SOBRE DIBUJAR Y PROYECTAR Javier Seguí de la Riva
SOBRE DIBUJAR Y PROYECTAR Javier Seguí de la Riva
Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto Diseño de Tapa: Tapa: Maia Elkin Diseño y armado digital: Miguel Ángel Novillo Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina Argentina / Printed in Argentina La reproducción reproducción total o parcial de es ta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
© de los textos, textos, Javier Segu Seguíí de la Riva © de las imágenes, imágenes, sus autores © 2012 de la edición, nobu nobuko ko I.S.B.N. 978-987-584978-987-584Septiembre de 2012 Este libro fue impreso bajo demanda, demanda, mediante tecnología tecnología digital Xerox en bibliográfika deVoros S.A. Bucarelli 1160. Capital.
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ÍNDICE
6
PRES RESENT ENTACIÓ CIÓN
8
NOTAS NOTAS ACERCA CERCA DEL “DIBUJ “DIBUJO O DE CONCEPCI CONCEPCIÓN”. ÓN”. – 1986 1986
20 ANOTACIONES ANOTACIONES ACERCA DEL DIBUJO EN LA ARQUITECTURA. – 1993 42
PARA UNA POÉTI POÉTICA CA DEL DEL DIBUJO DIBUJO.. – 1995 1995
76 LAS ATENCIONES EN EL PROYECTO ARQUITECTÓNI CO – 1996 88 EL DIBUJO, LUGAR DE LA MEMORIA. – 1996 94 EL DIBUJO DE LO QUE NO SE PUEDE TOCAR (2ª VERSIÓN). – 1997 125 PROPUESTAS PROPUESTAS DE CONVENCIONES ESTRUCTURADORAS ESTRUCTURADORAS PARA LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO Y LA INICIACIÓN AL AL PROYECTO EN LOS NUEVOS PLANES DE ESTUDIO 146 EL REFLEJO DE LA MOVILIDAD EN LA ARQUITECTURA (2ª VERSIÓN). VERSIÓN). – 1998
218 NOTAS NOTAS PARA PARA LAS FIGURAS DE LUZ EN EL GRADO CERO DE L A ARQUITECTURA. – NOVIEMBRE 2003 220 EL PENSAMIENTO GRÁFICO. – ABRIL 2004 226 LA TINIEBLA Y LUZ (ACERCA DE TURRELL). – JU NIO 2004 238 DALÍ-PÉREZ PIÑERO Y LA ARQUITECTURA D E CRISTAL. – AGOSTO 2004 242 DIÁLOGO SOBRE LA COMPRENSIÓ N DE LA CIUDAD. CIUDAD. – OCTUBRE 2004 244 CUALQUIER FORMA PUEDE CONVERTIRSE EN ARQUITECTU ARQUITECTURA. RA. 252 FRENTE A FRENTE. – AGOSTO 2005 256 EDIFICACIÓN, ARQUITECTUR ARQUITECTURA, A, ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA, MODELIZACIÓN Y DIBUJO. – MARZO 2007
176 EL ARGUMENTO ARGUMENTO DEL DIBUJAR. DIBUJAR. – OCTUBRE 2001
272 MARCACIONES MARCACIONES PARA Y DESDE LA F ORMACIÓN DE LOS ARQUITECTOS. – AGOSTO 2007
182 CLASIFICACIONES DEL DIBUJAR Y DE LOS DIBUJOS. – SEPTIEMBRE 2002
274 OPTIMIZACIÓN DE LA EJERCITACIÓN EJERCITACIÓN (2). MEMORIA. – OCTUBRE 2007
192 UNA HISTORIA HISTOR IA (PLÁSTICA) (PLÁSTI CA) DE LAS AGUAS AGUAS DEL MAR. – OCTUBRE 2002
296 EL ESPACIO ESPACIO DEL PROYECTAR Y EL DIBUJAR DIBU JAR DE CARA A UNA ENSEÑANZA EN RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA.
198 DIBUJO Y PROYECTO. – FEBRERO 2003
310 DESDE DENTRO DENTR O Y DESDE FUERA. FU ERA. DEL TODO A LAS PARTES PARTES Y DE LAS PARTES PARTES AL TODO. – NOVIEMBRE 2 007
205 CANDELA-P ÉREZ PIÑERO. UN DIÁLOGO IMAGINAL. IMAGINAL. – OCTUBRE 2003 212 EL GRADO CERO DE LA ARQUITECTURA. N OTAS. OTAS. – NOVIEMBRE 2003
324 LA PREGUNTA POR LA ARQUITECTURA EN LAS DISTINTAS ESCUELA ESCUELAS. S. – NOVIEMBR NOVIEMBRE E 2007 330 ANOTACIONES ANOTACIONES ACERCA ACERCA DEL IMAGINARIO DEL D IBUJAR.
PRESENTACIÓN
Escritos acerca del Dibujar y el dibujo y del Proyectar y el proyecto arquitectónico
Este volumen recoge una serie de artículos publicados en diversas revistas. En las ediciones originales algunos de estos trabajos se ilustran con imágenes diversas que aquí se han eliminado por razones de extensión y de calidad. Sin embargo se mantienen las llamadas que anuncian las imágenes suprimidas.
NOTAS ACERCA DEL “DIBUJO DE CONCEPCIÓN” – 1986
Este escrito es una selección de comentarios realizada a partir de un trabajo más amplio que se presentó en el doctorado del 84/85 en el curso titulado “Arquitectura y dibujo” (ETSAM). Se presenta como pretexto para una discusión de fondo de los “Departamentos de Expresión Gráfica Arquitectónica” frente al papel del dibujo en el quehacer proyectivo. 1. Bernice Rose en un artículo titulado “Une perspective du dessin aujourd hui” 1 sostiene que en la primera mitad de este siglo el dibujo cambia de papel en relación al arte general. Para Rose, a partir de Cézanne, el dibujo deja de verse como medio preparatorio de la obra y pasa a constituirse en la forma de su ejecución. Luego, ya en la segunda mitad del siglo presente, es fácil advertir cómo el dibujo se afirma en disciplina independiente (frente a la pintura, la escultura, el diseño y la arquitectura) y se convierte en una de las grandes preocupaciones culturales “jugando un papel clave en las re-investigaciones que están en la base de las innovaciones” tardo y posmodernas. 2 El hecho de esta mudanza lo sitúa Rose, como ya se ha dicho, en la figura de Cézanne para el que “la concepción no puede preceder a la ejecución, porque las configuraciones no puede ser nunca traducciones de ideas claras, ya que sólo en la obra terminada aparece la idea con nitidez”. 3 Nuestro autor entiende que, a partir de esta advertencia, toda la plástica moderna se adhiere a la misma actitud, según la cual dibujo y ejecución no son hechos diferenciables sino un único modo de proceder ya que al ejecutar se dibuja y la armonía y la precisión, en cualquier modo, se alcanzan al mismo tiempo. En el caso de la arquitectura/planificación y el diseño industrial, Argan sostiene puntos de vista paralelos a los de Rose, que escribe sus reflexiones mirando, sobre todo, en dirección a la pintura y escultura. Para Argan la arquitectura moderna supone una decidida y progresiva fenomenización del espacio y una relativización de la historia, que se asientan en la determinación de la forma a través de la dinámica experiencial puesta en obra en el proyecto. 4 Argan, en otro trabajo, entiende que el dibujo, como técnica de configuración, es siempre un proyecto, y que el proyecto, como determinación estructural de un objeto y de las acciones conducentes a su ejecución (que se organiza int erpretando configuralmente las condiciones sociales técnicas e ideológicas que soportan su posibilidad), no puede concebirse sin que el dibujo quede incluido en su misma constitución conceptiva.5
2. En la versión de Rose, llegar al entendimiento del dibujo como componente estructural y medial de toda acción cofiguradora –que supone, entre otras cosas, la profundización de la comprensión humanista que asignaba al dibujo el papel primario de técnica universal de ideación, anterior a cualquier realización artística– sólo ha sido posible gracias a la ruptura iniciada por Cézanne y llevada al límite con la aparición del cubismo y la invención de la abstracción, que hacen patente en el dibujo sus dos componentes constitutivas básicas, la conceptual y la autográfica. El nuevo entendimiento del dibujo dibujo culmina cuando cuando se identifican la “traza, en su verdadera esencia, como una abstracción conceptual” 6 y, al tiempo, se acepta que es engendrada por un gesto físico –función de la vitalidad de la mano en movimiento– consecuente con la energía puesta en obra en el trazado. El cubismo es de los primeros estilos del siglo que utiliza el dibujo bajo este nuevo entendimiento. Picasso es uno de los grandes maestros del dibujo conceptualizador. conceptualizador. Dice Rose al respecto: “Con el cubismo el dibujo deja definitivamente de poder entenderse como técnica separada y anterior a la pintura para integrarse en su misma ejecución. La obra en el cubismo es un punto culminante del proceso productivo, no se trata de la traducción de una disciplina –(el dibujo) en otra (la pintura)– sino de un único acontecer. Muchas elaboraciones preparatorias son obras completas, actos concluidos en el proceso general”. El otro momento radical de esta nueva orientación acontece en la abstracción, cuando, con Kandinsky: “… la línea se separa de su función específicamente descriptiva y se transforma en vehículo de la investigación configural y de la aspiración, y el color, de su lado, no se refiere ya a los objetos más que simbólicamente”. “… la línea se convierte convierte en símbolo símbolo de la libertad y, y, así, utilizando utilizando el color desvinculado de su comprensión natural, la línea se afianza para expresar el sonido interior puro de los objetos”.7 En Kandinsky el dibujo es vivido como trazado de líneas-fuerza en un campo referencia, lo que lleva a entender las obras como alusiones
directas al movimiento de las líneas y figuras hacia lo espiritual. Este mismo enfoque guía a los constructivistas y suprematistas, sólo que en estos movimientos, son las formas simples y sus modos de relación (posiciones relativas en el campo referencial), los que son tratados como figuras-fuerza y las obras son entendidas como sistemas en movimiento hacia l a economía funcional.8 Klee, estrechamente vinculado a estas corrientes, da la clave para la comprensión de estos modos de hacer: “El ojo que sigue la línea en el espacio, que sigue el camino trazado por ella en la obra, encuentra intensas aventuras ópticas suscitadas por el artista, que se aprovecha en su trabajo del poder cinético de la visión. El espectador, frente a estas obras, debe de crear con el artista, recreando su proceso ejecutivo”.9 B. Rose, repasa en su su trabajo todos los estadios sucesivos sucesivos de la pintura moderna hasta llegar al pop, descubriendo en cada uno el papel central del dibujo en la generación de las obras. Cabe preguntarse, en base al trabajo de Rose y los análisis espaciales y procesales de otros autores, si todo el arte moderno no podría explicarse como una febril búsqueda de los diversos modos de multiplicar la producción de imágenes (y las significaciones asociadas a ellas) a partir de la capacidad conceptiva descubierta en el dibujo y en la serie de diversas técnicas configurales subsidiarias de la graficación. Y cabe responderse responderse que quizás la pregunta contenga en su formulación la clave para comprender y explicar, junto con las diversas actitudes y posturas sociales (consumistas) de los artistas modernos, la mayor parte de sus realizaciones. Basta recordar movimientos como el “computer art”, el “povera”, la nueva figuración, o la transvanguardia expresionista, en los que la aleatoriedad geométrica o simbólica y el propio énfasis en la ejecución, justifican o subrayan el manejo conceptivo de la organización gráfica como fundamento de la obra. 3. La evidencia de la dimensión conceptiva del dibujo alcanza también plenamente a la arquitectura moderna, aunque en un clima más complejo y sinuoso que el expuesto en el ámbito de la producción pictórica, en razón, quizás, a que el discurso disciplinar arquitectónico se distancia más convulsivamente que el pictórico de las tradiciones históricas y se inserta en una corriente “manifestativa” y crítica, más
apta para transmitir intenciones ideológicas que para describir procedimientos operativos. Propiamente, la noción “dibujo de concepción” aplicado a la arquitectura no se generaliza hasta que, en el año 1984, es difundida por P. Boudon en un artículo publicado en el catálogo de la exposición Images et Imaginaires d’Architecture .10 Boudon Boudon distingue en e l tr abajo del arquitecto dos momentos sucesivos. sucesivos. El primero consiste en concebir, concebir, tant ear, ajustar, rectificar… El segundo, segundo, una vez precisada la propuesta, consiste en ofrecer, presentar, hacer inteligible el proyecto a los colaboradores, colaboradores, operatorios, etc. Ambos momentos son comunicativos porque “toda configuración opera sobre los signos de una ausencia con la ayuda de un objeto sustitutivo”, pero el primero es conjetural, formativo, ya que el objeto arquitectónico sólo existe virtualmente, en el modo en que se trata de configurar y en la medida en que el autor entiende la configuración como posible objeto, mientras el segundo momento es convencionalmente comunicativo, ya que cuando se dibuja para presentar, el objeto todavía ideal, ya ha sido configurado configurado (básicamente determinado como objeto). Para Boudon la tradición de los grandes perspectivistas del XIX (incluido Wright) debe de entenderse en relación a este segundo momento representativo. “No hay duda que esta función de comunicación tiene importancia pero, sea la que sea, no es, en un plano teórico, más que una función secundaria en relación a un trabajo arquitectónico cuya finalidad no puede entenderse sólo como presentación restitutiva de espacios”. El momento principal del trabajo arquitectónico gravita en la “concepción” y “… nadie tacharía un dibujo preparatorio o de tanteo de Kahn o de Aalto de falta de honradez, bajo el pretexto de que no es evocador (o evidente) para el que lo mira, ya que estos dibujos tienen más el valor de señal en el trabajo conceptivo conceptivo del arquitecto arquitecto que que de icon icono o del objeto arquitectónico para el espectador”. Para Boudon puede hablarse de “dibujo de concepción” cuando se diferencia, en la proyectación mediada gráficamente, entre el dibujo como “efecto de realidad” y el dibujo como “generador de realidad”.
El artículo de Boudon Boudon no propone propone respuestas, sólo plante a cuestiones básicas en la dinámica proyectiva. Dice: “El dibujo de arquitectura, en tanto que a mediación proyectual, no remite solamente a un referente, como una semiología superficial entendería, sino que remite, por una parte, a lo que se ha dado en llamar una representación y, por otra, a un referente. Así como la escala del dibujo remite a la realidad física, en cuanto establece una relación entre el dibujo y el medio y entre éste y la realización, pero también remite a algo similar a una representación mental”. “En arquitectura, el objeto realizado es, en el límite, representación del dibujo, mientras el dibujo, en vez de representar, netamente configura, presenta”. 4. La acotación del dibujo de concepción en el centro de la proyección arquitectónica, plantea una multitud de cuestiones de primera importancia, relativas a la producción arquitectónica, desde diversas perspectivas históricas. En primer lugar, cabe preguntarse por el hipotético paralelismo planteado por Rose entre el entendimiento entendimiento y uso del dibujo en la pintura contemporánea contemporánea y en el diseño del mismo período. período. En segundo segundo lugar, da pie para revisar retrospectivamente la entidad, los modos y las operaciones de este momento conceptivo en la historia de la proyectación. Y por fin, si fuera posible rastrear su naturaleza y operaciones básicas, podría ser un firme soporte para comprender y calibrar las elaboraciones tardo y posmodernas posmodernas desde un punto de vist a descontaminado de evocaciones lingüísticas reduccionistas reduccionistas y, por tanto, complementario de las versiones históricas críticas, ontológicas y consumistas que se describen como criterios de clasificación. Como colofón, el acercamiento a la naturaleza del dibujo de concepción podrá permitir plantear, cabal y explícitamente, una pedagogía del proyecto basada en el dibujo, hoy universalmente aplicado en razón a la capacidad que el dibujo tiene reconocida para reproducir, contraponer y transformar formas ya realizadas, pero también universalmente infundamentada, quizás en consecuencia al dificultoso entendimiento del dibujo como lenguaje. 5. Para Argan, tanto la pintura, como como el diseño industrial industrial y l a arquitectura, en su dramática adaptación a la Sociedad tecnológica, han tenido que transformar sus productos, dinamizando sus técnicas de base en orden a lograr una vasta oferta, indispensable para mantener la competencia en el consumo.11
Argan ve en los procesos de producción de imágenes fundamentos de esta adaptación y destaca el dibujo como la supertécnica que los hace posibles, sobre sobre todo cuando el dibujo s e util iza sin propósitos preconcepreconcebidos, como búsqueda que formaliza conceptualmente su propio acontecer. La reflexión de Argan es compleja pero no deja de tener interés que sus argumentaciones, argumentaciones, oscuramente pesimist as, apoyadas alrededor del concepto de “proyecto” como anticipación explicativa y propositiva frente al designio, traten de desvelar la dinámica configurativa interna de las vanguardias y, en consecuencia, el papel y la naturaleza de la variada concepción de imágenes, demandada desde la revolución industrial, soportada en la única técnica capaz de lograr esa diversidad: el dibujo. Argan plantea un paralelismo estricto entre las plásticas cubista, abstracta, constructivista, etc., que llama corriente gestáltica y las arquitecturas racionalistas y, por otro lado, entre las plásticas reddy-made, pop, etc., y las arquitecturas que denomina de búsqueda estilística y formal.
De la arquitectura racionalista dice específicamente: “En el producir, produce por sí y para sí misma: la estructura resistente o la planificación (la organización formal) es también la estructura de la función. Se inserta en el contexto urbano, o en el paisaje, como un gran utensilio, de manera que todos puedan servirse de él. Sólo más tarde se produce la constatación de que estas grandes estructuras transforman el espacio practicable y que, proyectándolas, se ha proyectado una función y no una representación”. Sostiene Argan que los conceptos de base del gestaltismo plástico y funcionalismo arquitectónico, “la hipótesis formal” y la “hipótesis funcional” son sustancialmente idénticos ya que actúan como presupuestos de los que se arranca, prescindiendo de la certeza o incerteza de su valor de verdad, utilizándolos como condiciones condiciones de problematicidad para comenzar a experimentar y para guiar los procesos. Lo importante de tales hipótesis no es que se verifiquen, sino que conserven, a lo largo del proceso de concepción, concepción, su vigor de solicit aciones configurales configurales y su problematicidad, y sean capaces de justificar la coherencia del resultado.
Refiriéndose a la primera forma de proceder escribe: De las plásticas Reddy-made, pop y derivadas dice Argan: “La corriente gestáltica disuelve la poética, identificándose en su totalidad con el procedimiento que simplemente la verifica; parte del proyecto pero, a propósito, no lo realiza, se limita a codificarlo como proyecto. La distinción es importante. En el modo clásico de proyectar, el artista concibe la obra como idealmente hecha y, sucesivamente, dispone el plan de las diversas fases ejecutivas –el proyecto–, que tiene una función puramente instrumental, porque la obra está ya visualmente (imaginativamente) dada. Se comporta como un viajero que, sabiendo que debe de ir a un lugar determinado, traza sobre el mapa el mejor itinerario. Pero aquél que se encontrase en un bosque o en un desierto, extraviado, no tiene meta, tiene sólo un fin; salir. Intentará orientarse según un cierto modo, teniendo en cuenta todos los indicios. Su problema no será llegar a un punto dado, sino controlar la coherencia de su propio movimiento para no regresar al punto de partida, o comenzar comenzar a girar en círculos. círculos. En el primer primer caso, lo que importa es el punto de llegada, en el segundo, segundo, el recorrido, y de recorrido verdaderamente se trata en la gestáltica y el racionalismo, porque en ambos casos la obra y el proyecto se construyen paso a paso y lo que cuenta es sólo la coherencia y el método que guía el movimiento”.
“… una imagen aparece, se agiganta, produce otras como ecos lejanos, suscita todavía otras del todo diversas, debido a quién sabe qué zambullidas o saltos de la memoria: se forman mitos de antiguas emociones emociones olvidadas y rápidamente se deshacen, sobrepasados sobrepasados o rechazados; asociaciones mentales se despliegan como un filme, con los cortes de la censura incluidos, los signos se hacen cosas, pero también hay cosas que siguen siendo cosas flotando como corchos en la superficie de la noticia”… “El pop es el lado opuesto de la corriente gestáltica; pero la gestáltica no puede descartar el pop, ni el pop a la gestáltica. De un lado el proyecto que no hace cosas, que él mismo se codifica. Del otro, cosas hechas sin proyecto, cosas que, hechas, asumen la forma del proyecto; orden sin realidad, realidad sin conciencia de orden”. De la arquitectura encuadrable encuadrable en esta forma de proceder dice: “La búsqueda estilística o formal, que ha recuperado el aliento después de la crisis rigorista del racionalismo, devalúa la actividad configurada y replantea la validez del edificio en sí, de la cosa ya
realizada. No busca tanto determinar una situación espacio temporal laboriosamente hallada, sino que busca la forma plástica unitaria y cerrada como realidad y símbolo”. “Entre racionalismo y búsqueda estilística hay una relación de antagonismo y complementariedad, como entre corriente gestáltica y plásticas Reddy-made y pop”. Aunque los sucesivos impulsos, estilos y modas de proyectar, estrictamente vinculados al desarrollo y destino de las sociedades industriales y postindustriales, parecen variar los fundamentos justificativos y la naturaleza de las imágenes que sucesivamente ingresan en los circuitos de consumo, para Argan, toda la producción artística desde el XIX se halla vinculada al juego forzoso de la multiplicación de las imágenes, basado en la reducción de las técnicas artísticas a la metódica del proyectar, llevándose al límite la situación inaugurada en el Renacimiento, cuando se instituyó, por encima de todas las técnicas artísticas particulares, el dibujo como técnica universal “en el origen de todas las múltiples especies de praxis”. 6. En la polémica posmoderna, en sus numerosos intentos por clasif icar sus tendencias, aparece en agosto del 83 el artículo Jenks titulado “The perennial Architectural debate”, en el que se agrupan a los representantes de las principales líneas de consumo, naturalmente desde la óptica anglosajona, en arquitectos vinculados a la nueva abstracción” y arquitectos adscritos a la “nueva representación”. 12 Esta distinción, hecha desde el plano de las intenciones productivas, con todos los matices diferenciales que sean oportunos, recuerda a la división de Argan entre “determinación” y “representación espacial” y se ajusta con cierta claridad a la posterior clasificación de la arquitectura contemporánea, también de Argan, según acti tudes gestálticas o procesativas y actitudes formales figurativas que, aunque distintas, no pueden ser sino complementarias dentro del entendimiento fenoménico del espacio social. El artículo de Jenks parte de la confrontación entre elitismo y populismo, entre periferia y centralidad, básica en la modificación de la arquitectura desde el XVIII. Da por supuesto que la arquitectura se funda en operaciones conceptivas configurales (en el proyecto) vinculadas, por un lado, a conceptos vit rubianos abstractos (armonía, proporción) y, por otro, al empleo de tipos y elementos específicos prefigurados históricamente. Con el ejemplo de algunas obras de Jefferson viene a querer decir que el
populismo de las soluciones no está tanto en los elementos empleados sino en el manejo de los conceptos (el libre juego no elitista de composición y escala). A partir de este inicio, presenta la aspiración modernista de reenfocar la arquitectura como un asunto popular, a partir de la búsqueda de tipos fundamentales y universales puristas que habrían de modificar el gusto de la cultura de masas. Vincula a ésta, hoy histórica visión, lo que llama “nueva abstracción”, e introduce a P. Eisenman como el personaje que recoge fundamentos operativos modernistas y muchos de sus tipos y elementos “no como decorado vital, sino como una forma superior de abstracción”, al tiempo que rechaza el funcionalismo y la aspiración igualitaria en un paradójico intento por adscribirse a una ideológica nihilista que busca la popularidad de un mercado concreto (Tafuri se refiere a los abstractos actuales como personajes que han perdido el centro –el programa utópico del modernismo– y están atraídos y atrapados por la burguesía y el capitalismo, a los que conviene un estilo de grado cero, seco de evocaciones). 13 “Mi modo de hacer, dice Eisenman en 1980, contrasta con el proceso de diseño tradicional que arranca de una imagen preconcebida… Mi proceso acaba siendo un objeto… El proceso produce un objeto… cuando no hay más pasos transformativos posibles. En este modo se produce un distanciamiento entre el objeto final y el arquitecto, porque el objeto no comienza siendo una sólida imagen, sino un simple impulso que cobra su identidad en su propio desarrollo”. El modo de proceder de Eisenman es un autorreflexivo sistema de operaciones apoyado en la conceptualización de figuras e indicaciones gráficas tomadas de la modernidad, que tiene como único problema su capacidad de audiencia (de popularización). Eisenman trata de resolver esta dificultad manipulando la escala, ofreciendo sus edificios con aire de maquetas. Frente a la nueva abstracción, presenta Jenks la nueva representación como movimiento contaminado por el consumismo. Frampton es el crít ico y Venturi y Moore los profetas. “Desde un punto de vista ideológico la actual vanguardia realista sirve para enmascarar el rostro del tardo capitalismo. El posmoderno
juega, para Frampton, un papel, respecto a la cultura del estado providencia consumista, parecido al jugado por el Kitsch en el tercer Reich…” El realismo, como el pop, intenta utilizar el lenguaje de uso común, en la cultura en todos sus niveles, incluyendo lo vulgar, buscando mensajes antikitsch. Los apóstoles de este movimiento son McLuhan, el propio Jenks y Venturi (el Venturi de Aprendiendo de las Vegas ): Venturi es, en esta vía, el arquitecto paradigma en razón a sus reflexiones sobre el simbolismo arquitectónico a partir de la memorabilidad de las contradicciones arbitrarias, planteadas en un escrito anterior “Complejidad y contradicción en Arquitectura”. En Aprendiendo… plantea el papel pasivo del arquitecto respecto a los sistemas simbólicos medio ambientales de consumo y propone la arquitectura como sistema de gestión del simbolismo arraigado en los ambientes. El punto de vista de Jenks, que incide sobre su propia intención populista crítica, acaba señalando, de pasada, que a pesar de las diferencias entre la nueva abstracción y la nueva representación, hay más proximidad de la que parece. Y es que, en el artículo se bordea, sin que llegue a emerger, el invariante conceptivo gráfico que está en la base de los modos de proceder de ambas tendencias. Si Eisenman, como Hejduk, se plantea, en el inicio de su trabajo, una reflexión interpretativa configural de los principios formales y generativos del movimiento moderno, apoyándose en l a transcripción y autoestimulación que proporciona el dibujo (geométrico, organizativo, e tc…), Venturi y sus próximos hacen lo propio porque, entre otras cosas, es imposible explorar la complejidad y la contradicción, que es la base de su intención activa de fondo, sin la ayuda de un instrumento que permita el encuentro configural contextual de dichos conceptos. De alguna manera, hasta ahora poco estudiada, el empleo del grafismo y sus operaciones desde el ángulo de su dimensión conceptual, al tiempo que estimula la diversidad, unifica el significado profundo de las operaciones del proyecto. Desde la perspectiva de la cultura americana, la arquitectura no puede aspirar más que a ser fácilmente consumible y, el proyecto, a ser un procedimiento generativo que debe de permitir la consideración universal de cualquier obra, estimular la aparición de nuevas imágenes, posibilitar la coherencia del estilo (la marca) y, fundamentalmente, la más fácil pedagogía.
NOTAS 1
Leymarie, Jean. Le dessin: Histoire d’un art. Skira. 1979. Leymarie, Jean. Op. cit. 3 Merleu-Ponty, Maurice. La doute de Cézanne.Temps Modernes. París. 1946. 4 Argan, Giulio Carlo. El espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días. Nueva Visión. 1966. 5 Argan, Giulio Carlo. Proyecto y destino. UCV. 1969. 6 Leymarie, Jean. Op. cit. 7 Kandinsky, Wassily. Punto y línea frente al plano. Nueva Visión. 1959. 8 Malevich, Kasimir. Suprematism 34 Drawings. 1920. G. Wittenborn. 1971. 9 Klee, Paul. Pedagogical Sketchbook 1925 . Faber & Faber. 1972. 10 Boudon, Philippe. “L’echelle du schème” en el catálogo Images et imaginaires d’Architecture . Pompidou. 1984. 11 Argan, Giulio Carlo. Op. cit. 12 Jenks, Charles. Abstract Repres entation . AE. 1983. 13 Tafuri, Manfredo. “L’Architecture dans le Boudoir” en Oppositions. 1974. 2
ANOTACIONES ACERCA DEL DIBUJO EN LA ARQUITECTURA – 1993
El dibujo en el proyecto
Hace algún tiempo, en Latinoamérica, un grupo de arquitectos de diversas nacionalidades hablábamos de nuestras experiencias en el campo del diseño. Dos de entre ellos sostenían este diálogo: — Yo paso mucho tiempo pensando y escribiendo, sin dibujar nada. Sólo cuando tengo una idea clara, tomo el lápiz para hacer el primer croquis más o menos a escala. — ¿Y cuándo no logras tener ideas clar as? A veces no es posible alcanzar visiones nítidas primarias. — Hay temas complicados de idear, pero yo siempre encuentro una imagen que me sirve de base para llegar al proyecto. — Las variaciones que luego hago suelen t ener que ver con la distribución de algunos locales, incluso con los tamaños relativos de unas piezas respecto a otras o con el aspecto global del edificio, pero siempre me remito a la imagen primaria. Admiro a esos grandes arquitectos, como Niemeyer, que tienen una tremenda facilidad para manejar en el desarrollo de los proyectos ideas claras y simples, casi sin variaciones. — ¿Pero tu crees que hay arquitectos así, capaces de ver en su mente edificios terminados que luego pasan a limpio sin más? A mí me parece que eso puede ocurrir en algunas raras ocasiones, cuando el tema es especialmente simple o bien conocido, pero no siempre. Incluso creo que muchos de los croquis y esquemas, supuestamente primarios de esos arquitectos, están dibujados después de acabado el proyecto. Yo cuando he tenido que proyectar un edificio con características que no dominaba –y hasta ahora han sido todos–, he tenido que hacer cientos de dibujos confusos y parciales antes de lograr imágenes claras. Por otra parte, no hay más que mirar ciertos edificios del pasado, o contemporáneos, para adivinar que no han podido ser proyectados como tú dices. No creo posible que algunos edificios góticos, barrocos u organicistas procedan de imágenes primarias concretas. Alguien más intervino para decir: — Tú has trabaj ado en el ex tranjero y en medios muy diversos. Ten en cuenta que la arquitectura pertenece a las culturas, a las tradiciones, y
se ajusta, en cada una de ellas, a tipologías y medios de producción específicos. La mayor parte de nosotros nos ocupamos de temas muy repetitivos, como viviendas, locales comerciales, etc., en regiones deprimidas. Sólo de vez en cuando hay ocasión de acometer un proyecto singular. Aquí, en Brasil, el 70% de las viviendas son de madera y adobe con una distribución fija. Las condiciones climáticas son estables y las normas edificatorias son muy concisas. Una vivienda aislada o en un inmueble, con un presupuesto determinado, supone un problema de ajuste con pocas el ecciones, fácil de visualizar. Los sistemas constructivos disponibles tampoco permiten grandes fantasías, salvo en los Estados más industrializados. Sólo la apariencia del edificio respecto al entorno permite alguna novedad. Los edificios singulares históricos suelen basarse en tipos desarrollados en otras latitudes. En todos los casos lo más importante es la implantación y el espacio que van a ofrecer en el medio, sin ninguna otra complicación adicional. Basta con encontrar una imagen clara que permita albergar el programa, y un sistema de acabado que resuelva el aspecto final. En nuestras escuelas nos enseñan a proyectar así, y no creo que pueda decirse que nuestra arquitectura tenga un nivel despreciable. Las imágenes primarias, una vez aparecidas, son siempre muy potentes, cargadas de poesía, de sentimientos.
que de lo que hemos estado hablando es de los distintos modos de emplear el dibujo en orden al proyecto, que conduce, de algún modo, a distintas opciones en la arquitectura. Yo estoy acostumbrado a comenzar los proyectos sin ideas preconcebidas, sin imágenes ni esquemas alegóricos contundentes. En est a vía, e l dibujo sucesivo, que es a la vez sistemático y analítico, es el que me lleva, poco a poco, a diversas posibles soluciones. Con esto no quiero decir que no me ajuste a tipologías, sistemas constructivos y normas establecidas, pero nunca estas referencias forzadas me han aprisionado de entrada. La cultura europea es, quizás, más abigarrada, más crispada, con profundas tradiciones muy divers as y este hecho da libertad. Yo he aprendido a proyectar explorando el grafismo, después de haber dibujado durante años toda clase de objetos y edificios. Puedo asegurar que todas las innovaciones que he sido capaz de concebir (quizás todas de ínfima importancia) han surgido en consecuencia a mi capacidad gráfica para dar forma a imaginaciones confusas y al encuentro ocasional de curiosas sugerencias encerradas en mis dibujos. Además pienso que, si no he logrado mejores edificios, ha sido por falta de habilidad gráfica, que en ocasiones me ha imposibilitado apreciar visiones fugaces. En este punto intervine para decir:
— Yo sé por experiencia que esas ideas-imágenes primarias sólo en ocasiones se pueden mantener. A veces son simples refritos de cosas ya vistas y, otras, por mucha fuerza que tengan, no llegan a soportar el programa, o no logran ajustarse a las ocurrencias que acontecen en el desarrollo del proyecto. — En el tiempo que llevo entre vosotros he conocido algunas de vuestr as escuelas. — Se dibuja poco y todos los proyectos que se hacen en el las ti enen rasgos comunes gráficos y de procedimiento. Tengo la impresión de que se enseña a proyectar sobre tramas ortogonales en las que se insertan los programas de locales siguiendo normas muy rígidas. Los sistemas estructurales también se someten a tipologías estrictas. Sólo la fachada, la silueta y la ambientación interior, quedan abiertas a las imágenes del estudiante. Con estos principios pedagógicos entiendo el modo de proceder que nos has contado como consecuencia del aprendizaje escolar. También en est e contexto entiendo el esquematismo ecléctico de la arquitectura brasileña actual. Me atrevería a decir
— Yo estoy más cerca de este último modo de hacer que del anterior, pero me atrevería a aventurar que las posturas que sostenéis no son tan dispares en su dinamicidad. Cada uno de vosotros está extremando sus declaraciones hasta el punto de parecer opuestas. Vosotros dos sosteniendo la importancia y necesidad de las ideas claras; el otro defendiendo la importancia de esas ideas. Sin embargo vosotros, que mantenéis la primera tesis, habéis dicho que en algún momento del proceso hacéis necesariamente ajustes gráficos y tú, que insistes en la segunda, hablas del uso de tipologías, sistemas y normas. — Quizás lo que está ocurriendo es que cada uno de vosotros está sobrevalorando una parte del proceder proyectivo, inminentemente ligado, en ambos casos, al uso instrumental del graf ismo. El diseño arquitectónico, o la arquitectura de diseño, se apoya y funda en la esquematización organizadora que se manifiesta y manipula en y con el dibujo, y creo que las diferencias en el entendimiento de este hecho dependen, en gran medida, del uso instrumental más o menos cerrado o exuberante que se haga del mismo en relación a los contenidos arquitectónicos en conside-
ración durante el proyecto. Es decir, del uso inconsciente o enfático, de la capacidad sistemática germinal, innovadora y significadora del grafismo dibujado, en su papel de mediador en la concepción arquitectónica. Que este uso depende en gran medida del aprendizaje académico y de las corrientes culturales no parecen despertar ninguna duda. — Yo he observado curiosamente muchos procesos gráficos conducentes a distintos proyectos, en diversas fases del aprendizaje de la arquitectura y del ejercicio profesional, en diferentes lugares, y creo que, con evidentes diferencias de grado, nunca he registrado un proceso lineal puro que lleve a una idea-forma clara al proyecto, sin vacilaciones, tanteos y ajustes, como tampoco he visto nunca un proceso circular genuino que no se apoye, en parte en configuraciones preconcebidas. En este punto, la conversación se dispersó totalmente en una atmósfera de confrontación que nadie estaba dispuesto a mantener a aquellas horas, en plena noche tropical. El papel del dibujo
El diálogo anterior toca de lleno una serie de temas centrales relativos al quehacer arquitectónico y a su pedagogía institucional, entrecruzado con alusiones a referencias sociales y culturales de diversa índole. La necesidad del dibujo en la producción arquitectónica no está en discusión, ni en el diálogo anterior, ni en los debates comunes de la arquitectura. Otra cosa es el papel que el dibujo desempeña en el quehacer de los arquitectos o, dicho de otro modo, el estatuto del dibujo respecto al pensamiento arquitectónico, (en el supuesto de que estemos designando algo específico al hablar de “pensamiento arquitectónico”). En este punto no sólo hay discusión sino una gran dispersión de posturas, subsidiarias tanto de las experiencias académicas y profesionales personales, en diversos medios y condiciones, cuanto de los marcos ideológicos que sirven de referencia a las distintas experiencias. Todos los arquitectos que actúan en medios cultos, burocráticamente controlados, se sirven del dibujo en su quehacer. Sin embargo, la variedad de los quehaceres, matizados por las circunstancias en que se inscriben, diversifica en tal grado los modos de proceder, los hábitos de reflexión y las formas de argumentación, que parece fuera de todo alcance el intento de sistematizar fiablemente el tema del dibujo de los arquitectos.
Dibujo y Proyecto
En la tradición arquitectónica, se atribuye al dibujo un estatuto central, con dos misiones diferenciadas. De un lado se subraya su papel descriptivo, una vez que el objeto arquitectónico ha sido totalmente definido o, al menos, posee un cierto grado de definición. De otro, se destaca su función ideadora, comprensiva y definidora en cuanto que objeto arquitectónico que está siendo configurado. En el debate arquitectónico contemporáneo, est as funciones mediadoras del dibujo son recogidas, de forma más o menos explícita, bajo los epígrafes de: dibujo arquitectónico, proyectación arquitectónica y diseño arquitectónico (architectural design).1 Con el término dibujo arquitectónico se hace referencia al dibujo como instrumento representativo, fundamental para el proyecto de arquitectura. Aunque en esta aceptación el énfasis básico recae en la instrumentalidad del dibujo respecto a la totalidad del proyecto y, por tanto, no excluye las funciones ideadoras, compresivas y definidoras en el proceso configurador. El sentido específico con que se utiliza comúnmente la expresión “dibujo arquitectónico” remite a la consideración del dibujo como artificio de reducción a formato bidimensional de la entidad tridimensional del objeto arquitectónico. Con esta matización de uso, el término dibujo arquitectónico, sin limitar su alcance genérico, restringe su contenido específico al papel que desempeña el dibujo como sistema convencionalizado de signos gráficos y reglas operativas capaces de sustituir (representar) comunicativamente los diferentes aspectos constitutivos de los artefactos arquitectónicos. El núcleo de esta consideración se apoya directamente en los sistemas geométricos de representacióndescripción, subsidiarios de la geometría proyectiva, en cuanto se aplican a los objetos arquitectónicos. Con el término “proyectación arquitectónica” se hace referencia al conjunto de procedimientos a través de los cuales, mediante el uso de elementos específicos (entre ellos el dibujo), se alcanza la definición configurativa de los objetos arquitectónicos (tanto edificios como organizaciones urbanas)”.2 El término “proyectación”, genéricamente significa proceso intencional que se organiza según ciertos criterios metódicos y se concreta en documentos (gráficos, plásticos, numéricos y verbales), en orden a conformar (dar forma) un resultado específico (una objetivación) modulado por la
intencionalidad que lo promueve y l as condiciones que lo circunstancian. En este sentido, el concepto de proyectación hace referencia, tanto a la génesis formal y al orden de las operaciones conducentes al resultado, como a la propia ejecución circunstanciada en cuanto a que guiada por la intencionalidad, esto es, a la ideación, comprensión y definición del objetivo resultante.3 En base a esta precisión, por proyectación arquitectónica se entiende el proceso de producción conducente al proyecto de arquitectura y a la ejecución material del objeto arquitectónico en relación a los instrumentos mediadores empleados y a las circunstancias significativas concurrentes. A este respecto hay que decir que cuando se considera a fondo el proceso genérico de la obra arquitectónica, es evidente que el autor siempre opera en una determinada situación cultural y que, al intentar insertar en ella su propia obra, no puede prescindir ni en la ideación, ni en la comprensión ni en la definición de ciertos datos y modos que, siendo componentes de su cultura, constituyen condiciones de la propia posibilidad de la obra. En particular la iconografía, las tipologías y la tecnología son pies forzados para el inicio de la proyectación. Tal como ha quedado precisado, el término proyectación arquitectónica hace referencia al dibujo en la medida en que el dibujo es un destacado instrumento operativo y documental en el proceder configurador de la obra, aunque, al lado del dibujo, deben de considerarse otros instrumentos operativos de diversa índole. Sin embargo, en razón a su carácter de técnica universal de ideación de imágenes, siempre que interviene el dibujo en la proyectación arquitectónica, adquiere el protagonismo operativo en el proceder configurador porque, como advier te Argan, el dibujo, en cuanto mediador en la objetivación de imágenes, es siempre un proyecto.4 El término diseño arquitectónico traduce la expresión sajona “architectural design” que puede entenderse como proyectación arquitectónica si se matizan algunos diferenciales significativos. En efecto, mientras el concepto de proyectación enfatiza la intencionalidad del proceso definidor del objeto como guía y criterio abierto (histórico) de su entidad y de su valor, el término “design” enfatiza, sobre todo, el modo de organizar el proceso definidor (el método) en orden a la consecución de un objeto apropiado, es decir, plenamente conforme con los presupuestos a los que da respuesta.5 Con estas precisiones, por diseño arquitectónico deberíamos entender la propia proyectación arquitectónica en cuanto a
que metodizada, esto es, sometida a criterios evaluat ivos de coherencia y cumplimiento. Claro es que la expresión diseño arquitectónico suele emplearse en otros sentidos, en razón a las dificultades de traducción de la expresión sajona. Así el término diseño, en su acepción latina de acción gráfica, se hace equivalente a proyectación arquitectónica estrictamente instrumentada por el dibujo.6 Esta acepción se distancia considerablemente de la obtenida a partir de “design” en el cual, el dibujo no es considerado propiamente, ya que para la evaluación crítica de procesos y objetos es preciso elaborar modelos lógicos o empíricos que, en general, no tienen por qué tener naturaleza gráfica, aunque se refieran a propuestas de artefactos arquitectónicos inevitablemente soportados por su propia configuración formal representada gráfica o plásticamente.
Dibujo
Por dibujo se entiende toda figuración en la cual la imagen es obtenida por medio de un trazado, más o menos complejo, sobre una superficie que constituye su soporte. La esencialidad o la esquematicidad de las imágenes que se obtienen mediante el dibujo han conducido, en todas las civilizaciones y épocas históricas, a identificarlo con el momento inicial (ideativo) de toda operación configuradora. Ahora bien, los más concisos testimonios gráficos revelan que la imagen dibujada, sobre todo cuando tiene cierta complejidad, se somete a un proceso de correcciones y graduales ajustes que completan o rectifican la esquematización inicial, en el propio curso de la ejecución de ese proceso, por lo que al dibujo se le atribuyen funciones definidoras y comprensivas respecto a l as configuraciones que produce. En relación a esta constatación, en el Renacimiento el dibujo es considerado como el momento más destacable de toda operación artística y técnica, con carácter de instrumento cognoscitivo y configurador universal respecto a cualquier tipo de imágenes. Resulta imposible indicar en las diversas culturas un origen del dibujo que pueda considerarse al margen de los principios simbólicos de la representación de la experiencia social. El dibujo hunde sus raíces en los sistemas de símbolos descriptivos de los fenómenos y, en la medida que se ha vinculado a la descripción de fenómenos visuales, ha desarrollado sistemas de convenciones figurativas que acompañan todos los desarrollos culturales. Dibujar
La naturaleza configuradora genérica del dibujo no se puede desvincular de la dinámica mediadora de las manifestaciones del pensamiento. Las f iguras dibujadas nacen en consecuencia a movimientos coordinados que dejan sus huellas marcadas en algún soporte. La configuración de las huellas es la imagen figural que, al quedar objetivada (registrada), se independiza de su dinámica ejecutoria y adquiere existencia propia. Dibujar es, pues, una forma de acción, una respuesta registrada más o menos controlada por el intelecto y, por lo tanto, sometida a la destreza, interés e intenciones del que dibuja.
El dibujo es un objeto gráfico que no puede dejar de verse como resultante del dibujar. En cuanto que dibujar requiere coordinación, remite a los mecanismos motivacionales e intelectuales capaces de conducir la acción gráfica. En este sentido, se hace imprescindible tomar en consideración las posibles fuentes desencadenantes del comportamiento gráfico y la relación circular correctora (de control) entre dibujo y acción de dibujar, sin la cual no podría concebirse la coordinación requerida. Mucho se ha escrito respecto a los desencadenantes del dibujar que, en ningún caso, pueden dejar de identificarse con los contenidos de la imaginación, subespecie de “imágenes figurales”. Por imaginación se entiende la capacidad productora de formas y figuras, inherente al pensamiento, en calidad de representaciones internas que hacen posible el conocimiento y la acción. La imaginación ha sido vista desde siempre como un flujo primario y espontáneo de la vitalidad, vinculada a los afectos y ligada a la percepción y a la memoria, aunque se diferencia de ambas en la medida que es capaz de generar novedad.7 Los contenidos de la imaginación como flujo se resuelven en fantasías, en su sentido de juegos libres y espontáneos de representaciones mentales, que pueden permanecer en la intimidad del pensamiento o dar lugar, mediante la actividad reflexiva, a producciones objetivadas. En este último caso, los contenidos imaginarios, aunque desvirtuados por la objetivación, se recuperan como esquemas sintéticos productivos (modelosideas). En la medida en que la imaginación se nutre de representaciones internas, productos de l a experiencia en cuanto que s ensaciones, percepciones, intelecciones, etc…, las imágenes objetivadas adquieren el carácter de símbolos mediadores entre el fenómeno desencadenante de la experiencia y cualquier sujeto (incluso el propio autor de la optimación) capaz de entender la configuración como imitación, reflexión, reproducción o invención respecto al f enómeno desencadenante.8 Como quiera que la naturaleza de las representaciones internas (imágenes) se concreta y, en consecuencia, se refuerza por el concurso
de los diversos modos posibles de exteriorización simbólica, cabe hablar de una imaginación preponderantemente figural o gráfica como origen y consecuencia del dibujar. Dibujar viene a ser exteriorizar, mediante trazos (gestos), impulsos figurales de la imaginación, tanto si están específicamente relacionados con la percepción o la memoria, como si proceden del flujo desenfrenado de la fantasía. Pero la exteriorización es un proceder activo, prosecutivo, mediatizado, en el que cada gesto produce una huella, una parcial objetivación que, inmediatamente, adquiere la entidad de un signo que, a su vez, origina una nueva imagen mental con su respectiva carga afectiva, que se agrega o contrapone a las imágenes interiores operantes como impulsos de la acción. Con la integración de estas imágenes progresivas en la imaginación originaria se producen nuevas representaciones internas, mejor o peor armonizadas con las precedentes, que modulan correctivamente el proceder. Según la fijeza de las imágenes desencadenantes, la capacidad apreciativa del sujeto respecto a las imágenes nuevas, y la automatización del proceder objetivador, el dibujar se diversifi ca en correspondencia a la coordinación con que se controla su ejecución en cada caso (este razonamiento puede extenderse a cualquier actividad objetivadora).
El dibujar se interrumpe por cansancio o por saturación. Resulte como resulte, el dibujo siempre se diferencia de la imagen mental, o porque no coincide con ella o, simplemente, porque se independiza de ella al quedar objetivada. A su vez, la imagen mental nunca se confunde con el fenómeno o serie de fenómenos que están en su origen. De este modo, la naturaleza objetual del dibujo patentiza la diferencia entre la configuración gráfica, las imágenes mentales asociadas y el fenómeno referente del que son representaciones internas y, a la vez, establece indisolublemente la relación entre los tres términos. El dibujo, como las demás actividades objetivadoras, desdobla y unifica al hombre en relación a su medio (entendido como marco de su experiencia) en la medida en que las imágenes gráficas se establecen como signos mediadores entre ambos.9 Pero la figuración gráfica, en cuanto que entidad objetiva, es, a su vez, objeto de apreciación referencial, al presentarse sensiblemente, formando parte del mundo exterior como signo de entidades y fenómenos existentes o puramente fantásticos, presentes o ausentes, y como resultante de actividades intencionales. En la medida en que la figuración gráfica se ofrece como representación expresa, es objeto de nuevas experiencias en las que, tanto el símbolo figural como su posible referente, invaden la imaginación. A su vez, la imaginación, enriquecida con el impulso de los símbolos gráficos, promueve nuevas objetivaciones, con lo que las imágenes mentales invaden el mundo exterior. 10 Con lo dicho ha quedado establecida la vinculación entre dibujo e imaginación y entre ésta y la dinámica procesativa del dibujar. También se ha tocado la función mediadora del dibujo. Falta ahora tocar una cuestión más, cuál es la especificidad del dibujar y del dibujo en relación a la naturaleza de las imágenes mentales y los procesos de pensamiento y aprendizaje y, de otro, el papel del dibujo en las interacciones sociales, su dimensión cultural. Actuar e Imaginar
Repetidamente se han destacado las funciones comportamentales activas de las imágenes. Si actuar, en su sentido más general, supone reaccionar cambiando las condiciones situacionales (la real idad, según Kotarbinski)11 de formas más o menos conscientes, la actividad intencional debe entenderse como una reacción motivada, orientada a un fin, que produce cambios en las condiciones existenciales a través de medios apropiados en orden a transformar las condiciones de partida en las
apropiada al fin buscado. Todo acto es, por tanto, una reacción de un organismo a las condiciones de su medio interno y externo. Si predomina el cambio en las condiciones de del medio externo el acto transformativo. El acto intencional es aquél que es guiado por la anticipación de las condiciones a que se desea llegar y se tienen en cuenta los medios a disposición para producir los cambios. Cualquier acto intencional supone pues, la intervención intermedia de la imaginación, en cuanto que la imaginación es el único ámbito donde es posible reproducir la realidad y sus condiciones, simplificando sus componentes y prescindiendo de sus resistencias, en orden a examinar los medios disponibles para superarlas o evitarlas, a anticipar esquemas activos que conduzcan a cambios posibles y a organizar sistemas de control comportamental. 12 Cada actividad intencional, en este sentido, se hace posible por un modo imaginario concomitante a la reproducción de la realidad y sus condiciones y a la anticipación de esquemas activos, cada vez más específicos, en función de los éxitos y los fracasos adaptativos y transformadores. Como quiera, por otro lado, que las tareas anticipadas se facilitan exteriorizando sus operaciones y esquemas, las actividades intencionales generan medios interpuestos que son puentes entre la imaginación y los comportamientos adaptativos-transformadores.
El dibujar, como se ha visto, produce huellas figurales, configuraciones, por lo que se vincula a la figuralidad de la imaginación –a la iconicidad de la memoria y de los contenidos fantásticos– al tiempo que enriquece el mundo imaginario con sus propias características configurativas, modulando sus contenidos y su dinámica de acuerdo a sus operaciones activas. La imagen gráfica es configuración y persistencia de movimiento, figura alcanzada por una acción sucesiva y, en razón a esta su entidad, tiene capacidad para expresar contenidos imaginarios, figurales, organizativos y activos, a la vez que produce referentes figurales organizativos y activos que no solo enriquecen la imaginación, sino que permiten y provocan la reproducción imaginaria de la real idad y sus condiciones en orden a esos componentes (figurales, configurativos y activos) y, en consecuencia, facilitan el examen de medios disponibles y la anticipación de fines y planes ejecutivos en relación a esas mismas características. Pensamiento Gráfico
Se denomina “pensar” a la actividad interna dirigida hacia los objetivos y tendente a su aprehensión. El pensar es un hecho psíquico que trascurre en un tiempo y que implica un conjunto de imágenes de diversa índole, intuiciones y pulsiones, aunque el pensar mismo no puede reducirse a ninguno de esos contenidos. Por pensamiento suele entenderse aquello que el pensar aprehende con independencia del carácter psíquico del pensar. De forma radical, algunos filósofos hacen del pensamiento el objeto de la lógica, estudiando su realidad formal, es decir, su estructura, sus relaciones y sus formas al margen de las referencias originarias. Sin embargo hay otros enfoques más amplios que permit en consideraciones más generales. Ortega entiende el pensamiento como algo que el hombre hace para saber a qué atenerse, algo último y radical. “Pensamiento es cuanto hacemos –sea ello lo que sea– para salir de la duda en que hemos caído y llegar de nuevo a estar en lo cierto”.13 Desde este punto de vista las consideraciones psicológicas del pensar, los enfoques lógicos y cognoscitivos son ocultaciones del pensamiento. La psicología es un instrumento de análisis. La lógica una forma de pensar que no cubre la realidad total del pensamiento. El conocimiento,
siendo pleno pensamiento, es un saber que puede ser o no ser necesario frente a la perentoriedad del pensar. Para Ortega, hay diversas figuras y modos del pensamiento aunque no hay una sola que el hombre posea de una vez para siempre. Lo único que el hombre tiene siempre es la necesidad de pensar porque, más o menos, esta siempre en alguna duda. En esta perspectiva el pensamiento procura, pues, alcanzar un saber, pero no un mero saber intelectual sino un saber a qué atenerse. Volviendo al carácter activo de las configuraciones gráficas y a su capacidad para transformarse en referentes de las imágenes internas no podremos dejar de considerar a est as imágenes, moduladas por las acciones gráficas, como componentes del pensar de un sujeto con experiencia configuradora, es decir como elementos intervinientes en su pensamiento. Al mismo tiempo, en la medida en que el pensamiento, en el sentido de Ortega, es una actividad para buscar a qué atenerse, cabe considerarlo como tránsito y fundamento de todo acto intencional en donde, como vimos, la imaginación juega un papel primordial. En este sentido, y en razón a la modulación imaginaria y a los contenidos de pensamiento que produce la actividad gráfica socializada y profesio-
nalizada, cabría hablar de formas de pensamiento configurativas o gráfico-plásticas y hasta de un conocimiento específico vinculado a la graficación como actividad genérica o en cuanto que actividad genérica o en cuanto que actividad mediadora de otras actividades a las que sirve de soporte configural. Si con est as consideraciones, aceptamos l a especificidad de un pensamiento gráfico (vinculado al dibujo) habríamos de aceptar, también con carácter especifico, la existencia de un pensamiento gráfico-arquitectónico, es decir de un pensamiento arquitectónico mediado por los fenómenos convocados al dibujar.
Con estas indicaciones Argan nos remite a un modo de hacer arquitectónico coherente con una tremenda necesidad de novedad e inconformismo, guiado por visiones utópicas sociales emergentes, por una libertad técnica concomitante con los hallazgos constructivos del siglo y por una curiosidad visual que conmociona todas las técnicas imaginarias. Y Argan ve que este modo de proyectar, que es el de los pioneros y maestros del movimiento moderno, se funda en el dibujo como técnica imaginaria y expresiva y, por supuesto, en el proyecto gráfico, que pasa a adquirir el estatus de generador y validador simultaneo de todas las propuestas innovadoras.
El dibujo en la enseñanza de la arquitectura
En algún momento Argan nos habla de un modo de proyectar que, con la única referencia de las imágenes que inventa y manipula, acaba dosificándose, haciéndose objeto.
Quizás porque es posible acentuar una dinamicidad pensante subespecie gráfica e incluso gráfico-arquitectónica, se han explorado y desarrollado didácticas sociales orientadas al aprendizaje del dibujo genérico, y por supuesto, al dibujo como mediador inevitable en el aprendizaje de la arquitectura. Con este punto de vista y en esta evidencia, Argan en varios de sus trabajos, nos inicia en una visión histórica de la arquitectura en la que vincula su evolución con los cambios de las técnicas y modos de dibujar. En uno de estos trabajos, 14 tras examinar las influencias que tienen las técnicas de redibujo en los proyectos de la época barroca, acaba caracterizando la modernidad como período de progresiva fenomenización del espacio proyectual, en consecuencia a la predominancia del dibujo como técnica de exploración e invención de imágenes arquitectónicas. En un escrito15 posterior, ya en relación a gran revolución arquitectónica de comienzos de siglo, Argan aisla y especifica el que llama modo de proyectar “gestáltico” en el que la obra y el proyecto se constituyen paso a paso, sin ideas fijas previas, y lo que cuenta como guía del proceso es solo la coherencia y el método que estructura el proceder. En otro lugar se refiere a este modo de proyectar subrayando que en él, a través del dibujo, utilizado como técnica imaginaria, se busca determinar una situación espacio temporal sorprendente sin más hipótesis de partida que ciertas condiciones formales y funcionales y sin más criterio que la coherencia de los hallazgos formales a lo largo del proceso de concepción, que luego han de ser capaces de justificar la coherencia del resultado.
Naturalmente este modo de proceder se acaba vinculando a los sistemas constructivos con los que se cuenta al proyectar y acaba fundando un pensamiento gráfico-arquitectónico en el que los elementos articuladores son impulsos grafiables con contenidos referenciales materiales, edificatorios. El entendimiento cabal, casi siempre implícito, de este modo de proceder es el que soporta los métodos pedagógicos que se ponen en marcha en paralelo a las visiones racionalistas y constructivistas y que aún hoy están en la base de todos los programas de las escuelas de arquitectura y diseño. No tiene sentido que a estas alturas del siglo se siga debatiendo acerca de la pertinencia y el papel del dibujo inespecífico en el aprendizaje de la arquitectura aunque solo fuera por la razón de que, sin un entendimiento cabal de su capacidad convocadora y conformadora de la imaginación, es imposible entender a fondo el sentido de las innovaciones pioneras de nuestra contemporaneidad. Sólo cabe pensar que se sostenga la discusión por la inseguridad de los enseñantes ante el hecho perentorio de la falta de estudios sistemáticos que reduzcan la ansiedad ante los avatares de las modas exitosas en la arquitectura. Como hemos intentado hacer, no parece difícil fundamentar los principios de la acción gráfica. Sin embargo nos resulta más difícil tratar con
las imágenes y vincularlas al hecho de dibujar. Todavía nos falt a sentar las bases lingüísticas auto comunicativas y simbólicas del dibujar y, por supuesto, nos faltan instrumentos teóricos referenciales para encuadrar los modos y prácticas proyectuales en relación a las visiones arquitectónicas. He aquí una gran tarea para acometer.
NOTAS Giulio Carlo. Enciclopedia Universal dell’arte. Ed. Venecia. Giulio Carlo. Op. cit. 3 Gregotti, Vittorio. El territorio de la arquitectura . GG. 1972. 4 Argan, Giulio Carlo. Proyecto y destino. UCV. 1969. 5 Asimow, Morris. Introduction to design . Prentice-Hall. 1962. 6 Argan, Giulio Carlo. Op. cit. 7 Kallen, Horace M. Creativity, imagination, logic . Gordon and Breach. 1973. 8 Morin, Edgar. El paradigma perdido . Kairos. 1974. 9 Wallon, Henri. De l’acte à la pensée. Ed. Flammarion. 1942. 10 Malrieu, Philippe. La construction de l’imaginaire . Dessart. 1967. 11 Kotarbinski, Tadeusz. Praxeology. Pergamon Press. 1965. 12 Wallon, Henri. De l’acte à la pensée. Ed. Flammarion. 1942. 13 Ortega. Apuntes sobre el p ensamiento . Ed. Logos. 14 Argan, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días. Nueva Visión. 1980. 15 Argan, Giulio Carlo. Op. cit. 1 Argan, 2 Argan,
PARA UNA POÉTICA DEL DIBUJO – 1995
Introducción
A lo largo de las 2 últimas décadas, en que la arquitectura ha navegado por derroteros imprecisos y convulsos, la enseñanza en las escuelas también ha seguido caminos dispersos y ocasionales, sobre todo en relación a la docencia de las materias instrumentales básicas. Las razones y vicisitudes de esta dispersión han sido numerosas y variadas, vinculadas a la crítica ideológica de los contenidos pedagógicos, la creación forzada y circunstancial de nuevos centros, la reducción de los currícula docentes y la propia situación de la arquitectura profesional en las distintas sociedades postindustriales. Quizá nunca ha habido duda de que a ser arquitecto se aprende a partir del repetido ejercicio de proyectar arquitectura, pero en el marasmo de las posturas circunstanciales hay una enorme dispersión respecto al entendimiento de la naturaleza del proceso proyectivo y, en consecuencia, a qué saberes y estímulos se necesitan para este ejercicio en cada entorno social y, por tanto, a qué habilidades se precisan para soportar la mejor enseñanza del proyecto. Vagnetti en su trabajo sobre el dibujo de los arquitectos, ya en 1965,1 constataba que en la mayor parte de las escuelas se seguía considerando el dibujo como un conocimiento instrumental básico pero, advertía con dolor, que en muchos de estos centros se despreciaba como clasista y costoso el dibujo del “natural”, sustituido por el dibujo técnico y la elaboración de maquetas. Hoy, en el seno de la AEEA, los enseñantes de arquitect ura se preocupan con renovado interés por los fundamentos del proyecto, e instituyen un seminario de trabajo, que parece tener vocación de continuidad, sobre el inicio de la enseñanza del proyecto y, en consecuencia, sobre los saberes y habilidades necesarios para que esta enseñanza tenga efectividad.2 La relación entre dibujo y proyecto es congnoscitivamente inevitable,3 pero su articulación modal seguirá siendo arbitraria mientras no se profundice teóricamente en la naturaleza dinámica del proyectar y en la entidad idiomática genérica del dibujo. Sobre la dinámica del proyectar hay poco esfuerzo teórico y muy poco debate. Sobre el dibujo hay más cosas, ya que, al poder ser considerado como una actividad genérica, ha
sido objeto de numerosas atenciones. Nosotros llevamos años trabajando en estos temas en conexión directa con la crítica de la arquitectura, el trabajo profesional y la enseñanza del dibujo y del proyecto, y hemos acumulado una gran cantidad de observaciones ocasionales y elaboraciones parciales que esperan una posterior articulación.
