UBA, FADU / M D A A MAESTRÍA EN DISEÑO ARQUITECTÓNICO AVANZADO TEORÍA CRÍTICA / CRÍTICA / Prof. Arq. Jorge Mele
12 ARTICULOS CRITICOS SOBRE CLORINDO TESTA Reflexión global a partir de enfoques particulares
NICOLÁS BOZZANO LARA ORTEGA VENETTIA PIVIDORI JUAN TOHME
ÍNDICE INTRODUCCION
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1.
TESTASIER. INSPIRACIÓN, INSPIRACIÓN, CRÍTICA, REFLEXIÓN REFLEXIÓN Y CREACIÓN DE LA OBRA EN CLORINDO TESTA.
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2.
SOCIEDADES EXPERIMENTALES
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3.
¿POR QUE CLORINDO TESTA RETOMA A LE CORBUSIER?
.018
4.
ARQUITECTURA NAVAL
.023
5.
REPRESENTACIONAL VS ONTOLOGICO EN CLORINDO TESTA Y LE CORBUSIER
.026
6.
EL HUMOR A TRAVES DE LAS OPOSICIONES
.037
7.
POSMODERNIDAD EN LA ERA TESTA
.042
8.
CLORINDO TESTA Y LE CORBUSIER. EXPONENETES DEL REGIONALISMO CRITICO
.049
9.
LENGUAJES EN EL TIEMPO
.054
10. ARQUITECTURA TOPOLOGICA
.056
11. LA INDETERMINACION PROYECTUAL
.061
12. MATES CON JUAN FONTANA
.064
CONCLUSIONES
.071
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INTRODUCCION Se plantean a continuación una serie de artículos c ríticos, los cuales intentan abarcar la totalidad de la obra de Clorindo Testa, evitando ser meramente descriptivos, realizando analogías continuas con la obra de Le Corbusier e indagando profundamente ciertos rasgos determinados. determinados. Estos artículos no tienen ninguna secuencia de lectura, son relatos independientes que tratan de profundizar sobre temas poco investigados o desarrollados, ya que la obra de CT no posee un sustento teórico propio del autor, razón por la cual algunos de estos textos están fundamentados a través de teóricos críticos reconocidos, tales como Frampton, Semper, Sert, entre otros. En alguno de estos, se busca dejar de lado las opiniones subjetivas teniendo en cuenta teorías ya fundadas. Aspiran a un conjunto de reflexiones propias y, al mismo tiempo, ser disparadores de otros puntos de debate, fomentando el intercambio de pensamientos.
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2016. No. 01
TESTASIER INSPIRACIÓN, CRÍTICA, REFLEXIÓN Y CREACIÓN EN LA OBRA DE CLORINDO TESTA. INICIO, EVOLUCION Y FIN BASADO EN LE CORBUSIER En la década del 30, Argentina transitaba la denominada Década Infame. Uriburu y Justo encabezan un golpe de estado donde expulsan del gobierno a Yrigoyen. En 1933 se firma el Pacto Roca-Runciman con Inglaterra, hecho que aumentó enormemente la dependencia de Argentina con este país.
Clorindo Testa en su estudio, Buenos Aires.
Los conservadores sucedieron los gobiernos beneficiando a la clase más pudiente, hecho que ocurre hasta inicios de la década del 40, donde un grupo de militares nacionalistas hace un golpe de estado y derroca al presidente Castillo. Dentro de ese grupo se destacó Juan Domingo Perón, quien llevo una política tendiente a mejorar la legislación laboral y social. El apoyo popular a Perón lo condujo al gobierno en las elecciones de 1946. Bajo este contexto nacional Clorindo Testa inicia sus estudios en la Universidad Nacional de La Plata para seguir la carrera de Ingeniería Naval, carrera que solo cursó poco tiempo para decidir cambiarse a Ingeniería Civil en la Universidad de Buenos Aires. En el año 1942 entra a lo que era en ese momento la Escuela de Arquitectura y, en 1947 obtiene el título de arquitecto. Ya sobresaliendo en el curso de su carrera en 1948 se incorpora a la recién creada oficina de Estudio del Plan de Buenos Aires, órgano municipal inspirado en las teorías de Le Corbusier.
Le Corbusier en su Atelier, Paris.
CT comienza el inicio de su carrera con referencias al máximo exponente de la época, Le Corbusier, el cual será su compañero a lo largo de todo el desarrollo de su carrera como arquitecto.
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LC vino a la Argentina en octubre de 1929, para dictar diez conferencias, invitado por la Asociación Amigos del Arte y la Escuela de Arquitectura perteneciente a la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires (la escuela será transformada en facultad en 1947). Las conferencias fueron reunidas por LC en un libro llamado Precisiones (1930). Luego de conocer Buenos Aires, ciudad que le pareció un referente del urbanismo contemporáneo, decide trazar un Plan Director de Buenos Aires, objetivo que realizará en 1938; alentado en París por dos jóvenes arquitectos argentinos: Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan. Los diseños llegaran a Argentina en 1941 y han de ser difundidos seis años más tarde. Años en los que Testa entra en contacto con la Oficina de Estudio del Plan Regulador (EPR). Luego de este primer contacto directo de Testa con LC, comienza una historia de encuentro y reflexiones entre el arquitecto argentino y el maestro suizo.
Le Corbusier (1930). Precisiones.
Dos años después de recibirse, en 1949, CT decide viajar a Europa con una beca de la universidad para pasar tres meses en Italia, pero finalmente se queda dos años recorriendo, además, Francia y España. Es un viaje decisivo en su carrera ya que retorna del mismo siendo artista, y es el momento en el que empieza a tener contacto con pintores que influenciaron sus inicios como Uccello, Botticelli, Balla, Boccione, Klee, Picasso y Modigliani. En la obra realizada por Testa, tanto arquitectónica como pictórica, se pueden diferenciar tres etapas que se vinculan entre sí a través de sus marcadas diferencias como por un hilo conductor que las vincula por medio de ciertos rasgos similares que el arquitecto conservará hasta las últimas de sus obras: la relación de sus proyectos respecto a similitudes o disonancias, con las obras y teorías de LC. Le Corbusier, influencia directa sobre el inicio de la obra de Clorindo Testa Primera Etapa
Le Corbusier (1930). Precisiones.
La primera etapa de la obra de Testa se desarrolla entre la década del `50 y fines de la década del `60.
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En los años 50 en Argentina, existe un golpe militar con amplio apoyo político y social que derroca a Perón. El objetivo principal era eliminar al peronismo de la vida nacional, apuntando fundamentalmente al movimiento obrero, época en la que se reforma la constitución y se implementa un proyecto económico liberal ideado por Prebisch. En estos días se vivía un marco de violenta persecución. Acompañando a este contexto nacional, el internacional se encontraba entre las dos guerras mundiales, tanto en Europa como en Estados Unidos, los grandes arquitectos como Gropius, Mies van del Rohe, Wright, Le Corbusier, entre otros, convocan a la tarea de racionalizar y humanizar la arquitectura.
Cámara Argentina de la Construcción (1952). Clorindo Testa
En 1951, los vaivenes de la política argentina aventaron el Plan Regulador y las influencias corbuserianas ejercieron real influencia sobre Testa, tal es así que un año más tarde en compañía de Boris Dabinovic, Francisco Rossi y Augusto Gaido se presentan al concurso para la sede de la Cámara Argentina de la Construcción, obteniendo el primer premio. Este será el primero de varios concursos ganados por Testa en compañía de diferentes asociados. En la misma década obtiene el tercer premio con su proyecto de un centro de vacaciones para cinco mil personas, de la Federación Obrera de la Carne y en 1954 el cuarto premio por sus planos para la Municipalidad de Córdoba. El año siguiente, las autoridades de La Pampa, recién convertida en provincia, organiza un certamen para la edificación del centro Cívico de Santa Rosa, cuya primera etapa incluye la Casa de Gobierno y los ministerios. Testa participa solo y se impone en 1956, aunque más tarde realiza los planos con Dabinovic, Rossi y Gaido. En esta obra es clara la influencia que se obtiene de la reconversión de Le Corbusier en Chandigarh potenciando entre nosotros las manifestaciones expresionistas del Neobrutalismo. El ordenamiento en volúmenes prismáticos vinculados entre sí a través de pasajes orientados según rigurosos ángulos rectos, hacen total referencia a su propia versión del lenguaje de Chandigarh. Estas manifestaciones neobrutalistas tienen su punto culmine en el Banco de Londres y la Biblioteca Nacional.
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Palacio de la Asamblea en Chandigarh (1956) Le Corbusier
Centro Cívico de La Pampa (1956), Clorindo Testa.
Palacio de los Hilanderos (1945) Le Corbusier.
Banco de Londres (1960), Clorindo Testa.
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El Banco de Londres por su parte tiene su relación directa con el Palacio de los Hilanderos en Ahmedabad, India, proyectado por LC en 1945, donde su espacio central se encuentra delimitado por la estructura de hormigón. Las influencias del maestro suizo están presentes de manera tangible en su primera etapa, tanto en su obra de arquitectura como en la pictórica. En 1957, Testa lleva al extremo un tipo de pintura que insinúa desde 1954; suprime de sus cuadros todo rastro figurativo y empieza a prescindir del color, al que retira definitivamente a comienzo de los 60, para dejar lugar a una escala monocromática. Mientras exploraba en la pintura un camino que vacilaba entre la abstracción y el informalismo, integra el Grupo de los Cinco o Independientes, con José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Kasuya Sakai.
Composición abstracta (1960). Clorindo Testa.
La década del 60 en Argentina, estuvo signada por la enorme apertura a los modelos externos, la singular confianza en la aplicabilidad de los mismos a nuestra circunstancia y la actitud mimética de los sectores dirigentes integrados a la penetración cultural por decisión propia. Se retoma una búsqueda que cuestionaba el ahistoricismo del Movimiento Moderno y ratificaba la valoración del “espíritu del lugar” sin renunciar al “espíritu del tiempo”, el movimiento encontró un eco en diversos sectores profesionales. Testa, a mediados de la década del 60, tras su indagación de lugares y objetos, y después de investigar con formas puras e impuras, sale a buscar nuevos objetivos en el ámbito de la pintura, busca salirse de ella misma no para negarla, sino para redimirla. Esta etapa tiene su punto culmine a principios de los años 70, donde en conjunto con Héctor Lacarra gana los concursos del Hospital de Bariloche y el Hospital Naval Central de Buenos Aires. Reflexión y pensamiento crítico acerca de los principios corbusieranos Segunda Etapa
Hospital Naval (1970). Clorindo Testa.
En los inicios de la segunda etapa, Argentina es gobernada por cuatro presidentes peronistas quienes intentaron retomar algunas de las medidas sociales del primer peronismo, como el impulso de la industria y la acción social, el mejoramiento de los sueldos y el control de los .8
precios. A pesar de estas intenciones, existían conflictos internos del movimiento peronista y la guerrilla que sumados a la crisis económica mundial de 1973 y a la incapacidad de dirigir de Isabel Perón luego del fallecimiento de su esposo, culmina en un nuevo golpe militar que termina con el gobierno democrático. La dictadura que gobierna el país durante la segunda etapa de Testa conto con el decisivo respaldo de los grandes grupos económicos nacionales y el financiamiento permanente de las grandes entidades internacionales. Esta segunda etapa se inicia en 1972 como una metáfora sobre la nueva edad media; el ser humano, ausente en las obras del pintor durante dos décadas, irrumpe ahora en la misma: la domina y la preside. Regresa a la figuración, pero esta vez tamizada, presenta nuevas formas de representación. Es una etapa en donde CT despierta del llamado a la racionalización para cuestionarse que es lo que ha sido de su obra, de sus influencias y principios. Si en la primera etapa lo representativo de Testa fue su desarrollo arquitectónico, en esta segunda etapa, llamando a la reflexión de su obra, desarrolla ampliamente su paso por la pintura, trabajando y poniendo en crisis los dogmas que lo llevaron a posicionarse como uno de los representantes del movimiento moderno en el país. La pintura deja de estar en un lienzo para explorar un nuevo campo de representación que estuviese más en resonancia con los conflictos sociales por los que transitaba el país, es así que recurre a la fragmentación, recurso utilizado para mostrar sus creaciones como relatos. Su incorporación al CAyC (Centro de Arte y Comunicación), acentúa su interés por la comunicación de las artes.
Medición de un grito (1972). Clorindo Testa.
En 1972 realiza “Medición de un grito”, en esta obra CT se propuso representar un grito humano y las diversas significaciones que contiene. La experiencia simboliza la medición de un grito a escala social, a lo que nos lleva a cuestionarnos sobre qué deseaba gritar Testa, ¿el grito será la representación del Verbo anunciando un mensaje de advertencia? ¿Es una advertencia por la contaminación y el arrasamiento de la naturaleza en manos del hombre? ¿Es el grito de una sociedad consumida en el silencio de la represión política?
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“Medición de un grito” va más allá de la mera representación de un grito humano, es un grito que rompe con su pasado, que despierta al artista que posee, es un quiebre con los dogmas del movimiento moderno y su manera de representar al hombre, abandona lo establecido para dar lugar a una etapa de reflexión y crítica de sus influencias como de su propia obra, busca gritar en sus trabajos lo que la sociedad está callando, obra que afianza su significado en “Habitar, trabajar, circular y recrearse”, en 1974.
