, constatar la escasez de obras que dejan de ser combinatorias para volverse institucionales. La confrontación entre el individuo y 21
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la sociedad exige, en toda circunstancia, la consideración en este dominio del papel activo y cuasi personal de las obras tanto como de los hombres. Las obras de arte, tan despreciadas, poseen su realidad, su vida propia; constituyen seres de razón que determinan un nivel intermediario entre los individuos y las colectividades. Como vemos, todo estudio algo estricto de estos problemas demuestra el carácter primario de nuestros conocimientos en materia de sociología de las artes y de las civilizaciones. Será importante, también, en gran medida, tener en cuenta, llegado ~ el momento -desde ahora, para comprender este libro, es preciso . tomar conciencia de este hecho-, que, contrariamente a la opinión tan difundida, una obra figurativa es pocas veces vista por un público muy vasto, sin por ello dejar de ser significativa y, aún más, activá. ¿Para cuántos espectadores han sido hechas las miniaturas medievales? ¿Cuántos amantes del arte han visto los Giorgione o los Van Eyck? ..Sin duda, con el tiempo, estas obras han llegado a ser las estrellas · del Museo imaginario; pero, ¿no ha sido acaso en el preciso momento en que han dejado de ser activas, cuando han entrado, justamente, en el mundo de los Museos, envueltas en una de esas morta.jas de púrpura de que hablaba Renan? Sin duda, han existido numerosos obs'ervadores para los vitrales de las catedrales, pero, seguramente,· más sensibles a la atmósfera general que éstos hacían reinar en el edificio' que atentos a los innumerables detalles. Artes enteras, y muy grandes artes, como la pintura egipcia o la etrusca, han sido hechas para ser invisibles y, no obstante, las lecciones que se desprenden de la experiencia de los artistas, han sido recobradas por las generaciones siguientes y han influenciado positivamente las representaciones, y el · modo de vida de las generaciones. . _ Abordamos problemas que exigen largos estudios. Lo menos que podemos decir es, que no es de ninguna manera evidente que los pin'. · tores trabajen para el conjunto de la sociedad de su tiempo. Desde· este punto de vista, como desde muchos otros, se justifica la tesis que he sostenido en un ensayo de La Réalité Figurative: ningún estudio .· · serio de las relaciones del arte y de la sociedad puede ignorar el problema de las dimensiones y de las medidas- de las civilizaciones y, en estas civilizaciones, el problema de las funciones y de los límites · ·· complementarios de las diferentes facultades del espíritu, hechas 'tangibles a través de las obras entre las cuales las de arte constit\lyen .., una clase irreductible a cualquier otra.
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En lo que concierne. a las notas, la postcton adoptada es la opuesta a la adoptada antes en Pintura y Sociedad. Hace doce años, la materia era tan nueva y los métodos tan discutidos que me había. parecido necesario suministrar una abundante justificación de cada uno de los puntos de vista adoptados. Los problemas del espacio, del tiempo, del lenguaje, por lo contrario, están hoy de moda. No quiere decir ello que en su interpretación reine la unanimidad ni que yo comparta las tesis más corrientes en la materia. No obstante, me ha parecido inútil justificar, esta vez, mediante un pesado aparato crítico, la seriedad de la _empresa. He querido, por lo contrario, mostrar en este trabajo cómo se podía construir un sistema de interpretación de la obra figurativa a partir de los datos inmediatos suministrados por la vida y fundándose sobre el análisis comparativo de los monumentos de la pintura con' siderados como fuentes de información tan válidos como textos, a condición de que se les descifre con el mismo cuidado y con un método. La discusión crítica -que corresponde a las antiguas notas anexas- está dada, en suma, en mi reciente trabajo La Réalité Figurative y en algunos otros estudios que serán reunidos próximamente y completados, sin duda, para formar un segundo trabajo de método. He reducido, pues, al estricto minimum las notas, limitándome a suministrar las referencias necesarias para el control inmediato de los textos fundamentales y de las fuentes pictóricas a los cuales me refiero. No se trata, pues, de notas críticas sino de simples referencias. Tal vez podrá causar extrañeza, por lo demás, el número de remisiones hechas a trabajos firmados por mí o que han sido emprendidos ·.. en el ambiente donde me muevo. La próxima publicación de otros trabajos de equipo, subrayará las posibilidades múltiples de un método que apunta esencialmente hacia la integración de las fuentes no es. critas de la historia de las civilizaciones de los tiempos modernos . Es conveniente precisar, en efecto, que, como el precedente, este libro sólo ha podido ser preparado dentro del marco de mi enseñanza en la Escuela de Altos Estudios de la Sorbona. Sin la obligación de dar forma a las hipótesis, en presencia de un público crítico y exigente, de un público que también entra en el juego y aporta su parte . de colaboración, me habría sido imposible reducir una teoría general de la lectura de la imagen a las dimensiones de un caso particular. . Gracias también a mi mujer, más íntimamente asociada a mi re.· flexión cotidiana. Me sentiría dichoso si en estas páginas hubiese quedado algo de la atmósfera de intercambios intelectuales amistosos que no ' ··: . ha cesado de desarrollarse a mi alrededor, sobre todo durante los tres ' .. · . últimos años en los que se ha precisado la materia de este libro. Por lo demás, se hallan en curso varios trabajos que mostrarán cómo ; ciertos aspectos generales del método se aplican a investigaciones em-
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prendida~ sobre terrenos variados, pero con la preocupación común de volver stempre aparente, la necesidad de interrogar a la obra de arte c_on t~nta atención y tanto método como son interrogados la obra ltterana y los grandes sistemas científicos. La finalidad de este trabajo no es discutir problemas como los de la estructura, la información, el consumo y las necesidades culturales concebidos como una inmensa empresa de distribución de una herencia al alcance de nuestras manos. Este trabajo aspira, ante todo, a demostrar que hasta las obras más conocidas aceptan nuevas lecturas. Encierran todavía tesoros insospechados de significaciones que sólo pueden ser descubiertas dentro del contexto perpetuamente móvil de las culturas vivientes. Permiten, además, poner al desnudo ciertos reso~t~s de la vida y del espíritu que hasta ahora habían pasado desaper.ctbtdos. En este sentido, el presente trabajo quiere establecer la necestdad de una toma de conciencia de la autonomía relativa de la función. figurativa; sugiere un acercamiento al orden visual; afirma la neces~dad del análisi~ .Y de la problemática aplicados a un tipo de obras _sm duda espectÍicas, pero no obstante comprometidas con el con¡unto de la vida del espíritu.
A_l ~ismo tiempo que he aprendido a leer, he comenzado a mir:lr las t~agenes. Debo a mis padres, cuya cultura y cuyo gusto personal eran tgualmente grandes, el haber dirigido simultáneamente mi atención tanto a las palabras como a las formas y a los sonidos. Gracias a e!los, me han gustado Mozart y Van Eyck, Corot y Manet al mismo ttempo. que la. Condesa ?e Ségur y Julio Verne. Si evoco aquí la ~~mona de ~ts ~adres, stempre presente, no es sólo para rendirles un fth~l. ?omena¡e, st.no también porque lo que les debo testimonia h postbthdad de abnr muy temprano el espíritu a actividades diversas con grados diferentes . de comprensión, claro está, pero a condició~ de que, desde un comtenzo, la atención se fije no sobre nociones elab?~adas sino sobre obras, las únicas de donde puede surgir la intuicton fundamental de las "formas" múltiples del espíritu.
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CAPITULO
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SORPRENDENTE constatar con cuánta facilidad nuestra época resuelve, ante una obra de arte, el problema de las significaciones. Como nuestra época interpreta ·las obras en función de un saber más bien que de una intuición específica, se ha constituido, desde hace algunas generaciones, una "historia del arte" sobre la base de un compromiso entre el gusto de los amateurs antiguos y las teorías de los eruditos modernos, a quienes corresponde principalmente el mérito de haber descubierto la significación iconográfica y las implicaciones filosóficas de las obras. Así, desgraciadamente, hoy el Museo se transforma en uno de los instrumentos de lo que llamamos la cultura, ofreciendo una especie de memento histórico y anecdótico para el uso de los visitantes, cada vez menos interesados en las obras como tales. Se hace cada vez más raro ver mirar un cuadro; no está lejos el día en que el comentario sustituya a la obra, en que el museo de bolsillo y la televisión reemplacen a los museos, vueltos tal vez entonces a su función de presentación de obras ambiguas, inciertas, tanto en su significación como en su valor, pero irreductibles a todo comentario verbal. Podemos esperar, entonces, que la pintura vuelva a ser el punto de partida de un diálogo entre la parte del público que vive por la vista y los artistas de todos los tiempos. La situación actual refleja simplemente, por otra parte, como en todos los dominios, en una escala de desmesura, cierto estado normal de las cosas. La idea, tan apreciada ya por los doctrinarios del siglo XIX, de una función edificante del arte de la Edad Media es, por ejemplo, discutible. ¿Creemos en verdad que, antes, en el tiempo de las catedrales, la multitud iletrada que se agolpaba en los templos utilizaba los vitrales y las esculturas de los capiteles para cultivarse, para confrontar la enseñanza oral del sacerdote en el púlpito con signos abigarrados y formas enmarañadas que casi siempre nosotros mismos vacilamos en desentrañar? ¿Podemos creer que el papel del arte figurativo era únicamente el de ropaje de las doctrinas? ¿No existía
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acaso un universo de las representaciones sensibles, distinto al del C.lnocimiento reflexivo y de los sistemas abstractos? La madre de Villon sabía sin duda que los condenados estaban apiñados contra los ventanales como en los períodos de los discursos del predicador; pero ella, ciertame~te, era inc~paz de leer el conjunto de un sistema imaginario, acud1endo a nocwnes enteramente extrañas a su pensamiento. ¿Entre los fieles, cuántos había que experimentaran algo diferente a una emoción directa, sensible y, para decirlo de una vez, estética, la cual no alcanzaba, sin duda, más que muy parcialmente el sistema intelectual de .los clérigos? Seguramente, en la base de cada gran conjunto figuratiVO se encuentra un programa ideológico que ha determinado el nú~~ro, la selección, la distribución de los esquemas figurativos. Pero, ¿qUien de nosotros hoy es capaz de instalarse en la nave de Chartres o de Bourges y reconstituir espontáneamente el sistema del pensamiento medieval leyendo los vitrales? ¿Han sido hechos, por lo demás, para que partiéndonos la cabeza encontremos, como en un rompecabezas, un esquema enteramente coherente a partir del reconocimiento de los elementos combinatorios, reorganizados en una sucesión racionaliz.ada en nuestro espíritu de una vez por todas? ¿No deben más bien revelarnos un tipo de relaciones sensibles de lo real y de lo imaginario, desembocando sobre la aprehensión de valores complejos y discutibles? ¿Es conveniente, en suma, restituir el programa ideológico impuesto a los artistas por los comanditarios, o, más bien, recobrar la conducta interpretativa y manual de los ejecutantes? ¿El siglo XIII era un universo· de teólogos o, más bien, su situación era asimilable a la de los atomistas entre nosotros? ¿Han existido alguna vez sociedades unánimes? A menos que sea en el sueño de los violentos. ¿Podemos creer que los hombres del Renacimiento, por su parte, hayan captado espontáneamente tantas alegorías que hoy suministran a los eruditos comentarios tan sutiles c.omo sólidos y contradictorios? ¿Existe una buena interpretación de las Batallas de Uccello, o de la Primavera de Botticelli, o de su Calumnia? ¿Es una obra del Quattrocento menos bella, menos rica, en fin, porque su autor, al igual que su sentido inicial, se nos escapa? ·Nuestra concepción presente de la lectura de las obras de arte se. encuentra dominada, ay, por ese espíritu enciclopédico que destruye entre nosotros los fundamentos de la cultura. Vemos los cuadros como si fueran las viñetas de algún gigantesco Larousse. Nuestra épo~a cree poder subordinar las percepciones visuales y auditivas al ejercicio me~ódico de una ~ialéctica de las ideas; mira los monumentos figurativos como las p1ezas desprendidas de un gigantesco distribuidor del saber. Alguien me ha contado, alguna vez, que, en los talleres de construcciones navales, cuando un submarino había sido terminado y logrado sus primeras incursiones en el mar, era completamente des-
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montado para que el desgaste de cada pieza fuera constatado; inmediatamente después se le volvía a montar y a poner en servicio al cabo de nuevas pruebas en el mar. Me parece que la así llamada cultura popular se alínea junto a las técnicas del ingeniero más bien que junto a· las del sabio, infinitamente más cercano, en todos los tiempos, al artista. Vamos imaginándonos que las culturas, las artes, las civilizaciones constituyen entidades, conjuntos formalizados, cuyos elementos separables entran en combinación, como los órganos de las máquinas que llenan cada uno una parte de las funciones destinadas al conjunto. Bajo pretexto de positivismo, se nos enseñan doctrinas finalistas, negadoras de toda la riqueza, siempre abierta, de los comportamientos humanos. Toda discusión sobre los princ1p1os generales es vana. La realidad del hombre desborda todos los sistemas. La experiencia no puede ejercerse más que sobre conjuntos limitados y concretos, representativos de cierta época y de ciertos grupos humanos. Sería entrar en el jue·go querer estudiar, en general, el buen método de acercamiento a las obras de arte o de lectura de ellas. No se trata de querer presentar una historia modelo del desarrollo de la pintura en un período determinado. Muchas interpretaciones son posibles -y buenas- en la medida en que definen ·Un pensamiento consciente de sus límites y de su objeto. Sucede con ·las interpretaciones figurativas como con los . sistemas matemáticos: valen por su coherencia o por su eficacia, pero no explican, de una vez por todas, un fragmento del universo. Las artes son, como la ciencia, instrumentos que afinan el espíritu. Su contemplación no nos da el conocimiento, complejo y exacto, de un .instante de la cultura sustraído a las leyes de la vida; nos ayuda a captar, en lugares y tiempos bien delimitados, algunos de los móviles humanos que han provocado sucesiones imprevisibles de aconteCimientos, cuya memoria ha permanecido porque pesan todavía sobre nuestro destino. ,· Dicho brevemente, se plantea, no obstante, como principio, que las obras de arte figurativas constituyen, entre otros -y sin perjuicio de la posibilidad de abordarlos de manera diferente-,signos convencionales a través de los cuales es posible volver a captar los actos y las motivaciones -necesariamente arbitrarias ya que socializadas- de sociedades hoy desaparecidas, pero cuyo conocimiento es necesario para la comprensión de nosotros mismos y de nuestro tiempo. Admitimos, además, al comienzo, a título de simple hipótesis igualmente, que las obras figurativas constituyen sistemas de signos que pueden ser no asimilados sino puestos en paralelo con los múltiples lenguajes -verbales, · matemáticos, musicales-· de los cuales se sirven las sociedades 27
para hacer que sus miembros se comuniquen y sus comportamientos se institucionalicen. ¿En qué medida el lenguaje figurativo es asimilable a otros, hasta qué punto este lenguaje expresa el conjunto de los valores de una s~ciedad o, más bien, suministra simplemente informaciones que confirman las que podemos sacar del estudio de otros tipos de activid.ades contemp.o~áneas? ¿Aporta informaciones complementarias suscepttbles de modtficar, cuando las concretamos, la representación global que nos hacemos, bien sea de una época pasada o bien sea de la nuestra, una vez mejor definida la especific~dad figurativa en cuanto t~l? Son éstos los problemas que quisiéramos plantear, tomando como eJemplo un caso particular.
De generac10n _en generación, los instrumentos que sirven· para la expresión del pensamiento figurativo varían como todos los otros medios de acción del hombre que vive en sociedad; los hijos no se satisfacen nunca con el lenguaje de los padres. El cambio es la ley absoluta de la vida. Así, es posible fechar con precisión la mayor parte de las obras figurativas. No podemos negar, además, la existencia de una ley de desarrollo característico de esta forma de lenguaje como de todos los otros. Sin ser sustraído de las formas generales de la vida social, el arte está constituido en sistemas fundados sobre convenciones eternamente cambiantes, pero según leyes de encadenamiento que implican la conservación, durante largas series de aplicaciones, de · un cierto número de · principios. 1 Sucede, sin embargo, que, a largos intervalos, lo que cambia no son ya solamente los modos de presentación sino los principios mismos. Así como existen lenguas _que, incesantemente, viven alterándose y depurándose a la vez, así también existen formas de arte fundadas sobre convenciones inalterables a des- .... pecho de la movilidad de las formas. Así como podemos hablar . delatín o de griego, de chino o de inglés, así también podemos hablar de arte antiguo y de arte medieval, de arte del Renacimiento y de arte mexicano. Todas las transformaciones y alteraciones experimentadas no por un prototipo -que nunca existe-, sino por un esq•Jema de la interpretación soldado a un modo técnico y voluntario de presentación, pueden aparecer, sin que la conducta del espíritu sea por esto modificada -hasta el día en que, de pronto, por lo contrario, sobreviene la mutación. Ese día constatamos que, con los mismos elementos 1.
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René BONNOT, Sur les modes et les styles. Année sociologique, 3' série, 1949-50, Paris, 1952.
figurativos, se propone otra interpretación de las percepciones del hombre, por signos a menudo inalterados a primera vista, pero que suponen un nuevo sistema que, progresivamente, engendra a su vez nuevas formas, reveladoras de nuevas relaciones atribuidas por los artistas y su medio a los hechos físicos y humanos. Así como no existe en la historia un número infinito de familias lingüísticas y así como . tampoco existen en el pasado tipos de sociedades en número incalculable, del mismo modo el número de los sistemas figurativos no es, de hecho, innumerable. No es éste el lugar para enumerarlos, lo que supondría resuelto el problema de las grandes articulaciones periódicas de la historia y el de los caracteres fundamentales de todo lenguaje figurativo. Sin embargo, es posible admitir por hipótesis que durante los siglos XIV y XV, y en Europa occidental, sobrevino una de esas grandes mutaciones de los sistemas figurativos, al mismo tiempo que una transformación tan fundamental de los valores admitidos como fuentes intangibles del derecho y de la acción. Lejos de querer, una vez más, buscar el origen del Renacimiento en una fórmula de vida y de pensamiento tomada de afuera, nos esforzaremos en mostrar, en los análisis siguientes, que las creaciones figurativas en el siglo XV nunca se inspiraron en referencias a prototipos imaginarios enteramente constituidos .. :El Renacimiento sólo existe, como sistema definido y cerrado, a partir del momento -- cuando, en el siglo XIX, _cede el lugar a otro proceso de aprehen-si6n intelectual y sensiblé del universo. En el punto de partida, nunca ·se trata de comunicar un saber adquirido. Una forma de pensamiento, un arte nunca se constituyen como un sistema de signos destinados a materializar conocimientos adquiridos; pertenecen al nivel de la especulación mental y de la problemática de lo imaginario; lo que las sociedades expresan al crearlos no son mitos --o, dicho en otra forma, figuras simbólicas de una experiencia adquirida- sino utopías --o, dicho en otra forma, anticipaciones sobre lo real por informar. De allí resulta que, ·en un comienzo, esta obra rechaza absolutamente toda asimilación del signo figurativo al símbolo de una realidad pre-existente a él, sea cual fuere este símbolo. El signo figurativo no pretende mostrar el progreso en la vía de una expresión cada vez más adecuada y cada vez más diestra de una visión del mundo pre-existente al primer trayecto del creador de las formas. El arte no ilustra un dato social anterior a su acción propia sobre el universo material y mental que lo condiciona pero que, a su vez, él informa. "Cada obra -ha escrito Matisse- es un conjunto de signos inventados durante la ejecución y para las necesidades del lugar. Fuera de la composición para la cual han sido creados, estos signos no tienen
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ya ninguna acción. El signo está determinado en el momento en que yo lo empleo y para el objeto del cual debe participar'? Tal es, evidentemente, el punto de vista del verdadero creador; el punto de vista de quienes, como Matisse o Mantegna, como Fouquet o como Van Eyck, determinan la evolución del arte al igual que la evolución de su tiempo. Sin duda, existen obras donde el signo es menos poderoso, donde éste tan sólo repite otros signos; pero entonces se trata de signos figurativos ya constituidos como tales en el pensamiento de una época y no deducidos por primera vez de valores indeterminables en términos de algún otro lenguaje, sea cual fuere -lo que constituye el error fundamental de toda asimilación del lenguaje figurativo al lenguaje hablado o escrito. No podemos asimilar el arte a una filología. Como la filología ·es la ciencia adaptada a las leyes del pensamiento conceptual cuando adopta el soporte del verbo, así debe existir una ciencia que determine .las leyes del pensamiento figurativo. Esta ciencia debe apuntar hacia el mismo rigor analítico de la filosofía, pero no podría tomar de ésta sus normas. En consecuencia, estudiando la gran mutación de Jos procesos figurativos que, entre el comienzo del siglo XIV y el fin del siglo XV, ha engendrado, en Occidente, un sistema original de representación de la naturaleza adaptada a una nueva escala de valores humanos, no trataremos de encontrar normas suministradas por . una erudición que se funda en el conocimiento previo de los textos y conceptos fijados por la palabra. Las artes figurativas · constituyen fuentes tan objetivas para el historiador como los escritos y sus glosas. Creando el cuadro monumental donde vive, una sociedad funda según un proceso de pensamiento y de acción perfectamente claro y analizable en sí; forjando signos figurativos, el artista nos deja testimonios precisos sobre sus ambiciones, sus comportamientos, su saber, sus lagunas. El arte no suministra la confirmación de un saber que uno pueda adquirir de otra manera. El arte es primigenio, como el lenguaje. Tiene otros principios y otras leyes. Crea un tipo de objetos mal conocidos, reflejando actos y operaciones mentales. representativos de un tipo de hombre caracterizado permanentemente en la historia. La dialéctica de lo real y de lo imaginario no es .la misma en el arte que en el pensamiento sostenido por el lenguaje. Quisiéramos aquí hacer un esfuerzo para analizar en sí un tipo de pensamiento figurativo, aquel que, en los límites cronológicos dados y en los límites geográficos de todo el Occidente, ha engendrado un 2.
Henri Matisse, Declaraciones recogidas por María Luz en XXe siecle y citadas por Gaston Diehl. Matisse, París, 1954, p. 105.
. sistema tan fuerte que, durante cuatro siglos, ha servido, a pesar de extraordinarios desarrollos, para informar finalmente el pensamiento plástico de todo el planeta.
Pensando en definir el pensamiento figurativo del siglo XV europeo, encontramos, en primer término, un problema de desciframiento. Para la mayor parte de los espectadores, un cuadro es ante todo una anécdota, una "historia", en el sentido en que la entendía ya Al6erti. De hecho, el principal esfuerzo de los comentaristas se ejerce hoy en este sentido. Nos hallamos extrañamente satisfechos cuando hemos logrado reconocer uno o varios elementos de detalle reveladores del sentido general de la obra o, más precisamente, de una relación mental entre la imagen y un concepto familiar al mundo contemporáneo . Así como un grandísimo número de obras del Quattrocettfo remiten a los temas de la leyenda cristiana, el espíritu se declara satisfecho de haber "nombrado" una Natividad o un San Sebastián. Algunos obstáculos suplementarios surgen cuando abordamos el registro de los temas profanos. Una Batalla de Uccello, perfectamente satisfactoria. Marte y Venus de Botticelli, de acuerdo. Las. verdaderas dificultades se encuentran cuando Botticelli nos ofrece alegorías más raras, estrechamente unidas a las especulaciones intelectuales del círculo muy erudito de Lorenzo de Médicis. Los enigmas aparecen al comienzo del siglo XV: la Tempestad de Giorgione. ¿Pero quién, pues, la padecerá? La 'Tempestad es una tempestad y la realidad del relámpago que hiende la nube nos dispensa fácilmente de identificar esta mujer, que alimenta a su niño bajo la borrasca. Por lo demás, desde Emile Male, ¿la iconografía no es acaso la llave de la: historia del arte de la Edad Media? Todo el mundo sabe que, cuando hemos determinado el tema de un tímpano o de un capitel, lo hemos visto. Existen sin duda algunos raros espectadores, pintores, principalmente, capaces de ver en la pintura otra cosa. Algunos extreman la deformación hasta el punto de descuidar el sentido y considerar un cuadro como. un sistema de contornos o de espacios coloreados generador de sensaciones de un orden particular. Pero éstos no son más que técnicos. Cuando vamos a escoger un objeto cualquiera efl una tienda, sabemos muy bien que, si nos encontramos con un especialista, nos descubrirá inmediatamente un número infinito de pequeños detalles que, en último análisis, nos estropean casi siempre el placer. No vayáis nunca a escoger un mueble con un experto, ni una tela, ni mucho menos un traje. La pintura no está hecha
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para los pintores smo para el público. La era de los "conocedores" . : ··, ya terminó. Por otra parte, en última instancia, con el tiempo, toda referencia, ya sea a un sistema de representación, ya sea a un modo de hacer, se borra y el número de especialistas capaces de leer las obras de las civilizaciones más remotas disminuye. Con este curioso resultado de que mientras más indescifrable sea la obra, más numerosos son los valores estéticos y técnicos que sobreviven y bastan por completo para · fascinarnos. Es falso decir que la aprehensión de un tema condiciona la percepción de la obra figurativa. El enunciado de un tema sólo nos aporta un mínimun de elementos de aprehensión de los valores. Natividad, Cntcifixión. ¿Describimos? Muy a menudo, reducida a sus términos de referencia no figurativa, la misma descripción se aplica a un gran número de obras. No exageremos nada, también muy a menudo la descripción o, mejor, el inventario de los elementos que entran en combinación en un conjunto figurado, nos revela una particularidad precisa. Pero, en ningún caso, -nadie, ni siquiera el más grande artista o el más grande experto del mundo, puede imaginar, a partir de una descripción, la obra desconocida. Entre la división de un pensamiento por intennedio de la lengua y por intermedio de la forma, existe un abismo que nada puede llenar. Y aún más, si la descripción de una obra que no está ante nuestros ojos, por sensible que sea esta descripción, nunca hace posible imaginarla tal como existe, la reproducción misma no basta para ello. La vista de una fotografía no reemplaza un original en· color. Una imagen mecánica, por fiel que sea, deforma una obra hasta el punto de volverla ausente. Aunque se trate de un boceto al creyón tan sobrio de trazos como un dibujo de Matisse. Una obra figurativa posee una personalidad, una dimensión y una textura, es un ttnicum. Salvo cuando cae al nivel de la pura imaginería, y ni siquiera, ya que la calidad del papel o del color son imprevisibles y significantes. Una obra pintada, en fin, nunca es estable. Cambia. Los cqlores. se alteran. Hay los logros y los fracasos. ¿Cómo hablar de esos objetos inestables que son los cuadros sin tener en cuenta su movilidad? La mayor parte de las obras que estudiamos han cambiado no sólo en sí mismas sino también en su presentación. Tenían un marco, aun cuando no estuvieran fijadas a los muros; han sido concebidas para un medio ambiente. Los hombres que las han poseído las han escogido porque ellas contribuían, en un ambiente determinado, a formar alrededor de ellos un sistema de representaciones o de referencias. No hay mayor tontería que yuxtaponer cuadros en una galería en función de la
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cronología, de una historia del arte abstracta, fuera de la vida. Sin duda, esas obras entran así en un nuevo sistema, el de la pretendida cultura . popular que no es ni siquiera un folklore. En el antiguo Salón Cuadrado del Louvre o en la Tribuna de los Oficios en Florencia, hace todavía medio siglo, los cuadros se respondían; sugerían relaciones verdaderamente ópticas, históricas; vivían. Nuestros museos actuales son templos de la a-cultura. Dificultad, pues, de captar el objeto, dificultad de leerlo en un contexto que nos permita restituirlo en una perspectiva capaz de permitirnos acercarnos con el pensamiento a quienes, antes que nada, lo han creado y lo han escogido. Dificultad tanto más grande cuanto que las obras no están formadas por un conglomerado de elementos de los cuales cada uno significa, como hemos dicho, en sí, una vez separado del conjunto. Todo desciframiento de un cuadro o de una composición monumental implica la puesta en relación crítica del todo y de las partes, de la obra en sí y del público por quien ha sido recibida y consagrada. La noción de globalidad es insuficiente; el todo · y las partes no remiten a un punto de referencia constituido. Es preciso introducir una dialéctica diferenciada de lo real y de lo imaginario, tanto en relación al objeto figurativo como a sus autores y a sus espectadores. Actitud enteramente diferente a la de los teóricos actuales, quienes se contentan con afirmar la existencia de una relación entre la obra y el medio, curiosamente considerado como un cuerpo privilegiado que posee en todo momento la lucidez y la facultad de expresarse.
Descifremos. De Ghirlandaio, en la Trinidad de Florencia, San Francisco resncita a ttn niño de la familia Spini. ¿Cuál es el tema? La anécdota es un milagro. Un niño a quien han creído muerto y quien vuelve en sí por la intercesión de un gran santo: el niño está allí dos veces, sobre su cama y en la tumba. Es un asunto de familia, en el cual se le da gracias a Dios. Pero los Spini son gentes que pertenecen a la parentela, a la Famiglia, de los Médicis. Es importante que, en el fresco que decora la capilla de ellos, esté afirmada su pertenencia a la gente poderosa que gobierna la ciudad. Un asunto de los Spini es un asunto del Estado. Se pondrá, pues, al niño en la plaza pública, ante la iglesia misma de la Trinidad. Esta no será visible; se mostrará, por lo contrario, lo que el espectador vería al salir de la '··iglesia: el puente· con el Arno, las casas y el pueblo florentino, participando de las alegrías y de los dolores de sus dirigentes. Repre-
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sentación de la ciudad, es. decir, del lugar que une a jefes y ciudadanos; cierto tipo de Estado. Otra relación, el cielo y la tierra. San Francisco, es él quien patrocina la iglesia. Es, pues, a él a quien se le ha orado y es él quien ha escuchado, eso es evidente. San Francisco sólo figura discretamente, pero es inuy importante que la capilla Spini haya sido colocada en .un edificio de su orden; antes sus poderosos rivales los dominicos, instalados en Santa-María-Novella y en Santa Cruz, los franciscanos necesitan apoyo entre los miembros de la gente dirigente. Política de equilibrio discreto. El mismo Ghirlandaio es elegido para trabajar en los dos santuarios; la gran familia divide sus apoyos y sus recursos. Un interés particular se le confiere a la composición. No basta con analizar las alusiones, enumerar los retratos de los miembros que la ·gente conoce; al espectador de antes, como al de ahora, lo atraé, en primer término, el espectáculo figurativo en cuanto tal; pues éste constituye, también, un elemento fundamental del "tema". l)'n agujero en la pared, una sugestión de espacio diferente · a las prácticas antiguas o bizantinas, la pintura no sirviendo ya para materializar una visión y no sirviendo tampoco para reproducir una escena en su rea~ lidad episódica, sino mostrándose capaz de crear un cuadro, un lugar imaginario donde relaciones puramente convencionales, arbitrarias, abstractas, crean no obstante la ilusión de una cosa conforme a la realidad. Dos tiempos yuxtapuestos, de tal manera que el· relato no se desarrolla como en las antiguas peanas dentro de la sucesión, sino siguiendo un orden combinatorio; la constitución de un es·pacio unitario, al fin, toma así ventajas sobre el relato. He aquí problemas de presentación voluntariamente resueltos en cierto sentido, ilógico según la experiencia figurativa tradicional, pero que exige una comprensión aun cuando no tomemos clara conciencia de ello. Esto también entra en el tema. Pues no es bajo el efecto de· una inspiración espontánea como las soluciones combinatorias y ambiguas han sido encontradas por el artista, y no es libremente como el espectador, todavía hoy, ve su atención, incierta en un comienzo, fijarse sucesivamente sobre las diferentes partes del fresco para concentrarse luego, según la forma de su espíritu, ya sea sobre el sistema de representación plástica, ya sea sobre las significaciones mentales, sociales, políticas.
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Sentirse satisfecho cuando uno se ha enterado de que el tema del fresco es la resurrección de un niño de la familia Spini, es mostrar, en todo caso, que uno no lee la pintura. Pues esta sola constatación no permite comprender ni lo que ha realizado el artista, ni la significación misma que los comanditarios y los contemporáneos han atribuido al fresco. El desciframiento implica, necesariamente, :la toma
en consideración de cierto número de elementos que establecen relaciones entre las cosas vistas y las cosas sabidas, ya sea a nivel de la experiencia -podemos mirar esta composición, sin preocuparnos por los Médicis, como algo que aporta una solución elegante a problemas de composición monumental y de armonía de los espacios coloreadosya sea a nivel de los conocimientos intelectuales, históricos y sociales. Toda obra figurativa está en la memoria tanto como en la percepción.. O, más exactamente, en el punto de encuentro de las memorias individuales: la del artista, las innumerables de sus comanditarios, las de sus contemporáneos, y las de todos sus futuros lectores. No existe una buena manera de mirar la pintura; no existe 11-na lectura tipo de una obra cualquiera. Como el creador de la obra, los espectadores, los utilizadores son activos. No se trata de un signo destinado a suministrar, siempre y por todas partes, la m1sma información. Una imagen es un punto de partida. El más grave error posible en materia de desciframiento es pensar que, por oposición a la palabra, la imagen suministra una lección susceptible de ser captada de un vistazo, en lo inmediato y globalmente. Por lo contrario, cuando nuestra mirada encuentra un campo figurativo, lo explora. Con tanta rapidez que no somos conscientes de ello; pero ya está establecido que en ningún caso nuestra visión es fija. A nivel mismo de la percepción, nuestro o.io confronta. Nuestra comprensión de la imagen está falseada por esa idea primaria, propalada por cierta interpretación de la fotografía, de que nuestros ojos, como cámaras, registran un espectáculo constituido, de una manera estable, para . un ángulo de visión y una situación dados. El conocimiento del film nos prueba, por lo contrario, que el signo nunca es equivalente :i la cosa y que todo espectáculo implica selección, interpretación activa del campo figurativo. La imagen no es un doble de lo real sino un relevo. No es idéntica ni al objeto ni al tejido de los· signos; está en lo imaginario. Y, para cada uno de nosotros, la visión, activa, nutrida de experiencia y de recuerdos nunca semejantes, es un acto de confrontación entre hechos actuales y hechos de memoria, entre la percepción y el conocimiento. Es conveniente, por último, plantear desde ahora una última noción susceptible de ayudar a la comprensión de los problemas de desciframiento que nos ocupan: la noción de recorrido. Ante la pantalla. figurativa, la mirada barre un campo material y continuo de signos que pueden suministrar puntos de referencia diferenciados; la meta ·de la observación es descubrir, en ese flujo de estímulos indiferenciados, elementos que se respondan, que remitan a una experiencia, a conocimientos más o menos colectivos, al nivel de las sociedades
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· antiguas y de la actual. Brevemente, nuestra mirada, o, dicho en otra forma, nuestro espíritu, se halla ante la obra de arte, como ante la naturaleza, en presencia de un conjunto de elementos materiales por seleccionar y, luego, por reordenar. El dato sobre el cual reposa toda posibilidad de lenguaje, es decir, de comprensión, es a la vez individual y social, a dos niveles. Es preciso, en primer lugar, que descubramos puntos de referencia en nuestra propia memoria para vincular la imagen con nuestra conciencia, lo cual implica una continuidad dinámica del pensamiento; es pre!=iso también que descubramos puntos de referencia que establezcan un vínculo entre nosotros y otras conciencias humanas, presentes y pasadas. Los primeros de estos puntos de referencia se sitúan, necesariamente, al nivel de la conciencia individual; los otros, al nivel de la conciencia colectiva y de los saberes institucionalizados. De estos resulta que toda visión de una obra de arte reposa sobre una percepción · física que orienta un proceso activo de reconocimiento y de confmntación, no ya de los signos materiales presentes sobre la pantalla plástica de dos dimensiones, sino de los valores que ellos sugieren. Ahora bien, esta exploración del campo figurativo, que sirve de punto de contacto tanto para el diálogo interior del hombre con su pasado como para el diálogo del mismo hombre con otros individuos 'dispersos en el tiempo y en el espacio, implica el descubrimiento de cierto orden combina torio, no de percepción -podemos explorar la imagen durante mucho tiempo antes de descubrirle un sentido-, sino de conexión. Y está entendido que este orden no es enteramente libre, sino que· el lector tiene la posibilidad de encontrar las relaciones que ha querido el artista en función de los modos de pensamiento de su tiempo. Dicho en otra forma, ver una obra figurativa es descubrir no el reflejo, la pr~yección de un acontecimiento, sino de un sistema. Y, para llegar a una toma de conciencia de las significaciones conformes 'a las intenciones del autor, este descubrimiento exige el reconocimiento de cierto orden de sucesión entre la captación óptica y luego reflexiva de los diversos elementos discernibles sobre el soporte. Introduzco, pues, la noción de recorrido para designar esta regla fundamental de toda visión figurativa: seleccionando en un conjunto signos, líneas y espacios coloreados, elementos de percepción que se transforman en elementos referenciales en la memoria, el espectador sólo puede darles un sentido en la medida en que determina un orden intencional de relación. En un comienzo, la mirada barre al azar el campo figurativo. Muy pronto, es atraída por ciertos elementos que la remiten a formas o nociones conocidas por su espíritu; es preciso que esos elementos se reúnan en un orden discernible y, a la vez, susceptible de cierta estabilidad para que haya lectura, comprensión.
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Una primera aprehensión consteladora de los signos lineal~s o col~ reados culmina, pues, en la fijación de un orden referenc1al combinatorio que es estable para cada hombre y parcialmente concordante sólo para grupos de hombres diversos. Entrevemos así cóm~ la ~bra registra diferentes niveles de actividad ment.al y cómo el ?bJeto flg~ rativo posee en sí mismo un carácter amb1guo. No p~namos dec1r, en efecto, que él refleja un conjunto de . elementos mmut~blem~nte constituido, ni que puede ser interpr~tado hbremente. Por ~SI , dec1rlo, el objeto figurativo es, a la vez, ab1erto y cerrado. En nmgun caso traduce un espectáculo o una idea limitados de una vez por. todas, porque lo esencial no son los signos sino. el esquema, o, meJor, .los esquemas interpretativos que nos revelan simult_áne~mente va~ores mdividuales -reveladores de los hechos de conc1encia del artista- Y valores comunes o modos de pensamiento -reveladores de las instituciones contemporáneas. El tercer término sobre el cual reposa el desciframiento de la imagen, lo suministra la posibilidad que nos ofrece el lenguaje figurativo de confrontar, sin confun~irlos, en el in~erior de una misma imagen, signos que pertenecen a sistemas heterogeneos, representativos de hombres y de sociedades innume~ables. Descifrar una imagen no implica, pues, de mnguna manera, ~a reconstrucción exacta de la percepción fundamental ni de la trayectoria de un artista. Si el medio suministra una parte de los valores, Y también de los esquemas de vinculación, la obra sólo existe a partir del momento en que, entre las posibilidades ofrecidas, un artista ha operado una selección y, sobre todo, ha establecido un vínculo de reunión convencional no conforme al orden de la naturaleza. Encontramos aquí las nociones de simbolismo y de transferencia que domin~ rán la continuación de nuestros análisis. Desde ahora podemos decir que la obra no existe y no se lee sino por selección, es decir, por limitación voluntaria de las interpretaciones posibles. Una dificultad de vocabulario revela siempre una ambigüedad de los conceptos. Dios sabe cómo nuestra época gusta ~e fórmula~ y. de. finiciones. Símbolos, modelos, códigos, transferencias, comumcacion, estructuras tenemos tendencia a quedar satisfechos cuando avanzamos un térmi~o. En efecto, todas las reflexiones sobre el signo figurativo están dominadas por alg:unas tomas de posición estrechamente deducidas del movimiento actual de las ideas --dominado, por una parte, por la primacía del pensamiento técnico y, por otra, por la f~scinación de lo irracional. Desde Rousseau, los ataques contra la razon nunca han disminuido; el romanticismo, el simbolismo, han figurado como movimientos literarios superados bastante rápidamente, mientras q~e, en efecto, no han sido más que los eslabones de la larga ofensiva conducida en nombre de la intuición contra la inteligencia. Desgastada
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hasta Descarte~ y hasta la Enci.clopedia, ha asegurado el desarrollo de la cultura occidental, no ha depdo de estar a la defensiva, más apegada a la defensa de un clasicismo formal que a una nueva toma de conciencia de los valores ligados a la conducta metódica del espíritu. Por esta razón, no es difícil captar los verdaderos métodos· del Renacimiento, jtlstamente apegado éste a institucionalizar un orden del pensamiento susceptible de ser traducido en razón figurativa. No conocemos más que la intuición, o métodos estadísticos de distribución fundados en una lógica axiomática separada de la experiencia sensible. De las lecciones de la ciencia experimental poca cosa ha pasado al dominio de los sistemas figurativos o, más exactamente, de su comprensión. El arte ha sido absorbido por la literatura y ésta es la razón por la cual el problema del tema es la clave de toda interpretación crítica de un sistema considerado casi exclusivamente en su génesis. Se dice que, en el arte, todo es símbolo, sin distinguir entre los ~entidos del. término mismo de símbolo. Se puede decir también, y con Igual gratmdad, que, en el arte, todo es realidad. Lo que es sím~lo, en el arte, son las significaciones, los contenidos, lo que no es ni el sistema de selección de los signos ni la ordenación. Podemos comparar los signos figurativos, si se quiere, con los símbolos matemáticos. El lenguaje matemático es también símbolo en dos grados, siendo las ecuaciones y los signos convencionales representativos, por convención tácita, de cierta manera de plantear los hechos y de determinar el sentido de éstos. Por otra parte, el conjunto de un sistema matemático es representativo en un modo abstracto de valores accesibles a la experiencia práctica. Que un sistema figurativo como el del Renacimiento sea igualmente representativo, en una forma transpuesta, de experiencias individuales y de valores vigentes, en una forma concreta en la sociedad de su tiempo, ello es evidente. No podríamos deduci'r que el sistema figurativo constituya la proyección integral, simplemente fragmentaria, de ciertos aspectos de la conciencia común de los hombres de ese tiempo. Esto sería hacer de la conciencia el único objeto ~1 c.onocimiento; sería negar que un pensamiento, figurativo o no, constxtuye un esfuerzo no para reproducir lo real en su totalidad; sino para alejarlo de los esquemas o de las abreviaturas. De otra manera, deberíamos admiti_r, en última instancia, que el fin supremo de todo pensamiento simoólico, figurativo o no, haría posible el inventario, y, en el sentido etimológico del término, la re-presentación de todos los fenómenos acaecidos en la naturaleza. Quien dice símbolo dice no sustituto sino equivalente y transferencia en un sistema distinto al del objeto considerado. La obra figurativa materializa los resultados de una
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cretos. No tiene por meta comunicar hechos o valores que existen independientemente del artista que la crea y del espectador que la mterpreta. No reproduce, instaura. No es mensaje, es institución. Es ésta la razón por la cual la obra es, a la vez, representativa· de una acción individual y de una comprensión colectiva.
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¿Cómo, por lo demás, la obra figurativa, que está situada en el espacio, que no puede ser repetida, que no desarrolla sino sincretiza, podría ser considerada como equivalente a un pensamiento que se . expresa verbalmente? ¿Cómo podría ser sometida a las leyes de un simbolismo matemático o mecánico, cuando se materializa necesariamente en lo concreto y se asocia por hipótesis a elementos heterogéneos? Son éstos los puntos que debemos precisar.
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La imagen no traduce, necesariamente, valores del mismo orden que los símbolos lingüísticos o matemáticos; no traspone automáticamente percepciones, relatos, o . textos. Hecho plástico, no se reduce a los análogos. He aquí unos ejempos. Ejemplos muy célebres; tomados del CO"mienzo del Quattrocento: demuestran que los artistas dicen cosas que sólo en pintura se expresan naturalmente. La Trinidad de Masaccio fue pintada hacia 142 5 para Santa María Novella, donde todavía se encuentra. En el primer plano, las dos figuras arrodilladas de los donantes, Sassetti y su esposa. Uno se . satisface rápidamente con esta observación para concluír que el arte de Masac:.. cío expresa los valores de una clase restringida de la sociedad, la que el señor Antal llama curiosamente upper middle class. 3 Así pues, si los Sassetti, emparentados con los Médicis, fueron mercaderes, Cosme, el jefe del clan, va a instaurar, en primer término, una dictadura; y luego una verdadera dinastía que se arruinará antes del final del· siglo y que sólo substituirá luego como una casa principesca ( ¡MaquiaYelo lo ha dicho claramente!). Miremos de más cerca la imagen. Los Sassetti: orantes, donadores según la moda medieval. Están a cada lado de un arco de triunfo a la antigua; un arco que ofrece la visión aparente de una bóveda. No ·olvidemos que existe otra bóveda
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Frederick ANTAL, Florentine painting and its social background. The bourgeoiJ republic be/ore Cosimo de'Medici's advent to power. XIV and early XV centuries. Londres, 1947.
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igualmente célebre y más conocida la qu B h mente · · ·1 ' e ramante a pintado, igu 1 1482 ~n apabnenc~a I usoria, en el coro de San Sátiro en M'l' a .. . . ? am os casos, una arquitectura . . . ' t. an, en de anttctpación, una prefiguración de 1 tmagmana,' una arquitectura . mecenas de los donantes, -si tuviese que d~odn~ s.er el papel de . n os me tos tecntcos y materiales. El testimonio pues de • un arttsta que e t' 1 ' un contemporáneo de Brunellesch. d d s' a a a vanguardia, de adquiridos sino ambiciones y reptr, a o ~omo ~1 a expresar no valores · esentactones tmagin · R anas. epresentactones, no hechos ni realid d B . jetos mal estudiados y no a oe~~t aJo este ar~o, dos elementos, dos ohdad y una Piedad con la y· ante muy neos de sentido: la Trini. 1rgen y San J . p· . uan. 1guras vesttdas con' mantos, y, notémoslo no . • con mantos a la ant· · SI uter. PI tegues borgoñeses qu . Igua smo como en drea del Castagno· refleJ· ' . e dendcontdramos también entonces en And , o, sm u a e ese ot d va o en esas regiones del norte d~nde l .ro arte mo erno cultivuelven banqueros tienen s . os neos mercaderes que se Trinidad, ésta cla's¡'ca o us. nelgociOs, sus intereses, su fortuna. Una ' cast · a trad · · ' p Icton. ero esta cruz se sitúa en un lugar distinto al del . . en un espacio abstracto Do arco. monumental; flota, por así decirlo . ' dobl· s ,umversos se penet ran sm · f un d"trse. Los' Sassettt. ttenen .. una e VIs ton: ven por . una parte, su Dtos. bajo sus apariencias clásicas· ven t b'' ' . 'y segúnam so b re bases Imaginarias u ten un nuevo lun·tverso por ed"f' t tcar al otro. n proceso menta enteramente distinto
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Esto no es to do. E• sta cruz se levanta frente a. su vez pertenece a uno y d 1 d a un sarcófago que · ' otro e os os siste · 1 1 . y f Igurat¡vos aquí entrelazados Rem 't mas m te ectua es mente cristiano y medieval d.l e .1 e, por luna parte, al tema, igual.: n·I~·u-, . pero se identifica también • e nsto 1en •a tumba · B ' -remite a emiento florentino se pone 1 con os sarcofagos que el Renaci· . . a evantar en los sant h onor de los héroes d l d uanos cnsttanos en . e nuevo m un 0 Mañ ,f pnte encerrará los huesos de 1 S . . ¡na, un sarco ago semeen la sacristía de San L os a;scttJ y os de Pedro de Médicis Médicis en su capilla col~;aelnzoE,sty fue?,o un día los de los grandes. · · us10n de los. m un d?s anttguos · esta ambigüedad de· la acultu y CriStianos, . la obta de los escritores y e 1 . , rad se encuentra Igualmente en ¡ cio murió en 14 2 8 y d l Rn a .ac.ciOn e los poli ticos. Pero Masac'f e enacJmJento no e · t' f orma positiva más que s b l XJS ta entonces, en una ¡ f'~gurativas, de ' Donatello yu 0de raBrunell Y a gunas obras m t · 1 h' aes ras, Igua mente. . ttstas, antes que los hombres d . ' es~ ~os pensadores y los arginario de la nueva ideología a~ciOnj . a ran creado el cuadro imaa g/na, como lo atestigua el sarcófago de Leonardo Bru . ·Cruz de . Florencia. nt por ernar o Rossellino ( 1444)' en Santa
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El ejemplo escogido demuestra la imposibilidad de reducir a un · "argumento" o a un tema formal único la significación de una obra • Permite, además, comprender cómo es posible para un espectador, completamente extraño a la cultura del medio donde la obra ha sido concebida, reconstituir ciertos elementos del diálogo interior que, en el espíritu del autor como en el del comanditario, ha justificado la intdncación, paradójica a primera vista, de elementos tomados de diversos sistemas de representación. Captamos, igualmente, cómo la confrontación de estos elementos impone al espectador lo que he llamado la obligación ·de un recorrido. No es licito, por ejemplo, considerar como pertenecientes al mismo sistema de intelección -y, por consiguiente, de presentación -el signo de la Trinidad y el arco de triunfo. Por otra parte, la obra no está hecha de signos dispersos al azar que uno pueda reunir libremente; así como en la lengua existen fonemas y palabras, así en el arte figurativo existen signos completamente elementales y otros que constituyen ya identidades, cuando no conjuntos significantes. Uno de los objetos de esta obra será investigar en qué medida se articulan los conjuntos y los signos más elementales del sistema figurativo.
El análisis de la Trinidad de Masaccio nos permite plantear en términos concretos el problema de la diferenciación por establecerse entre los elementos figurativos y el sistema de vinculación del todo y de las partes. Otro ejemplo va a ayudarnos a captar la existencia de otro problema de lectura. Nos permitirá destacar, ya no la necesidad de despejar el sistema combinatorio de una composición figurativa, sino la relación que une un tema a la forma de presentación de la obra. Uno de los incunables de la pintura del Qttattrocento es un pequeño panel de madera, pintado por Masolino y conservado hoy en el Museo de N ápoles. Este panel está pintado por las dos superficies. Por un lado, vemos una Virgen en una mándorla formada por ángeles volando y es evidente que se trata de la Asunción. Por el otro lado, encontramos una composición más compleja: en la parte baja, un Papa; coronado con la triple tiara, traza sobre el suelo el plano de una basílica en forma de cruz latina; alrededor de él una multitud se dispone en dos filas para despejar un espacio construido en perspectiva según el principio del punto de fuga único en el horizonte. Algunas arquitecturas S\Jbrayan esta construcción geométrica del espacio. Pero, al mismo tiempo, la composición está dividida en dos partes por una línea horizontal y, en lo alto, vemos sobre una nube, en un círculo coloreado, en el cielo, a Cristo y la Virgen. Desde
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composición, varios métodos de proyección de una imagen sobre la pantalla plástica de dos dimensiones. La perspectiva lineal está empleada aquí, al mismo tiempo que la división de las superficies, según un sistema puramente intelectual de significación. Abajo, la tierra, arriba el empíreo donde no rigen las leyes físicas; se trata de una atribución de valores enteramente conforme con el pensamiento medievaL En cuanto al reverso, éste nos muestra claramente a una Virgen reinando entre los ángeles, es decir, naturalmente en el empíreo, pero con la diferencia de que aquí la mándorla no es simplemente una división de la superficie pintada que corresponde a ·una jerarquía de los elementos representados; la mándorla, aquí, es una mívola. Explicaré más tarde en qué consiste este objeto perteneciente al material de accesorios utilizado por las Cofradías de aquellos tiempos para la construcción de plataformas destinadas a pasear, los días de fiesta, por las calles de la ciudad, las figuras de los santos. Un texto de Vasari nos ha conservado la descripción de este aparato, que aparece en el Quattrocento en un gran número de cuadros. La Virgen que, por el otro lado, está representada intelectualmente en su lugar, correspondiente a su estatuto al nivel de las creencias y de los dogmas, es decir, en el cielo, con Cristo, está aquí mostrada, no ya una vez llegada al tr.ono de la gloria, sino en acto de dirigirse allí. ·Es, evi-:dentemente, una Virgen de la Asunción. Pero, ¿cuál es entonces la relación que une a las dos caras del panel, o, dicho en otra forma, cuál es la can y cuál es el reverso? Para esto, es preciso considerar la parte baja de la doble composición, en donde figura el Papa fundando una iglesia en el piso. La anécdota es fácilmente determinable. Se trata del Papa Liberio, primer fundador de una basílica sobre el A ven tino, entre 3 52 y 3 66, sobre el lugar de un templo pagano. La transformación de este primer edificio y su decoración de mosaicos, debidas a Sixto III entre 432 y 440, se dice que tuvieron lugar inmediatamente después del Concilio de Efeso, que en 431 procl~ó la Santidad de la Virgen y la colocó en el cielo al lado de su hijÓ. Santa María Maggiore fue la primera iglesia de la Virgen, recientemente promovida a un rango cuasi divino y asimilada, en suma, a los "héroes" del paganismo. A partir de esta fecha, la Iglesia universal multiplicó los templos a la Virgen y la representó, según el ejemplo, principalmente, del tímpano de Senlis (antes de 1190), entronizada en el cielo por su hijo. La cara del panel que nos interesa suministra, pues, todos los elementos de intelección que podamos desear. Pero no es el azar ni un simple capricho del pintor lo que
le ha hecho figurar;' al· reverso de esta primera composiCion, la otra donde la Virgen, rodeada de ángeles que vuelan, se coloca en el centro de una mándorla, de la> cual acabamos de decir que no es sólo un signo figurativo, una división de· superficie, sino la representación de un objeto en ningún modo· figurativo, absolutamente concreto.
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Algunos años antes de la fabricación de · este paO:el, ·la Iglesia, una vez más, se había ocupado del estatuto de la Virgen. Había _sido precisado no sólo que la Virgen había ·sido instalada, una vez en· el cielo, al lado de su hijo sobre el trono divino, sino también ·que, al igual que su hijo, ella había ganado el cielo por la vía .inusual · y sobrenatural de la elevación. Se llegó a formular así el dogma ·de la Asunción. Si Masolino, pues, ha representado, en el reverso de la composición tradicional donde la Virgen se encuentra en el cielo sin que sepamos cómo, otra imagen que indica la manera como ella llegó allí, no es esto una fantasía libre, gratuita. El panel que nos ocupa es uno de los primeros monumentos figurativos en ilustrar el nuevo dogma de la Asunción; prefigura la larga serie de obras que proclamarán este dogma que ha permanecido como excepcionalmente popular, -iba a decir proletario. Más tarde, la Asunción del Ticiano dejará a un lado las muletas de la nuvola y Murillo combinará a la Virgen ascendente con otra imagen, colocándole bajo los pies la media luna de las letanías. A comienzos del Quattrocento, se trata de inventar un tema .a.decuado tanto . a una nueva creencia como a usos paralitúrgicos muy precisos. La composición en dos versiones es natural, pues permite mostrar a los espectadores una creencia en vía de evolución. Entonces, ¿por qué el pintor ha · introducido en su obra un tercer elemento, con la evocación de la fundación del Papa Liberio? Sin duda alguna, porque la proclamación del dogma de la Asunción nos conduce a Roma. Es el Papa quien ha querido así afirmar su primacía en el dominio doctrinal. Como el Masolino nos ha conducido a Ticiang.ii~.y a Murillo, igualmente nos conduce a los futuros dogmas marianos. de la Inmaculada Concepción. Pero .es una línea muy diferente la que conduce a las representaciones de la Aparición, con la cual Murillo está más vinculado. Podemos así preguntarnos todavía, mirando el Masolino, cuál es la verdadera "imagen" y cuál es la glosa. En un comienzo me había preguntado si, con toda evidencia, el Masolino, cuadro de cofradía donde se encontraba materializada la tradición de un paso, debía ser visto como una 'imagen hecha para una cofradía de la Asunción. El carácter romano y papal de la otra cara ·tiende a dejarnos creer que ha sido pintado durante la estada de Masolino en Roma y para :;
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el Papa. Citaré, por otra parte, el ejemplo del Milttgro de la Hostia (1465-1469) de Uccello, en Urbino, obra en la que, sin ningún lugar a dudas, existe la relación entre las actividades de una asociación piadosa y la obra figurativa. 4 Ahora bien, la composición de Uccello está ciertamente relacionada con una actividad pontifical dirigida hacia la Cruzada. Cuando nos encontramos en presencia de una obra que manifiesta los valores de un nuevo dogma, nos encontramos también en la órbita del Papado. Es flagrante, en todo caso, que la lectura de la obra figurativa implica la reconstrucción de un sistema vinculado de valores; que no existe ninguna posibilidad de considerar que la pintura consiste en un proceso de transferencia de conjuntos reales sobre la pantalla plástica de dos dimensiones; que la lectura de la obra nos sugi~re cierto recorrido a través del cual no nos comunicamos solamente con el dominio de las realidades materiales que han inspirado al artista, sino también con el dominio de las realidades imaginarias, dicho en otra forma, valores y encadenamientos de pensamiento vinculados en conjuntos tan coherentes, que es preciso un gran esfuerzo para disociarlos en elementos referenciales pertenecientes a niveles múltiples del conocimiento y de la realidad.
Un tercero y último ejemplo permitirá comprender cómo el problema del tema y el del desciframiento de las obras figurativas toman su ambigüedad de una confusión fundamental sobre la noción de realidad. Hemos escogido, en este caso también, una obra ilustre: el díptico de los Montefeltre, en el Museo de Los Oficios en Florencia, por Piero della Francesca 5 Federico de Montefeltre fue, si no uno de los más grandes condottiere del siglo XV, al menos uno de los más felices. El fue, en suma, el brazo secular del Papado, encargado de gobernar, en el tercer Cllfi'to del siglo, a Urbino y las ciudades situadas más allá del Ape-
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Pierre Francastel, "Un misterio parisiense ilustrado por Uccello. El Milagro de la Hostia en Urbino. Revue archéologique, 1952, La Realité Figurative, París, 1965, p. 316. · Este díptico presenta en el anverso el doble retrato de Federico II de Móntefeltre, duque de Urbino, y de Battista Sforza, su esposa; en el reverso, el duque y la duquesa están representados sobre carros alegóricos que se destacan sobre un paisaje. Las fechas de la investidura del duque y de la muerte de la duquesa permiten fechar esta obra con los años 1465-147:.: y los inmediatamente siguientes.
nino. Sabido es que la poses10n de las ciudades de la Romaña constituyó en todos los tiempos, hasta el siglo XIX, una de las mayores preocupaciones del Papado. Pero la posesión de las cabezas de puente más allá del Apenino desempeñaba un papel particular hacia 1465, a la hora en que los papas retomaban los proyectos de Cruzada, por una parte, y deseaban, por la otra, limitar los avances amenazadores de una Venecia en plena vía de expansión sobre la tierra firme. Un poco más tarde, precisamente en torno a las ciudades de Romaña, Julio JI y León X lucharán con Venecia y Francia; la Romaña será el feudo de los Borgia en su gran empresa de organización de un reino de Italia. Federico, en fin, un advenedizo, al casarse con una Sforza se sitúa entre las grandes casas de su tiempo. Es notable que este fundador se presente aquí bajo apariencias exteriores muy diferentes a las de un simple condottiere. Y a no es el Colleoni o el Gattamelata, ya no es el vencedor sobre un campo de batalla, el guerrero de las Batallas de Uccello. Herido en la mejilla derecha durante un torneo, tiene cuidado en hacerse representar del lado izquierdo. Quiere la majestad, no la violencia. Para saber que el díptico de Urbino plantea un problema de lectura, basta con leer las notas consagradas a esta obra maestra. Algunos la ubican en 146 5, según el texto de un humanista veronés llamado Ferrabo; pero se ha observado justamente que, habiendo visitado Urbino, éste no menciona aquí más que un retrato del duque, aunque la duquesa, que habría de morir en 1472, hubiese estado viva todavía durante aquella visita. Adolfo Venturi consideraba, por su parte, que la figura de la duquesa reproducía una máscara de cera, una imagen mortuoria. Por lo demás, la inscripción colocada bajo el carro de triunfo de la duquesa está redactada en pasado, mientras que la que figura bajo el carro del duque está en presente. Siendo aquí mi designio, .muy preciso, el investigar las condiciones intelectuales que subtiendan la posibilidad de una lectura en general de la obra figurativa del Qztattrocento, sólo analizaré los elementos susceptibles de ayudarnos a comprender mejor dónde se sitúa entonces el punto de inserción de la imagen en la realidad. En el reverso, ninguna dificultad: se nos presenta el retrato de los dueños de una tierra recientemente puesta entre sus manos. Hacia fines del siglo XV, el papel atribuido a la personalidad del príncipe es bastante conocido, bastante corriente, y no plantea problemas de base. Y, como siempre cuando se trata de semejanza, carecemos de los elementos de informaci6n que nos permitirían decidir si los retratos de Urbino son fieles o no, en el sentido fotográfico del término. Bastante parecidas, sin duda, al menos en sus rasgos característicos, es-
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tas dos efigies son inolvidables. Como, desde Pisanello, se ha tomado la costumbre de representar fielmente,· sobre todo de perfil, a los per.:. sonajes; este díptico posee la función de una especie de doble medalla; y hasta el carácter sumario, sintético, del paisaje, que representa la ·tierra montañosa y abierta sobre el mar donde reinan estos príncipes, se emparenta con las soluciones abstractas de las que gusta el medallista. Y a esto agreguemos también las inscripciones, no colocadas, por supuesto, en exergo, pero sí redactadas en el estilo p.ropio de la medalla. No insistiré en la alegoría en cuanto tal. Notemos, sin embargo~ que ha abierto un hermoso campo de estudios, ya que nadie ha des~ cifrado lo que significan las figuras del reverso que rodean al duque y la duquesa. Cl:iro está, el duque es coronado por la Victoria~ y la duquesa, al igual _que el duque, es conducida por el amor. También sin duda alguna, las tres figuras sentadas delante del asiento de la duquesa representan las virtudes teologales. Pero nada se nos dice acerca de las dos "virtudes" que están de pie junto a ella; nada tampoco acerca de las virtudes sentadas delante del carro del duque. Hoy mi propósito se limita a demostrar que aquí, como en el panel de Masolino, no es sólo el deseo de materializar abstracciones lo que determina la elección de los detalles, sino que la lectura de esta obra nos lleva a descubrir el papel desempeñado por situaciones de hecho, a lds cuales el artista ha debido la elección de ciertos elementos fí~ gutativos más bien que de otros. Estos se encue·ntran elevados al rango de símbolos, no por referencia a un lenguaje convencional preexistente, sino, al contrario, por instauración de sentidos que no pueden ser captados, ya sea por referencia a un medio natural, ya sea . por el estudio de un vocabulario pre-existente, sino en función de la obra ambigua que se coloca ante nuestros ojos. Nadie se ha fijado en que el reverso del díptico está dividido en tres superficies, articuladas, sin duda, pero irreductibles unas a otras. La parte baja simula un muro, una superficie portadora de inst:ripciones a la antigua; termina en una ligera cornisa, evocadora discreta de la arquitectura de los arcos triunfales c~ya forma no está. sugerida sino la materia y, por así decirlo, el esttlo. La parte medta forma IY' una especie de camino de piedra. Es un espacio fuera de lo natural, una especie de terraza que remite por igual al recuerdo del suelo empedrado de las calles de una ciudad moderna. ~ al futuro P~~co scenico de la escena teatral. En suma, una superftcte de presentac10n. La tercera parte, la más alta, ofrece la imagen de un paisaje que sugiere los caracteres particulares de la tierra de Urbino y retoma los aspectos del paisaje que, en el a·nverso, acompaña a las dos .efigies.
Consideraremos aquí tan sólo la parte media. El zócalo, el corredor de circulación que, por oposición al fondo realista y al primer plano monumental y al sentido propio del término memorial, corresponde a un espacio de presentación litúrgica, soporta dos carros donde volvemos a encontrar los dos héroes del anverso, pero esta vez en situación alegórica. Todo el mundo ha visto que estas composiCiones remitían a los ritos del triunfo que, desde Petrarca, constituye..;, u.n elemento capital en el juego imaginario de los tiempos nuevos. Pero se ha creído erróneamente que la composición constituía un símbolo único y no remitía más que a representaciones abstractas. En otra parte he tenido ya la ocasión de mostrar que, en realidad, desde Petrarca, el carro triunfal se había transformado en un accesorio regu:lar. de los ritos de la vida pública, particularmente en Florencia. 6 En el caso del díptico de Urbino, el substrato concreto de la imagen. es más complejo. Como ya .también lo he mostrado, el· carro que ocupan los dos héroes es el carroccio, es decir, la máquina que los ejércitos arrastran consigo al combate, que sirve de reunión a las tropas y, en cierto modo, de bandera, la máquina cuya toma significaba la derrota de un partido o que, por lo contrario, al penetrar en la ciudad con..: quistada, expresaba el traspaso de soberanía. Su presencia muestra aquí que la composición conmemora la entrada triunfal de los esposos en su dominio, la verdadera toma de posesión de una tierra cuya imagen está dada, en signos pintorescos, en el anverso y en la parte alta del conjunto. . Esto no es todo. En un relato de Bandello, encontramos un texto dedicado a la famosa Isabel d' Este, marquesa de Mantua, que había encontrado en casa de Hipólito Sforza y Bentivoglia. Nos enteramos aquí de que otra Sforza, Bianca María, hija de Giacomo Scappardone de Casal Monferrato y de una griega, habiendo contraído nupcias, ·a la edad de aproximadamente quince años, con Ermes Visconti, recibió como regalo de su futuro suegro Francisco, por su entrada· en la su buena ciudad de Milán: "Una superbissima carretta tutta intagliata e ·messa ad oro, con una coperta di broccato riccio sovra riccio tutto frastagliato e sparso di bellissimi ricami e fregi. Conducevano quattro corsieri bianchi come 1mo armellino essa carretta, e i corsieri medesimamente erano di grandissimo preggio. Su questa carretta entra la signora Bianca Maria trionfantemente in Milano, e visse col signar Ermes 6.
Pierre Francastel, La Réalité Figurative, p. 217, ·y, sobre todo, p. · 239: "Note sur les origines du char: les simulacres de la Renaissance".
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circa sei anni". 7 Está perfectamente claro que en el día de la Boda de Federico de Montefeltre y de Battista Sforza, celebrada en Pésaro el 10 de febrero de 1460, los dos recién casados han debido celebrar un rito de toma de posesión más o menos conforme con el de la princesa de Milán. El armcllino, el carroccio, en todo caso inserto a la vez en los viejos ritos de la guerra medieval y en las representaciones triunfales del petrarquismo, formaba parte de la ceremonia y era el primer esfuerzo de visualización ambivalente y poética, al mismo tiempo que concreta, de la cultura antigua. El término de símbolo es completamente inapropiado para designar un sistema de relación de este tipo entre la cosa dicha y la cosa figurada. Y tampoco podríamos hablar de realismo en el sentido estrecho del término. ¡Ya que, claro está no fueron, por ejemplo, unicornios los que arrastraron el carro de Battistal En cambio, nos gustaría saber lo que ella sujeta sobre sus rodillas, entre sus manos. Es infinitamente probable que Federico llevara aquel día su bastón de mando. Ante él, sobre el carro, la columna rota sugiere una última relación entre los objetos figurativos, las significaciones y la realidad. Es dudoso que el día de la entrada triunfal este emblema haya figurado en el cortejo. Con mayor probabilidad, debemos relacionarlo con el hecho, ya anteriormente admitido por nosotros, de que el díptico de Urbino ha sido ejecutado después de la muerte de Battista. Este díptico constituye sin duda un memorial, por lo que se justifican las inscripciones a la antigua y el pasado utilizado en el texto concerniente a Battista. Así, en la misma composición, se hallan vinculador dos momentos de la vida de los héroes, dos momentos separados por el tránsito del destino. El tiempo es, como el espacio, discontinuo; tiempo y espacio que fijan límites y no instantes objetivos recortados en lo real. Mientras más descubrimos elementos tomados de lo real, es decir, concretos, menos constatamos exactitud en su utilización. Es una ley fundamental de la experiencia figurativa la objetividad de los elementos y lo arbitrario, o, más precisamente, el intelectualismo abstracto de los conjuntos. Una verdadera aberración lleva a la crítica a querer establecer en materia de lenguaje figurativo una relación simple entre lo real, lo percibido y lo imaginario. Como lo he demostrado ya en otra parte, la dialéctica del signo figurativo es no de dos sino. de tres términos. 8 Y, si queremos definir el tema del díptico de Urbino, me 7.
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parece imposible limitarnos a la designación de una relación simple, sea cual fuere. Una composición plástica es el lugar donde se decanta una experiencia personal y el saber de una sociedad· una comp.osición plástica se organiza alrededor de valores del es;acio y del tiempo, en relación a causalidades que no están en contradicción con lo vi_vido sino que obedecen, con todo, a leyes tan estrictas y tan convenciOnales como las de todos los lenguajes.
Estos tres ejemplos bastan para hacer comprender la imposibilidad , en que nos encontramos para considerar el conocimiento del tema anecdótico de una obra de arte, como algo que suministre una indica.cton suficiente para describirla y para comprenderla. El desciframtent? de .toda composición plástica revela, en efecto, que la imagen ftgurattva posee caracteres específicos hasta ahora insuficientemente estudiados. No podríamos decir que, desde el Renacimiento, las artes no .hayan evolucionado, pero nos asombra el poco progreso que se ha realtzado~ e~ _Ja ':'!a de un~. ref~exión crítica, sobre su mecanismo original de stgmftcaciOn. La ftlologta devorante se ha establecido sola como ciencia del lenguaje. Ella pretende, hoy, constituir el paradigma de todo estudio de un instrumento de significación. Las ciencias se han defendido mejor, porque los objetos que ellas producen, al igual que s? grado de abstracción y su orientación más positiva, las han dejado ltbres de la atracción de la lingüística. Orgullosa de sus indiscutibles éxitos, ésta, muy ingenuamente, cree hallarse hoy en condiciones de determinar la forma de todo pensamiento, cuando este pensamiento se inclina no hacia un deseo de realización sino de expresión y de sistematización de un concepto. Es evidente, no obstante, que las artes, y muy particularmente las artes. figurativas, ~ás particularmente aún la pintura, desempeñan en la v~?a de las s?~tedades ~n. papel paralelo al de los lenguajes. Su functon es,, ~ambten, matenaltzar en formas transmisibles, manejables para el esptntu, saberes que se escalonan desde el nivel más alto de la abstracción hasta los más utilitarios fines de información. Este entrelazamiento de las funciones desempeñadas por los lenguajes hablados Y por los sistemas figurados es lo que crea, precisamente la dificultad de distinguir . entre estas dos dimensiones del espíritu 'que son, no obstante, sustanctalmente diferentes. Antes de emprender un estudio detallado de la manera en que, en una de las épocas claves de la historia, un sistema figurativo se ha constituido, se ha desarrollado, se ha institucionalizado, transformándo-
Matteo Bandello, Novelle, IV. "11 Bandello a l'illustrissima ed eccellentissima signora, la signora lsabella d'Este, marchesana di Mantova: "La contessa di Cellant fa ammazzare il conte di Masino e a lei e mozzo il capo". Scritt01'i d'ltalia, tome 11, Bandello, 1910. La Réalité Figttrative, p. 98.
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se sin alterarse, creemos necesario presentar todavía algunas observaciones sobre lo que representa una imagen figurativa en el período histórico donde voluntariamente nos hemos colocado. La imagen no es un doble de la realidad percibida. Sabemos hoy que toda impresión sensible recibida por una retina humana es instantáneamente elaborada, que ningún influjo nervioso es recogido sobre la periferia para ser transmitido, puro, al cerebro a través de las ramificaciones del nervio óptico. La retina es parte del cerebro, sus fibras son activas y diferenciadas. Unas engendran sensaciones coloreadas, otras registran planos y límites, generadores de escalonamientos y contornos. Es absolutamente falso decir que la imagen refleja un concepto. Elaboradas entre la retina y el cerebro, las sen-saciones visuales no están condicionadas por ideas susceptibles de ser formadas a partir de otro orden de percepción sensible. Los únicos sistemas de vinculación que utilizan la lengua y el pensamiento discursivo como instrumento, no privilegiado sino específico, de una de las formas de actividad del espíritu no rigen igualmente la actividad visual y figurativa. La imagen figurativa no es ni realista en relación al mundo exterior ni equivalente en relación a alguna otra forma de pensamiento, sea cual fuere: matemática, lingüística, biológica. Ya que el arte constituye, precisamente, uno de los instrumentos más inseparables de toda vida del espíritu, solidario pero distinto de las otras grandes formas de aprehensión simultánea y de institucionalización de la experiencia sensible. Uno no utiliza las imágenes figuratiyas para ilustrar un saber que puede ser expresado en otra forma. Sólo el arte puede expresar lo que él expresa. Y lo que él expresa sustrae y agrega elementos esenciales a lo que pueden expresar las otras formas activas de elaboración y de fijación del orden de los fenómenos. Es sorprendente constatar que grandes espíritus puedan dar pruebas de tan poca lucidez en este dominio. No es cierto, como se ha dicho, que el privilegio del pintor sea no estar nunca obligado a tomar partido. 9 Al pintor se le mira como a un instrumento o como a un ser inspirado a quien corresponde el privilegio de escribir al dictado de la natura• leza. De igual manera tendremos la ocasión de constatar, a cada instante, hasta qué punto nuestra época está dominada por conceptos idealistas que nos conducen a todos los intuicionismos místicos de la historia. La imagen figurativa no reproduce fragmentos delimitados del universo bajo su más fiel apariencia posible. Tampoco ilustra una cultura cuyos conceptos todos se formen sobre el plano de la abstracción sostenida por la lengua. El filólogo menos consciente de los valores 9.
Maurice Merleau-Ponty, "L'oeil et l'esprit", en Art de Prance, 1961, p. 188.
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propios de la imagen es prts1onero, más que cualquier otro, de las formas que la tradición figurativa impone a la imaginación. Atrevido en sus interpretaciones técnicas, él es, en cambio, el prototipo del tradicionalista cuando se trata de formar nuevos conceptos, representativos de conjuntos inteligibles que desbordan el estrecho marco de la ciencia. Algunos creen arreglárselas -éstos forman hoy legióninvocando el simbolismo. Un gran lingüista proclamaba hace poco que es únicamente por la lengua como individuo y sociedad se determinan y como viven las culturas. Y fundaba su demostración sobre esta evidencia: que el lenguaje re-produce la realidad. "Quien habla hace renacer por su discurso el acontecimiento y su experiencia del acontecimiento. Quien lo escucha capta el acontecimiento reproducido ... El hombre siempre ha sentido --y los poetas a menudo han cantadoel poder fundador del lenguaje, que instaura una realidad imaginaria, anima las cosas muertas, hace ver lo que no es todavía, trae aquí lo que ha desaparecido. . . No hay poder más alto y todos los poderes del hombre. . . derivan de éste. La sociedad sólo es posible por la lengua; y por la lengua también el individuo." 10 Podemos, es cierto, estar de acuerdo con el señor Benveniste cuando éste afirma que el lenguaje participa de la más alta facultad inherente a la condición humana: la de simbolizar. Pero, seguramente, se equivoca cuando se imagina que la facultad simbólica posee un solo aspecto, que se identifica con la función del lenguaje. En la perspectiva de los estructuralistas, existiría, de igual manera, un recorte positivo, inmutable, de la realidad. El papel de la lengua consistiría en volver manifiestas las estructuras veladas de una realidad que corresponde a los conceptos. Si, eventualmente, el hombre recurre a otros sistemas de signos, éstos no podrían ser más que segundos, ya que no le permitirían revisar el recorte ni descubrir nuevas estructuras, nuevos conceptos, nuevas nociones, sino sólo materializar en otra forma un saber adquirido y, hablando con justeza, inalterable. . Es así como llegamos a las nociones de transferencia y de ilustración de la experiencia por intermedio de imágenes que dependen de una conceptualización previa. Se elabora a partir de allí una doctrina, muy en boga, según la cual el papel de la imagen figurativa consiste en cifrar, según otro código que no es el del lenguaje, un material conceptual previamente elaborado y susceptible de ser comunicado, según diversas vías, al conjunto de individuos que forman una sociedad. Se pasa 10.
Emile Benveniste, Le développement de la linguistique. Comunicación hecha en sesión pública de la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. 1961. Una concepción más abierta de la noción de lenguaje está expresada por André Martinet. La estructura no lo explica todo. Arts Loisirs, 1966. Cf. también Cl. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, París, 1963, p. 60.
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v1m1ento de las Luces gener:tdor de las sociedades modernas, no menos ingratas a sus ojos como ellas lo fueron antes a los ojos de la tradición de ·las Escrituras. No cabe duda, sin embargo, de que todo el desarrollo de la vida moderna se haga a partir de las lecciones de la experiencia y de que los sistemas figurativos no tengan ninguna necesidad de servirse del intermediario del pensamiento verbal o, si se prefiere, del simbolismo lingüístico para aprehender valores. Desde hace cuatro siglos, la humanidad ha vivido una época dominada por la dialéctica del verbo; en la hora en que las ciencias de la naturaleza rompen la figura tradicional del universo, todo, y en especial la pedagogía, permanece unido a una retórica fundada sobre el nuevo aristotelismo de los gramáticos y de los teólogos del Quattrocento. Toda civilización reposa, naturalmente, sobre un compromiso entre varios de los instrumentos de pensamiento de los que dispone el hombre. Entre éstos, no hay absolutamente ninguno privilegiado, es una ingenuidad creer en la posible sobrevivencia de la retórica clásica en una hora en que el espíritu humano aprehende campos de fuerza y clases de orden de fenómenos enteramente nuevos. Los defensores de la doctrina filológica del conocimiento, sin ninguna duda posible, están en la situación en que se encontraban al final del siglo XV y en el siglo XVI los partidarios del viejo aristotelismo, el de los teólogos; apegados a un sistema que había sido fecundo --el único posible en un momento dado-- pero superado. No hay ningún escándalo en semejante situación. Debemos reconocer que, para integrar una nueva experiencia, toda sociedad está en la obligación de asociarla progresivamente a los métodos antiguos. La humanidad no puede saltar con los dos pies juntos de un universo conceptualizado y medido a otro universo. La ley del compromiso es uno de los rasgos característicos del progreso. Exigimos solamente que se comprenda que si la lingüística persiste en su intransigencia muy pronto pasará a ser una disciplina del pasado. Disipada la ilusión de una conformidad esencial entre un sistema de expresión, sea cual fuere, y el orden permanente del universo, se sobreentiende que el signo figurativo posea un valor simbólico. Nos ayuda a descubrir leyes válidas como justificación parcial de nuestra comprensión del mundo.. Pero, en último análisis, ¿es el símbolo algo diferente de ese poder, definido por el señor Benveniste, de representar mediante un signo no lo real sino elementos accesibles a la experiencia de lo real? En lo que yo difiero de él es cuando afirma que el símbolo es "esa capacidad de retener de un objeto su estructura característica y de identificarlo en conjuntos diferentes". Pienso, por mi parte, que
luego a la noc10n de información y de mensaje. Se nada, de hecho, en el más perfecto platonismo. Un mundo exterior -digamos, para la comodidad del discurso, un mundo divino- existiría en algún sitio, constituido según principios- idénticos a las gestiones del espíritu humano, y sería cuestión de extraerlo, empleando como utensilio, en · primer término, la lengua, instrumento de conceptualización, y, luego, la imagen, instrumento de visualización. Todo esto implica la perfecta concordancia del espíritu humano y del alma del mundo, como se pensaba en los más bellos tiempos del Renacimiento, a fines del siglo XV.
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No rechazamos la idea de que existe cierta relación entre los recortes que el espíritu humano practica en lo real y ese real exterior al hombre, pero ·es muy evidente que el hecho de descubrir, a través de un pensamiento sea cual fuere, lingüístico, matemático, físico, biológico, figurativo, un orden revelador de una posibilidad de aprehensión de los fenómenos, no implica de ninguna manera la perfecta adecuación del todo a las partes, ni del símbolo a la realidad. Está claro que, más de una vez en el curso de su historia, el hombre ha logrado elaborar sistemas de comprensión y de representación o de anotación de los fenómenos que lo asedian por todas partes; estos sistemas, poseyendo un valor operatorio, están vinculados, sin lugar a eludas, a leyes que rigen el desarrollo de las fuerzas natur:tles en el dominio del universo donde se desarrolla nuestra experiencia, limitada al campo de aprehensión de nuestros sentidos. De esto no resulta que nos acerquemos al gran secreto. Y es muy cierto que las teorías actuales de los lingüistas pertenecen a una forma de pensamiento históricamente superada. Es cierto, no dudamos que la civilización surgida del Renacimiento haya tenido como rasgo fundamental el desarrollo, no igualado hasta ?
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nunca conocemos la totalidad de las estructuras y que un objeto no es susceptible de una sola definición. Lingüísticos o figurativos, no rinden cuentas, en absoluto, de la naturaleza del objeto o del concepto representado. Tan sólo captamos estructuras parciales del mundo exterior y no su razón última. Lo propio de una actividad conceptualizante o figurativa consiste en fabricar objetos arbitrarios que entran .en combinación con otros aspectos limitados de la experiencia. El universo no podría ser concebido como una especie de gran bazar donde uno se paseara en busca de objetos seductores, sin posibilidad de sustraer o de agregar al surtido ofrecido por la dirección. Lo que constituye todo el encanto del pensamiento, sea figurativo o verbal, es justamente su capacidad de fabricar conjuntos convencionales, que forzosamente no tienen realidad en la experiencia operatoria, pero que nos ayudan a manejar las nociones. En la base de toda reflexión sobre el pensamiento figurativo se encuentra, puss, la noción de objeto figurativo. Implica también, claro está, la noción de objetos de otro orden, igualmente a medio camino de lo real -dicho en otra forma, a medio camino de lo fenomenológicoy de lo imaginario-; dicho en otra forma, de lo conceptual. Todo pensamiento es dialéctico entre lo real y lo percibido, pero supone un tercer término, ese relevo en lo imaginario, que sirve de soporte a la manifestación del pensamiento y de punto de referencia entre el creador del sistema y los observadores. Sucede lo mismo cuando consideramos objetos matemáticos o físicos, móviles, igualmente, y vinculados estrechamente a ciertas leyes de la naturaleza, representativos, sin embargo, no del todo sino de aspectos fragmentarios de la experiencia. Creemos haber mostrado ya aquí que existen, en toda obra ·figurativa, elementos entrelazados de lo real y de lo imaginario, del presente y de lo virtual, así como reglas de ensamblaje de las cuales unas remiten a las leyes físicas del mundo y otras a las leyes del espíritu. En semejante contexto, el símbolo no podría ser enfocado como el equivalente de un todo. En la imagen, el símbolo reviste papeles y formas múltiples. Se trata, pues, de elementos portadores de valores muy generales, aceptados también como tales por el lenguaje y el consenso unánime de un medio: es el caso, por ejemplo, del carro triunfal o del arco de triunfo de Piero y de Masaccio. En este caso, muy a menudo, basta con dejar entrever un fragmento del objeto simbólico para asegurar el reconocimiento del sentido. En otros casos, por lo contrario, el símbolo no es explícito; no remite a ningún sistema convencional expresado en otras formas. Es el orden combinatoriode las partes de la imagen lo que, por sí mismo, es símbolo y, entonces, por definición, está excluído de establecer una identidad entre el orden
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de presentac10n de la imagen y el de los otros lenguajes. Uno se desarrolla en el espacio y otros en el tiex:npo; sus s.oportes -la, ~adena hablada, la pantalla plástica de dos dimensiones, los signos matematicosno delimitan conjuntos idénticos. La finalidad de esta obra, pues, será precisar, en primer término, la naturaleza, los contornos, los límites, el papel del obje~o figurativo en un contexto histórico determinado. Me esforzaré en anahzar, por una parte, los elementos, el material de objetos --objetos real~s y obj.etos imaginarios -puesto en obra por los artistas y su medio en VIStas a crear representaciones; me esforzaré también en conceptualizar~ podr otra parte, a través de la descripción de los sistemas de montaje . e estos elementos -montajes que no deben '.ada a las leyes de la lmgüística ni a ningún otro sistema simbólic. ' se~ el que fuere-~ los valores y las relaciones revelador~s de la~ t.·es~10nes del pensam~ento figurativo. Hacer reconocer, en fm, la existencia de este pensami,e~to concretizado en un sistema no menos importante, no menos espec1f1co que los sistemas lingüísticos, matemáticos o físicos, es la finalidad esencial de esta obra. Se trata, ante todo, de dar fin al escándalo de un tratado como el del señor Piaget -por lo demás, considerable-, en el que vemos reconocer, lo cual es extremadamente discutible, su autonomía al pensamiento económico o político, mientras que el autor, simplemente, ignora esos modos de comunicación que son las ar~es figurativas, así como la música -sin los cuales, no obstante, no existirían sociedades humanas, en todo caso, no en la forma en que se han constituido. 11 No podemos evitar creer que el esquema general de las estructuras del espíritu se halle alterado por efectos de una laguna tan considerable. Progresivamente, a medida que este estudio .vaya desar~ollánd.ose, otras nociones fundamentales serán puestas en reheve: montaje, articulación, información, imágenes virtuales e imágenes concretas, inconsciente e innatismo. No parece 'científico querer, en primer término, establecer el cuadro del sistema. Los análisis sólo parecerían luego ejercicios de aplicación. Es éste, en cierta medida, el error actual de los lingüistas. El objeto perseguido no es oponer una doctrina rígida a ot~a; se trata de abrir un campo de reflexión a una forma de pensamiento cuyos límites y cuyos contornos deberán ser revisados a menudo. Basta con haber postulado fuertemente, en principio, que la lectur~, de un: obra figurativa necesita la adquisición de una técnica de atenc10n parti~u!ar. Si es fácil encontrar personas que reconozcan no escuchar la musica, no es fácil, en cambio, encontrar quienes confiesen no ver las imágenes. 11.
Jean Piaget, Introduction París, 1950.
a l'épistémologie
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Esta ceguera es tanto más grave cuanto que las imágenes desempeñan un papel inmenso en la vida de los individuos y de los grupos. La facultad de formar conceptos por vía de las imágenes pertenece a hombres repartidos entre todos los niveles de cultura, y las significaciones figurativas interfieren a través de todas las formas de civilización. Se trata, en verdad, de uno de los "lenguajes" mayores del hombre. Postulemos, pues, como punto de partida, que el arte no es recorte de lo real sino del espíritu -y que no existe forma de lo informe.
CAPITULO II
LOS ELEMENTOS FIGURATIVOS Y LA REALIDAD
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nos proponemos desarticular un sistema de formas, nos tropezamos inevitablemente con una contradicción. Figurativo o no, un sistema, precisamente, sólo tiene valor en tanto que sistema. Analizando sus procedimientos no descubrimos, al final, más que una polvareda de elementos. El peor de los errores sería pensar que el conocimiento de estos elementos permite reconstituir -o aun simplemente comprender- el sistema. El recorte de lo real es el producto de métodos que operan sobre conjuntos, los cuales, una vez descompuestos, no dejan de existir pero dejan de ser accesibles. Hemos visto que el objeto no es el sustituto eX'acto de una cosa, de un acontecimiento o de un concepto; que no constituye un símbolo que despoja de toda objetividad los puntos referenciales inscritos en la imagen; que no es ni reflejo ni mensaje de una realidad constituido independientemente de la actividad del espíritu; que no remite ni a un universo virtual ni a una nomenclatura. El objeto figurativo no reproduce fenómenos exteriores a la conciencia; nos permite representarnos el universo, dicho en otra forma, evaluarlo, no en sí mismo sino en relación a nuestros conocimientos y a nuestras posibilidades de acción. Toda representación se apoya, finalmente, sobre sistemas de significación que determinan los valores en función de los cuales se precisa, en relación a un grupo dado de individuos, un sentido y, por así decirlo, la manejabilidad de una forma. A través de nuestros sentidos, estamos permanentemente puestos en contacto con un mundo exterior cuya realidad no pretendemos negar y cuya conformidad parcial con los múltiples sistemas de causalidad que establecemos no pretendemos discutir. Nuestra· conciencia, incesantemente, es mantenida en vigilia por un aflujo fresco de sensaciones brutas, susceptibles de ser interpretadas de maneras enteramente diferentes según los hombres y los medios. Nuestro espíritu utiliza más a gusto, según el tipo de hombre que seamos, los mensajes que le son transmitidos por uno u otro de nuestros sentidos. Tratándose de la vista, nuestro espíritu elabora
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un tipo específico de forma, es decir, modos de interpretación y no de reproducción de la naturaleza. El objeto figurativo no es identificable con toda representación y la forma figurativa no está determinada solamente a través de los signos materiales que figuran sohre la pantalla plástica de dos dimensiones. La forma figurativa está fundada por igual sobre el sistema intelectual de las relaciones que se establecen entre la cosa reconocida, la cosa representada y el signo. La forma figurativa se expresa a través de varios otros medios además de la pintura, en especial en la escultura y en la arquitectura, sin por ello revestir, según la materia elegida, un carácter estético diferente. La forma figurativa es diferente de la materia que ella informa. No podríamos estudiarla, pues, describiendo sólo desde el ángulo material los signos considerados. Los objetos en sí no tienen más valor que de relevo. Cla~o est~ que. el conocimiento y la descripción de los conjuntos matenales s1gue s1endo esencial tanto para la descripción como para la ~omprensión de las formas figurativas. Pero, por una curiosa paradoja, qu1enes pre~enden ser los más rígidos teóricos del simbolismo figurativo son los pnmeros en desconocer el carácter simbólico de la relación que, en la obra figurativa, une los elementos y la estructura. Analizando! al niv~l. ~e los elementos, algunas obras célebres del Quattrocento floren.tmo, qu1s1eramos most~ar, en primer término, que la imagen figurativa no debe ser considerada como una selección de elementos que remiten a conjuntos fijos, inmutables, situados en el universo material que nos rodea. Quisiéramos mostrar también cómo esta imagen; que no es un doble sino una interpretación combinatoria de lo real siempre es primera --es decir, independiente de los conceptos o las imágenes anteriores- y constituida de una vez como un todo. El proceso de la creación figurativa no constituye una operación. acumulativa al término de la cual identificáramos un signo con Ún recorte pern:ane~t.e, o ep~sódico, del universo; este proceso constituye un . acto, s1mbobco precisamente porque entre fenómenos y representaciOnes heterogéneos establecemos un vínculo que sólo tiene realidad en las estructuras de lo imaginario. Uno no identifica, uno da forma. Si el arte figurativo es la transferencia al mundo sensible de sistemas de valores, los cuales constituyen las formas, y si para tomar conciencia de sus medios es necesario proceder al análisis de los elementos que sirven de soporte a ese sistema de significación mal conocido, nunca debemos perder de vista, ante todo, el carácter dialéctico del vínculo que une entre sí elementos que pertenecen simultánamente a los tres dominios de lo percibido, de lo real y de lo imaginario. De donde resulta que al identificar los objetos figurativos -distintos de los objetos materiales- utilizados por un sistema históricamente
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determinado en el tiempo y el espacio, no hemos de interpretarlos como si rem1t1eran simplemente a los recortes de una naturaleza enfocada en una perspectiva ingenuamente antropomórfica, sino que hemos de estudiarlos como lo que constituye un primer grado o, si se prefiere, una primera articulación de una conducta original y creadora de formas. Se introducirá así el estudio comparativo de los procedimientos originales de sistemas figurativos, definidos simultáneamente por una causalidad y por unas obras. El arte figurativo no traduce en signos valores previamente constituidos; él elabora, conjuntamente, sus valores y sus representaciones.
