Conservatorio de Música Julián Aguirre Investigación Educativa
1
“Tambores del Sur”
Borghino Favio Darío
Índice Introducción
Pág. 3
Antecedentes
Pág.4
Objetivos
Pág.5
Metodología
Pag.6
Marco teórico
Pág.7
Análisis Musical
Pág. 35
Análisis Final
Pág. 59
Conclusión
Pág.67
Bibliografía
Pág. 68
2
Índice Introducción
Pág. 3
Antecedentes
Pág.4
Objetivos
Pág.5
Metodología
Pag.6
Marco teórico
Pág.7
Análisis Musical
Pág. 35
Análisis Final
Pág. 59
Conclusión
Pág.67
Bibliografía
Pág. 68
2
Introducción
“La Voz de los sin Voz aspira a ser un camino hacia ese viejo anhelo de los pueblos americanos: percibir en hechos concretos que las culturas amasadas durante siglos por sus antepasados, reciben al fin el reconocimiento en la persona de sus representantes actuales más humildes y talentosos., porque la música puede limpiar las herrumbres de esa esa injusticia demasiado demasiado larga en en sus historias” historias” .
El siguiente trabajo tuvo su origen o rigen en la cátedra de Investigación Educativa del Profesorado de Artes en Música del Conservatorio Julián Aguirre de la ciudad de Rio Cuarto, la misma coordinada por la Profesora Marcela Marioli. En dicha investigación se baso en los propósitos colectivos de:
Completar algunos rasgos en la formación inicial del profesorado. Tomar conciencia del pasado compartido entre Argentina y otros países latinoamericanos. Ampliar el conocimiento que los futuros educadores musicales tenemos acerca de las influencias africanas en la cultura musical latinoamericana.
El país latinoamericano elegido fue La Republica Republica Oriental Del Uruguay realizando principal hincapié hincapié en su cultura musical y en las manifestaciones colectivas que mas la representan. Creo q ue los fenómenos artístico y social de la murga y el candombe merecen ser observados con mayor atención como unos de los factores fundamentales en la conformación de la cultura general Uruguaya. El Candombe no solo se remite a un ritmo musical, sino que proviene de una tradición cultural y social cargada de mucho significado para Uruguay, y que ha ido construyendo historia a lo largo de más de dos siglos, constituyéndose hoy por hoy en una característica de la cultura musical uruguaya. Hay mucho que dejamos sin conocer cuando nos limitamos limitamos a aprender su toque, su música. música. Tenemos que conocer conocer de dónde viene, qué fue, para así lograr entender qué viene siendo. A su vez se realizo un estudio sobre el toque específico del candombe y su variante en sus instrumentos característicos, como así también diversas adaptaciones adaptaciones a otros instrumentos como son el Bajo y la Batería.
3
Antecedentes En este ítem se tuvieron en cuenta los trabajos de “Raíces africanas en el Uruguay, un estudio sobre la identidad afro-uruguaya” Universidad de la Republica, Facultad de Ciencias Socia les, Licenciatura en Sociología, teniendo en cuenta no solo la identidad de los afro-uruguayos sino también los distintos problemas que viven en la sociedad, la marginación pobreza, hasta distintos casos de discriminación por parte de su sociedad que se nutrió de sus propias costumbres tomando de ellas un género que los identifica como país. Surge la incógnita de cómo los descendientes y creadores de uno de los géneros más representativo del país, pueden ser marginados y discriminados de tal forma, siendo q ue su país adopta su 4 estilo como renombre mundial. “El toque del candombe” Ritmo tradicional afro -uruguayo. Hugo “Foca” Machado. Willy Muñoz y Jorge
Sadi. En este nos centraremos en el análisis musical del género, además tomare aportes de la historia de cómo surgió el candombe y las diferentes variaciones, fusiones y adaptaciones hacia otros instrumentos. “Murgas La representación del Carnaval” Gustavo Diverso. La hist oria de unos géneros más representativos
del carnaval del Uruguay, tomando principal énfasis en sus bailes, el contenido de sus letras, la representación escénica de sus bailarines y sus músicos. Ampliando el caudal del contenido mismo mediante la escucha y la observación de las diferentes agrupaciones del Uruguay.
Objetivos
Indagar sobre referentes de la cultura musical uruguaya. Analizar aspectos musicales característicos de Uruguay. Conocer de que manera influyo la cultura africana en la construcción de la música uruguaya. Conocer música y contexto de Uruguay.
5
Metodología
Esta investigación se baso fundamentalmente en la observación de diferentes videos referidos al tema, la escucha de diferentes temas para poder realizar un análisis musical, así también se utilizo la búsqueda de información determinando de la misma el carácter de validez y de importancia referido al contenido a desarrollar 6
Marco Teórico Para comenzar el trabajo es importante conocer un poco de la historia de este país, para poder así conocer un poco los contextos en donde surgen dichas manifestaciones tan importantes. Uruguay, oficialmente República Oriental del Uruguay, es un país de América del Sur, situado en la parte oriental del Cono Sur americano. Limita al noreste con Brasil (estado de Río Grande del Sur), al oeste con Argentina (provincias de Entre Ríos y Corrientes), y tiene costas en el océano Atlántico al sureste y sobre el Río de la Plata hacia el sur. Abarca 176 mil km² siendo el segundo país más pequeño de Sudamérica en cuanto a territorio, detrás de Surinam. Posee un clima templado. La población estimada para 2010 es de 3,4 millones de habitantes representando la décima mayor población entre los países de América del Sur. 7 Es una república presidencialista subdividida en 19 departamentos y 89 municipios. El actual territorio uruguayo fue conocido en un principio como Banda Oriental (que también incluye parte del actual estado brasileño de Río Grande del Sur). Tal denominación proviene de su ubicación geográfica, quedando al este (u oriente) del río Uruguay y al norte del Río de la Plata, siendo la tierra más oriental del Virreinato del Río de la Plata. El 28 de agosto de 1828 se firmó la Convención Preliminar de Paz en la que se estableció la creación de un estado independiente, aunque sin denominación oficial. La primera denominación de la actual República Oriental del Uruguay fue "Estado Oriental del Uruguay". Dicha denominación fue dada al país por la primera Constitución promulgada el 28 de junio de 1830 y jurada por el pueblo el 18 de julio del mismo año. En la época colonial se conoció al país como Banda Oriental y, en los primeros años de la lucha independentista, se lo denominó Provincia Oriental y formó parte de la llamada Unión de los Pueblos Libres o Liga Federal y de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Durante la ocupación luso-brasileña (1816-1828) se denominó Provincia Cisplatina. Al redactarse la primera Constitución del país en 1830, se propuso agregar al nombre la referencia al río Uruguay, pasando entonces a llamarse Estado Oriental del Uruguay. Finalmente, en la Constitución de 1918, se consagró el nombre actual. Con el tiempo, el país pasó a ser conocido simplemente como Uruguay. La palabra Uruguay proviene del guaraní. Existen varias explicaciones acerca de su origen:
Río del país del urú o río del urú. Es la versión de Félix de Azara. El "corcovado urú" o, simplemente urú, es una ave de la familia odontophorus (perdiz, codorniz) que habita en bosques tropicales y llanuras áridas hasta 1.600 msnm. Se encuentra en Brasil, Paraguay y Argentina, especialmente en la región de las Misiones.[8] De esta manera, la traducción literal del guaraní sería: urú; gua, "de"; e y , "agua", agua (río) del urú. Río de los caracoles. Este significado surge de una interpretación que hizo a fines del siglo XVIII el ingeniero José María Cabrer, quien acompañó al naturalista español Félix de Azara en algunos de sus viajes por la región del Río de la Plata, las Misiones y Paraguay. Dividió la palabra en uruguá, "caracol" o "caracol de mar", e y , "agua (río)". Una investigación presentada en 2010 Uruguay por Cristhian Clavijo, del Museo Nacional de Historia Natural, apoya esta tesis. También Irene Cocchi y Rosario Gutiérrez, autoras del libro "En el país de los caracoles, Uruguay", suscriben esta tesis. Los indígenas, habitantes oroginales de la región, estarían haciendo referencia a una especie de molusco que conforma la fauna del río Uruguay, el pomella megastoma (gasterópodo perteneciente a la familia ampullariidae) abundante en el río Uruguay. Los indígenas utilizaban a estos caracoles como alimento y también en algunos ritos. Las grandes cantidades en enterramientos indígenas encontrados demostrarían la importancia que tenían los caracoles para los antiguos pobladores de esta región
Río de los pájaros. Es una versión muy similar a la primera. El afijo uru sería designativo de "ave" (urubú, urutaú, jaburú) y guay "agua (río) de". La versión pampeana con tono gutural de "uhay" o "vahy" o mismo "hy" (Ayuhy, Iyuhy, Paraguay, Queguay, Iraí, Piraí, Ivahy) a través de tiempos habría transformado el designativo geográfico. Río de los pájaros pintados. Una interpretación poética de Juan Zorrilla de San Martín.
