Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo
Zdenko Lešić "NOVI HISTORICIZAM" - ŠTO JE TU NOVO? Daleke 1955. godine uvaženi hrvatski germanist Zdenko Škreb svoj je prikaz suvremene njemačke nauke o književnosti u Pogledima bio zaključio ocjenom da "rezultati ahistoričnosti, bolje reći antihistoričnosti jednog dijela suvremene nauke o književnosti pokazuju očito da danas ne može biti ozbiljne nauke o književnosti bez izrazitog smisla za povijest, bez jasnog pogleda na povijesna zbivanja".1 Zvučalo je to kao logičan zaključak u vremenu kad se štajgerovski "metod interpretacije" – i općenito "unutrašnji pristup" – našao u metodološkom ćor-sokaku, iz kojeg se cijela književnost, umjesto kao sustavna cjelina, vidjela kao neki dezorganizirani kosmos, kojim, kao neke monade, slobodno kolaju umjetnička "remek-djela", svako zatvoreno u sebe i svako dovoljno samo sebi. Iz te perspektive moralo se, između ostalog, postaviti i ovo egzistencijalno pitanje: Šta ćemo raditi onda kada sva ta velika i manje velika djela prođu ispod onog teleskopa koji neki nazivaju imanentni pristup, a neki close reading? Hoćemo li se onda s istim hermeneutičkim elanom usmjeriti na sva ona druga, manje značajna djela, koja, poput zvjezdane prašine, prate put velikih zvijezda? I poslije toga: šta? Nije li neophodno uspostaviti neki sistem, u kojem će se te zasebne "monade" vidjeti kao dijelovi nekih većih cjelina i razumjeti saobrazno sa svojim mjestom u njima? Tada se zaista učinilo logičnim da je taj sistem u koji se književna djela mogu svrsishodno uklopiti nudila jedino historija. Uistinu, već krajem pedesetih godina, nakon skoro tridesetogodišnje vlada -vine ahistorijski orijentirane "nove kritike" ("formalnog metoda", "fenomenološke kritike", "imanentnog pristupa", "metoda interpretacije" itd.), došlo je do obnove povijesne svijesti, i to, uglavnom, bez posebnih programskih manifesta koji bi bučno označili "povratak k historiji". Zato je krajem šezedesetih godina oksfordski profesor George Watson mogao s pravom primijetiti: ''Malo je ko mario da "novu kritiku" proglasi mrtvom, a još manje ih se trudilo da objave njenog nasljednika. Naprosto, historijsko proučavanje književnosti prešutno je opet došlo u modu, dok "čiste" interpretacije već izgledaju demodirano.2
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo Iskušenja radikalnog ahistorizma zaista su bila takva da je, po tadašnjoj ocjeni Svetozara Petrovića, "baš ahistoričnost bila ona tačka na kojoj se ekstremni unutrašnji pristup počeo lomiti"3. Međutim, ta iskušenja moderne kritike za sobom su ipak ostavila i neka veoma značajna iskustva, bez kojih bi suvremena književnokritička svi jest, pa i suvremena književna historija bile sasvim drukčije. Zbog toga ni onaj "povratak k historiji" u nauci o književnosti s kraja pedesetih godina nipošto nije značio restauraciju jednog ranijeg stanja, kada je historičar vjerovao da su tzv. činjenice signifikantne same po sebi. Moderni historičar književnosti je morao usvojiti osnovni stav moderne epistemologije: činjenice postaju značajne jedino unutar sistema u koji ih istraživač uključuje na osnovi vlastitih teorijskih propozicija i u skladu s ciljevima vlastitog istraživanja. Pa ako je pozitivistička historija književnosti u teorijskom pogledu bila sasvim neizrazita, slijedeći "samo ono što se zaista dogodilo" (kako je Ranke odredio cilj historiografije), moderna historija književnosti, čak i u svo joj neopozitivističkoj varijanti, podrazumijeva složenu shemu teorijskih pretpostavki, jer se ne prestaje pitati o prirodi, smislu, mogućnostima, granicama i ciljevima vlastitog posla. Zbog toga se može reći da njeni pravi prethodnici nisu veliki historičari prošlosti (Taine, Lanson, De Sanctis, Schorer i dr.), već veliki predstavnici modernih kritičkih škola iz posljednjih decenija, koji su suštinski doprinijeli formiranju moderne svijesti o književnosti, bez obzira što su imali jaku averziju prema pozitivističkom "zavirivanju iza teksta" i općenito prema historijskom "objašnjenju teksta". Međutim, taj "povratak k historiji", ma koliko da je zahvatio gotovo sve univerzitetske centre Zapada, ipak nije obilježio glavni "trend" razvoja nauke o književnosti. U fokus javnosti nije došao taj probuđeni "smisao za povijest", bez kojeg "nema ozbiljne nauke o književnosti", kako je 1955. tvrdio Škreb, niti je "historijsko proučavanje književnosti opet došlo u modu", kako se krajem šezdesetih godina, u hladovini starih oksfordskih zdanja, činilo uglednom profesoru historije engleske književnosti Georgu Watsonu. U stvari, već tada je u modu ušlo nešto sasvim drugo. Upravo nekako u ono vrijeme kad je Škreb kritizirao ahistoričnost koja je karakterizirala misao Emila Staigera iz Francuske se po svijetu već uveliko počelo širiti kontroverzno novo učenje, koje je još jednom potislo historiju na marginu književnokritičke misli i koje je u tumačenje književnosti uvelo pojmove koji su do tada bili prihvaćeni jedino u desosirovskoj, ahistorijskih orijentiranoj lingvistici. Prije svega u prvi plan je došao
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo pojam strukture, koji kao da je dobio vrijednost epifanije: što god izučavali (jezik, grčke mitove, reklame za sapun, zapadnoevropsku kulturu, bajke, mitologiju svakidašnjeg života), pred nama će se pojaviti Ona, Struktura, tvrdilo se. Umjesto "smisla za povijest", nauci o književnosti se šezdesetih godina nametnuo "strukturalizam", koji je u nju umarširao prilično bučno, privukavši opću pažnju. A on se javio s jednom sasvim novom krilaticom: sve u ljudskom društvu, pa i književnost, funkcionira kao jezik, tj. kao "sistem znakova"; onaj koji želi razumjeti taj sistem (na bilo kojem nivou) mora postupati onako kako je propovijedao rodnačelnik tog učenja, Ferdinand de Saussure: "Mora napraviti tabulu rasu od svega što je to stanje proizvelo, mora ignorisati dijahroniju," mora izbrisati prošlost. Intervencija istorije može samo da iskrivi njegov sud."4 Logika strukturalizma je bila jasna i neumoljiva: svijetu koji nas okružuje možemo pristupiti samo pomoću jezika; naše predstave o njemu stvorene su jezikom kojim ga opisujemo; on je, u izvjesnom smislu, identičan s jezikom (u tom smislu da je sve naše znanje o njemu položeno u jezik i da za nas on ne postoji izvan jezika, bar ne kao naš svijet). Po tom učenju, jezik ne odražava svijet, već ga oblikuje: ono kako vidimo je ono što vidimo. A u tome "povijesna svijest" ne igra nikakvu ulogu. Jer, kako je Saussure naučavao, za govorećeg subjekta jezik postoji jedino kao sadašnje stanje.5 Analo gno tome, i