En la medida de la limitada pretensión que tiene este escrito, sólo algunos de estos trabajos asoman en él de vez en cuando, pero puedo asegurar que todos están presentes como referencias ineludibles de variada intensidad.
Este artículo, que aparece después del trabajo titulado “Consideraciones teóricas acerca del proyecto y su pedagogía básica”, 4 va a intentar recoger las anotaciones acumuladas sobre el dibujo con la pretensión de esbozar lo que podría llegar a ser una poética basada en la dimensión lingüística del dibujar.
La dinámica del dibujar
En su acepción original una poéticas es una reflexión sobre un hacer, aunque el sentido más extendido del término lo remite específicamente al hacer con palabras. Ferrater Mora, 5 refiriéndose a Platón, aclara que, para este autor, la poética verbal era una especie de sabiduría que se manifiesta por la tensión estática en la que los movimientos opuestos, componentes del proceso que es el poema, se van neutralizando. Con estas referencias, y por analogía, una poética del dibujo debe ser una reflexión sobre el dibujar, en la medida en que el dibujo pone siempre de manifiesto una tensión estática (extática) entre los componentes intervinientes en el proceso de dibujar. Esta reflexión debe de conducir, por tanto, a analizar lo que quieren mostrar y lo que muestran los dibujos, examinando sucesivamente: cómo es la dinámica del dibujar, cuales son sus modalidades intencionales comunicativas, como se articula el dibujar y el dibujo según esas modalidades y, por fin, en razón a nuestro interés didáctico, que entidad y sentido tiene el dibujo en el proceder proyectivo arquitectónico. Al tiempo que realizaba este trabajo he vuelto a releer los tratados clásicos de Alberti y Leonardo6 que tienen carácter más metodológico que lingüístico; los clásicos trabajos de Gombrich, Goodman, Arnheim, Ehrenzweig, Nicolaides y Argan7 en los que hay interesantes anotaciones lingüísticas y de significado; las grandes reflexiones de Kandinsky, Malevich, Klee y Palazuelo8 acerca de la dinámica de la abstracción; y una serie de trabajos sobre teorías poéticas de gran interés analógico firmados por Bousoño, Valéry y Pessoa. 9 También he tenido en cuenta el libro acerca de la Lógica del límite de E. Trías y el trabajo de “Análisis de Formas” de Carlos Montes. 10
El análisis de la dinámica del dibujar es el primer paso inevitable para aclarar las peculiaridades de esta actividad. Este aspecto del dibujo ha sido objeto de nuestra atención repetidamente. En particular se desarrolló en el trabajo titulado “Anotaciones acerca del dibujo en la arquitectura” publicado en el nº 1 de la Revista EGA, y en un escrito enviado a Ángela Gª Codoñer sobre el “Esbozo”. A grandes líneas en estos escritos se especificaba lo siguiente: Dibujar viene a ser exteriorizar, mediante trazos (gestos) impulsos figurales de la imaginación, tanto si están específicamente relacionados con la percepción o la memoria como si proceden del flujo desenfrenado de la fantasía. Pero la exteriorización es un proceder activo, prosecutivo, mediatizado, en el que cada gesto produce una huella, una parcial objetivación que, inmediatamente, adquiere la entidad de un signo que, a su vez, origina una nueva imagen mental con su respectiva carga afectiva que se agrega o contrapone a las imágenes interiores operantes como impulsos de la acción. Con la integración de estas imágenes progresivas, en la imaginación originaria se producen nuevas representaciones internas, mejor o peor armonizadas con las precedentes, que modulan correctivamente el proceder. Según la fijeza de las imágenes desencadenantes, la capacidad apreciativa del sujeto respecto a las imágenes nuevas y la automatización del proceder objetivador, el dibujar se diversifica en correspondencia a la coordinación con que se controla su ejecución en cada caso. (Este razonamiento puede extenderse a cualquier actividad objetivadora). El dibujar se interrumpe por cansancio o por saturación. Resulte como resulte, el dibujo siempre se diferencia de la imagen mental, o porque no coincide con ella o, simplemente, porque se independiza de ella al quedar objetivada. A su vez, la imagen mental nunca se confunde con el fenómeno o serie de fenómenos que están en su origen. De este modo, la naturaleza objetual del dibujo patentiza la diferencia entre la configu-
ración gráfica, las imágenes mentales asociadas y el fenómeno referente del que son representaciones internas y, a la vez, establece indisolublemente la relación entre los tres términos. El dibujo, como las demás actividades objetivadoras, desdobla y unifica al hombre en relación a su medio (entendido como marco de su experiencia), en la medida en que las imágenes gráficas se establecen como signos mediadores entre ambos. Nunca se dibuja lo que se ve, se dibuja lo que se siente, siguiendo el impulso movilizador a la búsqueda de alguna configuración que produzca una imagen que fundamente objetivamente el impulso desencadenante. La representación se produce cuando la imagen objetivada al dibujar busca recoger, en su figuralidad, la memoria de la visualidad de los objetos. El dibujo de representación siempre sale al encuentro de la visualidad, produciendo configuraciones en las que se pueden llegar a reconocer las cosas que se ven. Las convenciones representati vas acumuladas históricamente son los hitos que jalonan la conquista de modelos que esquematizan situaciones perceptivas.
Dibujo de Joaquín Planell
Partir de esta observación obliga a entender la acción de dibujar como un proceso de sucesivas aproximaciones en el que, después de cada configuración tentativa (momento activo), motivada por un impulso imaginario, se produce una comprobación crítico-perceptiva que lleva a una subsiguiente acti vidad correctora, que produce otra configuración modificada, etc. En consecuencia, el dibujo no puede dejar de entenderse más que como la superposición sucesiva de configuraciones tentativas en orden a intenciones argumentales que se van modulando en el proceso, en la medida en que la imaginación y la memoria se confrontan a través de las huellas objetivadas. Los sintagmas del idioma gráfico son los propios estados sucesivos por los que pasa el dibujo en su evolución prosecutiva, sólo que aparecen superpuestos, aplastados, enmascarando su sintaxis en el espesor de su figuralidad final.
Proceso abreviado realizado por un alumno. Grupo de J.J. Torrenova y A. Martínez
El interés de los esbozos está en que son dibujos de proceso simplificado en los que el impulso motivacional imaginario aparece sin la mediatización de excesivas correcciones, trasladando a la figuralidad esquemas tentativos primarios, cargados de significación intencional. Por su naturaleza, los esbozos reflejan, además, de la intención tentativa, las habilidades gestuales e imaginarias acumuladas por el autor. Cuando se habla de ideas en relación al dibujo, entendemos que no se está hablando de reflejos de preexistencias modélicas de un mundo inalcanzable por su sublimidad, sino, más bien, de aquellos momentos en los que el actor que dibuja alcanza estados de equilibrio entre la configuración alcanzada, después de sucesivas tentativas configuradoras, y la propia inquietud que originó el impulso imaginario inicial, con los requisitos visualistas específicos que estuvieran incluidos en el impulso desencadenante. En este sentido, el esbozo es algo así como un dibujo de proceso abreviado en el que se busca un esquema organizativo gráfico básico y global que equilibre, con el menor esfuerzo tentativo, el impulso imaginario inicial, sin agotar el potencial argumental que un proceso posterior, más extenso y pausado, pueda llegar a modular interactivamente a lo largo de la ejecución. Entendemos por esbozo el esquema tentativo menos elaborado capaz de proponer una estructura configural germinal que, al tiempo que sale eficazmente al encuentro de la objetividad, produce la más intensa estimulación prosecutiva posible. Las modalidades comunicativas
La discusión acerca de las modalidades es central para poder sentar las bases de cualquier poética, ya que tratan de categorizar diferencialmente las formas de manifestación intencional predominantes en cada medio idiomático.
Esbozo reali zado en Análisis I. Grupo de J.J. Torrenova y A. Martínez
Los trabajos clásicos, ya aludidos, de Gombrich y Goodman se centran en la modalidad representativa para distinguir, a partir de ella y alrededor de las categorías del parecido y la verosimilitud, la propia naturaleza lingüística de la plástica pictórica. En particular nos han parecido especialmente interesantes las distinciones que hace Goodman frente a las modalidades de la expresión y de la representación, aunque este autor enfoca las modalidades prioritariamente desde su competencia comunicativa.11 - Respecto a la representación dice:
En general se han distinguido como modalidades, la expresión, la representación y la interpretación o, dicho de otro modo, la modalidad declarativa o presentativa, la modalidad descriptiva y la modalidad explicativa. Nosotros comenzamos, hace tiempo, a uti lizar est as modalidades como campos radicales en los que resultaba fácil encuadrar la didáctica del dibujo.
“Un cuadro que represente algo, lo describe y, al referirse a él, lo denota”... “Nada se ve inocentemente. El ojo (y el acto de mirar) selecciona, rechaza, organiza, asocia, clasifica, analiza, construye”... “en el producto acabado no puede distinguirse lo captado de lo operado”... “Al representar un objeto, lo que hacemos no es copiar
una interpretación de él, sino que la consumamos (la realizamos)”... “Las representaciones funcionan de modo igual que las descripciones”... “Para que un cuadro sea representativo tiene que funcionar como un símbolo gráfico. Tiene que funcionar en un sist ema tal que lo que denote dependa enteramente de las propiedades gráficas del símbolo”.
La modalidad explicativa se identifica como interpretación de la representación. Es el juicio de valor. La interpretación es la explicación de la reflexión comprensiva acerca de una objetivación. Su objeto es la contextualización del pensamiento-acción y, en consecuencia, se ocupa de aclarar el significado de la representación y la interconexión de los distintos niveles representativos. No puede haber interpretación más que de la representación.
- Respecto a la expresión dice: “La representación se dice de objetos o situaciones, mientras que la expresión se dice de sentimientos u otras propiedades”... “La expresión es en cierto modo un problema de afirmación”... “Lo expresado es metafóricamente representado”...”la expresión pertenece al símbolo”... “Las propiedades expresadas son, además de metafóricamente poseídas, refer idas, exhibidas, mostradas”... “La representación y la descripción son denotativas, mientras que la ejemplificación y la expresión van en la dirección contraria, son presentativas”.12 Desde un plano estrictamente antropológico, la expresión es identificable con la manifestación directa de la vi talidad. Es el ademán, el grito, el gesto... En el nivel más bajo del autocontrol esta modalidad supone la experimentación de la espontaneidad. En niveles medios, supone la exploración de las propias posibilidades de manifestación vital. En un nivel elevado de autocontrol supone el ensayo de la inefabilidad manifestativa. Se entiende por representación cualquier tentativa de descripción en tanto que ensayo de comunicación. Es la imitación, la argumentación, la oración predicativa... La representación es denotativa en el marco de un entorno natural y cultural, que son esquemas de las maneras colectivas de objetivar la experiencia de la realidad. Los niveles de representación (descripción) se relacionan con el autocontrol de esos modelos y del lenguaje, en tanto que instrumento de mediación cognoscitiva y comunicativa. Las esquematizaciones básicas de la representación, en sus distintos grados, se corresponden con los modos dialógicos de la objet ivación que fundan y sostienen las reglas organizati vas de la percepción. La transmisión cultural se apoya en la reproducción de representaciones y, el aprendizaje, en la adquisición de los esquemas fundamentales y en su posterior modificación, hasta haberlos ajustado a la habilidad comunicativa personal.
Entendemos la interpretación, en su grado más bajo, como la manifestación del agrado o desagrado de una representación. En un grado más alto, como la explicación de la representación desde el punto de vista de su génesis y condicionantes de valor. Cuando la interpretación cobra forma expresa se transforma en representación de un determinado nivel. Cuando la interpretación cobra forma expresa sintética, su representación manifiesta la expresión poética de lo inefable. 13 En el ámbito del dibujo la expresión, como manifestación espontánea, supone el trazo, el gesto directamente ejecutado sobre el soporte. Trazo inevitable, sólo gobernado por la compulsión activa a la búsqueda de la sorpresa del resultado. Este tipo de manifestación, insostenible a partir de que la visualidad se empieza a imponer al individuo como referencia razonable, y sólo se puede ejecutar, como ejercicio altamente sofisticado, a partir de la negatividad, del rechazo de las evocaciones aparenciales. En este mismo ámbito, la representación supone la descripción comunicable de elementos significados en el ambiente. La representación, como vimos en Goodman, se basa en la denotación, que sólo es posible en el seno de un conjunto de convenciones que permiten a la representación funcionar como un símbolo gráfico, en un sistema en el que la propia denotación adquiere sentido referencial. En la representación, el dibujo es normado, gobernado por las convenciones admitidas como formas de objetivación, a la búsqueda del reconocimiento de los elementos representados. Este tipo de manifestación se basa en la corrección, y se diferencia en función de la advertencia de los diferentes niveles de emotividad, de exactitud normativa, o de transgresión ponderada, perseguidos al repre-
sentar. En el extremo más bajo de esta modalidad también está el garabato. En los más altos se encuentran los realismos históricos y los productos de la siguiente modalidad. En la modalidad interpretativa se busca el diálogo, la respuesta dirigida a algún producto concreto ent endido como estímulo. Es el dibujo ref lexivo, la traducción gráfica, la réplica gráfica con intenciones polémicas. Este tipo de manifestación se basa en la transgresión de las normas representativas, en la selección y la intensificación de los rasgos o esquemas. Cabe ahora introducir aquí una matización respecto a la modalidad representativa. Habíamos indicado que representar es describir objetos o situaciones mediante símbolos que acaban f undando la donotación que la representación consuma. Ahora bien, cuando se trata de objetos inermes, manipulables sin que se modifique su corporeidad, a la experiencia visual, que es el fundamento de la comprensión distante de lo representado, se le añade la experiencia manual, que es el fundamento de la comprensión operativa de los usos inmediatos que podemos dar a los objetos en la realidad. La representación de estos objetos puede llegar a especializarse como descripción estricta de sus propiedades, como donotación de sus denotaba prácticos.
Dibujo realizado en la asignatura “Dibujo Técnico”, Grupo de Javier Ortega y Pilar Chías
Esta dimensión manipulativa se concreta en la geometría y en las propiedades métricas proporcionales de las cosas, y llega a desarrollarse en sistemas descriptivos perfectamente codificados. Cuando las propiedades manipulativas de las cosas se insertan en la experiencia comprensiva visual, se organiza la geometría descriptiva y su correlato, la representación técnica.
supuesto, de la conciencia de la dificultad transcriptiva que se tenga en cada caso. Para proseguir en est e discurso se hace imprescindible ahora un primer acercamiento analítico fenomenológico que prepare el paso al entendimiento del significado del dibujo.
Las modalidades comunicativ as genéricas ex aminadas nunca se producen estrictamente separadas en procesos de una cierta madurez, ya que toda comunicación tiene una moti vación intencional con componentes expresivos, descriptivos donativos y enjuiciativos.
La modalidad expresiva se basa en el trazo, en la huella del movimiento contra el soporte. Es la mera gestualidad que acaba dependiendo objetivamente de la energía y amplitud del trazo, del material mediador (la técnica empleada) y de la entidad superficial del soporte donde se marca la huella.
El Dibujar y el dibujo
La naturaleza del dibujo, y la propia dinámica de dibujar, acaban dependiendo de la intensidad diferencial de los impulsos movilizadores, de su nitidez mnemónica, de la organización configurativa anticipada y, por
En el caso de que el soporte sea suficientemente grande en relación a la huella, el gesto grafiado flota, adquiriendo la apariencia de una tentativa objetual. Cuando el tamaño del soporte es equivalente al de la huella, el soporte es el que adquiere la entidad fundamental de encuadre, que acaba siendo descompuesto y pautado por la gestualidad.
En el primer caso el gesto es carencial, mera huella, incapaz de suscitar ninguna reacción imaginaria. Estos gestos tienen, en el mejor de los casos, vocación descriptiva si no son simple aleatoriedad. En el segundo caso, el soporte adquiere la entidad de un cosmos, el universo específico del dibujo, que cobra significado en razón a las rupturas zonales impuestas por trazos de gestualidad. Cuando los trazos llegan o sobrepasan los bordes del soporte, la zonalidad se adueña completamente del sentido del conjunto, provocando que se proyecten sobre él toda clase de analogías metafóricas totalizadoras, relacionadas con la geometría del cuadro. Hay una extensa literatura acerca de la significación proyectiva de las diversas zonas en que se puede dividir un soporte a partir de la geometría de sus proporciones y discontinuidades. 14 Significado el cuadro como universo zonal, la gestualidad del trazo recibe, a su vez, la proyección de su sentido movimental, matizado por su intensidad y contundencia en relación a su ubicación en el marco ya semantizado. Cuando se llega a hacer patente en la acción de dibujar este sentido entitativo totalizado, se hacen posibles las experiencias más emotivas y las más contemplativas (las más geométricamente geométricas).
Dibujo realizado en Análisis I. Grupo de J. I. González Pérez
Dibujo de Javier Seguí
Una vez conquistado el cuadro como universo simbólico vacío dispuesto a recibir cualquier acción movimental, su presencia geométrica se hace inevitable. El sentido de trazos y figuras en el interior de un marco semantizado es considerado analíticamente por primera vez en Punto y línea frente al plano de Kandinsky.15 La representación descriptiva aparece cuando los gestos gráficos se concatenan organizando configuraciones en las que s e pueden reconocer las cosas que se ven. Concatenación quiere decir articulación, ponderación, sistematización en la que los gestos aparecen vinculados. La característica esencial de la representación de los objetos es, por tanto, la relación recíproca de los gestos o, dicho de otro modo, la estructura figural que sostiene la organización recíproca de las cosas. Ahora bien, la llamada estructura figural, que es la clave organizadora de la representación de los objetos, tiene naturaleza esquemática y evoluciona genéticamente en razón a la intencionalidad evocadora y a la propia habilidad gráfica del que dibuja. La estructura figural es el armazón gráfico del dibujo que, por un lado, provoca la acción y, por otro, dirige las comprobaciones consiguientes. El esbozo es esta estructura figural en tanto que tentativa representativa.
Dibujo de un alumno. Grupo de J.J. Torrenova y A. Martínez
En razón a la naturaleza esquemática de esta estructura, cabe considerar en ella un componente activo o procesal y otro formal o comprobatorio. El componente activo de estos esquemas es incodificable ya que depende de la emotividad, de la técnica que se emplee, de la movilidad (que depende de la postura y la relación con el soporte) y de la anticipación intencional del dibujante (que, a su vez, depende de la habilidad, la cultura y los logros conseguidos). Este componente, por su naturaleza activa, es el que siempre es un invento y resulta insistematizable. El componente formal, por su naturaleza comprobatoria, sin embargo, siempre es descriptible y, por tanto, prescriptible e, incluso, codificable. El componente activo de la estructura figural representativa es el fondo lírico del lenguaje gráfico y, por esta razón, sólo aparece en los tratados
o métodos de dibujar como conjunto de indicaciones heurísticas, provocadoras de la actuación gráfica. (Nicolaides, Leonardo).16 El componente formal, que es el fondo apariencial o descriptivo del lenguaje gráfico, ha sido más o menos rigurosamente codificado históricamente en función de las entidades a describir. En los tratados y métodos de dibujo, los componentes formales se describen como convenciones geométricas asociadas a la experiencia del trato manipulativo y visual de los objetos y seres describibles. La codificación de la estructura figural de los seres ha dado lugar a los tratados de proporciones, menos rigurosos, siempre asociados a mit os numéricos (proporcionales).
La representación descriptiva del ambiente aparece cuando la representación de los objetos se organiza en unidad con la entidad presencial, cósmica, del cuadro, entendido como encuadre de la escena que se describe. En clave visual, esta representación se articula cuando se intentan describir objetos ubicados, expuestos a la claridad o a la luz. En este caso el cuadro-encuadre es una limitación sobrepasada por la escena a representar, por lo que la naturaleza zonal del cuadro descompuesto –o por la formalidad de la convención espacial, o por la luz– entra en diálogo sistemático con la estructura figural de gestos concatenados que reproducen objetos. Este tipo de representación exige sofisticadas anticipaciones y concatenadas acciones, comprobaciones y correcciones, ya que implica manipular varios planos de atención superpuestos. Evitando por ahora la jerarquización, cabe diferenciar las siguientes componentes de atención: Dibujo de Agustín de Cel lis
Dibujo de Javier Seguí
Por un lado está la distribución presentativa, que viene a ser la organización zonal del marco en razón a la narración escénica que se quiere representar. Esta atención es la más arcaica históricamente y ha dado lugar a rígidas convenciones distributivas simbólicas.
Dibujo de Análisis II sobre obras clásicas.
Por otro lado está la disposición ambiental, que viene a ser la organización proporcional del marco en razón a la unidad espacial de la escena que se quiere representar. La disposición ambiental supone, más que una zonificación, una estructuración geométrica de familias de líneas paralelas o convergentes, que trasmutan el marco zonificado en encuadre simbólicamente especializado. Esta atención se convencionaliza con la invención de la perspectiva visual y llega a tener tal prestigio que se identifica con la estructura de la visión ambiental natural. Gombrich 17 sostiene la convicción de que la perspectiva visual es más que una convención, aunque Goodman18 disiente subrayando la artificialidad imposible de la mirada inocente y antifisiológica, en la que se funda la perspectiva visual. Una tercera componente atencional la constituye la organización de los oscuros (el claro-oscuro) que viene a ser la distribución, otra vez zonal, de las áreas de insistencia del trazo. La ejecución del oscuro supone en el dibujo la advertencia de la masa y de la sombra y, en consecuencia, de los bordes como fronteras, como límites por contraste. El claroscuro acerca la representación a la modalidad expresiva cuando se adueña del cuadro, o porque se utiliza como descarga emotiva que desencadena la acción y prefigura el resultado, o porque se emplea como esquema que zonifica y distribuye las áreas de atención, definiendo el cuadro como encuadre.
Análisis perspectivo realizado en Análisis I. Grupo de S. Martínez
La cuarta componente atencional está constituida por los objetos y entes que pueden aparecer implicados en la representación ambiental, en tanto que el ementos reconocibles. De la representación objetual ya hemos hablado, aunque conviene remarcar aquí que la estructura figural y sus componentes pueden llegar a tratarse zonal, espacial o masivamente, por analogía con los procedimientos activos que se desarrollan a partir de las atenciones envueltas en la representación ambiental. El claroscuro, los objetos, la zonalidad y la ambientalidad, en cuanto que componentes sistemáticos de la representación espacializada, siempre se refuerzan y contraponen en consecuencia a como hayan sido advertidos y tratados al dibujar. Dibujo de Javier Seguí
Dice Goodman: “Para que un dibujo sea representativo tiene que funcionar como un símbolo gráfico. Tiene que funcionar en un sist ema tal que lo que quede denotado dependa solamente de las propiedades gráficas (atencionales) del símbolo”.19 Todos los métodos de dibujo que se han ido produciendo en el tiempo son colecciones de indicaciones heurísticas de los mejores órdenes de atención y operación para lograr la coherencia sistemática del resultado. Y en todos hay, implícito o explícito, un método óptimo para, por aproximaciones sucesivas (correcciones), experimentar y asentar el proceder más ajustado a las expectativas de cada maestro en cada época. Retomando lo anotado a propósito de la dinámica del dibujar, podemos decir que representar ambientalmente supone partir de una motivación imaginaria, ensayar tentat ivas organizadoras y superponer configuraciones concretas, desencadenadas por la atención diferencial, de manera que los rasgos producidos en relación con cada advertencia atenta se modifiquen y mediaticen correctivamente, hasta lograr la coherencia sistemática precisa para satisfacer el impulso imaginario desencadenante, modificado a lo largo del proceso por la metaforicidad estructural que acaba adecuándose al medio social al que se dirige la representación. El salto sucesivo de planos de advertencia, en el proceso gráfico, estructura la distinción figura-fondo que viene a conceptualizar el modo en que se subordinan las comprobaciones en el acto del dibujo. En el proceso de insistencias atentas sucesivas, que es el proceder gráfico, hay partes que se marginan y acaban pasando inadvertidas. Estas partes constituyen el contenido residual del dibujo, lo irresuelto. El tratamiento de lo residual es el fundamento de la maestría. Su advertencia es la clave de la interpretación. 20
Dibujo de Análisis I. Grupo de J.J. Torrenova y A. Martínez
Pero cabe hablar de un dibujo en diálogo con los artificios o con otros dibujos. Del dibujo que explícita la visión analítica de un determinado objeto o de otro dibujo, o del dibujo que responde a la comprensión del planteamiento de otro dibujo. Desde este punto de vista la interpretación gráfica es el dibujo selectivo que discierne componentes modales de una representación de par tida.
La interpretación gráfica aparece cuando el dibujo intenta explicitar la reflexión comprensiva de una producción entendida como representación.
En la medida en que la interpretación se ocupa de contextualizar el objeto a interpretar, la interpretación gráfica siempre trata de desvelar el contexto procesativo-técnico en que el grafismo de referencia parece haber tenido lugar. La interpretación es, por tanto, patentización radicalizada de las esquematizaciones que se adivinan como referencias organizativ as, evidentes u ocultas, de la representación.
En el grafismo se habla ya de interpretación cuando se argumenta que no hay representación inocente, en la medida en que la representación siempre es un invento selectivo de rasgos que describen cualidades seleccionadas de los referentes.
El proceso gráfico interpretativo más exitoso ha sido la abstracción, que, a partir de la negación de la aparencialidad (el “realismo”), ha sido capaz de explorar por separado cada uno de los componentes modales significativos del dibujo: la gestualidad, la zonalidad, la densidad gravitacional
del claroscuro y el color, la estructuración geométrica del cuadro y los entes gráficos y el orden conceptualizado del proceso. Interpretar es caricaturizar, radicalizar una componente, o aislarla y explorar su dinámica simbólica, o sustraer entidades, o reordenar las estructuras gráficas en un orden provocador manteniendo, en todo caso, la atención en el cuadro, revestido del sentido cósmico descrito al hablar de la expresión. La interpretación es la actividad movilizadora de los cambios de estilo, la modalidad que hace posible la autorreflexión y, en el extremo, la modalidad que, vinculada a la expresión, patentiza el dibujo en el ámbito de su significación lingüística propia, marginando la descriptividad visualista y abriendo el dibujo a cualquier proyección significativa concomitante con su configuralidad. Lo que se transmite al dibujar
Interesa examinar ahora lo que transmiten los dibujos. Sin embargo conviene advertir que para esta reflexión partimos del dibujar maduro, del dibujar de los dibujantes que saben que en el dibujo se sale al encuentro del resultado, cumpliendo el requisito que los poetas imponen a los genuinos poemas. Dice Valéry: “La caza poética es una caza mágica. Al bosque encantado del lenguaje (en nuestro caso, de las imágenes figurales) los poetas van expresamente a perderse, a embriagarse de extravío buscando las encrucijadas del significado, los ecos imprevistos, los encuentros extr años, no temen ni los rodeos, ni las sorpresas, ni las tinieblas. Pero en el momento que el poeta se excita yendo a la caza de la “verdad”, siguiendo una vía única y continua en la que cada elemento sea el único que debe de tomar para no perder ni la pista ni la victoria del camino recorrido, se expone a no capturar por último más que su sombra”. 21 Para organizar nuestra reflexión suponemos, por tanto, que nos referimos a dibujos colmados de aventura, abiertos a los encuentros en el bosque encantado de las imágenes insospechadas que ha a lcanzado, sin forzamientos ni prejuicios, el proceso natural, en cierto modo insoslayable, de dibujar. Para caracterizar esta condición, Valéry dice que la obra poética
Dibujo de Análisis I. Grupo de J.J.Torrenova y A. Martínez
siempre es un trabajo que no puede reducirse a operaciones de un pensamiento rígido director, sino que depende de una multitud de accidentes que introducen en el orden de su producción condiciones imprevistas, que concurren a hacerla inconcebible, si no se advierte y admite el camino que conduce de lo arbitrario a la necesidad, del desorden confuso de la instancia, al orden de la obra realizada. “Un poeta”, según Valéry, “vive en la intimidad de su arbitrariedad y en la espera activa de su necesidad”... “A la espera de una respuesta precisa a una pregunta esencialmente incompleta: desea y procura el efecto que producirá en él aquello que de él puede nacer”.22 Recordando las caract erísticas que hemos ido descubriendo en los apartados anteriores, vemos el dibujar como un hacer con gestos que
acaba produciendo configuraciones que concretan las organizaciones tanteadas y superpuestas al dibujar. El arranque del dibujo siempre es un impulso imaginario movimental y configural, confuso, aun en el caso de la representación de un referente concreto. Este impulso, que inevitablemente se transforma a lo largo del proceso, acota el primer sentido intencional de la obra, tiñendo el proceso posterior de una intención modal, de una jerarquía atencional y de una actitud que puede ser afirmativa (declarativa), puramente aleatoria, explorativa (empírica), o cabalmente negativa (evitativa). El impulso activo desencadena la acción tentativa en pos de las componentes atencionales previstas y las imprevistas que van apareciendo en el trabajo. El orden tentativo puede ser cualquiera, pero cuando el soporte de la acción cobra su sentido de encuadre, el carácter totalizador de este componente se adueña de una parte fundamental del significado de la obra en ciernes. Cuando esto ocurre se debilita el sentido visual del ejercicio gráfico y la presencia geométrica y proporcional del marco zonificado, transmutada en cosmos, dirige y ref iere las comprobaciones de las demás atenciones involucradas. Se haga lo que haga al dibujar, el dibujo acaba presentando un mundo, una ordenación encuadrada de gestos controlados o l ibres. Cuando se persigue la representación de objetos, pasa algo parecido, en la medida en que la estructura gráfica que los articula como denotaciones simbólicas, también adquiere el significado de una configuración organizada. Hemos visto que, desencadenada la acción, el dibujar es una sucesión de elaboraciones tentativas que se superponen modificándose correctivamente unas a otras. Cada secuencia activa, en función de la atención, la modalidad y la actitud de arranque, conforma un dibujo tentativo que luego es contrastado con la imagen arbitrariamente evolucionada al dibujar, a partir de la imagen o imágenes desencadenantes. Realizados una serie de tanteos, el dibujo comienza a adquirir una cierta estabilidad organizativa insospechada, de manera que la acción sucesiva de dibujar acaba cobrando el sentido de una insistencia, desde distintos modos y atenciones, sobre una configuración prefigurada y en la medida que va prefigurándose. Cada aproximación prosecutiva es una insistencia reforzadora o correctora sobre la configuración de base, un ensayo por acomodar entre sí las
Dibujo de Análisis II. Grupo de J. Seguí y M. Luxán
atenciones sucesivas de una presencia gráfica, universalizada por su propia configuralidad. Podemos decir que el dibujar es tant ear y superponer resonancias modales y atencionales en el interior de una configuración que se concreta en la medida que las resonancias se sistematizan. Dibujar es como decir muchas veces el mismo argumento, superponiendo las frases sucesivas en el mismo marco presencial, de manera que todas digan algo con sentido de la única cosa de la que se argumenta. El dibujo, como todo hacer, arranca de un impulso activo vinculado al sentimiento, a la imaginación configural y a la postura reactiva cultural. Pero el dibujo sólo puede realizar configuraciones marcadas en un soporte, impresiones de trazos sistematizados en un encuadre. Aún en el caso de la representación, en la que lo dibujado se remite a un referente, el dibujo sólo cuenta para su virtualidad con la distribución de sus trazos estructurados y concatenados en el papel. Un dibujo es, sobre todo, una distribución organizada de huellas, un universo de gestos que transmiten su impronta expresiva en una distribu-
ción zonal peculiar, que en el caso de la representación, además, permite reconocer situaciones, seres y objetos, reforzados en su simbolismo por el título que enmarca su significado. En general los dibujos son entendidos en primera aproximación a partir de los gestos o las escenas representadas, pero luego, en la contemplación comprensiva, desvelan, poco a poco, por un lado, su naturaleza configural cósmica y, por otro, su contenido exploratorio y arbitrario, tentativo y correctivo, geológicamente superpuesto en el papel. Los dibujos muestran mundos descubiertos en el propio dibujar, mundos estáticos en equilibrio configural, parecidos o alejados de otros mundos configurales. En ocasiones estos mundos proponen presencias inusitadas que se contraponen a las habituales en una cultura y fundan nuevas formas y sentidos de actuación y de atención en el hacer. La arquitectura del dibujar y del dibujo
Eugenio Trías en un tr abajo recient e,23 reflexiona sobre la emergencia y entidad de las fronteras, en un discurso en el que se aproxima a la acotación del concepto de límite, al tiempo que clasifica y caracteriza las artes en relación a esta acotación. Creemos que este trabajo es de suma importancia para nuestra inquietud, ya que discierne con nitidez una enorme cantidad de observaciones emergentes en nuestro trabajo de arquitectos que dibujan y enseñan a dibujar y a proyectar. Sin pretender ir más allá de la recomendación de conocer este libro, nos interesa, sin embargo, recurrir a algunas de sus anotaciones para trasladar a nuestro discurso el nexo estructural entre arquitectura y dibujo que en el trabajo de Trías resulta evidente. Acotado el límite como: “la condición y el presupuesto mismo de la proyección del mundo, del símbolo, distingue unas artes que llama fronterizas de otras que presentan como subsidiarias de las primeras. Las fronterizas son la arquitectura y la música. La pintura (el dibujo) se presenta como subsidiaria de la arquitectura”.
Dibujo de Análisis I. Grupo de J.J. Torrenova y A. Martínez
... “La arquitectura y la música se despliegan en el límite y desde él hacen posible que el mundo se muestre como es, como un ámbito susceptible de ser habitado”... ...”La pintura revela la presencia del habitante del mundo dándole figura y representación”... ...”La arquitectura da forma al ambiente que hace posible la experiencia del movimiento” (la amplitud)... “La música es nodriza del logos”... “La arquitectura y la música intentan dar forma a la materia del cerco”... “Ambas preparan un hábitat a la figuración icónica y a la significación poética y conceptual”...
“La arquitectura es el a priori fronterizo de toda voluntad configuradora icónica”. Como hemos visto repetidamente, el dibujar es un proceso de distribución tentativa de huellas de rasgos gestuales que acaban produciendo una configuración global con sentido simbólico. Las huellas siempre son lineales o superficiales y, en su implantación, van marcando los trazos liminares que constituyen la configuración. También hemos visto que cuando el marco se hace patente, se constituye en encuadre zonal estructurador del sentido de la totalidad, en razón a los trazos que soportan y refuerzan esta atención. Visto así, un dibujo es una distribución de perfiles fronterizos, jerarquizados en figuras reconocibles simbólicamente (iconos) y en figuras configuradoras de la totalidad zonal cósmica del cuadro. Desde esta angulación, y a part ir de las refl exiones de Trías, podemos decir que en todo dibujo hay una remisión arquitectónica, en la medida en que el dibujo configura un universo métrico y ambiental en el que los trazos adquieren sentido. La propia iconicidad, gestual u objetual, de ciertos trazos presenta caracteres arquitectónicos, en la medida que definen, delimitando, la estructura figural que soporta la concatenación de los gestos descriptivos tentativos. En la dinámica de dibujar, lo arquitectónico se identificaría con la estructura de las tentati vas atencionales que en el proceso se exploran y se advierten como referencias englobadoras del sentido configural global del dibujo. Y el dibujar podría describirse como el proceso tentat ivo de fundar la arquitectoricidad necesaria para que la propia figuralidad que se persigue tenga el sentido que se desea. Hasta ahora sólo se ha hecho alguna mención tangencial a la aprehensión perceptiva de los dibujos. Si a este propósito nos atenemos a la observación de Paul Klee cuando dice que: “El espectador debe crear con el artista, recreando su proceso”... “La obra de arte es un proceso de formación, nunca un producto”... “El ojo que sigue las huellas en el espacio, que sigue el camino trazado para ellas en la obra, encuentra ‘aventuras ópticas’ suscitadas por el artista, que se aprovecha del poder cinético del ojo mismo”. 24
Dibujo de Joaquín Planell
Podemos entender todo dibujo como un ámbito receptor de la visión y el sentido, que puede llegar a ser habitado en la medida en que la atención del espectador se instale en su atmósfera configural o recorra sus delimitaciones. Desde esta perspectiva, todo dibujo tiene entidad arquitectónica. El dibujo arquitectónico
Argan nos recuerda que en el Renacimiento se instituyó, por encima de las técnicas particulares, la técnica universal del dibujo, como praxis mental de la ideación, principio ideal o teórico que estaba en el origen de las múltiples especies de praxis y, en particular, de la praxis de la arquitectura. También afirma que todo dibujo es un proyecto porque al dibujar se moviliza la imaginación a la busca de configuraciones anticipadas por el deseo. Este entendimiento del dibujo coincide con el que se desprende de nuestra reflexión y permite, de forma sencilla, conectarlo con la actividad central del quehacer arquitectónico, la proyectación.
Hemos visto que el dibujar es un proceso configural abierto y genérico, que se especifica modalmente con distintas intenciones y que diferencia la atención en diversas componentes ambientales y figurales. Esta característica es la que facilita que, sobre el dibujo, se puedan proyectar distintos intereses significativos, hasta el punto de poder convertir el dibujo en instrumento mediador de cualquier prax is. También hemos visto que el dibujo, por su carácter organizativo totalizador, participa ya de lo arquitectónico. Nótese que estamos hablando de cualquier dibujar y de cualquier dibujo, ya que estas características son inherentes a la naturaleza del dibujar y del dibujo, por encima de si el dibujo quiere expresar, representar o interpretar desencadenantes producidos por entidades orgánicas, objetuales o arquitectónicas. Vagnetti nos dice que el dibujo ha sido utilizado por el arquitecto para retener imágenes, para fijar sensaciones o sentimientos, para desarrollar la fantasía, para comprobar recuerdos y, naturalmente, para tantear las componentes dinámicas, estructurales y compositivas de lo que se proyecta.25
Dibujo de Javier Seguí
P. Boudon nos dice que, en el quehacer arquitectónico, puede diferenciarse entre el dibujo de concepción y el dibujo de presentación del objeto ya concebido.26 Y con esto separa definitivamente el dibujo del proyectar del dibujo técnico y visuali sta, cuya función es comunicar propiedades manuales (técnicas) o formales (conceptuales y visuales), “que sólo tienen una función secundaria en relación a un trabajo arquitectónico cuya finalidad no puede entenderse sólo como representación restitutiva de espacios” (de propiedades direccionales objetivadas y espaciales). 27 El dibujo de concepción, por contra, es el dibujo prioritariamente configural, disposicional, sobre el que se pueden proyectar con suma familiaridad imágenes puramente arquitectónicas, “y que nadie tacharía de falta de honradez, bajo el pretexto de que no es evocador (evidente) para el que lo mira, ya que este dibujo tiene más valor de señal (de tanteo configural) en el trabajo conceptivo del arquitecto que de icono del objeto arquitectónico para el espectador”. 28 Cualquier dibujar moviliza atenciones arquitectónicas, aunque la arquitectonicidad del dibujo se hace especialmente patente en la modalidad expresiva, en la representativa ambiental y en la interpretativa configuracional.
Dibujos de proyectos de Javier Seguí
NOTAS
17
1 Vagnetti,
18
L. Il linguaggio gráfico dell’Architetto, oggi . Génova. 1965. La AEEA, en su 27 Workshop, ha propuesto como tema “5 cuest iones sobre la iniciación al proyecto de arquitectura”. Este tema ya fue propuesto en la reunión de Praga y puede que se repita en próximos encuentros. 3 Es G.C. Argan el autor que más ha insistido en esta relación a lo largo de diversos escritos. 4 Seguí, J. “Consideraciones teóricas acerca de la proyectación y su didáctica básica”. Este trabajo ha sido premiado por la AEEA en la última edición de escritos sobre enseñanza de la arquitectura. 5 Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofía . Buenos Aires. 1975. 6 Alberti, L.B. Della Pintura ed. Janitschek. Leonardo da Vinci. Tratado de Pintura. Madrid. 1976. 7 Gombrich, E.H. Art and i llusion. Nueva Jersey. 1972. Goodman, N. Los lenguajes del Arte. Barcelona. 1976. Goodman, N. Maneras de hacer mundos. Madrid. 1978. Armheim, R. El pensamiento visual . Buenos Aires. 1971. Ehrenzweig, A. The Hidden order of Art . Los Ángeles, 1967. Nicolaides, K. The natural way to draw. Boston. 1969. Argan, G.C. Proyecto y destino. Caracas. 1969. 8 Kandinsky, V. Punto y línea frente al plano. Buenos Aires. 1969. Klee, P. Pedagogical Sketchbook. Londres. 1968. Malevich, C. Essays on art 1915-1933. Nueva York. 1968. Palazuelo, P.; Garandilla, F.G. Escritos de pinturas abstractas. 1990. 9 Bousoño, C. Teoría de la expresión poética. Madrid. 1976. Valéry, P. Teoría poética y estética. Madrid. 1990. Pessoa, P. “Páginas íntimas” en Teoría poética. Madrid. 1992. 10 Montes, Carlos. Representación y Análisis Formal . Valladolid. 1992. 11 Goodman, N. Op.cit . En la introducción se aclara el interés lingüístico del autor extendido a todas las artes. 12 Goodman, N. Op.cit . Capítulo I. “La realidad recreada”. 13 Es muy interesante a este respecto la reflexión de Palazuelo recogida en el opúsculo titulado “Escrito de pintura abstracta”. 14 Los test proyectivos se desarrollan a partir de la advertencia de estas proyecciones. Nosotros estudiamos en profundidad los trabajos de Rorschach y de Wartegg en un artículo titulado “Relación entre el Rorschach, Wartegg y la expresión artística” en Ordenadores en el arte. Madrid. 1969. 15 Kandinsky, V. Op.cit . A este libro y su significado se refiere Bernice Rose en su artículo “Une perspective du dessin, aujourd hui”. En Le Dessin. París. 1979. 16 Nicolaides. Op.cit . La intención de este autor queda patente en su introducción. 2
Gombrich, E.H. Op.cit. Goodman, N. Op.cit. referencia en el apartado titulado “La invención”. 19 Goodman, N. Op.cit . referencia en capítulo I apartado 9 “Depicción y descripción”. 20 Sobre este tema Pedro Burgaleta ha desarrollado una tesis doctoral titulada “Residual-el valor de lo marginal” que ha sido leída en julio de 1993. 21 Valéry, P. Op.cit . Estas notas están tomadas del capítulo titulado “Discurso sobre la estética”. 22 Valéry, P. Op.cit . pág. 62. 23 Trías, E. La lógica del límite . Barcelona. 1991. 24 Klee, P. “Opinions on creation” en Paul Klee. Nueva York. 1941. 25 Vagnetti, L. Op.cit . 26 Boudon, P. “L’echelle du Scheme” en Imágenes et imaginaires d’architecture. París. 1974. 27 Boudon, P. Op.cit . 28 Boudon, P. Op.cit . Esta visión de Boudon fue desarrollada en el escrito presentado por mí en el congreso de Expresión Gráfica de Sevilla.
LAS ATENCIONES EN EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO – 1996 REVISTA EGA Nº 4
Las Escuelas de arquitectura se justifican en el aprendizaje de la tarea de proyectar edificios y entornos. El oficio de arquitecto, aunque pueda tener múltiples facetas profesionales, también está determinado por la actividad proyectual. Sin embargo, la cultura del proyecto arquitectónico es pobre, muy deficitaria de nociones y conceptualizaciones compartidas que pudieran permitir una fácil transmisión comprensiva de experiencias y convicciones. Este estado de cosas, consecuencia de múltiples y variadas causas, produce enormes dificultades en el campo de la docencia del proyecto, que se encuentra sometida a una variada multiplicidad de planteamientos personales o de pequeños grupos, incompatibles e incuestionables. La situación se vive con especial dramatismo en nuestras escuelas cuando hay que adecuar programas para los nuevos Planes de Estudio o cuando se intenta la comunicación de experiencias docentes entre instituciones geográficamente separadas. La AEEA ha recogido esta inquietud institucionalizando un Seminario internacional de trabajo que tiene por objetivo aproximarse a la resolución de esta dificultad. No creo que sea posible, hoy, metodizar la proyectación ni su enseñanza, pero sí parece posible, mediante la institución de un foro para este debate, acercarse a sistematizaciones tentativas, a partir de una sostenida reflexión sobre el quehacer proyectual y su aprendizaje, a la búsqueda de nociones y conceptualizaciones apropiadas para su descripción llana y elemental, al margen de las emanaciones intimistas y metafísicas de los discursos al uso. Creo que el entorno adecuado para la reflexión que se propone, es el de las operaciones objetivas del proyectar, vinculadas, todo lo más, a sus inmediatos campos de significación instrumental, cuidando de no contaminar las observaciones con el cortejo de mitos que circundan al arquitecto y a la arquitectura. No es fácil acotar este nivel de observación, que debería de mantenerse obstinadamente al margen de las fantasías personales, pero rigurosamente vinculado con las determinaciones provenientes de la filosofía y de las ciencias. Habría que partir de una visión des-implicada (no justificativa) y centrada en la poiesis, en la dinámica operativo-fenoménica de la proyectación, al modo en que se han producido las teorías poéticas. Y en esta clave, habría que probar denominaciones y descripciones tentativas, hasta encontrar las que tuvieran la virtud de ser simples, genéricas, precisas y consensuables, en virtud de su capacidad de concisión y de evocación.
He aquí todo un programa, capaz por sí de mantener la vitalidad de la docencia de las Escuelas de arquitectura y de situar la reflexión arquitectónica en el medio cultural al que debe de enriquecer. Nosotros venimos esforzándonos hace tiempo en esta reflexión, desde la docencia del dibujo y del proyecto y desde la práctica profesional. Hasta ahora hemos acotado una serie de nociones y conceptos que han quedado registrados en sucesivos tr abajos. Con este escrito queremos ensayar y comunicar una nueva acotación que pensamos puede ser eficiente para la sistematización de la proyectación y de la propia arquitectura. Se trata del concepto de “atención” que originalmente se conforma en la filosofía y en la psicología.
cierta capacidad de la mente para canalizar los procesos psíquicos y, en particular, el pensamiento, dentro de ciertas vías. Siguiendo las acotaciones de este autor, se ha considerado la atención como la primera facultad humana, de la que derivan todas las demás (Laromiguiere), se la ha equiparado a la capacidad de abstracción, y se la ha considerado como la facultad que dirige la conciencia en su actividad, hasta definir al hombre como “sujeto en atención” (Ward). En la reflexión de Hurserl, la atención llega hasta donde llega la conciencia de algo. Desde una perspectiva ontológico-existencial, dice Ferrater, en el hombre, el estar atento le permite abrirse al mundo como tal mundo, es decir, no sólo como un ámbito dentro del cual se dan los estímulos y sobre el cual operan las reacciones, sino, además, como la zona en la cual se da la posibilidad de las objetivaciones.
En nuestro diccionario atención proviene del latín, y quiere decir, tener presente y aplicar cuidado en lo que se va a hacer. También es una voz preventiva. En el mismo diccionario, el verbo asociado atender, que también proviene del latín (ad-tendere), quiere decir no extender, reducir, esperar o aguardar, acoger favorablemente, aplicar voluntariamente el entendimiento a un objeto espiritual o sensible, tener en cuenta, cuidar por algo, confrontar.
Para Merlau-Ponty, la atención no es un simple enfocar los objetos para iluminarlos; dice:
Para la psicología experimental la atención es una conducta y se define como la serie de respuestas de observación, que tienen por misión seleccionar una señal eficaz (para desencadenar un comportamiento) entre los estímulos sensoriales percibidos.
A partir de estas anotaciones fenomenológicas, y de otras más, relacionadas con situaciones y nociones vinculadas como la de vigilancia o la de acecho, podemos decir que la atención es una facultad humana que permite la concentración de la conciencia reflexiva y perceptiva en aspectos parciales de la realidad, en la medida en que, en virtud de la misma atención, adquieren entidad de componentes objetivables de la totalidad de la que se aíslan, con significados en campos actitucionales e imaginarios específicos.
A la atención se le l lama respuesta de observación y, según Broadbent, es un proceso selectivo que recoge un mensaje entre diversos estímulos, canalizándolo en la trayectoria final común de la percepción. Desde la psicología se puede concebir la atención como el acto de abrir o cerrar una compuerta de tamaño variable que regula la admisión de mensajes sensoriales en razón a alguna necesidad o interés previo. A partir de estas acotaciones, la psicología experimental se ocupa de la medición de los parámetros definitorios de la respuesta de observación en diversas situaciones, sin intentar llevar el concepto más allá de su instrumentalidad. En la filosofía cognitiva y existencial el concepto de atención tiene una importancia central y, según Ferrater Mora, se ha definido como una
“… el conocimiento derivado de la atención, sin ser una creación de la realidad, es algo que no se da por la mera yuxtaposición de lo real y de la conciencia atenta, sino que requiere el concurso de la comprensión y predisposición previa ante una situación.”
La atención requiere un esfuerzo funcional específico que se traduce en concentración mental y perceptiva e, incluso, en el mantenimiento de un tono muscular postural. Esto significa que la atención requiere descansos, períodos de recuperación. Y s e atiende, como se ha dicho, a aspectos parciales ya que, al parecer, es imposible atender a las totalidades, excesivamente crudas y complejas como para poderlas abarcar de un solo golpe. (Ver Clément Rosset. Lo real y su doble )
Ahora bien, cuando se atiende a algo, la atención es posible porque el aspecto a que se atiende se reconoce y se significa en la medida en que ese aspecto ya está previamente vinculado a un campo de interés y a alguna parcela imaginaria, en virtud de la cual es posible percibir lo que se presiente que se puede reconocer como señal habitual o singular, para desencadenar alguna reacción. En general, los aspectos objetivos de atención están ya organizados de algún modo y la atención consiste en reconocerlos establemente para poder advertir en sus alteraciones los rasgos de una señal, esperada o inesperada, en función del grado y el modo de alteración de la estabilidad organizativa básica. Cuando se pone la atención en un aspecto de un todo, el objeto de atención, definido por sus características, se revela como figura o texto de un fondo o contexto del que se diferencia por mor de la propia atención. En este estado es significativa, tanto la distorsión del texto como la del contexto, en la medida en que el contexto es parte del sistema o, incluso, el mismo sistema del que se aísla el aspecto atendido. Naturalmente, la atención no determina que el aspecto al que se atienda sea estructural o circunstancial, ni siquiera simple o complejo respecto al objeto o realidad de referencia. Ahora bien, lo que no puede dejar de ser es significativo, esencial, en razón al campo imaginario que permite que la propia atención opere como proceso comprensivo y perceptivo. En el trato con situaciones y objetos complejos no suele ser común hablar de atenciones, ya que nuestra cultura se ha ocupado más de aislar aspectos soportables, por estructuras lógicas y operaciones comprobatorias, que por describir los procesos significadores que permiten organizar la interacción, en constante aprendizaje, con los objetos que captan nuestro interés por motivos libres (curiosidad) o compulsivos. Sin embargo, es un hecho que la pedagogía está montada como un proceso de aprendizaje con el que se van aislando diferentes campos de atención que son definidos y reforzados por la naturaleza de sus rasgos estructurales, marcando el énfasis en el carácter genérico y peculiar de las estructuras que los soportan que, así, pasan a ser entendidas como componentes comunicables con capacidad para representar con mayor o menor fidelidad, los objetos y las situaciones atendidas en origen. Las diversas disciplinas y los descubrimientos en su interior siempre se
basan en atenciones diversificadas, sustanciadas por conceptualizaciones y modelizaciones más o menos eficientes que fijan los campos de significación que luego permiten las “respuestas de observación” correspondientes. Los artefactos que constituyen la arquitectura son objetos fundamentalmente complejos que permiten una enorme cantidad de modos de observación, ya que también es enorme la diversidad de formas posibles de relacionarse, afectarse e interactuar con ellos. Quizás este curioso carácter de la arquitectura, directamente implicada en la existencialidad e inevitablemente vinculada con la productividad técnica, con la organización del trabajo, con la conjeturalidad de su trazado, y con la representatividad conmemorativa de las actividades, grupos e instituciones que alberga, es la causa de que, hasta la fecha, se hayan ensayado tantas conceptualizaciones contaminadas por evocaciones incontroladas, como para haber perdido el rigor en el control de las atenciones que le son aplicables. Naturalmente nadie puede revelarse contra este carácter multidimensional de la arquitectura, consagrado en la tratadística y en las polémicas que jalonan la historia de la evolución de estos productos, por si cabe, preguntarse si no será posible revisar los campos de significación que soportan la propia posibilidad de atender a sus diferentes aspectos de forma que, al menos, se puedan llegar a acotar los ámbitos a que se refieren la mayor parte de las nociones o conceptualizaciones que se emplean para describirla o definirla. Inseparablemente vinculados a la arquitectura están la proyectación y el proyecto, que son las acciones y el resultado que resumen la anticipación definitoria de los edificios. Este campo más práctico, que como final es más poético que reflexivo, debería de ser más sencillo de analizar atencionalmente, ya que sólo es posible con el hábil manejo de esta facultad, toda vez que en el proyectar se acaban condensando en operaciones poéticas de trazado y definición formal, todas las evocaciones y reflexiones arquitectónicas que se manejen. Si desde este punto de vista el proyecto parece ser un ámbito más manejable que la propia arquitectura, creemos que tiene singular impor-
tancia la experiencia en la enseñanza del proyecto, en la que lo que está en juego es, la propia fundación en los alumnos de los ámbitos atencionales básicos, que luego han de soportar su experiencia práctica y han de condenar su reflexión teórica. Por proyectar ent endemos anticipar situaciones pretendidamente satisfactorias, como reacción a una situación presente sentida como defectiva u opresora, o simplemente incompleta, en relación a ciertas aspiraciones individuales o colectivas. La naturaleza activa y anticipativa de todo proyecto, implica la colaboración de la imaginación, entendida como el mismo funcionamiento de la mente en tanto que configuradora de representaciones, esquemas y actitudes, capaces de prefigurar nuevas situaciones a lograr (junto con ciertas circunstancias a evitar) y de movilizar la voluntad por alcanzarlas. En el proyectar la atención opera tentativamente, asociada a los campos imaginarios significables capaces de prefigurar las metas a lograr. Según con lo que concierna la anticipación, la atención selecciona aspectos, hasta lograr aquél o aquéllos en los que es posible intervenir hasta prefigurar la meta y el esquema de acción correspondiente, sometido o no a los principios de la realidad. Este sometimiento permite diferenciar los proyectos productivos de los evasivos. Naturalmente el alcance del proyecto acaba teniendo que ver con el grado de dominio imaginario y significativo (experencial) de los aspectos en obra por mor de la atención. A proyectar, como a vivir, se aprende ensayando el dominio significat ivo de sucesivas atenciones, mediadas por ámbitos específicos de operaciones expresivas y representativas vinculadas a las estructuras de los aspectos atendidos. En este marco, proyectar edificios puede verse como una particularización de la dinámica genérica proyectual, que tiene por objeto anticipar modelos de artefact os, técnicamente construibles, capaces de albergar y cobijar actividades humanas en el seno del medio ambiente natural y social (histórico, económico y político). El proyectar maduro suele seguir sendas de atención muy pautadas, por repetidas, pero muy difíciles de concienciar y describir porque se van
cargando sucesivamente de significados que condensan una gran cantidad de evocaciones y experiencias. Otra cosa es el aprendizaje básico del proyecto arquitectónico, el que se desarrolla en la enseñanza escolar, en el que se asiste al nacimiento y consolidación de las atenciones que, mediadas por el ámbito operativo del diseño (dibujo, modelización) son capaces de fundar sucesivamente los ámbitos imaginarios significativos y estructurales idóneos para la práctica de la arquitectura. En un estudio anterior, habíamos intentado analizar el proceso proyectual en el aprendizaje a partir de la observación de la dinámica imaginaria mediada gráficamente. Entonces habíamos destacado algunas conceptualizaciones que nos parecían pedagógicamente pertinentes, como eran la noción previa de actitud o rabia proyectual, la de referencia imaginaria, la de imagen productiva y la de configuración o forma desencadenante, que se articulaban en precisas operaciones en el proceso tentativo y recurrente de configuración/significación prueba crítica que es el proyectar. Ahora, con la noción de atención acl arada, queremos enriquecer aquel escrito en razón a que hemos ensayado algunas conceptualizaciones vinculadas y hemos constatado su eficiencia pedagógica. Hemos partido de una clasificación de atenciones vinculada a los propios atributos y condiciones que hacen posible y justifican la arquitectura y luego, hemos querido entender como at enciones una serie adicional de aspectos que tradicionalmente se han manejado en la enseñanza y la crítica. Para hacer esta clasificación hemos tenido presente que estos aspectos tuvieran una representatividad gráfica consistente, capaz de soportar sus rasgos dist intivos perceptibles. También hemos tenido presente la pertinencia imaginaria de los aspectos clasificados. Y luego hemos ensayado su eficiencia pedagógica, como más adelante explicaremos. Así, hemos distinguido entre: -Atenciones fundantes -Atenciones configurales u organizativas -Atenciones temáticas genéricas y -Atenciones temáticas elementales
-Por atenciones fundantes hemos entendido las vinculadas a los aspectos básicos que soportan las imágenes referenciales de la arquitectura y hemos acotado cuatro: -La atención constructiva, entendiendo por construcción la técnica de edificar, que se desarrolla vinculada al sentido común práctico de erigir cobijos con diferentes materiales. En esta atención, la materia se experiencia como lo manipulable agrupable que configura sistemas de alojo y protección con una calidad específica visual y táctil. La atención constructiva tiene diversos grados de profundidad, pero siempre está vinculada con la imaginación del cobijo. -La atención utilitaria, que se remite a la organización moral e histórica de la vida individual y social. En esta atención es importante advertir que la arquitectura permite y dificulta ciertos comportamientos asociados con normas morales, usos y costumbres, que casi nunca se someten a discusión, ya que suelen entenderse como componentes del mundo habitual en que nos desenvolvemos. Advertir que al cuestionar los hábitos se cuestiona la mitología social, los artefactos domésticos y el propio proyecto de vida individual, es parte integrante del entrenamiento imaginario y propositivo de un arquitecto. -La atención ambiental, que se remite al medio ambiente natural y/o artificial en el que se plantea y erige la arquitectura. La atención al medio consiste en advertir que los edificios alteran el medio modificándolo e interactuando con él, ya que acaban siendo presencias formales que manifiestan simbólicamente su personalidad en el seno de los lugares, y organizaciones pasivas que matizan, aíslan y aprovechan sus circunstancias meteorológicas estacionales.
-La atención situacional (interior), más abstracta que las otras, se remite a la imaginación de las situaciones extáticas interiores. Esta atención sólo puede ser explorada por medio del dibujo abstracto, y permite la emergencia observable de las cualidades configurativas y ambientales, afines con el individuo que hace la exploración. En esta atención se explora y determina la cualidad formal y ambiental genérica de la amplitud habitable. -Por atenciones configurales u organizativas hemos entendido las vinculadas con las estructuras lógicas y geométricas que soportan la organización genérica de los edificios y hemos acotado cinco: -Las estructuras de agrupación de unidades aisladas. -Las estructuras de comunicación. -Las estructuras limitativ as procedentes de la consideración de la iluminación natural y la ventilación. -Las estructuras de repetición del plano horizontal y de cubrición. -Las formas geométricas envolventes simples y compuestas. -Por atenciones temáticas genéricas hemos entendido las vinculadas con aspectos culturales y operativos puramente arquitectónicos y hemos acotado cuatro: -La atención a los edificios, entendidos como obras de diversa magnitud que son, de si, respuestas a las atenciones de otros autores en diversas circunstancias personales y sociales. -La atención a la naturaleza y sentido de las agrupaciones sociales que producen la arquitectura (la ciudad genérica y las ciudades específicas donde se planea y resuelve la vida colectiva).
La atención al medio patentiza el propio significado del medio y las operaciones que se pueden hacer en él para albergarse.
-La atención a la propia cultura arquitectónica, con sus símbolos, su alcance social y sus mitos teóricos.
Conviene decir aquí, que el medio no es sólo objeto de contemplación, sino el acompañamiento natural donde se ubican y referencian los artificios habitables.
-La at ención al propio proceso de combinar desencadenantes generados desde las atenciones básicas (la atención al proceso gráfico de proyectar).
-Por atenciones temáticas elementales hemos entendido las vinculadas al significado simbólico de los elementos en que se puede descomponer la arquitectura. Esta atención se remite a los elementos arquitectónicos en cuanto a las imágenes desencadenantes en razón a la historia que los ilustra y a los mitos que los adornan: -El Suelo -Los muros -Los huecos -Las cubriciones -Los patios -Las fachadas -Las escaleras etc. El aprendizaje proyectual arquitectónico supone desarrollar, practicando, los más significativos aspectos atencionales. Generalmente este camino se suele acometer a partir de una elección, más o menos arbitraria, de aspectos arquitectónicos en razón a la capacidad atencional (imaginaria). La máxima fluidez creativa se produce cuando el aprendizaje se acomete diferenciando las atenciones de manera que, cada una, funde un ámbito imaginario de determinaciones relativamente independientes, capaz de generar desencadenantes productivos cargados de sent ido que, al combinarse con los otros, lleguen a generar hallazgos sorprendentes de gran fuerza conmovedora. Conviene aquí hacer un inciso reflexivo. Quizás la dificultad atencional que presenta la arquitectura, se deba a que no es un objeto de la realidad, sino un concepto elaborado como generalización inductiva e incluyente de una s erie indeterminada de objetos producidos y por producir en diferentes culturas y épocas. Esta dificultad, derivada de la propia naturaleza arquitectónica, determina que los aspectos aislables del todo genérico siempre sean parciales y abiertos y, en última instancia, sólo sostenibles por los ejemplos (todos históricos) que los exhiben.