Hasta hace algunas décadas los habitantes del país solían referirse a sí mismos como orientales, pero paulatinamente dicho gentilicio ha ido cayendo en desuso, habiendo sido desplazado por uruguayos. Uruguay estaba poblado por los pueblos originarios principalmente Charrúas además de Guenoas, Minuanes, Bohanes, Arachanes y Chanáes. Existía además el pueblo de los Yaros que pertenecía a los yés mestizados o aculturados con los Charrúas. El primer asentamiento europeo en la entonces llamada Banda Oriental fue el español llamado San Lázaro, fundado por Sebastián Gaboto en la margen oriental del Río de la Plata a inicios de 1527. Pocas semanas después los españoles al mando de Gaboto fundaron un segundo fuerte en la desembocadura del río San Salvador, que recibe su nombre europeo a partir del nombre del Fuerte de San Salvador. Tales establecimientos fueron efímeros. En enero de 1680, los portugueses comenzaran 100 años de ocupación de parte meridional de la Banda Oriental, violando el Tratado de Tordesillas, fundando la Colonia do Santíssimo Sacramento, frente a la ciudad de Buenos Aires. El 22 de noviembre de 1723 el Maestre de Campo don Manuel de Freytas Fonseca funda el fuerte de Montevieu. El 22 de enero de 1724 los españoles de Buenos Aires desplazan a los portugueses. Los portugueses fundaron en el norte de la Banda Oriental la ciudad de Río Grande 1737, Porto Alegre 1742 y la Fortaleza de Santa Teresa en 1762 en Rocha. Luego de desalojar a los portugueses en 1723, Montevideo fue fundada oficialmente el 24 de diciembre de 1726 por el capitán español Bruno Mauricio de Zabala, llamado "Brazo de Hierro", comisionado por las autoridades establecidas en Buenos Aires. La nueva fundación recibió inicialmente el nombre de Fuerte San José, y luego de San Felipe y Santiago, aunque el lugar era conocido de antiguo por los españoles como Montevideu, nombre tal vez derivado del término "monte vi eu " usado por quien avizorara por primera vez el cerro existente en sus costas. Otro origen de la nomenclatura de Montevideo, y que permanece también más firme, sería el de el censo territorial en los orígenes; denominándose en su momento, a la posición donde se encuentra Montevideo: "Monte VI de E a O" (Monte sexto de Este a Oeste). España solo tiene Montevideo y sus cercanías Departamentos de San José, Flores, Canelones y Maldonado. El 90 % de la Banda Oriental seguía siendo Portuguesa desde 1680. La Banda Oriental fue portuguesa en los hechos por cien años desde 1680 a. Los portugueses establecieron relaciones con la nación Chaná e introducen en Colonia y posteriormente en Montevideo como esclavos a los africanos de naciones bantú (procedentes de los reinos de Benguela, Ngola y Kongo entre otros) Los españoles se asentaron a partir de 1726, cuando se produce la segunda fundación de Montevideo, debido al avance de tropas portuguesas en el actual territorio uruguayo y la fundación de ciudades por éstos. La ciudad de Montevideo se fundó con objetivos militares y mercantiles, siendo una importante plaza militar de los dominios coloniales españoles en el sur durante el siglo XVIII y el principal puerto del estuario del Río de la Plata. La importancia de Montevideo como puerto del Virreinato del Río de la Plata le granjeó en varias oportunidades enfrentamientos con Buenos Aires, capital del virreinato. El 22 de noviembre de 1749, el rey de España nombra primer Gobernador de Montevideo a José Joaquín de Viana. Éste llega al Río de la Plata en el barco Nuestra Señora de la Concepción el 3 de febrero de 1751, desembarcando en Buenos Aires, donde jura ese cargo de primer Gobernador ante el Capitán General
8
Andonaegui y toma posesión del mismo en sesión solemne que el Cabildo montevideano celebrara el 14 de marzo. La Gobernación de Montevideo comprendía los territorios que iban desde la b oca del arroyo Cufré, en el oeste, hasta el cerro Pan de Azúcar, al este, llegando por el norte desde las nacientes de los ríos San José y Santa Lucía, siguiendo la línea de la Cuchilla Grande hasta el cerro Ojosmín, que se encuentra en el actual departamento de Flores. En términos de la subdivisión política nacional del presente, corresponde a los actuales departamentos de Montevideo, Canelones y parte de los de San José, Flores, Florida, Lavalleja y Maldonado. El primer virrey del Río de la Plata, Pedro de Cevallos (o Zevallos) reconquistó Montevideo y la Fortaleza de Santa Teresa así como, la isla de Santa Catarina. Finalmente, en 1777, el mismo Cevallos, nombrado virrey del recientemente creado Virreinato del Río de la Plata, conquista definitivamente la Colonia, conquista que es refrendada mediante el tratado de San Ildefonso. En 1763 se funda la ciudad de San Carlos en Maldonado con portugueses por parte de Cevallos. Es el único pueblo del mundo fundado por portugueses de las Islas Azores fuera de sus tierras lejanas . La única población del Río de la Plata que no pudieron conquistar los ingleses en sus invasiones, siendo rechazados en el histórico Combate del 7 de noviembre de 1806. Esta afirmación, muchas veces repetida carece de validez. Al respecto leer el diario de Amenedo Montenegro, cura de San Carlos y su relato. Los carolinos no solamente no se defendieron, el combate de La Loma lo realizan tropas procedentes de Montevideo y no de San Carlos, sino que abastecieron a los ocupantes ingleses. En 1798 y en 1806 a 1807 se producen las Invasiones Inglesas. Tropas de Montevideo y de Buenos Aires repelen juntas los ataques de la flota inglesa (la primera comandada por el comodoro Home Riggs Popham y la segunda por el almirante Charles Stirling) venida a conquistar los territorios del Plata. La Independencia Durante la Revolución de mayo de 1810, iniciada en Buenos Aires, y durante el levantamiento revolucionario de las provincias del Plata, la ciudad de Montevideo se mantiene fiel a las autoridades españolas, aunque no así buena parte del interior rural y las ciudades más pequeñas. Se destaca en el inicio de su formación el prócer José Gervasio Artigas, cuya intención, sin embargo, era crear en la Provincia Oriental el núcleo de una gran Confederación, sin independizarse de las Provincias Unidas del Río de la Plata. La reunión del Congreso de Oriente en el Arroyo del la China, actual Concepción del Uruguay (provincia de Entre Ríos), dio cuerpo a una organización confederal, con capital en Purificación, que incluía los actuales territorios de Uruguay, y varias provincias argentinas: Entre Ríos, Misiones, Corrientes y Santa Fe; y brevemente Córdoba y Santiago del Estero. También pretendía integrar las Misiones Orientales — que Artigas declaraba parte de la Provincia Oriental — y la República del Paraguay. Artigas durante su breve período como líder y gobernante de la Banda Oriental, promovió la implementación de un avanzado programa de desarrollo social que incluía, una reforma de las estructuras agrarias, a través del "Reglamento agrario del año 1815", en el que se establece un reparto de tierras con sentido social bajo la consigna de que: "Los más infelices sean los más privilegiados". Dentro de esta categoría dicho reglamento menciona a: los negros, los zambos, las viudas pobres con hijos, etc. Como otros proyectos de desarrollo cabe mencionar a la fundación de la primera biblioteca pública, el reglamento aduanero para el fomento de la producción nacional, y el primer intento de establecer una escuela pública. Este proceso llega a su fin con la invasión de los portugueses a través del Brasil. Desde 1816 la Banda Oriental cae bajo el poder del Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarve. En 1821 el Congreso Cisplatino decide la incorporación del territorio a Portugal con el nombre de Provincia Cisplatina. En 1825 se produce una revolución conocida como la gesta emancipadora de los Treinta y Tres Orientales, inmediatamente continuada con la Guerra del Brasil, entre el Imperio y las Provincias Unidas del Río de la Plata. Ésta concluyó con la constitución del Estado Oriental del Uruguay en 1828 luego de firmada la Convención Preliminar de Paz.