svijet koji vidimo kroz jezik postoji jedino tako, kao sadašnje stanje, i mi ga možemo opisivati isključivo kao sinhronijsku strukturu. Svako zavirivanje u njegovu prošlost odvodi nas od stanja u kojem on postoji za nas danas. Sa stanovišta nas danas (a drugo stanovište ne možemo imati!) i sama "prošlost" ne postoji (naglasak je ovdje na sadašnjem vremenu!) drukčije nego kao činjenice jezika, tj. kao tekst, ili, bolje, kao mreža tekstualnosti. ("Sve je samo tekst!", govorili su strukturalisti). A toj "mreži tekstualnosti" se može pristupiti samo sinhronijski, pošto je ona razapeta na istoj ravni na kojoj se i mi nalazimo, tj. na onoj Saussureovoj "osi simultanosti", na kojoj nema ni hronologije, ni sukcesije u vremenu. Naravno, to strukturalističko "ignoriranje dijahronije" bilo je bitna stavka u jednom prevelikom, uistinu utopističkom projektu. Jer, strukturalizam je težio da ospori gotovo sve naše uobičajene načine percipiranja, registriranja i sistematiziranja stvari i da, uklanjanjem "ontoloških predrasuda", ostvari jednu pouzdaniju sliku stvarnosti: sliku u kojoj se vide strukture, a ne njihova historija. (Sjetimo se: "Intervencija historije može samo iskriviti sud!")
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo Slijedeći uvjerenje lingvistike da se jezik može objektivno opisati jedino a ko mu se pristupa sinhronijski, kao sistemu znakova koji je danas na snazi, strukturalisti su vjerovali da se na isti objektivni način može opisivati i ljudska svijest i ljudsko društvo (cijeli "naš svijet"). Ali nije prošlo mnogo vremena, a njihova vjera se ugasila na vjetru skepticizma koji je, upravo u njihovim redovima, zapuhao već krajem šezdesetih godina i koji je u nauku o književnost doveo jednu novu modu: post-strukturalizam, za koji se i danas ne može sa sigurnošću reći da li je produžetak strukturalizma ili pobuna protiv njega. Post-strukturalisti nisu osporavali osnovne ideje strukturalističkog učenja, pa ni ideju da jezik ne reprezentira, već oblikuje naš svijet. Ali su oni svoje prethodnike optužili za nedosljednost i nedostatak hrabrosti da svoje ideje izvedu do kraja. Oni su, pak, zaista hrabro otišli do kraja: Ako je naš svijet "konstruiran jezikom", kako su, s razlogom, tvrdili strukturalisti, onda to znači da mi i nemamo čvrstog oslonca u našem razumijevanju i tumačenju tog svijeta: jedino što možemo tumačiti je jezik kojim mu pristupamo. (Umjesto strukturalističke parole "sve je samo tekst" post-struktalisti ponavljaju za Nietzscheom: "Sve je samo interpretacija!"). Osim toga, ako je naš svijet "konstruiran jezikom", onda je to, nužno, slučaj i sa svakim od nas; jezički izgrađeni "svijet" naseljen je subjektima koji su i sami "jezički konstruirani". Ideja ljudskog bića kao neovisne i zasebne jedinke (uzdržavam se reći: entiteta), koja konstruira svoj svijet, a sama ostaje neizmjenjena, iščilila je kao iluzija. Jer, ispalo je, i mi sami smo proizvodi jezika i jezičkih operacija. Mislili smo da vladamo jezikom, a shvatili smo da jezik vlada nama. Strukturalistima je izgledalo da su u konceptu "strukture" našli onu mitsku "tačku oslonca" s koje se može podići i sama zemaljska kugla, ali su se, u stvari, i sami zapleli u "mreži tekstualnosti", i sami tek "konstruirani subjekti". A onda je došao Jacques Derrida i poveo ih u jedan novi svijet, u svijet "radikalne neizvjesnosti", u svijet koji je izg ubio "centar", u svijet postmoderne. U tom post-stukturalističkom decentriranom univerzumu mi, po definiciji, ne znamo gdje se tačno nalazimo, jer su svi pojmovi koji su nekad određivali središte našeg svijeta, a samim tim i njegove margine, osporeni kao prividi logocentrizma. Čovjek više nije
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo mjera svih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, iz kojeg se sve što je drukčije identificira kao Drugo i marginalno. Historija bijele rase nije historija čovječanstva. Naša ideja Dobrog ili Lijepog nije univerzalna ideja Dobrog ili Lijepog. Pojam Vremena nije apsolutan. Bog nije jedan. Itd., itd. A cijela historija filozofije bila je zasnovana na "metafizici Prisustva", tj. na vjeri u Centar, koji određuje značenja, a sam je van domašaja tumačenja, kao istina Istine, kao Logos. Kako je pisao Derrida, eidos, telos, energeia, transcendetalnost, svijest, Bog, čovjek - svi ti fundamentalni pojmovi upućuju na postojanje centara moći koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po strani od one žive ig re različnosti (difference) u kojoj jedino i nastaju, ukrštaju se i prepliću značenja. Naš je zadatak, pak, da se oslobodimo autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri značenja. U tom smislu i zadatak je književnog kritičara da u tekstu koji tumač i otkrije prisustvo centara moći, da ih dekonstruira i da na taj način oslobodi sputana značenja i omogući njihovu slobodnu igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, mi ćemo ući u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih činjenica, već je sve samo interpretacija, nema vlasti centra, već je sve samo slobodna igra, nema apriornih datosti (ni Autor nije obavezujuća "datost"), već je sve samo Tekst, koji čeka da ga oslobodimo i lišimo autoritarnog prisustva "transcendentalnih označitelja". To je onaj metod čitanja koji je Derrida nazvao dekonstrukcija (riječ nije pojmovno u vezi s riječju destrukcija, kako neki kod nas misle). Po njemu, dekonstruktivno čitanje "mora uvijek težiti otkrivanju izvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opažao, između onoga što on kontrolira i onoga što ne kontrolira u svojoj upotrebi jezičkih oblika" Ono nastoji da neviđeno izloži pogledu"6. I dok su strukturalisti u tekstu otkrivali paralele, ponavljanja, ravnotežu, simetriju, sve ono što ukazuje na koherenciju i jedinstvo, poststrukturalisti su od početka težili da u tekstu otkriju protivrječnosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve ono što otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli čitanje teksta koje se ne obazire na njegova prividno čvrsta značenja, već nastoji prodrijeti u "tekstualnu podsvijest", gdje su značenja često suprotna onima na površini. Za početak te dekonstrukcije teksta kritičaru dobro dođu svi izrazi koji odudaraju od konteksta, koji svoja značenja umnažaju nezavisno od volje autora, koji aktivir aju "uspavane metafore" koje su u njihovoj osnovi, sve ono što je rečeno u suprotnosti s intencijama teksta, ili što čak i nije rečeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod čitanja već i drukčije shvatanje jezika nego što su ga inaugurirali strukturalisti.