Establezcamos, en primer término, en el lenguaje figurativo del Quattrocento, la existencia de un sistema de signos materiales común a diferentes artistas. Primera serie de elementos que entran en combinación entre sí. Lejos de traducir en pintura ideas abstractas por medio de signos puramente simbólicos, al inspirarse en la realidad vivida que los rodea, los artistas utilizan puntos de referencia inmediatamente procedentes de hechos tomados en la realidad. Sin embargo, la finalidad de ellos no es, de ninguna manera, dar la ilusión perfecta de la realidad global, física o social, sino, por lo contrario, sacar del flujo ininterrumpido e indistinto de las sensaciones, ciertos elementos escogidos. El primer mecanismo del pensamiento de ellos es, pues, un mecanismo de selección y no de representación. Por lo demás, la selección de los elementos susceptibles de entrar en sistemas significantes, tan sólo constituye el primer tiempo del arte de ellos. Dirigiremos más tarde la atención a las modalidades, completamente diferentes, según las cuales ellos asocian los elementos. Al hilo de nuestros primeros análisis, hemos encontrado varios de estos elementos figurativos constituidos por categorías de objetos materiales, transformados en objetos figurativos en los cuales quisiera fijar la atención. Por ejemplo, el carro de Montefeltre, la mandorla de la Asunción de Masolino, el sarcófago o el calvario de la Trinidad de· Masaccio. Hemos podido constatar que algunos de estos objetos remitían, a la vez, a realidades del mundo exterior y a representaciones mentales. Así, por ejemplo, el carro de Montefeltre concreta el carro simbólico de los Triunfos de Petrarca y la Cruz portadora de las tres personas de la Tt·inidad es igualmente un objeto usual simbólico de una creencia, al igual que la mandorla que rodea a la Virgen de la Asunción. Sin esta m?tndorla, sin este fijamiento a la cruz de las tres figuras de la hipóstasis cristiana, sin esta referencia a los poemas de Petrarca, la composición o, más exactamente, los objetos
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Vasari, Vida de Cecea, ed. Milanesi, t. V, Florencia, 1878, p. 39 ss. Cf. D'Ancona, Origini del Teatro Italiano, t. 1, p. 231, 2~ ed., Turín, 1891, y P. F., La Réalité Fig1~rative, p. 220.
en un gran número de obras figurativas del Renacimiento no es fácil de establecer. Hablando de la máquina así descrita, Vasari emplea el muy curioso término de nuvola. Ahora bien, la nube identificada así con el objeto material es un objeto figurativo de un nivel, por así decirlo, ya conceptual. Y por un curioso juego de combinación, figura también en el Masolino, en la otra cara de la composición, bajo la imagen de Cristo y de la Virgen, juntos triunfantes en el cielo. Para los espectadores de aquel tiempo, no hay duda de que no se hacía automáticamente la asimilación entre la manera como la Virgen habíá subido al cielo -materia nueva de la fe dogmática- y su gloria celestial permanente. La invención de la nuvola, objeto tan pronto real y tan pronto figurativo, era poderosamente útil para la acción de la Iglesia. Por lo demás, sigue siendo difícil representarse cómo la obra de Masolino, hecha para ser vista, según se ha dicho, por sus dos lados, era comúnmente interpretada. ¿Era paseada por las calles en una parihuela el día de la fiesta de la cofradía encargada de propagar el nuevo rito? ¿Era presentada en una capilla, sobre un altar, como la Macstá de Duccio, en torno a la cual daban vueltas para verla por delante y por detrás durante los días de fiesta? Lo importante es la existencia, entre la percepción y la imagen, de un relevo intermediario, a la vez concreto, si consideramos la máquina, y abstracto, si consideramos la representación. Vemos despejarse así la noción de un tercer mundo situado entre la materia y la imagen, universo no natural sino fabricado, comprometido a la vez, en diversas formas, tanto con lo concreto como con lo imaginario. La nuvola y la imagen de la nuvola son ambas objetos de civilización. Estos existen por igual tanto en su aspecto material como en el imaginario; . juntos constituyen no lo real sino un nivel de realidad. No faltan testimonios sobre el empleo muy corriente que el Renacimiento ha hecho de este género de aparatos, tanto en el plano material como en el plano figurativo. Como ejemplo de utilización de la nuvola misma, tan sólo citaré la Adoración de los Magos de Mantegna en el Museo de los Oficios, porque en él vemos, a la vez, un ejemplo muy completo de la utilización material del aparato y una interpretación muy elaborada del objeto figurativo en cuanto tal. La Virgen está sentada sobre una banqueta a la sombra de la roca -retomará más tarde el problema de las combinaciones, del montaje de los objetos figurativos-, y se encuentra rodeada, como en la descripción de Vasari, de querubines; lo más curioso es volver a encontrar por encima de su cabeza la vara de hierro de la nuvola y, mucho más arriba, en el vértice, la estrella de los pastores. Nos hallamos
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aquí en el último grado del orden co~binatorio de lo ~oncr~to Y de lo figurativo. La Virgen, sobre su nuvola, está en relactón dtrecta con el cielo mientras recibe el homenaje terrestre, no de los pastores sino de los' Reyes Magos, está delante de la gruta que da: hacia el mundo infernal, y a su derecha, ¿será Moisés santificado. o algún santo no identificado quien constituirá el vínculo con el Anttguo .T.e,stamento? El cortejo y su paisaje remiten, por su parte, a la tradtcton figurativa del primer Qttattro~ento, especialment7, a la Adoración ~e los Magos de Gentile da Fabnano, la cual estudiaremos un poco mas tarde. Un sincretismo polivalente domina en esta obra que es el panel central de un tríptico una de cuyas hojas, la de la Ascemión, nos muestra otra utilización de la 1tuvola. Cristo se halla aquí de pie en la mándorla; ésta es una de las variantes dadas por Vasari. Ocupa la parte alta de la composición. En suma, las dos, caras del panel de Masolino están aquí fundidas en una sola y la ma,ndorla representa a la nube es decir, la comunicación entre el cielo y la tierra que constituye' una de las razones directas del empleo como elemento figurativo de la nuvola, promovida al rango de símbolo, a la vez simbólico y concreto. El panel que está al lado de la Ascensión y que representa la .Circuncisión está construido, fenomenológica y formalmente, sobre otro signo: la columna. Se refiere a la nueva tradición figurativa del Quaftrocento, la que está fundada en la utilización de objetos figurativos tomados de la tradición antigua, por oposición a los que son tomados, como la nuvola, de la tradición medieval. No existe relación determinante entre la elección del término y la elección del sistema; estamos en presencia de dos sistemas significativos ~econoc.idos y aceptados como t.ales por sus contemporáneos. Una de las dtferenctas fundamentales que extsten entre los sistemas figurativos y los sistemas verbales es que, para una sociedad dada, no existe forma privilegiada y menos aún exclusiva de lenguaje. Una misma sociedad utiliza, normalmente, varios sistemas figurativos. Volveré sobre el problema vital del entrelazamiento de los sistemas figurativos y de los niveles diferenciados del lenguaje plástico. Por el momento es conveniente profundizar en el problema del grado de realidad de 'este signo y el ejemplo de la nuvola está lejos todavía de habernos revelado todo. El empleo de la nuvola no es un monopolio del primer Quattrocento, no ha desaparecido del us~ práctico con el primer Renacimiento. Ciertamente, ya hemos establecido la ~e lación que se impone con los pasos de la Semana . Sant~ en Espana. Es allí donde por más largo tiempo se ha mantemdo vtva una cos- .
tumbre que, durante varias generaciones, ha sido común en Europa. Los admirables estudios de Alessandro d'Ancona nos han revelado, hace ochenta años, el extraordinario desarrollo que en la Edad Media alcanzaron en Europa las Sacre Representazioni. En cada uno de los países de Occidente, las formas de la paraliturgia han sido un poco diferentes. En Francia, los Misterios con sus loci deputati -cuyo papel constataremos en el arte de un Fouquet- son los que han tomado la delantera; en Borgoña y en Flandes, el género se desarrolló en la corte de los duques bajo forma de "entremeses", luego, más tarde, en los cortejos organizados por las cámaras de retórica. 2 Sin embargo, en Rubens no faltan las composiciones que nos muestran la supervivencia de la tradición de los carros, a falta de la tradición de la
nuvola. Parece, sin embargo, que esta máquina ha tenido un gran éxito sobre todo en la Toscana y en Roma. Por otra parte, no estaba aislada sino que pertenecía a toda una serie de aparejos cuya huella se encuentra tanto en la pintura como en los textos. Según Vasari, Cecea, el constructor de la nuvola, habría trabajado en estrecha relación con Brunelleschi y es bien conocido el papel desempeñado por este último en la especulación sobre el espacio abierto a comienzos del Quattrocento gracias a esas pequeñas máquinas ópticas que yo he descrito, en mi libro Pintura y Sociedad, al hablar de los orígenes del espacio figurativo moderno. Los más grandes artistas nunca dejaron de aportar su colaboración en las fiestas y en las ceremonias de las cortes o de las ciudades. Destinadas como la nuvola a ser paseadas sobre los hombros de los cargadores de las Cofradías, todas estas máquinas eran designadas en general con el nombre de "edificios". Cuando, hacia fines del siglo XV, se celebra en las ciudades la fiesta de San Juan, no es raro ver enumerar decenas de máquinas presentadas su2 . La importancia atribuida casi exclusivamente hasta ahora a la Sacra Representazione italiana -gracias sobre todo a los trabajos de A. d'Ancona y de Mario Apollonio, Storia del Teatro Italiano, Florencia, 1954, 3 tomostiende a propalar la idea de que los otros países no han atribuido la misma importancia a los ritos litúrgicos en la elaboración de su arte. Nos remitiremos a las primeras investigaciones de E. Magnin (Origines du Théatre Moderne, París, 1838, tomo 1; y ]ournal des Savants, 1846, 1848-49 y 1860-61), de Coussemacker (Le Drame Liturgique au Moyen Age, texto y música, París, 1861) para rectificar esta opinión. Más recientemente, cf. los trabajos de G. R. Kernodie, From art to theater /orm and convcntion in the Renaissance, Chicago, 1944, y del abate Jacques Toussaert, Le Sentiment religieux en Flandre vers la fin du Moyen Age, París, 1963. El autor describe allí no sólo el papel del espectáculo en los ritos religiosos de la sociedad, sino que insiste también sobre el papel de los verdaderos cuadros vivos, de los cuales son tan sólo prolongación los espectáculos sobre temas paganos organizados por las cámaras de retórica y las entradas. Cf. especialmente pp. 89, 262, 326.
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cesivamente -como todavía hoy en Sevilla- sobre los hombros de los cargadores de las diferentes parroquias y congregaciones. Alessandro d' Ancona ha reproducido en su obra el texto del espectáculo visto en 1454 en Florencia por un cierto Matteo di Marco Palmieri, tal como fue reimpreso en 1766 por Cambiagi en sus Memorie istoriche. El 21 de junio hubo una mostra, y el 22 tuvo lugar "la procesión de todos los edificios". En primer término, la cruz de Santa-María-de-la-Flor con todo el clero y los coros, luego las compañías de Jacopo cimatore y de Nofri calzaiolo con treinta niños ·vestidos de blanco y ángeles; a continuación, los tres edificios de San Miguel Arcángel conducido por Dios Padre sobre una nuvola; y en medio de la Plaza de la Señoría se hizo una representación de la batalla de los ángeles, durante la cual Lucifer fue maldecido y arrojado del cielo con sus ángeles; en cuarto lugar, vino la compañía de Ser Antonio y de Piero di Mariano con treinta niños y los ángeles; en quinto lugar, estuvo el edificio de Adán, y en el centro de la plaza se hizo la representación de la creación por Dios, de Adán en primer término y luego la de Eva; en sexta posición, vino un Moisés a caballo rodeado de una caballería bastante numerosa que representaba a los israelitas y a otros; seguía, en séptima posición, el edificio de Mois~s, la representación hecha sobre la plaza mostraba la entrega por D10s de las tablas de la Ley; en octavo lugar, venían los Profetas y las Sibilas con Hermes Trismegisto y otros profetas de la encarnación; seguía el edificio de la Anunciación que, dice el texto, hizo .sobre la plaza su representación (volveremos ~ esto dentro de poco); el décimo edificio era del emperador Octav1o con una nube de caballeros y la Sibila; la representación era, esta vez, la predicción ~echa por la Sibila del nacimiento de Cristo y se v~ía aparecer la, V1rgen · en el aire con el niño en sus brazos -claro esta, sobre una nuvola-;, el texto narra que un loco alemán, en ese momento, se acercó para tocar el oro, de los ramos, sin duda; en undécimo lugar, estuvo el Templo de la paz con el edificio de la Nativ~dad y se hizo también la representación; seguía un magnífico templo tnunfal, octogonal, adornado exteriormente con las siete virtudes, y, sobre el octavo lado al oriente, adornado con la Virgen y el Niño; hubo también una representación; los Tres Reyes Magos con ~á~ de dosciento_s. c_aballeros entregaron su presente; después de este dec1mo terc~r ed¡f¡c_¡?• hubo una interrupción en el orden de los hechos: se salto la Paswn Y el Sepulcro porque estos temas no se adaptaban a la atmós~era de la fiesta· pero 3e mencionan los nueve edificios que no aparec1eron aquel día: ;xistían, pues, en las reservas. Son éstos: _l?s. caballeros de Pilatos montando guardia alrededor del Sepulcro, el edlÍ!ClO del Sepulcro donde Cristo resucita, el edificio de los Limbos de donde saca a los Santos
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Padres, el edificio del Paraíso donde los Santos Padres dicen las misas, la Ascensión con la Virgen y los Apóstoles, la Asunción, el cortejo de los Tres Reyes con reinas, damas y ninfas rodeado de perros y de otros animales vivos, el edificio (menos fácil de identificar) del Vivo y del Muerto, y, finalmente, el del Juicio con sus "parihuelas" del Sepulcro, del Paraíso y del Infierno, y su representación, en la que vemos cómo, según los misterios de la fe, las cosas sucederán al final de los siglos. Hasta queda precisado que los actores siguen y rodean el edificio en el que deberán actuar cuando éste se detenga. Tal es el texto más completo que da testimonio de la existencia en el Quattrocento de una tradición de puesta en acto de los misterios de la fe en el tiempo mismo en que los artistas instauran un nuevo orden figurativo. Innumerables son los testimonios que confirman el hecho. Un griego del séquito de los paleólogos, llegado en 1429 para el Concilio, muestra su estupor y su repulsión ante las procesiones a las cuales él asiste. "¿Qué podré decir, escribe, acerca del gran San Jorge que ponía en acción el milagro del dragón?". El también habla de una mostra, esta vez en ocasión de haber seguido la procesión de los edificios. De nuevo, sin duda, los florentinos habían exhibido ante los ojos del público todas sus máquinas, aun aquellas que no habían desfilado aquel año. Veíamos, dice el griego, treinta castillos, evidentemente de madera, pero de una ejecución espléndida y la presentación se acompañaba con música e iluminación en el interior de la iglesia del Precursor. Otros hablan de los Gigantes y no podemos ignorar que entre las obras de Uccello desaparecidas figuraba una composición con los Gigantes que volveremos a encontrar un siglo más tarde en Mantua, en el Palacio del Té, así como volvemos a encontrar el milagro de San Jorge, antes mencionado, en la obra salvada de U ccello. 3 Con el tiempo, se fue reduciendo en Florencia el número de los edificios que se presentaban cada año para la fiesta de San Juan. En los tiempos de Lorenzo de Médicis, ya no se mostraban más que diez en lugar de ventidós: la Caída de Lucifer, la Creación de Adán, la Anunciación, la Natividad de San Juan Bautista, la Natividad de Cristo, el Bautismo, el Monumento (es decir, el Sepulcro que volveremos a encontrar más adelante), la Resurrección, la Ascensión, la Asunción, el Vivo y el Muerto. Se ha despojado de su carácter legendario el rito de la presentación. En cambio, al espectáculo se le han agregado, "para variar", cuatro triunfos solemnes: el de César con sus despojos que simbolizan el perdón a los enemigos y la Generosidad (y recordamos a Mantegna) ; el de Pompeya, que simboliza la Libe3.
Cf. los textos en D'Ancona, op. cit., p. 228 y 255-257.
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H'':~=~~~f~,~~:~:~:ldo o,~::~.~~~:~,;mboliza l• Pa~: ':' ~~,{." Trajano, la Justicia. Al día siguiente, en fin, una nueva salida de edificios estaba constituida por cuatro Spiritelli: la Fama, cubierta con plumas de pavo real, con sus grandes alas y figuras ln1manas sobre todo el cuerpo; Dédalo, decorado de fantasías relacionadas con su personaje; Júpiter, un espíritu completamente rojo que sostenía un sol en la mano y llevaba sobre la cabeza una corona; y finalmente Midas, todo dorado. Vasari, por su parte, nos describe también, en la vida de Granacci, un triunfo de Pablo Emilio en junio de 1491. En 1514, por una degradación progresiva, para la fiesta de San Juan no se presentan al pueblo más que cuatro edificios. Tal vez correspondía un solo cuadro para cada una de las grandes Cofradías. Estamos lejos de la época en que, en Ferrara, en 1459, para la entrada de Pío. II, se presentaba sobre la plaza de la Señoría, cerrada para esa circunstancia, una escena de caza en la que figuraban leones verdaderos. 4 No se trata de hacer un inventario. Sino que, a partir del hecho, bien establecido, del uso vivo en el Quattrocent() de procesiones formadas por máquinas en torno a las cuales se dtban espectáculos representativos de la leyenda sagrada, y luego, con el tiempo, del nuevo simbolismo figurativo fundado sobre el manejo frecuente de signos tomados de la h:storia y del paganismo, nos pregurtaremos qué relacio-nes mantenía con la pintura esta nueva visualiza\.:,, t:le una materia legendaria. Ninguna duda. En relación co11 cada uno de los edificios enumerados en estos testiminios, sería fácil colocar obras célebres de artistas del Quattrocento; añadiendo a esto que, con toda evidencia, eran los artistas quienes, simultáneamente, fabricaban y adornaban los edificios y quienes pintaban los frescos y los cuadros. No se trata, pues, en verdad, de una rivalidad, sino de una diferente aplicación de los mismos talentos. Sin embargo, el verdadero interés de una confrontación entre los edificios de la fiesta de San Juan y la obra propiamente figurativa del Quattrocento no consiste en establecer algunas relaciones fáciles 4.
El placer de la caza tuVo un reflorecimiento en Italia en el siglo XV como consecuencia de la introducción, debida al Cardenal Scarampo, de la· caza con galgos y de la caza mayor, fórmula francesa opuesta a la caza tradicional con halcón transformada en el tipo de caza alemana. El Nemrod de aquel tiempo fue el Cardenal Ascanio Sforza, muerto en 1515, quien tuvo en el recinto del Teatro de Diocleciano un parque reservado donde él cazaba frecuentemente para entrenarse. El pueblo acudía como a un espectáculo para asistir al regreso de los caballeros que daban el encarne a los perros corredores, y al de los carros cargados con el botín: jabalíes, ciervos; etc. León X fue un Papa cazador y San Gallo y Rafael construyeron para él el campo de cacería de la Magliana. Cf. Ugo Boncompagni-Ludovisi, Roma nel Rinascimento, Roma, 1928, t. III, p. 217 ss.
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entre las descripciones y las obras, sino, por lo contrario, en el estudio de las razones de diferenciación. Observemos, en primer término, que las relaciones que existen entre las máquinas y la pintura no se limitan a analogías directas. Claro está que, al leer estos textos, en seguida hemos recordado el San Jorge de Uccello; hemos pensado en el Triunfo de César de Mantegna; pero las relaciones que unen la pintura con una forma de presentación en acción de las leyendas cristianas y, luego, de la fábula, no podrían ser co~sideradas como el hecho de la fantasía individual de artistas llamados a colaborar, en diversos momentos de su existencia, en la fabricación de edificios y en la creación de obras figurativas autónomas. Lo que alimenta la imaginación del artista nutre igualmente la de su medio y está claro que, al pintar, el artista cumple también una función social. La relación objeto-figuración nos introduce en la manera de pensar de toda una época. Esta relación es suceptible de expresarse en sistemas más o menos sumarios y refinados. Muchas de las composiciones descritas en el texto de 14 54 sólo un siglo más tarde encontraron su forma figurativa; es el caso del San Miguel vencedor del Dragón: para encontrar su versión figurativa en estado puro, es preciso esperar a Rafael. Es también el caso de la Creación de Adán y Eva: esta vez será Miguel Angel quien, después de Rafael. dará su versión final. Por lo demás, algunas de las escenas en acción nunca han encontrado su intérprete figurativo, como sucede con el Hermes Trismegisto, aparentemente porque esta figura ha sido excluída del repertorio en beneficio de los Profetas y de las Sibilas que lo acompañaban en la procesión de la fiesta de San Juan; ahora bien el papel que desempeñan estas figuras de precursores en el techo de la Sixtina es bien conocido. En el momento en que los edificios se ven reducidos en su papel tradicional es cuando parecen suministrar a los artistas los más numerosos temas de composición. En la medida en que éstos revisten una forma puramente imaginaria, llegan a tal nivel de abstracción que dejamos de verlos como la transposición de espectáculos. De estas relaciones resulta que pongamos el dedo sobre la existencia de un plano intermedio de la realidad. La imaginación plástica de los artistas no se refiere únicamente al espectáculo del universo natural, sino también a elementos de información previamente elaborados en lo social y a menudo fabricados, con sus propias manos, paralelamente a sus obras propiamente figurativas. Captamos aquí la existencia de un nivel de información visual a medio camino entre la percepción pura y la imagen. El ojo del artista registra no sólo fenómenos
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naturales, sino también realidades institucionalizadas. Existe un relevo de la información, netamente diferente a ese otro relevo que constituye la existencia material del campo figurativo de dos dimensiones, condición, por hipótesis, de toda representación figurativa. Los mecanismos de la visión figurativa no pueden ser reducidos a la muy ingenua comprensión que se ventila. Los elementos del sistema no pueden ser recogidos en ttn percibido de cosas naturales. Entre la naturaleza y la obra existen varios niveles.
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Si establecemos fácilmente una relación entre ciertos objetos materiales y ciertas obras figurativas, existen otros casos en los que, por no conocer el aparato de los edificios de la fiesta de San Juan, nos es difícil establecer la relación entre el objeto figurativo y el objeto institucional. Nos planteamos el problema de saber, por ejemplo, qué relación existía entre los "edificios" del Templo y, digamos, el Spasalizio de Rafael y el de Perugino. Esta relación era muy compleja. El templo del Sposalizio es el último ejemplo de una larga serie que nos conduce desde la peana de la Adoración de los Magos de Gentile de Fabriano hasta las perspectivas atribuidas a Laurana, y luego al Tempietto de Bramante, y luego a los proyectos de San Pedro. No hay duda de que las especulaciones de los arquitectos hayan sido inseparables de las de los pintores. Estos no han creado un lenguaje figurativo separado de la experiencia de su tiempo, por igual activa, visual e imaginativa. Formas ideales han nutrido la imaginación della época; estas formas evocaban en el espíritu de los espectadores, así como en el de los creadores -cada uno utilizando su disciplina técnica particular-, objetos, realidades positivas y convencion.,les. Ninguna de estas realidades podría ser considerada como un siml:'- -lato de la experiencia sensible. El recorte de la experiencia visual se hace, en todas las épocas, para cada hombre, en función de comportamientos adquiridos. Sólo raras veces inventamos un recorte de la realidad. Generalmente,· por lo contrario, nuestro espíritu se esfuerza en reconocer conjuntos de signos que remiten a una experiencia común. La imagen remite a comportamientos. Si cada hombre inventara, en todo momento, un nuevo y personal sistema referencial de las realidades naturales, ninguna vida de relación sería concebible. La obra figurativa es significativa porque registra conjuntos institucionalizados. La obra figurativa se sumerge en una realidad no sólo de varias dimensiones sino también de varios niveles de realidad y de abstracción, o, si se prefiere, de convención. Es muy raro que se establezca entre el hombre y el mundo una relación directa. Cada uno de nosotros depende del tesoro de experiencias y de hipótesis que el pasado le transmite. En
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ningún ·dominio queda ninguna huella del presente. El hombre no es solamente. sentido, es también memoria. Admitiendo, pues, que por encima de la experiencia sensorial inmediata existe una experiencia más compleja, socialmente institucionalizada, de la cual los hombres de una época beben necesariamente en común, ya sean artistas o artesanos, mecenas o público, estamos abocados a considerar errónea toda interpretación teórica que no remita a una noción simple de lo real. La obra figurativa no traduce una realidad; por lo contrario, manifiesta, con bastante amplitud, las realidades, los diferentes niveles de realidad que nutren la experiencia común de los artistas y de su medio y que hacen posible un diálogo. Sucede asÍ· con la experiencia figurativa como con toda otra; si debiéramos cada vez reinterpretar la totalidad de los fenómenos percibidos por la conciencia, la actividad mental haría pensar en el trabajo de Penélope, siempre destruído, siempre recomenzado, incapaz de producir un objeto. Los objetos, y en general los elementos figurativos, se ubican así como objetos de civilización. Con toda seguridad, poseen un valor de referencia positiva, puesto que constituyen sistemas de interpretación de los fenómenos; pero no remiten tan sólo a la experiencia sensible, al menos en la totalidad de ellos. El lenguaje figurativo no es un lenguaje homogéneo, no es un lenguaje sustituible o equivalente fragmentariamente a cualquier otro; el lenguaje figurativo es uno de los sistemas a través de los cuales se jerarquizan y se integran las experiencias individuales y colectivas, remitiendo a niveles de realidad muy variados. Siendo reconocida la existencia de un tipo particular de conocimiento que se manifiesta a través de esta forma específica de experiencia que engendra los sistemas figurativos -experiencia muy cercana, pero muy distinta, a la acción operatoria- el problema del realismo del objeto figurativo se halla sensiblemente modificado. Una vez más, el estudio de estas realidades, o, si se prefiere, de esos objetos intermediarios que las costumbres sociales colocaron ante los ojos y, literalmente hablando, a mano de los artistas, nos ayudará a precisar el entrelazamiento de los niveles en la especificidad de la experiencia figurativa. Como el Quattrocento fue una época de transformación en la utilización y en la significación correlativa de los aparatos destinados a la celebración de las paraliturgias, nos permite captar las modalidades de transformación de un material de objetos, de los cuales los pintores han hecho, por una parte, los elementos de su sistema. Las nuvole, todos los aparatos que materializaban en las calles de Florencia los episodios capitales de la fe cristiana, cimiento de la sociedad de entonces, remitían, al mismo tiempo, al memorial y a lo
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actual. Los aparatos reunían un tesoro de nociones y de imágenes. No entra en nuestro propósito, por el momento, estudiar el origen y la lenta elaboración de los objetos que, al final del siglo XIV, servían de soporte a la doctrin:t de la Iglesia. Sin embargo, no podríamos estudiar el nuevo sistema del Quattrocento sin establecer las relaciones comparativas de realidad entre los numerosos elementos tomados de la tradición medieval y los nuevos signos constituidos en función de nuevas creencias. El nivel intermedio de realidad donde se sitúan los edificios de las paraliturgias de la fiesta de San Juan, se ha constituido no en el solo cuadro de la ciudad de la flor, sino en general en la Edad Media romana y gótica, englobando todo el Occidente. Sin embargo, los historiadores del espectáculo, y, en primer lugar, Magnin y Alessandro d' Ancona, 5 han establecido el hilo ininterrumpido que, desde la Antigüedad, corre a través de las generaciones. Hacia fines del Imperio Romano, la tradición del espectáculo griego se había degradado. El repertorio ya no era comprendido por la multitud; ésta, para ser conmovida, reclamaba juegos sangrientos. Sucedió algo análogo a lo que vemos producirse ante nuestros ojos: un teatro-comentario como el de Brecht hace comprender cómo pueden morir una forma teatral y un público. "&11 el Bajo Imperio, se termina por representar resúmenes de los grandes dramas antiguos. El anfiteatro hizo entonces lo que realizan actualmente la televisión, la tira cómica y cierto teatro pretendidamente de vanguardia. Nuestra época va a buscar en las autopistas y en el deporte profesionalizado las emociones fuertes ·que los antiguos exigían al anfiteatro. Allí no siempre se sacrificaba a los cristianos, allí se mostraba también a Mucius Scevola quemándose realmente la mano en una hoguera --es el tema traspuesto al plano figurativo, en el siglo XV, por Thierry Bouts en la leyenda del Emperador Othon-, o también a Hércules quemado vivo en una hoguera. En el mejor de los casos, la comedia y la tragedia antiguas se volvían 6 espectáculos de pantomima, el Bajo Imperio tuvo sus Planchón. La iglesia tenía buenas razones para condenar estas diversiones, y, consciente de la necesidad de oponer algo concreto a los juegos perversos pasados de las manos de los hombres cultos a las de los histriónicos, 5.
E. Magnin, Les Origines dtt théatre moderne, Parls, 1838, t. 1, único, publi-
cado, F.
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y
luego el ]ottrnal des Savants, 1846, 1848-49
y 1860-61,
as1 como
J. Mone, Schauspiele des Mittelalters, Carlsruhe, 1846, 2 vo~. Y E. de
Coussemaker, Drames Liturgiques dtt Moyen Age. Textes et mtmque, Parls, 1861. Más recientemente: E. K. Chambers, The medieval stage, Oxford, 1903 y 1962; Young, The drame o/ medieval church, Oxford, 1933. }. Carcopino, La Vie quotidienne d Rome d l'apogée de l'Empire, París, 1939, p. 257-259.
organ: . v espectáculos en el interior del Templo. "Estos espectáculos de los cristianos son, según decía Tertuliano -con un bonito matiz de publicidad demagógica-, no sólo santos sino también permanentes y gratuitos". Y, agrega, con un espíritu verdaderamente moderno para su tiempo: "Si buscas .forma y sangre, allí encontrarás a Cristo". 7 El deseo de explotar el carácter dramático de la leyenda cristiana, naturalmente desarrollado en ese sentido para seducir a una sociedad violenta, marcó la creencia y el arte de toda la Edad Media. Dado que el cristianismo se presentaba como el inspirador de un comportamiento sugerido en espera de ser impuesto a los fieles, fue acordada una atención muy particular a la representación en acto de las leyendas y los momentos de la vida ejemplar de Cristo, de la Virgen y de los Santos. Se pusieron en acto, igualmente, las cualidades de la hipóstasis divina, Dios Padre y Espíritu Santo, actores igualmente del drama de la humanidad sin cesar renovado. Encontramos tanto en la iconografía bizantina como en la occidental, todo el material de accesorios utilizados por el clero para la puesta en acto de la doctrina y retomados, sobre un plano intermediario de realidad, por los miniaturistas, los mosaístas, los vidrieros, los pintores. Lo que es menos conocido es que, durante toda la Edad Media, el desarrollo de las representaciones figurativas y el de las puestas en acto de la doctrina fueron paralelos y continuos. Los dos sistemas de presentación se influían recíprocamente. En el siglo XIII, en Normandía, en Ruán, en Jumieges y también en Amiens, se desgarraba realme1tte un velo del altar en el oficio de las Tinieblas; el 24 de diciembre, en la vigilia de Navidad, se colocaba en el altar una especie de tienda o de tabernáculo que figuraba el pesebre, con la Madre y el Niño rodeados por un ángel y por San José, y a veces con la mula y el buey; a medianoche, voces melodiosas que partían de lo alto de la iglesia y que parecían bajar del cielo, anunciaban el milagro del nacimiento y unos clérigos entonaban un coro, terminado por el Gloria que las mil bocas de los fieles continuaban. Más tarde, en la misa de la Aurora, avanzaban unos hombres vestidos como pastores, quienes eran conducidos al pesebre por el diácono, ofrecían presentes rústicos y cantaban cantos jubilosos antes de ser enviados por los sacerdotes para anunciar la buena nueva entre los hombres. El 6 de enero, en la Epifanía, se mostraban los Tres Reyes precedidos por la estrella: al llegar al pesebre, los adrales se abrían ante ellos y hacían sus ofrendas; luego un ángel les indicaba 7.
Cf. el texto de Tertuliano en D'Ancona, op. cit., p. 13, De Spectac., cap. XXX.
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el camino. El Domingo de Ramos, la paraliturgia se hacía fuera de la ciudad; en Pascua, se veían las Tres Marías en el Sepulcro. 8 Si nos preguntamos cómo se presentaban los accesorios de la paraliturgia, no es difícil responder. En Cividale, cerca de Trieste, existe todavía un "sepulcro". Es un pequeño edículo hecho con fragmentos de diferentes épocas. Conservado cerca de la entrada de la iglesia, se abre a medias y hace así posible una doble presentación: abierta y cerrada. 9 f P. fecha relativamente reciente, este edículo coustituye el eslabón in .ermedio entre esos tabernáculos -que desde muy temprano se colocaron sobre un altar y deben, pues, ser de poca dimensión- y las máquinas del Qttattrocento. La cadena concluye con el edículo figurativo del Sposalizio, pasando por el templo del Matrimonio de la Virgen, del maestro de Flemalle, conservado en el Prado. 10 No hay duda, pues, del hecho de que, desde la Edad Media, la puesta en acto de las leyendas evangélicas haya utilizado actores y puestas en escena no figHrativas. Tampoco hay duda alguna de que estas tradiciones hayan estado vivas todavía en el siglo XV y hayan nutrido directamente la realidad litúrgica antes de engendrar todo un aspecto de la realidad figurativa. El ordinario de la iglesia de Parma nos entera de que el día de la Anunciación se ve bajar de la cúpula, por una ventana, un ángel al extremo de una cuerda; él aterriza ante el atril donde se canta el Evangelio del día; al llegar allí, ejecuta con reverencia y decencia la "Representación de la Virgen María: recita la salutación angélica, rodeado de profetas y de otras figuras.- El día de Pentecostés, la paloma bajaba en medio del pueblo cristiano rodeada de globos de fuego y de una lluvia de rosas. En Klosterneubciurg, la mañana de Pascua, el prelado, asistido por sacerdotes, saca el cuerpo de Cristo del sepulcro mientras canta el oficio; se canta luego el coro de los versículos del Evangelio que narran la llegada de las Marías; cuatro sacerdotes vestidos de mujer se dirigen con el incienso hacia la tumba; un diácono vestido con una estola blanca, quien representa el ángel, les pregunta qué buscan ellas en ese lugar, y las Tres Marías responden alternativamente; otros dos personajes, Pedro y Juan, avanzan entonces, retiran el sudario y lo muestran al pueblo. En el Monte 8.
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Cf. D'Ancona, op. cit., p. 27-28. Cividale materializa los edículos de la Baja-Antigüedad reproducidos por marfiles como el de Munich, siglo IV, plancha 2. Es preciso citar también al panel derecho de la peana del Retablo de los Magos, de Gentile da Fabriano ( 1423) : la Presentación en el Templo, del Museo del Louvre. Se sit(¡a entre los paneles de la Vida de kl Virgen de Broederlam (1394-99), en el Museo de Dijon, y el panel de la Escena Trágica, corrientemente atribuido a Laurana (c. 1470) en la Walters Art Gallery de Baltimore (más bien que en Sangallo, c. 1450).
San Miguel, Cristo mismo --con la manta blanca teñida de sangre y la corona en la cabeza, barbado, con los pies desnudos, con la cruz sobre los hombros-- atraviesa el coro para pasar al revestiamm, y regresa luego para conversar con las tres mujeres: es el ángel del sepulcro quien lleva la corona y la palma en la mano. 11 No podemos evitar aquí la evocación del Cristo de Bellini, en el Museo del Louvre. Lo que nadie ha señalado hasta ahora es que la imaginería piadosa del Qttattrocento visualiza principalmente no los textos sagrados sino esa inmensa tradición en acto de la paraliturgia. La prueba de esto está dada, en general, no sólo por la conformidad de los modos de presentación de la pintur:¡. y de la liturgia, sino también por algunos objetos o documentos fáciles de interpretar. Junto al sepulcro de Cividale colocaré, por ejemplo, un dibujo de Ghirlandaio que representa la Anunciación. Vemos allí el atril, el objeto material que está descrito en la liturgia, y luego el tránsito hacia las Anunciaci01zes de Fra Angélico se realiza fácilmente. Mostraré más adelante cómo, en Angélico, el elemento objetivo así retenido entra en combinación, en montaje, con otros signos, representativos de otros niveles del conocimiento y por ende de la realidad. Entre la tradición del. drama litúrgico y la pintura figurativa del Renacimiento no cabría establecerse una relación bilateral y exclusiva. Yo no pretendo que la pintura del Renacimiento sea la transposición pura y simple de la tradición medieval de las paraliturgias. Tan sólo pretendo captar en lo vivo una prueba de la existencia de esos niveles diferenciados de aprehensión de lo real en los cuales interviene la imaginación plástica. No queda duda, sin embargo, de que la tradición dramática ocupa un papel importante en la formación del mundo imaginario donde se mueven, en connivencia, artistas y públicos de entonces. Era, por lo demás, una forma general del pensamiento medieval concretar en actos y en relatos los valores de la civilización. El inmenso material imaginario legado por los romanos de la Tabla redonda se halla también present'.! en el material intelectual de los hombres de finales del siglo XV. La lanza y el Graal han nutrido la imaginación de las generaciones. Pero, en el plano visual, es exactamente la leyenda evangélica la que ha tomado la delantera a cualquier otro sistema, hasta el día en que le tocó el turno a la fábula pagana. Para situar en una perspectiva justa lo que representaba para los artistas del Qttatfrocento el material de objetos de civilización her<:dado del drama 11.
D'Ancona, op. cit., t. I, p. 29-35. La atribución a Bellini del Cristo bendiciendo del Louvre es del siglo XX como tantos otros. Pero la pertenencia de esta obra al Quattrocento, muy rara, es indudable.
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litúrgico, no hay que olvidar que este material manifestaba valores diferen~iados, act~mulados a lo largo de las edades, ni que ¡¡ despecho de. su Importancia esta fuente de información, este real imaginario, ~eJ~ de volverse un dato de la experilncia concreta desde que, por ultima vez, captamos su presencia. Un cambio en la noción del espectáculo es paralelo al cambio del sistema figurativo.
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Desde el siglo IV, la Iglesia cristiana había sustituído los espectáculos degradados de la antigüedad moribunda por espectáculos susceptibles de reemplazarlos, difundiendo, al mismo tiempo, la buena doctrina de la verdad. Hacia los siglos IX-X, cuando se formaba el Occidente, h noción de espectáculo sagrado sufre una nueva revisión. Los clérigos, no teniendo ya que luchar directamente contra el paganismo vivo, restringen su entusiasmo por esas actividades un poco tumultuosas. Ellos oponen los prestigios de la liturgia, más seguros, a juegos un tanto demasiado impregnados por una curiosidad mundana. Desde entonces, la figuración sagrada se separa del ritual y, cada vez más, es considerada como un verdadero espectáculo que, escapando a la acción directa del sacerdote, ofrece un relente teatral. La paraliturgia queda entonces arrojada del templo; se la presenta ante el umbral de la iglesia, antes del culto, para recordar a las multitudes la materia de un culto esotérico. Con el tiempo, la paralitur.gia se desprenderá aún más del rito, dará nacimiento a los Misterios y evolucionará como espectáculo más bien tolerado que instituido por la Iglesia. En ese momento, la paraliturgia se aproximará a las innumerables ceremonias tradicionales donde el folklore pagano se funde con la tradición degradada del cristianismo de las catacumbas. Preocupada en controlar la totalidad de las actividades humanas, la Iglesia no se opone al desarrollo de los Misterios así como tampoco a la Fies~a de los Locos ni a tantos otros ritos, apenas teñidos de cristianismo, mediante los cuales termina por disolverse la conciencia de la vida pagana. Es por intermedio de las cofradías de oficio y de las cofradías de barrio, como la Iglesia mantiene su control sobre este dominio. Vemos, entonces, desarrollarse una tradición propia del espectáculo y es en esta época cuando comienza a constituirse el fondo de objetos que el Quattrocento utiliza figurativamente. Un texto de 13 39 nos describe el vestuario de la archicofradía de s.anto Domingo en Pen1sa. Encontramos allí, en primer término, tres libros de los Laudos con diálogo, y luego tm abrigo negro de devoción, d~s túnicas de ángel de zendado 1tero, la camisa del Señor para el VIernes Santo, dos pares de alas de ángel, dos capas rojas de cardenales, y luego, en desorden, la estrella de los Magos, la cruz y la coh1mna de la devoción, un gran crucifijo y los ladrones; una cha-
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queta y un pantalón de cuero para Cristo, el stripiccio y la caccioppa con el velo y la máscara del diablo. 12 Es la época de la gran ofensiva de los Dominicos para hacer contrapeso en su terreno a los discípulos de San Francisco; ese Francisco que había intentado hacer revivir los ritos y el espíritu de las antiguas paraliturgias como en la célebre escena del pesebre de Greccio. "Como el bienaventurado Francisco, para conmemorar el recuerdo del Nacimiento de Cristo, había ordenado que se preparase el pesebre en el castillo de Greccio, que se aportase el heno y que se trajesen a la mula y al buey, se puso a predicar sobre el tema del rey de los pobres y sucedió que, mientras el santo hombre predicaba, un caballero vio al Niño Jesús en lugar de la imagen que el santo había traído" . 13 Tal es el texto de la leyenda de San Francisco escrita hacia 1300 por el general de la orden Fra Giovanni di Muro della Marca y traducido en imagen por Giotto en la iglesia alta de Asís antes de 13 O5. Por lo demás, no hay que confundir el proceso de visualización que se apoya en la sensibilidad personal de Francisco con el de las Laudes, con el que a menudo se le ha relacionado. Las Laudes son un rito popular de encantamiento. Son una poesía, no exigen concreción. Y a sea la Laude cantada o ya sea la procesión de los edificios de la fiesta de San Juan, las formas de la civilización medieval, en el siglo XV, han llegado al momento en que se funden con el conjunto del folklore de las civilizaciones tradicionales. Entran en el fondo común. Y a hemos visto que en el transcurso del siglo XV el cortejo de los "edificios" se ha hallado reducido progresivamente; en lugar de presentarlos todos en la calle, se organizan exposiciones de ellos mientras se conservan las máquinas en buen estado y constituyen el orgullo de las cofradías. Durante siglos, y aún hoy en España, la presencia de esas máquinas constituirá el signo de una supervivencia del espíritu medieval. Las razones por las cuales Lorenzo de Médicis ha reducido progresivamente la parada de las nuvole son por lo demás muy complejas. Hay, sobre todo, el temor a toda reunión popular demasiado numerosa en las calles de Florencia. Desde la conjuración de los Pazzi, los Médicis dejan de mezclarse con el pueblo. Pero ya antes, el mismo Lorenzo, 12. 13.
D'Ancona, op. cit., t. I, p. 163. La aproximación del texto y de la obra es debida a R. Salvini, "Giotto", en la colección Tutta la Pittura de Rizzoli, Milán, 1952, p. 31. Un relato más amplio del milagro se encuentra en la Vita Prima, de San Francisco, por Tomas de Celano, ·el primer biógrafo del santo. Cf. Johannes Jorgensen, San Francisco de Asís, trad. francesa de Teodor de \Vyzewa, París, 1911, p. 390-392, y en la introducción al estudio crítico de las fuentes de la vida del santo. 75
Lorenzo. el poeta, había trabajado en la sustitución de las paradas medievales por otros espectáculos callejeros. Los datos de esto se han conservado en los poemas del joven príncipe. En ellos el Carnaval ree~plaz~ a la p~raliturgia. Ha~ todavía cortejos y carros. Una present~cJOn VIsual analoga a la antigua pero sobre nuevos temas, en particular el del Triunfo petrarquiano que invade la ciudad no ya en ocasión de la fiesta de San Juan, ni de la de San Jorge sino en ocasión de la Cuaresma, -correspondiendo, más o menos, al comienzo del año civil de los antiguos. Y a sean las grandes composiciones murales como la del Palacio Schifanoia en Ferrara -una de las cunas de la civilización naciente-, o ya sean los innumerables cassoni, encontramos en ellos, al igual que en el reverso del díptico de los Montefcltre, la prueba del cambio de repertorio. H Y, en efecto, no debemos creer que haya sido necesario esperar la llegada de Lorenzo y del último tercio del siglo XV para asistir a la sustitución de los espectáculos en acción de inspiración medieval por nuevos espectáculos de inspiración humanista. Ya en Paolo Ucceilo era sensible esta mutación. Junto a los ciclos bíblicos de este artista ejecutados para el convento de los Dominicos en Santa María Novella: en Florencia, con un espíritu necesariamente tradicional, encontramos en su obra el otro ciclo, el ciclo moderno. Es el ciclo del retrato ecuestre de Giovanni Acuto, el condottiere, en la nave de Santa María del Fiorc, es el ciclo de las Batallas, ceo muy complejo de los torneos donde, sin duda alguna, sobrevive uno de los aspectos ·de la vida noble de los siglos pasados, pero considerablemente transpuesto; es también el tema de los Gigantes que nos conduce a Giulio Romano y a Mantua, es la Caza de Oxford. 15 Encarnado en Florencia a comienzos del Quattrocento en las nu·vole
Y las proce~ioncs de edificios, el sistema figurativo medieval reposaba
en la necestdad de establecer una relación concreta entre los relatos sagrados -fuente de todo conocimiento y justificación del orden institucional y social- y las actividades comunitarias de la sociedad. El hecho esencial es comprender que toda sociedad instauradora de un orden. ecónomico y político lo es, al mismo tiempo, de un orden fi?ur~ttv~ y que toda sociedad en devenir forja siempre, a la vez, mstitllcwnes, conceptos, imágenes y espectáculos. Diversión y figura14. 15.
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P. Schubring, Cassoni, 2 volúmenes, 2~ edición, Leipzig, 1923. Sobre la importancia de la caza en la vida imaginaria del Quattrocento, cf. p. 66, nota 4. Sobre la caza transformada ulteriormente en intermediari!l, cf: n:~ncon~,. op. cit., t. III, p. 26. Sobre el papel de la caza en la tmagmac10n poetJca de entonces, cf. el Morgante de Luigi Pulci 14~2. (D'Ancona, op. cit., t. III, p. 231), y, naturalme~tc las Stanze d~ Poltztano.
ción han constituido en todas partes dos funciones diferentes pero íntimamente unidas. Los fresquistas y los vidrieros, los escultores en madera o en piedra -así corno los ordenadores de las liturgias religiosas o paganas-, no intervenían en la vida pública como los agentes de una actividad superflua; las multitudes estaban encuadradas en sus diversiones tanto corno en sus trabajos. Esas diversiones eran necesarias para la realización de los designios de la Iglesia y de los poderosos, únicos inspiradores de toda la vida material, privada e intelectual de aquel tiempo. Era preciso que los fieles, y luego los individuos, cuya instrucción era estrictamente limitada, que no tenían ningún acceso a las fuentes escritas del saber, que, aparentemente, no eran todos capaces de transponer en enseñanzas positivas las narraciones que los clérigos les presentaban, tanto a través de un ritual fijado en una lengua inteligible corno por medio de prédicas más o menos accesibles, pudiesen representarse la materia de las leyendas que soportaban el dogma. La imaginería era, en la Edad Media, la condición misma del orden social. A comienzos del Quattrocento, los objetos de civilización remiten, casi todos todavía, a la tradición eclesiástica, y raros son los signos nuevos -lo veremos más adelante- que constituyan un vínculo entre los laicos y la cultura. Desde la Edad Media, los artistas son, muy a menudo, ordenadores de ceremonias públicas al mismo tiempo que imagineros. La función propia de la imagen no es establecer una relación única entre los episodios de la leyenda consignada en los textos sagrados y los actos de la vida cotidiana. Para hacer verosímiles los relatos de la Biblia y del Evangelio, para acercar a los hombres las figuras divinas, hubo que implantar en la vida lo sagrado. El objeto figurativo medieval constituye, pues, un signo tanto más eficaz cuanto que es anecdótico, pintoresco y establece un puente entre los dogmas y la vida imaginaria de las masas. El Quattrocento ha intentado instituir otra vía figurativa, .ligada a la nueva cultura. Pero ha utilizado ampliamente el sistema y el objeto figurativo medieval, encarnado, en su última etapa, en series de accesorios que entraban en combinación para reconstituir episodios seleccionados de la leyenda cristiana. Corno los artesanos habían dado forma a escenas que las masas miraban corno un espectáculo, mucho más que corno una enseñanza y corno los elementos materiales de la representación habían tomado, con el tiempo, el carácter de signos pertenecientes al bien común de todos, continuaron siendo comentados por los clérigos; pero, constituidos corno objetos materiales, fueron también apreciados en sí mismos, remitiendo menos a la fe profunda que a las tradiciones vivas. Se reconstituyó, por su carácter pintoresco, y porque evocaba las fiestas y el descanso, 77
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el pesebre del Niño Jesús; se hicieron hablar a la Virgen y al Angel, a Adán, a Eva y al diablo. Se constituyó una suerte de realidad se-. gunda, sacada, es cierto, de los textos, pero vivificada por el uso popular. Se había constituído así un repertorio de objetos materiales que, manejados concreta e imaginativamente por los pintores, se. había vuelto un instrumento significante por sí mismo. Como los artistas no siempre reproducían los espectáculos enteros de las paraliturgias, sucedió también que ciertos elementos bastaron para hacer claras las intenciones figurativas. Algunos de estos elementos constituyeron, en el Quattrocento, verdaderos signos, evocadores de conjuntos muy familiares al público para el que simples fragmentos toman un valor evocador del todo. 10 En la imagen figurativa de finales de la Edad Media, los elementos no constituyen, pues, signos inmediatamente representativos de la experiencia sensible, sino el medimn de una cultura tradicional. Esta supone, por una parte, una referencia a un corptts de textos, pero, por otra parte, remite a realidades materiales an·aigadas en la · experiencia corriente. Implica una memoria colectiva que exige la presencia del soporte convencional de algunos de estos objetos. Supone que entre la percepción de estos objetos, su concreción en forma de signos figurativos, la expresión de un pensamiento y su aprehensión en lo imaginario por cada espectador, se ubica un doble relevo: el que corresponde al mecanismo que acabamos de desmontar Y_ mediante el cual la figura de algunos objetos toma el valor de s1gno y el que todavía no hemos abordado y que consiste en la estructura global de la imagen, enfocada a su vez como una cosa material, que posee, pues, sus leyes materiales de existencia y que abarca varias significaciones. La multitud capta por igual la significación de un acto o de una imagen y la de una palabra. No podríamos considerar el sistema de comprensión de los objetos figurativos como reducidos a la percepción y a la identificación de objetos puramente materiales. Existen otros juegos de relación además de la percepción sensible y del pensamiento nocional. Cometeríamos un error si pensáramos que sólo hay un pequeño número de modalidades expresivas; los gestos, las actitudes 16.
El proceso según el cual conjuntos importantes de significación se hallan representados en composiciones figurativas por un simple signo recordatorio no es exclusivo del Qttattrocento. Este proceso caracteriza en ·general todos los sistemas figurativos desde el arte prehistórico hasta el film. La dificultad de descubrir estos elementos de significación y sus relaciones con una experiencia humana determinada en el tiempo, es Jo que constimye, precisamente, el resorte de toda interpretación válida de .la realidad figurativa.
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del cuerpo suscitan también el diálogo. Entre la pantomima y el teatro, como entre el cuadro vivo y la imagen figurativa, podemos encontrar toda la escala de combinaciones posibles. Las soluciones históricamente certificadas, no constituyen la puesta en acto de un pequeño número de fórmulas posibles que correspondan a categorías estrechamente limitadas del pensamiento imaginario. La función figurativa es, realmente, una facultad; no se define enumerando modalidades de aplicación deducidas de otros tipos de conocimiento y de actividad. Los sistemas combinatorios, fundados, en un momento dado, en cierto equilibrio de las actividades mentales y de las actividades perceptivas, se integran a nivel de lo imaginario.
Para que, en la Italia del Quattrocento, la apancwn de un nuevo sistema de signos figurativos capaces de ser interpretados por el público haya sido posible, fue preciso, primero, que los artistas conservaran el equilibrio establecido entre los niveles diferenciados de la realidad. Es ésta la razón por la cual tomaran a menudo como soporte material de sus obras, objetos de civilización análogos a los que sostenían la comprensión de las obras tradicionales. En ellos encontramos, pues, esa circulación dialéctica entre los datos sensibles, los objetos de civilización, materialmente constituidos, y los signos figurativos propiamente dichos. Los recorridos imaginarios sobre los que reposa la inteligibilidad de los conjuntos cambian antes de que los signos se transformen. La existencia de niveles diferenciados de la realidad, unos ligados a la percepción, es decir, a la naturaleza del hombre, otros que corresponden a conjuntos de fenómenos socialmente institucionalizados; la existencia de objetos de civilización que, de signos de inteligibilidad, se han transformado con el tiempo en objetos materiales que forman relevos de significaciones; el hecho de que, para instaurar un nuevo orden político e intelectual, los pintores del Qttattrocento hayan utilizado el juego de relación cuya forma se la imponían las últimas liturgias medievales, todo esto nos ayuda a comprender cuánto es ingenua la idea de que la pintura constituye la transferencia directa de una realidad sensorial inmediata, sobre un soporte de dos dimensiones. Antes de abordar el problema de los sistemas de integracwn de los signos en la perspectiva . original del Quattrocento, conviene todavía precisar lo que representa la serie de los signos y de los objetos figurativos tradicionales en el conjunto de las composiciones de la épo-
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ca. Tal vez de esta manera logremos determinar lo que, en conjuntos sincréticos, fija la significación; dicho en otra forma, lo que podría ser retenido como lo que constituye los elementos de base del lenguaje figurativo, por contraste con los signos que establecen la novedad del sistema moderno en función de los nuevos pensamientos. El inventario de todos los elementos constitutivos de la lengua de un artista y, a fortiori, de la de una época es imposible de establecer, por la sencilla razón de que nunca un signo elemental es determinable en estado puro; tal como lo hemos visto, y como lo ,veremos luego mejor aún, un signo elemental forma parte de conjuntos significativos constituidos y captados globalmente. Repitamos que toda empresa que pudiera dejar creer por un solo instante que aceptamos la idea de· que el todo es la suma de las partes debe ser absolutamente rechazada. La obra de Uccello nos muestra cómo un artista hace ·entrar en un estilo personal -y moderno- valores procedentes de diversas tradiciones. Hacer de Uccello un ecléctico sería un error; él no encuentra ante sí series de imágenes ya organizadas; la fusión de los temas y de los objetos de civilización se hace en sus propias composiciones. Una Batalla de Uccello es, evidentemente, una composición conmemorativa de la victoria florentina de San Romano, es un trofeo donde la persona de los condottieri es puesta en valor, siguiendo, por otra parte, el ejemplo ya antiguo del G1tidoriccio de Pietro Lorenzetti. Pero es también la puesta en honor de una acción política igualada a los espectáculos de la iglesia cristiana. Los caballos de Uccello no son solamente -aunque lo son también- la montura del soldado que representa al caballero, al militar en vías de reemplazar a los clérigos en el gobierno de los hombres; son, por decirlo así, modelos -los cuales remiten tanto o acaso más que a un espectáculo natural, al caballo de madera del Palacio de la Razón en Paclua,. es decir, a un signo no real sino figurativo de valores actuales. Si quisiéramos escoger, cometeríamos un error: los caballos de Uccello son, a la vez, caballos reales, animales representativos de una clase social en ascenso y símbolos evocadores de esos torneos donde se consagran también, acciones de la guerra, las virtudes nobiliarias. Los caballos de Uccello son los anunciadores de uno de los grandes placeres de una vida noble, transferida por la práctica activa de los torneos del servicio de campamento feudal al servicio representativo de la corte urbana de los príncipes. La caballería, después de los desastres de los grandes comba tes de Azincourt y de Gallipoli, sobrevive en el siglo XV tanto como un rito de clase que como el instrumento de la acción cotidiana. Los caballos están destinados a la Giostra, y,
al final del siglo, bajo el gobierno de Lorenzo, Poliziano los cantará en honor y gloria de Giuliano, el hermano asesinado del Príncipe. 17 Ya no son ni por completo reales ni por completo simbólicos; ofrecen rasgos característicos de varios niveles de representación: además, están "montados" de manera diferente en los San Jorge y en las Batallas del mismo Uccello, y vemos claramente despejarse en la tradición misma los elementos originales de un sistema figurativo nuevo. Las fiestas laicas del Carnaval llevan a Florencia no ya los Magos y el pesebre sino el Amor, los Torneos, la Giostra, explicitando a los ojos de todos el magíster ejercido por el círculo de los poderosos que, ante la Iglesia declinante, van a informar a la sociedad, van a fundar el sentido moderno del Estado. Pero, de todos modos, los hombres del Quattrocento van a apelar al relevo o, si se prefiere, al medium de la imagen sin modificación total de sus mecanismos de comprensión. El signo cambia, pero no la naturaleza del signo, gracias a lo cual elementos de orígenes diferentes, y permaneciendo representativos de conjuntos discordantes, cohabitan sin dificultad en sistemas más heterogéneos que ambiguos. Retomemos en el conjunto de la obra de Uccello los elementos figurativos diferenciados -antiguos y modernos. He aquí las composiciones de Santa María Novella, en Florencia, en el claustro de los Españoles: La Creación de los animales, de Ad:in y Eva, y el Pecado Original. Dejando, por los momentos, enteramente a un lado el examen del principio de organización que, no obstante, da su sentido y su estilo al conjunto, notamos la presencia de la roca y la del árbol, también la de la figura con manto cercana a la estatuaria, y la del desnudo. De un lado, claro está, los elementos pintorescos o anecdóticos: los animales y el bosque que representa el Paraíso. La efigie de John Hawkwood en Santa María del Fiore utiliza dos objetos figurativos que no· son solamente, como ya lo he mostrado más arriba, determinaciones en lo actual, sino que agregan a la imagen y al retrato una significación adjunta: el caballo que sitúa al hombre en la sociedad y el sarcófago que expresa el valor del homenaje rendido. La forma de la tumba y la inscripción asimilan al . héroe a los más grandes generales de la Antigüedad, incluso a los Emperadores. Aquí el signo en sí es moderno, a la vez por el juego de las representaciones y por referencia a objetos tomados de la nueva realidad. 17.
Sobre la significación de la Giostra de los Médicis, cf. Pierre Francastel, La Réalité Figurative, p. 241: "La fiesta mitológica en el Qt~attrocento, Expresión literaria y visualización plástica".
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El San Jorge aplastando al dragón utiliza también el cab:tllo del soldado triunfante; en él encontramos, además, perteneciente no al ciclo moderno sino a la tradición medieval, la roca o más bien la gruta y el dragón. Estos dos objetos son, uno y otro, la representación de objetos de civilización que todo el mundo podía ver en diferentes ocasiones en los espectáculos ofrecidos por las Corporaciones. Un texto de 1508 nos relata, en efecto, cómo todavía para esa fecha se celebraba en la Plaza de Siena la leyenda de San Jorge y cómo se edificaba para esa circunstancia una gruta en forma de roe;¡ de donde salían demonios y el dragón vencido por el héroe. 18 Esta ceremonia tenía lugar en la fiesta conmemorativa del santo, en abril; y abría un ciclo de fiestas semi-cristianas, semi-paganas. San Jorge era la fiesta de los jóvenes, como la Primavera era de las muchachas, celebrada en mayo, y que ha dejado también en la pintura del Renacimiento un recuerdo ilustre. El gran ciclo anual terminaba, como lo hemos visto, con la fiesta de San Juan, con el día más largo del año, y comenzaba en Navidad, con el día más corto. Ya hemos visto sin embargo, que el panel de Uccello está vinculado a las condiciones particulares de la sociedad florentina hacia mediados del Quattroccnto. En consecuencia, el signo remite, a la vez, a la tradición y a lo actual. La Presentación de María eu el templo, fresco de la catedral de Prato, es muy discutiblemente atribuida a Uccello; ella ofrece, en todo caso, un objeto figurativo notable: el Templo redondo cuyo techo está soportado por columnas. Este templo evoca otros edículos análogos que encontramos una y otra vez en la obra de Angélico, especialmente en la historia de los santos Cosme y DamiánY El fresco vecino, donde San Esteban disputa con los paganos, ofrece, por oposición, la 18.
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Cf. D'Ancona, op. cit., t. I, pp. 101-103. El texto de 1508 describe un espectáculo que se ha vuelto tradicional y rintal. La fiesta de San Jorge fue introducida en Siena cerca de 1273 y se estableció sin duda progresivamente en el siglo XV según testimonian, especialmente, los dos San Jorge ele Uccello, tan cercanos a la descripción de 1508. Las Escen<~s de l.~ Vid<~ de los Santos Cosme y Damián, de Angélico, pertenecen a los dos retablos de San Marcos y de San Vicente de Annalena (hoy conservados ambos en el Museo de la Obra de San Marcos). En todo caso, datan de los años 1438-1440, aproximadamente. Por lo contrario, las Escenas de la Vid<~ de San Esteban y de San Lorenzo, en el Vaticano, pertenecen al período de la temporada romana del artista, es decir, a los años 1445-1447. Ill descubrimiento de Roma ha tenido visiblemente su repercusión sobre la representación de las arquitecruras en esta obra. Una tercera parte está representada por el pequeño panel de Madrid, la Circttncisión, a medio camino entre la peana de la Presentación de Gentile, en el Louvre, y los paneles de arquitecrura de Laurana, o, más probablemente, de Francesco di Giorgio.
imagen de un ábside que ha podido ser la imagen más realista de un monumento contemporáneo. Y a hemos visto cómo la modificación de forma del templo revela las transformaciones de las fuentes de la cultura en el Quattrocento desde el maestro de la Flemalle y desde Broederlam hasta el Sposalizio. En sí, el signo no ha cambiado --es el lugar sagrado--, pero, de hecho, su mutación formal registra una revolución intelectual. Atribuida a Uccello con mayor probabilidad, la Adoraci6n de los Magos de Berlín ofrece dos objetos figurativos, uno de los cuales es exactamente un objeto de civilización tradicional: el marco de bambú que forma el pesebre -mientras que el otro, las tiendas, es más difícil de interpretar. La presencia del caballo, siempre representativo de la orden de los caballeros (el hombre a caballo no es necesariamente un señor feudal, pero es siempre poderoso, eventualmente un advenedizo), y el traje de los Tres Reyes, representativos de las edades de la vida y del poder de los caballeros, dejan imaginar que esta obra ha sido destinada a un comanditario, colectivo, sin duda, que pertenecía a la clase de los que viven "noblemente". Esta opinión está apoyada por la presencia, a la izquierda de la composición, de un bosque que sitúa la escena fuera de los muros de una ciudad. Así vemos, una vez más, la imposibilidad absoluta de dar un sentido a un elemento, sea el que fuere, separado de tales sistemas. La célebre composición del Diluvio, ejecutada tardíamente en el claustro de los españoles, nos ofrece objetos figurativos de otro interés. Dejo a un lado, por el momento, el arca, representada dos veces, porque es interesante, sobre todo, para explicar el orden combinatorio de la obra y porque no constituye un objeto de civilización en el sentido real del término, no habiendo sido seleccionada, según parece, entre las máquinas frecuentemente presentadas. Aparte de la roca, que forma el fondo de la composición, y de las figuras del hombre vestido y del desnudo, los verdaderos objetos de civilización son los accesorios, algunos bastante misteriosos, que utilizan las figuras de la parte central. Notamos, en particular, el mazzochi, es decir ese objeto arrojado aquí gratuitamente, como un collar, alrededor del cuello de uno de los hijos de Noé. El mazzochi es un objeto figurativo moderno y que no tiene ninguna existencia real. Es el producto de una especulación acerca del espacio; fascina a Uccello porque permite concretar la especulación imaginaria que conduce a la solución de los problemas de la perspectiva. Constituye, en suma, un juego imaginario; pero al mismo tiempo abre la llave de un orden figurativo nuevo todavía mal dominado. Es, en suma, un tema nuevo alineado con los antiguos en su presentación pero no en su significación. El personaje vecino está agachado curiosamente en un caldero. ¿Debemos reconocer
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aquí a otro de los hijos de Noé, aG.ucl que se apronta a pisar uva reaparecida sobre la tierra y -es éste el tema del fresco contiguo- utilizada por el buen Noé un tanto abusivamente? En cu~nto al caldero, está presentado materialmente en una forma que se aferra a la búsqueda de los escorzos que el mazzochi presenta en estado teórico. Pero sobre todo, nos interesa porque es el primero de estos "objetos" 'representados en cuanto tales con los que Uccello seguirá llenando sus composiciones y que constituyen, tanto en él como en Piero della Francesca, una serie verdaderamente moderna de objetos de civilización por completo diferentes, tanto por la apariencia como por la figuración imaginaria, de los objetos de civilización here~ados del pasado. Las Batallas nos ofrecen, finalmente, el más notable conjunto de esos nuevos objetos figurativos creados por el Quattrocento. Estos son de varias clases. Encontramos, aquí y allá, en el tocado de algún guerrero, el mazzochi casi en estado puro; pero el esfuerzo de Uccello aparece aquí mucho más coherente y mucho más expresivo de valores nuevos cuando, insistiendo menos sobre los procedimientos empleados para materializar las formas, pone ante nuestros ojos objetos que hasta entonces casi no habían aparecido en la pintura y que están destinados, por lo contrario, a partir de ese momento, a volverse a encontrar, bajo las más sutiles apariencias, en toda la continuación del arte occidental moderno. En el primer plano de la Batalla de Londres, bajo las patas de los caballos, vemos trozos de lanzas, fragmentos de armaduras, un caballero muerto reducido en su armadura al estado de cosa inerte. Estos objetos, estas cosas, no son las primeras naturalezas muertas de la pintura occidental moderna. Son los flamencos los primeros en haber magnificado, por sí misma, la apariencia de humildes objetos a menudo promovidos al rango de símbolos. En Uccello, tales objetos constituyen un elemento de la composición; nos . interesan no tanto como objetos aislados sino porque jalonan el espac1o de la tela y el espacio imaginario y porque atestiguan que el artist.a asocia, voluntariamente, elementos antiguos o modernos con cosas v1stas. Se trata · allí de realismo visual más bien que de ilusionismo. Es absurdo ver, en la pintura en general, un proceso de transferencia de la realidad sensible; pero no sería menos absurdo negar toda existencia al realismo plástico cuando aparece, en las estructuras parciales de la imagen, con una significación manifiesta. Podemos fácilmente reconocerlo cuando ya no lo consideramos como un dato fijo, exclusivo, de la creación figurativa sino como uno de los elementos que contribuyen a la elaboración de la experiencia. Las Batallas de Uccello son, en el fondo, una gran sinfonía del objeto imaginario. Objetos, los hombres y sus monturas; culminando el proceso de oh-
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jetivación de la experiencia sensible en esa paradoja de que, al desarrollarse, reduce la parte concedida a la acción y a la persona. Objetos, los accesorios: esos oriflamas, los volveremos a encontrar en Piero, y luego, un día, mucho más tarde, en el siglo XX, comprenderemos que delimitan fragmentos de superficies y de espacios provistos de valores y de cualidades. Objetos, esas lanzas que recortan, determinan el espacio y que Velázquez habrá de recobrar. He aquí la distinción establecida entre un signo varias veces empleado y tradicional, como las dos arcas de Noé, y un signo original que, en el mismo momento de aparecer, se vuelve objeto figurativo. Estamos, como lo hemos dicho, en un nivel diferente de la realidad. Objeto todavía, ese vallado que separa el primer plano del fondo y que figura entre el número de los accesorios tradicionales del paraíso medieval o de los lugares fijos de la leyenda evangélica. 20 Con excepción de algunos rostros expresivos y de algunos episodios suplementarios dispersos en el fondo, en estas obras todo es objeto. Y estos objetos introducen, en la historia del arte, una dimensión desconocida hasta entonces. Ulteriormente volveré sobre este punto al estudiar el proceso de integración del todo y de las partes. Prosiguiendo este rápido inventario de lo que puede ser retenido, en el Quattrocento como asimilable a elementos primarios de significación, y siempre contemplando la continuación de la obra de Uccello, podemos citar todavía, en el espíritu de las Batallas, la Caza de Oxford cuyas relaciones indudables con un espectáculo nuevo para la época he precisado ya: a la vez, plásticamente hablando, un efecto nocturno, pero, también, evidentemente, la descripción de una c?sa vista. ¿Y esas jaurías, esos cuernos de caza que se aprontan? ¿Solo recuerdo anecdótico o, por lo contrario, transposición de un mito? Es muy probable que la composición haga referencia simultáneamente a alguna aventura imaginaria del alma humana. Así, tal vez, habremos de encontrar un día la referencia poética, análoga a la que relaciona las evocaciones de torneos con las batallas de la Giostra de Poliziano. En su última obra, Uccello vuelve a un sistema de signos tradicionales. El Milagro de la Hostia, en Urbino, representa un Misterio parisiense y la obra de Uccello, como hemos visto, sigue al pie de la letra un texto ,medieval que nos ha sido conservado. Es seguro, igualmente, que la Pietá, de la colección Thyssen en Lugano -que le es atribuida-, se relaciona con una transposición del Calvario y de la lamentación de la Virgen y de San Juan enteramente calcada de imágenes y de ritos y, por consecuencia, enteramente desprovista 20.
Cf. D'Ancona, op. cit., t. 1, pp. 419-420.
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de valor original, ya sea para el artista, ya sea para su tiempo. No podríamos hablar de progreso lineal en el desarrollo de un art¡sta. A fin de cuentas, uno se sorprende del pequeño m'1mero de objetos, tradicionales o no, que utiliza un artista como Uccello. En verdad, esta constatación no extrañará a ninguno de los que estén habituados a frecuentar a los artistas, ya sea en el pasado, ya sea en .el presente. Reflexionando sobre este problema, todo el mundo puede convencerse fácilmente de que los más grandes retoman infatigablemente ciertos temas y que, además, utilizan un número restringido de procedimientos. El artista no es un ojo abierto sobre el universo que capte al vuelo todo lo que pasa a su alcance. El distingue, por lo contrario, en el flujo continuo de las sensaciones, subsiguientes a la conmoción de su ojo por una sensibilidad óptica particularmente aguzada, fenómenos susceptibles de ser clasificados porque llegan y se imponen ·al campo de la conciencia. No es más fácil inventar un objeto figurativo que una ecuación. Raros son los sabios que durante su vida imaginan varias ordenaciones de lo imaginario; igualmente, raros son los artistas que inventan, si no varios objetos, al menos varios tipos de objetos, dicho de otra manera, varias formas. Una forma, un módulo, una matriz no podría ser confundida con una cadena de formas. El modelo no es asimilable a la serie. A través de la obra de Uccello descubrimos, precisamente, cómo surge a veces una nueva forma. Objetos de civilización, objetos figurativos, objetos de realidad, son distinciones no de grado sino de naturaleza. Toda reflexión acerca del problema de lo real y de lo imaginario que no toma en cuenta estos diferentes niveles de la · realidad está condenada a un callejón ;in salida. De hecho, en la realidad figurativa, el nivel de los objetos de realidad está muy raraq.1ente representado, y, en los tiempos modernos, la súbita inserción de tlll número bastante grande de ellos ha hecho estallar la distinción fundamental entre realidad fenomenológica y realidad figurativa. Uccello introduce, en la pintura del Quattrocento, una nueva categoría de objetos imaginarios, y, por hipótesis, elige representar fragmentos de lo real que corresponden a objetos naturalmente colocados ante nuestros ojos. Pero, mientras que un maestro de Flemalle o un Van Eyck busca el verdadero ilusionismo, Uccello transpone al plano de los signos todos los elementos nuevos, ya se trate de objetos representativos de una especulación abstracta como el mazzocbi o de objetos imitativos del material de las liturgias modernas: torneos, caza, etc. Ninguno de los objetos escogidos corresponde verdaderamente a los datos de la experiencia sensible. Así como uno nunca ha visto un
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encuentro de soldados que corresponda exactamente a las escenas representadas, ninguno de los elementos que parecen objetivos, en el sentido de una exactitud de la que sólo nos ha dado una idea el descubrimiento de la fotografía, en ningún momento se ha presentado ante nadie, y menos ante Uccello que ante cualquier otro, desde el ángulo y con la apariencia que él ha imaginado. No sólo su dispoSICion sino también su contextura, su densidad, su materia son el producto de una elaboración. El simple hecho de que estos objetos, aislados, sirvan para definir la trama de la composición, los sustrae de su propia naturaleza. Lo que caracteriza la actividad figurativa es que un Uccello dispone, maneja, ordena elementos perceptivos identificables con objetos usuales contemporáneos en función de una representación convencional, incapaz de satisfacer un uso material cualquiera. Esos yelmos, esas lanzas, esas armaduras, esos caballos nunca se han encontrado dispuestos como los vemos en las Batallas. Ni las relaciones de posición, ni los gestos responden al acto operatorio puro. Estos objetos sólo son manejables en lo abstracto. Dicho de otro modo, en el momento mismo en que un objeto que posee alguna afinidad, indiscutible, con el material utilizado por un grupo social dado, entra en el sistema figurativo, deja de ser definido en función de su utilidad práctica, entra en combinación en el cuadro de la actividad fabuladora del pintor, más o menos conscientemente aceptada por espectadores. Las Batallas de Uccello son verdaderas no porque remitan a ningún hecho preciso, sino porque permiten a todos relacionar elementos figurativos con su experiencia. En consecuencia, al introducir en la pintura de su tiempo un nuevo tipo de objetos, Uccello ha enriquecido no el dominio de la información sino el de la imaginación. En suma, en el momento mismo en que un objeto próximo de la experiencia común -término infinitamente preferible al de "real", del que nace una ambigüedad- entra en combinación en el cuadro de un común lenguaje figurativo, pasa del plano de la realidad operatoria al plano de un tipo particular de realidad, que constituye la realidad figurativa. Sean cuales fueren los vínculos que existen entre lo real sensible y lo real figurativo, toda posibilidad de identificación, ya sea entre los elementos, ya sea entre los sistemas de relación y de causalidad, queda excluida. El lenguaje figurativo no propone un material de información que pueda reemplazar a las impresiones dadas por los sentidos. El lenguaje figurativo ofrece al espectador un dominio de interpretación que implica relaciones no de identidad sino de analogía con el universo sensible. La ilusión domina todas nuestras actividades y todas nuestras representaciones. Estamos fascinados tanto por la sombra de lo real como
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por la sombra de Dios. 21 Nos negamos a admitir que todo conocimiento es incierto, que todo conocimiento exige una actividad espiritual tanto por parte de quien percibe como de quien elabora. Es preciso una actividad espiritual para leer una imagen; ésta no comunica un saber limitado. Es por esto que constituye, en verdad, el elemento de base de un sistema de composición diferente al lenguaje hablado. No podríamos creer, claro está, que, en el Quattroccnto, Uccello haya sido el único que haya introducido en el orden figurativo nuevos objetos, elaborados a partir de la experiencia común junto a los antiguos objetos de civilización. Ni Uccello, ni ningún otro de sus r.ontemporáneos, ha determinado de manera positiva, exclusiva, el curso de los acontecimientos. Sería una indagación peligrosa, susceptible de engendrar nuevos malentendidos, querer hacer el balance de los nuevos objetos figurativos impuestos al público por los artistas del Qttattrocento. Estos nuevos objetos nunca se presentan solos; están insertos en series; sólo con el tiempo se han constituido en un sistema completo de significación que sustituye al antiguo. El objeto figurativo de Uccello, por otra parte, no se puede comprender como si hubiese ~eguido un destino autónomo. El valor dado a la cosa material depende de las especulaciones paralelas de los pintores, de los arquitectos, ele los escultores y de los teóricos sobre las dimensiones del espacio visible y sobre la posibilidad de proyectar una imagen mental en la pantalla figurativa de dos dimensiones. Uccello ha estado tan interesado por los métodos de mensuración del espacio como por la utilización posible de las cosas que él representaba. Los artistas han creado, entonces, a partir de una especulación teórica al igual que de la obsernción, un cuadro imaginario de lo visible que comporta una renovación de la ilusión. Según Suger, la doctrina de la Edad Media se había fijado en la fórmula pr:r materialia ad inmateralia, que determinaba la "vía anagógica" simbólica y subordinaba a la lógica del espíritu la representación y la ordenación de objetos representativos de valores. Frente a San Bernardo, que representaba la tradición monacal y la ascesis de~ pequeño número de los puros, opuestos a todo apego al mundo de los fenómenos, Suger había establecido la tradición de los clérigos de Occidente, evangelizadores de la multitud. Los signos figurativos h:tcí:m referencia a conocimientos y cualidades. Desde entonces, se atribuye un valor de información al orden fenomenológico del universo; la era del ilusionismo está abierta. Durante generaciones, se había considerado que el ojo y d espfritu se satisfacían cuando se les proponían abreviaturas de ~onoci-
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Etienne Souriau, La Sombra de Dios, París, 1955.
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miento; desde entonces, se reclama otro tipo de actividad que, stn dejar de ser figurativa, reduzca el papel de los objetos de civilización, soportes tradicionales de lo imaginario, en provecho de una nueva serie de objetos figurativos, sacados de una nueva categoría de la experiencia sensible: la vista. Si, por consiguiente, enumeráramos, a partir de un inventario de la obra de los grandes maestros italianos del siglo XV, los soportes de este nuevo mecanismo del pensamiento plástico, llegaríamos a propagar la idea de que son, en sí, elementos que significan aún antes de haber sido elaborados. Junto a la nuvola, junto a la roca, junto a la gruta, colocaríamos el árbol y el templo, el techo, el navío, y luego la columna, el paisaje montañoso, la arcada, la nube, diferentes tipos de figuras desnudas o cubiertas, etc. Es prefe~ible retomar el estudio de los problemas de la nueva visión a nivel de los conjuntos integrados que son los únicos en dar a los objetos una significación precisa, significación por demás móvil y ligada a las estructuras del espíritu.
Permaneciendo aquí dedicado al estudio de los elementos de un pensamiento figurativo, me limitaré a formular, a este nivel, 1lgunas reflexiones sobre el problema, ya ventilado, de la distinción entre los sistemas figurativos y los lenguajes. El problema principal es el de la doble articulación. Los lingüistas actuales nos enseñan que la posibilidad de aprehensión de una lengua depende del hecho de que la cadena hablada, formando un continuo, es divisible en elementos "discretos", reconocibles e identificables -como los elementos figurativos que acabamos de analizar. A primera vista, la identidad de los mecanismos estaría, pues, asegurada. Sin embargo, en la lengua -si seguimos creyendo a los lingüistas-, el recorte de la cadena hablada no comportaría más que dos tiempos. El primero corresponde a la unidad más simple de la fonética, al fonema. Es, en cierto modo, el Quantum minimum de acción de los físicos. El segundo, de un nivel más complejo, corresponde a la sílaba. Este último es más específico de la lengua ya que, por hipótesis, todo hombre posee al nacer la totalidad de los sonidos y de las posibilidades de fonación de la especie, mientras que la sílaba implica una reducción de las posibilidades virtuales al mismo tiempo que una selectividad consciente. Se admite que al utilizar esta posibilidad fundamental de la articulación, la humanidad ha fundado la totalidad de los sistemas significativos conocidos. Atribuyendo, como lo hemos vistú, a la lengua una función privilegiada en el mecanismo de todo pen-
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samiento, se estima lógicamente haber determinado de esa manera · mejor que uno de los mecanismos de la expresión hablada, el r~sorte de toda asociación de ideas, de todo análisis del continttum de la sensación y de toda fijación del pensamiento. Uno se imagina, claro está, que los sistemas figura ti vos se constituyen sobre bases idéntic1s, siendo los signos figurativos, también, susceptibles de descomponerse en elementos simples y en compuestos y desempeñando la doble articulación, igualmente, su papel, ya que el pensamiento plástico ofrece solamente un soporte diferente a conceptos que dominan toda la vida del espíritu. Ahora, así me parece, es evidente que semejante concepción se estrella contra la evidencia. Acabamos de captar la aparición, en Uc<;ello, de un tipo original de objetos figurativos y hemos constatado que estos objetos no constituían ni la más pequeña unidad determinable de un sistema, ni tampoco la ordenación de un nuevo signo global substituto de los anteriores. Aceptando la identificación del fonema con el grito -lo que, a mi juicio, es pura hipótesis-, no podemos identificar, en todo caso, el más pequeño elemento de la realidad figurativa con un micro-elemento que reproduce, como el fonema, una percepción natural del ser humano. No existe el más pequeño trazo posible. A primera vista, el punto móvil podría ser considerado como el micro-elemento constitutivo de todo sistema. Pero el arte figurativo reposa no sólo sobre la percepción de los puntos, de las líneas, de las superficies, en una palabra, de todo lo que puede ser engendrado por un punto animado, sino también sobre la sensibilidad particular del ojo por el color. Cuestión de hecho, como dicen los anglo-sajones, pero que basta para arruinar la muy simplista asimilación del sistema figurativo a la lengua. Teniendo en cuenta la n:tturaleza de nuestra retina, no existe ningún signo figurativo que sea unitario. La fisiología y la física, reinas de nuestro tiempo, certifican que nuestro ojo comporta dos tipos de células primarias, los conos y los bastoncillos. Ninguna percepción. Ninguna percepción es posible en función de una actividad unitaria del sentido de la vista, cuyo poder, instaurador de sentido, escapa totalmente a los teóricos de la lengua. Es impensable reducir a un impulso único los fundamentos del arte y considerarlo como unido a una cadena única de elementos. Toda sensac10n óptica implica, fisiológicamente, comparación y diferenciación. La más pequeña articulación posible sigue siendo combinatoria. Y aun si admitimos que el fonema, diferente del grito, es, también él, el producto no de una facultad natural incontrolada sino de un acto diferencial y c-:>nsciente, no establecemos por ello la identidad de los procesos de significación lingüísticos y figurativos.
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Así como la primera, la segunda articulación del lenguaje tampoco sirve de modelo al desarrollo del sistema figurativo. Tal como la conciben los lingüistas, ésta es un grado superior, más consciente y más rico que la primera. La cadena hablada sigue determinada por el ejercicio de una función natural limitada y progresivamente enriquecida y luego elaborada, nada prueba que ella ofrezca el prototipo de todos los otros desarrollos posibles de tma facultad natural del espíritu, sobre todo cuando ésta reposa sobre el ejercicio de una actividad sensorial e imaginativa diferente al verbo. Encontramos aquí, aplicada a la lengua, la doctrina de la genética que postula la impotencia del hombre para modificar sustancialmente sea lo que fuere del legado común que le ha dado la naturaleza. Teoría aparte, en los sistemas figurativos existe la segunda articulación; pero no es una reduplicación de la primera. Quien dibujara una nariz, y luego unas orejas, nunca llegaría, yuxtaponiéndolas, a representar finalmente un rostro. Quien fabricara asas y picos, panzas y pies, nunca formaría un recipiente, sin la intervención de un elemento de representación que corresponde al tercer grado de la dialéctica de lo percibido, de lo real y de los imaginario, y que no pertenece a la técnica. 22 Un sistema figurativo, pero combinatorio, no puede ·ser abordado en una perspectiva puramente analítica. Las partes del campo o del objeto figurativo no so? .homogéneas al todo. La Forma figurativa, como la Forma. matemattc~, no se identifica con un modelo ya realizado en la r:utena y, supomendo que la cosa sea verdadera para la lengua, no exterioriza un co?cepto integrado. Integra de una manera consteladora elementos dtversos por su origen y su grado de realidad. Eso es, al menos, lo que acabamos de intentar establecer. La forma figurativa c.onstituye, pues, más bien una conducción, un esquema de asociación de elementos en vistas no a la materialización de un objeto, sino a la elaboración del signo que no sólo es inexistente antes de la creación de la forma, sino que, además, nunca constituye un prototipo materialmente estabilizado ni un duplicado de cierta realidad o de cierto saber, sean los que fueren. No existe, ni ha existido nunca, un modelo del templo griego o de la catedral gótica, ni modelos de las pinturas flamenca o veneciana. Las obras de arte no son ni la moneda de una gran obra ni el alistamiento progresivo de un tipo que, una vez constituido, se vuelva globalmente manejable por todos. Existe, en fin, otra diferencia fundamental entre la acción significativa de la lengua y la del arte. Las palabras se van, los signos 22.
Yo rechazo enteramente aquí, de una vez por todas, todo método que confunda recorte de la naturaleza y recortes del espíritu. Me explicaré sobre ello en ensayos teóricos. 91
quedan. Siguiendo el desarrollo de una verdadera cadena, el espíritu registra una sucesión de informaciones fragmentarias que él retiene en su memoria y que él asocia, asciende en cierta forma, para elaborar un concepto, o, más simplemente, para identificar la cosa descr~ta o nombrada. La imagen figurativa, en cambio, se presenta a nuestro espíritu como un conjunto estabilizado. La escucha de la lengua conduce a una conclusión; la visión figurativa reclama la interpretación. El espíritu se aplica no a fijar un punto de vista común, un concepto coherente a partir de elementos sucesivamente advenidos a la conciencia, sino, por lo contrario, a revalorizar sin cesar la objetividad y la coherencia de los conjuntos significativos que le son propuestos. De esto resulta que el tipo de actividad intelectual que desencadena y que institucionaliza el sistema figurativo sea exactamente inverso a la actitud del espíritu escuchante. Los lingüistas, claro está, se satisfacen afirmando que la imagen es captada de un vista~o y que cada elemento de la imagen entra en combinación en un movimiento interpretativo análogo al del pensamiento verbal. Pero es muy evidente que, casi siempre, ellos no leen los signos figurativos, eso es todo. Captan, al azar, alguna referencia en un conjunto; la identifican con una "cosa" sabida gracias al conocimiento del "tema", y así imaginan haber "visto". Esta ceguera figurativa, enormemente propagada, explica cómo un buen número de hombres cultivados, inteligentes, reflexivos, desconocen por completo la naturaleza y el papel de la imagen en la vida de las sociedades. Uno dice querer utilizar la imagen tomando sólo en . cuenta su contenido, con total exclusión de sus cualidades estéticas; otro piensa que la imagen le aporta un duplicado de la realidad, cuya comprensión no imagina él, ni un solo instante, que le plantee el menor problema; el tercero considera la imagen como un objeto de consumo que todos pueden captar en la misma perspectiva. Mientras más débil sea en un hombre la facultad de interpretación del mundo sensible,· mayor será su tendencia a creer que su vista le da una visión fiel y completa de los fenómenos. En el curso de los últimos años, hemos visto acusarse esa ruptura entre los que ven, los que escuchan y los que hablan. Las reflexiones sobre el film han revelado, especialmente, cómo, dominada por la ilusión de una primacía del lenguaje, una concepción de la vida del espíritu regida únicamente por el pensamiento verbal, era impotente para explicar los otros sistemas de significación. Hasta se llegó a pensar que la imagen fílmica se ordenaba como el discurso, o que nos ofrecía algo así como un espejo de nuestro pensamiento y de nuestra personalidad, que liberaba las virtualidades de nuestro inconsciente
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y abría un diálogo fenomenológico al interior de nuestras conciencias. La noción de un universo imaginario que sirve de medium a los pensamientos colectivos es extraña a la mayoría de los comentadores de la imagen. Se halla muy propagada la idea romántica, y simbolista en el sentido literario del término, de que la lengua, especialmente la poesía y secundariamente las imágenes, engendra esquemas de pensamientos reveladores de las instigaciones profundas de los individuos y de la sociedad; se habla de la conciencia creadora, de los temas obsesivos, de infralenguajes materializados en formas que sirven de revestimiento, de ropaje a conceptos pre-ordenados. 23 Se distinguen las estructuras del acontecimiento del soporte formal -verbal o de imagen- que él explota. Etnólogos, más prudentes, después de haber proclamado su odio por los objetos excluidos de las relaciones humanas, impotentes, complacientes e inertes, constatan que ciertas creaciones de obras constituyen objetos de civilización que ellos reconocen sin nombrarlos y que testimonian a favor de sociedades que han ignorado la escritura. 24 En sus actitudes rituales se hallan registradas las huellas de los códigos morales, políticos, sociales, de las sociedades primitivas. Pero raros son los que han tomado conciencia del hecho de que el lenguaje figurativo, con los objetos de civilización como soporte ordinario de sus signos, y los objetos figurativos como productos de una actividad específica del pensamiento en acción, constituía, en todos los niveles de la vida social y en t0dos los períodos de la historia, un sistema de significación que se desarrolla paralelamente a los otros sistemas técnicos o verbales en vigor. Sería absurdo querer· transferir a los sistemas figurativos una primacía que no concedemos aquí al lenguaje verbal. El hombre no es solamente abstracción y discurso, es también agente, fabricante de objetos, de símbolos, de signos. Para penetrar el pensamiento de una época, es necesario recurrir a los testimonios de todas sus formas de actividad. El hombre instaura no solamente al hablar sino también creando formas y tipos de objetos que se escalonan desde la estricta utilidad hasta la gratuidad aparentemente más total. El rasgo común entre la arquitectura y la pintura, que pueden ser considerados como formando 23.
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Los debates en torno a los problemas planteados por la consideración de la obra de arte, ya sea como un objeto de consumo, ya sea como una suerte de técnica del infralenguaje, no tienen cabida aquí. Pero en otro lugar tienen la ocasión de desarrollarse, como en mi volumen sobre la realidad figurativa. Sin embargo, he querido subrayar que yo era perfectamente consciente de oponerme así, en estos estudios que se exigen ser rigurosamente históricos y objetivos, a teorías actualmente muy de moda. G. Balandier, A/rique ambigu(j, París, 1957, citado y comentado en la Réalité Figurative, p. 104.
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los dos polos extremos de la crcac10n artística considerada desde el ángulo figurativo, consiste en el descubrimiento de un orden combinatorio que se manifiesta en actos. Este orden no es ni menos concreto ni menos eficaz que el orden discursivo. Como éste, está encarnado en obras que poseen una utilidad -la posibilidad de comunicar opiniones a las multitudes es una gestión fundamental de toda institución social-, pero las obras que él produce existen, también, como elementos constitutivos de esa actividad de reflexión sobre sí misma, es decir, los lenguajes. El grado de realidad de los objetos figurativos está unido a la vez a la función que ellos cumplen en tanto que objetos y a la que poseen en tanto que signos. Para definir una y otra de estas funciones, no podríamos considerar los objetos figurativos desde el ángulo de su mayor o menor semejanza con los elementos :aislados de lo real operatorio. Ningún elemento del sistema existe ni significa fuera de un conjunto. Ha llegado, pues, el momento de examinar cómo se han constituido los sistemas que nos ha legado el Quattrocento.