Así, la fundación de las atenciones arquitectónicas sólo puede hacerse con el concurso sostenido de ejemplos pretéritos siempre incluidos en clasificaciones y esquemas descriptivos y valorativos mejor o peor consolidados. Esta peculiaridad inevitable tiene el inconveniente de condensar, a través del ejemplo, valoraciones y mistificaciones que matizan la atención perturbando su estabilidad significativa, a no ser que los propios ejemplos sean antes depurados por un análisis atencional rigurosamente histórico de su entidad productiva. No pensamos que las atenciones que venimos empleando sean las más correctas desde algunas posiciones teóricas y críticas. Probablemente habrá muchos más puntos de vist a que puedan reclasif icarlas o agruparlas de una infinidad de modos significativos, pero ésta no es la cuestión. Lo que nos interesa y proponemos es que, la noción de atención proyectual es productiva porque tiene que ver con la eficiencia comprensiva y operativa al examinar ejemplos y proponer anticipaciones. Y pensamos que en la medida en que se discuta y matice el concepto vinculándolo a la pedagogía se podrá, quizás, mejorar la enseñanza. Se nos ocurre que una programación basada en atenciones progresivas, vinculadas al proceso de los conocimientos de los alumnos, puede resolver los problemas que plantea la gradación de cursos por temas o por contenido de los documentos que tienen que elaborar.
EL DIBUJO, LUGAR DE LA MEMORIA – 1996
Pienso que a estas reuniones hay que traer sugerencias, reflexiones cortas, desencadenantes imaginarios para rel acionarse con otros especialistas y, quizás, dar pie a investigaciones conjuntas. Mi comunicación, que se inscribe en un trabajo continuado sobre la naturaleza del dibujo y del proyecto arquitectónicos, es una sugerencia, una llamada de atención sobre un saber histórico vinculado a nuestras preocupaciones, conocido como el arte de la memoria. Hace algunos años, en un curso de doctorado dedicado a estudiar la imaginación formal, el profesor Gómez de Liaño, autor entre otras obras del libro titulado El Idioma de la Imaginación , nos introdujo en el campo de las llamadas artes de la memoria vinculándolas con la arquitectura y la imaginación arquitectónica en cuanto que arte y vivencia de la figuración. La sugerencia era muy interesante y el tema apasionante. Con posterioridad pudimos familiarizarnos más con la cuestión, sobre todo, a partir del libro de Frances Yates El arte de la memoria y el de Rene Taylor El arte de la memoria en el nuevo mundo y pudimos pensar que no debería de resultar difícil conectar estos tr adicionales conocimientos, relacionados con la Retórica clásica, con el dibujo, entendido como poética figural. Este congreso me ha brindado la ocasión de intentar la conexión, después de haber investigado sobre la poética del dibujo y de estudiar a dos especialistas concretos, el psicofisiólogo J.Z. Young y el psicólogo del conocimiento J.A. Marina, autores respectivos de un trabajo sobre el funcionamiento del cerebro y de un trabajo teórico sobre la dinámica de la inteligencia. Es Cicerón, en su De oratore , quien nos cuenta cómo se produjo el invento del arte de la memoria a cargo del poeta griego Simónides de Ceos. Al parecer Simónides asistió a un banquete de bodas en Tesalia, donde recitó un panegírico. A continuación se produjo el hundimiento de la cubierta del edificio y, en consecuencia, la muerte de todos los asistentes, a excepción de Simónides que había salido de la sala en el momento preciso (la historia es más anecdótica y más larga). El invento se produjo cuando, ante la dificultad de identificar a los cadáveres, Simónides resolvió la situación rememorando los lugares diferenciales determinados por la configuración de la sala y el mobiliario y fue capaz de encuadrar en ellos los rostros de los asistentes, a partir de sus fisio-
nomías y sus gestos. Según Cicerón, Simónides infirió que las personas que quieran adiestrar la memoria tienen que escoger lugares y, luego, formar imágenes mentales de las cosas que quieran recordar. A continuación deben de situar las imágenes en los lugares, de manera que el orden de los lugares conserve el orden de las cosas, y las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas. Según Cicerón, la habilidad esencial de este sistema memorativo es el adecuado uso de Loci (lugares) e Imagines (imágenes). El arte de la memoria así fundado ha sido tratado por muchos autores posteriores a Cicerón con diferentes matices y propósitos, entre los que cabe citar a Quintiliano (Institutio Oratoria ), la obra anónima Retórica ad Herennium, a San Alberto Magno, a Santo Tomás, a Raimundo Lulio ( Ars Magna), a Pedro de Rávena ( Phoenix sive artificiosa memoria ), a Romberch (Congestorium artificiose momorie ), a Giordano Bruno ( Sobre la composición de imágenes, figuras e ideas c on vistas a todo género de invención, disposición y memoria ), a Fray Diego Valadés ( Rhetorica Christiana) etc. Estos autores son los fundamentos en que se basan los autores citados como referencias de est a comunicación. Quintiliano (Institutio oratoria ) puntualiza que para una buena memorización el primer paso consiste en imprimir en la memoria una sucesión de loci o lugares. Para esta primera institución, recomienda el uso de un edificio familiar espacioso, pero no excesivamente grande y con una iluminación idónea. Luego, el memorador recorrerá imaginariamente su edificio, depositando en él objetos (imágenes de objetos), de forma que sean memorables (cuanto más patéticas más memorables) y correspondan al asunto que se desea desarrollar en el curso de la alocución. Con esta preparación, la guía del discurso pasa a ser el recorrido imaginario así preparado. Pedro de Rávena, no introduce novedades respecto a Quintiliano, pero recomienda uti lizar como lugares de referencia las iglesias. Romberch, por su parte, recomienda el uso de un locus nemónico que define como un cubo estrictamente proporcionado y el uso de l a ciudad como lugar jerarquizado fácil de recordar. En el otro libro clásico, la Rhetorica ad Herennium , el anónimo autor distingue dos clases de memoria: la natural, inserta en la mente de cada
cual, nacida con la facultad de pensar, y la artificial, que requiere adiestramiento y se basa en el buen manejo de “lugares” e “imágenes”. Gómez de Liaño, partiendo de las mismas referencias que F. Yates y R. Taylor, extiende mucho más los antecedentes de las artes de la memoria y los vincula, desde el inicio, con ciertos trazados geométricos que siempre han sido ut ilizados como símbolos universales. Acaba dif erenciando un Ars Rotunda y un Ars Cuadrata según se utilicen como locus mnemónicos figuras construidas en el interior descompuesto de círculos o de cuadrados. El empleo de figuras trazadas (dibujadas) como referentes de localización de imágenes o símbolos diversos (letras, signos, etc.), es la base de los tratados de Raimundo Lulio y Giordano Bruno. Resumiendo lo anterior, podemos decir que la “memoria artificial” es un descubrimiento clásico que se fundamenta en la elaboración activa (con un decidido propósito de recordación) de un sistema de lugares artificiales, cuidadosamente configurados, en los que se ubican símbolos o figuras (imágenes) de alto contenido patético o lógico asociativo, de manera que el conjunto se constituya en guía (en esquema escueto) de aquello que se quiere recordar y que previamente se ha vinculado al sistema de lugares e imágenes elaborado. Las artes de la memoria se desarrollan en función de los diversos esquemas configurales e imaginarios que cada autor proclama como idóneos para sus fines en el seno de su cultura. Lo curioso de las artes de la memoria es que, con diversas referencias filosóficas, vinculan la capacidad voluntaria de recordar a la elaboración personal de figuras espaciales específicas haciendo recaer sobre su configuralidad fundante, sobre su carácter de esquemas ordenados y formantes, su capacidad evocadora. En este sentido, un dibujo, en lo que tiene de organización configurativa siempre puede ser considerado un sistema de lugares (locus) de la misma naturaleza que los lugares que activan la memoria artificial. Así podemos decir que todo dibujo es, al menos para su autor, una tentativa mnemónica, una forma de la memoria. Young, sostiene que la mente es un sistema completo y en permanente actividad configurado por la propia espacialidad de los subsistemas neuronales, de manera que la actividad cerebral (incluso la memoria)
siempre está enmarcada en la espacialidad configural de los subsistemas activados en cada ocasión. En palabras simples viene a decir que la concepción y percepción de la espacialidad y, en consecuencia, la imaginación configural y geométrica y la memoria son el trasunto directo de la propia funcionalidad cerebral. J.A. Marina sostiene que es peculiar en el ser humano la autodeterminación que no es otra cosa que la capacidad para suscitar, controlar y dirigir sus ocurrencias. Luego matiza que esta capacidad actúa por medio de proyectos, entendiendo por proyecto una irrealidad anticipada a la que se entrega el control de la conducta. En esta dinámica auto reforzadora, las operaciones mentales se organizan integrándose en las peculiaridades de l proyecto director. Con este encuadre, la memoria se concibe como un banco de datos vinculados entre sí por esquemas dinámicos que los relacionan. Dice que la memoria se parece más a un hábito muscular (a un hábito dinámico) que a un almacén, ya que los esquemas de base que vinculan los datos son edificados por el sujeto que se conduce con un propósito anticipado (un proyecto). El sujeto piensa, percibe, actúa, dentro de un marco propositivo (proyecto) y desde su memoria, que es un conjunto de posibilidades de acción. Recordar es realizar el acto que patentiza una información almacenada. Percibir es realizar el acto de tantear interpretaciones de un estímulo mediante esquemas almacenados. Razonar es el acto de relacionar conceptos tanteando esquemas sujetos a normas lógicas. Se puede decir que los sedicentes contenidos de la memoria son esquemas de acción. Los conceptos, las imágenes, los planes, las destrezas etc. son esquemas activos que anticipan lo que puede suceder. Desde esta visión la antigua distinción entre memoria natural y artificial había de entenderse como matización entre memoria organizada inconscientemente y memoria organizada con el propósito de recordar algo y, en este último caso, inmediatamente se infiere que cosas que se
disponen para ser recordadas se tendrán más a disposición, si se ingresan integradas en esquemas globales dinámicos bien espaciados, atendiendo a las observaciones de Young. Naturalmente, y a la inversa, las cosas más memorables (naturales o artificiales) son las que pueden ser recorridas (interpretadas) mediante esquemas de gran claridad configural y fuerte contenido propositivo. Como ya hemos manifestado en un trabajo sobre la poética del dibujo, los dibujos son consecuencia del dibujar y el dibujar es una actividad dinámica gobernada por propósitos (proyectos) desencadenados por la imaginación activa. Dibujar es, en consecuencia, una actividad inteligente que objetiva tentativamente, con huellas movimentales dejadas en un soporte, un contenido imaginario figural que siempre es un registro configurativo de una pasión y, en ocasiones, de un esquema que recoge y construye la memoria visual de situaciones externas. Visto así, el dibujar es una acto fundador de esquemas configurales, cofundador de la memoria artificial. Los dibujos, una vez realizados, son configuraciones superpuestas sucesivamente, aplast adas, que conforman universos discontinuos por los que la visión deambula buscando significaciones dinámicas y figurales. Cualquier dibujo es un mandala, un esquema mnemónico para el espectador y para el autor, sólo que los loci (lugares) descritos en las artes de la memoria, son en unas ocasiones figuras, en otras, trazados y en otras, gestos y las imágenes (imagini), colores, intensidades y, además, las configuraciones tentativas atencionales superpuestas en el dibujo acabado. Para el espectador el dibujo memorable es aquél que coincide con un esquema activo almacenado en su memoria. Para el autor, todo dibujo es una parte de su memoria. Aprender a dibujar es aprender a proyectar y a estructurar la memoria y, por tanto, aprender a ser libre (auto determinativo).
EL DIBUJO DE LO QUE NO SE PUEDE TOCAR (2ª VERSIÓN) – 1997
Dibujar
El Museo Metropolitano de Nueva York (febrero, 1997). En la sala de los impresionistas franceses, abarrotada de gentes, hay tres niñas de 5 ó 6 años tumbadas en el suelo, dibujando al egremente con lápices de colores en sus cuadernos de dibujo. Tienen las piernas dobladas y están absortas en su tarea. No miran nada, ni siquiera el papel en que dibujan, que les queda en escorzo a la altura de los ojos. No miran, pero dibujan sin parar, al margen de la curiosidad de los visitantes que pasan a su alrededor. Probablemente han ido al Museo con algún profesor, su cuaderno y sus lápices y, tanto los estímulos previos como el ambiente, las ha puesto en acción. Se mueven dificultosamente, –la postura no es la más cómoda para dibujar– pero están abstraídas en su trabajo, afanosas, llenando con las huellas de sus movimientos páginas y páginas de sus cuadernos. Quizás esto sea estrictamente dibujar, llenar alegremente de trazos la superficie de un soporte, expresar libremente el estado de ánimo con movimientos que dejan huellas, afirmar una situación con gestos que se hacen visibles. Otra cosa es, después, que esos trazos se entiendan coordinados como la descripción de algo concreto. Al profesor no parecía importarle lo que las niñas lograban, como tampoco a los visitantes de la sala, fascinados por la desenfadada naturalidad de las criaturas, instaladas sin reverencia entre importantes obras de arte. Aceptar que dibujar es una acción espontánea es querer entender el dibujo como pura manifestación de la vitalidad, como expresión directa de una afirmación libre. Fiedler1 sostenía que el placer que proporciona el arte está en su producción y no en su percepción y consideraba las obras de arte, en el mismo sentido que las expresiones del lenguaje natural, como opciones configuradoras del mundo. Para él lo real se conforma continuamente en la indefinida actividad expresiva y comunicativa por y en los dif erentes lenguajes, entendidos como diversos modos de manifestación y representación. El dibujar es un modo de manifestar la espontaneidad que, con el tiempo, se puede ajustar a convenciones que fundan su significación representativa. Dibujar o pensar
Pero el dibujar, como toda acción libre, como toda acción espontánea, es incompatible con el pensar, con el calcular simultáneo lo que se quiere
alcanzar. Primero se dibuja, luego se mira lo aparecido en el dibujo y, más tarde, se rectifica lo dibujado, y se vuelve a mirar..., y se vuelve a rectificar.... Bachelard2 lo describe con nitidez. “El papel es despertado de su sueño de candor, despertado de su neutra blancura. He ahí al lápiz sobre el papel. He ahí a la mano soñadora activando el acercamiento de dos materias (el lápiz y el papel). Con la más extrema delicadeza la mano despierta las fuerzas prodigiosas de la materia. Todos los sueños dinámicos viven en la mano humana síntesis de fuerza y destreza.” En otro lugar, completa la descripción reflexionando sobre la página en blanco. “Oh si solamente se pudiera empezar a llenar. Después, quizás se podría pensar.” Primum scribere, deinde philosophari , nos dice Nietzsche en La Gaya Ciencia. La mano se mueve libremente trazando sus peculiares huellas. El pensamiento va detrás. La mano se mueve porque ensueña....
“Y la ensoñación, a diferencia del sueño, no se cuenta. Para comunicarla hay que coformarla (escribirla o dibujarla), configurarla con emoción, con placer, reinventándola tanto más cuando se la vuelve a configurar precisamente”.3 Hace poco, en Madrid, J. Derrida contaba una aventura suya como presentador de una exposición de dibujos en el Louvre. Decía que en un artículo que escribió para la ocasión, argumentaba que el ojo era ciego para el dibujar, inútil cuando se está dibujando. La visión opera después, cuando se ha dejado de dibujar, y el dibujo, como la huella de diversos movimientos, se presenta como conjunto visible configurado. Venía a decir que se dibuja como se escribe, espaciando, acotando la amplitud. Luego se mira, se lee, a la espera de que la conformación tenga sentido. Por fin, hacía una curiosa referencia a la ceguera como símbolo y temática de todos los dibujantes. Hannah Arendt sostiene algo parecido cuando reserva a la acción (diferenciada de la labor y del trabajo) la capacidad de tomar la iniciativa, de
Dibujos de Mairea Seguí
poner algo en movimiento, puntualizando que el resultado de la acción es impredecible y, además, incompatible con el pensamiento, que calcula de antemano lo que debe de suceder4. En este encuadre, lo que tenga el dibujar de espontáneo es lo que lo caracteriza como una acción libre, como algo impensable. Los dibujos y el dibujar
Naturalmente los dibujos, resultados del dibujar, acaban siendo configuraciones que se entienden y que se utilizan para la comunicación, por lo que hay que asumir que, aunque no se piense al dibujar, ni se pueda controlar lo que se dibuja cuando se dibuja, los dibujos, a veces, intentan y logran representar situaciones y, en consecuencia, son planeados de antemano y producidos en secuencias proyectivas desencadenadas por anticipaciones precisas. Y esto conduce a una est recha relación entre el hacer con el anticipar, percibir, corregir, utilizar convenciones y hablar de los dibujos. Aunque cuando se está dibujando no se pueda ni controlar ni saber lo que se está haciendo. Valéry analiza fenomenológicamente el trabajo poético, en cierto sentido análogo al trabajo configurativo gráfico, y puntualiza:
Leonardo da Vinci (1451-1519) Cuerpo platónico (borde)
Seurat (1859-1891) Paisaje (asombro)
“La materia, los medios, el movimiento mismo, y multitud de accidentes, introducen en la fabricación de la obra una cantidad de condiciones que, no sólo tienen importancia como imprevistos en el drama de la creación (ejecución), sino que concurren a hacerla racionalmente inconcebible, pues la inscriben en el dominio donde se hace la cosa y, de pensable, pasa a ser sensible”. “El artista no puede prescindir de la sensación constante de la arbitrariedad y del caos que se oponen a lo que nace bajo sus manos que, poco a poco, se presenta como necesario y ordenado”. 5 El dibujo, producto del dibujar ciego e impensable, sorprende cuando se constata como obra. Y ésta es la circularidad procesativa que conduce, por aproximaciones sucesivas, a matizar el dibujar en dibujos mediados por los diversos modos de proceder comunicativo (expresivo, representativo e interpretativo), que son específicas formas de producción en las que se atiende, sucesivamente, a diversos aspectos, previamente acotados como campos de significación compartido, en razón a figuraciones convencionales que son entendidas como esquemas codificados que sostienen cualidades
Nicolaides (1920) Figura (gesto)
estables de la percepción visual (profundidad, proporción, concatenación f igural, luz, claroscuro, etc.). Cuando nos apartamos del proceder en el dibujar, esto es, de la acción de dibujar y de los procesos proyectivos intencionales involucrados en producir dibujos, sólo quedan los dibujos, que exhiben las configuraciones alcanzadas con independencia de las vicisitudes de su ejecución. Son los dibujos que jalonan la historia de este arte y que se agrupan y alinean en el t iempo, marcando épocas y est ilos, progresos técnicos y temáticas, cimentando la visualidad utilitaria de esta modalidad expresiva. Es común encontrar en los manuales clasificaciones de los dibujos en razón a la técnica empleada para marcar las huellas (sanguina, tinta, punta metálica, carbón, etc., incluso, el fresco, el óleo, la acuarela, etc.), en razón al tiempo empleado en la ejecución (esbozos, apuntes rápidos, grabados, obras de gran formato, etc.), y en razón a la voluntad de obra de las obras (notas sueltas en un soporte, fragmentos, o composiciones encuadradas en el soporte entero). Y, por encima de estas sutilezas, dibujos y pinturas son clasificados por temáticas, es decir, en función de lo que se entiende que representan, reduciendo la producción de este arte a la convención de la representación visual, de la mimesis figurativa sometida a la naturaleza (el paisaje, los objetos y la naturaleza humana y social), como único referente válido de cualquier representación.
Kennedy (1993) Dibujos de ciegos
Lo que se puede tocar y lo que no se puede tocar
Es difícil encontrar en los manuales otras referencias clasificatorias más acordes con los comportamientos configurativos (los procesos de graficación), aunque los trabajos que intentan incorporar las manifestaciones contemporáneas de la graficación no tienen más remedio que considerar como ensayos, no del todo miméticos, las corrientes artísticas más comprometidas (Impresionismo, Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Abstracto, etc.), que exigen argumentos que necesitan tomar en consideración los modos de producción.
Recientemente se ha presentado en Galicia una exposición del artista italiano Medardo Rosso (1858-1926), un extraño escultor “impresionista” contemporáneo de Rodin, profundamente apasionado por la veladura (el a-sombro) y muy afectado por su marginación de los circuitos comerciales de la época. Lo sorprendente de este artista es la gran expresividad de sus pequeñas esculturas de cera, su tempranísimo manejo de la fotografía manipulada como técnica experimental y algunas de sus curiosas declaraciones.
Tampoco los tr atados históricos logran acercarse al dibujar y a sus peculiaridades procesativas, si exceptuamos el Tratado de la Pintura de Leonardo, que está plagado de apuntes fugaces que hacen referencia a la acción grafi cadora.
En un artículo publicado en Milán 6 ataca la “educación material” a la que describe fundada “siempre a base de límites, de obras siempre concebidas establemente, entendidas por el toque de la mano” de las que dice que son banales y nefastas. Frente a esta clase de “forma de proceder”, en otros escritos más concisos, contrapone la emoción de atrapar l a luz,
ya que “una obra de arte que no tenga nada que ver con la luz, no tiene razón de existir”. De algún modo está distinguiendo entre obras a partir de cosas u objetos que se pueden tocar, y obras a partir de situaciones intocables, y esta clasificación la extrema hasta dividir los productos artísticos en dos categorías: Los que se pueden tocar (“que son como ceniceros”) y los que sólo están hechos para ser vistos con y a la luz.
Caurtone (1725) Pabellón
En otro artículo7 se acerca a la explicación de su proceder, muy próximo a las peculiaridades que hemos anotado sobre el dibujar. Dice: “… al mirar cualquier objeto de la naturaleza, experimentamos un cambio de tonalidad, una ampliación de la cosa ante nuestros ojos, ante nuestro espíritu, un efecto que cambia después de aquel momento”. “Nada en el mundo puede separarse del asombro y nuestra impresión sólo puede ser el resultado de las relaciones recíprocas o valores dados por la luz”. “La obra es expresión continua, imperceptible sacudida, más o menos sorpresa, debida a la imprevista aparición de aquellos diversos efectos lumínicos”.
De Vires (1604-1605) Poliedros
En otros escritos subraya que no admite el estate quieto de las poses, ni la naturaleza muerta. “Sólo sirve la perspectiva de la emoción”. “Todo se mueve, nada es material en el espacio. Es imposible haber visto las cuatro patas de un caballo (Claris, 1901)”. “Estamos contra la educación de tocar con la mano que conforma hoy la patria de las aristas”. Rosso introduce nuevas categorías para el entendimiento del dibujar y del dibujo. Lo que se puede tocar y lo que no se puede tocar. Lo que está quieto y lo que se mueve. Y también aísla dos de los tres modos de acometer el dibujo: la arista (el borde, el límite) y el asombro (la veladura, el claroscuro difuso). Si a estos modos de “marcar dibujando” añadimos el gesto, tenemos las tres categorías básicas del operar gráfico: el contorno, el gesto y el asombro. La puntualización de Rosso nos lleva al dibujo de los ciegos. En un trabajo reciente, John Kennedy8 comprueba que los ciegos son capaces de marcar bordes (líneas) que reproducen su experiencia táctil de las cosas, elaborando configuraciones muy semejantes a las que (con la misma técnica de
ETSAM (1997) Dibujo académico
Seguí Apunte de Pisa
perfilar) realizan los videntes. También confirma que los ciegos reconocen tácitamente las configuraciones lineales con la misma precisión que los videntes. Además comprueba que los ciegos son capaces de configurar la profundidad orientando las líneas de sus marcas, al modo en que los videntes han construido la convención de la perspectiva.
Leonardo da Vinci (1451-1519) Santa Ana, la Virgen y e l niño
La conclusión de este artículo es que “los ciegos interpretan las formas abstractas tal como las interpretan los que ven”. Lo que lleva a esta importante observación: “Solemos concebir la visión como el sistema perceptual por cuyo medio le hablan a nuestra mente las figuras y las superficies. Ahora bien, según lo demuestran las pruebas empíricas que acabamos de aducir, mucha de esa información puede transmitirla el tacto. No se trata, por lo demás, de un hallazgo sorprendente. Cuando vemos algo, sabemos más o menos como sentirá esto nuestro tacto y viceversa”.
Seurat (18591891) Figura
Esta observación, a su vez, conduce a esta hipótesis: “Puesto que los principios que aquí entran en juego no son precisamente visuales, a la región cerebral que los ejecuta se la puede llamar multimodal o, como suele preferirse, ‘amodal’. Según una explicación que desarrolló en un libro 9 ese sistema amodal recibe información de la vista y del tacto. El sistema considera esos estímulos como información acerca de cosas tales como oclusión, primer pl ano, trasfondo, superficies planas y oscuras, y puntos de enfoque. En las personas que ven, las señales visuales y las táctiles están coordinadas por este sistema amodal”.
Seguí (1997) Cielo
El borde, el asombro y el gesto
Rosso habla del dibujo de lo que se puede tocar y lo generaliza a todo dibujo (o escultura) en el que prevalezcan los “límites” (“La patria de los límites”), los bordes definidores de las cosas. Y señala que así se enseña a dibujar y entender el arte, contra lo que él piensa que es la experiencia emocionante de lo que no se puede tocar y, además, se mueve, que no puede ser dibujado haciendo uso de bordes, reproduciendo límites que perfilan. El dibujo de bordes es el dibujo más primario y, quizás, el más exitoso ya que acaba fundando la ciencia de las figuras (la geometría) y las convenciones tacto-visuales que, referidas a las líneas (aristas) de los objetos y
Turner (1775-1851) Paisaje
del ambiente arquitecturado (que se pueden tocar aunque queden lejos), permiten edificar la Perspectiva Visual y la Geometría Descriptiva, armazón indiscutible del dibujo técnico lineal. Lo que se puede tocar y es duro y aristado, y además se puede ver, genera una tradición de dibujo codificado estricto, totalmente convencionalizado y descriptivo, que se acaba alejando de los intentos por graficar cosas que no se pueden tocar, o que no son duras, o que son ambiguas, o que no están quietas o, incluso, que tampoco se pueden ver, o, ni siquiera, imaginar. Es Leonardo, quizás, el primero que se da cuenta de estas diferencias, 10 cuando anota en sus Códices: “La pintura primera fue tan sólo una línea que bordeaba la sombra de un hombre al sol contra un muro”.
forma, mediante un ligero bosquejo de las sombras principales, sin terminar nada. Para este género de figura se escogerá la tarde o un tiempo nuboso, evitando las luces y las sombras precisas porque no tienen gracia y son difíciles de ejecutar; no acuses los contornos de los miembros, ni los cabellos, evita realizar los claros con blanco”. Por fin, describe el gesto, el esbozo jovial que atrapa la percepción presentando apariencias sorprendentes. “Cuando copies del desnudo, haz siempre el conjunto de salida, luego acomete el miembro que te parezca mejor y haz lo mismo con el siguiente”.... Leonardo sabía que dibujar era un proceso de tantear y corregir, de moverse espontáneamente, mirar, y redibujar.
Más adelante, pasa a escribir: “Los contornos (los bordes) de los cuerpos son lo más pequeño de todas las cosas. El contorno es una superficie que no participa ni del cuerpo ni del aire, sino del medio interpuesto entre el aire y el cuerpo; así tú, pintor, no rodees los cuerpos de líneas....”. Con esto deja bien marcada una importante diferencia, que es diferencia de apariencia pero, sobre todo, es diferencia de modo de proceder gráfico, diferencia del dibujar. Por un lado las líneas que, de bordes de las cosas duras y extensas, pasan a ser auxiliares de la perspectiva. “La perspectiva de la dimensión muestra que las cosas disminuyen al alejarse del ojo, y esto se confirma por la experiencia. Así pues, las líneas visuales que se encuentran entre el objeto y el ojo, cuando tocan la superficie del dibujo, se cortan todas en un mismo término; y las líneas que se encuentran entre el ojo y la escultura son de términos y longitudes varias; la más larga se extiende sobre un miembro más alejado de los demás y ese miembro parece más pequeño” (proposición 227).
“Sabemos nosotros claramente que la vist a, por rápidas operaciones, descubre en un punto una infinidad de formas; sin embargo no comprende más que una cosa por vez”. “Usarás reglas para corregir tus figuras. Pues todo hombre, en su primera composición, comete algún error y, si lo ignora, no lo corrige. Para conocer tus errores, critica tu obra y donde encuentres errores corrígelos. Si quieres iniciar tu obra desde un principio de acuerdo a las reglas de la composición, jamás alcanzarás tu propósito y sembrarás la confusión en tu trabajo”. Bordes, sombras (asombros) y gestos. Son tres características de la apariencia de las obras, vinculadas con la naturaleza de la acción de dibujar, y que tienen que ver con graficar lo que se puede y lo que no se puede tocar, lo que está quieto y lo que se mueve, lo que se puede y lo que no se puede ver. En las historias del dibujo es normal progresar a través de las temáticas y, con ellas, acercarse a los procedimientos, aunque los procedimientos (procederes acti vos) nunca son del todo considerados como la naturaleza poiética de un hacer que hace comprender visualmente lo que se experimenta en la acción de configurar, en la acción de dejar huellas estimuladas por la alegría del movimiento y la presión de la imaginación.
Por otro lado está el asombro, el juego de la veladura en sombra: “Para representar las figuras alejadas del ojo, se esboza solamente la
El a sombro
Ya hemos presentado y discutido lo que supone el dibujo de bordes. Falta decir que esta forma de proceder siempre se ha ajustado a reglas y a modelos estrictos, a la intervención constante de la razón, de la comprensión razonable del objeto tocable, antes y durante el dibujar, que acaba convirtiéndose en una tarea pautada, en un trabajo artesanal de ajuste. Con los avances sucesivos de la Geometría Descriptiva y el Dibujo Asistido por Ordenador, est e dibujo (Técnico, Dibujo lineal) ha llegado a ser una forma de codificación cerrada, cuya única dificultad estriba en el conocimiento de los fundamentos geométricos y programáticos, en cada caso, para reproducir en dos dimensiones objetos y ámbitos artificiales de tres. Quedaría por discutir si tiene sentido la práctica de la destreza de dibujar cosas con bordes que se pueden tocar y ver, que, originariamente, sólo sirve para representar objetos nítidos manejables métricamente, para tantear imágenes confusas o para inventar nuevas configuraciones. Es dudoso. Del dibujo de sombras (asombro) o dibujo atmosférico, y del dibujo de gestos, hemos aportado las primeras referencias. Falta ahora desarrollar estas modalidades, vincularlas a sus momentos culminantes en la historia y considerar sus peculiaridades operativas en el dibujar. Cuando Medardo Rosso escribe lo que quiere conseguir con sus obras dice: “La materia no existe. Hacer una obra implica haber hecho olvidar la materia dura,“ (...) “Nada en el mundo puede separarse del contraste y nuestra impresión sólo puede ser el resultado de las relaciones recíprocas o valores dados por la luz, y con una ojeada debe de capturarse su tonalidad dominante”. Asombrar quiere decir dar sombra, asustar, causar admiración. Y asombro es lo que ocurre cuando se busca la sorpresa por la imprevista aparición de efectos lumínicos, y lo que ocurre con un dibujo cuando se presenta al autor como si fuera ajeno a él. Leonardo distingue bien lo que ocurre cuando se dibuja en lo gris, en la tiniebla de una mancha indefinida que se modela asombrando unas zonas y aclarando otras. Y sabe que esa nebulosa se puede activar de
muchos modos y que se vive con extrañeza, como si hubiera sido hecha por otro. Dice: “… los objetos alejados parecen confusos y de contornos vagos” (...) “los objetos vistos así son confusos” (…) “Acuérdate de no hacer sombras demasiado oscuras que perjudicarán y apagarán el color original”. En otro lugar dice: “Para ser universal y agradar a los gustos diferentes es necesario que en una misma composición se encuentren partes sombrías y otras de suave penumbra. No es despreciable, a mi juicio, el que recuerdes ciertos aspectos de las manchas que te detuviste a contemplar en los muros, en la ceniza del hogar, en las nubes o en los ríos: y si tú las consideras atentamente, descubrirás invenciones admirabilísimas, de las que el genio del pintor puede sacar partido, para componer batallas de animales y de hombres, paisajes o monstruos, diablos u otras cosas fantásticas que te honrarán. En esas cosas confusas despiértase el genio a nuevas invenciones”. La capacidad de extrañamiento y asombro que tiene las manchas que se dilatan en un barrido indefinido de tenues densidades, la describe Tanizaki,11 cuando alaba las cualidades de las casas japonesas. Dice: “Si comparamos una habitación japonesa con un dibujo a tinta china, los lugares claros (sheji) corresponderían a la parte donde la tinta está más diluida y los lugares más sombríos al lugar en que está más concentrada. Cada vez que veo una pared protegida de la luz, me maravilla comprobar hasta qué punto los japoneses han sabido dilucidar los misterios de la sombra y con cuánto ingenio han sabido utilizar los juegos de sombra y luz. Y todo esto sin buscar ningún efecto determinado. En una palabra, sin más medios que la simple madera y las paredes desnudas se ha dispuesto un espacio recoleto donde” (...) “se engendran recovecos vagamente oscuros” (...) “donde experimentamos el sentimiento de que el aire encierra una espesura de silencio, de que en esa tiniebla reina una serenidad eternamente inalterable”. La mancha asombrosa se logra, en el dibujar, utilizando técnicas blandas
Giacometti (1901-1966)
sometidas a un barrido general homogeneizador que sugiere contrastes y que se somete con facilidad a cualquier corrección o alteración. También se logra con l a tint a y las aguadas (lo recuerda Tanizaki), con l a sanguina y el carbón, que permiten barrer, agrisar homogéneamente y borrar arrastrando el tono de la base. El modo de proceder en el dibujar asombroso es esbozar la totalidad, unificando su tono genérico (borrando o materializando la atmósfera o llenando todo de dibujo). Luego, mirar y sentirse requerido por el dibujo, que puede sugerir alteraciones o rectificaciones. A continuación, activar nuevos efectos, apagar otros, y volver a mirar. Y volver a insistir. Y, siempre, conteniendo los impulsos a cerrar aceleradamente el proceso.
Leonardo da Vinci (1451-1519)
Los momentos gloriosos de este modo de proceder los encontramos en Leonardo (el dibujo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, en la National Gallery de Londres, es, quizás, uno de los mejores logros), en Constable, enTurner, en Redon, en Seurat, en Rosso, en el Impresionismo y en el Informalismo abstracto. Éste es el dibujar de la lentitud, de la globalidad, del diálogo con uno mismo, de la extrañeza de la obra, del ensueño de lo que no se puede
Claude Monet (1840-1926)
Boccioni (1882-1916)
Leonardo da Vinci (1452-1519)
tocar. Lleva a entender el dibujo como un experimento atmosférico visual que conduce a dibujar, incluso, lo que no se puede ni imaginar. Rothko lo confirma:12 “El curso de la obra del pintor, al correr el tiempo, ha de dirigirse hacia la claridad, hacia la eliminación de todos los obstáculos que puedan surgir entre el pintor y su obra. Como ejemplo de estos obstáculos pongo (entre otros) la memoria, la historia y la geometría, pozos de generalizaciones de los que sólo pueden extraerse parodias (fantasmas). Para lograr el objetivo es inevitable entender la claridad”. La aventura de este dibujo es perderse en la batalla de la luz y la tiniebla. “Pinto grandes cuadros porque uno se instala dentro y no se pueden dominar”. 13 El gesto
Nicolaides (1891-1938) es un insigne profesor de dibujo norteamericano que ha dejado un raro libro en el que habla del dibujo y la dinámica de dibujar.14 En él destaca el gesto como medio genérico del dibujar. Dice: “Cuando el lápiz se mueve, a menudo quiere viajar a través del centro y por el exterior de las figuras, incluso por fuera del papel. Deja que se mueva como quiera. Evita hacer ángulos.” “Es sólo a la acción, al gesto, a lo que hay que responder y nunca a los detalles de la estructura”. “Descubrirás y sentirás que el gesto es dinámico, móvil”. “El gesto no tiene ángulos precisos, ni figura ni formas”. “La forma es su movimiento. El gesto es moverse en el espacio.” (…). “El gesto puede tener que ver con el tocar pero, sobre todo, concierne con el movimiento, con un movimiento que conquista y, a veces, atrapa las apariencias inventando su configuración”. La singularización del gesto como fundamento del dibujar es lenta históricamente, aunque su uso pueda retraerse nítidamente en la historia del dibujo. Naturalmente, el dibujar de contornos y el de asombros se hace con gestos más o menos amplios y continuados, lo que ocurre es que el movimiento no se puede independizar en el proceder hasta haberlo identificado y, por tanto, no se singulariza. Sólo cuando el gesto se autonomiza en la producción abstracta, se consigue identificar retrospectivamente su importancia.
Seguí Baptisterio de Pisa (apunte)
Dice Rose:15 “En la obra de Kandinsky el gesto marca el impulso vital de las fuerzas interiores hacia un destino supremo y su búsqueda espiritual. Sus realizaciones poseen el sentido de gesto/estructura que es el medio de expresión que le permite realizar una síntesis de sensaciones auditivas, táctiles y cinéticas”. El gesto se ve en nuestra época como la pura espontaneidad que permite dibujar lo que no se puede tocar ni siguiera, acaso, definir con palabras. Klee, otro explorador del gesto, nos dice: “El dibujo no trata lo visual, él mismo fabrica lo visible”, y en este sentido desvela de una forma radical la aventura de dibujar y la de entender el dibujo. “El hombre utiliza su habilidad de moverse libre-
El gesto, con esta cualidad espontánea e inventiva, aparece en la historia del dibujo asociado a inventos increíbles. Recordemos, por ejemplo, los dibujos de atmósferas inasibles, de aguas turbulentas que no están quietas y de animales inventados, por tanteos superpuestos, que hace Leonardo y que sólo se pueden realizar con gestos tentativos superpuestos. Y los paisa jes dibujados de Ticiano, en los que el gesto diferencia los vegetales de manera inequívoca. Y el invento de la representación del viento, hecho por Rembrandt. También los caprichos o las vistas fantásticas del siglo XVIII (Tiepolo, Guardi, Goya, etc.). Quizás el gran invento del dibujar gestual, el más radical y brillante, se produce cuando se dibujan las aguas turbulentas del mar, para cuyo empeño sigue sin haber ninguna fórmula disponible. Los impresionistas usan el gesto pequeño, corto, para atrapar cualquier vibración. Más adelante nos encontramos con los gestualistas que buscan el movimiento de lo que se mueve (Lautrec), y los fauvistas y los expresionistas que asumen en sus obras... “una actitud agresiva en la que desde el interior, el sujeto se manifiesta en el objeto”. 17
Rembrandt (1606-1669) Figura
mente (dejando huellas) para crear aventuras visuales”. “El ojo que sigue la línea en el espacio, que sigue el camino trazado por los gestos de la obra, encuentra un sinfín de aventuras ópticas. El artista se aprovecha del poder cinético del ojo que mira”.16 El gesto es la escritura poética del dibujar, su raíz antropológica, y es inevitable cuando se quiere dibujar lo que no se puede tocar, y es sutil, lo que no se puede tocar y se mueve, lo que se recuerda, lo que se quiere atrapar con rapidez, lo que se siente y lo que no se sabe definir de antemano. Y, además, el gesto hace que el artista se de cuenta que las obras son impredecibles, impensables de antemano, inimaginables ant es de haber sido acometidas y haber sido ejecutadas, al encuentro de un invento personal que atrape lo que no tiene bordes y, a veces, ni contraste.
La aparición de Cézanne significa la toma de conciencia de que “la concepción no puede preceder a la ejecución, porque las expresiones no pueden ser jamás traducciones de ideas claras” (...) ”solamente en la obra acabada puede aparecer rotundamente algo por lo cual la concepción y la ejecución deben de ser una misma cosa“ (...) “Dibujo y pintura son una misma cosa ya que, como se pinta, se dibuja”.18 Recordando a Bachelard, el dibujar del asombro tiene que ver con el ensueño de la materia, con el ensueño estático de la quietud, mientras el dibujar del gesto tiene la forma del ensueño del aire, del vuelo, de la movilidad imaginaria, alegre y veloz, que todo lo atraviesa. Desvelado el poder del gesto y su capacidad de aventura a la búsqueda de cualquier apercepción o sensación que se comprueba a posteriori, después de haber corrido el episodio de inventar el dibujo en el dibujar, el siglo XX es la apoteosis de la expresividad espontánea gráfica. Expresionismo, Futurismo, (Larionov), Expresionismo Abstracto (de Kooning) y Action Painting (Pollock). Con el gesto, sustantivado y diferenciado, se puede dibujar lo que se mueve y lo que se siente aunque no se pueda ver, pero también se puede atrapar lo que se puede tocar, como lo muestran los apuntes de Giacometti, o lo que tiene voluntad de parecer que se puede tocar, como
Wenzel (1920) Arquitectura
Taut (1921) Interior
lo muestran los dibujos del Expresionismo arquitectónico (Taut, Mendelsohn, etc.). Combinación de bordes, sombras y gestos
Cabría aquí considerar que las tres modalidades del dibujar (borde, asombro y gesto) aparecen casi siempre combinadas en l a producción gráfica histórica. El borde, asumiendo el papel de línea auxiliar, marco referencial, preconfiguración o perfilado, puede aparecer en el dibujo asombrado y en el dibujo gestual. En estos casos, anunciados y descritos por Leonardo, el borde es uti lizado como subterfugio atencional, como añadido convencional que garantiza que el dibujo parezca encuadrado o vinculado a lo que se puede tocar, sometido o condicionado por las reglas geométricas lineales (si se refiere al ambiente arquitectónico), y a reglas de concatenación perfiladora, que garantizan el reconocimiento de objetos o entes naturales cotidianos. En todos estos casos, los bordes son los encargados de soportar los rasgos codificados con los que se justifica, en cada época, la estabilidad de la visión.
Mies van der Rohe (1921) Edificio
En general, los dibujos académicos y las representaciones de escenas con contenidos narrativos constituyen una extendida tradición de producciones con procedimientos combinados. En l a tradición académica era común dibujar, partiendo de la disposición proporcional de los objetos y los fondos, a la que se superponía el perfilado de los objetos y las aristas, para terminar con el asombrado del conjunto. Cuando el asombrado se empezaba a ejecutar, la red de líneas de bordes se diluía poco a poco. Si el asombrado era eficaz, la red de líneas desaparecía y las sombras imponían su presencia sobre las huellas disueltas de los bordes que habían actuado como referencias de partida, como subterfugios de arranque. Pero podía ocurrir que el asombrado quedara condicionado, sometido a la convencionalidad táctil de los bordes. Éste es el modo de proceder que desprecia Medardo Rosso denominándolo “patria de las aristas” y contra el que Leonardo lanza el anatema de que un dibujo así nunca alcanza ningún propósito y, además, siembra la confusión.
En el dibujo gestual, el borde puede aparecer, ya se ha dicho, como línea auxiliar, como prefiguración y, superpuesto, como perfilado. Pero en est e caso el gesto también puede realizarse directamente como tanteo limitador, entre otros gestos que configuran el invento expresivo que es dibujar. Aquí, el gesto es borde, pero no borde táctil, borde reflejo del tocar obsesivo, sino aventura de borde, aproximación, juego que ensaya bordes intocables. El asombro y el gesto también se combinan sin dificultad ya que, por una parte, el asombrado sólo se puede hacer con movimientos de la mano que manchan o difuminan, con gestos amplios, la superficie del soporte (aunque en el dibujar asombrando, los movimientos gestuales no se patenticen como impulsos controlados) y, por otra, cuando los gestos se multiplican acaban por configurar grafismos inesperados. Cuando los gestos son innumerables y adquieren una alta densidad gráfica, el dibujar gestual se identifica con el dibujar asombroso. Hay en la historia del grafismo un ámbito técnico donde sólo se puede conseguir el asombrado realizando, paciente e insistentemente una infinidad de pequeños gestos. Es el grabado que, por su propia peculiaridad ejecutiva, produce la síntesis estricta entre el dibujar gestual y el dibujar asombrando: “En el enérgico grabado, el trazo no es nunca un simple perfil, jamás un contorno, jamás una forma inmóvil. El menor trazo de un grabador es una trayectoria, un primer movimiento sin excitación ni reproche. El trazo engendra las masas, impulsa los gestos, trabaja la luz, da fuerza a la forma, su ser dinámico”.19 El dibujo de lo que no se puede tocar
La arquitectura se puede tocar. Y se puede ver. Y se puede sentir. Es de los objetos que permiten ser dibujados con límites o bordes (con líneas que representan divisiones formales o aristas). Pero el proyecto de arquitectura o, mejor, la arquitectura en proyecto, pertenece a la categoría de lo que no se puede tocar y, a veces, ni siguiera imaginar, con el agravante, además, de que no se puede pensar con nitidez antes de haber sido tanteada y aclarada (proyectada).20
visible y medible, aunque esté ubicada en un medio, en gran parte, intangible. Tampoco hay dudas respecto a como debe presentarse un proyecto acabado, que ha de ser un modelo codificado con la menor ambigüedad, que tiene que servir de referencia para fabricar un objeto tangible, pesado. Pero el proyectar, que es anticipar tentativamente configuraciones arquitectónicas “contra algo para que cambie”, 21 o “persiguiendo la satisfacción de un deseo”,22 requiere dibujos que fundamenten y refuercen la novedad que se busca, y dibujos que tanteen, en un proceso circular y complejo, desde la confusión o la ambigüedad hasta la concisión, las configuraciones que concluyan el proceso en una propuesta f inal construible, que colme los deseos y las condiciones del arranque. El dibujar para atrapar o reforzar el deseo de novedad es un dibujar preparatorio de irrealidades (proyectar es siempre perseguir una irrealidad realizable23 que, de ser realizadas, se podrían tocar y ver y usar. En este dibujar “lápiz y carbón, y pluma permiten al artífice capturar, más allá de la compulsión del lugar, sus movedizas fantasías y sus profundos deseos” ya que el dibujar “es el medio (lenguaje) que menos resistencias ofrece a las visiones imaginarias”.24 El dibujar proyectivo preparatorio es dibujar lo que no se ve, dibujar imaginario de cosas que, a veces, hasta realizadas, no se han podido imaginar. Por eso es un dibujar de gestos, de expresiones, aunque puedan ser gestos rectos, lineales, ya que la apariencia de la arquitectura es siempre aristada, dura, palpable. Cuando se exploran ámbitos interiores imaginados suelen respetase las reglas de la perspectiva visual, pero sólo para emplearlas como armazón convencional donde marcar los gestos libres de los t anteos, garantizando la estabilidad visual.
Con estas caracterizaciones la pregunta de nuestra profesión y de nuestras escuelas es: ¿Cómo se puede dibujar la arquitectura?
Del dibujar preparatorio o auto estimulativo hay enormes cantidades de ejemplos que han pasado a la historia del dibujo arquitectónico, como proclamas o como provocaciones de las posibilidades de la arquitectura (recordamos los dibujos de Piranessi, Boullée, Ledoux, Sant’Elia, Taut, Finsterlin, Scharoun, Van der Rohe, Mendelsohn, Archigram, etc.).
No hay ninguna duda que el dibujo de límites es pertinente en cuanto que sirve para representar la arquitectura ya hecha como objeto tangible,
El dibujar proyectando es un configurar imaginario, abierto, sin ideas claras, tentativo, en el que cada dibujo se auto aniquila provocando su
Le Corbusier (1941) Planta en ejecución
corrección. Se llama esbozo o croquización. En general este dibujar suele tener la apariencia del dibujo de lo que se puede tocar, del dibujo delimitador de contornos, pero esto (como en el caso anterior) sigue siendo debido a que la arquitectura construida es una configuración de amplitudes limitadas por barreras materiales. Pero no es un dibujar de bordes, sino de gestos liminares, a veces lineales, que simulan los inevitables bordes que el objeto construido tendrá que tener. El dibujar proyectando es un configurar tentativo que se funda, no tanto en el modo de dibujar, como en la actitud de querer significar libremente el dibujo del dibujar, en función de los distintos campos de atención arquitectónicos que se consideren indispensables. Se dibuja proyectando para tantear deseos de distinta entidad arquitectónica (movilidad de la amplitud, funcionalidad, disposición tipológica, constructividad con algún sis tema conocido, estabil idad, aspecto exterior, etc., etc.), por lo que lo importante de este dibujar es que sea reactivo (que incite a la corrección y a nuevos tanteos) y que permita ser descifrado o entendido en las distintas claves materiales, ambientales y aspectales, de la arquitectura. “El arte de proyectar es una imaginativa proyección, sobre los materiales, de las capacidades humanas (inteligencia poder y grandeza), la translación de una visión del universo en el interior de la realidad artística, la organización de un interno ritmo musical en la amplitud (el espacio) y la piedra; significa soñar y soñar configurando la inefable e insaciable pasión que movía, entre otros, a Miguel Ángel”. 25
Corderch (1940) Planta en ejecución
El dibujar proyectando “… es entendido como el canal de la principal corriente de todo poder creativo, y como el principal reto de la imaginación. Un esbozo arquitectónico (un croquis) reestimula constantemente la imaginación, ayudando a trabajar, a proyectar, a desear”. 26
Seguí (1980) Sección en ejecución
Quizás lo más importante a destacar en esta modalidad del dibujar es que, aunque se realice con gestos lineales, no se está dibujando nada que pueda ser tocado, ni siquiera visto. El dibujar proyectando, dibujo de concepción para P. Boudon,27 es el dibujar abierto que estimula el tanteo y la rectificación y permite proyectar sobre él, tanto significados tangibles, como intangibles, contenidos materiales reglados o inventados y, a la vez, contenidos ambientales conocidos o aventurados. Este dibujo queda más
allá de las modalidades primarias del dibujar, alcanzando todo aquello que un ser humano es capaz de adivinar en los trazos marcados en un papel. Un úl timo comentario. F.Ll. Wright proclamaba la arquitectura orgánica de este modo: “Fue el Tao quien declaró que la realidad de los edificios no eran las paredes y el techo, sino el espacio interior en el que se vive. El espacio interior era la realidad del edificio. Esto significa que hay que construir desde dentro hacia fuera, y no de fuera a dentro, como siempre se ha hecho en Occidente.” (...) “Nuestra arquitectura orgánica resulta ser la expresión original de esta idea. El concepto del espacio en la arquitectura es orgánico, y orgánico para nosotros, significa natural, esencial, significa ‘perteneciente a’, ‘en lugar de’, ‘encima de’ ”. 28 ¿Es posible imaginar el interior vacío donde la vida debe de ocurrir? ¿Se puede empezar a proyectar dibujando un interior ensoñado, que es algo que no se puede tocar, ni ver y, probablemente, ni imaginar? La dificultad de estas preguntas llevan, otra vez, a considerar la acción configurativa como único camino para encontrar lo que no se puede anticipar. Es Bachelard el que nos advierte que los ensueños de la materia (de la esencia) sólo se pueden concretar inventando relatos (configuraciones) tentativos que, aún deformando el ensueño, sean capaces de provocar el sentimiento reconstruido que se recuerda asociado al ensueño de partida. 29 En este mismo sentido Palazuelo nos advierte que el espacio interior es el espacio abstracto que aparece cuando se hace una obra, “no como un vacío que llenar, sino como un lleno que hay que vaciar”. 30 Si el espacio interior no se puede ni pensar ni representar (por separado), al margen de los elementos que lo configuran como posibilidad, el vacío interior orgánico de Wright, natural y esencial, es una cualidad que no se puede anticipar, aunque sí se puede reconocer y, por tanto, rectificar, a partir de aventurar configuraciones que presenten el espacio interior como “vaciado”, enmarcado por los componentes que lo circundan. El dibujar del proyectar es un ejercicio abierto de configuración tentativa que se rectifica, después de aparecido, en razón a las proyecciones significativas que sobre él se puedan hacer como pruebas de criterio, y nunca es un dibujar propiamente de lo que se puede tocar.
NOTAS 1
Fiedle87r, K. Escritos sobre arte. Madrid. 1991. G. Le droit de rêver . París. 1970. 3 Bachelard, G. La poética de la ensoñación. México. 1982. 4 Arendt, H. De la historia a la acción. Madrid. 1996. 5 Valéry, P. Varieté-IV . 1938, pág. 99 y en Teoría poética y estética. Madrid. 1991. 6 “Concepción, Límite, Infinito” en Catálogo Medardo Rosso. Santiago de Compostela. 1996. 7 “El impresionismo en escultura. Una explicación”. Londres. 1907. 8 Kennedy, J.M. “Así dibujan los ciegos” en Investigación y Ciencia, pág. 52/59. Marzo. 1997. 9 Kennedy, J.M. Drawing and the blind: Pictures to touch . YUP. 1993. 10 Da Vinci, Leonardo. Tratado de Pintura. B. Aires. 1958. 11 Tanizaki, Junichiro. El elogio de la sombra. Madrid. 1996. 12 Rothko, M. Catálogo. Madrid. 1988. 13 Rothko, M. Op. cit. 14 Nicolaides, K. The natural way to draw. Boston. 1969. 15 Rose, Bernice. “Le dessin aujourd’hui”, en Le dessin. Histoire d’un art . Ginebra, 1979. 16 Klee, P. Pedagogical Sketchbook. Northampton. 1972. 17 Argan, J.C. El arte Moderno. Valencia. 1984. 18 Rose, Bernice. Op. cit. 19 Leymarie, J. “Techniques fondamentales du dessin” en Le Dessin. Histoire d’un art . Ginebra. 1979. 20 Seguí, J. Anotaci ones pa ra una introducción al pr oyecto arquitectónic o. Madrid. 1996. 21 Argan, J.C. Proyecto y destino. Caracas. 1969. 22 Gregotti, V. El territorio de la arquitectura . Barcelona. 1972. 23 Marina, J.A. Teoría de la inteligencia creadora. Barcelona. 1995. 24 Pehnt, W. Expressionist architecture in drawings . Londres. 1985. 25 Westheim, P. citado por Pehnt en Expressionist architecture in drawings . 26 Behne, A. citado por Pehnt en Expressionist architecture in drawings . 27 Boudon, P. “L’echelle du scheme”, en Images et imaginaires de l’architecture. París. 1974. 2 Bachelard,
28 Wright,
F.L. en The Sunday Times, 3-11-1957.
29
Bachelard, G. La poética del ensueño. México. 1990.
30
Garandilla J. Escritos de pintura abstracta. Madrid. 1990.
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PROPUESTAS DE CONVENCIONES ESTRUCTURADORAS PARA LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO Y LA INICIACIÓN AL PROYECTO EN LOS NUEVOS PLANES DE ESTUDIO
Esta propuesta se formula con intención de que sirva de referente conceptual y dialógico para plantear un marco al que se pueda remitir la enseñanza del dibujo y de la iniciación al proyecto arquitectónico. La propuesta es un constructo refundido que ilustra un entendimiento de la arquitectura y del proyectar arquitectura a part ir de experiencias pedagógicas y elaboraciones teóricas realizadas a lo largo de los últimos 12 años. La experiencia de la arquitectura La experiencia arquitectónica se produce asociada al sentirse alojado, al saberse ubicado en el interior de un ambiente construido. La arquitectura se experiencia como contexto, como marco donde se pueden hacer act ividades cotidianas o extraordinarias, con mejor o peor acomodo y confort. La arquitectura siempre es constructo, dura carcasa que envuelve y protege. La arquitectura construida se consigna gráficamente mediante c onfiguraciones geométricas, que presentan las características operativas, figurales y métricas de su construcción. Los aspectos no táctiles de la arquitectura son difíciles de consignar con convenciones figurales. La arquitectura en construcción utiliza la configuración geométrica como pauta de planteamiento y control sistemático. La arquitectura se entiende como la limitación construida que prepara ámbitos para que en ellos sea posible el movimiento y el consumo del tiempo. (Sic. Escrito 7, pág. 422) Proyectar Proyectar quiere decir lanzar; también quiere decir trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de una cosa ( Sic. Escrito 4, pág. 17). Mediante el proyectar nos separamos de nosotros mismos y, después, nuestra inteligencia tiene que llenar ese hueco. Así es la marcha del
progreso. Un proyecto es una mención vacía que se planifica cuando está siendo realizada. En la búsqueda la atención se decide consignando y tanteando situaciones pertinentes con la meta a alcanzar. En la acción se saca provecho de los accidentes afortunados, que deben ser esperados para que puedan ser reconocidos. Crear y, por extensión, conocer, experimentar evolucionar, etc., es hacer, al mismo tiempo, un invento y la norma para juzgarlo, algo concreto y el criterio que permite evaluarlo. (Sic. Escrito 5, pág. 14). Proyectar arquitectura es la acción de anticipar un modelo edificable, soporte y albergue de la actividad humana en el seno del ambiente natural y social (Sic. Escrito 4, pág. 24). Siempre se proyecta contra algo. Sobre todo, se proyecta contra la resignación ante lo imprevisible. Se proyecta siempre contra algo para que cambie. La metodología del proyectar siempre es ideológicamente intencionada. No se planifica la victoria sino el comportamiento que uno se propone mantener en la lucha. 1
Dibujo expresivo. Dibujo avanzado 98/99 L. Muso. Dibujo de interior arquitectónico
Proyectar arquitectura es decidir que se quiere modificar el medio ambiente artificial en un sentido teñido por el deseo y reforzado por alguna visión social del futuro. (Sic. Escrito 4, pág. 24). Imaginación Imaginación Se llama imaginación a ese proceso interior en el que por nuestra mente pasan, con mayor o menor nitidez sensaciones semejantes a percepciones visuales, auditivas o movimentales (cinéticas) con diversa carga de coherencia y de emotividad ( Sic. Escrito 4, pág. 41). La imaginación es la clave para motivar la acción. Se actúa porque se imagina. Pero la imaginación se diluye si no se intentan fijar sus contenidos con algún medio expresivo.2 El medio para fijar y procesar la imaginación en imágenes configurativas es el dibujar y el modelar. La vista no tiene parte alguna en la imaginación dinámicas. La imaginación formal se destila del movimiento imaginario.3 Es el dibujar el que especiali-
Dibujo informal. Dibujo avanzado 98/99
za y soporta las imágenes formales que la imaginación dinámica arrastra sin forma. La imaginación dinámica se reaviva cuando se borra lo dibujado. Llamamos imágenes productivas arquitectónicas a aquellas imágenes objetivadas (dibujadas o modeladas) que, por sus características, son capaces de movilizar el deseo de anticipar edificaciones. edificaciones. Dibujar Dibujar es marcar sobre un soporte las huellas del movimiento de las manos y el cuerpo. (Sic Escrito 4, pág. 27). Dibujar es una actividad movimental espontánea que inventa configuraciones comprensivas del mundo y funda las convenciones representativas visuales. Esto obliga a entender el dibujar como un tantear abierto y “ciego” que sólo se puede puede desarrollar por sucesivas aproximaciones aproximaciones,, est imuladas por lo que el propio dibujar presenta en cada momento reflexivo (perceptivo) como tanteo configurado. configurado. (Sic. Escrito 6, pág. ¿?)
J.A. Coderch. (Colección M. Baquero) Planta en proceso
No se puede dibujar sin corregir. Dibujar es un constante rectificar/superponer después de cualquier tanteo. Leonardo indica: “Usarás reglas para c orregir tus figuras... Si quieres iniciar tu obra desde un principio de acuerdo a las reglas de la composición, jamás alcanzarás tu propósito y sembrarás la confusión en tu trabajo”.4 Es la percepción del dibujo del dibujar y no la percepción de la realidad referente, la que debe de conducir las rectificaciones y los tanteos sucesivos en que consiste el dibujar que intenta, que proyecta.