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo Podsmijehnuvši se strukturalističkoj vjeri u mogućnost objektivnog saznanja, poststrukturalisti su se pomirili s time da mi možemo biti sigurni samo u to da ni u šta ne možemo biti sasvim sigurni. Jer, jezik pomoću kojeg saznajemo svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja: jezički znakovi nisu "pričvršćeni" za pojmove koje označavaju, već slobodno lebde oko njih, zaviseći više jedan od drugog nego od onoga što označavaju. (Značenje jedne riječi je uvijek "kontaminirano" značenjem drugih riječi: ne možemo definirati riječi dan, svjetlo, bijelo, dobro, mir bez svijesti o onome što znače suprotne riječi: noć, tamno, crno, zlo, rat). Osim toga, jezički znakovi nose u sebi, više ili manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na površinu i onda kad to ne očekujemo. (Naša riječ plemenit čuva u sebi vezu s riječju plemstvo, pa nam, sasvim neočekivano, može nametnuti jedno značenje koje ne želimo). Najzad, jezički znakovi su često zasnovani na nekim već zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i našim riječima dati dvosmisleno značenje, a da mi toga nismo ni svjesni. (Riječi bijelac i crnac čuvaju u sebi antitetičnost vrednosnih oznaka bijelo i crno čak i ako mi to ne želimo). Na taj način, riječima je prešutno priznata njihova "historija". Nije to, doduše, historija koja prethodi riječima, kao njihova prošlost, već je to historija koja je sačuvana u riječima i koja neopaženo i dalje djeluje. Takva, djelotvorna, ona postaje predmet pažljivog ispitivanja post-strukturalista, koji su ustanovili da se u riječima kojim se danas služimo često mogu prepoznati "semantički lomovi" koji svjedoče o nekim davnašnjim procesima svijesti i zaboravljenim aktivnostima jezika. Tako se, na veoma neobičan način, opet probudio interes za historiju, makar i za historiju shvaćenu kao tekst, što je postalo jednim od obilježja post-strukturalističke i općenito post-modernističke svijesti. Kako je rekao Umberto Ecco, "prošlost moramo ponovno doživjeti". Dok su strukturalisti, po Saussurevoj uputi, "ignorirali dijahroniju", post-strukturalisti su se zainteresirali za nju, rastvarajući značenja riječi na njihovoj dijahronijskoj osi, sve do smisla skrivenog u njihovim zagubljenim korijenima. Naravno, taj njihov interes za dijahroniju se ne može dovesti u vezu s onim "povratkom k historiji" koji je obilježio godine kad se već bila istrošila ahistorijski orijentirana "nova kritika" (u svim njenim različitim varijantama). Jer post-strukturalisti ne teže za uspostavljanjem jednog sistema, niti historiju zamišljaju kao sistematično viđenje prošlosti. U stvari, kao i cijeli postmodernizam, oni klaustrofobično izbjegavaju sve čvrste sisteme. Fragmenti ih više
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo privlače, naročito oni u kojima se jezik oslobađa autoriteta centra i dovodi u pitanje metafizičko prisustvo Logosa. Ali otkrivajući napetosti i protivrječnosti tamo gdje je tradicionalna nauka o književnosti vidjela jedinstvo i red, oni nastoje ući u dubinske slojeve teksta, u dijahroniju njegovih značenja, a tu ih u zasjedi uvijek čeka Historija. Ipak, u svojoj osnovi post-strukturalizam je isto toliko ahistoričan kao i strukturalizam, ili kao "nova kritika" prije njega. Međutim, on je historičarima književnosti dao neke migove koji su ih naveli da preispitaju svoj metod i da se u prošlost vrate na nov način. Neki od njih prihvatili su taj izazov. Tako je u SAD nastao "novi historicizam" (new historicism), koji je odlučno istakao značaj historije u proučavanju književnosti, ali je taj povratak k historiji izveo s teorijskim pretpostavkama na kojima se ne zasniva tradicionalna historija književnosti. Najkraće rečeno, u njihovom viđenju historija se pojavljuje isključivo kao tekst, tj. onoliko koliko je predstavljena u pisanim dokumentima i onoliko koliko je relevantna za nas danas. U tom smislu ta metodološka škola je nesumnjivo dio post-strukturalističke slike svijeta. Uostalom, jedan od proponenata tog povratka k historiji, Jerome McGann, i sam je - u ogledu s karakterističnim naslovom "Početi opet"7 - istakao da se iskustva dekonstrukcije ne mogu zaboraviti, naročito ne uloga Paula de Mana, "najimpresivnije i najkontroverznije figure u nauci o književnosti od 1950." Međutim, za razliku od post-strukturalističke kritike, koja, po ocjeni istog autora, "ignorira činjenicu da su umjetnička djela društveni proizvodi", pa i za razliku od dekonstrukcije, koja je "naročito grešna zbog ekstremnosti svoje antihistorijske pozicije"8, pristalice ovog novog pokreta u nauci o književnosti ponovno su postavili pitanje društvenog značenja književnog djela. Ne želeći da se besplodno bave "tekstom bez konteksta", kao post-strukturalisti, oni su modernu interpretativnu tehniku dekonstruktivnog čitanja stavili u službu sociohistorijske analize. Termin "novi historicizam" prvenstveno je vezan za ime Stephena Greenblatta, profesora engleske renesansne književnosti na Kalifornijskom univerzitetu u Berkeleyu, čija djela ulaze u glavni tok suvremene književne historije, posebno one koja se bavi epohom renesanse9. U stvari, upravo renesansna drama, i općenito engleska književnost koja se stvarala u zoru modernog doba, za Greenblatta i njegov krug sa Berkeleya (Louis Montrose, Catherine Gallagher, Jean Howard i Joel Fineman) predstavlja najprivlačnije polje istraživanja, ali je njihov prikaz renesansne kulture prihvaćen kao model za pristup drugim historijskim periodima, pa je tako jedna grupa historičara književnosti s drugih