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CAPITULO ni
EL MEDIO VISUAL
mostrado, en el primer capítulo, la distinción necesaria entre la captación inmediata de las apariencias de lo visible --es decir, de la imagen- y su interpretación ordenada. La obra figurativa no constituye un signo que remita a un contenido anterior y exterior a sí misma. Para abordar el estudio de la imagen, no es la noción de simbolismo la que ofrece un punto de partida válido, sino la de orden combinatorio, o, si se prefiere, de problemática de lo imaginario. No es exacto, pues, que toda fijación de un espectáculo o de una representación mental objetive un sentido independiente de la voluntad del artista. El pensamiento figurativo no permite decir en forma indirecta una cosa previamente dada, estable y que se pueda integrar universalmente, tal cual, en todos los espíritus. La imagen no objetiva la realidad; la imagen pone en combinación elementos separados de lo continuo de la percepción y cuya relación con lo real percibido por los sentidos es muy variable; la imagen asocia, en conjuntos únicos, momentos y aspectos heterogéneos de la experiencia. La imagen expresa un punto de vista, una función, no unos hechos. El simbolismo figurativo no reposa sobre la existencia de un doble sentido. A cada imagen no corresponde una cosa. Al mirarla, no nos esforzamos en recobrar el objeto ni aun el sentido que el artista ha querido darle. La ilusión plástica nace precisamente de la mezcla de los elementos que remiten a la experiencia sensible y de los que manifiestan conceptos y valores individualizados y, al mismo tiempo, socializados. La imagen está formada de numerosos elementos que responden a grados de realidad distintos; por definición, estos elementos son susceptibles de entrar en combinaciones múltiples unos con otros, de donde resulta que el número de las interpretaciones verdaderas de la imagen es indeterminado. La idea de que el simbolismo figurativo posee un sentido cerrado y sumario sigue inspirada en el realismo del conocimiento y en la opinión de que es posible descifrar por fragmentos el orden absoluto del universo. Afirmar
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que las palabras tengan en sí mismas, necesariamente, un st:ntido limitado, es, en mi opinión, muy discutible; el desciframiento de un código, sea el que fuere, exige tomar en consideración la relación entre las partes. Si especulamos, por otra parte, sobre imágenes procedentes de sociedades muy diferentes, ello se debe a que nos permiten reconstituir conjuntos de representaciones históricas y, también, a que la imagen en la que se ha inscrito una experiencia, y, al mismo tiempo, una conducta, se relaciona con nuestra propia existencia, iluminando no sólo nuestro saber sino también nuestro comportamiento. Ante una obra figurativa, nuestra atención se despierta a la vez histórica y estéticamente, es decir, objetivamente, sobre el mundo. Exploramos el pasado, pero, igualmente, confrontamos con la nuestra una experiencia de integración óptica de signos dentro de los límites convencionales de lugar y de tiempo. Los comportamientos humanos y las técnicas son más universales que las ideas. La función figurativa es, a la vez, perceptiva e instauradora. No habrían imágenes si no hubieran también espectadores. Las relaciones significativas sobre las que se ha fundado la construcción material de la obra poseen, además de sus aspectos particulares, un valor general pero no restrictivo. En la obra figurativa buscamos, a la vez, una referencia a la persona del autor y una enseñanza personal, actual, sobre los posibles sistemas de relacionJs ópticas y sobre los procesos de reconocimiento y de clasificación de los datos puros de uno de nuestros sentidos, uno de los más usuales y, a la vez, más intelectuales: la vista. En función de estas observaciones he precisado las dos nociones esenciales de desciframiento y de recorrido; estas nociones se oponen directamente a la de visualización, dando por sentado, claro está, que toda oposición demasiado absoluta de las funciones del espír~~u es falsa. La creación y la percepción de la obra de arte pone tamb1en en acción la visualización; todas las actividades del pensamiento se interpenetran y, tratándose de una actividad aislada como la del artista, ponemos en valor un caso límite fuera de toda hipótesis de exclusión. El hombre es uno, pero él ejerce sucesivamente, y a menudo ta~bién conjuntamente, diferentes poderes sin jamás desechar por completo la forma general de su espíritu. En el segundo capítulo, hemos estudiado la naturaleza de una categoría particular de elementos figurativos. Estos elementos, los objetos, constituyen el instrumento privilegiado del sistema representativo del Renacimiento, pero no son el único recorte elemental sobre el cual se funda la significación. Enfocando desde el ángulo histórico el estudio del sistema figurativo del Renacimiento, no podemos dejar de observar el lugar ocupado en las composiciones por una categoría de signos con respecto a los cuales se plantea toda una serie de problemas. Los
signos compuestos, a los cuales he propuesto dar el nombre de objetos de civilización, se encuentran con una frecuencia tanto más notable cuanto que subsisten transformándose en su apariencia y en su sentido. Como a menudo remiten a modelos muy antiguos, estos elementos no pueden ser considerados como correspondiendo a una invención absoluta de la época; no obstante, desempeñan un papel capital, tanto en razón de su número como por el hecho de que, lo más a menudo, es sobre ellos donde se articulan las relaciones significantes. Asomándonos a este problema, hemos precisado que la existencia de los elementos significativos separables del conjunto caracterizaba a todos los sistemas figurativos -inclusive los de las artes abstractas- y hemos observado también que es sobre todo en función de su existencia como se planteaban los problemas del realismo de la imagen. La distinción establecida entre los objetos figurativos y los objetos de civilización ha permitido, además, precisar todavía mejor el problema del realismo figurativo, el cual es un problema de significación, vinculado a niveles diferenciados de la realidad. No obstante, si insistimos demasiado sobre el papel de los elementos figurativos, correríamos el riesgo de reforzar la idea de que es posible proceder a un recorte válido de la imagen. Confirmaríamos así la opinión de quienes se imaginan que el todo es la suma de las partes. La construcción figurativa no se hace de lo simple a lo complejo; la selección de los elementos interviene en función de una aprehensión global de las relaciones múltiples que se fijan a nivel de la imagen, enfocada ésta como un objeto material y no como una representación. La imagen no podría ser considerada como un duplicado de un concepto y las vinculaciones que rigen la relación del todo y de las partes, la relación de las partes aisladas y también la del conjunto con las actividades mentales y tecnológicas de una época, deben ser aprehendidas en sí mismas. Las relaciones constituyen lo esencial de un estudio profundizado de un sistema figurativo cualquiera, y nunca insistiremos demasiado acerca de lo que posee como valor demostrativo el Quattrocento tomado como ejemplo. Una composición figurativa no es sólo una reunión de signos materiales; sirve, también, de soporte a una actividad, unida a la búsqueda de una significación. No es el ilusionismo de una realidad estable lo que vincula al espectador con la obra del ·artista. En las obras pictóricas no buscamos tan sólo objetos y elementos de información acerca del encuadre material y social del artista; descubrimos la huella de operaciones mentales de reconocimiento, de asociación, de evaluación, muy mal conocidas por cierto. Según Spinoza: "Un modo de la extensión y la idea de este modo son una sola y misma cosa,
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pero expresada de dos maneras". 1 Gracias a lo cual el pensamiento se identifica, en última instancia, con la naturaleza, y el orden con la causalidad. "El orden y la conexión de las ideas son los mismos que el orden y la conexión de las cosas". Pero Spinoza postulaba también que las cosas tienen una existencia finita y no se identifican cada una con el todo. Aunque remitiendo, a fin de cuentas, a ese todo, "cada una no expresa en acto más que una cosa finita y tan sólo refleja una parte del entendimiento infinito". Es legítimo, pues, buscar una delimitación de las cosas y su relación ~obre diversos planos. La finalidad de esta obra es mostrar que si la pintura nos ilumina acerca de los aspectos de una realidad política, social e intelectual contemporánea de las obras, no es en el límite en que suministra informaciones concretas acerca del medio que rodea a los artistas sino en la medida en que nos revela, a través de los sistemas de integración de los signos sobre la pantalla plástica de dos dimensiones, las actitudes de un pensamiento, el pensamiento figurativo, cuyo papel, espero que podamos verlo así, no es tanto codificar lo adquirido como anticipar lo porvenir.
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Es preferible deducir principios alO final de una investigación que ilustrar afirmaciones. Examinemos, una vez más, casos precisos. En primer lugar, una de las obras situadas en el límite del Quattrocento: la Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano. La obra está perfectamente firmada y está fechada. Ha sido · ejecutada en 1423, para Palla Strozzi. Se encontraba al comienzo en Florencia, en la sacristía de la Trinidad, pero un texto de archivos nos entera de que había sido destinada para una capilla, según el testamento de Noferi Strozzi, caballero. Su hijo, Palla, había confiado a Gentile la ejecución de la obra desde 1421. Gentile era un artista ya maduro, nacido hacia 1370 en Fabriano. Según la costumbre del tiempo, había circulado a antojo de sus curiosidades y de los encargos. En un comienzo, se había establecido en el medio lombardo-veneciano que por aquel entonces, antes del auge de Florencia, parecía el más avanzado; había tenido luego igualmente éxitos en Venecia; había pintado en Valle Romita, en su valle natal, un políptico tradicional; ·había trabajado después en Brescia y, seguramente, en Fano. En 1420, había sido invitado por el Papa Martín a que lo siguiera a Roma, peto, como el pontífice cambió de opinión l.
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Spinoza, Etica, parte II. De Natura et origine mentis. Proposición VII, Escolio.
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los Strozzi. Gentile figuraba en la matrícula de la corporación de los Medici e speziali a la cual pertenecían los pintores. Más tarde, en 14 2 5, recibió el encargo de otra gran obra, el polí ptico de la familia Quaratesi, partió luego para Siena y, por último, terminó sus días en Roma, en 1427. Dentro de su obra conocida, el políptico de los Strozzi constituye un corte decidido. Las otras dos grandes composiciones, los polípticos de, :Valle Romita y de los Quaratesi, se presentan como conjuntos clas1cos: enmarcados en un cuadro gótico, fragmentados en paneles donde, alrededor de una virgen en su trono, se colocan ordenadamente los santos, mientras que la peana o las lumbreras ofrecen escenas de la vida de los santos.
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El. polípti~o de l~s Strozzi posee los mismos elementos; pero sus relactones estan cambtadas y, en particular, la escena central ha cobrado extraordinaria importancia. Se concede así un interés excepcional a este cu~dro, tanto por la calidad de los comanditarios como por la originalidad del proyecto. Se establece una nueva relación entre elementos cada uno de los cuales existe intrínsecamente fuera de la obra y antes que ella. La Adoración de los Magos nos suministra así un buen ejemplo para estudiar los problemas de integración de los elementos figurativos, en Florencia, a comienzos del Quattrocento. N os impresiona, en primer término, la multiplicidad de los elementos que entran en combinación. La composición está unida aquí al principio narrativo. Considerando, en primer término, solamente el panel central -con exclusión de la peana y de la coronación-, notamos en él la materia de diez temas de retablo. Aparte de una Nativ~dad y de la A.doración de los Magos propiamente dicha, el Corte¡o de los Magos está recortado en episodios: además de la llegada, muestra el recorrido de los Reyes a través de diferentes momentos que ilustran los peligros del camino y las llegadas a las ciudades que jalonan su viaje por tierra. Un tercer episodio nos muestra tanto la Localización de la estrella, piloto del cortejo, como la abertura de la gran aventura marítima orillada simplemente por los magos, pero cuya evocación está vinculada a las actividades comerciales tanto de la industria florentina como del mundo veneciano donde ha sido formado Gentile. En el panel central, las lumbreras no se hallan materialmente separadas de la composición principal, según , la costumbre, por un marco; sino que, por encima del panel central,
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existen verdaderas h1mbreras suplementarias y contienen elementos sig-· nificativos distintos, completamente tradicionales éstos y verdaderamente simbólicos: un Cristo triunfante y una Anunciación¡ ningún Profeta. De tal manera que con los temas de los tres motivos de la peana: de nuevo una Natividad, una Huida a Egipto y una Presentación en el Templo, la sola superestructura del retablo habría suministrado la materia de una composición. De aquí resulta que el verdadero tema del compartimiento central, la Adoración de los Magos, sea a la vez un agregado original de episodios y un episodio separado de los otros según los procedimientos de la tradición. La preferencia dada por el artista a la sola parte central de la composición principal es personal y nos revela, con toda evidencia, un aspecto voluntario de la invención. El carácter frondoso, combinatorio de la composición se halla así acusado por la multiplicidad de los elementos agrupados en el panel central y que, sin constituir verdaderos conjuntos, son portadores en sí de significaciones distintas, susceptibles, además, de integrarse a voluntad, o al menos en un vínculo tan holgado como en esta obra, entre una multitud de otras combinaciones posibles. Volvemos a encontrar aquí, claro está, la distinción entre los famosos objetos figurativos y los objetos de civilización. El edículo ante el cual está la virgen, la roca-caverna, el vallaGB, la ciudad, el mar y el navío son los principales "objetos" que nm remiten a aparatos o a máquinas presentes materialmente en las tiendas de accesorios de las ·cofradías. A esto hay que agregar otra serie, portadora ésta de significaciones más nuevas, más abstractas, o, mejor, más alusivas dentro del círculo particular donde trabajaba Gentile. Tentmos, por ejemplo, el caballo, el cual aparece también en el San Jorge de Uccello y, de una manera general, en todas partes donde un comanditario quiere hacer recordar su calidad de caballero -el término figura en el testamento de Noferi Strozzi-, o, también, en todas partes donde la obra remite a un rito social preciso como el de las fi'.!stas de San Jorge, fiestas de la juventud masculina y del cambio de edad, o, también, como las Giostre, los torneos, de los que ya nos han dado un notable ejemplo las Batallas de Uccello. Pero existen también otros elementos figurativos: por ejemplo, el mismo tema del Cortejo que volveremos a encontrar en la célebre composición de Benozzo Gozzoli en el Palacio de los Médicis en la via Larga, o también la tierra cultivada cercana a la ciudad, como igualmente la encontramos en el San Jorge de Paolo Uccello y como ya figuraba en el Buen Gobierno de Lorenzetti. Descubrimos, en la 'lumbrera central, un montero con su perro, muy cercano a los comba-
tientes "proletarios" de las Batallas de Uccello y que, además, remite al futuro tema de la Caza. La ciudad coronando una altura también será un día un objeto figurativo en el arte del Quattrocento veneciano; pero, en 1423, remite más bien a los célebres esbozos de Ambrogio Lorenzetti, ciertamente conocidos por Gentile quien visitara Siena inmediatamente antes de llegar a Florencia para la ejecución del retablo Strozzi. Es preciso, en fin, mencionar un último objeto figurativo -el principal-, las figuras de los Reyes y, más especialmente, la figura del más joven, que, sin lugar a dudas, desempeña el papel protagónico. Este Rey es el prototipo tanto del retrato de Lorenzo de Médicis por Benozzo Gozzoli en la capilla de la vía Larga como el de los Magos francoflamencos de Rogier Van der W eyden. En uno y otro caso, son la figura misma de los donantes: hombres ricos y poderosos cuyo poder está fundado no sólo en las armas sino también en el prestigio social y en lo económico. La Adoración de Gentile es, en cierto modo, el cortejo de la seda y no es en manera alguna un azar si, en el momento en que se acusa la decadencia de la lana florentina y en que es dado un nuevo impulso a los negocios, precisamente por los grandes financieros que especulan con la seda, la figura central del retablo es la del joven príncipe cubierto de brocado. Política ésta, concertada en la competencia internacional, tanto o acaso más veneciana -y borgoñona-- que florentina. Mostraré, más tarde, la imposibilidad de mantener la división tradicional en escuelas nacionales cuando queremos descubrir los resortes intelectuales de la creación figurativa en el Occidente renacentista. Signos portadores de significación como las figuras de los Reyes, o como el caballero, constituyen objetos figurativos más modernos que, por ejemplo, la roca, el techo o el navío; sin embargo, una vez establecidos en cuanto elementos del lenguaje plástico, se integran con los antiguos y hacen posible el enriquecimiento de la lengua. En un sentido, poseen el mismo carácter concreto: sin duda se veían desfilar en las calles de Florencia, los días de espectáculo, los mismos Strozzi vestidos con brocados. Unicamente Cosme de Médicis tendrá el orgullo supremo de aparecer solo, sobriamente vestido -es decir, singularizado y ya como hombre de Estado más bien que como caballero. Sin embargo, la significación de la obra no está vinculada principalmente con la descripción de las costumbres sino con la evaluación de los actos. No era tan sólo un deseo de Gentile, esa diferenciación del joven Rey con respecto al grupo de sus compañeros para sugerir el sentimiento de deslumbramiento experimentado por la multitud cuando aparecian los nuevos jefes del momento. Ese brocado, esos cabujones, esa moda, desempeñaban un papel en la vida de las socie101
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dades, y la afirmación del papel del traje constituía, y constituye todavía, una de las "significaciones" de la obra. Para vestirse a la moda uno se arruinaba, no solamente un ciudadano\sino también un Estado. No nos damos suficiente cuenta de que las sociedades se expresan, ante todo, en objetos inútiles. ¿Qué necesidad tenían los señores y los mercaderes del siglo XV de ct1brirse con paños de pro, con tejidos inspirados en el ejemplo de Oriente? Pero ¿de dónde habría venido la fortuna de la Borgoña y de Venecia, y la de Florencia también, si los poderosos, cubriéndose de riqueza, no hubiesen justificado el movimiento de los negocios? Uno puede vivir sin especias y sin brocado de oro, de igual manera que uno puede vivir sin automóviles. ¿Dudaremos acaso que las multitudes de hoy que se procuran automóviles para no utilizarlos de una manera normal, colocan en el primer lugar de sus exigencias la producción de los objetos inútiles? Bajo el reinado de Luis XIV, la Galería de los Espejos de Versalles manifestaba el poderío del Rey, tanto y acaso más que la obligación en que estaban los Estados de hacer pasar en primer término a los Embajadores de Francia. Las sociedades no están fundadas sobre actos racionales y directamente útihp a no sabemos qué norma de prudencia y de confort determinada. Las sociedades viven por y para empresas que sobrepasan sus propios medios. Cien años después de Versalles, cada quien tenía un cristal en su ventana. En aquel momento, el móvil de las civilizaciones se había desplazado: eran indispensables los tremoles de ebanistería y los muebles chapeados y contorneados. Una vez más, los artistas y los artesanos determinaban, como lo hicieron en el Quattrocento, la finalidad material que se perseguía. En nuestros días, se recurre a la publicidad para lanzar los refrigeradores, y una parte de las funciones del arte ha desaparecido. Pero la pin,tura continúa concretando, en otras formas, las estructuras anticipadas de la vida de las civilizaciones. Sin duda, no podemos decir que, procediendo así, materializando para los hombres la necesidad de lujo y de acción del mañana, la pintura les ofrezca conceptos identificables con los que la lengua propaga entre ellos. ¿Deberemos preguntarnos aún si una obra como la Adoración de Gentile no les ofrecía, al mismo tiempo que una incitación a la acción, representaciones tan valiosas como muchas palabras y libros? La simple enumeración de los elementos que entran en la composición de la obra nos ha permitido ya responder. ¿Existía algo más importante para los florentinos de 1423 que saber sobre qué bases económicas se establecería su actividad industrial? ¿Y existía acaso un problema más ardiente que el del gobierno de la ciudad? ¿Los caballeros habrían de ser los jefes? Todavía no había sonado la hora de los Médicis y la gente recordaba con horror el gran desorden de
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bs generaciones precedentes. Finalmente, la alianza de Florencia con uno u otro de los grandes centros de actividad de entonces plantea el problema de su política extranjera: ¿Venecia y el Oriente? ¿El mar o la tierra firme? ¿Habrá de dejarse a los lombardos, a esos milaneses que dominan los pasajes de los Alpes, el monopolio del lujo tal como se le concibe en las ricas cortes del Norte? ¿Y es que la tradición cristiana está verdaderamente amenazada? ¿No deben acaso los ritos evolucionar con el siglo? El políptico de los Oficios aporta no interrogaciones sino respuestas a todas estas cuestiones. Sí, se rivalizará con las formas modernas de la economía, se mantendrá el orden en la ciudad, uno no se dejará encerrar, se mantendrán contactos con los países del mar, se defenderá y se desarrollará la religión, pero se favorecerán también a los representantes de la joven generación. El lujo de los señores servirá para la prosperidad de todos, a fin de cuentas, el Niño Jesús, en su pesebre, de todas maneras ha sido cubierto de oro. No hay que dejarse influir demasiado por los ascetas, por las órdenes mendicantes. Y, a fin de cuentas también, es preciso que reine el orden en las ciudades. Los jóvenes burgueses se dedicarán a los torneos, pero la caballería de guardia pública asegurará la paz de los burgueses. En las capillas de las iglesias, los retablos dominarán los sarcófagos de los poderosos, los santos no serán expulsados de sus puestos, hacia altares secundarios, serán presentados sobre peanas a los pies de los jefes del moment.:>. Todo el programa de los conjuntos del Quattrocento, desde la capilla del cardenal de Portugal hasta los Ghirlandaio que celebran la gloria de los Médicis vencedores de los Strozzi, se encuentra allí en potencia. 2 ¿Podremos decir que no existen significaciones en una obra que prefigura así el comportamiento de dos generaciones? El objeto figurativo prefigura al igual que traspone. Crea un ilusionismo gracias al cual elementos heterogéneos se funden en un conjunto significante. Revela estructuras de lo imaginario. Constituye un lenguaje, diferente, pero tan eficaz como el lenguaje hablado. Ofreciendo permanentemente sus signos a la atención del público, procede por encantamiento, mientras que la retórica sólo en la memoria deja
2.
La tumba y la capilla del cardenal de Portugal, por Antonio Rossellin~, en San Miniato, es de 1459, precedida por la tumba de Leonardo Brum, en Santa Croce, por Bernardo Rossellino ( 1444), y por. la tu?lba de Marsuppini, por Desiderio da Settignano ( 1455). Sobre Ghtrl~n?aw como intérprete de la gloria de los Médicis (especialmente en la Tnmdad de la capilla Sassetti y en Santa !-1aría ~ovella en la capilla ,e~c.arg~da por Giovanni Tornabuoni, es decu, no dtrectamente por los Medtcts smo por su familia en 1485), d. entre otros Enrico Barfucci: Lorenzo dei Medici e la sodeta artistica del suo tempo, Florencia, 1945, en la época de la gran exposición consagrada a Lorenzo en el Palacio Strozzi.
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presentes sus pensamientos. El objeto figurativo es uno de los instrumentos de la toma de conciencia de toda sociedad. · Sin embargo, no podríamos satisfacernos con un solo acercamiento y no podríamos descubrir en un solo cuadro los principios generales del arte. Y tanto más cuanto que el retablo Strozzi, a pesar de su belleza, a pesar de su riqueza, es una obra fascinante y precoz, pero, en algunos aspectos, imperfecta, y que, sobre todo, no -prefigura en todas sus partes y en todos sus medios el estilo florentino del Quattrocento que hemos escogido para estudiar como primer testigo de las formas y de los principios de un sistema figurativo en vías de renovación. El retablo Strozzi nos sugiere una última lección. Nuestro objetivo es investigar, actualmente, cómo los artistas florentinos han organizado una superficie pintada para combinar en ella elementos heterogén~os. Ahora bien, si confrontamos la peana con el panel central del retablo, consta taremos que Gen tile ha recurrido a soluciones enteramente diferentes a las que ha adoptado para la organización del motivo central. La peana de la Adoración está dividida en tres paneles que representan, de izquierda a derecha, una Natividad, ~Jla Huida a Egipto y una Presentación en el templo (que es más ''bien una Circuncisión). Los temas están limitados al ciclo estrecho de la infancia de Cristo y no existe, pues, ninguna razón para que un sistema diferente haya sido escogido para una u otra de estas composiciones, todas estrictamente apegadas, por lo demás, a la tradición legendaria de la Edad Media. Por consiguiente, si Gentile ha utilizado soluciones diferentes, será preciso ver sus razones. Observemos, en primer lugar, que los tres paneles de la peana no se oponen al motivo central, aplicando otro sistema vinculado, por ejemplo, con las dimensiones menores de la obra. Cada uno presenta un aspecto diferente. La Natividad se presenta como una composición que es, en primer término, arcaizante; reúne objetos figurativos: edículo, roca, árbol, colinas, del repertorio. Sin embargo, posee un interés considerable. El ciclo estrellado proviene de la pura tradición giottesca, pero la distribución de la luz es completamente notable. Emana, por decirlo así, en el primer plano, del cuerpo del Niño Dios para iluminar el ambiente, mientras que una segunda fuente de luz sale de la figura del ángel anunciador de la buena nueva hacia los pastores. Gentile se encuentra aquí como el precursor de una serie de obras que jalonarán de una manera irregular el desarrollo de la pintura italiana desde Correggio hasta Luca Cambiaso y hasta Caravaggio sobre una vía menos frecuentada que la otra, la que construye el espacio.
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El panel central de la peana, la Huida a Egipto, hace de vínculo entre los procedimientos de organización del campo figurativo utilizados en la Natividad y en el gran panel. Sentimos aquí la influencia de los sieneses. Los objetos figurativos tradicionales entran aquí en combinación de una manera muy parecida a ciertos episodios secundarios de la composición principal: volvemos a encontrar aquí los paisajes y las ciudades, mientras que el movimiento del terreno central es una adaptación manifiesta de la roca de la Natividad. Finalmente, la Presentación nos ofrece el testimonio del encuentro de dos estilos, de dos corrientes de pensamiento. El .fondo de arquitectura es la ciudad medieval con sus casas cúbicas agujereadas de ventanas góticas. 3 En el centro, un edículo muy curioso retiene nuestra atención. Es un coro gótico, pero las columnas sostienen arcos renacentistas y el edículo deja imaginar, sin representarlo positivamente, un temjJietto. En el fondo, a la derecha, evoca el futuro hospital de los niños abandonados de Brunelleschi -que sólo en 1419 será construido. Finalmente, dirigiéndose hacia el templo, una de las figuras de la izquierda lleva un traje a la moda, uno de esos trajes que vemos en las miniaturas contemporáneas de los Limburgo, como los que veremos, también, cada vez con mayor frecuencia, en los cassoni y las escenas típicas del primer Quattrocento. A finales del siglo, la PresmtaciÓit de Gentile tendrá un eco en una de las más célebres composiciones escenográficas atribuidas a Laurana o a Piero della Francesca."1 Pero, en 1423, cuando un artista como Gentile introduce un motivo, un objeto inédito, él no concibe un espacio libre y articulado fuera del plano de la obra; él enlaza, en función de una superficie, elementos, detalles; él no ordena un sistema coherente en lo imaginario. Gentile conoce más de una solución figurativa y escoge. Es un grave error creer que un artista pinta según la manera en la que él espontáneamente se acerca al mundo, o según el método adquirido por 3.
4.
Ver, en particular, de Ottaviano Nelli, La Natividad de la Virgen, en Foligno, o la Circuncisión, en el Vaticano, que representan, hacia el final de la Edad Media, una concepción muy difundida gracias a la cual los elementos de designación del lugar, encuadran en el plano del fondo un episodio siruado en gran plano, al centro de la composición. Sobre ·la serie de cuatro vistas de conjuntos arquitectónicos de espíritu moderno a la cual ya se ha hecho referencia varias veces y que son sin duda de Francesco de Giorgio, consultar dos artículos fundamentales de Fiske Kimball, "Luciano Laurana and the style Renaissance", Art Bulletin X, 1927-28, p. 125 (quien las atribuye a Laurana y a los años 1470) y de P. Sanpaolesi, "Le prospettive architettoniche di Urbino, di Baltimore e di Berlino", Bolletino di Arte XXXIV, 1949, p. 335 (quien las atribuye a Sangallo y a los años 1450, lo que me parece poco convincente). Lo esencial es la integración del sanruario medieval a la nueva escenografía y su mutación en templo antiguo. 105
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de su estilo. El arte de Gentile no sólo no está unido a una visi6n limitada constrictiva de lo real, sino que'·la ilusión que exige, como lo hemos dicho, la confrontación de los puntos de vista y la yuxtaposición de objetos que pertenecen a series diferentes, reclama del artista la exploración de varias vías expresivas. Vemos bien así que el carácter frondoso de la composición central corresponde a una búsqueda que, formalmente, no ha logrado determinar, ni siquiera según su apreciación, un buen método, eliminando la investigación y la problemática de lo imaginario. Cada una de las composiciones yuxtapuestas en el retablo nos enseña algo acerca del conjunto de los problemas que se ventilan a su alrededor. Inútil, pues, determinar el método particular de Gentile o de cualquier otro artista de su tiempo. Existe en Florencia a comienzos del Quattrocento cierto orden de preocupaciones que se refieren, por· una parte, a los fines de la pintura y, por otra, a los medios de crear un sistema figurativo adaptado a las intenciones modernas de los pintores y del medio que los rodea -comanditarios cuyos deseos es preciso satisfacer, público al cual es preciso inculcar esos mismos deseos. En consecuencia, sería absurdo investigar cómo se ha desarrollado el estilo pictórico del Quattrocento. Ello sería, a la vez, descuidar la personalidad de los artistas e ignorar la complejidad del medio donde han actuado. No hay un sistema del Quattrocento progresivamente perfeccionado por la acción común y por la connivencia más o menos tácita del medio. Hay problemas planteados simultáneamente por las condiciones sociales y políticas del momento Y por las experiencias tanteantes del lenguaje figurativo en plena evolución, como en los otros sistemas contemporáneos de significación. En definitiva, la técnica figurativa de la Adoración de Gentile revela una muy grande curiosidad de espíritu, un muy vivo deseo de utilización de todos los recursos de una época, un eclecticismo de los medios y una mayor osadía en los datos del lenguaje que en su manejo. Pero el único dominio absoluto del artista se manifiesta en la cualidad excepcional de una factura. Será indispensable que se establezca cierta unidad de presentación entre los nuevos y los viejos signos para que el lenguaje evolucione. Pero nuestro objetivo actual no es todavía examinar las condiciones de desarrollo del sistema figurativo del Quattrocento. Tratamos de ver claro en otro problema, más limitado: ¿cómo un artista de los años 142 3-1427 opera para poner juntos, no ideológica sino técnicamente, en el cuadro de su composición, los múltiples objetos figurativos que, particularmente aquí, él ha acumulado unos junto a otros para eJ!:presar valores comunes?
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ce del realismo del conocimiento el resorte del estilo de Gentile. Asombrados por la calidad de lo plasmado, numerosos críticos no se han contentado con establecer una relación positiva entre la percepción y la elaboración de los elementos figurativos y han defendido una intepretación evolucionista del desarrollo general del arte al final del siglo XIV y al comienzo del XV. Gentile da Fabriano es, de es~a manera, presentado corrientemente como uno de los representantes emlnentes del gótico internacional, introductor del realismo moderno en el arte. En los últimos veinte años, se ha hecho un esfuerzo particular para establecer correlaciones entre diversos centros menos conocidos que los grandes talleres florentinos 0 sieneses del Quattrocento. Ha habido un interés particular por los centros lombardos y por los talleres de los valles alpinos. La obra de los veroneses y la de los artistas del Trentino ha sido valorizada. Sobre todo a partir de Toesca, se le ha dado una gran importancia a los dibujantes lombardos, tales como Giovanni dei Grassi, precursor de Pisanello, con Gentile da Fabriano, el más alto representante de esta cultura. El problema de las relaciones entre el mundo lombardo y los Países Bajos ha llegado a plantearse, pero siempre como un problema de comparativismo de los detalles, nunca en una per:spectiva susceptible de abrir la vía para una amplia interpretación. Los estudios de O. Paecht, del Instituto Warburg en Londres, han condensado los fundamentos de la . interp:eta~ ción reinante.s Examinando los cuadernos de esbozos de G10vanm de1 Grassi y de Michelino da Besozzo, O. Paecht se ha propuesto demostrarnos que, veinte años antes de Pisanello, los fundamentos de su arte y, consecuentemente, de cierta parte del arte de Gentile, ya estaban planteados. Ha observado, muy acertadamente, que los cuadernos de dibujo de todos estos artistas constituían más bien cuadernos de modelos que cuadernos ·de esbozos. Esto será cierto también, posteriormente, referido a los célebres cuadernos de dibujo de Jacopo Bellini y de muchos otros documentos. En efecto, es seguro que en todas las épocas, en tiempos de Villard de Honnecourt como en el nuestro, los artistas se transmiten esquemas de composición y elementos de observación estabilizados, útiles para la elaboración de sus obras. Donde el problema comienza es cuando se trata de decidir si las hojas de dibujo de los lombardos del siglo XV registran la transferencia inmediata, sobre un soporte fijo, de una cosa vista tal cual en la reaJidad. 5.
Otto Paecht Early italian nature studies and the early Calendar !andscape, ]ourn~l o/ lVarburg and Courtattld lmtitutes XIII, 1950.
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Según Paecht, los artistas de fines de la Edad Media habrían desarrollado una estilización para entonces moderna y que, a su vez, a lo largo del siglo, se habría vuelto enteramente tradicional; admitiendo implícitamente las teorías de Focillon relativas a la vida de las formas, Paecht concluye fácilmente afirmando la originalidad de los croquis de cierto número de artistas que, colocados ante la naturaleza, habrían elaborado una "nueva realidad" de donde no tardarían en salir las obras de los precursores del Renacimiento. Ha dirigido en especial su atención hacia muy curiosas colecciones de plantas, Herbarios, que él considera como testimonios de una renovación de la facultad de observación directa del mundo exterior. Paecht ve en esos herbarios una visión de lo real esquematizado, seguramente, pero fuera de las vías de la tradición. Según él, los precursores del Renacimiento, partiendo de la imitación fiel, objetiva, de la naturaleza, habrían estilizado los detalles, por ejemplo, de la figuración de los follajes y de las plantas. Para fundar la representación tan fiel de los conjuntos, habrían simultáneamente familiarizado a sus discípulos con nuevos recortes reales del mundo exterior. De los elementos de naturaleza, se habría pasado así a los fragmentos de la naturaleza fielmente representados y uno se habría elevado hasta el plano más general de la realidad; gracias a lo cual se habría elaborado, con el . tiempo, en toda Europa, una visión nueva, visión del mundo basada en el análisis y la transposición cada vez más diestra, pero siempre tan fiel, de los datos puros de los sentidos. En esta perspectiva, la composición apretada de Gentile no plantearía ningún problema, ya que, en último análisis, el realismo del arte relega al último plano los problemas de composición que son esencialmente problemas de organización de un campo fiJif'ativo, opuesto a la naturaleza y sometido a las leyes originales de los sistemas estéticos. Por mi parte, me parece· impensable considerar que una esquematización selectiva del universo se edifique a partir de un recorte puro y simple de lo real para elevarse así, por planos, a niveles complejos. Figurativa o no, una hipótesis sobre el universo no se elabora a partir de la determinación de un detalle. Vamos del todo a los elementos y no de los elementos al todo. No se trata de finalidad sino de lo que caracteriza a todo pensamiento, a toda percepción organizada; dicho de otro modo, se trata de una facultad de captación inmediata de lo visible en una ordenación. La creación artística es combinatoria. No clisamos lo real, lo integramos. La mejor prueba de esto es que cuando hoy en día se nos presentan fragmentos aumentados, ya sea de lo real, ya sea de obras figurativas, nunca establecemos espontáneamente una relación simple entre el todo y la parte. Las partes
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aumentadas forman nuevos conjuntos, los interpretamos en función de una nueva trayectoria del pensamiento, de una nueva lectura que nos impone nuevos recorridos. Es completamente inadmisible creer que los herbarios, los volúmenes medicinales donde las plantas han sido descritas con vistas a un interés particular, en la perspectiva de un uso y para facilitar su reconocimiento por el especialista, hayan servido de soporte a· la imaginación creadora de los pintores. Por sorprendentes que sean las copias de un Pisanello, es evidente que todo su arte consiste, siempre, en poner de relieve una particularidad que ha sido escogida no en función de un encuentro fortuito sino en consideración de una intencionalidad. Las bridas de sus caballos, como las de Uccello y como los brocados de Gentile o de Van der Weyden, están estudiadas hasta el último grado imaginable de atención, no sólo porque están destinadas a ser integradas en conjuntos que, para ser coherentes, deben presentar en todas sus partes el mismo grado de precisión de lo plasmado, sino también porque remiten a actos y valores institucionales. Más exactamente, la relación que, en una obra de arte, o en un conjunto de obras que constituyen un sistema, asocia elementos dispares, tanto por su origen natural como por su importancia en el conjunto figurado, es ante todo una relación exterior a la significación propia de los elementos. Si, en la Adoración de Gentile, los Reyes, los caballos, las ciudades, la roca, el edículo, la Virgen, coexisten sin que nos sorprendamos por ello en un primer contacto, es porque el artista ha logrado dos cosas. En primer lugar, pintar un cuadro; en segundo lugar, dar a los elementos constitutivos de un conjunto heterogéneo el mismo grado de realidad, es decir, de verosimilitud. Ahora bien, él ha podido lograr esto sólo en la medida en que ha llegado a imponer un tratamiento tan refinado y una unidad de convención tan perfecta -y no de realidad- a cada una de las partes integradas en su obra. La unidad de una obra nunca está en las fuentes ni en los modelos, está enteramente en la factura al mismo tiempo que en la vinculación imaginaria de las partes y de los elementos. La única realidad del arte son las obras, nunca lo son los modelos ni las fuentes de inspiración. El realismo y el ilusionismo de la imagen no proceden de la relación que une el todo o las partes a conjuntos de signos o de fenómenos, aunque sean análogos, anteriormente constituidos.
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La vinculación de los múltiples elementos acumulados por Gentile en el cuadro de una composición principal no debe buscarse en una relación objetiva de cada uno de los detalles con el mundo exterior. Los múltiples elementos de la Adoración significan por sus relaciones; el sentido general no está dado en referencia a lo concreto sino a lo imaginario. Esta situación nos lleva, no sólo a rechazar las tesis ingenuas del realismo de la visión, sino también a poner en entredicho cierta concepción general de la "significación" de un sistema de signos. Como se ha observado muy acertadamente, las razones psicológicas de un acto idéntico no son las mismas de uno a otro individuo. Sucede lo mismo con las interpretaciones de un hecho dado, natural o cultural. Sin embargo, debemos constatar que "lo que se· ha vudto consciente en principio se ha vuelto consciente para todos una vez que la noción ha sido expresada -así como el sol una vez que ha . despuntado brilla para todos. El espíritu es esencialmente comunicable; cuando se expresa perfectamente, es imposible no comprenderlo. Pues si se expresa perfectamente es de una claridad objetiva, y una forma de una claridad objetiva establece una relación necesaria entre el problema concebido abstractamente y las condiciones generales del conocimiento. Pero, de hecho, lo que el espíritu tiene de comunicable y de transmisible no comprende sólo la claridad en el sentido intelectual: esta transmisibilidad se aplica a toda correspondencia entre el sentido y la expresión. . . Ahora bien, esta expresión es, en el sentido más amplio del término, lógica encarnada". 0 Este texto excelente resume el punto de vista de un "amateur". Precisa perfectamente el resorte de las significaciones por la vía figurativa. El carácter combinatorio, constelador, propio del sistema, es sacado a la luz, así como también la realidad esencial del acto figurativo vinculado a comprensiones, a una problemática de lo imaginario, y en manera alguna a la identidad por así decirlo, miembro a miembro, de los medios del sistema. Esta concepción se opone, una vez más, a las tesis deducidas de la teoría actual del lenguaje, en sus implicaciones generales y, también, en sus aplicaciones particulares a las artes figurativ:1s. "En cualquier dominio que sea -se nos dice- es sólo a partir de la cantidad discreta como podemos construir un sistema de significación". 7 Se dice también que alcanzamos lo general por distinción y sustracción de elementos. El fundamento de esla teoría es que el lenguaje, en el cual se encarnan los mecanismos de la vida del espíritu, nos permite partir de un continuo que refleja la sustancia de la naturaleza, siempre 6.
Hermano Keyserling, Analyse spectrale de l'E11rope, Médiations, París, 1965, p. 36.
7.
André Martinet, Eléments de Linguistiqtte Générale, París, 1960, pp. 26-29.
presente en torno nuestro, para practicar en ella recortes conformes a nuestras capacidades de acción y de intelección, de donde resultan las lenguas, los mitos y, en general, todos los sistemas significantes. Lo que supone una serie de consecuencias que interesan directamente a nuestra comprensión de los sistemas figurativos a diferencia de los otros. Y, en particular, que las cualidades sensibles están siempre a la base de nuestra comprensión; que todo sistema lógico refleja las lecciones realmente válidas de nuestra percepción sensible del universo; que nuestra subjetividad refleja el sistema lógico del cosmos; que las cadenas lógicas están desprovistas de contenido, sirviendo sólo para connotar valores; que la función esencial del espíritu activo e instaurador de sistemas de notación o de representación es materializar la gestión según la cual él procede al recorte racional, es decir, objetivo, del continuo de la sensación que encarna la presencia de las sustancias eternas para sustituir los elementos discretos, significantes y susceptibles, por añadidura, de ser asimilados a cantidades, separados de la masa in diferenciada de las "informaciones" recibidas por nuestros sentidos. 8 En el fondo de estas teorías se encuentra la creencia según la cual nuestros sentidos reciben los mensajes de un universo informado según leyes con las cuales se identifica nuestro espíritu. Seamos justos, no se trata aquí, de ninguna manera, de platonismo, puesto que se borra la noción de las ideas. No captamos el alma del mundo a través de un sistema de valores sintéticos que, por así decirlo, sirven de clave a nuestra reflexión; lo aprehendemos a través de las facultades selectivas, no ya de los valores parciales de lo real observado, sino de los mecanismos del todo. Todas nuestras actividades, en suma, serían de codificación, la existencia de nuestros cinco sentidos determinarían la existencia de ciertos sistemas privilegiados, pero susceptibles de ser superpuestos y, en último análisis, unidos a una realidad completamente extraña a nuestro espíritu. Estos códigos serían, por lo demás, intercambiables, ya que el utilizado por el lenguaje estaría solamente dado a priori como el único completo. Parece, además, que la semiología actual postula en principio que las relaciones lógicas utilizadas por los 8.
Como los problemas de las estructuras, de la comunicación, del consumo, de las intuiciones psíquicas, el de la información actualmente se halla zanjado de una manera generalmente simplista. Negándome también en este dominio a comprometerme en la actual situación sobre el terreno teórico, no puedo más que repetir que mi propósito es proponer ejemplos de lectura de obras pictóricas que, manifiestamente, han escapado por completo a la atención de los teóricos de las otras disciplinas del pensamiento en acción. Sin embargo, no puedo evitar subrayar cuánto nos obliga el análisis de los hechos y de los sistemas figurativos a volver a poner en entredicho principios que han descuidado una fuente de información que es, no obstante, capital. 111
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códigos para constituirse, son transferibles tal cuales de un sistema a otro. En efecto, estando desprovistas de contenidos, las relaciones lógicas poseen una existencia en sí. Permiten establecer en cualquier tipo de actividad perceptora y expresiva, sea cual fuere, las mismas relaciones, los mismos vínculos; pudiendo establecerse naturalmente relaciones comparables entre los elementos de un gran número de contenidos diferentes y estando vinculados estos contenidos con los diferentes campos de sensibilidad que hacen aparente el sistema y, a través de él, el campo espacio-temporal inmutable donde se mueven las sociedades. Los mitos, que son tipos notables de esos sistemas de relaciones no verbales, son contruídos, por ejemplo, sobre la ba$e de una lógica de las cualidades sensibles que no establece una distinción tajante entre los estados de la sensibilidad y las propiedades del cosmos. Hay, en general, un isomorfismo perfecto entre todos los sistemas, entre todos los códigos, desde las figuras astronómicas de las edades más remotas de la historia, hasta los mitos sociales y las lenguas actuales. La función semántica es una y los modos de expresión se corresponden. Ellos connotan una realidad. Así, nuestra actividad mental es sólo selectiva, no instaura nada. Además, los modos de v-inculación son idénticos de un código a otro o de un sistema de significación a otro, a todos los otros, siendo seleccionados, así como los elementos discretos, en la corriente de cada una de nuestras actividades expresivas, y esc:ipando a toda acción humana la transposición exacta de las vinculaciones. Dejando a un lado toda discusión doctrinaria, nos limitaremos a constatar que el retablo Strozzi no p:!rece justificar en ningún modo estas teorías. Se muestra, en primer término, que las cantidades discretas, los elementos no constituyen de ninguna manera un recorte practicado en la materia de un continuo sensible. Es inútil volver sobre la naturaleza y el origen de estos elementos, pero podemos considerar como una noción de hecho, que no han sido deducidos por el artista a partir de la observación inmediata del mundo exterior. Estos elementos figurativos no sólo son el producto de una larga elaboración cultural sino que también son heterogéneos, extraídos de diversos. conjuntos de cultura y, además de todo, deliberadamente cargados de intenciones nuevas. Si Gentile hace énfasis en el personaje del joven Rey, no es menos evidente que la elección de la escena de la Adm·acián afirma la voluntad de los jóvenes de vanguardia de dominar la sociedad de su tiempo sin derrocada; igualmente, como lo he mostrado, los reyes tienen el cuidado de detenerse a lo largo de su viaje, tanto en los puertos como en las ciudades. Los elementos figurativos poseen cada uno, para decirlo brevemente, una significación actual y voluntaria limitada, totalmente ininteligible fuera del medio donde el retablo ha sido concebido.
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El princ1p1o de organizac10n de la obra no es deducido de un recorte analítico de las sensaciones experimentadas por el artista ante un espectáculo ocasional. El modelo de Gentile está en su mente. El resorte que une los elementos no se halla fuera de él. La obra no es una codificación de lo vivido universal. Es muy cierto que la Adoracián es legible para otros además del artista y sus contemporáneos. Pero, aun aquí, no la comprendemos, no podemos comprenderla de otra manera sino refiriéndonos a experiencias visuales del momento. La desciframos y la disfrutamos, en función no de los valores atribuidos por los contemporáneos al episodio central de la leyenda y a todos los elementos accesorios que la han rodeado, sino en la doble perspectiva de una evaluación histórica y estética de sus generalidades. Dirigimos nuestra atención hacia la contextura técnica de la obra, y le exigimos aclaraciones sobre los mecanismos de elaboración de las obras de arte en cuanto tales, especulando sobre las condiciones de la experiencia visual a partir de un caso donde lo único se afirma como una realidad separable de la significación anecdótica. Simultáneamente, además, tanto o .más que un mensaje sobre la legendaria Adoración, esta obra es para nosotros un testigo del Quattrocento, de la personalidad de Gentile da Fabriano y de los modos de pensamiento de su tiempo. Nos ayuda, finalmente, a desarrollar nuestro sentido actual de la experiencia visual a través de la cual nos comunicarnos con los antiguos así corno con nuestros contemporáneos. Nos importa reconstituir la forma de la sensibilidad de un pintor de la misma manera como nos importa reconstituir la de un Boccaccio o la de un Poliziano. En la perpectiva actual de los historiadores del arte, se ha atenuado esta idea del valor propio de las personalidades de los artistas. A los artistas se les considera como agentes de ejecución, simples escribanos que, según técnicas mecánicas, transponen las lecciones, los mensajes del medio que los rodea. Sin embargo, es evidente que, cuando conocemos los datos de un cuadro, cuando conocemos, además, los elementos que en él se integran, nada sabemos todavía acerca de la obra. La misma descripción se aplica a trabajos enteramente diferentes unos de otros. No niego que la imaginería existe, que representa el número. Si consideramos la producción global de toda sociedad, la pintura es una actividad artesanal, inseparable del oficio. Sin embargo, debemos constatar que la inmensa producción que, eft> todos los tiempos, permanece a este nivel repite fórmulas cuyos prototipos encontramos siempre en un número de obras muy pequeño. La mayor parte de las actividades figurativas es una act~vi~a? de repetición. Pero lo que hace que las obras artesanales s1gmf1quen es que ellas remiten a un pequeño número de modelos. Tratándose de objetos materiales, nadie opone la menor dificultad para admitir esta
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distinción entre el prototipo y la serie; hay millones de automóviles de un determinado tipo, y ¿quién negará que existe una diferencia d: naturaleza entre el primer DS y los innumerables ejemplares que Circulan? Las teorías del recorte de un continlJO cósmico descuidan este aspecto selectivo de la realidad cultural. Es probable que nunca reconstituyamos ni la intención consciente del creador ni la lectura corriente de una época. Pero no vemos ninguna razón para poner en duda el valor, si no de las conexiones exteriores de la obra, al menos del tejido de conexiones internas que ofrecen a nuestra curiosidad su legítimo centro de interés y de formulación.
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Hasta ahora, en todos nuestros análisis, sólo hemos tenido en cuenta relaciones de significación de la obra con su medio y con los espectadores, descuidando por completo la consideración en sí del cuadro. Ahora bien, si admitimos como legítimo el interés dado a la personalidad Íntima del artista, es indispwsable apoyarse sobre una fuente de conocimiento que la semiología actual no niega pero ignora por completo. Me refiero a las cualidades plásticas de la obra realizada. Aunque constituyan una de las "dimensiones" indiscutibles de la obra, todas las relaciones que marcan el arraigo de ella y de su autor en el mundo natural y humano sólo constituyen un acercamiento, en cierto modo secundario, que supone, de hecho, la captación previa de la realidad propia del cuadro que es una realidad figurativa. Para analizar la Adoración, partí de esa opinión según la cual un cuadro ofrece una posibilidad de captación inmediata en una ordenación de las significaciones de lo visible. No obstante, una composición figurat.i¡ra exige, también, un desciframiento en el tiempo. Y es cierto tambien que esa ordenación de lo visible no conduce sólo al descubrimiento de ob~etos y de signos representativos de los valores ópticos Y de las creencias comunes al artista y a su medio. Una obra figurativa es, en sí, una creación. Sólo puede ser comprendida, leída, ~uando conocemos _Jos medios . técnicos utilizados por el ·autor para mtegrar en un conJUnto matenal, que posee una existencia en sí experiencias visuales y significaciones. ' Cuándo visito una exposición o un museo, nunca me he interesado en primer término, por el reconocimiento de los "temas~' tratados~ Las obras me hablan directamente; poseen cualidades positivas perfectamente definibles, no subjetivas, y respecto a las cuales los amantes de la pintura se ponen de acuerdo con la mayor facilidad del mundo. Y queda muy claro que el reconocimiento de cierto nivel estético no conlleva, de ninguna manera, una adhesión total al gusto de un artista. Podemos estimar a un pintor, así como a un escritor, sin emocionarnos y sin participar plenamente en los supuestos de su estilo.
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Lo que importa es tomar conciencia del hecho de que el tema no define la obra, que la captación de un conjunto figurativo es iluminante, que es ante todo primera y que condiciona un proceso de toma de conciencia analítica que se desarrolla ulteriormente en el tiempo. Es preciso comprender, también, que este segundo proceso de desciframiento de la imagen, que se funda en la profundización del conocimiento figurativo, no tiene únicamente por objeto la determinación de elementos ya conocidos -o cognoscibles- a través de otros tipos de experiencia . y de actividad mental, y que la finalidad de nuestra reflexión no es encontrar bajo la imagen la sensación vulgar de una realidad inmutablemente dada, o de una significación social que puede ser expresada de otra manera. En último análisis, una imagen constituye, en sí, un tipo de objeto, estrictamente autónomo, en el punto de confluencia de lo real y de lo imaginario. Cuando contemplamos la imagen, lo que buscamos es tanto su estructura como la de lo real, infinitamente complejo, que la ha suscitado. Y queda entendido que esta estructura nos remite a un orden combinatorio donde se refleja un recorte del espíritu, testigo a la vez de una función, de una facultad específica del hombre y de una de las formas momentáneas donde se materializa necesariamente esta facultad. Observamos así, en el mito y la estructura de un mito particular, ciertos aspectos generales del pensamiento mítico; observamos así en una tragedia de Racine una forma limitada pero perfectamente definida del pensamiento literario, y ciertos aspectos globales de todo pensamiento dramático y discursivo. La Adoración de los Magos no presenta la obra de un artista que acumula, sobre una superficie lo más limitada posible, la inmensa enseñanza de sus predecesores, agregándole intencionalmente una nueva lección. La desbordante riqueza de elementos que remiten a conjuntos de significación extraños y hasta opuestos unos a otros no debe disimularnos que el artista ha llegado, al mismo tiempo, a un grado de integración de lo visual en virtud del cual su obra constituye a la vez un inmenso tesoro, testigo de la cultura personal del artista y de su medio, y un sistema inédito que no se sitúa a nivel de los posibles sino de lo organizado y que accede a la existencia. Así como, al meditar ante ella, descubrimos una polvareda de detalles, así nos impresiona la armonía del todo e igualmente la eficacia de las disposiciones técnicas voluntariamente adoptadas. No es por azar que, al descubrir esta tela, la mirada quede retenida, en primer término, por la figura central del joven Rey. No es por azar que, alrededor de él, los episodios se sitúen en un tejido de líneas y de espacios coloreados que sirven a la vez de soporte a la captación privilegiada de la figura central y al mismo tiempo hacen posible el descubrimiento,
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no de una red confusa de signos, sino de un sistema de episodios jerarquizados. La jerarquía de las significaciones es inseparable de la jerarquía de las formas. El arte de Gentile está en haber creado un sistema donde, precisamente, existe una relación dialéctica, pero estrictamente figurativa, del todo y de las partes, de lo real, de lo percibido y de lo imaginario. La Adoración es un verdadero objeto, admirablemente constituido como un organismo de precisión. No presenta un balance de conocimientos sino un modelo, un prototipo que nos incita a encadenar nuestras percepciones visuales según un orden particular. Gentile ha querido esa oposición entre la multiplicidad de los episodios y el despeje de una significación global. No ha recogido un mensaje esparcido en el universo y en la sociedad. No ha codificado, según un orden dado desde afuera, un pensamiento prestado. Es en una actitud deliberada como ha escogido poner en oposición una abundancia de detalles heterogéneos con un episodio resaltante. En sí, esta perfecta subordinación de una realidad múltiple a un personaje traduce en t~r minos plásticos la voluntad de un comanditario de la obra: en esa época los Strozzi se sienten llamados a imponer su orden a la ciudad. No desean destruir la variedad de ésta; pero quieren imponerse en todos los clanes y en todas las profesiones. Los Médicis los suplantarán, pero como el propósito de Cosme será el mismo, el arte de Gentile servirá de modelo al estilo de su principado. Por esto, la obra de Gentile que presenta la suma de los saberes anteriores, es también, en cierto sentido, una de las primeras obras de un mundo nuevo. El oficio de pintor no es solamente el registro pasivo de sensaciones y la integración de las opiniones corrientes. El oficio de pintor exige un gran saber abstracto, una previsión y un método también. En el tiempo mismo cuando se fundaba la doctrina según la cual la finalidad de la pintura es la ilusión y, muy particularmente, la ilusión del relieve, o sea, en el tiempo de Vasari, nunca los artistas del Renacimiento cesaron de considerarse como intérpretes activos del orden de las sensaciones visuales. En los siglos XV y XVI, la concepción de la pintura fue muy influida por la rivalidad con la escultura, las sombras de Donatello y de Miguel Angel luchaban con las de Masaccio, de Rafael y de Leonardo. Basta con leer, en Vasari, la introducción donde se evoca el debate entre los pintores y los escultores. Pero, en ningún caso entonces, nunca se discutió que el arte tenía por objeto no sólo el reflejo del mundo exterior sobre una superficie o en un bloque de materia bruta, sino también la materialización de una forma dibujada en primer término en la imaginación del artista. Ahora bien, el dibujo traduce un juicio; no constituye una 116
simple práctica. La forma de los cuerpos, dice Vasari, está dibujada en la imaginación del artista -y no directamente en la naturaleza. Si el dibujo sirve para fijar el contorno de las figuras mientras que el color permite determinar las apariencias superficiales de los cuerpos, es para expresar no lo que la naturaleza ha creado sino las concepciones del espíritu. 9 Sólo mucho más tarde, en el siglo XIX, en las Academias, y en vínculo con la invención de la fotografía, el deslizamiento se produjo para gran daño de la comprensión. del art~; El lugar, casi exclusivo, otorgado a las recetas de la perspectiva volv10 por completo ininteligibles las intenciones de los hombres de Quattrocento. Muy felizmente, sus obras testimonian, en la medida en que uno se esfuerce en leerlas independientemente de los clisés corrientes.
Reservándome volver más tarde, en una perspectiva del desarrollo histórico del estilo del Renacimiento, sobre el problema de la significación del dibujo en el Quattrocento, subrayaré aquí especialmente que, en todo caso, ningún artista, ni ningún crítico consciente de los poderes y de los medios de la pintura, ha olvidado jamás que el dibujo no constituye más que uno de los medios del pintor dotado, además, del maravilloso instrumento del color. Es importante igualmente insistir sobre este punto. El color constituye un instrumento que se adapta con tanta precisión como la línea a un aspecto distinto pero esencial de la toma de conciencia de las realidades figurativas. En relación al dibujo, el color no desempeña un papel complementario, el menos en el sentido de que no viene a terminar una ordenación sensible enteramente determinable por la forma. En la percepción óptica, los conos y los bastoncillos de la retina son complementarios, desempeñan un papel paralelo e igual en la percepción, conforme al orden humano, natural. Sus informaciones son simultáneas, no se suceden en nuestro cerebro, no se añaden las unas a las otras. La visión global está hecha de la puesta en relación de las dos series de información. Hay confrontación y orden combinatorio, de ninguna manera adición. Si insistimos un poco sobre este punto es porque todavía actualmente vemos expandirse las concepciones más aberrantes en este dominio. ¿No hemos visto acaso, muy recientemente, a una de nuestras mejores inteligencias desarrollar una teoría sobre el carácter objetivo, realista del color? Mientras que los sonidos que utiliza la música, arte 9.
Vasari, Le Vite . .. , ed. Milanesi, t. I, p. 169, en L'lntrodttzione alle tre arti del disegno.
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de la natura pero elaborados y, por así decirlo, humanizados, el color haría: de la pintura un arte secundario por el hecho de que el pintor procedería a una simple acción de determinación y de transferencia de un elemento dado. No es nada sorprendente que un erudito no sea sensible al mundo visual. Pero, mediante la sacrosanta lingüística, le sería fácil salir de su engaño y hacer caer, en cierto modo, la venda que le cubre los ojos. Desde Goethe, no ignoramos que los colores tienen su ley propia, diferente de la que explica el trayecto de las ondas luminosas. Sabemos que las células especializadas de la retina reciben stimuli que no registran un hecho sino que despiertan una actividad específica de ciertas células del cerebro. Así, ciertas ondas de luz se hallan seleccionadas y dan nacimiento a una actividad original del espíritu. El orden de los colores es irreductible al orden de las percepciones luminosas o a la captación por el ojo de las masas y de los volúmenes, de las superficies, de los planos, de los contornos. En la pintura, el color constituye un sistema de percepción y de representación completo que se asocia, se combina con el sistema .formal, sin por ello subordinarse a sus leyes. Y aún más, las gamas cromáticas no dependen directamente de los tonos del objeto natural, no son una propiedad constante de los objetos del mundo exterior. Como el contorno y la forma, las gamas cromáticas reflejan sistemas de relación móviles pero institucionalizados, es decir, generadores de esquemas relativamente fijos en la escala de las generaciones.
Que el color sea una invención humana, que la percepción de los colores sea móvil en relación a las sociedades, que sólo desde hace un siglo hayamos descubierto la gam:t de los colores, que el número de los pigmentos a partir de los cuales se realiza la totalid:td de esta gama sea extraordinariamente limitado; que con una hipótesis bien fundada, nunca, nunca jamás un pintor haya colocado tal cual un color tomado de la naturaleza junto al siguiente para colorear un cuadro, son éstas verdades de evidenci:t e ignorarlas o negarlas destruye toda consideración acerca de este tema. Cierto, sé muy bien que el problema del realismo de los colores se pbnteó precisamente en el Quattroccnto y en los mismos círculos de donde nac10, con el tiempo, la teoría mal comprendida de la primacía de la perspectiva lineal. Pero, ¿no fue acaso por el papel exclusivo de la perspectiva en la construcción del cuadro, al igual que por el realismo del color, cimo se llegó a las puerilidades en los alcliers del siglo XIX?· No se puede estudiar b vid:t cultural de las sociedades con una información adquirid:~ en un curso de acuarela para señoritas.
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Por lo demás, podrá encontrarse una documentación de acceso bastante amplia en los trabajos de un coloquio que yo mismo orgamce hace diez años con mi colega I. Meyerson. Desde el punto de vista lingüístico, así como también desde el punto de vista de las técnicas, se encuentra allí fácilmente la información de base. Aprendemos allí que, en todos los niveles, pero sobre todo en los niveles primitivos, todo color .....:..el número está limitado a algunas unidades- comporta en sí un valor diferencial de representación. Todo color es sentido por el artista en función de su emotividad y de las costumbres de su medio; nunca en función del color local del objeto. Cuando hablamos en arte del realismo del color local, tenemos en mente no la fidelidad a la materia coloreada que recubre los objetos más o menos alejados y afectados siempre en su apariencia por su escalonamiento en el espacio y por la luz que los ilumina, sino la coloración aparente que ellos toman en una situación dada. Un cuadro compuesto por un conjunto de objetos o de figuras colore
Vasari, Le Vite .. . , ed. Milanesi, t. JI, p. 207, en la Nott1 sobre Uccello.
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No es pues en la doctrina de la Escuela donde hay que buscar la regla seguida por los artistas, sino en la práctica de sus obras. Ahora bien, aun si admitimos que los coloristas sólo constituyen entre los pintores una de las corrientes del arte occidental, debemos constatar que los dibujantes mismos no fijan servilmente sobre la tela los campos destinados a llevar el color local sin selección. Las maravillosas gamas de color de David no han sido dadas al artista por el azar; se juega con las palabras. Los pintores reproducen sobre la tela y sobre los muros, espectáculos preparados e inventados. No hay ninguna duda de que David haya escogido el tono de los ropajes y ordenado su color antes de tomar sus pinceles. Pero sólo se demuestra una cosa, y es que, tratándose ya del color o ya de la forma, el modelo del arte es una naturaleza preparada. Dicho de otra manera, una de esas realidades arregladas por el hombre con la misma validez que la gama bien temperada de los músicos clásicos. Léase nuevamente en Vasari todo lo concerniente al papel desempeñado por los cartones en las composiciones figurativas, sean cuales fueren. Todo el Renacimiento ha trabajado sobre cartones -o hasta con maquetas de tres dimensiones. Es sobre el cartón donde el artista elabora la disposición, dicho de otra manera, donde estudia la distribución del espacio alrededor de la figura que él ejecuta, de modo que los intervalos sean conformes al juicio y que el fondo esté ocupado en un sitio y vacío en otro. Al nivel del cartón se manifiesta la invención que hace agrupar en un tema cuatro, diez o veinte figuras con conveniencia y reciprocidad, de tal manera que, estando cada cosa fijada en función del todo, reine la concordancia; la vida y el relieve son agregados luego, en el estadio de b aplicación ulterior de la pintura propiamente dicha, es decir, justamente, de los colores. Podemos leer además en Vasari -y constatado en los hechos-que los artistas tenían por costumbre desarrollar su pensamiento pasando del dibujo y del esbozo que fija el primer arrojamiento -tanto las combinaciones significativas sugeridas por el azar de un encuentro · como las ideas de organización de los conjuntos- a los cartones, es decir, a los estudios combinatorios hechos no sobre la naturalez:t sino en el taller, con vistas a la realización. También nos enteramos allí de cómo, una vez llevado o transpuesto el cartón sobre la superficie por pintar, el artista no puede contentarse con colorear las partes, ya que la simple yuxtaposición de placas de color engendraría una falta de unidad. Es conveniente, dice Vasari, cuidarse de "no hacer un tapiz de color o un juego de barajas sino de ordenar figuras y objetos con armonía, reservando los colores más bellos y brillantes para las figuras princip::tles, sin perder nunca de vista la necesidad
de progresar de lo claro a lo oscuro, en disminución gradual hacia el plano del fondo, ni olvidar las sombras dadas y los reflejos". Las pocas líneas que le hemos consagrado casi bastarían para agotar el problema. Sin embargo, es difícil analizar este tema con la conveniente precisión. Contrariamente a lo que se piensa, el color no constituye un medio técnico complementario de los que dependen del dibujo. El color es en sí un medio de expresión. En relación a la línea, en relación al dibujo, constituye una dimensión que puede oponérsele con el mismo derecho que la noción de lugar confrontada con la de tiempo. ¿Por qué, entonces, en ese libro, el papel del color aparece ya como reducido? Existen dos razones mayores que explican esta insuficiencia de nuestros análisis. Es imposible, en primer lugar, producir los elementos del debate. La reproducción en color tan sólo satisface, precisamente, a aquellos que no le atribuyen sino un valor de complemento. Aun cuando, a veces, muy raras veces, un documento se aproxime realmente al modelo, nunca da la ilusión. Es necesariamente engañoso. En segundo lugar, los problemas del color han sido tan escasamente estudiados que carecemos de observaciones positivas para sustentar una doctrina. Sin duda, en todos los tiempos los pintores han captado plenamente, en presencia de las obras, las cualidades y los métodos. Pero los han utilizado en otras obras de pintura. No han dado otros comentarios de éstos aparte de sus propias obras. La verdadera -la únicahistoria crítica del color se halla en el desarrollo de la pintura en el seno de una sociedad dada. Todo lo que es forma, diseño, disfruta, si se nos permite esta expresión, de un malentendido. Aquellos mismos que son los más ajenos a la sensibilidad pictórica determinan en un cuadro, a condición de que sea figurativo, elementos de reconocimiento. No tienen de él, claro está, ninguna visión adecuada; fragmentan el cuadro para extraer de él elementos asimilables a las lecciones de la experiencia operatoria que ellos tienen. Lo visual les queda por completo cerrado, pero encuentran válidamente objetos que les son familiares y los relacionan muy naturalmente con el recorte de lo real, que les impone el uso corriente del comportamiento y de la lengua. Ni las realidades visuales ni las realidades operatorias del arte les son accesibles. Por lo demás, no hay ningún vicio que imputarles. Ninguno de nosotros aprehende el espectáculo del mundo en función de las mismas actitudes y de las mismas aptitudes de acción. El problema del color no es tanto un problema de comprensión como de transposición. Si es posible analizar verbalmente el material de objetos y hasta de formas que el artista utiliza, es porque éste ha tomado esos materiales del espectáculo concreto del universo. Es por las figuras, 121
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los objetos y las formas, como la pintura se halla comprometida en la vida común; por lo contrario, lo que el pintor expresa con colores -o con contrastes de luz- remite a la experiencia puramente óptica que es la propia del pintor, irreductible ésta a las percepciones y a las actividades comunes. Es tan imposible describir una obra musical como describir un cuadro, o, más exactamente, es tan posible precisar todos los aspectos representativos de una obra musical, pero no su cualidad musical que es también forma. Y que, indiscutiblemente, representa la esencia propia de la obra. Lo mismo en poesía: "Los más bellos versos del mundo son insignificantes o insensatos, una vez roto su movimiento armónico y alterada su sustancia sonora, la cual se desarrolla en su propio tiempo de propagación mesurada, y una vez sustituidos por una expresión sin necesidad musical intrínseca y sin resonancia. 11 Agreguemos aún el carácter fugitivo del color. Apenas aplicada sobre la superficie por cubrir, la película coloreada se transforma. Vive. La pintura nunca se nos presenta con la apariencia que revistió al comienzo. Sin embargo, no sólo el azar domina. En cierta medida, los artistas pueden orientar la vida de sus obras. ¿Pero cuántos de ellos, sobre todo en el período renacentista, se preocuparon verdaderamente por esto? La obra entera de un Watteau, de un Delacroix se halla alterada. ¿Qué queda de la totalidad de los Poussin? ¿Y de los Claude Lorrain? Sin hablar de los frescos de Giotto. 12 Haciendo abstracción del estado de conservación de la pintura, es preciso también tener en cuenta el hecho de que un cuadro, o un fresco, se transform:t enteramente según la iluminación a la que esté sometido. Por una singular paradoja, la gran mayorÍ:l de las pinturas no es visible en buenas condiciones. No hablo de las tumbas de Egipto y de Etruria, hechas para el habitante del más allá y las cuales, sin haber sido nunca 11. 12.
Paul Valéry, lntrodttction attx Bttcoliques de Virgilie, ed. de ·la Pléiade, t. I, París, 1959, p. 210. Recuerdo haber leído hace mucho tiempo, en mi juventud, un artículo de Arsene Alexandre que me había impresionado. El artículo fue escrito de regreso de Padua, inmediatamente después de una restauración de la capilla Scrovegni. Aun en el caso de que admitamos cierta exageración, es indudable que los fondos azules de los temas le habían parecido, entre otros, irreconocibles y enteramente en desacuerdo con la antigua armonía de las composiciones. Yo mismo recuerdo muchas restauraciones más recientes. . . Sin querer plantear la cuestión de la legitimidad y de la medida de las restauraciones, es preciso tomar conciencia del hecho de que la pintura vive bajo la amenaza de desaparecer; pero también de que nosotros no vemos prácticamente ninguna obra antigua como fue pintada y concebida por el autor. También en este dominio la interpretación domina toda lectura. Como cualquier otra, la noción de autenticidad, es relativa.
vistas, caen hechas polvo al ser descubiertas. Pero, ¿qué decir de las innumerables obras cuyos detalles todos son invisibles por causa de su colocación? Existe una paradoja del pintor que labora en el dominio de lo sensible para no ser visto. Durante el período que nos interesa, el pintor va a conquistar, poco a poco la calidad de intelectual. La inmensa mayoría de su producción ha sido hecha para una impres10n de conjunto. El pintor es un hombre que trabaja para sí mismo y que sabe que una maravillosa precisión de cada detalle es la condición necesaria de un efecto de conjunto. Por lo que volvemos a encontrar el método que ha guiado nuestra primera investigación: el de la doble aprehensión global y detallada de la obra. Por el color, al igual que por el trazo, el pintor apunta a diferenciar -es decir, a separary a definir. Se comete el mismo error cuando se piensa que la pintura es un mosaico de espacios coloreados, que cuando se piensa que la ordenación de las figuras resulta de una yuxtaposición de elementos. El orden del color es igualmente combinatorio. Suministra al artista un instrumento no completo, y siempre sustituible por otros procedimientos de su arte, pero autónomo. El arte de pintar no reposa sobre el ejercicio de una sola técnica expresiva; es combinatorio no sólo a nivel de la concepción sino también a nivel de la práctica. La disposición de los colores sobre una superficie no está unida ;,1 espectáculo accidental que ha provocado al pintor. Esta disposición es concebida arquitectónicamente, o, si se prefiere, armoniosamente. O, dicho en otra forma, como un sistema de equivalencias evocador de la realidad sobre el plano intelectual y no sobre el plano físico. El sensualismo del color es tan sólo el soporte de una representación. Así, el color es una de las dimensiones del arte de pintar. El color sólo puede ser aprehendido en la escala de la obra, y en la movilidad del espíritu activo ante la obra. Captamos de un vistazo que una pintura existe, es decir, que posee una calidad de obra. Pero, al igual que se necesita tiempo y esfuerzo para distinguir entre los elementos formales el nivel de realidad de las diversas partes, así es preciso un lento acercamiento y una. muy ,grande actividad del ojo -es decir, del cerebro- para descubnr las formulas de una ordenación coloreada. Los dos órdenes plásticos de la forma y del color materializan los elementos selectivos que suministran a nuestra retina los conos Y bastoncitos. Así como la forma, el color no tiene objetividad en la naturaleza, sólo en nuestro espíritu. Por las mismas razones que hac~n que los elementos de referencia a los objetos. subtiend~~ la forma, ~m definirla, así la percepción del tono local susc1ta la act1v1dad cromattca sin por ello determinar el orden figurativo del color. No podemos,
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por consiguiente, abordar el estudio del color desde el ángulo de un análisis más o menos fino del orden cromático en el sentido corriente del término. El artista no reproduce, con mayor o menor finura, un campo de signos coloreados, dados por la naturaleza; el artista instaura un sistema selectivo, arbitrario, que, según las épocas y según los artistas, utiliza un mayor o menor número de colores y los fija sobre el soporte con mayor o menar estabilidad. Del puntillismo al tono liso, todos los matices posibles existen y han sido utilizados. Pero la elección del sistema y de los efectos depende, siempre, de una intención psicológica, nunca de un deseo de registro mecánico del espectáculo universal. Agreguemos a esto, que hasta el siglo XIX, el . número de los colores intelectualmente reconocidos por el espíritü, era muy limitado y que el número de pigmentos que hace posible la fabricación de los tonos lo era todavía más. Con los Imprc::sicmistas se llegó al fin a la definición de los siete colores fundamePtales y de sus derivados en el preciso momento en que los problemas ópticos, y particularmente el del color, habían dejado de ser abordados en la perspectiva de la ilusión para pasar al plano de una investigación no ya sobre la naturaleza, sino sobre el espíritu. Pues si desde los comienzos del Renacimiento, el artista ha sustituido la observación de las leyes del orden divino por las de una naturaleza, se trataba para él de la naturaleza captada en la perpectiva del orden intelectual del hombre, actitud que rige todavía las frágiles especulaciones de quienes hoy piensan el problema del color en términos de su simple aplicación.
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Tono local e invencwn del tono son, en el dominio del color, los límites de lo posible; así como en el dominio de la forma vamos del ilusionismo escultórico (la forma en relieve) a todas las estilizaciones. Aquí tan sólo queremos determinar problemas de método y niveles de comprensión. La forma -el dibujo- y el color constituyen una pareja alternativa como el lugar y el tiempo, pero la primera alternativa se sitúa a nivel de la realización, la segunda a nivel de la intelección. Lo importante es comprender bien que la imagen no es un dato, ni de los sentidos ni de los automatismos inconscientes, que la imagen es una fabricación del espíritu, dueño de sus actividades y el cual se esfuerza en encarnarlas en conjuntos inteligibles. No se trata de definir, sumariamente, la receta utilizada por Gentile y por sus sucesores para establecer un sistema de representación espontáneamente aceptables por los ojos de sus contemporáneos, menos todavía de escribir un tratado del uso del color. Nuestro propósito es 124
más limitado. Recordemos que se trataba de demostrar que, en el acercamiento a una obra figurativa, el reconocimiento de los elementos, teniendo en cuenta los niveles variados de complejidad, no era suficiente y que era necesario también tomar en consideración los procedimientos de integración de esos elementos en conjuntos organizados, según reglas flexibles -pero voluntarias y vinculadas con las concepciones intelectuales del momento, como aquellas que determinan la selección de las partes. Se trataba también de demostrar que, en este dominio, igualmente, no es el subjetivismo, la arbitrariedad pura lo que reina sino la convención. El desciframiento de la;s obras de una escuela artística no puede hacerse de una vez según el genio de cada espectador. Es tan necesario aprender las reglas que, en un tiempo dado, han presidido la elaboración de las obras figurativas, como iniciarse en las reglas de gramática para leer las lenguas. Esperamos haber demostrado que los métodos según los cuales un artista procede a la distribución de su superficie de representación y según los cuales la recubre luego con una capa coloreada, no dependen ni del azar, ni de la proyección exacta de las cualidades intrínsecas de la cosa vista, ni de la invención primera de una forma a la que la coloración tan sólo aporta un prestigio sin valor propio de significación. No podemos descifrar una obra descubriendo las relaciones de realidad de los elementos con el mundo exterior, ni subestimando la parte de convención en la disposición de las categorías fundamentales de signos sobre la pantalla plástica de dos dimensiones, que sirve de soporte y de cuadro a toda imagen.
Es conveniente aún agregar un grado de preciSIOn a la definición de los principios según los cuales puede ser emprendida la lectura de una imagen. Si las vinculaciones esenciales que determinan el valor significativo de los elementos consisten en sus relaciones con lo real, no sólo sensible sino también institucionalizado, las que fijan el empleo y el valor significativo de los sistemas combinatorios de las líneas y de los colores en el plano, dependen a su vez de otro mecanismo intelectual, igualmente institucionalizado. Lo concreto no está unido a lo real común sino al espíritu individual generador de recortes intencionales. Lo figurativo constituye un concreto elaborado. Refleja no tanto las relaciones del artista con el mundo exterior como reglas de causalidad. Ahora nos esforzaremos en mostrar, que las soluciones variadas a las cuales han recurrido los artistas del Quattrocento para 125
organizar la superficie pintada dependen de las representaciones que ellos mismos y su siglo se han hecho en ciertos dominios privilegiados donde se determina la posición recíproca de los individuos y de las cosas y donde se funda el acontecimiento mediante la acción. Se trata esencialmente del lugar y del tiempo. No esperamos :tsí llegar a concretar ciertos procedimientos más o menos regulares a los cuales habrían recurrido los artistas de una época dada, para integrar en el campo figurativo nuevos objetos típicos de civilización. Uno no fija recetas sino una forma de pensamiento. Tal vez podrá causar sorpresa que, habiendo consagrado anteriormente una obra entera al problema del espacio del Renacimiento, iniciemos aquí nuevos esfuerzos para la elucidación de la noción de lugar. Aunque, evidentemente, se trate de nociones vinculadas, no obstante, ninguna confusión entre ellas es posible. Encontramos de nuevo aquí, por lo demás, la separación fundamental que existe entre todos los instn1mentos de pensamiento captados a nivel de la percepción del universo y a nivel de la evaluación de sus poderes imaginarios. Cuando nos esforzamos en estudiar la representación del espacio, deseamos desprender algunos principios de relación entre el hombre y lo que lo rodea. Cuando, para una época dada, nos esforzamos en definir la noción de lugar, tratamos de determinar la regla convencional según. la cual cierta aprehensión del espacio se encarna en un sisterria de pensamiento y de representación. En el Quattrocento el problema del espacio nos lleva a concebir el papel de la naturaleza en una cultura que renuncia a la unidad absoluta del universo; el problema del. lugar nos lleva a examinar los métodos según los cuales la distancia que existe entre el pensamiento y la naturaleza, se pone de manifiesto en las obras intelectuales del hombre. Cuando los matemáticos hablan de lugar geometnco, no piensan en un sitio determinado de una manera material y, por así decirlo, cerrada. Ellos designan un tipo de relaciones que determina, a la vez, una exclusión y un sistema de coordinación. Para los pintores también, un lugar constituye, a la vez, cierto tipo de reunión material de los objetos figurativos sobre la pantalla plástica de dos dimensiones y ciertas relaciones de causalidad, las cuales justifican la puesta en combinación de elementos de orígenes a menudo muy opuestos. esta manera, un lugar figurativo nos informa tanto acerca de las fuentes de información donde toma el pintor sus elementos de montaje, como acerca de las relaciones lógicas que él les atribuye, en sí y en el cuadro del espacio construido de la obra. Partamos, como siempre, de ejemplos concretos. Una célebre mm1atura de los hermanos de Limburgo nos muestra, en el libro de horas del
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duque Jean de Berry, el festín en el palacio. La composición es lógicamente incoherente. 13 Vemos al duque sentado a la mesa frente a la pared de una morada enteramente abierta hacia los otros tres lados. Aún más, el suelo del palacio se confunde con el del exterior y hombres del ejército, caballeros muy ataviados se precipitan no contra la pared exterior del palacio, sino en el vacío. Es evidente que en esta composición no existe ninguna idea de un espacio medido en la misma escala, y es evidente también que varios lugares se encuentran no sólo acercados sino también entrelazados. Semejante entrelazamiento, por otra parte, no está desprovisto de significación. El duque es, a la vez, el fastuoso señor que dispensa a sus vasallos una parte de sus bienes; un señor dueño de tierras de donde saca riquezas y derechos; un feudal que dispone de soldados y de derechos de regalía. La imagen es perfectamente coherente; define por enumeración el espacio donde se ejercen los poderes del duque y nos muestra, además, el cuadro de su propia existencia. Esta imagen constituye, por otra parte, un lugar. figurativo perfectamente dotado de racionalidad. Las relaciones de los diversos elementos están perfectamente determinadas. Esta imagen ofrece así no sólo la representación de un espacio sino también un lugar figurativo, y esto porque la puesta en relación de los diversos elementos significativos se ha hecho según principios generales. Algunos de ellos pertenecen al sistema medieval clásico; es el caso, por ejemplo, del mecanismo de interpretación que asocia la representación de un interior y la del exterior, teniendo en cuenta el hecho de que el interior es dado como primer plano, de donde resulta que descubramos normalmente el contorno después de la escena central.H Procedimiento éste absolutamente lógico si partimos del principio de que el mundo exterior materializa una concepción del espíritu humano, y que el acontecimiento, y no el espectáculo del mundo, está primero. Por otra parte, es evidente que aceptamos, como en Gentile, un orden de presentación enteramente arbitrario -en la medida en que es opuesto al orden normal de la experiencia operatoria-, en función sólo del hecho de que la imagen constituye un punto de fijación convencional, donde elementos procedentes de una experiencia, no inmediata sino escalonada en la duración, se yuxtaponen. No obstante, como estos elementos, tomados de la memoria, en un momento dado se encuentran unidos, poseen entre ellos relaciones que no definen un espacio sensi13. 14.
El Fe.rtin del duque ]ean de Berry corresponde al mes de enero del Calendario de Las Muy Ricas Horas de Berry, por los hermanos Limburgo, en 1416, conservadas hoy en Chantilly. Cf. particularmente la Circtmcisión, de Ottaviano Nelli, en el Museo de
Madrid.
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ble, que no reconstituyen el orclen de suceswn de nuestra experiencia, o el de los hechos tomados en sí mismos, sino que crean un lugar imaginario que posee caracteres, dimensiones, relaciones internas y externas enteramente convencionales, pero suficientemente vinculadas con partes muy heterogéneas de nuestra conciencia para que podamos utilizar la imagen como un punto de partida sensible y para que podamos reconocer la cadena de representaciones que ha llevado al artista a concebir y a realizar un ensamblaje tan incoherente en apariencia, como sólidamente construido sobre el plano del pensamiento figurativo. Un sistema que manipula así lugares imaginarios implica naturalmente cierta estabilidad en la manera como las representaciones sensibles se conectan entre sí y en el manejo de los esquemas de asociación. Los lugares imaginarios no son inventados por cada artista y para cada una de sus obras. Como los objetos figurativos, los esquemas de causalidad se constituyen en series características de una época, de un artista, de un género. Son, también, materia de análisis y de definiciones reveladoras de las formas del espíritu, tanto el de las colectividades como el de los individuos. El estudio de los modos de integración de las formas no es menos susceptible de ser metódicamente seguido que el de los paradigmas del lenguaje, y nos aporta no menos informaciones sobre los contenidos y las formas del pensamiento. Otra obra célebre, la Adoración de los Pastares de Piero delta Francesca, que se encuentra en la National Gallery de Londres, merece ser relacionada con el festín de Jean de Berry. Posterior a ésta, con una distancia de más de medio siglo, la composición de Piero nos hace inmediatamente sensible la manera como la noción de lugar figurativo vive, se desarrolla, se transforma en la estabilidad ap'arente de los medios. Por lo que se halla establecido el valor de instrumento dialéctico de la noción de lugar y, al mismo tiempo, el valor de los procedimientos de la escritura figurativa, asimilables a las formas vivientes de la lengua, sin por ello confundirse de ninguna manera con ellas. En la Adoración de Piero volvemos a encontrar el dispositivo de los Limburgo, al menos en sus partes esenciales; sin embargo, la significación es muy diferente, teniendo en cuenta la inserción de un elemento nuevo, según la regla que exige que toda adición o supresión de una parte de un conjunto no engendra de ninguna manera un aumento o una reducción pura y simple de su valor significativo, sino que obliga a interpretarlo como parte de un sistema diferente en todas sus partes aún conservadas y en apariencia idénticas. Aquí, pues, tenemos ante los ojos ese muro que delimita un espacio cerrado -o,
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mejor, un interior- e, igualmente, esa relación con lejanías que determinan el cuadro donde se sitúa el episodio, de otro modo, imposible de descubrir. Que los ángeles introduzcan en este sistema el más allá, ausente en la miniatura, no cambia en mucho la naturaleza del lugar imaginario; en cambio, la desigualdad de la luz introduce un elemento divergente. La miniatura poseía una unidad de iluminación -por lo demás, totalmente irreal- que confería a los diversos episodios un valor idéntico, de tal manera que el vínculo que los unía unos a otros se situaba en una duración uniforme. Aquí, por lo contrario, la escena representada no obedece a las leyes de la vida normal; nos es dada como la proyección de un mundo diferente del nuestro; integra en una sola imagen la actualidad legendaria y el espectáculo actual. En lugar de la cohesión y de la unidad de lo actual, la imagen materializa la coexistencia del universo real y del universo de la fe. Dicho brevemente, para los Limburgo, la unidad de la historia y la unidad de lo visible subtienden el sistema, mientras que en Piero se celebra el universo de las dos verdades -aunque en esta imagen esté ausente toda huella de introducción de lo Antiguo. El recurso de la ambigüedad de la luz es un elemento que materializa la doble presencia, actual, de lo invisible y de lo visible, y que confiere una nueva dimensión al sistema de los Limburgo. Lo que ha cambiado es la forma del espíritu del pintor y de sus lectores; los mismos accesorios y, en el conjunto, las m1smas determinaciones crean un lugar completamente orgánico pero, con los mismos medios salvo uno, generador de otra causalidad. Un tercer ejemplo permitirá concluir este rápido acercamiento a la manera como el Quattrocento ha concebido el lugar figurativo. No olvidemos que no se trata aquí, en forma alguna, de elaborar una teoría completa del lugar figurativo, ni mucho menos hacer una reconstrucción de la evolución del estilo naciente del Renacimiento, sino de establecer, como introducción al desciframiento de las imágenes, el carácter normativo e intelectual de los procesos de integración de elementos sacados, paralelamente, de la percepción y de las memorias individuales y colectivas según una doble trayectoria determinada, por una parte, por la cualidad propia del campo figurativo y, por otra, por la causalidad propia del pensamiento plástico. En Castiglione Olona, cerca del lago Mayor, en la Varesina, se encuentra uno de los más altos lugares del arte: el Baptisterio, decorado por Masolino, entre 1423 y 1432, para el Cardenal Branda di Castiglione. Una de las principales composiciones se encuentra a la entrada, sobre el muro de la derecha: el relato por episodios de la Mtterte de San Juan Bautista. En mis obras precedentes, he subrayado especial-
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mente cómo los elementos figurativos eran, cada uno, portadores de significaciones. Hoy, por lo contrario, quisiera insistir en la manera como ellos forman conjuntos racionales, lo que equivale a sustituir el problema central del realismo figurativo por el de la selectividad de los signos combinatorios. El fresco de Castiglione yuxtapone tres episodios de la leyenda del santo. A la izquierda, Salomé pide a su padre la cabeza de Juan. La escena sucede en un interior, pero volvemos a encontrar la muy vieja convención del edificio parcialmente abierta, como el Festín del duque Jean de Berry. Que un friso de amores corra sobre la cornisa, que una arquería moderna -a la antigua- corone columnas que están a medio camino entre el Gótico y el Renacimiento, qué importa. La pareja abierto-cerrado pertenece a la lengua tradicional; el signo no cambia con el ropaje; la remisión a lo real sigue los mismos senderos; el nivel del ilusionismo es idéntico. Alrededor de la mesa, los personajes están vestidos con hopalandas y siguen todavía la moda borgoñona de los familiares de la corte del duque de Berry. No obstante, varios de ellos pertenecen a otro mundo; sus peinados son los de los personajes de Piero della Francesca, en la Flagelación, como en el ciclo de la Cruz de Arezzo, el per8onaje del primer plano es un florentino, con un vestido corto como el de los personajes que circulan en la Tabitha de Brancacci. Es el primo, aburguesado, de los Reyes de Gentile y de los personajes de un cassone célebre, el de las Bodas de Adimari. 15 La parte izquierda del tema constituye, pues, un conjunto, formado éste a su vez por elementos variados; sin embargo, es coherente: nos remite a un tiempo determinado en la leyenda, pero también define un lugar imaginario; un palacio, a la medida de un príncipe informado de las ideas nuevas sobre la arquitectura. El sentido del fragmento es ambiguo: nos introduce, al mismo tiempo, en un relato legendario y en un contexto de preocupaciones culturales características del artista y del medio que lo rodea. Por lo demás, el problema principal no está allí. No rodemos representarnos el fragmento como identificable con un fragmento homogéneo del espacio global del cuadro; no constituye un lugar si11o un episodio. Ahora bien, a la derecha de la composición, se encuentra otro edificio cuya estructura remite, por lo contrario, a otra concepción del lugar. En verdad, empleo con reservas, tratándose del Quattrocento, la palabra edificio. Sabemos que designaba, en el lenguaje de aquel tiempo, esas máquinas -que he descrito- fabricadas para los ritos profesionales. Sin duda, sería mejor decir monumento -ya 15. El cassone anónimo que representa las Bodas de Adimari está en el Museo de la Academia en Florencia.
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que el término de morada, de mansJOn, es utilizado también por la escenografía de aquel tiempo, la de los Misterios, y en un sentido que -notémoslo así- conjuga igualmente esa ambivalencia de una doble destinación, práctica y figurativa, de la cosa descrita no intrínsecamente sino en función de un manejo intelectual, susceptible de ser superpuesto a la interpretación práctica. Esa construcción es moderna, e incluso de vanguardia, por oposición a la otra. Está hecha de loggie que encarna tanto la fachada del hospital de Brunelleschi -presente ya en Gentile- como la futura biblioteca de Cosme ejecutada por Michelozzo entre 1437 y 1452. Un mundo de construcciones que sería inexacto designar como imaginarias, pues son completamente posibles y probables. De esta manera, la atención del artista se ha dirigido no por prioridad a la elaboración de un espacio integrado y significante, sino a elementos espaciales diferenciados que remiten no a un conocimiento legendario, sino a una especulación muy moderna. Y es así como, bajo la arcada de la derecha, Salomé recibe la cabeza del precursor, lo que justifica la presencia de una segunda arquitectura al lado de la primera. No obstante, esas construcciones no están allí para regularizar la composición, ni para iluminar el sentido del "tema", sino porque es necesario que el espacio imaginario abarque varios lugares, evocadores de varios momentos de la cultura de Occidente. En el fondo, un tercer espacio figurativo define aún dos lugares imaginarios, igualmente útiles para la significación del todo. Formado por una cadena de montañas, el fondo soporta, por una parte, la imagen de una ciudad y, por la otra, un sarcófago donde el profeta está amortajado. La montaña es necesaria, ya que San Juan es el hombre del desierto. Pero la ciudad lo es también, ya que su destino se ha sellado en aquella sobre la cual reina el príncipe cuyos actos vemos en el primer plano. Finalmente, los amigos y discípulos amortajan el cuerpo del mártir, porque la religión cristiana reposa en el culto de las reliquias.