J. Seguí. Planta de proyecto
Proyectar Proyectar arquitectura Se proyecta arquitectura conjeturando comportamientos, imaginando situaciones rituales, movimentales y estát icas, proponiendo proponiendo sistemas constructivos realizables, anticipando anticipando las formas de adaptación y simbolismo frente al medio natural, evitando evit ando soluciones conocidas ind indeseables eseables (Sic. Escrito 4, pág. 51) Y se proyecta, traduciendo en configuraciones tentativas cada una de esas atenciones, para luego unificar el conjunto en un producto llamado
J. Cano Lasso. Dibujo de exterior arquitectónico
proyecto que tiene que tener la apariencia de la representación de un objeto terminado. Las configuraciones tentativas se procesan dibujando dibujando o modelando modelando las imágenes vinculadas, por el dibujar o el modelar, a la imaginación arquitectónica. Fuera de la planta y la sección, la otra modalidad operativa gráfica útil es la presencia, el alzado, que encarna y recoge el simbolismo apariencial del edificio. Sin embargo, embargo, Le Corbusier Corbusier supedita esta atención operativa a la corrección del edificio en planta y sección. También hay un dibujar que busca la estimulación (auto estimulación) imaginaria, la provocación proyectiva. Es un dibujar presentativo a partir de fantasías o un dibujar abierto, dispuesto para poder entender en él configuraciones en planta o en sección, o en presencias. Por fin, hay un dibujar que busca la preparación de los datos objetivos y emocionales necesarios para iniciar un proyecto. Apuntes, anotaciones consignativas, documentos objetivos y fotografías, son esos elementos preparatorios indispensables que, de dibujarse, se dibujarán orientados a poderlos formalizar en el trabajo de proyectar. La fotografía Henri Cartier-Bresson dice que una fotografía es como “un dibujo instantáneo” para alguien como él educado en la plástica. “Siempre me he asombrado del hecho de que, de repente, veas una geometría rigurosa de formas y te encuentres con un dibujo instantáneo. No creo que fotografiar sea más que eso.” ( El País Semanal 2/8/98) De hecho la fotografía es la impresión instantánea de un “encuadre” de la realidad aparente, realizada por una máquina que transcribe las reglas de su óptica que, en cierto entorno, coinciden con las de la perspectiva visual inventada (descubierta) en el Renacimiento. Hoy la fotografía es el patrón convencionalizado de la representación. Sentimos que las imágenes fot ográficas son representaciones representaciones naturales de las situaciones reales, modelos del ver, aunque la fotografía sea capaz, en razón a su velocidad, a su control de la luz, a la potencia de enfoque o a la
profundidad del campo y a la sensibilidad de las emulsiones del soporte sensible, de mostrarnos resoluciones que en circunstancias normales son invisibles, imposibles de apreciar o ilusorias. Una buena fotografía es una aceptable representación. El dibujar representativo no es fotografiar, en la medida en que el dibujar es un tantear abstractivo de ciertos rasgos que, luego, se aprecian como un buen indicador del referente de partida. El dibujar dibujar representativo representativo es la representación representación dibujada y, además, todo el proceso superpuesto del dibujar, que en la fotografía no existe. Entre fot ografía y dibujo dibujo cabe plantear relaciones de estímulo y de esquematización representativa. Las Las maquetas Las maquetas son modelos realizados, con materiales manipulables manipulables y a escala, de objetos naturales y artificiales. Son representaciones de objetos tridimensionales sometidos a las reglas y técnicas de los materiales empleados empleados como réplicas de los materiales reales. El maquetar puede realizarse como el dibujar, como búsqueda tentativa de configuraciones dimensionales, con algún sentido estimulador o inventivo. Aunque en general se emplean las maquetas como reproducciones miniaturizadas de objetos perfect amente definidos. definidos. La fotografía y la maqueta adquieren sentido arquitectónico cuando se transcriben o vinculan con dibujos útiles en el proceder proyectivo arquitectónico (plantas, sec ciones y presencias). El Dibujar y las las artes plásticas plásticas El dibujar, cualquier dibujar, incluyendo el dibujar del proyectar, es una manifestación plástica que se vincula con las corrientes artísticas universales. Las modalidades modalidades gráficas básicas del proyectar dibujando dibujando (plantas y secciones) no son propiamente propiamente icónicas, sino c onfigurativas, onfigurativas, esquematizaesquematizaciones de disposiciones zonales y liminares, analógicas con las que aparecen en la plástica que no es narrativa o descriptiva de situaciones representables (el mal llamado Arte abstracto). La modalidad presentativa (el alzado) puede llegar a vincularse con el paisajismo. Sólo las modalidades descriptivas o comprobativas visuales (perspectivas internas o vistas
de pájaro ortogonales), que son modalidades de presentación del proyecto ya formalizado, son representativas en el sentido covencional del término y pueden realizarse fotografiando maquetas o realizando modelos infográficos. El dibujar del proyectar es dibujar arquitectónico o arte plástico, no por razón del modo de proceder, sino en función de los significados que se manejen al dibujar o que se encuentren reflejados (acomodados) en los productos tentativos del dibujar. Los art istas plásticos han formulado indicaciones que pueden entenderse como vías operativas de experiencias determinativas básicamente arquitectónicas. Bachelard indica que la imaginación dinámica (del movimiento) se activa cuando se borran las representaciones icónicas.5 Espaciar es desbrozar, limpiar6 es quitar obstáculos, disponer. Estas experiencias son análogas a las descritas en el dibujo asombrado (que distancia e informaliza),7 y llevan a vincular el tanteo en planta del proyectar con el dibujar que borra, que barre, con un dibujar que permite proyectar en el dibujo movimientos alojados y quietudes. Cualquier dibujar que barra es un dibujar dinámico.
ETSAM Dibujo de interior. Dibujo avanzado 98/99
ETSAM Croquis de sección. Dibujo avanzado 98/99
Leonardo da Vinci. Sección constructiva
Mies van der Rohe. Dibujo de presencia
Palazuelo indica que el espacio interior (de la interioridad) es el espacio abstracto que aparece ante el pintor cuando concibe el cuadro, “no como un vacío que hay que llenar, sino como un lleno que hay que vaciar”, cuando se activa “no de fuera a dentro, sino de dentro a fuera”. El espacio interior se moviliza, según Palazuelo, actuando fluidamente, no entorpeciendo la emergencia de las sensaciones y determinaciones con reflexiones que interfieran la dinamicidad sensorial Sintiendo y actuando, reprimiendo el pensamiento en el placer de la acción. ( Sic. J. Seguí, Escrito 4, pág. 65) La planta es un espacio interior que reclama límites para sus zonas configurables como ámbitos vacíos. La sección es un espacio interior organizado, jerarquizado con una estructura significable como armazón estático (representación constructiva).
Cualquier dibujo que contenga entre sus componentes configurales, zonas (áreas relativamente unificables) o líneas limitantes, puede llegar a significarse como planta, ambiente interior, o sección de una posible arquitectura (más o menos fantástica, según los casos).
Cada atención arquitectónica posee sus propias características estructurales (sistemáticas) y significativas, y, en función de su variabilidad organizativa extrema, sus vías de vinculación operativa con distintos modos de dibujar o modelizar.
La presencia arquitectónica graficada participa de las características de los paisajes. La presencia arquitectónica siempre es la inclusión de un elemento en un contexto ambiental representable.
Las atenciones arquitectónicas no forman un conjunto cerrado ya que, puede ser objeto de atención cualquier aspecto identificable, por raro o especial que sea, con tal que pueda ser aislado imaginaria, discursiva o sistemáticamente (operativamente).
Los alzados son resoluciones explorables en el graficar paisajístico mediante el dibujar, la ejecución de collages, o el fotomontaje. La presencia también tiene características vinculables con la escultura. En última instancia un edificio es un objeto material instalado en un medio. El maquetado ejecutado con elementos lineales y superficiales (no con los elementos masivos del modelado) tiene las características de los objetos muebles, de los contenedores cotidianos y es un buen medio para tantear articulaciones materiales y compartimentales. Además siempre está determinado por la lógica inevitable de la agrupación espacial de elementos masivos y huecos. Las atenciones Arquitectónicas Atender es tener presente selectiva o reductivamente las características específicas de un objeto, aisladas y seleccionadas por la apropia atención. (Sic. J. Seguí. Escrito 4, pág. 48) Los objetos complejos no pueden tratarse conscientemente como t otalidades, ya que la atención selectiva y temporal, es una característica ineludible de la mente humana (del pensamiento según F. Mora). Sólo se puede atender a los aspectos de las cosas (o situaciones) que se pueden diferenciar significativa e imaginativamente. A los aspectos de los que sabemos cosas (reglas o principios) y son imaginables. Las atenciones arquitectónicas del proyectar son los aspectos aislables y tratables significativamente (dibujando o modelando) de la arquitectura, entendida como arte de la constr ucción de edificios destinados a albergar y proteger actividades humanas, socializadas en un medio ambiente culturalmente significado.
Sin embargo, los aspectos atencionales esenciales de la arquitectura, suelen estar incluidos en su definición. Nosotros c onsideramos básicos los aspectos atencionales siguientes: - Los constructivos - Los ergonómicos - Los comportamentales - Los organizativos - Los presenciales - Los medio ambientales - Los críticos/modales -La construcción es la técnica edificatoria que hace posible la arquitectura. La construcción se resuelve en sistemas estructurales tipificados en razón a los materiales básicos, a los elementos componentes y a los medios auxiliares necesarios para alcanzar la disposición controlada del conjunto. Esquemáticamente construir es preservar, cubrir. Resolver una cubrición y sostenerla en el espacio, donde convenga. Por eso los sistemas constr uctivos históricos se diferencian por los medios y formas de cubrición de vanos (adintelados, abovedados, etc.) y por los medios y formas de sujeción y estabilización de los sistemas de cubrición de vanos (muros de carga, estructuras de soportes, etc.). La construcción supone la anticipación del sistema constructivo, la fabricación de las piezas y los medios para disponerlas en su lugar, el replanteo de la edificación, la preparación del suelo para soportar la carga total y la puesta en obra ordenada de los medios y de las piezas formantes. El dibujar de la construcción es un dibujar en sección y en planta. La sección es el artif icio proyectivo donde se hace comprensible la cubrición del vano, su sostenimiento y la mediación necesaria. La planta es el
artificio proyectivo donde se hace comprensible el sistema de soportado de los vanos, la repetición de las unidades, la organización constructiva y la movilidad necesaria de los medios auxiliares. -La ergonomía es una nueva ciencia que se ocupa del estudio de la adaptación entre el hombre y las máquinas y, por extensión, entre el hombre y los útiles necesarios para el trabajo sistemático y cotidiano. La atención ergonómica es constitutiva del trabajo proyectivo, ya que debe permitir la determinación de los intervalos métricos, tanto de las amplitudes mínimas para realizar las acciones que se consideren oportunas, como los tamaños de los elementos constructivos, a la vez que indicar las condiciones ambientales (luz, aislamiento, et c.) para optimizar dichas acciones. (Sic. Escrito 4, pág. 59) La atención ergonómica se maneja con facilidad a partir de la elaboración de algún esquema que permita sistemat izar métrica y circunstancialmente actividades y posturas comunes y radicales (Sic. Escrito 4, pág. 60). Los esquemas ergonómicos históricos han consistido en es tudios movimentales del cuerpo humano, capaces de proporcionar sistemas numéricos y proporcionales específicos. Hoy los “actvity data methods” son estudios en planta y sección de situaciones activas que especifican dimensiones de los muebles, soportes y máquinas con indicación de las condiciones ambientales necesarias para cada actividad (tipo de luz, forma de iluminación, intensidad, entorno, nivel de ruidos, etc.). -La atención comportamental se refiere al conocimiento y determinación de las actividades individuales y grupales, su distribución temporal y su coincidencia, en razón a la elaboración de conjeturas programáticas entendidas como contenido a ser albergado en los edificios. Las actividades individuales, grupales y sociales que se tienen en consideración, se programan a partir de ciertos hábitos morales consuetudinarios que determinan la agrupación de las actividades que se consideran compatibles y la privatización de otras que se consideran incompatibles en razón a las molestias que generan o a los tabúes que preservan. La discretización de actividades se materializa en locales (“habitaciones”). (Sic. Escrito 4, pág. 59)
Frente a cualquier programación, es indispensable advertir que siempre responde a unos presupuestos morales y organizativos concretos, que deben de estar soportados por una visión peculiar de los grupos y la sociedad. Podemos decir que la programación es un diagnóstico social radical, que debe ser revisado en razón a los cambios de hábitos, a las aspiraciones, y a las peculiaridades de los grupos a los que se destine el proyecto. Las actividades humanas se ejercen movilizando el organismo, que, en actividad movimental, en actividad postural, o en reposo, se desplaza, interactúa, manipula, se comunica, reflexiona o descansa. (Sic. Escrito 4, pag.59) El dibujar de la comportamentalidad es un dibujar especial ya que concierne a la configuración de situaciones estáticas y movimentales (dinámicas). Ya hemos indicado que la movimentalidad se tantea configurativamente en planta, pero hay autores que recomiendan empezar este trabajo con representaciones topológicas (organigramas) que señalan, al margen de cualquier forma, las conexiones indispensables entre situaciones de quietud. (Sic. Escrito 7, pág. 10) Es posible que la comportamentalidad pueda dibujarse de otros modos, haciendo ver los recorridos y disponiendo las situaciones de quietud. En t odo caso el arquitecto avezado, sin dibujar los desplazamientos, los simula en su dibujar de trabajo, usando los dibujos tanteados como albergues en los que se puede proyectar el comportamiento que se conjetura en cada caso. La atención organizativa supone el entendimiento de la arquitectura como agrupación de unidades “habitaculares” accesibles y vinculadas por vías de comunicación, empaquetadas en entidades englobantes (edificios). Atendiendo a la comunicación, tanto el medio territorial como el urbano y el habitacional, pueden entenderse como una sucesión continua de redes vinculadas, de distinto orden de magnitud, que garantizan la accesibilidad del conjunto de lo construido y delimitan o bordean las áreas donde es posible la edificación, la unidad habitacular y la habitación. En paralelo a la comunicación, que garantiza la accesibilidad, el medio edificado y edificable debe entenderse como un conglomerado de unidades habitaculares, servido por ot ras redes canalizadas que llevan o evacuan de
los locales concretos, flujos de materia y energía que permiten la optimización de funciones de mantenimiento (aseo y limpieza). Estas redes de servicio (electricidad, agua, saneamiento, acondicionamiento y comunicación) constituyen la infraestructura utilitaria básica de la edificación. Tradicionalmente los distintos habitáculos y los edificios se han organizado siguiendo pautas agrupativas y circulatorias repetidas. Estos modos constituyen los tipos históricos edificatorios que resultan ser bastante limitados. El entendimiento de la arquitectura y el urbanismo como agrupación organizada de unidades (habitáculos) se ha manejado en la práctica de dos diferentes modos. Partiendo de las unidades y disponiéndolas en las redes de comunicación (modo compositivo), y partiendo de una totalidad englobante que se subdivide haciendo hueco a las unidades y redes de comunicación (modo descompositivo).
Coop Himmelblau. Sección
La agrupación/descomposición se explora bien con maquetas en la medida en que las maquetas, entendidas como configuraciones tridimensionales, hacen ver sin esfuerzo las exigencias y posibilidades de la organización espacial. El dibujar de la agrupación parece un dibujar subsidiario de la modelización espacial y, en cualquier caso, de la rígida lógica de los tipos edificatorios. -La atención presencial se refiere al significado volumétrico, matérico y formal del edificio en el entorno. Esta atención requiere disponer de intenciones comunicativas globales, soportadas por alguna interpretación simbólica del entorno en el que el edificio se va a hacer presente.
Scarpa. Sección detallada
El sentido del entorno es lo que se ha llamado su carácter ( Genius Loci de Norberg-Schulz) que no es más que la afinidad encontrada, en la proyección sobre el medio, de significados con contenido emotivo. La exploración del sentido presencial no puede hacerse desde el entendimiento cabal del medio (que es imposible), sino mediante el tanteo de presencias que, como tales, mueven, a la vez, al entendimiento conjunto de la presencia (como reactivo) y el entorno (como contexto). El dibujar (o hacer collages) de la presencia es un dibujar abierto, en alzado o perspectiva lejana, que busca, ante todo, reacciones alternativas delimitadoras de sentido y nunca soluciones prescritas. Este dibujar siempre está
S. de Oíza, tomado del libro de J.M. Lapuerta. Planta funcional (tanteo)
condicionado por la capacidad de representar o interpretar libremente el medio contextual. La atención adaptativa se refiere al conocimiento de los sistemas de adaptación medioambiental (bio-climáticos) disponibles para las cara cterísticas de cada lugar concreto. Esta atención es determinante en el proyectar, en la medida en que, en situaciones ambientales límites, se puede recurrir a sist emas especiales de relevancia en las características del objeto en proyecto. -La a tención medioambiental requiere conocimientos específicos pero puede simplificarse esquemáticamente en ciertas situaciones. La adaptación medioambiental se suele resolver con técnicas que inciden en la construcción y en la disposición (orientación, ubicación, etc.) y en las instalaciones del edificio. Por lo que se trata gráficamente como se procesa la construcción. Ciertas soluciones medioambientales implican presencias peculiares. -La atención crítica/modal se refiere a la notoriedad que en las escuelas suelen alcanzar ciertos edificios y autores, seleccionados del conjunto de obras que constituye la arquitectura. La s elección, además, siempre va acompañada de significados y argumentaciones de valor que les justifican. Son las modas que marcan las referencias de prestigio que diferencian las distintas posturas críticas y profesionales. La atención crítica requiere información y funda los criterios con los que los proyectos son juzgados en contraposición a las obras/referencia. Es importante facilitar a los alumnos el acceso a la información de las modas arquitectónicas para que, lo antes posible, comiencen a desarrollar sus propios criterios de valor.
acometer la complejidad del empeño proyectivo. Esto en razón a las características de la conciencia operativa humana8 y su incapacidad para el pensamiento s incrético. Siempre se proyecta t anteando configuraciones atencionalmente acotadas, que el profesional acaba agrupando en familias operativas significativas en su modo de trabajar. Cuando se logra discriminar atenciones abandonando el tanteo sincrético, ocurre que los dibujos más cargados de contenidos arquitectónicos diferenciales, (como símbolos de contenidos e intenciones concretas frente a la arquitectura) se diferencian como operadores relativamente independientes en el proceso de proyectar. ( Sic. Escrito 4, pág. 55) Esta especialización diferencial, junto a la naturaleza imaginaria de su graficación, hace que los dibujos atencionales generen sus propios ámbitos de variabilidad configural, vinculados a nociones diversas de la cultura arquitectónica. Llamamos figuraciones límites a las configuraciones extremas que los dibujos atencionales pueden alcanzar, en cada caso, en el seno de su ámbito de variabilidad atencional. Las figuraciones límites, por sí solas, o matizadas operativamente con otras, tienen la capacidad de generar propuestas arquitectónicas radicales, e incluso opuestas, en cuanto se tomen como punto de partida desencadenantes formales confrontados. (Sic. Escrito 4, pág. 39) El aprendizaje del proyecto arquitectónico supone desarrollar, practicando, los más significativos aspectos atencionales. Generalmente este camino se suele acometer a partir de una elección, más o menos arbitraria, de aspectos arquitectónicos en razón a la capacidad atencional (imaginaria).
Procesos en el proyectar La graficación de las a tenciones arquitectónicas producen imágenes tentativas que se convierten en los campos de exploración y motivación del dibujar orientado a proyectar.
La máxima fluidez creativa se produce cuando el aprendizaje se acomete diferenciando las atenciones de manera que, cada una funde un ámbito imaginario de determinaciones relativamente independientes, capaz de generar imágenes (dibujos) productivos cargados de sentido que, al combinarse con los otros, llegan a generar hallazgos sorprendentes de gran fuerza conmovedora.
Hay ahora que decir que la ac otación operativo/atencional de la arquitectura, que es un subterfugio procesal, además es el modo inevitable de
Conviene aquí hacer un inciso reflexivo. Quizás la dificultad atencional que presenta la arquitectura se deba a que no es un objeto de la realidad, sino
un concepto elaborado como generalización inductiva e incluyente de una serie indeterminada de objetos, producidos y por producir en diferentes culturas y épocas. Esta dificultad, derivada de la propia naturaleza arquitectónica, determina que los aspectos aislables del t odo genérico siempre sean parciales y abiertos y, en última instancia, sólo sostenibles por los ejemplos (todos históricos) que los exhiben debidamente reforzados por argumentos a la moda. (Sic. Escrito 4, pág. 72)
ESCRITOS DE REFERENCIA 1 2 3 4
Seguí, Javier. “Para una poética del dibujo”. Revista EGA nº 2. Valladolid. 1994. Seguí, Javier. La Ciudad Radicalizada. Ed. DIGA. Madrid. 1995. Seguí, Javier. La Cultura del Proyecto Arquitectónico . Ed. DIGA. Madrid. 1996 Seguí, Javier. Escritos para una Introducción al Proyecto Arquitectónico . Ed. DIGA. Madrid. 1996. 5 Seguí, Javier. Acerca de algunas incongruencias en la enseñanza del dibujo y del proyecto. Ed. DIGA. Madrid. 1997. 6 Seguí, Javier. “El reflejo de la movilidad en la arquitectura”. Actas Congreso . San Sebastián. 1999. 7 Seguí, Javier. “El dibujo de lo que no se puede tocar” . Revist a EGA nº 5. Pamplona. 1999.
NOTAS 1
Argan, G.C. Proyecto y destino. UC de Venezuela. Caracas. 1972. C. del Pino, C. El delirio, un error necesario . Ed. Nobel. Oviedo. 1998. 3 Bachelard, G. El aire y los sueños . FCF. México. 1972. 4 Da Vinci, L. Tratado de pintura. Ed. Schapire. Buenos Aires. 1974. 5 Bachelard, G. Op. cit. 6 Heidegger, M. El arte y el espacio . EHV. País Vasco. 1990. 7 Seguí, J. “El dibujo de lo que no se puede tocar”. Revista EGA nº 5. Pamplona. 1999. 8 Goleman, D. El punto ciego. Ed. Plaza & Janes. Barcelona. 1997. 2
BIBLIOGRAFÍA ARGAN, G IULIO CARLO. Proyecto y destino. U.C. de Venezuela. Caracas. 1972. BACHELARD, G ASTÓN. El aire y los sueños . F.C.F. México. 1972. BERGER, J OHN.Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos . Ed. Blume. Madrid. 1986.
BOUDON, P HILIPPE. Sur l´espace architectural. Ed. Dunod. París. 1971. CARTIER -BRESON, H ENRI. “Entrevista”. El País Semanal, 2.8.98. CASTILLA DEL PINO, C ARLOS. El delirio, un error necesario . Ed. Nobel. Oviedo. 1998. DA VINCI, L EONARDO. Tratado de pintura. Ed. Schapire. Buenos Aires. 1974. GOLEMAN, DANIEL. El punto ciego. Ed. Plaza & Janes. Barcelona. 1997. HEIDEGGER, M ARTIN. El arte y el espacio. EHV. País Vasco. 1990. LE CORBUSIER. Testamento a los estudiantes de arquitectura . Ed. Infinito. Buenos Aires. 1959. MORALES, J OSÉ RICARDO. Arquitectónica. Ed. Biblioteca Nueva. 1999. PEREC, G EORGES. Especies de espacios . Ed. Montesinos. Barcelona. 1999. SEGUÍ , J AVIER. “El dibujo de lo que no se puede tocar”. Revista EGA nº 5. Pamplona. 1999.
EL REFLEJO DE LA MOVILIDAD EN LA ARQUITECTURA. (2ª VERSIÓN) – 1998
Introducción
Todos los cambios de nuestra cultura están organizados diferenciando y apalabrando, a veces conceptualizando, acontecimientos y sit uaciones, que luego se reconocen y tratan como ámbitos estables y equilibrados en los términos que fundan su entidad. Esto es así hasta el punto de resultar extraordinario el intento de discurrir acerca de los procesos experienciales desequilibrados que envuelven todos los aconteceres. Situados en esta apreciación, entendemos que la experiencia es cambio, transformación, mientras que la objetivación es parada, congelación artificial que pretende descretizar el cambio, y fijarlo, al tiempo que desencadena la conciencia exist encial como transcurso abocado a un término (la muerte y el fin de la historia), aunque ese término mantenga su indefinición en un compromiso continuo (la preservación evolutiva de la especie). El punto de partida de este escrito es el cambio dinámico constante e inefable de “todo”, considerado como atmósfera en la que aparece la cultura o, si se prefiere, la reflexión. Desde esta perspectiva lo singular no es tanto la advertencia de lo dinámico en cualquier proceso de producción, sino y, sobre todo, la notificación de las cristalizaciones que, surgidas de procesos evanescentes y en desequilibrio, destilan productos quietos, disecados, acabados, en equilibrio.
Los reflejos
Reflejar, en nuestra lengua, quiere decir hacer retroceder o cambiar de dirección la luz, el calor, el sonido o algún cuerpo elástico, cuando sus movimientos interfieren contra una superficie l isa. También es manifest ar o hacer patente una cosa y dejarse ver una cosa en otra. Vinculado al verbo reflejar, el sustantivo reflejo indica que algo ha sido reflejado (o ha cambiado de trayectoria, o se ha dejado ver), con dos acepciones diferenciales, ya que se distingue, entre el reflejo como manifestación abierta, y el reflejo como aparición reactiva espontánea. En fisiología se llama reflejo a la respuesta involuntaria (inconsciente) que se produce como reacción a un estímulo.
Tiempo. Movimiento
Por tiempo entendemos la duración de las cosas sujetas a mudanza. También se llama tiempo a cada uno de los actos sucesivos en que se divide la ejecución de una cosa (Diccionario de la Lengua). El tiempo (la temporalidad) es una noción central en la historia de la filosofía, que juega un papel determinante en la metafísica, la ontología, la epistemología, la psicología y la física, y que puede hacerse proceder de la acotación de Aristóteles que señala el tiempo como la imagen móvil de la eternidad, al observar que el tiempo y el movimiento se perciben juntos. Al margen de las vicisitudes históricas de la noción, a nosotros nos interesa la identificación perceptiva entre tiempo y movimiento, entre transcurso y mudanza, que nos lleva a considerar la cuarta dimensión como la dinamicidad, como el movimiento, como el cambio. “El tiempo es la pauta (la medida) del movimiento según un antes y un después”. 1 El reflejo de la movilidad en la arquitectura
Intentar hablar de la movilidad reflejada, en y por la arquitectura, va a suponer, sobre todo, reflexionar acerca de como se recoge y se procesa el movimiento en la producción arquitectónica (en el proyectar y el construir), para, luego, poder examinar cómo la dinamicidad manej ada en la producción se manifiesta en el proyecto y en la obra de arquitectura. Y esto, entendiendo la dinamicidad, por un l ado, como movilidad física de enseres, usuarios y procesos de construcción y, por otro, como variabilidad de posibilidades configurativas, en la medida en que estas componentes atencionales de la arquitectura son imaginadas, conjeturadas y tanteadas, en los procesos de proyecto. Renunciando de entrada a cualquier intento de sistematización, la argumentación va a producirse por condensaciones temáticas sucesivas, como un conjunto de reflexiones, que, a modo de reflejos diversos, tratarán de acotar el evanescente ámbito de esta comunicación. Plástica y movilidad
La cuestión de cómo las artes plásticas enfrentan el movimiento es un tema clásico de la teoría del arte, central cuando se examina la diferenciación modal de las distintas disciplinas.
En el Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía Lessing2 acomete la empresa de comparar la pintura y la escultura con la literatura, para advertir que la diferencia entre estas formas expresivas consiste en que las modalidades plásticas sólo pueden representar un instante del transcurrir dinámico de la acción en que los personajes están inmersos... “… en la naturaleza, siempre cambiante, el pintor no puede sorprender más que un instante único; además no puede, en ese instante único, sorprender más que un punto de vista único”... “sabiendo que sólo es fecundo el instante y punto de vista que deja el campo libre a la imaginación”. (sic ., pág. 30). Por contra, señala que la literatura no tiene esa restricción, ya que puede desarrollar linealmente, y sin límites, los avatares y circunstancias sucesivas de cualquier historia: “… al poeta nada le obliga a concentrar su cuadro en un solo momento. Libre en absoluto de remontar hasta el origen cada una de las acciones que describe y de conducirlas a término a través de todas las modificaciones posibles, que costarían cada una al pintor una obra totalmente distinta y acabada, no cuestan al poeta sino un solo rasgo que, vinculado por el que le precede y allanado por el que le sigue, pierde su valor propio y produce en el conjunto el mejor efecto” ( sic., Cap. III Graf. 30). También observa que la literatura no puede recurrir al poder ilusorio de las imágenes visuales aunque: “… la esfera de la poesía es más extensa, ya que el campo que abre a nuestra imaginación es infinito al ser sus imágenes inmateriales (no visuales) y pueden subsistir unas al lado de otras en mayor número y variedad, sin que se oculten o degraden entre sí, como sucedería con los objetos mismos o sus signos (imágenes convencionales) en los estrechos límites del espacio y el tiempo” (en un cuadro o un grupo escultórico) (sic ., pág. 69). El Laocoonte es un libro escrito en el año 1766 que acomete esta comparación desde el plano único de la representación (la mímesis), es decir, desde la descripción convencionalizada de acontecimientos socialmente significados, pero que puede generalizarse a cualquier otra modalidad expresiva plástica, ya que indica las claves de la naturaleza lingüística,
operativa e imaginaria, de las artes del reposo (arquitectura, escultura y pintura), frente a las artes del movimiento (música, danza y literatura). 3 Hoy sabemos que las obras de arte se generan a partir de tanteos promovidos por imágenes desencadenantes vagas, que se configuran por aproximaciones sucesivas, en la medida en que el propio desarrollo activo de las obras va determinando su concreción concatenada, junto a su sentido artístico, su significación experiencial y su valoración. También sabemos que los lenguajes plásticos espaciales (del reposo, de la vista) se estructuran por superposición, en el mismo marco operativo (el mismo soporte material), de los distintos estadios tentativos, conformados por iniciativas y correcciones sucesivas sometidas a diversas intenciones y controles atencionales, hasta alcanzar obras densas que disimulan, en su presencia final, el espesor temporal de su génesis. Mientras los lenguajes plásticos temporales (del movimiento y del oído) se estructuran en el despliegue lineal sucesivo de discursos episódicos tentativos, que se concatenan “… entre palabras, silencios, revelaciones y detalles, en una organización del transcurrir narrativo que se impone al lector, aboliendo todas las reservas conceptuales que éste pudiera albergar ante el suceso o la historia narrada”.4 Seguí. “Homenaje a Duchamp”
Si la pintura superpone, la literatura despliega. Cada fase de la pintura es un barrido configurativo que se encaja en una horma formal cada vez más precisa. Cada fase de la literatura es un discurso que se desborda de un núcleo inicial, que se acaba diluyendo en la narración. Efectivamente, podemos decir que la gran tarea de la pintura ha sido, y sigue siendo, atrapar, mediante la dinámica del pintar (del dibujar), que es puro movimiento encima de un soporte marco, situaciones estáticas singulares, aisladas de una realidad fenoménica en constante cambio. El proceso histórico de este empeño se ha producido jalonado por el encuentro de convenciones capaces de simbolizar la apariencia de las cosas mudables y, quizás, por el engaño inconsciente de querer entender que esas convenciones y esas s ituaciones singulares son consecuencia de la percepción esclarecida (por supuesto) del mundo que las proporciona. Aunque hay que hacer notar, con Leonardo primero y con Medardo Rosso después, que hay una gran diferencia entre representar cosas duras, aristadas y quietas, que se pueden tocar y ver, frente al esfuerzo
de inventar la visualidad de cosas que no se pueden tocar, que no son duras y que cambian, porque están quietas poco tiempo o porque están en perpetuo movimiento. El límite de la representación pictórica está en atrapar y configurar cosas que no se pueden ver e, incluso, ni imaginar. 5 Si el dibujo de las cosas o escenas compuestas por elementos quietos que se pueden tocar y comprobar, funda la gran convención de la perspectiva visual y la Geometría Descriptiva, que ancla la representación de escenarios a reglas lineales y proporcionales estrictas y que, como fuertes convenciones, han sido entendidas como peculiaridades estructurales de la percepción visual, el dibujo de las cosas que se mueven o son difusas, funda la gran aventura pictórica que no puede optar más que por el tanteo inventado de trazos concatenados que presentan configuraciones insólitas, que alcanzan éxito cuando despiertan nuestra imaginación “por medio de nuestros ojos” (citado en Lessing op. est. pág. 70), al margen de su iso-
hasta intentar alcanzar la mera dinamicidad en el pintar, como lo propone el Action Painting. Las artes plásticas son el reflejo congelado de la dinamicidad presenciada y reflejan, ocultando, la dinámica de imaginar y de hacer en que consiste su realización. La movilidad en la arquitectura
Trías presenta la arquitectura como un arte del reposo que se instala en la frontera, ya que da figura, forma y sentido, al ambiente en el que los acontecimientos se despliegan significativamente. Es un arte de los límites y en los límites.
J. Seguí. “Epic, 100, Orfeo”
morfismo con cualquier esquema de percepción Rosso nos dice (en Claris 1901) que nadie ha podido ver las cuatro patas a un caballo (en movimiento), y Leymarie nos advierte que nadie ha podido ver el viento como lo representan Leonardo o Rembrandt (citado en Seguí, J. op. cit.). Podría decirse que la evolución de la plástica es la historia cruzada de dos aventuras: la de inventar el ojo y el ver, y la de proponer condensaciones configurativas capaces de evocar la congelación instantánea de lo móvil inconcebible. Y, si durante siglos, el paradigma ha consistido en evocar el movimiento congelado en marcos convencionales, a partir del paisajismo clásico y, luego, del Impresionismo, la pasión se acrecienta acometiendo las osadas aventuras de atrapar el agua, la luz, el instante sorprendente, para, luego, pasar a intentar inventar la representación de la propia mudanza de las cosas: el cambio de posición del observador, en el Cubismo, la pura traza de lo móvil, en el Futurismo y el Radialismo,
“Reposo y movimiento constituyen los fundamentos físicos, metafísicos u ontológicos de lo que se suele llamar espacio y tiempo. En reposo se abre el espacio como lo que da medida y número a las cosas que se muestran (las que ocurren o suceden). Se abre el espacio de posible mostración y de renuncia de las cosas. Pero la cosa, dentro del cerco del aparecer, se manifiesta moviéndose y el tiempo da medida y número a ese movimiento. En el espacio, el movimiento se halla en repliegue, como encogido en el linde de la pura posibilidad, y, en el movimiento, ese espacio se halla presupuesto. En cierto, modo anulado y conservado como a priori de su propio y pertinente despliegue temporal o sucesivo” (...) “la arquitectura prepara el terreno (cualquier terreno), lo endereza y lo dispone, en su solidez y resistencia, como lugar de reposo (en reposo), que deja liberado el espacio como espacio (como amplitud)“ (...) ”en la conciencia arquitectónica del movimiento moderno la arquitectura, más que arte de la edificación, aparece como arte de la proyección del espacio en el espacio (en la amplitud) o su determinación como espacio” (conformado, configurado). “Desde esta conquista, el espacio deja expuesto lo que en ese lugar en reposo se prepara y se dispone: un ámbito de posible movilidad y de consumo de tiempo”.6 La arquitectura puede entenderse como un arte configurador de límites, destinados a alojar y contener movimientos. “La arquitectura es poner en orden. ¿Poner en orden qué? Las funciones y los objetos. Ocupar el espacio con los edificios y las calles, crear recipientes (envolturas) para albergar a los hombres y crear comunicaciones útiles para transportarlos”.7
Las definiciones históricas de la arquitectura hacen todas ellas más hincapié en el hecho de construir que es la cuestión del sentido social y humano de la construcción, la utilitas de Vitrubio, que, en la mayor parte de los tratados, se da por supuesto como condición necesaria aunque nunca suficiente de este arte.8 Sin embargo, desde la antropología y desde la conciencia arquitectónica moderna, como señala Trías, es imposible eludir que la arquitectura sea un arte sometido a la construcción y vinculado a normas simbólicas aparienciales, fundamentalmente destinado a proteger y envolver comportamientos humanos rit ualizados, a albergar, proporcionando las amplitudes y condiciones ambientales óptimas, acontecimientos, series dinámicas de acciones cotidianas o institucionales, previamente anticipadas. Entendida así, la arquitectura se constituye como la limitación que prepara ámbitos para que en ellos sea posible el movimiento y el consumo de tiempo.9 Cualquier elemento material erigido será un obstáculo a la libertad de movimientos, pero, también, será un límite que determine la tangencialidad de la movilidad posible. Un habitáculo (room) será un recinto que preserva una amplitud y, también, será la condición de la amplitud preparada para ciertos acontecimientos. En una primera aproximación, la arquitectura reflejará las dinámicas posibles en los habitáculos por ella dispuestos. En una segunda aproximación, la arquitectura se entenderá como el reflejo de las dinámicas sociales anticipadas para su propia pertinencia como arquitectura. Y ahora entramos en otro nivel. Proyectar arquitectura supone, entre otras cosas, atender a la movilidad de los usuarios y los enseres previstos para que la propuesta, y luego el edificio, posibiliten las situaciones y acontecimientos que van a justificar su realización en el contexto social del encargo. Proyectar arquitectura es, puramente, delimitar amplitudes preservadas para ciertos movimientos, empaquetar cambios situacionales en ámbitos constructivos, inventar la dinamicidad cambiante de la presencia del edificio bajo la mudanza del ambiente natural (El juego sabio de los volúmenes bajo la luz, en palabras de Le Corbusier). Proyectar consiste, sobre todo, en la vivencia de una danza imparable que, de alguna manera, acaba produciendo envolventes, cristali zaciones configurativ as que pueden contener esa danza fluidamente, sin forzamientos.
J. Seguí. “Croquis de planta”
El proyectar se funda en el diálogo entre la tentativa dibujada y la significación proyectada sobre el dibujo tanteado. Y este mecanismo, aproximativo e iterativo, descansa sobre la comodidad en el dibujar y la capacidad del dibujo para recibir significaciones, facilitar simulaciones y promover modificaciones (otras tentativas). A este sistema, que permite el trabajo fluido del arquitecto, Boudon lo llama “espacio arquitectónico”.10 Y al parecer, no todo tipo o modalidad gráfica vale para cualquier operación proyectiva. En esto, como en tantas otras cosas, es Leonardo el que, al experimentar la representación figurada como modo de conocimiento, desvela que el uso de la proyección (la planta) es el medio idóneo para discernir la movilidad (tanto frente a la arquitectura, como con respecto a la anatomía o la hidráulica), así como que el uso del corte (la sección) es el medio estricto para entender la estructura interna estable y relacional de las cosas (de los edif icios y los sistemas biológicos). También indica que la vista de pájaro (axonométrica) es el mejor modo de describir
cualquier objeto como totalidad, y la vista de pájaro cortada (axonométrica seccionada) la representación idónea para notificar, con el máximo detalle, la naturaleza de un objeto u órgano (esta observación la hace respecto a ciertos dibujos anatómicos). A la perspectiva visual le reserva la prioridad pictórica para describir y comprobar el funcionamiento de la “visión”. 11 Le Corbusier es más drástico cuando dice: “Todo está en la planta y el corte”.12 Efectivamente, el dibujo en planta es la modalidad configurativa en la que es posible pensar la dinamicidad; “ver” los movimientos posibles para los que se dispone la amplitud. También es la modalidad privi legiada para tantear y plantear la construcción, el otro proceso dinámico inherente a la arquitectura (a la producción edificatoria). En la planta, se simulan recorridos, acciones, rituales, y la planta justifica o inhabilita el propio destino del edificio. Dice Berger: “… los lugares para el cobijo están hechos de costumbres, y las costumbres lo abarcan todo: las palabras, las bromas, los gestos, los actos... los objetos físicos y los lugares –un mueble, una cama, un rincón de la habitación, la esquina de la calle– proporcionan el escenario, el emplazamiento de la costumbre, pero no son ellos, sino la costumbre la que protege”.13 En general, se suele proyectar a partir de tipos de organización que vinculan entre sí habitáculos, que son células espaciales destinadas a encapsular hábitos morales est andarizados. En est e proceder, la dinamicidad en los recintos se elude, para enfatizar los movimientos entre recintos: “… la calidad de la circulación interior será la virtud biológica de la obra”... “la buena arquitectura se camina y se recorre, tanto por dentro como por fuera. Es la arquitectura viva”. 14 En estos procesos la movilidad se reduce a la consideración de ciertos momentos dinámicos privilegiados, dando por sentado que el resto de los cambios podrán realizarse sin inconvenientes. Pero también es posible y aconsejable aprovechar el trabajo de tanteo en planta para incluir en él la mayor cantidad de anticipaciones situacionales y activas posibles. Decía en cierta ocasión José Antonio Corrales:
L.I. Kahn. “Casa Fuchner”
“Sueño con tener algún día en mis manos un proyecto que me permita no tener que hacer otra cosa que dibujar la envolvente, en donde caiga, de la ristra de actividades y movimientos encadenados en que se funda una casa, o cualquier otro edificio”.15 La planta, en el trabajo de proyectar, no puede ser sino el reflejo de la actividad dinámica de los rituales sociales anticipados en el mismo proyectar. Y, en consecuencia, las plant as refle jarán la dinamicidad social que potencialmente contienen, junto con la dinamicidad proyectiva que, como cuando se hace un cuadro, es el espesor de los tanteos acumulados en su resolución. El dibujo en corte es otra modalidad configurativa básica, en el proceso de proyectar, en la que es posible experimentar, por un lado, la estabilidad de la edificación, pero, también, el éxtasis, las posibilidades contemplativas en quietud que el edificio puede proporcionar. La sección plantea
“Todo está en la planta y el corte. Cuando usted llega, a través de plantas y cortes, a un ente que funciona, ha de seguir otras determinaciones. Las fachadas, serán bellas si usted tiene alguna capacidad para diseñar... será un buen arquitecto cuando las fachadas sean expresión del ente interior”, (su reflejo). 16 Las otras modalidades gráficas no son modalidades de “concepción”, sino de presentación, de comunicación de una entidad que no ha podido ser concebida más que en proyecciones y cortes. 17 La dinámica artística
Lessing trataba las obras de arte como movilizadoras de una clase de imaginación que debe de ampliar o reconstruir los acontecimientos que las obras representan.
J. Seguí. “La fuerza de la sección”
la escala, hace ver las conexiones entre el dentro y el fuera y permite tantear las sensaciones que la mera amplitud puede proporcionar. Cada sección es un plano de experiencia arquitectónica. La experiencia ambiental sería un barrido de secciones. Las secciones son el reflejo de las quietudes anticipadas al proyectar y reflejan, en consecuencia, cómo el proyectista ha pautado los reposos de la continua movilidad en que consiste habitar un edificio. Planta y sección son modalidades de experiencia configurativa complementarias, comprometidas con la dinamicidad utilitaria pautada y con los reposos en que consiste vivir. Fuera de la proyección y el corte no hay ninguna otra modalidad operativa gráfica út il en el proyectar. Todo lo demás es consecuencia y complemento comunicacional.
Esta presunción implica la inexorabilidad comunicativa de cualquier realización humana y funda la naturaleza enjuiciativa (estética) de las obras de arte. Cualquier cosa realizada con signos convencionalizados refleja algo; al menos, las condiciones y vicisitudes de lo que narra. Cuando, más adelante, se advierte que las obras de arte, en ocasiones, más que descripciones, son determinaciones que inventan la realidad, y que siempre son el resultado de un hacer tentativo que resuelve en su configuración el propio contenido que persigue,18 se empieza a pensar que las obras de arte lo que reflejan, sobre todo, es el proceder productivo, la dinámica ejecutoria de los autores, que puede ser entendida como una forma de conocimiento, más allá de cualquier intención narrativa (La obra como proclamación, más que como narración). Este posicionamiento frente al arte justifica el desarrollo de multitud de teorías interpretativas que enseguida se vinculan a las filosofías hermenéuticas, al fenómeno de la comunicación y a los análisis de la acción. “Sabemos que el artista es el verdadero y único autor de su obra. La identidad entre forma formada (obra realizada) y forma formante (obra prevista y en ejecución) no significa que una desarrolle a la otra, sino que no se pueden diferenciar. El proceso artístico se puede interpretar como la progresiva constatación de tal identidad, en el sentido que, el proceso, se concluye cuando la obra llega a ser lo que quería ser. Pero, desde su inicio, (la obra) no pretende ser otra cosa que aquello que ha
de resultar, si resulta. La obra por hacer no es otra cosa que la obra hecha, si se hace cuando se hace. Esto significa que la libertad orgánica del proceso crítico es aquélla que se proyecta en la intimidad de la libérrima creación artística: el artista está determinado por su propia obra, y si no obedece a la coherencia interna de la misma, está condenado al fracaso”.19 Ahora, sabemos que la obra refleja la dinámica operativa activa de los ejecutores, que es un reflejo superpuesto a las peculiaridades útiles o narrativas que las obras están obligadas a dejar ver en razón a su naturaleza peculiar. “El artista procede tanteando, sin saber a donde llegará, pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí, a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cambios que el artista está haciendo. El proceso artístico es, en este sentido, unívoco, como el desarrollo orgánico, que va de la semilla al fruto maduro; pero tal univocidad aparece sólo post factum, cuando el artista, después del azaroso camino expuesto, hasta el último momento, al riesgo y al fracaso, de creador se ha convertido en espectador de su obra, y comprende que ha ll egado a realiz arla porque ha sabido encontrar y seguir el único modo en que se podía hacer”. 20
J. Seguí. “El vacío de la planta”
La arquitectura refleja, en un primer estadio, la movilidad de las acciones y los reposos anticipados en su determinación limitativa. Pero también refleja, en una segunda atención, los presupuestos, tanteos, rectificaciones y hallazgos en que consiste proyectar, ofreciéndose como el enigma estático de una dinámica incesante de acciones, reflexiones posteriores y rectificaciones sucesivas, que llevan a resultados que pueden presentarse como objetivos logrados.
Interpretar es dar explicación a la comprensión de una obra como resultado de su proceso de realización, 22 y se interpreta, en función de la experiencia del intérprete, aventurando los posibles estadios de la obra, y tanteando dinámicas ejecutoras explicativas que puedan dar razón de la obra como resultado de una realización.
Atrapar estos reflejos no es sencillo ya que requiere el ejercicio de un arte crítico y complejo llamado interpretación.
La interpretación es vista por Pareyson como el único modo de entender, de asumir, el reflejo de la dinamicidad que la propia obra arrastra en su tema y en su ejecución:
“Interpretar es una determinada forma de conocimiento en la que, por una parte, receptividad y actividad son indispensables y, por otra, lo cognoscible es una forma (una representación) y el cognoscente una persona. Interpretar es entender, captar, aferrar, penetrar”.21
“En primer lugar, la obra no se ofrece fuera de la interpretación que de ella se hace, lo que significa que, en cierto sentido, obra e interpretación se identifican y, en otro, la obra vive en la interpretación como su juez y norma. La interpretación no es algo distinto de la obra, es decir, no es ni copia ni reproducción que pretenda dar un sucedáneo, ni un
añadido que la personalidad del intérprete haga aparecer como algo nuevo y anecdótico. La interpretación de la obra es la obra misma, porque el intérprete no quiere tener una réplica de la obra, sino captar y poseer la obra misma tal y como es en sí. En la interpretación, la personalidad del intérprete no es una lente deformante, sino un órgano de penetración, es decir, la condición para la identificación de la obra con la interpretación que la capta y la hace vivir como ella misma quiere y, por tanto, rechaza las supuestas interpretaciones que no hacen sino sobreponer la persona a la obra, sin llegar a ella, sin poseerla”. 23 La imaginación aérea
No hay actividad sin imágenes desencadenantes que juegan el papel de promotoras de los actos. Pero la imaginación no son las imágenes, sino su dinámica abierta y evasiva (el imaginario), su movilidad incesante, que es el fundamento de toda novedad. “Una imagen que abandona su principio imaginario (la dinamicidad), y se fija en una forma definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepción... Una imagen estable y acabada corta las alas a la imaginación soñadora que no se encierra en ninguna imagen, y a la que podríamos llamar imaginación sin imágenes... lo imaginario decanta imágenes, pero se presenta como algo que está siempre más allá”. 24 Aunque Bachelard desarrolla sus reflexiones fenomenológicas teniendo como horizonte la labor poética, sus descubrimientos se pueden generalizar a toda actividad artística ya que, como hemos visto, el arte haciéndose es una aventura fundada en la libre movilidad del hacer, que se apoya en el imaginario vivo hasta que se alcanza la fijeza propia de la objetividad. Cuando Bachelard aísla la imaginación aérea de otras imaginaciones figurales y materiales es porque piensa que esta modalidad vital es una forma de “ver” y de “vivir” específica y privilegiada para llegar a la esencia de lo dinámico. Para él el movimiento puro sólo puede ser encontrado sobre el fundamento de la imaginación activa, que tiene el sentido ensoñado de lo aéreo. Y la imaginación activa sólo es posible prescindiendo de las formas de la representación, habiéndolas superado como estadios elementales de la cotidianidad. La indicación es radical. Sólo es posible la imaginación del movimiento después de abandonar las imágenes formales de la vista.
J. Seguí. “Mundo 80”
“El método para desprenderse de las representaciones consiste en borrar. Así se accede a una imaginación que encuentra su goce en el borrar, sosteniéndose a sí misma sin imágenes”. 25 Apunta que el mundo dinámico está colocado antes que el mundo representado, que se vuelve opaco sin la ayuda de la ensoñación aérea. “Si el mundo no fuera primero mi ensoñación, entonces, mi ser estaría ceñido a sus representaciones, esclavo de sus sensaciones inmediatas. Privado de las vacaciones del ensueño aéreo, no podría tomar conciencia de sus representaciones”.26 En este punto resulta inevitable recordar a Baudrillard quien, en su provocador, aunque apocalíptico, diagnóstico de la actual idad social, nos recuerda que la identificación inexorable entre representación icónica y
realidad, sin dejar resquicio a la ensoñación, provoca el simulacro, el aplastamiento entre clichés visuales y entendimiento visual de lo real, que acaba por destruir la propia vivencia de la ilusión (lo imaginario), anegada por el simulacro, entendido como realidad integral. 27 ¿Y, entonces, cómo es posible procesar el movimiento para proyectar arquitectura? ¿Y cómo pueden alcanzarse los reflejos dinámicos que la arquitectura transporta y deja ver? Para procesar el movimiento Bachelard indica que se debe de empezar por la instantaneidad de la voluntad de movimientos, por la función. “La imaginación dinámica se adelanta a la imaginación material. El movimiento imaginado, al retardarse, crea el ser terrestre” (material). 28 Para alcanzar los reflejos dinámicos de las obras también hace su indicación: “Primero el ensueño, la admiración. Después la contemplación, extraño poder del alma humana capaz de resucitar las ensoñaciones, de recomenzar, de reconstruir, pese a los accidentes de la vida sensible, su vida dinámica imaginaria”. 29 La espaciación
Derrida comentaba hace poco en Madrid que la llamada deconstrucción es un ejercicio que intenta jugar con las argumentaciones para inventar intersticios, espacios abiertos entre y con el sonido y sentido de las palabras. 30 “Espaciar es desbrozar, limpiar el bosque. Espaciar es la creación de lugares libres. Espaciar aporta la localización que prepara, cada vez, un morar. En el espaciar habla y se oculta a la vez un suceder. ¿Cómo sucede el espaciar? ¿No es un emplazar y esto en su doble sentido de permitir y de colocar? En primer lugar el emplazar concede algo. Permite disponer de algo libre, lo cual, entre otras cosas, permite el aparecer de objetos presentes a los que se ve remitido el habitar humano. En segundo lugar, este emplazar proporciona a las cosas la posibilidad de relacionarse con su propio sitio y, desde él, con las demás cosas” (...) “En el lugar se verifica el congregarse de las cosas en su entorno en el sentido de un acoger que da sitio libre” (...)
“Tenemos que aprender a reconocer que las cosas mismas son los lugares y que no pertenecen a un lugar. La mutua implicación de arte y espacio tiene que ser pensada a través de la experiencia del lugar y el entorno” (el entorno indica la libre extensión).31 Sin intentar interpretar estas anotaciones de Heidegger, nos es suficiente con vincular sus evocaciones a dos de los autores hasta ahora citados. Recordando a Trías, proponemos volver a considerar la arquitectura como arte frontera que: “… deja expuesto lo que en ese lugar en reposo se prepara y se dispone”.32 ¿Podríamos decir que la arquitectura da espacio, que da lugar? Y volviendo a Bachelard, proponemos advertir que la amplitud (el entorno) es la pura experiencia de libre movilidad que proporciona la imaginación aérea. ¿Será acaso imposible entender la amplitud limitada o ilimitada sin la experiencia vivida y ensoñada de la movilidad radical? Aquí los reflejos se reflejan y, sin poder sostener cabalmente que los autores evocados estén hablando del mismo tema, no es posible resistirse a indicar con entusiasmo las resonancias mutuas que sus argumentaciones comportan en el ámbito de este trabajo. Un entendimiento dinámico de la arquitectura y el proyectar
En una tesis doctoral recientemente leída en Madrid, su autor A. Juárez, vinculaba las figuras de Le Ricolais y Louis I. Kahn, que habían colaborado en la Universidad de Pensilvania, para enfatizar, entre otras cosas, la visión dinámica que los dos personajes compartían frente a las estructuras y la arquitectura.33 Quizá la conciencia de la dinamicidad no puede ser igual en un poeta o un filósofo que en un ingeniero o un arquitecto, pero es indudable que los personajes aludidos entendían la movilidad como un componente fundante del pensamiento técnico y de la propia actividad proyectiva. Le Ricolais manifiesta abiertamente estas inquietudes cuando escribe: “Parte de nuestra búsqueda está en encontrar un concepto más fluido de la forma, a menudo unido con el tiempo, que implica movimiento y que nos presenta las formas como las vemos en los organismos vivos”. 34
Su entendimiento de la dinamicidad frente a la arquitectura lo expresa diciendo: “Las cosas mienten y también sus imágenes” (...) “Nunca más será la plaza de la antigua Roma nuestro foro, sino cierto tipo de sistema nervioso que permite a la gente entrar en contacto unos con otros y realizar las actividades del modo más corto y rápido posible” (...) “Ahora que nuestros movimientos se aceleran más que el crecimiento de la población, nuestros objetivos futuros puede que no sean cómo estructurar los edificios, sino como estructurar las circulaciones”.35 Puntualizada la observación de la importancia de la dinamicidad en el diseño, Le Ricolais aporta su particular visión para acometer su tratamiento, proponiendo la topología como ámbito del entendimiento de la movilidad. Dice: “Todo no es más que cuestión de disposición: en la física los electrones, en la poesía las palabras; en todas partes están a mano salvajes energías a punto de desaparecer si se rompen las conexiones de la disposición” (...) “Disposición es estructura” (...) “La noción de estructura invade todo. Más que la estructura, importa, si se me permite el pleonasmo, la estructura de las estructuras” (...) “El lado seductor de la topología es su generalidad y su erosión grandiosa del detalle: el arte de las conexiones se extiende, no solamente a las fuerzas que actúan sobre las estructuras, sino a las estructuras mismas y a las estructuras de las circulaciones, problema esencial en la arquitectura y la vida urbana”. 36 Estas convicciones que, al parecer, Le Ricolais comparte con L. Kahn, se manifiestan en el arquitecto de modo especial. En efecto, respecto a la imaginación dinámica (imaginario aéreo de Bachelard) Kahn dice: “La necesidad es algo concreto, un asunto de todos los días. Pero el deseo es algo más, es el precursor de una nueva necesidad. Es lo que todavía no está dicho, lo que todavía no está hecho. Lo que motiva”.37 Además, Kahn advierte que no sólo la arquitectura y el proyecto son de naturaleza dinámica, señalando también a la construcción. “Existe un orden de la construcción, que trae consigo un orden en el tiempo. Ambos están muy unidos el uno al otro. El orden de la estruc-
L.I. Kahn. “Casa Morris”
tura hace consciente la presencia de la grúa. Ésta, al poder levantar 25 toneladas, debería aparecer en las especificaciones de un edificio actual, pero no aparece”. El arquitecto dice: es interesante, están usando una grúa en mi edificio, con ello pueden mover más rápidamente las cosas; pero no se da cuenta de que la grúa es realmente el diseñador; de que se puede colocar una pieza de 25 toneladas sobre otra igual y crear una junta impresionante entre ambas. La junta no es algo de orden menor... “Por eso la idea de que la creación de juntas es el origen del ornamento viene otra vez a la mente. Lo que se puede erigir como una única cosa, acaba expresando la forma de unión de una pieza junto a la otra”.38
Respecto a la forma dinámica de entender por parte de Kahn la arquitectura y el proyectar, A. Juárez indica: “La idea de Le Ricolais sobre topología, como disposición de la forma y no como la forma en sí, puede ser explicada como un patrón conceptual sin dimensiones que traduce el espíritu de la institución a quien se destina el edificio, o como una organización espacial flexible que contiene el programa, susceptible de adaptarse a las condiciones concretas del edificio. El propio Le Ricolais interpreta así el concepto de Forma de Kahn, diciendo que se trata de una configuración posible, abierta a distintas formalizaciones concretas, que puede adoptar el edificio. La topología, como ciencia de las conexiones, parece reflejarse muy directamente en los diagramas de Forma que utiliza Kahn”. 39 Luego recuerda la frase: “Architecture comes from the making of the room” (la arquitectura procede del hacer que conduce a un lugar preservado) en la que, entendiendo “room” como “raum”, que es el concepto que emplea Heidegger para lo que se ha hecho sitio, “algo que ha sido limpiado, y espaciado y tiene límites” (lo que permite el movimiento y puede ser descrito topológicamente), presenta la explicación tentativa (interpretación) que da Anne Tyng del proceder proyectivo de Kahn en la casa Adler a partir de tener definidos los lugares componentes de un proyecto: “El proyectar de Kahn, puede interpretarse como intentos de síntesis, entre la aleatoriedad y el orden. La imagen de una jugada de dados viene a reflejar gráficamente lo que esta afirmación quiere decir. La situación inicial del proceso de diseño consiste en la aleatoria posición de unos dados sobre el tablero de juego. Sobre éstos, interminables ajustes tratarán de rescatar las piezas de su arbitraria aleatoriedad formal. Se busca una situación final de necesidad, como si la misma obra creara su propia necesidad de ser. La posición aleatoria de los dados después de caer sobre la mesa nunca resulta suficiente. Interminables jugadas de dados se suceden en un doloroso proceso, dando lugar a otras tantas impredecibles imágenes aleatorias. Nuevos ajustes buscarán de nuevo un orden, una integración paulatina, como si el orden del que Kahn tanto hablaba requiriera de un factor desconocido con el que no se cuenta de entrada. Una secreta presencia de lo no previsible”.40 Basta ahora con suponer que los dados son ámbitos limitados de actividad (rooms, habitáculos), tentati vos, entendidos topológicamente, y
L.I. Kahn. “Casa Adler”
que los movimientos implican anticipaciones, también tentativas, de disposición y de modos constructivos posibles, para obtener el relato de un proceder proyectivo abierto, entregado a la dinámica del hacer y mediado por la toma en consideración constante de los movimientos y situaciones que la arquitectura tiene que contener. ¿Cómo se reflejan las obras?
Desde un punto de vista antropológico y comunicativo cualquier obra, considerada como un juego de lenguaje, o como una configuración semiótica de signos convencionales, o como un mero obstáculo objetual al comportamiento y la percepción, es, ante todo, algo que adquiere sentido cuando se usa, y que significa en la medida en que el uso es recogido (verbalizado) en un discurso social comunicable. 41 Recordemos que explicar un uso es interpretar.
Pues bien, los dibujos son ámbitos de uso, como los proyectos. La arquitectura también. Si nos remitimos a las teorías de la acción y las reflexiones fenomenológicas vinculadas a la actividad poiética y técnica, (Fiedler, Pareyson) la realización de cualquier obra sólo es explicable en razón a la movilización y derroche de un enorme quantum de energía desencadenante, en forma de deseo de reconocimiento, inconformidad, gestión de sentimientos, imaginación dinámica, habilidad instrumental, criterios provisionales, tendencias, actividad, responsabilidad y riesgo, que el autor, cualquier autor, vive como compromiso frente a lo colectivo y, a la vez, como constituyente de su identidad y de su destino. Este proceso de derroche, que, sólo es tolerable si es recompensado por el reconocimiento de los otros, inevitablemente produce la necesidad reequilibradora de su integración en un discurso a mano que lo justifique y que complete las inevitables arbitrariedades inquietantes de todo hacer. Dice Arendt: “Sin palabras, la acción pierde al actor, y el actor, el agente de los actos, sólo aparece como posible en la medida en que es, al mismo tiempo, quien hace y quien dice con palabras que es actor, y anuncia lo que ha hecho y lo que trata de hacer”. 42 Otra observación que refuerza el plus explicativo pos factum es ésta, también extraída de Arendt. “Los procesos de acción no son sólo imprescindibles, también son irreversibles. No hay autor o fabricador que pueda deshacer o destruir lo hecho. Frente a lo irreversiblemente hecho, la única redención se funda en la facultad de perdonar que tienen los demás y en la de hacer promesas que tienen los actores”. Y estos dos procesos se articulan en el discurso que el actor hace sobre sus acciones, incorporando en él el esfuerzo energético consumido y su autojustificación. La obra, para ser hecha, necesita un “quantum” específico de energía y se ampara siempre en un discurso explicativo y justificativo que es el que da entidad al actor como sujeto que siente, se esfuerza, se autodisciplina y narra su hacer y su riesgo. Pero, una vez la obra terminada, se desentiende de su agente y toma su lugar en el mundo de los objetos (de las objetivaciones), quedando a disposición de quienes tengan opción o necesidad de usarla. Ahora la justificación del autor deja de ser relevante para la obra.
Entre los usuarios puede haber productores de obras semejantes que la pueden entender desde su actividad, como juego de lenguaje. Pero, también, puede haber usuarios no productores que la entiendan como sistemas de señales, mejor o peor codificados, o como mero obstáculo (enigma o inconveniente) a sus propias ocupaciones o curiosidad. En el límite, podemos decir que una obra realizada no dice nada. Es muda. Pero ocupa un lugar en un contexto, en cuya función se propone a sí misma como posible texto descifrable, en la medida que facilita u ofrece resistencia a las proyecciones de entidad y sentido que los usuarios sean capaces de articular frente a ella, desde sus respectivas circunstancias situaciones. Las proyecciones de entidad que llegan a resonar son los reflejos de las obras. “Los cuadros (los dibujos), como el resto de las cosas que nos rodean, no dicen nada. Sólo responden o reflejan, o interactúan, con la inquietud pensable del observador que, encabalgada en su mirada, son capaces de alojar”. “Las cosas significan en razón a su uso y un cuadro (un dibujo) sólo admite uno, que es el de dejarse navegar, habitar, o acariciar, a través de la resonancia significativa que produce cuando el usuario (el observador) proyecta sobre él sentimientos y explicaciones amparados y modulados por su mirar”. “El pintor (el dibujante) sabe de este mecanismo aunque no lo pueda controlar y, en consecuencia, propone albergues (mundos) más o menos seguros y consoladores destinados a acoger y problematizar las proyecciones tentativas que inevitablemente van a hacer los observadores sociales”.43 Los proyectos de arquitectura también significan en razón a su uso, que sigue siendo el de dejarse penetrar reflejando resonancias o silencios diversos en función a las proyecciones que el usuario articule sobre su urdimbre graficada, guiado a tencionalmente por su experiencia, su cultura y su interés. A la arquitectura realizada le pasa lo mismo, sólo que, en este caso, siempre se presenta como contexto, como marco obstaculizador ineludible en el que hay que albergar o ya está albergado lo cotidiano, aquello que hay que hacer para sobrevivir.