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo američkih univerziteta (Jerome McGann, Marjorie Levinson, David Simpson i dr.) na isti način pristupila proučavanju poezije engleskog romantizma. (Časopis Representations, koji je Greenblatt uređivao preko deset godina, glavno je glasilo škole). Šta su osnovne pretpostavke "novog historicizma"? Prije svega, "novi historicizam" dijeli uvjerenje post-strukturalista da prošlost za nas postoji jedino u sačuvanim tekstova, da je ona "tekstualno posredovana" i da je zato možemo istraživati jedino tumačenjem njenih "tekstualnih tragova" (izraz je Greenblattov). Taj početni stav "novog historicizma" svakako se podudara sa saznanjima do kojih je i inače došla moderna književna historija, koja je odavno odbacila tenovsku koncepciju "historijskog subjekta"10 i koja je tekst prihvatila kao jedino polje na kojem se taj "subjekt" još može sresti: svijet prošlosti sačuvan je samo u tekstovima iz prošlosti. Međutim, za razliku od onih historičara književnosti koji tekst vide kao refleks historije, dakle kao očitovanje nečeg što je izvan njega, "novi historicizam" tumači tekst ne samo kao produkt historije već i kao produktivnu snagu koja djeluje istovremeno s drugim silama historije i koja svojim djelovanjem često mijenja sile koje su joj dale oblik. Kao što je Greenblatt pisao u predgovoru svoje knjige "Moć oblika u engleskoj renesansi" (1982), renesansna književna djela "nisu smireni refleksi historijskih činjenica koje stoje iza njih", već su "mjesta ogorčenih prepirki" i "prilike za žestoko sukobljavanje ortodoksnih i subverzivnih impulsa". Drugim riječima, književna djela su konstitutivni dijelovi historijskih procesa, a ne njihov refleks ili puka slika. Uz analizu Dürerovog nacrta za spomenik koji je posvećen jednoj propaloj seljačkoj buni, Greenblatt upozorava da svako tumačenje umjetničkog djela mora uzimati u obzir njegov poseban položaj u historiji: Takva djela uvijek u sebe uključuju mnoštvo različitih interesa, bez obzira koliko su dobro organizirana, i to iz jednog presudnog razloga: umjetnost je društvena djelatnost i zato podrazumijeva više nego jednu svijest. A u recepciji umjetničkih djela prošlosti mi neizbježno registriramo, htjeli mi to ili ne, nagle promjene vrijednosti i interesa koje nastaju u bitkama koje se vode u društvenom i političkom životu.11 Ovakav stav nesumnjivo odvaja "novi historicizam" od glavnih tokova poststrukturalističke misli i zaista znači "povratak k historiji", kako je to 1986. – ne bez žaljenja - označio jedan od najznačajnijih proponenata dekonstrukcije J. Hillis Miller:
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo "Nauka o književnosti se u posljednjih nekoliko godina odjednom okrenula od teorije, u smislu orijentacije na jezik kao takav, i vratila k historiji, kulturi, društvu, politici, institucijama, životnim uvjetima klasa i polova, socijalnom kontekstu, materijalnoj bazi".12 Osim toga, "novi historicizam" je odbio da vjeruje da je književnost autonomna "estetska djelatnost" kojoj se može prići specijalističkim metodima "estetske analize". Za razliku od većine historičara književnosti, koji svjesno ograničavaju svoja istraživanja, stavljajući u prvi plan književni tekst kao jedini legitimni predmet nauke o književnosti, "novi historicisti" slobodno zalaze u "tuđa" područja, ignorirajući zamišljene g ranice koje dijele historiju, antropologiju, umjetnost, politiku, ekonomiju. Pridajući istu važnost svim sačuvanim tekstovima iz jednog vremena, oni čitaju uporedo, i podjednako pomno, i književne i neknjiževne tekstove. Pri tome oni ne smatraju da su knji ževni tekstovi primarni (kao osnovni predmet izučavanja), a neknjiževni sekundarni (kao dokumenti koji osvjetljavaju književne tekstove), već i jedne i druge tretiraju na isti način, kao ravnopravne i podjednako relevantne "tekstualne tragove" koje je ostavila prošlost i koji, zajedno, čine onu mrežu tekstualnosti (ili "kulturu") koju nazivamo "renesansa", ili "klasicizam", ili "romantizam" i sl. Tu ravnopravnost književnih i neknjiževnih tekstova u tretmanu "novog historicizma" potvrđuje i određenje tog pokreta koje je dao Greenblattov kolega s univerziteta u Berkeleyu Louis Montrose: po njemu, naime, "novi historicizam" teži da ustanovi kako historičnost tekstova tako i tekstualnost historije: Pod "historičnošću tekstova" podrazumijevam kulturnu specifičnost, socijalno utemeljenje, svih modeliteta pisanja - ne samo onih tekstova koje kritičari izučavaju već i tekstova unutar kojih ih izučavaju. Pod "tekstualnošću historije" podrazumijevam, prvo, da mi nemamo pristupa punoj i autentičnoj prošlosti, živoj materijalnoj egzistenciji, neposredovanoj opstalim tekstualnim tragovima društva o kojem je riječ – tragova za čiji opstanak moramo pretpostaviti ne da se samo dogodio već i da je posljedica složenih socijalnih procesa prezervacije i eliminacije; a drugo, da su ti tekstualni tragovi i sami podložni naknadnim tekstualnim posredovanjima kad se i konstruiraju kao "dokumenti" na kojima historičari zasnivaju svoje vlastite tekstove zvane "historije".13
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo A takvo usmjerenje historičara, po Greenblattovim riječima, podrazumijeva "povećanu spremnost da se čitaju svi tekstualni tragovi prošlosti bez one posebne pažnje koja se tradicionalno pridaje književnim tekstovima".14 Odbijajući da privilegira kanonsku književnost, "novi historicizam" se s istim zanimanjem bavi i onim što je Greenblatt nazvao "graničnim pismom", ne bojeći se da konfrontira neknjiževne historijske spise i umjetničke tekstove. U uvodu knjige "Šekspirovska pregovaranja" (1988) on je pisao: "Ja vjerujem da će opće podržavana skrupulozna usmjerenost na for malnu i jezičku organizaciju književnog djela i dalje ostati u središtu studija književnosti. Ali u ovim ogledima koji ovdje slijede ja sam predložio nešto drugo: da se manje gleda u to pretpostavljeno središnje područje književnosti, a više na njegove granice, da bi se pokušalo ući u trag onome što izmiče pogledu, ostajući prividno na margini teksta. Cijena koju treba platiti za to pomjeranje interesa bit će gubitak samozadovoljne iluzije "ucjelovljenog čitanja", pod čime mislim na onaj utisak koji ostavljaju svi veliki kritičari: kad bi htjeli, i kad bi imali vremena, mogli bi osvijetliti svaki