9
Las guerras civiles y el exterminio de los indígenas Desde la Independencia, Uruguay intentó incorporarse al mundo occidental por medio de la expulsión de uno de los pueblos indígenas supervivientes, conocidos como los charrúas, para quedarse con sus tierras. El 18 de abril de 1831, siendo Presidente el General Fructuoso Rivera y Ministro de Guerra el General Manuel Oribe se llevó a cabo la Matanza del Salsipuedes en la que mueren cerca de treinta indios charrúas, la más importante de una serie de batallas con los pueblos originarios, que tuvo como resultado la emigración de muchos charrúas hacia Brasil y Argentina. Esta batalla es el corolario de una guerra que antecede a la llegada de los españoles al Río de la Plata, entre la Nación Charrúa y la Guaranítica, esta última protegida por el General Rivera. Los primeros cuarenta años del nuevo país fueron testigos de una gran inestabilidad política: los continuos enfrentamientos entre blancos y colorados dieron lugar a la llamada Guerra Grande y al largo sitio de Montevideo, con el país dividido entre dos gobiernos rivales, y que presenciaron graves intromisiones en sus asuntos internos por parte de la Argentina y el Brasil. A esa guerra siguieron una serie de golpes de estado y revoluciones, que llevaron incluso a Uruguay a participar en la larga y costosa Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay. Sólo después de la Revolución de las Lanzas, en 1872, comenzó una etapa de resolución más pacífica de las situaciones políticas, aunque siguieron ocurriendo pequeñas guerras civiles a una fecha tan tardía como el año 1904. Seguido de todo este inicio la historia de Uruguay se asemeja a lo sucedido con otros países de Latinoamérica en cuantos a las situaciones políticas como el golpe de estado de 1973, lo que influyo en la situación social de exilio de músicos por el contenido de sus letras o por su oposición al régimen dictador. Finalmente en el año 1985 se produce el retorno a la democracia. Música Lo que hoy denominamos Uruguay no tiene dos siglos y medio de historia. Tiene incalculables milenios de historia indígena y, después de la conquista europea de América, casi cinco siglos de historia mestiza. El territorio estaba poblado, aparentemente por grupos nómades", pero nos resulta difícil bosquejar las características de la música que sonaba antes de la llegada de los europeos. No porque no la hubiera, no porque nuestros indígenas no se expresaran en ese terreno de lenguaje que Occidente ha dado en llamar música, sino porque desde el comienzo de nuestra historia institucional nos hemos permitido mirar y ver y anotar, en forma casi exclusiva, lo que culturalmente representaba a la Europa invasora e iba intentando aniquilar tanto la cultura de los indígenas despojados de sus tierras como la de los africanos traídos a 'a fuerza para la anti-epopeya de la esclavatura. Música culta de los últimos decenios En el Uruguay existió un grupo de compositores del siglo XX que deseaban expresar por medio de sus obras musicales "cultas", lo autóctono, lo tradicional, utilizando por primera vez formas, temas, giros vocales, instrumentos y danzas pertenecientes al folklore. En contraposición a la llamada corriente Universalista", de neto contenido europeo, el "Nacionalismo" tenderá a buscar un carácter nacional a la música uruguaya o al menos un matiz o acento regional esa tendencia artística fue iniciada por tres compositores de importancia decisiva para la cultura musical del país: Eduardo Fabmi, Alfonso Brocqua y Luis Cluzeau Mortet. Eduardo Fabini, máxima figura creativa de la primera mitad del siglo, muere en 1950. En ese momento, hacia la mirada del siglo, la figura que está surgiendo e imponiendo respeto dentro y fuera de fronteras es Héctor Tasar (nacido en Montevideo en 1923). Será él un compositor de envergadura, de gran fuerza
10
expresiva, subrayable seriedad creativa, y severo y sólido oficio. La generación intermedia entre Fabini y Tasar no ha apartado nombres especialmente significativos. El Núcleo Música Nueva (iniciado en 1966). Entre los compositores que van surgiendo en esa nueva etapa, deben ser mencionados Diego Legrand (Montevideo, 1928) y León Biriotti (Montevideo, 1929), compañeros de generación de Campodónico, y Rene Marino Rivero (Batoví, Tacuarembó, 1935), Juan José Iturriberry (Pando, 1936) y otros, La música popular La primera mitad del siglo es protagonizada por el tango y sus especies conexas, ámbito creativo que la margen izquierda del Río de la Plata comparte con las provincias rioplatenses de la Argentina. Hay difusión (y aceptación) masiva de otras especies musicales producidas localmente, algunas de tradición 11 criolla, -como el estilo- y otras de imitación de modelos metropolitanos recientes -como el fox trot-. Y existe una fuerte corriente de creación cuya difusión no es canalizada por la radio y el disco (o es poco vehiculizada a través de esos medios), corriente de creación que irá disminuyendo -pero no desapareceráen la segunda mitad del siglo, y en la cual se hace difícil, sí no imposible, el seguimiento sistemático de personalidades individuales. Dentro de esta corriente, sin embargo, deben sumarse dos campos creativos de larguísima tradición, que se mantienen lozanos hasta hoy -y más aún- continúan renovando en este fin de siglo sus cultores: el arte de los payadores, y la "llamada" de tamboriles . En la década del 1950 surge un movimiento folclorista, es decir, de revitalización de especies tradicionales populares propias, así como crecimiento de expresiones relaciona con el carnaval, y la aparición de especies bailables vinculadas a la "llamada'' de tamboriles y al mismo tiempo al modelo suministrado por la "música tropical", especialmente las cubanas. El movimiento folclorista de la década de 1950 hace posible la eclosión en la década de 1960 de una fuerte corriente creativa-interpretativa, que alcanzará hacia fines del 1967 y comienzos de 1968 .A partir de 1977, un torrente de jóvenes músicos irrumpe por doquier en Montevideo, y en mucho menor medida (dadas las características de los métodos de represión) en el interior del país. Con el inevitable riesgo de ser injustos -más que en las etapas anteriores, dada la menor distancia histórica-, debemos destacar al grupo Los que iban cantando (19771987, con discontinuidades) integrado por Jorge Bonaldi (Montevideo, 1949), Jorge Lazaron1 (Montevideo, 1950-1989), Carlos da Silveira (Montevideo, 1950), Luis Trochón (Montevideo, 19%) y algunos otros, por períodos más breves-, a Jaime Roos (Montevideo, 1953), a Leo Maslíah (Montevideo,1954), a Rubén Olivera (Montevideo, 1954), a Femando Cabrera (Montevideo,1956) y a Mauricio Ubal (y el grupo Rumbo). Con el retorno a la democracia formal hay una eclosión de nuevos grupos rockeros de perfil "nacional" que se; diluyen hacia 1989.
Nuestros músicos EDUARDO FABINI El impresionismo va a incidir profundamente en los nacionalismos musicales. De ahí rescatamos a este músico genial a través de algunas de sus obras. Violinista y compositor nace en Solís de Mataojo en el Departamento de Lavalleja, Eduardo Fabini nace un 18 de mayo de 1882 y muere 17 de mayo de 1950. Entre sus obras más destacadas, encontramos "Campo", poema sinfónico 1913-1918, " La isla de los Ceibos", 1925 –1926, "Triste Nº 1 " (1925), "Triste Nº2" (1926), "Triste Nº 3" (1928) y " Mburucuyá", ballet escénico sobre argumento de Fernán Silva Valdés.
ALFREDO ZITARROSA “El canto me sale, como aprendido, desde el nacer peleando contra el olvido”
Alfredo Zitarrosa fue El Cantor, por el mandato de su voz, extraordinaria, conmovedora e irrepetible; pero también fue un ser excepcional, profundamente humano –y humanista-, un hombre bueno y tierno, ingenuo y solidario, generoso y sensible, contradictorio en sus facetas oscuras, que -tras una apariencia circunspecta y severa- era un tozudo optimista que le cantó al amor bajo todas sus formas: El amor de pareja, el amor a los desposeídos, a sus semejantes; el amor a la vida, en suma, a la que celebró y en la que siempre tuvo la certeza de que hacía falta, como persona que era. Fue capaz de cantar su amor por un pájaro o por una mariposa, y hasta por una planta, y supo, como expresara Juan Carlos Onetti, llegar al 12 público y hacerlo sentir. Alfredo Zitarrosa (10 de marzo de 1936, Montevideo, Uruguay - 17 de enero de 1989, en la misma ciudad) fue un cantante, compositor, poeta, escritor y periodista uruguayo, considerado una de las figuras más destacadas de la música popular de su país y de toda América Latina. Se inició en las lides artísticas en 1954, como locutor de radio, incursionando como presentador y animador, libretista e informativista, e incluso como actor de teatro. Fue también escritor, poeta y periodista, destacándose, en esta última actividad, su labor en el semanario Marcha. Encontrándose en Perú, forzado por las circunstancias y un poco fortuitamente, debutó profesionalmente como cantor en 1964, exactamente el día 20 de febrero, en un programa que se emitía por el Canal 13, Panamericana de Televisión, comenzando así una carrera que nunca se interrumpiría. Poco después, al pasar por Bolivia de regreso a Uruguay, realizó varios programas en Radio Altiplano de la ciudad de La Paz, debutando posteriormente en Montevideo, allá por 1965, en el Auditorio del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica). Su participación en este espacio le sirvió de peldaño para ser invitado, a principios de 1966, al ya reconocido Festival de Cosquín, en Argentina, al que volvería en 1985. Desde el principio, se estableció como una de las grandes voces del canto popular latinoamericano, con claras raíces de izquierda y folclóricas. Cultivaba un estilo contenido y varonil, y su voz gruesa y un típico acompañamiento de guitarras le dieron su sello característico. Se adhirió al Frente Amplio de la izquierda uruguaya, lo que le valió el ostracismo y finalmente el exilio durante los años de la dictadura. Sus canciones estuvieron prohibidas en Argentina, Chile y Uruguay durante los regímenes dictatoriales que gobernaron esos países. Vivió entonces, sucesivamente, en Argentina, España y México, a partir del 9 de febrero de 1976. Levantada la prohibición de su música, como la de tantos en la Argentina luego de la Guerra de Las Malvinas, se radicó nuevamente en Buenos Aires, donde realizó tres memorables recitales en el Estadio Obras Sanitarias los primeros días del mes de julio de 1983. Casi un año después volvió a su país, donde tuvo una histórica y masiva recepción el 31 de marzo de 1984, la que fue descrita por él mismo como «la experiencia más importante de mi vida»
Falleció en los albores del 17 de enero de 1989, a causa de una peritonitis derivada de un infarto mesentérico.