Habitar, trabajar, circular y recrearse (1974). Clorindo Testa.
Es en esta segunda etapa donde CT se llama a la reflexión y crítica de lo que fue su mayor inspiración en su primera etapa, iniciándose con su pintura “habitar, trabajar, circular y recrearse”, que es la misma denominación con la que Le Corbusier definió la Carta de Atenas, en 1941, a las cuatro funciones del urbanismo. Testa critica al funcionalismo, se centra en la ignorancia de la realidad social, económica y política que esta fórmula conlleva. Así, en 1980 realiza el proyecto de Centro Cultural Recoleta, obra clave que marcará el inicio de esta etapa, donde plantea desprenderse de lo ontológico para iniciar su camino a lo representacional. El tema de las rampas y escaleras se encuentra presente en esta obra, una decisión que podría entenderse como la expresión de una arquitectura concebida para s er vivida en el tiempo, antes que, como un objeto estático o un conjunto de espacios estáticos, hecho que se relaciona con su concepción de arquitectura efímera, este rasgo que posee el CCR se identifica con la promenade architectural que propone LC en sus proyectos. En los 80, CT se encuentra en una madurez artística, en “La peste en Ceppaloni” lo sugerido deviene del manifiesto, no es solo evocada la peste sino también el sistema político; el castillo, símbolo de poder temporal, ligando de esta manera las contingencias políticas y ecológicas en las que estaba inscripta la ciudad en ese momento.
La peste en Ceppaloni (1977). Clorindo Testa.
Desde este punto de vista, esta etapa de su obra puede analizarse en dos sentidos: uno literal y otro metafórico; desde la óptica artística, el proceso mediante el cual transforma su concepción del mundo la presenta a través de dibujos o proyectos cargados de simbología, mientras que en el campo arquitectónico la dimensión de los hechos externos asume rasgos específicos de los códigos icónicos.
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Obras como la casa Capotesta, la Tumbona o el balneario La Perla, son obras representativas de esta etapa de reflexión y comienzo de un camino que culminará en su tercera etapa. Creación de la identidad de Testa en oposición a las teorías de Le Corbusier Tercer Etapa La última etapa de CT no posee un inicio marcado, como lo fue su precedente con el Centro Cultural Recoleta. Esta etapa se inicia en la década del 90, donde Argentina sufría el creciente poderío de los grupos financieros y un mecanismo de endeudamiento externo incontrolable, Alfonsín había cedido ante las recetas liberales, aunque no logró reencauzar una economía desindustrializada, debiendo renunciar, dejando paso al menemismo.
Rayas negras horizontales (Autorretrato N° 2) – ltima etapa pictórica. (2009). Clorindo Testa.
En el contexto internacional la caída del muro de Berlín y el fin de la era del mundo bipolar se combinaron con el avance de Estados Unidos hacia la región Latinoamericana, cuya formulación más emblemática fue el Consenso de Washington, una serie de medidas que establecían la aplicación en América Latina de un proyecto de corte neoliberal. El modelo suscitó el apoyo de los sectores medios, que inicialmente se vieron beneficiados por la política monetaria y de importación. Pero pronto comenzaron a hacerse visibles los efectos devastadores en términos sociales y culturales, con una explosión de la desocupación y de la pobreza, y con la visibilidad e impunidad de la corrupción a gran escala. En este contexto nacional, CT desarrolla el inicio de su tercera etapa, donde plantea las contradicciones entre lo viejo y lo nuevo, lo renovador y lo reaccionario, la creación y la repetición. Consiste en una lucha cultural que exhibe dos facetas, como arquitecto elabora diseños carentes de una explicación funcional, sus obras expresan a primera lectura un formalismo puro, y como artista, expone, denuncia, los gérmenes de la destrucción de lo establecido.
Casa la Tumbona. (1986). Clorindo Testa.
En esta etapa se reconocen obras como la casa en Martínez, el Colegio de Escribanos, el Museo del Libro y la biblioteca de la Legislatura en La Pampa.
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BIBLIOGRAFÍA _GLUSBERG, J. (1999). Clorindo Testa. Summa + _Summa, n 183-184. (Enero / Febrero 1983) _http://cvaa.com.ar/03biografias/testa.php _http://www.arquitectura.com/arquitectura/latina/obras/testa/indextesta.asp _https://habitar-arq.blogspot.com.ar/2013/04/un-gran-artista-entre-apolo-y-dionisio.html _http://www.centroculturalrecoleta.org/nuevositio/clorindo-testa/ _http://clorindiadomestica.blogspot.com.ar/ _http://hitepac.blogspot.com.ar/ _http://www.elhistoriador.com.ar/historia_argentina/historia_argentina.php _http://elplanz-arquitectura.blogspot.com.ar/2012/03/clorindo-testa-biblioteca-de-la.html _https://habitar-arq.blogspot.com.ar/2013/04/un-gran-artista-entre-apolo-y-dionisio.html
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2016. No. 02 SOCIEDADES EXPERIMENTALES LA ARQUITECTURA COMO DISCIPLINA GRUPAL La arquitectura es una disciplina que no es individualista, para ver realizado su proyecto un arquitecto necesita de muchas personas que lo vayan acompañando a través de ese recorrido; ya sean asociados, jefes de proyectos, dibujantes, directores de obra, asesores, etc. Esto posibilita un intercambio de ideas, promueve el debate sobre la práctica y complementa virtudes. Clorindo Testa tuvo muchos socios a través de su carrera como arquitecto, la pregunta es: ¿influenciaron esos socios en la obra de CT? ¿De qué manera? El cambio de socios, ¿tuvo repercusiones en su método proyectual? Una vez recibido, y como gran parte de los arquitectos, CT se asoció con sus compañeros de facultad Boris Dabinovic, Francisco Rossi y Augusto Gaido, para empezar a hacer concursos de arquitectura. Los cuatro compartían las ideas de un renombrado Le Corbusier, siguiendo sus principios de arquitectura moderna. Así ganaron el concurso para la Cámara Argentina de la Construcción, en el cual plantearon un edificio racionalista propio de la década de 50. Siguieron trabajando juntos en los años subsiguientes; en 1953 ganan el tercer premio en el concurso para un Centro de Vacaciones de la Federación Obrera de la Carne, en 1954 el cuarto premio para el edificio de la Municipalidad de Córdoba (el primer premio lo ganaría SEPRA), en 1956 el primer premio para el Centro Cívico de Santa Rosa, en 1958 el segundo premio en el concurso para unidades de vivienda en torre en La Boca y, en el mismo año, proyectan el edificio para la sede de la Flota Fluvial del Estado; siempre influenciados por el movimiento moderno.
Clorindo Testa dibujando en su estudio
A partir de 1 959, CT se asocia a Santiago Sanchez Elía, Federico Peralta Ramos y Alfredo Agostini (SEPRA), un estudio con una gran trayectoria y que podemos considerarlo como la primera camada de arquitectos argentinos desligados de la arquitectura academicista.
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Con SEPRA, CT participó en el proyecto para el monumento memorial a Batlle y Ordoñez en Montevideo, en el concurso para el edificio anexo de la Cámara de Diputados de la Nación, en la sucursal de Banco de Londres en la esquina de Santa Fe y Junín, en el Pabellón Argentino en la Feria del Campo en Madrid y en el concurso para el edificio de la Unión Industrial Argentina. Pero el gran logro de esta sociedad, tuvo lugar en el año 1959, cuando ganaron el primer premio en el concurso para el Banco de Londres y América del Sud, edificio que se convertiría en paradigma mundial de la arquitectura brutalista. CT pudo explotar al máximo la oportunidad de trabajar con un estudio con “espalda”, como era en ese momento SEPRA. En 1962, CT se asocia con Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga, intercalando así, distintos socios para diferentes proyectos o concursos. Juntos ganarían el primer premio del concurso para la Biblioteca Nacional, edificio que responde a la misma lógica brutalista y expresiva que el Banco de Londres. Tanto Bullrich como Cazzaniga eran participantes de la Organización para la Arquitectura Moderna (OAM), junto a Horacio Baliero, Jorge Goldemberg y Juan Manuel Borthagaray, entre otros. Con claras referencias hacia la Bauhaus y el racionalismo, coincidía con la dirección arquitectónica que CT había decidido tomar: expresividad, iconografía, estética brutalista, detalles escultóricos y espacialidad interior. La sociedad con Francisco Bullrich seguiría hasta el año 1971, proyectando la sede del Instituto Di Tella en la calle Florida, ganando el tercer premio en el concurso para la Facultad de Leyes, en Córdoba y el segundo premio en la remodelación del Museo Nacional de Bellas Artes, en Montevideo. La influencia mutua de ambos arquitectos, se puede ver en la complementariedad de uno con el otro: Bullrich como destacado historiador, crítico y teórico; un arquitecto en constante interacción con la arquitectura internacional y CT, como un extraordinario proyectista, capaz de diseñar espacios con una poética excepcional: ambos se retroalimentaban. En las obras de estas últimas dos sociedades, (SEPRA - Bullrich), CT va a explotar al máximo las posibilidades que brinda el hormigón armado, tratándolo en una forma plástica y escultórica
Clorindo Testa en su estudio, con una careta.
Desde 1970, y a lo largo de dos décadas, CT se asociará alternativamente o en conjunto con Héctor Lacarra, Juan Genoud y Eduardo Bompadre. Es aquí donde se produce una ruptura con respecto a las anteriores sociedades; con ya una amplia trayectoria, CT pasa a ser el arquitecto principal de su propio estudio: Clorindo Testa y Asociados. Esto también se ve reflejado en su obra, empieza a experimentar y a despegarse de la arquitectura establecida, creando su propio estilo. .14
Las obras más relevantes de esta época se podrían resumir en el Hospital Naval, en 1970; el tercer premio en el concurso para el Auditorio de la Ciudad de Buenos Aires, en 1972; el Palacio Legislativo en Santa Rosa, en 1974; los edificios de vivienda en las calles Castex y Rodríguez Peña, durante los años 1976 y 1978; el BANADE, en 1979; el Buenos Aires Design, en 1982; su casa Capotesta y el Balneario La Perla, en 1985 y la casa La Tumbona, en 1987. Cabe destacar la sociedad que tuvo con Jacques Bedel y Luis Benedit, ambos arquitectos pero que se dedicaban casi exclusivamente a la pintura. Se asociaron junto a CT en 1979, para realizar una obra que marcara un quiebre en la arquitectura futurible de Testa: la remodelación del Centro Cultural Recoleta. La rehabilitación se este edificio histórico supuso un antes y un después en la trayectoria de CT, y esto se debe en gran parte a haberse asociado con dos arquitectos-artistas. El uso de los colores estructurando los patios y destacando las molduras del edificio existente, marcara un precedente en su obra futura. Las escaleras, rampas y las nuevas salas tomaran un rol escultórico, contrastando con el ambiente colonial original. Esta obra le servirá de disparador a CT, sacándose de encima prejuicios y reglas establecidas sobre el cómo hacer arquitectura. En 1989, CT se asocia a Juan Fontana, arquitecto y artista plástico que lo acompañara hasta el final de su carrera. Esta sociedad permitirá a CT explotar al máximo sus virtudes proyectuales, al encontrar en Fontana una persona con las mismas inquietudes arquitectónicas y artísticas. Empiezan participando en los concursos para el Fórum de Tokyo y el Museo de la Acrópolis, en 1989 y 1990 respectivamente, y en ellos se podrá ver la tendencia que llevaran ambos arquitectos: volúmenes expresivos, funcionalidad programática, el manejo espacial, el uso del color, la mixtura de materialidades y la economía de recursos. En 1997, ambos arquitectos se asocian con el estudio SEVI y ganan el primer premio en el concurso para la nueva sede del Colegio de Escribanos. Es en este proyecto donde se producirá un quiebre en la forma de proyectar. Las láminas del concurso fueron hechas a mano, pero, una vez ganado, toda la documentación se realizó en computadora.
Clorindo Testa, junto a Juan Fontana y Estudio Sevi “sosteniendo” la columna central del Colegio de Escribanos
Con la introducción de la tecnología como medio de representación, comenzará una última etapa que podríamos definir como investigación proyectual, y que posibilitará experimentar aún más con las formas y los materiales.
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En el 2002, se incorpora a la sociedad Testa - Fontana, el arquitecto Oscar Lorenti; agregándole el ingrediente teórico - filosófico al estudio. Durante esos años, y hasta sus últimas obras, conviven órdenes compositivos diversos. Se produce un experimentalismo constante en su obra, muchas veces enriquecido por sus socios. En palabras de Juan Fontana, CT era un arquitecto que escuchaba y se nutría de las personas que lo rodeaban, era inclusivo.
Clorindo Testa al revés.
BIBLIOGRAFÍA _ DAGNINO, T. – DE BREA, A. (1999). Señores arquitectos... Buenos Aires: ediciones UBROC.
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NUEVA BUENOS AIRES La condición objetual de la arquitectura: los vol úmenes coloridos de Testa cambian el paisaje urbano de la ciudad, provocando una arquitectura irritante, provocativa, irónica y tensa.