kutak teksta i onda bi sva ta svoja izdvojena opažanja mogli čvrsto povezati u jednu jedinu objedinjavajuću interpretativnu viziju. Što se moje vizije tiče, ona je nužno fragmentarnija, ali se ja ipak nadam da kompenzira izgubljenu iluziju uvidom u napola skrivene transakcije kulture u kojima velika umjetnička djela dobivaju svoju snagu.15 Ako nam je historija dostupna jedino kao narativ komponiran na osnovi tekstualnih tragova prošlosti, onda nam svaki sačuvani zapis iz prošlosti može pomoći da shvatimo kako se pokreće i kako funkcionira taj narativ zvani "historija". Taj prošireni interes za sve tekstualne tragove koje je ostavilo jedno vrijeme proizlazi iz osnovne orijentacije "novog historicizma", koji književna djela ne promatra kao zasebne "umjetnine", već kao izraze jedne osobene prošle kulture, koja je drukčija nego naša i čije izražajne "kodove" možemo razumjeti jedino na osnovi sačuvanih tekstova. U svom izučavanju engleske renesanse Greenblatt i njegovi saradnici nastoje raspoznati različite "jezike" kojim se izražavala izvanredno heterogena renesansna kultura, i to ne zato da bi otkrili neki pretpostavljeni "autentični diskurs renesanse", već da bi shvatili odnose između pojedinih "jezika" i pjesničkih djela: kako pjesnička djela odražavaju dominantne kodove svog vremena, kako ih "prerađuju" za svoje potrebe i kako se odupiru njihovoj kontroli. Zbog toga Greenblatt više voli da se ta orijentacija u historiji književnosti zove
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo "poetika kulture", umjesto što se nazivom "novi historicizam" nepotrebno insistira na novini pristupa. Osim toga, taj interes za sve tekstualne tragove prošlosti (književne i neknjiževne) proizišao je i iz jedne specifične istraživačke pozicije, u kojoj sam pojam književnoumjetničkog teksta nema onu čvrstinu koja mu se obično pripisuje. Baveći se prvenstveno Shakespeareom i renesansnim teatrom, "novi historicisti" se ne mogu pouzdati u autentičnost sačuvanih tekstova, pa do svog "predmeta" moraju dolaziti zaobilaznim putem, pažljivim čitanjem svih raspoloživih historijskih dokumenata: U stvari, kad je riječ o Shakespeareu (i drami uopće), možda još od početka osamnaestog stoljeća nije bilo manje vjere u "tekst" nego danas. Nova generacija tekstualnih historičara osporila je uvjerenje da bi nas jedno vješto redaktorsko probijanje kroz štivo folio i quarto izdanja moglo dovesti do autentičnih dokaza o Shakespearovim izvornim intencijama. Osim toga, i historičari teatra su doveli u pitanje cijeli taj koncept teksta kao središnjeg, fiksnog mjesta teatarskih značenja. Postoje tekstualni tragovi – zbunjujuća masa tragova – ali je nemoguće uzeti "sam tekst" kao savršen, nezamjenljiv, samodostatan sadržitelj svih njegovih značenja.16 Najzad, interes za neknjiževne tekstove javio se kod "novih historicista" i iz njihove želje da što neposrednije iskuse onaj život koji je predstavljen u književnim tekstovima. U historijskim dokumentima oni nalaze upute za novo čitanje književnih tekstova, ali i podsticaj za uživljavanje u život koji je u njima prikazan. Zato njihove studije po pravilu počinju interpretacijom nekog neknjiževnog teksta, u kojem je zabilježen jedan događaj koji se desio u ono vrijeme u kojem je napisano književno djelo koje je predmet dotične studije. (To je ono što Greenblatt naziva anecdotes, ili, pomalo šaljivo, petites histoires). Umjesto podsjećanja na ranija tumačenja istog djela, što obično čine drugi historičari književnosti, "novi historicist" najprije iznosi jedan "slučaj iz života" koji evocira prošlost u obliku dramatičnog svjedočenja. Navedeni historijski dokument ne tretira se kao dokazna građa, već kao neposredno životno iskustvo, kao glas iz prošlosti. ("Počeo sam s čežnjom da razgovaram s mrtvima", napisao je Greenblatt na početku uvoda u svoju knjigu Shakespearean Negotiations). Na primjer, ogled o nekoj engleskoj renesansnoj drami "novi historicist" obično počinje navođenjem jedne "anegdote" koja rječito ilustrira ne samo to vrijeme nego i ono što ta drama prikazuje: svoju analizu
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo Bogojavljenske noći, na primjer, Greenblatt započinje navođenjem jednog policijskog izvještaja iz 1580. u kojem se upozorava na sve češće pojave transvestita na londonskim ulicama, što se, ne jednom, dešava i u Shakespeareovim komedijama. Ili nas takva "anegdota" treba da podsjeti na onovremene vjerske progone, na bjesomučne hajke koje su protiv svakog slobodnijeg života poduzimali puritanci, na ledene i mračne kraljevske tamnice iz kojih su izlazili samo leševi, na već razvijenu trgovinu afričkim robljem, ili, općenito, na surovu kolonijalnu politiku velikih sila, koja je marginalizirala i dehumanizirala potčinjene narode (one Druge, o kojim su hrabro progovorili upravo post-strukturalisti). A podsjećanjem na takve zabilježene "slučajeve iz života" rječito se pokazuje koliko su bile životne, i u životu utemeljene, surove i krvave renesansne drame. U isto vrijeme, u takvom paralelnom postavljanju historijskog dokumenta i dramskog teksta postaje jasno da su te drame, kao i renesansni teatar uopće, i same bile faktor tog surovog života u kojem su bile utemeljene. Renesansna drama je ne samo prikazivala nego i reproducirala stvarnost. Ili, po riječima Louisa Montrosa, "ona je kreirala kulturu koja ju je kreirala, davala oblik fantazijama koje su joj dale oblik".17 Za razliku od uobičajene prakse književne historije, koja na osnovi "građe" uspostavlja širi historijski kontekst, unutar kojeg se razumijeva književni tekst, "novi historicisti" povezuju književne i neknjiževne tekstove u jedan "arhivarni kontinuum" i umjesto konteksta uspostavljaju "ko-tekstove" (co-texts), podjednako pažljivo čitajući i književne tekstove i onovremene pravne, sudske i medicinske dokumente, dvorske i crkvene proglase, zvanične izvještaje s osvajanja prekomorskih zemalja, brodske dnevnike, privatna pisma itd. Usvojivši