Esta peculiaridad de la arquitectura construida la aleja definitivamente del que no puede generarla, que queda reducido a obligado usuario, para el que la edificación consolidada adquiere la entidad de un fondo duro, costoso e inevitable, que faculta o impide el confort general y el acomodo ritual de las actividades individuales y sociales empaquetadas en los edificios a lo ancho de la ciudad. Para los usuarios comunes, los que sólo consumen la edificación, la arquitectura edificada se hace invisible, fundida en un continuo de amplitudes y recintos, distribuidos en zonas mejor o peor caracterizadas y comunicadas, más o menos representativas y costosas, en edificios más o menos agradables, que funcionan mejor o peor, que requieren más o menos mantenimiento y que permiten o impiden una mejor o peor colonización de los obstáculos, para distribuir, en y entre ellos, los enseres y objetos que facilitan la movilidad ritual y completan la imagen social que se quiere ofrecer a las visitantes, buscando su reconocimiento. Desde esta perspectiva, las obras sólo pueden reflejar algo, cuando se las interroga, proyectando sobre ellas hipótesis tentativas acerca de conjuntos ca tegorizados de s ignificaciones, elaborados experiencialmente y sostenidos en el seno de los saberes compartidos en el interior de las culturas. Y reflejan algo en la medida en que algunas de esas categorías pueden ser atribuidas interpretativamente al objeto en cuestión, en razón a que pueden ser integradas en un discurso explicativo tentativo sobre su entidad y su génesis. Naturalmente la comprensión del objeto (su exégesis de sentido) será muy distinta para el que pueda vivir el objeto como juego de lenguaje, ya que, en este caso, las categorías proyectables pueden llegar mucho más lejos que las convenciones (clichés) clasificadoras comunes (acomodo, reconocimiento representativo, prestigio, estilo, gusto), hasta alcanzar los procesos dinámicos de anticipación y producción que, necesariamente, han tenido que soportar la elaboración del objeto. Si volvemos a Baudrillard tenemos que decir que no habremos de extrañarnos si las obras de arquitectura son tomadas como objetos opacos, sin reflejos, como realidades herméticas, como formas fatales ineludibles, de una realidad social que se presenta existente, al margen de cualquier proceso, al margen de ninguna dinamicidad. Sólo los expertos, los autores o los curiosos pueden encontrar en las obras los reflejos de la dinamicidad en que consisten.
Reflexión final
¿Alguien puede creer hoy que se puede enseñar a proyectar arquitectura sin intentar penetrar en las entrañas dinámicas de su esencia habitacular, sin rozar siquiera la naturaleza informal del imaginario aéreo y, quizás, sin atender ni discriminar las específicas modalidades gráficas que permiten tantear la organización movimental y, a la vez, limítrofe, estable y simbólica, de la arquitectura? Éste es un reto de nuestras escuelas de Arquitectura.
NOTAS Física IV , II. G.E. Laokoont. Ed. Sempere y Cía. Valencia. 1910, traducción de Luis Casanovas de G.E. Lessing, Laokoon: oder uber die Grenzen der Malerei und Poesie. Ed. Grimen. 3 Trías, E. Lógica del límite. Ed. Destino. Barcelona. 1991 y Sourieau, E. en La Correspondance de les arts, diferencia a las artes, denominando a las primeras artes de la vista y a las otras artes del oído. 4 Vargas Llosa, M. Cartas a un joven novelista. Ed. Ariel. Barcelona. 1997. 5 Seguí, J. “El dibujo de lo que no se puede tocar”. Revista EGA nº 5 en preparación. 6 Trías, E. Op. cit. págs. 102 y 103. 7 Le Corbusier. Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Ed. Infinito. Buenos Aires. 1961. 8 Ver “Qué es arquitectura” en Revista TA, nº. 201, 202 y 203, año 1976. 9 Trías, E. Op. cit. 10 Boudon, P. Sur l’espace architectural . Ed. Dunod. París. 1971. 11 Heydenreich, L. “Leonardo scienziato” en Enciclopedia Universale dell’arte . ICC. Venecia. 1958. 12 Le Corbusier. Op. cit. 13 Berger, J. Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Ed. Blume. Madrid. 1986. 14 Le Corbusier op. cit. 15 J. Corrales, recogido en: J. Seguí, La Cultura del Proyecto Arquitectónico . ETSAM. 1996. 16 Le Corbusier. Op. cit. 17 Boudon. P. “L’echele du Scheme” en Images et imaginaires de l’architecture. CGP. París. 1974. 18 Fiedler, K. Escritos sobre arte. Visor. Madrid. 1991. 19 Pareyson, L. Conversaciones de estética, pág. 30. Visor. Madrid. 1988. 1 Aristóteles. 2 Lessing,
20
Pareyson, L. Op. cit.). Pareyson, L. Estética. Teoría della Formativita. Bonpiani. Milán. 1966. 22 Seguí, J. “Introducción a la interpretación y al análisis de la forma arquitectónica” en La interpretación de la obra de arte. Ed. Complutense. Madrid. 1996. 23 Pareyson, L. Op. cit. 24 Bachelard, G. El aire y los sueños. FCE. México. 1972. 25 Bachelard, G. Op. cit. 26 Bachelard, G. Op. cit. 27 Baudrillard, J. El crimen perfecto. Anagrama. Barcelona. 1996. 28 Bachelard, G. Op. cit. 29 Bachelard, G. Op. cit. 30 Derrida, J. Conferencia en Madrid . ETSAM. 1997. Sin publicar. 31 M. Heidegger. El arte y el espacio. EHU. 1990. 32 Trías, E. Op. cit. 33 Juárez, A. Continuidad y discontinuidad en la obra de Louis I. Kahn. Material, estructura, espac io. ETSA. Madrid. 1998. 34 Le Ricolais, R. Visions and Paradox. Philadelphia. 1996. 35 Le Ricolais, R. Op. cit. 36 Le Ricolais, R. “1935-1969, Etudes et Recherches”. Revista Zodiac nº 22, 1973. 37 Kahn, L.I. “Silence and Light” en Architecture and Urbanism nº 3, 1973. 38 Kahn, L.I. Op. cit. 39 Juárez, A. Op. cit. 40 Juárez, A. Op. cit. 41 Baudrillard, J. La génesis ideológica de las necesidades. Anagrama. Barcelona. 1976 y Sánchez Pérez, F. La liturgia del espacio. Nerea. Madrid. 1990. 42 Arendt, H. De la historia a la acción. Paidós. Barcelona. 1995. 43 Seguí, J. Catálogo de la exposición de pinturas de Uriel, S . 1996. 21
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EL ARGUMENTO DEL DIBUJAR – OCTUBRE 2001 (ESBOZO DE UN PROCEDIMIENTO PEDAGÓGICO)
Las figuras de la luz anuncian el inicio de una experiencia en un límite. Límite de la visión, y límite de las palabras y, por tanto, frontera de las apreciaciones. Dibujar la tiniebla, en tinieblas, es una actividad incierta, siempre tentativa e incontrolable, que desmonta las convenciones de la visión cosificada y permite asistir al flujo de la acción configuradora pura (la expresión), guiada por la movilidad espontánea del cuerpo (sobre todo, del brazo) encima de un soporte que recibe las huellas de esa dinamicidad. Esta ejercitación requiere la actitud determinada de evitar los simbolismos obvios tanto formales como configurales, (figuras reconocibles, vértices, radiaciones, simetrías…). Si esta actividad se completa con el borrado global (desactivación del gesto directo), con una radical lentificación ejecutiva y con el silencio, se produce una primaria conmoción sentimental que requiere un acomodo a la extrañeza y una primera movilización de metáforas con fuerza designativa y seductora. Atmósferas, vacíos, el aire, las aguas, el asombro, la envolvencia,... Mundos inexplorados, entidades himnagógicas, paisajes crepusculares, contextos que reclaman pausada contemplación e incitan a la actividad poética. El conjunto de los dibujos resultados de esta ejercitación realizada en grupo, proponen un acomodo sentimental colectivo, acotando una atmósfera de ensoñación en el interior de un mundo poblado de configuraciones gráficas enigmáticas, que señalan la totalidad del dibujar “informal” (no representativo). Los dibujos de la tiniebla (crepusculares) ofrecen un nuevo campo de imágenes que están más allá de lo obvio, que no describen más de lo que contienen (la acción sucesiva del dibujar), pero que, como mundos (en el sentido de Ricoeur), son desvelamientos de la experiencia que no existían antes de su generación, aunque siempre tienen familiaridad con productos culturalmente bien filiados. Son consignaciones de una nueva exterioridad y resultados de una ritualidad (mímesis) repetible como ejercicio gozoso de la espontaneidad configurativa. Son la exterioridad del azar, la decantación de una interioridad espacial vertida al exterior sin controles fuertes. Considerados como mundos, permiten inici ar el ejercicio del encuadre, de la discretización en múltiples porciones que afirman constantemente su autonomía de obras delimitadas, instaladas en sus diversos marcos.
La experiencia de encuadrar una exterioridad indefinida más amplia lleva a una nueva interiorización y a la proposición de pautas para la exploración del mundo natural en analogía a la exploración encuadradora de base. Con los ojos casi cerrados, ahora, se puede iniciar la aventura de las figuras de la luz. Si, sobre esta experiencia, se habilita un sistema tentativo de discretización del campo apreciativo total en porciones con autonomía configural, accedemos a la aventura de la visión delimitada por un marco, fundante de la representación y condición inevitable de la transcripción mediada fotográficamente. El universo circundante de las luminiscencias y el de las figuras de luz aparece como un magma genérico del que pueden aislarse trozos. Dibujar, a partir de aquí, utilizando como referente el universo luminiscente encuadrado, es el inicio de la representación natural, en la medida en que este dibujar fuerza a cierto ritual metódico comprobatorio que se concreta en específicas operaciones atencionales ordenadas. Primero, mirar con los ojos casi cerrados hasta que los objetos desaparecen en una sombra indefinida recortada por las figuras de luz. Luego, consolidar esta mirada crepuscular que resbala por el medio aventurando vacíos, encontrando resquicios. Después, discretizar el conjunto enmarcando partes. Esta fase es un tanteo, sólo consignable, dibujando esbozos diversos con dif erentes escalas (acercamientos análogos al empleo de un zoom) hasta que es posible usar el esbozo como pauta del mirar encuadrado. Con la guía del esbozo que tantea el encuadre comienza el dibujar directo que inventa configuraciones asombradas que remit en a una porción del medio.
estados configurales, controlando la ansiedad del acabado compulsivo, es entrar en la experimentación de la lentitud, que se acompaña de la anticipación de la actividad que conduciría a diversas concreciones finalizadoras. Aquí la presión imaginaria se hace patente como tensión ejecutoria. Los ectoplasmas genéricos de esta actividad dan pie al juego de las proyecciones significadoras sobre el soporte dibujado. Es la iniciación en la polisemia de los dibujos y la caracterización de las imágenes productivas arquitectónicas, que son aquéllas que reciben sin dificultad proyecciones con significación ambiental de situaciones en planta, en sección o en presencia. A partir de aquí el juego visual consiste en ir abriendo los ojos. El juego ejecutorio nos ll evará a transformar, por superposición, los ectoplasmas en representaciones. Abrir los ojos es ir dejándose seducir por los bordes que delimitan las figuras de luz y, después, los objetos ubicados en el medio. Es el momento de iniciar la experiencia de las convenciones estructuradoras de la representación compuestas por reglas relativas a ciertos modos de mirar y rituales de ejecución vinculados con esas reglas. Las reglas son, por antonomasia, un especial modo de mirar, modelizado ahora mecánicamente por la óptica de las cámaras fotográficas, las encontramos en el invento de la perspectiva visual del Renacimiento.
Estos dibujos, desactivados por el borrar, adquieren la naturaleza extrañada de los dibujos informales, que siguen remitiendo al ámbito sentimental alcanzado por el grupo. Dibujos todavía sin bordes concisos, en los que la distribución de las figuras de luz, en el gris indefinido, inducen las conexiones empáticas de los dibujantes.
El invento, circunscrito a la consignación (gráfica) de los bordes de los objetos que se pueden tocar (perspectiva relativa al tamaño al decir de Leonardo), consiste básicamente en la restricción de la mirada dinámica en una mirada fij a, siempre horizontal (paralela al suelo) con un solo ojo y en una determinada dirección que se transcribe en el soporte del dibujo, como si éste fuera un vidrio plano colocado a la distancia, que hace posible el encuadre calcando sobre él las líneas delimitadoras de los elementos arquitectónicos y los objetos encuadrados.
Los dibujos borrados son dibujos completos pero inacabados, que provocan la tensión genérica de sus posibles desarrollos. Aguantar estos
Esta forma de proceder, restringida al ámbito de la mirada clara, permite advertir que las líneas paralelas confluyen en puntos situados en la línea
horizontal que determina la altura de los ojos en el plano en que se efectúa l a consignación. Con todo, lo más importante de este invento es la determinación de las reglas de ejecución cuando se dibuja en un soporte opaco, que se basan en la creación de un plano virtual transparente, perpendicular a la mirada, en el que se calca y geometriza la visión encuadrada, para luego consignarla en el soporte opaco mediante un giro y una homotecia proporcional. Las citadas reglas se refieren a la forma de medir en el aire los objetos duros encuadrados y sus relaciones recíprocas a los modos de fijar la homotecia proporcional y a la ordenación jerárquica de las operaciones de consignación gráfica, de comprobación visual y de convención, conducentes a resultados satisfact orios. La confrontación con las reglas de la convencionalización representativa llevan a la aparición, en el dibujar, de la noción de argumento del dibujo. Por argumento se entiende el asunto o materia del que se trata en una obra… y el razonamiento que se emplea para probar o convencer a otro de lo que se afirma o niega. Por un lado, el argumento es la historia que se narra. Por otro, es la justificación retórica de su sentido o su valor. En el seno del lenguaje verbal, la argumentación es narración o razonamiento, pero en una obra gráfica el argumento, propiamente, es el asunto y modo ejecutorio que se desarrolla en ella, aunque también parece serlo la transcripción de la exterioridad que consigna. Desde el punto de vista del ejecutor (del dibujante), el argumento de un dibujo que está siendo dibujado es el complejo configurativo que se utiliza, en cada estadio del dibujar, como elemento fijo sostenedor de lo hecho, que va a desencadenar las siguientes operaciones y a servir de criterio rectificador. Con esta definición operativo comprobatoria habrá que admitir que, al dibujar, el argumento gráfico se traslada y se transforma hasta que acaba reorganizado cuando se deja de dibujar. En nuestro proceso de ir abriendo los ojos, el argumento toma cuerpo cuando las figuras de luz, consignadas gráficamente, ofrecen un vínculo pático suficientemente fuerte como para alcanzar el protagonismo del dibujo total (completo) en ejecución. Con los ojos suficientemente cerrados, el argumento-figura de luz (ubicada en la totalidad del soporte) no pasa de ofrecerse como un accidente inesencial de un cosmos asombroso en ciernes. Pero a medida
que los ojos se van abriendo, la figura argumental se impone como figura proporcional que gobierna la escena consignada, imponiendo su prioridad referencial al resto del ámbito encuadrado, entendido como geometría recogida en el plano virtual de la mirada convencionalizada, y proyectada, que luego va a estructurar el argumento y el contexto (la totalidad) del dibujo en ej ecución.
CLASIFICACIONES DEL DIBUJAR Y DE LOS DIBUJOS – SEPTIEMBRE 2002
Clasificar viene a ser diferenciar, agrupar series o cosas según propiedades diferenciales. Las clasificaciones eficientes se producen en ámbitos de significación en los que las diferenciaciones agotan la totalidad de los objetos a clasificar. Los ámbitos de significación son planos categoriales, mejor o peor definidos, desde los cuales los objetos son entendidos como portadores de características denotativas con sentido que son las que permiten diferenciarlos.
COLABORADORES: CARMEN PATRICIO JIMÉNEZ JAVIER RAPOSO GRAU J.J. TORRENOVA ECHEVARRÍA
Los objetos artísticos son entidades complejas, que resuenan en diversos planos de significación, tantos como teorizaciones puedan elaborarse acerca de ellos. Además ocurre que las teorizaciones del arte y de sus obras suelen ser elaboraciones débiles, que no permiten agotar su naturaleza sino es destacando algunos de sus aspectos que resultan preponderantes sobre los demás. Esto hace que cualquier clasificación que se utilice sea relativa, parcial, poco evidente, salvo para ciertos modos y producciones radicales dentro del ámbito de ref erencia elegido. En la docencia se suelen emplear clasificaciones operativas que son útiles como indicadores heurísticos, por su efecto conmovedor en la didáctica. En este momento nos hemos encontrado con la exigencia de tener que revisar las cl asificaciones empleadas para, en su función, intentar definir sistemas que permitan la caracterización de imágenes en amplios archivos, considerando rasgos morfológicos de diferentes rangos significativos que luego faciliten su posterior búsqueda (recuperación) al margen de las categorías convencionales que consideran, las f echas de ejecución, los autores, o los estilos históricos manifiestos (muy poco eficaces desde un punto de vista iconológico). (La exigencia es consecuencia del trabajo en ejecución “Fondos documentales (t extos e imágenes) de l a cátedra de Análisis de Formas, 1974/2002”). Lo que sigue es una memoria de las clasificaciones empleadas en la enseñanza del dibujar (inespecífico y arquitectónico) en Análisis de Formas Arquitectónicas, en la ETSA de Madrid, desde el año 1974. En años de estudio y docencia hemos ensayado sucesivamente emplear diversos contenedores conceptuales para distribuir los dibujos de l a historia y de la práctica académica, pero siempre han resultado pobres, pasando por alto infinidad de matices que no estaban contemplados en la clasificación.
Empezamos dif erenciando modos narrati vos vinculados a int enciones ejecutorias: Dibujar y dibujos expresivos, dibujar y dibujos representativos y dibujar y dibujos interpretativos. En el dibujar representativo distinguíamos el dibujar a partir de referentes inmóviles y el dibujar a partir de referentes que sólo están quietos en ocasiones (seres vivos, paisajes, fluidos, etc.). Esta primera categorización era útil para diferenciar formas de hacer e intenciones de significación comunicativa. Nos permitió acercarnos al expresionismo abstracto, diferenciándolo de la copia de modelos duros y del dibujo de apuntes rápidos frente al cuerpo humano, animales domésticos y paisajes. Luego inauguramos una modalidad interpretativa basada en responder a otros dibujos, traducir gráficamente obras de otros campos artísticos (música, poesía, etc.) y analizar obras acabadas. En esta modalidad era fácil considerar la arquitectura dibujada. Esta inicial clasificación modal sirvió para resolver la docencia, ajustándola a las limitaciones de los espacios disponibles, que acabaron marcando los rituales ejecutorios de forma incidental. En la única aula espaciosa en la que se podían instalar caballetes se copiaban modelos de escayola (representación de modelos duros). En otra aula menos espaciosa, pero también con caballet es, se dibujaban desnudos y animales (representación de entes móviles). Por fin, en dos aulas más, éstas pertrechadas de mesas, se exploraba la expresión y se ensayaban interpretaciones diversas. (Ver “Análisis de Formas Arquitectónicas en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid”. Boletín Académico nº 2. La Coruña). En el año 1984, a partir de un trabajo teórico de Boudon, escrito con ocasión de una gran exposición de dibujos de arquitectura en el Pompidou, notificamos una posible nueva clasificación. Boudon proponía diferenciar entre dibujos de presentación y dibujos de concepción: entre dibujos retóricos y dibujos de tanteo, entre obras acabadas y trabajos preparatorios. La categorización parecía pertinente y clara para los dibujos que se realizan en el proyectar arquitectura y parecía poder hacerse extensiva (con ciertas dificultades) al resto de la producción gráfico plástica, sin alterar las modalidades que veníamos usando. Ya entonces sabíamos que cualquier obra gráfica era el resultado de procesos “conceptivos” genéricos, de tanteo, reflexión, corrección y reajuste, con lo que la categoría de “trabajos de concepción” se extendía
a la propia práctica de dibujar (y de pintar) cubriendo todas las modalidades. Dibujo de concepción equivalía a la propia poiesis en obra al dibujar. La observación nos permitió generalizar la noción de proyecto (de proyectar) a todos los dibujos no reglados, tal como ya había apuntado G.C. Argan en varios de sus trabajos. De la clasificación de Boudon, sin embargo, se destacaba como categoría específica (en cierto modo) la de los dibujos de presentación que los arquitectos realizan para difundir sus proyectos, presentarlos a concursos y controlar las obras. A nosotros nos era útil esta diferenciación para separar docentemente el dibujar y los dibujos que codifican objetos perfectamente definidos, de otros procesos del dibujar y de los dibujos imprecisos que tantean configuraciones y significaciones diversas. Desde entonces la Geometría Descriptiva y el Dibujo Técnico encontraron su lugar natural, el de la codificación convencionalizada, enriquecida con las reglas culturales de la retórica, que señalaban periódicamente las características que hacen más atractivas y convincentes las propuestas arquitectónicas alcanzadas en los procesos “conceptivos” confusos, en que se asienta el proyectar. Con estas clasificaciones superpuestas habíamos ganado en profundidad a la hora de concebir el dibujar (inespecífico y arquitectónico) como poética abierta, vinculable a la práctica artística genérica y al proyectar arquitectura, pero seguíamos con la insatisfacción de la falta de matices de la clasificación primaria. Además, el ejercicio de la interpretación se “academizaba” inevitablemente por la falta de conocimientos contextuales y hábitos auto reflexivos en los alumnos de los primeros cursos. (Ver “El dibujo de la concepción”. Actas del 1 er Congreso EGA, Sevilla. 18) Entonces comenzamos una nueva modalidad pedagógica ocupándonos de la práctica primaria del proyectar arquitectura (proyectos en Grado cero). En esta experiencia aparecían dibujos exclusivamente referidos a la arquitectura (como categoría de objetos) y a las significaciones atencionales arquitectónicas. Aquí las clasificaciones de Vagnetti parecían tener cierta virtualidad, aunque no cubrían el espectro de los tanteos que se hacen croquizando y, además, muchos de los tipos de dibujos que Vagnetti enuncia (p. ej., toma de datos… vistas generales, etc.) se pueden suplir (y se suplen) con fotografías. Tuvimos que recurrir a las diferenciaciones clásicas, remitiéndonos a Leonardo y a la famosa carta de Rafael Sanzio y B. Castiglione dirigida en 1515 al Papa León X. Según
estos autores el dibujo de los arquitectos (para proyectar y controlar la construcción de sus obras proyectadas) se reduce al dibujo de plantas, de secciones y de presencias (alzados). Leonardo matiza estas modalidades recordando que la planta permite pensar la dinamicidad movimental a ser albergada en los edificios, la sección hace posible la determinación y comprensión de la estabilidad y la extaticidad espacial de los modelos. Y la presencia permite pensar la simbolización de la facies (la fachada). También indica Leonardo que las vistas de pájaro (proyecciones ortogonales externas del objeto ya definido) son el mejor medio para mostrar las características geométrico formales del objeto consignado y enfatiza que la perspectiva visual es fundamentalmente pictórica. De Vitrubio inducimos que los modelos (las maquetas) son también útiles de trabajo proyectivo si se manejan como medios tentativos en la concepción arquitectónica. (Ver “Consideraciones teóricas acerca del proyecto”. Revista EGA nº 3)
de referentes: los que se pueden tocar (y ver); los que no se pueden tocar y se pueden ver; los que no se pueden ver, pero se pueden imaginar, y los que no se pueden ni tocar, ni ver e, incluso, ni imaginar.
La experiencia en la enseñanza del inicio del proyectar nos hizo comprender que el dibujar en planta, sección y alzado eran modos “realistas intelectuales” de posicionamiento en la arquitectura en ciernes, marcos contextuales de inmediata significación arquitectónica, aunque los modos de proceder “conceptivos” seguían guiados por improntas expresivas o interpretativas semejantes a las empleadas en cualquier dibujar, aunque enmarcadas en significaciones arquitectónicas. De esta constatación nació la noción de “dibujos productivos arquitectónicamente”, para designar los productos gráfico plást icos, realizados en cualquier modalidad, capaces de recibir significados arquitectónicos como plantas, secciones o alzados. Ahora era fácil entender las abstracciones geométricas (racionalistas, neoplásticas, suprematistas, etc.) como directamente utilizables como organizaciones arquitectónicas en planta o alzado. Tampoco resultaba difícil recoger la potencia alusiva a la interioridad estática (y extática) arquitectónica de ciertas obras “expresionistas abstractas”. (Ver “La imaginación arquitectónica”. Actas del 3 er Congreso EGA, Valladolid. 1992).
El dibujar asombroso es una modalidad lenta, poética y de búsqueda, que ha sido utilizada ante estímulos visuales, imaginarios e inimaginables y que juega con el fenómeno de la luz distribuida en el soporte. Se ha empleado en el dibujar representativo, combinado con los otros modos (de bordes y gestual), y en el dibujar no representativo (Informalismo, Expresionismo contextual, etc.). El dibujar asombroso (o asombrado) es altamente pedagógico y es directamente vinculable con la experiencia arquitectónica del envolvimiento.
Esta clasificación de modos predominantes de ejecución y referentes límites permitía diferenciar claramente la mayor parte de la producción gráfica históricamente considerada, incluyendo el dibujar arquitectónico y, además, se presentaba como una diferenciación pedagógicamente utilizable (docentemente productiva). El dibujar disponiendo bordes a partir de referentes duros (que se pueden tocar) englobaba la Geometría y el Dibujo Técnico y formaba parte constituyente de todas las obras que incorporan objetos o ámbitos en perspectiva y quieren “representar” situaciones verosímiles (espacialmente convencializadas).
La siguiente clasificación que se ensayó tenía una doble dimensión, porque intentaba, considerar vinculados ciertos modos de ejecución radicales y dif erentes referentes desencadenantes, también extremados.
El dibujar gestual es la modalidad rápida, tentativa y abierta, que ha permitido las grandes conquistas plásticas frente a los referentes que no se pueden tocar y que son cambiantes, o que son puramente imaginarios, o que son esencialmente expresivos (tanteos y apuntes de cualquier cosa, tanteos de animales y personas en movimiento, el invento del dibujo del mar, del aire, de la naturaleza mudable, etc.). En esta modalidad operativa caben los dibujos “conceptivos” del proyectar arquitectura en que la planta, la sección y el alzado, son posicionamientos significativos, y los trazos consignativos son tanteos de límites, o de esquemas del equilibrio. Los gestos pueden buscar la representación, la expresión radical (Expresionismo abstracto) o la invención de formas configurativas diversas. (Ver “El dibujo de lo que no se puede tocar”. Revista EGA nº 5).
Partimos de tres modalidades generalizables: el dibujar de bordes, el dibujar asombrado, y el dibujar gestual y las vinculamos con ciertos tipos
Vinculada a esta clasificación, hemos empleado otra, radical, para diferenciar las representaciones (dibujar y dibujos que transcriben situacio-
nes externas describibles con palabras o dibujar y dibujos que ilustran narraciones verbales o literarias) de las “no representaciones” o contra representaciones (dibujar y dibujos indescriptibles, anti convencionales o no referenciados). La diferenciación nos ha llevado a señalar la diferencia entre representar y proyectar arquitectura en la medida en que el dibujar del proyectar no transcribe, sino que configura tentativamente referentes (modelos), que luego la construcción representa en edificios. (Ver “Representación y proyecto”. Revista EGA nº 7). La última clasificación que estamos ensayando pedagógicamente es fundamentalmente metafórica, y se determina a partir de las indicaciones situacionales (creativas) encontradas en las teorizaciones de la crítica literaria poética. Esta clasificación no parte de acotar un campo global, sino de enfatizar “estados” o “experiencias” dinámicas capaces de producir imágenes que se pueden constatar en las obras poéticas. Los estados que hemos aislado por ahora (no son todos los estados posibles) los hemos llamado “lugares imaginarios” o “genealógicos”. Y hemos distinguido seis: El lugar “del proceder sin rumbo”, del caminar, del hacer tentativo a la búsqueda de una experiencia. Este emplazamiento coincide bien con la modalidad expresiva representativa o contra representativa. Luego está el lugar “de la tiniebla”. Éste es el ámbito del asombrado, del borrado, de la niebla, de la pérdida de los contornos, de la informidad estimulante. El siguiente lugar es el “de la noche”, lugar del vaciado, de la ausencia. Es un lugar más poético que plástico aunque es señalado por muchos autores (entre ellos Leonardo). El otro lugar es el “de las figuras de la luz”. Es el lugar del encuadre, de los resplandores, de los vislumbres cuando se mira el mundo con los ojos casi cerrados. Es una ubicación importante en la génesis plástica; estado donde comienza a tener sentido la representación, la definición incipiente desde los tanteos erráticos. El lugar adyacente es el de la “argumentación”, ámbito de los perfiles y de las sombras arrojadas, de la representación descriptiva y de la fotografía, de la definición compositiva del dibujar. Por fin consideramos el lugar “del mundo fenoménico”, de las obras que se abrevian y se acaban. Lugar donde empieza la retórica, la terminación. Esta clasificación permite matizar los diferentes registros de las obras en ciernes del dibujar conceptivo. Y permite acotar bien un sin fin de ejercicios de aprendizaje. Está dando buenos resultados didácticos en la introducción gráfica de la arquitectura como envolvente de la vida. Sin embargo no permite, como lo hacen otras clasificaciones, diferenciar las
obras terminadas del proyectar arquitectura. (Ver La genealogía de la experiencia artística . ETSAM. 2002). En la actualidad, a falta de encontrar una clasificación única que pueda diferenciar el dibujar y los dibujos en orden a un único espectro crítico, utilizamos las clasificaciones encontradas como diferenciaciones pertinentes en distintos niveles de consideración complementaria, que nos son útiles en la pedagogía, en la medida que insertan el dibujar y los dibujos arquitectónicos en el dibujar general, entendido como actividad poiética presentativa y comunicativa.
(1982) Representación Presentación No arquitectónico No productivo Sombras + bordes Cosas que se pueden tocar Narrativo Lugar del arquitecto
(1976) 1. Interpretación 2. Tanteo 3. No arquitectónico 4. Productivo (planta) 5. Gestos + bordes 5.1 Referente que se ve 6. No narrativo 7. Lugar del argumento
(1988) 1. Expresión 2. Tanteo - concepción 3. No arquitectónico 4. Productivo (atmósfera) 5. Sombras 5.1 Inimaginable 6. No narrativo 7. Lugar de la noche
(1980) 1. Representación 2 . Tan te o 3. No arquitectónico 4. No productivo 5. Gestos + bordes 5.1. Seres que se mueven 6. Narrativo 7. Lugar del argumento
(1988) 1. Interpretación 2. Tanteo - conceptos 3. Arquitectónico - sección 4. Productivo (planta) 5. Gestos + bordes 5.1 No se puede imaginar 6. Realismo intelectual 7. Lugar de la objetividad
(1988) 1. Representación 2 . Ta nt eo 3. Arquitectónico 4. No productivo 5. Asombrado + gestos + bordes 5.1 No se puede tocar 6. Narrativo 7. Lugar de las figuras de luz
UNA HISTORIA (PLÁSTICA) DE LAS AGUAS DEL MAR – OCTUBRE 2002
Están por hacer las historias de las conquistas plásticas que representan fenómenos naturales que no se dejan tocar y que cambian de aspecto a gran velocidad, es decir, que no se dejan escrutar por la mirada convencional, con la que se miran y remiran desde una posición inmóvil las cosas que están quietas. Entre esos f enómenos inescrutables cabe considerar los hombres y animales en movimiento, los paisajes sometidos a la cambiante luz, o en tinieblas, los meteoros aleatorios (las tormentas, la lluvia), el aire, el fuego, el agua, el agua del mar… Hoy la fotografía los refleja con precisión pero, sin este artefacto, no cabe ni calcar sus contornos, ni comprobar sus matices referenciales, ni precisar su evanescente figuración. De siempre estos aconteceres han demarcado una frontera entre los procedimientos de transcripción visual y otros procedimientos de gesticulación tentativa. Entre modos ejecutorios en los que la mano trata de seguir itinerarios marcados por la mirada y otros procedimientos, en los que la mano gesticula libre, ofreciendo a la mirada configuraciones que a veces alcanzan la verosimilitud icónica de aquello que no se puede ver. En el esfuerzo inventivo plástico de la apariencia de estos fenómenos está la veta más activa (poiética), más aleatoria y más sorprendente de la praxis plástica y de la evolución de la cultura icónica. En el catálogo de la exposición de obras de Turner, montada en Madrid en la FJM hay un artículo de Ian Warrell titulado “Óleo y agua: Turner y el mar” que es un primer ensayo, todavía tímido e impreciso, de una historia plást ica del mar. Warrell presenta a Turner como un hombre fascinado por las aguas y por el mar (sobre todo por el mar), que vive en la costa, que no deja de ensayar formas de atrapar sus impresiones marinas y que, incluso, se disfraza de marino. Señala que su vocación de pintar el mar es activada por la contemplación de las marinas de los artist as holandeses apellidados Van de Velde (Willen e l vi ejo, 1611/1693 y Willen el joven, 1633/1707) y el acicate de las obras del pintor francés. C.T. Vernet, muy admirado en Inglaterra por sus escenas de costas con naufragios. Estos predecesores pintaban paisajes con barcos en los que el mar era una materia más o menos inerte, aunque también habían realizado cuadros en los que el mar de fondo aparecía encrespado, eficientemente inventado como apariencia de la agitación.
Recuerda el pintor del mar que aparece en la novela de Baricco Océano mar . Un pintor de retratos que, fascinado por las marinas, se traslada a un balneario a la orilla del océano para aprender a pintar el mar. Como Turner. Pero el pintor de Baricco no conocía precedentes. Se empeña en acometer su tema directamente, a partir de su experiencia retratista, de pintor que escruta rostros quietos y que luego los transcribe lentamente, copiando sus rasgos a partir de ubicar los ojos del retratado en un lienzo ya zonificado. Confiesa angustiado que no puede pintar el mar porque el mar no tiene ojos. Un niño le replica explicándole que los ojos del mar son los barcos. Desde entonces cuando aparecen barcos puede pintar el mar siguiendo sus hábitos rituales, pero continúa paralizado cuando el mar no tiene naves. No descubre como hacer para captar la inefable sensación de la dinamicidad eterna de las aguas. Al final decide introducir sus lienzos en el agitado líquido y dejar que se sequen. Así puede recoger el mar renunciando a la conquista visual de su apariencia. Sí, Turner tiene algo de ese personaje. Warrell cuenta que empezó a dibujar marinas desde joven, recorriendo la costa inglesa y galesa, y que su vocación fue reforzada por el fervor patriótico de las luchas marinas entre los estados europeos en la época napoleónica, y por los escritos de E. Burke que entendía el mar como una fuerza de la naturaleza capaz de suscitar emociones sublimes de sobrecogimiento, respeto y temor. Como el pintor de Baricco, Turner no tenía problemas en dibujar el mar a partir de sus ojos (los barcos), como habían hecho otros artistas desde antiguo, pero no se detuvo ante la dificultad de tantear procedimientos para inventar la apariencia de la agitación de las aguas (con ojos o sin ojos). Sabemos que Turner hacía infinidad de dibujos rápidos frente al mar, dibujos gestuales, inmediatos, esquemáticos, aleat orios, que luego contemplaba y guardaba como registros expresionistas de sus sensaciones. Sabemos que luego trabajaba sus mirar al mar, a partir de sus apuntes, inventando composiciones tentativas que fijaran sus descubrimientos. Como luego hicieran los impresionistas, en especial Monet. Y también sabemos que luego exhibía sus procedimientos inventados como formas peculiares de hacer. En 1818 el hijo de su mecenas W. Fawker asistió a una exhibición en la que, en una finca del interior, hizo una marina inventada. Este testigo del acontecimiento lo narra así: “Empezó por derramar pintura líquida sobre el papel hasta saturarlo; se puso a rasgarlo, a arañarlo, a raspar (a redistribuir la pintura líquida)
como un poseso y todo era un caos: pero poco a poco y como por arte de magia fue surgiendo el cuadro y, a la hora de almorzar, el dibujo fue mostrado en triunfo”. Se ha mencionado a Monet, inventor de tardes, de jardines y del agua. Sobre todo, inventor de nenúfares en un estanque. Recuerdo el relato que Baricco hace (en “City”) a propósito del procedimiento que permite esta conquista, semejante a los procedimientos acometidos por Turner con anterioridad. Viene a decir Baricco que lo primero que hace Monet es familiarizarse con los nenúfares en el agua. Construye un estanque, lo cultiva, lo mira, lo presiente… hasta que la cotidianidad lo reduce a casi nada. Luego, cuando ya no miraba su estanque, se encerró en su estudio y empezó a pintar. Desde donde pintaba no podía ver ni el agua ni los nenúfares. Sólo los podía recordar. “Y esta elección de la memoria frente al enfoque directo de la vista fue genial, porque la memoria –y no la vista– aseguraba un contramovimiento perceptivo que frenaba los nenúfares flotantes a un paso de ser demasiado insignificantes y los templaba con la sugestión del recuerdo, lo justo para detenerlos en el instante previo al abismo de la inexistencia”. Monet pintaba nenúfares sin parar, en series, como había hecho siempre con otros temas. “Monet necesitaba la nada para que su pintura, en ausencia de referentes, pudiera ser libre de retraerse a sí misma”. Contrariamente a lo que ingenuamente se puede inferir, los nenúfares así ejecutados no representan nenúfares sino la mirada que los mira. Apuntes directos y luego, series de tanteos, disolución de la impresión para conquistar el recuerdo. Sugerencias de trazo, desvelamientos de la mano en movimiento que inventa apariencias de la apariencia, miradas que miran la ejecución liberada, y conquistan la impresión primordial. Según Warrell el tema del mar cobró inusitado interés para los artistas románticos posteriores a Turner, y para los espectadores, que reclamaron en la palestra pública una clase de obras (las marinas) que hasta entonces habían estado reservadas a la contemplación privada. Para Warrell la historia del invento del mar, que es el invento en ciernes del Expresionismo, tiene una clara genealogía a par tir de Turner. G. Da vid Friedrich (1774-1840), R. Parker Borrington (1802-1828), Eugene Delacroix (1798-1863), Eugene Isabey (1803-1886), Gustave Coubert (1819-1877), E.
Monet, etc. En el año 1966, el MOMA (Nueva York) trató de mostrar a través de diferentes obras de Turner la conexión sensible y procedimental que este autor tiene con el expresionismo abstracto, dejando en el aire la genealogía de la sucesiva desconexión de la temática marina sobrepasada históricamente por la eminencia de los procedimientos experimentales que se descubrieron y ritualizaron cuando hubo que inventar la apariencia de las agitadas aguas del mar. Warrell no hace una historia plástica del mar, sólo la sugiere, anotando ingeniosamente su calado procedimental. Quizás frente a las obras plásticas no se pueda hacer otra cosa ya que suele resultar difícil averiguar la genealogía de las influencias que ciertas obras contempladas por los artistas tienen sobre la dinámica de sus modos de ejecución. Lo mismo que ocurre con el invento plástico del mar, ocurrirá con otras conquistas plást icas, desconectadas de sus t emáticas, sobre todo después del invento de la fotografía.
DIBUJO Y PROYECTO – FEBRERO 2003
Así se denominó mi encuentro en Granada con los profesores y alumnos de Análisis de Formas Arquitectónicas. Era un título genérico y abierto en el que cabía cualquier cosa. Pero, estando ya en el Auditorio Falla, ocurrió que había una exposición de trabajos gráficos producidos por alumnos de la asignatura, titulada ARTE facto . Eran ejercicios de dibujo “arquitectónico” realizados después de asistir a diversas audiciones musicales. La visita a la exposición dio pie a una reflexión imprevista, impregnada por las evocaciones de los trabajos expuestos. Música y arquitectura. Música de la arquitectura y arquitectura de la música. En Madrid había asistido días antes a la exposición Analogías musicales, Kandinsky y sus contemporáneos , que trataba de indicar la relación de la música y de los músicos con el arte plástico de principios del siglo XX. La analogía entre la música y la pintura ya había sido señalada en el Renacimiento (Leonardo, Vassari...), en la Ilustración (Newton, Diderot…) y en el Romanticismo (Goethe) en el que se buscó además la obra de arte total (Runge, Wagner…), aunque sólo los artist as de principios del siglo XX intentaron vincular estructuralmente la música con las artes del espacio. Alguno de los ejercicios mostrados en la exposición consisten en danzar frente al lienzo siguiendo la pauta de la música escuchada (Kandinsky, Severini, Boccioni, Balla, Larionov…). Otros ensayan en el cuadro una especie de par titura (Kandinsky, Kupka, Klee, Picabia, Macke…). Y otros son ejercicios de pintar en el estado pasional creado después de una audición (Kandinsky, Carrá, Ender, Shkolnik, Delaunay, Survage…). Los músicos, a su vez, descubren que la composición musical genera una sensibilidad plástica espacial (Schoenberg) y que un cuadro puede ser una partitura (Cage….) La relación entre la arquitectura y la música también es tradicional. Desde antiguo (tradición pitagórica) estaba claro que la estructura proporcional de la armonía (instrumental) era la misma que la contenida en el esqueleto geométrico (organizativo) de la arquitectura. La equivalencia proporcional (matemático geométrica) entre artes es una larga tradición esotérica que se desarrolla en multitud de escritos y tratados a partir del Renacimiento hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX (es la tradición del Número de Oro y las armonías proporcionales, que culmina
con la aparición de L’archéomètre de Saint-Ives d’Al veydre, publicado en París en 1911). Aunque esto es así, entre la arquitectura y la música no se han realizado ensayos de directa trascripción como los practicados entre la música y la pintura. Donde la arquitectura si ha participado, desde Vitrubio, ha sido en la propuesta de configuraciones espaciales destinadas a albergar la ejecución musical, tratando a la arquitectura como cáscara conforme para que la música sea posible. Quizás para la formación arquitectónica mediada gráficamente, el ejercicio por antonomasia es tantear dibujos directos o de ámbitos espaciales, una vez que la música se ha dejado de escuchar. No la danza gráfica guiada por el sonido en acto, sino la exteriorización configurativa a partir de la espacialización en ausencia, provocada después de la escucha. Y esto nos lleva a varias cuestiones relacionadas. La primera apunta a las experiencias básicas para la formación arquitectónica. La segunda nos lleva a la relación entre las distintas actividades artísticas. Y la tercera nos conduce a la reflexión acerca de la interioridad y la exterioridad y, de rebote, a la experiencia de la insipidez o Grado cero de las artes. Respecto a las experiencias formativas en arquitectura, recientemente he leído un interesante ensayo de J. Muntañola. Se titula “¿Se puede enseñar arquitectura?” y es su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Jordi. En este escrito Muntañola defiende que, al margen de las disciplinas profesionalizadoras (que enseñan el oficio de diseñar proyectar), la arquitectura se aprende haciendo teatro, danza y música, como asistiendo a fiestas y demás rituales colectivos, que son las ocasiones donde se experimenta la dialógica social “provocando la imaginación espacial en relación a cómo los otros, a su vez, viven el espacio, de acuerdo a los usos, las funciones y las costumbres socialmente significativas”. Para Muntañola la arquitectura reside en la experiencia colectiva de la interacción, en la vivencia dialógica que hace aparecer el espacio arquitectónico como condición y referencia significadora de la participación socializada en un ritual. Arquitectura como marco y atmósfera de la convivencia política, como contexto movilizador de la imaginación dialógica.
Desde la pedagogía básica, esta radical visión debe de llevar a ejercicios que, prescindiendo de la formalidad externa (superficial) de los objetos edificados, pongan la atención en las atmósferas ambientales y las relaciones rituales de la interacción. Se supone que experimentando el espacio como acontecimiento relacional, la arquitectura se descubrirá como contexto, como referente, como envoltura constitutiva de la significación situacional. Pero la arquitectura no puede quedarse en el mero sentimiento. Si es arte tiene que ser producida, ti ene que ser configurada. Y la pedagogía debe de conducir a ese proceso de realización. Difícil ejercicio en el que se trata el contexto como texto, en el que se acaba determinando el marco donde la interacción presentida como acontecimiento debe de ser albergada y reforzada. La peculiaridad de este ejercicio está en que el proyectar arquitectónico tantea y determina los límites, las condiciones de borde, de una amplitud ambientada donde la actividad relacional social ha de poder ser significada con intensidad. Arte de la delimitación en la que siempre queda ausente el contenido. Las otras artes objetualizan el contenido, aunque todas ellas producen una atmósfera (la de su realización) y un vacío (el correlativo a su constatación como obras). En este sentido todas las artes comparten un componente arquitectónico, en la medida en que las obras son mundos (Ricoeur) que presentan distribuciones organizadas de materia en el interior de marcos delimitadores que, al tiempo que evidencian la formalidad textual de su presencia, ocultan su dinamicidad ejecutoria (procesativa) y determinativa (intencional o dialógica (Perniola)). Lo arquitectónico, en cualquier arte, es lo ocultado en lo manifiesto, lo contextual que su formalidad instituye en el proceso de producción de su presencia. En cualquier arte y también en la arquitectura. Pero las artes no son equivalentes, no son directamente traducibles unas en otras, ya que proceden de distintas matrices imaginarias (activas), están involucradas en distintas manipulaciones materiales, y responden a situaciones dialógicas peculiares. No se puede, propiamente, dibujar la música, ni escultorizar un poema, ni edificar un cuadro… Aunque siempre se ha procedido a ut ilizar la recepción de obras de una modalidad artística para estimular la actividad productiva en cualquier otra.
En particular nosotros utilizamos el dibujar (el dibujo) como modalidad artística autónoma y como mediación ejecutoria para experimentar y proyectar arquitectura. Es un uso tradicional del dibujar que fuerza la configuración de lo gráfico en ciernes hacia referentes significativos arquitectónicos. Cualquier dibujar informal puede significarse como una atmósfera envolvente. Y cualquier dibujar est ructurado con líneas y zonas puede significarse como un ejercicio de recorridos y delimitaciones que es el sentido “realista conceptual” de los tanteos proyectivos arquitectónicos en planta y sección. Hablamos del dibujar que se enfrenta al proyectar, tanteando y explorando la arquitectonicidad de los rituales de interacción que condicionan las propuestas arquitectónicas. Luego hay otro dibujar del proyectar que persigue la concreción técnico formal de la envolvente edificatoria de la arquitectura en ciernes. Y otras modalidades que, con la propuesta arquitectónica concretada, se ocupan de describir técnica y retóricamente el objeto proyectado como objeto externo, como pura definición de su materialidad. Estos dibujos se acomodan a la organización precisa de las cáscaras edificadas, pero no son nunca los determinantes de la arquitectonicidad de los proyectos, que siempre queda implícita en la configuración tentativa y progresiva de las amplitudes, arrastrada en el proceso proyectivo. Las modalidades descritas del dibujar conducen a dos ámbitos experimentales básicos en la pedagogía de la arquitectura. La primera es idónea (afín significativamente) para la imaginación dialógica del espacio relacional o arquitectura en su Grado cero y la segunda es inevitable para la determinación técnica del objeto en proyecto que constituirá materialmente la envoltura y presencia del edificio. Pedagogía exploratoria de la interioridad arquitectónica y pedagogía determinadora de la estructura constructiva, los límites y la exterioridad del objeto arquitectónico. La arquitectura es el todo de estas concreciones, pero en la pedagogía parece provechoso distinguir estas situaciones atencionalmente diferenciables.
Conformes con Muntañola, nosotros venimos diferenciando una enseñanza del dibujar vinculada con la arquitectonicidad interior en su estado más genérico y otra, también relativa a la arquitectonicidad interior, en un grado más específico. Las llamamos dibujar para la concepción, de acuerdo con la matización introducida por Boudon. Las ot ras materias troncales y básicas del departamento (Geometría Descriptiva y Dibujo de Edificios) se ocupan del dibujar vinculado con la exterioridad (materialidad) de los objetos arquitectónicos. Un dibujar que trata lo arquitectónico desde el interior y otro dibujar que lo trata desde el exterior. Desde dentro y desde fuera. Lo arquitectónico como envolvencia y lo arquitectónico como envoltura. El vídeo que se mostró en la sesión ilustró la pedagogía que hacemos del dibujar como experimentación del espacio gráfico entendido como acontecimiento, guiado por el sentimiento relacional y ambiental, que produce obras tentativas informales y representativas de sombra-luz, utilizando como referente el propio ambiente del aula sumido en la oscuridad o débilmente iluminado. Es una ejercitación análoga al dibujar a partir de haber escuchado una obra musical, y también análoga al dibujar a partir de haber danzado o participado en un ritual colectivo. En todos estos casos el dibujar es una experimentación del hacer (del dibujar) que produce obras que son significadas por la propia acción y por el vacío representativo (a tmosférico) que conforman. Luego, después de este ejercicio, cualquier dibujo puede ser significado como configurador de ámbitos desocupados, que es la característica arquitectónica común de las obras gráficas y de la arquitectura. Este dibujar introduce en el Grado cero de lo arquitectónico, en la experiencia básica de la arquitectura como envolvencia que sorprende y da sentido al resultado como desencadenante de la espacialidad que producen las acciones (gestos, barridos) que se superponen y contraponen buscando un significante configural en el propio dibujar. Entendemos que el Grado cero de lo arquitectónico, en el dibujar como en el proyectar arquitectura, (como en el lenguaje literario), está en la neutralización ejecutoria, en el hacer configurador guiado por la extrañeza imprecisa del vacío que producen los procesos que exploran, con propósitos no representativos, el puro dibujar, o el dibujar a partir de la experiencia del ambiente como amplitud desocupada y envolvente, teñida de oscuridad.
Grado cero que se asocia con el errar, con el explorar la superficie encuadrada del soporte, a l encuentro de l a sorpresa de una configuración resonante (significante) en el seno del grupo pedagógico. Lo arquitectónico sin arquitectura, lo organizativo indefinido que reclama concreción. El Grado cero de lo gráfico orientado a la experiencia arquitectónica, una vez asentado, se convierte en referencia ejecutoria y procesativa, en lugar ritual donde buscar el evento conformador de lo envolvente, que es la experiencia básica de lo espacial relacional.
CANDELA-PÉREZ PIÑERO. UN DIÁLOGO IMAGINAL – OCTUBRE 2003
La relación de Candela con Pérez Piñero es el encuentro, curioso y apasionado, de dos formas de imaginación temática y material de la arquitectura. Queremos entender por imaginación temática y material el ámbito de las imágenes que se generan por la fijación en alguna temática y por el trato constante con la manipulación de un material. Para Bachelard, la imaginación humana es el compendio movilizador que, en cada ser, provoca y sostiene la acción transformadora, a partir de la experiencia dinámica acumulada en relación a algún modo de producción de artefactos. Imaginación también son las imágenes. Y las imágenes son preexistencias, recuerdos y, por supuesto, resultados, obras concluidas. Imaginar es el contrapunto del hacer. Hacer es transformar, conformar, y formar, vuelve a ser hacer (dar forma, realizar). No se sabe concebir la acción humana sin vincularla con el contrapunto imaginario que da sentido a los movimientos de la acción, enfrentados a la resistencia de la materia que se transforma y al uso o función (destino) del objeto efecto que se quiere producir. Cuando aparece en escena Pérez Piñero en 1961, Candela es un profesional curtido en el trato del hormigón laminar para la solución de cubiertas. Lleva más de 10 años de constructor de sus diseños, monográficamente centrados en el invento de cubriciones abovedadas y regladas, resueltas en hormigón armado con ingeniosos sistemas de cálculo, encofrado, vertido y acabado, que le permiten usar la mano de obra y los medios disponibles, en el México de los años 50, ajustados a una rigurosa economía de costes. Además, es universalmente reconocido (y premiado) y forma parte, con Fuller y Ove-Arup, del Jurado que concede el premio A. Perret para estudiantes, del Congreso de la UIA, al “Teatro Transportable” de Pérez Piñero. Candela en esa época posee una eficaz dinámica imaginaria, temáticamente centrada en las cubiertas y materialmente implicada en la sensibilidad de la ejecución y el comportamiento de las láminas de hormigón armado que lleva construidas. Pérez Piñero, entonces, todavía alumno de la ETSAM, había inventado un mecanismo capaz de desplegarse hasta configurar una estructura espacial de gran dimensión. Su temática es la misma que la de Candela (la misma que interesa a Fuller y a Ove-Arup), las cubiertas. Pero Pérez Piñero no está familiarizado con el hormigón y las cáscaras. Él parece un
hombre de artilugios, de pequeñas maquetas móviles manejables con las manos, que acaba de descubrir una disposición de barras rígidas articuladas que, estir ada, se expande como un pantógrafo t ridimensional. Una imaginación comprometida con la materia rígida y superficial y otra, estimulada por la movilidad de mecanismos que, extendidos como estructuras espaciales no compactas, tienen que completarse con cubriciones superficiales relativamente independientes de las soluciones de los mecanismos portantes. A partir de 1961 la trayectoria de Candela, ya famoso y reconocido, evoluciona hacia la consideración de grandes estructuras deportivas para las que su técnica fabricadora de cáscaras resulta limitada. En este empeño, no deja de considerar la utilidad de las cúpulas esféricas de elementos metálicos, de las que P. Piñero, cada vez es más especialista, hasta que, en 1966, proyecta (con Castañeda y Peyrí) el Palacio de los Deportes de México DF, rematado por una cúpula esférica, organizada en planos convergentes en el polo (por recomendación de Pérez Piñero), cuyos vanos se rell enan con paraboloides hiperbólicos (una superficie bien conocida de Candela) suspendidos, que rigidizan la cúpula y resuelven la cubrición a la intemperie. En este proyecto, Candela inventa un híbrido estructural que le vincula a Pérez Piñero y le permite ganar el concurso y construir el edificio para la Olimpiada del año 68. La cúpula híbrida del Palacio es una gran conquista imaginaria, una especie de cadáver exquisito temático y material a la espera de posteriores desarrollos. Pérez Piñero, en ese período, ya arquitecto, desarrolla y perfecciona su primer mecanismo extensible y transportable, diseñando cúpulas macladas y cúpulas de módulos planos y directriz esférica. En este proceso, el ingenio de Piñero se sensibiliza con el invento de Candela y empieza a trabajar con el objetivo expreso de encontrar el modo de construir estructuras desplegables que ll even incorporado el cerramiento. Candela y Piñero se hacen amigos a raíz de conocerse en 1961 y, desde esa fecha, no dejan de mantener relaciones profesionales. Cada uno está en un ámbito profesional e imaginario propio y diferente, pero ambos sienten una atracción recíproca por la trayectoria y la experiencia del otro. Candela atendiendo a la viabilidad de planteamientos muy concretos, y Pérez Piñero totalmente entregado a la movilidad de sus mecanismos. En el año 1969 la NASA se interesa por las estructuras de Piñero con el propósito de construir invernaderos en la Luna (recién con-
quistada) y Piñero responde realizando una serie de modelos de cúpulas auto plegables adaptadas a los vehículos lunares. En la primera visita a esta entidad, Piñero es acompañado por Candela que, a la sazón, está empezando a replantearse su actividad profesional, gracias al interés que su personalidad y su obra despiertan en instituciones y empresas norteamericanas. La relación Candela/ Pérez Piñero, en los años 70, consiste en admiración y amistad y se basa en la complementariedad imaginaria abierta de sus experiencias y visiones constructivas, que ya habían producido, en el trabajo de Candela, la cúpula del Palacio de Deportes y, en el trabajo de Pérez Piñero, la preocupación por incorporar cerramientos rígidos en sus estructuras desplegables. Candela y Pérez Piñero colaboran, por fin, en 1972, proyectando una cúpula esférica con lucernarios para el concurso del Velódromo de Anoeta. La solución que plantean es muy interesante. Un híbrido total que recoge las experiencias de ambos. Una cúpula de elementos metálicos y rápido montaje (así se denominan hoy estas propuestas) que recoge, en sus intersticios, superficies laminares que incorporan entradas de luz. Una estructura de Pérez Piñero rellena de elementos derivados de la experiencia de Candela, un diseño dialógico entre dos imaginarios. Candela y Pérez Piñero no ganan el concurso, pero su solución empuja a Pérez Piñero a desarrollar una nueva estructura que incorpora un cerramiento rígido (el Hipercubo). En el mismo año de esta colaboración, en 1972, muere Emilio Pérez Piñero en accidente de tráfico y, sin él, Candela concluye el desarrollo de la cubrición del concurso, que se intenta construir en su homenaje. El proyecto fracasa porque no cabe en el solar. Luego, la maqueta y los documentos gráficos de ese concurso desaparecieron. Con lo que el diálogo imaginario interrumpido de Candela y Piñero pasó al ficcionario de la arquitectura, dejando en el aire todas las conjeturas vinculables a la colaboración operativa entre ambos personajes. Candela desde su imaginario material poblado de cáscaras de hormigón, encofrados, vertidos, etc., quizás fue pasando a una inevitable sensibilización frente a las cúpulas metálicas de rápido montaje. Es difícil pensar que Candela entrara en el imaginario móvil, de artesanía manual del primer Piñero. Lo suyo debió de ser buscar cúpulas metálicas en las que
cupieran sus cáscaras t radicionales, como elementos complementarios de rigidización y cubrición. En este camino progresivo, la cúpula de Anoeta debía ser un acontecimiento. Que después de Anoeta Candela no continuara en esta profundización, pudo deberse a que no tuvo otras oportunidades de proyecto, o a que su relación con Piñero fue más heurística (estimulante) de lo que normalmente suele suceder. Piñero debió seguir un camino imaginativo peculiar. Primero, artilugios de barras que se despliegan. Imágenes asociadas a las manos, configurando ámbitos y manipulando elementos articulados, pequeños, sin escala. Luego, con el sentido de la escala natural, la imaginación más estática de los rápidos montajes. Piñero tuvo que pasar de las imágenes dinámicas a las estáticas, de los mecanismos plegados a los desplegados, de los artilugios a las geometrías estrictas. Pero sin dejar de tener presente el fondo original de la transformabilidad. A Piñero el imaginario de Candela no tenía por qué afectarle. Él iba por delante y era más universal. Candela se limitaba al estatismo de las cáscaras. Anoeta debió de ser la confirmación eficiente de la jerarquía imaginaria de la colaboración entre ambos. Piñero ofreciendo estructuras que Candela rellenaba. Candela demandando condiciones est ructurales para colocar ingeniosos rellenos. Han pasado los años. Hoy la herencia imaginaria de Piñero sigue pujante, aunque sin emblemas construidos. Mientras l as cáscaras de Candela, transformadas en símbolos edificados, han perdido su intensidad provocadora de la imaginación.
EL GRADO CERO DE LA ARQUITECTURA. NOTAS – NOVIEMBRE 2003
La insipidez es el punto de partida del valor de lo neutro. Lo neutro contra el estilo, después de la destrucción del estilo. Es el lugar del atardecer/noche. Cuando todavía están por aparecer las figuras de la luz. La experiencia de lo insípido es el final de la actividad artística. (Oteiza, Eliade, Barthes). Insipidez = Grado cero. La insipidez es desapego. El sabio saborea el desabor y se ocupa de la desocupación. El sabio está en la espaciación, en el vacío, en el nacimiento de lo arquitectónico. En el lugar de más potencialidad. En el hecho borrado. La insipidez es epojé. La “Gran representación” carece de forma particular. Lo sin forma o lo sin sonido tiene capacidad para comunicar con cualquier cosa y llegar a todas partes. Lo sin forma (sin formar, sin armar, sin configuración) es la pura imaginación dinámica. La insipidez (Grado cero) es un cierto mundo en el que hay que entrar. Su estación es el otoño avanzado y su horario el atardecer. El Grado cero no tiene pathos; es una accesis. El arte del saboreo (el Grado cero de las artes) está en la detención del proceso de formación (o en su borrado) para dejar que se desprendan los demás valores en forma de impulsos prosecutivos irreprimibles. La insipidez, el Grado cero, está en la relativa ausencia. La excelencia está más allá de la resonancia inmediata, en la disolución de los ecos. La literatura de la narración. Ha pasado a ocuparse del lenguaje, de todas las dimensiones del lenguaje escrito.
La narratividad es lo que no puede destruirse sin auto aniquilarse (el escritor). Vista la literatura como objeto, la forma se suspende frente a la mirada. La forma se hizo el término de una fabricación (de una formación). Después, la literatura quedó como cadáver de la aniquilación del lenguaje. Primero la narración como función de la mirada; luego el hacer que conforma; luego la destrucción; y ahora, la ausencia, lo neutro, el Grado cero. Grado cero. Escritor sin literatura. Artista sin Arte. Escritura blanca que sigue al desgarramiento de la escritura. Arte blanco, neutro, insípido que persigue la destrucción de las reglas del arte; que busca el radical extrañamiento del hacer.