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2016. No. 03 ¿POR QUÉ CLORINDO TESTA RETOMA A LE CORBUSIER? APROXIMACIÓN A SU BUSQUEDA PROYECTUAL REFERENCIA Es de público conocimiento que Clorindo Testa toma como referente directo a Le Corbusier en su primer período, pero, ¿qué fue lo que lo llevó a elegirlo po r sobre los otros “maestros” del Movimiento Moderno? Por otro lado, ¿es correcto afirmar que puede verificarse la influencia corbusierana sólo en la primera etapa de Testa? Su encuentro con Le Corbusier no fue temprano, como él mismo afirmaba: “En la f acultad nos encontramos con profesores veteranos, ciertamente cultos y agradables, pero que no te enseñaban absolutamente nada de lo que estaba pasando”1. Una vez recibido, en 1948, CT comienza a trabajar en el Estudio para el Plan de Buenos Aires (EPBA), creado en 1947 por la municipalidad porteña. El mismo, era dirigido por Jorge Ferrari Hardoy, y en él trabajaban también Jorge Vivanco, Antonio Bonet, y Ernesto Rogers como asesor. Este grupo de arquitectos estuvo muy marcado por la influencia de LC, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy trabajaron en 1938 en el atelier 35 rue de Sévres en París; en 1947 Ferrari Hardoy y Jorge Vivanco fueron delegados del CIAM VI en Bridgewater, Inglaterra; y en 1949 Antonio Bonet fue al CIAM VII en Bergamo, Italia como delegado argentino. Debido a que constituían una generación 15 años mayor a CT tuvieron un papel fundamental para la adopción de LC como referente por parte de Clorindo. “Quizás porque el grupo de Bonet y Ferrari era aceptado con admiración -era gente muy capazquizás porque Amancio Williams empezaba entonces con parecidas influencias y, quizás incluso por mis primeros trabajos, puede decirse que el punto de partida fue Le Corbusier”2. Entrevista a Clorindo Testa. SUMMA, número 183-184 [ene.-feb. 1983]
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2 Entrevista a Clorindo Testa. SUMMA, número 183-184 [ene.-feb. 1983]
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Tal como lo afirma Ramón Gutiérrez en su artículo “La arquitectura en la Argentina (1965-2000) – Del movimiento moderno a la posmodernidad”, la predilección de los arquitectos argentinos por LC era generalizada, salvo contadas excepciones: se podía identificar una fuerte influencia wrightiana en la obra de Eduardo Sacriste, mientras que la línea de Mies van der Rohe tenía un reflejo más claro en la obra de Mario Roberto Álvarez y su equipo.3 “De todos modos el predominio en la profesión por la opción corbusierana fue notorio , y perduró con matices hasta la última década del siglo XX. Algunos de sus discípulos fueron tan explícitos como para aceptar la “viudez” o la “filiación” de Le Corbusier como en su momento hicieron Juan Manuel Borthagaray (1928) o Jorge Erbin. Muchos otros fueron menos explícitos en sus confesiones, pero sus obras y enseñanzas eran tributarias de este reconocimiento”.4 Cámara Argentina de la Construcción y Palacio Legislativo de la Pampa. Clorindo Testa.
“Le Corbusier fue mi modelo y es el único arquitecto que reconoce haber estudiado a fondo ”,5 afirmaba el propio CT en una entrevista realizada con motivo de un especial lanzado por la revista Summa en el año 1983. Es fácil reconocer esta influencia en la primera etapa de Clorindo: Cámara Argentina de la Construcción, Palacio Legislativo de la Pampa, Banco de Londres, Biblioteca Nacional, son claros ejemplos. Sobre todo, la relación con los proyectos de Le Corbusier posteriores a la Segunda Guerra Mundial, donde se produjo una alteración brusca en la elección y acabado de los materiales, pasando de superficies lisas y blancas de los años veinte, a terminaciones rugosas de hormigón a la vista y revoque texturado de posguerra.
Banco de Londres y la Biblioteca Nacional. Clorindo Testa
“En esas obras de posguerra, el exterior ya no era tratado como una superficie abstracta, sino como un juego más complejo de elementos dispuestos en las tres dimensiones. Esta evolución hacia una plástica más acusada, se enriquecerá con el aprovechamiento de las infinitas posibilidades de texturas que ofrece el hormigón. Este material, que anteriormente había usado en forma de delgados esqueletos estructurales, casi siempre ocultos a la vista, pasará ahora a
3 GUTIÉRREZ, R. (2014) La arquitectura en la Argentina (1965-2000) – Parte 2. Del movimiento moderno a la posmodernidad. Recuperado de: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.169/5229 4 GUTIÉRREZ, R. (2014) La arquitectura en la Argentina (1965-2000) – Parte 2. Del movimiento moderno a la posmodernidad. Recuperado de: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.169/5229
SUMMA, número 183-184 [ene.-feb. 1983]
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ocupar una posición visual preponderante, en formas de audaces volúmenes surcados por las huellas de tableros de madera usados para encofrar”6.
Detalles de la Biblioteca Nacional. Clorindo Testa
Pero, asimismo, es posible rastrear la huella de LC, quizás ya de manera menos evidente, a lo largo de toda la obra de Testa: si nos referiremos, por ejemplo, al análisis que realiza Robert Venturi de la obra de LC en su libro “Complejidad y Contradicción” de 1966, libro que significa uno de los reproches más severos a la pureza y simplificación de la arquitectura moderna, podemos entender la lógica de inclusión compleja de sus obras, y podemos buscar la correlación en las de CT. Para Venturi, la arquitectura de CT finalmente se distingue del resto de la ortodoxia moderna y se coloca en el territorio de la ambigüedad. Bien podríamos tomar esta lectura de la obra de LC y encontrar en la segunda etapa de la obra de Testa no ya similitudes de lenguaje, formales o expresivas con LC, sino más bien reinterpretaciones de las contradicciones y complejidades de su obra.
Centro de la Cultura en Firminy. Le Corbusier
Si bien al principio la arquitectura de LC presenta muchas de las simplificaciones contra las que Venturi arremete, una aproximación más profunda revela cómo ésta se fundamenta, por el contrario, en conceptos cargados de ambigüedad y contradicción. A las volumetrías simples y formas regulares de la primera etapa de Le Corbusier, se podrían oponer los volúmenes complejos e irregulares de su etapa final, entre los que podemos nombrar Firminy-Vert o el Pabellón Phillips. La arquitectura de LC nunca renunció a nada. A diferencia de otros contemporáneos suyos, su obra se experimenta desde un pensamiento inclusivo, sin restricciones, con una clara voluntad de incorporar en ella el máximo de situaciones y elementos simultáneos posibles.
Pabellón Phillips. Le Corbusier
“Como postula Venturi, su obra parece admitir lo uno y lo contrario, en una especie de dualismo integrador, que no puede dejar de asombrar por el cinismo o la capacidad de autoengaño que manifestaba Le Corbusier en sus proyectos. (…) Así, al volver la mirada sobre sus primeras declaraciones teóricas, encontramos un Le Corbusier inquebrantable, puro, incapaz de admitir
ROTH, L. (1993) Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado . Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, SA. 6
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superposiciones; donde los principios teóricos son formulados de manera destilada y analítica: sin contradicciones. (…) Pero mientras el ideario teórico de Le Corbusier discurre por un camino, su puesta en práctica, en cambio, transcurre por otro.” (SUCH SANMARTIN, R. 2015) Si analizamos el pabellón Heidi Weber, podemos observar claramente esta contradicción a la que se refiere Venturi: la geometría misma de la cubierta afirma esta postura del Le Corbusier tardío, alejándose de las cubiertas planas y limpias, para constituir la cubierta compleja y ambigua, materializada de delgada chapa, pero de una lectura volumétrica.
Pabellón Heidi Weber. Le Corbusier
Es posible dilucidar en la obra de CT los mismos niveles de contradicciones, complejidades o ambigüedades: si tomamos la biblioteca de la Legislatura de La Pampa, la gran heterogeneidad de las ventanas y su ubicación de manera azarosa, hace imposible una lectura de lo que pasa en su interior. En el Colegio de Escribanos de Buenos Aires, por ejemplo, se puede ver como CT adhiere a este lenguaje inclusivo, donde hormigón y metal pueden incluirse en la misma obra sin ningún perjuicio. En este caso, Testa hace aún más evidente el contraste mediante el uso del color. El mismo recurso es utilizado por LC, por ejemplo, en el Pabellón Heidi Weber, donde la rampa de hormigón convive sin preocupaciones con el sistema de brevet metálico.
Biblioteca de la Legislatura en La Pampa. Clorindo Testa
Colegio de Escribanos. Clorindo Testa Pabellón Heidi Weber. Le Corbusier
En los primeros momentos del análisis de este par de arquitectos no dudamos en afirmar que CT sólo toma a LC en sus primeras obras, para luego despegar y llegar a un estilo propio. Ante la luz del análisis que Venturi hace de LC, podríamos sospechar que CT nunca se separa de la complejidad inclusiva de la obra de Le Corbusier; sino que solamente, al igual que su referente al final de su vida, sus obras maduras se volvieron cada vez más complejas y contradictorias, dejaron de constituir, por tomar las mismas palabras que Venturi utiliza en su Manifiesto en favor de una arquitectura equívoca, elementos puros, limpios, sencillos, directos y claros, para pasar a incluir elementos híbridos, comprometidos, distorsionados, ambiguos, redundantes, irregulares y equívocos. Posiblemente CT, pudo haber compartido la postura de Venturi en su libro “Complejidad y Contradicción” con respecto a la obra de LC, y simplemente haya querido seguir los pasos de su maestro en la inclusión de elementos complejos y contradictorios en sus obras, llegando, como se desarrolló anteriormente a límites sorprendentes.
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BIBLIOGRAFÍA _BALLENT, A. (1995) El diálogo con los antípodas: Los CIAM y América Latina. Refundación de lo moderno y nuevo internacionalismo en la posguerra. Serie de difusión número 10. Buenos Aires, Argentina. _GUTIÉRREZ, R. (2014) La arquitectura en la Argentina (1965-2000) – Parte 2. Del movimiento moderno a la posmodernidad. Recuperado de: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.169/5229 _MÉNDEZ MOSQUERA, S. Década de 1940. De Escuela de Arquitectura a Facultad. Entramando facultad, arquitectura, diseño, artes, poesía y contexto de la década. DAR FADU UBA. Recuperado de: www.archivosdar.com.ar/entrevistas/decada40.pdf _ROTH, L. (1993) Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, SA. _SUCH SANMARTIN, R. (2015) Complejidad y contradicción en Le Corbusier. Universidad Politécnica de Valencia. Recuperado de: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.827 _SUMMA, número 183-184 [ene.-feb. 1983]
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ARQUITECTURA NAVAL CONCURRENCIAS CASUALES “Nadie niega hoy la estética que se desprende de las creaciones de la industria moderna. Cada vez más, las máquinas se diseñan con proporciones, juegos de volúmenes y de materiales tales que muchas de ellas son verdaderas obras de arte, ya que suponen el número, es decir el orden”7. En 1923, Le Corbusier publica “Vers une architecture , obra en la cual destaca la armonía de las creaciones de la industria moderna (silos de grano, fábricas, barcos, aviones y coches). Él alababa especialmente a los barcos y los aviones por su rigurosa expresión de la función. En este libro describe las cualidades espaciales y formales de los navíos comparándolos con la arquitectura doméstica, constituyendo un llamado de atención para los arquitectos de la época. ”
La obra del maestro suizo está plagada de alegorías náuticas, entre las que destacan los volúmenes plásticos ubicados en las terrazas jardín simulando las chimeneas de los trasatlánticos, las aberturas con bordes redondeados, típicas de los barcos, etc. De niño a Clorindo Testa le gustaba construir barcos de madera, por lo que pensó en estudiar Ingeniería Naval (estudió por un breve lapso en la escuela de Ingeniería Naval). Al igual que en LC, podemos notar que la iconografía de barcos lo acompañó a lo largo de toda su carrera. El Hospital Naval, proyectado en 1970, es el más claro ejemplo de estas alegorías: su forma recuerda a un barco de guerra; sus ventanas redondas se asemejan a los ojos de bueyes de las naves; y el tanque de agua de la azotea alude a una torre de control de un navío. En la Biblioteca Nacional encontramos nuevamente estas resonancias con el mundo naval. De la casa la Tumbona Testa decía: “Es como estar a bordo de un barco”, ya que al subir la marea el agua pasa bajo los pilotis de la misma. 7 Extracto del “Esprit Nouveau”.
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Hacia una arquitectura | Unité d’habitation de Marsella | Le Cabanon | Pabellón Heidi Weber. Le Corbusier
Hospital Naval | Biblioteca Nacional. Clorindo Testa
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BIBLIOGRAFÍA _CURTIS, W. (2006) La arquitectura moderna desde 1900. Londres, Inglaterra: Phaidon Press Limited. _LE CORBUSIER. (2013) Hacia una arquitectura. Barcelona, España: Ediciones Apóstrofe.
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REPRESENTACIONAL VS ONTOLOGICO EN LE CORBUSIER Y CLORINDO TESTA ¿EQUILIBRIO O RUPTURA? CONFRONTACIONES El análisis crítico de toda obra de arquitectura, conlleva un entendimiento desde su epistemología sumado a un conjunto de procedimientos (metodología) ya sean teóricos o prácticos, produciendo así, repercusiones y cuestionamientos que inviten a un campo de exploración y búsqueda de nuevos conocimientos, es por eso, el interés de generar una reflexión crítica sobre temas de la arquitectura como la tectónica y sus acepciones, de interés a lo largo del tiempo y que hoy en día están en permanente discusión. Entendemos como objeto arquitectónico aquella obra que posee y otorga un lenguaje y que, a través de la crítica aplicada como reflexión, permitirá una construcción del propio pensamiento. En el libro: “Relatos Críticos”, se plantea la lectura de este objeto a través de los principios de diferencia y diversidad en un espacio histórico y en un proceso de ruptura, generando y exigiendo múltiples miradas y lecturas interpretativas 8 , es por eso, la motivación y la importancia de este artículo en analizar sobre el campo de la tectónica desde lo representacional y ontológico en la obra de Le Corbusier y Clorindo Testa.