Obra
Entre las canciones que se convirtieron en grandes éxitos figuran Doña Soledad , Pa'l que se va, Crece desde el pie, Recordándote, Stéfanie, Adagio en mi país, Zamba por vos, El violín de Becho y el poema por milonga Guitarra negra. Como poeta, fue galardonado por la Intendencia de Montevideo con el Premio Municipal de Poesía de 1959, por el libro Explicaciones, que nunca quiso publicar. En 1988 vio la luz su libro de cuentos Por si el recuerdo, con relatos escritos en distintos momentos de su vida. PABLO ESTRAMÍN Pablo Estramín, músico y cantautor, nació en Montevideo el 30 de Setiembre de 1959. En 1972 comenzó a estudiar canto con Elida Grandall y más tarde formó parte de la compañía de zarzuela Verbenas Españolas. Hacia fines de la década de los '70, integró el grupo de folklore " Nuevo Tiempo". Junto a ellos logró ganar el primer puesto en varios certámenes como Estudiantina, Guitarreada y el Festival de Durazno. En 1988
firmó contrato con el sello Orfeo, dando comienzo a una nueva etapa en su carrera, que lo consagraría a nivel artístico y popular. Sus discos Estamos acostumbrados (1990); Lo mejor de Pablo Estramín (1993) y La Campana (1994) obtendrían el Disco de Oro en ventas, y Morir en la Capital el disco de Platino. LARBANOIS – CARRERO El dúo más significativo de esta etapa del canto popular uruguayo, está compuesto por un músico de Tacuarembó –Eduardo Larbanois – y un canta-autor floridense –Mario Carrero –. En 1978, vemos al dúo en un rápido proceso de consolidación y que va a dar como resultado una brillante carrera artística de ambos. La guitarra habilísima de Eduardo Larbanois, las excelentes condiciones vocales de Carrero y el pulido trabajo de equipo que los dos han encarado, hace que el lugar que ocupan sea considerado indiscutido y meritorio. GERARDO MATOS RODRÍGUEZ Gerardo Matos Rodríguez, nació en Montevideo en el año 1900 y falleció en la misma ciudad, el 25 de abril de 1948. Músico, pianista, director y compositor, fue el creador del tango más difundido de todas las épocas: "La Cumparsita", compuesto en el año 1917 en el piano de la Federación de Estudiantes del Uruguay y grabado para el sello Víctor por el conjunto dirigido por Alberto Alonso y Enrique Di Dicco. Vendió su obra a la editorial Breyer de Buenos Aires, recuperando luego sus derechos de autor en 1923. En 1931 colaboró con la musicalización de la película "Luces de Buenos Aires", filmada en Francia con Carlos Gardel como protagonista. En Montevideo dirigió su propia orquesta típica. Colaboró, entre otros, con el escritor Fernán Silva Valdés con quien realizó la serie de "Canciones Montevideanas", a la que pertenece su composición musical "Margarita Punzó". Otros tangos de su producción: "Che papusa oí" (su preferido), "Yo tuve una novia", "Canto por no llorar", "La milonga azul", "Mocosita", "La provinciana", etc. LOS OLIMAREÑOS En el primer disco grabado por este dúo que cautivó al público uruguayo decía: " Son de Treinta y Tres" y "Nacieron muy cercanos al Olimar"
13
" José Luis Guerra y Braulio López tomaron hace años por sendas de tiempo, adentrándose en el caudal de sus experiencias. Allí parecen haber adquirido ese sabor tan telúrico que ha permitido sus triunfos desde un primer momento en las calles montevideanas" .
PEPE GUERRA Nació en la ciudad de Treinta y Tres (Uruguay) y su único oficio fue siempre el de cantor popular. Sin olvidar nunca su origen humilde, logró sin proponérselo que en Uruguay su nombre se fuera haciendo sinónimo de la música del pueblo, sintetizando en sus cantares el sentir y los ritmos de su gente. Un dato contundente es que no existe ningún uruguayo, dentro o fuera del país, que no sepa quién es Pepe Guerra, el cantor que nació junto al río Olimar. Fue integrante del dúo "Los Olimareños", conjunto que con 44 14 discos editados recorrió el mundo entero y obtuvo innumerables discos de oro y platino. OSIRIS RODRÍGUEZ CASTILLOS "No me parece que la elaboración fría, sistemática de la poesía sea una meta. Cuando dejo de escribir, en el momento que tomo mate, soy un paisano más…"
"Toda mi escuela es asombrarme, ver las cosas por primera vez. Yo podría verlas cien veces y cada vez podría escribir sobre ellas algo distinto. Creo que he encontrado la manera de hacerlo defendiendo al gurí que llevo adentro, un gurí que quedó siempre en las orillas del Yi, donde me crié. "
LOS ZUCARÁ Este dúo integrado por Humberto Piñeiro y Hugo Víctor González funcionó durante casi treinta años, traspasando en su ciudad de Rocha, los avatares que el canto popular sufrió a lo largo de todo ese tiempo. Un estilo inspirado en notables antecedentes, los ha llevado a posiciones destacadas dentro de la corriente que se ha dado en llamar de la música esteña, que representa a los departamentos de Lavalleja, Treinta y Tres, Maldonado y Rocha. Varios discos, numerosas actuaciones en el interior y otras –no tan frecuentes – en Montevideo, han colaborado a cimentar el prestigio del perseverante dúo con quien ha trabajado en estrecha relación el poeta Lucio Muniz. RUBEN RADA "Pero yo tengo ganas de reírme, o de cantar. He pasado hambre, he pasado de todo, pero no voy a perder mi alegría." "No voy a perder el Candombe, que es una carcajada que sale de los tambores." Omar Rubén Rada Silva (Montevideo, 16 de julio de 1943) conocido como «El Negro Rada», es un cantante, compositor, percusionista y actor uruguayo. Sus primeros pasos en la música fueron a los diez años como integrante de la comparsa de negros y lubolos "Morenada". Su primer seudónimo fue "Zapatito", originado en que a esa edad ya calzaba zapatos talla europea 43. De los 15 a los 16 años salía en una murga que se llamaba "La Nueva Milonga" y a los 17 debutó como frontman en la banda Los Hot Blowers, con el seudónimo "Richie Silver". Pero antes de los Hot Blowers cantaba en la Orquesta tropical candombera Cubanacán del Sr. Pedro Ferreira, el compositor más grande de Candombe del Uruguay a quien reconoce como su maestro de Candombe.
Los Hot Blowers.
Este grupo de dixieland también estuvo integrado por el conductor y humorista televisivo Cacho De la Cruz. Por sus filas pasaron asimismo músicos como Federico García Vigil, Dietrich Orttman, Paco Mañosa, Morís Pardo, Ringo Thielman, Tomás "Chocho" Paolini, Guillermo Facal, Moisés Rouso, Ramón "Bebe" Alfonso, Enrique "Pelo" de Boni, Daniel "Bachicha" Lencina y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso. Esta banda logró cierto reconocimiento regional, logrando editar tres álbumes EP y realizando una extensa gira por territorio chileno. En las frecuentes presentaciones del grupo, tanto en vivo como por la televisión, Rada se ganó al público no solo por sus dotes musicales sino también por su faceta humorística y bromista, asociada desde aquel entonces con su figura. El Kinto
En 1965 pasó a formar parte de El Kinto lo cual marcó sus inicios como músico profesional. El Kinto es reconocido ampliamente como pionero en ejecutar candombe con instrumentos eléctricos, tumbadoras, batería y, además, crear temas cantados en idioma español. El "Candombe-Beat", según definían ellos, era una mezcla de rock psicodélico, candombe, música brasileña y varios otros estilos. Se caracterizaron por un espíritu innovador, excelentes arreglos musicales. Las voces eran Rada, Mateo, Urbano Moraes y Walter Cambón. Junto a este grupo editó un LP. Tótem
Tras El Kinto integró el grupo Tótem que, a pesar de que editó solo tres long plays y tuvo una trayectoria fugaz (1970 a 1973), se convirtió en una de las bandas más llamativas de la música rock uruguaya desde aquellos momentos hasta la actualidad. La fusión de elementos del rock and roll, la música latina y el candombe, amén de la influencia de autores como Carlos Santana, a la que se unió la particular voz de Rubén Rada, conformaron al grupo como uno de los puntos más altos de la música joven uruguaya, raramente superado desde entonces. Junto a Tótem grabó dos de los tres álbumes del grupo. Opa
A mediados de los años 70, junto a los hermanos Hugo, Osvaldo Fattoruso y Ringo Thielmann, participó en la grabación del segundo Long Play del conjunto OPA, Magic Time. Producido en los Estados Unidos, este álbum presentó una música fuertemente influida por el jazz-rock, muy en boga en esos días, incorporando el candombe uruguayo en éste y en el trabajo anterior de la banda (sin Rada), titulado "Goldenwings", muy bien recibido por la crítica especializada. Participó también del disco l'am fine, how are you? del vinculado a la Banda OPA: Airto Moreira. Años después, ya en Uruguay, grabó junto a OPA otra obra que se tituló "Opa en vivo" y fue editada en 1988. En la década del 80, era común escuchar en la radio la expresión: "Opa con Rada" cuando pasaban temas de Magic Time, para diferenciarlo del primer trabajo de Opa. Su carrera solista.