Las obras modernas buscan la detención. La novela es una muerte. La poesía es alusión imaginal. El Grado cero de la escritura (del arte) está hecho de la ausencia de gritos y juicios patéticos. Es una escritura indicativa y amodal. Es estilo de la ausencia. Es la ausencia del estilo. La búsqueda de un no estilo (estilo borrado) es la anticipación de un estado homogéneo de la sociedad. El Grado cero del arte inventa lenguajes para proyectar su devenir. El arte deviene la utopía del arte. Oteiza Apagar la expresividad, silenciar la expresión es acercarse al silencio Cromlech que lleva al vacío de la pura receptividad (La vasija sellada).
El arte es la moral de la forma, en el ámbito social donde se sitúa el trabajo artístico.
Sin obras, soy invisible.
El dibujar y el proyectar son como el escribir. Dibujo ∫ escritura densificada, superpuesta.
Grado cero: no vamos a desentrañar misterios: haremos literatura simplemente… como podríamos pasear por el campo.
La huella recogida (escritura, dibujo, escultura). Se precipita como un elemento químico, primero transparente y neutro en el que la duración hace aparecer un pasado en suspensión, una criptografía cada vez más densa.
Estilo es imaginación.
La palabra siempre es simbólica. La escritura (el dibujo) no es más que una duración (superposición) de signos vacíos cuyo único significado es su movimiento (su articulación).
Creer es crear.
El pretérito es euforia, es un pacto estable. La narración (novela, historia) da a lo imaginario la sanción de lo real. La realidad, la objetivación, sólo cabe en la narración representativa o descriptiva. La narratividad es el fundamento de la objetividad real, de la realidad diferenciada (el realismo metafísico, el intelectual).
Estilo es ritmo, ademán… El estilo acaba en el silencio.
El lenguaje artístico se completa en dos fases. En la primera se multiplica la expresión. En la segunda se apaga hasta concluir en una construcción vacía y transcendente como libertad frente a todo. El hombre comienza aferrado a lo quieto. Luego, fija lo móvil. Luego llega al vacío donde, sin arte, se desnuda el estilo. El arte actual desemboca en una silenciosa realidad. Espacio vacío y neutral. Integración de las artes (en lo arquitectónico). Hacer poesía es llevar a la evidencia un germen místico.
El estilo no-estilo del estilo actual (Grado cero del estilo) es el cerco Cromlech, la forma que es comienzo y terminación, que borra el arte y lo sustituye por la vida. Se actúa creadoramente negando, eliminando, borrando.
El ridículo es la puerta. El ridículo es lo sincero (El Grado cero). Sacrificar es vivir. La ironía es una accesis. En la accesis el hombre es humillado y disuelto. El asco es una forma de accesis.
El gesto es el movimiento espontáneo. Con-moción. La acción acalla el gesto, lo oscurece. Ley de los cambios. 1º La expresión crece, se ocupa el espacio, se acumula. 2º La expresión se contiene, se desocupa; fase negativa, l impieza, borrado.
Desde hace tres generaciones asistimos a destrucciones de mundos.
Se parte de una nada que es nada y se concluye en una Nada que es Todo.
Es el deseo de liberarse de las formas muertas, la nostalgia por sumergirse en un mundo amoral.
Toda obra de arte tiende a la figuración.
Películas de Grado cero (Sontag).
Lo único que es abstracto es la nada.
Teatro de Grado cero (Artaud).
El arte gradúa nuestra visión interior, moldea el imaginal.
Lo que R. Barthes llama Grado cero resulta tan elaborado y artificial como cualquier estilo t radicional.
El silencio es sin imagen en el estilo formalista (figurativista). Vacío abierto. La obra de Grado cero no dice nada, se calla. Muntañola La arquitectura en su grado más arquitectónico aparece en la experiencia colectiva del espacio.
Teatro, danza y música contienen al tos grados dialógicos. Lo arquitectónico es lo dionisiaco. Lo enajenante, lo orgiástico. Pero contenido, ralentizado. El espacio es la dialogía social. La significatividad detenida por la pertenencia a lo social. Eliade El ridículo es el elemento dinámico, creador e innovador de la conciencia imaginal de lo vivo. Lo ridículo tiene una fecundidad eterna.
Es la voluntad demoledora de los mundos formales banalizados para reducirlos a sus modos elementales, a la materia prima original.
La noción de arte transparente (sin estilo) es una fantasía. Puede verse el Grado cero como un estilo de contención que es, al tiempo, acicate heurístico para revolucionar el arte llevándolo a su pureza más sofisticada. Grado cero como reacción al final de un ciclo. Estilo es forma de movimiento, es hábito del hacer, el modo de desenvolverse.
NOTAS PARA LAS FIGURAS DE LUZ EN EL GRADO CERO DE LA ARQUITECTURA – NOVIEMBRE 2003
Conciencia es energía, una vibración luminosa que nunca está quieta. Para la recapitulación hay que encontrar un suceso claro. La recapitulación crea un espacio. Tener la vista clara es perder la forma humana. La mirada es una prótesis que agranda el cuerpo y lo distancia. El mito es la primera envolvencia colectiva. El sostén de la significación cultural. Lo arquitectónico más básico. La narratividad organiza la experiencia y arma el mundo de sentido. Es otro radical de lo arquitectónico. La memoria es el residuo de lo que hay que olvidar. Es el depósito vaciado que certifica el pasado. El recuerdo se apega a los afectos. El afecto es la condensación olvidada del recuerdo. La narratividad depende de los topos, de la metáfora. La metaforización es lo arquitectónico de lo arquitectónico. La metáfora describe lo inenarrable (es construcción). El medio de la fascinación, donde lo que se ve se hace interminable, es donde la mirada se inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un ojo que no se ve, pero no deja de ver porque es nuestra propia mirada, luz fascinante que es, asimismo, luz luminosa y atractiva. La ausencia no se ve porque ciega. Percibimos los colores a partir del est ado cerebral global que corresponde tanto a la imagen de la retina como a la expectativa de lo que debería aparentar el objeto. El Grado cero de las artes (la insipidez, el desapego) se sitúa en el ámbito de la luz extensa (el ocaso). Las tres miradas prehistóricas 1.- Antes de Lascaux. Mirada de la noche 2.- Lascaux. Mirada exterior 3.- El Cromlech. Mirada de la luz
EL PENSAMIENTO GRÁFICO – ABRIL 2003 CONGRESO EGA DE GRANADA
Pensamiento gráfico designa la actividad reflexiva que se efectúa con imágenes mentales y palabras virtuales, frente a estímulos gráficos, y que puede producir respuestas verbales (enjuiciativas, comparativas, explicativas) y también gráficas. Estamos frente al pensamiento que se activa en diálogo con lo gráfico. Pensamiento mediado gráficamente. Pensamiento alrededor de lo gráfico. Pensamiento nombra “lo que se tiene in mente cuando se reflexiona con el propósito de entender algo o deliberar para tomar una decisión” (Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora). Pero no se puede saber lo que se tiene in mente, por lo que habría que precisar que, por pensamiento gráfico indicamos que, cuando se maneja grafoaj e (lenguajes o configuraciones gráficas), hay una actividad mental que lo acompaña. Pensamiento gráfico es l a indicación de una preocupación f enomenológico-operativa relacionada con la utilización de dibujos como propuestas objetivas artísticas o prototípicas tentativas para transformar el medio. El dibujar no es pensamiento, es acción configuradora. La arquitectura tampoco es pensamiento. Pero suponemos y sabemos que hay un pensamiento subsidiario al dibujar, al proyectar arquitectura y al edificar. En los años que llevamos constituidos en Área de Conocimiento, y a través de nuestros Congresos y Revista, se han acumulado un montón de aproximaciones al pensamiento gráfico que constituyen un corpus de escritos acerca de “la actividad reflexiva cognoscitiva y enjuiciativa enraizada en el dibujar y el proyectar como prácticas configurativas”. Estos textos son el fundamento teórico de nuestra Área, al margen de las técnicas gráficas, las pedagogías y las prácticas docentes que se empleen en cada caso (en cada Escuela y en cada grupo pedagógico). Hay que decir que la aproximación al pensamiento vinculado con la práctica gráfica (dibujar en general y dibujar proyectos) es, también, una ubicación de la reflexión sobre el pensar en relación a la cultura contemporánea. Es decir, un posicionamiento frente a la noción de pensamiento en los ámbitos disciplinares donde dicha noción es tratada: Filosofía, Psicología social, Psicología cognitiva, Lingüística, Teorías poéticas, etc., etc. Las comunicaciones presentadas en este apartado son diversas y como casi todas l as otras ofrecidas en nuestros Congresos, son productos del
pensamiento gráfico ya que consisten en reflexiones y declaraciones alrededor de lo gráfico arquitectónico. Sin embargo sólo algunas intentan reflexiones fundantes remitidas a dilucidar, esclarecer y posicionar la actividad gráfica en relación a las convenciones culturales más avanzadas o inquietantes. Es curioso constatar la afluencia de comunicaciones orientadas al tema de la imaginación o, mejor, del imaginal arquitectónico. (Hay nueve aportaciones). El tema de la imaginación arquitectónica se señaló en el congreso de Valladolid, pero hasta ahora no había sido t ratado con intensidad en nuestras reuniones. También es dest acable que se acometa por primera vez el tema de la relación entre arquitectura y narratividad verbal (3 comunicaciones). Me preocupa que algunos de los trabajos presentados desconozcan los posicionamientos y acotaciones que colectiv amente hemos conquistado en casi 20 años. No es que estén en contra de estas confluencias, lo que sería muy de agradecer, sino que no las manejan, lo que viene a decir que quedan lejos del núcleo en el que respira el pensamiento gráfico que nos vincula culturalmente. Ahora me propongo dar un repaso a algunas declaraciones (convicciones) que entran en conflicto o refuerzan los posicionamientos y referencias más comunes en el área. Empezaré enunciando los puntos que hay que considerar:
Se narran comportamientos enraizados en lugares (que tienen lugar). Tener lugar es el fundamento arquitectónico de los relatos. 4. Visión aérea… vista de pájaro de Leonardo. La mejor ubicación para mostrar la figuralidad de los objetos desde fuera. Y para consignar lo extenso… (se ven panorámicas de cientos de kilómetros). Pero en el aire ocurre otro fenómeno. A veces se vuela entre la niebla, (Ganzfeld) y entonces se percibe el vacío palpitante (Turrell). 5. Dibujar no es mirar… Es intentar la consignación del mundo. Dibujar es un danzar que, a veces, atrapa las apariencias. Luego, las cosas se entienden a partir de cómo han sido dibujadas. No se ve con los ojos. Se ve con las manos (con los gestos) y con las palabras. 6. La perspectiva no permite ninguna operación interesante en el proyectar (ver Leonardo). Se proyecta en planta y sección, desde el realismo intelectual. 7. El dibujo es el dibujo. Una foto es un dibujo instantáneo. Hay fotos que se recogen en emulsión y otras que se recogen en códigos digitales. Analógico no significa nada para nosotros. 8. Forma sin materia. Buena, aproximación a la visualización simulada de lo real. (Baudrillard)… Y a la educación ut ilizando mundos ilusorios desrealizados.
1. Mundo de ideas. Hay que esperar que la noción “idea” quede clara entre nosotros. Entendemos por ideas: los proyectos, l as decisiones activas, las convicciones, etc. No las “preexistencias”, sino las determinaciones.
9. Análisis… Análisis gráficos… Conocimiento analítico. (Hay varias comunicaciones en donde lo analítico es claramente maltratado).
2. Pensamiento visual. (Arnhein) pensamiento estimulado por la visión del mundo. La visión que desencadena el pensar. No es pensamiento con imágenes ya que todo pensamiento incluye fantasmas (Aristóteles).
El análisis es un procedimiento reglado y modelado para validar o descalificar (falsabilidad de Popper) ciertas hipótesis de pertenencia imputadas a un objeto sometido a examen. Se analiza después de tener la previa “comprensión” de algo, en razón a poder explicar con cierta autoridad la comprensión que se aventura. Se ha llamado filosofía analítica a una corriente pospositivista empeñada en aclarar el lenguaje empleado en la filosofía desde el punto de vista de la coherencia (criterio de verdad) de las proposiciones lógicas. La idea de análisis como negación (como destrucción) es de Hegel (Fenomenología del Espíri tu).
3. Vinculación entre relato y arquitectura. Se llama arquitectoridad a la entidad constitutiva de los fenómenos y las cosas. Narrar es una actividad social (del habla y el lenguaje). Pues bien, la narratividad es lo arquitectónico de los relatos. Cualquier relato es ya una arquitectura sin construcción.
El análisis no permite “conocer”.
Los artistas cuando producen no analizan nada, hacen síntesis apriorísticas de la configuración, parecidas a las síntesis prácticas que aísla Kant. Además, los análisis no se aplican a la realidad sino a su modelización o teorización conquistada por las explicaciones de las comprensiones de los fenómenos. 10. La belleza ya no es entendible como equilibrio formal. La belleza indica la peculiaridad de ciertas obras que permiten la disolución de las barreras del yo (ver Jonh Dewey y Ciaran Benson) cuando se experimentan como obras. 11. Un levantamiento no es pensamiento gráfico fundante. Es una aplicación de una técnica consignativa. 12. Modelos iconográficos. Est a noción aparece en una delir ante comunicación metodológico globalizadora sobre la generación automática de “ideas” arquitectónicas. Visión idealista formalista contraria a nuestra visión de la arquitectura. 13. El juego. Lo lúdico. La errancia. Son buenos enfoques teóricos para encuadrar el dibujar y el aprender a proyectar. 14. La ciudad es el marco y el referente estructural de la narratividad moderna (de la novela). El paraíso es el paradigma de las visiones arcádicas en que felicidad suplanta a placer. La familia imaginal Ferris-Flash Gordon… Rascacielos… etc. es tan productiva como la que conduce de la vida monástica al Falansterio (la ciudad en un solo edificio)… Hacer un primer inventario de familias imaginales.
LA TINIEBLA Y LA LUZ (ACERCA DE TURRELL) – JUNIO 2004
1. Hace años, por los 70, en una memorable cena, Palazuelo nos hizo asistir (a Santiago Amón y a mí) a una sesión de encantamiento. Era primavera. Estábamos en un local situado en un piso de la calle Fernández de la Hoz (Madrid) con las ventanas abiertas. Nos pidió que cerráramos los ojos y escucháramos el silencio durante un rato prolongado. Fue sorprendente. El entorno de objetos próximos se despegó de nosotros y la amplitud del vacío resonante de la ciudad se nos patentizó como una envoltura activa con dimensiones sensibles (indefinidas pero palpitantes) que se acoplaba perfectamente a la entidad volumétrica de nuestros cuerpos. Desde aquel acontecimiento, cada vez que entro en un ámbito arquitectónico desconocido, edificio o espacio público, paso un largo rato con los ojos cerrados escuchando y sintiendo el silencio vibrante de la amplitud configurada. Como aquel extraño rey de Italo Calvino1 que, extático en su trono y sin hacer uso de sus ojos (no se sabe si era ciego), sentía el palacio que le acogía como su propio extendido cuerpo, que no cesaba de enviarle mensajes sonoros y cutáneos capaces de informarle, con escrupulosa precisión, de la cambiante situación de su reinado. Por aquel entonces se nos ocurrió, en sintonía con estas experiencias, utilizar la penumbra (la oscuridad) como situación pedagógica singular para hacer notar la envolvencia de la arquitectura, a partir de la resonancia ambiental en los lugares en los que, o no se quiere mirar nada o no hay nada que mirar. De esta iniciativa nacieron una pedagogía del dibujar que denominamos “Las figuras de la luz” y un entendimiento de lo arquitectónico desde sus constituyentes internas más básicas (ambientales y dimensionales) que denominamos “El Grado cero de la arquitectura”. En medio de los esfuerzos por precisar estas orientaciones didáctico teóricas, descubrimos el trabajo de J. Turrell, que nos pareció muy próximo a nuestras permanentes inquietudes y, además, paradigmático. Conocimos a Turrell en una exposición en Madrid (La Caixa, noviembre de 1992). Allí experimentamos ciertos espacios y algunas de las células perceptivas, y accedimos a un buen catálogo lleno de información sobre el trabajo general de este autor. A partir de entonces no hemos interrumpido nuestra búsqueda de referencias. Nos f ascinaron las “Wedgework series” y los “Mendota Stoppages” muy cercanos a nuestras experiencias. Después asistimos, en el PS1 de Queens, en el año 2001, a una sesión en la instalación Meeting de la familia “Sky spaces”. Más tarde,
desde Madrid, conversamos con él, vía satélite, acerca del Roden Crater (Madrid, Arco del año 2002). 2. El sorprendente Turrell de 1992 se ha transformado hoy en un importante referente de nuestras preocupaciones didácticas por la oscuridad y las figuras de la luz y, desde luego, de nuestras inquietudes teóricas, que pasan por la búsqueda del fundamento arquitectónico (referencial) de la arquitectura. Con ocasión de esta exposición que presenta el IVAM, queremos ofrecer un homenaje a su figura para celebrar la enorme influencia estimulante (conmovedora) que ejerce en nuestra actividad de enseñantes de la arquitectura. Y lo hacemos en forma de pequeños escritos que se han ido redactando con ocasión de diversas reflexiones en las que no hemos podido dejar de evocar su trabajo. 3. Turrell es un inventor de recintos que son trampas donde se atrapa la luz en el seno de la oscuridad o la penumbra. Configura lugares radicales dentro de los cuales, sin nada que hacer y con poco o nada que mirar, se provoca un acomodo situacional (cognito y perceptivo) del espectador, que desencadena en él una actividad fenoménico metafórica excepcional. Es ocioso conjeturar como pudo Turrell empezar su serie de arquitecturas para la penumbra pero, iniciado el proceso, basado en la experimentación de los límites de la percepción visual, todo su trabajo se nos antoja como un obsesivo (recurrente) empeño por radicalizar la extrañeza. Lugares como madrigueras, o como cuartos con rendijas por donde penetra la luz de la noche. Habitáculos cerrados, en penumbra, donde la luz tenue reflejada se deja sentir como autónoma. Y celdas donde la atmósfera uniforme (oscura o con cierta claridad) provoca el invento de la luz envolvente (Campos Ganzfeld). Y en estos ámbitos, el espectador relajado que pierde sus referencias habituales para experimentar la disolución de sus límites y la aparición de otras dimensiones significativas. En una conversación con A. Sarah Jacques,2 Turrell verbaliza la quinta esencia de su trabajo, que nosotros resumimos así: Una celda de incomunicación es horrible... Al principio no puedes ver nada... Pero resulta que nunca no hay luz... En un lugar así la mente fabrica un espacio mayor... En la oscuridad se aprende a ver donde nada se ve... La luz, entonces, se inventa... Inventar la luz es saltar (volar)... Y volar es puro júbilo... No podemos no ver... Busco en mis obras algo parecido a nuestro estado de
ánimo cuando miramos el fuego... No quiero que haya focos, ni puntos, ni nada a qué mirar... La luz en que existimos generalmente es brutal... A oscuras se matiza mucho la luz... Hay luces que vienen de dentro... La luz está en el centro de cualquier discusión espiritual... Lo espiritual es compartir placer... El objeto de mi obra es la percepción de la luz (la luz que no es brutal). En otra conversación, esta vez con Baldridge, dice: “Busco la luz interior que se hace patente en la meditación, cerrando o entornando los ojos durante 10 minutos... El estado es como cuando se mira el fuego sin pensar con palabras...” 4. Turrell desvela en sus instalaciones los límites de la percepción visual, que son las condiciones que preservan y dan acceso a las experiencias más originarias de la subjetividad. Según Benson, 3 Turrell busca anular el pensamiento asociativo eliminando objetos en un ambiente en penumbra. Esta circunstancia contrarresta el sentido de la ubicación del espectador que se hace consciente de su insólita experiencia y se ve impelido a una intensa búsqueda de significados metafóricos cercanos a la experiencia mística. Benson argumenta que Turrell obliga en sus “trampas de la penumbra” a la disolución de las fronteras referenciales de la interioridad-exterioridad y a la pérdida del marco de localización que organiza la subjetividad. Turrell en sus instalaciones enfrenta al espectador con sus propios fundamentos constitutivos (de la significatividad y de la relacionalidad) con el medio. Hace arquitecturas que muestran lo arquitectónico poiético más radical, porque consigue que las figuras de la luz se objetiven y los ambientes en que aparecen esas figuras se transformen en envolvencia. Turrell es un arquitecto de la arquitectonicidad y un artista de las figuras de la luz. 5. La reflexión poética dice sin cesar de la experiencia de la tiniebla, de la consecutiva noche y de un apagado amanecer subsecuente que se acompaña de luminiscentes figuras que anuncian el mundo de la cegadora luz (la luz brutal). Para Blanchot 4 estas situaciones o estados conceptivos son los recogidos en el Mito de Orfeo que él identifica con la experiencia de la escritura. Orfeo, movido por la ausencia de Eurídice (por su desaparición), desciende a los infiernos para implorar la vuelta a la vida de su amada. Orfeo logra este propósito porque hechiza con su
música a los guardianes de las sombras que no pueden negarle lo que pide. Aunque acceden a condición de que Orfeo no vuelva su mirada hacia su amada hasta que los dos alcancen la luz del sol. Pero Orfeo, sobrecogido por la oscuridad palpitante, vuelve la cabeza y Eurídice se esfuma. Blanchot identifica el espacio literario (el espacio de la experiencia mística) con la mirada de Orfeo. Mirada que, siendo un acto solitario, ocurre en la oscuridad y alcanza la oscuridad desvaneciéndose en la ausencia. Luego comienza el regreso del día que exige e instaura la forma. Blanchot señala que la obra es de sobra, la visión de lo invisible (de la mirada) la ausencia sin fin. Señala que la ceguera ocupa el centro del pensamiento del que obra. 6. El Zohar se da a conocer en el siglo XIII por Moisés de León como obra de Simeón Ben Yojai. Se llamó Que haya luz y se imprimió en Cremona en 1558. Es un libro profético místico, incomprensible desde la racionalidad. Su fuerza poética (metafórica) es altamente perturbadora. Nosotros lo hemos leído como se lee un poema épico, dedicado a la creación que repite de múltiples maneras la mitificación de todos los comienzos. La épica de la luz se puede resumir así: La sustancia del mundo está formada por cierta luz, que es la fuerza creadora. Después, hay una luz visible que fue creada por la luz primordial (el cuarto día) y que da lugar a otra luz que es oscura y es la sustancia de todo ser material. La luz es Palabra (Logos) que nace y el Logos es luz que conmueve y produce. La épica de la luz se puede poetizar alternativamente. El poder (misterioso poder) envuelto en lo ilimitado, sin forzar su vacío, permaneció oculto hasta que la fuerza (de los trazos) hizo brillar un punto... Más allá de ese punto nada es cognoscible y por eso se llama comienzo (Reschit). En el principio había un esplendor... El más Misterioso agitó su vacío e hizo que ese punto palpitara... Con este comienzo la conmoción constituyó un palacio para su gloria... Nuevamente hubo esplendor envuelto... Este palacio es llamado Elohim...
El esplendor que se expresa, que decide ser esplendor, genera una emanación envolvente que es la propia decisión activada y nominada. La Fuerza era vacía y sin forma... Había sido y ahora era limo y desecho... Se volvió caos, la morada de lo informe... Una oscuridad que era fuego potente cubrió el desecho informe... Y el espíritu de Elohim Yajim f lotaba como un viento sobre la faz del desecho... Y ese viento diferenció una cáscara encima de lo informe hirviente... El desecho purificado emitió un viento grande que formaba las rocas... Luego Bohu generó un terremoto... Entonces la oscuridad fue tamizada y contenía fuego... Además había una voz... Tohu es un lugar sin color ni forma (fuerza vacía). .. Bohu sólo tiene figura y forma... Bohu es lo que surge de Tohu... La oscuridad es un fuego negro de color fuerte... Hay un color rojo en la visibilidad, uno amarillo en la forma y otro blanco que incluye a todos... La oscuridad es el más fuerte de los fuegos y el sostén de Tohu... Oscuridad es fuego... Pero fuego no es oscuridad... El Espíritu es la voz que descansa sobre Bohu... La voz del Señor que está sobre las aguas... “Y Dios dijo que haya luz”, y la luz fue... “Y dijo” es una expresión que supone entendimiento... Dios dijo significa que el primigenio palacio (Elohim) generó y parió... Mientras producía en silencio, se oía fuera lo que gritaba... Eso era “Que haya luz”... “Y la luz fue”... La fuerza expansiva produjo un punto misterioso, el En Sof (lo ilimitado) que partió su éter y señaló el punto Yod... Cuando Yod se expandió lo que fue dejado resultó siendo Luz (OR), luz salida del éter... Este punto de la palabra OR es luz... Se extendió y brillaron de él siete letras del alfabeto que permanecieron fluidas... Así surgió el firmamento... “Y Dios vió que la luz era buena”... Que era buena es la aceptación (columna central) que arroja luz arriba y abajo y a todos lados en virtud de Yhvh... De la luz completa se extendió el fundamento, la vida de los mundos (que es día del lado derecho y noche del lado izquierdo)... El Zohar, en clave poético épica, es un escrito circular edificado alrededor de la luz como metáfora central de toda creación, de toda renovación y de toda experiencia mística y beatifica. En el Zohar la luz es lo que no se puede disociar de la vitalidad. El centro de la decisión de vivir, lo que “no puede no ser” cuando hay vida. 7. Bachelard5 recuerda que mirando la llama de una vela se ensueña la vida y el universo. Que la llama es uno de los más grandes operadores
imaginarios. La llama de la vela es una fuente de luz que se puede mirar, que no deslumbra, y que permite asistir al estático espectáculo de la vida protegida en una sosegada envolvencia. Bachelard nos recuerda que ante la llama se agranda el mundo, se inflama la expansión y se fuerza un mirar apasionadamente pasivo, desdoblado de nuestro ser pensante. Porque la llama de una vela es la miniaturización de la emisión de la luz como misterio central de la vida universal. Y la luz es una producción sobrevalorada del fuego. El fenómeno incomprensible que permite la existencia a todo lo demás. La luz es el producto purificador de la llama que consume cualquier materia. Cuando aparece la luz es que algo está ardiendo, que algo se consume en la voluntad imaginal de vivir. La luz se entiende, con Bachelard, como el reflejo que acompaña a toda vida de hecho o en ciernes. En otro libro6 Bachelard recuerda que la luz es un fenómeno producido por algo que siempre es como el fuego, de donde deduce que la experiencia del fuego es análoga a la experiencia de la luz. También señala que el fuego (o la luz) ha sido el elemento que ha resultado más difícil de reducir a sus dimensiones científicas, porque es el objeto fantástico más potente, vinculado a los más profundos mitos genéricos, a la supervivencia, a la cotidianidad, a los premios, a los castigos, a lo social colectivo, al erotismo y a la sexualidad. Incluso a la capacidad intelectiva del hombre (Mito de Prometeo). En esta obra Bachelard identifica el fuego (La luz) como el motor metafórico central en la producción humana de fantasías. 8. Edward Gordon Craig (1872-1966) es, junto con A. Appia, un innovador teatr al. Actor, teórico, autor, escenógrafo, divulgador... Viene aquí bien porque es el inventor de la instalación cambiante y expresiva, el descubridor de la “caja vacía sometida a la luz” como espectáculo autónomo. Siempre hemos visto en Craig una subterránea conexión con J. Turrell que, no conocemos, haya sido señalada por nadie. A Turrell se le considera artista de lo inmaterial o de la luz y se le afilia en una cadena de realizadores que pasa por contemporáneos de Craig como Scribiabin y Wilfred, y por artistas del vacío y de la luz como Moholy Nagy, Peranek, Gyula Kosice, Schoffer, Mack, Klein, y otros. Se le suele agrupar con autores como B. Nauman, W. de Maria, R. Irvin, D. Flavin, etc.7 Quizás el “filum” de los artistas de la penumbra y de la luz
tenga que ser profundizada para recoger históricamente a otros precursores, pero no hay duda en el hecho de que las preocupaciones de Gordon Craig pueden inscribirse en esta línea genética de artistas. Craig, hacia 1907,8 propone escenografía con masas lisas, grietas entre esas masas y juegos de la penumbra y de la luz. Define en esta época el teatro como un arte del movimiento y de la luz. Habla de escenas contra los decorados clásicos y entiende las escenas como movimientos de cosas en la cambiante luz. Craig juega con la penumbra y con la sombra que son los elementos que llenan la caja volumétrica escénica de expresividad mundana. Más tarde, después de la gran Guerra y en el radical límite de su concepción teatral, Craig piensa que el sólo vacío escénico, bajo el juego de la luz, es capaz de hacer ver y revelar lo inexplicable, que es de lo que se trata en el arte del teatro. Argumenta: “La escena (el vacío escénico) tiene un rostro. Su superficie recibe la luz y, según ésta cambia de posición, la escena misma varía en diálogo con ella, como un dueto, ejecutando figuras como una danza. Porque la luz se mueve sobre la escena y al moverse produce una música visual. La relación de la luz con la escena es muy similar a la del arco con el violín o de un lápiz con un papel. Durante todo el desarrollo del drama, la luz, ora acaricia, ora golpea; nunca está inmóvil aunque muchas veces sus movimientos no son vi sibles. Los actos se diferencian porque la luz cambia totalmente”. Gordon Craig no paraliza la luz comoTurrell, sino que la mueve para componer una danza con sus figuras. Turrell aquieta la luz en el vacío de sus escenas trampas, o deja que se muevan con extrema lentitud, agigantando la sensación de asombro extrañado de un espectador situado dentro del escenario. De cualquier modo los Mendota Stoppages habrían cautivado a Craig. 9. Llamamos figuras de la luz a los resplandores que, en la oscuridad, descomponen las tinieblas y hacen aparecer reflejos que son promesas de objetos todavía sin perfilar. Cuando las figuras de la luz son el efecto de haces luminosos de cier ta potencia, adquieren el protagonismo visual, disolviendo la oscuridad en los objetos dispersos que enmarcan los territorios. En intensidades intermedias, la luz contra las cosas, inventa la misteriosa figura de la sombra, que es la porción de oscuridad que permanece al abrigo de la luz entre los objetos opacos. Las figuras de luz aparecieron entre nosotros como una situación
docente especial, que permitía experimentar la envolvencia de los espacios oscuros, invertir la mirada, aprendiendo a ver las figuras de luz como auténticas entidades al margen de los objetos donde las figuras refulgen, y, además, servirá como referente externo para practicar el dibujo “asombrado”.9 Nuestras “figuras de la luz” nombran una práctica y una experiencia en el currículo de los estudios de arquitectura que fuerza a los alumnos a verse envueltos y a positivizar como objetos autónomos los reflejos imprevistos o intencionados de la luz. Turrell nos ayudó a entender esta práctica en su radicalidad ya que, desde que empezamos a ejercitarla, fuimos conscientes de la capacidad disolutiva de los límites que tiene la oscuridad, y de la potencia de transformación de la mirada que conlleva el ejercicio de no mirar los objetos cotidianos, para entender la luz recortada (figurada) como un objeto inmaterial. 10. Arquitectónico, que es perteneciente a la arquitectura, también quiere decir10 el saber que organiza; lo que organiza los planes de vida. Leibniz llama arquitectónico a aquello donde se asienta la sabiduría y dice que algo se explica arquitectónicamente cuando recurrimos a las causas finales, conociendo suficientemente los usos de ese algo.11 Lambert indica que lo arquitectónico equivale a un sistema lógico-ontológico constituido por todos los conceptos pensables susceptibles de enmarcar la totalidad de la existencia. Para Kant 12 lo arquitectónico es el arte o la posibilidad de construir un sistema (cualquier sistema). En resumen, arquitectónico se refiere a aquello que nos posibilita dar significado a la finalidad de los acontecimientos y l as acciones. También es aquello que organiza algo con sentido. Lo arquitectónico de la arquitectura está, por tanto, en su sentido significativo, en su posibilidad relacional. No en la construcción o cáscara del edificio, sino en el ámbito interior de la cáscara, en el vacío teñido de ambiente, en tanto que ese vacío permite sentir las cosas que se hacen en su interior. Las que se hacen y las que se pueden hacer. Una buena arquitectura refuerza esos sentimientos hasta llegar a evidenciar las relaciones que los soportan. Heidegger indica que la buena arquitectura patentiza lo que engloba o enmarca, hace notificar lo que obstaculiza u oculta. 13 Llamamos “Grado cero de la arquitectura” en analogía a la denominación de Barthes,14 a la arquitectura que busca lo arquitectónico que la organiza, a la arquitectura neutra, insípida, que persigue su autodestruc-
ción como objeto, que busca el fundamento que organiza la significación de la envolvencia. A lo que queda cuando la arquitectura desaparece o está a punto de desaparecer. En est e sentido, entendemos el t rabajo de Turrell como una experimentación básica de lo arquitectónico, materializada en sus construcciones destinadas a la penumbra. Tal como hemos señalado, con el Grado cero de la arquitectura estamos cerca de la psicología de las situaciones vitales de Nicol,15 y de la concepción de la mismidad (self) de Benson, que podríamos entender como estudios que trat an de discurrir acerca de la localización como constituyente de la arquitectonicidad de los sujetos. Turrell nos indica un camino de experimentación y aprendizaje en lo arquitectónico, que sería, al decir de Muntañola, 16 la experimentación nítida de la pura envolvencia como armazón dialógico de la espacialidad. 11. ¿Es que los sentidos pueden registrar sin más las experiencias arrastradas en la ejecución de las obras? ¿Es que las obras pueden ofrecer la incertidumbre que las acompaña? ¿La arbitrariedad oculta que las ha sostenido hasta abreviarlas en obras? ¿Se puede mostrar la esencia de la oscuridad? ¿Se puede acaso inventar la luz? ¿Se puede jugar con lo oscuro previo y dejar que la incandescencia se cuele entre los objetos, obstaculizada y mediatizada, mientras se vive con medias palabras la mentira de perderse, imaginando discursos que hablan fragmentariamente de la tiniebla y de la luz?
NOTAS 1
Calvino, I. “Un rey escucha” en Bajo el sol jaguar . Barcelona. 1989. A. Sara “Nunca no hay luz”. En el Catálogo de la Fundación la Caixa. 1992. 3 Benson, C. The cultural psychology of self. Routledge. 2000. 4 Blanchot, M. El espacio literario. Paidós. 2000. 5 Bachelard, G. La flamme d’une chandelle. Puf. 1961. 6 Bachelard, G. Psicoanálisis del fuego. Alianza. 1966. 7 Chavarrias, J. Artista s de lo inmaterial. Nerea. 2002. 8 Herrera, A. “E.G. Craig: e l espacio como espectáculo”. (Tesis doctoral). 9 Seguí, J. Oscuridad y Sombra. Ed. Instituto Juan de Herrera. 2003. 10 Aristóteles Ética a Nicómaco. Orbis. 1985. 11 Leibniz, G.W. Monadología . Pearson. 1984. 12 Kant, E. Crítica de la Razón Pura. Orbis. 1984. 13 Heidegger, M. “Génesis de la obra de arte” en Arte y Poesía . FCE. 1980. 14 Barthes, R. El Grado cero de la escritura . Siglo XXI. 1980. 15 Nicol, E. Psicología de las situaciones vitales. FCE. 1953. 16 Muntañola, J. L’arquitectura, es pot ensenyar ? Academia de San Jordi. 2002. 2 Jacques,
BIBLIOGRAFÍA AA.VV. El Zohar . Sigal. Buenos Aires. 1970. ARISTÓTELES . Ética a Nicómaco. Ediciones Orbis. Barcelona. 1985. BACHELARD, GASTÓN. La flamme d’une chandelle. Puf. 1961. BACHELARD, GASTÓN. Psicoanálisis del fuego. Alianza. 1966. BARTHES, R OLAND. El Grado cero de la escritura . Siglo XXI. 1980. BENSON , CIARAN. The cultural psychology of self . Routledge. 2000. BLANCHOT, MAURICE. El espacio literario. Paidós. 2000. CALVINO, I TALO. Bajo el sol jaguar. Tusquets. 1989. CHAVARRIA, JAVIER. Artista s de lo inmaterial. Nerea. 2002. GORDON CRAIG, E DWARD. El arte del teatro. Hachette. 1911. HEIDEGGER , MARTÍN. Arte y poes ía. FCE. 1980. HERRERA, AURORA. “Edward Gordon Craig: el espacio como espectáculo”. Tesis doctoral, ETSAM. 2004. KANT, I MMANUEL. Crítica de la razón pura. Ediciones Orbis. Barcelona. 1984. LEIBNIZ , G OTTFRIED WILHELM. Monadología. Pearson Educación. Madrid. 1986. MUNTAÑOLA, J OSEPH . L’arquitectura, es pot ensenyar? Academia de San Jordi. Barcelona. 2002.
NICOL , E DUARDO Psicología de las situaciones vitales. FCE. 1953. OTEIZA, J ORGE DE. Quosque tandem. Editorial Pamiela. Pamplona. 1993. SEGUÍ, JAVIER. Oscuridad y sombra. Instituto Juan de Herrera. 2003. TURRELL , JAMES. James Turrell. The other horizon. Atje Cantz Verlag. 1983. TURRELL , JAMES. Turrell. Fundación La Caixa. 1992. TURRELL , JAMES. James Turrell. Cont. Art Center Mito. 1995. 1999. TURRELL , JAMES. Kijkduin. Stroom. 1996. TURRELL , JAMES. House of light. Gendaikikakushitsu. Tokio. 2000.
DALÍ-PÉREZ PIÑERO Y LA ARQUITECTURA DE CRISTAL – AGOSTO 2004
Hay un video inédito en que Dalí habla con Carlos de Miguel del desaparecido Pérez Piñero. En el documento, Dalí está muy afectado por la muerte en un accidente del joven arquitecto, que le ha impresionado profundamente con su vitalidad y sus propuestas de cúpulas y estructuras desplegables. Ha trabajo con él en la erección del Museo de Figueras, conoce sus propuestas y las admira con sinceridad. En su monólogo, Dalí hace un panegírico de Pérez Piñero señalando sus méritos y su singularidad creativa para pedir a todos los responsables de la edificación del país que intenten construir el proyecto de “cúpula erizada” que el malogrado arquitecto (con la colaboración de F. Candela) ha redactado para el Concurso del Velódromo de Anoeta de San Sebastián. El proyecto había sido descalificado por no cumplir la condición de ser presentado por una empresa constructora. Para Dalí esa cúpula con escamas sueltas es un arquetipo inefable que nosotros entendemos heredero del sueño experimental de la arquitectura del cristal e imagen mecanicista del erizo de mar con el que Dalí se coronó para ser retratado por Buñuel en 1929. En las sucesivas revisiones del documento fi lmado, quedamos persuadidos de la directa inclusión por parte de Dalí de las cúpulas de Pérez Piñero en la atmósfera utópica de las arquitecturas de cristal. Dice Dalí, en un momento de su alocución, que “… recordando a Eugenio d’Ors que decía que las arquitecturas de Palladio (cuando se miran sucesivamente desde todos los l ados) acaban transformándose, como el diamante, en luz, como las cubiertas erizadas de Piñero se sintetizan en una gloria de la luz ”. Más adelante dice: “Piñero había regalado a mi esposa Gala una pequeña cúpula que vamos a instalar en un terreno de Ampuria Brava. Para demostrar lo maravilloso que sería… todo el Golfo de Rosas rodeado de esas cúpulas transparentes que serían como erizos de mar neoplatónicos. En vez de esas horribles construcciones que parecen cajas de zapatos de cemento y que van a destrozar nuestra geología. Sería maravilloso ver todo brillar lleno de luz como diamantes. Hagamos un compromiso: diamantes=erizos de mar.”
No hay duda. Dalí parece estar hablando de los dibujos alpinos de Bruno Taut pero con cúpulas de Piñero y situadas en la Costa Brava; y aduciendo argumentos que podemos encontrar en los escritos de Scheerbart (La arquitectura de cristal ) o del propio B. Taut ( Arquitectura alpina, 1919 y El mundo arquitecturado , 1920). Repasando la iconografía de los visionarios alemanes de principios del siglo XX y la obra pictórica de Dalí, también se descubren afinidades intensas. Por ejemplo, en La última cena , cuadro de 1955, se presenta la sagrada escena en el interior de un lugar cubierto por vidrios transparentes montados en un icosaedro leonardesco (uno de los cuerpos pla tónicos que sirvió para ilustrar La Divina proporción de Lucca Pacioli). Y en el Santiago de Compostela , de 1957, se presenta un apóstol ecuestre, flotante y visto desde abajo, cubierto por una arquería gótica transparente, sin plemento. Cualquiera de estas obras se puede entender precedida por propuestas arquitectónicas expresionistas dibujadas como El espacio que se abre de Bruno Taut (1920), La Casa Floreciente de Max Taut (1921), o La ciudad caleidoscopio de Uriel Birnbaum (1922). Dalí está fascinado desde 1966 por Pérez Piñero, entre otras cosas, porque lo ve como el artífice que puede hacer realidad el sueño confuso de la arquitectura de vidrio que se vincula con la antigua imagen-fuerza de la ciudad celestial del Apocalipsis, que brilla porque se deja atravesar por la luz. El artículo de R. Haag Bletter “The interpretation of glass dream”,1 desarrolla con precisión este radical imaginario. No sabemos con certeza si fue Dalí el que vinculó las cúpulas de Piñero con la raíz imaginal de lo cristalino luminoso, o si fue Piñero el que indujo en Dalí la intensa visión de las ciudades de cristal. En cualquier caso, ambos personajes acabaron unidos por la potencia de una imagen genérica que condensa, según Worringer,2 la belleza abstracta de lo inorgánico. La arquitectura, como todas las artes, se desarrolla conmovida (estimulada) por ciert as imágenes que provocan intensas energías productivas. Los psicólogos sociales las llaman ideas-fuerza para indicar su naturaleza temática imaginal y su potencialidad como desencadenantes colectivos de la acción realizadora. La arquitectura de cristal es una auténtica imagen fuerza en la génesis de la fantasía desencadenante arquitectónica, como lo son, la regla de San Benito y la Torre de Babel.
NOTAS 1 Haag Bletter, R. “The interpretation of glass dream” en Journal of the Society of Architectural Historians vol. XL, nº 1. Marzo 1981. 2 Worringer, W. Abstracc ión y naturale za. FCE. 1953.
DIÁLOGO SOBRE LA COMPRENSIÓN DE LA CIUDAD – OCTUBRE 2004
Me planteo este escrito como un diálogo con un amigo, a propósito de un trabajo suyo que acompaña y enmarca un ejercicio de curso realizado en su ciudad con sus alumnos. Creo entender claramente el propósito formativo en la comprensión de la ciudad con ayuda de la experiencia del dibujar que hay detrás del planteamiento de mi colega. También acojo con interés su honestidad en mantener un enfoque referencial peculiar que permite justificar el ejercicio propuesto. Pero no puedo evitar memorar referencias posteriores a las mencionadas, explícita e implícitamente, en el trabajo que conformarían hoy modelos referenciales distintos, dentro de las mismas preocupaciones pedagógicas y formativas. Veamos. Según las últimas reflexiones provenientes de la psicología cognitiva, percibir es una función muy compleja que, apoyada por los sentidos aferentes (la vista, el oído, el tacto, etc.), se organiza en base a la experiencia esquematizada por la acción y a la categorización general soportada por el lenguaje. Varela1 subraya que no se “ve” con los ojos, propiamente, cuando recuerda que el área cortical donde se concentra la visión es estimulada solo en un 20% (porcentaje muy pequeño) por la actividad neuronal desencadenada en la retina. Indica que descubrir que el 80% de la estimulación perceptiva visual procede de regiones cerebrales internas, ajenas a la visión, debería llevar a entender la percepción en general como resultado de la interacción (enacción) espontánea de la totalidad orgánica (cerebral) que alcanza en ocasiones situaciones relativamente estables. Desde esta observación algún otro autor (Bruner) ha llegado a decir que se ve, sobre todo, con palabras, con relatos, al considerar el lenguaje y la categorización conceptual como el único marco capaz de determinar el reconocimiento. Distinguimos como percepción visual lo que pasa por nuestros ojos porque condensamos las sensaciones en esquemas relatables, conceptuables, manejables, útiles. Nadie puede ver algo que no esté relacionado con lo que ya sabe y es de su interés. Por esto mirar la ciudad es un ejercicio relativamente vago hasta que la ciudad puede ser significada y narrada, que es lo mismo que decir percibida. Bourdieu2 indicó en alguna ocasión que la arquitectura y la ciudad son invisibles para el ciudadano medio o, dicho de otra manera, que la ciudad, como la arquitectura, solo son visibles parcialmente en razón a la significación utilitaria (de referenciación cotidiana) que se va pegando a los ámbitos aislables del contexto general.
Moretti 3 señala que la novela evoluciona en la misma medida en que se consigue narrar el medio en que se habita. Indica que la novela nace como forma simbólica del estado-nación cuando se logran contar las luchas internas que lo constituyen. Y como forma simbólica de la sociedad industrial (XIX) cuando se llega a relatar la configuración de las ciudades como sistemas de lugares vinculados con los estatutos sociales de sus habitantes. La tesis de Moretti es muy fuerte y decisiva: la ciudad se vive con la ayuda de los esquemas capaces de soportar historias albergadas. Lo fundamental de una ciudad es su entidad como sistema de lugares donde han ocurrido historias y donde se pueden alojar otras historias (narraciones). La ciudad es entendida hoy por muchos como un crisol de relatos, como un conjunto de fondos (decorados) donde se han desarrollado y se desarrollan acciones sociales que se pueden contar. También la arquitectura es un fondo de figuras narrativas. Entendida así la ciudad (y la arquitectura) en ellas solo serán percibibles las partes de las que se puede hablar y en la medida en que den que hablar. El resto permanecerá invisible. Enseñar a mirar la ciudad es proporcionar ficciones que permitan pegar historias a las figuras que se utilizan con la narración. Dibujar la ciudad da que hablar y por eso enseña a ver. Otro tema. Narrar supone discriminar, aisl ar un conjunto de acontecimientos, que son los que van a ser relatados, del contexto de los demás actos y situaciones que forman “lo” mundano. Narrar, como entender el entorno, supone diferenciar de un fondo genérico la figura de lo discernible en tanto que narrable. Este acontecer psíquico dinámico es el que descubre la psico-sociología de la Gestalt como fundamento generalizable de todas las actividades humanas significativas. Norberg-Schulz4 define el paisaje como unidad delimitada destacada como parte significativa del fondo general del entorno englobante. Para éste y otros autores un paisaje es un trozo del panorama visual que se diferencia del resto que lo contiene. Benson5 sostiene que la mismidad (el self ) se organiza cuando el sujeto se diferencia de los objetos, que es tanto como decir que el sujeto es el resultado predicativo del trato con grupos de eventos experienciales diferenciados, que toman la forma de objetos cuando son modificados y/o nombrados por alguien que, al modificar y nombrar, se constituye como sujeto.
Parece que ésta es una explicación plausible para la psicología cognitiva que entiende la percepción y el conocimiento como resultados globales, transitoriamente estables, de un proceso continuo de actividad incesante del organismo (actividad corporal y neuronal) mediado por el habla y la memoria y que no puede por más que discriminar. Solo se pueden percibir o entender configuraciones parciales de cosas y eventos que se destacan de un fondo contextual en la medida en que ese “destacarse” hace entendible la configuración parcial que lo provoca como objetivación que tiene lugar relativamente al sujeto, desplegando así su carácter apriorístico espacial y contingente. Solo vemos o graficamos trozos de entre el barullo indiferenciado que es lo mundano que nos rodea. Cuando sacamos alumnos a dibujar la ciudad intentamos hacer visible un pedazo (aspecto) de ella señalándolo con palabras. Luego, el propio dibujo opera como narración (gráfica) que funde el entendimiento de lo en vías de ser dibujado como configuración aislable. Cualquier alumno, así, aprende a discretizar y significar el confuso ambiente que alcanzará la categoría de objeto analizable con el tiempo, cuando aparezca l a arquitectura como constructor narrati vo (incluso conceptual) perfect amente discernible con pal abras. Reconocer es encontrar algo que cabe en una narración consabida. Por eso Lynch y otros subrayan como elementos de la ciudad las configuraciones que, por analogía, se repiten en todas las situaciones vitales (sendas, hitos, nodos, bordes y barrios) y que Careri 6 señala como soportes significativos de la errancia, directamente vinculables con el desplazamiento humano, en la medida en que se habla de él en cualquier lenguaje. Reconocer elementos es encontrar figuras que se ajustan a descripciones (o experiencias) preexistentes y bien significadas. Otra cosa. Por espacio se pueden indicar varias significaciones, aunque no todas ellas son precisas para las necesidades argumentativas en la arquitectura y su enseñanza. Según Ferrater Mora, la noción de espacio se ha entendido en tres sentidos radicales desde tres posiciones diferenciadas. Desde la psicología, el espacio se entiende como vacío, como continente de los aconteceres, como amplitud que permite el movimiento entre obstáculos. Desde las ciencias fisicomatemáticas se ha entendido como contenedor absoluto (Newton), como sustancia de la que s e hacen las realidades y como sistema de relaciones (Leibniz). Hoy prevalece el entendimiento del espacio como entidad formada por una serie de elementos y sus relaciones operativas.
Desde la filosofía, el espacio se ha entendido de las maneras anteriores y, además, como emanación de la existencia que produce un a priori indispensable del conocimiento; la propia condición de su posibilidad. Para nuestra angulación arquitectónica proyectiva y comprensiva nos interesa una concepción del espacio insustancial como experiencia psicológica de la amplitud y como sistema de objetos relacionados por su forma, entendiendo por forma la objetividad material en tanto que resultado de una formación, de un proceso de producción. Éste es el punto de vista que sostiene Lefebvre7 para el que, el espacio urbano (y arquitectónico) es el producto (forma) de la gestión social organizativa del medio, en razón a diferentes intereses históricos (de control, de accesibilidad, de clasificación de funciones de costos, etc.). Espacio como conjunto de elementos relacionados entre sí por causa de las utilidades que se buscaron y se buscan en su emplazamiento relativo, en sentido simbólico colectivo y en oportunidad tecnológica. Lefebvre entiende el espacio artificial humano como un sistema formado (realizado poco a poco) que solo es comprensible cuando se conoce el relato histórico que soporta su producción. Espacio como lugar significado por su génesis. Esta visión no es obvia en la experiencia de la ciudad, hasta que se anexan a los edificios y al medio en que aparecen las explicaciones históricas que narran sus causaciones interesadas. Todo aprendizaje comprensivo y propositivo está cercado por la narración sin la que es difícil pensar que puedan sostenerse los hábitos profesionales arquitectónicos, que se organizan articulados con los esquemas relativamente automatizados de comprensión y propuesta de modificación de los lugares sociales. La vista ya no es el órgano privilegiado que funda la veracidad (la fiabilidad), sino el órgano subordinado (de control) que se erige y articula con la experiencia del hacer, asociada a los relatos que narran cómo se hizo lo que se hizo, en el seno del habla de las sociedades.
NOTAS Francisco J. Conocer . Gedisa. 2002. La distinción. Taurus. Madrid. 1979. 3 Moretti, F. Atlas de la novela europea 1800-1900. Trama. 2001. 4 Norberg-Schulz, C. Genius Loci. Electa Ed. Milano. 1979. 5 Benson, C. The cultural psychology of self. Routledge. Londres. 2001. 6 Careri, R. Walkscapes. Gustavo Gili. Barcelona. 2002. 7 Lefebvre, H. La production de l’espace. Anthropos. París. 1974. 1 Varela,
2 Bordieu, P.
CUALQUIER FORMA PUEDE CONVERTIRSE EN ARQUITECTURA – ENERO 2005
“Una vez que la arbitrariedad generó una arquitectura, todo el interés de quienes construyen a su amparo es hacerse perdonar por aquel desliz: buena parte de la historia de la arquitectura (del relato histórico vinculado a la arquitectura) puede ser ent endida como el denodado esfuerzo que los arquitectos hacen para que se olvide aquel pecado original que la arbitrariedad implica. La arbitrariedad reclama el olvido y toda teoría de arquitectura pretende justificar la forma desde la racionalidad”.1 Cualquier forma...
Habría que decir me jor que cualquier configuración física, cualquier objeto material (volumétrico o plano), vivido y entendido como presencia material estable (y prescindiendo de su “formatividad”, de su sentido formal), puede significarse como figura envolvente capaz de acoger (producida constructivamente a la escala adecuada) actividades sociales diversas. Cualquier cosa (natural o artificial) puede apreciarse desde el realismo intelectual, como exterior o interior de una configuración que convenientemente resuelta en objeto edificable, puede albergar programas tipificados. Éste fue el fundamento de diversos métodos proyectivos nacidos del llamado Constructivismo ruso, y es la base de multitud de pedagogías del proyecto arquitectónico practicadas aquí y allá. Claro, todo lo envolvente es arquitectónico, y cualquier recipiente contenedor ambiental es capaz de resolver todas las actividades socializadas que quepan dentro de sus dimensiones y sean favorecidas por las condiciones ambientales (de confort) idóneas compatibles con el contenedor. La afirmación de Moneo de la cabecera de esta reflexión es incontestable si sustituirnos “forma” (que nosotros entendemos como presencia entendida en su génesis) por configuración física. Sería algo así como lo que le queda a una forma cuando no se tiene en cuenta cómo y para qué ha sido formada. El imaginario figural es así, capaz de significar cualquier cosa como apariencia virtual matizada de cualquier otra, es decir, como modelo a otra escala y con otro material, de cualquier otra, con tal de que esa sustitución no sea contraria a la significatividad del objeto que se busca determinar. La naturaleza de lo arquitectónico de la arquitectura, es muy fácil de cumplir por cualquier imagen desde el realismo intelectual, con tal que permita envolver o recubrir, ya que la esencia de lo arquitectónico parece estar en “el acogimiento que hace resonar la mismidad” (el estar ahí).
El discurso acotado en el artículo del País es patético. Veamos porqué. Se dice: “una vez que la arbitrariedad generó una arquitectura”, como si se pudiera generar algo (artístico y/o teórico) sin arbitrariedad. Quizás lo dice para señalar que la sociedad exige al arquitecto un producto sin veleidades conjeturales y colocar en este supuesto el énfasis de su alocución. Parémonos aquí. Si, como dicen todos los poetas, en especial Valéry y Blanchot, y Lobo Antunes, la arbitrariedad es inevitable en todo acto creativo, que siempre es un proceder sin control del pensamiento, el hecho de que en algún momento se genere una arquitectura arbitraria, quiere decir que, alguna vez algún arquitecto se hizo consciente del componente arbitrario inevitable de sus actos proyectivos y, en vez de eliminarlo, lo proclamó. No se sabe bien a quién se puede referir. Más adelante indica que esta toma de conciencia productiva ha generado en los arquitectos una conciencia de culpabilidad originaria, que lleva a reprimir el recuerdo recuerdo de su proceder culposo culposo (arbitrar io) y buscar discursos discursos que presenten su trabajo formativo como consecuencia de una racionalidad lógica inal canzable y f alsa, pero consoladora. consoladora. Viene a decir que los arquitectos mienten cuando explican su trabajo y cuando reflexionan teóricamente sobre su oficio, porque no soportan soportan la conciencia azarosa y banal de lo que hacen cuando proyectan, que, además, se convierte en sistema habitual para la búsqueda de originalidad. En el discurso se dice que los arquitectos, una vez que han sido conscientes de lo arbitrario de sus hallazgos en su proceder profesional, siempre inmerso en operaciones imaginarias confusas apoyadas en toda clase de conjeturas analógicas, rechazan la narración de su propio proceder sustituyéndola por explicaciones justificativas de la idoneidad lógica de sus propuestas. Se viene a decir que los arquitectos ocultan cómo hacen lo que hacen, aunque, una vez alcanzada y admitida la potencia de l a arbitrari edad, todos buscan buscan procedimientos proyectivos basados en su implementación. Uno de esos procedimientos, procedimientos, quizás e l más abierto y rico, se basa en entender cualquier configuración material como modelo virtual de un posible edificio en ciernes.
NOTAS 1 Moneo, R. El País. 17 de enero de 2005.
FRENTE A FRENTE – AGOSTO 2005
Llegamos a Florencia por la mañana. Habíamos viajado en tren desde Roma porque en Florencia no había una sola habitación disponible. Era mayo del año 1980 y se conmemoraba el 400 aniversario de los Medici. 1 Florencia estaba cubierta de nubes pero la temperatura era agradable. En el trayecto desde la estación hacia la Plaza de la Señoría, nos vimos envueltos por una disciplinada horda de turistas que circulaban lentamente, haciendo arbitrarias paradas para mirar el exterior de algunos edificios. Se detenían por grupos en cualquier lugar, acera o calzada, de las cal les pea tonalizadas por donde nos movíamos. movíamos. Nosotros íbamos más de prisa porque queríamos llegar cuanto antes a los Uffizi y nos impactó que el casco histórico estuviera colmado de gente paseando en la misma dirección, mirando a la vez, por grupos, partes de las fachadas de los edificios históricos que franqueaban el itinerario. Nosotros para avanzar los íbamos esquivando. esquivando. A mitad de nuestro recorrido advertimos que l a gente que así procedía, procedía, ll evaba incrustados auriculares conectados con unos aparatos emisores, que algunos llevaban colgando. Iban escuchando palabras que describían algunos edificios y sus detalles y contaban historias de su aparición en la ciudad. Recuerdo ahora que, descubierto el subterfugio f abulador abulador como fundamento turístico de aquella conmemoración, Florencia se nos desveló como una exposición de edificios alojados en el murmullo sordo de su presencia anacrónica, hecho audible para los portadores de los aparatos, por el discurso mecánico de una voz blanca que, en el idioma de cada oyente, repetía un texto convencional que se proponía como testimonio certif icador del protagonismo de cada edificio de los señalados en la historia de la región. Quizás, sin estas narraciones, ajustadas al recorrido a pie por los distintos itinerarios seleccionados, la mayor parte de las construcciones de Florencia, con sus deta lles arquitectónicos incluidos, habrían permanecido invisibles para muchos de los turistas que recorrían la ciudad. Parece que el turismo es la segunda industria mundial (la primera es la construcción y la tercera es el narcotráfico). La segunda actividad generadora de riqueza universal en el orbe. En un reciente congreso habido en Barcelona (en el mes de mayo de 2005) se constataba la salud de este sector económico y se anunciaba que en breve habría que esperar y, por tanto planificar, desplazamientos para 1.500 millones de personas al año. Mil quinientos millones de burgueses que aparecerán en infinitos lugares de la Tierra, previamente preparados para recibirlos, a coste tasado, como ámbitos comprensibles, prestigiados por alguna peculiaridad que los ha de diferenciar, a toda costa, de todo lo que les engloba. La llamada del
congreso era para los inversores en el turismo, a los que se anunciaba un futuro prometedor si se prepara con tiempo el contexto infraestructural donde los viajes publicitados pueden llegar a tener sentido. Se urgía a todos los operadores a programar destinos, construyendo alojamientos dentro de una red eficiente de servicios, y a señalar recorridos ciudadanos y visitas extra urbanas (a monumentos y paisajes) preparando las narraciones, políticamente correctas editadas en documentos escritos o grabaciones, grabaciones, capaces de singularizar esos lugares, envolviendo las presencias fotografiables en relatos atractivos y patéticos de historias ocurridas, teniendo a los lugares como protagonistas o como escenarios. De algún modo, en el congreso de turismo de Barcelona se recordaba la necesidad de recubrir con palabras todo el universo, porque preparar el mundo para el turismo supone la hetereotopización de todo lo visitable (todo es visitable en principio) que consiste en aislar los elementos de cada lugar, elaborando elaborando historias que permitan percibirlos en su singularidad peculiar. Es común entender las ciudades como textos cuyos caracteres son las vías públicas y los edificios, que pueden ser leídos de maneras precisas por aquéllos que conocen sus historias. Pero también es general pensar que las ciudades son testimonios estratificados de diversas dinámicas del poder que no dejan de murmurar historias inaudibles, que todos los humanos George Steiner en su escrito 2 señala que una de las peculiaridades (entre cinco) que caracteriza nuestra cultura es que, en Europa, las calles, las plazas, las avenidas, los paseos, etc. llevan nombres de estadistas, militares, músicos, poetas... que convierten las ciudades en crónicas vivientes de su historia. Releer los rótulos de las calles de cualquier ciudad europea es hojear un pasado presencial. Después de reflexionar sobre las dificultades en la metódica aplicada a la rehabilitación de muchas de las ciudades dañadas en las guerras dice: “… cuando caminamos entre estos sólidos espectros nos invade una sensación extraña de enorme tristeza. Es difícil expresar con palabras el ambiente, el aura que el tiempo auténtico concede al juego de la luz en la piedra, en los patios, en los tejados...”.3 Dice Thomas Mann4 que lo que nos rodea no nos parece estético, que sólo tiene belleza (encanto) lo que tenemos en frente. Hace esta acotación, evocando a Schopenhauer, destacando que solo lo confronta-
do, sentido como separado de nosotros, tiene capacidad para convocar la emoción de lo bello. También parece indicar que lo que nos envuelve nos hace sentir confundidos. Si diferenciar es mirar de frente, de cara, habría que desarrollar una fenomenología de la dinámica de experienciar una ciudad como un ambiente envolvente (murmurante) que se va aclarando en la medida en que afrontamos los edificios de cara, buscando su fachada que es la manera de diferenciarlos del ambiente que los contiene. Buscar la cara y dar la cara a un edificio supone separarse de él, separarlo a él y dejarle decir o permitir que sean audibles las historias en que adquiere notoriedad presencial. Tratar las fachadas de la arquitectura, es tratar de la visibilidad de los espacios y estar dispuestos a escuchar lo que tiene que decir. Foucault entiende cualquier libro como un espacio englobado por lo literario... Podemos decir que una ciudad es un auténtico libro, el espacio de las narraciones que acompañan y dan sentido histórico a su trazado y a sus edificios.