Le Corbusier en el Atelier en Paris. Clorindo Testa en su estudio en Buenos Aires.
Es interesante conocer aquellas definiciones y pensamientos sobre el tema planteado y que nos permitan contextualizar conceptos, que a lo largo de la historia especialmente desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad se han manifestado a través de lenguajes arquitectónicos ya sea en mutaciones o procesos evolutivos.
8 Mele, J. (2011) Relatos críticos. Pág. 23
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Para Gilfred Semper: lo representacional entendido como el hogar y cerramiento que está ligado a lo simbólico y lo ontológico relacionado a la estructura y cubierta ligado en este caso a la técnica de la construcción. Para Karl Bötticher: “Este presenta el concepto de tectónica como un sistema integrado de expresión arquitectónica basado en su sistema estructural (ontológico), y el simbolismo dentro de sus formas ornamentales (representacional)9”. Es decir, la tectónica como encuentro espacial entre lo constructivo y lo diverso. Para Kenneth Frampton: “La forma tectónica yace entre una serie de opuestos: entre lo representativo y ontológico, es decir, la diferencia entre la piel que representa el carácter compuesto de la construcción, y el núcleo o tectónica de un edificio, que es su estructura fundamental y su sustancia a un mismo tiempo” 10. Siendo así, la tectónica como poética de la construcción, un equilibrio entre lo representacional y lo ontológico. Cabe mencionar que con esta última definición se hace un llamado, en defensa de la tectónica11 como contenedora espacial e integradora ya que la separación y desviación han generado algunas problemáticas, es decir, esta separación entre lo representacional y lo ontológico, siendo la primera como lenguaje de escenografía y decoración y la segunda como absoluta construcción. Si bien se ha realizado un acercamiento a través de estas definiciones, también es importante nuestra postura sobre estos temas a través de un pensamiento propio que nos permitirá y guiará sobre el análisis de ambos referentes, comparando sus obras con lo anteriormente dicho. Por lo tanto: lo ONTOLÓGICO relacionado a lo constructivo, afirmando su importancia como esencia y lo REPRESENTACIONAL ligado a lo figurativo como operación de contraste siendo más de carácter volumétrico que plano y así evitar la figuración (forma).
Sistema DOM-INO. Le Corbusier (1914)
Todo esto sumado con la conclusión que la tectónica, más allá de otras afirmaciones valederas por otros autores, en este caso específico de análisis se planteará la hipótesis de equilibrio entre estos opuestos y cuando uno de los dos se aleja más que otro producirá rupturas críticas en lenguaje y pensamiento de la obra arquitectónica.
9 Manchego, J. (2009). Tectónica: Técnica y Arquitectura. Pág. 3 10 Frampton, K. (1999). Estudio sobre la Cultura Tectónica. Pág. 26 11 Frampton, K. (1990). Llamado al orden. En defensa de la tectónica. Pág. 15-20
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Iglesia de Ronchamp (1950). Le Corbusier
Entrando en lo específico sobre lo representacional vs lo ontológico, tanto LC como CT han marcado variaciones y rupturas de pensamiento sobre estos conceptos a lo largo de su trayectoria profesional, en el caso de LC a través de dos etapas: la primera de “entre -guerra” comprendida desde el fin de la Primera Guerra Mundial y a principios de la Segunda (19141939), con una postura de sistema de retícula dominante como el DOM-INO, un sistema estructural creado en 1914 pensado a través de una cuadrícula cartesiana como crecimiento horizontal infinito, siendo esta perteneciente a la definición de ontológico por su mera construcción, pero lo interesante es que LC ya se preocupaba por la introducción de un elemento figurativo tridimensional dentro de un reticulado horizontal, es este caso la escalera dejando en manifiesto a futuro la integración de estos conceptos por contraste12. Por otro lado, CT, que también su obra se puede leer a través de dos etapas, siendo la primera desde 19511970, con una lectura más constructiva que figurativa y más cercana hacia LC como referente principal, teniendo estos antecedentes, es factible la comparación de estos planteamientos. Se cita dos obras donde el elemento rampa para Le Corbusier en esta primera etapa, en la Ville Savoye era el elemento figurativo dentro de una caja cartesiana, considerándola así en su pensamiento como promenade arquitectónico (recorrido) que unificará los cinco puntos que planteaba en su arquitectura, mientras tanto, en la Casa Di Tella, CT propone esta misma situación de recorrido a través de rampas y desniveles como elemento figurativo sobre lo ontológico aludiendo a la implantación entre medianeras y al hormigón visto influenciado sobre una arquitectura brutalista del momento. Un cambio de pensamiento de Le Corbusier pasa en su segunda etapa, la de “posguerra” comprendida a partir de 1950, donde el elemento figurativo pasa a ser de carácter volumétrico y legible en obras como Ronchamp y Chandigarh con respecto a la cuadrícula cartesiana generando así un lenguaje de equilibrio.
Biblioteca Nacional (1962). Clorindo Testa
Es posible que CT en sus obras maestras como el Ex-Banco de Londres y la Biblioteca Nacional, perteneciente todavía a su primera etapa donde se destaca lo constructivo y el lenguaje brutalista, exista una intención también figurativa y tectónica, al hacer un acercamiento en el tiempo con la obra de LC de posguerra denotaremos un equilibrio entre elementos representacionales y ontológicos como la plasticidad del hormigón y la relación con las
12 Eisenman, P. (2011). Diez edificios canónicos 1950-2000. Pág. 73
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circulaciones verticales y su imponencia en el espacio también de manera estructural y escultórica conllevando así a una poética constructiva. Sobre esta misma postura situaremos al Palacio de la Asamblea de Chandigarh y al Ex Banco de Londres, dos obras tectónicamente similares donde lo pórticos estructurales a manipulados con perforaciones inducen a la búsqueda plástica y de la liviandad, lo ontológico la pura construcción se transforma y se articula con elementos puntuales diferentes en ambos casos de manera vertical (figurativo), En el Palacio de la Asamblea por un escultural paraboloide hiperbólico y en el Banco por una columna y circulación vertical centrada.
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Casa Di Tella de Clorindo Testa en 1968
Villa Savoye de Le Corbusier en 1929
Palacio de la Asamblea en Chandigarh en 1951
Ex Banco de Londres de Clorindo Testa en 1959
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Como reflexión a estas situaciones es fundamental puntualizar que mientras la búsqueda de equilibrio y de integración entre estos opuestos, la tectónica pensada desde lo espacial se manifiesta de manera contundente, sin embargo, la crítica reflexiva pasa cuando estos elementos se dispersan generando rupturas en el lenguaje. Si observamos lo que paralelamente ocurre en la arquitectura, en 1951, la octava edición del CIAM retomó los temas planteados por José Luis Sert, Sigfried Giedion y Fernand Léger en su Manifiesto de 1943: “La gente quiere edificios que representen su vida social y comunitaria para obtener una mayor satisfacción funcional. Quieren ver satisfecha su aspiración a la monumentalidad, la alegría, el orgullo y la emoción” 13.
José Luis Sert, arquitecto español, presidió los CIAM entre 1947 y 1956.
Estas repercusiones conllevaron a una crisis en el Movimiento Moderno en cuanto a que el espacio racional-funcionalista era incapaz de establecer ninguna relación con el hombre, y es precisamente ante estas cuestiones, en que Sert hace un llamado a la escultura como la portadora de significaciones colectivas. La gente quiere monumentalidad y emoción. Surgen nuevos disparadores hipotéticos en la relación entre lo representacional esta vez como escultura y lo ontológico como arquitectura en este caso racional. Esta relación entre arquitectura y escultura, sin duda generó resultados muy interesantes, en España con el escultor Jorge Oteiza quien, con sus aportes, los arquitectos españoles volcaron sus miradas a este, haciendo en los años c incuenta y sesenta la mejor producción arquitectónica de aquel país.
Es el símbolo de la lucha, la garra y la tenacidad del estadista. Está en el extremo de la explanada y centra como una mira a la capital de la República”. Dibujo de Testa para la propuesta del Monumento a Batlle, en Montevideo.
Establecido esto, es posible situar a CT en esta búsqueda entre la arquitectura y el arte sabiendo que también era artista. Testa y Oteiza compitieron en el Monumento a José Batlle en Montevideo con dos propuestas muy diferentes, CT participó en aquel entonces con sus socios de SEPRA (Santiago Sánchez Elía, Federico Peralta Ramos y Alfredo Agostini) con quienes posteriormente realizaría una de sus obras más importantes: Banco de Londres, donde podemos percibir la gran similitud ambas propuestas con LC de Chandigarh. Por estas razones, es importante situarlos en este contexto, afirmando que esta época la influencia de LC sobre Testa fue muy notoria y relevante.
13 Ruiz, C. d. (2003). El Estómago de Jorge Oteiza. CIRCO No. 113, 2.
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Similitud formal entre Chandigarh y el proyecto de Testa y SEPRA para la propuesta del Monumento a Batlle, en Montevideo, Uruguay
Similitud figurativa entre Ronchamp y el Colegio de Escribanos
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Estos cuestionamientos sobre lo representacional y ontológico traen consigo variaciones en el pensamiento para ambos arquitectos, si bien Sert en 1943 hace un llamado a la monumentalidad y la emoción, es decir, una importancia sobre lo figurativo; en 1990 Frampton paradójicamente a especie de alerta también realiza un llamado sobre lo representacional que se empleada de mala manera como escenografía y como elemento superfluo, que estarían distorsionando en el lenguaje del espacio tectónico.
Iglesia de Ronchamp (1950). Le Corbusier
Tanto LC como en Testa, son partícipes de estos manifiestos, por ejemplo, en la Capilla de Ronchamp, lo figurativo de carácter escultórico es predominante, sin embargo, la retícula también está presente. Se creería que los muros y la cubierta son totalmente macizos, sin embargo, se desdoblan y se articulan entre sí. Las perforaciones cuadradas en el muro inclinado aluden a una relación de lo mencionado anteriormente, connotando que la curva del muro no es realizada de manera ontológica sino más bien se refleja entre la superficie doblada y la retícula virtual vertical, similar cuestión ocurre en la cubierta: “El visitante comprende que desde lo exterior parece una maciza y pesada cubierta, en realidad es ligera y solo está apoyada en unas esbeltas columnas que asoman 25cm por encima de las gruesas paredes”14, dejando en manifiesto una lo racional-funcionalista que lo caracterizaba. Otra mirada es la obra de CT, especialmente al percibir una ruptura en su lenguaje en 1979 con el proyecto Centro Cultural Recoleta donde la búsqueda y aplicación del arte en sus obras de arquitectura es notoria con respecto a la etapa brutalista anterior, etapa la cual también podemos distinguirla justamente por este alejamiento referencial hacia LC. Nuestra mirada crítica sobre la obra de Testa en este período, recae sobre la ruptura de lenguaje entre lo ontológico y lo representacional, llevando este último a un carácter escenográfico y superfluo, imponiendo más una condición llamativa que esencial.
Colegio de Escribanos (1997). Testa, Fontana, Sevi
Por ejemplo, en la obra del Colegio de Escribanos realizada en 1997 en colaboración con el Estudio Sevi y Juan Fontana quien también es arquitecto y artista plástico, realizamos una comparación con la Iglesia de Ronchamp por utilizar una retícula abstracta y así imponer el desdoblamiento de los planos figurativos, donde podemos observar que existen elementos innecesarios y decorativos, en cuanto a la materialidad una lectura de contraposición generando así encuentros “caóticos” por momentos.
14 Leland, R. (1993). Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, 540.
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Con igual cuestionamiento, sucede en obras como la Sede Instituto Di Tella, Auditorio de La Paz, con elementos falsos de colores en las columnas metálicas con el fin de generar situaciones simbólicas y emocionales en el espacio, llamadas por su propio autor: “Instalaciones Urbanas”. La importancia de compararlos, nos permite obtener una reflexión crítica sobre todo lo analizado en este artículo, la cual, es importante reconocer que ambos arquitectos optaron por líneas de pensamiento similares, pero con resultados diferentes: LC, con aquella búsqueda de nuevas relaciones entre la retícula y lo figurativo es decir buscando un equilibrio entre lo ontológico y representacional marcando estas diferencias entre su propio pensamiento, pero cabe mencionar que todo cambio o variación lo hizo siempre dentro de su propia lógica y método, siendo fiel a su mirada sobre la arquitectura y consecuente con los cinco puntos de su teoría.
En CT es evidente una ruptura de pensamiento desde 1979, alejándose completamente de lo racional en búsqueda de experimentaciones, pero siempre optando por el buen funcionalismo de sus edificios, sin duda muy complementado con el tiempo. Si bien Testa no era un teórico pronunciado esta parte de su obra es un claro mensaje para nosotros de un nuevo lenguaje hacia otra arquitectura, haciéndonos reflexionar que nada es permanente en el tiempo.