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Cuando el ojo recorre esta obra, no existe razón alguna para que se fije en primer término sobre un elemento más bien que sobre otro. Para ser comprendida, por lo demás, no es necesario que el observador reconozca los episodios en el orden lógico del relato. De hecho, la presentación que una muchacha hace de una cabeza cortada sobre un plato, es lo único verdaderamente susceptible de facilitar la identificación inmediata y global de la escena. Exteriormente, ningún signo conduce al ojo particularmente sobre este elemento figurativo, salvo, tal vez, su posición en el primer plano y a la derecha. Si, por lo demás, el único interés de la obra consistiera en la re-
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presentación del tema, habría bastado que el artista hubiese figurado este único episodio. Podríamos entonces hablar de la identidad del signo y de la obra figurativa. Ahora bien, toda composición un tanto compleja es representativa no de una cosa -o de un episodio-- sino de un sistema de relaciones. De donde se desprende, como lo hemos visto, la necesidad de un desciframiento activo de la imagen~ El célebre fresco que acabamos de analizar, debemos todavía ponerlo en relación con el conjunto de las composiciones que decoran la totalidad de las paredes del edificio, y que tradicionalmente son desatendidas. El ciclo completo de la historia de San Juan se encuentra allí representado; debe ser leído volviéndose de izquierda (el nacimiento del Bautista y su presentación a Zacarías), a derecha (el banquete de Herodes y la muerte del Bautista), pasando por el Bautismo de Cristo, al centro del edículo, frente a la entrada. Episodios secundarios completan el conjunto, que se lee de una manera más coherente que el ciclo de Masolino y de Masaccio en la capilla Brancacci. Finalmente es preciso notar que en uno de los frescos muy desgastados que se hallan del lado de la entrada, figura el "retrato" de un edificio cercano, una capilla que todavía existe a algunos centenares de metros de allí. En Castiglione Olona no descubrimos tan sólo la necesidad del desciframiento y la identificación posible de los objetos figurativos incorporados en un sistema; vemos también cómo esos objetos, esos elementos se disponen y cómo los lugares se definen. Cada conjunto significativo está constituido por varios grupos de signos elementales integrados en un nivel intermedio entre el detalle y el todo, y cada conjunto está comprendido en un doble ciclo de valores, valores de identificación en relación al tema legendario escogido, valores referenciales en relación a la experiencia corriente, pero variable, de las generaciones presentes y futuras. Estos conjuntos significativos yuxtapuestos, no están unidos por su posición racional en un espacio ideal regular; no poseen entre sí relaciones aceptables sino en el espacio artificial de la obra. La línea de fuga, adoptada a veces, se combina muy bien con otros métodos porque, justamente, la finalidad de la pintura y del lenguaje figurativo no es crear una ilusión inmediata, en relación a un instante separable de la cadena de la~ sensaciones ópticas. Así como existe una cadena hablada, existe también una cadena visual continua. No podemos oponer, desde este punto de vista, un lenguaje hablado que implicaría sólo ese continuo de la cadena de los sonidos, al lenguaje figurativo que está, también él, soportado por una cadena de impresiones continuas que él divide. Estos conjuntos fragmentarios pero homogéneos son los que vuelven significantes los elementos, sin confundirse con el sistema general de la obra. To-
talmente distinto del plan figurativo, el lugar imaginario, inadecuado a todo recorte pre-existente de lo real, es distinto del espacio que remite al dominio de lo sensible. No se confunde ni con el espacio específico de cada lugar imaginario, ni con el espacio limitado a las dimensiones generales de la obra, ni con el espacio operatorio donde nos desplazamos. En el fresco de Castiglione hay así varios espacios plásticos que remiten a la experiencia sensible y a sistemas bien establecidos de representación. Como el objeto figurativo, los espacios imaginarios son uno de los instrumentos que permiten constituir en elementos significativos, formas que no tienen ninguna realidad en la naturaleza. Pero no es en relación a ellos como se organiza el campo figurativo considerado en su conjunto. Así como la yuxtaposición de los objetos, la yuxtaposición de los espacios tampoco engendra el lugar. Este se constituye por otras vías y son esas leyes las que imponen la elección y la distribución de los objetos y de los espacios particulares sobre el plano figurativo. Si los objetos figurativos y los espacios imaginarios constituyen dos instrumentos del lenguaje figurativo y si, en ·cierta medida, pueden ser asimilados a las articulaciones del lenguaje, no podríamos olvidar que sobre este punto existe una diferencia esencial entre los sistemas del pensamiento verbal y los del pensamiento figurativo. Los objetos y los espacios conservan. sus estructuras autónomas y distintas. Están yuxtapuestos y no totalmente integrados en un tercer sistema de selección y de repartición, o sea, el campo figurativo de la obra, mientras que la doble articulación del lenguaje corresponde a una parcelación más o menos fina de un único acto ordenador del pensamiento. Las dos articulaciones verbales son los dos grados, discernibles únicamente por análisis abstracto, de un acto único que forma la cadena hablada y que se sitúa en lo abstracto y en lo efímero. El soporte de todo lenguaje figurativo es estable, mientras que el soporte de todo lenguaje hablado es inmediata e irremediablemente destruido, de donde resulta otra diferencia esencial que vuelve la imagen inasimilable al lenguaje. Este fenómeno fundamental, que podemos llamar el de la triple institución, basta para demostrar, de una vez por todas, el carácter irreductible de dos funciones mayores del espíritu, complementarias pero inasimilables. Fundados sobre este mecanismo de una triple institución, los sistemas figurativos no son por ello menos imaginarios y no por ello recurren a la memoria en menor medida que el lenguaje. Efectivamente, es en la memoria donde se organizan y se integran las diversas categorías de objetos figurativos que corresponden a los diversos grados de la experiencia bruta y de la experiencia socializada -de donde nacen los objetos de civilización-, razón por la cual el desciframiento de los
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signos materiales integrados a nivel de los lugares imaginarios y fijados sobre un soporte fijo, hace posibles la intelección y la lectura. · Al estudiar en el capítulo siguiente la génesis del sistema figurativo del Renacimiento, veremos qué soluciones han sido retenidas por los artistas de entonces, para establecer y utilizar en la práctica una regla propia de vinculación de los lugares y de las figuras, de los espacios y de los tiempos.
El orden combinatorio de diferrntes grados y de diferentes aspectos de la experiencia sensible, culmina con la distribución sobre . la superficie plástica de conjuntos combinables que implican la existencia de ciertas reglas, las cuales rigen la repetición de las formas comprometidas, a diversos niveles, en lo imaginario y sobre el campo figurativo. El interés está despierto, sostenido, por esa franja de indeterminación a través de la cual pasa la intelección. El arte no es lenguaje, es espectáculo y, como todo espectáculo, exige la participación activa del espectador. Pero el espectáculo figurativo tiene la particularidad de no estar conjugado a actos y a comentarios en devenir sino a signos estables y silenciosos. El grado y la forma de participación del espectador están en él profundamente modificados. En particular, toda espera ha desaparecido de la lectura de la imagen, mientras que ésta, norma toda participación en el espectáculo en acción, así como en la audición de un discurso. Por dar la imagen, de una vez por todas, la totalidad de los signos utilizados por el artista, tenemos a veces la ilusión de que ella se devela enteramente en una captación fulgurante. El mismo error que h.tce identificar sumariamente las nociones de lugar y de espacio, hace confundir las de tie1llpo y de sucesión. Es necesario, ante todo, disipar esta confusión. Desde Einstein, la integración progresiva de nuestra experiencia del mundo sensible en el cuadro de un espacio-tiempo, es considerada como un dogma. Los artistas han estado entre los primeros en transponer esta noción a la práctica de su arte o, más justamente, a sus esquemas de representación relativamente abstractos. Se ha transformado así esta noción en una especie de postulado, que uno se ha esforzado en traducir en términos de representación objetiva y que uno ha considerado luego como un punto de referencia seguro, como un cuadro de pensamiento válido en escala universal, como una categoría, en fin, por la cual se han encontrado matizadas pero confirmadas partic\Jlarmente las tesis de Kant, adaptación a su vez de los viejos sistemas del recorte del espíritu, en facultades que corresponden a las estruc-
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turas fundamentales del universo. Dicho de otra manera, uno permanece en el antropomorfismo. Siguiendo sobre el plano, estrictamente figurativo, del lenguaje plástico del Qttatfrocento, constatamos, no obstante, la imposibilidad de reducir el sistema al entrecruzamiento de una doble red de signos, que sobre un soporte de dos dimensiones transfieren "informaciones" hechas en el doble nivel de la experiencia espacial y de la experiencia temporal. Las nociones de espacio y de tiempo sólo tienen verdad en lo abstracto. Constituyen abreviaciones de pensamiento cuyo manejo es legítimo a nivel de la especulación matemática o filosófica, pero no permiten el recorte objetivo de lo real a nivel de la percepción, ni de la representación. En la experiencia de un artista, no existen elementos de espacio y elementos de tiempo; tampoco existe una forma fija que determine para la acción, de una vez por todas, la relación de las percepciones espaciales y de las percepciones temporales. En el fondo, la teoría de Einstein ha venido a confirmar la lección de la experiencia figurativa, reflejo más fiel que la experiencia científica y filosófica de nuestros comportamientos de hombres que vivimos en la acción. Y a emprendido en la primera parte de esta obra, el estudio del problema del espacio figurativo ha hecho aparecer la imposibilidad de creer en una forma de la experiencia espacial que responda de manera estable a toda experiencia humana. También es imposible hablar de la noción de tiempo como de una categoría de! espíritu. Muchos de nuestros sabios actuales vuelven a transitar, un poco ingenuamente, los mismos caminos hollados antes por Kant y los hegelianos. Un análisis de las nociones de espacio o de tiempo aplicadas al lenguaje figurativo termina, fatalmente, demostrándonos que, en la realidad de la historia, los modos de figuración del espacio y del tiempo no son formas o conceptos que materialicen fragmentos de realidad constituidos fuera de nosotros mismos. En sí, no existe ni espacio ni tiempo. Y la doctrina del espacio-tiempo no resuelve nada, pues tampoco posee ninguna realidad. Semejantes nociones son seres de razón que sólo a posteriori pueden existir; son puntos de vista sobre las obras, adoptados después que éstas han existido; no pueden rendir cuentas acerca de la gestión creadora. Creo haber señalado en otra parte que uno de los grandes errores de interpretación del Qttattrocento, resultaba de la idea preconcebida de que existía una relación fija entre el universo sensible y una fórmula de espacio proyectivo, especialmente la perspectiva lineal. La puesta en perspectiva de los objetos según las coordenadas florentinas del Qttattrocento responde a ciertos aspectos de la experiencia humana, sin identificarse por eso totalmente con ella. Aplicable a otros aspectos de la experiencia y a otras soluciones -por ejemplo, en el Extremo
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Oriente o en el siglo XX-, el vocablo espacio no define un sistema de representación del mundo exterior inmutable y en sí mismo satisfatorio en la medida en que está correctamente aplicado. La humanidad no ha encontrado, ni una sola vez en su historia, y no la encontrará nunca, la forma perfecta de su experiencia espacial. En las páginas precedentes, creo haber mostrado, además, que la noción de espacio abarca por igual la de lugar, la de extensión y la de profundidad. Igualmente, la noción de tiempo es compleja, pues engloba por igual la sucesión de elementos homogéneos, la simultaneidad y la dispersión. Como la noción de espacio, la noción de tiempo exige, pues; ser examinada, en primer término, en la práctica del período considerado. La Leyenda de la Cruz ejecutada por Piero della Francesca en Arezzo entre 1452 y 1466 no pertenece a las obras de vanguardia del Qztattrocento. Tampoco pertenece al período final del siglo, cuando el sistema figurativo constituido revela sus inseguridades porque se adapta a nuevos conceptos y se dirige a nuevos espectadores. Al escogerla, daremos pues una visión de conjunto del sistema que se ha elaborado en Toscana, en el transcurso de una generación, entre ·los primeros Masolino y los Masaccio, por tma parte, y los últimos Piero, por otra. 16 El ciclo de Arezzo tampoco es la primera obra del autor. Nacido hacia 1415-1420 en Borgo Sansepolcro, su primera actividad· confirmada data de 14 39; se halla en ton ces en Florencia y aparece allí como el colaborador de Domenico Veneziano. De 1445 data su primera obra: el Polí ptico de la Misericordia en Sansepolcro. Lo encontramos después desplazándose a lo largo de Italia, en Rímini en 1451, en Roma en 1459 --en tiempos de Pío JI-, mientras trabaja en la capilla de Arezzo y toma parte en los asuntos ptlblicos. Más tarde, en 1469, se encontrará en Urbino con Paolo Uccello y Justo de Gante; morirá en 1492 a una edad considerada entonces como muy :lVanzada. ., Antes de abord~r el gran ciclo de Arezzo, Piero ha pintado obras que se han conservado y que nos demuestran que él hablaba, por así decirlo, el lenguaje figurativo corriente. Retomando el tema de la Virgen con el manto de los países del Norte, la Virgen de la Misericordia de Sansepolcro es bastante arcaizante. El énfasis está puesto en los rostros tratados como objetos, como en las Batallas de Uccello. Esta figura de la Virgen se explica perfectamente en la perspectiva del objeto figurativo, agrandado, aislado e identificado con un lugar también puramente figurativo. La composición de Piero corresponde a esos valores táctiles exaltados por Berenson y que, por una vez,
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Es decir, hacia 1430-1470, cuando Piero comienza a quedar ciego. Sobre las generaciones del siglo XV florentino, ver p. 219.
dan cuenta de la técnica y del estilo. La Crucifixión de Borgo Sansepolcro agrega el dramatismo expresionista a ese tipo de figuración, donde reina el objeto como dueño y señor, donde el lugar es abstracto y donde el tiempo es único, situado, por lo demás, en una perspectiva no histórica, vinculada con la piedad devota más bien que con la evocación imaginaria de la leyenda sagrada. Con el San Jerónimo de Berlín, y sobre todo con el de Venecia, encontramos en Piero una nueva manera de utilizar los valores combinados del espacio y del tiempo. La comparación de las dos obras es muy edificante. Podemos decir que, de una a otra, un artista define su visión a través de una factura. El San Jerónimo de Berlín nos muestra sólo un anacoreta, definido por la presencia del león, de los libros y de los instrumentos de penitencia. El santo está en un paisaje convencional que comporta los atributos de un campo sin carácter local determinado. La gruta está figurada por una curiosa roca que constituye realmente un signo, más que una representación; se transforma en colinas que remiten a todo el vocabulario del giottismo del que hablaremos más ampliamente en páginas siguientes. Por lo contrario, el San Jerónimo de Borgo es ya un Piero. El paisaje es un "retrato", retrato de las tierras donde vivieron Piero y los otros creadores del estilo del siglo XV. Al primer vistazo, reconocemos la misma región que figura en el díptico de Florencia, el de los Montefeltre. Este fondo constituye un lugar ascendido al valor de un verdadero objeto figurativo y asociado a la voluntad de los artistas toscanos de elevar una tierra a la dignidad de un cuadro modelo de la figuración. Lo que la gente del Norte había hecho poco tiempo antes, ellos lo repiten. En el primer plano, el santo y un devoto. No un donante. Este devoto está representado en el instante en que él ve, mediante el poder de su imaginación, el santo que él venera. De esta manera, el primer plano constituye también un lugar distinto al espacio de conjunto de la composición. Ahora bien, este lugar posee el rasgo particular de no poseer unidad temporal. El devoto y el santo están unidos en un espacio figurativo verosímil, y en un tiempo figurativo, por eso mismo, ilusionista, pero pertenecen a épocas muy diferentes. A menos que encontremos la unidad que los reúne en el hecho de que Piero representa aquí la visión del devoto con el mismo procedimiento hecho famoso por Gauguin en la Visión de la lttcha de Jacobo con el Angel. En todo caso, la unidad de tiempo es la consecuencia de la unidad de lugar y la unidad de lugar es la consecuencia de la unificación abstracta de los tiempos reales y de los tiempos imaginarios. La relación dialéctica del lugar y del tiempo es completamente clara. 137
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Agreguemos a esto q\.le en el límite de las dos grandes divisiones del lugar, el fondo y el proscenio, se yergue un árboL Este árbol es casi la firma de Piero; él expresa en todas sus obras el valor de la vida que, manifiestamente, es la última palabra de una creencia. La Virgen con el manto, con su aspecto de cariátide, remite también a la columna e indirectamente al árbol. Así, el signo cambia pero el elemento figurativo permanece. Desempeña un papel capital. Lo que el santo transmite por sus obras es la palabra de la vida; en nombre de esta palabra, los hombres gobiernan las ciudades, dominan las tierras. El árbol y el libro son los testigos de la realidad del sentido dado por el devoto a su oración. Es pues por el tiempo, concebido no como la sucesión de instantes idénticos sino como el vínculo siempre vivo en las memorias individuales y colectiv~s, c?m? _los. lugares figurativos se comunican y se orde?an e~ senes .sigm~JcatJvas. Como los lugares figurativos, el tiempo f1gurattvo es discontmuo. Y así como el lugar figurativo implica el espacio, implica tam.bién el tiempo. Contrariamente a lo que sucede con la lengua, no existe cadena espacial constituída como un continuo y que sirva de soporte al sistema figurativo en toda su extensión, como la cadena temporal constituye el soporte de la lengua. El montaje es más importante como utensilio de significación que los recortes. De donde resulta que tampoco podríamos considerar que la lengua constituye la forma modelo del pensamiento humano. Lugares al lado de espacios, tiempos imaginarios constit~ídos ta~ bién, por consiguiente, en conjuntos diferenciados que funciOnan vmculados entre sí y que hacen posible la diferenciación y la coordinación de los lugares, todo esto, que se despeja progresivamente, nos informa acerca de las condiciones en que funciona el sistema pl~stico, pero deja todavía oscura la cuestión de los principios -si en v:erdad existen unos que sean fijos o, al menos, particulares de cada.. artista-:según los cuales el juego combinatorio de los elementos np la thvisión material del soporte. Que existen verdaderas recetas, el caso de Piero lo demuest~a. Inmediatamente después del San Jerónimo, el Bautismo de ._Cmto de Londres nos prueba cómo, con los mismos elementos, es 'posible hacer, a la vez, otra cosa y la misma cosa. Las figuras-cariátides, las figurascolumnas, el árbol identificado con Cristo -de tal modo que las equivalencias son tan pronto entre los signos gráficos y tan pronto entre el sistema plástico y lo real-, el paisaje que .exalta .~1 val~r sobre el plano local de la obra ejecutada, el vocabulano es fiJO. Umcamente el desnudo -pero se encuentra también en Uccello- aporta un elemento nuevo. Es interesante también yuxtaponer el desnudo y la mujer-columna. La que llevó a Cristo es, con el árbol, la fuente
de la vida: signos éstos, pues, unidos con elementos de significación generadores de superficies. Después del Bautismo, está la Flagelación de Urbino que introduce un nuevo sustituto del árbol y de la cariátide: la columna, muy utilizada en el ciclo de Arezzo. Esta composición es, además, la primera en la que aparece una división en anchura del campo, repartido entre dos superficies que poseen cada una su línea de fuga y su espacio, respetando, por otra parte, un método común proyectivo. La Flagelación es un notable prototipo de algunas de las escenas principales del ciclo de Arezzo. Nos permite plantear el problema importante de la atención que Piero ha prestado al manejo de la perspectiva lineal, de la cual se le considera, con justicia, como uno de sus apóstoles. Piero hasta escribió un tratado de perspectiva: el De prospectiva pingendi.11 La fascinación que la perspectiva ejerce sobre Piero, él la compartía con toda su época. Nunca se me ha ocurrido negar la proliferación de ideas suscitada por la perspectiva lineal. Tan sólo he rechazado que haya constituído el único sistema especulativo de los creadores del nuevo lenguaje y que haya constituído alguna vez, por otra parte, un procedimiento en virtud del cual los pintores proyectan el mundo tal como es. Hemos visto que Alberti ofrecía a sus lectores lecciones diferentes a las que se le atribuyen demasiado exclusivamente. 18 Del hecho de que Piero haya escrito hacia su declinación un tratado de perspectiva, no podemos deducir que encontremos allí el secreto de su arte. Miremos, por lo demás, ese famoso tratado. Nos propone, es cierto, un método, pero ¿para hacer qué? ¿Para ordenar una de esas grandes composiciones que nos fascinan todavía y que colocan a Piero en la primera fila de sus contemporáneos? De ninguna manera. En el tratado encontramos métodos muy precisos para construir ciertos elementos de la imagen, en panicular todo el material de arquitectura que figura en sus composiciones. Y, en verdad, ¿quién_ du.~aría que ese material constituye uno de los cuadros de la orgamzac10n de las grandes obras? ¿Quién dudaría también que esa inserción en la pi?tura de elementos arquitectónicos y de objetos -como esos mazzocln que amaba Uccello- haya constituído una de las pasiones de aquel tiempo? No obstante, traslademos la situación y preguntémosnos si, por ejemplo, en nuestro días, los textos de Klee dan cuenta, en verdad, de su obra. 19 El problema de los pintores escritores desborda el cuadro de 1i. 18. 19.
Escrito después de 1468 y dedicado al duque Federico de Montefeltre, editado por Giunta Nicco Fasola, Florencia, 1943. Sobre Alberti cf. nota p. 196. Paul Klee Das Bildnerische Denken, Basilea, 1956. Cf. P. H. Gonthier, ed. de Pau'I Klee, Théorie de l'Art Moderne, Médiations, París, 1964.
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este estudio. Delacroix, sin duda alguna, se nos revela en su Diario, pero, ¿creemos que sea el puro artista el que allí se descubre? ¿0, por lo contrario, el hombre que aspira a un papel intelectual en su época? No hay ninguna duda de que el tratado de Piero, nos aporta la certidumbre de la importancia que él daba al mecanismo de ciertas construcciones de objetos integrados bastante regularmente en su obra. En cambio, estoy seguro de que, con ello, Piero explicitó solamente la parte de su arte que poseía un carácter técnico, la que menos tenía que ver con la creación. Abordemos, en efecto, el ciclo de Arezzo. Tratemos de leerlo, primero, como un conjunto en el que cada composición encuentra su sitio; luego, tratemos de leerlo en sus partes. Si nos colocamos en la capilla, ante el altar, al levantar la cabeza vemos, en primer término, a la derecha y a la izquierda, dos Batallas: el Triunfo de Constantino· y la Derrota de Cósroes; luego, arriba, de nuevo dos escenas simétricas: la Revelación del Misterio de la Cruz a la Reina de Saba y la Invmción de la Crttz por iniciativa de Santa Elena; finalmente, ·en el registro alto, a la derecha la Muerte de Adán y a la izquierda, la Exaltación de la Cruz. En el fondo, en pendiente, en la parte baja: la Anunciación y el Sueño Premonitorio de Constantino; en el registro medio: la Caminata al Calvario y el Suplicio del Hebreo; en lo alto, unos profetas. Existe, pues, una simetría entre los dos lados de la capilla. No obstante, si queremos leer la leyenda, iremos al vértice y a la derecha para buscar el relato de la muerte de Adán y bajaremos para leer, sobre la misma pared, el relato de la Reina de Saba y luego la victoria de Constantino; subiremos luego a la otra Batalla para encontrar la Invención y luego la Exaltación de la Cruz. Existe, pues, tanto un orden de simetría como un orden circular de lectura. El hecho de que el orden lógico de las escenas sufra una alteración por la inversión de la Derrota de Cósroes y de la Invención de la Cruz, demuestra que ninguno de los órdenes es dominante. Las exigencias plásticas, la simetría de las dos Batallas, han prevalecido sobre la cronología, tanto más fácilmente cuanto que el paralelismo de la Invención de la Cruz y del primer descubrimiento del misterio ·del árbol de Adán, se ha hallado así puesto en relieve. Queda por explicar una composición, la de la Anttndación, cuya intervención aquí y en este lugar ha sido motivo de asombro. No han faltado las explicaciones. Según unos, se trataría ¡no de la Anunciación sino de un mensaje dado por el ángel a Santa Elena! Solución absurda y que deja sin explicación la soga y el nudo corredizo suspendido al muro y que evoca a Judas. Por otra parte, la Virgen es del tipo de las otras Vírgenes de Piero, constituye en su sistema un 140
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objeto figurativo. La yuxtaposición de la Anunciaci6n y de las dos Batallas de Heraclius y de Cósroes es sorprendente sólo cuando tratamos de establecer una relación directa, miembro a miembro y simétrica, entre cada una de las grandes composiciones de una y otra parte del altar. Si, por lo contrario, adoptamos un orden de lectura circular, constatamos que la Ammciaci6n está colocada muy lógicamente en el punto donde el misterio de la encarnación viene a echar por tierra los valores de la historia humana. Sin duda, la An11nciación debería preceder el Sueño de Constantino; pero esto sólo es cierto en una perspectiva cronológica pura y no en la de Piero. Para el pintor y para sus comanditarios, la finalidad de la obra es manifestar cierta acción actual de la religión. Estamos en la hora en que la cristiandad siente renacer el peligro musulmán, en que las cofradías del dominio pontifical tienen como consigna sostener la Cruzada. Sabemos, naturalmente, que los llamados del Papa fueron vanos y que la única respuesta efectiva dada a sus llamados fue la creación de la orden del Toisón de Oro por el duque de Borgoña. Sin embargo, en una obra contemporánea, el Milagro de la Hostia de Paolo Uccello, que se encuentra también en Urbino en el dominio de la Iglesia, encontramos igualmente los signos del llamado a la Cruzada contra los Infieles. Por consiguiente, el ciclo de Arezzo subraya con justeza la necesidad de la acción guerrera para la defensa de la Fe. La finalidad perseguida no es repetir, una vez más, la lección de los Evangelios sino asignar una finalidad a la devoción. Se comprende entonces que las Batallas ocupen el lugar más evidente y que la Anunciación subraye, allí donde está colocada, la oportunidad conjunta de la acción seglar. Lo que significa el ciclo de Arezzo es que la simple enseñanza no hasta para asegurar el triunfo de la buena causa, sino que el deber de los príncipes es ser nuevos Constantinos, por quien el misterio de la Encarnación pudo transformarse en historia. Vemos todavía mejor, en esta perspectiva, que el orden de los tiempos como el de los lugares es manejado libremente por los pintores, con el fin de disociar o de yuxtaponer una y otra vez los acontecimientos. A la distinción hecha entre el espacio -noción vaga que nos remite a una categoría kantiana- y los lugares, corresponde no sólo la distinción entre el tiempo y la sucesión, sino entre el tiempo y el acontecimiento. En el orden de los tiempos, el acontecimiento corresponde a un recorte análogo al del lugar en _relación al espacio. El acontecimiento es, como el objeto figurativo, susceptible de integración y se inserta en la organización del campo figurativo, según reglas combinatorias. Así como en el orden de los lugares existen niveles diversos de la experiencia, en el orden de los tiempos los acontecimientos pertenecen 141'-
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colectiva de los hombres. Poseen, como los objetos figurativos, una doble realidad experimental e imaginaria. Son susceptibles de ser desplazados y de aproximar datos que, absolutamente, nunca se han encontrado cercanos en los hechos. Así, el sistema,combinatorio de los tiempos figurativos es capaz de entrar en combinación con el de los lugares imaginarios. A nivel de la fijación, en fin, del signo sobre la superficie plástica, los medios de que disponen el orden de los. tiempos y el orden del espacio son idénticos. Lo cual da la ilusión de una unidad del espacio-tiempo figurativo. Así, el sistema figurativo utiliza, para articular los términos de su discurso, elementos recortados en diversos dominios de la experiencia. El ciclo de Arezzo nos permite, en fin, establecer un último aspecto de los modos de inserción del tiempo en el lenguaje plástico, Hasta aquí, hemos mirado la obra en su conjunto, tratando de comprender cómo el autor ha distribuído sobre los muros de la capilla escenas vinculadas entre sí por una lógica cuya única justificación se encuentra en la memoria, es decir, en el tiempo. Si miramos ahora más de cerca cierto número de escenas, constataremos otros procedimientos de utilización de los tiempos diferenciados. La primera imagen representa la muerte de Adán, pero, al mismo tiempo, introduce la leyenda de la Cruz. Dos tradiciones, la bíblica y la apócrifa, se mezclan. El fresco está dividido en dos, en el sentido de la altura, por el árbol que será el héroe del ciclo. A la derecha, Adán, ya en su avanzada edad, profetiza su muerte cercana; a la izquierda, está sepultado por sus hijos y éstos, según su voluntad, plantan sobre su tumba la misma rama que sirvió al arcángel para arrojarlo del Paraíso. Dos momentos, pues, de un relato en un solo tiempo legendario, y hasta tres momentos si consideramos que el árbol ha crecido anunciando símbólicamente la continuación abierta de los tiempos humanos. Por oposición, hay un solo lugar, totalmente arbitrario, definido por algunos objetos figurativos simples, estando dada toda la significación de la imagen por las figuras. . La imagen siguiente, la de la visita de la Reina de Saba al Rey Salomón, es más compleja. La reina encuentra en su camino un puente y, en el momento de atravesarlo, tiene la intuición de que está hecho con la madera del árbol antes crecido sobre la tumba de Adán. Otros dos árboles no representan naturalmente el tronco derribado; significan que todo árbol es símbolo de la vida. Además, el paisaje de las colinas recuerda que la leyenda sagrada es siempre y por todas partes actual, renovada cada vez que un hombre observa y confronta sus percepciones con la lección de la historia. Finalmente, el panel
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está dividido en dos partes donde se encuentra precisado el orden de la sucesión de los episodios del puente y de la recepción, ligeramente posterior, de la reina por el rey. Dos ciclos del tiempo, un ciclo corto y un ciclo largo, se entrelazan en una sola composición. En cuanto al lugar, la columna, que separa materialmente la imagen, establece una división entre dos tipos de lugares: los lugares naturales y los lugares construidos, en lo que se expresa la noción de civilización y, en cierto modo, ese logro de una acción eficaz del hombre que vive en sociedad para ayudar .a la realización del orden divino -como lo hemos dicho, tema general del ciclo de Arezzo. Observemos, para terminar, que, en la parte izquierda de la imagen, la reina viene por la izquierda y que, en la parte derecha, viene por la derecha. No ha querido pisar la madera de la cruz y, además, la especificidad de los tiempos está confirmada así por la estructura del lugar. Estas son reglas como las que impone todo sistema figurativo, o toda presentación de un espectáculo. En la escena, el orden de las entradas y de las salidas exige, como sabemos, que un personaje vuelva a entrar por el mismo lado por el cual salió; en el cine se han establecido otras reglas. Existen mecanismos que norman la integración de los espacios y de los tiempos, constituyendo un vínculo flexible entre los fragmentos desarticulados de lo real, que sólo en nuestro espíritu se reconstruyen. Por lo demás, la leyenda de la Cruz había suministrado antes de Piero la materia de otros conjuntos decorativos. En el curso del siglo XIV, unos artistas sieneses, los Lorenzetti, habían pintado una leyenda de la Cruz en los muros de la iglesia San Francisco de Volterra. Para decir verdad, no habían representado más que las dos últimas secuencias de la leyenda completa tal como figura en Arezzo, es decir, la Invención de la Crttz y la Exaltación de la Cruz, dicho de otro modo, el regreso a Jerusalén. Faltaba toda la primera parte, la que refiere el origen de la cruz y la leyenda, por así decirlo, de la madera con que está hecha. Pero en Florencia, en Santa-Cruz, en casa de los dominicos, en 1374, Agnolo Gaddi había pintado igualmente, y en ocho frescos, la leyenda. Aquí, el sueño es el de Heraclius y no el de Constantino; además, la serie es menos completa que la de Arezzo. Lo más interesante es que, desde el origen, en su primera presentación en casa de los franciscanos de Volterra, la leyenda se vinculaba, evid~ntementde, con la pieda,d personal de San Francisco, visionario y, en Cierto mo o, segunda encarnación humana de Cristo. Constituye, pues, una de las raras series · unidas al verdadero espíritu del santo. Su reaparición en Santa Cruz de Florencia en casa de los dominicos hizo entrar el tema en el orden oficial del cual no lo saca Piero en Arezzo, ya que él subraya la conformidad del culto de la cruz
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con las intenciones actuales del Pontífice. Existe, sin embargo, una diferencia muy apreciable entre el ciclo de Agnolo Gaddi y el de Piero, sin hablar, naturalmente, de la diferencia de calidad de las obras. En Florencia, las intenciones son doctrinarias y monásticas, en Arezzo son legendarias y principescas. En Florencia, el ciclo viene a apoyar un episodio del conflicto entre las órdenes monásticas. Así, el .tema fundamental, el asunto, que rige la elección de los episodios y de los accesorios, es el debate entre los mendigos y el Papado; se trata de reducir a las dimensiones de una devoción de cofradía la locura de la cruz. Es un momento de la lucha anti-herética en el seno de la Iglesia. En Arezzo, donde se trata de afirmar, más que la legitimidad, la necesidad de la intervención del príncipe, el ciclo monástico se vuelve áulico. Constatamos, además, que el artista deja de ihterpretar una leyenda mitad oral mitad en acto. Aparte de la cruz, los objetos figurativos de Piero poseen una significación moderna, según una integración más avanzada de los tiempos, desde ahora diferenciados """ según los momentos de la leyenda. Entre los Gaddi y Piero, se ha producido un hecho esenci:ll . para la comprensión de la imagen: los clérigos ya no son los detentores privilegiados del pensamiento; en todos los dominios, hasta en el legendario, el retorno a las fuentes escritas es manifiesto. Por otra parte, la nueva sociedad que nace en las ciudades italianas es la de mercaderes avergonzados de su condición de plebeyos y ambiciosos del principado. A este respecto, el ciclo de Arezzo es representativo de una sociedad que aspira a un nuevo saber y que se dispone a poner la conducción de sus asuntos entre las manos de los jefes de Estado. La leyenda, sea cristiana o sea pagana, ornará el ambiente de la nueva sociedad en función ya no del fervor que despierte en las almas, sino de valores reconocidos como necesarios por los nuevos jefes. ·Dicho en breves palabras, es imposible definir, aislándolos de la experiencia total del artista y de su tiempo, los sistemas de división de un campo figurativo, tanto si consideramos los tiempos como si consideramos los lugares. A los lugares figurativos corresponden los acontecimientos, a los tiempos corresponden sus localizaciones en una cultura. Su integración y su repartición combinatoria sobre el soporte proceden no de una división sino de una causalidad. . Después de haber mostrado que el lenguaje figurativo -forma y color- no implicaba ninguna relación de identidad entre los elementos espacializados -los objetos- que él integra y una naturaleza recortada de manera estable, he mostrado que a nivel de las estructuras· de la imagen no existía tampoco ninguna norma pre-determinada para la especificación del tiempo. No hay receta que dé cuentas del método seguido por los artistas para organizar el soporte proyectivo de sus
obras. Una obra sólo significa y sólo se organiza cuando un artista dispone en ella unos lugares y unos acontecimientos en una relación dialéctica, donde los tiempos y los espacios se integran sin identificarse. Toda obra constituye una evaluación problemática de experiencias, estabilizadoras de percepciones y de saberes. La obra figurativa no se propone reproducir sino determinar. Toda reproducción mecánica de lo real es, por lo demás; impensable; ya que cualquier recorte de la vida es una detención, es decir, la muerte. Pensar que uno pueda determinar la mejor forma de repartición de una superficie, haciendo abstracción de lo que se represente en ella, es ilusorio. Procedimientos como la figuración del espacio perspectivo o como el uso del número de oro, explican los métodos donde, en ciertos círculos de cultura, se estabilizan saberes parciales. Pero la configuración de una superficie plástica remite siempre a una imagen parcial que no se encuentra . situada en el plano de la imagen. Siempre existe una distancia entre la cosa vista y la cosa representada, al igual que entre la imagen figurativa y las representaciones mentales que ella provoca. Los artistas no hacen el inventario, en la escala inmutable de la humanidad, de los hechos de la naturaleza; los artistas sugieren órdenes combinatorios. Su lenguaje es específico porque, contrariamente al lenguaje hablado, no utiliza un soporte cuya división se hace según una sola ley. Para cada obra, los artistas crean las relaciones de causalidad y los medios. El lenguaje figurativo no constituye un modo de notación de valores comunes susceptibles de ser tomados del lenguaje hablado y nuevamente expresados sin cambio por la imagen. Los elementos que la forman no remiten a un código, válido en la escala de toda la humanidad. Si queremos buscar compat·aciones con la actividad mental que se concreta en la imagen, es preferible volverse hacia otras experiencias diferentes del lenguaje. Si no es posible ninguna transfetencia directa entre formas de actividad mental, por así decirlo, miembro a miembro, es seguro, no obstante, que el espíritu es uno y que, por consiguiente, en la medida en que llegamos a profundizar uno de los modos particulares de su acción, penetramos hasta los mecanismos generales del pensamiento. En este análisis de la doble problemática del tiempo y del lugar imaginario, no ha sido posible fijar reglas precisas que justifiquen, en cada caso• particular, el criterio adoptado por el artista para la distribución del plano figurativo; en efecto, el número de las combinaciones dialécticas que hace posible la combinación de los valores temporales y de los valores espaciales es prácticamente infinito. Sin embargo, existen esquemas de orden combinatorio que encontramos al considerar la obra de un artista o de varios artistas contemporáneos.
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Estos esquemas, que no sólo condicionan exigencias figurativas sino que también dependen de las representaciones comunes de los artis~as y de su medio, determinan los estilos, estilo de un hombre y estilo de una época. No nos revelan, de ninguna manera, disposiciones estables del espíritu, nos remiten a su historia. Sólo pueden ser descritos, pues, en función de un estudio no de lo que habría podido o podría ser sino de lo que ha sido. Es ésta la razón por la cual hemos escogido estudiar la constitución de un estilo histórico, el del Remcimiento, más bien que la del lenguaje figurativo en sí. Es ésta también la razón por la cual, habiendo planteado así los términos del problema, no podamos sugerir una definición precisa de los estilos personales de los hombres del Renacimiento, ni tampoco del estilo común de la época, sin proceder por la vía histórica, a nivel del empirismo. Es ésta, en fin, la razón por la cual, en los dos capítulos siguientes, nos esforzaremos en mostrar cómo se ha formado la estratificación de los posibles. Las fórmulas y los estilos nunca deben ser c?,nsiderados como· si hubiesen constituído "modelos" coherentes en func10n de .los cuales los artistas han dirigido su acción. Los modelos estilísticos son estados de hecho y sólo dejan de transformarse cuando un ciclo imaginario está concluido. Mientras un estilo está vivo o, dicho en otra forma, mientras permita a nuevos artistas enriquecer o mejorar cierto orden combinatorio de la percepción óptica del universo, evoluciona. Sólo podemos detener los trazos de lo que está concluido. . Y a en muchas ocasiones he tratado de mostrar el paralelismo de los diferentes tipos de actividad intelectual, insistiendo sobre todo en las relaciones de la pintura con la música y las matemáticas. En esta ocasión me esforzaré en mostrar las vinculaciones que existen entre la pintura y la poesía. El parangón se impone ya que subraya . la influencia de nuestras interpretaciones históricas sobre la comprensiÓn actual de estos problemas -y recíprocamente- y, también, por~ue la poesía es, con el arte, la forma de actividad mental representativa que más ha cambiado. Se sobreentiende que lo que buscamos aquí es penetrar los resortes del sistema del Renacimiento, pero es seguro, igualmente, que· sólo a partir de los datos actuales de la experiencia podemos plantearnos los problemas de la discriminación histórica. En contraste con el Renacimiento, que ha querido instituir un orden figurativo consciente, unido a la cultura humanista, el siglo XX ha recibido la herencia de Mallarmé, de Cézanne y de Gauguin; por esto, se esfuerza en_ diso_lver no sólo las reglas estrictas de la visión renacentista sino la racionalidad de la invención. No obstante, Paul Valéry ha fijado con una penetración admirable -y sin renegar en absoluto de su admiración filial por el maestro -las reglas de una conducta poética moderna que 146
pretende, con medios enteramente nuevos, a la lucidez perfecta y al rigor institucionalizado de los órdenes antiguos. En suma, Valéry ha soñado hacer para la poesía lo que Cézanne había realizado en el orden de la pintura. "Los problemas de poesía -decía Valéry- para interesarme debían ser resueltos por la realización de condiciones previamente reflexionadas y fijadas, como sucede en geometría ( ... ) Tomaba, si se quiere, el pensamiento como "desconocido", y, mediante tantas aproximaciones como fuesen necesarias, avanzaba progresivamente hacia él. Y también decía Valéry: "Llamo mundo, aquí, al conjunto de incidentes, de órdenes, de interpelaciones y de solicitaciones de todas clases y de todas las intensidades que sorprenden al espíritu sin iluminarlo en sí mismo, que lo conmueven y lo desconciertan". 20 Y, en fin, sobre el Adonis de La Fontaine: " ... un encadenamiento tan prolongado de la gracia, mil dificultades vencidas, mil deleites captados en la continuidad de una trama inviolable, donde se yuxtaponen, se ajustan y están obligadas a fundirse, dando finalmente la ilusión de un tapiz vasto y variado; todo ese trabajo que el conocedor considera por transparencia, a través de los prestigios de la obra ... , y ante el cual se maravilla a medida que su espíritu lo reconstituye ... ". Uno se aleja imperceptiblemente de la edad en que el hecho dominaba, agrega Valéry, y uno se orienta hacia "el tipo ideal de la Acción completa, es decir, el acto imaginado, construido en el espíritu hasta en sus menores detalles y con una precisión increíble ... Nuestra mirada se abandona a la visión, en un campo de acontecimientos luminosos que él no puede evitar unir entre sí por sus movimientos espontáneos, como si estuvieran al mismo tiempo trazando líneas, formando figuras que le pertenecen, que él nos impone y que él reintroduce en el espectáculo de lo real". Pintura o poesía, se trata sin duda en toda actividad creadora de una actitud que utiliza instrumentos variados pero que, en último análisis, define un mismo espíritu. Encontramos aun, en Valéry, una notable definición de la noción de lugar: "El lugar vago, errante, móvil, libre de las miradas, muchas veces más rápido y más sensible que el cuerpo, . y que la cabeza misma; atraído, rechazado, volando como una mosca y fijándose como ella; goloso de formas, encontrando caminos, uniendo objetos separados; parte más móvil del cuerpo menos móvil, tan pronto sumisa a toda atracción, tan pronto apegada al ser y en relación con él, recorre el mundo, y a veces se pierde sobre un objeto, y se recobra escapándosele". 21 Las afinidades evidentes que existen entre la meditación sobre la poética de Paul Valéry y la reflexión que proseguimos aquí sobre los 20. 21.
Paul Valéry, Mélange, éd. de la Pléiade, "Souvenir", t. I, p. 304-306. Paul Valéry, Mélange, éd. de la Pléiade, "Regard", t. I, p. 311.
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datos psicológicos de la pintura, no deben dejarnos perder de vista la reinvindicación fundamental de este estudio, la de la especificidad de la pintura, modo de expresión y de comunicación de nuestro espíritu irreductible a todos los otros, a pesar del hecho de que es el mismo espíritu que trabaja. Así, el caso de Valéry es para nosotros tanto más edificante cuanto que este mismo espíritu, tan elevado, que ha profundizado la conciencia poética en, por así decirlo, su esencia misma, nos revela, sin proponérselo, con brillantez, los límites de su propio pensamiento y ,.la necesidad, por así decirlo, de un orden plástico complementario. Las páginas de Valéry sobre Mallarmé se encuentran entre las más bellas, a la vez conmovedoras y reveladoras del gran designio de su maestro, quien fue en resumidas cuentas el director de conciencia de toda la literatura moderna de vanguardia. Esas páginas culminan con el comentario del célebre Lance de dados. Valéry ve allí, justamente, la obra clave, a no ser la más lograda del maestro. Para Mallarmé, nos dice Valéry r.o se trataba solamente de superar la intuición ingenua. En el Lance de dados, en ese poema donde cada palabra fue dispuesta por el poeta en la sucesión de las páginas, por primera vez un pensamiento se halló colocado en nuestro espacio. La extensión encerraba formas temporales; la espera, la duda, la concentración eran cosas visibles; allí, sobre el papel mismo, coexistía la palabra. Valéry es el profeta de un nuevo poder del hombre para expresarse;. él define un instrumento espiritual para la expresión de las cosas del intelecto y de la imaginación abstracta. Ya no se trata de aplicar una armonía visual a una melodía intelectual pre-existente; en el momento de la concepción, la forma -en este caso, la página que se ha vuelto unidad visual- es un modo de la composición. Dicho brevemente, no hay ideas que no encuentren en acto su figura relevante. Será fácil para los curiosos releer a V aléry y espigar en él los muy numerosos pasajes en que la descripción de la tentativa de Mallarmé engendra definiciones esclarecedoras para el arte de pintar. Pero es todavía más curioso observar que ni Valéry ni Mallarmé, pensaran en ningún instante que ese lenguaje en devenir, a la vez visual y conceptual, donde sería absoluta la unión entre una forma y un sentido, no era preciso, de ninguna manera, descubrirlo, inventarlo. Aunque uno y otro de nuestros poetas hayan vivido en cercana comunidad con pintores, nos desconcertamos al ver que no sólo desconocieron el alcance de las obras que se elaboraban ante sus ojos, sino también que pudieron consagrar, uno y otro, largos años de meditación, dos vidas, a la elaboración de un sistema del cual existían, ante sus ·ojos, en sus propias moradas, a su alcance, deslumbrantes esbozos. Sistema coherente, experimentado desde que el mundo es mundo y, por si
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fuera poco, en plena renovación durante el tiempo mismo en que ellos clamaban por él con todos sus deseos. 22 Que los literatos se expresen por palabras, todo el mundo lo admite; que el pintor se exprese por formas y colores, es casi un escándalo repetirlo. Uno consiente más fácilmente en que el músico, aparentemente porque está más lejos que el pintor y porque, a pesar de las apariencias, uno lo comprende menos todavía, signifique inmediatamente algo. Notemos, por otra parte, que ese rechazo de los "intelectuales" a la obra del pintor coincide con un período de la historia en que el auge de la imagen plantea el problema en términos de rivalidad. El Renacimiento daba mayor importancia al artista en la medida en que éste se aplicaba a manifestar valores comunes, de tal manera que no estamos muy seguros de que los grandes creadores -Uccello, Piero, Leonardo, Giorgione- hayan sido consagrados por su verdadero aporte. En todo caso, volviendo a ubicar la cuestión de los modos de significación y de los procedimientos de notación de la pintura en la perspectiva del Qttattrocento, debemos retener que la definición de un sistema figurativo reposa en la constatación no sólo de la ambigüedad simbólica de la imagen sino también, y más todavía, en el carácter artificialmente concertada del espectáculo que ella presenta, teniendo en cuenta el entrelazamiento deliberado de las soluciones técnicas aparentes. Una reflexión sobre los principios de organización seguidos por los artistas del Quattrocento con miras a asegurar la coherencia de sus obras nos ha llevado, en efecto, a observar que, disponiendo de dos utensilios, el dibujo y el color, yuxtaponían sobre la pantalla plástica de dos dimensiones, la cual sirve uniformemente de soporte a sus obras, signos que, lejos de apuntar a la misma significación, se oponían sin ninguna preocupación de unidad. Hemos reconocido así que el empleo combinatorio ·de las nociones de lugar y de tiempo constituía un sistema dialéctico cuidadosamente cultivado, sin ningún deseo de asimilación. Aunque seducidos por cierto poder de ilusión de la pintura - y esto tanto más cuanto que, después de una Edad Media orientada hacia la concreción de una idea intelectual del orden universal, el Renacimiento se embriagó de naturaleza-, los artistas han querido, ante todo, determinar ciertas relaciones entre cosas vistas y cosas sabidas, dando por sentado que, desde entonces, el saber ya no constituía solamente la lección de una revelación, sino el conocimiento reflexivo, normativo, mesurado, de los fenómenos en los que se ins22.
Paul Valéry, Mélange, éd. de la Pléiade, t. 1, p. 207, 220, 289, así como Sur une pemée, p. 304-311, At# sujet d'Adonis, p. 467-470. Ver también Sur Goethe, p. 544-550, y sobre todo Sur Stéphane Mallarmé, p. 619-636 y 648-656.
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titucionaliza un universo directamente accesible a los sentidos del hombre, independientemente de toda certeza sobrenatural. El sistema figurativo del Renacimiento está indisolublemente unido a la doctrina de las dos verdades que inspira todas las especulaciones "modernas" de aquel tiempo, desde la teología hasta la retórica y la pedagogía. Es ésta la razón por la cual el estudio de este sistema posee un valor ejemplar, sin conducir por ello a una definición universal de la pintura -siendo, por lo demás, impensable la existencia de semejante definición, ya que el hombre que poseyera el medio de definir una de las funciones del espíritu, se confundiría con el demiurgo. En cambio, al final de esfe análisis, existe una posibilidad de precisar mejor la naturaleza propia de la imagen figurativa; Y sería muy raro que esta posibilidad esté desprovista de sorpresa. En efecto, se acostumbra considerar la imagen como un dato primero de la experiencia; pero se la confunde así, a menudo, con el concepto. Se parte de la idea de que la imagen, cuando surge, ya sea sobre la pantalla plástica, ya sea en el espíritu, constituye el duplicado de un recorte pre-existente en la naturaleza. Ahora bien, los análisis de obras que hemos hecho hasta ahora nos han demostrado con superabundancia el carácter fabricado de la imagen. Distinta del objeto y del motivo, la imagen figurativa es el producto calculado, deliberado, de una. organización, material e intelectual a la vez, del campo figurativo. La imagen no se identifica con los signos utilizados para fijarla sobre un soporte; la imagen está en lo imaginario, consteladora y estructuradora a la vez, encarnando los productos significativos de una actividad mental en devenir. El término imagen designa, en efecto, realidades diversas. Sobre el único plano de la pintura, no podríamos confundir la imagen mental formada en el espíritu del artista, y transmitida más o menos intacta al espíritu del espectador, con la imagen figurativa. Esta posee el carácter de un medi1t1n; es, si podemos decirlo así, un relevo entre el espíritu del pintor y el del espectador. He insistido ya suficientemente acerca del carácter concertado del arte pictórico, acerca de la separación dialéctica que existe siempre entre los elementos de la im~ gen y entre sus utilizadores. Espacio percibido, espacio pensado, es~ac10 fijado, espacio nuevamente percibido y luego interpretado, cadenas de relaciones se establecen a partir de los signos colocados sobre el soporte; nunca podemos definir de una manera estricta el límite del juego imaginario abierto por la constitución de un conjunto de signos organizados. La comparación dialéctica de la imagen pintada del Renacimiento con la imagen fílmica, que tanto nos ha enseñado acerca de la naturaleza de los relevos y acerca de la disposición de io continuo figurativo en tmidades significativas, independientes de los ele150
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mentos primeros, nos llevaría demasiado lejos. Sin embargo, no podríamos descuidar una observación nacida de la familiaridad con el film, y aplicable, en general, a todo sistema figurado. Cuando, según un ritmo continuo, pasa sobre la pantalla luminosa la sucesión regular de las imágenes-segundos, nuestro ojo materialmente no tiene tiempo de captar la totalidad de las informaciones consignadas en el cuadro de cada una. Tan sólo registramos y tan sólo interpretamos diferencias. En el film, la evidenciación de las relaciones representativas de las intenciones del cineasta, se hace en función del movimiento. Nuestra atención detecta· los detalles significantes según su persistencia global o su repetición. El gesto, la acción rigen el sistema de expresión y de comprensión. En la pintura, los procedimientos son diferentes. Nada se mueve -aparte de nuestros ojos y de nuestro espíritu que, según una problemática igualmente codificada, descifra. Como en el film, todos los detalles no tienen la misma capacidad de significación, pero se hallan también jerarquizados. El cuidado de lo continuo obliga al pintor, como al cineasta, a cubrir de signos la totalidad de la superficie portadora. Pero el pintor utiliza, también él, medios para que nuestra atención se fije preferentemente sobre ciertos detalles más bien que sobre otros. Dicho brevemente, hay creación, por una parte, de signos perdidos, y no es necesario, por otra parte, que uno presente la totalidad de una forma, de una figura o de una acción para que se torne identificable. Nuestro espíritu anticipa y completa. En el cuadro de una imagen, hay siempre muchos más elementos que conjuntos significantes y hay a menudo rasgos particularmente significativos que no están materialmente fijados sobre el soporte. Volvemos así a la noción del recorrido, mediante la cual hemos hecho captar cómo una composición inerte vive en nuestro espíritu y posee un grado de realidad que supera infinitamente el pequeño ilusionismo del detalle arbitrariamente reproducido. Cézanne ha dicho: "A medida que vamos pintando, que vamos dibujando, mientras más se armoniza el color, más se precisa el dibujo Cuando el color se halla en su riqueza, la forma se halla en su plenitud cada pincelada debe contener el aire, la luz, el objeto, el plano, los caracteres, el dibujo, el estilo". La distribución del campo figurativo nos revela un universo de líneas y de colores, de lugares, de tiempos y de figuras que no se definen en función de los límites de la composición, sino que nos introducen en el universo de una experiencia vivida por el artista, en la confidencia de los sistemas de valor aceptados por su medio y, en fin, si el creador es grande, en los sueños mediante los cuales se abre el camino para nuevas experiencias. o
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Por la combinación de líneas y de colores, el pintor presenta, asÍ; conjuntos articulados que forman figuras y lugares imagin<1.rios que escapan por igual a la ley de un orden momentáneo, generador de un espacio limitado, y a la de un orden cíclico, inmutable, de sucesión en el tiempo. El orden combinatorio según el cual los elementos son seleccionados, y luego relacionados en el cuadro de la pantalla plástica, no coincide tampoco con la experiencia ocasional del artista o de ciertos espectadores. Todo desciframiento de una obra pintada implica, en primer término, el reconocimiento de este hecho: ninguna imagen coincide con una realidad vivida. Aun en el espíritu del pintor, el orden de las percepciones y el de las representaciones son diferentes. Además, ninguna imagen posee una significación única, ni siquiera estable. El universo visual es manejable, no tangible. Consideradas ya no aisladamente sino en series, las obras figurativas constituyen sistemas convencionales a partir de los cuales se establecen, en una época y en un medio dado, intercambios en el doble nivel del reconocimiento de los objetos y de sus .~ignificaciones. Nunca podemos leerlas sin tener en cuenta que ellas presentan, simultáneamente, tejidos de información múltiples, cuyas posibilidades de interpretación combinatoria varían. Toda imagen es, a la vez, documento óptico y afirmación de un sistema de valores. Midiendo la distancia entre los signos, representativos de una realidad fabricada, y las significaciones vinculadas a conjuntos de conocimientos más. amplios que los elementos figurados, descubrimos el. interés y las cualidades de una obra. Así como en cada época existe una forma genérica de los pensamientos matemático, filosófico, literario o técnico, así también existe una forma del pensamiento plástico cuyo ra~go específico es utilizar principalmente datos ópticos, elaborándolos a nivel de la percepción y combinándolos con otros datos aparentemente idénticos pero, en realidad, producidos artificialmente por el artista y que de la exterioridad tan sólo tienen la apariencia. Constituido así, el medio visual que cada época elabora es autónomo, sin ser extraño a los otros medios contemporáneos. Su estudio nos ayuda a completar nuestro conocimiento de las leyes generales del espíritu. En el punto de encuentro del reconocimiento de una realidad ilusoria y de una significación concertada, se sitúa la significación.
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CAPITULO IV
LAS VIAS DE LA MUTACION
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tres primeros capítulos hemos mostrado el mejor ángulo para abordar el estudio de los sistemas pictóricos considerados como códigos particulares, elaborados entre otros en el seno de las sociedades. Estos sistemas tienen una función de comunicación que difiere de la de la palabra, tanto por su forma como por sus contenidos. No están destinados a traducir valores cuyo modo de expresión más adecuado fuese la lengua, depositaria privilegiada de los poderes superiores de intelección del hombre. Poseen también sus principios, sus leyes; manifiestan actividades mentales particulares; desempeñan en la sociedad un papel autónomo, permanente, tan esencial como aquellos en los que se estabiliza el pensamiento matemát:ico, biológico, físico, e~onómico, filosófico o político; nos permiten reconstituir, a partir de ftguras y lugares imaginarios, medios que se vuelven coherentes mediante la atribución de funciones y significaciones concertadas a objetos convencionales. N LOS
~a~a estudiar. esta forma de pensamiento, vinculada a un tipo de a~ttvtdad que mforma una materia y que elabora esquemas atribu-
tt.vos de valor sobre la pantalla plástica de dos dimensiones, es indtspensable proceder a partir de análisis concretos de casos particulares que hayan existido . realmente en la historia. No podríamos definir en lo abstracto condiciones teóricas en las que se constituyan los sistemas figurativos, y buscar luego, como se hace demasiado a menudo, sus casos de aplicación. Con semejante procedimiento, uno siempre tiene razón: uno sólo retiene lo que sirve para la demostración. Siendo el pensamiento plástico una función del espíritu, esta función no posee una existencia separada de las obras que engendra. 1 El primer capítulo de esta obra ha sido concebido, pues, para mostrar que todo acercamiento válido al problema, implicaba la adquisición previa de un método de desciframiento, en estrecha correspon-
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dencia con los mecanismos de percepción propios de la imagen.· La captación de lo figurativo no puede ser asimilada a la vtston inmediata del mundo natural, puesto que se trata de montaje de elementos integrados, a todos los niveles, a estructuras intelectuales complejas. Además, una imagen figurativa es, en sí, un objeto que, contrariamente a los fenómenos, posee el carácter esencial de ser construido por el hombre y, así, de tener una génesis. Este objeto original de percepción no es inmutable, pero permanece intacto, por un tiempo muy largo, ante los ojos de hombres que viven en universos fenomenológicos, por lo demás, más o menos diferenciados. No tiene realidad sino en función de cierto período de la historia y de ciertas sociedades; con el tiempo, cambia de significación. Pero, una vez constituido, existe como tal y como una creación no natural sino humana. N un ca percibimos formas conservadoras de una serie de elementos seleccionados de una vez por todas en el mundo exterior, es decir, "cosas" extrañas al espíritu humano. Mirando una obra figurativa, no reconstituimos la configuración de un conjunto recortado en la continuidad de la vida sin intervención del artista; reconstituimos, más o menos exactamente, procesos combinatorios de elaboración del signo por un individuo que se dirige a un medio local y temporalmente definido. Los objetos no se definen sino en relación a representaciones y a posibilidades de acción común. La imagen figurativa no remite a las estructuras de la materia. El signo figurativo nunca es el sustituto de una "realidad" sino un instrumento de conocimiento en la escala de la humanidad, en un tiempo y en un lugar dados. Sin embargo, es preciso distinguir entre el signo en cuanto tal, que está en lo imaginario, y los elementos portadores del signo, que. entran, tan pronto formados, en la materia. El segundo capítulo de este libro ha estado consagrado, pues, al estudio de los objetos figurativos en sus relaciones con la realidad. El estudio de los sistemas figurativos desarrolla facultades particulares, tanto en el lector como en el artista. La obra --objeto de civilización- pertenece al tesoro de la memoria colectiva, al mismo tiempo que encarna una experiencia y una problemática nacidas al nivel de una memoria personal. Este tesoro de la memoria colectiva costituye así un fondo siempre capaz de enriquecerse, y cada adición de un valor procedente de la memoria individual de un artista que lo incorpora al tesoro común, desempeña el papel de un quantum o de una entropía en el dominio de las ciencias físicas, de un nuevo teorema en el dominio de las ciencias matemáticas. No enriquece solamente la nomenclatura, también transforma todos los antiguos tipos de combinación conocidos.
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En el dominio de lo figurativo, así como en cualquier otro dominio, el todo no está constituido por una suma de elementos. Sin duda alguna, los elementos entran en CGmbinación entre sí para formar diversos e innumerables conjuntos; pero estos conjuntos deben ser percibidos en cuanto tales, nunca como la suma de las partes. Sin embargo, si los elementos son móviles y permutables, las estructuras, en cambio, reposan sobre principios no tan rápidamente alterados. El tercer capítulo ha sido consagrado al estudio de las estructuras figurativas. Ningún pensamiento, ningún conocimiento, se desarrolla a partir de una captación directa de la sensación; toda representación es un fenómeno de cultura. El universo nos ofrece una trama infinita de observaciones; pero, a medida que tomamos elementos de lo real, los integramos a sistemas de relación que no tratan de darnos el medio de reconstruir cada vez la totalidad del universo. Las imágenes nos ayudan no a conocer la última palabra de la naturaleza --o de Diossino las representaciones atributivas de valor, que grupos de hombres particularmente desarrollados han elaborado a través del tiempo y del espacio y que permanecen parcialmente significativas, también para otros medios. El arte es un fragmento de la historia del hombre y no de la historia del mundo. Constituye uno de los vínculos que existen entre generaciones diversas, dotadas de las mismas aptitudes. Llama la atención encontrar en los escritos de un gran físico contemporáneo, Max Planck, reflexiones sobre la fbica muy cercanas a las nuestras. Planck constata, también él, que el objeto físico no es una suma de sensaciones· sino que subsiste, se inserta en un sistema de representación regida por una causalidad más estable que él mismo. También constata que el objeto físico conduce a quienes lo manipulan a formarse la idea de un universo material constituido sobre las mismas bases de representación que las nuestras, ·y el cual se nos manifiesta por medio de mensajes. Distingue también Planck entre tres mundos que se interfieren en este objeto -que es también un objeto de civilización-, el universo real, el universo percibido y el universo físico, siendo este último un mundo creado por el espíritu y, por definición, variable y perfectible. Continúa Planck que todas las propiedades físicas y químicas de un cuerpo dependen no de sus elementos, sino de su modo de composición. Para él tambien la investigación de lo real absoluto de la naturaleza es una finalidad metafísica que escapa a la actividad propia del sabio, al igual que a la del artista. Constata además Planck, en fin, que los desarrollos de la ciencia son irregulares y que en ciertos momentos el descubrimiento de un nuevo orden de agrupación de los fenómenos vuelve a poner en tela de juicio, por mucho tiempo, la actividad común en el orden particular del conocimiento del físico. Para él tam-
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bién, por consiguiente, el modelo no remite a un orden pos1t1vo, inmutable, universal, sino a tipos de hipótesis en la escala de la humanidad, considerada desde cierto ángulo temporal y geográfico. 2 He mostrado, en otra parte, los paralelismos que existían igualmente con la lógica de los matemáticos. En todos los casos donde existe un tipo de actividad susceptible de producir sistemas de integración de la experiencia, mediante una selección intencional de elementos constituidos en sistemas, en todos los casos donde una problemática de lo imaginario se define por intermedio de una fabricación de objetos de civilización, infinitos en número pero sistematizables según los métodos, existe un sistema de comprensión o, si se quiere, un· lenguaje que corresponde a una de las funciones del espíritu. Habiendo pues demostrado, en los capítulos precedentes, que los sistemas figurativos poseían decididamente la característica de integrar elementos irreductibles a todos los otros en conjunto que pueden ser interpretados como estructuras generadoras de comportamientos; ha llegado el momento de analizar, en lo concreto de la historia, la manera como se ha constituido en Occidente, en el siglo XV, uno de estos sistemas mayores del pensamiento figurativo. . Veremos que, en esta perspectiva, la opinión corriente según la cual la civilización figurativa del mundo moderno habría nacido en Florencia en el Quattrocento, merece ser matizada. Entretanto, nos cuidaremos de querer abarcar de un vistazo rápido el destino de· los sistemas figurativos de todo el Occidente, y durante todo el período en el que se opera el tránsito de los siglos medievales al Renacimiento. Deseoso de permanecer lo más cerca posible de los hechos representativos de la vida de un grupo social determinado, examinaré ese viraje del pensamiento colocándome en el interior del sistema florentino, y durante el tiempo en que él constituyó un modelo. Para estudiar los mecanismos de la lengua, uno comienza también por colocarse a nivel de los casos particulares. Considerando el sistema figurativo del Quattrocento, el juego de las comparaciones nos permitirá reconstruirlo en su época, pero la finalidad perseguida en esta obra es, sobre todo, probar la existencia de un universo visual asimilable a los otros sistemas de significación, aunque irreductible a las solas leyes deducidas por los filólogos del conocimiento, demasiado exclusivo, de las lenguas. Los análisis precedentes han permitido comprender cómo la génesis del sistema figurativo del Quattrocenfo nos remitía a tres series de problemas. Este sistema incluye elementos figurativos: han sido defi-
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Max Planck, L'image du monde dans la physique moderne, Médiations, Parls, 1963, especialmente p. 5-14 y 73-78.
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nidos en el segundo capítulo; incluye estructuras o, más precisamente, esquemas de integración: han sido definidos en el tercer capítulo; implica, en fin, el recurrir permanente a sistemas de causalidad, sea a nivel de los objetos o sea a nivel de los esquemas. . Ya que las imágenes figurativas no remiten a conjuntos constituidos en la naturaleza, sino a tipos de representación que concretan valores abstractos -los tipos de asociación de ideas- o morales -los comportamientos-, consideraremos momentáneamente como inseparables, dentro de los límites de una época determinada, los signos y los contenidos. Se trata pues de que nos preguntemos, no de dónde provienen los diferentes elementos constitutivos de los signos y de los esquemas de presentación, sino cómo entran en combinación para expresar causalidades y cómo parecen haber brindado a sus contemporáneos, en un momento preciso, una nueva claridad acerca de la significación del mundo. Siempre es fácil descubrir la fuente de una forma figurativa. Con un poco de ingenio, uno demuestra que, una vez acreditado, ningún signo muere sino que se vuelve, parcialmente, la materia de otros sistemas plásticos futuros. La investigación de lo mismo en lo mismo es fácil; posee un carácter de evidencia que encanta a los investigadores apresurados. No obstante, el verdadero problema de la génesis y del desarrollo de los sistemas figurativos no reside allí. ¿Cómo, precisamente con un mismo fondo común de signos que se enriquece sin desaparecer, sociedades diver~as llegan a ~~ nifestar comportamientos y valores opuestos? Es aqu1 donde se s1tua el verdadero problema. Así como Euclides sigue siendo la fuente de todo pensamiento geométrico, aun después de que ha sido demostrado que su teorema ya no da cuentas de la totalidad de la experiencia, de la misma manera ciertos signos figurativos circulan desde hace millares de años con una extensión variable de su significación. Otros, que no datan sino de algunas generaciones, sirven igualmente para explicitar una experiencia visual distinta de las precedentes pero indispensable para la creación de la ilusión -la cual, ya lo he mostrado, reposa sobre la combinación de los sistemas arbitrarios y no sobre la identidad de lo real y del signo. Mostraremos así que, desde Giotto, o, dicho de otra manera, más de un siglo antes de Masaccio, de Brunelleschi y de Donatello, la pintura florentina comenzaba a elaborar el ma~erial de ~ignos. que constituye el soporte de conjunto de su lenguaJe; pero mmedlatamente después mostraremos que no es la presencia de estos signos lo que da la clave de las obras nuevas; y entonces, comparando la relación de los contenidos, trataremos de definir la naturaleza y los medios verdaderamente originales que han servido a los florentinos del
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Quattrocenlo para manifestar ideas nuevas a través de la imagen, en
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una intimidad tan estrecha con las grandes corrientes del pensamiento moderno, que su sistema, lentamente perfeccionado, ha hecho que caduquen los antiguos.
La tesis tradicional de la historia del arte pretende que · el RenaCimiento figurativo haya nacido, súbitamente, en Florencia, hacia 142 5, del genio de Masaccio, pero también que Giotto, quien viviera un siglo antes, haya sido el precursor. Desde Vasari, o, más exactamente aún, desde Uccello, quien, en su célebre peana del Louvre, ha colocado juntos los rostros. de Giotto , de Brudnellescdhi , de Ddonatcllod, de Mda netti y el suyo prop1o como 1os crea ores e1 mun o mo erno e1 arte, se juega, por así decirlo, sobre dos cuadros. La misma dificultad se presenta, por otra parte, cuando se trata de literatura; siendo Petrarca y Boccaccio, sin discusión alguna posible, y mucho más realmente que los artistas, los primeros espíritus "modernos" de Occidente, en el preciso sentido de la cultura trinfante hacia fines del Quattrocenlo. No se trata, pues, de discutir un problema mal planteado con intereses de prestigio n~cional. Una verdadera cuestión se plantea: la del ritmo de desarrollo del Renacimiento, de sus fuentes y del lugar que han ocupado en la vida de los hombres de los siglos XIV y XV las especulaciones intelectuales, tan pronto anunciadoras de los tiempos nuevos, tan pronto reflejando los esfuerzos siempre creadores de una Edad Media que no conoció, de ninguna manera, ese lento otoño romántico descrito por Huyzinga.a Hasta ahora no se ha tratado más que de detectar el primer momento de un Renacimiento que surge, como una luz nueva, sobre un horizonte oscurecido; o bien se trata de descubrir, por oposición, el lento encaminamiento de un Renacimiento ya formado en sus principios, varios siglos antes de encarnarse bruscamente en la historia. El problema planteado por la génesis del lenguaje figurativo florentino debe ayudarnos a superar estas aporías. Nunca hay sustitución hrusca de una cultura por otra. En los siglos XIV y XV, dos culturas, por lo menos, han tenido una vida activa, creadora, paralelamente una con otra. Y, como estas dos culturas han utilizado muy a menudo elementos figurativos comunes, no es fácil definir entonces lo que constituye el esplendor del pasado y la prefiguración del futuro. Podría suceder que el estudio de los hechos estéticos constituya finalmente 3.
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uno de los mejores terrenos de investigación para abordar este problema.
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. E~, la obra de Giotto, ~a presencia de un material de objetos de CIVIhzac!On estrechamente vmculados con el que utilizan los florentinos e~ fl~grante. Giotto, nacido hacia 1267 en el Mugello, hijo de labrador, p~nto una parte de los frescos de la iglesia superior de Asís antes de 1 >o o.. los fresc?s de la Arena hacia 13 04-13 O5, los de las capillas Bard1 Y Peruzz¡ en Santa Cruz de Florencia, sin duda hacia 1317 · entretanto, había pintado en el Palacio de la Razón en' Padua haci~ 131.2, los Signos del Zodiaco y los Siete Planetas, y en Nápoles, hac1a 1329-1333, para Robert d'Anjou, en Castelnuovo una serie de Hombres célebres también desaparecida. ' ~ería fácil enumerar el material figurativo, bastante limitado, del art1sta: la roca, y. la domus, el árbol y la ciudad, el templo, el altar, la puerta, el abs1de, la nube, el trono, el techo la ermita la sala de palacio, la iglesia. El número de este material es relat,ivamente restringido. Cada uno de estos objetos es fácilmente identificable en sistemas figurativos anteriores o posteriores. Podemos tomar, a manos lle_nas, tanto de 1~ tradición helénica como de la bizantina, y podemos senalar la presencia de estos mismos signos más allá del Quatlrocento.
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Un interés ~arti~ular debe se~ conferido a aquellos de estos objetos q~e parecen mas directamente vmculados con el Jesignio inmediato de G1otto~ en cada una de las principales series conservadas de su obra. En pnmer lugar, observamos que con el mismo material Giotto pinta o?ras ~e un espíritu muy variado. Al primer vistazo, constatamos la distancia que existe, por ejemplo, entre la iglesia superior de Asís y la de la Arena. Aquí los objetos están utilizados de una manera ~ás autónoma, están separados, tratados en sí mismos; allá están más mtegrados a composiciones unificadas. Contrariamente a toda lógica aparente, las obras más elaboradas son las que, cronológicamente, están primero, elocuente mentís a las teorías de moda que afirman el desarrollo lógico y progr:si.vo del estilo en , la obra de . un artista, última palabra de la cnt1ca en la mayona de los historiadores actuales del arte. También es cierto que en Asís la parte de Giotto es menos evidente, menos dominante que en Padua. Con seguridad sólo se le atribuye una minoría de los frescos; aunque tuvo allí un taller. Pero, nueva paradoja, en Padua, Giotto sigue más de cerca la tradición romana de Cavallini y de los primeros artistas de Asís; en Asís, en los frescos de ~a nave, el estilo es más pictórico que en la Arena, más cerca de C1mabue, aun cuando este último sea a la vez el autor de los frescos del coro y de los evangelistas de la cúpula, y podamos entrever en su obra, a pesar de los estragos del tiempo, la existencia,
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]. Huyzinga, Le Déclin dtt Moyen Age, trad. francesa, París, 1948.
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como en Giotto, de una doble sene: una donde los elementos figurativos se presentan separados, y otra donde es la composición la que significa y, más precisamente, la composición considerada como un mosaico de espacios coloreados. Desde el comienzo, rechazamos la idea de un estilo único de los artistas así como la idea de una solución única en la escala de un centro de arte o de una época, sea cual fuere. Los artistas no reciben un lenguaje para manipularlo, los artistas elaboran signos para significaciones inmediatas y problemáticas. Una segunda observación es que no podríamos oponer globalmente la invención libre de las grandes composiciones al lenguaje inerte de la tradición. Desde los frescos de Santa Cruz, el orden figurativo fundado sobre la composición se presenta, en Giotto, como un academismo. La invención no está vinculada con la adopción de un método o de un vocabulario, sino que se manifiesta indiferentemente en uno u otro sistema. Ni los elementos ni los principios de integración valen por sí mismos. N o podríamos definir un arte describiendo sus medios. El juicio se funda necesariamente sobre la convergencia de los medios y de una significación. Consideremos ahora cómo, en el interior de cada una de las grandes series, se manifiesta la originalidad de Giotto. En Asís, la originalidad, o, mejor, la especificidad del tema general es evidente. Se trata de representar la leyenda de San Francisco. Ya en muchas ocasiones la figura del santo había sido introducida en la iconografía, pero se trataba bien sea de sus retratos, o bien sea, por lo contrario, de imágenes de devoción como el San Francisco de Pescia -donde la figura convencionalizada del santo se hallaba enmarcada por pequeños temas que ilustraban episodios destacados de su vida. Esta vez, el programa es infinitamente más osado. Este Francisco, este santo moderno que todavía entonces era tocado como una criatura viva, merecía que se le fabricara un ciclo legendario como hasta entonces sólo se le había consagrado a Cristo. Francisco es con mucho una segunda encarnación de Cristo, un nuevo testigo de la presencia material de la divinidad sobre la tierra en ciertas épocas privilegiadas. De esto resulta que Giotto y su equipo de colaboradores trabajen aquí sobre datos excepcionales, sin el soporte de modelo alguno que establezca con certeza ante los ojos de los espectadores una significación habitual de las imágenes. También, aunque los elementos, en su mayor parte, se hayan tomado de la tradición, de esto resulta· un esfuerzo creador completamente inusual. El ciclo de Asís coloca al artista en una situación excepcional, puesto que le impone crear la evidencia mental o, más exactamente, el signo capaz de explicitar la intención nueva. En Asís, el problema de la visualización de la imagen se pian160
tea así de una manera curiosa y, por primera vez, •tenemos la ocasión de captar en acto el proce.~o de transferencia de un dato mtclectual a la imagen.
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Sucede, en efecto, que poseemos con certeza los textos mismos de los que se ha servido Giotto. En la época en que el santo vivía, sus discípulos se esforzaron en consignar por escrito los actos notables de su existencia, desde los Fioretti del hermano Elías, el discípulo bienamado e ingenuo, hasta los textos inspirados un poco más tarde por una ortodoxia cada vez más alejada del espíritu original de San Francisco. Pues nadie ignora que, apenas muerto el santo, fue interpretado por la Iglesia en el sentido más opuesto a su espíritu que pueda concebirse. Francisco se transformó en el sostén fiel y diligente del Papado, de la Iglesia oficial; dejó de ser el representante del espíritu de la pobreza. El lado sospechoso, herético, de una predicación que denunciaba la corrupción de la fe por las riquezas se encontró borrado, y, progresivamente, los franciscanos se alinearon junto con los dominicos en quienes la caridad se manifestaba, en particular, por las vías de la Inquisición y la pobreza por el sostén dado al brazo secular. Pero, en todo caso, el mecanismo del tránsito de un texto a una imagen no está unido al contenido de una doctrina. En Asís, las dos tradiciones, la franciscana, de la que los Espirituales son los prudentes detentores, y la romana .están asociadas, con predominio evidente de la segunda. La elección de los episodios basta para demostrarlo. Sin embargo, sería inexacto pensar que Giotto haya seguido en Asís un solo texto y una sola tradición. La Leggenda di San Francesco escrita por Fra Giovanni di Muro della Marca, general de los franciscanos desde 1296 hasta 13 O5, es también, sin duda alguna, una de las bases de la iconografía, e igualmente la Leggenda Major de San Buenaventura, escrita en el ambiente de Asís hacia 1260-1263, en una atmósfera todavía muy impregnada de la verdadera leyenda del santo. 4 Cada fresco estaba acompañado de un texto bastante desarrollado que no dejaba ninguna duda en el espectador acerca del sentido de la imagen. Sin embargo, no podríamos mirar la imaginería de Asís como si tradujese el mismo mecanismo intelectual que el que entonces engendraba el gran auge de la miniatura en los países del Norte y espe4.
Sobre las fuentes legendarias de la iconografía de San Francisco, d. p. 8, nota 2, especialmente los libros de J. Jorgensen y de R. Salvini, asl como el Giotto, de Eugenio Battisti, París, 1960, principalmente en lo concerniente a la Arena.
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\t. . ~~ cialmente en París.r. Allí, el papel del miniaturista era seguir, paso a paso, el texto y sustentar la imaginación de un lector. Aquí, !a relación del texto y de la im.1gen es opuesta: es el texto el que comenta a la imagen. No existe, por otra parte, ninguna comparación entre la utilización de los frescos de Asís y la de las miniaturas. Los manuscritos están entre las manos de una sociedad restringida que, aunque casi no sepa leer, posee el conocimiento general de los hechos, es una sociedad de iniciados. En Asís, son las multitudes las que desfilan ante la imagen y es evidente que, en primer término, son sensibles a la legibilidad directa de esta imagen. Se trata, pues, del desarrollo de otra tradición. En la primera, la imagen visualiza nociones; en la segunda, la imagen sólo presenta ante los ojos un espectáculo que habla por sí mismo. Una de las composiciones de Asís nos revela, en fin, que los. mecanismos de visualización no consisten simplemente en poner en relación un texto con una imagen. N u estros contemporáneos conciben, muy a gusto, la operación mental de ese género de transferencias en base al modelo de los procedimientos del método directo: una palabra que puede sustituir a un objeto. En el siglo XIV, los mecanismos· eran muy diferentes. La encantadora composición que representa uno de los pocos milagros de San Francisco que hayan sido admitidos en el ciclo de Asís, el Pesebre df' Greccio, da la prueba de esto. Poseemos el texto "visualizado" por el artista y la composición es una de esas que podemos atribuir con veracidad a Giotto en persona. Ahora bien, de la confrontación del texto de la leyenda y de la 'imagen se desprende que Giotto ha pintado no la visión del santo -considerada demasiado espiritual-, sino la conmemoración de esa visión, reconocida auténtica y sacralizada por la Iglesia. Francisco había visto al niño desnudo en una granja, en el lugar del milagro; de inmediato, la Iglesia edificó un santuario donde cada año, para la Navidad, se
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Las admirables exposiciones organizadas por Jean Porcher en 1954 y 1955, en la Biblioteca Nacional, no han hecho más que subrayar la amplitud del trabajo crítico que queda por hacer para la interpretación del J?apel de la miniatura francesa en la historia del arte y de la cultura medievales. Los excelentes catálogos críticos de Jean Porcher muestran, en particular, que para leer las miniaturas es necesario situarlas en el conjunto d.e las, i}ustraciones de cada manuscrito. Parece, en efecto, que el repertono clasico de las obras clásicas es completamente arbitrario y no nos permite saber nada acerca de los sistemas de integración de las miniaturas aisladas en conjuntos. Muy recientemente, debemos a Leroi-Gourhan y a Laming-Emperaire el descubrimiento del hecho de que la pintura prehistórica se desarrolló según esquemas de composición y no al azar, de ninguna manera; un estudio . semejante debe ser emprendido acerca de los esquemas de organización, o, si se prefiere, acerca de las estructuras de la pintura de Jos manuscritos medievales.
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celebraba, más que la VlSlon milagrosa, la Natividad misma. La escena sucede en un lugar construido y ante los ojos de una sociedad selecta de clérigos y de ricos burgueses, más inquietos que deslumbrados por el espectáculo que se ofrece a sus ojos. Sin ninguna duda, Giott~ pinta una situación que no corresponde ni a la escena pnm1t1va m exactamente tampoco a la escena anual de la conmemoración del hecho milagroso. La imagen no es ni la visualización fiel del acontecimiento, ni tampoco la representación exacta del rito. La imagen se sitúa sobre un plano de realidad combinatoria, en cierto modo, entre los elementos tomados de la experiencia visual y los elementos procedentes de varias tradiciones escritas u orales. La imagen constituye verdaderamente un signo adaptado a una significación y de un tipo que no podría ser sustituido por ningún otro lenguaje. Considerado, esta vez, ya no a nivel de las partes sino a nivel del conjunto, el ciclo de Asís nos enseña igualmente cosas importantes acerca de los mecanismos del pensamiento plástico en el tiempo del giottismo. Las diferentes escenas se despliegan sobre los muros de la vasta nave gótica, excepcionalmente clara, aireada y decorada d: una manera no menos original que instructiva. En general, los VItrales son los que constituyen la decoración de las naves góticas.' . ~erso nalmente, ya se sabe que soy muy escéptico acerca de las posibilidades de lectura de los vitrales. El donador, la cofradía que donaba el panel, daba suma importancia, sin duda alguna, a que la composición fuese precisada minuciosamente; pero, una vez colocado a una gran altura, el vitral era - y lo es todavía- difícil de descifrar. Por lo demás, para la multitud de fieles, ese desciframiento no era, en verdad completo· se reconocían aquí y allá, algunos trazos correspon' . dientes ' a las más' simples enseñanzas de la Iglesia; pero, en l a igl es1a gótica oscura, la lección venía necesariamente de la palabra de los clérigos o también de los actos de las parali~urgias. Los signos del vitral establecían, pues, un vínculo fragmentano entre un s~ber muy condensado e imágenes apretadas, determinada~ por las intenc10r:es va~ riadas de un gran número de grupos. En As1s, por lo contrano, esta claro que contaban con los frescos para dar al. visitante un.a enseñanza que se basta a sí misma. El papel del art1sta ha cambiado; se ha vuelto capital; es el artista el que reemplaza al clérigo Y a la liturgia. Aparece un nuevo tipo de cultura donde la imagen. desempeña el papel primordial. Sin duda, en su tiempo, este nuevo tipo de cultura fue considerado tan sospechoso de "modernismo" como el nuestro. :f:a puesta en acción tradicional es sustituida por la puesta en forma figurativa. No se trata ya de establecer un vínculo con un saber secular
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sino con la vida contemporánea. La multitud desfilará ante los paneles como si hiciera los pasos de la cruz. Sería arbitrario hablar aquí de discursos figurativos; pero es seguro que los frescos de Asís implican una relación nueva entre los elementos y los esquemas de composición, al igual que entre las obras y el público. Además, la visión de Asís es articulada. Por una parte, pues, la serie de Asís sugiere nuevos con- . tenidos; y, por otra parte, instaura una nueva retórica de la· imagen. Retórica que, notémoslo así, no tiene nada que ver con la retonca propiamente dicha, la que tiene a la palabra como soporte. Una comparación simple entre las maneras como se integran, en Bizancio y en Asís, las partes de una composición permite captar: el problema. En Bizancio, el pintor fabrica un icono, una imagen que es el reflejo exacto de orden divino. La colocación de todos los elementos figurativos, de todas las partes del sistema, es considerada como la proyección directa y fiel de la suprema realidad. En una iglesia como la de Daphni, el fiel se halla en el interior del cosmos, reconstituido no en sus dimensiones sino en su disposición jerarquizada. Un solo ciclo legendario y un solo modo de presentación agotan todas las posibilidades figurativas y todos los sentidos del universo. En Asís, no sólo se presenta un fragmento de lo real, sino un fragmento problematizado, debatido, discutido tanto en su forma como en su fondo. El ciclo de la vida de Francisco está ordenado para probar, en una perspectiva histórica limitada, la legitimidad de la creencia y para fundarla no sobre la autoridad, sino sobre la experiencia vivida. Sería absurdo hablar de realismo de la figuración en el sentido de una identidad de la representación y de las esencias de la vida material o espiritual del universo. La existencia del santo debe ser interpretada y los montajes figurativos están concebidos para inclinar nuestra representación de los acontecimientos y de su sentido. La realidad no está en la conformidad entre el orden de los hechos y el orden estético, a cuya constatación se nos conduce. La pintura aquí es un instrumento de persuasión; impone un juicio "en escala humana"; es un "lenguaje" del hombre, no del destino. Si comparamos ahora el estilo de la Arena con el de Asís, nos será fácil comprender las razones que han inspirado a Giotto el recurrir a otro sistema figurativo, a primera vista más tradicional que el primero. En Padua, el tema por tratar es el de la vida de Cristo, o, más exactamente, el de su Pasión. En un cuadro restringido, las composiciones ya no están hechas para ser descubiertas progresivamente al caminar frente a ellas. Aquí, el espectador, colocado en el centro de la capilla, abarca con una mirada el ciclo completo de las escenas enmarcadas entre la Anunciación y el Jtticio Final, colocados respec-
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tivamente en el reverso de la fachada y sobre el altar. La principal originalidad iconográfica consiste en la importancia dada al ciclo de la vida de la Virgen antes de la Natividad. Parece, por lo demás, que esta serie maria! ha sido agregada por encima de la banda principal, tal vez como consecuencia del auge de las devociones mariales bajo el impulso de los dominicos, como una especie de contrapunto al sitio demasiado grande concedido en Asís a la vida de un santo. Pero lo que nos importa actualmente es justificar el recurrir a un sistema diferente al de Asís. La primera explicación que se impone surge una vez más de la confrontación del ciclo de la Arena y de las fuentes escritas posibles de las que Giotto se sirviera. Naturalmente, no p~demos esperar descubrir el equivalente de los textos de la leyenda f.ranc1scana. No obstante, existe un documento que nos pone en cammo. Es el diario de viaje de un peregrino de Jerusalén en el siglo XIII. 6 Vemos allí con qué espíritu los contemporáneos visitaban los lugares santos y la naturaleza de las informaciones que allí buscaban, para afirmar su creencia. Al llegar a Jerusalén, el peregrino visitaba la ciudad con la guía de un guardián, quien le daba las explicaciones; se trata, pues, de una tradición. Se mostraba a los visitantes los lugares donde habían acaecido las escenas evangélicas. Por la mente de nadie pasaba la idea de que podía no existir un lugar correspondiente a cada .uno de los episodios sagrados. Se seguía, piedra por piedra, la vida de Cnsto, por así decirlo, hora por hora, y se veían también los lugares vinculados a la memoria de la Virgen. Tratándose, pues, en Asís, ya no de la vida de un santo moderno cuyo tránsito terrestre en una humanidad familiar era conveniente evocar, en el sentido deseado por la iglesia, sino de la vida del Salvador, era natural q~e el ar~ista utilizara elementos figurativos que remitiesen, ya no a conJuntos vmculados con la existencia corriente, sino a signos tradicionalmente presentados como pruebas. Los diversos "accesorios" de la Arena dan al espectador la facultad de recorrer, con la imaginación, un itinerario de objetos de civilización que concretan una información, más que una creencia. Por consiguiente, nos explicamos bien las razones por las cuales Giotto recurrió en Padua a un sistema diferente al de Asís, y captamos, igualmente, las razones por las cuales no podríamos hablar de retroceso o de retardo. En ciertos aspectos, el ciclo de Padua se nos presenta, de hecho, comparado con el de Asís, como más moderno. Trátese del papel confiado a la expresión dramática, o trátese del elevado grado de abs-
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Le saint voyage de ] he-rusalem (par Ogier VIII d' Anglure en 1395) , dans ]eux et Sapience du Moyen Age, éd. par Albert Pauphilet, éd. de la Pléiade, 1951, p. 375 sqq.
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Padua es más elaborado que el de Asís. En cambio, descubrimos en Asís, por vez primera, una ordenación general en la que se integra una serie anecdótica cuya propia significación viene a superponerse al ordCen combdinat orio bde los elementos separados. omo to o 11om re, Giotto no es, en ningún momento, ni enteramente tradicional ni enteramente moderno. Algunas de sus formas de pensamiento lo arraigan en la tradición, otras lo proyectan hacia el futuro. Entre Asís y la Arena no hay ni progreso ni retroceso sino estricta adaptación del sistema a fines significativos. Del mismo modo, un poeta recurre a estilos diferentes cuando escribe una epopeya o un soneto. Dado que el lenguaje figurativo no constituye un instrumento rígido, impuesto desde afuera a todos los hombres, ni siquiera a todos los hombres de una época, se sobreentiende que no podríamos pretender definir sus leyes en lo absoluto. Estas leyes, como las de la lengua, registran, a posteriori, lo que hay de común entre las diversas soluciones que los hacedores de imágenes, así como los hacedores de lengua, no han recogido sino elaborado. El lenguaje de Giotto es inseparable del de otros artistas, creadores, al mismo tiempo que él, de las formas en las que se institucionaliza una cultura florentina y toscana, anunciadora del futuro. Habiendo sido inaugurada solemnemente en 1311, la Maestá de Duccio es contemporánea de los frescos de la Arena. Aunque Duccio sea sienés y Giotto florentino, el arte de uno y otro sólo puede ser interpretado en función uno del otro. Se muestra, por lo demás, al primer vistazo, que el programa de la Maestá es el mismo que el de la Arena: una presentación combinada del ciclo maria! y del , ciclo cristológico. En la Maesfti, evidentemente, el énfasis está puesto sobre la Virgen. Y no se trata, de ninguna manera, de llevar demasiado lejos la comparación. No obstante, razones análogas a las que establecen una diferenciación del sistema de Padua y de Asís, justifican la elección hecha por Duccio entre las soluciones tradicionales e mnovadoras comunes a su medio y al medio florentino. La Maestá es, en primer lugar, un panel y no una pintura mural. Está pintada por el anverso y reverso, colocada sobre una peana y coronada por un frontón. El tema central, la Virgen reinando en el Paraíso, ocupa, en el fondo, en relación al conjunto, una situación paralela a la del Juicio Final de la Arena. En uno r otro caso, el tema central es el de la intercesión. Pero en Padua la obra está concebida en función del donador En rico Scrovegni y en la perspectiva de un negocio hecho entre un pecador y la Iglesia, mientras que en Siena la función de la Virgen está ampliada. Mientras que la capilla
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de · la Arena es un gigantesco ex-voto hecho en vistas a una intención personal, la Maestá, estaba destinada a figurar en una capilla de la catedral y a ser presentada a la veneración del pueblo. Colocada sobre el altar, se la descubría al avanzar hacia ella, y recibía la adoración de los habitantes de la ciudad. En un segundo momento, quienes se acercaban descubrían luego los paneles representativos de las razones de la creencia común. Finalmente, un pasaje libre, detrás de la Maestá, permitía que el público diera la vuelta y descifrara, en el reverso del panel, la sucesión de las escenas narrativas. Se tomaba contacto con la Maestá en las mismas condiciones que las que hoy existen, en San Marcos de Venecia, para la Pala d'Oro. La obra está concebida, pues, para un doble acercamiento y para una doble ordenación de lectura. Aquí, una vez más, la función ha regido la composición y la jerarquización de las partes. 7 La escena central, la Virgen en m Majestad, nos ofrece una iconografía idéntica a la de las otras grandes obras de Duccio. Este es un hacedor de Madonas en la tradición bizantina. Que los santos que la acompañen sean santos de Occidente -muy unidos a los cultos de la Francia meridional y a las devociones locales-, no impide que tengamos ante los ojos un verdadero icono. A pesar de la delicadeza de sus rasgos, las figuras que rodean a la reina de los cielos pertenecen no al hieratismo bizantino sino a la tradición gótica, muy diferente de la violencia expresiva de las figuras de Giotto. En cuanto a las escenas anexas, éstas utilizan el mismo material, más limitado aún, que los objetos figurativos de Giotto: la roca, la gruta, el edículo, el árbol, la tumba, el templo, particularmente. Un sitio muy importante está ocupado por una arquitectura que muestra el interior de una casa donde sucede algo. Los ambientes y los lugares son estereotipados; hasta los objetos están utilizados de una manera menos precisa y menos evocadora que en Giotto de una relación particular entre los elementos y el tema anecdótico. La posesión de los mismos medios engendra un estilo totalmente distinto y la elección depende por completo del programa de conjunto de la obra. Y no depende, notémoslo bien, del programa propiamente iconográfico, ya que un gran número de escenas son comunes, en efecto, a las dos series sienesa y florentina, sino del programa imaginario. La finalidad de Duccio es activar la piedad de sus conciudadanos, la de Giotto es manifestar las intenciones en cierto modo políticas o más exactamente laicas de sus comanditarios: 7.
Cesare Brandi, Duccio, Florencia, 1951. Allí encontraremos, particularmente, precisiones acerca de la reconstitución de la pala y acerca de su colocación, p. 49 sqq. y 143 sqq. En el frontispicio se encuentra un detalle ampliado, tomado de una biccherna (registro de contabilidad público) de Siena, en el que vemos la multitud alrededor de la pala dentro de la iglesia.