NOTAS 1 Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del cinquecento. Il primato del disegno . Ed. Electa. 1980. 2 Steiner, George. La idea de Europa. Siruela. 2005. 3 Steiner, George. Op. cit. 4 Mann, Thomas. Viaje por mar con Don Quijote. R que R. 2005.
EDIFICACIÓN, ARQUITECTURA, ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA, MODELIZACIÓN Y DIBUJO – MARZO 2007
Edificación
Empezamos con unas acotaciones previas. Entenderemos por edificación la industria que, basada en la construcción (técnica), erige artefactos para habitación o usos análogos de grupos sociales. La edificación es una industria productiva. Un edificio es un producto de esa industria, un objeto destinado a albergar actividades humanas. Edificar es construir edificios. Y construir es organizar e l residir que significa habitar, que es permanecer, tomar cuidado.1 Arquitectura
Arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios. 2 Arquitectura es habilidad, saber hacer, una actividad que siempre está vinculada e inducida en el planeo y la construcción de edificios. La arquitectura, por tanto, es aquello que está presente en los edificios como huella de la tarea de haberlos proyectado (anticipado) y dirigido. La arquitectura es el trasfondo de la habilidad arquitectónica (organizativa) en la entidad del edificio.
Brueghel. “La Torre de Babel”. 1563
cupación y un anhelo por la realización de productos que merezcan la pena ser reconocidos entre los emisarios de la “buena” arquitectura. En palabras de N. Clear 4 hoy, “… la arquitectura no es el edificio, ni lo que hacen los arquitectos, sino lo que hace que nos preguntemos ¿qué es arquitectura? La arquitectura es un lugar de intercambio y experimentación en torno a la producción edificatoria”. Ver o no ver la arquitectura
En el seno de estas acotaciones, “ver” arquitectura es apreciar los edificios con conciencia de que han sido producidos bajo las indicaciones de alguien, como respuesta a una demanda, en el interior de un contexto histórico industrial. Ver arquitectura es entender el edificio como configuración material formada, es decir, proyectada y realizada con conciencia arquitectónica en circunstancias concretas.5
Durero. “Melancolía”. 1514
Llamar arquitectura a un edificio es una metonimia que nombra un proceder implicado por el producto f inal. En la tradición cultural persiste la costumbre de diferenciar entre “buena” y “mala” (entre valiosa y despreciable) arquitectura, que, es tanto como distinguir entre obras portadoras de huellas de habilidades meritorias o no, que se han querido “ver” reflejadas en las características figurativas (armónicas o proporcionales) de la entidad de los objetos edificados. El esfuerzo por señalar y caracterizar estas propiedades da lugar a la exploración teórica (estética y artística) de los edificios históricos, que es un ejercicio siempre ideológicamente limitado. Hoy en día hay gentes que defienden que en todo lo edificado hay arquitectura,3 mientras otros mantienen que sólo hay arquitectura (buena arquitectura como única arquitectura) en algunos edificios que exhiben en su presencia material figurada, propiedades peculiares que merecen ser preservadas, subrayadas y encarecidas en sus respectivas culturas. Desde que la arquitectura se practica como oficio socialmente reconocible, además de una habilidad la arquitectura es una pretensión, una preo-
En el actual mundo globalizado la edificación es una industria multinacional que llena el universo de artefactos fabricados con diversos componentes (muchas patentadas) a partir de una demanda que aplasta el sentido arquitectónico (su “valor”) de los edificios, hace imposible la autoría individualizada en el proyecto y la dirección (quizás ésta ha sido imposible desde siempre), e impide que la construcción pueda ser controlada por individualidades. El progreso indefinido del mercado inmobiliario en enormes aglomeraciones alrededor de los núcleos históricos tota lmente sobrepasados (ciudad genérica de Koolhaas), hace invisible la arquitectura en general, hace inviable la arquitectura de autor (la arquitectura como pretensión solitaria) y desquicia los criterios para formar profesionales que no sabe bien qué papel polifónico podrán jugar en la dinámica intertextual de la producción globalizada. Hoy vale todo, con tal que encuentre acomodo en el seno del enorme cadáver exquisito que es nuestra civilidad mercantil totalizada, en expansión imparable. Vamos por partes: 1. La arquitectura se invisibiliza Hoy sabemos que la visión es un fenómeno mental que debe su emer-
gencia a la colaboración de la totalidad del cuerpo y el cerebro. 6 Sabemos que ver depende, entre otras cosas, de haber tenido experiencias de situaciones vitales variadas y de tener el hábito de discriminar en el interior de diversos contextos, esto es, a partir del uso de la razón, de tener palabras disponibles para recubrir lo que se discrimina en el mirar. Sin narraciones apropiadas es imposible disociar el objeto de su fondo contextual históricamente cambiante. Pero “ver” un artefacto también es, en buena medida, sospechar que ha sido producido (formado) de algún modo peculiar. Cuando los objetos se “ven” como apariciones sin producción se hacen invisibles, sus cualidades artísticas (poéticas) y técnicas, dejan de tener significación. “Ver” también significa enfrentar lo que se escruta. Según T. Mann, lo que envuelve, lo que rodea y no permite el enfrentamiento se hace invisible y es desagradable.7 Este argumento es el desarrollado por B. Zevi para reivindicar que la arquitectura queda incorporada en el vacío tridimensional que rodea la vida. Desde estas observaciones, la arquitectura se invisibiliza porque no es fácil desarrollar las historias que la singularizan, no se sabe apreciar su modo de producción y, además, nos envuelve o nos espera esquinada, imposibilitando, en general, la confrontación. 2. La arquitectura se desintegra Otro modo de disolución de la arquitectura es su insignificación en el mercado inmobiliario como valor añadido de l as mercancías edificadas. Ya que si se diferenciaran los inmuebles por su calidad, sería un escándalo no considerar esa “cualidad” en el precio. El valor de los habitáculos en el mercado no depende en absoluto de la calidad (ni arquitectónica ni técnica) del producto, sino de su ubicación en los barrios diferenciados por la renta de sus habitantes. El papel de los arquitectos
La arquitectura como sistema de producción ha dej ado, hace mucho, de ser cuestión directa de un autor que controla su concepción y su erección (dicen que desde el Renacimiento). Hoy más que nunca la arquitectura se proyecta en el interior de factorías que reparten el trabajo de concepción en tareas parceladas entre equipos inconexos, que proponen trozos que se acoplan en una totalidad aparencial, previamente definida por las circunstancias o el capricho de alguien destacado. Luego, la obra
es desarrollada por otro ejército de operarios, al servicio de firmas industriales diversas, que intervienen jerárquicamente en la construcción, adaptando sus productos en el marco que les ha precedido, al margen de cualquier criterio que no sea la apariencia superficial “no chocante” de la edificación concluida. Al margen de algunos casos raros, hoy la arquitectura es una industria polifónica repartida entre decenas o cientos de coautores que deciden sobre pequeñas partes (unidades) de las obras que producen. Dice R. Koolhaas que hay en el mundo 10 mil estudios de arquitectura desconocidos, que producen la ingente masa de los edificios que llenan de insignificancia arquitectónica el caos en que consiste la ciudad genérica.8 Sólo se hacen notar a lgunas construcciones singulares (a veces de costes desproporcionados) cuya producción se debe a algunas oficinas que están en el mercado, al amparo de marcas que son nombres de arquitectos/estrella. Estas singularidades son las que alimentan el morbo de la crítica y las referencias icónicas (ideologizadas) de las Escuelas de arquitectura en el mundo. Enseñar arquitectura
Enseñar es hacer que algo sea visible, acostumbrar al trato con algo. Enseñar arquitectura es hacerla visible, acostumbrando en su trato. 9 En el contexto anterior resulta imposible hacer visible la arquitectura o acostumbrar en su oficio si no se puede definir con claridad el papel que ha de desempeñar el que quiere aprender. La educación de profesionales de la arquitectura se topa con la imposibilidad de educar, para aprender a ser asalariados o actores parciales de un proceso coral hipertextual al albur de la cambiante producción de edificios. No se sabe enseñar a ser parte de una producción colectiva despersonalizada. No se sabe enseñar a ser coautor de cadáveres exquisitos. Sólo se sabe enseñar el oficio de arquitecto si se monta la enseñanza en la ficción de una arquitectura quimérica. Sólo se puede enseñar a ver la arquitectura si se supone que es visible. Sólo se puede justificar esta enseñanza si se hipotetiza que el proyectar (el tantear soluciones) suple el dirigir la construcción y, además, se enfatiza que el arquitecto (en
ciernes) es competente para responsabilizarse en solitario de su producto, es capaz de dirigir la construcción sin ninguna imprevisión y cultiva la genialidad indispensable para distinguir entre la beuna y la mala arquitectura. Las Escuelas de arquitectura son centros universitarios desde hace poco tiempo (aproximadamente 30 años en España) y arrastran la dificultad de incorporar en un ambiente reflexivo (teórico y crítico) la tarea oficiosa de proyectar con referencias ficticias (hipotético formativas). En las Escuelas de arquitectura se incentiva el trabajo machacón de los estudiantes, que consiste en disciplinarse en el invento de modelos de edificios tan dispares, como las clases de situaciones que se pueden imaginar, que son pertinentes en relación a las actividades sociales reconocibles, en lugares geográficos e históricos característicos (reales o imaginarios).
Vargas, Moya (Perú).
Además las Escuelas de arquitectura son centros universitarios impropios (y muy recientes) ya que intentan incrustar en las estructuras universales de la educación científica, técnica y humanística, la formación artística, conjetural y tentativa, que consiste más en tantear propuestas configurativas utópicas, al margen de la necesidad de encontrar soluciones estrictas en coherencia a planteamientos bien formulados. Aunque la edificación sea una técnica típica que sí se ajusta a los patrones tradicionales, la arquitectura todavía se entiende como un arte y, en esta acepción que supone el 50% del tiempo lectivo en las escuelas, es un componente impropio de l a instit ución académica. Todo vale en la ejercitación para graduarse como arquitecto, que se acompaña de apuestas ideológicas, formales, constructivas, funcionales y adaptativas, radicalizadas, vinculadas a edificios y formas a la moda, matizadas por discursos y entrenamientos tecnológicos y económicos dispersos, concentrados en las asignaturas más universitarias de la parte formativa de los estudios, que no tienen que ver con los talleres. Sería bueno que los educadores de las escuelas supieran que sus enseñanzas se basan en una ficción nocional, que aunque sea heterotópica y sincrónica, no deja de ser indispensable para encaminar en la pretensión de proyectar edificios “buenos”.
F. Wilmore & T. Hochstetler (USA). “Plug-in House”
“Refugio nómada”. “Cáscaras vacías 1 y 2”
Modelización
Parece que enseñar a ser arquitecto, que supone saber, al tiempo, qué es arquitectura y como se produce la edificación, sólo puede basarse en colocar al aprendiz en la situación de generar (crear y figurar) mundos miniaturizados que, como referentes replicables en el mundo objetivo por medio de la construcción, permitan experimentar con conjeturas de vida y de apreciación hasta elaborar propuestas atractivas para el grupo de referencia académica que es el propio grupo de trabajo en el taller. En esta circunstanciación significativa toda la enseñanza acaba descansando en el medio que se emplee para tener “a mano” un mundo miniaturizado, capaz de permitir tantear propuestas diversas vinculadas a conjeturas cambiantes. Dibujar, fotografiar, maquetar, modelar informativamente, o utilizar funciones conformativas, son los medios en los que se fabrica la realidad virtual miniaturizada (realismo cognitivo)10 en donde se practican los tanteos configurativos que, en consecuencia a la conjeturación atencional, acaban decantando las propuestas de modelos que llamamos proyectos arquitectónicos. En otros tiempos sólo eran pertinentes como medios proyectuales el dibujo y las maquetas, con tal que se emplearan en las modalidades proyectivas apropiadas capaces de permitir operar, hacer tanteos con significados arquitectónicos pautados (la planta para tantear la movilidad de las personas entre masas constructivas, la sección para tantear la estaticidad, el alzado para tantear la frontalidad del edificio, y la maqueta –como la vista de pájaro– para tantear e l conjunto como volumen simplificado). Hoy hay que añadir el dibujar y modelar informáticos (con programas que dibujan o hacen volúmenes a partir de plantas y secciones) y el modelado primario en 3D a partir de sistemas geométricos, el escaneado de imágenes cualesquiera y la utilización como desencadenante del proyectar de funciones conformativas diversas (morphing). La irrupción de la informática está llevando a pensar que el dibujar a mano va a desaparecer de la práctica profesional, ya que los nuevos modos de empequeñecer y virtualizar el mundo, se ven estimulados por el sistema de producción intertextual de los proyectos, que ya pueden acometerse desde angulaciones muy distintas a las que eran atenciones nor-
L.I. Kahn, F.J. Sáenz de Oíza y J. Seguí. Plantas dibujadas de proyectos
G. Lynn. “Embryologic House 2000” Galvagui (Italia). “Caja vacía para vivir”
malmente prioritarias, cuando se usaba la mediación gráfica tradicional. Hoy es normal proyectar de fuera a dentro sin los escrúpulos de una funcionalidad problemática (contenedores, lofts, edificios públicos multifuncionales, etc.) o a partir de una configuración interior vacía, que luego ajustará su tamaño tanteando la escala de los elementos que tiene que albergar. Desde que, como con Ledoux, se puede aventurar que la función sigue a la figuralidad, la disciplina de tantear trabajosamente en planta el ajuste de los límites espaciales y los objetos a disposición para que las personas se muevan, se reduce a la propuesta de habitáculos totalmente convencionalizados organizados en envolturas vistosas. Dibujo
Sin embargo el dibujar sin más, el dibujar como capacidad configurativa de la manualidad vital, comprometida con la imaginación dinámica y con la intelección operativa, (quirótopo de Sloterdijk)11 sigue siendo un campo de experimentación elaborativa donde es posible descubrir la libertad del actuar, el extrañamiento del compromiso configurativo y la arquitectonicidad de su peculiar conformar marcando huellas. Dibujando, sigue siendo fácil presentar el hacer artístico para vincularlo al hacer
Iñigo Comago. Prof. P. Burgaleta. Fotogramas de videos “Habitar un dibujo de J. Seguí”
conceptivo arquitectónico, con tal de forzar el dibujar a la significatividad convencional que permite acceder a la arquitectura miniaturizada en ciernes. En muchas escuelas de arquitectura no hace falta dibujar con las manos porque se considera suficiente el uso de programas informáticos diversos. Pero, por lo que parece advertirse, puede que el uso de los distintos medios de modelización miniaturizada, lleve a afrontar el proyectar desde angulaciones tan diversas y excluyentes, que de unas a otras se prioricen y se desprecien aspectos consustánciales, hasta ahora equipolentes e indispensables en el entendimiento de la naturaleza de la arquitectura.
J. Seguí. “Secciones y plantas genéricas”
Los medios y modos de miniaturización son, como lo fue siempre el dibujar,12 técnicas imaginarias que mediatizan la significatividad de los tanteos y operaciones que se acometen con su intermedio. Cada manera de miniaturizar es un modo de entender arquitectónicamente el proyecto en ciernes, un enfoque acotado del objeto que se quiere producir, limitado en su significación por la capacidad operativa de cada modalidad reductiva del mundo.13, 14
cuando los objetos arquitectónicos se entienden como art ilugios producidos masivamente para el consumo de las clases menos privilegiadas de la sociedad, que han de ver en ellos refugios temporales incentivadores de su integración en la sociedad de mercado único. Pero claro, estas mediaciones resultan dificultosas cuando los objetos arquitectónicos se entienden como interioridades táct il sonoras, con disposiciones adecuadas a la escenificación de situaciones peculiares en atmósferas acogedoras.15
El dibujar en la enseñanza de la arquitectura
Algunos de nosotros seguimos defendiendo el dibujar en la formación arquitectónica sin menospreciar el importante papel hipertextual y superficial de la implantación infográfica de medios miniaturizadores del ambiente, porque pensamos que la formación arquitectónica t iene que
Las modalidades conceptivas que enti enden los objetos arquitectónicos como cosas visibles, de relleno arbitrario y atmósferas convencionales, se avienen bien con las nuevas herramientas. Que también son eficientes
ver con todos los entendimientos de la arquitectura (históricos y futuros, ficticios y reales), y sobre todo (tiene que ver) con acercar la experiencia artística a la universidad, que es ámbito de libertad y matriz del entendimiento dialógico de la vida democrática.16
NOTAS 1
Heidegger, M. “Construir, habitar, pensar”. En: Conferencias y artículos. Serbal. Barcelona. 1994. 2 Seco, M., Andrés, O., Ramos, G. Diccionario del español actual . Aguilar. Madrid. 1999. 3 Seguí, J. “Qué es arquitectura” (en preparación). 4 Borden, I. “Machines of possibility”. En:
Bartlett School of Architecture. Londres. 2004. 5 Zevi, B. Saber ver la arquitectura . Poseidón. Barcelona. 1991. 6 Damascio, A. El error de Descartes . Editorial Crítica. Barcelona. 1994. 7 Mann, T. Viaje por mar con Don Quijote . R que R. Barcelona. 2005. 8 Koolhaas, R. La ciudad genérica. GG. Barcelona. 1995. 9 Seco, M. Andrés, O. Ramos, G. Op. cit. 10 Ver Seguí, J. “El dibujo de lo que no se puede tocar”. Dibujar Proyectar (1). Instituto Juan de Herrera. Madrid. 2003. 11 Ver Sloterdijk, P. Esferas. Volumen III. “Espumas: esferología plural”. Siruela. Madrid. 2006. 12 Argan G.C., Proyecto y Destino, Universidad Centra l de Venezuela. Caracas. 1969. 13 Ver Sloterdijk, P. Op. cit. 14 Bachelard, G. “La miniatura”. En: La poética del espacio. FCE. México. 1975. 15 Pallasmaa, J. Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. GG. Barcelona. 2006. 16 Derrida, J. Universidad sin condición . Trotta. Madrid. 2002.
MARCACIONES PARA Y DESDE LA FORMACIÓN DE LOS ARQUITECTOS – AGOSTO 2007 CONGRESO EURAU-2008
Introducción
Dedicarse a la formación de arquitectos supone una radicalización en el entendimiento de la arquitectura y el urbanismo, que no tiene porqué patentizarse de igual modo en el ejercicio de la profesión. Nosotros, desde nuestro grupo de investigación (Hypermedia: Taller de configuración arquitectónica) hace tiempo que observamos los debates públicos en torno a la edificación, la arquitectura y el urbanismo y asistimos a las problemáticas en el aprendizaje y la teorizaron del proyectar, reflexionando acerca de la naturaleza de las temáticas en las que se debate públicamente, por contraste a las de las situaciones donde se aprende a conjeturar configuraciones edificables. Nuestro campo de estudio es la diferencia (distancia) insondable entre la práctica de la arquitectura al servicio de la industria edificatoria y la enseñanza del proyectar que se basa en la ficción de una “arquitectura auténtica” practicada por autores responsables de los procesos de edificación. En este marco, el último trabajo abordado (subvencionado por la UPM) consiste en analiz ar los enunciados de los ej ercicios propuestos en los talleres de dibujo/proyecto en diversas escuelas de arquitectura de Europa y América. El trabajo nos está llevando a descubrir una intensa relación en cada lugar entre el entendimiento argumental de la arquitectura genérica, los modos y herramientas a disposición para practicar el oficio de arquitecto y la organización pedagógica e investigadora más eficaz para colocar licenciados en el mercado edificatorio. Los posicionamientos que hemos diseccionado nos llevan a tantear una estructura que debe de permitir discretizar las discusiones académicas y los enfoques investigativos y formativos, en función de los ámbitos temáticos que se perfilan alrededor del entendimiento del “proyectar” edificios, como tarea diferenciable y crucial en nuestras sociedades. Hemos llamado marcaciones a los ámbitos diferenciados que entendemos configuran una estructura donde inferir el debate actual sobre el entendimiento de la arquitectura y su enseñanza.
OPTIMIZACIÓN DE LA EJERCITACIÓN (2). MEMORIA – OCTUBRE 2007
Introducción
Esta memoria es la culminación de dos periodos de estudio en que nos propusimos desmenuzar la estructura y los contenidos (explícitos e implícitos) de los ejercicios que se proponen en las escuelas de Arquitectura, en las asignaturas que se ocupan del aprendizaje, en la elaboración de propuestas edificatorias como contenedoras de la vida privada y colectiva de las sociedades avanzadas. Empezamos persiguiendo y reuniendo documentos pedagógicos y propuestas de trabajos procedentes de las escuelas en las que teníamos conocidos, en España y en el exterior. En paralelo, buscamos las publicaciones más citadas en esas escuelas y los referentes más actualizados respecto a la pedagogía propositiva de entornos habitables. Hicimos unas fichas y empezamos a desmenuzar la información. El primer año analizamos 255 enunciados y consultamos 36 documentos de referencia. En el segundo año hemos examinado 250 enunciados más, junto con otros documentos. En este instante, por tanto, haremos un compendio de las observaciones recogidas a partir de casi 500 enunciados de ejercicios recogidos en Europa y América en escuelas ubicadas en sociedades diferentes, con visiones diversas de la arquitectura. La muestra todavía no es significativa, aunque sí es suficiente para entrever la intención y el fondo de esta peculiar ejercitación formación universitaria. Proyectar, componer, sintetizar, diseñar
En las Escuelas de Arquitectura (denominación genérica en todo el orbe) se reserva del 30% al 50% del tiempo lectivo a la actividad de tantear, por medio de dibujos, maquetas, o virtualizaciones digitales, propuestas de configuraciones edificatorias (más o menos tecnológicas) en las que sea posible la actividad humana socializada, considerando la adecuación de la propuesta con el territorio, el clima y el ambiente simbólico ciudadano.
Esta ejercitación genérica se hace en talleres, a veces en equipos, y se produce en una dinámica colectiva que busca criterios convergentes generados en los grupos de trabajo. En general las propuestas tentativas de los alumnos se confrontan en las llamadas “sesiones críticas” que son tiempos dedicados a enjuiciar esas propuestas comparándolas con edificios ya realizados o con propuestas divulgadas elegidas ideológicamente por los profesores responsables, o por las estrellas invitadas a estas sesiones. A estos talleres-materias no se les llama del mismo modo en las distintas escuelas, y las denominaciones empleadas en unos u otros lugares no tienen la misma significación actitucional. En España y América latina a estas materias las llamamos proyectos, en el ámbito anglosajón se las llama “design”; en el italiano y adyacentes, (como es España hace 100 años) se las llama “composición” y en Grecia se las llama “síntesis”. Las denominaciones de las materias de taller son “sustantivas” (proyectos, composición, arquitectural, design) y no se usan los verbos vinculados (proyectar, diseñar, componer) para, según algunos, evitar el compromiso con una atención pedagógica a los procederes, sustituida (como en el academicismo) por una preocupación por el enjuiciamiento de las obras y los criterios para hacerlo. Bien. Detenidos aquí, hay que decir que si “proyectar” en nuestro ámbito tiene sentido existenciario y quiere decir arrojar, anticipar, conjeturar el futuro, “componer” tiene un sentido puramente agrupativo (organizativo) reglable, y “sintetizar” tiene sentido integrativo, no conjeturador. Diseñar significa con-figurar y no está teñido por ninguna tensión porque designa el hecho escueto de figurar sin alusión a los sentidos de la figuración. Nosotros seguiremos hablando de proyectar (entornos o edificios) porque pensamos que la tensión existencial (conjetural) del término, es inevitable en cualquier tarea que comporte alterar el estado natural del entorno. La situación arquitectónica del proyectar (ámbitos para la vida)
Los centros dedicados a la enseñanza del oficio de “propositor de entornos construidos para habitar” se llaman escuelas o facultades de “Arquitectura” aunque es fuerte y general la discusión acerca de que puede entenderse por “arquitectura”.
Arquitectura es una palabra grandilocuente que tiene como raíces, arché (fundamento, principio…) y tectura (t echné); potencialidad transformadora, capacidad organizadora…), y quiere decir algo así como el fundamento que hace posible la organización. Arquitectura es un vocablo meta-físico y genérico aplicable a todo hacer que hace posible un organizar, que alude a lo fundante de las situaciones. Como muchos estudiosos del tema, preferimos reservar la palabra “arquitectura” para el componente de poder que manifiesta la edificación y para la mitología ideal de raíz pitagórica que entiende la arquitectura como una fuente de poder formador idealizant e. Aunque reconocemos que podemos denominar como “situaciones arquitectónicas” aquéllas en que un sujeto dispone su medio y a él mismo para proyectar (anticipar, tantear) edificios con la pretensión de que su trabajo se a reconocido como “arquitectura”. Si arquitectura remite a una entelequia metafísica, lo arquitectónico del hecho de proyectar edificios se refiere a la búsqueda que el proyectista realiza en pos de una configuralidad material (proyecto) fundada en razones (arché) y provista de una organización reproducible por medios industriales en un objeto de uso (techné). A partir de ahora apartaremos la palabra arquitectura de nuestra consideración, porque perturba más que ayuda en nuestro propósito analítico. Esta decisión es la primera hipótesis de este trabajo. Si quitamos la palabra “arquitectura”, de lo que se enseña en las Escuelas de arquitectura y del trabajo que hacen los arquitectos, ¿qué queda? Queda la tecnología edificatoria, la construcción y algo más sin nombre propio. Queda la conjetura de la convivencialidad habitable. Queda un saber que trata del medio habitable para los grupos (sociales) de personas. Un saber de la organización de los escenarios para la vida cotidiana. Estamos hablando de una arquitectura sin arquitectura (Grado cero de la arquitectura) de lo que le quedará de la arquitectura cuando se le quite la pretensión de poder universalizante (modélico e ideal) y sólo quede el quehacer empeñado en la anticipación de ámbitos construidos para la convivencia humana. Boudon habla de un saber del entorno (ciencias del entorno) vinculado a lo práctico, de un arte del “entornado” o de la “loca-
lización” (de la organización de la amplitud). Sloterdijk a esta actividad la llama “producción de localización” o “producción de envolturas de inmunidad”. La arquitectura sin arquitectura (sin arquitectura y sin arte) solo es un saber conjeturador de instalaciones de localización, un saber de cómo modelizar (miniaturizar) configuraciones envolventes planeadas como escenarios de comportamientos y como presencias chocantes que luego puedan ser fabricadas (edificadas). La arquitectura sin arquitectura se puede categorizar en atenciones, que pueden metodizarse. Se puede referir a saberes referenciales (diversos pero concretos) y, en consecuencia, se puede enseñar, se puede distribuir en un programa competencial de aprendizaje. Escuelas técnicas superiores de “localización” desde las que la arquitectura sea una referencia ficcional histórica. Naturalmente, en el seno de esta inquietud-competencia desmitificada cabe la indagación de si la arquitectura histórica es algo tratable, de si es un contenido exclusivo de ciertos edificios o si es un componente universal de todo ordenamiento material. Con nuestra decisión eludimos enormes problemas de entendimiento y desciframientos para analizar los documentos que hemos recopilado.
exigencia de precisión técnico económica y ordenancista en los trabajos que se hacen, mayor en los países con títulos profesionalizantes y menor (en algunos casos anecdótica) en los países con títulos no profesionalizantes. Primera demarcación En los últimos cursos de los estudios de Arquitectura (y en los proyectos de fin de carrera) de los países con títulos profesionalizantes, los ejercicios se articulan como planteamientos profesionales al uso en el ejercicio común.
O ejercicios que piden respuestas a concursos públicos, o ejercicios que piden propuestas viables (técnicas, económicas y ordenancistas) en lugares concretos, con programas detallados. Sin embargo, en los primeros cursos de esos centros profesionalizantes, y quizá en todos los casos incluidos los centros que no enseñan con esa exigencia, los ejercicios son más variados y están siempre orientados a la introducción de pautas para asentar modos de trabajo, sistemas de atención-significación y procedimientos de conjeturación en los que, explícita (pocas veces) o implícitamente, se contienen los fundamentos teórico prácticos, rituales, simbólicos y críticos (convicciones) de lo que en cada caso se entiende por “anticipar propuestas de entornos para la vida” en lugares reales o de ficción.
Nos centramos en la ejercitación (que llamamos proyectar) que en las Escuelas de arquitectura consiste en conjeturar edificios (entornos, localizaciones, envolturas…, etc.) tanteando configuraciones, replicables constructivamente, para el uso de los humanos en lugares y sociedades específicas.
Segunda d emarcación. Estadios en el proyector En todos los casos la ejercitación en proyectos pasa por las siguientes acomodaciones experienciales (imaginarias-operativas-cognitivas).
La geografía del proyectar en el aprendizaje de la arquitectura
Solo se puede manejar el mundo complejo de la realidad material, reduciéndolo (y significándolo) en un medio operativo fácilmente manipulable.
En cier tos países (como España, Bélgica, Suiza, países Nórdicos, Finlandia y alguno más) el título de los centros universitarios denominados “de Arquitectura” habilita para el ejercicio profesional. En otros (como Italia, Francia, USA, Chile, Reino Unido, etc.…) el título universitario no habilita ni garantiza competencias profesionales.
Lo primero es habituar a los alumnos en miniaturizar el mundo real donde se aloja el comportamiento humano. Esto se hace mediante el dibujar, maquetar o virtualizar informático y el ejercicio imaginario de vivir las miniaturas como albergues visitables.
Esta diferencia se advierte en la distinta carga de dramatismo formativo en unos lugares y en otros, que se suele concretar en una diferente
Sólo se puede aprender a experimentar los ámbitos edificativos (vacíos dispuestos para viv ir) aprendiendo a sentir “l a envolvencia”, aprendiendo
a ubicarse en el interior de los dibujos, sabiendo que lo que “envuelve” es “infigurable” y se asienta en imágenes totales (holísticas) más vinculadas a la situación de estar en reposo, que a ninguna representación del medio. En la imaginación de la quietud de Bachelard hay un indicador de este aprendizaje. Anticipar un albergue futuro supone entender el entorno edificado como medio protectivo donde escenificar historias (narraciones comportamentales) que habrán de pasar. Ver la edificación y sus indicios como escenarios supone dos procederes. El comprensivo lleva a entender los dibujos de los edificios (sus presentaciones miniaturizadas) como ámbitos donde caben historias. El propositivo lleva a fabricar utopías que son dinámicas sociales narrables que llevan a conjeturar escenarios insospechados. La utopía es un salto a la irrealidad para conjeturar propuestas de innovación. El funcionalismo es un modo operativo de generar ámbitos a partir de figurar actos corporales sociales encadenados. Proyectar supone miniaturizar, habitar la miniatura sintiendo su envolvencia, relacionar la configuración con narraciones comportamentales, pero, también, entender que se maneja un medio modelizador que debe de permitir ser replicado constructivamente. En este estado atencional el medio configurador miniaturizado adquiere el sentido de lo edificable, se transforma en conjetura constructiva figurada. Por fin, proyectar (la situación de proyectar) también pasa por otras dos atenciones significativas: la del ajuste al entorno (sostenibilidad) y la del papel simbólico en el medio, que hay que operativizar en figuras miniaturizadas diversas. El ajuste al entorno pasa por añadir información geográfica a los documentos. La simbolización pasa por representar el entorno como marco de la figuración de lo que se proyecta.
atención puede ser agrandado o reducido; por esto la figuración (narrada, dibujada, modelada de cualquier modo) es soporte imaginario (irreal) de cualquier porción de lo resistente experienciable. Es la figuración la que se achica o agranda (se reduce o se radicaliza). Y la figuración se produce con medios operativos que acaban matizando la capacidad imaginaria (de vivencia irreal) de lo figurado. En el trato con el entorno edificado los modos de figuración son, ahora, tres: dibujos, maquetas y virtualizaciones informáticas (configuraciones 3D de objetos desde fuera y de lejos y configuraciones “mórficas” de ambientes desde dentro). Esta demarcación abre un capítulo sin perfilar, del todo, que estudiará la capacidad imaginaria de cada forma de figuración del entorno convivencial. Los medios más empleados en la figuración-miniaturización del entorno edificado (en las Escuelas de arquitectura) son las maquetas, los juegos de construcción y los dibujos arquitectónicos (de significación organizativa) en planta, sección y alzado (sobre la capacidad imaginaria de estas técnicas figurativas se están produciendo bastantes trabajos) que son los soportes privilegiados de la imaginación dinámico constructiva (la planta), estático-estética quietista (la sección), y simbólica (el alzado), ya que permiten la vivencia del lugar figurado desde dentro, desde fuera y desde el límite entre los dos. Cuarta demarcación. Las situaciones desencadenantes Proyectar (hemos visto) es la ejercitación central de los estudios edificatorios, que consiste en conjeturar edificios (tante ando configuraciones replicables constructivamente para el uso de los humanos…).
Y su ejercitación (durante el aprendizaje de la figuración miniaturizable especialmente dispuesta para albergar relatos, simular organizaciones constructivas y significar localizaciones en el medio) se basa en responder a propuestas académicas que se formulan como solicitaciones desencadenantes. Entre todas las recogidas las más repetidas son:
Tercera d emarcación. La mediación configurativa en el proyectar La miniaturización es un proceso natural involucrado en toda operación cognitiva: conceptual, teórica, artística receptiva. Cognitivamente el tamaño de lo aprehendido es elástico, a conveniencia. Todo objeto de
1. Simplemente miniaturizar. Hacer pequeño lo grande (Transcripciones, Mapas, Planimetrías grandes, Maquetas de lugares, Diagramas, Plantas, Secciones.
2. Operar con miniaturas. A part ir de dibujos, maquetas o juegos de construcción vinculados con historias y transformados con nuevas historias.
1. Se parte de una situación referenciada. La situación es el desencadenante y las referencias son escritos/guías y obras ya construidas presentadas como ejemplos.
Esto sería habitar (imaginariamente) figuras miniaturizadas y transformarlas.
2. Se pide un proceder operativo en forma de dibujos, notas, esquemas, maquetas, etc.
3. Manipular materias hasta encontrar fantasías habitables. Del imaginario del “contra” (Bachelard) al habitáculo.
3. A medio trabajo se hace una puesta en común.
4. Transformar propuestas ya f iguradas (representados) y minia turizadas. Este desencadenante supone encontrar el sentido a lo que se propone y añadirle o quitarle funciones, (con criterios de armonía o contraste con lo propuesto. (A la manera de…). 5. Envolver narr aciones de vida individual y/o colect iva. Ya conocidas o radicalmente extrañas (límites) en lugares límites, con técnicas límites. Pueden ser fantásticas o novelescas. 6. Habitar figuraciones procedentes de otros campos. Todo puede ser edificio si se le da el tamaño adecuado. Cualquier cosa bien dimensionada para una narración es una propuesta edificatoria. 7. Habitar contextos. Cualquier contexto (medio ambiente), incluso no graficable, puede ser ocasión para ensayar acomodos convivenciales (músicas, paisajes, cuadros, barrios, etc.).
4. Con el trabajo terminado se hace una crítica que ha de recoger la secuencia operativa planteada. Con este esquema general, cabe señalar diferentes modos de articular los desencadenantes. Se supone (esto es un supuesto implícito) que proyectar es tantear configuraciones pasando circularmente por una serie de estadios atencionales (significativos) categoriales (ver J. Seguí). Pues bien, desde el total de los esquemas analizados, cabe advertir que el orden atencional es cambiante. Los caminos (métodos) más significativos son: 1. Método constructista formalista (Veracruz, Brighton, Madrid, etc.). * Se parte de imágenes conmovedoras (generadas en grupo o tomadas como referentes). * Se sitúan en lugares concretos, si es que no estaban situadas. * Se buscan usos para ocuparlas. * Se plantea la constructividad de la configuración.
9. Propuestas de edificios semejantes a los que se consideran ejemplares. Éste es el desencadenante tipo en el que los acomodos primarios al espacio proyectivo se dan por supuestos (por asimilados). Un programa (con dimensiones) más una ordenanza, en un lugar bien definido y, a veces, limitaciones económicas (constructivas).
2. Método situacionista (Barleth, AA, Inglaterra, Alicante, etc.). * Se parte de experiencias sugeridas, caminar, observar, descubrir, en lugares cercanos, que se recogen en reportajes (filmados, fotografiados, dibujados). * De las experiencias se desprenden imágenes vinculadas. * Esas imágenes se utilizan como figuras de la edificación. * Que son ajustadas en unidades edificatorias con programas específicos.
Quinta demarcación. Procedimientos operativos En la ejercitación del proyectar siempre se sigue un modo de proceder genérico:
3. Método edificacionista. * Se parte de un sistema constructivo cerrado, y de una situación lúdica o emergente (inmigración, emergencia, etc.) (con información). * Se conjeturan habitáculos posibles.
8. Habitar la ciudad como lugar convivencial por antonomasia, concibiendo el paseo (la deriva) como advertidor y el entorno como prótesis del cuerpo.
4. Método ficcionarista. * Se parte de narraciones fabulosas o cotidianas, utopías urbanas o historias ecológicas. * Se buscan figuras para acompañarlas. * Las figuras son transformadas en esquemas habitaculares. * Que se concentran en propuestas ubicadas.
En estos casos se pacta la cantidad de atención dedicada al taller.
Sexta demarcación. La gestión didáctica La didáctica es la puesta en obra, en los talleres, de los esquemas operativos. Aquí hay que señalar que, al margen de los operadores y los métodos elegidos, hay diversos modos de organizar el clima interior de los grupos de trabajo, que ha de llevarles a compromisos y entornos compartidos. Hemos encontrado tres formas de gestión.
Además, los edificios forman parte de la historia cultural general y han sido y son símbolos de los poderes fácticos. Y por supuesto, todo el trabajo edificador se refleja en la “historia de la arquitectura” que es el ámbito reflexivo que agrupa los edificios según criterios progresivos diversos.
Convencional En esta dinámica el ejemplo a seguir como paradigma formal, el modo de representación y la estructura de la justificación de las propuestas los marca el profesor, con f iguras, referencias y ejemplos claros. Autogestión En esta dinámica es el grupo de alumnos de taller, con el profesor incluido, el que asume la responsabilidad de planear la dinámica y la evaluación de los trabajos. Esta forma se suele utilizar en cursos medios de las escuelas profesionalizantes y en cursos de cualquier nivel en las no profesionalizantes. La autogestión puede asumir uno o varios de estos extremos: * La organización del trabajo en grupos. * La búsqueda y propuesta de referencias. * Los enunciados de los ejercicios. * Las discusiones intermedias. * La evaluación de los trabajos (los criterios de evaluación). Experimental Esta dinámica no propone respuestas, sino sólo situaciones, confiando al grupo la derrota y el resultado final a que se llega (el MIT planteaba trabajar así).
Séptima demarcación. Las referencias en el proyectar La ejercitación de proyectar edificios siempre estará supeditada por el paso a través de una irrealidad conjetural, ya que proyectar es anticipar, es “proponer para el futuro como si el futuro fuera presente”.
Bien. En este contexto los distintos talleres escogen escritos, teorías, edificios ya hechos y autores según su concepción de la arquitectura y la sin-arquitectura, ajustada a su ideología. Cada grupo de referencias de un taller es una indicación precisa de las convicciones de los profesores. Es difícil clasificar los conjuntos de referencias que, además, van cambiando con las modas, aunque se pueda hablar de estas tendencias. - Referencias con escritos arquitectónicos (casi exclusivamente) y edificios de arquitectos escogidos. - Referencias con escritos literarios, filosóficos, sociológicos (prioritariamente) y edificios “canonizados” por criterios diversos (no exclusivamente de autor). - Referencias escritas personales (del profesor) junto con escritos y obras seleccionadas sin crit erios reconocibles. Éste suele ser el caso general, ya que no existe consenso respecto a una selección especificada de teorías, escritos, obras y arquitectos de obligada referencia. Parte de la dispersión de estos referentes se debe a la inexistencia de teorías abiertas del proyectar y al gran debate universal acerca de qué se entiende por arquitectura, en medio de la confusa situación en que se practica la producción (promoción) de la edificación en el mercado único capitalista.
El marco problemático del aprendizaje y la profesión de “arquitecto”.
Un “arquitecto” hoy, según los distintos lugares geográficos, es un profesional de la “configuración” (de la organización) de edificios (como denominación genérica) que colabora con especialistas de las técnicas y la industria, hasta determinar modelos de edificios “construibles” por las empresas de fabricación de edificios. En cada lugar del orbe, el arquitecto tiene un papel en el interior de una industria, que es el que más capital-tecnología moviliza entre el conjunto de propositores, decisores y estrategas que intervienen. Las competencias de los arquitectos siempre condicionadas por los productos constructivos puestos en el mercado, acaban dependiendo del papel que les asignen los promotores (y que las compañías de seguros permitan). En general, un arquitecto, es un componente de un colectivo que propone y controla la fabricación de productos edificatorios de indefinida complejidad. La edificación como sistema de producción ha dejado hace mucho de ser cuestión directa de un autor que controla su concepción y erección (dicen desde el Renacimiento). Hoy, más que nunca, la edificación se proyecta en el interior de “factorías” que reparten el trabajo de concepción en tareas parceladas, entre equipos inconexos que proponen trozos que se acoplan en una totalidad aparencial, previamente definida por las circunstancias o el capricho de alguien destacado. Luego, la obra es desarrollada por otro ejército de operarios, al servicio de firmas industriales diversas, que intervienen jerárquicamente en la construcción adaptando sus productos en el marco que les ha precedido, al margen de cualquier criterio que no sea la apariencia superficial “no chocante” de la edificación concluida. Al margen de algunos casos raros, hoy la edificación es una industria polifónica repartida entre decenas o cientos de coautores que deciden sobre pequeñas partes (unidades) de las obras que producen. Dice R. Koolhaas que hay en el mundo 10 mil Estudios de arquitectura desconocidos que colaboran en la producción de la ingente masa de los edificios que llenan de insignificancia arquitectónica el caos en que consiste la ciudad genérica. Sólo se hacen notar algunas construcciones
singulares (a veces de costes desproporcionados) cuya producción se debe a algunas oficinas que están en el mercado al amparo de marcas que son nombres de arquitectos/estrella. Estas singularidades son las que alimentan el morbo de la crítica y las referencias icónicas (ideologizadas) de las Escuelas de arquitectura en el mundo. La educación de profesionales en la arquitectura se topa con la imposibilidad de educar para aprender a ser asalariados o actores parciales de un proceso coral hipertextual al albur de la cambiante producción de edificios. No se sabe enseñar a ser parte de una producción colectiva despersonalizada. No se sabe enseñar a ser coautor de cadáveres exquisitos. Sólo se sabe enseñar el oficio de arquitecto si se monta la enseñanza en la ficción de una arquitectura quimérica. Sólo se puede justificar esta enseñanza si se hipotetiza que el proyectar (el tantear soluciones) suple el dirigir la construcción y, además, se enfatiza que el arquitecto (en ciernes) es competente para responsabilizarse en solitario de su producto, es capaz de dirigir la construcción sin ninguna imprevisión y cultiva la genialidad indispensable para distinguir entre la buena y la mala arquitectura. Nosotros para poder hablar de la enseñanza en las Escuelas de arquitectura hemos propuesto eliminar el halo de la palabra y llamar “sin arquitectura” al contenido de lo que se puede enseñar en las Escuelas (de arquitectura) para que no haya que recurrir a ficciones engañosas, elitistas y corporativistas. En las escuelas se puede enseñar a conjeturar (con medios miniaturizadores) figuraciones de edificios replicables constructivamente que acabarán siendo enjuiciados en el ámbito ilusorio e irreal de lo que representa hoy el desapuntado término “arquitectura”. Dentro de este encuadre señalamos las temáticas que flotan alrededor de la enseñanza del proyectar en las escuelas analizadas. ¿Qué es arquitectura?
En las escuelas de arquitectura sólo se puede enseñar a proyectar “sin arquitecturas” pero en el seno de la pregunta por la arquitectura. Hay lugares y personas para los que todo es arquitectura entendiendo que la palabra se refiere al fundamento de la facultad de organizar del entendimiento humano.
En el extremo opuesto hay quienes defienden que la “arquitectura” es una “cualidad” que sólo tienen algunos edificios, un algo misterioso que vincula esos productos con un mundo ideal familiar para los conocedores (especialistas, “coneuseurs”). Aunque, en general, fuera de las escuelas, la gente llama arquitectura a los edificios (lo hay mejores y peores) quizás porque arquitectura es la palabra enraizada con la capacidad o poder de modificar lo natural interponiendo ar tificios. Nic Cle ar propone: Arquitectura son objetos y prácticas. Son ideas y teorías. Son experiencias. La arquitectura es impredicable e incierta. La arquitectura es estímulo y catálisis de pensamientos y propósitos. Es una “maquina de posibilidades”. La arquitectura no es el edifico, ni lo que hacen los arquitectos ni lo que la gente experimenta y dice (escribe). La arquitectura es lo que hace preguntarnos ¿qué es arquitectura? Es el desafío de preguntar por su naturaleza. Y una Escuela de arquitectura ¿qué tiene que ser? Un lugar de intercambio de preguntas, especulaciones y experimentos (propuestas de lo que puede ser arquitectura). Una esuela es también una máquina de posibilidades. Arquitectura es algo (atención) acerca de: usos, experiencia ambiental, edificios, espacios y diferentes clases de movimiento y representaciones. Ser profesor o alumno de arquitectura es formar parte de un conjunto humano involucrado en la pregunta ¿qué es arquitectura? La irrealidad generalizable del proyectar
En lo que todo el mundo está más o menos de acuerdo es en que proyectar es un existenciario, una función de la actividad vital involucrada en lo cotidiano y, cómo no, en todo lo que es colectivo, (social y político). Proyectar-se es verse en una situación distinta, en una irrealidad más o menos operativa que algunos llaman fantasma, fantasía o “imaginario”
por la que hay que pasar para elaborar propuestas de transformación. Transformar el medio es, junto a la adaptación (que también es transformadora), una de las estrategias de la supervivencia. El proyectar está dirigido al futuro y es el albur sorprendente que sostiene la supervivencia de todo lo vivo. Por esto en el desvelamiento de las dinámicas envueltas en el proyectar “lugarizaciones” (“la producción del espacio” para H. Lefebvre) hay un fondo generalizable para todas las tareas de adaptación transformativa. La constatación de estas dinámicas está produciendo el “aprendizaje orientado a proyectar” que es una técnica didáctica aplicable a toda enseñanza orientada a la transformación (la técnica supone transformación) del medio ambiente genérico. Conclusiones
Buscábamos desmenuzar la ejercitación en las asignaturas (talleres) dedicadas a la elaboración de propuestas (proyectos) edificatorios (ámbitos para albergar la vida humana analizada) en l escuelas de arquitectura, y lo hacíamos para establecer un marco que permita facilitar l optimización de esa pedagogía. Después de este estudio, que no es exhaustivo pero sí es representativo, podemos sacar las siguientes conclusiones: 1. La enseñanza del tratamiento del ambiente habitable en las Escuelas de Arquitectura, siempre está matizada por la ficción que cada escuela sostiene respecto a la arquitectura y al papel del arquitecto en su totalidad. Estas ficciones difieren según que las escuelas sean profesionalizantes o no, aunque en todas se enseña a proyectar como si el proyectista fuera dueño de la producción de edificios. El diferencial en este punto entre unos centros y otros es que, en los no profesionalizantes la distención y la tolerancia es mayor que en los demás, lo que favorece la búsqueda de novedad. Además, en las escuelas menos conservadoras se desmitifica el papel del arquitecto entendiendo la arquitectura como una pretensión idealista y la enseñanza como un juego abierto. Todo esto es muy favorable para sostener “ambientes creativos”.
2. Cada taller de proyectos se basa en un pacto ético frente al juego de elaborar conjeturas que cumplan algún requisito autoritario o colectivo.
Entenderlo es tratarlo, criticarlo, caricaturizarlo, ridiculizarlo, fantasearlo, ensoñarlo.
Cuando el pacto es ético acerca de la crítica y calificación, el trabajo se abre a lo colectivo y el aprendizaje es favorecido.
Proyectar lugares supone conjeturar escenarios para la vida (para una vida colectiva posible, sostenible, viable).
3. Parece muy perturbador en la ejercitación no conocer expresamente (de hecho) el papel de los medios miniaturizadores involucrados en el proyectar, como no atender a la capacidad atencional imaginaria que se les asocia.
El medio ambiente se explora mejor en grupos.
Hacer patente esta conexión operativa imaginaria supone facilitar en extremo el aprendizaje. Creemos que no puede lograse una optimización si no se reserva parte de la docencia para asentar esta peculiaridad de cualquier proyectar. 4. Hay lugares donde se opta por planteamientos directamente fantasiosos frente a otros en que los planteamientos son más operativos y cotidianos. No hemos encontrado señales para priorizar uno u otro, aunque la mayor parte de las escuelas utiliza estrategias que combinan los dos tipos de planteamientos. En cualquier caso, parece que las propuestas más provocadoras son las que extreman las condiciones del planteamiento rozando o distanciando la extravagancia. 5. De cualquier modo las propuestas de ejercicios deben correr paralelas al aprendizaje en las materias teóricas y tecnológicas, en progresión a la acumulación de experiencias que los curriculae van propiciando. Resumiendo las conclusiones diremos:
1. Proyectar es anticipar, conjeturar frente a otros, el futuro. Es difícil este ejercicio cuando el futuro se tambalea. Buscar futuros ilusionantes es prioritario en la formación universitaria. El futuro se imagina colectivamente. 2. El medio ambiente es lo que nos rodea artificial, el lugar de la colectividad y la técnica.
3. Se proyecta interviniendo en un medio con capacidad para reducir el mundo que permita recibir significaciones diversas (las adecuadas) que sea fácil de re-configurar y que permita fantasear al máximo. Este aspecto del proyectar es trascendental hasta el punto de que ciertas formas de miniaturización figurativa (por ejemplo la 3D), impiden la conjeturación de aspectos significativos que la técnica mediadora cierra. Las herramientas mejores son las que más abarcan y las que más libertad ofrecen, las que se abren en la producción de obras de arte.
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EL ESPACIO DEL PROYECTAR Y EL DIBUJAR DE CARA A UNA ENSEÑANZA EN RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA – NOVIEMBRE 2007
Espacio del proyectar
Llamamos “espacio del proyectar” a la situación ambientada en la que el arquitecto es capaz de proyectar, el ámbito habitacular, activo e intelectual en que los profesionales se instalan para trabajar. Torre de marfil, o lugar de retiro, micro mundo, intensidad motivante incluidas las herramientas, el plano de trabajo, la iluminación ambiente y el revestimiento de los límites del cubículo gestador. Este útero es fundamental para poder hacer y para entender el hacer de los otros. Ahora se presenta una exposición de Giacometti en la que aparece fotografiado su Estudio (donde borraba y borraba todo lo que configuraba una y otra vez). Dice: “Nunca he destruido una obra voluntariamente, lo que yo llamo destruir consiste simplemente en deshacer para mejorar, para continuar”. Son famosos los Estudios de: Mondrian, Bacon, Pollock, de Kooning,… y son legendarios los lugares de trabajo de Oteiza y de Brancusi. El lugar de trabajo es la máquina armadora del hacer, el ámbito donde el hacer cobra sentido íntimo, como recuperación de piezas despiezadas en orden a componer (inventar) la extrañeza en la que el autor descansa de su irresponsabilidad (impostura). La sin arquitectura también ha de ser proyectada. Proyectar es ant icipar. Sin arquitectura es lo que queda del quehacer arquitectónico cuando se le resta la pretensión totalitaria-idealista de la arquitectura entendida como orden cósmico manifiesto. Sin arquitectura es el quehacer orientado a la organización ambiental del medio artificial, soporte y albergue de la actividad humana. Proyectar en “la sin arquitectura” es anticipar artefactos edificables de alojamiento y protección para actividades sociales genéricas y/o específicas.
Este nuestro ámbito del proyectar lo encontramos semejante al de la irrealidad operativa que Agamben3 llama “fantasma” y al omitido lugar desde el que Bachelard 4 otea y acota la “imaginación material”. Ámbito del proyectar edificios, análogo al ámbito del escribir, poetizar, pintar, etc. solo que matizado al marco del “entorno habitable”, explorado en miniaturas figurativas trazadas (dibujadas) o modelizadas.
Proyectar
Proyectar es como escribir. Como escribir un guión o una partitura que luego ha de ser interpretada (representada) en un objeto edificado. Enseñar a proyectar es iniciar al aprendiz en la tarea (disciplina) de configurar guiones de edificios.
Estudio de C. Brancusi.
El proyectar es un hacer tentativo circular, prosecutivo, que esboza propuestas-soluciones a una situación (generalmente vaga) que van significando la tarea en ejecución hasta que este proceder alcanza un “germen configurador” que no es otra cosa que una “función objetual” (Deleuze) que permite enhebrar las figuraciones significadas en un “objeto desarrollable” con cierta confianza adquirida en el trabajo.
Este proyectar, como todos los “proyectares”, parte de la constatación de una falta, la manifestación de un contra, o la intensificación de un rasgo del ambiente, para enmarcar la posible ejecución de un deseo. Se proyecta contra algo para que cambie. 1
La función objetual es la “forma formante” de Fiedler, 5 la matriz fluida que propone precisiones objetuales edificables, que pide ser concluida como respuesta a una pregunta informulable, siempre latente en el trabajo profesional.
Y se proyecta conjeturando configuraciones tentativas en las que, atencionalmente, se significan los distintos planos significativos que el proyectista considera evaluables.
Si por idea se entiende este “germen configurador” todo va bien. Porque a veces idea –según Morin 6 y Jullien7 – quiere decir “est ereotipo” ciego, automático, presignificado, y entonces no se puede hablar del proyectar.
Para acometer estas operaciones ponderadoras (de criterio) es imprescindible que el que proyecta se instale en un ámbito operativo tentativo configural, manual e irreal en el que actúe como un demiurgo que juega con la extrañeza de lo imprevisto, con la agudeza de su perspicacia imaginal y con el arbitrio de su libertad.
El proyectar empieza por la puesta en acción del propio proyectar que es un ceremonial complejo de trabajo significación/reflexión. Saberse proyectista (arquitecto que proyecta) es verse haciendo, saberse proyectando.
Esta instalación (es genérica para todo actuar proyectivo) ha recibido distintos nombres que nosotros resumimos en el de “espacio arquitectónico” por analogía al “espacio literario” de Blanchot. 2
Proyectar, como escribir, es sucesividad, tensión de la figuración hacia donde concurren los relatos a alojar. La literatura objetiva el dolor8 y la sin arquitectura objetiva la imposible “estancia”.
El proyectar elabora, desde la acción, el pensamiento del afuera. 9
cualquier otro y del que depende, más directamente que de la naturaleza física, su felicidad y su desventura. 11
Proyectar edificios es ensoñar entornos. Miniaturizar Lo irreal del proyectar
Sólo se puede proyectar trasladándose en la acción a la irrealidad de lo en proyecto.
Miniaturizar es reducir el mundo material a modelos a escala de las manos o del intelecto, con ayuda de la imaginación que anula el tamaño relativo de las cosas.
Esta “situación”, que produce el espacio (imaginario) del proyectar, se logra fabricando la “estancia” adecuada, que es un ámbito en el que se juega a alojar relatos de formas vitales en figuras que tienen que ser vividas (ensoñadas, fantaseadas) como réplicas miniaturizadas y deformables de la realidad material.
Modelos son abstracciones, simplificaciones que recogen la estructura material-funcional de partes o aspectos de la realidad.
Para Agamben,10 la “estancia” (ámbito activo imaginario) es la situación por la que el espíritu humano intenta la inútil tarea de apropiarse de algo inapropiable. Apropiarse es jugar en un mundo reducido. Pero la estancia ha de entenderse como actividad inscrita, como estado en que se busca lo insólito, al tiempo que se trabaja sintiendo en el trabajar la ensoñación material (imaginación) que vivifica lo resistente en la acción y lo activo personalizado del hacer.
C. Lévi Strauss12 insiste en esta “reducción” ya que
La estancia es el fantasma (fantasía) que es imaginación fundante mediatizada por la herramienta en que la acción se realiza. Para proyectar se figura el mundo en pequeño (en miniatura), fantaseando su capacidad de albergue, y su posibilidad constructiva, al tiempo que se ensaya transgredir o rubricar la apariencia recordada de otros edificios. Entre fantasma y signo, el objeto de la introyección melancólica abre un espacio que no es ni la alucinada escena onírica de los fantasmas, ni el mundo indiferente de los objetos naturales. Entre el sueño y la vigilia. En este lugar intermediario y epifánico situado en la tierra de nadie entre el amor narcisista de sí y la elección objetual externa, es donde podrán colocarse, un día, las creaciones de la cultura humana, el entre buscar de las formas simbólicas y de las prácticas textuales, a través de las cuales el hombre entra en contacto con un mundo que le es más cercano que
No se puede pensar sobre las cosas mismas, sino sobre sus réplicas modelizadas.
“haciendo el modelo más pequeño, el objeto como totalidad se hace menos formidable, más simple. Desde los modelos miniaturizados el conocimiento de la totalidad precede al conocimiento de las partes. Además, como las miniaturas son ilusiones (ficciones), manejarlas gratifica la inteligencia y da pie a un placer específico”. Bachelard13 subraya: “Lo pequeño es el único camino para alcanzar lo sublime”. Nos encontramos en casa en los mundos miniaturizados que son mundos dominables y cuando vivimos en ellos sentimos oleadas de conciencia mundana emanadas de ensoñaciones. Miniaturizar (modelizar) es un ejercicio con frescura metafísica que nos lleva a ser conscientes del mundo con bajo riesgo. La imaginación en la miniatura está vigilante y contenta. Morris14 señala que no se pueden proyectar edificios sin concebirlos en miniatura. Según este autor la conciencia de miniaturización en el ámbito del proyecto edificatorio, viene del uso de maquetas a partir del Renacimiento, empleadas como instrumentos mediadores del proyectar (por ejemplo en Brunelleschi) pasando por la Bauhaus (curso básico) hasta llegar al trabajo de los grupos que componen las factorías actuales del diseño.
Lo curioso es que nadie haya señalado nunca que también el dibujo es un medio-ámbito de la miniaturización, como los programas 3D y demás entornos de virtualización multimedia. Sí, se había señalado que el dibujar arquitectónico (en planta, sección y alzado) lleva a productos que, entendidos desde el llamado “realismo intelectual”, se significan como reducciones de configuraciones habitables fácilmente modificables, pero nunca se había puesto el dibujo “de concepción” del proyectar edificios en el mismo contenedor operativo conceptual en el que caben las maquetas y las virtualizaciones de los edificios. La imaginación del proyectar
Ya sabíamos a partir de Aristóteles, 15 que el modo de operar con las cosas y de estar entre ellas, moviliza la imaginación en razón al propio modo de operar y de estar. Bachelard, 16 como Piaget,17 Castoriadis,18 y otros, entiende la imaginación como la actividad de fondo del cuerpocerebro-mente humanos que es consecuencia desencadenante de la experiencia como marco activo (autopoiético) que recoge esquemas y moviliza la voluntad del hacer. Bachelard19 matiza que la imaginación (dinámica de las imágenes) y sus figuras dependen tanto de los intereses de los imaginadores, como de las operaciones activas que se realizan al intentar “figurar” contra la materia los impulsos activos vinculados al propio figurar. Así, habla de imaginario dinámico genérico y de imaginarios materiales diversos. Desde este desvelamiento está por hacer el estudio del imaginario de dibujar proyectos de edificios, como de los imaginarios de hacer maquetas, configurar en 3D y/o virtualizar digitalmente de diversos modos. A falta de un estudio detallado de estas dinámicas si podemos, ahora, esbozar ciertas peculiaridades y especificar diferencias. Empezamos por el proyectar dibujando. Dibujar es marcar trazos de movimiento en un soporte. Marcas que se distribuyen en el marco y, en su despliegue, estimulan la imaginación. Imaginación en el hacer.
“Niña jugando”, Ryan Fujita. “Villa Savoie”, C. Wren. Maqueta de la Catedral de San Pablo en Londres.
Luego el dibujo terminado, autónomo y extrañado, se transforma en lugar del imaginario de la quietud envolvente.20
miniaturizado, vinculada al cuidado por confirmar oquedades con sentido habitacional.
Siempre se dibuja frente al papel. Siempre se dibuja recorriendo el papel, usando el papel (el encuadre-soporte) como territorio que se recorre, o que se recorta. El hecho de dibujar siempre es dibujar en “planta” o en “presencia”. De aquí que el imaginario dinámico involucrado en el proyectar nos lleve sin esfuerzo a la concepción en planta (desde arriba y perpendicular) del moverse. Este imaginar pormenorizado del desplazarse es el que brota cuando se dibujan “planos”, de modo que los trazos pueden vivirse como desplazamientos o como límites de vacíos escénicos para el movimiento. “En presencia” es el dibujar que entiende el papel como vidrio, escenario donde aparece lo que se eleva ante nosotros. En este caso los trazos vencen la gravedad, que va de arriba abajo, y lo configurado es presencia de lo que se sostiene contra su peso; la sección es la presencia cortada. En este dibujar los trazos son materia escindida, límites entre un interior y el todo.
Las maquetas, alejadas de las manos que entran en su interior, se constituyen como objetos visibles desde fuera, autónomos, tr ansportables, que pueden ser significados como esculturas a ser colocadas en el medio como símbolos en el entorno de su ubicación.