Su primer álbum solista, Las Manzanas, fue editado en 1969. A partir de entonces ha grabado alrededor de 40 álbumes solistas y varios otros con la participación de otros músicos de renombre, como Eduardo Mateo, Hugo Fattoruso y Litto Nebbia. Muchos de estos álbumes son considerados clásicos uruguayos. En la década de 1980 se radicó en Argentina y formó el grupo "La Banda", con el que logró instalarse con cierto éxito en el mercado porteño gracias a canciones condimentadas con el humor particular del artista.
15
La música de Rada combina el estilo pop con sonidos típicamente uruguayos como los de los tambores del candombe o los coros de la murga típicos del carnaval uruguayo. Está estrechamente relacionada con el candombe y el estilo de tamborileo afro-uruguayo en el que participa frecuentemente. Además de ser muy conocido en Uruguay, Rada ha alcanzado cierto renombre fuera de su país y, en los últimos años, ha hecho grabaciones con casa disqueras internacionales como EMI Latino y Universal Records. Ha publicado trabajos para niños y realizado espectáculos dirigidos al público menudo, últimamente con el personaje "Ruben Ra". En diciembre de 2009 sorprende con el lanzamiento de FAN, un disco en el que Rada versiona a autores de las dos orillas que lo fanatizan. Los argentinos: Spinetta, Gieco, Charly, Calamaro, Fito, Nebbia junto a los uruguayos Eduardo Mateo, Fernando Cabrera, Jorge Galemire, Shakers, Opa, Tótem, Mandrake Wolff, Urbano Moraes. 'Fan' incluye un solo tema de su autoria "Cantares de la tierra mia", es un disco homenaje 16 en el que regresa el Rada intérprete de los orígenes de su carrera y fue presentado en vivo en el Teatro de Verano de Montevideo. En julio de 2010 presenta "Solo Candombe" un nuevo show íntegramente dedicado al candombe, recorriendo buena parte de su larga carrera, estrenado en un ciclo en el histórico "Espacio Guambia" de la ciudad de Montevideo y luego presentado en importantes teatros de las dos orillas como el SODRE en Uruguay, y el Teatro Argentino de La Plata en Argentina. JAIME ROOS "La fuente de la inspiración está acechando a la vuelta de la esquina. En cualquier momento puede pasar algo que emociona. De repente llegas a tu casa y te quedó algo que viste esa tarde por la calle. De esa situación uno extrae la esencia y se da cuenta que eso simboliza todo un mundo o una situación constante en el sentir humano y que puede ser la piedra inicial de una canción..." Jaime Andrés Roos Alejandro (Montevideo, 12 de noviembre de 1953) es un músico, compositor y productor uruguayo de música popular. De padre francés -René Roos- y madre uruguaya -Catalina Alejandro- nació en el Barrio Sur de Montevideo. Los tambores que recorren el Barrio Sur, lo que transmite la radio, la música de los tablados del carnaval, los Beatles y el rock han sido algunas de las influencias que asimiló para luego plasmar una música con personalidad y sello propio que le ha valido el éxito con el que cuenta en su país, y que se está extendiendo a nivel internacional. Estas características hacen que sea uno de los cantantes uruguayos más populares, con gran venta de discos, y conciertos con entradas agotadas. Vivió desde chico en un departamento sobre la calle Convención a metros de Durazno, esquina que inmortalizó en una de sus canciones más conocidas. Su música fusiona rock, candombe, milonga, tango y murga, interpretando el sonido de Montevideo. Es reconocido hincha de Defensor Sporting, a cuyo primer campeonato dedicara uno de sus temas más conocidos, "Cometa de la Farola". Su tío, el músico Georges Roos, lo introdujo a los Beatles y al jazz, y su madre a la música popular uruguaya y latinoamericana. Realizó estudios de guitarra clásica, a partir de los 13 años y hasta la edad de los quince. Comienzos artísticos
Hacia fines de los años sesenta inicia su actividad como músico profesional, actuando en obras de teatro y grupos de rock y música nacional como Los Roberts, Epílogo de Sueños y Aguaragua, cuyo líder era Pajarito Canzani.
A mediados de 1974, integra el grupo Patria Libre, junto a Raúl "Tintabrava" Castro, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff, en el cual tocaba el bajo y se dedicaba fundamentalmente a los arreglos de los temas. En 1975 integra por un breve lapso el grupo Canciones para no dormir la siesta, y posteriormente viaja a Europa radicándose en París, donde trabaja como músico en teatros, bares, sesiones de grabación, etc. Carrera solista Es en París que puede ubicarse los comienzos de su carrera solista. Allí grabó sus primeros cuatro temas, luego incluidos en su primer larga duración Candombe del 31, que terminó de grabar en Uruguay en 1977 para el sello Ayuí / Tacuabé. Luego de presentar su primer disco en abril de 1977 en la sala Millinton Drake, con muy buena repercusión 17 tanto en el público como en la crítica, regresa a París. Entre mayo y julio de 1978, en Normandía, graba "Para espantar el sueño" teniendo como músicos invitados al percusionista uruguayo Jorge Trasante, al argentino Carlos Grasso en flautas y a la francesa Emmanuelle Parrenin en cítara y espineta. En 1978 se radica en Ámsterdam donde es bajista en varios grupos de salsa, rock y jazz permaneciendo hasta 1984 en que vuelve a Uruguay. En 1984 edita " Mediocampo ", donde se incluye un de sus más famosos temas "Durazno y Convención", en referencia al barrio donde nació. Paralelamente a su actividad solista, integró hacia 1984 el grupo Repique junto a otros músicos como Jorge Vallejo, Alberto Magnone, Andrés Recagno, Gustavo Etchenique, Jorge Galemire y Carlos “Boca” Ferreira.
Las actuaciones de este grupo junto a las de José Carbajal "El Sabalero", representaron una nueva modalidad de espectáculos llamados "candombailes", los cuales junto a otras expresiones artísticas comenzaron a dar forma a la música popular uruguaya post-dictadura. Antes del alejamiento de Roos de este grupo, participa en la grabación de dos fonogramas, titulados " Repique" y "¡Qué barbaridad!". En 1985 junto al Canario Luna en voces, se graba uno de los tema clásicos del Carnaval del Uruguay, "Brindis por Pierrot ", incluido en el disco del mismo nombre. El tema fue polémico en esa época por sus referencias a Zelmar Michelini y a Dogomar Martínez. Al año siguiente edita 7 y 3 cuyo nombre deviene de la popular mezcla entre gaseosa y vino. En 1988 representó a Uruguay en el prestigioso festival de la canción latinoamericana de Varadero (Cuba). En 1990, con un Estadio Obras completo, inicia en Buenos Aires su trayectoria en Argentina. En 1992 compone la música para la Selección Uruguaya de Fútbol, "Cuando Juega Uruguay". Entre 1993 y 1994 realizó la gira "A las 10", primera ocasión en la que un músico recorrió los 19 departamentos del Uruguay con un mismo espectáculo el cual fue registrado en video. En 1997 para conmemorar sus 20 años dedicados a la música realiza en el Teatro Solís el llamado "Concierto Aniversario" que le da el nombre al CD en cual tiene una recopilación de sus mejores trabajos. En el concierto participaron Hugo Fattoruso y dos de los 3 hermanos Ibarburu. En el 2001 representa a Uruguay en el Encuentro Mundial de la Juventud realizado en Panamá. En mayo de 2002, viaja al Mundial de Fútbol en Corea y Japón con todo su conjunto, como embajador musical del equipo fútbol Uruguay, dando un show en el inicio del mismo. En el 2007 inicia una gira por todo el Uruguay (350.000 personas en 32 conciertos), Argentina y por 7 ciudades de España; la cual tiene su punto más alto en los conciertos de los días 24, 25, 26, 27, 28 y 29 de Julio en el teatro Solís de Montevideo a teatro lleno. Durante la misma sirve de promoción de su último disco Fuera de Ambiente. Complementariamente realizó conciertos en la Sala Teatro MovieCenter, Fiesta de la X, y Canteras del Parque Rodó. En el 2008 comienza con un show en el "Punta Rock", el 28 de marzo con otros artistas nacionales. El sabado 19 y domingo 20 de julio de 2008 presenta en vivo en el Teatro
Solís, del cual se produce el disco "Hermano te estoy hablando", agregándole algunos tema grabados en estudio. Artistas vinculados
Sus canciones han sido grabadas entre otros, por Rubén Blades, Nei Lisboa, Leonardo Ribeiro, Susana Rinaldi, Adriana Varela, Mercedes Sosa, Carlos Mancinelli, Liliana Vitale, Guadalupe Farías Gómez, Los Hacha, Antonio Tarragó Ros, El Lupe, Pedro Foncea, Trío Dino Saluzzi/Charlie Mariano/ Wolfang Dauner, Hugo Fattoruso, Laura Canoura, Washington "Canario" Luna, Jorge Lazaroff, Pablo Routin y Arbolito. Murga
Roos ha cantado temas del músico, publicista y letrista uruguayo Raúl "Tintabrava" Castro, director de la murga Falta y Resto, como La hermana de la Coneja (elegida una de las mejores canciones del continente) y ha musicalizado " Adiós Juventud ", "Que el letrista no se olvide ", "Cuando Juega Uruguay " y "De la canilla'" entre otros.