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BIBLIOGRAFÍA _EISENMAN, P. (2011). Diez Edificios Canónicos 1950-2000. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili SA. _FRAMPTON, K. (1990). Llamado al orden. En defensa de la tectónica. Architectural Design 60, No.3-4, 15-20. _FRAMPTON, K. (1999). Estudios sobre cultura tectónica. Madrid: Akal Ediciones. _LELAND, R. (1993). Entender la arquitectura: sus elementos, historia y significado. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili SA. _MANCHEGO, J. P. (2009). Tectónica: Técnica y Arquitectura. Problemas de la arquitectura contemporánea (pág. 3). Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile. _MELE, J. (2011). Relatos Críticos. Buenos Aires: Nobuko. _RUIZ, C. (2003). El Estómago de Jorge Oteiza. Circo 113, 2. _TESTA, C. (1963). Monumento a Batlle y Ordoñez (Uruguay). Summa, (2), 69-76.
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DISRUPCION EN UN COUNTRY La crítica direccionada hacia la vida en una burbuja dentro de la ciudad. Se trata de rebelarse ante lo establecido, en una manera sarcástica y humorística. .36
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EL HUMOR A TRAVES DE LAS OPOSICIONES LO REPRESENTACIONAL EN CLORINDO TESTA Clorindo Testa propone dotar a lo arquitectónico de un provocativo potencial físico, aunque esto conlleve dejar de lado lo ontológico y tener que recurrir a lo representacional. Las variables temporales toman un rol preponderante en la evolución de su obra. A medida que pasan los años CT se va sacando prejuicios, mezcla arte y arquitectura creando una simbiosis nunca antes vista en el contexto nacional. Podemos observar en la arquitectura de CT un rechazo a la forma estereotipada, es casi un lenguaje de negaciones e inversiones. Elabora, en cambio, una convención formal representativa: ventanas triangulares, formas voluminosas, el no paralelismo, la no perpendicularidad, formas que no pertenecen al campo de la geometría descriptiva. En ciertas ocasiones este lenguaje se confunde con organicidad, como sucede en la casa en la barranca con un árbol hecho de hormigón. ¿Qué pasaría si a la obra de CT le borramos lo representacional? Solo lo ontológico, ¿seguirá teniendo la misma fuerza expresiva? La intervención en la casa en la barranca, en Martínez, consistió básicamente en incorporar elementos sin tomar en cuenta lo existente. Los agregados se destacan por su plasticidad, su colorido y contrastan con la arquitectura clásica de la casa existente. Uno de esos agregados es la nueva pileta; que vuela sobre la barranca y se apoya sobre una columna y un escultórico árbol de hormigón colorido. Si hacemos el ejercicio proyectual de sacarle el árbol considerado un elemento representacional, la obra no pierde fuerza expresiva Ese ícono pictórico, el árbol petrificado que recuerda a los verdaderos, es parte de la metáfora arquitectónica usada por CT que abre puertas hacia la imaginería y la fantasía. Como la mano abierta de Le Corbusier para Chandigarh, el árbol nos remite a un mensaje, a una metáfora, a un símbolo, a una alegoría que viene inserta en la arquitectura. .37
Casa en la barranca, Martínez (1993). Testa y Fontana
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Casa Ordenada (2012). Testa – Fontana - Lorenti
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Seguimos con el ejercicio de suprimir lo representacional en la obra de CT, seleccionando la Universidad Di Tella, su propia casa en Pinamar, la Capotesta y la casa Ordenada. En estas tres obras podemos observar el uso de capiteles, intercambiando lo tectónico con lo escultural. CT le da prioridad a la intención de búsqueda e investigación estética, por medio de una actividad lúdica y libre del manejo de los elementos arquitectónicos formales. La utilización de capiteles por parte de CT, reinterpretando a la arquitectura clásica de una manera irónica, con formas exultantes y colores llamativos, nos muestra una vez más el rol que él mismo decide tomar como arquitecto: ser provocador, inducir a tensiones y rebelarse ante lo establecido. Otras obras en las que se puede apreciar el uso de estos capiteles maquillados, por así decirlo, son el Buenos Aires Design, el Auditorio de la Paz y uno de sus últimos proyectos: el edificio Acuarela en Mar del Plata. Se trata de un recurso económico que le da cualidades insospechadas al espacio; lo humaniza, le da escala y le proporciona al usuario una atracción sensorial y perceptual, provoca una primacía del espacio a través de la profundidad.
También se puede ver otro recurso que CT empezó a usar en la c asa Capotesta y siguió usando a lo largo de su obra: un marco pintado en el perímetro de las ventanas. Un gesto que enmarca las visuales desde el exterior, instalando al color como parte de la arquitectura. El tratamiento de las fachadas es casi una composición artística, es como si el edificio para CT fuera un lienzo. Esta mixtura entre arte y arquitectura es un rasgo fundamental en su obra, y esta técnica va en sintonía con su obra artística, por ejemplo, una serie de dibujos llamada “cuadriculas amarillas y rojas”.
Casa Capotesta (1984). Clorindo Testa
Si nos fijamos en la última etapa en la arquitectura de Le Corbusier, con sus intervenciones en Firminy (la iglesia, el centro de cultura y la unidad de habitación), nos podemos dar una idea de la influencia que tuvo LC en Testa en cuanto a lo representacional en la obra de arquitectura. En la iglesia de Firminy unos volúmenes pintados de rojo, amarillo, verde y azul, (colores preponderantes en la obra de CT), dejan entrar la luz al interior; creando una espacialidad que toma una dimensión poética. En el centro de cultura y la unidad de habitación, LC hace un manejo extraordinario de los colores, tanto en interiores como exteriores. Un recurso que va a ser explotado por CT en casi todas sus obras, pero que toma un rol trascendental en la casa Silliti, donde por normativa del .40
barrio privado donde se ubicaba, todas las fachadas debían ser blancas. En una solapada crítica hacia este reglamento, Testa decide llevar el color hacia el interior de la casa. También en estas dos obras, LC experimenta con grabados en el hormigón de las fachadas, unificando su rol de artista con el de arquitecto. Se trata de otra práctica usada por CT casi desde sus inicios como arquitecto, donde los edificios se someten a formas escultóricas. Más allá de lo representacional en su obra, no podemos dejar de destacar la originalidad de las soluciones funcionales en la misma. La arquitectura que propone nunca deja de ser funcional, y sigue una lógica de -a problemas complejos, soluciones fáciles-, mencionando algunos casos como una única columna en un edificio entre medianeras para flexibilizar el espacio interior del Colegio de Escribanos, enterrar los depósitos de libros en la Biblioteca Nacional generando un espacio público en el piano nobile de la obra o el concurso para el edificio de Aerolíneas Argentinas unificando las 2 etapas exigidas en las bases en un solo edificio con terrazas temporales, hasta que se realice la segunda etapa. En su obra más reciente son los conjuntos de objetos los que sugieren o delimitan espacios. Espacios que buscan ser irritantes, provocadores, contradictorios, tensos. Es esta búsqueda de ironía y de crítica “burlesca” el legado que nos deja CT.
BIBLIOGRAFÍA
Universidad Di Tella (2004). Testa – Fontana - Lorenti
_Clorindo Testa. Catalogo XIV Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires. (2013)
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2016. No. 07
POSMODERNIDAD EN LA ERA TESTA ¿HERMETISMO O APERTURA? APROXIMACIÓN La arquitectura de Clorindo Testa realiza un desvío del camino que había emprendido en sus inicios, pero ¿qué ocurría en la Argentina y el mundo en ese momento que podría haber disparado este viraje? La arquitectura de CT a finales de los setenta parece haber abandonado el terreno de la racionalidad moderna, de volúmenes plásticos en hormigón armado, para adentrarse en una etapa más lúdica, donde los elementos planos, formas y colores se combinan con mucha ironía. Distinguimos en él una búsqueda de emoción, alejándose de la racionalidad extrema. Muchos son los arquitectos que se expresan en favor de esto: “En mi opinión, actualmente existe una necesidad de imágenes, de emoción en la arquitectura; una necesidad de que la arquitectura (…) vuelva a adquirir un significado que, en ocasiones, puede ser hasta erótico; una necesidad de que la arquitectura reestablezca la complicidad con la gente, después de haber sido aséptica y distante durante las décadas en que el estilo internacional arruinó toda posibilidad de comunicación”15. Durante los años sesenta una de las críticas respecto al Movimiento Moderno que toma mayor peso es aquella que constata la pérdida de capacidad connotativa que había sufrido la arquitectura, que se había vuelto incapaz de transmitir significados y valores simbólicos. “¿Acaso no sería posible crear una arquitectura que acomodase perfectamente la función y que, al mismo tiempo, la expresase por medios claros reconocibles?” 16
15 MARIO BOTTA, entrevista de Stuart Wrede, 1986. 16 ROTH, L. (1993) Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, SA.
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Será en Norteamérica donde esta crítica a la pérdida de capacidad comunicativa de la arquitectura del Movimiento Moderno tome mayor peso y se convierta en teoría. De entre las manifestaciones de esta crítica destaca la obra de Robert Venturi, quien, en su libro “Complejidad y Contradicción” de 1966, hace un alegato en favor de una arquitectura híbrida, contradictoria, compleja y ambigua. Se trataba de trasgredir algunos principios sobre los que se fundó el racionalismo del Movimiento Moderno, en especial el principio de coherencia. Venturi se apresuró a señalar que la complejidad que buscaba no se podía alcanzar simplemente exagerando los detalles decorativos; más bien estaba a favor de una tensión alimentada por la ambigüedad perceptiva -una riqueza tanto de forma como de significado- que debía afectar el carácter global de un proyecto. Tal como lo afirmaba:
Casa Vanna Venturi (1962). Robert Venturi
“La tradición de ‘lo uno o lo otro’ ha caracterizado la arquitectura moderna ortodoxa (…). Tales manifestaciones de articulación y claridad son ajenas a una arquitectura de la complejidad y contradicción, que tiende a incluir ‘lo uno y lo otro’ en lugar de excluir ‘lo uno o lo otro.’” 17 En la Casa Vanna, Venturi materializa sus teorías de complejidad y contradicción, utilizando recursos netamente posmodernos como el collage, la cita, e incluso la ironía; por ejemplo: la cita a un frontis griego en la fachada, orden y simetría generales, pero que en cada detalle están puestas en crisis. Podemos interpretar una similitud en los proyectos domésticos de CT con la Casa Vanna de Venturi: cubiertas inclinadas de chapa a la vista, ventanas de morfología -triangulares, semicirculares, cuadradas- y tamaños heterogéneos, falta de simetría, etc.
Casa Mayling y casa La Tumbona, Clorindo Testa.
Otro arquitecto norteamericano que reaccionó en contra de lo insípido de la arquitectura moderna de los años 1950 fue Charles Moore, quien desarrolló una singular capacidad para realizar una arquitectura comunicativa que se integra perfectamente en el paisaje, reinterpretando la arquitectura popular o regional. Tal como lo establece Curtis al referirse al interior de su club de profesores para la Universidad de California en Santa Bárbara (1968): “Estaba diseñado como una especie de decorado de mamparas y planos delgados que evocaban simultáneamente los símbolos de la arquitectura moderna, la imagen de una mansión señorial,
17 VENTURI, R. (1966) Complejidad y contradicción.
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los objetos habituales de los clubes de profesores norteamericanos y toques coloniales españoles”. Nuevamente pueden reconocerse recursos utilizados por Moore en sus obras que son retomados por CT en la Ciudad Cultural Konex o en la casa Casa Mayling, realizada junto a Juan Fontana en 2003, lo que nos lleva a cuestionar las declaraciones de Testa en las que afirmaba no estar informado de lo que se hacía en el resto del mundo. Por otro lado, en 1966, el mismo año de la publicación de “Complejidad y Contradicción”, Aldo Rossi publica su obra más trascendental: “La arquitectura de la ciudad”. La misma proponía entender a la arquitectura siempre en relación a la ciudad. En su texto, Rossi considera dos elementos básicos de la ciudad: por una parte, los monumentos, elementos primarios, que constituyen operaciones irrepetibles; y por el otro las áreas residenciales, que crecen por áreas y que conforman el tejido básico de la ciudad. CT en el Banco de Londres, ya siete años antes de La arquitectura de la ciudad, tomó una postura que bien puede estar afiliada al pensamiento de Rossi: asimiló la obra al tejido urbano circundante, integrándolo a la ciudad, pero al mismo tiempo elaboró un proyecto que más que mimetizarse con s u entorno logra ser leído como un monumento. Club de Profesores - Kresge College (1968). Charles Moore
En Argentina, la década del setenta estuvo marcada por una mayor apertura a los modelos externos, debido a la mayor comunicación con Europa y Estados Unidos y la visita al país de arquitectos renombrados, que tuvieron gran repercusión en el ámbito local. En este periodo de cambios paradigmáticos en la arquitectura y las artes CT formaba parte del Centro de Arte y Comunicación (CAyC), promotor principal de esta apertura.
Centro Cultural Konex. Clorindo Testa
“Así, impulsadas por la acción del CAYC dirigido por Glusberg se articulaba el “Star System” arquitectónico, con la realización de eventos arquitectónicos como el X Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (1969) y las Bienales. Se ratificaban así los lazos de numerosos estudios abiertos a adoptar las novedades de las usinas centrales del pensamiento y la experimentación arquitectónica”18.