osnovni stav post-strukturalista da je sve tekst i da nema ničeg izvan njega, "novi historicisti" vide historiju isključivo u njenom tekstualiziranom obliku, kao dugi niz raspoloživih tekstova ("arhivarni kontinuum"). Po njima, prošlost nije nešto što se može na osnovi povijesne građe rekonstruirati i tako rekonstruirano ponovno doživjeti. Jedino što nam je od prošlosti ostalo su tekstovi različite vrste (književni i neknjiževni), a i oni ne "govore" direktno, jer se njihove "poruke" gube u šumu historije, pa zahtijevaju close reading čak i ako nisu pjesnički tekstovi. Jer, kao ni književni tekstovi, ni tzv. historijski dokumenti nisu neposredna "svjedočanstva" o svom vremenu, već su trostruko prerađeni prikazi "onoga što se zaista dogodilo": historijski događaj koji ostavlja svoj tekstualni trag najprije "prerađuje" ideologija, svjetonazor i diskurzivna praksa vremena kad je on "tekstualiziran"; zatim taj sačuvani dokument
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo ponovo "prerađuje" ideologija, svjetonazor i diskurzivna praksa vremena kad je on interpretiran; najzad, taj "tekstualni trag prošlosti" biva "prerađen" distorcionim djejstvom samog jezika, koji, uvijek, više iskrivljuje nego što odražava stvarnost. Zbog toga se može reći da i književni i neknjiževni tekstovi manje svjedoče o vremenu iza kojeg su ostali, a više o procesima permutacije u kojima prošlost dolazi do nas i preobražava se u našu sliku o njoj. (Ovdje je lako vidljiv uticaj post-strukturalističkog shvatanja teksta, a posebno uticaj dekonstruktivnog čitanja). Sljedeća bitna karakteristika "novog historicizma" je nastojanje ne samo da se "čuju" preci već i da se s njima uspostavi dijalog. ("Počeo sam s čežnjom da razgovaram s mrtvima", priznao je Greenblatt). A u tom dijalogu "novi historicisti" ne žele biti nezainteresirani, neutralni promatrači davnih konflikata, već hoće da zauzmu stranu i da tako prošlost učine relevantnom za naše vrijeme. Ne možemo ih smatrati ljevičarima (u političkom smislu), ali su oni u svom dijalogu s prošlošću uvijek na strani svega onoga što zastupa liberalne ideale individualne slobode, što ide protiv autoriteta vlasti, što predstavlja "različnost" i "neuobičajenost" (difference and deviance). A upravo ih historija kojom se bave upozorava koliko se te pojave teško opiru moći represivne vlasti i koliko je ta vlast u stanju da prodre u najintimnije sfere privatnog života i u njima ostavi svoj trag. Ali baš zato oni smatraju vrijednim truda afirmirati upravo takve poruke prošlosti. (Doduše, oni izbjegavaju polemiku s vlastitim vremenom, što ih znatno razlikuje od britanskih "kulturoloških materijalista", koji su im, inače, bliski, već radije nastoje da se u njihovom tumačenju čuju isključivo "glasovi mrtvih"). U stvari, njihova vizija historije je suštinski određena fukoovskom idejom Države kao svemoćne sile koja snagom svoje "diskursivne prakse" sve drži pod svojom panoptičkom kontrolom. (Francuski antropolog i historičar kulture Michel Foucault, 1926-1984, u posljednjim godinama života je bio čest gost Kalifornijskog univerziteta u Berkeleyu, a Greenblatt i njegove mlađe kolege bili su njegovi pažljivi slušaoci. Foucaultove knjige Historija ludila u doba razuma, 1961, Red stvari: Arheologija humanističkih nauka, 1966, Disciplina i kazna: nastanak zatvora, 1975, i Historija seksualnosti, 1976-1984, za njih su bile priručnici iz historiografije). Foucaultova vizija Države kao Moći u velikoj mjeri je uokvirila njihovo viđenje prošlosti. Renesansne tekstove koje iščitavaju oni tumače u odnosu na diskursivnu praksu renesansne kulture, naročito na prevladavajući diskurs18, koji je bio instrument represije i koji je širio i obnavljao ideologiju Države,
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo Kralja, Crkve, Vladajuće Klase, Muškosti. U tim tekstovima oni prepoznaju autoritarno prisustvo moći (engl. power, prema franc. pouvoire), koja im je nametnula svoj kontrolirani, "ideologizirani" diskurs. Ali u isto vrijeme oni u tim tekstovima nalaze osvježavajuću raznovrsnost diskursivne prakse i nastoje prepoznati tragove različnosti i neuobičajenosti koji su značili otpor diskursu Vlasti. (I u tom pogledu oni su slijedili Foucaulta, čija su djela nudila jake argumente za pobunu pojedinca protiv svih sistema dominacije). Naime, po saznanjima "novih historicista", renesansni diskurs nije bio jedinstven, v eć raslojen na više "jezika" (zvanični jezik Države i Crkve, jezik ulice, jezik porodice, jezik nižih slojeva društva itd.). Međutim, Država (Vlast, Moć, Power) i u renesansi je, kao i uvijek, nastojala druge "jezike" potčiniti svom diskursu, pa se njeni tragovi mogu naći u svim tekstovima iz tog vremena: ne samo u zvaničnim dokumentima već i u privatnim pismima, bračnim ugovorima, a naravno i u književnim djelima. Djelovanje struktura Vlasti kroz diskursivnu praksu se širi na sve oblasti života i potčinjava sve institucije društva: pravni sistem, religiju, medicinske ustanove, bračni život, književnost, teatar. Pri tome je uloga diskursivne prakse veoma velika, iako ona nije represivna na neposredan način (kao što su to sudovi i kaznene ustanove). Jer, djelujući na govor i mišljenje svakog pojedinca, vladajući diskurs pounutruje kontrolu Države, pretvara je u "unutarnju cenzuru", pa Državi nije potrebno da svoju kontrolu neprestano izvana nameće. U svojim čitanjima tekstova iz vremena renesanse "novi historicisti" su posebnu pažnju posvetili upravo tom djelovanju centara moći na diskursivnu praksu tog vremena. Međutim, oni su, u isto vrijeme, ukazivali na raslojenost i različnosti diskursa u renesansnoj kulturi, iz čega je, po njima, nastajala mogućnost otpor a dominantnom diskursu Vlasti. Jer, osvajanje slobodnog izražavanja u jednoj sferi života dovodi u pitanje diskursivnu praksu koju Država kontrolira. Odnosi u pojedinim sferama života (u porodici, na primjer, ili među polovima, ili između teatra i njegove publike) mogu se liberalizirati, što onda utiče i na druge sfere života, pa i na politiku. A čim se javlja mogućnost otpora sveobuhvatnoj, panoptičkoj kontroli Države, samim tim se javlja i mogućnost političkih promjena. U tom pogledu "novi historicisti" su u političkom smislu veći optimisti od svog francuskog učitelja, koji je Državu vidio kao monolitnu, sveobuhvatnu silu, koja svojim institucijama ("diskursivnom praksom", ili "represivnim