Roos compuso también la música de La Despedida del Gran Tuleque, retirada murguera que forma parte de la obra teatral El Regreso del Gran Tuleque de Mauricio Ronsecof. El tema fue cantado en el fonograma por los propios actores de la obra y se convertió en un clásico del género. Musicalizó también la obra poética "La Margarita" -bella historia de amor situada en la década del '40-, escrita por el propio Rosencof en la cárcel durante la dictadura militar en el Uruguay. Roos popularizó el tema " Amor Profundo"; del disco " Contraseña", con voz de Freddy Bessio, cantor de murga que le puso su voz a la versión del tema de Alberto Wolf. JORGE DREXLER Es un cantautor originario de Montevideo, Uruguay nacido el 21 de septiembre de 1964. Músico, compositor y médico. Sus obras son interpretadas por cantautores como Ana Belén, Víctor Manuel, Pablo Milanés, Miguel Ríos, Ketama, Neneh Cherry, Ana Torroja, David Broza, Rosario Flores, Jovanotti, Paulinho Moska, el uruguayo Jaime Roos, la tanguera argentina Adriana Varela, Mal de Amores y el Bajofondo Tango Club. Obtuvo el Oscar a la mejor canción por la película Diario de Motocicleta.
Pasemos ahora a las dos manifestaciones más características de Uruguay. La Murga y el Candombe.
18
La Murga. LAS MURGAS EN EL CARNAVAL “Murga son las mil esquinas que atesoran su recuerdo...”
(Carlos Modernell, 1968) El diccionario de la Real Academia Española, ha acuñado el término murga desde el año 1884, y lo define de la siguiente manera: “Compañía de músicos instrumentistas, más o menos numerosa, que a pretexto de Pascuas, cumpleaños, etc., toca en las puertas de las casas acomodadas con la esperanza de recibir propina”.
El vocablo proviene probablemente de musga, una forma semi popular de la palabra música. Aun hoy, en 19 España, la expresión dar la murga es usada para significar que alguien está importunando o fastidiando demasiado. En Uruguay a pesar del origen común, el término murga ha adquirido una acepción diferente: refiere a un tipo específico de conjuntos artísticos que representan en carnaval, reconocidos por el público dentro de nuestra cultura cómico-popular a través de ciertos rasgos característicos. En los últimos tiempos, tal vez debido a disgresiones más o menos bruscas que algunas murgas innovadoras han introducido en la continuidad de las formas expresivas más reconocidas como tradicionales, se han originado discusiones y se han adoptado distintos puntos de vista para definir la “esencia” murguera. La dificultad de clasificar en forma fija cualquier expresión artística, no constituye un problema nuevo, se ha venido repitiendo sistemáticamente a través de toda la historia de las murgas. Es conveniente tener en cuenta que al igual que cualquier o tro género artístico, la “identificación” de una murga depende en última instancia de sus propias funciones socio-culturales. En una primera aproximación diremos que la murga es una es una expresión artístico-popular, de carácter masivo, emparentada con otros géneros como el teatro callejero, la zarzuela o la opereta, generalmente opuesta a formas del arte considerado “culto” y que ha desarrollado caracteres propios tradicionalmente
reconocidos. La sátira de los acontecimientos sociales y un modo específico de representación, constituyen sus rasgos más sobresalientes, tradición que ha sido en parte recogida por las “Normas Básicas Municipales de Carnaval” de la ciudad de Montevideo, que en su artículo 25 establecen: “La categoría Murgas recoge una expresión netamente popular: lo que la gente ve, oye y dice a propósito
de los acontecimientos salientes del año tomados en chanza y en su aspecto insólito o jocoso. Distingue a la murga, (...) la mímica, la vivacidad, el movimiento, el contraste, la informalidad escénica y lo grotesco ...” Desde sus comienzos, constatamos que estos conjuntos han funcionado como “cajas de resonancia” de
expectativas y esperanzas reivindicativas de los sectores sociales más bajos, razón que explicaría en parte su creciente incidencia en la conformación de la cultura uruguaya en general. La evolución de las murgas hasta sus formas actuales de representación se relacionan directamente con las características del contexto histórico; sus textos refieren siempre a situaciones conocidas previamente por el público a través de otros medios. A pesar de su constante evolución formal, las murgas han sedimentado y cristalizado ciertas “marcas” o rasgos específicos como los nombrados anteriormente, útiles para su reconocimiento
como género diferenciado, que iremos describiendo en los capítulos correspondientes. EL CARNAVAL. EL ANTECEDENTE EUROPEO. La palabra europea proviene del italiano carnavale, y ésta del latín carnelevare, asociada al comienzo del ayuno de Cuaresma (levare=quitar). A través de la historia ha ido unificando un conjunto muy vasto y heterogéneo de formas festivas y regocijos de orden muy diverso. A pesar de que estas formas han ido perdiendo su esencia o su razón histórica fundamental, han legado al carnaval sus elementos más representativos, como ritos esfigies, personajes, Máscaras, formas de actuación, etc.
Cada época histórica, por otra parte, asigna al carnaval la función específica que corresponde a su tiempo. La idea del carnaval ya se había manifestado en las saturnales romanas, donde se vivía como un retorno al país de la edad de oro, pero sin dudas es durante la Edad Media donde comienza adoptar en forma plena su particularidad más sobresaliente. Nos referimos a la tradición del carnaval medieval europeo, como fiesta pagana durante la cual las clases dominadas se permitían satirizar las autoridades religiosas – la ideología religiosa constituía en aquel entonces un factor hegemónico de importancia fundamental- y se cuestionaba la jerarquía social existente. Aunque sólo duraba unos pocos días, este hecho nos permite afirmar que la crítica política –social se encuentra en la base de la cultura carnavalizada, como expresión de las clases dominadas por excelencia. Este tipo de manifestación popular consiste en expresiones de carácter artístico, ritual o verbal, adquirió considerable importancia en oposición al tono serio solemne de la cultura religiosa feudal: en el carnaval se acumularon como en ninguna otra parte, todas las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. 20 En la parodia medieval, el pueblo convertía en juegos divertidos y burlones aquellos acontecimientos y ritos que dominante consideraba como más importantes, incluidos todos los aspectos de la doctrina y el culto oficial. Varias de estas parodias se encuentran documentadas y se han conservado hasta hoy día: ninguna forma “institucional” de dominación ideológica escapaba al tratamiento irreverente de estas
expresiones populares. Existían parodias de himnos, letanías, y de liturgias (liturgia de los borrachos, de los jugadores, del dinero), de los evangelios, de reglas monacales, leyes jurídicas, decretos eclesiásticos y sermones religiosos. También los testamentos conocieron su forma paródica, como el “testamento de un asno”. Es speculum stultorum”, por ejemplo, relata la historia de un asno que va a Salerno a desembarazarse de su cola,
estudia teología y derecho en París, se convierte en monje y funda una orden religiosa (BAJTIN, 1974.82). La jerarquía eclesiática, sin embargo, permitía estas manifestaciones populares acotadas temporalmente, e incluso muchas veces las justificaba conscientemente, como lo demuestra una circular de la facultad de Teología de París del año 1444: “Los festejos (carnavalescos) son necesarios para que lo ridículo, que es nuestra segunda naturaleza, innata en el hombre, pueda manifestarse libremente al menos una vez al año... Los toneles de vino estallarían si no se los destaparan de vez en cuando, dejando entrar un poco de aire...Por eso permitimos en ciertos días las bufonerías (ridiculizaciones) para regresar luego con duplicado celo al servicio del Señor...” Posteriormente la cultura popular fue tomando otra dimensión al pasar de la Edad Media al Renacimiento. Poco a poco se fue convirtiendo en la expresión de la nueva conciencia histórica de su época, ya que su posición opuesta a todo lo “oficial”, servía de apoyo a la nueva ideología del Renacimiento en su lucha contra las formas imperantes. La nueva “cultura” oficial comienza a absorber y a legitimar en parte
aquellas formas carnavalescas que poco a poco van impregnando la literatura y otras formas en el proceso de institucionalización cultural de la época, trasponiendo los estrechos límites de las fiestas y penetrando en todos los círculos de la vida ideológica del Renacimiento. En Uruguay observamos un proceso similar a fines del siglo XIX, coincidente con la urbanización creciente de nuestra capital, momentos en que la cultura escrita termina por imponerse a la tradición oral imperante hasta aquel entonces. EL CARNAVAL URUGUAYO. La importancia de algunas de estas prácticas por parte de los primeros pobladores de la ciudad de Montevideo, dieron origen a los festejos de carnaval en nuestro país. Es posible que en el año 1760, cuando fueron presupuestadas dos fue ntes que se transformaron en los Pozos del Rey, las “guerrillas acuáticas” se difundieran y conformaran las primeras prácticas populares de manifestación carnavalesca. La costumbre de tirarse con huevos frescos o vaciados y rellenados con agua, completaban los festejos a semejanza del carnaval medieval europeo: en el año 1585, un observador anotaba que en carnaval español existían “muchas bombas de olor con cáscaras de huevo” (BAROJA, 1965:59). Los sucesivos intentos oficiales de “racionalizar” las práctica s de carnaval comenzaron ya a fines del siglo
XVIII, cuando el gobernador español Don José Bustamante y Guerra dictó un bando el 2 de febrero de
1799, que prohibía jugar con agua y con huevos. El portugués Juan José Durán en 1818 vuelve a prohibir “arrojar huevos de avestruz, de gallina y otras aves grandes, ni otra cosa que pueda molestar al público”; y
Don José Ellauri en el año 1831, también intenta reprimir enérgicamente las batallas de agua sin el éxito esperado (J.C.PATRON, 1976 a: 5) Recién el decreto dictado en mayo de 1870 por el presidente Lorenzo Batlle, que autorizaba a “Los Jefes Políticos para prohibir el juego del carnaval del modo como se ha practicado hasta la presente época”; puso fin a estos festejos generalizados, privilegiando las
representaciones artísticas que ya en esa época habían pasado a ocupar el centro de la atención del público montevideano. La progresiva institucionalización y manejo oficial del carnaval, sustituyendo las prácticas de carácter espontáneo imperantes durante todo el siglo pasado, avanzaba coincidentemente con la conformación de una nueva cultura escrita. La población montevideana a fines del siglo XIX estaba caracterizada por dos rasgos sobresalientes que incidían directamente en sus formas culturales: “la temprana urbanización y 21 europeización de hábitos mentalidades a través de la inmigración” (BARRAN -NAHUM, 1979:71). En este contexto terminan por imponerse los modelos europeos de festejos de carnaval, especialmente el prestigioso carnaval de Niza con todas sus influencias renacentistas. Un observador europeo describe el “corso” del carnaval e Montevideo del año 1968: “El cortejo carnavalesco es inmenso – precedido por el Teniente General de Policía- con un piquete de
caballería y música militar, al cual siguen esos numerosos carruajes, públicos o particulares... Está compuesto por una agradable reunión de máscaras a pie, a caballo, en coche o encaramados sobre carros alegóricos y grotescos, y comparsas (organizaciones de artesanos o sociedades musicales), llevando cada una ricos trajes del mismo diseño, las cuales caminando acompasadamente – con un pendón adelante ejecutan alternadamente los más bellos trozo s musicales” (J.C. PATRON, 1976 a: 6.). LAS COMPARSAS DE CARNAVAL. Siguiendo el modelo europeo, o a través de las influencias culturales africanas de los primeros esclavos traídos a Montevideo, las comparsas en general constituyen el perfil más característico del carnaval en su forma institucional. El antropólogo brasileño CARVALHO NETO anotaba hace ya unos años : “El carnaval de Montevideo me parece sumamente interesante por sus influencias africanas y europeas a la vez. Además por su concepto de teatro... no puede compararse, en casi nada, a los carnavales de raíces indígenas de culturas interandinas...” (1964:9).