18 GUTIÉRREZ, R. (2014) La arquitectura en la Argentina (1965-2000) – Parte 2. Del movimiento moderno a la posmodernidad. Recuperado de: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.169/5229
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El CAyC, fundado en Buenos Aires en 1969, era un centro de experimentación vanguardista que ligaba lo más osado del arte contemporáneo con el diseño, la arquitectura y las últimas tecnologías. Su sistema de actividades se articulaba sobre tres ejes esenciales: el arte, la arquitectura y la comunicación. En su primer manifiesto señalaba: “Está formado por artistas, sociólogos, lógicos, matemáticos, críticos del arte y psicólogos, cuya tarea en común apunta a destacar la conducta y el desarrollo de los fenómenos de comunicaciones masivas y la ruptura de las formas tradicionales, para permitir la apertura a nuevos sistemas de expresión, donde investigadores y artistas intentan perfilar los intereses plásticos del hombre del siglo XXI”.
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Kresge College (1969). Charles Moore
Casa Mayling (2003). Testa - Fontana
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Con la crisis del Movimiento Moderno el discurso de los antiguos Maestros había perdido fuerza y, en su lugar se impuso un modelo de “vale todo” como parte del pensamiento posmodernista. Testa, inmerso en esta corriente de cambio, y con su gran habilidad para el juego formal, fue capaz de inventar un lúdico repertorio posmoderno.
Museo del Libro (2010). Testa – Fontana - Lorenti
Si bien con el término posmoderna puede ser entendida peyorativamente una arquitectura meramente formalista, la obra de CT nunca resignó funcionalidad para privilegiar la cuestión formal o simbólica. A diferencia de la de arquitectos contemporáneos suyos, como los llamados los ‘New York Five’ (Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, John Hejduk y Michael Graves), quienes estaban unidos por una obsesión por las cuestiones formales a expensas del contenido y la función. En la segunda etapa de la obra de CT el énfasis estuvo puesto en la delgadez, lo plano y la transparencia, en contraste con el carácter brutalista en hormigón pesado de su primer momento. Su gran maestría para la pintura le permitió, además, elegir cuidadosamente los colores para la realización de unos edificios de fuerte valor cromático. El color le sirve para identificar, articular y vitalizar todos los elementos y partes del edificio dentro del conjunto. Tal y como se afirma en el especial dedicado a la obra de Testa en la Revista Summa del año 1983: “Nos parece oír el eco de las complejidades y contradicciones de Robert Venturi, aquel llamado a incluir lo complejo, lo tensionado, aquella acusación a las excesivas simplificaciones del diseño del Movimiento Moderno que, al eliminar accidentes, empobrecía la arquitectura misma. En la arquitectura de CT, por el contrario, los “accidentes” abundan, accidentes que introducen elementos de sorpresa, de enriquecimiento formal, de quiebra de formas demasiado puras o, de tensión producida por la violenta aproximación de los volúmenes” 19.
Centro Cultural Konex (2005). Testa – Fontana - Lorenti
Curiosamente, la obra de CT -que confesaba no observar que pasaba en arquitectura en Argentina y el mundo, ni mirar revistas de arquitectura- guarda ciertos rasgos que la pueden emparentar con la de diversos arquitectos. Tal como lo aseveró Juan Fontana: “Clorindo, que supuestamente no estaba informado, estaba tan informado que casi todo lo que hacía tenía que ver con lo que pasaba en la arquitectura mundial.”
19 SUMMA, n§183-184 [ene.-feb. 1983]
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BIBLIOGRAFÍA _CURTIS, W. (2006) La arquitectura moderna desde 1900. Londres, Inglaterra: Phaidon Press Limited. _GUTIÉRREZ, R. (2014) La arquitectura en la Argentina (1965-2000) – Parte 2. Del movimiento moderno a la posmodernidad. Recuperado de: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.169/5229 _MONTANER, J. M. (1997) Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, SA. _ROTH, L. (1993) Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, SA. _SARTI, G. (2013) Grupo CAyC. Recuperado de: http://cvaa.com.ar/2dossiers/cayc/03_intro.php _SUMMA, número 183-184 [ene.-feb. 1983] _VENTURI, R. (1966) Complejidad y contradicción. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.
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2016. No. 08
CLORINDO TESTA / LE CORBSUIER EXPONENTES DEL REGIONALISMO CRITICO ¿REGIONALISMO CRITICO O POPULISMO? DIVERGENCIAS “Si bien el fenómeno de la universalización es un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una especie de destrucción sutil, no solo de las culturales tradicionales, lo cual quizás no fuera una pérdida irreparable, sino también de lo que llamare en lo sucesivo el núcleo creativo de las grandes culturas, ese núcleo ético y mítico de la humanidad. De ahí brota el conflicto”20. El regionalismo crítico es un término planteado por los teóricos Alex Tzonis y Kenneth Frampton en la década del 90, ante el inicio de avance de una cultura en masa, donde a medida que ganaba lugar una cultura de consumo básico perdía proporcionalmente el nivel subcultural. Estos rasgos ganan predominancia en los países que están saliendo del subdesarrollo, tal como lo es el caso de América Latina. El regionalismo no tiene como fin denotar lo vernacular, entendido como la interacción combinada del clima, cultura, mito y artesanía, que se producía de manera espontánea en las distintas civilizaciones, sino que busca identificar los elementos regionales cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos elementos constitutivos en los que se basan.
Convento Santa Maria de la Tourette (1957). Le Corbusier
Para evitar la pérdida de la arquitectura como una práctica crítica se debe adoptar una posición de retaguardia crítica, entendida como la separación de perfeccionamiento de la tecnología avanzada como así también de la omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostálgico o lo volublemente volublemente decorativo.
20 Paul Ricoeur, Civilización universal y cultura nacional (1961), Historia y verdad, pp. 276/7
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A nivel mundial después de la Segunda Guerra Mundial el Racionalismo es puesto en crisis por una nueva generación de maestros, tal es el caso de Le Corbusier, acompañado de la posguerra, la necesidad de pertenencia del momento, comienza a reformular sus postulados. La capilla de Ronchamp y el convento de la Tourette ponen a LC próximo a un expresionismo con fuerte impronta brutalista, las marcas en el enconfrado a la vista, las texturas en los materiales, genera una arquitectura de pertenencia más que un producto universal. Ciertos rasgos del regionalismo crítico tuvieron sus exponentes en América del Sur, como lo fue en Brasil en los años cuarenta, en la obra inicial de Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy; en Argentina en la obra de Amancio Williams, sobre todo en su casa puente en Mar del Plata de 1943-1945, y en el Banco de Londres y Sudamérica de Clorindo Testa en Buenos Aires (1959). Al analizar la obra de CT bajo la mirada del regionalismo crítico, se puede percibir cómo en su primera etapa, la relacionada directamente con el que fue su máxima inspiración de la misma, LC; logra colocar a la Argentina, con el Banco de Londres, en un caso de regionalismo crítico. La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados de las peculiaridades de un lugar en concreto. La lectura brutalista de las fachadas del Banco del Londres, marcando peso con la rigidez de la modulación, en contraposición a su interior totalmente libre, donde el edificio en oposición a lo que su fachada demuestra, es totalmente colgado, logran alcanzar el equilibrio en una síntesis entre civilización universal y cultura regional. Sin embargo, a medida que Testa avanza en la evolución de sus obras, la retaguardia crítica con la que se supone que se debe avanzar ha perdido rigor en su última etapa, cayendo en el populismo o regionalismo sentimental, donde el principal vehículo del mismo, en contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental, donde no trata de evocar una percepción crítica de la realidad, sino otorga un deseo de experiencia a través del suministro de información.
Banco de Londres y America del Sud. (1959). Testa - SEPRA
Ejemplos de este populismo o regionalismo sentimental son los casos de resolución del Concurso de Facultad de Ciencias Económicas UBA, realizado en 2004 en concordancia al Concurso del Banco Central Europeo, proyectado para la ciudad de Copenhague en 2002; o el concurso de Vivienda Experimental de Interés Social realizado en para Buenos Aires en el año .50
2009 en relación al Concurso Torre Mirador, proyectada para Dubai en el mismo año. Estos pares de obras exponen a Testa en la referencia más baja respecto al regionalismo crítico, ya que en ambos pares de proyectos utiliza los mismos recursos formalistas sin importar donde está siendo proyectado o cual es el fin para el que se realiza dicho proyecto. Etapa en la que CT pierde su contacto más personal con la obra de LC, genera un regionalismo sentimental que logra poner en crisis la reputación obtenida en su primera etapa consagrada con el Banco de Londres, dejando en evidencia que ya el principio esencial de su autonomía arquitectónica no residía en lo tectónico sino más en lo escenográfico.
BIBLIOGRAFÍA -
RICOUER, P. (1961). Historia y verdad. México: Fondo de Cultura Económica.
-
FRAMPTON, K. (1983) Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia. The Yale Architectural Journal 20.
-
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http://elpais.com/diario/1986/02/01/cul http://elpais.com/diario/1986/02/01/cultura/507596405_850215.ht tura/507596405_850215.html ml .51
Concurso Facultad de Ciencias Económicas, UBA (2004). Buenos Aires, Argentina . Testa – Fontana - Lorenti
Banco Central Europeo (2002). Copenhague, Dinamarca. Testa – Fontana - Lorenti
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Concurso de Viviendas de Interés Social (2009). Buenos Aires, Argentina. Testa – Fontana - Lorenti
Concurso Torre Mirador (2009). Dubai, Emiratos Arabes. Testa – Fontana - Lorenti .53
2016. No. 09
LENGUAJES EN EL TIEMPO LO CONCEPTUAL DE LA ARQUITECTURA EFIMERA EN CLORINDO TESTA REPERCUSIONES “La Arquitectura no está hecha para perdurar”
Si bien la definición de arquitectura efímera conlleva a operaciones de montaje y desmontaje relacionadas en el tiempo, queremos llevar este análisis sobre este término en el pensamiento de Clorindo Testa a una instancia de CONCEPTUALIZACION y no regirnos a un método o definición, más bien, una conducta hacia una búsqueda de nuevos conocimientos generando líneas de discusión y acercamientos sobre en la práctica de hoy. La arquitectura efímera es recurrente y relevante a lo largo de la historia, desde las escenografías barrocas a las instalaciones contemporáneas, con una única función: lúdica y experimental, siendo esta última, el disparador hipotético para nuestro análisis crítico. Tras una charla con Juan Fontana, ex socio de CT, al preguntarle sobre lo lúdico y experimental (citando la obra de la Sede del Instituto Di Tella), él manifestaba estas inserciones como “instalaciones urbanas”. Con este acercamiento y definición: ¿Cuál sería el mensaje de Clorindo Testa? Seguramente una búsqueda de libertad en su obra arquitectónica, esa libertad que envidiaba Philip Johnson a Louis Kahn al encaminarse sobre su propio arte.
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CT, en la primera etapa de su obra, se caracterizaba por un clasicismo formal (simetría, orden, ritmo), donde cada elemento encajaba de manera perfecta, mientras tanto que, en la última etapa a manera de ruptura, operaciones como diagonales y tensiones, hacen aludir que convivían sin ningún problema a manera lúdica. Si bien el hormigón fue utilizado perfectamente en lo urbano (Banco de Londres y Biblioteca Nacional), en lo llano y rural utilizaba la chapa y materiales locales disponibles, generando así, una RESIGNIFICACION en la composición arquitectónica, siendo esta, siempre una experimentación acorde al tiempo y contexto, criticada en el ámbito argentino como una “arquitectura de cartón”, la cual Mario Roberto Álvarez se definía por todo lo contrario, siendo así, esta búsqueda de igual o mayor valor simbólico, innovativo y tecnológico como si se tratase de un high-tech de los setenta rechazando toda monotonía y estandarización. La arquitectura de CT, contenida y excavada como una arquitectura llena de preguntas más que respuestas, donde la crítica y búsqueda apuntan hacia lo escenográfico con respecto a lo las instalaciones urbanas mencionadas anteriormente y al encuentro caótico de elementos, con respecto a esto, Frampton nos induce a la reflexión desde otra mirada: “Algo debe ser dicho sobre la dis-yunción como opuesto a la idea de encuentro. Me refiero a cuando las cosas parecen colisionar unas con otras en lugar de conectarse; ese fulcrum significativo en el que un sistema, superficie o material termina en forma abrupta para dar lugar a otro. En este caso la ruptura tiene tanta significación como la conexión”21 Escultura, Universidad Di Tella - Clorindo Testa y Juan Fontana
Con estas repercusiones, las obras de CT, son el momento en que la arquitectura y la obra plástica encuentran su propia retórica y lenguaje. Su propio lenguaje y pensamiento.
21 “Kenneth Frampton, Llamado al orden. En defensa de la tectónica; Tecnne”, publicado originalmente en Architectural Design 60, nº 3-4, 1990.
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2016. No. 10
ARQUITECTURA TOPOLOGICA HACIA LA NECESIDAD DE UNA JUSTIFICACION CRITICA DE LA ARQUITECTURA En “Hacia una arquitectura topológica”, Clorindo Testa y Jorge Glusberg plantean a la topología entendida como ciencia de los lugares y los límites, y a la realización arquitectónica teniendo en cuenta la necesidad de una adecuación del hombre a su medio social y natural. Una de las características operativas fundamentales de ser humano es su capacidad para transformar la naturaleza y adecuarla a sus necesidades, y esto se opone al prejuicio que consiste en suponer que la misión del arquitecto consiste en diseñar “edificios bellos”.