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mostrar que San Francisco fue un celoso servidor de Roma, que Enrico Scrovegni había pagado por el rescate no sólo de su alma sino también de su fortuna en este mundo. V ale 1~ ,Pena ~nsistir sobre la .~ersonalidad de este En rico Scrovegni, que confto a Gtotto la decorac10n de la Arena. El hombre rico era su padre Reginaldo, uno de los más grandes usureros de Padua hacia fines del siglo XIII, colocado por Dante en su Infierno. Según los c.ánones de la Iglesia, el hijo Enrico no podía heredar su fortuna ni, st la hered:,ba, ser enterrado en tierra santa. Todavía vivo Reginaldo, se establecw un acuerdo entre el rico y los clérigos: su hijo Enrico entraría. ~n una orden laica, la de los Gaudenti, orden muy cerrada para aftharse a la cual era preciso ser noble. Además, los Scrovegni devolverían los bienes mal habidos -¿sería posible así, sin duda, conservar los otros?-. Se convino, en todo caso, que Enrico entraría en los Gaudenti, construiría una capilla y conservaría el tesoro. Conflictos judiciales contra Enrico -a quien vemos en el fresco del Juicio, en la Arena, ofrecer a la Virgen mediadora la capilla misma que era el objeto de la transacción- concluyen con la huída final de Scrovegni. Fue así como la capilla pasó a los Eremitani. Por una parte., pues, he aquí el ciclo giottesco que ilustra una transacción, la cual tiene que ver con los más sórdidos problemas de la usura y que, lo mismo que en Asís, favorece a los compromisos no sólo de los individuos, sino también de la Iglesia considerada como una institución humana que actúa dentro del siglo y que opone a la caridad sin límites de Francisco, la doctrina de los bienes legítimamente adquiridos y finalmente destinados al servicio de Roma o sea una ' . f eroz que sobreentiende que toda acción humana , tiene su ' fi1ogtca nalidad, que exalta no ya los dones de la naturaleza sino la mente advertida. Por otra parte, Duccio. Aquí, ningún negocio con b Virgen. La exaltación de la piedad viviente de la Edad Media hacia sus fines. En verdad, notémoslo así, no es que Duccio haya sido un pequeño santo. De su biografía, muy breve, nos quedan sobre todo varias condenas por estafa y actos de violencia. No se trata de que el arte tenga el valor del hombre. Igual que en cualquier otro lenguaje, la habilidad de la mano no es testimonio del plano de la moral personal. Lo importante es que Duccio haya escogido manifestar cierto orden de valores y que, al hacer esto, haya seleccionado, en el fondo común de los signos y más aún de las significaciones concertadas, una significación inmaterial de donde resulta la elección de un orden preciso de integración de los esquemas. . Una época maneja con discernimiento el instrumento figurativo como cualquier otro lenguaje. En todo esto, no cabe, de ninguna manera,
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ver al artista conducido por la imitación más o menos hábil de la naturaleza. No obstante, se hallan personas que creen que el modernismo de Giotto se mide por el hecho de que él había representado los edículos desde un ángulo visual sesgado y ya no frontaJ.S No se trata de conformidad con un espectáculo el cual es absurdo imaginar, un solo instante, como representando la imagen del mundo. No se trata de imitación, se trata, en Giotto o en Duccio, de eficacia. En sí, los signos figurativos, al igual que las ecuaciones o las palabras, no están dotados de cualidades. Ninguno de ellos corresponde a un orden moral que expresarían objetos o las disposiciones efímeras de cosas inventadas por el hombre, en una perpectiva limitada. El soporte del lenguaje figurativo, en cuanto tal, no es nada más que un material que debemos estudiar de una manera objetiva, y las significaciones, o, dicho de otro modo, las relaciones expresadas por los signos materiales, se determinan de una manera enteramente convencional para grupos de individuos dados. Los esquemas de pensamiento son, en todo caso, distintos a las percepciones. En el caso de Duccio, como en el caso de Giotto, el estilo no está definido por el realismo de los elementos o por el modo de yuxtaposición material de los signos sobre la pantalla plástica de dos dimensiones, sea ésta monumental o reducida al formato del retablo, sino por la conducta que revela tanto en los comanditarios y los espectadores de la obra como en el autor mismo. Hay en el arte un aspecto técnico extremadamente importante, susceptible de análisis precisos y único revelador de las intencionalidades. Pero, así como no podemos escribir la historia del pensamiento verbal estableciendo el vocabulario y los giros sintácticos de un autor, del mismo modo no podemos estudiar el desarrollo de los lenguajes figurativos descomponiendo en signos elementales la obra, objeto de civilización que no es el equivalente directo y global ni de lo percibido, ni de lo real, ni de la intencionalidad. Pintar es un acto indivisible. Quien posea una flauta no por ello es capaz de ejecutar un concierto de Bach. Todo "lenguaje" implica la existencia de una pareja senso-motora. Pero no es el mismo montaje de esa pareja el que permite pintar un cuadro, conducir un automóvil, escribir una novela o tocar el piano. Habiendo recibido de las generaciones precedentes un caudal común de elementos figurativos, Giotto y Duccio realizan, a comienzos del Trecento, obras muy cercanas y, al mismo tiempo, quasi opuestas. Un último juego de comparación mostraría, mediante la confrontación de escenas idénticas tratadas con los mismos medios, cómo su originalidad sólo puede definirse sobre el plano de las significaciones. No es 8.
John White, The birth and rebirth o! pictorial space, Londres, 1957, p. 27-29.
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por azar que, curiosos ambos por las experiencias got1cas francesas, uno se emparente más con la iconografía y el otro con la escultura. Pero la investigación de los modelos no resuelve nada acerca de los problemas relacionados con la elaboración de un orden figurativo. Que Duccio ha imitado 11n marfil y que su Entrada a Jerusalén se separe de todas las otras composiciones de la Maestá, no modifica para nada el valor general de la obra. En cambio, tiene enorme importancia el hecho de que Giotto -con los Pisanos- se haya inspirado en los marfiles y en las estatuas góticas del Norte, porque él ha sacado pro-· vecho de esto para expresar un aspecto esencial de su intencionalidad. Un universo donde los elementos no se funden en una agradable armonía de tonos, un universo de figuras autónomas, universo .donde aparece la posibilidad para la pintura de materializar volúmenes, cosas e individuos, no es ya el resultado de una cultura ecléctica y en cierto modo aglutinante de elementos indiferenciados. Lo que se nos presenta no es ya una versión nueva de la leyenda, un universo de individuos y de !lcontecimientos sometidos a la voluntad de Dios. El estilo de Giotto no constituye una descripción más avanzada de las percepciones, ni un enriquecimiento de las formas afectivas de la sensibilidad vinculadas con el calor de las devociones antiguas. Giotto no hace revivir el pasado, él enfrenta el hombre a la divinidad. El modernismo de Giotto está en habernos ofrecido un mundo de la acción personal donde las causalidades se hallan en el individuo y en la sociedad. Giotto no expresa una visión revelada sino voluntades. La imagen en él no es ya la aproximación de un sueño visionario. El nos muestra lugares que han determinado, tanto en el presente como en el pasado, acciones eficaces. En esto, Giotto se halla muy cerca de Petrarca y más cerca aún de Boccaccio. Giotto es un hombre del futuro. Sólo que es preciso cuidarnos de las anticipaciones fáciles. Del hecho de que un Giotto o un Boccaccio prefiguren, en ciertos aspectos de su estilo, tipos de pensamientos que encontramos más tarde, no podemos desprender, de ninguna manera, que ellos hayan presentido, con precisión, .las formas futuras; no podemos desprender que ellos hayan "informado" en lo imaginario el cuadro figurativo del futuro. El desarrollo de una cultura no se efectúa de una manera lineal y los creadores no obran con vistas a realizar por partes un programa definido desde el comienzo. Los artistas no trabajan en lo absoluto, con vistas a realizar un tipo ideal de civilización; los artistas actúan impulsados ¡:or el deseo de pintar, o de construir, y se esfuerzan no tanto por imponer un cuadro de pensamiento personal, como por satisfacer las aspiraciones cotidianas del medio que los rodea. Sin duda, al concretarlas, las determinan; al dar cuerpo a impulsos latentes, crean la realidad. Los artistas no
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obran jamás sobre un plano puramente figurativo; la elección que ellos hacen entre los instrumentos de expresión que poseen, resulta de la necesidad de encontrar un auditorio -un artista no crea para sí mismo. Si no reciben, pues, de su medio el dato de su arte, no actúan, en cambio, sino en función de ese medio. Por consiguiente, es un error querer imaginar que en un momento dado un Giotto haya podido prefigurar el arte del Quattrocento porque habría descubierto una ley de representación fiel del mundo, en la escala del espíritu humano, gracias a la cual, tres generaciones más tarde, la cultura moderna habría tomado cuerpo. Y, del mismo modo, la idea de que Giotto haya podido recibir de su medio la forma de un pensamiento que luego sólo tenía que desplegar. Lo que Giotto ha dicho en Asís y en la Arena no podía ser dicho de otro modo, y sólo podía ser dicho por él. Lo que allí ha expresado se ha vuelto parte integrante del pensamiento de su tiempo. Si el Papado no hubiese encontrado en él al hombre capaz de hacer vivir en la imaginación de las multitudes una representación del papel de San Francisco conforme a sus intenciones -y que todavía hoy influye sobre nuestra concepción de la vida del santo-, claro está que habría tenido muchas más dificultades para hacer aceptar su captación del mensaje franciscano. El inmenso éxito de Asís, el 2.uge de las peregrinaciones, puso ante los ojos de hombres venidos de todas partes del mundo, un ciclo de imágenes en las que se ha encarnado una fisonomía precisa del santo y de su acción. Giotto, indiscutiblemente, se puso al servicio del Papado como, un poco más tarde, al servicio de Scrovegni y sobre todo de los clérigos de Padua. Giotto recibió sus incentivos, sus temas. Pero, si en lugar de producir obras que todavía nos atraen y nos hablan hubiese ejecutado obras mediocres, es posible que a la larga la relación entre el espíritu franciscano y el catolicismo romano se hubiese transformado. No podemos definir una obra figurativa describiéndola o definiendo sus temas. La . palabra es impotente para definir la inteligibilidad y la eficacia de una imagen. No podemos reducir a la palabra únicamente la facultad expresiva dd hombre. Que Giotto nos haga entrever las circunstancias y el momento en que aparecen ciertas formas de pensamiento, destinadas a desplegarse en la cultura del Quattrocento florentino, no nos permite considerarlo como un precursor que hubiese inventado una técnica del pensamiento ulteriormente explotada, idéntica, por los sucesores. Así como en una composición figurativa los elementos dialécticos del conocimiento no implican la configuración del conjunto, del mismo modo no es lícito creer que una forma de cultura sea determinada por la posesión de algún secreto, adormecido en un comienzo y luego súbitamente explotado a fondo. Si los sistemas figurativos determinan ciertos aspec-
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tos de la vida social, ello es de la misma manera como todos los tipos de expresión en los que se condensa cierto tipo de experiencia. Los esquemas de pensamiento sólo son comunicables mediante obras y sólo tienen eficacia cuando engendran no la repetición de una fórmula sino otro intento de aplicación combinatoria. Por consiguiente, const,~taremos, por una parte, que entre los principios del arte de Giotto y los de Ma.s:~ccio existe una estrecha correlación pero, por otra parte, registraremos el hecho de que el giottismo no ha engendrado directamente al Renacimiento. El problema de la génesis del estilo figurativo del Quattrocento no puede reducirse al descubrimiento 4e un germen súbitamente desarrollado más tarde. El Renacimiento no constituye un sistema en sí que, después de un primer intento de materializarse en el mundo de los humanos, hubiese esperado misteriosamente la hora favorable p!lra reencarnar en esa Florencia absurdamente imaginada, semejante a sí misma, con un siglo de intervalo. El problema de la génesis del estilo figurativo del Quattrocento no consiste en el descubrimiento del primer motor. Por lo contrario, se trata de comprender qué cambios sobrevenidos, tanto en el sistema figurativo como en la sociedad, han desembocado, un día, a una nueva partida. Manejando los mismos objetos figurativos que Masaccio, visualizando la misma leyenda, Giotto encarna las preocupaciones de una sociedad donde convive con Duccio y no con Donatello y Brunelleschi. Mientras más rasgos comunes descubrimos, pues, entre el giottismo y el estilo florentino del Quattrocento, más nos alejaremos de captar el verdadero resorte del Renacimiento figurativo. Nuestra investigación debe cesar de orientarse sobre la única vía del descubrimiento de los' elementos de afinidad, para aplicarse, por lo contrario, a determinar en qué el estilo floren tino de los años 14 2 O se distingue de todos los otros y, principalmente, de aquellos que, durante el curso del siglo precedente, en Italia y en los países situados al Norte de los Alpes, utilizaron elementos de expresión semejantes. i !
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Para que los medios adquiridos desde el comienzo del siglo XIV se volvieran el soporte de algunos aspectos del estilo de Masaccio, fue. preciso, en primer término, no que se pe.-feccionaran las soluciones técnicas sino que las sociedades occidentales atravesaran tres períodos de su historia que las cambiaron profundamente. Fue preciso, ~n segundo lugar, que ciertas soluciones nuevas, integradas al sistema figurativo, desempeñaran el papel de "cohesor" de novedades de quantttm
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mznzmttm de acc10n, de entropía, para cambiar el sentido mismo de los elementos conservados. Estudiaremos, en primer lugar, las formas evolutivas del arte "nuevo" del siglo XIV. La primera fase corresponde a la rivalidad entre Siena y Florencia, consecuencia· del conflicto entre Duccio y Giotto; la segunda corresponde al esplendor de una civilización comercial y al desarrollo paralelo de los Países Bajos y de las ciudades de ia península; y la tercera a la aparición de una cultura vinculada con el descubrimiento de la antigua, y de la tradición humanista, distinta a la tradición cristiana. Sería completamente inexacto, ya lo hemos visto, oponer el arte de Duccio al de Giotto y _presentar al primero como tradicional y al segundo como moderno. El problema de Duccio, y en general del arte sienés, reside en el hecho de que este arte es, a la vez, conservador e innovador. Si confrontamos la Maestá con las obras de la escuela toscana, inmediatamente anteriores, podemos hasta hablar de progreso. Confrontada con los trabajos de un Meliore, de un Coppo di Marcovaldo o de un Berlinghieri, la pala de Siena revela no sólo una maestría técnica, sino también una concepción de conjunto evidentemente superior: una capacidad de integración de los valores sentimentales a nivel de un sistema; un refinamiento en el manejo de los colores; una variedad en la elección de los medios. 9 Hacia los años 1320, la sociedad gótica está viva; se halla en pleno esplendor; inventa, despliega sus recursos en todos los dominios. El universo gótico, a todo lo largo de los siglos XIV y XV, no dejará de suministrar pruebas de su vitalidad. 10 Es inexacto pensar, con Huyzinga, que la civilización gótica comenzó a debilitarse antes de desaparecer. No ha habido otoño de la Edad Media. Fue estando en plena fuerza como las sociedades medievales se hundieron, ante el empuje de los medios modernos. El drama de Savonarola, sobrevenido en las postrimerías del siglo XV, ilustra aún esta situación. Durante dos siglos, la Edad Media ha vivido, y aún más, ha creado, mientras se perfilaban las formas destinadas a un porvenir más largo. En el siglo XIV el arte sienés produjo obras, las de Martini y de los Lorenzetti, infinitamente superiores a las giottescas. En cierto sentido, es el gótico el arte moderno del siglo XIV. Las búsquedas florentinas constituían tan sólo especulaciones de vanguardia, provistas de menor calidad plástica. No hay punto de comparación entre el talento de Martini y el de An9. 10.
C.-L Ragghianti, La Pittura del Dugento a Firenze, Sele arte mono· graphie, l. Galienne Francastel, Du Byzantin la Renaissance, París, 1955, p. 103106 y 117-123.
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drea da Firenze, aunque en í•ltima instancia hayan sido los florentinos quienes prefiguraran el futuro. Es preciso matizar. Hacia 1320, tenemos frente a frente dos artistas: Giotto, quien afirma el valor absoluto de la voluntad individual y quien demuestra que las leyendas sagradas, la de Cristo al igual que la de San Francisco, están garantizadas por acontecimientos de los que queda sobre la tierra una huella manifiesta; y Duccio, quien nos enseña que la leyenda evangélica es, ante todo, asunto de sentimiento, más unida al contenido emocional del relato que a la posibilidad de probar su realidad histórica o psicológica, ya sea mediante un juego de referencia a lugares y a situaciones objetivas, ya sea mediante una dramatización de las figuras. Sería difícil afirmar que Duccio sea un tardío. El se halla en el interior de un sistema que no sólo evolucionará durante siglos sino que también, en las tres o cuatro generaciones siguientes, será, mucho más que el giottismo, el resorte de los actos y de los pensamientos comunes. Una civilización como la de Borgoña ha determinado más el destino de Europa que la civilización de Siena o de Florencia, al menos hasta el día en que los esquemas de pensamiento florentino fueron aceptados por todo el Occidente como superiores a los de la tradición medieval. Pero entre Giotto y Alberti habrá transcurrido más de un siglo y habrán aparecido muchos. de los valores desconocidos de Giotto. Para comprender lo que sucedió durante ese tiempo, podemos referirnos a lo que aconteció más cerca de nosotros. Los cuadros figurativos formados por el Renacimiento permanecieron válidos y vivientes hasta fines del siglo XIX. Durante toda la primera mitad de este último, los artistas tradujeron los valores evolutivos de la sociedad utilizando procedimientos tomados de la tradición renacentista. Trátese de Delacroix o de Courbet, el romanticismo y el realismo han creado temas figurativos sin modificar el "lenguaje". Fue preciso esperar la llegada del Impresionismo y los años 1875-1880 para que los valores de la sociedad moderna se concretaran a través de un sistema nuevo de significaciones. Ahora bien, el divisionismo, la captación directa de los juegos de la luz, la transferencia del dominio visual de las cosas al espíritu, son la consecuenci;~... de las experiencias de Newton al final del siglo XVII. Una civilización modifica y renueva más fácilmente sus contenidos imaginarios, sus referencias legendarias, que su sistema de asociación de las impresiones sensibles. La ficción es más modelable que los sistemas de significación. La estabilidad de las configuraciones perceptivas es más grande que la de los mitos; gracias a lo cual, precisamente, el despliegue de un sistema figurativo es posible. Existe, por definición, un desnivel entre las actividades fabuladoras y la toma de conciencia fenomenológica del universo.
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Mientras Giotto pone su talento a la orden de quienes se esfuerzan por establecer en la sociedad de su tiempo una autoridad discutida, Duccio permanece sobre el terreno de la tradición evangélica. El recurre a los resortes afectivos y a la memoria legendaria de sus cont~~poráneos, mientras que Giotto trata de implantarles en la imagina~lon te~as -la leyend~ d~, San Francisco- o valores -la ley de mterceswn y de compensac10n de las culpas y de las penitenciasunidos a las circunstancias particulares de la vida. Por un lado, el arte al servicio de la devoción conservadora; por e1 otro, al servicio de la acción militante de la Iglesia. Durante el curso del siglo XIV los dos estilos continuaron desarrollándose paralelamente, engendrando obras que, lo más frecuente~ente,. participan a la vez de una y otra de estas dos concepciones f1gurat1vas. Durante este período, Siena tendrá el privilegio de poseer más grandes artistas; Florencia, el de vincular más la pintura con los destinos de los jefes del momento. Por lo cual, tal vez, en definitiva, se preparará sobre todo el auge final de su estilo, más inmediatamente asociado a los destinos, no tanto de la cultura como de la civilización de los tiempos modernos. Sin los Martini y los Lorenzetti, no hubiese habido arte sienés· en cambio, la personalidad de los Orcagna y de los Andrea da Fir~nze no basta para explicar por qué es en la ciudad de la flor donde se reunirán, a comienzos del siglo XV, los teóricos del arte y del Estado modernos. Se plantea así el problema de saber en qué medida el nacimiento de un sistema figurativo está unido a la personalidad de los artistas solamente, o a las circunstancias sociales que los inspiran. Después de Duccio, el primero de los grandes maestros sieneses es Simone Martini. Su primera gran obra, la Majestad del Palacio Comunal de Siena, está fechada en 131 5-13 21 ; es, pues, con temporánea de Duccio. Se relaciona, por lo demás, con las tradiciones medievales más arraigadas. El tema es idéntico al de la Maestá: la Virgen gloriosa está representada en medio de su corte de ángeles, entre los cuales en primera fila figuran los santos. La Virgen está sentada sobre un trono gótico que presenta cuatro travesaños en forma de ventanas lanceoladas, por consiguiente, se considera que está en la Iglesia y, en cierta medida, ella misma es la Iglesia, tema ambivalente que Jean Van Eyck recordará todavía un siglo más tarde en su célebre Virgen de Berlín. Simultáneamente, la Virgen está colocada bajo un baldaquín. Este baldaquín evoca la imagen de los cortejos que tenían lugar los días de fiesta en la ciudad, y en ocasión de los cuales se sacaban las reliquias o las imágenes piadosas. Así, la composición de Martini integra, al menos, tres representaciones de la Virgen: una imagen piadosa, una imagen simbólica, un recuerdo de alguna sacra rappresen-
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tazione o al menos de alguna liturgia local. La imagen es una mezcla de impresiones sensibles y de representaciones, todas las cuales, no obstante, remiten al espectador a una concepción religiosa muy clásica. No hay huella aquí de novedad inteligible. El San Luis de Tolosa coronando a s1t hermano Roberto de Anjeo, fechado en 1 317, está ligado, en cambio, . a una situación política contt!mporánea. Esta obra es, al igual que las de Giotto, un testimonio de los vínculos de la pintura con la vida social. Resulta tanto más notable constatar que la factura no sigue en absoluto el dato intelectual y político. Estamos ante una composición tradicional, en la que se expresan solamente los valores antiguos del poder:. el príncipe recibe la corona del santo, y éste está coronado por los ángeles; la delegación de poder se halla elevada a dos grados y remite a las tesis tradicionales. La capilla de la iglesia inferior de Asís, consagrada a San Martín, revela las relaciones de Martini con el mundo francés. Encontramos de nuevo aquí el material figurativo de Giotto. El rasgo más sobresaliente es la escala de las figuras. Es impresionante el contr:.ste entre el intrincamiento de los objetos figurativos, entre el carácter apretado de la composición y la elegancia de los personajes. Estos no son, como en Giotto, especies de materias arrancadas de la fachada de una catedral; no se hallan en volúmenes ni son sólidos revestidos de una superficie expresiva. Las figuras de Martini están en el espacio, envueltas en una atmósfera; sus mantos flotan con flexibilidad en torno a ellas. Las telas desempeñan un papel capital. Mientras los Giotto son, antes que todo, rostros, los Martini son, antes que todo; hombres vestidos. 11 Mientras más rígido sea, reducido al valor de un signo, el material de objetos que determina los lugares, más diferenciados serán los personajes. · Es muy interesante constatar que, en un artista como Martini, aparecen grados muy desiguales de -:ltención, según el artista utilice elementos descriptivos convencionales para situar en general los esquemas, o según se esfuerce, por lo contrario, en destacar rasgos originales de la imagen. Aun en lo referente a las técnicas, existen enormes distorsiones de los niveles y de las cualidades en el dominio de los medios empleados. Creemos saber que, por ejemplo, la escena en que el Emperador Constancia arma a San Martín como caballero representa unas fiestas ofrecidas en la corte angevina de N ápoles, durante el viaje de Simone Martini. De esto resulta que, muy probablemente, las partes de estas composiciones que poseen ese carácter de realismo pictórico y que insisten sobre el papel del traje, han sido inspiradas por una
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Galienne Francastel, Du Byzantin el la Renaissance, p. 62-66.
toma de contacto con una sociedad diferente a la sociedad sienesa y toscana donde primero vivía Martini. Tenemos ante los ojos un eco de la moda angevina, tanto en lo que concierne a las costumbres como a los ritos de una liturgia feudal, bastante extraña al mundo de las ciudades italianas. De allí la falta de unidad de las obras, lo cual manifiesta la contaminación en un lenguaje plástico de dos culturas contemporáneas, pero no integradas. Es importante registrar la sensibilidad de ese instrumento de investigación que constituye el lenguaje figurativo, revelador," en primer término, de problemas que ninguna información literal parece suministrar. Algunos años más tarde, en 1328, Simone Martini pintó, por lo contrario, esta vez para el Palacio de la Comuna de Siena, otra obra donde reaparece el tema del caballero. Es el célebre retrato de Guidoriccio Ricci da Fogliano, el condottiere, uno de los primeros representantes de un tipo de hombre destinado a marcar profundamente la vida pública italiana. Guidoriccio había dado a Siena una victoria sobre un señor local, Castruccio Castracani, poseedor de dos fortalezas, Montemasi y Sassoforte, que estorbaban la libertad de las comunicaciones de Siena con el Sur, es decir, con Roma, centro de negocios vital para la ciudad. Este triunfo venía a reforzar una política concertada desde hacía varios años por los ricos burgueses de Siena, quienes, habiendo expulsado en 1226 a los nobles del gobierno, deseaban promover una nueva política, primer índice de los métodos que, en el Qua.ttrocento, constituirán la fortuna de la rival de Siena, Florencia. La composición de Martini se presenta, pues, como un manifiesto que opone a los encantos de la vida de la corte, entrevista en N ápoles, pero poco ligada a los destinos del futuro, un estilo representativo de valores políticos nuevos. El personaje del condottiere está representado no con menos ostentación que los caballeros napolitanos; pero, en lugar de lo pintoresco, Martini busca aquí la generalización. No destaca la belleza de un espectáculo, sino que despeja su sentido. De PSto resulta que, si bieri todo el tratamiento de la figura de GUJdoriccio revela un virtuosismo y un gusto por el traje iguales a las escenas de la vida de San .Martín cuando se le considera en detalle, el conjunto, por lo contrario, está estilizado para constituir un verdadero "signo" cuyo sentido desborda la representación limitada. Tanto como el hombre, los dos castillos que él ha conquistado y que aseguran momentáneamente el libre tránsito de la comuna hacia Roma son los "temas" y los personajes del panel. La significación de éste no es ni la persona del jefe guerrero en cuanto individuo, ni tampoco la exaltación del papel del soldado; el sentido es ambiguo: homenaje a . un hombre, instrumento de una política y, a la vez, homenaje a 177
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esta accwn que celebra, a fin de cuentas, el éxito de los burgueses que han sustituido a los nobles debilitados en el gobierno del país. En general, este problema de los métodos del Buen gobierno constituirá el objeto principal, en Siena, de todos los encargos del siglo; los temas religiosos tradicionales cederán así el lugar a un modernismo de la función de las imágenes. Al lado del Guidoriccio, Ambrogio Lorenzetti colocará, algunos años más tarde; el célebre fresco del Buen y del Mal Gobierno, apología ahora ya no del principio y de los medios militares empleados por los comerciantes, sino de la buena conducción interior de los negocios de la ciudad, sometida a la autoridad de aquéllos. Lo que nos interesa es constatar que, pasando de la Maestá al San Luis de Tolosa, a la~ escenas de la Vida de San Martfn, y luego al Guidoriccio, Martini adapta cada vez su técnica al programa particular de la obra. Nuevamente, como en la confrontación de las materias de Giotto y de Duccio, se confirma que el estilo manifiesta los vínculos mentales que aseguran la inteligibilidad intrínseca de la obra, al mismo tiempo que su accesibilidad al público. Cinco años más tarde, el mismo Martini pintará todavía una gran obra: la Anunciación de los Oficios donde, una vez más, el cambio de intención se traducirá en el recurso a un nuevo orden figurativo. La Anunciación fue pintada en 13 3 3 para ser colocada sobre el altar de San Ansano en la catedral de Siena: fondo de oro y pura inspiración mística. Ahora bien, no hay menos genio creador en la adaptación de los medios a este nuevo propósito. Arabesco incomparable de la línea, deliciosas relaciones de los tonos. No se trata de una gigantesca estampa coloreada, sino de una composición maravillosamente equilibrada en la que los medios expresan, de manera perfecta, una intención. El tema no es nada, se trata de un espíritu. Y es maravilloso ver al mismo artista encontrar la misma adecuación perfecta de los procedimientos _y de las finalidades significativas en cada renuevo de las funciones adquiridas. No podríamos hablar, como se hace a menudo, de eclecticismo. Martini nos propone una enseñanza infinitamente más elevada y más reveladora de las condiciones en las que se constituye un sistema figurativo. Mientras la lengua ofrece a quien habla un sistema fijo para una generación o para un medio dado, la pintura se muestra capaz de manejar simultáneamente no sólo combinaciones de elementos al interior de un sistema, sino también sistemas variados. Esto resulta del hecho fundamental de que las palabras vuelan pero las imágenes permanecen. Una imagen es un objeto que, una vez constituido, existe en cuanto tal, escapando de la acción directa de su creador. Una palabra no posee más que una dimensión; puede ser repetida, pero únicamente en la forma en que ha sido formulada primero. La obra fi-
gurativa, en cambio, es un organismo cuyo examen puede ser indefi?idamente . reemprendido de diferentes maneras, siendo susceptible de mterpreta~1ones. ,numerosas y ~usceptibles, también, de fragmentarse. La doble art1c~lac10n del lenguaJe hablado tan sólo permite dividir, más o me~os fm,amen.te, la cadena lineal de un discurso. El lenguaje fig.urativo esta articulado de una manera más compleja. De él es poSl.~le extraer, sobre todo, elementos _susceptibles de entrar en combinacwn con otros, sin ninguna conformidad con el plan según el cual fueron presentados por primera vez. Finalmente, los diferentes elementos . de los. sistemas figura ti vos poseen, como ya lo sa hemos, grados de realidad d1versos y . r~miten a, conjuntos significantes que no poseen entre ellos otras afm1dades mas que las producidas por los elementos de .representa~ión. Si se quiere, las estratificaciones del lenguaje figurativo son mas numerosas que las del lenguaje hablado, por el simple hecho de que la permanencia del signo y su materialidad lo introducen no sólo en el tiempo, sino también en el espacio. . Entre las estructuras del arte de Martini y las obras, existe una v.mculación evidente. El análisis prueba que la creación de un sistema Ílgurat~vo no se sitú.a solamente al nivel general de las relaciones de un a~t1sta con. ~u t1empo, sino también cada vez que se constituye una ~~~gen ongmal y que no está formada únicamente por una yuxtaposl,ClO~ de elementos tomados de objetos figurativos ya existentes. El transito de una obra como la Leyenda de San Martín al Guidoriccio Y a la. ~~ttnciaci~ pone en, juego los mismos mecanismos que la transpos1C10n por G10tto, en terminos, si osamos decir de Arena de la Maestá de Duccio. Los artistas, cuando son creado:es, pueden 'encontrar o no, con los mismos instrumentos, el camino de la invención. Claro está que en el siglo XIV, después de Duccio y Giotto, el proble~a del renuevo del es.ti!? figurativo seguía planteado y, por lo demas, a pesar de la apanc10n de un nuevo material y de soluciones aisladas, ¿cómo habría podido ser determinado antes de la formación de una sociedad nueva?
Tratando de estudiar la génesis. del sistema figurativo del Quattrocento, no podríamos contentarnos con haber descubierto algunas prefiguraciones de sus procedimientos, y hasta de las vías ulteriores de la creación figurativa en la escala de la imaginación individual. Se trata ahora de buscar el instante en que las formas investidas por la invención ~igurativa dejan de ser generadoras de obras separadas Y se vuelven sistema. Los nuevos modelos no desplazan espontáneamente
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a los antiguos. Es preciso que, en un momento dado, surja del conjunto de experiencias individuales una concepción general, exclusiva de las soluciones intermedias, como las que hicieron posible, por ejemplo, en el siglo XIV, el florecimiento de escuelas independientes tan admirables como la florentina y la sienesa, sin que las nuevas relaciones de la imagen y de la sociedad hubiesen dejado de interferir principalmente con el pasado. El estudio de la génesis de un sistema no incluye solamente un análisis aplicado a nivel de la inspiración individual, sino también al nivel más amplio de la sociedad; este estudio exige que se preste igual atención a los problemas de la novación y al de la aparición de las series. No se trata, pues, de seguir aquí un estudio de los desarrollos insensibles del arte de pintar, en la Italia del siglo XIV, particularmente en Siena. El objeto de este libro no es de crítica de arte ni tampoco, hablando con propiedad, de historia. Este libro se propone despejar, ateniéndose a un caso particular, los mecanismos de formación no solamente de las obras maestras, sino también de los sistemas. No es oportuno, pues, continuar analizando las fases del desarrollo dei arte sienés que ha permanecido fiel a los datos del comienzo del siglo. En cambio, conviene señalar una obra, ya citada, el panel del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, en la que aparece, con una forma original, un signo destinado a una inmensa fortuna: el paisaje. Volveremos a encontrar más tarde este jalón, en un estadio avanzado de la constitución del sistema fi;urativo del Renacimiento, y le consagraremos entonces la atención que merece. Por el momento, no va más allá de la significación de un objeto figurativo nuevo que se integra al antiguo sistema. Por lo demás, el catálogo de los dos Lorenzetti nos llevaría a enumerar tentativas múltiples de este género, ninguna de las cuales introduce una relación verdaderamente nueva entre la imagen y la sociedad. Pintor de Madonas, verdaderas imágenes piadosas, Pietro Lorenzetti es también el creador de varias escenas de la muerte de Cristo, en la iglesia inferior de Asís, donde vemos desplegarse un estilo dramático moderno, apoyado en un arte del recorte de la forma sacado de la observación de los calvarios y de la sensibilidad nueva de las asociaciones paralitúrgicas asociadas con las cofradías, sin que por ello la evolución de los instrumentales, material y mental, introduzca una ruptura. Pietro es también el autor de todo un grupo de obras, polípticos y retablos en episodios cuya atribución flota entre los maestros de los talleres sieneses sin que, en última instancia -aparte de la calidad deliciosa de numerosos fragmentos-, postulen un renuevo de la i¡.nagen. Nos hallamos ante un desarrollo tanto sienés como florentino. El retablo de la Santa Cecilia en Florencia; los palio/ti sieneses de
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San Pedro; las pale de Berlinghieri en Pisa o las obras del maestro llamado Bienaventurado Gallerani son los prototipos de este desarrollo. Si bien existe un matiz moderno del sentimiento, y un virtuosismo admirable de ejecución, no por ello deja de tratarse de un estilo no académico sino apegado a los sistemas de pensamiento y de devoción anteriores. El problema más interesante que estas obras plantean es el de la implantación de un edículo en el cuadro figurativo de dos dimensiones, y lo volveremos a encontrar, también, a propósito de ciertas especulaciones florentinas del comienzo del Quattrocento y de sus vínculos con las prácticas de los países del norte. Las obras que, entre los años 1340 y 1400, han sido ejecutadas en el medio florentino son, en general, de una calidad inferior a la producción sienesa. Parecen suministrarnos, no obstante, algunas informaciones acerca del encaminamiento de los valores que han provocado, progresivamente, la destrucción del orden antiguo, o, más exactamente, la transformación de la función de la imagen -de donde surgió, finalmente, la necesidad y la posibilidad de un nuevo sistema en el Quattrocento. Lo que en la primera mitad del siglo XIV engendra en Italia las figuraciones más nuevas, se halla vinculado, trátese de Giotto, de Martini o de Lorenzetti, <:On la separación de la iconografía puramente cristiana. Desde la Arena hasta el Palacio de la Comuna, los pintores innovan cuando deben manifestar las voluntades de los laicos. En las ciudades italianas, el siglo XIV es un período doblemente revolucionario: en el plano industrial y en el plano político. Una clase, la de los comerciantes -que en el Quattrocento triunfará con los Médicis-, trata de asir las riendas del gobierno, al mismo tiempo que se adapta a las circunstancias económicas y prepara una modificación de los principios de la educación. 12 En líneas generales, domina el problema del dinero. La transacción intentada por los Scrovegni representa una tentativa vulgar por resolver una situación llena de consecuencias, tanto para los hombres de negocios como para la Iglesia. Esta debe, en primer lugar, borrar las huellas de las doctrinas peligrosas del franciscanismo: Dios no ha querido que tan sólo existan pobres, y la Iglesia de Dios necesita recursos financieros para organizar la sociedad de los hombres. En el seno de la Iglesia romana hay mucho más que este conflicto moral. La Europa feudal había pedido al hombre de armas, al noble, ser fiador de la propiedad, encarnada en la tierra. El desarrollo progresivo del comercio engendra nuevas fuentes 12.
Ives Renouard, Les Hommes d'affaires italiens au Moyen Age, París, 1949. Ver también Galienne Francastel, Le Style de Florence, París, 1958, pp. 18-22.
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de riqueza, nuevas relaciones entre los países, un nuevo equilibrio en~re las fortunas y el poder. Sólo en el siglo XIV sale del puerto el primer navío de alta mar. Hasta entonces, las grandes rutas habían sido terrestres. Ahora bien, no existe ninguna relación entre la importancia de un cargamento y lo que puede transportar una caravana de caballos débilmente cargados. Una nueva economía se prepara, una economía a larga distancia y de grandes movimientos de mercancías. A partir de aquí, la economía doméstica se halla cortada; cuasi-monopolios, como el de las telas de Florencia o el de Flandes, se hallan amenazados. Al mismo tiempo que los negocios se extienden a lo lejos y se acrecienta su volumen, el problema de las transferencias de dinero se modifica. Los banqueros y los hombres de negocio italianos son, esta vez, los pioneros del orden nuevo. Mientras que en los siglos XI y XII el orden feudal había nacido en las regiones situadas al Norte de la Loira, las nuevas economías dependen, esta vez, de la fertilidad de ingenio de los italianos. El comerciante se queda en su despacho, arregla desde lejos las transacciones y, para hacer esto, recurre al desarrollo de sus conocimientos intelectuales. El dinamismo de las transacciones a larga distancia sustituye la estabilidad de los bienes raíces; esto exige una visión especulativa de situaciones complejas y la reducción de los problemas de gestión o de transferencia, a datos intelectuales. De allí ha nacido un nuevo tipo de hombres, laicos, cuya representación del mundo es diferente a la del pasado. No sólo están deseosos de proteger sus nueva.~ 1 posibilidades de enriquecimiento -y se proponen dirigir la política de sus ciudades ya no en función de la repartición territorial y en .relación a los dogmas poli ticos heredados de las viejas rivalidades del Imperio y del Papado--, sino que también razonan sobre bases intelectuales diferentes. Ya no piden a la enseñanza de los textos sagrados tma visión de conjunto sobre el orden del universo; practican una lógica diferente, apoyada sobre un manejo de nociones tomadas también de una tradición, pero distinta de la que la Iglesia ha elaborado y ha impuesto al Occidente desde hace seis siglos. Es Aristóteles y la ciencia árabe los que les suministran los instrumentos de la revolución mental de donde saldrá el mundo moderno, y no en vano las grandes querellas y las grandes contra-ofensivas de la Iglesia se harán, en el Quattrocento, en función del neoplatonismo, contra el averroísmoY En el siglo XIV, los comerciantes han transformado su método de cálculo y dice Villani que ya sabían que cada cosa se expresa mucho mejor por cifras que por adjetivos. Aprendían a manejar el ábaco
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Galienne Francastel, De Giorgione d Titien: l'artiste, le public et la commercialisation de l'wuvre d'art, Annales, Nov.-Dic., 1960.
en sus escuelas; aprendían también la cuadrícula ~e u~a superficie --cuyo papel en la organización del nuevo campo ÍlguratlVO ;a a ser esencial-; aprendían, en. fin, el cálculo con ~a p~uma, hcc~o pos1ble gracias a la adopción de las cifras árabes hac1a fmes del s1glo XIII. ~or otra parte, una verdadera revolución mental es . provocada por la mtraducción de una nueva manera de calcular el t1empo. Has~a. ~~tonce~, no había una división regular del día, ni tampoco un.a . dlVISlon ~m formemente determinada del año. Se iba de fiesta rehgi~sa en ~1esta religiosa, la duración de las horas estaba ~ij~da por 1~ ~~~g1tud de~1gual de los días. La idea de que pueda ex1st1r una d1v~s10n del uemp_o independiente del ritmo de la hora so~~r y de los tiempos de la liturgia, constituye un acto de abstraccwn . I~telectual _cuyo alca~ce. ya no medimos. Esta nueva idea de la estab1hdad del uempo hac1a Imposible mantener una tradición figurativa unid:! a la visualización de las leyendas, trátese de la leyenda evangélica o. de las leyendas de l~s santos. Al considerarse la acción humana como hgada no ya a la grac~a divina sino a leyes naturales encarnadas en reglas abstracta.s, la VIsualización del universo se halla necesariamente colocada baJo ~a dependencia no ya de la acción moral, sino de los cuadros racwnales del pensamiento práctico. Com?, ya se puede calcul~r en alta mar 1~ posición de un navío en relac!On a las estrellas, as1 pronto se po~;a calcular sobre la tierra la situación recíproca de los cuerpos en relacwn a reglas matemáticas deducidas del ángulo de visión. No es el descubrimiento de textos antiguos, accesibles pero no ~?m ados en, ~uenta, lo que ha determinado el impulso de la pr~yecc1?n ma~ematiCa , de los cuerpos sobre el campo figurat~vo de dos dime~siOnes, smo la practica, ya corriente, de comportamientos en func10n de los cuales el hombre se sitúa en el .universo mensurable. En resumen, se desc~~re que lo real coincide con la racionalidad y no ya con la revelac10n. Semejante situación no se ha presentado, claro es~á,. de una manera tan simple. Pocas gentes fueron conscientes d~l VIraJe qu: se daba. Ni Giotto ni Martini crearon en una perspect1va que prefigurara ~os principios del Quattrocento. El empirismo de ellos es fragmentano. Un sistema figurativo no se constituye para responder a una nueva · ·' f ormad a en s1' misma· d e la naturaleza. visión de conjunto -y v¡s¡on Un sistema figurativo se elabora al mismo tiempo qu~ ui?'a nueva conciencia humana y contribuye más a formar esta conciencia, que a manifestarla después. Entre quienes sintieron el peligro de estos atrevimie?tos figura, en primer término, la Iglesia. No debemos asombrarnos s_1, durante to~o el siglo XIV, hizo ésta grandes esfuerzos p~ra imp~d1r que el d_eshzamiento del sistema figurativo acentuara la mfluenc1a del modermsmo
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sobre la sociedad. La Iglesia ha luchado sobre dos frentes: el de la herejía -y habíamos visto que ella había logrado desviar el franciscanismo y, de una manera más general, los movimientos espirituales, sin lograr, no obstante, ahogarlos por completo--, y el del racionalismo. Es aquí donde se ubican los desarrollos mal evaluados de la política figurativa del dominio florentino, más amenazado que el dominio sienés, el cual ha permanecido más bajo el control romano. Como ya hemos dicho antes, distinguimos tres generaciones en el siglo XIV florentino. La primera era la del giottismo; la segunda es la que, sucediendo al desastre de la peste negra, presencia el desarrollo de la ofensiva dominica, verdadera Contra-Reforma avant la lettre. Es ésta la que conviene estudiar ahora.
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Inmediatamente después de Giotto, no se encuentra ningún artista que posea una real contextura; el estilo se despliega, de compromiso en compromiso, entre las figuraciones giottescas y las tradiciones anteriores, fundado sobre el manejo de los mismos objetos figurativos, llevados cada vez más al valor de clisés. De lo moderno apenas se retiene una suerte de concepción anecdótica de las escenas legendarias, aparentemente en estrecho contacto con la predicación. La figuración está vinculada con los episodios. A veces, como en el Arbol de la Cruz de Pacino de Bonaguida, la figuración se esfuerza por introducir un nuevo tema. Pero la composición de Pacino nos presenta, entre una representación del Pecado original y el triunfo celeste de la Trinidad, una sucesión de escenas que materializan una devoción: devoción del Rosario, el ejercicio espiritual recomendado por San Buenaventura. Estamos en el dominio de la defensa de la fe. El aspecto oportunista y político del giottismo ha desaparecido. Lo que a la Iglesia le cuesta admitir es, ante todo, el poner en relación las leyendas con la vida corriente de las generaciones actuales, aunque nada pase más allá de la especulación racionalista. Es interesante confrontar este estilo con las notas tomadas del natural por el miniaturista Biadaiolo, que ilustran escenas de la vida florentina. 14 Vemos que la manera de articular episodios independientemente de toda ambientación homogénea, con el fin de que la imagen signifique por el hecho de contcÍ1er -sin unificación de los puntos de vista o de las escalas- los ele-
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Fred. Anta!. Sur Biadaiolo, cf. especialmente Anta!, pp. 183-6, 2()2.4. Activo hacia 1328-1335, este miniaturista lleva el nombre del manuscrito que él pinto para un rico mercader de trigo de Florencia. Cf. R. Offner, A Corpus o/ Florentine painting, New York, 1930. ·
mentos dispersos en el tiempo y el espacio que, por su vinculación, se aclaran mutuamente, corresponde al método común de los artistas y de los cronistas. Captamos el vínculo del cuaderno de bocetos con la obra, organizada sin ninguna preocupación de invención renovada del sistema. La experiencia corresponde a un tomar visión de los detalles sucesivos, sin engendrar un sistema figurativo de equivalencia, susceptible de sustituir el orden de la exploración visual. Hacia 13 5O, la segunda generación de pintores que aparece en Florencia está representada por una familia de artistas: los Cione, de los cuales tres hermanos han realizado conjuntamente las grandes decoraciones florentinas. Los dos mayores, Nardo y Andrea, desaparecieron hacia 13 6 5; el tercero, J acopo, vivió hasta 13 9 8. Pero el más grande es el segundo, conocido con el nombre de Orcagna. Entre los años 1343 y 1365, Orcagna es el pintor oficial de Florencia. En 1347 aparece en un curioso documento. La ciudad de Pistoia, buscando a quien confiar la ejecución de un políptico destinado a San Juan Extramuros, hizo establecer una lista de los cinco mejores pintores de Florencia. Taddeo Gaddi, quien había trabajado con Giotto durante veintiséis años, fue escogido; pero fue Orcagna quien encabezaba la lista. Lo que parece probar que ya entonces estaba considerado como el representante del nuevo estilo. En 13 52 estaba inscrito en la corporación de los escultores en piedra y en madera; más tarde presenta unos modelos de pilastras para Santa María de las Flores; en 13 58 o en 13 59 concluye el tabernáculo de Oro San Michele, santuario de las corporaciones florentinas; finalmente, en 1364, es nombrado maestro de obra de la catedral y forma parte del equipo de los artistas que elaborarán el proyecto definitivo. Pintó, entretanto, en 13 57 el retablo de los Strozzi, que todavía hoy se encuentra en la iglesi~ de Santa María Novella y que constituye, a la vez, el principal testimonio de su talento y de los cambios acaecidos en la función figurativa hacia el segundo tercio del siglo. El retablo está colocado sobre el altar de una capilla que pertenece a aquella familia florentina que, antes de los Médicis, trató de apoderarse del gobierno de la ciudad. A comienzos del siglo XIV, los grandes mecenas florentinos, los Peruzzi, los Bardi, mercaderes también, tienen sus capillas en Santa Cruz, en los franciscanos. Representan, entonces, el ala actuante de la sociedad capitalista; pero, a mediados del siglo, su fortuna sufre un descenso; afianzada en la transformación de la lana traída de Inglaterra y de los Países Bajos, se debilita porque los trastornos de la Guerra de los Cien Años han obligado a las gentes del Norte a buscar nuevos recursos y a reducir los transportes que se han tornado difíciles. Inglaterra vincula su fortuna con la de los borgoñones y, aunque los florentinos posean factorías e 185
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de los tejidos de lana. El problema político florentino en el siglo XIV es el de una tr:tnsformación de las actividades de la ciudad. Un siglo de trastornos ha seguido, hasta el triunfo de Cosme de Médicis en 1434. Entretanto, el conflicto se manifiesta entre los representantes de las familias de caballeros -especialmente los Strozzi-, entre los representantes del nuevo ciclo industrial -como los Alberti- y entre las clases artesanas, las cuales suscitaron el tumulto de los Ciompi, muy pronto reprimido por un nuevo tipo de hombre de acción: el soldado pudiente, el condottiere. Los Ciompi eran no la clase modesta de Florencia, sino los artesanos agrupados fuera de la ciudad en una especie de circuito rojo y que deseaban ver mantenerse una forma de artesanía que había hecho la fortuna de los antiguos capitalistas florentinos, y que había asegurado también su subsistencia. Parece que los Stt'ozzi, por su parte, trataron de gobernar asegurándose no sólo una hegemonía puramente económica. La fuerza no se la pidieron únicamente al dinero y a las armas, sino también al ascendiente espiritual sobre sus conciudadanos. Sería difícil decir que fueron ayudados por las circunstancias ya que, en última instancia, Palla Strozzi, el hombre más rico de Florencia en 142 3, cuando encarga a Gentile da Fabbriano la Adoración de los Magos con el fin de entronizar a su hijo, el joven rey, como una especie de príncipe de la juventud, será vencido por Cosme. N o obstante, son los Strozzi quienes, desde 13 5O hasta 1430, serán los verdaderos representantes de la política cultural y económica florentina. No es extraño, pues, que en 13 5O se hayan interesado en reservarse una capilla en una de las iglesias más importantes de la ciudad; en realidad, al proceder así, están siguiendo una costumbre de los países góticos: por doquier, en las catedrales y las iglesias de allende los montes, los ricos se hacían disponer, entre . los contrafuertes de los edificios, capillas privadas, conjuntamente con las cofradías, también copiadas por la Florencia del siglo XIV del mundo nórdico contemporáneo. La capilla Strozzi se presenta, naturalmente, como albergando el prototipo de los grandes conjuntos que, en el Quattrocento, absorberán la actividad principal de los talleres florentinos gracias al mecenazgo de los Médicis y de sus aliados, en particular los Sassetti. Pero, en su forma particular, esta capilla da testimonios, sobre todo, de las circunstancias muy especiales de la vida florentina a mediados del siglo XIV. El retablo de los Strozzi, pintado por Orcagna, presenta una iconografía precisa. En el centro, Cristo reina en la mandarla,. rodeado por ángeles que llevan los instrumentos de la Pasión. El es el juez. y es también el modelo, la vía, seg{m el término que no tardará en consagrarse. Con la mano izquierda, tiende las llaves a San Pedro, 186
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príncipe de los Apóstoles y jefe de la Iglesia de Roma; con la derecha, entrega un libro a Santo Tomás de Aquino. Este, investido con el hábito de los dominicos, es conducido por la Virgen, mientras que San Pedro está introducido por San Juan Bautista, el precursor, ante el anunciador, la mediadora. Es importante constatar el lazo que existe entre la piedad maria! y la orden de los dominicos, pero es más importante aún constatar el sitio dado a Santo Tomás de Aquino, igual al príncipe de los Apóstoles, colocado antes que Pablo y Lorenzo, Miguel y Catalina, que son los santos cuyas fiestas ritman la vida pública de la ciudad y que encarnan, a la vez, la virtud del Verbo y de la Acción; por una parte, la Iglesia combatiente y, por la otra, la Iglesia militante. El lugar central está reservado, pues, para este santo dominico, nuevo hasta entonces en la iconografía, quien no ha tenido la gloria de su rival Francisco y que, precisamente por ello, busca su revancha. La peana del retablo Strozzi nos muestra tres escenas donde se confirma el papel desempeñado por la orden de Santo Domingo en la vida pública de aquel tiempo. Vemos allí, de izquierda a derecha, la celebración del misterio de la Cena por los dominicos, la institución de Pedro como pastor de todos los hombres y finalmente el exorcismo del pescador por el brazo secular puesto al servicio de los dominicos. Algunos años más tarde, los mismos temas, figurativos de las mismas funciones del clérigo, se encontrarán, detrás del muro de la iglesia, en la capilla del claustro de los dominicos, la famosa Capilla de los Españoles, donde la tercera generación de los artistas florentinos del siglo XIV se manifestará con Andrea de Firenze. Si, plásticamente hablando, la Capilla de los Españoles es infinitamente más cautivadora que el retablo de los Strozzi, es interesante constatar que el tránsito hacia una nueva figuración se anuncia ya bruscamente, en esta última obra, por la exacta asociación del tema escogido y del estilo. La. capilla Strozzi no incluye solamente el retablo sobre el altar; las tres paredes del muro están recubiertas de frescos monumentales, debidos a la mano de Nardo di Cione, hermano de Andrea. Estos frescos representan el Paraíso, el Infierno y el Juicio Final. No es sólo el tema clásico de los grandes conjuntos figurativos, pintados o esculpidos, de la Edad Media gótica; el Infierno, en particular, está representado, según la visión del Dante, dividido en círculos y en compartimientos. Unicamente el retablo presenta una iconografía moderna. Y no por azar esta novedad está asociada con la exaltación de la piedad dominica. El retablo de los Strozzi ha sido pintado inmediatam:!nte después de la gran catástrofe del siglo XIV florentino: la peste negra. En menos de cinco años, después de 1348, el azote que devastó la Toscana había reducido, al menos, a la mitad 187
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-y tal vez al tercio- la población de ciudades como Florencia y c_on:~ Siena. Fue presentado de inmediato como un azote de Dios y sxrvxo de palanca para la reconquista de las multitudes por los dominicos. Mezclando el terror y la esperanza del camino estrecho de la salvación por la fe, según la inspiración de su fundador, los dominicos emprendieron la puesta en condición de la nueva 'sociedad. Fueron ellos quienes le impusieron sus esquemas, asociándose al brazo secular: los Strozzi. Asistimos entonces a una ola de evangelización. El dominico predica, controla, quema; obtiene todos los medios. La Iglesi~, no sólo se apodera. de los ~ienes abandonados por los muertos, tambxen enmarca a los v1vos; obt1ene legados y dones en proporción con el auge que, hacia el año mil, aseguró el esplendor del arte romano. La Cofradía de Oro San Michele, para dar sólo un ejemplo, recogió, en cinco años, después de 13 5O, tres millones y medio de florines de oro: la fortuna de un Estado. De hecho, los dominicos controlan toda la vida pública y privada de su tiempo. Así como el final del siglo XIII y el comienzo del XIV habían sido la era del franciscanismo, el final del XIV fue la del tomismo. Desde 13 50, los dominicos habían ganado la partida: habían desviado el impulso espiritual de la caridad humana y habían identificado a Francisco como un servidor del Papado. Pero ahora se trataba para ellos de substituir su magisterio en el dominio dogmático. Hemos visto que, desde el comienzo del siglo XIV, desde los tiempos de Giotto, existían gérmenes inequívocos de un racionalismo intelectual fundado sobre tipos de actividad que, mañana, iban a asegurar la fortuna y el poder a nuevos grupos sociales. El mercader cederá el lugar, hacia fines del siglo, al banquero y al político, quienes fundarán su poder ya no sobre la fuerza de las armas, sino sobre los manejos secretos de la fortuna. Es, a la vez, el final de la economía doméstica y de trueques y el final de la concordancia absoluta del universo con un pensamiento divino. Los dominicos van a esforzarse por captar las nuevas fuerzas, por desviarlas a favor de su fanatismo como ya lo habían hecho con la caridad franciscana. Santo Tomás de Aquino vira ad majorem Dei glorittrm el peligro de una cultura racional. La Iglesia, en el fondo, siempre ha emprendido Contra-Reformas con una extraordinaria exactitud de método. Muy pocas veces crea las condiciones de la acción, se rebela en primer término y tolera luego, convirtiendo el mal en bien y destruyendo tan sólo a quienes se niegan al compromiso. Trátese del uso de una prenda o de un método de pensamiento, la Iglesia procede simultáneamente por la persuasión y, cuan~o .e~ preciso, por la fuerza también. Al final del siglo XIV, obras p1ctoncas representan al dominico predicando en una plaza; representan también a los santos dominicos, más numerosos si no más
populares que el solo Francisco. La Inquisición hará traer a Florencia, a la sede de la orden, a Santa Catalina de Siena, quien aceptará el confesor dominico que la librará de la suerte de Savonarola. A la hora en que el aristotelismo humanista se dispone a nutrir la especulación lógica de Europa, otro aristotelismo, cristiano, logrará, mejor que la Contra-Reforma del siglo XVI, defender, dirigir, corregir, sin excluir ni la vía mística ni las devociones mariales -en particular la práctica del Rosario-, ni la vía intelectual. 15 Todo el programa de un siglo está en la disposición del retablo Strozzi. No se trata, sin embargo, de ver aquí una de las grandes obras maestras de la pintura. Nos hallamos ante un hecho extremadamente interesante, tanto para el estudio de la génesis de un sistema figurativo, como para la apreciación del papel desempeñado por los sistemas figurativos, en general, en la vid.1 social. Cuando se· enumeran, como yo acabo de hacerlo, todas las intenciones de Orcagna, podría imaginarse que uno va a descubrir una obra a la vez bella y rica en todas las virtualidades contenidas en un dato elaborado simultáneamente por el artista, el comanditario y sus comunes censores. Ahora bien, uno queda sorprendido de descubrir una obra aparentemente de poca originalidad. En primer término, nos encontramos ante un retablo gótico; la forma, por así decirlo, absorbe las sutilezas del sentido. Hoy, igualmente, reconocemos primero las formas que, siendo portadoras de significaciones nuevas, expresan las nuevas evidencias. Orcagna era un artesano; su obra contiene, abstractamente, todas las significaciones que abren la vía hacia el futuro, pero formalmente no encarna a ninguna de éstas. Aun cuando logremos reconstituir el sentido, es decir, más precisamente, las intenciones de la obra, continuamos no viendo concretamente sino en conjunto, conforme a la tradición. Los elementos materiales de los cuales se ha servido el autor, su escritura, pertenecen a la tradición del gótico: no significan por sí mismo las intenciones. Un Giotto o un Martini fueron grandes porque ellos llegaron a inventar signos no convencionales, nunca antes utilizados, y donde las ,·elaciones inteligibles entre lo percibido y lo imaginario se descubren sin necesitar ninguna transposición de los valores en el orden de la expresión abstracta. La lengua de Giotto, que se aplicaba a los problemas planteados por el conflicto de los Espirituales y de los ortodoxos franciscanos, ya no se adapta estricta-: mente esta vez a las intenciones de los dominicos. En Orcagna, el 15.
Giuseppe Toffanin, Storia dell'Umanesimo dal XIII al XVI secolo, Nápoles, 1934 y el volumen sobre el Cinquecento de la Storia letteraria d'Italia, de Vallardi, 3~ edición, Turín, 1945.
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giottismo se pierde en un eclecticismo; el estilo es combinatorio, no es creador. Sin . duda, no es que los dominicos no hayan deseado descubrir stt artista; no subestimaron, de ninguna manera, el apoyo que habrían enco~tr~do en un estilo que les hubiese sido propio y, de hecho, multiplicaron~ las tentativas durante toda la última mitad del siglo. Ya hemos . senalado que la decoración de la capilla de los Españoles es el ~uphcado d~l retablo de los Strozzi. Estamos, esta vez, en el santuano. La capilla servía de lugar de reunión al capítulo de la orden; es también allí donde se proseguían los procesos abiertos por causas ~e herejía. Santa Catalina hizo allí su sumisión, mediante la perspectiva aparente de un compromiso que desembocaría en el regreso del Papado a Roma. Vemos desarrollarse aquí, paralelamente, en la órbita de 1~ orden, una imaginería dogmática y apologética de los designios propios ~e los dominicos, ~on temas de piedad ampliamente populares: el de la V1rgen de la Humildad, el de la Virgen con leche, completados P?r la visión de San Bernardo chupando su seno. Pero es en la capilla de los Españoles donde se ubica el segundo esfuerzo de la orden por crear un estilo figurativo dominico. . ~1 artista es otro Andrea y recorre una carrera extrañamente parecida a la de ?rcagna. Inscrito, desde 1343, en los Medici e Speziali, este Andrea f1gura, en 13 66, entre los miembros de una Comisión formada para supervisar los trabajos de conclusión del Domo ~e Fl?~en~ia. Figura allí en segundo lugar, después de Taddeo Gaddi, Situacwn esta bastante análoga a la de Orcagna en 1347. Se dice que Andrea ejecutó un proyecto para la catedral pero que éste no f~e realizado. En cambio, durante esos años de 13 66-13 67 pinto los frescos de Santa María Novella, habiendo pasado también él al servicio de lo_s . dominicos, dispensadores de todos los encargos. Tres grandes composiCIOnes recubren los tres paneles formados p·or los lados Y por el fondo de la capilla. Representan: de frente a la entrada la Crucifixión; a la i~quierda, el Triunfo de Santo Tomás de Aquino; a la derecha, el_ f!obterno de la Iglesia. Por encima de la entrada y en los compartimientos de la cúpula, otras composiciones completan el ciclo. Quien se hallaba colocado en el centro de la sala tenía pues ante los ojos lo esencial de la doctrina: el vivo recuerdo de la Pasión; la gloria de Santo Tomás, intérprete de la vía intelectual de la salvación; el triunfo de la Iglesia, conductora de las almas de buena voluntad. Cada uno de los tres frescos es muy diferente de los otros. La ~ 1oria de Santo Tomás es una imagen, en el sentido casi san-sulpiCian~ del término, sin espíritu, sin composición. El Triunfo de la Iglesra es una de las más ingeniosas imaginaciones de las postrimerías 190
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de la Edad Media. En el primer plano, a la izquierda, vemos la catedral de Florencia, esa Santa María de las Flores cuya conclusión todavía se proyectaba: posee ya una cúpula que, en rigor, puede hacernos pensar en la de Brunelleschi -construida sesenta años más tarde, lo que ilustra la longitud y la tenacidad de los designios y la necesidad de encarar los problemas de elaboración de todas las formas del pensamiento a través de un largo lapso. Andrea pinta, pues, el cuadro futuro de la vida florentina. Entretanto, colocados ante la fachada, alrededor del Papa que representa a Dios sobre la tierra, los clérigos están agrupados alrededor de los dominicos. Estos reúnen a las multitudes como el pastor a sus rebaños -una jauría recuerda el juego de palabras aceptado por la orden: Domini canes- y las arrojan, orando, ante la Iglesia, ante el Papa, ante Dios. A la derecha, conducidos por el báculo de un padre, los hombres son instruidos tanto por la predicación como por la doctrina elaborada en el libro. La composición se continúa entonces, en espiral, sobre varios niveles. Vemos primero, como una remimscencia discreta de la Tentación, el coro de los hombres practicando las virtudes, danzando y bailando, escuchando la música y recibiendo luego la bendición de un padre dominico, garantía de salvación. Finalmente, por encima de la catedral, siempre guiada por un padre, el alma del justo franquea la puerta del cielo. Allí es acogida por el coro de los santos y de los bienaventurados y admitida para contemplar el coro de los ángeles, rodeando a Cristo en toda su gloria. No podríamos imaginar comentario más ingenioso, más explícito de la doctrina. Cuando lo desciframos, el fresco resulta muy divertido. Pero en la ejecución se presenta como una aglomeración de detalles conocidos, desde la miniatura hasta las grandes obras giottescas, sin que la composición apretada ponga plásticamente en valor, como lo hará más tarde Gentile en la Adoración, un episodio visualmente atrayente, generador de un orden óptico que se puede superponer a un orden inteligible. La obra no posee unidad plástica; queda como una sucesión de episodios unidos sobre el plano intelectual, pero uniformes sobre el plano visual. El fresco no es más que el comentario de un texto o, mejor, de un programa escrito. Conocemos, por otra .parte, el texto que está a la base del fresco de Andrea; fue escrito por un dominico, Passavanti, autor del Espejo de la verdadera Penitencia. 16 Otro hermano predicador, Domenico Cavalca, del convento de Santa Catalina de Siena es también el autor de una Vita contemplativa y de una Vida de los Santos que 16.
Passavanti, prior de Santa María Novella, muerto en 13 57, es el autor de un volumen de sermones titulado Specchio della vera Penitenza. El taller de Andrea da Firenze está activo en la capilla de los Dominicos de Santa María Novella hacia 1366-68. Cf. Anta!, pp. 221 y 249.
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Pero de allí a concluir que ellos se limitan a parafrasear un texto, a imaginarse que la obra es separable de su propio lenguaje, existe un trecho. Trátese de Orcagna o del otro Andrea, también de Florencia, los dominicos han colocado todos los elementos de significación y todas las novedades imaginables en los programas ingeniosos que han impuesto a sus pintores. Estos programas eran, en sí mismos, más sutiles, más nuevos, más interesantes que los de Giotto o de Duccio y, mañana, que los de Masaccio y de Uccello. Sin embargo, no han salido de ellOs obras notables. Ni Orcagna ni Andrea han impuesto a los artistas del futuro una manera de representar el mundo de un modo tan conforme al genio de los sistemas figurativos, que haya podido parecer a las generaciones siguientes como si constituyese un método para pintar el mundo tal como es, y encarnando a la vez los valores indispensables para el buen funcionamiento de la sociedad. Es un solo caso, una de las compos1c1ones de Andrea posee ese valor estético de anticipación que consagra el valor de un artista. La Crucifixión, que cubre el panel de la capilla de los Españoles opuesto a la entrada, se separa de las otras. Aquí el artista, tal vez menos atado por un programa lógico, ha imaginado un sistema de presentación donde se prefigura el sistema figurativo de los nuevos tiempos. Mientras que en los otros dos frescos el muro constituye un soporte que cierra la imagen, en la Cruxifixión el espacio está abierto. La cruz se levanta en el vacío, como si el muro estuviese anulado; el aire circula. Sólo un siglo más tarde, con Mantegna, volveremos a encontrar esta visión, y, en el Calvario de San Cassiano, Tintoretto no hará más que profundizar esta experiencia sensible del espacio. 18 Más cerca de Andrea, Masolino, en la Crucifixión de San Clemente, en Roma, utilizará la misma construcción figurativa. Los otros artistas del Quattrocento se orientarán, por lo demás, en direcciones de búsquedas muy abundantes. Porque no basta que un artista haya indicado la posibilidad de un sistema para que éste se desarrolle y sirva de modelo a las generaciones siguientes. Vamós a examinar, en efecto, las razones por las cuales han sido otros juegos de combinación los que han servido de modo de expresión figurativa a la sociedad nueva nacida del desarrollo, en el círculo florentino, de un nuevo tipo de individuos, más sensibles a la racionalidad que a la emoción y deseosos de manifestar valores diferentes a los de la Edad Media, tomando al mis-
inspirarán precisamente, en el mismo momento, los maestros de Pisa en el Campo Santo y los pintores de San Antonio Ermitaño: Lorenzo Monaco y Starnina, mientras que Spinello Aretino será el pintor de la vida benedictina. Los predicadores han suministrado pues, sistemáticamente, la materia de las diferentes series, autorizadas por la Iglesia y bastante variadas para responder a diversas formas de la sensibilidad. Si está claro que la capilla de los Españoles representa la versión más conforme a sus deseos, no obstante, no han eliminado totalmente de su acción controlada la serie ascética, que corresponde también a necesidades evidentes del público y, finalmente, menos peligrosa que la espiritual. El problema, para nosotros, no está allí. Lo que importa en nuestra perspectiva de un estudio de los orígenes de un sistema figurativo distinto al del pasado, es constatar que todos los esfuerzos hechos para determinar su forma por los contenidos han fracasado. En todas las épocas, los artistas han recibido de sus comanditarios el programa minucioso de sus tareas. Los que pagan esperan ser servidos. Uno no instala en un edificio un equipo de artistas con miras ·a crear libremente arte para el futuro. La sociedad ha reconocido siempre al lenguaje figurativo un valor activo. En el antiguo Egipto, los faraones y los ricos no S:! sentían robados cuando un admirable conjunto de frescos o de esculturas eran vedados a sus ojos,. para la eternidad. Existen todos los grados en esta apreciación de la eficacia de la imagen. Trátese de la obra escondida, que vale para lo invisible, o, por lo contrario, como es el caso en el mundo occidental de la Edad Media y del Renacimiento, trátese ya de la obra que enseña al público, conservamos ejemplos de todos los grados imaginables de publicidad. Poseemos de estos programas, igualmente, en la época clásica. Durante todo su pontificado, Julio II ha soportado a Miguel Angel por estar persuadido de que solamente este hombre podía encarnar sus designios e imponer después de su muerte la prosecución de un programa político y religioso que, de hecho, ha sido retomado por sus sucesores y que ha permanecido vivo entre nosotros, efectivamente, en especial en el techo de la Capilla Sixtina y en el Moisés de San Pedro ad Víncula. He publicado, en otra ocasión, las instrucciones minuciosas dadas a Girardon por Perrault y Colbert, al comienzo de la gran empresa de Versalles, tanto para su viaje a Italia como para la realización de la Tumba del Cardenal Richelieu. 17 Cada vez que es posible una confrontación, nos damos cuenta de la fidelidad con que los artistas han seguido las instrucciones recibidas. 17.
18.
Pierre Francastel, Girardon, París, 1928: Les marchés du tombcau, p. 43-44 y sobre todo las instrucciones dadas por Perrault a Girardon, pp. 48-5o.
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La Crucifixión, de Mantegna, que se halla en el Museo del Louvre, constituía el panel central de la peana del retablo de San Zenón, en Verona, pintado en 1457-59. En cuanto a Tintoretto, pienso especialmente en el Calvario del coro de San Cassiano, en Venecia.
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de la vida social y religiosa. La historia del nacimiento del sistema figurativo del Renacimiento no es la de una técnica que, una vez lista, engendra un número infinito de objetos imaginarios automáticamente informados por el sistema. No se trata de un desarrollo lineal a partir de cierto número de principios esquematizados. Se hace um adaptación entre las nuevas leyes y capacidades de intelección y de integración, que se encuentran simultáneamente en el espíritu de los públicos y en el de los artistas. Uno se dirige hacia un ~quil.i~rio de los posibles. En el camino, uno abandona muchas. de las vtas abtertas por la imaginación de ciertos pintores. Un esttlo nunca cesa de hacerse. Y, en toda la medida en que llega a proponer soluciones simples, claras, evidentes, en toda la medida en que elimina las espe culaciones abstractas y se identifica con soluciones ópticas, el esti1o del Renacimiento dará al espectador, sobre todo, la impresión de encontrarse ante una ventana abierta a la naturaleza. Desde Giotto hasta Andrea da Firenze, hemos visto sucederse una serie de experiencias donde, en general, una parte cada vez mayor ha sido atribuida a los programas en detrimento del arte. En efecto, esta situación resulta de que la Iglesia, que por razones económicas detentaba los medios del encargo, se opuso activamente a ese desarrollo racional del pensamiento moderno que Giotto había entrevisto, así como su contemporáneo Boccaccio. Sin duda, los matices de la piedad dominica estaban dotados de cierto carácter de modernismo y adaptados a las nuevas condiciones de la vida. Sin embargo, imponían al pintor el respeto, entre el universo de las cosas vistas y el de las cosas sabidas o creídas, de ciertos tipos de vinculación incompatibles con el ejercicio de un pensamiento, de una lengua y de u?a figuración verdaderamente nuevas. Vemos planearse, pues, una sene de nuevos problemas. ¿Podemos considerar que, en un momento .dado, a comienzos del Quattrocento, el nuevo pensamiento de los ttempos modernos haya aparecido de pronto en obras figurativas exactamente adaptadas a sus postulados? ¿De qué manera, a través de q.ué procedimi:ntos, se afirmó un día la existencia de un nuevo mecamsmo de la ftguración?
Cuando escribí la primera parte de esta obra, se me escapaba todo un aspecto de los problemas que evoco ahora. Mi atención estaba ocupada por la imposibilidad de enfocar el arte figurativo como un simple procedimiento de transcripción, sobre una superficie plana, de
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... · una realidad óptica identificable con la percepción euclidiana. Me esforcé entonces en demostrar, tomando como tema de estudio el conjunto de la pintura occidental, desde el siglo XV hasta nuestros días, el vínculo que existe entre una sociedad, móvil, y la representación plástica del universo. Se me reprochó entonces, principalmente, dos cosas: el haber fragmentado el acto imaginario según un método que recordaba el recorte en categorías de las funciones unitarias del espíritu; y el haber subordinado a una técnica el impulso creador de los individuos. Ahora bien, si, para estudiar un problema de la vida, me sigue pareciendo legítimo proceder por las vías, inevitablemente inadecuadas, del análisis; si, además, me sigue pareciendo igualmente legítimo distinguir entre el instrumento y el empleo que de él se hace, me parece indispensable reanudar en un punto la demostración que anteriormente he intentado. No niego mi obra precedente. Era necesario --en todo caso para mí mismo- pasar por la etapa de una toma de conciencia de la estrecha relación que une un estilo figurativo -arbitrario- y una sociedad, partiendo, en primer lugar, de la consideración de uno de sus instrumentos: el espacio. No obstante, ahora me parece que el problema del espacio no es más que un aspecto limitado de los procesos de elaboración de los sistemas figurativos, especialmente del sistema del Quattrocento. La especulación sobre el espacio, de la cual tuvieron principalmente la iniciativa Brunelleschi, Donatello y Masolino -al menos en la forma en que ella se institucionalizó en el dominio florentino-, se apoya, muy evidentemente, en la voluntad de construir un universo medido por medio de los métodos de la geometría. No hay duda de que la vulgarización progresiva de este sistema contribuyera a informar ampliamente la visión general del mundo durante varias generaciones. Vinculada con un nivel de conocimiento abstracto, así como con una técnica cada vez más perfeccionada y sistematizada, la perspectiva ha acreditado por largo tiempo cierta representación general del universo, atributiva de valores y de medios de evaluación de los acontecimientos y de los actos humanos, y esto hasta el día en que ha sido estimada ya no como reveladora de las leyes de la Naturaleza, sino como representativa de puntos de vista sociales. No obstante, el papel desempeñado por la perspectiva lineal y, en general, por la representación del espacio, no constituye más que uno de los aspectos de un proceso mucho más rico. El mismo Alberti, tan a menudo citado en apoyo de tesis escolares por críticos poco sensibles al análisis inmediato de las obras figurativas, era perfectamente consciente del carácter parcial de sus especulaciones sobre cierta . forma del espacio proyectivo a la cual se
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¡ halla muy injustamente vinculado su nombre. Por prueba nos basta el texto que figura en un pequeño tratado escrito, hacia el final de su vida, por Lorenzo de Médicis con el tí tu lo de De trivia o De Causis scnatoriis. En este texto, quien es presentado como el partidario de la fiel transferencia de lo real al campo figurativo, desarrolla ~us ideas referentes no a las técnicas del ilusionismo espacial, sino a las funciones de la pintura en un cuadro social. Guiado por el espíritu de retórica que caracteriza su tiempo, enumera y sistematiza, en primer término, los seis temas que merecen retener la atención del Príncipe. En lo que se presenta, sobre todo, como el iniciador de la toma de conciencia de las posibilidades de propaganda de la imagen. Los seis temas dignos, pues; de ocupar la mente del Príncipe son: la Ley, el mérito, las armas, las asociaciones, las finanzas y las costumbres. Luego Alberti enumera las seis razones que determinan el sí o el no, dicho de otra manera, la decisión, en estas seis materias, a saber: lo posible, lo necesario, lo fácil, lo honesto, lo útil, lo agradable y sus contrarios. Enumera también los seis accidentes que alteran el acontecimiento previsto o preparado; y, finalmente, los seis accesorios que son los instrumentos del acontecimiento: la persona, el lugar, la cosa, la causa, el tiempo y el modo. En el tiempo, distingue tres momentos, el futuro (en primer término), el presente y el pasado. Relaciona estas modalidades del tiempo -/Joc prius, i/lud simul, aliud posteriuscon lo que él llama el ardo. Es este ordo el que determina los modos de ser y, naturalmente, los modos de presentación. En otra parte, Alberti precisa también que la lingüística, la cual se desarrolla en su tiempo, debe liberar el pensamiento de las reglas rígidas de la lógica aristotélica, o, más exactamente, que debe instaurar, en tma nueva perspectiva lingüística, un nuevo punto de vista lógico donde la palabra sea ya no el signo inmutable de una idea, sino una aproximación provisional, soporte de una creación siempre renovada. De esta manera, Alberti es el anunciador de las Institutiones dialecticae de Ramée ( 15 43), así como de la Minerva de Francisco Sánchez ( 15 87), y, a través del .Ratio Studiorum, de la Gramática de Port-Roya1.' 9 No existe 19. Con el nombre de P. J. Oliver (y la cota Rés. X-839), la Biblioteca Nacional posee un pequeño volumen in-8Q editado en Basilea en 1538 que contiene opúsculos de Pedro Juan O Ji ver (dos), Celio Calcagnino, .L. B. Alberti y Ph. Melanchton sobre obras de Cicerón. La marca tipográfica se encuentra al final del volumen Basileae, in o/licina Roherti lVinter, Anno MDXXXVIII. Mense Martio. Sobre el frontispicio se lee el título siguiente: "In M. T. Ciceronis de Somnio Scipionis fragmentum Petri Ioannis Olivari Valentini scholia, partim quam antea emendatoria, panim nunc primum in lucem edita. Ejusdem Pet. lo. Olivarii in Ciceronis philosophiam moralem TA KE
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ninguna razón para pensar que el hombre que introdujo desde 1470 la doble función institucional y prospectiva del lenguaje -para emplear una palabra de moda- haya alimentado ideas rígidas en el dominio de la figuración. En sí, la práctica de la perspectiva lineal no implica de ninguna manera una visión esclerosada, en la medida en que, no 'obstante, no la miramos como una receta de taller -¡lo que se hace desde hace cien años! Si, por lo contrario, la consideramos, como es, uno de los procedimientos interpretativos del arte, suministra una solución a problemas limitados de división del campo figurativo. Su empleo no prejuzga entonces acerca de la significación acordada, ya sea a los temas, ya sea a los elementos que ella distribuye. Dando un vistazo a las planchas de Viator, el primer teonco francés de la perspectiva lineal a comienzos del siglo XVI, vemos cómo el sistema de proyección que culmina con una parcelación del espacio de dos dimensiones de la obra, no apunta en él, de ninguna manera, a establecer una identidad entre el conjunto del universo percibido y su representación parcial sobre la tela. 20 La finalidad de la pintura es separar fragmentos de realidad y asociarlos sobre un campo limitado, confiriéndoles un carácter de ilusión, el cual depende, ya lo hemos visto, no de la conformidad del todo con lo real sino, por lo contrario, de la integración, en una imagen, de elementos heterogéneos, voluntariamente aislados de lo real en función de las repn:sentaciones y de las facultades operatorias de un medio. También vemos en Viator cómo uno de los comienzos de método consiste en disociar la implantación en el suelo y la apariencia de las figuras o de los objetos levantados en el espacio. La distorsión es la regla absoluta de la proyección figurativa. Se manifiesta en Maso lino, en el panel de N ápoles, por la superposición de lugares imaginarios distintos; con el tiempo, la distorsión se revela al nivel mismo de la estructura de los elementos constitutivos de los conjuntos. La pintura del Quattrocento evoluciona entonces hacia la escenografía y no hacia el dibujo plano. Ulteriormente, la brevis illa quidem, sed accuratissima interpretatio, ab exemplo idiographo descripta, nec evulgata hac tenus. Basileae". El opúsculo de Alberti ocupa las diez páginas: 73-82. En la página 73 leemos un nuevo título: Trivia. Doctiss. Viri Leonis Baptistae de Albertis Florentini, Trivia, sive de causis senatoriis in M. T. Ciceronis Locum lib. 2 de Officiis, brevis illa quidem sed accuratissima interpretado: ad magnificum virum Laurentium Medicen. El resto de la página está ocupado por una dedicatoria donde se hace el elogio de Jos preceptores de Lorenzo, Landinus y Lentilius. La página 82 es el cuadro ( exemplo idiographo) que resume las afirmaciones consignadas en las páginas que preceden. 20. Liliane Brion-Guerry, ]ean Pélerin-Viator. Sa place dans l'histoire de la perspective, París, 1962.
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a los pobres los bienes de la comunidad son tal vez más reveladores de los métodos destinados al más amplio futuro. En efecto, el Tributo es una obra cuyas concepciones del espacio-tiempo son, en conjunto, cons:::rvadoras. El tema está presentado allí en un espacio indeterminado, no mensurable; tres episodios se yuxtaponen allí en el tiempo: la petición del dinero, el descubrimiento que hace Pedro de la moneda en la boca del pez, y el pago al soldado de César. Encontramos allí antiguas· tradiciones, contradicción flagrante con la hipótesis de que el espacio unitario corresponde a la captación ópti~a del mundo exterior y a su proyección fiel sobre el muro. De la misma mane~a, ,Adán y Eva se destacan sobre un fondo neutro. No estamos le¡os de los métodos de Duccio, con excepción, claro está, del plasmado de las figuras. Apegado antes al problema del espacio, creo haber ~ido un tanto injusto con Masaccio. Estoy más que nul_lca convencido _del hecho de que Masolino lo ha superado en el mane¡o de la perspectiva en .sus comienzos, pero pienso también que, separándonos del pu?to de. VISta formalista, encontramos cierta razón de atribuir a Masacc10 cualidades de pintor excepcional. No es su saber sino sus dotes ge?erales las que hacen de él uno de los más grandes maestros de la pmtura. Masaccio es pintor como lo es Poussin y como lo es Monet ? Cézilnne. Es con el color como él construye directamente la forma, sm que, por lo demás, aparezca así separado de las grandes tradiciones del art; universal y en ruptura con las generaciones precedentes. Palpa.mos aqm cómo nuestras concepciones históricas están falseadas por la Importancia demasiado exclusiva que se le da a la forma -o más exactamente a la línea- en detrimento del color. En efecto la maestría de Masaccio en el dominio de la creación formal, ha ;ido subrayada por Vasari al igual que su habilidad ~n el dominio de la geometrización del soporte. De tal modo que, VIendo en la presencia del hombre, manifestada por el manejo del color, el verdadero resorte del genio de Masaccio, no hacemos más que reanudar con juicios de valor tradicionales hasta el academismo del siglo pasado. Los personajes envueltos en mantos que encontramos en la pintura de Giotto, poseen la misma evidencia humana. Pero son más escultóricos que los de Masaccio. De tal manera que podemos preguntarnos si, en última instancia, el verdadero tránsito que asegura a través de Masaccio, a comienzos del Quattrocento, el renuevo del arte, no consistiría en la sustitución de los valores dominantes del volumen, por valores propiamente pictoncos, y esto, sobre todo, porque para Masaccio el color es el instrumento privilegiado y completo del arte, y porque la pintura se separa de la estatuaria y se presenta,
perspectiva lineal será más notablemente rota y combinatoria, cuando la imagen, llenando funciones de información, como en los casos de las vistas de arquitectura, utilizará con preferencia una combinación de perspectiva de fuga y de perspectiva caballera. La Gioconda, a fin de cuentas, debe su sonrisa al hecho de que Leonardo no miraba su modelo y la tela que él pintaba, desde el mismo ángulo visual. Sólo el perfil hace posible la proyección estática de una figura. En toda composición ordenada de un extremo al otro del eje de fuga, es inevitable que se entremezclen elementos que se presentan desde diversos ángulos y que se fijan según ángulos arbitrarios. Es ésta la razón por la cual la perspectiva lineal se desarrolló en el siglo XV en combinación con otros métodos. Si vacilamos, pues, en considerar que comienza súbitamente con la obra de Brunelleschi y de Masolino el ciclo figurativo del Rell'lcimiento, no es tanto porque semejante punto de vista permanece apegado a la tradicional creencia en el carácter natural de las estructuras imaginarias, sino, más bien, porque no retiene más que un aspecto de los problemas técnicos de la representación. La lenta acumulación de los instrumentos de expresión no excluye el descubrimiento necesariamente brusco de un nuevo sistema. Pero un sistema imaginario no se manifiesta únicamente a través de una sola de las vías de expresión que sirven de soporte a un estilo. Es conveniente, pues, reubicar aquí el lugar ocupado por las especulaciones acerca del espacio en el conjunto de las especulaciones figurativas, consideradas como fuente de un sistema distinto al de las generaciones precedentes, -sin que por ello haya sido preciso postular la aparición de una total e inimaginable ruptura. Nuestra presente investigación debe, por lo tanto, partir de la idea de una mutación de los valores, compatible con el mantenimiento de grandes zonas de las antiguas prácticas figurativas. Fiele~ a nuestro método, partiremos del análisis de algunas obras representativas para elevarnos a la reflexión.
De la obra de Masaccio, desaparecido a los veintisiete años, en .1428, los frescos de la capilla Brancacci en Florencia son el monumento imperecedero. Llegado después de Masolino, el joven Masaccio pintó allí, a lo largo de dos años, una media docena de composiciones completamente representativas de la situación pictórica de aquel tiempo. Han sido tomadas en cuenta, especialmente, las dos composiciones del Tributo y de Adán y Eva al'rojados del Paraíso. Sin embargo, temas como el San Pedro bautizando a los neófitos o como el mismo San Pedro haciendo pasar su sombra sobre los inválidos y distribttyendo
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a partir de entonces, como un sistema de valores sensibles, autónomo y completo. De allí que, por otra parte, la importancia de Masaccio, separado de la sombra de Brunelleschi y de Donatello, se agrande al relacionarlo, además, con los desarrollos contemporáneos de la pintura en los países del Norte. Un buen ejemplo de este conflicto de los valores y de los medios propios de las diferentes artes, está suministrado por la figura del soldado que recibe el tributo, en la composición célebre de la capilla Brancacci. Plantado, de espaldas a los espectadores, en el límite del esp~cio y del fresco, este magnífico espadachín de pantorrillas tensas, afirmado en su altivez, ya no remite a las figuras de las catedrales góticas sino a la experiencia visual de cada hombre. Y a no debe su presencia al peso y al volumen de su ropaje, su túnica moldea su cuerpo. Existe por sí mismo, separado del fondo, suspendido en el espacio, según principios que no tienen nada que ver ya con las prácticas de la perspectiva mesurada; oscilando ante nuestros ojos según los prestigios propios de la pintura. En cuanto a Adán y Eva, están, por su parte, desnudos y presentes por virtud únicamente de su corporeidad. También ellos están colocados en el límite del cuadro, sustraídos al muro, oscilando en el espacio del espectador. Un siglo antes de M~sac cio, Giotto había tratado el hombre-objeto de una manera innovadora, pero los había mantenido dentro del sistema figurativo del pasado y todos los que, después de él, habían dado vida a figuras humanas, las habían dejado integradas dentro de los cuadros figurativos antiguos; así pues, no se había producido hasta entonces una ruptura de b noción de imagen. Masaccio aporta este cambio. Desde entonces, el
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hombre será definido no por las acciones y los relatos que lo sitúan en una historia, sino por una captación física inmediata, sensorial, qtte crea la presencia. La finalidad de la figuración será entonces la apariencia y no ya el sentido.
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Me parece que, en este enfoque, se justifica la tesis tradicional que hace de Masaccio el ancestro de la figuración de los tiempos modernos. Sin embargo, no podríamos recaer en los enfoques simplistas. Si en el Quattrocento Masaccio representa una corriente figurativa vinculada con el manejo del color, no hay que subestimar otras corrientes que, simultáneamente, enriquecen la representación de los lugares. Es vano todo intento de designar entre los artistas el primero de la clase. En el siglo XV, la transformación del mundo social es la obra común de muchos artistas. Si Masaccio nos conduce a todos aquellos para quienes el sistema pl:ístico está vinculado, en primer término, al color y a las figuras, Masolino nos conduce a toda la .serie de aquellos que, menos capaces de materializar de una manera inmediata su captación del mundo sensible, inventan cuadros imaginarios
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de la percepción. Es erróneo buscar una técnica, un modo de acercamiento y de transposición exclusivo, ni siquiera simplemente dominante. El secreto del sistema está precisamente en que el vínculo de los medios materiales puestos en la obra, consiste no en un método que determine una relación entre el mundo sensible, lo percibido y la obra figurativa, es decir, entre lo real y lo imaginario, sino en el desarrollo de un conjunto de medios reveladores de las ambiciones y de los saberes desiguales, a menudo contradictorios, de una generación que en todo caso ha tenido la voluntad de romper el círculo de las tradiciones. No buscamos una receta, queremos familiarizarnos con una serie de operaciones mentales que han modificado el alcance de los signos antiguos al asociarlos con los nuevos.
Entre las imágenes del hombre a comienzos del Quattrocento, existe toda la gama de las soluciones, entre las cuales el vínculo no es de orden técnico sino imaginario. Lo que va a inspirar a los artistas la nueva valoración de sus sensaciones es una problemática del hombre. El reconocimiento se hará ya no por referencia a relatos, a saberes situados en la memoria, sino mediante el descubrimiento de nuevos puntos referenciales ópticos que, aparentemente, no suprimirán el ejercicio de la reminiscencia en la operación de exploración y de lectura del campo figurativo, sino que guiarán al espectador hacia cosas vistas en un mundo distinto al de la materia de su propio pensamiento. Se dará un crédito más amplio a los rasgos exteriores de los objetos y de los hombres. Veremos así, en el mismo tiempo, a Masaccio, intérprete de los valores pictóricos, pintar también uno de los primeros y más impresionantes perfiles del Quattrocento: El Hombre del Turbante, de Boston, ancestro de una de las más fascinantes series del siglo. Observemos que aquí él no hace más que seguir una vía abierta en el siglo XIV, fuera de Florencia y aun fuera de Italia, con el retrato de Juan el Bueno. Por lo cual podemos muy bien distinguir entre el auge debido al progreso de las técnicas y el que se manifiesta por la renovación de los temas. Si, inmediatamente después de la creación de las figuras de la capilla Brancacci, asistimos, en Florencia, y también en el Norte, al auge de cierto tipo de retrato, el azar nada tiene que ver con ello. El mismo deseo de encontrar en el surgimiento de la forma humana los elementos de significación indispensables para la renovación de los mitos y también para la evaluación del hombre en la naturaleza, en la leyenda y en la histori:t, por todas partes es común a los artistas y a su medio. Cuando, hacia 142 5, Masac201
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cío tuvo la idea de transformar, mediante la evocac10n sensible y a la vez sensual de la presencia humana, el contenido hasta entonces anecdótico de ciertos temas sagrados, fue porque, desde hacía medio siglo, se asistía en Occidente al desarrollo de la toma de conciencia de los valores del individuo. Con los tombiers y los pintores de h corte de Francia, había comenzado esa investigación acerca de la humana condición que encontrará un día en Montaigne su más lucido intérprete y que inspirará el conjunto de las culturas europeas de mediados del siglo XIV hasta mediados del XIX. Las figuras de Masaccio en la capilla Brancacci constituyen un jalón original, es cierto, pero ligado a otros, de esa elaboración de una cultura, fundada ya no en el conocimiento de un secreto revelado, sino en la observación privilegiada del hombre, revelador de sus poderes y de sus destinos, tanto por sus rasgos como por sus actos.