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo strukturama", kako bi rekao Althusser) drži društvo pod strogim nadzorom, zbog čega su i mogućnosti temeljitijih promjena, po njemu, veoma male. Umjesto pretpostavljenog skrivenog jedinstva vizije svijeta ili jedinstvenog stila epohe, što, inače, teži uspostaviti većina historičara književnosti koji se bave jednim književnim periodom, "novi historicisti" u tekstovima iz doba renesanse prije svega nastoje otkriti "pukotine" koje su znak nejedinstva, konflikta i nereda u renesansnoj kulturi. (To je još jedno mjesto gdje je prepoznatljiv Foucaultov uticaj: njegov metod "genea logije", preuzet potkraj života od Nietzschea, zamišljen je da iznalazi lokalno ograničene crte, diskontinuitet i nemotiviranost tamo gdje su konvencionalni metodi interpretacije nalazili univerzalnost, kontinuitet i suštastvenost). Greenblattovi ogledi o Shakespeareu, kao i općenito studije "novih historicista" o renesansnoj kulturi, teže da književne tekstove protumače upravo kao "historijska polja" na kojima se događa i nešto drugo nego čisti čin umjetničkog stvaranja. Za razliku od tradicionalne nauke o književnosti, koja u pjesničkim djelima otkriva i afirmira poeziju, čija snaga po jednima proističe iz neobjašnjive genijalnosti pjesnika, a po drugima iz savršene strukture pjesme, "novi historicizam" pomjera središte pažnje na granična područja: tamo gdje tekst gubi svoj čisto umjetnički identitet, jer ulazi u jedno područje kojim ne vlada ni autoritet pjesničkog genija, ni autoritet pjesme kao umjetnine, ni autoritet pjesničkog jezika, već autoritet Države i dominantne "diskursivne prakse" Društva. A u tom rubnom području teksta, koje je, u stvari, središte same kulture, "novi historicisti" ne nalaze sklad, red i mir, kako bi se moglo očekivati od jedne jedinstvene kulture kakva je, po uobičajenom mišljenju, bila renesansa, već – umjesto jedinstva – vide gotovo pijačnu zbrku i nered, ali i nevjerovatnu živost jedne dinamične društvene aktivnosti, kojoj pripada prije svega teatar, a onda i ukupno književno stvaranje, koje je bitan konstitutivni sastavni dio kulture svakog vremena. "Cirkulacija društvene energije", "kulturne transakcije", "pregovori" (negotiations), "akvizicije", "aproprijacije" i "razmjene" (svi izrazi su Greenblattovi19) odvijaju se pod kontrolom Vlasti, ali u veoma raznovrsnim oblicima, koji često izigravaju tu kontrolu, ostvarujući jednu mjeru slobode, slobodnog mišljenja i slobodnog izražavanja koja dovodi u pitanje apsolutnu moć Vlasti. U tom smislu krakteristično je Montroseovo tumačenje Sna ljetne noći, komedije koja, u tom tumačenju, otvoreno prkosi onovremenom kultu kraljice Elizabete I, kultu koji je
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo stvarala i sama književnost (recimo, Spenserov spjev The Faerie Queene, dvorske "maske", ulično pozorište), a koji je podržavala i sama kraljica, projektujući sebe u svijest naroda kao ambivalentnu figuru Djevice i Majke. U svom ogledu Montrose upućuje na ona mjesta u Shakespeareovoj komediji u kojima se Kraljici oduzima kraljevska moć i dodjeljuje Kralju: Hipolita, amazonska kraljica, na kraju se podčinjava Tezeju i udaje za njega; Titaniju, kraljicu vila, njen muž čarobnjak Oberon kažnjava za njene svađe s njim tako što uz pomoć Puka čini da se ona zaljubi u prvo živo biće koje naiđe - osramoćena ona će mu se pokorno vratiti. U Državi u kojoj jednoj ženi pripada apsolutna moć pjesnik se usuđuje da Kraljicu "feminizira" i vrati je na mjesto koje joj u patrijarhalnom društvu pripada. A Montrose upućuje i na druga mjesta u komediji gdje se, više ili manje otvoreno, afirmira pravo očeva da gospodare kćerkama i pravo muževa da gospodare ženama i gdje je za ostvarenja muške žudnje preduslov po dčinjavanje žene. Montroseov zaključak je sasvim određen: Veseo i razigran kraj "Sna ljetne noći", završno slavljenje romantičnog i generativnog heteroseksualnog sjedinjenja, počiva na uspjehu onog procesa kojim je ženska gordost i snaga, manifestirana u mizantropski raspoloženim ratnicama, posesivnim majkama, neposlušnim ženama i svojeglavim kćerkama, dovedena pod kontrolu muževa i gospodara.20 Međutim, ta komedija, koja slavi trijumf muškog principa, i u tom smislu predstavlja manifestaciju patrijarhalne kulture, u svoje vrijeme je imala karakter političke diverzije, koja je bila uperenu protiv najvišeg autoriteta u društvu: Kad je djevičanska vladarka navodno djevičanska majka svojih podanika, onda teme muške oplodne snage, samodovoljnosti i gospodarenja nad ženama dobivaju podrivačku rezonancu. U dvorskim paradama, kraljica je uvijek u središtu divljenja; njeno djevičanstvo je izvor magične moći. U "Snu ljetne noći", međutim, takve magične moći su pripisane kralju.21 "Shakespeareova komedija", zaključuje Montrose, "simbolički neutralizira kraljevsku moć kojoj prividno odaje počast." I cijela njegova analiza Sna ljetne noći (ali i niza historijskih dokumenata koji se odnose na ambivalentni lik kraljice Elizabete I) upravljena je k tome da pokaže kako je jedno patrijarhalno društvo izlazilo na kraj s