Casa Moebius – Bem Van Berkel
El título del libro hace una clara alusión al publicado por Le Corbusier en 1923, titulado “Hacia una arquitectura”, uno de los libros más influyentes y paradigmáticos de la arquitectura moderna. CT y JG nos tratan de mostrar con una ironía casi sarcástica, que ese texto le faltó algo: una simple palabra, que complejiza aún más la concepción de la arquitectura propuesta por LC, contemporaneizandola. Según Kurotawski, “un espacio topológico es una estructura matemática que permite la definición formal de conceptos como convergencia, conectividad, continuidad, vecindad, usando subconjuntos de un conjunto dado”. La topología trata sobre el estudio del lugar y de las conexiones entre elementos; es más importante como se conectan, que los objetos en sí mismos. La arquitectura topológica se caracteriza por tener una geometría no euclidiana: estirar, deformar, achicar una sola figura sin cortes o saltos. Este concepto se dirige hacia un sistema arquitectónico matemático, sistémico y metodológico. La casa de Moebius de Bem Van Brekel y la casa de la botella de Klein de los arquitectos McBride y Ryan, abarcan el lenguaje topológico desde la perspectiva exacta y rigurosa de la matemática.
Casa Botella de Klein – McBride y Ryan
Otra concepción, un poco más flexible, de esta arquitectura se puede ver en obras como la Universidad Adolfo Ibañez (Cruz Ovalle), el Paseo Marítimo en Alicante (Carlos Ferrater), la Opera de Taichung (Toyo Ito), el museo MAXXI (Zaha Hadid) y la Feria de Milán (Massimiliano .56
Fuksas). Todos ellos plantean una arquitectura que no se posa sobre el suelo, sino que surge en relación a este, generando así un paisaje topológico. Es inevitable remarcar que CT fue un arquitecto que a lo largo de su carrera nunca tuvo la necesidad de justificar teóricamente o teorizar sobre su arquitectura, y que a lo largo de su obra no se puede establecer ningún método, ningún lenguaje. De esta reflexión surge la posibilidad que el libro pudo haber surgido como consecuencia de charlas informales, propuestas de pensamiento arquitectónico para el futuro o debates con Jorge Glusberg y, por lo tanto, para CT no fue un antes y un después en su obra; no significo más que una transición en su evolución arquitectónica.
Experimentaciones arquitectónicas a través de la topología
La visión teórica de la arquitectura topológica que puede rescatarse por parte de CT, es la crítica al deterioro ecológico. El libro “Hacia una arquitectura topológica” se vio impulsado, también en el mismo año (1977), por la obra pictórica “La peste en la ciudad”, aporte d e Testa en la serie colectiva “Signos en ecosistemas artificiales”; con la que el CAYC obtendría el primer premio en la Bienal Internacional de San Pablo. Podríamos catalogar de esta manera a CT como un artista sensible al dilema ecológico, pero ¿lo era también como arquitecto?, ¿demostraba esa misma sensibilidad en su obra arquitectónica? Como arquitecto, es sensible a la ciudad; como artista, a los efectos nocivos de la contaminación en esa ciudad que el mismo contribuye a crear. En “La peste” expresa su visión de una ciudad en la cual él, como arquitecto, es cómplice de su diseño, creación y evolución. Testa produce una obra que actúa como concientizador de la forma de hacer ciudad en la contemporaneidad, haciendo una fuerte crítica a los hacedores de esta ciudad (incluyéndose a él mismo), demostrando que la profesión del arquitecto esta intrínsecamente unida a la problemática del artista: su lenguaje es el de la arquitectura, y a través de él se expresa como artista.
La peste en Ceppaloni | Hacia una arq. topológica (1977)
La analogía con LC en este momento es inevitable, ambos pregonan la fusión artista-arquitecto. La síntesis de las artes propuesta por LC, donde la clave de su obra arquitectónica se encontraba en su obra pictórica, influye de gran manera en CT. Desde sus inicios como arquitecto, nunca perdió el vínculo con las artes plásticas: participo en “el grupo de los 5” (de los abstractos); en el colectivo de artistas no figurativos; en el Grupo de Artistas Moderno de Argentina (GAMA); en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). .57
Y esta simbiosis entre arte y arquitectura se puede ver a lo largo de toda su obra, donde incluso algunas de ellas parecen ser esculturas y no edificios. Todos los objetos representados parecen sometidos a una misma codificación; y lo mismo pasa en la obra de LC. Si bien en algunas obras de CT se puede notar esta búsqueda topológica, son casos contados con una sola mano y en épocas diferentes. El balneario de La Perla en Mar del Plata, diseñado en 1985, es la única obra que corrobora con exactitud las premisas planteadas en “Hacia una arquitectura topológica”, que fue editado en el año 1977. Entre esos años CT produjo obras tales como el BANADE, Centro Cultural Recoleta, el Buenos Aires Design y su propia casa de veraneo en Pinamar: la Capotesta. Ninguna de estas obras parten de las proposiciones que contiene el libro firmado por CT, y tampoco los veremos en su obra subsiguiente hasta 1990, donde participa del concurso para el museo de la Acropolis, en Grecia, planteando un edificio topográfico que surge del suelo mismo, generando un edificio topológico. En La Perla, las funciones se ocultan para dar prioridad a la forma arquitectónica en relación a la naturaleza. Así la arquitectura provoca el mirar y ser mirada, dejando en segundo plano el programa cambiante propio de una ciudad veraniega y propone un gesto formal permanente. Esta topografía operativa se puede ver también en el edificio ATC, proyectado por el estudio M/SG/S/S/S en 1977. Balneario La Perla (1985). Clorindo Testa
Pero hay un antecedente que nos puede dar algunos indicios del por qué del libro. Se trata del tercer premio obtenido por CT en el concurso del auditorio de la Ciudad de Buenos Aires (1972), en el cual transformó a la cubierta del edificio en un sistema aterrazado de plazas que irían bajando hasta llegar al nivel del parque Las Heras. La idea era que “la gente pudiera subir sobre los 3 volúmenes de las salas, como si fueron los enanos de Gulliver” [sic]. En algunas otras de sus obras, como por ejemplo la biblioteca de La Pampa y la rampa de acceso vehicular del Colegio de Escribanos, se pueden ver destellos de esta propuesta arquitectónica, pero ni en el periodo en el cual fue publicado el libro ni en sus obras posteriores se puede apreciar una convicción en la propuesta elaborada. Y esto puede deberse tal vez a que CT se jactaba de no ser un seguidor de modas ni de estilos, en este sentido se puede entender cómo la arquitectura topológica duro tan poco en su método proyectual.
Auditorio Ciudad de Buenos Aires (1972). Clorindo Testa
A través de su producción topológica, CT deja un interrogante sobre el futuro; pero no sobre el futuro abstracto, sino sobre el futuro de la ciudad, el futuro ecológico, arquitectónico, político y, .58
también, el futuro de su propia obra. ¿Por qué el cambio constante en su obra? ¿Cómo se pasa de diseñar el Banco de Londres a proyectar el Museo del Libro? Por lo que nosotros podemos deducir, para CT el no innovar tiene un costo grande, que trae aparejadas consecuencias perjudiciales a la ciudad y su habitabilidad.
Biblioteca de la Legislatura de Santa Rosa (2006).
BIBLIOGRAFÍA Colegio de Escribanos (1997).
_TESTA, C. – GLUSBERG, J. (1977) Hacia una arquitectura contemporánea. Buenos Aires: Espacio Editora. _ GLUSBERG, J. (1977) Clorindo Testa. La peste en Ceppaloni. CAyC. _ Revista 3, número 1 [noviembre - diciembre 1993]
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RASCACIELO EN MACHU PICHU En “Hacia una arquitectura topológica” se plantea el concepto d e arquitectura prohibida, que se encuentra en el plano de lo rechazado por el hombre y no es aceptada po r la cultura existente: aquello que es socialmente inconcebible como hecho constructivo. .60
2016. No. 11
LA INDETERMINACION PROYECTUAL EL EXPERIMENTALISMO COMO SOLUCION A LA MEDIOCRIDAD La evolución de las obras de Clorindo Testa a través del tiempo fue realmente fluctuante. Él mismo decía que en su época había 3 corrientes: Mies, Wright y Le Corbusier. La forma de hacer arquitectura en el contexto nacional, y durante un periodo que abarcó casi 5 décadas, también se resumía en una rivalidad no confrontativa, sino complementaria: Clorindo Testa vs Mario Roberto Alvarez; el Corbu vs Mies a nivel nacional. Si comparamos estas dos líneas de pensamiento en cuanto al rumbo que fueron tomando a través de los años, se puede ver que MRA siempre mantiene una línea. Su arquitectura claramente fue cambiando con el tiempo; tecnologizandose, pero nunca deja de verse en sus edificios esa meticulosidad en los detalles; un criterio funcionalista y racionalizado y un método regido por la lógica y la técnica. En cambio, en CT podemos ver una exploración constante. Su línea es zigzagueante: experimenta, retoma, indaga, prueba, investiga, busca nuevos horizontes. Los cambios de materiales, desde el hormigón armado hasta la chapa y el metal; desde lo monocromático a la mixtura de colores; desde las líneas rectas, paralelas y perpendiculares hasta llegar a las diagonales y curvilíneas, desde materiales nobles a los maquillados, etc. CT diseño la Biblioteca Nacional en 1962: plena época brutalista. En el 2010 diseña el Museo del Libro, a pocos metros de la BN. Ambas obras se componen con un juego de volúmenes, ambas poseen una gran calidad espacial interior, ambas son funcionalistas, ambas tienen una estrecha relación con el entorno; entonces ¿cuáles son las disimilitudes? En Santa Rosa, La Pampa, se encuentran la Casa de Gobierno (1956), el Palacio Legislativo (1970) y la Biblioteca del Palacio (2006). Tres obras que abarcan toda la vida profesional de Testa. A pesar de las claras diferencias entre las tres, se pueden identificar en las dos últimas obras algunos rasgos proyectuales que CT reutilizó de sus antecesoras: veamos, por ejemplo, los parasoles del Palacio Legislativo en relación a los de la Casa de Gobierno o la canaleta de .61
hormigón en la Biblioteca rememorando a las gárgolas brutalistas del Palacio. Todo es un ida y vuelta en la arquitectura de CT, no es un proceso invariable que no admite pasos hacia atrás.
Museo del Libro (2010). Clorindo Testa
La propuesta para el anexo del Ex-Banco de Londres se puede considerar, por lo menos, polémica. Intervenir un edificio paradigmático a nivel mundial no es tarea fácil para ningún arquitecto, la mayoría apelaría a respetar al máximo el edificio existente, tratando que su intervención pase lo más desapercibida posible. ¿Pero qué pasa cuando es el mismo arquitecto que diseño esa obra el que tiene que intervenirla? Y un condimento más: ¿qué pasa cuando ese arquitecto en Clorindo Testa? A expensas de lo que cada uno de nosotros pueda opinar, CT se mantuvo fiel a sus convicciones, dejando el pasado atrás y proponiendo un diseño actual y contemporáneo. Para finalizar, dejamos algunos cuestionamientos sobre a metodología y originalidad de CT a modo de reflexión. ¿Qué hubiese sido de sus obras si su carrera hubiera arrancado en el año 2000? ¿Cómo hubiese influido en su técnica proyectual el uso de los programas digitales? ¿Cómo serían sus espacialidades, planteadas a través del diseño paramétrico, por ejemplo?