Una vez admitida la necesidad de descubrir, para descifrar la ortgtnalidad creadora del Quattrocento, no la solución típica sino un conjunto de actitudes que han inspirado, en el mismo tiempo, a diversos artistas promotores de soluciones fragmentarias y complementarias; una vez admitido, igualmente, que la finalidad general de los artistas no es descubrir un procedimiento para transferir tan rigurosamente como sea posible la imagen óptica del mundo exterior, sobre una pantalla de dos dimensiones -mientras el asunto, el tema y la reunión de los elementos permanecen bajo la dependencia de una doctrina cuya expresión más fiel es un relato o un esquema no figurativo--, se hace posible situar, relacionándolos unos a otros, métodos contradictorios solamente en apariencia. En esta misma capilla Brancacci donde Masaccio impone bruscamente la figura pictórica del hombre, las otras composiciones ilustran, como lo hemos visto, búsquedas destinadas a un porvenir igual pero que conciernen a la construcción del lugar. No menos que la Tabitha de Masolino, las tres escenas donde están representados los Actos de San Pedro ilustran el famoso problema de la perspectiva lineal, llamando nuestra atención sobre la necesidad de distinguir, en este dominio, entre el problema propiamente dicho de h proyección unitaria del espacio, y el de la disposición combinatoria de las arquitecturas y de los episodios, como ordenadores de los lugares. De una manera general, el número de las obras donde encontramos una aplicación sistemática de la perspectiva lineal, en el sentido de los manuales, es infinitamente exiguo. Aparte de los dos planos delanteros de la Tabitha en Brancacci, de los frescos de San Juan Bautista en 202
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Masolino; aparte también de los Actos de San Pedro, de Masaccio, en Brancacci, podemos contarlos con los dedos. Es la enseñanza académica la que ha difundido, desde el siglo XIV, la idea de que la pintura se aprendía de una manera teórica. Jamás los artistas del Quattrocento lo creyeron así; Ucello se entusiasmaba por la ciencia nueva, pero sólo la utilizaba fragmentariamente; y si Piero della Francesca escribió en sus años de vejez su Tratado sobre la puesta en perspectiva de los objetos, sólo fragmentariamente utiliza el método, para construir, por ejemplo, la parte izquierda de su Flagelación. Cierto que existe el tratado de Alberti que, publicado más tarde, refleja las especulaciones de los años 1420-1430; cierto también que existen las máquinas de Brunelleschi. 21 Pero el mismo Brunelleschi es también el autor de las núvole cuyo papel hemos definido al comienzo de este volumen. Los artistas nunca han concebido su arte como ligado a la utilización de un procedimiento mecánico; siempre han distinguido entre los medios técnicos y los fines imaginarios, igualmente atentos en enriquecer su experiencia usual y en dominar los medios del acabado. Siempre ha habido para los artistas una actividad paralela de la mano y del espíritu. Y la riqueza de sus obras traduce la ambigüedad de su vocación: fijar en objetos unificados la multiplicidad de la experiencia. Con el tiempo, cuando la pintura se volvió un arte difundido, los malos pintores y los comanditarios apresurados desearon sustraer sus empresas de los riesgos de la incertidumbre. Hemos visto entonces reaparecer el conflicto de las artes y de las "tecnes", como en los tiempos de Platón, y, como· Platón, las gentes inteligentes -los intelectuales.-- han estado a favor de las "tecnes" contra el empirismo de los artistas que ellos asimilaban al azar. Por lo demás, el Qu.attrocettto ha tenido, en todos los dominios, el deseo de la doctrina, la de las certidumbres codificadas. Pero si, hacia 14 3 5, Alberti y Manetti comienzan a escribir a, la gloria de los florentinos, no es en el momento en que los artistas crean, sino cuando la doctrina se regulariza. Un siglo más tarde, Vasari hablará finalmente, según Alberti, acerca de la buena manera de elevar la perspectiva combinando los planos y los perfiles por el método de la intersección de las líneas proyectivas. Pero, en tiempos de Masaccio y de Masolino, en 1425, es evidente que no se considera la perspectiva como un método susceptible 21.
Pierre Francastel, Painture et Société, t. l, p. 291 y sobre todo el Apéndice Il. Las concepciones de 6ptica de Brunelleschi que reproduce el texto origi~ atribuido a Manetti. Es importante no considerar a Brunelleschi como enteramente solidario del método así descrito. El mismo artista estaba asociado con Cecea para la fabricaci6n de las nuvole, cf. p. 67. 203
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de determinar las obras en su totalidad. Las reglas teóricas han sido deducidas de experiencias figurativas realizadas por los creadores del arte moderno, en vistas a determinar un método adecuado a las nuevas intenciones que perseguían: establecer imágenes a la medida del hombre y no a la medida de una visión del mundo. La teoría de la pirámide visual fue formada, progresivamente, por teóricos que no eran pintores; sobre todo por Alberti y por Brunelleschi. Es absolutamente inexacto creer que, en su conjunto, la pintura del Quattrocento sea h pintura de un tuerto. Muy por lo contrario, la movilidad del ojo y la complejidad de los recorridos constituyen, como ya hemos visto, el interés y el sostén mayor de la lectura. Nadie, entonces, ni siquiera Alberti ha pensado que, para un espectáculo o a fortiori para un programa imaginario, pueda existir nada más que una sola imagen adecuada. Existen, seguramente, algunos ejemplos que muestran que los artistas han imaginado situaciones susceptibles de engendrar la representación de un cubo perfecto, en el centro del cual se encontraría el espectador. Es el caso de Van Eyck y del maestro de Flemalle respectivammte, en los Retratos de los supuestos Arnolfini y del Canónigo \Verl, donde el espejo está utilizado como instrumento de una imagen perfectamente simétrica de un universo cerrado. 22 Pero se trata tan sólo de experiencias, y éstas no han orientado la sucesión del arte en los tiempos modernos. En Florencia, en el Quattrocento, las búsquedas, por lo contrario, culminan en la representación de un: espacio abierto. Por lo demás, el Qttattrocento florentino heredaba numerosas búsquedas especulativas acerca del problema de la construcción teórica y empírica de las superficies proyectivas. Trátese de los italianos o de los hombres del Norte, todos los pintores, desde hacía un siglo, habían estado preocupados por este problema. Había surgido en el día en que la gran pintura monumental dejó de estar representada por el vitral, y cuando fue propuesto el fresco como forma de arte mayor. Desde entonces, no faltaron las soluciones convencionales. En Giotto y en Duccio vemos elaborarse ya un método unido a la introducción de las arquitecturas. O bien se representa el interior de un cubo 22. El problema del espejo está ligado en particular a dos obras maestras: el retrato llamado de los Arnolfini de Juan Van Eyck (Londres, Nationa! Gallery), 1434, y el retrato del canónigo Werl, donador, con ·San Juan Bautista (Museo de Madrid), por el Maestro de Flcmalle, hacia 1438. Un texto de Bartolomeo Fazio, fechado en 1455 y el cual describe algunos cuadros de Van Eyck desaparecidos, cita particularmente una Mttier er¡ el Baño, donde, entre toda una serie de otras maravillas como la representación de un perrito lamiendo el agua derramada en el suelo, figuraba un espejo que reflejaba la parte invisible de la pieza. He mostrado, en otro libro, que se trataba de un problema de simetría. Cf. La Réalité figurative, pp. 176 SS.
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cerrado uno de cuyos lados está eliminado -y éste es el origen de los edículos de la Tabitha-, o bien se representan edificios manejables y susceptibles de ser yuxtapuestos como objetos. En el primer caso, se utiliza la arquitectura para delimitar un campo figurativo; en el ~ segundo, se utiliza para identificar un lugar. Cuando consideramos, luego, la manera como· se disponen los edículos a través del campo figurativo, observamos que están presentados, tan pronto de frente y alineados sobre la línea del plano delantero, tan pronto dispuestos, por lo contrario, al' sesgo y a menudo en escalonamiento, o uno detrás del otro. No podemos decir, sin embargo, que se manifieste un progreso en este juego de combinaciones; uno de los paneles de la peana de Gentile da Fabriano, la Presentación del Louvre, nos muestra, en 1423, la disposición frontal estricta que termina ahogando los espacios intercalados. Podemos considerar, además, que el siglo XIV practicó otras soluciones no menos cercanas a la perspectiva teórica, según Alberti. Un gran número de manuscritos nos muestran el recurso del enlosado de los suelos, procedimiento sobre el cual reposará una parte capital de la técnica futura de los teóricos del espacio construido, desde Durero hasta Viator. Sería fácil hacer la lista de las innumerables soluciones fundadas en el encuadre del espacio figurativo, cuyo primeros ejemplos se remontan al siglo XIV. Nos asombramos al ver que, por ejemplo, un Andrea di Giusto, simplificando una fórmula que se remonta a Taddeo Gaddi en la Presentación de la Virgen en Santa Cruz de Florencia, en 1332-34, y siguiendo la orientación de un Avanzo en otra Presentación en el Templo en San Jorge de Padua, para culminar hacia 1370 con un Cristo en medio de los Apóstoles que se encuentra en Filadelfia, posee un conoc1m1ento de los escorzos completamente satisfactorio. Muy al comienzo del siglo XV, la Trinidad de Masaccio no hace más que desarrollar, en este dominio, un método ya fijado. Es imposible, pues, creer que los tratados teóricos del Quattrocento -todos, sin excepción, posteriores a las obras originales florentinas- hayan reflejado una doctrina que hubiese suscitado la inven.ción plástica. Esta recurrió a esquemas de pensamiento y a métodos de división de la superficie portadora de la imagen, -esquema y métodos establecidos en todo el mundo occidental desde hacía varias generaciones. Los tratados vinieron después, cuando se quiso dar a las artes una dignidad comparable a la de las otras disciplinas intelectuales del espíritu. Es éste un movimiento que se emparenta con el lento ascenso de los artistas en la sociedad; un movimiento que justifica el papel de los artistas pero que no determina su talento. No resulta ilegítimo preguntarse por qué algunas de las prácticas conocidas han sido preferentemente retenidas por los creadores del nue-
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vo lenguaje figurativo. Otras -que, por lo contrario, van a ser ampliamente retenidas por los teóricos- desaparecerán de la práctic
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Al afirmar que la pintura del Qttattrocento nació de una selección de métodos, extraídos a menudo de un caudal de prácticas progresivamente elaboradas a lo largo . del siglo XIV, planteamos una última cuestión que determina la posición histórica de Masaccio y las etapas finales de la génesis del nuevo lenguaje, o sea el problema de las relaciones que han existido entre el arte florentino de los años 142 5 y el arte de los países del Norte. Se ha tomado tanto la costumbre de estudiar separadamente las diferentes zonas geográfica~, que Masaccio aparece como el punto de partida de una aventura, aislado. Si consideramos, no obstante, la situación cultural de la Europa occidental en su conjunto entre los años 1410 y 1430, Florencia está lejos de aparecer como el centro más activo, tanto en el dominio de los negocios como en el de la cultura; está lejos de figurar como capital artística, pues el prestigio de .las gentes del Norte sigue siendo enorme aún en Italia; las obras de arte
producidas entonces por los artistas, están lejos de revestir la más alta calidad. Las telas del maestro de Flemalle o de Jean Van Eyck, los manuscritos del duque Jean de Berry, mecenas de los hermanos Limburg y del maestro de las Horas de Boucicaut, son obras más acabadas que los frescos de la capilla Brancacci. Sin embargo, el objeto de la discusión se refiere a otro problema: ¿las composiciones de Masaccio abren solas la vía para una nueva manera de representar el universo? Dejando a un lado, pues, todo paralelismo fundado sobre una apreciación cualitativa de las obras, nos enforzaremos en determinar cómo pinturas que han surgido del mismo caudal anterior de civilización conducen a concepciones del arte fundamentalmente opuestas. Los problemas planteados por el desarrollo de la pintura de los Países Bajos, se hallan increíblemente complicados por la dificultad de establecer una cronología y hasta de identificar a los artistas. Sin hablar del debate acerca de la personalidad de Rogier van der Weyden -que pertenece a la generación siguiente-, la existencia de Hubert Van Eyck sigue siendo uno de los enigmas de la historia del arte. Las relaciones que existen entre Robert Campin, el maestro de Flemalle, y Rogier son un tema de polémica permanente, agrava da por disputas regionalistas. No se trata, de ninguna manera, de que nos metamos en el camino de un estudio crítico sobre esta materia. Para plantear en términos concretos el debate que nos concierne, bastaría con considerar la obra de dos artistas, los más representativos del arte de los países del Norte entre los años 1410 y 1430: el maestro de Flemalle y Jean Van Eyck. Si sobre su personalidad susbsiste alguna duda, no hay ninguna dificultad acerca del primero: son las obras las que cuentan y, con seguridad aproximada, pueden ser atribuidas al período que consideramos; en cuanto al segundo, veremos que el problema de establecer la fecha se plantea en términos que pueden variar, por lo contrario, alrededor de veinte años; no obstante, en lo que se refiere a las obras claves, existe una relativa certeza y, después de todo, las atribuciones de autor y de fecha, cuando se trata de Masaccio y de Masolino, están igualmente sujetas a caución. Del maestro de Flemalle retendremos, esencialmente, las Bodas de la Virgen del Prado, la Natividad de Dijon, la Virgm de Londres y el Tríptico de Merode. Estas obras parecen escalonarse entre 1420 y 1427 ó 1428, es decir, son estrictamente contemporáneas de los Masaccio-Masolino. Es preciso subrayar, de paso, que están estrechamente vinculadas -poniendo aparte cualidad, maestría en la ejecución y riqueza de las soluciones combinatorias- con las pinturas del grupo borgoñón. Por otra parte, son los duques franceses de Borgoña los que se aprestan para dominar Flandes, establecer allí su capital, des207
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arrollar allí las ciudades industriales y comerciales con las cuales los Italianos mantendrán estrechas relaciones. Para los habitantes de la península, el arte gótico se había presentado hasta entonces como vinculado con el esplendor de París y, principalmente, con la estatuaria. De ahora en adelante, va a identificarse con el estilo internacional borgoíión. Se establecen nuevos enlaces que ya no serán, como en tiempos de Petrarca y de San Francisco, a través del valle del Ródano, sino a través de los pasos de los Alpes, la Lombardía y Milán. El deseo y los medios del cambio surgen al mismo tiempo a los dos lados de los Alpes. Debemos pues tener en cuenta, por una parte, la relación muy antigua que da como asiento al estilo la heredad común de los tradicionales e inmutables objetos figurativos y, por otra parte, las nuevas relaciones que se establecen entre los centros comerciales y políticos, en aquellos años en que los sistemas figurativos evolucionan rápidamente por todas partes, inclusive en la corte de Francia, a pesar de los dramas íntimos y de la cns1s política que la devasta, en detrimento transitorio del centro de París. El panel del Prado nos presenta una composición doble en la perspectiva del tiempo y también en la del espacio. El edificio, el templo, está como abierto; nos presenta, simultáneamente, tanto el afuera como el adentro, y los dos instantes no del episodio narrativo sino de la interpretación simbólica del acontecimiento. A la derecha, la Virgen es recibida ante el templo -que es una iglesia simbólica inconclusa- por el rabino; a la izquierda, las profecías se han cum·· plido y es el Papa quien adora sobre el altar al Dios encarnado. No obstante, el sentido de la imagen parece ser ambivalente. Podemos igualmente invertirla, ya que la escena de la izquierda parece ilustrar d episodio de las varas de los pretendientes, y entre ellos José maltratado por sus rivales. En este caso, es la parte derecha de la composición la que es leída en segundo término. Por lo demás, los capiteles y los otros bajorrelieves de la parte izquierda de la composición, que remiten al Antiguo Testamento, son "figurativos". En fin, podemos comprender también que la Virgen, entronizada en el templo y transformándolo en Iglesia, es la Iglesia ella misma, tema que retomará Van Eyck en su célebre Virgen de Berlín. El comentario figurativo de Van ~yck utilizará sobre todo la luz como símbolo e instrumento de la visión espiritual; el del maestro de Flemalle se funda más en el manejo de los objetos y de las figuras. Podemos evocar también otro Van Eyck, la Anunciación de Nueva York, donde el pintor juega igualmente con lo abierto y lo cerrado, la identificación de la Virgen en el umbral de la Iglesia, el paralelismo entre la nueva y la .vieja ley. Parece que los Borgoñones tuvieron un interés particular en esta iconografía del tránsito del orden antiguo al nuevo, y esto por razones
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que pueden haber sido tanto políticas como m1st1Cas. En general, el tema de muchas obras concebidas en su ambiente es el del novus ordo. Es también el de la Natividad de Dijon. Este tema complacía las ambiciones dinásticas de los Borgoñones. En cambio, la influencia de la pintura italiana es aquí evidente. El material de los objetos figurativos es idéntico al de los Toscanos: pesebre cubierto de paja, paisaje con rocas, río. Con todo, los trajes son borgoñones, como los de los Reyes Magos de Gentile --estrictamente contemporáneos-, y no faltan los toques nórdicos: José lleva en la mano la lumbre de Santa Brígida; los ángeles volantes son los hermanos de todos los que, a través de Fouquet y del Palacio de Jacques Coeur en Burges, caracterizarán la pintura de la Loira; tienen, como los pastores, el tipo nórdico. No solamente el orden de disposición de los elementos es combinatorio sino que también los elementos están sacados de sistemas de figuración y de ,comprensiones múltiples. Aquí, nada que conduzca a una visión unitaria en el sentido positivo del término. La unidad está en el sistema de comprensión y de ninguna manera en el dispositivo visual. En este sentido, existe una diferencia con el método florentino. No es que en el Tributo, la T abitha o los Milagros de San Pedro exista una unidad de los lugares o de los temas. Los italianos asocian también episodios. No obstante, el recorte de los paneles despeja más un motivo central cuyos episodios se jerarquizan. Es preciso recordar que el f'aso de las obras es diferente y, co~o consecuencia, el modo de acerca-. miento y de lectura. Los frescos toscanos están destinados a ser vistos rápidamente, de lejos, en conjunto, y confrontados con sus vecinos, mientras que los paneles nórdicos están hechos ya sea para figurar sobre un altar, ya sea para ser mirados de cerca. Es ésta una relación análoga a la que separa Duccio de Giotto y ha tenido, igualmente, grandes consecuencias. Las obras nórdicas están destinadas a la meditación, las italianas a la evocación. En estas últimas captamos más rápidamente las relaciones ópticas; y el llamado que se hace al saber adquirido es en ellas menor. Se sitúan más en el espacio que en el tiempo. La Virgen de Londres y el Tríptico de Merode constituyen otro grupo diferente a las dos primeras obras del maestro de Flemalle, una italianizante y otra esencialmente borgoñona. Aquí, en la Virgen, encontramos llevada hasta el extremo la utilización del objeto figurativo en cuanto tal. Todo es objeto de civilización en sentido estricto y este término ha sido definido en relación al sistema florentino: el banco, el libro, el cáliz, los mantos, el lienzo bajo el libro, el cesto de mimbre; cada detalle significa y constituye un término del lenguaje no tanto figurativo como simbólico, honrado a comil!nzos del siglo en todo
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r el Occidente. Sin embargo, en ninguna parte de Italia encontramos un manejo tan magistral de ciertos elementos de organización espacial. Sin hablar del embaldosado -que es un método de geometrización, corriente en la miniatura desde hacía al menos medio siglo y asociado a las prácticas comunes de los grupos de arquitectos y de talladores de piedra-, la ventana abierta llama la atención. ~or. lo ·demás, el paralelismo es absoluto entre los desarrollos del arte 1tahano del Quattrocento y los de los países del Norte, con mayor maestría a menudo, sin embargo, en estos últimos. Podemos citar un pequeño panel veneciano o bien cierto episodio de la vida de Santa Catalina en San Clemente de Roma, por Masolino, donde esa duplicación del espacio según escalas variadas se hace con un espíritu idéntico al del maestro de Flemalle. Sin embargo, por comparación, éstos son ensayos tímidos y no pienso que podamos encontrar en Italia algo donde, en una fecha cercana a 1430, la fuga del paisaje y la duplicación de los lugares estén tan completamente realizadas. 23 Como, por mi parte, estoy lejos de pensar que el descubrimiento de la perspectiva lineal, del punto de fuga y de la ventana abierta de Alberti hayan sido el motor de las imaginaciones italianas, semejante observación no me molesta en absoluto. Veo allí la confirmación del hecho de que Alberti, que era apenas un niño cuando fue pintado. este panel, codificó pr~~ticas internacionales antes que inventar un s1stema nuevo de pr~yeccwn exa~ta del mundo sensible. Confirmación, también, del paralelismo de las mvestigaciones en Italia y en los países del Norte de Europa. Todavía mucho más magistral, la técnica de proyección espacial en el retablo de Merode. Tenemos aquí ante los ojos una perfecta obra de arte, tanto desde el punto de vista artesanal como por el sentimiento. El artista ha retomado tanto el procedimiento de las Bodas de la Virgen como el de la Virgen de Londres. A la izquierda, los donantes están afuera, a la puerta del lugar imaginario donde se concreta no una visión observable sino la ordenación de una creencia. El panel central nos muestra la pura revelación del misterio. La hoja derecha nos pre-
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Sobre la segregación y la duplicación del espacio, d. Peinture. et Société, p. 65. Pienso aquí en un pequeño panel de la escuel~ Venec1ana de comienzos del siglo XV que se encuentra en el Louvre: ]esus entre los doctor.es, y en un fresco de Masolino en San Clemente, en Roma: Santa Catalma entre los doctores, donde una veduta se inscribe hacia la misma época en un panel que limita un espacio cúbico cerrado por tres lados Y ab1~rto solamente hacia el espectador. El problema de la abertura del c~bo f¡gurativo es por lo demás el objeto de varias soluciones contemporaneas, de las cuaJe~ el Retablo de la Anunciación llamado el T1'iptico da Merode, del maestro de Flemalle (hoy en el Metrop?litan Museum de Nueva Y?rk), y la Madona llamada del Cancille1' Rolm (en el Louvre) summJstran notables ejemplos.
senta, en tercer lugar, a San José y manifiesta el vínculo permanente del ciclo de la revelación con las condiciones de la vida terrestre. El sistema de la perspectiva lineal está netamente reservado a toda vocación del mundo sensible, siendo otras leyes válidas para el mundo e$piritual. Tocamos aquí una de las grandes distinciones entre el sistema figurativo del Quattrocento y el sistema figurativo medieval. En Italia, una sola manera de realizar el montaje proyectivo de los elementos del lenguaje valdrá tanto para lo espiritual como para lo sensible. En el retablo de Merode, el recorrido imaginario que seguimos para tomar conciencia de la obra está jalonado por la presencia de tres lugares, pero también de tres tiempos -el real, el figurativo, el mítico- y por tres soluciones proyectivas: el cubo abstracto, el espacio intelectualizado, el espacio jalonado por objetos imaginarios. Hay aquí igualmente distorsión de las escalas de tamaño entre los personajes. En síntesis, estamos ante un sistema de comprensión articulado, pero sin escala de tamaño unitario, sin asimilación de los tiempos, sin unificación ilusionista de los lugares. Los elementos permanecen yuxtapuestos unos a otros, toda idea de visión instantánea y unificadora está ausente. El examen de las obras salidas del taller del maestro de Flemalle o del medio que lo rodeaba, apenas modificaría esta conclusión, la cual se completa con la constatación del carácter discontinuo de la figuración y del sistema de integración de los valores en el dominio de los países del Norte. Cuando Masaccio yuxtapone en el Tributo tres episodios con el fin de comentar un texto, estos tres episodios están unidos entre sí por un breve relato. La comprensión de las obras borgoñonas supone una vida de lo imaginario infinitamente más desarrollada. El problema qu"e se planteará al nuevo sistema del Quattrocento consistirá en la réplica que deberá darse a este empobrecimiento de las fuentes especulativas, simbolizantes y tradicionales de la imaginación. Robert Campin, maestro de Flemalle, ¿Rogier joven? Podemos epilogar sobre las atribuciones; nos hallamos en presencia de un sistema que caracteriza, en todo caso, un medio y una época bien determinados. Es imposible, no obstante, sacar conclusiones comparativas sin poner en cuestión la personalidad de Jean Van Eyck. Y a que, si bien es cierto que él está inmerso en el mismo medio que sus contemporáneos, también es cierto que, debido a la fuerza de su genio, ha determinado, en dos direcciones, los poderes figurativos de un sistema naciente y, simultáneamente además, quizás también sus límites absolutos. 211
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De Van Eyck retendremos aquí nuevamente un pequeño número de obras que dejan aparecer una forma precisa de visión. Aqt•ellas ·que cronológicamente se aproximan también a los incunables del Qttattrocento: La Virgen en la Iglesia de Berlín puede remontarse a los años 1423-1427; La Anunciación de Washington es, sin duda, anterior a 1429; el San Jerónimo de Detroit, la Santa Bárbara, la Virgen de Dresde, remontan, aparentemente, a los alrededores de los años 143 51439; en fin, las dos piezas más importantes, el Retrato llamado de los Arnolfini y la Virgen llamada del Canciller Rolin, plantean un problema cronológico e interpretativo debatido apasionadamente durante estos últimos años. Tradicionalmente se las ubica, igualmente, en los años 143 5. Jean Lejeune, discutiendo la significación de las obras, ha sugerido darles una fecha de una época mucho más antigua. Según él, la Virgen sería de los años 1409-1422 y el doble retrato nupcial decididamente anterior a 1434, lo que los acercaría a las obras del maestro de Flemalle y los situaría antes de Masaccio. Sin entrar en los detalles de la polémica, pienso, por mi parte, que es seguro, en todo caso, que la Virgen del Louvre representa la ciudad de Lieja y que, por consiguiente, hay sobrados motivos para pensar que no se trata de un retrato del canciller de los duques de Borgoña, sino de Juan de Baviera, por quien se hace la conexión entre los países del Mosa y Holanda. Estoy convencido, además, de que el doble retrato de Londres no representa a los Arnolfini sino a Jean Van Eyck y Margarita, su mujer. Y esto por una razón filológica· que todavía no ha sido mencionada. La inscripción ]ohannes de Eyck fuit hic, para un hombre que sepa aunque sea apenas un poco de latín, nunca ha podido significar una presencia diferida, la presencia de un testigo ausente en el momento en que se descifra el cuadro. Hic tan sólo puede remitir a la primera persona, a la actual, o sea, a quien se encuentra representado y éste -no ése (o aquél), pues el matiz, de todos modos, existe en francés, y es esto lo que ha podido incomodar a Panofsky- no puede ser otro que Jean van Eyck.2-l Antes de 1430, pues, en todo caso, Jean Van Eyck ha creado una serie de obras que tienen una estrecha relación. Como el maestro de Flemalle, Van Eyck utiliza el material internacional de objetos figurativos legado por las generaciones del pasado, pero también él escoge 24.
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en un sentido muy preciso. Una vez más, no son los elementos, los objetos, los que significan por referencia a la cosa percibida, sino las intencionalidades del conjunto. La Virgen en la Iglesia ha sido admirablemente analizada por Panofsky. La Virgen está en la Iglesia y ella misma es la Iglesia, repetición del tema de la Presentación del Prado. 25 La yuxtaposición de las dos obras subraya, por lo demás, cómo la lengua figurativa enriquece el dato programático. Una discusión apasionante ha opuesto a Panofsky y Lejeune acerca de la identificación de esta iglesia. Me parece que Jean Lejeune tiene razón, de hecho, y que se trata, sin duda, de una de las iglesias de Lieja; sin embargo, me parece también que uno se despistaría fácilmente si creyera que es posible acercarse estéticamente a las obras por la vía de una identificación de los modelos. Es muy interesante, sin duda alguna, establecer si Van Eyck ha pintado o no a Lieja, con el fin de determinar sus vinculaciones y situarlas dentro del cuadro político y humano donde él ha vivido; pero, dicho esto, queda por precisar, independientemente de los hechos exteriores, el tipo de método figurativo que él ha empleado. En este punto, Panofsky es quien ha llegado más cerca de la meta. La Virgen de Berlín no es, principalmente, un testimonio sobre Lieja y sobre las vinculaciones políticas de Van Eyck: es una de las obras humanas donde se ha expresado con mayor perfección la presencia de lo inmaterial. Bañada por una luz que viene del norte -y por lo tanto irreal-, fuera de las leyes del mundo, la Virgen encarna el espíritu del lugar; pero este lugar se borra, al mismo instante, ante la actualización de lo invisible. Queda aún por hacer la comparación con la Trinidad de Masaccio donde, igualmente, una visión flota en un lugar arquitectónico. Este lugar es antiguo, moderno por oposición al lugar tradicional de la iglesia. La Trinidad está proyectada por Masaccio en el futuro y en un universo de formas reales por construirse; por lo demás, está materializada de una manera escultórica tangible. Masaccio muestra el milagro de la presencia divina y Van Eyck la sugiere con tanta su-
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Sobre la interpretación del Retrato de Londres, cf. esencialmente Erwin Panofsky, ]ean Van Eyck Arnol/ini's portrait. Journal of Warburg and Courtauld Institutes, Xll, 1949, defensor de la tradición que ve allí a los Arnolfini; y, contradictoriamente, Jean Lejeune, Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathédrttle, Liege, 1956, y Les Van Eyck témoins d'histoire, Annales, julio-septiembre, 1957, quien reconoce allí --con razón, sin duda alguna- al pintor mismo y a su esposa.
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En el cuadro del Maestro de Flemalle, el Milagro del bastón florecido y el Matrimonio de la Virgen están reunidos en un solo panel (c. a 1425), composición sintética que contrasta con organizaciones como las del Díptico de Broederlam (Museo de Dijon, hacia 1395-99), donde cuatro episodios de la Vida de la Virgen -la Anunciación y la Visitación, la Presentación y la Httida a Egipto- están agrupados de dos en dos pero sin verdadera integración. Aquí el relato prevalece aún sobre la unidad figurativa de la imagen.
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tileza que la mayoría de los modernos no la han visto. El testimonio de la Verdad es para Van Eyck del dominio de lo espiritual, para Masaccio es del dominio de lo visual y hasta de lo tangible. A partir de entonces, se creerá con los ojos de la carne y ya no con los del espírittt. En este sentido, precisamente, he querido decir que los puntos de referencia del sistema figurativo habían cambiado.
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La Madona de Dresde, la Anunciación de Washington constituyen paráfrasis o duplicados del cuadro de Berlín. Este último ilumina, los otros subrayan la toma de conciencia de un sistema efectuada por el artista. Demuestran que Van Eyck maneja a conciencia un verdadero "lenguaje" figurativo, el cual trae consigo sus soportes materiales y sus causalidades estructurales. La Virgen de Berlín no constituye una obra aislada, un azar feliz; es la obra maestra de un método. Exterioriza, por medios específicos, valores que encarnan no una cosa vista sino una sabiduría. Es interesante relacionarla con la Anunciación del Metropolitan Museum -atribuida por Panofsky a Hubert . Van Eyck-, que constituiría, entonces, un prototipo. 26 Un juego alusivo -que, en primer término, puede parecer como la expresión un poco forzada de una erudición moderna- constituyó, sin duda, la empresa intelectual de los viejos artistas. Si comparamos el sistema de éstos con el de Masaccio en el Tributo, qué sumaria aparecerá entonces la técnica intelectual del florentino. Masaccio introduce una dimensión intelectual por la simple referencia a la letra de un fragmento del relato legendario del Evangelio. Su esfuerzo se dirige hacia la posibilidad de dar a personajes desasidos una apariencia sensible. No se preocupa fundamentalmente de las relaciones de lo visible y de lo imaginario. Se ha dado así el primer paso hacia el ilusionismo . pictórico. El plano del muro, el campo figurativo, que para la gente del Norte constituía el lugar de un intercambio de valores entre lo tangible y lo espiritual, se vuelve, únicamente, el campo de una ilusión visual. La dimensión del tiempo se contrae hasta su último límite, para reducirse a una corta sucesión de episodios, a una referencia global a un programa no figurativo; la dimensión del espacio, en cambio, no se amplía hasta el punto de compensar los abandonos. 26.
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La Anunciación del Metropolitan Museum está atribuida a Van ·Eyck, hacia 1425, contemporánea, pues, de la Virgen de la Iglesia de Berlín. Ha sido comentada por Erwin Panofsky en Bar/y Netherlandish Painting. Its origin and character, Harvard, 1953, p. 132.
Por opostcton a la gente del Norte, los toscanos aparecen como los primitivos de una nueva cultura que, por lo demás, se empeñan en establecer. En efecto, con los franco-flamencos de la segunda década del siglo XV, asistimos al último florecimiento de una civilización nacida hacia comienzos del siglo XII en Saint-Dcnis y que había tenido a Suger como inspirado teórico. Según él, las artes habían recibido la misión de conducir a los hombres, por la mediación del mundo sensible, a las certezas invisiblesY Técnicamente hablando, la vía anagogtca ha engendrado las formas múltiples del arte gótico. Es absolutamente evidente que, a comienzos del siglo XV, la vía anagógica está tan lejos de haber agotado sus recursos que ella engendra algunas de las obras más perfectas de la pintura universal, tanto en Siena como en los pueblos franco-borgoñones. Razonablemente, sería imposible considerar que el estilo figurativo del Renacimiento haya nacido para reemplazar una forma gastada. Hacia 1420 se produjo un enfrentamiento en el momento en que los toscanos profundizaron el pensamiento de sus predecesores. El Renacimiento debe ser considerado, al igual que la Edad Media, como la creación voluntaria, y hasta gratuita, de un pequeño número de hombres. El Renacimiento marca el momento en que los conductores de la humanidad, que no son ni los políticos, ni los economistas, ni los guerreros, ni los comerciantes, sino los libres espíritus capaces de anticiparse ampliamente desde el presente y de imaginar un cuadro de vida diferente del actual, sacuden el yugo del pensamiento institucionalizado. Contra los tomistas y los dominicos, contra la humildad cristiana, se hallan unos individuos que creen que el hombre tiene en sí mismo el poder de informar su destino. El Renacimiento está constituido por el rechazo a la vía anagógica que conduce a lo sobrenatural. Es ésta la razón por la cual un Masaccio, arrojando sobre un muro a un hombre brutalmente suspendido en el espacio, es un profeta de los tiempos modernos. Vendrán después todas las teorías para establecer la manera en que uno puede medir el espacio. El verdadero sentido de las especulaciones, confusas y parcialmente seguidas, de los teóricos del espacio unitario consiste en la sustitución de la evidencia intelectual por la evidencia sensible. Antes de las especulaciones, los artistas dan el paso. De esto resulta que el orden de los tiempos, que conduce a juegos combinatorios refinados, va a ceder el turno al orden de los lugares. O, más precisamente, que los lugares tradicionales, representados en el lenguaje figurativo por objetos de civilización atributivos de valores que des27.
Erwin Panofsky, Abbot Suger on the abbey chttrch o/ Saint·Denis and its art treasures, Princeton, 1946.
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bordan su realidad, van a cesar de ser conservados idénticos por los pintores. Estos van a tratar de sustituirlos por lugares, un espacio dotado de nuevas dimensiones. A la inmovilidad sucederá el movimiento; el reloj de arena de San Jerónimo de Van Eyck, que simboliza el deslizamiento del tiempo, será reemplazado por la imagen del combatiente de Uccello. La mirada del Príncipe arrodillado ante la Virgen guardiana de la ciudad de Lieja hace nacer en su espíritu la visión estable tanto de la certidumbre religiosa como de la apropiación del suelo que despliega, detrás de él, el maravilloso cuadro. En la Ley'!nda de la Cruz de Arezzo, los gestos de los actores traducen la creencia en el acontecimiento, mediante actos tumultuosos y ya no mediante una inmovilización serena. Y a no es la fe lo que funda lo real sino la experiencia. De ahora en adelante, el papel de los artistas será dar a sus contemporáneos razones para actuar, justificaciones de su conducta y ya no razones para justificarse acerca de sus intenciones, sin gran atención por los acontecimientos. El mismo Juan de Baviera, para quien se encarna, en una visión contemplativa, el derecho de guardia de una ciudad, la devastará menos de quince aiíos más tarde y encontrará razones, sin duda apoyadas en testimonios, para justificarse ante sus propios ojos, aunque esta vez no haya habido ningún Van Eyck para realizar el cuadro. La finalidad de la pintura ya no será, en el futuro, una justificación en relación a valores absolutos, sino una explicación de las modalidades y de los principios en vistas a la acción humana. Ya no es el Verbo el que suministrará la razón suprema sino el Acontecimiento. Los hombres ya no proyectarán en lo absoluto, intemporal pero cargado de valores permanentes, la deliberación que precede la acción; lo imaginarán en sus efectos terrestres y tratarán de prever los cambios que hay que encarar en la disposición del universo que los rodea. El alcance de su visión será, a la vez, más corto en el futuro y más concreto en el presente. Ya no se creerán regidos por la ley divina sino por sus logros y sus errores. La génesis del sistema figurativo de los tiempos modernos no ha sido regida por una evolución insensible de las formas sino por una ruptura del orden interior del pensamiento: Fatum et fortuna.
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CAPITULO V
DE LA INVENCION A LAS NUEVAS ESTRUCTURAS
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de los elementos figurativos ni el de los princtptos formales de integración pueden dar la clave de interpretación de un sistema. No podríamos abordar el estudio del pensamiento figurativo del Quattrocento a partir de soluciones que, erróneamente, habiéndose cerrado el ciclo, se identifican como si hubiesen prefigurado, más o menos en potencia, el futuro. Podemos, claro está, fijar el instante en que interviene el descubrimiento iluminador: una solución técnica, como la perspectiva lineal, entre otros procedimientos, es generadora de una organización diferencial de los lugares, cierta implantación de las figuras los sustrae del espacio interior de la imagen y los sitúa en la intersección del campo figurativo y del espacio del espectador. Pero estas soluciones hacen más simplemente posible el transporte más fiel sobre el muro del universo real o la constitución de un medio artificial elaborado de una vez para siempre. La invención genial de Masaccio no está en haber utilizado la forma-color para erigir una figura humana en un espacio no identificable con el campo figurativo del fresco, sino en haber tomado una solución técnica ya universalmente conocida para volver manifiestos ciertos valores representativos del pensamiento de su tiempo, con la certeza de encontrar las leyes del destino fuera de la revelación: en la naturaleza del hombre y en sus relaciones físicas y mentales con el universo. A comienzos del siglo XV, las sociedades occidentales, todas a~ mismo tiempo, gracias a los estrechos vínculos que existían entre l_os ~~ferentes centros de cultura, buscaban manifiestamente una profundtzact~n Y no un derrocamiento de su experiencia figurativa. Tanto en Florencta c~mo en el dominio franco-borgoiíón, la investigación proseguía en la onentación de un desarrollo de· las soluciones técnicas e intelectuales corrientes. Profundización, en verdad, maravillosa; la cual llegó, por ejemplo, en los países del Norte, hasta la. invención d.e u?, nuevo proc~ dimiento de fijación del color necesano para la afmacwn de los analisis ópticos, y, en Florencia, hasta la nueva concepción del papel de1 EL ANALISIS
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! sempeñado por la triangulación matemática de lo visible, generadora de una revolución en el dominio de la figuración del espacio, El tránsito, efectuado en Florencia, de un orden mágico-anagógico a un orden dialéctico de lo percibido y de lo imaginario, constituye un momento decisivo. El error, generalmente cometido, ha consistido en haber considerado que este tránsito acercaba a los hombres a un conocimiento positivo de las leyes inmutables de la naturaleza cuando, en verdad, era la consecuencia de una transformación de los comportamientos mentales de cierto medio.
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Para aclarar el problema de las relaciones entre el arte y la sociedad nueva, no basta con haber despejado la parte recíproca de las adaptaciones y de las intenciones atrevidas verdaderamente vinculadas con el desarrollo del pensamiento humanista. Los cambios constatados entre los años 1410 y 1430 no prueban que ya, en un instante determinado, un nuevo sistema de imágenes haya sido constituido y que habría bastado, simplemente, según las regiones, un tiempo más o menos largo para que se impusiera a todos los que hubiesen querido luego ver o describir el mundo en calidad de testigos objetivos. El mismo Masaccio, quien pintó el soldado del Tributo, quien sustituyó el muro -qmpo figurativo de dos dimensiones, portador de un esplcio mensurablepor un lugar donde se integran, en una unidad imaginaria, elementos que hacen simultáneamente referencia a un espacio vivido y al espacio representado, continúa tratando partes enteras de sus composicione5 según el estilo antiguo. Ya hemos visto que Andrea da Firenze había introducido en su Crucifixión, desde 1366-67, esta noción del espacio abierto, común a los espectadores y a los temas representados, la cu:~l ha constituido uno de los elementos mayores del descubrimiento de Masaccio, sin haber. inventado, no obstante, la noción de los espacio~ pluridimensionales. Los principios abstractos no forman la lengua así como cada posibilidad abierta por un artista no sirve de soporte a un estilo. Es el uso, y no las cualidades intrínsecas, lo que sanciona el valor de una invención. Figurativo o no, un sistema sólo se describe en función de las obras que inspira, es decir, a través de las cuales él existe. Una cultura no consiste en el despliegue de una virtualidad sino en un núm::ro finito de realizaciones. De aquí se desprende que el descubrimiento de Masaccio y los maravillosos progresos realizados por Masolino en el dominio de la representación de las figuras y de los lugares no llevaban en sí los gérmenes de un ane ya formado. Fue preciso no sólo que fueran imitados, sino también que estos descubrimientos fueran simultáneamente profundizados y limitados, según los dominios, para que ex1st1era al fin un nuevo estilo figurativo, el de los tiempos modernos. 218
Una nueva cultura, apoyada sobre un nuevo sistema de significación, no consiste ni en una transferencia de valores ni en el descubrimiento de un secreto; no se trata ni de despliegue ni de permuta. Es preciso, en verdad, que haya invención simultánea de las nuevas relaciones intelectuales entre el hombre y las cosas y de los medios apropiados para hacer que estas relaciones sean comunicables. Ahora bien, puesto que una cultura no consiste en un conjunto virtual de posibilidades que deban expresarse progresivamente, no puede ser definida enteramente por sus principios sino solamente por sus realizaciones. El sistema, el orden combinatorio no tiene valor en sí mismo sino en la medida en que es automáticamente generador de una colección determinable de productos. Para que se determine es preciso realizar incesantes esfuerzos de aplicación. Por consiguiente, no es posible que quedemos satisfechos una vez que hayamos descubierto el momento en que aparecen principios, los cuales se han vuelto las primicias de un nuevo sistema tan sólo cuando han sido retomados, elaborados, asociados a otros elementos, a menudo presentes en el antiguo lenguaje, pero a menudo también descubiertos en función de los progresos nuevos del pensamiento y del estilo. Después de haber fijado las nociones de elemento y de estructura, de invención y de mutación, examinaremos ahora, pues, en su conjunto, en la escala del Quattrocenfo, las modalidades técnicas e imaginarias que han llegado, en efecto, a la constitución de un sistema figurativo del mundo moderno. En Florencia, hacia 1430, nadie posee una visión selectiva y jerarquizada de los valores pictóricos que se impondrán medio siglo más tarde. La historia de ese devclamiento progresivo de un sistema es lo que deseamos emprender ·ahora. En el siglo XV, como en el siglo XIV, podemos distinguir muy precisamente, en todos los dominios, tres generaciones. La primera es la de los individuos que han llegado a la madurez en el · curso de los treinta primeros años del siglo: es la generación de Masaccio Y de Masolino, de Brunelleschi y de Donatello, la del maestro de Flemalle y de Van Eyck, la de los hermanos Limburg y del maestro de las Horas de Boucicaut. Esta generación corresponde políticamente a una época: en Florencia las facciones se enfrentan; Palla Strozzi domina, como ya lo hemos visto, pero los artesanos no han renunciado a la lucha; Cosme prepara de lejos su triunfo. Entre 1440 y 1480, una segunda generación es la de los hombres que han nacido en la primera década del siglo: éstos son muy diferentes de los precedentes; nacidos ya en el conocimiento de los nuevos métodos, ya no son hombres de la Edad Media; utilizan como datos concretos las soluciones de vanguardia, conjuntamente con las de la más antigua 219
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tradición; son éstos, entre los pintores, un Andrea del Castagno y un Uccello; un Piero della Fmncesca, un Filippo Lippi, un Gozzoli; ellos concretan los atrevimientos de sus predecesores agregándoles pocos elementos; pero son ellos quienes aseguran el tránsito de la invención individual al sistema. Hacia 1480, aparece una tercera generación que corresponde a la entrada de los venecianos entre los equipos dirigentes. Es ésta, en Florencia, la generación de Mantegna -ya medio veneciano-- y de Botticelli, y, en Venecia, la de Giovanni Bellini; es también la de Ghirlandaio, de Perugino y de Carpaccio. Al mismo tiempo que el sabio universal Leonardo, el nuevo niño prodigio de la pintura italiana, Giorgione, cierra hacia los años 151 O el ciclo creador abierto un siglo antes por Masaccio. El objeto de este estudio es confrontar las dos fases que corresponden respectivamente a las dos generaciones de los años 1440 y 1480 y mostrar cómo han llegado a la elaboración final de un estilo cuyas virtualidades, y no sus estructuras, estaban dadas en un comienzo.
La muerte de Masaccio no fue percibida, de ninguna manera, como un acontecimiento de importancia universal. El comanditario de la capilla de los Carmelitas, Brancacci, se exiló en 1438 y ·es ésa la principal razón de que su empresa quedam provisionalmente inconclusa. Un poco más tarde se le discute a Brunelleschi la dirección del trabajo de la cúpula; él tendrá que conducirse astutamente con su rival, Ghiberti, y demostrar, con hechos, que él posee en· verdad un secreto necesario para la dirección de la construcción. Donatello, por su parte, irá a establecerse en Padua, ciudad más avanzada espiritualmente que Florencia y gran centro de encuentro de todos los exilados, incluyendo a Cosme de Médicis. Sólo en 1434, al regreso triunfal de este último a Florencia, se abrirá en esta ciudad el gran centro de cultura del Renacimiento: Florencia se convertirá en la primera metrópoli intelectual susceptible de rivalizar con la corte de Francia. y con las cortes satélites de los príncipes de las flores de lis. También hacia ese momento, Alberti se propone poner en fórmulas las ideas teóricas del medio de vanguardia, promovido al fin al rango de guía gracias al duradero eclipse de Roma y a la decadencia sienesa. En esta primera fase, el hombre levantado en el espacio no es el único prototipo de una visión nueva. La especulación sobre el espacio matemático figura también en el rango de las novedades. La pintura, que se halla solicitada tanto del bdo de la escultura como del lado de la arquitectura, da un amplio lugar a las sugestiones ofrecidas por
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estos dos órdenes figurativos inéditos. Por consiguiente, podemos considerar como iguales la influencia de Masaccio y la de Maso lino; ellos representan las dos vías modernas de la invención, y es clásico el error de atribuir a Masaccio la parte principal en los desarrollos de la perspectiva lineal cuando Masolino aquí lo supera. Queda entendido, por lo demás, como ya lo hemos señalado, que el paso dado por Masaccio es más radical, más súbito, menos sujeto a los desarrollos ya antiguos de las técnicas de partición del campo figurativo. En el dominio de la racionalización de lo visible, no es Masolino ni la pintura, por lo demás, los que dan el paso decisivo, sino Brunelleschi, el arquitecto, quien, por otra parte, permanece comprometido con la evolución tradicional cuando pinta o fabrica objetos figurativos de civil;zación. Hacia los años 1440, la investigación figurativa se presenta, pues, en Florencia, como ligada a una doble problemática. Y hay quienes cuyos ojos se abren al mundo y se ponen a pintar el universo dentro de los cuadros eclécticos que les suministran, con la tradición, las lecciones del más reciente pasado; hay aquellos a quienes les preocupa más que todo el deseo de asociar más dinámicamente su arte con las transformaciones en curso. Que la sociedad, en Florencia, haya sido de carácter más moderno que en otras partes, las obras de estos últimos dan testimonio de ello. Al trastorno económico creado por el cambio de los itinerarios comerciales -turbados nuevamente por las incidencias de la política y, por encima de todo, de la guerra franco-inglesa-, se asocia el empuje de un pensamiento abstracto, y la nueva estimación de técnicas intelectuales ya conocidas pero que habían sido desatendidas. Doble visión empírica y teórica que, por lo demás, tanto una como otra, se hallan en vías de evolucionar. Todos los artistas de entonces manifiestan su interés tanto por la profundización del empirismo medieval como por la especulación unida al descubrimiento de lo antiguo cuyo héroe es Donatello; tanto por el racionalismo matemático encarnado por Brunelleschi como por los poderes plásticos de la imagen revelados por Masaccio. Pero, según los dominios, los progresos son desiguales. En la medida en que el Domo surge por encima de los techos de Florencia, violando todos los métodos reconocidos, el arte nuevo gana la partida mientras que ninguno de los pintores contemporáneos efectúa un salto comparable al realizado por los arquitectos. Sólo estos últimos -poniendo aparte, tal vez, a Masaccio- han sabido de esa ruptura, unida a este súbito acercamiento de la técnica y del pensamiento que les ha permitido hacer surgir monumentos edificados según nuevos principios de equilibrio-, siendo digno de destacar el hecho de que la forma de los edificios no ha sido deducida directamente de las premisas intelectuales ni de la especulación matemática que engendra la medida del espacio, sino 221
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de la sustitución de los modelos antiguos por otra se1·ie de prototipos funcionales considerados como fatalmente engendrados por las primeras aplicaciones de una verdad intelectual relativa. La noción de Renacimiento ha actuado plenamente en los dominios de la arquitectura y de la escultura; ha sido infinitamente más lenta en imponerse a los pintores. De aquí resulta una distorsión del arte propiamente figurativo y, a la vez, de las otras artes y de la pintura misma. Así, hacia 1440, la pintura florentina posee una ambigüedad que funda su encanto extraordinario. No se trata de un primitivismo, de los balbuceos de un estilo que se busca; es, por lo contrario, la aparición de un conflicto entre dos formas de pensamiento muy concretas. En la mayoría de las obras, existe un desnivel entre las grandes formas de imaginación que se disputan la primacía. Entre la captación de lo concreto y la puesta en orden de lo imaginario las oposiciones son constantes. De esto un ejemplo aislado es la Virgen de Filippo Lippi. La figura del primer plano está fuera del cuadro, en relieve como las figuras de Masaccio o de Andrca del Castagno, mientras que el fondo, la vedttta, está tratada con el mismo espíritu del maestro de Flemallc y de los miniaturistas franceses.
Los verdaderos representantes de esta gcncrac10n son aquellos que, ·como Andrea del Castagno, Uccello y Picro dclla Franccsca, al menos en algunas de sus obras, realizan compromisos entre los dos· tipos de imaginación figurativa, el antiguo y el moderno. El San !orgc de Uccello, del Musco Jacqucmart-André, ofrece un excelente ejemplo, en esta etapa de la historia, de los mecanismos ambiguos de lo imaginario. Sólo en un primer acercamiento puede parecer menos moderno que las Batallas o hasta que la Caza. Al pie del San Jorge, como en el Milagro de la Hostia, se halla un texto, y es un texto tomado de la tradición medieval, ya que se encuentra en la Leyenda Dorada. La obra remite al mismo tiempo a referencias extra-literarias, vinculadas con ritos sociales, por lo demás, igualmente medievales. La fiesta de San Jorge era, cada año, como ya lo hemos recordado, el comienzo del ciclo de las ceremonias que culminaban con la fiesta de San Juan y donde una de las edades más importantes, la de los jóvenes, celebraba su iniciación. El cuadro de Uccello constituye una manera de ex-voto, entre pagano y cristiano; lo que no le confiere, por lo demás, ninguna originalidad absoluta ni tiene incidencia alguna sobre su aspecto. En cambio, nos retiene por un elemento diferenciado: el paisaje que se extiende al pie de las murallas de la ciudad en la parte izquierda de la composición.
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Nadie ha señalado que se trataba allí de un fragmento que, por su precisión y por su separación del resto de la obra, constituía un verdadero objeto figurativo nuevo, en relación, por lo demás, con un tema que, desde el Btten Gobierno de Lorcnzetti, aparecía de una manera esporádica en el arte italiano. Al salir de la Edad Media los ciudadanos de las ciudades como Siena y Florencia salen de los muros y colonizan, literalmente, los alrededores. Todo el Valle del Arno, así como la admirable comarca que se extiende entre Florencia y Siena, han sido creados por la mano del hombre de esta generación. Aparece una nueva fuente de riqueza, el cultivo combinado de la viña y del olivo. La literatura ha conservado el eco de esto. Desde el Decamerón, el mito del campo se opone a la fiebre de las aldeas. Es éste también el tema de Paraíso de los Alberti, y, hacia fines del siglo XV, la creación de una guirnalda de villas alrededor de Florencia, realizada por los Médicis, marcará la apropiación por el Príncipe de un tema ligado a la realidad. A la vuelta de diez años, nada quedará de ese pueblo devorado por el camino y por la industria. Un paiSaJe que, durante cuatrocientos cincuenta años, concretó una de las grandes aventuras mentales de la sociedad, acaba de borrarse. El modo de cultivo ya no es rentable; ya no quedan hombres que continúen la obra permanente del modelado de la tierra. Todos los paisajes del mundo son paisajes fabricados, con excepción de las soledades. Así como el terruño de Borgoña es un suelo hecho a mano, así la Toscana ha constituido una creación voluntaria. El cuadro de Uccello asocia, pues, con la roca testigo de los objetos figurativos seculares, con el relato de la Leyenda dorada y con la figuración de una ceremonia tradicional, un signo nuevo que establece un vínculo entre el antiguo y el nuevo mundo de lo imaginario. El grado muy diferente de estilización del fragmento revela claramente su origen heterogéneo. Sin embargo, este elemento nuevo vino a integrarse al sistema antiguo hasta el punto de pasar· desapercibido. Si aquí, una vez más, Uccello muestra que todo ilusionismo resulta, como ya he señalado en otra parte, de una combinación de elementos de niveles diferentes, no por esto su obra caracteriza una época, un estilo. El solo hecho de que las obras de la generación de 1440 incluyan elementos diferenciados no permite, pues, decir que vemos precisarse un sistema. El material figurativo, además, no se enriquece verdaderamente de una unidad, puesto que ya en el Buen Gobierno de Lorenzetti figuraba el paisaje artificialmente compuesto. Una demostración idéntica se haría a partir del Cortejo de los Magos de Benozzo Gozzoli: el sistema no ha cambiado porque el retrato de los Médicis reemplace al del joven Strozzi, puesto como vedette desde 1423 por Gentile da Fabriano. En cambio, en el Bautismo de
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Cristo o la Flagelación de Piero, el cuadro de la visión no podría haber existido antes de la afirmación de la doctrina de la perspectiva lineal, en el sentido de las pequeñas máquinas de Brunelleschi o del panel de Nápoles de Masolino, y, por añadidura, no por azar, sólo co?' dificultad elucidamos el sentido de ciertas figuras de estas composiciones, como las de las jóvenes o las de los supuestos consejeros del comanditario que no nos remiten, como la escena del San Jorge de Uccello, a una paraliturgia y a formas de vida que se han hecho familiares desde hace varias generaciones mediante numerosas obras figurativas. En la medida en que los nuevos elementos no están ligados a una tradicional anécdota, no exigen, automáticamente, nuevas relaciones entre la cosa vista y la obra. De igual manera, en las Batallas de Uccello, analizadas anteriormente, como en el ciclo de Arezzo de Piero, observábamos el instante en que los nuevos elementos -los cascos, las lanzas, los gonfalones- cesaban de remitir a un vocabulario asimilado para volverse auténticamente el punto referencial de una composición moderna -como objetos identificables y también, al mismo tiempo, como soporte de una triangulación del espacio. Las admirables figuras en volúmenes salientes de Piero o de Uccello no utilizan, es cierto, el color-forma de Masaccio; pero b sustitución del tono liso con pinceladas impresionistas no modifica el principio según el cual el delineamiento de las figuras, tratadas sobre un plano diferenciado del espacio, y su pertenencia a un sistema enteramente nuevo de asociación de las formas con las ideas, son los que constituyen desde ahora el principio de significación esencial de la pintura.
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La generacwn de 1440 sustituye, en general, las imágenes de piedad por conjuntos donde se revela el deseo de los artistas de ampliar, tanto en el dominio de los objetos como en el dominio de las nociones, el registro de los signos y de las referencias, y también, al mismo tiempo, el deseo de integrar en un nuvo vínculo, novedades reveladoras de los poderes -todavía desconocidos- de la figura y del lugar. No obstante, no es todavía evidente para todos que una nueva época de la pintura se haya abierto. Para demostrar esta suerte de desconcierto, podemos comparar la obra de Andrea del Castagno con la de Angelico. La obra del segundo ilustra el respeto del ·objeto figurativo tradicional y de los principios de montaje correspondientes a la evolución natural de' los estilos giottescos y sieneses. Casi nunca utiliza el principio del campo figurativo considerado como el lugar de integración de una doble imagen ilusionista y mental; lo transforma, de una vez por todas, en un espacio homogéneo y sin referencia a
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lo real. Aun cuando, hacia el final de su vida, hacia 1447, Angelico introduce en Roma arquitecturas de un estilo antiguo, él las trata como elementos de representación y no de construcción. Lejos de mí el pensamiento de considerar a Angelico como un retrasado. En este sentido, retrasados serían también la mayoría de los flamencos y los sieneses del siglo XV. Debemos negarnos a considerar que los hombres que han formado el siglo en su realidad, sean solamente el pequeño círculo de los iniciados florentinos y paduanos. Al contrario de Angelico, Andrea del Castagno, muerto joven como Masaccio, representa la nueva tradición, más creador, por lo demás, debido al manejo del color-forma que debido al manejo del espacio matemático. No obstante, se conoce sobre todo la Cena de Andrea, menos inquietante, por ser más conservadora, que las maravillas que el refectorio de San Apolonio. Sin embargo, es allí, y particularmente en la Crucifixión, donde se fortifica y se reafirma la tentativa genial de Masaccio. Sin Masaccio y Andrea del Castagno, el Renacimiento habría revestido, sin duda, al menos hasta la llegada de los venecianos, un carácter únicamente intelectual, entregado bien sea a la racionalización del espacio, bien sea a la transposición de la lección formal de la Antigüedad. Completamente inútil sería toda tentativa de dar primacía a una u otra de estas tendencias. Tan sólv hemos querido precisar aquí sobre qué datos se abre en Italia, hacia 1440, la problemática siempre renovada de la pintura. Las tres vías abiertas por la primera generación del siglo conducen entonces a una especulación sobre la figura humana como elemento autónomo de significación, sobre la geometrización posible del espacio y sobre la sustitución de la leyenda cristiana por la fábula. En 1440, estas tendencias permanecen todavía dentro de una concepción de conjunto tradicional de la imagen. Es conveniente mostrar cómo un pequeño número de artistas, en los años siguientes, crearon la posibilidad del estilo.
Así como Masaccio y Masolino son los testigos del impulso creador de los años 1420, así como Uccello y Piero della Francesca son los principales representantes del estilo hacia 1440, así Mantegna, Botticelli y Bellini aparecen como los grandes creadores de los años 1480. Mostraré, en primer lugar, que Mantegna utiliza todavía, ampliamente, un material común a todos los hombres de mediados de siglo. Luego mostraré como él confiere valores nuevos a ciertos signos.
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Nacido en J 4 31, al cumplir su décimo aniversario, Mantegna fue inscrito en la corporación de los pintores de Padua y trabajó en el taller de Squarcione, quien, después de 1442, lo adoptó. En 1448, Mantegna firmó un acuerdo con su padre adoptivo y se volvió dueño de sí mismo. Desde aquel año de 1448, a la edad de diecisiete años, pasó un contrato para la decoración de la mitad de la capilla de la iglesia de los Eremitani con la viuda de Antonio Ovetari, quien, antes de morir, había hecho con esta finalidad disposiciones testamentarias. La segunda mitad de la capilla debía ser pintada por Antonio Vivarini y Juan de Alemania. En 1454, Mantegna contraerá nupcias con la hija de Jacopo Bellini y, en 1456 y 57, -después de un proceso-- reembolsará a Squarcione los cuatrocientos ducados correspondientes a su pensión y a su parte de colaboración pasada. Finalmente, en 1457, pasará a Mantua por invitación del marqués Luis de Gonzaga, para quien trabajará hasta la muerte de éste, acaecida en 1478; .servirá entonces al marqués Federico y, más tarde, después de 1484, a su hijo Francisco. Todavía al servicio de los Gonzaga, Mantegna morirá en 1506. Mantegna constituye el puente entre el estilo florentino, del cual se halla muy cercano, una vez liberado de la dominación de Squarc\one, y la Venecia de los Bellini. El muere cuando Giorgione es ya un creador. Niño prodigio, va más allá de su tiempo; pero encarna sin duda los valores de la generación intermediaria de los hombres nacidos alrededor de los años 1440 y formados dentro del conocimiento de los principios, pero no todavía de las tradiciones modernas. Es conveniente ver en qué momento y en qué forma aparecen en Mantegna los primeros signos de una solicitud hacia el arte nuevo. Esto nos permitirá captar el doble proceso que engendra, por una parte, la creación de- nuevos signos adaptados a valores nuevos y, también, los deslizamientos de sentido que modifican, sin cambios aparentes, la significación de los signos antiguos.
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La Adoración de los Magos del Museo de los Oficios es uno de los ejemplos más impresionantes de interpretación de la nuvola conforme a las descripciones de Brunelleschi. La Virgen está ~entada en un banquillo, rodeada por un coro de ángeles. Es difícil saber si otro grupo de ángeles, suspendido al extremo de la vara de hierro de la nuvola, bajo la estrella, remite o no a una fórmula, igualmente tradicional, de presentación en diversos planos. En todo caso, el manejo. del signo es muy libre, ya que la Virgen de la nuvola está sentada,
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al mismo tiempo, sobre· una roca y comprendida por la abertura de una gruta. Tres objetos, tres signos figurativos, se hallan así en contacto: la nuvola, la gruta y la roca, sin hablar de la Virgen y :;in hablar tampoco de los elementos que figuran en la parte izquierda de la composición, donde volvemos a encontrar tanto el cortejo de los Reyes Magos como un camino rocoso -que sospechamos sea tal vez la transposición del plano inclinado de una puesta en escena- procedente, en línea directa, de Gentile. Tenemos aquí uno de los más impresionantes ejemplos . Je una composición acumulativa a partir de los objetos figurativos tradicionales de civilización. Por oposición a esta obra donde un objeto figurativo, la roca, da su estructura a un conjunto de elementos que pertenecen todos al dominio de la tradición, he aquí otra donde la composición y el contenido son por igual modernos y donde algunos elementos secundarios tomados de la tradición, particularmente el carro, tan sólo intervienen corno episódicos. El Triunfo de César, cuyos nueve paneles a tempera se encuentran . hoy en el Invernadero de Hampton Court, está fechado hacia el final de la vida de Mantegna. Obra inconclusa, a la que, no obstante, parece haber dado bastante importancia no sólo por haberla conservado en su casa de Mantua, sino también por haberla presentado de una cuidadosa manera: cada panel estaba dispuesto entre dos columnas de un pórtico, lo que daba la ilusión del desfile, y acrecentaba así tanto el efecto como el sentido. Concebida, claro está, para la muy grande gloria de los Gonzaga, recoge también la experiencia del artista. Las estadas en Roma, el conocimiento de los monumentos a los cuales la imaginación moderna se apega cada vez más, se reflejan en una composición enteramente liberada de las tradiciones cristianas de lo imaginario. En su origen, los paneles del Triunfo de César habían sido presentados en Mantua para una de esas fiestas de corte donde se renovaba la imaginación de los artistas, paralelamente, según se dice, a otra serie inspirada en los Trhtnfos de Petrarca. Habría sido interesante saber si, en esta otra serie, Mantegna había conservado corno signo esencial, y como elemento de coordinación de la obra, el carro -así corno lo había hecho ya, señalémoslo, en Ferrara, hacia 1470, Francesco Cossa en la célebre decoración del palacio Schifanoia, emprendida por la dinastía de Este, emparentada con la de Mantua. 1 En la serie que nos interesa, el carro tan sólo desempeña un papel episódico y ya he mostrado cómo el pintor visualizaba textos tomados de la tradición humanista. Pero la referencia no es solamente a los textos, es también a todo un uni1.
Sobre la decoración de los Meses del palacio Schifanoia, Paolo D' Ancona: 1 mesi de Schifanoia nella Fert·ara, Milán, 1954.
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verso histórico que ya no tiene relaciones estrechas con el antiguo. Entre la serie de los cassoni y los frescos de Ferrara, donde el carro de Petrarca se repite a cual más, y este triunfo "moderno", ha pasado una página de la historia imaginaria del Oc~idente. El l~gar imaginario ya no se sitúa en el espacio y en el ttempo d~l r~u.to, sino que constituye una tentativa por crear un nuevo lugar stmbohco que atestigua, ya no acerca de la verdad de una t~adición legendaria, sino. a:erca de la verdad de los hechos de la histona humana. El acontectmtento deja de reactualizarse, se vuelve referencia, deja de ser conmemoración. Si nos limitáramos a proseguir el análisis, estableciendo la existencia de un principio de identidad sólo en el momento en que las significaciones y las figuras cambien simultáneamente, nos condenaríamos a no captar jamás las mutaciones de lo imaginario. La voluntad de descubrir unos signos y un orden imaginarios enteramente modernos estalla finalmente en la obra de M:mtegna. Bastante encubierta en un primer acercamiento, se aclara cuando exteriorizamos esa búsqueda incesante de un nuevo lenguaje, que a menudo utiliza elementos conocidos, pero que los revaloriza, por así decirlo, y que los integra en sistemas de significación iné~ito.s. La gama. de las tentativas es inmensa en Mantegna. Basta con mdtcar que abarca un panel como el de la PresentaciÓ1t en el Templo -considerado a menudo como una hoja de la Adcwación-, el Cristo Muerto y la Virgen de la Victoria. En la Presentació11, la composición se organiza alrededor de la columna. Aquí, nuevamente, el signo está tomado del dominio clásico. Pero esta columna remite también a la de la Vir.gen de Jean Van Eyck. No es solamente el cambio de estilo de los capiteles lo que proclama la transformación .d~l. signo. En Van Eyck, la columna está tratada como parte del edtftcto que. alber~a a los personajes, ella define un lugar cerrado y ~oncreto ~1 mtsmo ttempo que gótico; en Mantegna, la columna constttuye el eJe de una composición, significa por sí misma; es, como lo he observado ya; un sustituto del árbol. Emblema moderno que reemplaza el "nivel" de los griegos, la columna evoca la fundación; está plantada .e~ ~edio de una arquitectura que no está condicionada. por su eqmhbn.o;. el sentido se desprende arbitrariamente de la funcwn. Se ha constltutdo así un nuevo signo que el artista va a manejar como tal y que volveremos a encontrar, por ejemplo, en el San Sebastián, donde expresa igualmente el interés arqueológico de la época por las ruinas ro~a.nas y, también, la idea de fundación por el hombre del cuadro vtstble de las culturas. Por oposición, en el Cristo Muerto, Mantegna muestra su deseo de integrar igualmente, en un conjunto . d~ significaciones nu~,vas, otro signo material apoyado sobre los conoctmtentos de la generacwn que lo
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precede. El escorzo no sirve aquí para construir un espacio; Mantegna toma el principio que aplican un Uccello y un Piero para la construcción de una figura aislada; pero lo aplica a un tema que, de un ejercicio de estilo, hace un objeto moderno de civilización. El Cristo Muerto manifiesta el drama del Calvario, ya no por la presentación de las circunstancias del acontecimiento o, dicho de otro modo, por una descripción de los lugares, sino por la figuración de los sentimientos. Primera obra de un expresionismo que, de generación en generación, los pintores del Occidente no dejarán jamás de cultivar, el Cristo Muerto de Mantegna es una de las versiones de la rica serie de imágenes donde se manifiesta, en el siglo XV, un sentimiento dramático de la vida. Es, si se quiere, un duplicado del tema belliniano del Cristo en el sarcófago, versiones refinadas de una iconografía popular. Mantegna se esfuerza, sobre todo, en descubrir una relación directa entre el pensamiento y la forma; retiene un elemento formal --el escorzo-- para explicitar un valor. Finalmente, la Virgen de la Victcwia llama nuestra atención sobre el hecho de que en Mantegna el descubrimiento de tm nuevo signo adaptado a sentimientos modernos no está siempre ligado a una evaluación de lo antiguo. Aunque haya sido ejecutada hacia el final de la vida del artista, la Virgen de los Gonzaga está totalmente inspirada en recuerdos de la juventud del pintor, del tiempo en que era discípulo de Squarcione. En ninguna otra parte observamos tan claramente la utilización metódica del vocabulario sacado dd estudio de los sarcófagos y de los detalles de la ornamentación antigua. Por otra parte, al mismo tiempo que Mantegna, toda la escuela de Ferrara da, hacia los años 1457-1470, un nuevo impulso a este empleo del decorado clásico. Pero, mientras que en la primera época de su vida, en los Eremitani de Padua, Mantegna había utilizado el cuadro arquitectónico de lo antiguo en una época en que su principal propósito, compartido con la mayoría de sus contemporáneos, era reimaginar el cuadro de una civilización diferente a la suya, los elementos del decorado antiguo serán elaborados entonces por él con un espíritu distinto. Los artistas ya no encuentran en lo antiguo elementos naturales que habían sido estilizados antes; no proceden a una nueva estilización de la naturaleza, flores, frutas, guirnaldas, como lo habían hecho tanto la cultura romana y la gótica como la del Renactmtento. Antes, todos estos elementos formaban parte del cuadro, artificialmente constituido, de la civilización helénística y se encuentran en un legado cultural ya milenario. La finalidad de Mantegna no es recobrar la naturaleza por debajo del signo, sino elaborar un repertorio ligado a las condiciones actuales de la sensibilidad. En la Virgen de la Victcwia -que es una pala, un ex-voto cristiano-- el
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nicho de verdura es una transposición del cuadro que realizan, particularmente en Mantua, príncipes fundadores de un nuevo modo de vivir. Bajo su armadura, el guerrero todavía medieval, el condottiere, es el famoso Gonzaga de Córdob1, el vencedor de Fornovo, el Gran Capitán. Relaciona la obra con lo que queda vivo de los métodos de acción del pasado. Pero, por encima de la Virgen, mezclado con los elementos del decorado antiguo, ¡todo un arsenal de corales, de globos de cristal, todos los accesorios del trono de los sultanes! Venecia no está lejos y, como Carpaccio, Mantegna abre una ventana al Oriente. El trono de la Virgen es el del Gran Señor. Durante toda la vida de Mantegna, cierto número de elementos reaparecen bajo su mano en juegos de combinaciones variadas. El· nicho de verdura de la Virgen de los Gonzaga se vuelve a encontrar en la célebre alegoría pagana de la Virtud expulsando los vicios de la tierra y en relación corriente, por otra parte, con la nueva arquitectura de los jardines. Los signos antiguos ven adaptarse su sentido a sistemas de referencias complejas, mientras que, en pequeño número, aparecen otros signos, enteramente creados. Un mundo que sólo posee realidad en lo imaginario, pero que, simultáneamente, se implanta en el tejido de las percepciones de las actividades corrientes, lo expresa el lenguaje figurativo de finales del Quattrocento con una maravillosa ambigüedad, no exenta de precisión. . Un Mantegna no pasa su vida buscando la mayor aproximación posible a una visión unitaria, sino que abarca el mayor número posible de fuentes de ideas y se esfuerza no en la depuración de los temas sino en su enriquecimiento. Su campo de interés se extiende hasta el realismo de la luz que, en el San Lucas de 14 53-14 54, nos ofrece una de las primeras naturalezas muertas de la pintura de los tiempos modernos: visión de fragmentos desprendidos de lo real y normalmente invisibles, es decir, aislados del nudo de la composición. Los personajes no están vinculados con todas las partes del conjunto y, como la integración de las partes sólo ,se realiza en relación al espectador, es evidente que el teclado de los medios no rige la elección selectiva de los elementos. Si queremos determinar cuál fue, en última instancia, la preocupación mayor de Mantegna, está claro que es dominante el apego del hombre a lo antiguo, pero sería un enfoque bien estrecho limitar esta preocupación ya sea a la reanimación del decorado, ya sea al establecimiento de un paralelismo entre las dos Roma, expresión de la doctrina de las dos Verdades donde se manifiesta, en aquel momento, la nueva toma de las riendas por el cristianismo del mundo amenazante de la historia. El verdadero propósito de Mantegna se hace manifiesto por la decoración de la alcoba de los Esposos en el palacio ducal de Man-
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tua -homenaje supremo del artista a esos Gonzaga que le habían asegurado la posibilidad de crear libremente. El Príncipe ya no está identificado con el conquistador, ya no es un César; vestido como hombre de gobierno, el marqués de Mantua recuerda más bien a Cosme de Médicis. El héroe ya no es un vencedor, no es tampoco un garante de la religión. Es el hombre que asegura la vida coordinada de los ciudadanos. Que el mismo tema haya sido tratado en Ferrara por los Este, demuestra que Mantegna refleja una doctrina en vías de establecerse, esa misma doctrina que, un poco más tarde, encontrará su forma escrita en Maquiavelo. Alrededor del Príncipe, una familia, garantía de la duración de un sistema; unos animales, representativos de un modo de vida --el perro, el moloso, se volverá a encontrar hasta en Velázquez, a los pies del soberano, y la caza es privilegio del noble tanto como el caballo y las armas. El poder, además de un soberano, necesita una tierra -es esto lo que muestra también Piero, autor del doble retrato de los Montefeltre. Esta tierra está descrita en Mantua en una forma simplificada: un dominio de llanuras y de montañas. La vieja roca se vuelve aquí ya no el signo de una comunicación entre la tierra y el más allá, sino un rasgo descriptivo; descriptiva también es la fortaleza, la rocca -y esto constituye un nuevo deslizamiento de sentido del signo de la roca-, descriptiva de los modos de establecimiento de un poder principesco. Y al lado del paisaje, en fin, se halla la representación de la ciudad donde reina el príncipe, también elemento indispensable de su poder. El príncipe reina bajo el árbol, símbolo de todas las fundaciones; pero crea, además, el lugar de su autoridad: una ciudad rodeada de murallas. Mantua es, por lo demás, un signo complejo: en ella percibimos el recuerdo de Roma -con el Coliseo y la pirámide-, y también el de Jerusalén. La ciudad de los Gonzaga ya no es un fortín, sino una capital donde, por gracia de los soberanos, una parte del depósito sagrado de la cultura se fija y se encarna en las obras, inclusive la del pintor. El valor del signo está pues vinculado también con el papel que la pintura desempeña en el presente. Un último rasgo debe retener nuestra atención. En el centro de la alcoba de los Esposos, una cúpula ofrece un decorado de putti rodeados de episodios de la Fábula. La Antigüedad está presente en el estilo nuevo como tema y no únicamente como materia. Se ha observado justamente que Mantegna se muestra menos libre cuando se trata de representar aisladamente temas de la Fábula; en estos casos es más aplicado, menos libre que cuando visualiza valores relacionados con el establecimiento del nuevo orden político. Será preciso que pase mucho tiempo para que los espectadores -la nueva sociedad- descifren fácilmente los símbolos paganos; en tiempos de Mantegna la cultu-
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l; ra humanista es todavía demasiado limitada para que un juego de reconocimiento visual se opere espontáneamente. 2 De lo antiguo, lo que sobreentiende sin ambigüedad el diálogo visual, no es la erudición, es la aceptación de ciertos valores que rompen con las viejas creencias. Los grandes mitos del Quattrocento no reposan sobre la reintegración erudita de la historia de los dioses sino en la exaltación de ciertas cualidades humanas deducidas de la experiencia personal de c::ada uno y situadas esencialmente en oposición con la antigua sabiduría de los cristianos. A la Fe sucede la Fortuna, al orden de Dios sucede el orden político. El lenguaje figurativo de Mantegna expresa perfectamente lo que fue el pensamiento de un hombre del Qttattrocento. La composición de Lorenzetti, el fresco del Buen Gobierno, halla aquí su antagonista moderno. El sistema ha pasado del estadio de la estilización de los elementos anecdóticos a la integración inicial de los sentidos y de los signos.
Al mostrar cómo, en Mantegna, la integración de lo Antiguo a la nueva cultura se ha hecho mediante la subordinación de los elementos figurativos a una representación del orden del destino, creo haber despejado uno de los factores principales de las estructuras figurativas surgidas de las experiencias de los años 1440-1480. A primera vista podrá parecer paradójico haber fundado esta demostración sobre una obra que, en muchos aspectos, permanece apegada al orden antiguo, en lugar de haberlo hecho más bien sobre la de Botticelli. Como, de hecho, esta obra no constituye un estudio completo y cronológico del arte italiano del Qttattrocento sino una tentativa por demostrar el proceso de elaboración de un sistema figurativo, no trataré de establecer sobre el plano de la historia un justo equilibrio entre los dos artistas. Mostraré, sin embargo, al estudiar a Botticelli, cómo prolonga él la acción de integración y de desintegración simultánea de los signos comunes del arte y cómo introduce verdaderamente un orden de valores nuevos, sin los cuales el estilo pictórico del Occidente no habría alcanzado estabilización. 2.
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Cuarenta años antes de la decoración antiquizante de Mantegna en el palacio de los Gonzaga en Mantua, es decir, hacia 1425-1440, Van Eyck, ep la Virgen llamada del Canciller Rolin, subraya también por la presencia de capiteles figurativos algunas de las significaciones simbólicas de su obra. Ahoro~ bien, aquí estos capiteles son medievales tanto por su forma como por sn iconografía tomada del Antiguo Testamento. Cf. Ga!ienne Francastel: Le Style de Florence, p. 85.
Muchas de las observaciones que han sido hechas acerca de Mantegna valen también para Botticelli. Por ejemplo, la presencia en su obra de series enteras que utilizan los objetos figurativos antiguos. No existen diferencias entre las Vírgenes de Lippi, creadas hacia 1440, y un gran número de las Vírgenes de Botticelli que datan de los años 1470-1480, al menos en lo que respecta al tema y a las aplicaciones de la ley del primer plano o del cuadro. Otra serie es la de la Adoración de los Magos. Hay una que muestra al clan de los Médicis representando, por decirlo así, la escena de la Adoración. Retoma, al mismo tiempo, los temas del panel de Gentile da Fabriano y de la decoración de Gozzoli en la capilla de los mismos Médicis. La técnica figurativa es la misma que en Piero della Francesca: se trata de un montaje de partes. La deliciosa Natividad de Londres nos ofrece, igualmente, en una relación muy estrecha con Piero, una última utilización del techo de paja tradicional del pesebre. Botticelli ha dado allí un último aliento de vida al antiguo lenguaje. Desde este punto de vista, su arte posee cierto carácter popular que explica en parte, sin duda, su hechizo. Manifiesta, además, el grado más perfecto que haya alcanzado el estilo tradicional de las primeras generaciones del Quattrocettto, en cierto número de dominios. No obstante, al igual que Mantegna, Botticelli no podría ser encerrado en una definición estrecha. El mismo hombre que pinta la Natividad Mística es el autor, casi simultánea::nente, de la Piedad de Munich. Encontramos aquí un acercamiento, diferente al de Mantegna, al expresionismo, vinculado con los desarrollos de la piedad dramática de aquel tiempo. Vinculado también con ciertos recuerdos de la escultura. No se trata de establecer una relación directa entre la Piedad de A viñon y la de Botticelli, pero, sin duda alguna, las dos obras expresan la fascinación ejercida sobre los pintores por los volúmenes de la estatuaria tradicional. La Piedad de Munich hace visible el papel de la elección en la formación de un estilo. Un Botticelli no pinta en función de cierto poder, limitado, de pintar; el talento de los artistas, cuando son grandes, es infinitamente más amplio que los métodos a los que ellos se apegan. No son los medios los que rigen la invención. La Piedad de Munich permanece aislada dentro del conjunto de la obra de Botticelli. A pesar de su extraordinaria calidad plástica, no relacionamos con esta Piedad el nombre del artista; no se vincula con sus otros trabajos sino por la identidad de ciertos procedimientos, tales como los pliegues húmedos o como la buriladura de los rostros, por ejemplo, el de San Juan, torturado por la pasión pero sin identificarse, no obstante, con el spasimo expresionista de Mantegna. La huella del maestro en los detalles no basta para definir l.tn sistema.
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Por lo demás, no existe ninguna razón para no ratificar el juicio unánime de las generaciones y para no buscar a Botticelli en las obras que han hecho de él uno de los raros creador.:s de imágenes secularmente integradas a la conciencia colectiva. Al nombrar a Botticelli, pensamos en la Primavera. La obra no encarna por sí sola la · trayectoria creadora del artista; sin embargo, fascina justamente al gran público en la medida en que constituye un terreno de ambigüedad entre las gracias personales del artista y cierto número de valores propios del medio donde comienza su carrera. La composición fue realizada, hacia 1478, para la villa de la rama más joven de los Médicis, en Castello. Otra gran composición, el N acimiento de Venus, que tuvo el mismo destino, se cree que fue ejecutada algunos años más tarde, hacia 148 5. Debemos aún relacionar con ésta un oanel en horizontal, Marte y Venus, que fue concebido probablemente. como un panel de Casone, pero cuya inspiración, en todo caso, le es cercana. El pequeño número de obras que constituye esta serie, no debe impedirnos considerarla como representativa. Es conveniente observar, sobre todo, que entre estas tres composiciones descubrimos una evolución reveladora de las dificultades que todavía suscita la transposición figurativa del humanismo.
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La Primavera contiene un número importante de figuras y es bien sabido que, desde hace dos generaciones, los eruditos se afanan en encontrar el verdadero sentido de la alegoría. En realidad, resulta pueril querer fijar aquí ttn sentido con precisión, ya que, contrariamente a lo que sucede cuando se trata de una obra que remite a la leyenda cristiana, donde los episodios están estrictamente fijados y precisados en función de textos en número limitado, nos hallamos en presencia de una concepción nueva, que apunta a liberar al artista de imperativos demasiado estrictos para hacer de él uno de los intérpretes del pensamiento de vanguardia de su tiempo. Releyendo recientemente la admirable Sorciere de Michelet, he vuelto · a encontrar elementos que suministran no una cantidad de nuevas· precisiones acerca de las innumerables interpretaciones posibles de la Primavera, sino una indicación muy precisa acerca de los modos de integración probables de esta imagen dentro del ciclo del humanismo de la época de los Médicis, en las vísperas de las grandes sacudidas intelectuales que se produjeron en Florencia en tiempos de Savonarola, y de las cuales el mismo Botticelli será uno de los testigos. A. Varagnac ha señalado ya las relaciones indudables de la Primavrra con los ritos fúnebres del tiempo de la renovación. En Michelet, estas relaciones están precisadas ya no a nivel del folklore sino en el momento mismo en que tradiciones culturales muy eruditas, pero consideradas
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peligrosas, están en camino de ser abandonadas y de transformarse precisamente en folklore, lo que nos aporta un elemento de información muy precioso sobre varios niveles en vías de estratificación y de asociación de las fuentes cristianas y paganas de la cultura en el último período del Quattrocento. De la hechicera maldita, arrojada por los vivos en los últimos tiempos de la Edad Media y refugiada en la landa, fundida en la naturaleza y transformada en "la novia del viento", Michelet nos dice que fue, en el folklore de los tiempos modernos justamente en vías de formación, "la primera flor de Satanás". Y agrega: "penetrar el futuro, evocar el pasado, anticipar, detener el tiempo que se va con t:mta prisa, extender el presente de lo que fue y de lo que será, he aquí dos cosas proscritas en la Edad Media". Lejos de haber considerado como algo lícito y sin peligro el poder que tienen los hombres de evaluar el pasado o de sondear el futuro, el Renacimiento de la época de los Médicis integra la historia y el progreso sólo con una infinita prudencia, bajo formas veladas y sobre todo selectivas. Y a q~e, no habiendo roto con una sensibilidad nutrida por mil años de cnstianismo, la Florencia de los Médicis ve los peligros del diablo en sus más caros atrevimientos. Y es así como considera, antes que Michelet -quien recobró su verdad mediante su admirable intuición-, .que el culto de los muertos demasiado familiar, demasiado personal, t1ene relentes de satanismo. "La primera flor de Satanás, hoy te la entrego para que sepas mi primer nombre, mi antiguo poder, dice Lucifer a la Hechicera. Yo fuí el rey de los muertos". Sigue un texto maravilloso donde reencarna para nosotros uno de los aspectos esenciales del Renacimiento. "Iremos siempre dirigiendo nuestra mirada más alto, más lejos y más al fondo. Medimos penosamente esta tierra, pero la golpeamos con el pie y le decimos siempre: ¿qué tie~es en tus e~trañas? ¿qué secretos? ¿qué misterios? Nos devuelves, es cterto, la semtlla que te confiamos. Pero no nos devuelves esa siembra humana, esos muertos amados que te hemos prestado. ¿No han de germinar nuestros amigos, nuestros amores que habíamos metido allí? Si al menos por una hora, por un momento viniesen hasta nosotros. . . M.uy pronto seremos de la terra incognita adonde ellos ya han descendtdo. Pero, ¿volveremos a verlos? ¿Estaremos con ellos? ¿Dónde están ellos? ¿Qué hacen ellos? Es preciso que estén bien cautivos para que no den ningún signo". Sabíamos ya que la Primavera ilustraba una actitud mental de la cual la poesía de Poliziano nos ofrecía un reflejo paralelo y no dudábamos de que se trataba de una visión, de una ensoñación donde se encuentra evocada la imagen de la eterna amada, encarnada en el círculo de los Médicis, por las que fueron los primeros amores de Lorenzo y de su hermano Julián, prototipos, hasta en las tumbas de
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En Michelet, encontramos aún dos precisiones nuevas. "Es. . . verdaderamente una cruel invención haber sacado la fiesta de los Muertos de la primavera, donde la ubicaba la Antigüedad, para ponerla en noviembre. . . cuando todos los trabajos han terminado, la estación cerrada y oscura por largo tiempo. . . En la negra mañana brumosa, en la noche que llega tan pronto. . . no sé qué débiles voces os suben al pecho ... ¡Ay! Ellos se han ido ... Trazadme de nuevo, os lo suplico, esas efigies tan queridas ... Si pudieseis, al menos, hacerme soñar con ellas en la noche". He aquí la fuente de todas las evocaciones de los muertos, de todas las sibilas y las pitonisas de Endor del arte moderno, serie discreta, casi clandestina, cuyo origen es la Primavera, pero rápidamente deformado, vaciado de su contenido verídico, llevado a una fácil evocación del renuevo. ~
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"Tu Dante, al hacer mi retrato, olvida mis atributos. Agr~ándome esa cola inútil, haz omisión de que yo tengo el báculo pastoral de Osiris y que, de Mercurio, he heredado el caduceo". Botticelli le restituye justamente la figura de ese Mercurio y pone el báculo de Osiris entre las manos de Venus. Así, su obra no sólo une la fábqla antigua con la leyenda cristiana, sino que también asocia con ella manifiestamente la gnosis; fija nuestra atención sobre las fuentes mágicas· del Renacimiento, eludidas con mucha frecuencia. Sin embargo, la evocación de los muertos, en la atmósfera del Quattrocento, no va más allá del nivel de una tentación. En este sentido, la Primavera es un raro documento, testimonia acerca de la extensión de las curiosidades y del saber .de un tiempo que, en última instancia, en cada. dominio, trátese del mito o de la forma figurativa del espacio, fundamenta compromisos. Apenas algunos años después de los dos grandes cuadros alegóricos, gnósticos más que paganos, de la villa Castello, Botticelli pintará, en la huella de Savonarola, la no menos perfecta NaUvidad de Londres. El talento, el oficio, se prestan a revestir todas las significaciones; pero sólo las relaciones de éstas permiten un desciframiento. Nacido de una meditación diferente, considerado sin duda como satánico a los ojos de su tiempo, el grafismo de Botticelli sirve ;además de soporte a una imaginería mística. Un artista no puede definirse solamente por su mano; bajo tales exterioridades expresa desarrollos espirituales que un análisis atento permite reconstituir .. Es entonces cuando se fija la relación de la forma y del fondo, fuera de toda consideración de realismo entendido, en sentido vulgar, como una adecuación más o menos perfecta de la obra, a conjuntos naturales latentes en la naturaleza. Por lo demás, en Botticelli hay menos hechicería y gnosis que poesía y misticismo; el testimonio que él aporta
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acerca de su tiempo es, una vez más, de integración y de depuración; nunca manifiesta, en su integridad, una corriente aislada. La Pf"imavera visualiza no algunos textos precisos ni algunos acontecimientos convencionalmente atributivos de valores, sino, de una manera amplia, una forma compleja de sensibilidad. Remite a fragmentos de textos desprendidos, flotando en las memorias, y cuyo vínculo no constituye un código fijo sino una atmósfera. Además, remite al mismo tiempo al contexto de la nueva cultura y a las formas vivas, a los comportamientos particulares que algunos círculos, muy limitados, se esfuerzan en transformar ·en modos de existencia generadores .de valores y de representaciones modernas. Los ritos tradicionales se mezclan allí con las imágenes nacidas de la nueva cultura, en la medida en que tienen en común un carácter no cristiano. Las obras revisten así un sentido esotérico y osado. Recuérdense las aventuras de Platina y de su Academia destruída por el Papado. Un orden secreto está unido al programa: se trata de pinturas de iniciación. En los Triunfos, Mantegna se halla más cerca de la cultura antigua; por la elección de los temas, hace referencia a series mejor determinadas por los textos; y calca el apego de su obra a lo Antiguo sobre el ejemplo de las relaciones del arte con la cultura cristiana. En Botticelli, aunque no lo parezca, es más débil la vinculación del arte con lo Antiguo. El artista asocia elementos de significación múltiples, alusivos a textos precisos y asociados por primera vez en una composición, sin que nunca se hayan encontrado estabilizados en escritos o leyendas:· Hallamos aquí, en cierto modo, en estado puro, la demostración de los mecanismos nacientes de la ilusión, figurativa de una asociación de fragmentos de lo real y de elementos nuevos de conducta y de acción. Para realizar su designio, con un programa imaginario abierto en cierto modo, el artista ha tanteado. 3 La Primavera es fascinante por esa vacilación en la conducta creadora; no nos atrevemos a decir que se trata de algo incierto, pero percibimos un pensamiento en devenir. La segunda gran composición pintada para los mismos Médicis, el Nacimiento de Venus, muestra en qué sentido evoluciona el estilo del artista. Lo más asombroso es la reducción del número de las figuras, correlativa a la simplificación del símbolo. Aun sin conocer la leyenda de Venus, todo el mundo puede leer este último cuadro: el nacimiento de la Belleza, la apoteosis de la mujer. Se presenta una nueva divinidad para reemplazar a las antiguas. No son los dioses del paga3.
Sobre la significación de la Primavera de Botticelli, cf. Pierre Francastel, La Réalité Figurative, "La fete mythologique au Quattrocento", p. 241, y Un mythe politique et social du Quattrocento, p. 272, así como también Gombrich, "Botticelli's mythologies. A study of the neo-platonic symbolism of its circle", ]oumal o/ .Jf/arburg and Courtauld Imtittttes, 1945.