Diferenciaba además tres aspectos formales de sus festejos, a saber: la representación, el cortejo (corso, desfiles), y los bailes. Del primero de ellos nos ocuparemos en lo sucesivo, por ser el ámbito principal del carnaval uruguayo en el cual se desarrollaron las murgas. Hay datos que prueban la existencia de comparsas negras ya en el año 1832. E l diario “LA MATRACA” del 13 de marzo del mismo añ o, contiene algunas referencias periodísticas que hablan de “los negros con el tango”. Pero en este sentido creemos conveniente aclarar que las comparsas en general, adquieren
importancia como elemento central de la representación de los carnavales, a partir de 1860, aunque todavía no existía organización estatal de los festejos. Eran destacadas por la prensa las comparsas negras “La Raza Africana” “Pobres Negros Orientales” y “Los Negros” junto con otras doce comparsas blancas. Las comparsas blancas, por su parte, tenían influencias de las “estudiantinas” españolas. En el año 1870, diario “EL SIGLO” (3/3/1870), destaca a las comparsas “Los oportunos” y “Los mentirosos . En cuanto a sus letras referían a situaciones político-sociales en forma irónica, de la misma forma que medio siglo más tarde lo harían los conjuntos actuales de carnaval (murgas, parodistas, humoristas).Al menos desde el año 1870 en adelante, podemos asegurar que se fue conformando cierta tradición de crítica social utilizada posteriormente por las murgas cuando aparecen súbitamente en el carnaval en el año 1909. Entre otros hechos igualmente importantes, diremos que en el año 1872, se organiza la actuación de las comparsas en el teatro Solís, y al año siguiente un edicto policial determina el horario y el orden en que se realizará el corso en los tres días de carnaval. Las autoridades estatales van tomando a su cargo la
responsabilidad de organizar los festejos y en el año 1874 se organiza el primer concurso oficial de comparsas realizado el 16 de febrero en un gran escenario levantado en la plaza Matriz. Participaron 35 comparsas, de las cuales once eran negras. Se comenzaban a conformar, en sus aspectos esenciales, las condiciones socio-culturales en las cuales surgirían luego. A principios de siglo XX, las murgas. EL ORIGEN DE LAS MURGAS URUGUAYAS. LAS MURGAS DE CADIZ La murga surgió en Uruguay durante el primer gobierno de Claudio Williman, y su origen está relacionado con una de las compañías de zarzuelas que viajaban asiduamente a Uruguay a principios de siglos provenientes de España. Recordemos que murga era el vocablo originalmente usado para designar a ciertos conjuntos españoles de 22 músicos desafinados integrantes de una orquesta desentonada que, en principio, sólo se juntaban para pedir dinero y cantar en fiestas populares. Estas formas artísticas de carácter netamente callejero habían sido asimiladas por otras formas más institucionalizadas del arte popular español, y es así que el género “zarzuela” comúnmente usaba “murgas” en sus representaciones. El apuntador de zarzuelas Fernando Cabezalit (CARVALHO NETO, 1964), sostiene que en Cádiz –lugar de orígen de las murgas – los mejores
autores de zarzuelas eran quienes escribían los versos de las murgas que actuaban en las calles o en los teatros. Actualmente, en el carnaval de Cádiz, este tipo de conjuntos mantiene sus características esenciales, lo cual nos permite establecer el “parentesco” que hacíamos referencia. Divididos en categorías como “chirgotas”, “comparsas”, “cuartetos”, “coros”, cantan sus versos que refieren a situaciones políticas y sociales, muchas veces en tono “picaresco”, acompañados con instrumentos caseros, percusión y
guitarras. Utilizan melodías de rumbas y pasodobles para interpretar sus popurríes y cuplés, los personajes femeninos son interpretados por hombres, se disfrazan y se pintan la cara: todas modalidades expresivas que llegaron a las murgas a principios de siglos y que han mantenido en sus rasgos más generales. LAS MURGAS EN MONTEVIDEO. El 900 era la época de la popularidad de la zarzuela: varias compañías españolas viajaban a Uruguay donde generalmente encontraban una excelente acogida popular. Debemos de tener en cuenta que España era la principal proveedora de inmigrantes al Uruguay, y fundamentalmente a Montevideo, una gran ciudad de 300.000 habitantes. “Admitamos un saldo positivo para el Uruguay de 1903 a 1916 de unos 70.000 ‘extra continentales’, en su mayoría europeos, españoles o italianos, para ser más precisos” (BARRAN - NAHUM, 1979: 104). En este contexto, a partir de una simple imitación formal, es donde nacen las murgas e inmediatamente pasa a ser uno de los tipos más originales de conjuntos de carnaval. Creo conveniente establecer el origen de las murgas uruguayas en el año 1909, como prueban algunas crónicas de la época y declaraciones de algunos de sus protagonistas. Las murgas surgieron en Uruguay como una manifestación artística del carnaval, a raíz de un hecho fortuito que pudo haber sucedido en cualquier otro momento de la historia de nuestra cultura: un grupo de uruguayos que decidieron imitar una manifestación artística española en tono de broma, fue suficiente para que las murgas se constituyeran en unas de las expresiones populares más importantes. Pero indudablemente debemos tener en cuenta que cierta particularidad de nuestro contexto social, junto con la tradición cultural del público montevideano y su forma particular de festejar el carnaval, posibilitaron la inmediata aceptación y el futuro desarrollo de las murgas. La población de Uruguay vivía a principio del siglo pasado ciertos cambios de hábitos y mentalidades por demás importantes, que influían en forma decisiva en la conformación del gusto y en sus actitudes receptivas con respecto a las distintas manifestaciones artísticas. Montevideo del 900, con una población de 300.000 habitantes (el 30% del país), se europeizaba vertiginosamente con el arribo de inmigrantes españoles e italianos. Juntos con la agudización del proceso
de urbanización temprana, a la cultura escrita termina por imponerse en forma definitiva a la cultura de tradición oral en unos pocos años: el porcentaje de analfabetismo descendió de un 80 % en 1876 a un 39,77% en 1908. La gran prensa de principios de siglo, permitió el acceso de la mayoría de la población a los suceso y los principales problemas del país, que ya no pasaban desapercibidos para los sectores más bajos de la sociedad montevideana, los cuales constituían más de la mitad de su población y, a su vez, la amplia mayoría del público de los conjuntos que representaban en carnaval. Las murgas continuando la tradición española y en parte siguiendo también la práctica iniciada anteriormente por algunas comparsas uruguayas, referían sus letras directamente al contexto social y satirizaban realidad criticando los hechos más relevantes, tal vez porque encontró receptividad en un público que ya había pasado a tener una visión más o menos coherente de su propio entorno y que, por lo tanto, estaba capacitado para juzgar en forma “crítica” la representación de las murgas.