Cuando el dibujar cesa y aparecen los objetos “dibujos” (como cuando aparece ante nosotros cualquier otro objeto) la imaginación penetra en el interior de la materia figurada y se instala en ensueños de quietud envuelta;
Una maqueta puede ser fácilmente modificada en cualquier instante. Ésta es su capacidad tentativa como mediación en el proyectar. Cuando la maqueta ha sido terminada, se transforma, como el dibujo, aunque ahora de manera más directa, en objeto en el que ensoñar la lentitud y la quietud. Ensoñar y mirar en el interior si la maqueta no es maciza. Sólo ensoñar si la maqueta es un simple sólido facetado. Con los programas de 3D, lo que se construye es una estructura virtual global, una especie de sólido transparente, nacido de principios figurales abstractos o estructurales. En el trabajo en 3D se parte de un todo vacío que se va concretando y que se visualiza cuando se precisa en planta, en sección. Es un ir y venir desde el exterior totalizado a un interior adimensional que se puede ajustar en razón a que quepan en él las instalaciones y el mobiliario.
“… la imaginación sustancia y la sustancialización condensa imágenes nacidas de sensaciones, pero colocadas en el interior de la materia imaginada en el objeto”. 21 Cualquier dibujo es un albergue en miniatura al que es transportado el sujeto para ensoñarlo como ámbito del reposo o del movimiento pausado. Por esto la planta dibujada se hace lugar de acción y la sección, situación de quietud, ámbito de estatismo diseccionado y luminoso. El alzado es pura presencia que encierra un estar indefinido gaseoso. Hacer maquetas supone construir modelos a escala, con materiales apropiados en el hacer maquetas. En estos casos se parte de un guión figurado (¿dibujado?) tentativo o de un sistema de estructurar contornos de vacíos. Maquetar es cortar materias más o menos blandas, clasificar elementos, ubicarlos y unirlos entre si; todo un conjunto de operaciones materiales que desencadenan imágenes dinámicas “contra” la dificultad del hacer. Imaginación constructiva , que desvela la gramática del edificar
Juego pedagógico. Universidad Demócrito de Tracia. Grecia.
En este trabajo el paso de la exterioridad-estructuralidad, a la intimidad escenificante es tan rápido que la imaginación tiene que elegir entre la posición más pregnante (más memorable) y las demás, para poder hilvanar un imaginario útil y de criterio. También ocurre que la dificultad de ejecución no es de trazado directo (como en el dibujar) sino de buen manejo del programa instalado, lo que produce que la imaginación se “acople” más al operar y sorprenderse que a la dificultad de “formar” la figuración, que poco a poco se debilita hasta, en ocasiones, desaparecer. En este medio, la figuración no procede de una fuente personal profunda, sino de un misterioso mecanismo formador oculto en el software. Los productos final es de este proceder proyectivo producen miniaturas vistas a distancia, sin interior tangible, lugares donde la quietud no es posible o donde parece ocioso ensoñarle. En el mercado de los sistemas de vir tualización espacial hay productos que permiten virtualizar el viaje interior a cualquier ambiente poco definido o indefinido. En estos casos, como en el cine, el ambiente es un fondo por donde un ojo automático se pasea sin referencias claras, atravesando atmósferas inquietantes o t ranquilizantes, luminosas o lóbregas, simples o complejas en una secuencia pautada o aleatoria. En estos casos la imaginación es episódica e interna sin ninguna conexión lógica con ningún afuera. Estos programas no logran una figuración total del objeto edificatorio aunque ciertas experiencias podrían integrarse en algún contenedor (loft) que como un plató los pudiera contener.
Proyectar, dibujar
Proyectar el medio habitable es anticiparlo a través de procesos situacionales en los que interviene un trabajo de figuración miniaturizada del medio edificable, con vínculos significativos e imaginarios que han de permitir entrar en la irrealidad conjetural, en la que se tantean con-figuraciones capaces de contener comportamientos y acontecimientos narrables provocadores de sensaciones intencionadas. Siendo esto así, parece indiscutible destacar que la enseñanza del proyectar en las Escuelas de Arquitectura ha de pasar por la miniaturización del medio, que supone el uso de lenguajes y herramientas configurativas idóneas, para poder conjeturar figuras replicables. Esto es el cometido de nuestra área de conocimiento en éste y en cualquier futuro plan formativo. Ahora bien, entre todos los precedentes de miniaturización-operaciónconfigural parece que los hay de diverso calado imaginal y de diferente compromiso, tal como hemos esbozado en el capítulo anterior. A la vista del cual, seguimos defendiendo el dibujar que, siendo el más conmovedor, es, a la vez, el más liberador, ya que enlaza con el hacer artístico en cuanto se produzca en claro exceso. 22
Hay hoy una corriente formativa muy extendida en la enseñanza que se basa en encontrar los fundamentos figurativos y narrativos del proyectar, en el reportaje incesante de experiencias diversas acometidas (metódicamente o no) desde la exploración del medio (medio natural, o hipertextual –en la red e intercomunicativo–) en el interior de grupos de trabajo que buscan convertir los residuos de estos procesos en propuestas “liberadas” justificables por el proceder. En estos casos el imaginario activo lleva a “reportarlo” todo, a entender el hacer cotidiano provocador y “a la page” (buscando en Internet) como algo que, documentado, es ya una propuesta modificadora del medio que agota en ella misma la dinámica imaginaria de la que procede. J. Seguí. “Dibujos edificatorios”
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BOUDON, P HILIPPE . Sur l’espace architectural: essai d’épistémologie de l’architecture. Dunod. París. 1971. CASTORIADIS, C. La insignificancia y la imaginación. Trotta. Madrid. 2002. FIEDLER, K. Escritos sobre arte. Visor. Madrid. 1991 [1971]. FOUCAULT, M. El pensamiento del afuera. Pre-textos. Valencia. 1997. HEIDEGGER , M. “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos. SerbalGuitard. Barcelona. 1994. JULLIEN, F. De la esencia o del desnudo. Alpha Decay. Barcelona. 2004. LÉVI-STRAUSS, C. Tristes trópicos. Paidós Ibérica. Barcelona. 1997 [1955]. MORALES, J.R. Arquitectónica . Biblioteca Nueva. Madrid. 1999. MORIN, E. Los siete sa beres necesarios para la educación del futuro. Paidós. Barcelona. 2002. MORRIS, M. Models: architecture and the miniature. W. Susses, Wiley Academy. 2006. NEGRI , T. Arte e Multitudo. Trotta. Madrid. 2000. PIAGET, J. Psicología de la inteligencia . Psique. Buenos Aires. 1975 [1947]. SLOTERDIJK , P. Esferas. Vol. 3. Siruela. Madrid. 2006.
DESDE DENTRO Y DESDE FUERA. DEL TODO A LAS PARTES Y DE LAS PARTES AL TODO – NOVIEMBRE 2007
En el trabajo del taller
Hemos estado trabajando en el taller llenando contenedores con proyecciones de enseres y personas haciendo cosas diversas. Señalábamos curiosidades acerca de la génesis y el uso socializado de esos enseres y espacios y todos dibujábamos tanteos de organizaciones diversas. Al contemplar los resultados notificamos que algunos alumnos se habían ubicado tan en el interior del contenedor que habían olvidado los exteriores. Habían estado dibujando como si el contenedor hubiera estado en el interior de la tierra, en un lugar vacío, hueco, sin sustancia ambiental. La situación era la opuesta a la que exhibían los ejercicios que presentaban proyectos en los que sólo había exterior, con interiores muy poco significados. La polaridad era radical. Una forma de entender la arquitectura como pura cáscara con interiores circunstanciales y otra en la que no hay exterioridad (ni relación con el exterior) en pos de una especie de película de movimientos, en las tripas de una caja neutral. Claro que, en todos los casos, los dibujos dejaban ver un posicionamiento de los alumnos como ángeles flotantes que “ven” todo desde la distancia, sin implicarse en la proximidad envolvente. Si resumimos esta experiencia tenemos que señalar como situaciones previas para proyectar las que suponen: permanecer en la distancia, desde fuera, en la polaridad exterior-interior, y desde las partes a un todo indiferente que a veces es el límite de un contendedor definido a priori o, al menos, con independencia de las unidades a contener. Esto significa un proyectar des-apasionado, circunstancial, de “fisión semántica”, donde cualquier cosa se puede yuxtaponer a cualquier cosa, en la elaboración de un permanente cadáver exquisito aleatorio cuya apariencia se concentra en el espectáculo de su presencia. Quizás así, por este camino, las pautas convencionales del proyectar cambien a otro registro conceptual e imaginario que todavía no sabemos como manejar. También hemos encontrado dos “modos” de entender el trabajo “conceptivo edificatorio” que se corresponden con dos modos de producir y, claro, con dos modos de plantear el aprendizaje (la pedagogía) del dibujar y el proyectar arquitectura.
Y. Lyon. “Jabal Khandama” Dibujo de Javier Seguí
Pedro Burgaleta. “Habitar un dibujo”
Jean Nouvel. “Ópera de Dubai”
P. Eisenman. “Monumento al Holocausto”
El modo corriente, fácil, el que parece natural, va de las partes al todo. Se proponen unidades que luego se agrupan y se acomodan hasta colmar un conjunto, tenga o no tenga unidad. Yuxtaposición y com-posición desde las componentes, renunciando a la previsión (anticipación) de un sentido global que sancione la agrupación. Trabajo que no busca una historia, ni siquiera una conciliación con lo orgánico auto referente.
En el primer modo, los elementos a combinar son meras exterioridades que se manejan como piezas de una construcción infantil. Como el proceder no busca la narración, ni siquiera la franqueza de la aleatoriedad de los tanteos, todo se va orientando hacia la apariencia de lo que se consigue al agrupar. En ocasiones, cuando se infiere el conjunto, sólo se puede concebir como una pieza mayor totalmente homeomorfa con las piezas componentes.
Pura accidentalidad tecnocrática, acrítica. Dominio del proceder desde fuera.
En el segundo modo, la ubicación del autor-actor y su proceder, dependerán de la capacidad de cada autoractor para fabricar, ante cualquier circunstancia, la sustancia de una totalidad material indefinida pero llena de significación, que luego se pueda descomponer según diferentes conjeturas operativo significativas. En esta modalidad lo difícil es fabricar un medio totalizado lleno de significado en ciernes (pura mediación), un ámbito de sentido común extremado, sin límites externos, entendido desde sus radicales adentros estructurales y organizativos.
El modo raro, difícil e inconveniente, es el que va del todo a las partes, en el que las componentes pierden su consistencia de partes cuando la totalidad no puede anticiparse. Modo de la descomposición, del vaciado, de la espaciación, del borrado, del desde dentro (con un exterior prefigurado).
Dentro, fuera. Todo, parte
Al recoger estas observaciones hemos constatado que estamos frente a dos polaridades localizables en la experiencia del hacer conceptivo figural. Dos registros que se activan operativo imaginalmente cuando desarrollan propuestas figurativas, lógicas o declaratorias. Sin pormenorizar una reflexión filosófica acerca de estas polaridades, las empezamos referenciando como modalidades de la experiencia en el hacer. La dualidad dentro-fuera es posicional respecto a la propia forma de aprehensión de la actividad en curso. Las referencias de esta dinamicidad las encontramos en Foucault,1 Blanchot,2 Agamben,3 Bachelard,4 J.L Pardo5 y otros. La dualidad todo-parte es atencional, de sentido generativo, relacional, sintáctica; es una dualidad clásica aristotélica que se centra en lo ontológico estructural tanto de los sistemas como de los objetos y que es especialmente notoria en la concepción artística. Hemos encontrado en el hacer gráfico proyectivo otras cualidades que trataremos en otro lugar, relativas a los modos de hacer, vinculadas a las clásicas teorías de la acción-pasión y especialmente significativas en el reflujo imaginario del dibujar y el proyectar, son: rápido, lento; fuerte, flojo; crudo, fundido; vivo, apagado.
J.J. Torrenova. “Tramas geométricas del Hombre de Leonardo” y “ETSAM” de P. Bravo
Las artes, los otros, el mundo, la causalidad narrativo-epistémica. El ser, la circunstancia.
deductiva. La cadena causal. Un todo es una presión imaginal inconcebible. Es la obra imposible de anticipar. Es la tensión vacía de cualquier obrar. El todo es la gestalt. El estado inactivo de equilibrio momentáneo. Es la tranquilidad de lo global interconectado. Es el destino y el origen. La satisfacción. El mito. El sueño totalitario de la arquitectura en un mundo tot almente geometrizado.
Desde dentro es el contacto, la envolvencia, lo táctil, olfativo, sonoro. Lo continuo, lo interno, subjetivo, insólito. Lo arbitrario, el carácter, la configuración al configurarse. La acción, la formación, el arte haciéndose, la otredad, la formación de las frases. Lo parcial, lo situacional, lo contextual, lo negativo, la incausalidad, la existencia, el hacer.
La parte es cada porción de lo existente, cada elemento diferenciable, cada situación apareciendo. Cada figura, cada instante, cada detalle, cada atención, cada palabra dentro de una frase, cada frase dentro de un texto... las partes siempre lo son de algo, son elementos de un complejo (¿todos?).
Desde el todo. El ser, lo uno, el devenir con objetivo. El mundo ideal otro. La idea de la totalidad. La envolvencia absoluta. El ser formado. La ley
Entre las partes y el todo hay una implicación “lógica” o “geométrica” o “topológica” de pertenencia, de sometimiento, de generación.
Desde fuera es la distancia, lo visible, lo aparentemente aislado. Lo objetivo, lo prejuiciado, lo sometido a preestablecidos, lo convencional, lo estereotipado. La apariencia, la figura, la sintaxis.
Desde fuera y desde dentro
Mundo es lo que uno se puede imaginar de lo que está fuera de cada uno. Mundo es la representación débil del clamor del afuera. Todo lo que existe solo se patentiza como objeto cuando se relaciona con el sujeto. La realidad es la representación de lo otro elevada a la categoría de existencia independiente, de envolvencia ineludible, desde l a conciencia de una mismidad alojada, enfrentada a esa realidad. El mundo es contrapunto y contexto del cuerpo/mente humano, entendido como sistema autónomo activo, auto poiético, auto referente, abierto a la interacción que mantiene con el entorno natural y social en el que sobrevive y medra. Los cuerpos/mentes v ivos se mueven y mueven sin descanso. Vivir es moverse siendo el movimiento la consecuencia y el fundamento de la actividad total del sistema cuerpo-mente-entorno. Experiencia es relación sentida, con lo otro. Es la palabra que designa el intercambio entre los seres vivos y su entorno, que produce rastros emotivos y mnemónicos, esquemas activos e intelecciones integrativas. Por experiencias entendemos ese encuentro del cuerpo/mente (histórico) con las cosas, que produce la aparición de la situación, que es origen de lo fronterizo, de la diferenciación entre lo de afuera y lo de adentro. La experiencia de la conciencia del acontecimiento del encuentro movimental con lo otro produce la intelección, que es des-ciframiento, separación, des-realización, matizada siempre por el modo de la confrontación mediada movimental y operativamente, y por el contexto de acciónintelección del cuerpo/mente. Así, en el seno de la experiencia, aparece emergiendo el “imaginario material” y el “fantasma ficcional” que modula el sentido proyectivo de toda experiencia posible.
Según Ferrater,6 la concienciación de la experiencia puede hacerse predominar, primando la atención de los objetos exteriores y cultivando el punto de partida del mundo exterior, o volcando la atención sobre los estados interiores que son el germen y contenido del mundo interior (del adentro) donde aparece la mismidad. En esta perspectiva se perfila una fenomenología de la experiencia, vinculada a la distancia de los objetos con los que se trata y de las extremidades del cuerpo (a veces son prótesis) involucradas en la interacción. Y esta fenomenología, a la inversa, describirá las posiciones situacionales desde las que se acometen las narraciones y las intelecciones de los aconteceres experienciados. Así, habrá un posicionamiento desde fuera y de lejos, en el que los objetos serán observados y clasificados en categorías autónomas como cosas objetivas, lejanas, nít idas, reales, dogmatizadas. También habrá un desde fuera pero cerca, en el que los objetos pueden ser tocados y vinculados al dentro como resistencias-extensiones materiales. Y habrá también dentro de los posicionamientos “desde dentro” (desde el hacer de Maturana, 7 un desde dentro profundo y un desde dentro en el borde (en la sección) en los que los objetos son alojamientos de la fantasía 8 o son productos (configuraciones mat eriales) que pueden sentirse como formaciones dinámicas llevadas adelante por una “hipotética vivacidad” también interior y “genérica”. Agamben9 señala la gran diferencia que hay en enfocar el problema estético a partir del espectador que observa distanciado la obra (estética-clásica) relacionándola morfológico anecdóticamente con otras, o a partir del ejecutor que es el que, involucrado en la obra y envuelto en su hacerse, vive un proceso invertido apasionado y enajenado, que se valora como aventura arriesgada sin ninguna precaución estética. Foucault10 señala que en el hacer artístico (en el escribir del escritor) el esfuerzo del autor consiste en sacar al afuera algo que se gesta en el “dentro” resonante, que se con-figura en el tanteo exteriorizador. Señala que el sujeto literario (el actor literario cuando escribe) es el vacío en que se encuentra su “espacio” (lugar irreal por donde pasa el
También frente a las herramientas o medios realizativos (miniaturas dibujadas, modelizadas o virtualizadas) cabe considerar y usar aquéllos que se mantienen en la distancia exterior (las representaciones objetivas) y los que se instalan en el interior (en el interior estricto o en interiores con entorno y límite). Estas ubicaciones operativo conceptuales tienen que ser capaces de movilizar. La polaridad fuera-dentro parece crucial en el aprendizaje del oficio “habitacular”, sobre todo porque la ubicación distante dificulta, si no anula, la ensoñación de la vida en el interior de las figuras. El dibujar en planta y sección, desde este punto de vista dinámicoimaginal-operativo, sigue teniendo hoy una clara supremacía en el aprendizaje de las significaciones atencionales involucradas en los objetos edificatorios. Del todo a las partes Javier Seguí. “Plantas”
hacer) cuando se enuncia algo en la desnudez del “hablo” (digo, escribo). Y subraya que cuando se exterioriza algo (una obra), al hacerlo, desaparece el sujeto que habla. Si estas anotaciones las pasamos al ámbito de nuestro discurso diremos que el “proyectar edificatorio” es un exteriorizar algo que se configura cuando se proyecta, anulando al sujeto-autor, que se instala en la “tensión vacía” de su pretensión configuradora. El dibujar en seco y el modelizar proyectante pueden enfocarse desde fuera, como operaciones de una caja negra despreciable, que hacen ruido alrededor del producto final (dibujo o proyecto), o desde dentro, que significa atendiendo a las circunstancias activas del hacer del que dibuja o modeliza para proyectar. Cuando la atención se instala en este ámbito del ejercicio proyectivo, la reflexión puede recoger la poética del proyectar como ritual activo imaginal en el que lo arbitrario pre-domina sobre lo con-sabido.
El tema del todo y las partes recorre la filosofía, desde el principio de su historia, para nosotros nos bastan dos definiciones. Husserl llama “todo” a “… un conjunto de contenidos que están envueltos en una fundamentación unitaria y sin auxilio de otros contenidos”. “Los contenidos de semejantes conjuntos se denominan partes. Entre el todo y las partes cabe entender, alternativamente, una relación de agregación (el todo es el agregado de las partes) o de anterioridad (el todo transmite su naturaleza a las partes, que son sus propiedades en tanto que descomponibles)”. González Ajenjo entiende los todos biológicos y físicos (campos) como conjuntos en que las partes están internamente relacionadas entre sí de tal manera que no sólo la parte del todo, sino también el todo, llega a ser parte de la parte y ello de un modo concreto y localizado. En el ámbito del dibujar y proyectar, la dualidad todo-partes aparece como modalidad atencional-imaginaria en la dinámica de concebir contextos (entidades absolutas o entidades objetivas autónomas). El todo como agregación aparece cuando se presupone que toda agrupación
produce la imagen de un conjunto. Partir del todo como anterior a las partes supone entender lo total como entidad generadora de sus descomposiciones. En el ámbito del arte configurativo (plástico y arquitectónico) la dualidad todo-partes es e l fundamento, dinámico del concepto de “proporción”; que el diccionario define como: disposición conformidad o correspondencia debida de las partes de una cosa con el todo, o entre cosas relacionadas entre sí. Las teorías de las proporciones son reflexiones en las que se entienden los objetos como configuraciones extensas que contienen urdimbres geométrico métricas estrictamente relacionadas, que actúan como pautación en la que se imbrican o de la que se descomponen las partes. La palabra componer significa poner en el vacío u orden de una trama agrupadora. La dualidad todo-parte aparece en el dibujar cuando se toma cuenta del encuadre como marco.
El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica materi alizada o una superficie o vacío con leyes geométricas precisas. La geometría del marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su determinación figural, su esqueleto arquitectónico proporcional, descompuesto, papirofléxico. Cualquier marco pictórico es un esqueleto de las relaciones auto referenciadas, un ámbito de figuras abstractas encadenadas. Una totalidad anterior a sus partes. Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama plana, estático dinámica que es la imagen de un territorio ideal visto desde lo alto o desde lo bajo (flotando). Elegir el tamaño del lienzo es una primera decisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño de una reducción sin tamaño, es elegir la figura del escenario donde se va a representar el acto de dibujar. Completa la geometrización del marco, aparece la urdimbre de todo lo pictórico, la arquitectura de la pintura. La misma dualidad aparece en el proyectar arquitectura, cuando se toma cuenta de la unidad de la configuración, por encima de su descomposición en recintos o piezas. En est e caso predominaría el t odo en la secuencia geométrica. También ocurre cuando se entiende el proyectar como un delimitar, recortar o reordenar a partir de un tejido “habitacular” orgánico, que es el modo en que aparecen las arquitecturas idealizadas, las ciudades genéricas y los edificios masivos. Y predominarían las partes cuando se va acometiendo el problema como agregación de unidades “habitaculares” que se supone acabarán aglomeradas en algo que quizás no llegue nunca a tener características de unidad bien “compuesta”. Del todo a las partes produce caminos composicionistas,11 constructivistas, simbolistas, analogistas, organicistas.
R. Colas. “Gateway”
De las partes al todo induce caminos funcionalistas, expresionistas, aleatorios.
BIBLIOGRAFÍA
P. Eisenman. “Museo de Arte Contemporáneo de Viena”
El manejo de estas dualidades operativo imaginales parece de gran importancia en el aprendizaje del dibujar y del proyectar edificios con pretensiones arquitectónicas.
NOTAS 1
Foucault, M. El pensamiento del afuera. Pre-textos. Valencia. 1997. Blanchot, M. El espacio literario. Paidós. Barcelona. 1992. 3 Agamben, G. El hombre sin contenido . Ált era. Barcelona. 1998. 4 Bachelard, G. La tierra y los ensueños de la voluntad . FCE. México. 1994. 5 Pardo, J.L. La regla del juego. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Madrid. 2004. 6 Ferrater Mora, J. “Todo” en Diccionario de filosofía . Ariel. Barcelona. 1998. 7 Maturana Romesín, H. y Pörksen. B. Del ser al Hacer . J.C. Sáez. Santiago de Chile. 2004. 8 Bachelard, G. La tierra y los ensoñaciones del reposo. FCE. México. 2005. 9 Agamben, G. Op. cit. 10 Foucault, M. Op. cit. 11 Argan G.C. Proyecto y Destino. Universidad Centra l de Venezuela. Caracas. 1969. 2
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LA PREGUNTA POR LA ARQUITECTURA EN LAS DISTINTAS ESCUELAS – NOVIEMBRE 2007
Introducción
Llevamos 2 años analizando enunciados de ejercicios de dibujo y proyectos procedentes de unas 60 Escuelas de Arquitectura en el orbe. Los enunciados de los ejercicios son documentos defectivos respecto al trabajo pedagógico rea l que desencadenan, pero son elocuentes documentos del modo de entender la arquitectura por parte de los profesores que los proponen. Algunos enunciados son escuetos planteamientos de trabajos, sin más, pero otros, gran parte, además de los enunciados, incluyen introducciones teóricas, bibliografías, listas de edificios referenciales y, a veces, enunciaciones de lo que los enunciadores entienden por arquitectura, por dibujar y por proyectar. El resumen de la información recogida debidamente estructurada, ha quedado plasmado en un documento titulado “Optimización de la ejercitación (2). Memoria (25/10/07)” Para esta comunicación vamos a separar y desarrollar uno de los enunciados encontrados. Resulta que en las distintas escuelas, el significado práctico de la palabra arquitectura cambia radicalmente, hasta el punto de llegar a pensar que cada escuela de arquitectura organiza su pedagogía sometida al entendimiento práctico de esta palabra.
¿Qué es arquitectura?
Hay edificación. Edificar es erigir, conformar, para proteger y albergar. Construir también es conformar para proteger y cuidar, y entender, y hacer habitable. Pero edificar supone una organización de la división del trabajo y la producción. Planear es prever el camino para alcanzar un objetivo que ha habido que conjeturar. En nuestro caso para edificar hay que haber anticipado un modelo de edificio (un edificio reducido).
Y el modelo necesario siempre es una configuración de límites (que preservan oquedades) que han de poderse representar constructivamente como edificio.
cial imaginable al que aspirar y una propiedad esencial que asegure la visibilidad en el edificio (proyectado y/o construido) del trasfondo activo referenciado del autor (agente portador de la arquitectura).
La industria de la edificación es la que acomete a gran escala la producción de edificios a partir de productos y procedimientos constructivos sistematizados. Sería absurdo pretender edificar algo que no pudiera ser resuelto por la industria globalizada.
La arquitectura es un arte, una propiedad del arquitecto que proyecta, que es transferida al edificio, que, por sí, muestra en su figuralidad (configuración) la capacidad inusitada del autor para traer a la realidad, la idealidad con la que está vinculado.
La industria de la edificación determina los límites y las condiciones de lo que puede ser erigido. El mercado de la edificación determina lo que puede ser consumido. Tanto el mercado inmobiliario como la industria edificatoria, son ámbitos dialógicos polifónicos donde intervienen un gran número de especialistas, que toman parte de un complejo ritual acoplativo de productos diversos engarzados en una estructura portante, según ciert os criterios convenidos.
La arquitectura existe, si es algo, en el mundo en desaparición de las Ideas. Está en el mito desvanecido de un mundo totalitario, geométrico, cósmico, glorioso...
Planear edificios es la tarea de muchos en la industria del mercado único. Y la tarea personalizada de los que se presentan a concursos o se forman en las escuelas (de arquitectura). Planear edificios es el aprendizaje que se acomete en las escuelas de edificar. Se llama proyectar. Las propuestas planeadas se llaman proyectos. A la disciplina que pretende dar sentido al oficio de planeador de edificios se la llama arquitectura. Arquitectura alude a un oficio, habilidad o arte relacionado con el fundamento (arché) de la organización (tectura). Las Escuelas de Arquitectura pretenden encauzar el aprendizaje del planeamiento de edificios en el ámbito idealista (y metafísico) desde el que el oficio de planear (proyectar) puede tratarse como una tarea excelsa, que busca un mundo de ficción donde es posible la perfección geométrico sistemática de lo configurado, a pesar de las restricciones que supone la edificación.
Pero si ya no podemos hablar de arquitectura, lo que queda, ¿qué es? Queda la tecnología edificatoria, la construcción y algo más sin nombre propio. Queda la conjetura de la convivencialidad habitable. Queda un saber que trata del medio habitable para los grupos (morales) de personas. Un saber de la organización de los escenarios para la vida cotidiana. ¿En qué quedamos?
Arquitectura es una palabra manida y desprestigiada. La usa todo el mundo para referirse a la edificación pero sin discriminar nada y olvidando su procedencia metafísica.
La arquitectura que ambienta las escuelas edificatorias es una ficción (confusa) difícil de caracterizar. Una ficción borrosa que obliga al permanente replanteo de la pregunta que indaga por el qué es (posición sustancial) o el cómo se hace (posición activa) esa cosa llamada arquitectura.
Etimológicamente arché teckton es dios, el organizador de lo organizable y arché tectónica es el fundamento del organizar transformativo. O toda actividad se basa en una peculiaridad arquitectónica o no se puede hablar honestamente de arquitectura como cualidad de ciertas cosas en un mundo racional y democrático. Arquitectura es una palabra que aleja lo que designa hasta el lugar ideal donde viven los modelos de las cosas, donde anida el poder que transforma con sentido interesado lo artificial. Pero esto no se puede enseñar ni se puede pensar como peculiaridad genealógica de algunas personas especiales (con genio) ni de algunos edificios modélicos.
Para que la arquitectura sea algo que se presienta y se pueda perseguir ha de tener que ver con un modo ritualizado de hacer, un mundo referen-
J.R. Morales1 señala que hay un hacer arquitectónico o que lo arquitectónico es un modo de hacer que organiza, técnicamente, lo que fundamenta
o da “marco” (referencia) al vivir, que es un anidar, y la arquitectura es lo artificial que nos ubica en el mundo. Pero la arquitectura como arte no es más que la pretensión de “arquitecturar” que se vive como pregunta e inquietud en el acto (genérico) de tantear reacomodos artif iciales, que conocemos como proyectar. Para poder proseguir la actividad arquitectónica y poderla enseñar, o banalizamos la palabra arquitectura hasta disolverla en toda actividad anticipadora o la evitamos para no vernos envueltos en las historias pretenciosas y delirantes alrededor de las viejas ideas fijas, de las totalidades ordenadoras de la armonía, que algunos han de imponer a los demás.
NOTAS 1
Morales, J.R. Arquitectónica . Colección Metrópolis, Ed. Biblioteca Nueva. Madrid. 1999.
BIBLIOGRAFÍA MORALES, J.R. Arquitectónica . Colección Metrópolis, Ed. Biblioteca Nueva. Madrid. 1999. SEGUÍ, J. Anotac iones pa ra un imaginario del d ibujar (en preparación). SEGUÍ, J. Excerpta. Alrededor de la enseñanza de la arquitectura (en preparación).
ANOTACIONES ACERCA DEL IMAGINARIO DEL DIBUJAR.
Introducción general genera l Preámbulo
Este trabajo es una sección en la secuencia indefinida de no parar de dibujar, de enseñar a dibujar y proyectar, y de reflexionar sin descanso en el hecho de dibujar, proyectar, y enseñar a dibujar y proyectar. Este escrito ocupará el vigésimo primer lugar de la serie de artículos y comunicaciones que he ido publicando desde 1986 en la revista EGA y en las actas de diversos congresos (los escritos anteriores no están contabilizados); por esto, antes de empezar, quiero esbozar la siguiente reflexión. Llevo dibujando desde que era niño. No sé como empecé y no sé como he ido evolucionando porque no tuve argumentos conceptuales para acotar el dibujar hasta que hube de empezar a formar estudiantes de arquitectura (1974). Desde entonces el dibujar y el dibujo pasaron al centro de mis preocupaciones, enfocándolos como arranque y referencia del proyectar arquitectura. De estos años quedan infinidad de escritos teóricos y pedagógicos progresivos que culminan con los veinte trabajos indicados más arriba y consignados en la bibliografía. Hoy sigo dibujando y asisto por enésima vez a la discusión acerca de la pert inencia de qué dibujar para proyectar, proyectar, de si persistirá el dibujar en la era de la virtualización digital total y de qué habrá que enseñar en la universidad globalizada para formar “arquitectos” también globales. Lo curioso es que desde que empecé hay dos cuestiones previas que siguen disimuladas y que son la base para situarse intelectual y pedagógicamente frente al dibujar y al proyectar arquitectura. La primera es la aclaración de la naturaleza lingüística del dibujar y del dibujo que conlleva la consideración de su capacidad imaginaria (evocante y desencadenante). La segunda segunda es la teorización de la naturaleza figurativa organizativa organizativa del proyectar edificios y su relación con la capacidad configuradora del dibujar.
Visiones acumuladas acerca del dibujar
Repasando los artículos de referencia recogidos resulta el siguiente resumen. Siempre se ha entendido el dibujar como un hacer ritualizado, autorreflexivo, que consiste en marcar huellas del movimiento del cuerpo en un soporte mediante algún intermedio trazador. También se ha subrayado que ese hacer es sucesivo, aproximativo y episódico, de tal modo que presupone una sucesión de momentos activos (trazadores, interventores) que se van superponiendo en lo ya trazado, y momentos momentos contemplativos, reorganizativos, que son de inacción y recepción, en los que se procede a la significación, enjuiciamiento y replanificación de lo hasta entonces acumulado. Hemos llegado a clasificar las grandes áreas de significación-intención comunicativa de los dibujos al ser dibujados (expresión, representación e interpretación). Hemos analizado el dibujar: en función de los referentes desencadenantes externos (lo que se puede y no se puede tocar); en función de los efectos de los intermedios trazadores que inducen distintas formas de proceder (de bordes, de sombras, de gestos). Hemos analizado la incidencia que tiene en el dibujar la consideración del marco-encuadre como componente contextual del dibujo siendo dibujado, dibujado, y hemos intentado incardinar en estas consideraciones consideraciones el dibujar imaginal y conceptivo que acomete el arquitecto cuando proyecta edificios, en los peculiares modos significantes en los que se ha generado el proyecto de arquitectura desde el Renacimiento (en planta, sección, alzado, vista de pájaro y perspectiva visual). En este prosecutivo profundizar en el dibujar y el proyectar hemos esbozado un esquema teórico del proyectar (análogo al del dibujar) basado en las teorías de la acción. También hemos denunciado el mal uso de ciertos términos empleados en la jerga común académica (por ejemplo: idea, espacio, forma…, etc.) con especial hincapié en el término “representación” que muchos emplean acríticamente para referirse a los dibujos que definen un proyecto. Y hemos señalado y acotado las características de los dibujos que con más facilidad acogen significados edificatorios sin ambigüedades de “parecido”. Sabemos que forman parte del apartado específico de un dibujar voluntariamente no-representativo que busca la planaridad conceptual y compositiva en sus obras.
Hoy nos inclinamos a considerar el dibujar y el proyectar dibujando como formas de la escritura, como un escribir configurativo orientado hacia un juego que hasta hace poco no sabíamos enunciar. El juego de vivir el dibujar y los dibujos como reducciones de mundos en los que se sumerge el ejecutor y el avisado receptor. Excursos Excurs os Proyectar dibujando
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber cómo. Es constatar que el cuerpo que nos recubre deja rastros. Dibujos, escritos, huellas de una actividad que pasa, que se produce en consecuencia consecuencia a reacciones desconocidas, desconocidas, dejando atrás una riada de figuras indecibles, de formas insistentes que se escapan a cualquier control. Mis dibujos fluyen sin planificación, sin destino, sin fondo. Son el producto de caricias hechas al vacío del subsistir. Dibujos y más dibujos que eluden palabras, que evitan la densidad de los recuerdos, que distraen de la urgencia de llegar a la muerte. El atractivo de ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a la mano” con obstáculos que van a “forzar” la vida de los personajes fantase ados. ados. Proyectar dibujando es emplear el dibujo para modelar los modos de la edificación. Proyectar dibujando supone utilizar el trazado del dibujar como huella pura y, a la vez, como señal de un desplazamiento o de una resistencia, o de un límite. Es enriquecer la configuralidad libre del grafismo con significados edificatorios, que si empre quedarán afectados por la tensión evanescente y primaria del propio dibujar. Radicalizada esta mezcla imaginal, la arquitectura se beneficia de los modos de organización, consecuencias del dibujar y de la extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer la especificidad en que se concentra la significación arquitectónica.
Proyectar arquitectura dibujando se t ransmuta en un dibujar proyectando, proyectando, en un dibujar concreto concreto que es un proyectar arquitectónico porque porque hace patente el fondo desde el que se organiza el dibujo como resultado del dibujar.
Proust era sensible a la imperfección incurable del presente, siempre contaminado por la memoria de los presentes del pasado. El ámbito de una memoria (de un estado de memoria) produce un panel de recuerdos alojados en una, a modo de, mansión llena de un enjambre de narraciones potenciales.
Memoria, imaginación, pasado
El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a las emergentes como espesor del presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el ahora (Lobo Antunes).
El enjambre de narraciones se expande o se encoge en razón al estado presente en el que se desarrollan.
Hay un estado imaginario que se presenta como pasado congelado que nos da hospitalidad.
La imagen, que es manifestación y tensión, es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado mental espontáneo).
La memoria es una acumulación (funcional, olvidada) de presencias situacionales, de est ados configurales. configurales.
El imaginario es el aspecto de la memoria que desencadena actos relatantes que son los que fabrican los recuerdos.
El cerebro almacena configuraciones que generan la persistencia de los lugares y de las sensaciones. La permanencia de los lugares produce la identidad como familiaridad de las configuraciones situacionales superpuestas (repetición de lo mismo). Si la memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales– ambientales acumulados como funciones tendenciales, los recuerdos son las “películas” detalladas de papeles representados en el interior de esos estados. La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el contexto de su estado mental correspondiente (olvido). Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con palabras e imágenes (relatos figurales). Un recuerdo acaba siendo el relato inventado a partir de un estado de memoria. Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado de memoria sólo se aviva fabricando narraciones de recuerdos incluibles en él.
La voluntad de placer se relaciona con la quietud, que es una forma de placer lento y melancólico.
Geografía de la imaginación imaginación
La imaginación se entiende como actividad irreprimible del sistema cuerpo-cerebro-entorno. La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a la situación vital. La imaginación es la urdimbre de la vida. Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilidades, papeles personales, o secuencias de conducta, conducta, proyectadas en una pantalla mental como “figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta de diversos componentes sensoriales (olfativos + táctiles + etc.), a partir de asociaciones complejas en que se integran acontecimientos del pasado (est ados memorísticos) memorísticos) con esquemas de aconteceres en curso. La imaginación produce fantasías que son imaginarios articulados en relatos. Castoriadis trata de la imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos de imaginación primaria y colectiva (social).
La imaginación es otra cosa que la sensibilidad y el pensamiento.
El imaginario del agua es inmersivo.
La imaginación es movimiento que sobreviene a partir de la sensibilidad en acto.
El imaginario del fuego es confrontativo-táctil.
La imaginación puede evocar figuras traídas de la sensibilidad e imágenes independientes de ella.
El imaginario de la tierra es confrontativo-instalativo. El imaginario del aire es movimental, dinámico.
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas. La imaginación es la base (ámbito) del pensar.
La imaginaci ón en el dibujar
La imaginación hace hacer y posibilita la creación de representaciones.
Dibujar
Hume: imaginación como base del pensamiento. Kant: imaginación a priori, imaginación sintética. Castoriadis usa el concepto de imaginación colectiva para explicar la pertenencia, la defensa y el sentido del ser social y de las instituciones. Imaginación social (sentido común) formado por figuras de referencia y valor, de premio y castigo, de afinidad... Freud ve en los sueños y sus relatos un equilibrante fantástico de la vida en grupo. Jung habla de arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias). Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario. Bachelard entiende la imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica correlativa a la acción vital. Dinámica que fabrica el adentro, el tejido (urdimbre) de la iniciativa (autopoiesis), del inte-ligere (discriminación), del pensamiento, de la narración, del recuerdo, etc.
La imaginación en el correlato de la experiencia, que es, a su vez, la construcción del marco situacional donde un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo). Imaginación es figuración difusa y dinámica, asociada al movimiento, las sensaciones y la memoria, convocada en cada experiencia. Dibujar es dejar marcas de movimiento en un soporte (marcas encadenadas en creciente definición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el marco y, en su despliegue, estimulan un peculiar imaginario (el de dibujar). Al acabar de dibujar, el propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar del imaginario del “habitar”, del imaginario de lo envolvente. Las variables del dibujar son matrices imaginales, actúan en las fantasías asociadas a la experiencia del dibujar que es semejante a la experiencia del escribir (de cualquier hacer).
Imaginación es una función del cerebro, es la resonancia de un estado organizativo (Young, pensamiento y cerebro).
Respecto al plano en que se actúa, el soporte puede estar horizontal, vertical o inclinado. El actor puede estar encima o debajo del plano de la acción cuando está horizontal (p. e., M. Barceló). El marco puede ser grande o pequeño de manera que el ojo lo puede apreciar de distinto modo en cada caso.
Bachelard distingue un imaginario dinámico activo vinculado a la existencia entre materiales (el aire, la tierra, el agua y el fuego).
Por fin interviene la resistencia del material que se use para marcar, como su facilidad de trazo, de borrado, de interacción, etc.
El dibujar es una búsqueda de sentido en el trazar, que resuena según la significación de las figuras que aparecen. Hay concretas situaciones significativas: En planta, que es desde arriba, entre dentro y fuera. En alzado, que es de frente, de lejos, desde fuera. En sección, que es entre dentro y fuera. En perspectiva, en oblicuo, desde fuera, desde lejos.
Dibujando
Categorías situacionales en el imaginar del dibujar
En lo que sigue vamos a desarrollar lo más sistemáticamente que se pueda el acumulo de narraciones nacidas a la sombra de dibujar y de usar los dibujos como ámbitos donde alojarse y perderse. El trabajo no puede ser exhaustivo ni descriptivo de una dinámica estándar. Sólo trata de ser conmovedor y estimulante que es tanto como decir activo imaginativamente.
Son ubicaciones en el ir dibujando, en la acción que se desarrolla contra la resistencia de los trazos que se roturan, con o sin conciencia del encuadre. De situación: - Sin conciencia del marco. - Con conciencia del encuadre que actúa como “ventana” o como “mundo”. Posicionales: - Desde fuera, de lejos (desde arriba). - Desde dentro, en la sombra, de muy cerca, rodeado. - Desde fuera y desde dentro. Sección, planta. Atencionales: - Desde el todo, desde el encuadre, desde una urdimbre general. - Desde las partes, unidades que se agrupan una detrás de otra.
El esfuerzo por acercarse al imaginario del dibujar y del dibujo es un ejercicio de recopilación con palabras de las experiencias habidas en la práctica del configurar y observar lo configurado, estimulado por trabajos como los de Bachelard, Michaux, Pardo y otros.
Empezamos distinguiendo un imaginario react ivo, materia l-corporal, vinculado al dibujar (a la acción configuradora) y otro imaginario pasivo y ubicativo, situacionador (significativo...), vinculado a la contemplación de los dibujos. El primero es correlativo al hacer, al enfrentarse a la resistencia del trazado y a la experiencia de superposición-contraposición que el trazar sucesivo ejerce sobre lo ya trazado con anterioridad, en el contexto de la situación en que se dibuja según los casos. Dibujar
De actividad, velocidad: - Rápido: huella, gesto, movilidad, dureza. - Lento: quietud, asombrado, caricia.
Dibujar es dejar huellas estables en un soporte a partir de movimientos corporales. Esto es dibujar, al margen de los posibles mensajes que las miradas pueden aventurar después, escrutando visualmente los dibujos.
De intensidad: - Fuerte: decisión, sajadura, sordidez. - Flojo: caricia, delicadeza.
Dibujar, es por tanto, el registro de una danza, de una actividad espontánea conducida por el cuerpo y la mano de quien dibuja.
De contraste: - Crudo: patetismo, contraste. - Fundido: sfumatto, tiniebla. De color: - Viveza. - Apagado.
En el dibujar la materia es resbaladiza, se deja roturar sin romper, se deja teñir, pero todo hasta cierto punto. Ante los movimientos devuelve trazos, figuras que saltan a la recepción como huellas que permanecían invisibles, caminos discursivos del vagar. En el dibujar se está ante la magia química de la reacción instrumentomovimiento-soporte.
W. de Kooning (1967), P. Palazuelo (1995) y J. Seguí (2003). Dibujos de trazos
Si puede haber gozo en el dibujar es porque se puede disfrutar con el movimiento, con la acción gestual espontánea. Si hay sufrimiento en el dibujar es porque se antepone a la acción libre, alguna intención comunicativa convencionalizada que distorsiona la espontaneidad (forzando las pautas que tal gozo proporciona). Vinculado al placer espontáneo de dibujar, aparece en toda reflexión sobre el hacer, la notificación de la imposibilidad de controlar la acción cuando está ocurriendo como acto. Arendt asegura que hacer y pensar son situaciones incompatibles, impenetrables, que sólo pueden t ener lugar en sucesión y nunca simultáneamente. Primero se hace, luego se piensa, como si la atención necesaria para cada situación vital requiriera un quantum de energía totalizada excluyente. En el dibujar (como en el escribir), la mano, extendida en el lápiz (herramienta-prótesis) rotura el soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca, lo
J. Seguí 2001. Escrituras
rotura, mientras los sueños del “trazar imaginante” roturan al dibujante, descomponiendo su totalidad en particularidades de un mundo que se desvela poco a poco al dibujar. La mano que trabaja sitúa al sujeto (al que trabaja) en un orden nuevo, en el enriquecimiento de su existencia dinamizada. En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va demasiado rápida. El operar con las manos-mente adquiere el protagonismo de las imágenes simbolizantes pero ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose. La imaginación siempre es excesiva, formante.
La actividad artística (desde dentro) es un cortocircuitar de la acciónimaginación que funda el exceso imaginario, el imaginar de lo exagerado, la llegada al límite de toda situación. “Poeta de mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar la felicidad de la unión formativa con la materia. La imaginación no puede someterse al ser de las cosas. Si acepta sus primeras imágenes es para exagerarlas”. (Bachelard) La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra las imágenes fijas (pétreas) de la percepción. El trabajo artístico pone al artista en el centro del universo de su trabajo, porque el trabajo organiza lo que toca como entorno total. El trabajo es una génesis. Recrea imaginariamente, mediante imágenes materiales que lo animan, la materia misma que se opone a sus esfuerzos. En su trabajo de la materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico de agente; goza de la resistencia íntima de los materiales de base. En el dibujar cede el blanco, cede lo impoluto de la amplitud uniforme, que al recibir la roturación (danzada por la mano) descarga una unidad atenuada del patetismo (lo negro) y deja aparecer el rastro (firme o dubitativo) de un ensueño gestual. Dibujo, como saj adura, como operación anatómica, como disección de una superficie que oculta un organismo por definir. Todo dibujar es un sajar, seccionar.
Durero y T. Musho. Dibujar de frente
Se dibuja después que se ha dispuesto el medio ambiente próximo para acoger el dibujar. Se dibuja sobre un soporte que puede estar horizontal, vertical o inclinado. Se dibuja desde arriba, de frente o en oblicuidad. Se dibuja en planta, en presencia o en escorzo. En planta
Dibujar es seccionar el soporte, que secciona el imaginario de quien dibuja. Dibujando, otra vez
Dibujar es la prosecución de una roturación en un soporte que registra la roturación. Nunca se empieza del todo a dibujar. Dibujar es reiniciar un dibujar ininterrumpido, es ponerse a roturar otra vez una roturación borrada.
En planta, desde arriba, roturando un territorio con la gravedad perpendicular a él. “En planta” no es una proyección geométrica, es una manera de encontrar el plano de trabajo. Cuando en esta posición no se quiere “representar”, el dibujar se comporta como una danza o un trazar sobre un plano. Entonces las figuras del dibujar son, o directamente movimientos de una danza, o señalamiento de obstáculos (límites, cortes) entre los que se perfilan amplitudes.
Entonces el dibujar divide la realidad en porciones autónomas, muestra relaciones geométricas o de funcionamiento entre partes integrantes de un conjunto. La planta contribuye al conocimiento compactando los datos en forma de modelo (configural). La escritura es una modalidad de dibujar en plant a (dibujar sonidos). La planta des-monta des-arma, des-compone, distancia, des-articula. Planta es territorialidad, ensueño de la voluntad. Cuando se quiere “representar” (reproducir una apariencia) los tr azos no son libres formadores de un cosmos, sino partes de una concatenación que aspira a concretar un contorno, que recuerde lo que se intenta representar. En estas circunstancias la imaginación se aplasta y el imaginario dinámico desaparece. Representar es un caso particular especializado del dibujar.
Leonardo da Vinci (1513), J. Pollok (1948)
N. Graves (1972), L. García Gil (2006) y J. Seguí (2004). En planta
En presencia
En presencia, en alzado tampoco es una proyección geométrica, es una posición del soporte en relación al dibujante y el mundo. “En alzado” es de frente, con la gravedad orientada al lado inferior del plano del soporte. En alzado es de tú a tú, de presencia a presencia que se prolonga en la fotografía. En alzado se certifica lo que se eleva, lo que se sostiene. La pintura como arte es un configurar en presencia arrastrado hasta hoy (con la fotografía). En oblicuo
Cuando se dibuja en un plano oblicuo no se sabe bien cómo relacionarse con el propio dibujar. “En oblicuo” es un estado anecdótico, forzado, absurdo. En sección
Todo dibujar es explorar una sección, un corte en el tiempo, una detención del transcurrir que se acumula sucesivamente, superpuesto a sí mismo en la sucesión temporal de ir dibujando.
Leonardo da Vinci (1482), U. Boccioni (1913)
F. Léger (1921), W. de Kooning y J. Seguí (2006). En presencia
El dibujo es siempre una sección f igurada, congelada, detenida, extrañada del continuo del dibujar-configurar. Cualquier dibujo terminado (abandonado) es una sección, como un preparado segregado del fluir indefinido del hacer. Pero se puede también, dibujar secciones, seccionar el dibujar seccionando lo que se dibuja. La sección es la instalación al dibujar en la figuración de lo cortado, de lo que tiene interior y exterior. La sección quiebra la realidad (según un criterio sistemático), la sección discretiza (es como una radiografía). Atraviesa los objetos que se interponen sin siquiera alterarlos.
Leonardo da Vinci. En sección
Disecciona, transparenta, hace preparados del tejido estancial genérico. Categoriza el ex-tatismo. No fragmenta, atraviesa lo que aparece configurándose.
P. Mondrian y J. Seguí. Tejidos al microscopio y scanner cerebral
Leonardo da Vinci. En sección
Hay secciones en planta, aunque el dibujar en planta es un dibujar que atraviesa las figuras que el propio dibujar traza, y hay secciones en presencia que recorren la figuración-estructuración sintiendo la gravedad implícita en el marco. El volumen
El volumen es la convención de la sensación de la profundidad que aparece siempre dibujando “en presencia”. Es un modo de categorizar lo enfrentado según su proximidad al dibujante. La conquista del volumen, que supone el aplastar en el marco (en un alzado) los distintos planos del campo perceptivo, ha sido lenta, y trabajosa, y parcial, y agotadora. El invento de la figuración plana del volumen está estrictamente asociado a la representación, que es la trascripción en figuras de un acontecimiento ubicado frente al dibujante. La representación supone el distanciamiento de lo representado. Indica que lo representado está lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica. Quizás la perspectiva visual sea el invento que certifica la posición lejana del representador respecto a lo representado; la perspectiva permite saber y constatar que la lejanía es fehaciente. El representador no quiere mezclarse en su representación, necesita simular su asepsia. El debilitamiento de la representación coincide con un acercamiento al cuadro del “figurador plástico” hasta que se produce la fusión: artista y cuadro y “figuración” se funden en el acto de figurar. El autor entra al cuadro, que de encuadre (ventana) pasa a ser un mundo, un universo por el que se desplaza el “figurar”, roturando un mapa de gestualidades o de contención figurativa, un habitáculo de un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía en planta (sin fondo) o en sección (de frente, desde dentro y desde fuera). Las fotos son las representaciones instantáneas de la lejanía mantenida. El expresionismo es el advenir de la envolvencia gesticulante.
J. Seguí. Plantas seccionadas. Scanner cerebral
El cubismo y futurismo son la lucha por la distorsión de la presencia relativizada. El abstracto y el informalismo son la planaridad que nace, el invento de la planta y la envolvencia, la fusión del autor en la atmósfera de la obra. Neoplasticismo y Suprematismo son el triunfo de la planaridad, de la fusión en el cuadro del autor de la obra. El dibujar para proyectar es el dibujar que tantea, sin convenciones de profundidad, universos habitables para la imaginación. Enmarcando
La aparición del cuadro es un acontecimiento en la historia de la pintura. Tener un soporte de una medida a escoger, un campo para ejecutar dentro de él un trazado (una con-figuración). Un encuadre es un recorte de una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en la que aparecen trazos organizados; una porción de un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una muestra de la reducción de un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más grande. El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada, o una superficie, o un vacío con leyes geométricas precisas. La geometría del marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su determinación f igural, su esqueleto arquitectónico proporcional, descompuesto. Cualquier marco pictórico es un esqueleto de las relaciones auto referenciadas, un ámbito de figuras abstractas encadenadas. Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama plana, estático dinámica que es la imagen de un territorio ideal visto desde lo alto o desde lo bajo (flotando). Elegir el tamaño del lienzo es una primera decisión cósmica, es elegir el tamaño de una reducción sin tamaño, es elegir la figura del escenario donde se va a representar el acto de dibujar. Completa la geometrización del marco, aparece la urdimbre de todo lo pictórico, la arquitectura de la pintura.
K. Malevich, W. de Kooning y J. Seguí. Sin profundidad
La conciencia del encuadre trae al dibujar otra dimensión imaginaria que es la del todo y las partes, la de la composición como regla y contención de la situación de las figuras que se dibujan. Hay un dibujar que es un agrupar trazos hasta llenar el marco y un dibujar que, partiendo de la geometría del marco, distribuye sus figuraciones en ese territorio. La velocidad dibujando
Rápido es sin control, en plena agitación-excitación. La rapidez pone de manifiesto la propia extrañeza del trazar y su automatismo. La rapidez ciega al que trabaja rápido, que actúa despreciando al soporte con sus trazos. La lentitud transforma el trazar en un acariciar. Dibujar lentamente un pasearse apaciguado que casi permite pensar, un gozar del estar en el marco. Lentamente es casi instalarse en el encuadre y sentir los trazos ya trazados como referentes para la quietud. La intensidad
La intensidad se vincula en cierto modo con la velocidad, aunque el trazar fuerte puede hacerse con lentitud, con sadismo. Fuerte es agresión, decisión, urgencia, ansiedad, rechazo, confrontación. Ceguera de la intensidad, semejante a la ceguera de la velocidad. La suavidad es excederse en la lentitud. Parece aburrida una suavidad rápida porque la suavidad es caricia plena, tacto en la superficie que es tacto de la superficie. El marco, ahora, se hace piel, cuerpo ajeno que el dibujar matiza modelándolo. La suavidad superficial es un teñido, un asombrado lento. La suavidad de un trazado lineal es un deslizarse sin trabas, sin urgencia, sin angustia. Crudo, fundido, vivo, apagado
La crudeza se vincula al contraste de tonos, al claro-oscuro, mientras el fundido lleva a la gama, a la difuminación, a la tiniebla, a una especie de inversión de lo en trance de ser dibujado. Lo crudo y vivo es lo patético, lo contrastado, el dibujar como escisión entre atmósferas radicales, entre sectores confrontados.
Marcos (2007), J. Seguí. Totalidades geométricas. Círculos de Stonehenge
Lo fundido y apagado es el asombro, lo atmosférico, lo pático envolvente.
ginación no se deti ene; de una sustancia hace inmediatamente un valor.
Fundiendo sin viveza es hacer del dibujar la génesis de una atmósfera. Podemos visitar todos los objetos. La imaginación frente a los dibujos
Un dibujo abandonado (terminado) es un marco roturado, un mundo de figuras urdidas en redes lineales que delimitan áreas de color e intensidad.
Más aún, cualquier objeto es una entidad que nos invita a que la visitemos, a que nos perdamos en su interior. Enfrentar un dibujo es entrar dentro de él.
Bachelard nos enseña que la imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el de la contra y el del adentro.
En nuestra experiencia acumulada hemos “acotado” dos formas de penetración y un obstáculo insalvable.
Adentro es la imaginación del acogimiento, de la quietud. Afuera es la contra, las ficciones en derredor del hacer.
El obstáculo es la representación.
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones, impulsos, que nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados de quietud, vacíos. Las imágenes no se atienen a significaciones, las rebasan multifuncionalmente. En muchas imágenes materiales (respectivas a la materia) es posible sentir síntesis entre el contra y el dentro, que muestran la solidaridad entre la extraversión y la introversión. La imaginación desea “con rabia” explorar la materia. Las grandes fuerzas humanas, aunque se desplieguen de forma exterior, son imágenes de la intimidad. “La imaginación del interior es el sujeto transportado dentro de las cosas”. (Bachelard) Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior de todo lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio vinculado. Toda materia meditada es inmediatamente la imagen de una intimidad. Los filósofos creen que esa intimidad está siempre oculta. Pero la ima-
Representar es, al tiempo de dibujar, pretender concatenar los trazos en unidades que recuerden situaciones verosímilmente visibles. Se representa en general “en presencia”, de frente, atendiendo a generar figuras que se puedan apreciar como “objetos visibles ubicados lejos”. La representación es descripción de lo visible, en cuanto que visible. La representación es una forma de derivar la atención de la naturaleza básica del dibujar, y ver lo representado es dejar de ver el representar. Hay una relación histórica entre el progreso de la representación como establecimiento de una distancia insalvable entre el observador y la obra, y el deshacerse de la representación como facilitación de la penetración del observador en el dibujo. Pero hay dos modos de entrar en un dibujo: uno, activo, que es entrar en la obra actualizándola, sintiendo la dinámica de su formación; y otro, pasivo, del que habla Bachelard en La tierra y los ensueños de la quietud ,1 que es un entrar en el objeto para instalarse, para sentirse protegido y alojado en él. Actualización activa
El modo de entrar activo es entender el dibujo como el resultado de una acción que el que entra podría haber realizado, es ver el dibujo como consecuencia de un dibujar próximo, conocido. Esta entrada es la puesta en situación hermenéutica, válida para cualquier obra humana. Aquí el con-
templador penetra en el autor, o mejor, hace que la obra sea un producto olvidado de su propia actividad, objetivación posible de un estado productivo que le es familiar.
Los filósofos quieren vivir el ser que contemplan por dentro. Aunque la filosofía pretende exteriorizar ese dentro hasta hacerlo pétreo y lejano.
El modo de entrar activo en una obra se facilita cuando el que entra conoce, porque lo practica, el modo de estar involucrado en la obra.
Todo interior es defendido por un pudor. Viviendo en un espacio pequeño, se vive en un tiempo veloz.
Sobre este modo de entrar-estar frente-dentro de una obra (dibujo) hay mucho escrito. Nosotros lo tratamos en La interpretación de la obra de arte .2
En el interior se vive la vida enroscada. La vida replegada. Todo es protección.
Este modo de penetración produce ensoñaciones (imaginaciones) bien conocidas y difundidas. La voluntad (el ensueño o deseo consentido) de mirar el interior hace de la visión una violencia (búsqueda del residuo, de la falla) para hallar la grieta por donde violar el secreto que las cosas ocultan. Querer mirar dentro de las cosas es querer mirar lo que no se ve. Lo que no se debe (ni se puede) ver.
La vida imaginativa desde dentro transforma en miniatura el cosmos. Hace de todo envoltura.
Envolvencia en planta
Los dibujos hechos desde el plano vertical y sin profundidad son dibujos habitables como amplitudes reconocibles. Incitan a un movimiento lento por su interior. Esto ya lo sabía Leonardo. 3
El no ver, forma tensas ensoñaciones. “Rebasados los límites externos, qué amplio espacio interno; qué descanso. Pongo una manzana sobre mi mesa. Luego me pongo yo dentro de esa manzana”. (Michaux) Todo ensoñador que lo desee podrá ir, en forma de miniatura, a habitar la manzana. Las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna dimensión. Las ensoñaciones posesivas son l iliputienses (postulado básico de la imaginación). “Lo minúsculo es lo enorme. Imaginar la quietud es habitar un interior”. (Jacob) Las fuerzas dentro de lo pequeño se sueñan como cataclismos. Podemos visitar todos los objetos.
La situación arquitectónica es la imaginación de la quietud que puede suscitarse en “todos” los objetos.
En planta se vive el juego de las líneas como roturación que descompone la superficie, y el juego de los recortes entre líneas como reductos de una cotidianidad lenta y despreocupada, a veces interesada en observar entre los obstáculos. Todo dibujo (seccionado) en planta es una geografía planimétrica, edificio en ciernes. Esta peculiaridad hizo productivos arquitectónicamente todos los dibujos “concretos” con figuras geométricas (racionalistas, neoplásticos, abstractos y suprematistas).
Penetrar en la presencia
En un dibujo en presencia se puede penetrar de dos maneras. Si el dibujo es “representativo” sólo se puede asistir a su historia de miradas, de ademanes y posturas, sostenidas por palabras. Éste es el imaginario en marcha en la mayor parte de los libros descriptivos de obras de arte. Si en algún dibujo representativo hay algún objeto en la distancia, cabe, como Michaux, instalarse en su interior, pero interior de palabras, de situaciones tensas arrastradas por la historia “representada” y no de instancias amnióticas envolventes y embrujadoras.
E. Ichiyasu, L. Popova, K. Malevich y J. Seguí. Penetrar en la presencia Leonardo da Vinci, Kas Oosterhuis y Ole Bouman (1998), A. Bloc (1964). Envolvencias
Si el dibujo no es representativo, la presencia es un lugar donde se puede uno instalar sostenido por los elementos del dibujo. En un dibujo asombrado e informal la penumbra se desprende y envuelve al contemplador que es arrebatado por la atmósfera configurada. En un dibujo seccionado de perfiles (trazos) bien marcados hay una invitación a la quietud postural que supone una manera de descansar, de sentir la lejanía y de estar fuera de sí. Cuando la presencia seccionada resulta productiva edificatoriamente, el mundo conformado en el dibujo resulta un lugar de extasis y de estatismo, un reino sometido a la verticalidad.