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nismo; ya que en la concepción de los modernos se halla presente el recuerdo de la cortesía medieval. Simultáneamente a las alegorías del pintor, los poetas del :~mbiente de los Médicis dan nueva vida a la caballería. La Venus de Botticelli es hermana de las Angélica y de las Marfisa. El clima de la corte de los Médicis no es tan sólo de saber especulativo; los filósofos, los Poliziano "f los Landino, desarrollan el neo-platonismo y renuevan los símbolos astrológicos por la erudición, pero la sociedad vive de •Jna cultura intuitiva que hace reencarnar la erudición dentro de la vida. Los Botticelli nos emocionan porque han conservado la huella de esa sensibilidad viviente que, en función de exigencias figurativas y de necesidades sentimentales, selecciona entre el inmenso material que han arrojado los sabios en los campos de lo imaginario. Si es evidente que, de una composición a otra, la reducción del número de las figuras es voluntario, no podríamos, sin embargo, concluir de allí que la trayectoria del artista haya consistido en tma selección de los elementos asimilables con vistas a una estilización. La evolución se manifiesta no en el sentido de una depuración de los elementos disociados, sino en el de una transformación de los resortes de la visión. En el fondo, el Nacimiento de Venus es gemelo de la Primavera, por medio del predominio de los datos ópticos sobre una retÓrica de los signos alegóricos antiguos y modernos. En Botticelli, como en Mantegna, el estilo se forma no por un grado suplementario de perfe.cción del sistema sino, por lo contrario, por un equívoco calculado de las referencias. La primera Venus, la de la Primavera, asistía al triunfo de una divinidad secundaria; ahora la mujer desnuda ocupa sola la imagen y no teme ya reivindicar para ella sola el sitio mayor: Venus reemplaza a la Virgen, triunfadora de los antiguos días. Todo el círculo de iniciados del ambiente de los Médicis exalta a la mujer, viviente y reinante sobre los espíritus. Es la Simonetta, es la Mujer con flores de Verrocchio, son las amadas de los príncipes. Esta sociedad se mira a sí misma sin velos, así como sin velos se le muestra Venus. Vemos aparecer así un nuevo objeto figurativo formado por un esfuerzo de apropiación tangible de la imagen según los deseos del medio y por la invención de un sign-1 inmediatamente expresivo de la realidad esencial: la vida de los cuerpos donde se alberga el espíritu. Este objeto ha ido despejándose lentamente a lo largo del siglo. El primer acercamiento lo hemos encontrado en Masaécio, unido a un problema de presentación de la imagen; luego, la fórmula fue profundizada por Andrea del Castagno; vinieron después las figuras cariátides de Piero y, de estas figuras, salieron las del primer Botticelli, que encontramos por igual en el cortejo de la Primavera, en Pallas
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~omando ~~ Centauro. o en los frescos del Louvre encargados por los l ornabuom para la VIlla Lemmi. Las encontramos también en la ale-
go~í~ _de la Fuerza, ejecutada para ese torneo donde triunfó Julián de Med1C1S antes de . su muerte, última manifestación de la libre época de la cultura nac1da en la casa de Cosme y encarnada en un Lorenzo poeta, amigo de los libres espíritus. Todas estas figuras, cubiertas con mantos y monumentales, engendran esa inolvidable mezcla de finura de los rasgos y de buriladura de los trajes que representa la primera man~ra de Botti~elli. Combinación de un modelado trémulo y de un graf1smo tenue, Integrados en una escritura inimitable donde se manifiesta uno de los más altos talentos de la historia. En Botticelli, la voluntad de transformación del estilo se manifiesta por el desprendimiento de la alegoría de toda conexión demasiado estrecha con la retórica y por la liberación de la figura humana de su ropaje tradicional. Por lo demás, al mismo tiempo que el Nacimiento de Venus, el artist~ pi~ta hacia el final de su vida unas obras aparentemente contrad1ctonas pero reveladoras de un mismo estado de espíritu. En la Calumnia de Apeles, Botticelli se da como programa la transposición literal de un texw antiguo de Luciano que fuera escrito ante uno de los más célebres cuadros de Apeles. En esta composición, aunque nos encontremos, precisamente, en lo opuesto a los datos de la Venus, volvemos a encontrar la misma figura de una diosa desnuda, apenas cubierta aquí con un velo transparente que no hace más que destacar su desnudez. Para entonces, simultáneamente, el pintor ejecuta también la célebre Derelitta imagen del alma humana excluida de la iniciación, todavía vestida con sus hábitos pero tratando de deshacerse de ellos. En este pequeño boceto, el mismo nuevo mito de la iniciación a las verdades del mundo humanista encuentra, pues, una figuración tan directa como en el N acimiento de Venus, pero por otras vías. Es ésta también la época del cassone de N astagio degli Ottesti_, proveniente de la casa Pucci, donde, en una forma también diferente, ligada a la inspiración novelesca de aquel tiempo, reaparece el nuevo tema, el nuevo mito, la nueva utopía de la regeneración mediante la nueva cultura y mediante el culto de la mujer -tradición de los cursos de amor que se halla mezclada a la cultura humanista. Aquí, una vez más, la desnudez del ideal está dada como meta de la visión, no quedando ya nada vivo de aquella vía anagógica de Suger que el estilo .franco-borgoñón de los años 1420-1440 encarnaba todavía. De esta manera, la transformación paralela de los temas figurativos y de los rasgos reguladores del campo figurativo se manifiesta plenamente en Botticelli, con el mismo material de base que en Mantegna.
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En una última obra, las Historias de San ZanoMo, encontramos una vez más, en un conjunto integrado según la antigua moda, esas figuras cubiertas con pliegues húmedos a no ser que estén apenas veladas. ¿Debemos creer que Botticelli había tomado el hábito de introducir en su taller la costumbre del modelo, y hasta el atrevimiento impío del modelo desnudo? Es más conforme a la verdad pensar que él se haya inspirado en la escultura. Toda una serie de figuras, de casi medio siglo antes, deben su calidad a la ligereza diáfana de los vestidos. Los iniciadores de Botticelli fueron, sin duda, Desiderio da Settignano, Agostino d! Duccio y Mino da Fiesole. Así como la representación en el mármol de un velo diáfano constituía un testimonio de virtuosismo, así la representación sobre un panel de una figura apenas velada constituía un logro técnico hecho posible por los progresos del método de los glacis -tan paradójicamente tomado, para este fin antisimbólico, de los flamencos, quienes habían sido sus inventores con el fin de materializar las maravillas de la especulación ·mística. De este conjunto de obras representativas de las búsquedas incesantes del artista saldrán las fórmulas destinadas a éxitos diversos. Las encantadoras figuras femeninas sutilmente trajeadas engendrarán el arte de Filippino Lippi, así como los volúmenes firmes y angulosos. de 'Marte y V emts -o de la Madona del Magnifica!- engendrarán d gusto por una pintura escultórica, estableciendo el vínculo entre Piero della Francesca y Miguel Angel. No es aquí nuestro propósito analizar ese entrelazamiento de las fórmulas nacidas de los esfuerzos imaginativos de los creadores del nuevo sistema. Nos importa, por lo . contrario, confrontar más profundamente el sentido de las experiencias paralelas de Mantegna y de Botticelli en la medida en que nos revelan el proceso de estabilización del nuevo estilo. De una manera general, Mantegna está más interesado por la integración de elementos que por la creación de nuevos signos que traduzcan inmediatamente, en el solo dominio de la experiencia visual, una visión o una apreciación inédita de los valores vinculados con los desarrollos de la cultura moderna. M~ntegna está más apegado a la renovación de la imagen que a su reemplazo; y cuando se dirige hacia la representación directa del nuevo universo nacido del amor por lo antiguo, se esfuerza más en reunir elementos significativos que en encontrar el signo único, despojado, directo, que, rompiendo con el método de desciframiento habitual, ofrezca al espectador la captación inmediata, sin velos -tanto en el sentido figurado como en el sentido propio del término-, de una verdad actual. Verdad que, en Botticelli, posee el carácter de una revelación, mientras que a través de Mantegna se justifica en acercamientos. Para Mantegna el medio principal de 240
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man~fest~r ~, los ojos el nac1m1ento de un orden nuevo, consiste en la v1sualizacwn. de .las leyendas mezcladas de cristianismo y de paganismo; para Bott1celh e~te orden aparece, a los ojos del iniciado, de un solo ~olpe Y en su Simplicidad. Para Mantegna es lógico que el arte se aphque a. ~laborar nuevas leyes de integración de los signos tomados tanto del VieJO ca~dal como del moderno, o sea, dicho de otro modo, ~ue el. arte ,se. aplique a definir un recorrido visual, revelador de las mte~c:ones ult1mas del pintor mediante el cauce de las significaciones ra~tonalmente fijadas sobre la tela. Para Botticelli, por lo contrario a u tima palabra de la técnjca figurativa es el descubrimiento de u~ nuevo orden que pueda sustituir a los órdenes antiguos. Debemo~, remitirnos a los ejemplos suministrados por otros sistemas ~e valoracwn del pensamiento contemporáneo. En particular a la m' SJCa y a .las matemáticas. En estas dos disciplinas que p'oseen cad~ u~a un . s1st~ma prop~o de signos reveladores del d:sarrollo del pensamJe~to mtenor de qu1enes las practican, el descubrimiento de un orde es, 1gualmente, . distin:o al de una configu,ración. Cuando la músic: abandona el ant1guo. s1st~ma modal para elaborar el canto llano, cuando se .entr¡.ga a la pohfoma o, por lo contrario, en nuestros días, a la sene, e 1ge, .cada . vez, un orden que, naturalmente, se expresa luego por una sene de configuraciones, pero que, indiscutiblemente se enc_uent~a en el p~nto de partida. De igual manera, cuando las :Uatemátlys ,mventan Sistemas como el análisis, o las funciones, como la topo og1a o como lo_s coniuntos, ':"emos aparecer un orden que se expresa l~ego en configuraciOnes de Importancia desigual pero que, en todo caso, .tienen u~ alcance secundario. De igual manera, un lenguaje fig_u~atlVO ef~ct~a _una mutación cada vez que hace aparecer la posibilidad d~ mst1tu1r un modo de aprehensión global del conjunto de las sensacw?es y de los conocimientos humanos a través de un te'ido 1 de convenciOnes desconocidas. Sin embargo, al tratarse de .sistemas figurativos, no podríamos afirmar que el ~rden es necesariamente superior a las configuraciones porque to~a. Imagen figurativa es, en el espacio, configuración. El rasgo espec1.f1co de esta f?rma de pensamiento y de expresión es manifestarse en s1gnos ,que solo en un lugar son materializables. Parece que abordamos as1 un problema de límites; teniendo presente que cada f?rma mayor del pensamiento participa fatalmente de los modos particulares que determinan los otros, pero que, de una manera más aparente, ~n~arna una ~e .las funciones, imposible de aislar por completo, del esp1~1tu en movrm1ento. Por lo demás, sería inútil querer preguntarse cual de, los dos, Mantegna o Botticelli, es el más grande, 0 quién ha hecho mas por promover el pensamiento figurativo occidental. Lo 241
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único que permite evaluar mejor las formas donde se ejerce este pensamiento y la relación de los términos de los que él se sirve con su sustancia intelectual, es poner las obras en paralelo. Creo haber demostrado que el sistema figurativo anunciado por algunas osadías de una primera generación. de arti~tas del. c¡Juattro~ento multiplicó, en primer término, las tentat1va~ de mt~~rac10n de c1er~os signos fragmentarios entre los an~iguos! sm mod1flcar el ~ecorr~do imaginario que hace posible el desc1Íram1ento de un campo f1gurat1vo y que así, en primer término, reveló esporádic~mente posibilidades de aprehensión inmediata de un universo, s1empre. mmutable en. su constitución física y nunca verdaderamente ·med1do. A raros mtervalos, nos aparece globalmente, en una perspectiva enteramente nueva, como un nuevo orden. Lo que nos afirma la obra de Mantegna y la .de Botticelli es que la reflexión del Qttattrocento no desemboc.a de nmguna manera, como se nos quiere ~a.ce~, creer, en la d~ct.nna de las dos verdades, es decir, en una conc1ltacwn del orden cnsttano con el orden pagano. Un tercer orden es considerado por los hombres de aquel tiempo como no menos important.e que los ~o~ otros, un o~den moral y social encarnado en el nuevo sistema de 1magenes. Los pmtores nos aportan su testimonio tanto sobre este orden como e~ los dos otros. Decir que doctrinas filosóficas o puramente especulat1::as hayan e~ gendrado el arte del Renacimiento es un error. Tamb1en lo ~~ dectr que la verdad nueva del Renacimiento es una verdad escond1aa. Es, más bien, una verdad develada; no es, en todo caso, una verdad avergonzada. Nunca un compromiso ha hecho nacer un orden .. Que luego el nuevo orden pacte con el antiguo y con los otros s~s~em~~· eso se sobreentiende; pero no podemos explicarlo por una dos1f1cac10n de los elementos del pasado. Un creador se guía siempre a partir de una hipótesis generadora de una nueva experiencia. . . Mantegna y Botticelli jalonan dos etapas del descubnm1ento ~ech.o por la generación mediana del Qttattrocento de un nuevo orde~ figurativo que no es la disposición sobre la tela o. sobre el muro de s1gnos separados -nuevos y viejos- sino la revelactón de una nueva relación posible del hombre con su pasado y . con s~ pre~ente. A pesar de sus propias reticencias, los nuevos objetos f1gurattvos q~e ~llos han elaborarlo pertenecen a la cultura huma.nista,. ya sea que ;1s~altcen rasgos materiales tomados de las fuentes ltte:anas o arqueolog1cas ~e la nueva cultura, ya sea que expresen relac1ones opuestas a 1~ .sa~l duría secular de las generaciones nutridas únicamente por el cnstlan.tsmo. Podemos decir, pues, en pocas palabras, qu~ ac~~amos d~ despeJa.r el papel primordial del humanis.m? .en la const1tuc1on de~ ststema ft~ gurativo nacido del desarrollo htstonco del arte de Masaccto Y de Ma
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No obstant~,. sería extremadamente falso creer que el sistema se haya desarrollado umcamente sobre las bases arqueológicas y poéticas que hem?s encontrado hasta ahora y que retenemos, en general, con una parttcular complacencia. Antes de intentar una reflexión más penetran~e ace~ca de los problemas planteados por la distinción entre las conf1?urac1ones y l~s órdenes, antes de replantear el problema com~ara.tt_vo de las relaciones del sistema figurativo y de los otros sistemas stgn!ft~antes, me esforzaré en mostrar que la Antigüedad no ha sido la umca fuente de las especulaciones. El descubrimiento de nuevas formas del. estilo adaptado a las necesidades mentales y sociales del mundo naciente se ha fundado igualmente sobre la observación directa de una naturaleza de ninguna manera eterna e inmutable sino igualmente en vías de ser revalorizada.
Con Mantegna, la fortuna y la gloria de los príncipes manifiestan su nuevo poder mediante la creación de objetos figurativos que recuerdan a los del antiguo repertorio tanto por su naturaleza como por su empleo; con Botticelli, la transformación del hombre descubre u? . nuevo ab~oluto que se encarna en obras despojadas, donde el indtvtduo se aÍ!rma, por igual, como un cuerpo y como una sustancia. Con Giovanni Bellini, la segunda generación del Quattrocento inventa un nuevo signo figurativo: el paisaje, y una nueva apreciación, vinculada con. los acontecimientos de su historia política, de los valores que la soc1edad coloca en la base de su conocimiento del mundo exterior. Así, la cultura figurativa del Renacimiento se abre por igual a la Naturaleza y al hombre, antes de llegar a identificarse en el final extremo del siglo, con la Cultura. ' ' Como Ma?te~na, como Botticelli, Giovanni Bellini, veneciano, parte de las expenencias acumuladas por el primer Quattrocento florentino Podríamos fácilmente establecer el cuadro de sus obras donde se en~ cuentra integrado el vocabulario tradicional. Nacido hacia 1425 Giovanni trabajó durante largo tiempo en la bottega paterna, p;ro en u?a situac~Ón aparentemente difícil, ya que él era un hijo bastardo. Solo desp~es de la muerte del padre, Giovanni conquistó tanto su independencia. ~omo su ?riginalidad. A través de la bottega veneciana de los Belhm, a traves de Mantegna, su cuñado, no hay duda de q~e., por así decirlo, desde su nacimiento, fue informado de las tradlctones. La cronología de las obras de Bellini claro está es casi enterame.n~e hipotética, fundada en los principios de la crítica 'moderna, que clastftca las obras en función de los famosos criterios del desarrollo Y del "progreso". Es evidente, sin embargo, que toda una serie
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de obras, como la Cr-ucifixión del Museo Correr en Venecia, como la Santa Urmla, como la Crttcifhión de Milán, muestran la influencia primera de una tradición de la imaginería piadosa que se remonta hasta Duccio y hasta Giotto, y la de una tradición más reciente, la de Andrea Mantegna. No hay ninguna necesidad de insistir en esto. Es preferible examinar cómo el genio personal de Giovanni se ha manifestado en primer lugar en la elección de ciertos temas donde, sin gran alteración de los signos utilizados, se afirma su personalidad al mismo tiempo que nuevas formas de sensibilidad comunes a la religión y a la pintura. Bellini es, en primer término, el maestro de una serie de representaciones donde, hacia 1460-1480, se renueva la piedad. Pied:.td por el Cristo: el Cristo m-uerto, el Cristo en. el sarcófago, el Cristo con los ángeles, el San /ttan Bautista y el Cristo Bendiciendo del Louvre son obras interesantes para una sensibilidad que las vincula con la devoción del día. Hay en ellas más atrevimiento, más novedad en el contenido que en la forma. Recordando el Cristo m-uerto de Mantegna, nos damos cuenta ele que la renovación de la piedad hacia Cristo está a la orden del día, pero que no existe todavía, hacia 14701480, una iconografía fija de ese renuevo. Por lo demás, el movimiento, muy amplio, sobrepasa, a la vez, a Giovanni, a la Bottega de los Bellini, a Mantegna y a los límites de las escuelas italianas, aisladas o tomadas en su conjunto. Este movimiento engloba· por igual a los países del Norte, y tanto a la escultura como a la pintura La invención no resulta aquí de la actividad personal de los artistas rematando en una creación figurativa que se imponga por sus cualidades plásticas. Se trata de revestir un programa. El siglo XIV estaba dominado, ya lo hemos visto, por la rivalidad de los franciscanos y de los dominicos en relación a problemas concernientes a la manera como la religión debía ser practicada y al modo como era conveniente dirigir las actividades comunes de una sociedad cristiana. Se daba un lugar mucho más considerable a los santos y a los actos que conmemoraban su conducta para con el mundo que a la divinidad misma. El siglo XV marca un regreso a la devoción cristológica. Podemos considerar también que San Francisco, fuertemente reducido por el siglo XIV a la ortodoxia romana, encuentra su revancha. Este Cristo del dolor, este cadáver viviente al que se dirige aún todo el amor de su madre y de su discípulo preferido, San Juan, ilustra el compianto, en el que sobrevive la gran corriente de johannismo de los profetas del Evangelio eterno y el spasimo de los flageladores. Este Cristo bendecidor, reducido a una condición no sólo de debilidad sino también de vacilación sobre su propia misión, este Cristo que representa uno de los actores a quienes se confiaban los papeles.
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anuncia la locun do la cmz los místicos españoles del siglo siguiente, toda esta serie que, técnicamente, retoma la fórmula de Masaccio, en el sentido en que se e~t~ega a identificar, ~edian~e cuerpos proyectados en un espacio dtstmto al del campo ftgurattvo, los valores plásticos con los contenidos morales, es característica de una primera forma del talento de Giovanni Bellini.
Por lo demás, este talento todavía no se encarna en un estilo, en una manera. Animado por su genio, el más joven miembro del clan prueba sus fuerzas. Ha decidido exteriorizar aspectos nuevos, y por demás ambiguos, de la fe cristiana; no ha llegado todavía al punto de imponer alrededor de él s-u representación. Busca, tantea. Observemos que no se limita a hacer eco a las formas modernas de la piedad popular. Si sus primeras creaciones poseen una presencia que roza la alucinación, es porque a los temas emocionales de la devoción asocia una forma paradójicamente tomada del repertorio antiguo. Esos Cristos muertos; esos ángeles gigantescos que los sostienen, ancestros de las figuras del Bernini y de los ángeles azules de Manet, su copista; esas Vírgenes y ese San Juan tienen la dureza de los mármoles. Anuncian, también, la Pietá de Miguel Angel. Avanza un nuevo pueblo de figuras santas donde se animan los santos rígidos de los polípticos. En el retablo de San Vicente Ferrer, el San Cristóbal ofrece un magistral estudio de musculatura que hace de una composición, a fin de cuentas, enteramente arcaica, un fragmento de moderna osadía. Con la introducción de la forma escultórica a la antigua notamos también la aparición de esta noción del "fragmento" destin~do a un inmenso é~ito en todo el arte occidental hasta el final del siglo XIX. Su Introductor olvidado es Giovanni Bellini. Psicológicamente, es una ~nnovación capital, ya que sustituye el principio de fijación de las ctrcunstancias que hace posible la identificación de las figuras y de las escenas por este otro método que confirma el alcance de una de las técnicas básicas del Quattrocento: el suspender los cuerpos en un espacio autónomo. Mantegna, por su parte, jerarquiza los elementos numerosos del vocabulario complejo que él manejó mediante préstamos tomados de diversas fuentes. Bellini, en provecho de un solo elemento, elimina. De esta manera, el mecanismo de la invención aparece en él sobre un doble plano, el del estilo --el fragmento-- y el de la expresión -la jerarquía de las partes. . En Bellini, este método de presentación de la parte por el todo constituye una de las claves de la composición; la mayoría de sus Vírgenes están a medio cuerpo, y sus retratos, a medio cuerpo también . 1mente, todos los elementos táctiles, tangibles,' nos presentan, tgua
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de significación. En verdad, desde comienzos del Quattrocento, la pintura del retrato se ha consagrado en Italia, siguiendo el ejemplo de Francia y de los Países Bajos, al busto y preferentemente al perfil. La idea de que el individuo se manifiesta no en una sucesión de actos sino en cierto aspzcto permanente de su ser, se había expandido antes de Bellini, tanto por la estatuaria como por la imagen. La novedad de Bellini consiste en haber aplicado este método a la presentación de las figuras sagradas. En esto, una vez más, se hace aparente el modernismo de su obra. Notemos que se afirma, sobre todo, en la numerosa serie de las Vírgenes a la que su nombre ha permanecido asociado desde hace muchas generaciones. Al mostrar aquí que esta serie no ha salido, en un rapto genial, lista de su pincel de una vez por todas, sino que es un caso de aplicación de las investigaciones acerca del fragmento significativo emprendidas, desde la generación anterior, en los talleres italianos -y no sólo en la bottega de los Bellini-, no parece que disminuyamos así su valor. Entre todas las fórrroulas buscadas, y hasta encontradas, en ese medio donde el eclecticismo de la información se asocia con la más nueva imaginación, una sola ha sido lograda por completo. Si no hay que atribuirle el mérito exclusivamente a Giovanni, no obstante, es él, sin duda, quien ha alcanzado la meta, gracias a la calidad más alta de su talento. Si la V ir gen de Bellini se ha revelado como el signo mismo de la devoción marial, es que ella expresa, al mismo tiempo que un matiz de piedad sentimental representativa de las formas de la creencia más propagadas, ciertos valores completamente extraños a la religión .. La.s Vírgenes de Bellini encarnan, paralelamente a las Venus de Botticelh, el papel de la mujer en la sociedad nueva y, pocos años más tarde, el conflicto en torno a la personalidad de la Virgen estará en el centro de la Reforma. Así, las Vírgenes de Bellini han encarnado un aspecto de la sensibilidad occidental no tanto por su contenido como por el perfecto despojamiento de su forma. Estas imágenes poseen un carácter directo que las ha constituido en signo figurativo, no de .~n elemento sacado de la observación de lo real, no de una devoc10n particular, sino de cierta actitud intelectual. Debemos agregar que la cualidad propiamente estética de las Vírgenes de Bellini era la condición absoluta de una legibilidad que no consiste únicamente en una sugestión de valores devocionales sino. tam- · bién en una aprehensión directa de las cualidades plásticas y culturales de lo visible. Estamos en el momento en que el encargo pictórico ya no se hace solamente para cofradías, para iglesias, para colectividades. Aun colocada en una iglesia, sobre un altar, una Virgen de Bellini posee un carácter de intimidad. El diálogo se establece de una manera personal entre el fiel y la divinidad a trav6s del poder
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de comunicac10n de la imagen. En este sentido también, el nuevo signo expresa un aspecto esencial de la época; confirma, sobre el plano de la piedad, el ascenso del individualismo, del cual la Antigüe?ad ya no constituye el único instrumento de afirmación. Por una cunosa paradoja, estas imágenes piadosas nos introducen tanto en la justa ap.r~ ciación de los resortes de la cultura antigua como en la captacwn del nuevo clima religioso de donde ha nacido la Reforma. Es corriente atribuir al prestigio del color el éxito de las Vírgenes de Bellini. Pienso, por mi parte, que la relación existente entre la forma y el color no es aquí tan diferente a la que encontramos, por ejemplo, en Mantegna o en algunos pintores de .Ferrara. S~ afirma tan a menudo que Venecia es el color, que se pierde de VIsta la riqueza del primer estilo renacentista. Trátese ~e la Virgen de Brera. o de la de Bérgamo, no podemos dejar de considerar que algo esenCial está unido al poder expresivo del dibujo. Así como el color-forma, la línea permite separar la imagen de un contexto figurativo. El grafismo de Bellini no es menos sutil que el de Botticelli; está vinculado con las extraordinarias escrituras de Crivelli y de Tura; concuerda con un sabio contrapunto de los volúmenes y de los espacios coloreados. Ni la manera veneciana ni la manera florentina pueden ser reducidas al abandono de una de las técnicas fundamentales de la pintura. Sin embargo, no sería justo creer que Bellini haya realizado su obra principalmente a través del solo manejo del color-forma, el cual aparecerá verdaderamente como medio único de expresión sólo mucho más tarde, en la obra de Giorgione y de Tiziano. No es menos cierto por ello que descubrimos en él un sentido maravilloso del arte en este dominio, así como en el del manejo de los volúmenes o de los grafismos burilados. En Venecia, el invierno pasado, me hallaba una tarde en el Museo Correr. La Transfiguración de Bellini se me apareció en el extremo de la horrible galería que la pretendida museografía moderna ha instalado en ese infeliz Museo. El día estaba a punto de caer, un día grisáceo de diciembre; el cuadro aparecía en una iluminación admirable; se iluminaba desde adentro, como una aparición; una suerte de temblor del color animaba la escena, una extraordinanaria poesía se desprendía de la obra. De pronto, el vigilante -quien por su grosera indiscreción me obligaría a renunciar a la continuación de mi visita- encendió la luz: ¡de neón! El cuadro desapareció, reducido a un documento fotográfico. El Correr es uno de los lugares donde vemos mejor la barbarie de cierta doctrina del Museo que niega a la pintura. Ese tránsito, ese misterio de los mundos de lo divino y de lo humano, ese temblor de la visión que traduce, a la vez, la emoción del alma y la realidad atmosférica de la laguna, es uno de los
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milagros de la pintura occidental. Este milagro depende más del manejo inspirado de la luz que del empleo del color en el sentido en que lo entienden ciertos pedantes -¡los mismos que ni siquiera son capaces de presentar decentemente una obra maestra y que, en cambio, pretenden "explicarla"! En última instancia, todo el misterio y toda la realidad de Venecia están contenidos en las obras de Bellini, al igual que su admirable tentativa por reunir en ella todas las bellezas y todas las técnicas del universo y así como su deseo apasionado de presentarse como espejo de ella misma. Esta naturaleza, a la vez ampliada y particular, no surge tan sólo en Bellini; a la vuelta de una visión quasi mística, constituye la materia de un nuevo modo de figuración, fundado, esta vez, sobre el análisis de los fenómenos a nivel de la sensibilidad individual y ya no a nivel de una proyección figurativa que ilustra valores comunes. Es así como se nos plantea el problema de saber si, en un momento dado, un estilo, al desarrollarse, no cesa de confirmarse para abrir la vía a otro proceso evolutivo, generador, a su vez, de un nuevo estilo. Giovanni Bellini, en verdad, no inventó el paisaje; él no trató de ser el primero en introducir este elemento de significación en el nuevo lenguaje figurativo. El objeto figurativo que constituye el paisaje no debe ser considerado, en su obra, como un descubrimiento en el sentido estricto del término. No obstante, podemos preguntarnos si no encontramos aquí una situación análoga a la que hemos encontrado ya en Masaccio. De nuevo, un elemento antiguo, por un deslizamiento del empleo y del sentido, se vuelve el soporte de un sistema de comprensión inédito y, transformado en signo, abre, a su vez, posteriormente, una muy amplia vía de especulación intelectual en relación al manejo de una forma de presentación que se ha vuelto usual. La primera cuestión es, pues, saber si el manejo del paisaje aparece en la obra de Bellini sustancialmente diferente de lo que era en un . Lorenzetti, un maestro de Flernalle, un Masaccio o un Uccello. Así corno lo he hecho para despejar el sentido de algunos otros signos, mostraré en qué consiste el nuevo repertorio de útiles de Bellini y, simultáneamente, en qué medida el instrumento que se desarrolla entre sus manos introduce en la pintura de su tiempo un nuevo proceso de adaptación y luego de mutación. · Los paisajes de Bellini son paisajes compuestos por cierto número de elementos asimilables a las articulaciones de un pensamiento. Estos elementos remiten a algunos de los signos convencionales mejor est:tblecidos en la tradición: la roca, la gruta, la ciudad, el techo, el pesebre, etc. . . Nos damos cuenta perfectamente del material que él utiliza
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conscientemente en su punto de partida, si consultamos el célebre álbum de croquis, conservado en el Louvre, de Jacopo Bellini, donde el. fundador de la dinastía ha registrado, hacia los años 1440-1470, una serie de ideas para composiciones. Reconocemos allí un material común, para aquella época, a todo el Occidente. De ese primer material de objetos figurativos, apoyados sobre una realidad natural, en cierto modo, de segundo grado, Bellini se sirve ampliamente. Como sus predecesores, él procede a operaciones de montaje sin poner en cuestión la relación signo y naturaleza. Me limitaré a citar el caso de la roca, utilizada, casi siempre en su forma de gruta, como, por ejemplo, en la Estigmatización de San Francisco. Pero la roca también encuentra, en Bellini, otras formas y, naturalmente, otros empleos. A menudo se presenta, corno en Mantegna, con el aspecto de un suelo cerrado y abombado, como una especie de zócalo. En la escena del Calvario, por ejemplo, la roca está utilizada como un sustituto del estrado donde se desarrolla una paraliturgia. De esto hemos encontrado un ejemplo en el reverso del retablo de los Montefeltre y, en la misma época, Fouquet construye toda la serie de sus miniaturas de Chantilly sobre un esquema de composición análogo donde los tablados, es decir, el estrado de los misterios sirve de soporte a las escenas a la intemperie. 4 Este hábito está unido a las costumbres contemporáneas, y a una visualización que podemos llamar teatral aunque sea anterior a la aparición de la esct!nografía propiamente dicha nacida de las especulaciones del Quattrocento, mientras llega la revalorización del teatro antiguo por el siglo XVI, como se nos aparece en las célebres composiciones atribuidas a Laurana. La nueva moda de presentación, partidaria de la edificación de la escena cúbica, está vinculada con la vida de las cortes; todavía no es familiar más que para los Íntimos de algunos muy raros círculos cultivados tales como los de las cortes de U rbino y de Ferrara. En V enecia, esta nueva moda de presentación todavía no se ha aclimatado. No debemos, pues, buscar un vínculo entre Bellini y un sector de la invención que sólo más tarde desembocará en el nuevo teatro. No obstante, llegamos al momento en· que el sistema figurativo cesa de desarrollarse sobre sus bases iniciales para dar nacimiento a nuevas hipótesis. 4.
En Fouquet, hacia 1450, así como también en los artistas italianos o en los de los Países Bajos hacía 1430, la doctrina de una perspectiva lineal no es regularmente observada. El artista utiliza simultáneamente numerosos sistemas de perspectiva por la combinación de las líneas de fuga y del horizonte. Recurre paralelamente a presentaciones escenográficas que remiten al estrado de los misterios (como Piero della Francesca en el díptico de Urbino). En el Quatwocento, en ninguna parte existe un método figurativo y proyectivo decididamente adoptado.
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Un tercer modo de presentac10n de la roca es el podio, como en la Transfiguración. Aquí Bellini sigue a su cuñado Mantegna. Y también cuando nos muestra un Cristo en el Jardín de los Olivos arrodillado sobre una roca-reclinatorio que igualmente encontramos materializando la misma escena en Mantegna. Sin embargo, aquí no salimos del método de asociación de los signos, consagrado por todas partes en Europa desde hace un siglo. Aquí la relación de lo real y de lo imaginario no se halla alterada; tampoco aparece ninguna nueva representación de la naturaleza. Otra serie, que pertenece al mismo nivel, está constituida por la representación de la ciudad. Así como hay varias categorías de la roca: bóveda rocosa, gruta, podio, alternativamente unidas a valores descriptivos de modos de presentación y a valores imaginarios, así nos hallamos a horcajadas entre lo real y lo imaginario en las diferentes series donde la ciudad es alternativamente Roma y Jerusalén. La rocca: fundamento del poder de los príncipes, como en la Alcoba de los Esposos, de Mantegna (pero en Venecia no hay señores). La ciudad: fortificación medieval o modesta aglomeración aldeana. 5 Cuando Bellini distribuye en sus composiciones torres o ruinas -de las cuales Mantegna ha sacado ya la simbología de las dos Roma-, cuando dispone un fondo de colinas o de árboles -en los cuales los flamencos han posado ya el cuervo, o utilizados ya por Piero para concretar el dominio de un:t tierr:t-, no agrega n:tda al sistema. Hace un cuadro, no forja un medio de expresión, un estilo. En cambio, cuando caracteriza con rasgos precisos, mediante la elección de los paraje~ y la confrontación de éstos, una apreciación de las actividades coordi· nadas del hombre sobre un espacio de tierra, Bellini se refiere a un cuadro natural e inscribe también en sus composiciones principios que subtienden la política de Venecia para aquella época. Es entonces cuando se plantea el problema de saber si Bellini desarrolla o da un nuevo giro al sistema. 5.
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Para Jos diferentes tipos de rocas en Giovanni Bellini, pienso en la Plegaria en el Jardín de los Olivos, de la National Gallery de Londres, así como en Jos cuadros del Museo Correr de Venecia: la Crucifixión y la Transfiguración. Un buen ejemplo de rocca es la Virgen con el Niño, también en Londres, o el Bautismo de Cristo de Vicenza. Para la serie de la ciudad, pienso, por ejemplo, en los dos cuadros de la Academia, en Venecia: la V irgen con el niño, San Juan Bautista y una santa y la Virgen con el Cristo muerto. Una composición particularmente interesante porque agrupa gran número de elementos es la Estigmatización de San Francisco, en Nueva ·York, de la colección Frick, y el San Jerónimo de Washington. Es interesante también la Resttrrección de Berlín. Encontramos, finalmente, interesantes paisaje~ con los trabajos de Jos campos en la Trans/igttración de Nápoles y la Virgen en el Prado de la National Gallery de Londres.
Mientras que, en el resto de Italia, el tipo de paiSaJe que predomina es el que se halla bajo la rocca -el nido de águila feudal-, en el dominio de Venecia, tal como nos lo muestra Bellini, es el valle apacible, cultivado, dominado por una ciudad presentada como un centro de vida más bien que como una amenaza. La ciudad está presentada con su muralla, su torre, su campanario -claro está-, pero también con el puente como lugar que coordina actividades rurales. Encontramos también el caserío y hasta la capillita aislada en la montaña. Vemos también el río, recorrido por barcas; el río que, en el campo de Venecia, prolonga el lago como vía habitual de tránsito. La situación descrita no es la misma, sin embargo, que la de Siena en Lorenzetti. En Siena, la ciudad está en enlace inmediato con su campo, le sirve de mercado, se circula inmediatamente de uno a otro. En Venecia, el campo es una posesión situada sobre la Tierra firme y que vive a otro ritmo. Es, además, una posesión reciente. Venecia, que durante siglos había sido una ciudad únicamente marítima, en el transcurso del siglo XV se ve obligada a plantearse el problema de su defensa por el lado de b Tierra firme. Y esto no sólo por razones de seguridad militar sino también por razones económicas. El incremento de la competencia en el Mediterráneo, las dificultades que surgían sobre las rutas lejanas del comercio marítimo, desde 1308, y hacia 1380, amenazaron la prosperidad de Venecia. Entonces, en la República, en dos ocasiones, se abrió un gran debate que oponía a los partidarios de la política tradicional --el refuerzo del poder marítimo, de los arsenales, de las bases y la fortificación de la ciudad lo más cerca posible del mar- y a los partidarios de una protección extendida sobre la Tierra firme. La posesión de dominios continentales importantes traía fatalmente como consecuencia un nuevo equilibrio interior de la ciudad. Después de dramáticos debates, triunfaron los partidarios de la Tierra firme, pero la oposición no entregó las armas y, hacia 1480, el problema de la organización del dominio terrestre de Venecia fijaba todas las, energías. Así, Bellini presenta a su público, por una parte, los aspectos descriptivos de un dominio en vías de extensión continua y sobre el cual debe reinar el nuevo orden veneciano y, por otra parte, sirve al partido que milita en favor de la conversión de la ciudad marítima en una potencia igualmente terrestre.n 6.
Sobre las consecuencias culturales del derrocamiento progresivo de la política veneciana a través de todo el siglo XV y del siglo XVI, cf. los estudios recientes de M. A. Murano, Carpaccio, 1953, y La Civilta delle Ville venete. Estos trabajos circulan en forma de textos multigrafiados (conferencias dictadas en la Hertziana de Roma y en el Smith College de Northampton 1963 y 1964). Cf. también Giuseppe Fiocco, Alvise Cornaro, Il stto temp~ e le me opere, Vicenza, 1965. 251
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El problema, planteado por todas partes, y especialmente e~ Plorencia, bajo la forma de una oposición entre la tranquilidad del campo . -ruris amaena- y la agitación de la ciudad, toma aquí un aspecto diferente. Las Vírgenes de Bellini reinan sobre una tiet"ra a la que se le pide relevar el potencial de actividad, la riqueza de la ciudad. El campesino que procede a sus labores -notaremos, por lo demás, el pequeño número de figuraciones de las personas- es una imagen insólita pero significativa. Cuando, en una Virgen, vemos, de un lado y del otro de un cortinaje-dosel, dos vedute, una de las cuales muestra una ciudad y la otra un campo salvaje, la yuxtaposición de los dos episodios constituye, en sí misma, un signo. Encontramos también, a veces, la oposición entre la ciudad a orillas del lago o del río y la rocca feudal, símbolo de los antiguos poderes señoriales abolidos por la República, lo que muestra, esta vez, la oposición de dos concepciones de ocupación de la tierra, fuente del poder y de la riqueza. Los venecianos de entonces necesitan demostrarse a sí mismos que la posesión de la tierra firme, mediante la agricultura, es fuente de riqueza. La perfecta organización de la Tierra firme, . recordémoslo, no concluirá sino hasta mediados del siglo XVI, cuando la nueva aristocracia de la fortuna instalará dominios fuera de la Ciudad. En tiempos de Bellini, no estamos todavía en esa situación y sería inexacto interpretar sus obras demasiado radicalmente. Es interesante constatar, sin embargo, que la presentación del campo, tal como se revela en términos de conflicto para los contemporáneos, reviste en Bellini, lo más a menudo, el aspecto de una pareja de elementos. Entre dos imágenes del campo, las cuales aparecen de un lado y del otro del cortinaje tendido detrás de la Virgen, no hay una oposición formal. La distinción hecha incluye la significación, y una vez más aún observamos que es el vinculo de las partes lo que determina la legibilidad, lo que confiere su sentido al lugar, lo que rige la partición de las superficies figurativas. Ciudad moderna y ciudad _medieval -fortaleza y mercado-, ciudad y campo, valle y roca, colinas y ríos, desierto y lugar habitado, estas parejas regulares denotan un modo de comprensión, una trayectoria del espíritu. El sistema de escritura y la elección del tema están relacionados. Debemos insistir sobre esta técnica del pensamiento que explica la elección de los métodos en la elaboración del nuevo objeto figurativo-, el cual es, como siempre, un objeto de civilización. Un ejemplo simple nos lo ofrece el San Jerónimo. Helo aquí con su león. Le predica moral en el desierto. Pero, al mismo tiempo, en otro ángulo de la composición, se halla representado un campo fecundo y cultivado. El sentido es claro: la lección dada por San Jerónimo, sus principios de vida, postularan el rechazo a la vida civilizada. Na-
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turaleza amenazante y naturaleza domesticada, terribilita del desierto -y también de la enseñanza del santo-- y dulzura fecunda de la vida activa, es también la oposición entre las enseñanzas de la fe y las facilidades de la vida terrestre; y también la promesa de la felicidad para quien siga las lecciones del sabio. Vida cotidiana y vida espiritu~l. En otro San Jerónimo, un árbol muerto y el cuervo constituyen, evidentemente, el memento morí que es el resorte de la religión cristi~na institucionalizada. La oposición está orientada aquí en un sentido dlÍerente al de la oposición de la vida agreste y de la vida ciudadana. Manifiesta la fragilidad de los valores, por lo demás, menos particularmente venecianos, que subtienden la organización de toda sociedad. Una Crttcifixión nos presenta, en fin, un personaje a caballo que recor~e el campo fértil y ob~erva los trabajos rurales de los campesin.os sm mezclarse a ellos, m1entras que, más lejos, el Calvario manif¡est~ la yermanencia del drama del destino. La relación aquí ya no es solo bilateral; es, por decirlo así, en tres dimensiones. Pero constatamos de inmediato, que de las tres representaciones, la del Calvario está r~ducida a fórmulas completamente convencionales, a lo ya vist?~ m1entras que las otras dos actúan, por lo contrario, una en relaClon a ?tra, dentro de una ~ueva modalidad. Ese caballero que pasa es, en c1erto modo, representativo de nuestra actitud de lectores cuando el ojo circula a través de un cuadro para descifrarlo. Concreta esos recorridos imaginarios que ya he descrito. Manifies~a una actividad precisa de la intelección figurativa: yo la llamaré l'ambulatio. Ante este personaje que recorre el campo figurativo sin integrarse a él, ante este testigo separado del espectáculo, que volveremos a encontrar, una generación más tarde, en la obra de Giorgione, vale la pena que nos detengamos. Con él dejamos atrás el sistema de vinculación tradicional que opone la certeza de la fe a las de los sentidos, estableciendo un equilibrio entre dos verdades, expresión de una sola certeza. El caballero que pasa es un individuo que informa el universo que él recorre, así como ·el hombre moderno, el veneciano contemporáneo de Bellini y Bellini mismo informan tanto a la ciudad como al cuadro material de sus actividades. Aparece una nueva pareja, ya no entre representaciones imaginarias sino entre el pensamiento especulativo y la acción común de una sociedad en el universo. Para comprender la legitimidad de una interpretación que atribuye a. relaciones dialécticas imaginarias semejante valor, representativo de los fmes especulativos y prácticos de una civilización, nada mejor podríamos hacer que con~r~ntar con la experiencia de Giovanni Bellini, quien, a través de los paiSaJes tratados dentro del cuadro de una amplia ren?vación de los principios figurativos del Occidente, introduce relaCiones representativas de una nueva época histórica, el ejemplo de otra
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creación del espíritu humano materializada en una acción metódica sobre la naturaleza y luego encarnada también en la fabricación de . obras significativas. El libro consagrado, hace algunos años, por Pierre Grimal a los jardines romanos nos describe la historia de un fenómeno comparable de ordenación conjunta del espíritu y del cuadro de la vida, con la diferencia de que, en el caso de Roma, se ha manifestado un sistema de civilización en el arreglo incesante, a lo largo de los siglos, del contorno material de la sociedad, mientras que en Bellini las representaciones han quedado dentro del dominio de lo imaginario. No obstante, este objeto figurativo que constituye en Bellini el signo del paisaje ha engendrado una larga sucesión de imágenes y de representaciones que no han desempeñado, en forma alguna, un papel despreciable. Mientras que los otros signos inéditos que hasta ahora han constituido el objeto de nuestra atención llegaban, en última instancia, a sugerirnos meditaciones, es decir, compromisos entre valores ya admitidos por el cuerpo social de la época -trátese ya de las imágenes de piedad que exaltan el papel de intercesión de la Virgen y de Cristo, o bien de las que manifiestan una voluntad de conciliación entre la cultura humanista y la tradición cristiana-, las parejas de opuestos del paisaje compuesto introducen, pm· lo contrario, relaciones que s:: anticipan a certidumbres futuras. Indican, por anticipado, en qué vía los medios dirigentes orientarán el próximo futuro, y hasta uno bastante lejano. Ahora bien, el desarrollo de los diferentes tipos de jardines en la sociedad romana ha desempeñado, igualmente, ese papel de relevo, informado, una y otra vez, por la creencia común y orientando luego los destinos comunes. Grima! ha mostrado que el arreglo de la naturaleza había desempeñado un papel capital en las diversas fases del_ desarrollo de la civilización romana. En Roma la naturaleza no fue solamente esas inmensas laüfundia de donde los ricos sacaban poder y riqueza sin residir en ellos sino también las residencias urbanas y provinciales donde se afirmó un nuevo estilo de vida. la tentativa de Grimal es tanto más apasionante cuanto que los jardines todos han desaparecido, siendo una forma de carácter efímero por definición. Por fragmentario que sea nuestro conocimiento de la historia de la pintura, al menos tenemos ante los ojos obras identificadas con un medio preciso y más o menos legibles, aunque no en su estado original. Uno de los grandes méritos de Grimal es haber comprendido, por una parte, que era posible encontrar fuentes de información fuera de la tradición escrita y que, por otra parte, una actividad como la de los jardines nos daba luces acerca del arte de vivir y acerca de los sistemas de pensamicn~o de la Roma antigua. De sus bellos análisis retendremos, sobre todo, dos cosas. Los jardines romanos han sido creados, y gustaban, porque con-
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cretaban cierta representac10n intelectual del universo; estos jardines desempeñaron plenamente su papel porque, en varias ocasiones, surgieron artistas, ya sean poetas, mecenas o jardineros, capaces de materializar las aspiraciones, las necesidades difusas de una sociedad que sólo entra en posesión de estos valores en la medida en que hallan su expresión integrada en sistemas sean cuales fueren, pero no necesariamente en discursos. No es posible resumir una obra que reúne una materia concerniente a más de dos milenios de historia intelectual. Grimal, partiendo de Homero, nos enseña cómo, en las primeras horas de la cultura, aparecen dos tipos de naturaleza en la tradición. Hay lo que Grimal llama el jardín fecundo, el vergel de Feacios donde los frutos ininterrumpidamente suceden a los frutos, donde reina un otoño eterno, donde las flores, apenas abiertas sobre el árbol, se transforman en frutos: peras, granadas, manzanas, olivas, higos y uvas de excepcional belleza, formando una suerte de Paraíso. Esta tradición conduce al anciano de Tarento de Virgilio. El otro aspecto es el de la morada divina, el antro de Calipso: "El jardín con su césped, su vid trepadora, sus espesuras donde anidan los pájaros, sus cipreses fragantes, sus alisos, sus álamos. Hermes, aunque inmortal, no pudo evitar admirarlo. "Y lo que Hermes admira, agrega Grima!, no es tanto la belleza natural del paraje como la impresión de arte que él ofrece. "La naturaleza al servicio de la diosa se había disciplinado por sí misma, se había embellecido de artificio y de simetría". 7 Los Trabajos y los Días, el Lugar milagroso suponen ya dos polos de representación de la naturaleza: la gruta y el valle cultivado. Notemos que estos dos polos son, precisamente, los dos términos extremos del paisaje belliniano. Sin embargo, no simplifiquemos demasiado las cosas. Otro término de las dos alternativas conduce, en el mundo antiguo, no a la morada divina y apacible, aunque inspiradora de reverencia y de cierto temor, sino hacia el bosque sagrado, el lucus, el bosque amenazante donde uno se extravía. El bosque sagrado es, a la vez, el albergue de los terrores del rey de los Alisos y el lugar misterioso donde el rey Numa va a consultar a la ninfa Egeria. Una ambivalencia fundamental está unida siempre a las representaciones de la naturaleza, depositaria simultánea de todos los valores imaginados por los mortales. Durante la Antigüedad, se constituyó un enorme caudal de representaciones y, hacia fines del Helenismo, se halló a la disposición de las 7.
Pierre Grima!, Les ]ardins Romains d la fin de la Répttblique et aux premiers siecles de l'Empire. Essai sur le naturalisme romain, París, 1943, pp. 69 y 279.
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civilizaciones mediterráneas. A nuestro juicio, el momento que está más directamente ligado a los desarrollos del Renacimiento es aquel en que se efectuó la asociación, en el Imperio Romano, entre la riqueza del Helenismo y las formas específicas de la civilización romana. Los dueños del mundo, en tiempos de Augusto, emprendieron la creación, en Roma y alrededor de Roma, de un conjunto de edificios que debían servir de ilustración a su pensamiento moral y político. Edificaron un cuadro de vida donde se materializaba su Yoluntad de posesión, física e intelectual a la vez, de la totalidad del mundo. Fue una verdadera "apropiación" del universo de los dioses y de los hombres. El último término de esta voluntad un día se pondrá de manifiesto en la célebre villa Adriana, en el campo romr.no, donde fueron reunidos todos los sitios célebres del universo, desde el Gimnasio y la Academia ateniense hasta el Pecilo alejandrino. Por lo demás, es sabido que la costumbre de reproducir en los jardines sitios clásicos era muy propagada. Sobre el Esquilino se encontraba un paisaje homérico de la Odisea en el que se mostraba, con la ayuda de maderas de boj talladas, el espectáculo de Orfeo encantando a las fieras; el Amaltheion de Atico reproducía allí un idilio dionisíaco, igualmente con su gruta y su roca en el centro de un bosque de plátanos a orillas de un arroyo. La puesta en escena de los mitos era uno de los métodos más corrientes. Permitía proponer a los asistentes un placer sensible e intelectual al mismo tiempo, comparable, en suma, al que experimentamos en el mundo moderno, desde el Renacimiento, con la lectura de los cuadros. Una suerte de recorrido intelectual, de mnbttlatio, es posible tanto en un jardín como ante un cuadro. El enlace de una actividad intelectual y de una función figurativa queda así testificado por la existencia, según las épocas, de diversos modos de materiaJización del pensamiento, el cual crea una relación entre la naturaleza y la vida e influye sobre el aspecto de las cosas, no pudiendo modificar la esencia de ellas. 8 No sólo constatamos estrechos paralelismos entre la función que cumple el arte de los jardines en Roma y la que cumple el arte pictórico del Quattrocento sino que también nos impresionan otras coincidencias. Muy especialmente, por el papel que en todo este desarrollo han desempeñado esos elementos mismos que en todas partes hemos encontrado como una de las bases más estables del pensamiento figurativo del Quattrocento: la gruta, la roca, etc. Grima! nos aporta aquí un testimonio inapreciable. Mientras que en latín jardín se dice hortus, en los textos concernientes al arte de los jardines, se habla siempre del ars topiaria y al técnico encargado de realizar un hortus se le llama topiariu-s.
Encontraremos, mucho más tarde, la palabra hortulantts, que es mal latín, para designar al hombre que cuida los hortii, las huertas, es decir, el hortelano. "Yo di la enhorabuena -dice, por lo contrario, Cicerón a su hermano en 54-- al topiarius. El ha revestido todo con hiedra, tanto la terraza sobre la cual se eleva la villa como los espacios entre las columnas del paseo, de tal modo que, finalmente, las estatuas griegas dan la impresión de practicar el ars tapiaría, de vender hiedra". Más tarde, otro texto, precisando las realizaciones del ars lopiaría, dirá que hoy se talla el ciprés y se hacen de él glorietas amplias para representar escenas de caza, cuadros, flotas enteras. Finalmente, Vitruvio escribe: "Se llegó a adornar los paseos, a causa del espacio que ofrecía su longitud, con diversas clases de topia que representaban imágenes tomadas de los caracteres propios y bien definidos de ciertos parajes. Fue así como se pintaron puertos, promontorios, riberas, fuentes, canales, santuarios, bosques sagrados, montañas, rebaños, vergeles". Vitruvio insiste también sobre el carácter individual y definido de los objetos representados, ya que esta manera de figurar lo específico, lo individual de cada paraje se emparenta con el estoicismo y se opone al platonismo, el cual sólo se interesa por lo general, por las ideas. Rehabilitando lo particular, to idion, la cultura romana, que se apropia de los despojos del universo en el tiempo y en el espacio, sigue así los principios del estoicismo. Procediendo de este modo, la cultura romana decide, de una manera insospechada hasta entonces, los destinos figurativos del mundo occidental. 9 Todos esos lugares, esos parajes particulares pero típicos al mismo tiempo, ya los hemos reconocido, son nuestros objetos figurativos transmitidos por Bizancio y por la Edad Media. Sin embargo, faltaría un eslabón, si el libro de Grima! no nos lo aportara también. En efecto, en él nos enteramos de que el ars topiaria ha sido la creación de un hombre y que esta forma de representación de los aspectos significativos del universo vuelve a encontrarse en los desarrollos ulteriores de la pintura, particularmente en los estilos de Pompeya. Leemos, en efecto, en las Historias Naturales de Plinio, el siguiente pasaje que termina de ilustrarnos acerca del desarrollo del ars topiaria: "No hay que quitar su gloria a Ludius, en la época del divino Augusto. Fue él el primero en imaginar un género encantador de pintura mural, villas, pórticos y decoraciones de jardines, bosques sagrados, bosquecillos, colinas, estanques, canales artificiales, corrientes de agua, orillas de mar, según el deseo de cada quien, con diversas siluetas de personas a pie o en barco, o dirigiéndose en tierra firme hacia las villas, montados en burritos o en carruajes, o, también, personas pescando, cogiendo
8.
9.
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Pierre Grima!, p. 58, 76, 92 ss.
Pierre Grima!, pp. 98, 261 y 320.
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papros, cazando, y hasta vendimiando". Son estos diversos objetos los que constituyen las tapia, o sea, lugares representativos de diversas formas de actividad y de diversiones. El arte de Ludius es el momento en que la disposición material de los paisajes se fija en imágenes; pero, simultáneamente, las representaciones que se materializan en estas imágenes engendran también realidades. Partiendo del estudio de las pinturas de la época· imperial, Rostovtzeff pudo reconstituir anteriormente una serie de edificios que, sin estas pinturas, no podríamos conocer bien: la pérgola, el peristilo, tres clases de construcciones: el templo rodeado de columnas, o sin columnas, con techos planos; la basílica de uno y de dos pisos; las torres. A partir de esta serie de modelos, cada uno de los cuales remitía a un uso y a una forma vinculados, los contemporáneos construían sus dominios mientras que los pintores fijaban en los muros los tipos y los asociaban con escenas representativas de sus diferentes funciones. En Roma, en un principio, habíamos visto a los pintores practicar un estilo ilusionista sobre el muro que cerraba los patios estrechos de . la casa; pintaban paisajes que daban a los habitantes la ilusión de una abertura hacia la naturaleza. Con el tiempo y con la riqueza, la pintura fijó sobre las paredes de las casas antiguas escenas representativas de los nuevos valores y que remitían ya sea a las costumbres contemporáneas, ya sea a las leyendas que poblaban la imaginación del mundo antiguo. Es así como Atico se había ofrecido su Amaltheum: una hilera de plátanos bordeada o atravesada por corrientes de agua que conducía a un santuario. El paisaje, nos dice un texto, se asemeja a todos los paisajes de los cuadros de este tipo: una gruta, un campo idílico, un árbol que lo sombrea, historias divinas que surgen espontáneamente en la memoria de los visitantes. Un relieve del Latran nos muestra a Amaltea vertiendo con un gran cuerno el néctar al niño Júpiter, ante una gruta, al pie de un árbol cuyo tronco está rodeado por una serpiente. Más de quince siglos después, el campo italiano se cubrirá aún de fábricas y de casitas que reproducirán los tipos d~ edículos fijados por el arte de Ludius y por el ars tapiaría; la descripción del relieve del Latran se aplicará casi a un cuadro de Poussin. 10 Sin duda alguna, en la vida mental de los hombres del Quattracenta, las fábricas y los tipos de paisajes no remiten a las mismas realidades imaginarias que en tiempos de Augusto; es impresionante constatar, empero, que un mismo caudal de material figurativo sirviera a los lenguajes plásticos de todo el Occidente. Una especie de pantalla de representación, desde tiempos de Augusto, se ha interpuesto entre el mundo y la imaginación de las sociedades, 10.
Pierre Grima!, pp. 229, 290 y 323.
nacidas sucesivamente de la cultura romana, donde se hubo condensado el inmenso tesoro de ideas y de imágenes de la Antigüedad. Ni la civilización de Bizancio, ni la de la Edad Media han borrado estos recuerdos y estas formas de la imaginación de los hombres; estilizados, elaborados, asociados con otros conceptos, estos templos y estas rocas, estos peristilos y estas colinas han continuado suministrando los signos materiales donde se han fijado los sistemas de representación figurativa adaptados a las nuevas creencias y a las innumerables tradiciones colectivas. En el origen de los objetos figurativos más usuales del Quattrocento, encontramos así un material elaborado durante el Imperio Romano. Entre los sistemas de representación pictórica del mundo romano y el arte de los jardines, y hasta con la arquitectura, existieron relaciones permanentes que no son de subordinación unilateral sino recíproca. En cambio, la relación establecida por la Antigüedad Romana entre el hombre y la naturaleza ha sido modificada en dos ocasiones: en la Edad Media y en el Renacimiento. De esto ha resultado, por una parte, que los signos se han alterado -pues remitían a sí mismos y ya no a una experiencia viviente- y, por otra parte, que se han simplificado -hasta el punto de vaciarse de su antigua sustancia y de no constituir más que verdaderas siglas, susceptibles de entrar en combinación sin remitir ya a su significación primitiva. En tiempos de Bellini, estos signos elementales definitivamente dejaron de servir de soporte al estilo. Hemos visto que aún intervenían en las composiciones de un Uccello, pero, desde mediados del Quattracenta, los artistas utilizan objetos figurativos más variados, mejor adaptados a las nociones de su tiempo. Después de mil cuatrocientos años, se agota un ciclo del pensamiento. El nuevo ciclo, que se abre con la última generación del siglo XV, está destinado, a su vez, a vivir mucho tiempo. Pero, actualmente, después de cinco siglos, parece estar en vías de ceder el lugar a otro. Al tratarse del papel histórico de Bellini, uno puede atribuirle una importancia excepcional como el primero en haber fijado los términos de uno de los nuevos signos: el paisaje, y, a la vez, como el realizador de una síntesis de los elementos que sus predecesores habían tomado de la observación de las realidades contemporáneas y, sobre todo, como el explotador de esta nueva curiosidad que él hace encarnar en un sistema figurativo de valores directamente vinculados con las necesidades y los fines de la sociedad contemporánea. A pesar de sus nexos con el pasado, el nacim~ento de un objeto figurativo nuevo, el paisaje, implica una relación dialéctica precisa entre la observación y la finalidad. En el origen de la tradición del mundo pagano, existían varias grandes formas de disposición de la naturaleza que correspondían a
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orígenes y a formas de pensamientos precisos: Grecia había inventado el jardín mitológico y el jardín filosófico; el Oriente, el p:traíso artificial, Roma la naturaleza misteriosa, enigmática y terrible, la Edad Media había visto la naturaleza como constituida por signos que manifestaban el pensamiento de Dios y que estaban vinculados con acontecimientos acaecidos en el cruce de su intervención sobre la tierra. El Quattrocento, en primer término, trató de describir también una naturaleza conservadora de las evidencias cristianas. Con Mantegna, se atreve a manifestar la acción política y social de entonces. La veduta deja de ser una ventana abierta al misterio de la fe para volverse una iluminación sobre la vida cotidiana; al igual que Masaccio y Masolino, Bellini utiliza la figura y el lugar como medios de expresión y parece cierto que lo hace según un mecanismo de pensamiento sustancialmente idéntico. No podríamos presentar a Bellini como un precursor del libre pensamiento moderno. El papel que él atribuye al paisaje se lo dicta la sociedad que él habita; él lo integra a un juego de relaciones imaginarias conforme a la nueva tradición. Por lo demás, en su obra no faltan otros sistemas de puesta en relación de las partes de una de la participación imaginaria composición figurativa que dan fe de ésta en valores humanos establecidos. Por otra parte, en Venecia nunca los imperativos económicos o políticos pusieron abiertamente en tela de juicio el respeto de la fe. Como todo artista, Bellini expresa valores múltiples y a veces opuestos a su medio. Así como él es el pintor de la nueva política agrícola de Venecia, es también el intérprete del apego de ésta a la mística, bajo la forma de esa concordancia de las dos verdades que, para su tiempo, era la actitud moderna con respecto a la fe. Nos preguntaremos si, en esta dirección, Bellini ha sido también el inventor de nuevos objetos de civilización que suscitaban el rechazo al orden figurativo establecido. Uno de los más célebres cuadros que se le hayan atribuido es también uno de los más difíciles de descifrar. Nos muestra, en el primer plano, un lugar enlosado de mármol, delimitado por una balaustrada detrás de la cual corre un río. En este espacio, unas figuras alegóricas avanzan hacia una mujer envuelta en un manto y sentada en un trono. En el tercer plano, en el fondo, vemos un paisaje con· las tradicionales rocas y escenas de la vida campesina. Se ha dicho que el tema ha sido tomado de un poema francés del siglo XIH: la Peregrinación de la Vida Humana, de Guillaume de Deguilleville.U
Otros han visto en este cu:tdro una representac10n del Paraíso, con el árbol de la vida y la representación alegórica de las cuatro edades del hombre. Varias figuras son fáciles de reconocer: por ejemplo, la de San Sebastián; igualmente las de San Pedro y San Pablo que se encuentran al exterior de la balaustrada. La figura sentada en el trono bajo el dosel parece ser la de la Virgen. Es más difícil identificar las otras figuras y el papel de los niños, de los putti que juegan con las frutas caídas de un árbol sembrado en un tarro. ¿Las frutas son naranjas o granadas? Si son granadas, se trata entonces de la fruta de Proserpina, la fruta del otro mundo, y el tema podría girar en torno a la noción de los pasajes de un mundo al otro. Entonces, se trataría, sin duda, del destino de los muertos, de aquellos para quienes la vida está cumplida por oposición de los vivos que Bellini representa, del otro lado del río, entregados a esas mismas ocupaciones rurales que él se complace en situar en todas sus composiciones. ¿Y este río no será el Leteo? El río del olvido. Se encontraría entonces, en el fondo, la representación de las actividades humanas y, en el primer plano, ese lugar cerrado que sería el Paraíso. Observemos también que, entre las figuras colocadas al exterior de la balaustrada, figura, junto a San Pedro y San Pablo, un musulmán. Así, el hombre, en el más allá, se halla, por así decirlo, cubierto por la otra religión, se halla también ·bajo su protección. ¿No será esto el reflejo de la civilización de Venecia, a horcajadas entre el Oriente y el Occidente, sirviendo de intermediario entre el cristianismo y el Islam? Siendo así, ¿nos hallaremos aquí, en oposición a los cuadros inspirados a Bellini por la política de Venecia orientada hacia la tierra firme, ante la formulación mítica de la política tradicional de la ciudad orientada hacia el mar y rehusándose a rechazar todo contacto con el infiel? En esta época en que los Papas tratan insistentemente de convocar a los príncipes cristianos a la Cruzada, la obra aparece como un acto político. Por otra parte, se trata no de un río cualquiera sino del Leteo; nos hallamos no tanto en presencia del Paraíso como en presencia del universo de los muertos, el universo del recuerdo, de la memoria, donde el alma inmortal se encuentra bajo la protección de quienes fueron sus guías en la tierra. Podemos ahora confrontar el cuadro con la alegoría del Gobierno de la Iglesia por los Dominicos, pintado por Andrea da Firenze en la Capilla de los Españoles en Florencia, obra que ya he analizado anteriormente. La confrontación de las dos obras no hace aparecer tan sólo el carácter abierto de la civilización veneciana por oposición
Esta interpretación fue propuesta por Ludwig en 1902 y rechazada desde hace aproximadamente veinte años por otros eruditos, cada uno de los cuales establece, por lo demás, una relación simbólica diferente entre las partes. Durante mucho tiempo, la obra fue atribuida a Giorgione. El
error en este caso, como en el de la Primavera de Botticelli (cf., p. 279), consiste en querer descubrir el sentido de una composición que está inmersa en un vasto conjunto de representaciones mentales y figurativas.
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al mundo feroz y cerrado de los dominicos sino que manifiesta también una transformación acaecida en la concepción de la alegoría, separada del comentario de un relato y engendrando en sí una transposición de valores. Podemos comparar también el cuadro que nos ocupa con la Escuela de Atenas de Rafael que, en síntesis, vuelve a tomar el mismo tema de la conciliación entre las dos verdades. Es evidente que se trata, una vez más, de una obra que traduce ideas no sólo religiosas sino también políticas y queda claro también que el sistema de vinculación de los elementos ha cambiado poco, como consecuencia de un .simple deslizamiento del sentido habitual de ciertos signos fra<7o mentanos, sin ninguna transformación del sistema de interpretación y sobre todo de vinculación imaginaria de las ideas, o sea, sin cambios de las relaciones entre el signo y el pensamiento. Una última confrontación debe ser hecha entre la Alegoría Sagrada atribuida a Bellini y los Tres Filósofos de Giorgione, obra que pertenece, como la Escuela de Atenas, a la generación siguiente. En el Giorgione encontramos también al musulmán y nuevamente se encuentra afirmada por Venecia la reinvindicación de una cultura abierta. Todavía no se hace evidente aquí que en una composición que pertenece al ciclo especulativo de Padua y de Venecia el pensamiento figurarivo s~ transfor~e t~n~o por la renovación de las estructuras como por el Simple ennquecimiento de los objetos de civilización. Dispuesto ya en función de la observación de lo real o ya en función de una especulación intelectual, el universo figurativo de Giovanni Bellini se inserta, en todo caso, en el gran movimiento nacido a comienzos del siglo y en vías de inmovilizarse en el academismo de los grandes talleres romanos a comienzos del siglo XVI. No forma parte de mi actual propósito analizar en su encadenamiento los períodos en los que, durante siglos, se ha encarnado mediante la imagen la aventura intelectual, social, económica y política del Occidente, sin modificaciones nuevas de las estructuras. Mi designio es demostrar que, hacia 1480, ~1 sistema figurati~o no era ya el de 1430, aunque los medio~ que el explote hayan s1do sacados en ~u mayor parte de las experiencias de vanguardia de la primera generación del Qttattrocento. E! derrocamiento de los valores figurativos no está vinculado únicamente a! deslizamiento inevitable de los procedimientos. Bellini maneja igualmente formas más o menos tradicionales y objetos imaginarios cr.eados por él para las necesidades momentáneas del lenguaje. Todo esto confirma, ~ediante el estudio de un proceso de desarrollo histórico, los principiOs P?stulados en los primeros capítulos de este libro, consagrado, no lo olvidemos, a la formación de un sistema figurativo, elegido entre otros, y no al estudio de una escuela pictórica, ni siquiera en sus
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Mientras que en Mantegna lo principal de la invención consiste en la sustitución del viejo repertorio de la leyenda cristiana por un juego de referencias a lo antiguo, un poco más ta~de, en Botticelli. ~ en Bellini, observamos la aparición de nuevos s1gn?s que .matena~Izan, de una manera más inmediata y sobre todo más mdependiente, Ciertos valores nuevos de la cultura. Adición de lo Antiguo al punto referencial de la experiencia y de lo imaginario, exaltación del poder del hombre sobre su destino; visión beatífica de una nueva culn~ra, fu.~ dada sobre lo Antiguo pero reveladora de un secreto de la VIda; dialogo inmediato del hombre con la n~t~raleza que él. informa, para asegurar mejor la eficacia de 'su dommiO sobre el u m verso, -hemos encontrado tres vías de invención personal donde, no obstante, la renovación del arte se inscribe en la prolongación de las experiencias técnicas de Masaccio y de Masolino, de Andrea del Castagno, de Uccello y de Piero della Francesca. Antigüedad, naturaleza, cultura, los valores aparecen con el desarrollo global de la sociedad, pero ~as ~oluciones no se oponen a los principios postulados por la expenenc1~ de .los hombres de la primera generación, instauradora del orden figurativo nuevo. El material m6vil de los signos elementales utilizado por los innovadores permanece estrechamente condicionado por los procedimientos de integración de la figura y de los lugares que algunos florentinos han honrado desde 14 3 O. El instrumental material de la pintura es más estable que el instrumental mental; es a nivel de los medios de expresión como se funda el sistema figurativo de los tiempos modernos. De igual modo, las lenguas figurativas son más estables -y susceptibles de servir igualmente de soporte a ideas múltiples- que las formas literarias. La presentación de nuevos valores que engendran nueva evaluación de las significaciones particulares de la imagen no implica fatalmente cambios sobre el plano de la dialéctica de lo real y de lo .ima?inario. ~o sólo las relaciones concretas del hombre y de su mediO smo tambien los mecanismos del pensamiento, sobre los cuales descansan la causalidad y las significaciones, engendran esquemas de relación relativamente estables. Así como los objetos figurativos, las estructuras formales de
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la pintura poseen una estabilidad. U:u vez que ha sido expresada, nunca se borra la huella de una forma ni la de un conocimiento razonable. Simplemente, la cadencia de la renovación relativa de los signos y de los valores no es la misma dentro de los diversos sistemas de significación. La combinatoria de ~ignos y de valores de nivel y de originalidad variables explica el desarrollo histórico de un sistema figurativo como el que funda, a comienzos del Quattrocento, la doble mutación que transforma, en definitiva, no tanto la ideología como el papel atrib.uido .a la ~~agen en la sociedad y como la naturaleza del lugar ftgurattvo utthzado como soporte, Masaccio y Masolino han sido considerados, con justicia, como los pioneros de un arte nuevo, no por h.aber desarrollado cierto tipo de perspectiva y por haber tratado la ftgura como un objeto figurativo --o bien por haber reconocido la doble realidad material e imaginaria del lugar figurativo, el muro; o bien por haber revelado el poder autónomo del color -forma-, no por nada de esto sino por haber seleccionado, entre el innumerable universo de las fórmulas figurativas posibles, aquellas que, en un pequeño número, aparecían en su tiempo como capaces de materializar relaciones de significación, deliberadamente dejadas a un lado, hasta entonces, por todos los artistas que se habían entregado a materializar valores socializados. Los pioneros del Renacimiento, simultáneamente, han dado una forma, adecuada para su tiempo, al espacio-tiempo imaginario y ~1an establecido una nueva relación entre la imagen figurativa y la tmagen operatoria. Es falso creer que la perspectiva lineal haya constituido el principal resorte del arte de estos pioneros; por lo contrario, negaron al campo figurativo de dos dimensiones la capacidad de ser un lugar independiente y homogéneo donde puedan proyectarse signos elementales en un orden combinatorio idéntico al de la naturaleza. El nuevo orden figurativo de los tiempos modernos implica que el campo figurativo de dos dimensiones soporta signos y objetos ya no solamente heterogéneos sino también susceptibles de ser captados por el espectador según múltiples reglas de interpretación. La. invención mayor ha sido la de los niveles diferenciados y combinatorios de la imagen. Ciertos elementos están completamente situados en el espacio bidimensional de la obra, mientras que otros sólo pueden evaluarse en relación a lugares reales o a lugares imaginarios, situados a menudo más en el espacio actual del espectador que en el espacio convencional de la imagen. Volvemos a encontrar aquí la célebre distinción establecida por Focillon entre el espacio-límite y el espacio-medio, los cuales siguen siendo percibidos como dos límites técnicos de las diversas artes figurativas. Es conveniente agregar que el espacio-tiempo figurativo no remite de 264
ninguna manera a una realidad interpretada en función de una imitación más o menos realista y que él no posee necesariamente una unidad. Como la imagen no es unitaria y como ella sólo se compone en el espíritu, es decir, en lo imaginario, la ambigüedad y la interpenetración de los sistemas constituyen el resorte de una visión cuya finalidad no es materializar fragmentos separados de lo real ni reunir en un espacio figurativo, autónomo, un juego restringido de signos seleccionados, representativos de objetos portadores de sentidos conven-
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tiempos modernos teniendo en cuenta tan sólo la obra de algunos pre· ;;¡ cursores y de algunos pioneros de la invención. Lo que han aportado . ·--~ Mantegna, Botticelli, Bellini, no representa la totalidad de las c o n q u i s - .·1.: tas del arte nuevo; al estudiarlos de cerca, no hemos tenido otra fi· fl nalidad que hacer aparecer la manera como el nuevo estilo pudo evo·_:.·_:~_-_._· ,· lucionar, enriquecerse, sin que apareciera por ello una nueva mutación -~ del sistema. Siendo nuestra finalidad examinar las condiciones de es,.] tablecimiento y de interpretación de la imagen pintada, en un período /~.~~ ednd que ds~f. ela bodra un nue;o sistemha seculdar . d.e signifidc.ac.ión?, la ver·.:_ '-~ - ~· a era t tcu1ta no constste en acer a mtttr una tstmctOn entre e~ las obras que constituyen modelos, manifiestamente repetidos y com":binados por los seguidores de los grandes maestros, y las que determinan sucesivamente esas soluciones medias a través de las cuales se imponen estilos. El punto delicado es la distinción, necesaria, entre el conjunto de las obras innovadoras, de aquellas que introducen las mutaciones y de aquellas que enriquecen los sistemas por la extensión de las significaciones sin volver a poner por ello en tela de juicio los principios, la función de las dimensiones sociales de la imagen. ¿En qué sentido el papel atribuido por Masaccio a la figura ha tenido otras consecuencias además de la referencia a lo Antiguo introducida por Mantegna, o de la referencia a la Cultura introducida por Botticelli, o -cuestión más delicada aún- además del desarrollo del Paisaje en cuanto objeto figurativo en Bellini? Nos esforzaremos en responder a este problema teórico estudiando dos casos determinados: el de Leonardo da Vinci y el Giorgione, quienes cierran, además del siglo, la fase de elaboración del estilo. Retenemos aquí tan sólo la primerísima obra de Leonardo, la que él ejecutó, a comienzos de su carrera, en Florencia, recién salido apenas del taller de Verrocchio: la Adoración de los Magos.
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La Adoración de los Magos es una obra inconclusa, pero poseemos una abundante documentación que nos permite seguir de cerca la elaboración del tema. Fue empezada en 1481. En el taller de su maestro Verrocchio, Leonardo acababa de participar en la realización de un Ba~t tismo de Cristo, ejecutado conjuntamente con Botticelli. Estamos en el momento en que la tercera generación del siglo entra en escena, conducida por sus mayores. Hacia 1480 vemos aparecer igualmente a Leonardo y a Miguel Angel. Pero ésta es, sobre todo, la época de los talleres. La bottega de V errocchio no constituye más que uno de los lugares de iniciación a la pintura. Después de 1482, el gran taller en Florencia es el de Ghirlandaio, taller familiar, es cierto, pero de donde, no obstante, salen numerosos artistas destinados a propagar el estilo. El otro gran educador de las jóvenes generaciones, el Perugino, se instala definitivamente en Florencia en 1486. He aquí, ptles, con mucha precisión, el momento en que las posibilidade! manifestadas por los innovadores toman el aspecto de sistema. Hemos llegado al instante en que se efectúa el tránsito de una problemática a la determinación de los comportamientos. Ya los datos no se vuelven a poner en tela de juicio; hay suficiente entendimiento entre los artistas y su medio para que los signos posean una significación evidente y, por así decirlo, espontánea. Un nuevo "realismo" de los objetos figurativos se impone. A la problemática suceden las estructuras. A comienzos de su carrera, el hombre que abrirá a continuación todos los espejismos de lo desconocido, Leonardo, se presenta así como el utilizador ecléctico del sistema de significación en vías de institucionalizarse. De la composición poseemos tres estados, de los cuales el más avanzado es, manifiestamente, el esbozo de los Oficios. Un dibujo es, sin duda, el testimonio de la primera trayectoria de Leonardo, o, en todo caso, el testigo de una solución entrevista en el sentido tradicional. La escena principal está situada en el primer plano, sobt·e el "estrado" habitual de presentación; los elementos y los procedimientos figurativos del repertorio: pesebre, edículo, paisaje y arquitecturas entrelazadas, distribución de los signos simétricamente en relación a una fuga hacia la lejanía, están distribuidos según principios de .integración idénticos a los que se observan en algún dibujo de Ghirlandaio o en las "ideas" de Jacopo BelliniY Sin hablar de las figuras obligatorias: el grupo de la Virgen y de los Magos, los accesorios se re1
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Encontramos en las reproducciones muchos dibujos de Jacopo Bellini tomados del volumen del Louvre. El dibujo en el cual pienso particularmente es una Asttnción de Botticelli, en el Museo de los Oficios, "organizada" según los mismos principios de asociación combinatoria de elemmtos múltiples y heterogéneos. Sobre los "talleres", d. G. Francastel, Le Style de Florence, 1958, pp. 63 ss.
ducen a algunos elementos que remiten a las fórmulas corrientes. El techo de paja del pesebre se mezcla con un edículo que anuncia las arquitecturas -dosel del Perugino, y hasta el tempietto del Sposalizio de Rafael; un grupo de caballeros, en el fondo, remite al cortejo ecuestre de los Magos tal como se encuentra en Gozzoli y en Gentile da Fabriano; se ha conservado el primer dibujo de Leonardo niño, un paisaje con un valle que atestigua las fuentes, igualmente gráficas, de la composición. El elemento más interesante es, a la derecha, una escalera que conduce a un jardín suspendido. Una vez más debemos recordar las arquitecturas en grados que figuran en las Adoraciones de Filippo Lippi y de Doménico Ghirlandaio. Parece, sin embargo, que el pórtico abierto entre los dos tramos de la escalera remite también al tema, leonardesco por excelencia, de la gruta -sin la rocaY El segundo dibujo es un boceto de perspectiva de donde, hecho curioso, está ausente el grupo propiamente dicho de la Adoración. Si no poseyéramos el esbozo final de Florencia, todo hace creer que lo interpretaríamos no como una preparación sino como la más avanzada idea que de la obra tuviésemos. Los temas de la escalera y de los caballeros controlando a sus caballos se vuelven dominantes. Sin embargo, en el primer plano, un puñado de hierba atestigua que no hay olvido del mundo exterior y un camello echado al pie de los peldaños es testimonio del apego persistente al tema de la Adoración. El estudio está dedicado esencialmente a los elementos construídos: techo-pesebre, edículo a la antigua, escalera; siendo importante hacer notar, por lo demás, que, en la composición final, la mayor parte de los elementos de este estudio vuelven a encontrarse en el fondo, mientras que el doble tema de los caballeros de la escalera permanece separado del motivo. principal. Otros dos elementos aparecen en la composición final: los árboles y el paisaje a lo lejos. El primer elemento remite a una de las formas más tradicionales, apreciada especialmente por Piero della Francesca; el segundo, por lo contrario, prefigura uno de los signos más familiares y más personales de Leonardo: el horizonte montañoso, variante original del paisaje belliniano. En la composición, el rasgo más notable está constituido por la introducción de un lugar diferenciado. En el primer plano, alrededor de la Virgen, se reúnen únicamente unas figuras. Notaremos que el estrado-podio ha desaparecido y que la subida de los personajes hacia la figura única recuerda la solución que ha sido retenida para ser aplicada en la Cena: la Virgen, así como Cristo y los Apóstoles, está situada, simultáneamente, en el espacio donde nos encontramos y en el doble lugar imaginario y figu13.
Fred. Berence, La Renttissance ltalienne, París, 1954, p. 353.
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rativo de la obra, según un método extremadamente próximo, en Yer• dad, a la solución adoptada por Masaccio para el Trilntto y ·luego aplicada a menudo en el Quattrocento. Se ha observado que la combinación de la pirámide y del triángulo con el suelo en media luna implicaba el manejo sistemático del contraposto, el cual constituiría una de las recetas de Leonardo. Personalmente, me parece, más bien, que en 1481 tenemos aún allí una prueba de fidelidad a las dos solucior,es, igualmente destructoras de la unidad del campo figurativo, incluidas en la obra de Masaccio y en la de Masolino: la puesta en perspectiva de los elementos integrados al espacio figurativo de la obra y la creación, por otros medios, ante todo por el tratamiento espacial de la figura humana, de un espacio diferente al primero, más ligado al campo operatorio. Reanudando el examen del esbozo de la Adoración, anotaremos aún las afinidades que existen entre cada elemento aislado y otras obras de Leonardo y de su medio. En el fondo, a la izquierda, las dos palmeras están en relación muy estrecha con las que figuran en Verrocchio, en Botticelli o también en Gozzoli.H En el centro, cada uno de los otros dos árboles, curiosamente asociados, remite, igualmente, a signos estabilizados tanto en lo concerniente al aspecto como en lo concerniente al sentido. La palmera procede del Bautismo de Cíisto de Verrocchio, el naranjo proviene de Piero y, más lejos, hasta de Uccello. La significación es clara: como en Piero, el naranjo simboliza la vida; constituye, simbólicamente, un duplicado del signo de la: Virgen. En cuanto a los grupos de los caballos caracoleando, volveremos a encontrarlos algunos años más tarde en el bosquejo de Leonardo para la Batalla de Anghiari. Ya hemos dicho que, desde bastante lejos, toman ciertos elementos de los cortejos de Gozzoli y de Gentile, pero introducen también un nuevo sentido: no son tan sólo los caballos de los Magos; por oposición a la escena principal, escena de dulzura y de dulce felicidad humana, estos caballos representan las actividades violentas del hombre. Como los corceles que, desde comienzos del siglo, llevan a los condottieri -trátese de las imágenes pintadas o de las estatuas ecuestres-, encarnan la guerra; es decir, aquí, la fuerza, derrotada por dulzura. No deja de ser interesante constatar· que estos 14.
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El prototipo de esta palmera se halla en el Bautismo de C1'isto pintado en el taller de Verrocchio por Botticelli y Leonardo, según se dice. Se encuentra igualmente en Benozzo Gozzoli, en el célebre Cot'teio de los Magos del palacio Médicis-Ricardi (hacia 1460) y en Carpaccio en San Jorge de los Esclavones (hacia 1505). El árbol es un objeto figurativo no menos significativo que el carro, la nube o la roca. Merece igualmente un estudio, ya que la elección de las esencias, la ubicación, el grado de desarrollo, el juego de las combinaciones son tan significativos como los gestos de los personajes.
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grupos figuran en el segundo plano de la composición y, sobre todo, en relación con un último elemento-signo mucho más raro y nuevo: la escalera. Materialmente hablando, la escalera de Leonardo remite también a ciertos modelos; la encontramos, en particular, en la Adoración de Lippi y en Botticelli; pero, intelectualmente, posee un valor nuevo. En general, en los precedentes conjuntos donde la reconocemos, la escalera está unida al tema de la ruina; se vincula pues a una especulación imaginaria que he descrito en otra parte y que halla su más completa expresión plástica en Mantegna, en el tema de las dos Roma. Aquí, parece que debemos interpretarla de otra manera. La oposición no es ya entre las dos verdades; al separarse de los caballos y de las actividades guerreras, el hombre se pone en situación de acceder a otro modo de vida que, en el sentido figurado de la palabra, lo eleva. La escala de Jacob, la escala del Paraíso parecen ser los prototipos de este signo moderno. La humanidad se libera de las tinieblas, de los subterráneos; del pesebre sale una Luz que ilumina al mundo. Al final de la escalera, en las más altas esferas, el hombre encontrará una atmósfera purificada por el efecto del tránsito de la Virgen y del Niño sobre la tierra. En estas condiciones, interpretamos también la parte derecha del fondo: el paisaje azuloso, tan leonardesco, encarna las bellezas de la tierra. A los testigos del reino de la violencia, a la edad de hierro, opone las bellezas serenas de la 11aturaleza.
Cuando hojeamos los Cuadernos de Leonardo, encontramos numerosos croquis que representan paisajes, principalmente paisajes lejanos, y, al mismo tiempo, textos que narran relatos maravillosos. Los dibujos pertenecen a lo que será una de las preocupaciones mayores del artista y del teórico, esto es, la perspectiva alejada. En verdad, no es Leonardo quien ha descubierto la importancia figurativa e intelectual de las lejanías. El problema, en el umbral mismo del Quattrocento, ya había sido resuelto por los flamencos. Van Eyck, no obstante, lo había tratado con un espíritu diametralmente opuesto, jugando con las diferencias de escala, pero alcanzando, gracias a un inigualable grado de virtuosismo, una solución técnica según la cuai las lejanías reducidas poseen la misma precisión que los primeros planos. Jugaba así con las diferencias de escala, sin introducir la noción de los espacios integrados figurativamente -permaneciendo a la vez diferenciados-, en lo cual consiste, tal como ya lo he mostrado, la gran invención de los flo-· rentinos, tomada nuevamente por Leonardo. Los fondos de paisaje están, pues, tratados en Leonardo mediante procedimientos originales, con vistas
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a manifestar valores que implican la no-homogeneidad del universo inteligible y, al mismo tiempo, sensible. Combinación, pues, del relato maravilloso y de la técnica de las lejanías azulosas, que reposa sobre la atribución de la autonomía a la luz. Concepción, en suma, de la materialidad del vacío: el empequeñecimiento de las figuras debido al alejamiento no basta para dar razón de los fenómenos que implican también la alteración de los objetos alejados por la cualidad propia del espacio intermediario, lugar de acción de la luz diferenciada de la iluminación. Será conveniente leer algunas de las descripciones de parajes imaginarios que encontramos en los Cuadernos. Leonardo destina a sus amigos relatos fantasiosos pero increíblemente precisos, como aquella descripción del Taurus que él nunca ha visto o como la historia del Gigante donde lo maravilloso se une a lo concreto. 15 "No te disgustes, añade Leonardo para concluir una descripción del Taurus ... , pues lo que me pides es una de esas cosas que no pueden enunciarse como es preciso sin tomarnos suficiente tiempo. . . No me detendré en describir la verdadera forma del monte Taurus que se halla en el origen de un prodigio tan asombroso". La verdadera descripción, en efecto, está dada por el solo dibujo coloreado, más apto que un escrito para materializar el sueño despierto que revela, en su precisión, ciertos aspectos universales del mundo sensible. La ley del esfumado y de la iluminación coloreada constituirá una parte esencial de la doctrina futura de Leonardo; él la roza ya en su primera obra, sin deducir de ella principios utilizables para imponerle una ordenación definitiva. El genio actual del artista no le dicta automáticamente las soluciones finales. El tema de la Adoración de los Magos es, ante todo, la introducción de una creencia en el dominio humano de las significaciones. El Dios naciente va a pacificar, a transformar la creación. Así, todo el universo imaginario de las generaciones anteriores y del artista inspirado figurará en la composición para dar testimonio de la extensión de los cambios. Un texto de Leonardo da fe del valor objetivo de nuestras interpretaciones o, al menos, de la conformidad de éstas con las intenciones del pintor. "Harás escaleras sobre los cuatro lados para acceder a un prado natural puesto sobre la roca; se podrá vaciar, hacerlo llevar a fachada sobre pilares, y abrirlo por debajo en un amplio pórtico donde el agua se expandirá en estanques de granito, de pórfido, de serpentina, en medio de ábsides semi-circulares y se desbordará alrededor del pórtico ... " 1 G Esto confirma nuestra interpretación, 15. 16.
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Leonardo da Vinci, Traité de la Peintr~re, édité par -André Chastel, Pads, 1960, pp. 57-62. Leonardo da Vinci, op. cit., p. 62.
según la cual el principio de la composiCIOn procede del deseo de concretar, mediante una yuxtaposición de los lugares imaginarios, la significación trascendental de un acontecimiento. Leonardo se preocupa no tanto en precisar las condiciones materiales de la composición como en mostrar su posible integración a un conocimiento enciclopédico de las leyes de la naturaleza. El esfuerzo de sus predecesores, cuyo instrumental técnico, por lo demás, él conserva en una amplia medida, consistía, sobre todo, en establecer nuevas relaciones entre objetos de civilización y las creencias surgidas de la revelación. Leonardo se halla en el punto de transición, en el momento en que la finalidad de toda especulación intelectual se. vuelve la captación de las formas sensibles. Da un nuevo giro al curso de la historia de las ideas figurativas sin que por ello sustituya el mecanismo de pensamiento de las generaciones precedentes por uno nuevo, y sin salir de las reglas comprendidas en la problemática de Masaccio. Así como, más tarde, serán necesarios ciento cincuenta años para que, de Newton a Monet, las consecuencias prácticas e intelectuales del análisis de la luz engendren una nueva manera de representar el universo y, sobre todo, una nueva manera de concebir la influencia del hombre sobre el mundo exterior, del mismo modo fue preciso más de un siglo para que se pasara del momento en que uno deja de considerar que la naturaleza y el hombre son reflejos del pensamiento de Dios, puesto de manifiesto en la obra de la .:reación, al momento en que uno se mueve dentro del sistema para explorar sus límites sin derrocar el dato. Se deja de postular en principio que la función de la pintura está en la representación de las cosas y de los actos que dan fe del papel de la historia humana en el desarrollo ~el d~signio de Dios. No se deja de mirar la naturaleza como test1momo de las intenciones divinas, pero se deja de mirar el universo como una emanación. El hombre y la naturaleza aparecen, ambos, como conjuntos autónomos. Y la naturaleza parece constituir un dominio intermedio cuya exploración, al igual que el estudio del hombre, revela los se-
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el arte de Leonardo no se propone crear signos enteramente adecuados a pensamientos nuevos. Utiliza, manifiestamente, todo el arsenal de los elementos figurativos que le lega el Quattrocento. Se trata de definir un nuevo contenido y no un nuevo tipo de imágenes. La finalidad de Leonardo es realizar una toma de posesión total, mediante el sentido de la vista, del dominio natural donde Dios ha depositado algunos de sus secretos. Es una finalidad de ampliación, de profundización de la tradición figurativa y no de sustitución efectuada por un orden nuevo, sea en la forma o en el fondo. En efecto, en sus escritos teóricos, Leonardo nos ofrece la con271
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firmación de esta actitud. Su principal preocupacJOn es penetrar la naturaleza. Hace un llamado contra el narcisismo del artista, satisfecho de sus logros y propenso a complacerse demasiado con el espectáculo de sus primeras obras. Denuncia los peligros del automatismo, proclama la necesidad de una toma de conciencia lúcida de los problemas en la ocasión de cada nueva empresa. El arte es, para él, una "comprobación gráfica" de la experiencia; el arte implica el ejercicio del juicio. Leonardo rechaza las trampas del inconsciente. Formula la curiosa doctrina de las "imágenes errantes", entendiendo por esto que existe en el universo un número incalculable de elementos virtuales susceptibles de ser no registrados sino descubiertos por el ojo humano. El artista, pues, debe liberarse del prestigio mortal del virtuosismo, dejar a un lado las "pantallas" que le oponen las tradiciones; la percepción no le da sólo el medio de encontrar puntos de vista selectivos dentro del cuadro de su propia experiencia, sino también de hacer surgir, a nivel de la conciencia común, ejemplos inéditos de significación. La imagen figurativa representa una actividad voluntaria. Latentes o virtuales, las imágenes fragmentarias no toman un verdadero sentido sino hasta ser integradas a un sistema de relaciones portador de significaciones en la medida en que impone cierto recorrido al espíritu. El arte total, la pintura, tiene por objeto reconstituir una objetividad con vistas a una finalidad imaginaria. 17 La pintura funda así la posibilidad de un diálogo entre la naturaleza, el hombre y la cultura. Mediante la percepción óptica controlada, el artista descubre elementos latentes, pero los integra a esquemas· racionales de significación, siendo la gran originalidad de Leonardo haber sustituido la noción de la objetividad, surgida de un ritualismo del mito o de un realismo de la percepción, por esta noción de lo racional. De esto se desprende que Leonardo no tenga ninguna dificultad en utilizar elementos separados y en inscribirlos en un conjunto or-' denado. Una obra pictórica es, para él, un organismo cultural manejable, por el cual unas cosas tomadas de la continuidad de la experiencia óptica son elevadas a la abstracción. No vemos, sin embargo, que él haya jamás rechazado los elementos de representación ya familiares a nuestro ojo y que haya llevado hasta su extremo la doctrina de las imágenes errantes por descubrir. Parece haber considerado que los elementos son más simples que las imágenes y que no contienen significación como términos aislados. El umbral de la intelección se sitúa, para él, a nivel de las primeras organizaciones sensibles. Los elementos figurativos pertenecen aún al dominio de lo percibido; por consiguiente, toca al artista utilizarlos como si correspondieran a una suerte de
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objetividad sensorial anterior a la selectividad. Por otra parte, Leonardo mismo ha precisado que los fragmentos y el conjunto obedecían a leyes distintas. Esto explica que todo su esfuerzo se haya dirigido hacia el enriquecimiento de las significaciones y, también, hacia el perfeccionamiento de ciertos procedimientos, vinculados, sobre todo, con el manejo de la luz, sin haber experimentado, no obstante, la necesidad de rechazar la totalidad de los medios utilizados corrientemente entonces. Se justifica así la opinión según la cual la inmensa novedad de su obra y su originalidad técnica no implican, sin embargo, una ruptura con el "sistema" del Quattrocento. Hay ampliación, desarrollo, pero no mutación. La pintura es para Leonardo la más alta actividad del espíritu; pero, por grande que haya sido su poder de invención, él no pone en tela de juicio la naturaleza de la imagen, y en esto su papel no se emparenta en nada con el de Masolino y de Masaccio y justifica la tesis de esta obra, según la cual no existe más que un pequeño número de sistemas figurativos superiores a los procesos de adaptación regidos por la actividad de cada artista. Estos casi siempre se esfuerzan en. profundizar significaciones sin plantearse el problema del vínculo que une la imagen mental a la imagen figurativa. Los sistemas figurativos sólo se transforman verdaderamente cuando el modo de presentación, después de un cambio de las funciones propias de la imagen en relación a la sociedad, se halla en tela de juicio. Con Leonardo, la pintura se vuelve, en verdad, instrumento de conocimiento y ya no tan sólo la representación de actos y de ritos importantes para la toma de conciencia colectiva de una sociedad estabilizada; de esto no se deduce que aparezca una nueva dialéctica de lo real y de lo imaginario. El viejo mito platónico de la caverna inspira siempre la imaginación de Leonardo y, en última instancia, la pintura, para él, desemboca, no obstante su poder, en lo ambiguo y en lo inconcluso. Es mediante otras vías, las científicas, como él sueña con transformar no la sociedad sino más bien la naturaleza. Tampoco hubo en él un desarrollo que trajera como consecuencia una revisión del papel social de la imagen. Para Miguel Angel también, el arte se desarrolla en oposición con el medio; para él también, el genio no engendra una ruptura del orden formal. La invención, entonces, se dirige hacia el individualismo y hacia el artificio. Según la teoría de lo non finito, la obra no está obligatoriamente vinculada con el registro y la fijación de uno solo de los conjuntos significativos percibidos por el artista. El mismo signo, la misma imagen, la misma obra permiten reunir la sugestión de varias de esas imágenes errantes cuya persecución ocupa la actividad espiritual del pintor. En última instancia, la relación del pintor con la obra es
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lo dominante, en lugar de serlo la relación de la obra. figurativa con la sociedad. Por lo demás, el problema consiste en preguntarse si, en ese momento, aparece o no otra mutación, anunciadora, a muy hrgo plazo, de la destrucción final del sistema. No obstante, el estudio de este problema nos aparta de nuestro tema y no nos corresponde investigar aquí, señalémoslo una vez más, cómo se estableció el sistema figurativo del Renacimiento. Mi objetivo, por lo contrario, era mostrar cómo, hacia fines del Quattrocento, el sistema, en vías de constituirse a partir de los años 143 O, se encuentra bastante sólido para ser manejado sin alteración radical y capaz así de manifestar las curiosidades de artistas muy alejados unos de otros por su personalidad. En este sentido, es interesante efectuar una rápida comparación entre la Adoración de Leonardo y una obra contemporánea: la Alegorí(l·Sagrada de Bellini. Ya hemos analizado a Bellini. Presenta, como la Adoración, bajo una forma alegórica el destino humano; podemos considerarlo, pues, como un doble de Leonardo. Hasta podemos registrar la utilización de elementos comunes y en un sentido idéntico. Es el caso de la roca y el del árbol. Sin embargo, no existe ninguna relación dire'
A través de Leonardo, así como a través de Mantegna, de Botticelli y de Giovanni Bellini, hemos encontrado vías donde el desarrollo de las funciones atribuidas al arte, y en particular, a la pintura, por el nuevo sistema del Quattrocento conducía a la elaboración diversificada de
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nuevos signos inspirados en una concepción estable. Ni lo Antiguo ni la Naturaleza fueron los únicos móviles de la invención mediante los cuales se constituyó definitivamente el sistema figurativo que corresponde al nuevo humanismo. Un tercer juego de relaciones desempeñó un papel decisivo antes que el nuevo sistema se hubiese estructurado hasta el punto de reemplazar verdaderamene el antiguo no por el efecto de una suerte de encarnación de la doctrina, sino por una primera extensión empírica de sus virtualidades. Después de lo Antiguo y la Naturaleza, el resorte del nuevo lenguaje fue la Cultura, por lo que se precisó la implantación del arte en una realidad socializada no sólo a nivel del cuadro de la vida humana, sino también a nivel del pensamiento imaginario. Un último paso quedaba por dar. Era necesario que la nueva causalidad que vinculaba los actos, los saberes y las obras con la consideración de la historia humana y con la autonomía de la naturaleza se manifestara ya no sólo sobre el plano dialéctico de las relaciones exteriores del hombre y de su medio y sobre la relación funcional del arte en la sociedad, sino también, más profundamente aún, a nivel de los mecanismos abstractos del pensamiento. Es sólo entonces cuando el rechazo, ya secular, de la vía anagógica medieval llegaría a estabilizar por varios siglos una conducta del espíritu fijada, den~ro de cuadros expresivos manejables, no por leyes extrañas al hombre, smo por las sociedades. Para terminar de apuntalar la doctrina, es necesario analizar el arte de Giorgione. El es aún más misterioso que sus predecesores. ¿Qué sabemos en verdad de él? Que murió hacia 151 O, que había nacido hacia 1475, que pertenecía a esa generación enteramente formada dentro de la nueva época histórica; que brilló durante diez años con un gran esplendor y que luego desapareció. Su obra se considera reducida, más o menos, a una media docena de cuadros: podemos presentar doscientos cuadros para ilustrar el giorgionismo pero sólo cinco o seis son, con toda seguridad, auténticos. Giorgione fue un hombre cultivado, músico, tal vez poeta, amigo de los círculos de vanguardia de Venecia, amigo de los Vendramin y del círculo de donde salieron, veinte años más tarde, los pioneros de la Contra-Reforma y del nuevo aristotelismo -fundadores también de una nueva prosperidad de la República.18 Inmediatamente después de su muerte, la gente se pelea por sus cuadros. Isabel d'Este quiere adquirir una N oche que sus dueños rehusan cederle. Aunque, según Vasari, su origen haya sido muy modesto, Giorgione expresó· los sueños de una élite. Colocadas en residen18.