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo komplikovanom situacijom u kojoj se našlo, kada je jedna žena upravljala državom u kojoj su na vlasti bili muškarci. Tako se čuvena Shakespearova komedija, po prvi put, protumačila kao "bojno polje" na kojem se na dramatičan način rješavaju krupne političke i moralne kontroverze onog vremena. Po uvjerenju "novih historicista", tekstovi reflektiraju historiju, ali je i sami proizvode; u njima se odražavaju dominantni kulturni kodovi, ali i individualni "odgovori" n a vladajuću diskursivnu praksu; oni svjedoče o različitim represivnim strategijama sveprisutne Vlasti, ali i o različitim mogućnostima individualnog otpora. Pri tome se u tumačenju teksta naglasak obično stavlja na otkrivanje prisustva Moći, što onda ukazu je na širenje diskursivne prakse Vlasti na druge diskursivne forme (književnost, teatar). Jedan primjer: u studiji "Očitovanje moći" (Power on Display, 1986) Leonard Tennenhouse se koristi fukoovskim genealoškim čitanjem fizičkog kažnjavanja kao javnog očitovanja suverenove moći, pa Shakespearovu dramatiku tumači kao "paralelni spektakl", koji oponaša život i na isti način očituje djelovanje političke moći - historija proizvodi surove represivne mjere kažnjavanja koju teatar prihvata kao predmet predstavljanja i na taj način reprodukuje kao vlastiti diskurs. Ili se tekst promatra kao polje na kojem se odvijaju političke bitke između nadmoćnih snaga represije i subverzivnih pojedinaca. Opet jedan primjer: u čuvenom ogledu "Nevidljivi metci" (Inivisible bullets) iz knjige "Šekspirovska pregovaranja" Greenblatt razmatra kako ideologija "kooptira" subverzivne diskurse i kako ih asimilira i neutralizira, pokazujući na primjeru Falstaffa kako zvanična "diskursivna praksa" (diskurs Vlasti) dozvoljava da se oglase subverzivni glasovi, a istovremeno ih podvrgava utvrđenom poretku stvari. Ili se većim ili manjim nizom srodnih tekstova, koji čine onaj "arhivarni kontinuum", pokazuje kako diskursivna praksa izlazi na kraj sa svojim vlastitim "otklonima", vraćajući Moć u svoj posjed. Posljednji primjer: u knjizi "čudesni posjedi" (Marvellous Possesions, 1991) Greenblatt razmatra pojam alteriteta ("drugosti") na primjerima tekstualnih tragova o prvim susretima Evropljana sa stanovnicima Novog Svijeta, pokazujući kako su kolonizatori svoje prve dojmove o čudesnoj zemlji iz snova i svoje prvo suočenje s "apsolutno Drukčijim" postepeno podredili diskursu Moći, preimenujući one druge u "divljake", u nešto što se može progoniti i uništavati ili prihvatiti i asimilirati kroz jezički kolonijalizam.
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo Kao što svi ti navedeni primjeri pokazuju, u središtu pažnje "novih historicista" zaista nije ni pretpostavljena autonomija umjetnosti, ni formalni principi umjetničke organizacije, ni pitanja umjetničke vrijednosti. Pomjerivši svoj interes na rubna područja književnosti, oni su, takoreći, uhvatili historiju na djelu. Pomnim čitanjem historijskih "anegdota" i analognom analizom pojedinih fragmenata književnih djela oni nastoje otkriti kodove društvenog ponašanja, motive i logiku sila koje upravljaju društvom i strategije kojim se kontrolira dominantni diskurs. U isto vrijeme, kad god to mogu, oni u tim tekstovima otkrivaju pukotine tog diskursa, kroz koje se provlači pojedinac koji se otima kontroli Moći. "Novi historicizam" je odbacio (ili ostavio po strani) mnoga pitanja koja postavlja tradicionalna književna historija: pitanja književnog razvoja i njegovih "zakonitosti" (onaj grand recit književne historije), pitanja cirkulacije ideja, formi i postupaka, pitanja književne preobrazbe povijesne stvarnosti (s cijelim onim uobičajenim vokabularom kojim se nastoji premostiti jaz između književnosti i stvarnosti: aluzija, alegorija, simbolizacija,
mimesis),
pitanja
tzv.
"vizije
svijeta"
kao
jedinstvenog
i
sveobjedinjavajućeg duhovnog okvira književnosti jedne epohe. Umjesto toga, "novi historicizam" nastoji ponovno povezati književnost i društveni život, ali tako da se književnost ne vidi samo kao produkt društvenog života već i kao onaj njegov dio koji je i sam produktivan. "Pisanje i čitanje – istakao je Montrose – uvijek su historijski i socijalno determinirani događaji, koji se izvode u svijetu i kojim individualne i kolektivne ljudske snage mijenjaju svijet."22 Proživjevši
intelektualna
iskustva
strukturalizma
i
post-strukturalizma,
"novi
historicizam" se vratio historiji sa jednim saznanjem koje je strano tradicionalnoj književnoj historiji: da naše analize i naše razumijevanje nužno proizlazi iz naše vlastite historijske, društvene i institucionalno formirane svijesti, da su zato historije ko je rekonstruiramo u stvari tekstualne konstrukcije nas koji smo i sami historijski subjekti. Ne samo pjesnici već i kritičari žive u historiji, tekstovi i jednih i drugih su podjednako historijski i društveno determinirani. A to podrazumijeva da je neophodno "historizirati" ne samo prošlost već i sadašnjost, ili, tačnije, "historizirati" dijalektiku njihovog odnosa: kako je prošlost oblikovala sadašnjost i kako je sadašnjost preoblikovala prošlost. (Po slikovitom određenju Montrosea, "tekst iz renesanse i naš tekst o renesansi se recipročno uslovljavaju"). S takvim shvatanjem prošlosti, koja uvijek stoji naspram
Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo sadašnjosti, postaje uzaludna potraga, koja inače karakterizira književnu historiju, za autentičnim, nespornim i punim značenjima književnih djela iz prošlosti, jer ta djela stoje pred nama isključivo kao "tekstualni tragovi prošlosti", koji su uvijek onakvi kakve ih mi vidimo. Zbog toga "novi historicizam" nastoji iznaći retoričke strategije koje će u prvi plan dovući "konstitutivne akte tekstualnosti", koje historija književnosti do sad nije raspoznavala kao faktor koji određuje naše razumijevanje i tumačenje tekstova iz prošlosti. Tako smo ponovno došli na onu osnovnu ideju koja, po Montroseu, definira težnje "novog historicizma": uspostaviti ne samo historičnost tekstova nego i tekstualnost historije. Iz tih razloga "novi historicizam" prihvata dijalog kao svoj osnovni postupak, dijalog s mrtvima, ali i dijalog o živima, što u krajnjoj liniji podrazumijeva dijalog između poetike i politike. A to je možda i glavna razlika između te književnohistorijske orijentacije i tradicionalne monološke književne historije.