Biblioteca Nacional (1962). Clorindo Testa
Relación entre el Museo y la Biblioteca
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Proyecto para en Anexo del Banco Hipotecario (2013)
Casa de Gobierno (1956) | Palacio Legislativo (1970) | Biblioteca (2006) – Santa Rosa, La Pampa
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MATES CON JUAN FONTANA FRAGMENTOS DE UNA CONVERSACION BUENOS AIRES, OCTUBRE 2016 Grupo: Frampton habla de lo representacional y ontológico… y comenzamos a ver que las obras de Clorindo Testa de su primera etapa eran completamente ontológicas, y después empieza a jugar con la forma, con los colores, va desvariando un poco con lo que es arquitectura y arte. Después entras vos… también estuvimos analizando un poco los socios… o los socios más representativos, lo que más lo acompañaron en realidad, y comenzamos a ver cierta correlación. Cuando hacía el concurso con SEPRA, por ejemplo, hacía una arquitectura diferente a la que hacía con vos. J.F.: Piensen que SEPRA era un estudio muy poderoso, que había hecho edificios de la magnitud del Banco, con hormigón, en los que trabajaban equipos y equipos de gente. Después, los edificios que hacíamos nosotros, que éramos una banda (pocos)… pero la materialidad también, nada que ver las últimas obras con esas. Grupo: En cuanto a la materialidad, lo que sea chapa y estructura metálica ¿Vos te acordás si hay algún momento en él que hizo un cambio? J.F.: Si, yo cuando entré ya estaba medio posmoderno, en los ‘90s, porque el Buenos Aires Design es una reforma económica, dejando casi todo como estaba. En paralelo, el año pasado en una charla en la Universidad Di Tella, yo comparaba las patas del Banco de Londres y las patas del Buenos Aires Design, que están hechas por el mismo arquitecto, y lo confrontaba con un texto de Borges que dice: “El mismo emperador chino que hizo construir la muralla china fue el que quemó todos los libros”. Eso por un lado me inquietó, pero por el otro lado me satisfizo. Esto fue lo que planteé al empezar la charla, que el mismo arquitecto que había hecho el Banco de Londres con SEPRA, que era de capital inglés, hizo las dos cosas totalmente diferentes. ¿Vieron las columnas del Buenos Aires Design decoradas, disfrazadas, escenográficas? Él las hizo, pero de cartón. .64
Grupo: ¿Pensás que este cambio de pensamiento, pasa por el Buenos Aires Design? J.F.: Yo vi otros proyectos, como un Centro Cultural en La Pampa, hecho con cubitos, que era muy lindo. Todos los proyectos respetaban los patios y él hizo algo totalmente distinto, ese ya fue un cambio. Después, con La Peste, dibuja de una manera muy clásica, pero era una obra muy posmoderna. Utilizando un lenguaje clásico se trata un tema muy contemporáneo, caótico, La Peste. Además, tenía que ver con la dictadura para mí, porque yo lo vi en un sótano del CAyC cuando era estudiante, plena dictadura, y a mí me pareció que era la muerte. Y, además, la explicación era que había un general en Ceppaloni… y todo era parecido. Grupo: Cuando él empieza a estar en el CAyC, ¿Puede ser esa época en la que él cambia? J.F.: Si, aparte hubo más c ontacto con Europa y el exterior, se agilizó. Pero para mí, después de 30 años de obra de la Biblioteca Nacional estaba cansado. Después, en la casa de Martínez, cada elemento tenía su propio lenguaje, y era convencional -mampostería con hormigón y vidrio-, no el hormigón trabajado como en otro momento. Era también porque era lo más fácil de hacer, con la mano de obra que había, más económica. Grupo: Cuando él hacía propuestas para la Argentina, baratas por así decirlo, lo llamativo es que después para los concursos internacionales mantenía los mismos materiales. Clorindo Testa posa sobre su obra La peste en la ciudad en la XIV Bienal de San Pablo .
J.F.: El concurso que obtuvo un premio, que fue el primero que hice, para la Acrópolis, era todo de hormigón. Era un lomo de hormigón y adentro era como una cueva, se veían las rocas. Comparen ese proyecto con el auditorio de la USAL, que está hecho con mampostería, techo de chapa y cielorraso. Que eso es horrible, a mi manera de ver, yo quería que fuera de hormigón. Él decía me da mismo. Grupo: Él era más práctico… J.F.: Más práctico… o irónico. O quizás sabía que si lo hacía de hormigón no lo iban a terminar nunca, viste como pasó con la Biblioteca Nacional. Grupo: Pero igualmente, los proyectos parecen estar pensados de la misma manera más allá de si estaban acá, en Italia o en Grecia… .65
J.F.: En todos los proyectos el espacio está pensado con una concepción de espacio latinoamericano, mucho espacio. Eso era lo que él dominaba, el gran espacio -cosa que otros arquitectos no lo hacen-, y el pequeño espacio: vas a la biblioteca y tenés la escala humana, vas al Soka Gakkai, que es gigante, y estás cómodo. Todo el tiempo maneja las dos escalas bien. En eso se asemeja a Le Corbusier… y lúdico, porque Le Corbusier incluía todos los problemas: urbanismo, equipamiento, etc. Y también esos espacios de doble, triple altura. Yo conozco pocos proyectos de Le Corbusier de poca altura: el Cabagnon, la casa para su madre… Y Clorindo todo el tiempo ponía doble, triple altura. Mientras que Mies excluye (por lo que es más previsible que Mies no haya cambiado), Le Corbusier es como Picasso, tiene infinidad de estilos. Tiene mucha influencia… cuando se saca los anteojos, es igual (risas). Grupo: ¿Y otra influencia que vos hayas visto que no sea Le Corbusier? J.F.: Él era muy irónico, decía que no estaba informado. Era un tipo leído, culto, pero no estaba todo el día con un libro, a él le gustaba proyectar. Él estaba instruido, pero no era un erudito. Cuando se fue a Europa él no era de los mejores alumnos, era de los del medio, se fue porque los primeros no pudieron viajar. Era muy bueno proyectando, eso seguro. Grupo: ¿Y alguna referencia con Aldo Rossi, con Robert Venturi tenía? J.F.: Si, justamente, con el CAyC empezó a haber mucha más comunicación con esos arquitectos. A través de otros arquitectos que venían, como Botta o Bohigas que era posmoderno… y no era tan inabarcable como ahora que hay cientos y cientos de estudios. Él era amigo de Massimiliano Fuksas y de un cineasta italiano, Quilici, que venía siempre. Él viajaba, y a través de las Bienales viajaba bastante. Entonces ahí se armó el posmodernismo, pero bien entendido, porque los proyectos de él no eran en sí decorativos, eran fuertes. Él decía que en el arte se podían usar todos los estilos. Grupo: Entonces, esta época de cambio de Clorindo desde la Biblioteca al Centro Cultural Recoleta ¿Está dada también por la apertura de influencias que tuvo de afuera? J.F.: Yo no tengo recuerdo de otro impacto así como el que tuvo el posmodernismo (dependiendo qué entienda uno por posmodernismo), con Rossi, Venturi, The Five Architects,
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con la muestra que hubo en el MoMa de jóvenes arquitectos. Esa muestra en la facultad era como un re-versión de Le Corbusier. Acá había un arquitecto que no es muy conocido, que trabajó con Kocourek, Ernesto Katzenstein. Él hizo la torre de ladrillos frente al río en Catalinas, que es de esa época. Había varios arquitectos que empezaron con eso del regionalismo. De repente cuando afuera se hacían todas torres de vidrio en los ’70s, ‘80s, apareció esta torre, toda de ladrillos, lindísima, con el frente al río. Entonces hubo un cambio, no solo en él, en todos. Grupo: ¿Tenía un justificativo lo estético en su obra? J.F.: Él en cada obra trataba de innovar, casi un capricho… porque a veces algunas cosas parecen caprichosas, pero lo que se mantiene constante es que siempre las obras estaban bien resueltas. Por más que después variara el lenguaje y la materialidad. Si vos me decís en esos 25 años ¿Yo qué experimenté de materialidad? La pared doble con cámara de aire que hicimos en el INTA, más que eso no vimos. Grupo: Pero la calidad espacial siempre se mantenía… J.F.: Hay algo… y es que siempre funcionaban los edificios, estaban bien resueltos, no era nada dejado al azar. En el Forum de Tokio que le sale una parte que parece una mariposa en la parte del auditorio, yo pensé que ya tenía la forma y quería meter todo adentro, que eso era un poco posmoderno, en cambio él decía agrandémoslo hasta que entre todo, que quede bien, que funcione bien. El conocía bien el funcionamiento de todos los edificios porque tenía mucha experiencia, eso es lo mismo que Le Corbusier. Grupo: El hace un libro con Glusberg, “Hacia una arquitectura topológica” ... J.F.: Él no escribió nada, me parece que se lo escribían a ellos… Grupo: Otra de las comparaciones que hacíamos es que siempre había un ida y vuelta entre la pintura y la arquitectura. El cuándo proyectaba, ¿También se afirmaba en la pintura? J.F.: Él decía que eran dos disciplinas distintas. Yo creo que sí, pero que se complementan. Por un lado, que uno no tiene obras todo el tiempo, por lo que se puede dedicar a la pintura. Un arquitecto que hace muchas obras… no sé… Steven Holl, yo no sé si se puede dedicar a la .67
pintura. Y, por otro lado, te mantiene otros canales abiertos… como un músico. Son canales, que se comunican y no se comunican. Por otro lado, la mayor parte del tiempo, los arquitectos se la pasan en las dos dimensiones, estás dibujando, ves imágenes, fotos, en computadora o libros. Por un lado, él decía que eran disciplinas distintas, que es cierto, son distintas, porque no es que un pintor pueda hacer arquitectura; pero como el arte es conceptual, estás experimentando cosas, quizás en otro campo que después lo llevas a la arquitectura. Eso, por un lado, pero por otro, él cuando hacia los dibujos de arquitectura, al principio eran más técnicos -de hecho, el Forum de Tokio era un dibujo hecho en tablero- pero después, para el Museo de la Acrópolis, vos ves los dibujos y hasta él se divertía haciendo el dibujo, con los colores, el marcador. No solo lo resolvía, sino que vos ves el dibujo y es como un cuadro, que parece abstracto. Grupo: José Luis Sert hace un llamado a la vuelta a la monumentalidad y lo escultórico en la arquitectura. ¿Se podría incluir a Clorindo en este pensamiento? J.F.: Si, también en Le Corbusier el brutalismo no era como el brutalismo japonés. En Le Corbusier, el hormigón bruto era porque no había mano de obra, se habían muerto casi todos los artesanos, no había plata, entonces valía un poco ese hormigón rústico. Con la posmodernidad cambió todo en arquitectura. Y también con Venturi en Aprendiendo de Las Vegas, y Complejidad y Contradicción Grupo: Cuando se mezclaba en la misma obra (como ser el Banco Hipotecario) dos etapas, al deber realizarse una ampliación o modificación, él siempre decía: para mí lo anterior ya está, pero a uno le parece que lo arruina. ¿Qué pensas entre estas dos épocas? Porque una cosa es verlas por separadas, y otras verlas juntas en el mismo edificio. J.F.: Esa obra hay que verla terminada si se hiciera, como la del Fondo de Cultura, que parece en broma, pero cuando estás adentro es como la Galería de Arte en Pinamar. Después los dibujos parecen una broma, con los puentes y que se yo, pero después cuando vos ves una viga gigante, el techo… tiene una magnitud que es una obra de arquitectura, está bien hecha. La ampliación del Banco Hipotecario parece una broma, es imposible hacer algo parecido (a lo existente), él lo dibujó más parecido de lo que iba a ser en la realidad. Por dentro estaba muy bien, y la rendija de luz que iba a iluminar la medianera también estaba muy bien. Eso es interesante también, si te dejas llevar solo por lo que ves…
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A veces también es irónico. Por ejemplo, en el concurso del CCK, que le había puesto la entrada de chapa: Yo le dije que lo separáramos con vidrio, como que no lo toca al edificio original, él no quiso, y encima le agregó otra en la salida de atrás. Pero después por dentro era el mejor. También es un poco contestatario a la sociedad: la Universidad Di Tella muy solemne, el Colegio de Escribanos antiguo, con el nuevo. También hay que tener el Banco en la espalda y hacer eso. Si haces esto solo… (bromea). Para mi hay algo de ironía en esa actitud que parece broma, en un country hacer el proyecto de la casa Silliti es un cachetazo, parece estar riéndose de lo que son los countries. Grupo: ¿Él tenía una postura de ir en contra de la corriente, o reírse? J.F.: De reírse no, pero me parece que él, como si fuera la Minujin, todo el tiempo quería llamar la atención, decir yo no estoy de acuerdo… Grupo: También comparábamos su serie “Habitar, Trabajar, Circular, Recrearse” con la máquina de habitar de Le Corbusier, porque él hace una secuencia del hombre que se levanta, que trabaja... Acá vemos también esa ironía de ridiculizar la postura de Le Corbusier de la máquina de habitar. J.F.: Yo diría que la teoría que decía que dividiendo el urbanismo en las cinco vías -que las industrias y la recreación estén en distintas zonas-, demostró que no funcionó. Entonces él representa que en realidad se vive pésimo en los departamentos, que viajas parado, que comes parado y que para recrearte vas a ver la tele. Grupo: Nosotros planteamos la hipótesis de dividir la obra de Clorindo en tres etapas: una que toma a Le Corbusier, una etapa de transición y una etapa final, que es cuando vos ingresas al estudio, que es la firma de Clorindo. Nosotros planteamos que Clorindo retoma a Le Corbusier en la primera etapa, pero se lo puede seguir leyendo en las siguientes, aunque más no sea como una crítica a la postura de Le Corbusier. ¿Puede ser una posibilidad? ¿O él solo toma a Le Corbusier en la primera etapa y después se olvida?
Proyecto para el Centro Cultural del Bicentenario
J.F.: No, no, siguió. Hay un común denominador en esos arquitectos y es que la arquitectura funcionaba perfectamente, que eso es del movimiento moderno. Eso se mantuvo, lo que cambió fue el lenguaje. Si vos ves la Universidad de Dublín, o los hospitales (el Hospital Naval, por ejemplo) también parece una broma. Él era muy desprejuiciado, pero por el otro lado todo .69
estaba resuelto. Cuando aparecen caprichos, son circunstancias: a veces había que achicar un edificio y se lo cortaba y quedaba bien, otras veces había que agrandarlos y quedaban bien. Grupo: ¿Crees que cuando vos entraste al estudio todas estas características de Clorindo se incrementaron? J.F.: Yo creo que él fue cambiando, pero no por los que lo rodeaban. Cada uno cambia, la sociedad cambia, y el artista recibe todo. Creo que el estudio fue cambiando, ya no había socios grandes, yo era el más grande que lo seguía él. Todo eso también influye, la gente joven, la manera de trabajar, los clientes. Lo económico tiene mucho que ver. Hubo un cambio importante pero no lo adjudicaría solo al socio. Yo creo que hay influencias y todo el tiempo. Él que no estaba informado, al revés, fíjense qué tan informado estaba que casi todo tiene que ver lo que pasa en la arquitectura. FIN
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