Sobre el medio donde actuó Giorgione, cf. Galienne Francastel, "De Giorgione a Titien", Annales, nov.-dic., 1960.
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cías lujosas, sus obras circularon poco y fueron poco estudiadas. No obstante, Giorgione representa para nosotros un momento del p_ensamiento plástico del mundo moderno; él encarna, en efecto, Ciertas virtualidades del sistema, cuyos límites fija sobre el plano estético, y, al mismo tiempo, sobre el plano social. Durante estos últimos años han sido publicados tres textos interesantes sobre Giorgione. El primero es del historiador de arte itali:mo Coletti, que fue un excelente erudito y que en el prefacio de. un pequeño volumen de reproducciones ha consignado en la perspectiva ~ra dicional el más equilibrado punto de vista sobre el arte de GIOrgione. Para Coletti, los fundamentos de este arte residen en la visi?n· La visión humana, que es binocular, nos d:t naturalmente el sentido muy agudo del relieve; la visión humana nos lleva a aprehender, ya sea por la mano o ya sea por el espíritu, el mundo. ;xteri?:, y a plasmarlo lo más cerca posible de esta forma de aprehenswn. VISlon en relieve, prestigio del bajo-relieve antiguo, "valores táctiles" de Berenson, detrás de esta creencia, que asimila en el fondo un fenóoneno psico-fisiológico a una solución artÍstica que se remonta a uno de los primeros grandes logros de la historia, hay siempre esa idea de que la finalidad del arte es entregar, mediante procedimientos los más fieles posible, la realidad "tal como ella es". A comienzos del siglo XIX, Balzac dirá: el arte es cuando eso da vueltas. Ilusionismo objetivo y escultórico de Giorgione, pues. Pero, a medida que los objetos considerados como representativos del orden universal se alejan de nosotros, los méritos de la visión binocular se reducen. En la lejanía, no llegamos a apresar, por decirlo así, con la horquilla de nuestra mirada los objetos que se han vuelto demasiado pequeños. En ese instante, nuestro ojo los percibe afectados tan sólo por el orden del color, como integrados a una rejilla de manchas coloreadas, indicándonos entonces la cualidad del color, esenciah'lente, un orden de escalonamiento en el espacio. De esta visión lejana, el gran teórico fue, claro está, Leonardo da Vinci; pero, según Coletti, el principal mérito de Giorgione fue pintar la totalidad de sus cuadros como los fondos. Según esto, se supone que rechazó el procedimiento clásico de sus predecesores, recientemente codificado por Leonardo, el cual reservaba un tratamiento para los planos próximos y otro diferente para los planos alejados de la composición. Utilizando una técnica única para todas las partes de la obra, dicho de otro modo, pintando los primeros planos mediante el color, Giorgione, según la interpretación de Coletti, los hace entrar en la esfera de lo "no-tangible", es decir, de la poesía. 10 Así, 19.
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Luigi Coletti, Giorgione, Tutta la pittura, Milán, 1955, pp. 9-11.
el hechizo ejercido por sus cuadros sobre las sucesivas generaciones se explicaría según razones ajenas a la situación intelectual y social del momento y en función, únicamente, de la estructura inmutable de nuestros sentidos. En el célebre Tratado sobre la Pintura de Cennino Cennini, escrito hacia 13 90, encontramos, en el capítulo LXVII, una distinción entre dos maneras de pintar. La primera es denominada el buono modo y la segunda: "El medio utilizado por quienes saben muy poca cosa en arte". Es decir, la mala manera. Si el giorgionismo, verdaderamente, hubiese consistido tan sólo en una receta de taller, no creo que habría sido capaz de engendrar, tal como lo hizo, obras que estremecieron la sensibilidad de las generaciones. Por lo contrario, como Giorgione aportó un elemento positivo, estableciendo una relación nueva entre el hombre y la cultura, dio, por así decirlo, una última dimensión al arte y al sistema figurativo del Renacimiento. El hecho de que, a continuación, las generaciones siguientes no hayan utilizado todas las aberturas ofrecidas por los creadores del sistema, es algo que no debe estorbarnos. ¿Creeríamos acaso que todos los que escriben utilizan la totalidad de los recursos de una lengua? Al describir un estilo, no justificamos cada una de las obras nacidas después de su fijación. Como todos los modelos imaginarios, los esquemas figurativos constituyen soluciones límites que sólo raras veces son alcanzadas y que, en la práctica, interfieren hasta con vestigios de los sistemas anteriores .. En ningún dominio, una sociedad llega a explotar integralmente todos sus conocimientos. Toda ley afecta elementos separados de la experiencia. En un sistema figurativo, cohabitan métodos donde se estabiliza la antigua experiencia y donde, paralelamente, se confirman las n~evas hipótesis. Toda influencia sobre el sistema del mundo es parcial y está siempre imbricada en formas de comprensión divergentes. El segundo de los textos sobre Giorgione que ha renovado recientemente nuestro conocimiento de su estilo es un artículo de Eugenio Battisti, publicado en noviembre de 19 55, en la revista Emporium, el cual ha pasado casi desapercibido. Algunos años antes, Lionello Venturi había escrito acerca de la Tempestad: "El tema de Giorgione es el producto de una fantasía absolutamente autónoma, que no debe nada a la tradición figurativa, ni a la tradición literaria e intelectual de su tiempo, sino que depende del puro placer personal, de la fantasía de Giorgione y de su amigo Gabriel Vendramin". Así se expresa la segunda tesis sobre Giorgione: la tesis del genio. Desde Fidias hasta Rafael y Giorgione, existe una sociedad de los grandes espíritus, sustraída del espacio y del tiempo, siempre joven, siempre viva y dirigiéndose a nuestra imaginación sin que tengamos que saber nada acerca de lo que ellos creyeron, supieron, quisieron y acerca de la manera como
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fueron comprendidos. El arte hablaría así directamente al corazón y a la imaginación, sobre un plano de completa libertad. 20 Partiendo del examen de una radiografía de la Tempestad, que nos ha revelado, debajo de la imagen actual, la existencia de un esbozo de otra composición, Battisti ha subrayado, por lo contrario, el profundo compromiso de la imaginación de Giorgione con la cultura de su medio. En un comienzo, no había nada en el lugar de la mujer lactante y, en el lugar del soldado, había una figura de mujer desnuda: una bañista con los pies dentro del río. Por otra parte. Battisti ha señalado que el paisaje ofrecía un contraste acentuado entre la serenidad del primer plano y, en el fondo, el relámpago desgarraqdo la nube. De aquí ha deducido que ese relámpago debía ser considerado como un verdadero "elemento personalizado" y puesto sobre el mismo plano que la mujer lactante y el joven con la lanza. Pero, ¿quién sino Júpiter tiene el poder de desatar el trueno, sobre todo en un cielo sereno? Y, como todo el mundo sabe, por lo demás, que Júpiter, el rey de los dioses, ha tenido múltiples aventuras terrestres; (por qué no pensar que se trata de una ilustración de una de sus aventuras con una mortal? Leyendo a Ovidio, Battisti ha encontrado el idilio de Júpiter con lo, la hija del río lnaco. Se explicaría así la figura de la mujer, representada primero como una bañista en el momento de la seducción, luego amamantando a su hijo Epafo, y un poco más tarde, en el momento· en que, como madre ilegítima, se halla arrojada por su padre y condenada a andar errante. lo, liberada, regresa a la morada paterna, a orillas de la fuente del río, allí donde, cubierto por una nube propicia, Júpiter la había poseído, ocultándose de su padre y de Juno. Después de haber sido arrojada por su padre, lo, gracias a la diosa, fue protegida por Argos. En cuanto al joven, disfrazado a medias de soldado y a medias de pastor, ¿será acaso Júpiter mismo que tomó la apariencia de un pastor para conducir a lo al hogar paterno? ¿O será más bien el mensajero habitual, Mercurio, encargado de cuidar a lo por órdenes de Júpiter? Tal vez Battisti concluyera, algo rápidamente, que la Tempestad. se en:.. centraba así definitivamente explicada. No creo que pueda considerarse que el texto de Ovidio, el cual sólo muy libremente es aplicable a la escena, suministre la única clave para la interpretación del cuadro. Es éste el mismo problema que se ha planteado con la Primavera de Botticelli y, en general, con todas las alegorías complejas. Me parece, no obstante, que, sin ninguna duda, la Tempestad de Giorgione da fe del interés despertado realmente en la imaginación del ar20.
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Eugenio Battisti, 'Tantica interpretazione della Tempesta", en Emporium, nov., 1957.
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ti~ta y en la de. sus am~gos por un texto que acababa de ser pubhcado e.n Venecia al cuidado de los Aldes. Si, un siglo más tarde, por gracia de los Reverendos Padres, las Metamorfosis se transforman en el lib.ro cabecera de la juventud bien pensante, en 151 O no podían ser consideradas como un texto tranquilizador. Se trata entonces de un libro raro y peligroso. Un siglo antes, cuando Uccello hace arte moderno, él inserta sus osadías figurativas en un sistema legendario donde. se. mezclan, úni~amente, la tradición bíblica y los ritos populares.
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y la Virgen rodeada de santos. La verdadera novedad consiste en que los santos no miran a la Virgen y están como absortos en un sueño interior. En efecto, ellos ven, de hecho, a la Virgen; pero no a la que están volviendo la espalda sino a la que vive en su pensamiento. Estos santos no se presentan como asesores, es su visión la que nos es descubierta: vemos, en cierto modo, en y a través de su espíritu. 21 El vínculo entre la Virgen de Castelfranco y la Tempestad está dado por una serie de pequeños paisajes que no todos son de Giorgione, sin duda, pero que proceden de su medio. El Tramo11to: un peregrino fatigado descansa y tiene una visión: San Jorge. Todavía no hemos salido aquí del mundo imaginario del pasado. Apolo y Dafne: un "espectador" sentado bajo el árbol, en el fondo del cuadro, mira a una pareja: un joven persuasivo y una joven que parece esbozar un gesto esquivo. De inmediato, ante los ojos del "testigo" se desarrollan las etapas del mito de Apolo y Dafne que la pequeña escena acaba de evocar en el espíritu del espectador. Este ve entonces a la pareja transformada, la cual, en cuatro escenas distintas, reconstruye las diferentes etapas del "mito": sobre un plano alejado, el encuentro; luego, de izquierda a derecha, la persuasión, la persecución y la metamorfosis. El ciclo de las imágenes que pasó por la mente del testigo reaparece en el cuadro. El C011cierto del Louvre: "Un viajero solitario, viendo en su camino una oveja descarriada, puebla la soledad rústica con amables pastores de Arcadia y en compañía de ninfas participa de un concierto campestre. Un pequeño acontecimiento real, agrega el autor, desempeña un papel de resorte generador de imágenes. Luego, el cuadro real y el cuadro imaginario se confunden". Es, pues, la vida cotidiana en una visión de cultura. Y a, casi al mismo tiempo, las ediciones aldinas habían publicado el muy célebre Sueño de Polifilo donde figuraba, igualmente, la apología del amor terrestre y, en cierta medida, recordamos los Banquetes de Jenofontes y Platón. La virtud triunfaba todavía con la figura de una Minerva con casco en las últim:ts obras de Mantegna. La imaginación moderna convirtió en imágenes y en fuente de pensamiento la fábula antigua sin recurrir a los paralelismos ni a las componendas. La obra de Giorgione ofrece un último ejemplo, también analizado en el artículo de Annales al cual me refiero y de donde tomo el comentario. Se trata de Los Tres Filósofos. Subsiste cierta duda en lo concerniente a la personalidad de los dos primeros. Uno representa, en todo caso, el Aristóteles de los árabes, el de A verroes. 21.
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Galienne Francastel, De Giorgione a Titien. Cf. en este articulo la noci6n de testigo, la cual merece ser despejada y constituye aún un tema fundamental de estudio para la interpretación estructural de las obras de arte en función de sus propios modos de asociación y de vinculación.
El otro es, con mayor probabilidad, el nuevo Aristóteles de la retórica humanista -cuyas lecciones el círculo de cultura veneciano va a desarrollar a través de Almaro Barbaro y del cenáculo de los Alde opuesto a la tradición de la Universidad de Padua- más bien que el Aristóteles medieval definitivamente desplazado. Es seguro, en· todo caso, que el tercer personaje, el joven que observa y mide el cielo, encarna la nueva ciencia. Hubo en Venecia, a partir de 1460, dos escuelas rivales, la de Rialto, que encarnaba la tradición aristotélica de Padua, y la de los clérigos de la cancillería de San Marcos, preocupados por un moderno buen decir. Los humanistas de San Marcos trataban de bárbaros a los averroístas de Rialto, desdeñosos de la forma y de las elegancias. Las canciones de amor de Leonardo Giustinian, la erudición de Almaro Barbaro, el primero entre los venecianos en haber lanzado una campaña por el conocimiento directo de los textos griegos, hacen eco a un movimiento internacional muy vasto que, de Lorenzo Valla, conduce a Francia y a España. No es nuestra intención considerar el medio donde Giorgione crea sus alegorías paganas como el iniciador del pensamiento crítico en Europa. Constatemos solamente una de las manifestaciones de esa lucha por las elegancias y por la libertad de pensamiento y de expresión que perfecciona la obra del Quattrocento florentino. La Venecia de Alde y de Pietro Bembo, mañana la Venecia del Aretino, es el cuadro donde se manifiesta lo que todavía faltaba para la realización de la gran revolución del pensamiento figurativo: el descubrimiento de un lenguaje donde las leyendas de la Antigüedad toman forma sin referencia a las moralidades cristianas ni a las puestas en escena medievales. Es evidente que quien no esté iniciado en las nuevas fuentes de lo imaginario es incapaz de leer las fábulas de Giorgione. Cada uno identifica al primer vistazo una Natividad o una Crucifixión. No sucede así con el ciclo de Júpiter o de Hércules. El esfuerzo de Giorgione por ofrecer una transposición de la fábula en referencia a la experiencia natural únicamente, desborda tanto la de Bellini como la de Botticelli. El implanta los personajes de la fábula, definitivamente, en un sistema de pensamiento cuya suprema referencia es la cultura humanista. Si, no obstante, así como tampoco Leonardo, Giorgionc no llega a fundar un nuevo orden estable de lo imaginario, duradero y únicamente válido para una sociedad, ello se debe a que esa sociedad no acepta por completo esa fe nueva y, al mismo tiempo, a que esas obras, ese estilo se refieren, a pesar de todo, no a lo visual inteligible sino a un sistema intelectualmente determinado. En la obra de Giorgione, el segundo de los tres filósofos, el nuevo Aristóteles, es el que triunfa. Ahora bien, él anuncia el ratio studiorum y no el empirismo· sensualista. El tiempo de tomar al fin la ventaja sólo 281
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llegará para el último de los tres filósofos mucho más tarde, pasado el Siglo de las Luces. Para medir lo que el arte de Giorgione tuvo en novedades y, a la vez, en limitaciones, es preciso hacer una última comparación. Treinta y cinco años antes, en el Salón de los Meses del palacio Schifanoia de Ferrara, un vasto conjunto simbólico había tratado de integrar los mitos paganos en una ilustración de los hechos y de las cualidades del príncipe. En aquella ocasión, fue un astrólogo quien había suministrado el plan de conjunto de la decoración y, al igual que en el Libro de Horas de Jean de Berry, el destino del hombre quedaba compartido entre el misterio de la fe y el de los astros, mientras que la actualización de sus virtudes utilizaba exclusivamente el carro de los triunfos de Petrarca. 22 Para Giorgione, por lo contrario, la profundización del arte está sólo en el desarrollo de una cultura. Hace aproximadamente treinta años, un libro de Jean Seznec quiso demostrar que los dioses del paganismo habían sobrevivido a la Edad Media en sistemas de ideas ya constituidos al final del mundo pagano y que se habían vuelto a encontrar, tanto en su forma como en sus poderes intactos, cuando el triunfo del humanismo. 23 Sobre el plano de las ideas, encontramos allí la tesis, en el sentido literal del término, del Re-nacimiento. Muy diferentes de los cuadros de Giorgione, los frescos del palacio Schifanoia representan el momento en que una tentativa de inserción de las formas seculares de los dioses de los antiguos en la comunidad de una cultura llega a su realización. Aquí la imagen traduce, verdaderamente, el "encuentro" de un pensamiento mágico y astrológico con las necesidades de una sociedad nueva. En Ferrara, no se trata de desarrollar una forma de cultura atrevida; el elogio del Príncipe recurre, simplemente, a un repertorio de signos extraños a la tradición medieval, pero que la confirman. El modo de presentación de estos signos es, además, tradicional, ya sea que se trate de la puesta en relación de los emblemas y de los actos, o bien del papel atribuido a los ritos y a los objetos de civilización. Para el duque Borso, la Antigüedad es uno de los elementos de su lujo, de su popularidad, de su acción; no es, en manera alguna, el reflejo de una especulación 22.
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La primera página ilustrada del Libro de Horas del duque Jean de Berry presenta la imagen del hombre astrológico cuyo destino y cuya personalidad están unidos al movimiento de los cielos. Cf. Harry Bober, "The Zodiacal miniature of the Tres Riches Heures of the duke of Berry. Its sources and meaning". ]ottrnal of the Warburg and Courtauld lnstitutes, Londres, XI, 1948. Jean Seznec, La Survivance des dieux antiqttes. Essai sur le role de la tradition mythologique dans l'humanisme et dans l'art de la Renaissance, Londres, 1939.
que engendre una nueva representacton del mundo. La oposición de un sistema astrológico a las actividades de un hombre y de una sociedad permanece, finalmente, como conservadora de la representación de las leyes del universo concebida en la Edad Media. Los Meses del palacio Schifanoia son un doble de las Mtty Ricas Horas del duque de Berry; la idea del hombre astronómico sigue presidiendo la ordenación de este conjunto. En las obras de Giorgione percibimos, por lo contrario, la toma de conciencia del hecho de que la Fábula antigua contiene los gérmenes de una nueva cultura. Aporta, en efecto, un sistema de valores que se asocian sólo en función de un nuevo juego intelectual. Los t~mas mitológicos no constituyen ya los símbolos más aptos para revestir un pensamiento tradicional. Los cuadros de Giorgione nos presentan no el símbolo sino la imagen del hombre nuevo, quien, liberado de las reglas imperativas del pasado, circula en el mundo y reconoce el fundamento natural de la visión antigua, para sacar de ella no una ciencia doctrinal de los dioses abstractos y de los símbolos elaborados por la Antigüedad sino una invitación a concretar, en signos más "modernos", representaciones nacidas del saber y, a la vez, de la sensibilidad directa del artista hacia el mundo que lo rodea. Esta actividad del espíritu conduce al artista no a proveerse en un repertorio de símbolos sino a elaborar asociaciones de imágenes donde se materializa su visión simultánea del mundo, de 1a naturaleza y de la cultura. Un pensamiento realmente figurativo y creador engendra los episodios y los signos que lo fijan ya no en referencia a sistemas conocidos sino en relación a las facultades intelectuales comunes al artista y a su medio. Así, la pintura ya no remite a un saber adquirido, por variado que éste sea, sino que constituye una anticipación del futuro. En síntesis, no son los mitos los que alimentan el pensamiento figurativo, cuando éste es creador, sino las utopías. Tres siglos después de Giorgione, un célebre debate entre Diderot y Falconet planteará el problema de las justificaciones que el artista encuentra en su espíritu para crear obras. Nuevamente aparecerá la oposición entre la teoría que reduce la pintura y la escultura a la satisfacción de las necesidades del momento y la que las considera como una de las más poderosas palancas que el hombre, soñando siempre con informar la naturaleza, posee para proyectarse en el futuro. Aparece así el carácter fáustico del arte de Giorgione. Más que en Bellini o en Botticelli, más que en Leonardo, el nuevo sistema figurativo en Giorgione hace posible el ejercicio del pensamiento fuera de las vías asociadas a las tradiciones. Hemos salido, definitiva y verdaderamente,' de las vías medievales, estamos fuera tanto de la magia como del respeto a la au,toridad que fundamenta la revelación. El
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mundo no aparece ya como un juego de símbolos que velan una verdad sino como un vasto campo abierto a todas las problemáticas y a todos los inventarios. Sin embargo, ninguna nueva relación sustituye a las que, desde hace un siglo, determinan la coordinación de las experiencias figurativas y la distribución de los signos ópticos en el campo figurativo de dos dimensiones, según las causalidades imaginarias deducidas de una confrontación, aunque fuese crítica, de la sabiduría antigua con la ley cristiana.
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Leonardo, al igual que Giorgione, busca la superación, no la sustitución del orden figurativo establecido de su tiempo. Que uno y otro alcancen este propósito por vías diferentes, nadie puede dudarlo. Pero el problema que se plantea aquí es diferente~Este libro está consagrado al estudio de una mutación del pensamiento figurativo. Espero haber logrado mostrar que, a comienzos del Quattrocento, en Florencia, se veía aparecer una relación nueva entre la obra pictórica y la sociedad, -y es así como soluciones técnicas, que en sí mismas no poseían una originalidad más absoluta que muchas otras, habían fundado una nueva relación de la imagen con la cultura y con las funciones sociales que se le atribuyen. Progresivamente, a lo largo de nuestros análisis, hemos visto precisarse la naturaleza del hecho que funda así una verdadera mutación --enteramente diferente de los procesos permanentes de transformación y hasta de desarrollo que están ineluctablemente unidos a la vida de las generaciones. No es ni el descubrimiento de la perspectiva lineal ni tampoco el recurso del color-forma, ni aun la importancia atribuida a la figuraobjeto o al paisaje, lo que ha determinado el nuevo papel de la pintura y la nueva concepción de la obra figurativa. Los medios ,utilizados por los innovadores estaban, en el fondo, al alcance de la mano desde hacía mucho tiempo. El verdadero resorte de la mutación del sistema ha residido en la utilización voluntaria de un pequeño número de estos medios para poner en evidencia el hecho de que el arte --en este caso, la pintura- es capaz de manifestar, en ciertos momentos, sin intermediario, los fundamentos intelectuales de una aprehensión y de una representación del mundo en conformidad con un juego de hipótesis que ponen en tela de juicio el lugar del hombre en la naturaleza. Si, hacia 142 5, en Florencia, hubo mutación del sistema figurativo, ello se debió, a fin de cuentas, al hecho de que Masolino y Masaccio fueron los primeros pintores que escucharon la lección de los arqui284
tectos y de los matemáticos y que descubrieron con ellos la posibilidad de reducir el espacio sensible y operatorio donde vivimos a un lugar abstracto, en el cual es posible proyectar la figura del hombre mediante el recurso sistemático de los juegos de espacios intelectualmente diferenciados. El descubrimiento fundamental sobre el cual reposa la mutación consiste en una nueva comprensión de la naturaleza de la imagen figurativa o, lo que es lo mismo, del pensamiento figurativo. Se deja de considerar que el campo figurativo de dos dimensiones, que sirve de soporte a la imagen, es homogéneo y se deja de pensar que refleja, como en un espejo fiel, un pensamiento previamente formado -sea éste, por lo demás,. el pensamiento de Dios o el del hombre abstracto, eternamente presente en la historia. Preparada por generaciones de artistas, y en todo el Occidente, la mutación del sistema aparece como unida a la doble significación atribuida, en cierto medio, al arte y a la naturaleza. En pleno auge técnico e imaginativo, la Edad Media se borra en el momento mismo en que el hombre renuncia a creer en la unidad de las sustancias. El mundo deja de presentarse entQifeS como el testigo de un sistema de pensamiento enteramente equiliftado, en cuyo seno el hombre tiene su lugar inmutable por toda eternidad, sin que le sea dado modificar en nada el orden eterno de lo divino, el cual él penetra sólo por la revelación. Comienzan los tiempos modernos y, particularmente, la gran aventura del hombre que explora la naturaleza, que reconoce los límites de un dominio, que considera que ciertas leyes se aplican, privilegiadamente, a ciertos grupos de objetos o de acontecimientos que su memoria colectiva le permite fijar en episodios significativos de su obra, modificada sin cesar a lo largo de la historia. Observamos, en el transcurso del Quattrocento, el desarrollo de las primicias técnicas e intelectuales así propuestas, y consta tamos así la dificultad que los artistas tuvieron para expresarse enteramente en el nuevo sistema. Así corno las sociedades tienen dificultades para desprenderse de sus cuadros rituales, los filósofos, durante este tiempo, se consagran a la conciliación de las dos culturas, de las dos verdades de la leyenda y de la historia. Nos hemos planteado, en fin, el problema de saber si, teniendo en cuenta la novedad de las creaciones de un Leonardo o de un Giorgione, descubríamos, en un momento dado, hacia fines del siglo, los signos anunciadores de una nueva mutación. Con Leonardo el problema casi no se plantea. Confiado en el artificio, profundamente entregado a la vía de una especulación gnóstica, Leonardo busca la ampliación de su arte en el dominio de las técnicas, y coloca así por encima de todo el "conocimiento", el cual, 285
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para él, permanece unido a una revelación, revelación del orden mágico del mundo, pero, de todas maneras, intuición respetuosa de la reciprocidad de lo humano, de lo natural y de lo divino. La transformación del universo real la espera Leonardo de la ciencia; la pintura es, según él, el instrumento perfecto del espíritu que quiere exteriorizar los secretos del pensamiento; sin embargo, no hay en Leonardo una toma de conciencia de la dialéctica de lo real y de Jo imaginario, ni del empirismo sensualista, ni de la posibilidad de ·una evaluación nueva de las relaciones del espíritu y del mundo, sobre la cual se fundará, tres siglos y medio después, la nueva mutación del orden figurativo y el cambio de función de la pintura. En_ cu.a,nto a Giorgio~e, él entrevé la abertura posible de una profundizaciOn del orden Imaginario al interior del espíritu, y también que la conducta del pensamiento suministra un orden de presentación distinto al de la percepción común. El roza así el umbral de una nueva mutación. "tt Es muy interesante observar las razones por las cuales su obra, tan genial Y más perfecta que la de un Masaccio, no abriera la vía para u?' n.uevo vuelco del orden figurativo. ¿No se deberá acaso, en primer termmo, al hecho de que la osadía intelectual de Giorgione consiste en la selecci~n de. un principio general del pensamiento figurativo y no en la afirmaciÓn de una concordancia inédita entre un sistema de. polivalencia del lugar figurativo y los otros desarrollos del pensamiento moderno? En síntesis, no hay mutación posible sino· cuando, muy , r~ras veces, coinciden una renovación general de todas las problematicas y de todas las formas de expresión de una sociedad en f~nción de un cambio fundamental del pensamiento -cuando, por eJemplo, es rechazada la unidad de la revelación y de la historia-, de donde resulta solamente el descubrimiento de las dimensiones múltiples del espíritu y la posibilidad de un diálogo exploratorio entre el hombre y el universo. Giorgione ha sido atrevido, sobre todo, al eliminar de su dominio los elementos legados al Quattrocento por el cristianismo; no es él, en cambio, quien ha introducido en la figuración la consideración del paganismo. En este caso, pues, ha habido selección y no un nuevo aporte en el dominio de lo imaginario y de las referencias culturales que fundamentan la sociedad. · En segundo lugar, el sistema figurativo de Giorgione remite a las especulaciones eruditas de un pequeño grupo humano. Su estilo, en fin, está ligado a una retórica; él no responde a una necesidad imperiosa de todo el medio ambiente. Las especulaciones de Masaccio Y de Brunelleschi abren, en 142 5, la vía para la construcción de las ciudades y, también, para la exploración del universo, como consecuencia de la escisión de la antigua identidad entre lo visible y lo
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conocido. Las especulaciones de Giorgione sólo descubren los sueños de un pequeño clan, más interesado en soñar que en actuar. A Giorgione le falta un poco de la brutalidad de Masaccio para ser el profeta de un nuevo porvenir. Durante aproximadamente cuatro siglos, el sistema figurativo de los años 143 O suministrará a los artistas y a las sociedades, medios suficientes para mantener el diálogo del hombre con la naturaleza constituida como una realidad objetiva. La nueva mutación sobrevendrá solamente en el siglo XIX, el día en que la cultura se entregará a profundizar los mecanismos del pensamiento, el día en que dejará de postular la realidad estable del mundo exterior y la posibilidad para el hombre de identificar lo real con la percepción. Aún más que el arte, la sociedad humana se ha consolidado rápidamente después de los grandes estremecimientos sufridos durante todo un siglo, el cual fue -y a menudo lo olvidamos- el siglo de las grandes guerras, el de la gran tempestad de la Iglesia, el del derrumbe de los antiguos cuadros feudales; y, también, hacia su fin, el siglo de la reconstitución de todos los edificios estremecidos, efectuada por manos conservadoras de las instituciones. ~a vez rotas las tradiciones figurativas y otras de diferentes órdenes, hacia 1 5 00 aparecieron hombres capaces de restablecer una estabilidad mediante la integración, tan prudente como fuese posible, de algunos elementos del orden nuevo dentro de un contexto respetuoso del orden antiguo. De tal modo que, muy lógicamente, no fue el estilo de algunos grandes espíritus, profetas remotos del porvenir, el que debía marcar el punto de estabilización de la imagen y su adaptación a las necesidades comunes. Mientras que un Leonardo y un Giorgione, mientras que un Piero de Cosimo y, mañana, un Miguel Angel expresan el temblor de impaciencia del espíritu ávido de nuevas aberturas y de nuevos órdenes posibles, cazadores eternos de esas imágenes "errantes" de que nos habla Leonardo, quienes en realidad informan de una manera duradera el nuevo estilo son los pintores formados en los grandes talleres. Sería muy curioso llegar a mostrar un día hasta qué punto los fundadores del academismo, formados en los mismos talleres que los Leonardo y los Giorgione, han utilizado un material de objetos figurativos idénticos. Es fácil, por el grafismo, establecer una comparación entre las HistoriaS~ de San Bernardino del Perugino y las Historias de San Zanobio de Botticelli; también entre la decoración del Colegio del Cambio en Perugia y los Mantegna de Mantua en lo concerniente a la estilización de lo Antiguo. Aún más reveladora sería la comparación de las Adoraci
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traste con la comunidad de los elementos: árboles, rocas, valles, edículos, arquitecturas. Sin embargo, para ser significativa, esta comparación debería estar acompañada por otro estudio que despejara los valores muy reales del arte de un Perugino, introductor de Rafael y de toda la inmensa tradición de las Escuelas. El mismo Vasari, quien detestaba al Perugino y le reprochaba ser ' ateo, ha subrayado el valor sin igual del talento de este artista que, hacia 1480, en el momento decisivo, encarna el instante en que el estilo del Renacimiento termina por institucionalizarse en estructuras representativas de los valores duraderos y comunes del arte y de la sociedad. Muy inferior en el dominio de la invención, -se sobreentiende-, el Perugino desempeñó un papel decisivo en el dominio de las técnicas. Gracias a él se efectuó el tránsito decisivo del fresco al panel decorativo, encontrándose desde entonces estos dos tipos de obras en igualdad de planos y, por lo demás, unificando en el conjunto sus significaciones y sus efectos. El Perugino preparaba cuidadosamente sus fondos para el tratamiento de las figuras -reintegrando así una de las primeras vías de la mutación-, cubriendo la tela con una capa de pintura marrón cálido; luego, volvía a tomar el dibujo, separado en él del color -aspecto éste en el que se fija uno de los principios seculares de los talleres-, en glacis cada vez más ligeros; reintegrando así recetas nórdicas, el Perugino lograba dar a sus figuras una diáfana transparencia. Por otra parte, para ·el tratamiento de los trajes, él preparaba un fondo de color frío, revestido .luego por capas de colores muy vivos. Revestía el todo, una vez más aún, con una capa cubriente y con un barniz, y terminaba aplicando un último glacis. 21 El secreto del Perugino -y, después de éste, el secreto de Rafael, seguido por diez generaciones-, consistió en este arte escondido. Sus contemporáneos quedaron maravillados por la cálida y untuosa suavidad de esta pintura donde el brillo de una materia pre~ ciosa reemplazaba la profundidad de la significación. El expresionismo sentimental del Perugino y luego la fuerza teatral y gestual de Rafael eran fácilmente accesibles, no así los símbolismos más o menos esotéricos de los Leonardo y los Giorgione. La masa del público, los papas y hasta las multitudes de peregrinos romanos inclusive, se entusiasmó por este arte de artesanía, tanto más eficaz cuanto que se adaptaba al respeto de todas las prácticas de la imaginería piadosa, por profunda que hubiese podido ser la indiferencia de los ejecutantes. Cuando, a continuación, Rafael hubo revestido la Fábula antigua con el mismo 24.
ropaje que la fe cristiana, la umon de las dos verdades, así como la ilusión de la novedad en la tradición, se encontró organizada figurativamente para largos siglos. La última generación del Quattrocento realizó así plenamente lo que exigía de ella la situación en un momento en que la civilización moderna ya no rechazaba en bloque los elementos del pensamiento antiguo sino que los integraba a la tradición cristiana dominante. Todo lo antes expuesto cerraba ineluctablemente la vía, por mucho tiempo, a una nueva mutación no sólo del arte sino también de la cultura. Será preciso que pase mucho tiempo para que esta forma de espíritu, encarnada, en los Tres Filósofos de Giorgione, por el joven del compás que fija sus ojos en el cielo sobre los fenómenos naturales e- intelectualmente calculables, llegue a engendrar, a su vez, un lenguaje figurativo que posee nuevas dimensiones y una nueva audiencia universal.
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Sobre la técnica del Perugino, ver Jos análisis de Cavalcaselle y de Crowe,. History o! Painting in ltaly, t. Il, 1864, citado por Ettore Camesasca, Perugino, Tutta la Pittura, Milán, 1959, pp. 22-23.
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CAPITULO VI
LOS TRES NIVELES DE LO INTELIGIBLE
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LGUNos, sin duda, se mostrarán sorprendidos por la manera abrupta como concluye este libro y buscarán, así lo deseamos, las razones ·de ello. ¿Por qué -será tal vez una de las primeras preguntas-, nada en él se examina acerca de la manera como el sistema, una vez constituido, funciona, adaptándose, transformándose bajo la acción de los artistas que lo utilizan sometiéndolo a nuevas intenciones? Habiendo sido consagrado un amplio sitio, sobre todo, a los precursores, para estudiar las etapas del sistema, serían de esperarse, así parece, ciertos esclarecimientos, al menos en lo que respecta a estos problemas del desarrollo. Siempre es fácil encontrar pretextos para justificar una postcwn. Pero, en el presente casb, podemos suministrar, mejor que pretextos, razones basadas en la naturaleza de las cosas y en el problema planteado. La finalidad perseguida no era volver a escribir, aunque fuese en una perspectiva diferente, la historia del arte italiano del Quattrocento. Se trataba de saber si era posible aclarar un problema teórico, el de las mutaciones que modifican periódicamente los sistemas pictóricos así como todos los otros. Si hemos escogido, deliberadamente, tomar como ejemplo un caso delimitado, el del Quattrocento, ha sido para no correr el riesgo .de seleccionar arbitrariamente, en el conjunto de la historia de la pintura, ejemplos cómodos; y, también, para captar el fenómeno a nivel de lo real, en función de un caso preciso. La representación estética no constituye un caso de aplicación particular del dominio de la ilusión. Es uno de los modos de la acción, según el cual, en una sociedad, los hombres estabilizan ciertos aspectos de su experiencia y según el cual, igualmente, se anticipan a sus posibilidades inmediatas de transformación de las formas materiales y mentales del universo. La creación no se despliega en lo virtual sino en lo posible; no hay obra sino en lo determinado. La teoría no prefigura la historia sino que hace posible su interpretación. Esto, por lo demás, no implica, de ninguna manera, la estabilidad definitiva de 291
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las soluciones, Sin embargo, debemos considerar todavía que toda solución pasada nos ayuda a comprender las modalidades generales de la acción y los principios generales que, en función de una de las actividades más permanentes y específicas del espíritu, rigen un tipo de pensamiento, así como una codificación transmisible de este pensamiento. Habiendo escogido, pues, presentar un ensayo teórico en función de la interpretación lo más estricta posible de un episodio de la historia de las artes figuradas, hemos sido llevados a mostrar que una de las dificultades mayores resultaba del hecho de que los elementos esenciales del nuevo sistema se encontraban ya presentes, en su mayoría, en los sistemas anteriores por oposición a los cuales se definía el nuevo sistema. Y a hemos visto que el nuevo sistema figurativo reúne objetos tradicionales y objetos originales, integrando unos y otros en un tejido de comprensión inédito; por esto, los elementos antiguos quedan exteriormente invariables al mismo tiempo que cambian de alcance y los elementos nuevos toman un valor actual, sin quedar por ello privados de la posibilidad de significar más tarde, a su vez, otros valores en futuros sistemas. Si nos hubiésemos propuesto mostrar luego la manera como éste o aquel objeto figurativo nuevo del Quattrocento ha entrado más tarde en combinaciones dende se ha hallado modificado su sentido, no habríamos agregado ningún el~ mento suplementario de comprensión a lo que puede ser deducido dd examen del sistema naciente. Hubiésemos tenido más ejemplos, pero no más claridad. Si queremos prolongar el estudio de los modos de significación de la pintura, debemos plantearnos otro tipo de problemas. Para conocer bien las condiciones de funcionamiento del sistema en cuanto tal, era preciso captarlo en su fase de formación; para examinar la manera como, una vez formado y, tal como lo hemos mostrado, institucionalizado, el sistema se vuelve utilizable dentro de numerosísimos contextos humanos sin que por ello sean puestas en tela de juicio las relaciones fundamentales que rigen ya sea el empleo de los medios -la línea, el color, la luz-, ya sea la valorización simbólica de los signos constituidos mediante una selección concertada de objetos figurativos heterogéneos, sería preciso estudiar ya no las reglas de formación o de funcionamiento del sistema mismo sino la manera como ha sido utilizado por las generaciones siguientes -sin poner sustancial y sobre todo metódicamente sus reglas en tela de juicio. Dejando allí de lado el análisis de las condiciones primeras de la significación, sería conveniente entonces -considerando el sistema como un instrumento intelectual asimilable a los lenguajes o a los diferentes códigos estabilizadores de otra experienci:,t o de otra especulación abstracta igualmente institucio-
nalizada- examinar el uso que de él se hace. Ahora bien, no podríamos contentarnos con esbozar a manera de apéndice un estudio de esa especie. Dejando ·de fijar la atención sobre el instrumental figurativo para interrogarnos acerca de las modalidades de su empleo, deberemos recurrir a otros métodos, tal vez escribir un día otro libro. Si la finalidad actual de la obra ha sido alcanzada, en las páginas que preceden habremos visto cómo, hacia comienzos del siglo XV, grandes cambios, acaecidos principalmente en Italia, en el modo de vida de las sociedades occidentales han traído, transcurridas pocas generaciones, el descubrimiento de un vínculo original entre lo figurativo y lo concreto. Es cierto que cada generación se separa de las precedentes y ya hemos mostrado justamente que el proceso del cambio no era, en sí mismo, característico de la mutación. Desde Giotto, por lo menos, y a lo largo de todo el siglo XIV, no hay artista ni período que no haya introducido nuevos elementos de representación. Sin embargo, en un momento dado, se produjo un fenómeno de otra naturaleza y totalmente opuesto, en su espíritu, dígase lo que se diga, a las soluciones típicas de la Antigüedad, de no serlo también en algunos aspectos exteriores. Si un Masaccio, un Masolino, un Uccello, un Piero della Francesca, han fundado un nuevo arte pictórico, no ha sido introduciendo nuevos elementos de ensamblaje -los cuales se suelen asimilar a las palabras del vocabulario. El genio creador de ellos se manifestó de otra manera. Para ensamblar elementos antiguos con los nuevos, recurrieron a ·cuadros intelectuales de asociación de las formas desconocidos hasta entonces. La perspectiva lineal, por otra parte, no constituyó más que uno de esos cuadros imaginarios, una de las estructuras justificativas del orden nuevo de las significaciones. No fue la perspectiva lineal la que concretó la verdadera invención, la clave de la renovación de la pintura y de la cultura de aquel tiempo. Desempeñó, es cierto, su papel. Pero no constituyó más que uno de los medios a los cuales recurrieron los artistas deseosos de tomar parte en las especulaciones de todos los "modernos" --escultores, arquitectos, y también poetas, matemáticos, políticos-, todos aquellos que entonces, en un esfuerzo que trasciende todas las soluciones técnicas, comparten el mismo deseo de fundar el nuevo orden de comprensión mediante la libre confrontación del orden natural y del orden humano. Hemos visto cómo, por su parte, Masaccio fue el primero en hacer aparente la ambigüedad espacial de la imagen, situada, a la vez, en un espacio ficticio y dentro de los límites de un soporte figurativo que posee sus propias dimensiones y sus propias leyes. Así, Masaccio tradujo en signos pictóricos la nueva situación del hombre, juez y parte de su propio destino, escapando, en fin, de la unidad de lo divino. Hemos visto igualmente cómo Uccello, por su parte, introduciendo
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P?CO . ~espués nuevos . objetos, nuevos elementos figurativos, en comh.macwn con lo~ ant1guos, inventó "temas" figurativos. Tomando el eJemplo de Genule Da Fabriano, el precursor, Uccello determinó toda una serie de imágenes que sólo apenas en su sentido literal han sido penetradas hasta el presente. Ahora bien, sus Batallas, su Caza cons~ tituyen una tran.sferen~_ia de los nu.evos valores del orden político a mvel. de una f1guracwn representativa de los ritos y de los valores de la v1da actual. Obnubilados por el hecho de que el mismo Uccello, en los San Jorge o en el Milagro de la Hostia, se mantiene muy cerc~ de la imaginerí~ tradicional, los historiadores no han visto que, en el, los nuevos obJetos, actuando como catalizadores cambiaban a veces el sentido de los antiguos signos al hallarse c~mbinados con éstos y, sobre todo, determinaban un nuevo contexto. Los historiadores h~n despejado ~~] l_?s contactos entre el arte y los espectáculos soCiales. Las mod1Íicacwnes de lo sensible son percibidas más fácilmente que las modificaciones de lo inteligible. La unidad material de las obras enmascara a menudo la ambigüedad o la renovación del sentido. ~a razón por la cual hemos creído deber englobar aún en este estudiO 1~ .?bra _de .u": Piero, de un Mantegna, de un Botticelli y de un Belhm -sm hm1tarnos a la sola consideración de la obra de los precursores- es que nos hemos encontrado en presencia de una doble Y progresiva institución. La originalidad absoluta de los pintores del Qua~trocento consiste en haber imaginado una pintura que nos hace tang1b~e un uni~erso testigo de sí mismo, donde el hombre no es ya una ~natura ar~oJada por el demiurgo a un cuadro inmutable y donde las relaciOnes del nto y de la voluntad individual, de la estabilidad del univ_ers_o Y del ~contec!mi~nto, del des~ino y de la acción se hallan en equihbno: La pmtura 1tahana de com1enzos del Qttattrocento prefiguró la do~tn?a de las dos _verdades formulada sólo hacia fines del siglo por N1colas de Cusa. M1entras que un Uccello o un Angelico pertenecen al nuevo _orden figur~tivo y social sólo por ciertos aspectos de sus obras, otros artistas, postenores a ellos, y que también han sido parcialmente mantenedores de tradiciones, dieron cuerpo al proceso abierto. Con Mari~egna,, el or~en combinatorio integró la fábula antigua; con Botticellí, mtegro la f1gura de la mujer; con Bellini, integró el paisaje. Antes de ser hombres diestros, inventores de procedimientos o de astucias los pin~ores han sido, pues, el eco de una ruptura y de una ric; renovac1Ón de lo imaginario. En tres generaciones partícipes .de un comú~ esfuerzo, hasta el hombre demiurgo, hasta el hombre fáustico del s1glo XIX,_ no hay quien ~aya dejado de perfilarse en filigrana en el de.rroca~uento de las relaciOnes que subtienden el juego selectivo Y combmatono de los objetos figurativos antiguos y modernos proyectados en espacios muy raras veces homogéneos y, por lo contrario,
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abiertos simultáneamente hacia varias reconstituciones posibles del mundo sensible. El Quattrocento también echó los fundamentos de los géneros: el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta, a través de los cuales se concretarán, durante varios siglos, las representaciones y las explicaciones variadas, a menudo contradictorias, de las generaciones, hasta el umbral de una .nueva mutación apenas franqueado. Hemos aquí insistido menos en estos problemas porque ellos se refieren más a la inserción del arte en la sociedad que a la formación directa de la Imagen. Al titular la obra La Figura y el Lugar, hemos deseado sobre todo demostrar que la imagen, en efecto, lejos de constituir una suerte de duplicado de una realidad dada y percibida, era una suerte de "relevo", de lugar de enlaces; un lugar materialmente constituido y poseedor de sus propias leyes y, a la vez, un lugar imaginario cuyos elementos heterogéneos remiten a saberes múltiples, a menudo evocados por una simple alusión, a uno solo de sus elementos fragmentarios. Una composición pictórica es una organización o, mejor, en el sentido propio del término, una configuración. Una composición pictórica sirve de punto de referencia, de punto de apoyo, a las actividades interpretativas tanto del espectador como del artista que la ha inventado. Unos y otros se encuentran, por decirlo así, en un lugar abstracto, irreal, imposible, condicionado por el lugar tangible pero también convencional que constituye el cuadro, sin confundirse con él. Suscitado de la nada por una configuración imaginaria de las figuras, este lugar determina orientaciones del pensamiento y no un reconocimiento de conjuntos estabilizados, accesibles de otra manera mediante la percepción directa o el recuerdo. Los recortes selectivos del campo figurativo constituyen, por otra parte, "figuras". El término debe ser tomado aún aquí en su extensión. Esta noción de figura no supone, en efecto, que toda configuración pictórica remita necesariamente a una imagen del hombre ni mucho menos a la representación ilusionista de un conjunto de objetos reconocibles e idénticos en el mundo exterior. Esta noción de figura implica, únicamente, la idea de que, en cada una de sus partes, el recorte del campo figurativo fijo de la obra sugiere objetos asimilables. a ciertos productos de la experiencia sensible. Las nociones abstractas de figura y de lugar son corrientes en matemáticas. Es conveniente introducirlas en la crítica de arte. En efecto, estas nociones suministran a la exégesis un terreno sólido. Subrayan la ambigüedad de esas figuras irreales pero concretas y de esos lugares puramente convencionales que se encuentran materializados en un campo limitado a las dimensiones de una superficie metódicamente distribuida y, al mismo tiempo, sustraídos a esta materialización. Por haber captado
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equivalencias, de las simetrías y de las igualdades. 1 Así, los nuevos objetos de una civilización siempre permitirán encontrar los principios según los cuales las imágenes se han organizado por vínculos intelectuales idénticos a los que, en un tiempo dado, han regido la acción. Las imágenes son susceptibles de ser confrontadas con los conceptos y los actos; pero no pueden superponerse ni son idénticas a éstos ni tampoco pueden sustituirlos. Las imágenes son complementarias de las otras obras del hombre. Nos aportan informaciones sobre ciertos aspectos y sobre ciertas dimensiones de las civilizaciones que sin ellas se nos escaparían. Constituyen un sistema mental y, al mismo tiempo, generador de obras donde se dejan entrever las huellas del pensamiento en acto. A través de una obra de arte, nunca descubrimos un recorte estable del universo, no nos encontramos al mismo nivel de la Naturaleza sino del Espíritu del hombre. Nunca reconstituimos aspectos concretos del universo sino etapas de la historia humana. Cuando una poblemática de lo imaginario suscita comportamientos que culminan en obras sometidas a los impulsos del pensamiento y, al mismo tiempo, a las leyes de la materia particular que les sirve de soporte, está claro que estas obras participan, a la vez, de las reglas particulares de una técnica y de las relaciones de asociación o de oposición que vinculan unas con otras todas las representaciones imaginarias. El desciframiento de toda obra figurativa se realiza pues, necesariamente, sobre dos planos. Ya hemos señalado, por lo demás, que todo análisis algo estricto de una composición lleva a reconocer la existencia de dos sistemas, en relación dialéctica permanente, donde el reconocimiento del campo figurativo material actúa de una manera alusiva en relación al recorte del campo del pensamiento pictórico. Trátese ya de la figura o bien del lugar, los términos que empleamos no corresponden nunca a una posibilidad única de referencia pura y simple a datos materiales o intelectuales exteriores, no solamente al espíritu humano en general, sino también a las condiciones momentáneas donde se ejerce el poder creador de un individuo, formado por un medio determinado y obrando para éste. Así como una palabra nunca designa, no digo ya una cosa sino un conjunto de elementos agrupados de una manera inmutable, del mismo modo una imagen no corresponde a un recorte de la realidad unívoca y dada de una vez para siempre. Toda modalidad de expresión corresponde a una intención; las imágenes, al igual que las palabras, no remiten a conjuntos inertes de elementos disociables sino a un juicio de valor. La figura no es sólo un doble
este carácter equívoco, artificial pero verosímil, del lugar y de la fi'gura, Masaccio aparece como el precursor de una civilizaCión que, ante todo, se planteó el problema del lugar del hombre en el universo. Después de Masaccio y después de Uccello, un Piero delta Francesca, ya sea en el díptico de los Sforza o ya sea en Arezzo, no hizo más que variaciones sobre este tema de la inserción del pensamiento dentro de los límites de un cuadro que, necesariamente, hace referencia a lo real y a lo imaginario. Y Bellini, inventor del paisaje moderno, concluyó lo que Masaccio había tan sólo esbozado en la capilla Brancacci, porque éste, en un comienzo, sólo atribuyó al mundo sensible una especie de valor de abstracción empobrecedora. Poniendo en primer plano las nociones de figura y de lugar, no solamente explicamos ciertos mecanismos de comprensión de la pintura, sino que también justificamos la tesis, desarrollada tan a menudo en éste y en otros ensayos, de la existencia de un pensamiento plástico. En efecto, separamos así la interpretación de la obra de arte de su comentario anecdótico o realista, ambos igualmente fragmentarios. De hecho, la aptitud que tienen los hombres para proyectar el ·vínculo racional de sus conceptos en un cuadro referencial inmaterial es una aptitud muy general. Por ejemplo, en este libro hemos insistido sobre los paralelismos que podemos encontrar entre el papel institucional de los jardines en la civilización romana y el papel de la pintura en la nueva sociedad renacentista; hubiéramos podido escoger igualmente otros ejemplos. Todo cambio en sus representaciones intelectuales lleva a los hombres a modificar su medio ambiente material. Toda sociedad vive dentro de un cuadro facticio, sistemáticamente elaborado y representativo de los valores esenciales a los cuales ella se apega, sobre los cuales funda su duración. Todo nuevo pensamiento se encarna en nuevos objetos y crea sus lugares imaginarios, tanto figurativos como reales. Podríamos tomar el ejemplo, recientemente estudiado, de la ciudad griega. En la 1e6A.tc; de Clistenes, en Atenas, una organización cívica, que sustituyó el cuadro de las tribus por un nuevo concepto de unidad, tomó cuerpo en una nueva constitución y en la redistribución paralela del territorio del Atica. El concepto abstracto de la ciudad igualmente 'distribuida tomó forma con la repartición de la tierra; un nuevo pensamiento político se impuso a todos mediante un cambio del plan impuesto al dominio común. El nuevo espacio cívico se estabilizó paralelamente en las leyes y en el recorte del suelo. La igualdad dominó por todas partes. Para los griegos, en todos los tiempos, el nivel fue el símbolo -o, mejor, el signo-- tanto de la buena po\ítica como de la buena arquitectura. La utopía progresó con la ciencia de las
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Cf. J. P. Vernant, Les Origines de la pensée grecque, París, 1962 y P. Léveque . y P. Vidai-Naquet, Clisthene l'Athénien, París, 1964.
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de algún individuo o de algún espectáculo; h figura es la sugest10n de relaciones virtuales y posibles entre elementos tomados del recuerdo al mismo tiempo que de la percepción inmediata y todos ellos más o menos parcialmente comunes a los espectadores y al autor de la sele~ción. Hay, en toda figura, una finalidad. Por la figura, el arte asocta elementos que, en ningún caso, han podido hallarse accesibles a. los sentidos en el orden en que están presentados; objetos que mantienen entre ellos relaciones donde el espacio y el tiempo están violados. La figura constituye, en cierto modo, en relación no a los objetos sino a los elementos disociados de reconocimiento que nuestro ojo utiliza para explorar la memoria, un hilo conductor de lo imaginario. Desde este punto de vista, podemos considerar a la figura, de cierta manera, como una segunda articulación del sistema figurativo. Sin embargo, no podríamos extremar demasiado la comparación con la doble articulación del lenguaje, a causa del carácter heterogéneo y, sobre todo, múltiple, de los procedimientos que obran en la elaboración del signo. Mientras que la palabra utiliza los sonidos como único soporte, la pintura, en una presentación simultánea, manipula signos, colores, superficies, luz, con rupturas y contaminaciones que repugnan al lenguaje. El orden figurativo posee así su especificidad. Especificidad que se manifiesta en el hecho de que todas las figuraciones que se refieren, al mismo tiempo, a lo actual, a lo conocido, a lo irreal y a lo posible sugieren al espectador la existencia de un lugar, el cual no evoca necesariamente una configuración realizada, ni aun realizable, sino una simple relación entre signos fragmentarios. Por esto, en una imagen se encuentran siempre presentes varios h•gares y varios tiempos. La trampa de las palabras que nuestros labios desgranan en el tiempo es que nos obligan a imaginar por oposición la unidad y la simultaneidad del pensamiento. La trampa de las imágenes que se presentan como fijas a través de las edades es que nos piden acudir a percepciones, a saberes, a utopías que sólo concuerdan ¿e una manera fragmentaria. He aquí por qué los mecanismos de la lengua y los de la figuración son irreductibles los unos a los otros. Lo que en la pintura sig-nifica son las configuraciones, estables en sí pero que hacen referencia a fuentes de información dispersas. Del mismo modo que cuando interpretamos una lengua o un código científico, cuando miramos la obra de arte partimos de elementos que no son consubstanciales a sus significaciones. Seguimos una línea de pensamiento selectivo que implica una confrontación activa entre nuestra experiencia general y el sistema figurativo propuesto. Naturalmente, la coincidencia nunca es total ni perfecta. Es ésta la razón por la cual no es prudente comparar, como se ha hecho, las figuras. y los lugares con estructuras que ordenan los elementos y determinan el
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acontectmtento. Las figuras y los lugares son, en verdad, de ·un nivel de complejidad superior al de los elementos múltiples de reconocii?ie":to que remiten ya sea a la · experiencia visual, ya sea a las expertenctas figurativas anteriores a partir de las cuales se desarrolla nues.tra facultad de ver y de interpretar la pintura. No obstante, estos conJUntos, estos sistemas parciales, que sugieren modos de aproximación a lo real más bien que cosas, no nos revelan leyes inmutables en el orden natural ni en el orden del espíritu. Es una gran ilusión del tiempo actual creer en la conformidad de las estructuras creadas por las diversas actiVIdades civilizadoras del hombre con las leyes del universo. ¡Cuidémosnos de un nominalismo del siglo XX! No hay ninguna duda de que por muy diversas vías penetramos hasta ciertos resortes del universo; pero esto, únicamente, en la prolongación de nuestros deseos de hombres. ·Cuidémosnos de creer que al actuar sobre la naturaleza estamos de~elando su secreto! Acrecentamos, es cierto, nuestras posibilidades de disponer de la naturaleza, pero ello n~ _implica que nos despojemos de nuestro cerebro humano. El matemattco que descubre el calculo infinitesimal o la teoría de los conjuntos no resuelve el enigma del universo· él solamente abre la vía para inmensas posibilidades de acción dentro de los estrictos límites de una problemática dada, la cual, por definición, es una hipótesis según la escala de su espíritu. . . Resulta bien novelesco pensar que, de una manera u otra, podamos poseer algún día la intuición de lo que trasciende nuestra natur~l~za. Todas las teorías del ser no son más que llamaradas de romantiCismo. Son, más que nada, una renuncia a la utilización voluntaria. de la razón. Lejos de mí está la intención de negar qu!! en ~resenct~ de la obra de arte una verdadera intuición pueda revelarnos mstantaneamente su calidad; pero, en cambio, antes de la reflexión, _nada podem~s saber de su sentido. Las figuras y los lugares forman Sistemas. Medtant;e la confrontación y el análisis, reconstituimos sus orígenes, sus funciOne~ de referencia a saberes y a percepciones entrelazadas. Se trata. aqut de configuraciones culturales, no naturales, las cual~s posee~ stmpl~ mente, unas y otras, una generalidad mayor que los stmples stgnos ut~ lizados para fijarlas y para asegurar luego los mecan~smos de referencta que nutren la atención. No obs~ante, esta generahdad no nos pone directamente a la escucha del umverso. Tanto la figura como el lugar se sitúan, por decirlo así, en un segundo grado de generalización figur.ativa por encima de lo~ elementos separados que orientan nuestros sent1dos; ambos h~cen posi?,le ya no solamente la integración de la imagen a lo. real smo. tamb1en la extracción de las significaciones. Podemos considerar la f¡_gura Y el lugar como estructuras de un nivel intermediario entre el mvel de la ordenación inmediata de las percepciones y el nivel donde se sitúa la coor-
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dinación de conjunto del pensamiento con la acc10n. En síntesis el d~sciframiento de la pintura nos obliga a distinguir tres niveles distmtos de comprensión: el de la identificación de los signos ele~ent~les -que remiten a fragmentos desmembrados de nuestra expenencia-; el de la intelección de los principios ordenadores de las configuraciones materiales y mentales que dan un sentido a las obras consideradas; y, en fin, el nivel por el cual la actividad figurativa en cuanto tal se ubica entre las facultades del espíritu. Por encima de los elementos y de las configuraciones -palabra preferible a la d~ e~tru~~ura-, se sitúan, pues, las reglas de asociación que rigen la distn~uc10n de los elementos a través de las configuraciones y que, además, msertan la actividad figurativa a nivel de las otras actividades fundamentales del espíritu. Es a este nivel, y sólo a este nivel como se vuelven _legí.ti~as las confrontaciones entre el arte y el pensa:niento, verbal o Cientifico. Una confusión muy grande resulta del desconocimiento de estos tres grados en los que se despliega la actividad estética. ~or encima. de los elementos y de las estructuras particulares de la Imagen, extsten géneros, órdenes genéticos de síntesis. Del mis~no m~do, entre. las moléculas y los átomos ordenados que las componen, existen una Jerarquía y cuadros de organización intermediarios. Los átomos se asocian no por simple yuxtaposición o reunión sino en un encadenamiento riguroso, el cual define y estabiliza cada vez una configuración espacial. Cada proteína, por ejemplo, posee una constancia estr~ctural garantizada, reconociblj por la presencia de una molécula par~Icular que desempeña el papriJ de catalizador, manteniendo entre la mn~merable varieda~ de los ejemplares la estabilidad de la especie. J?el mismo_ m.o~o, un SISt~ma ..de significaci~n posee posibilidades prácticamente mfmitas de apltcac10n, en la medida en que conserva ciertos principios de coordinación para vincular los elementos unos con otros Y para establecer un modo de relación uniforme de lo real con lo imag~n~rio, -~?do de relación que engendra conjuntos significantes. Los acidos ammicos que forman el núcleo de las proteínas están todos constituidos a partir de cuatro bases azoadas que se interfieren entre sí según veinte tipos de combinaciones de donde resultan 512 mil millones de estructuras particulares posibles, entre las cuales se materializa cierto n~mero de tipos de alternancia que definen un pequeño número de especies. De una manera análoga aunque, es cierto, no idéntica, comp~endemos que la reunión de cierto número de objetos figurativos tradicionales o nuevos, mezclados- no da nacimiento a un nuevo sistema sino en el momento en que estos elementos discretos de significación se insertan en un tejido de relaciones diferentes de todos aquellos que habían sido utilizados antes. Este tejido, este orden que rige los
ensamblajes, diversos pero vinculados unos con otros a nivel de los métodos y sin identificarse con éstos, constituye el verdadero principio de transformación gracias al cual los antiguos objetos siguen siendo utilizables en significaciones renovadas y entran en combinación con nuevos objetos en nuevos dispositivos de repartición de los elepentos en estructuras. La mayoría de las dificultades insuperables contra flas que actualmente tropiezan los teóricos de la estructura proceden de que éstos descuidan la distinción necesaria entre los órdenes (los géneros) y las estructuras. Los órdénes son a las estructuras lo que éstas son a los elementos aislados de representación, más o menos generadores de ilusión. En el dominio de lo figurativo, podemos asimilar aun los órdenes a lo que en matemática son las funciones o los conjuntos. No podríamos analizar un sistema de comunicación, sea el que fuere, sin establecer, como ya lo hemos señalado, la existencia de un triple nivel de comprensión: existen los signos que materializan la selección intencional de los elementos simples de reconstitución de lo visible; existen las estructuras, las cuales determinan la disposición de estos elementos al interior del campo figurativo y en el espíritu provocado por la visión de donde resultan las significaciones; existen, en fin, las cadenas de ideas, es decir, los órdenes, la razón que determina principios generales según los cuales se unen y se combinan los signos selectivos y las estructuras asociativas y estabilizadoras de la experiencia. Esta distinción corresponde igualmente a una distancia entre el sis-· tema y las obras. y nos llevará a analizar el alcance de un último término, el de forma, generador de muchas confusiones y ambigüedades. Se sobreentiende que los principios que acabamos de despejar condicionan las aplicaciones pero no engendran las obras necesariamente. Ningún determinismo biológico o racional fija el surgimiento de -los órdenes y de los modos combinatorios de las estructuras que sirven de soporte a la fijación de las experiencias y de las intuiciones visuales. Las leyes generales del pensamiento determinan límites dentro de los cuales siempre se moldean las actividades artísticas. Pero éstas determinan no la sustancia del pensamiento selectivo sino los medios de expresión. Dentro de un sistema figurativo, y teniendo en cuenta el gran número de los factores que entran en juego -mucho más numerosos que en el caso de las proteínas-, el número de las soluciones posibles es infinito. No debemos confundir lo virtual con lo posible, como tan a menudo ocurre. Si, en su forma y para volverse comunicables, los signos figurativos obedecen a ciertas reglas del pensamiento, válidas en un momento dado y dentro de un medio humano limitado, lo que ellos expresan, en cambio, nunca puede ser deducido de su sola forma. Es el pensamiento, prácticamente libre en razón de la inmensidad de los posibles, el que elige, selecciona. El pensamiento no
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surge de ningún orden formal pre-establecido. A nivel de la expres10n, ni siquiera ningún orden formal es suficientemente necesario como para ser determinante. La finalidad principal de este libro ha sido mostrar que la pintura -como todas las artes, cada una con sus procedimientos específicos- constituye un sistema de significación irreductible a cualquier otro y, no obstante, sometido a las mismas leyes de inserción en la realidad y en el pensamiento que rigen en todos los otros códigos constituidos de una manera permanente, en la medida en que materializan una función, es decir, una conducta, un modo de ser del hombre. La distinción, tantas veces establecida, entre la Forma y las formas toma todo su sentido cuando distinguimos, tanto en el dominio de la forma como en el de la figura o del lugar, diferentes niveles que corresponden a diversos grados de generalidad y a principios de referencia. Así como el Lugar no se confunde con los lugares o la Figura con las figuras, sin que por ello, no obstante, perdamos de vista la relación fundamental que une Lugar y lugares así como Figura y figuras, de la misma manera las formas no conservan en todo momento los caracteres fundamentales de la Forma. Las formas son, a la vez, más precisas, más ricas y más limitadas que la Forma misma. Sobre todo, no designan el mismo momento del despliegue de nuestras facultades en relación a una percepción orientada. La Forma está únicamente en el espíritu, caracteriza un modo de acercamiento a la realidad múltiple, nunca está fija, está, por decirlo así, siempre en movimiento, es impulso, orientación de la atención, función. Las formas designan los productos de uno de estos tipos· de actividad. La existencia de la Forma ha sido mejor reconocida en el cuadro del pensamiento matemático que en el cuadro del pensamiento plástico, aparentemente porque la .~ndancia de las formas en este último dominio ha desviado un poco la atención por la fácil identificación de un término que, en su generalidad, ha terminado por ser utilizado, en cierto modo, para negar al arte el carácter de autonomía propio i:le las grandes categorías de actividad del espíritu humano creador de los diferentes y múltiples objetos de la civilización. Pero no es pretendiendo que, mediante él, presentemos algo de los misterios de la vida como le será asignado al arte un lugar digno en el abanico de las actividades mentales. No es el temblor confuso del ser lo que nos ha hecho hombres sino los poderes, -hoy en día considerados tan sospechosos -y no sin motivos-, de una razón que se expresa, en una porción no despreciable, a nivel de la Forma artística, en todas las épocas de la historia y en toda sociedad. No es considerando el arte como una flor, como un barniz superficial a veces sobreañadido por otras razones a obras valiosas, como penetraremos la lección de la pintura o de la arquitectura, la lección de todas las artes. Presente o pasado,
302
el arte nos introduce en uno de los comportamientos de la razón; el arte no manifiesta ningún progreso, muy felizmente, sino que renueva indefinidamente nuestros poderes de reconocimiento y de fijación de los valores de la vida social. El arte no es ni descripción, ni imitación, ni transferencia, ni substituto de esto o aquello, sea lo que fuere. La polvareda de las formas innumerables que él engendra posee grados infinitamente variados de originalidad. Pero, en su principio, sólo muy raras veces se renueva. El arte, aisladamente, es ininteligible. Sin él, algo falta a nuestro conocimiento de la historia y de las leyes del espíritu, es decir, de la razón. A veces, nos aporta, en una suerte de revelación intuitiva, la certeza de los poderes del pensamiento en acto. Pero entonces no temblamos al contacto de una esencia desencarnada que, en el fondo, nos es indiferente; entonces, por lo contrario, estamos fascinados por la toma de contacto con uno de los modos de percibir y de fijar nuestras representaciones que más contribuye a llamarnos a la reflexión y a la acción. La serie indefinida, o, si se prefiere, infinita de las formas no manifiesta más que el descenso necesario del esfuerzo creador. Es un error común fundar sobre la enumeración de las series el acercamiento a una actividad que sólo se revela en las obras donde una Forma surge entre las formas, en un nuevo equilibrio de las figuras y de los lugares.
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303
LA FIGURA Y EL LUGAR
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PIERO DELLA FRANCESCA: .Retrato de Federico de Montefeltre, Duque de Urbino. 1475. Florencia, Oficios. Foto Anderson-Giraudon.
. .. EL TEMPLO
UN OBJETO TRADICIONAL. ..
11.
111.
MELCHIOR
DROEDERLAM:
La Antmciación y la Visitación. 1394-1399. Museo de Dijón . .Foto Giraudon.
La Vi.rita de las Santas Mttjcres a' la 1'ttmba. Marfil del siglo IV··V. Munich, Museo Nacional.
IV.
RAFAEL:
El Matrimonio de la Virgen. 1504. Milán, Brera.
Foto Anderson.
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. .. DE OBJETOS FIGURATIVOS
MONTAJES ...
VI.
PAOLO UCCELLO:
San jorge combatiendo el dragón. 1440. París, Foto Bulloz.
Museo Jacquemart-André.
V.
]ACOPO BELLINI:
Parl's · Louvre.
San Jorge
Foto Giraudon.
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. "' el drag6n. 1440· 1460· VII.
PAOLO UCCELLO: La Batalla de San Egidio
1445-1460. Londres, National Gallery. Foto Anderson-Giraudon.
(detalle).
UN TEMA ...
VIII.
JACOPO BELLINI:
Louvre.
... COl\lBINATORIO
La Adoración de los Magos. 1440-1460. París,
Foto Giraudon.
X.
FILIPPO LIPPI:
col. Cook.
IX.
FIERO DELLA FRANCESCA:
Gallery.
La Adoractón de los i\1agos. 1455-1460. Richmond,
Foto Anderson-Giraudon.
La Natividad. 1475. Londres, National
Foto Anderson-Giraudon.
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EQUIVALENCIAS ... . .. PLASTICAS
XI.
PIE:RO DELLA FRANCESCA:
El Bautismo de Cristo.
Londres, National Gallery.
Foto Anderson-Giraudon.
1440-1460~
XII.
MANTEGNA:
La Circmzcisión. 1470. Florencia, Oficios.
Foto Andersott-Giraudo-n.
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EL ORDEN LINEAL
EL ORDEN COLOREADO
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XIV.
XIII.
C1"isto )' San ]ttan (detalle de La Cena). 1450. Florencia,, Santa Apolina. Foto Brogi-Giraudon.
ANDREA DEL CASTAGNO:
Ventts Anadiómena (detalle). 1485. Florencia, Oficios. Foto Bulloz.
BOTTICELLI:
------------------
EL ESPACIO SENSIBLE
XV.
MASACCIO: Adán y Eva arrojados del Paraíso. 1425-1427. Florencia, Carmine, Capilla Brancacci. Foto Anderson-Giraudon.
EL ESPACIO MENSURADO
XVI.
Fmzdació1z de Santa María de las Nieves. 1425. Nápoles, Museo Nacional. Foto Anderson-Giraudon.
MASOLINO:
UN LUGAR MENTAL
UN LUGAR NARRATIVO
XVIII.
Florencia, Oficios.
XVII.
LOS HERMANOS LIMBUf'iO: El Festín del Dttqtte ]ean de Rerry
(el mes de Enero). 1'> 16. Las Mtty Ricas Horas de Berry. Chantilly, Museo Condé. Foto Giraudon.
La Adoración de los lv!agos. 1423. Foto Bulloz.
GENTILE DA FABRIANO:
LA SINTESIS VISUAL
LOS TIEMPOS DEL RELATO
XIX.
MASACCIO:
Brancacci.
El Tributo. 1425-1427. Florencia, Carmine, Capilla Foto Anderson-Girmulon.
XXI.
GIORGIONE:
Foto Bulloz.
XX.
PIERO DELLA FRANCESCA: Visita de la Reina de Saba al Rey Salomón. 1452-1466. Arezzo, San Francisco.
Foto Anderson-Giraudon.
La Tempestad. 1505-1508. Venecia, Academia.
LA VENTANA ABJERTA
LA PANTALLA FIGURATIVA: EL MURO
XXII.
El Tritmfo de los Dominicos. 13661367. Florencia, Santa María Novella. Foto Anderson-Giraudon.
ANDREA DA FIRENZE:
XXIII.
El Cal1;ario. 1428-1431. Roma, San Clemente. Foto Anderson-Giraudon.
MASOLINO:
... AL SIMBOLO
DE LA ALEGORIA ...
XXV.
GIORGIONE:
Histórico.
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4I-T!~:uwrtn%W~Wf1}tr.tmrtüffxw~il!'tttqq CLAI-(VS JNSIGNI VEHITVR TRIVMPHÓ • . : . QVEM PAREt--1 SVI'·l,N\IS DVCIBVS PERI-;IENNIS • .. -.: FAI'1.A VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER. · • SCEPTRA 1-ENENTEM ...., _ .,
XXIV.
DELLA FRANCESCA: El Tritmfo de Battista Sforza, Dttquesa de Urbino, reverso. 1475. Florencia, Oficios. Foto Bulloz.
PIERO
Los Tres Filósofos. Foto Giraudon.
1508-1510. Venecia, Museo
ARCAISMO: UN MONTAJE DE OBJETOS
DEL LUGAR FIGUf,ATIVO AL PAISAJE
XXVII.
GENTILE DA FABRIANO: Lct H11ida rt Egipw. Peana de La Adoración de los Magos. 1423. Florencia, Oficios.
Foto Anderson-Giraudon.
XXVI.
San jerónimo en el desierto. 1505. Washington, Galería Nacional, col. S. H. Kress. GIOVANNI BELLINI:
Foto National Gallery of Art. Washington.
XXVIII.
GIOVANNI BELLINI:
La Vi1'ge1z y el niño. 1501. Milán, Brera.
Foto Anderson-Giraudon.
MODERNISMO: UNA VISTA DEL TERRUJ.\rO
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PIERO DELLA FRANCESCA: Retrato de Federico de Mlmti~tel~t'Te Duque de Urbino. 1475. Florencia, Oficios. (Foto Giraudon).
. . . La Visita de las Santas Mujeres a la Tumba. Marfil del sigld. ·• IV-V.
Munich, Museo NacionaL
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. MELCHIOR BROEDERLAM: La Anunciación y la Visitación. 1394-1399. Museo de Dijón. (Foto Giraudon). ..
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JV.
RAFAEL: El Matrimotzio de la Virgen. 1504. Milán, Brera, (Foto Anderson).
V.
JACOPO BELLINI: San jorge combatiendo el dragón. 14401460. París. Louvre. (Foto Giraudon).
VI.
PAOLO UCCELLO: San jorge combatiendo el dragón. 1440. París, Museo Jacquemart-André. (Foto Bulloz) .
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PAOLO UCCELLO: La Batalla de San Egidio (detalle). 1445-. 1460. Londr~s, National Gallery. (Foto Anderson-Giraudon). · JACOPO BELLINI: La Adoración de los Magos. 1440-1460:"". · París, Louvre. (Foto Giraudon). .. .•::,::··"'''""
IX PI~RO. DELLA FRANCESCA: La Natividad. 1475. Londtes,< · Natio~al Gallery. (Foto Anderson-Giraudon).
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FILIPPO LIPPI: La Adoración de los Magos. 1455-1460. Rich:: monfl, coL Cook. (Foto Anderson-Giraudon). PIERO DELLÁ ·FRANCESCA: El Bautismo de Cristo. 1440-1460•. Londres, National Gallery. (Foto Anderson-Giraudon).
XII.
XXIX.
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MANTEGNA: La Circttncisión. 1470. Florencia, Oficios. (Foto Anderson-Giraudon).
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GIOVANNI BELLINI: Paisaje de la "tierra firme" veneciana. (Detalle de la Lámina XXVIII). 1501. Milán, Brera. - - - - - · ·--------............._____ - ···---------------
.XXVII. _GENTILE DA FABRIANO: La Huida a Egipto. Peana de La Adoración de los Mi:tgos. 1423. Florencia, Oficios. (Foto Anderson-Gii-audon).
BOTIICELLI: Venus Anadiómena (detalle). 1485. Florencia, ·~,· Oficios. (Foto Bulloz) .
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DEL CASTAGNO: Cristo y San Juan (detalle de lA Cena). 1450. Florencia, Santa Apolina. (Foto Brogi-Giraudon) _.
XV.
MASACCIO: Adán y Eva arrojados del P.araíso. 1425-1427; Florencia, Carmine, Capilla Brancacci, (Foto Anderson-· Giraudon).
XVI.
MASOLINO: Fundación de Santa María de las Nieves. 1425.' Nápoles, Museo Nacional. (Foto Anderson-Giraudon).
XVII.
Los HERMANOS LIMBURGO: El Festín del Duque ]ean de· Berry (el mes de Enero). 1416. Las Mtty Ricas Horas de. Berry. Chantilly, Museo Candé. (Foto Giraudon).
XVIII.
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GENTILE DA FADRIANO: La Adoración de los Magos. 1423. :. Florencia, Oficios. (Foto Bulloz) . MAsACClO: El Tributo. 1425-1427. Florencia, Carmine, Capilla.: Brancacci. (Foto Anderson-Giraudon).
XX.
PIERO DELLA FRANCESCA: Visita de la Reina de Saba ·al Rey. · Salomón. 1452-1466. Arezzo, San Francisco. (Foto Ande::sonGiraudon).
XXII.
GIOVANNI BELLINI: Paisaje de la "tierra firme" veneciana. ·(Detalle de la Lámina XXVIII). 1501. Milán, Brera. (Foto Anderson-Giraudon) .
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XIX.
XXI.
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'.XXVIII.· GIOVANNI BELLINI: La Virge1z y el niño. 1501. Milán, Brera. · (Foto And~rson-Giraudon).
GIORGIONE: La Tempestad. 1505-1508. Venecia, Academia. (Foto Bulloz) . ANDREA DA FIRENZE: El Triunfo de los Dominicos. 1366- ·· . 1367. Florencia, Santa Maria Novella. (Foto Anderson-Gi- ·.: raudon).
XXIII.
MASOLINO: El Calvario. 1428-1431. Roma, San Clemente.· (Foto Anderson-Giraudon). ·
XXIV.
PIERO DELLA FRANCESCA: El Triunfo de Battista Sforza, Duquesa de Urbino, reverso. 1475. Florencia, Oficios. (Foto Bulloz).
XXV.
GIORGIONE: Los Tres Filósofos. 1508-1510. Venecia, Museo Histórico. (Foto Giraudon) .
. XXVI.
GIOVANNI BELLINI: San Jerónimo en el desierto. 1505. Washington, Galería Nacional, col. S. H. Kress. (Foto National Gallery of Art. Washington) .
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·PREFACIO
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. Un sis~ema
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de significación
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~ITULO 1
¡(.::.··.
VER. . . DESCIFRAR 1
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,. ¿Lenguaje o .rignificación? La mutación del pen.ramiento figurativo e~· el Quattrocento ...................................... . •
tema y el sentido. De la descripción al desciframiento: la me. i. · moria, la imagen relevo, los recorridos imaginarios ............ . Et: orden_ combinatorio · .................................. . :_ .. ~ :;_. ·Dialéctica de lo real, de lo percibido y de lo imaginario ........ . 1 ;~, Especificidad y complejidad del hecho plá.rtico ............... . · :··.La Trinidad de Masaccio: los elementos y el todo ............ . .. _ . La A.runción de Masolino: los conjuntos coherentes ..1 • • • • • • • • • • <:;' Eldíptico de Urbino: la inserción de la imagen en la realidad ... . '·""""···-·······'· --:·~·'. EÚugar figurativo y la multiplicidad de los tiempos .......... .
:. ·. >\·. . <.
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.;~::. El: pensamiento figurativo ................................ .
·-."~_La
autonomía de la imagen y el primado del verbo .......... . ·: objetos y símbolos en lo imaginario ....................... . V¡
--~:CAPI~LO 11
'tos ELEMENTos .FIGURATivos Y LA REALIDAD ..·Ilu.rioni.r.mo y repre.rentación combinatoria .................. . · ..· .O~jetos materiales y ohjeto.r figurativos ..................... . .· ~Máquinas y aparatos medievales. - La nuvola y su imagen: los ' niveles de realidad. - La Adoración de lo.r Mago.r de Mantegna: . la pluralidad de los sistemas. - Los "edificios" de la fiesta de San Juan: de la pantomima a la imagen .................... .
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Espectáculos y visualización .............................. . Realidad, obras, memoria: los objetos de civilización .......... . .·Objetos tradicionales y nuevos objetos del Quattrocento ....... . .La paraliturgia y la tradición dramática de la Edad Media: orden ·figurativo y orden social ................................ . /Los ciclos del Quattrocento. - Uccello: la integración del pa·.· sado. - Uccello: los nuevos objetos imaginarios ............ . De la vía anagógica medieval a la ilusión ................... . Imagen y lengttaje: de los elementos a los sistemas ........... .
66 67
El tiempo; simultaneidad y sucesión. La participación visual. - La discontinuidad de los lugares imaginarios; los San ]er6nimo de .Piero. -· El árbol y la columna: la fijeza de las formas y la variabilidad de los sentidos. - El orden combinatorio de los lugares y de los tiempos: el ciclo de Arezzo. Lugares y espacio, acontecimientos y sucesión .................................... . . Las estructuras dialécticas de la cultura; imágenes y memorias. Los . estilos y la historia del espíritu ......................... . El medio visual ....................................... . La idea en acto y la extensión mental; pintura y poesía ..... . Signos divergentes, signos perdidos y conocimiento global. La imagen relevo ............................................ .
69 69-. 79 8~
89
CAPITULO III
EL MEDIO VISUAL
La integraci6n de los elementos figttrativos: La Adoraci6n de los Magos de Gentile da Fabriano ........................... . 95 98/. Lo narrativo y la integraci6n de los episodios de civilizaci6n ... . Lo~ ~uevos objetos: el caballo, el cortejo, la ciudad, el mar, el Pnnctpe .............................................. . 99 Los objetos inútiles y la toma de conciencia social; la evaluación de los actos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10~ La diversidad de los esquemas de representación y la unidad de la factura ............................................. . 103 · · El realismo de Gentile y la organizació~ del campo figurativo ... . 104 ... Las actividades figurativas y el espíritu comunicable ......... . 110 ·,·" Codificación o empirismo de la experiencia figurativa; artesanía ·· · . y creación de la realidad ............................... . 111· El tema y el sentido. La jerarquía de lo visual: el orden plástico y el orden social en Florencia en 1425 ..................... . 11.4. Los medios del orden figurativo y los sistemas de equivalencia: .dibujo y juicios de valor; la dimensión del color ........... . 117 .. Dos comportamientos combinatorios: forma y color. Los conjuntos ':.:/;inteligibles ............................................. . 117 l.Jn método de lectttra. Selecci6n y convenci6n: el lugar y el tiempo. 124 . . · y lugar figurativo. - El Festín del duque de Berry. Entre'/'·}'·:':la:~anlíelttto y objetividad. La Adoraci6n de los Magos de Piero ,,·:~.:-:~··-~.·- Francesca. Un elemento de ambigüedad, la luz; los cambios dimensiones. Percepción y memoria. - La Mtterte de San Juan .Y,;.:l•:V~~Uti~Sta de Masolino. La selectividad de los signos. El episodio y -lugar. El campo figurativo y los lugares imaginarios ....... . 125
134 135 145 146 150
. CAPITULO IV
LAS VIAS DE LA MUTACION
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Modelos e hip6tesis: civilizaci6n medieval y nueva cultttra .... 153 El orden figurativo de la Edad Media: del dato intelectual a la imagen ............................................... . 159 El sistema de Giotto. - Las fuentes escritas del ciclo de Asís: fe y retórica. - El ciclo de Padua: las significaciones humanas .... 160 ·La Maesta de Duccio, la jerarquía de las partes. Ordenación y función. - Contenidos y modos de presentación ............. . 166 .' ~." · El arte nuevo a finales de la Edad Media ................. . 172 · Los dos estilos del siglo XIV, desarrollos técnicos y cambios de sig... nificación. - Las novedades inteligibles: Simone Martini. De la _, anécdota al signo.- Permanencias y estratificaciones: la causalidad 173 ' ;Innovaciones y series. - Giottismo y talleres sieneses: la revolución mental del siglo XIV. - La generación de 1350: Orcagna. El . retablo de los Strozzi y la vía dominicana de la salvación, un ' estilo combinatorio. - La capilla de los Españoles en Santa María · Novella: Andrea da Firenze. Un programa en acción; el problema ·. del . espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 . 'f'1cac10n . , y representacwn . , ............................ . 184 ..Stgm La construcci6n de un nuevo universo ..................... . 194 Alberti y la pluralidad de los sistemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 : ,Masaccio y Masolino: la forma-color y la geometrización del so. porte. Significación y presencia humana ................... . 198 La problemática del hombre: el retrato ................... . 201 Conocimiento y observación ............................. . 202
:: ... . -' n~ev~~:~.J~~~;.y;Jgs pue~ps lugares imaginarios ¡ • • • • • • • • • • • • · dlthna _generaC.i9n _del .Qtiattrocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ . -· . :de Vifici.· La Ado;ació-,;. de los Magos. - Color, ilumi- ·. .:;."'·-,u"·'-''"'"•·'•u~. una nueva tradición figurativa. - La pintura en el univ:erso de la cultura ........................... . 1Jf!I!V.O orden esta_ble: la exploraci6n de la naturaleza ....... . Giorgione. - La Tempestad: una nueva conducta del espíritu. ;Los Tres Filósofos: la posibilidad de una nueva superación ... . . .El. ACtidemi~mo romano: estilo y desarrollo ................. . ' .
...,.,.,.,,......-.··•uc:
mundo sensible ¡nvención a la doctrina: la nu~a experiencia figurativa y. 'la ,, · de los antiguos signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · de los países del Norte: el Maestro de Flemalle: un nuevo . . .. de lo espiritual. - Jean Van Eyck. Cambio de los puntos referencia de lo sensible: lo espiritual y lo tangible ......... - 20,6: .· rechazo de Suger: Fatum et forttma ..................... 215. V
·'"La .constitución del sistema ............................. . . La primera generación del Quattrocento: Experiencia y Doctrina. ·· .El San Jorge de Uccello y La Flagelación de Piero della Francesca .. ·..Nuevos encuadres, nuevas significaciones, nuevas asociaciones de ' ; .. ' ideas ................ ~ ................................ . 222 '~- ·. Antiguos y modernos: Angelico y Castagno ............... . 224 ... El nuevo orden visttal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 El progreso de la técnica: Mantegna. - La Adoración de los Ma- · gos: una nitvola. - El Triunfo de César: el carro. Ntteva verdad de un signo antiguo. - El Cristo muerto y La Virgen de la Victoria. - Utilización expresiva del escorzo y extensión de los sistemas de referencia. - La Alcoba de los Esposos: la integración · episódica de la Fábula .................................. ,..• ,La liberación de la figura humana: Botticelli. - Las diferentes, maneras de Botticelli. -La Primavera y El Nacimiento de Venus . . ,Erudición y vida nueva. El triunfo de la mujer ............. . \.Mantegna y Botticelli. - Acercamiento y revelación; un nuevo or~ · den de visualización. - Orden y configuración: pintura y música,, . :una verdad develada .................................... . .Las fuentes modernas del arte nuevo: la Naturaleza. Giovanni. · J3ellini. - Imágenes de piedad; la sensibilidad moderna. - Cristos·. · Y: Vírgenes: comunicabilidad del humanismo cristiano: forma, co~ · luz .................................................. · espejo de la naturaleza y de la cultura nuevas.- Un nuevo figurativo: el paisaje. Antiguos y nuevos objetos naturate&> disposición del universo humano: el jardín de los Antiguos_' paisaje de Bellini. - La Alegoría 1.agrada y la nueva polf·ae Venecia ............ , ... , .. , , .. , ................ .
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. ·¡DE LA INVENCION A LAS NUEVAS ESTRUCTURAS
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:. ,., CAPITVLO VI .:.~
LOS·.·TRES NIVELES DE LO INTELIGIBLE •.
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·::: Imagen y sociedad. El orden natural y el orden humano ....... . , ; LaJigura y el lugar. Recorte y configuración ............... . . . · Lenguajes y figuración. Las estructuras de la razón. Los tres grados de, la comprensión selectiva: ·signos, estructuras, órdenes . . . . . . JNPICE DE ILUSTRÁCIONES
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