23 Cuando eran caricaturizados lo hechos reales apelando a la risa de público, éste además de reconocer la situación aludida, tenía una versión o un punto de vista común sobre cada acontecimiento. A través de la ironía como figura retórica fundamental, la murga se hacía eco de expectativas y rumores de la población, especialmente de los sectores socioculturales más bajos que, como vimos, constituían la mayoría de su público. DOS REFERENCIAS POSIBLES Entre 1905 y 1913 se produjo en Uruguay la primera oleada inmigratoria del siglo XX. Por otra parte, los demás pobladores de Montevideo eran hijos o nietos de extranjeros, y en general. El 1900 es la época de la popularidad de la zarzuela, y simultáneamente los espectáculos operísticos eran el centro de las preferencias de los sectores más distinguidos de la sociedad. En el año 1905, Giácomo Opuccini llega a Uruguay para dirigir varias obras y estrenar “Edgar”; al año siguiente nos visita Arturo Toscanini para dirigir “Tristán e Isolda” en el Teatro Solís: “La ópera no era solamente una manifestación artística.
Era al mismo tiempo una reunión social, la más suntuosa, la más distinguida, la más brillante en su tiempo”.
(GOMEZ HAEDO, 1969:6) La murga nace a partir de una compañía de actores zarzueleros, utilizando la música de las zarzuelas más populares de la época para vehiculizar sus versos y caricaturizando, a su vez, los espectáculos operísticos por medio de sus instrumentos grotescos, en cuanto y su vestimenta. A diferencia de las comparsas que en mayor o menor medida trataban de imitar o popularizar formas artísticas imperante, las murgas comienzan a tratar en forma irónica los gustos y preferencias de la clase mas distinguida, ridiculizando lo que se consideraba verdadero “Arte” en aquel entonces, para beneplácito
de un público que conocía a través de la prensa, pero que no tenía posibilidad de acceder directamente a los conciertos y veladas operísticas. Muchas de las letras de aquellos conjuntos se oponían al supuesto “contenido elevado” de las formas del arte europeo siguiendo así, de alguna manera, la tradición medieval de usar expresiones verbales o ciertas referencias indirectas a temas moralmente prohibidos en la cultura oficial. LAS EXPRESIONES DE LA MURGA Desde sus primeras manifestaciones, la murga ha conformado una modalidad de expresión que hoy día podemos reconocer como propia del género. En sus representaciones coexisten elementos teatrales, de opereta, zarzuela y otras vertientes que son tratados de un modo particular. Hare una descripción de las características formales murgueras, sin intentar cristalizar ningún modelo en especial: la murga siempre se ha caracterizado por la continua asimilación de otras formas artísticas para sus fines de comunicación. Es posible identificar arreglos corales, estilos actorales, vestimenta, maquillaje y otros elementos expresivos de variada procedencia, usados en forma particular por estos conjuntos para
hacer llegar al público su mensaje. Con el tiempo, todas estas expresiones pasaron a ser reconocidas como típicas de las murgas, e incluso muchas veces vuelven reformuladas a su medio original (música popular, teatro, TV, etc.). En este sentido, resulta bastante arbitrario el intento de determinar qué es lo específicamente murguero y que es préstamo de otras manifestaciones artísticas. A pesar de ciertas insuficiencias explicativas, utilizaremos para este fin la enumeración propuesta por T. KOWZAN (1968) de los sistemas significantes de la representación teatral, más que nada por su interés pedagógico para aquellas personas que no conozcan el fenómeno de las murgas en forma directa. LA MÚSICA En la murga, la música es el punto de partida del espectáculo, y ésta casi nunca es original. El coro canta los textos a través de melodías que ya han sido popularizadas por otros medios y que el público es capaz de 24 reconocer en su primera audición, al menos en forma intuitiva desde las primeras murgas que surgieron utilizando los motivos musicales de zarzuelas más populares de la época, hasta las murgas actuales que utilizan las melodías de canciones impuestas y adoptadas por el gusto popular, ha sido una constante de su forma de representación. Incluso algunos conjuntos que ocasionalmente han compuesto sus propias melodías, nunca se han alejado mayormente de los cánones y formas armónicas más comunes de otras canciones anteriormente difundidas por los distintos medios de comunicación. Sin embargo, conviene tener en cuenta el hecho de que estas mismas melodías, despojadas totalmente de instrumentación y textos originales, adaptadas con arreglos rítmicos y corales e specíficamente “murgueros”, se vuelven difícilmente reconocibles. El hecho de utilizar melodías conocidas, permite que el espectador se encuentre en condiciones de prestar una mayor atención al texto, que en última instancia es la información verdaderamente nueva que ofrece la murga. Debo aclarar que además de la música, otros medios de fundamental importancia como “modeladores culturales” caso del cine, la radio o la TV, han sido también asimilados formalmente por las murgas en su incesante “antropofagia” que las ha caracterizado a través de su historia.
EL ACOMPAÑAMIENTO RITMICO Un cambio fundamental en el acompañamiento musical de las murgas, lo constituyó, sin dudas, la introducción del redoblante en el año 1915. Tal vez debido a su efectividad durante los desfiles, o porque resultó ser una solución ideal a los problemas originados en las actuaciones en tablados con amplificación deficiente, el redoblante fue desplazando a los demás instrumentos de viento –cuyos ejecutante, la mayoría de las veces, terminaban afónicos- hasta llegar a ser el instrumento fundamental de la batería actual (bombo, platillos y redoblante) de las murgas. Según una versión del director de murgas Ernesto Nogara (“Porteño”) en el año 1915, la murga “Los Profesores Diplomados” incorporó al conjunto a un m oreno, que era soldado y tambor de la Escuela
Militar, para que tocara el redoblante. Esta sencilla innovación, que tal vez no tuvo mayor trascendencia en un principio, fue tomada y perfeccionada por el director José Ministeri (“Pepino”) quien implantó y popularizó en 1918 con sus “Patos Cabreros” la batería de murgas tal como la conocemos actualmente. El mismo “Pepino” cuenta en un reportaje: “Allá por el año 1917, nadie prestaba atención a las murgas. Lo más importante del carnaval eran las
grandes comparsas, que a veces tres cuadras desfilando. A los murguistas, que a veces no llegábamos ni a diez, ni nos miraban. Entonces buscamos la manera de dar mayor espectacularidad a la murga. Primero empezamos por abandonar los instrumentos a viento antiguos y los platillos que eran vulgares tapas de cacerolas que producían un ruido poco agradable, el bombo, que era una barrica vieja de yerba y todo por el estilo. Me tocó a mí introducir el redoblante, el bombo de verdad actual y los platillos auténticos. Aquello fue otra cosa. El redoble y el suspenso de los platillos llamaban de Inmediato la atenciónComo veremos más adelante, no fue esta la única innovación importante impuesta por Ministri en las murgas montevideanas.
JAIME ROOS en una conferencia sobre el tema (1985), sostiene que la batería de murgas acompañaba al coro con ritmos característicos que fueron variando a través del tiempo. Hasta las murgas en su forma actual, cuyas posibilidades rítmicas se han ampliado considerablemente, es posible diferenciar tres etapas se han ampliado considerablemente, es posible diferenciar tres etapas en la modalidad percusiva. En un primer momento. Tal vez influenciadas por el ritmo de marcha de los desfiles, las murgas cantaban sus melodías con un ritmo similar al que aún hoy podemos apreciar en algunas comparsas del carnaval argentino (provincia de Corrientes), adecuado para el desfile. Tal vez las influencias de la música montevideana fueron variando este ritmo hasta la forma conocida como "marcha camión", ritmo de las canciones de murgas más conocidas y que se ha convertido en uno de los rasgos más representativos del estilo musical de estos conjuntos. Cierta similitud entre los golpes utilizados en la ejecución del tambor "chico" en el candombe tradicional y algunos golpes enfáticos del redoblante en este ritmo, apoyarían la afirmación antedicha. Es posible que haya sido algún "tamborilero" 25 de candombe el que introdujo directamente esta modalidad rítmica, o pudo haber sido asimilación intuitiva de las formas básicas de los candombes ejecutados con instrumentos de murga, lo que dio origen al ritmo de "marcha camión": Últimamente, ritmos de la música brasileña y centroamericana han sido tomados por las murgas, introduciendo además síncopas y variaciones rítmicas, así como también otras vertientes musicales de variada procedencia (rock, jazz) que han obligado a cambiar incluso la modalidad tradicional de ejecutar el redoblante, el bombo y los platillos. La batería de murgas ha continuado ampliando sus posibilidades sonoras hasta permitirse hoy día variantes bastante complejas. EL RECITADO Y EL CANTO CORAL En las murgas, la palabra está íntimamente ligada a la música, pero existen momentos de la representación en que ésta se manifiesta en forma aislada. Nos referimos a las partes declamadas del texto, generalmente recitadas por un representador (animador) o por el director escénico del conjunto. Existe cierta modalidad estatuida por la tradición murguera, de la acentuación y el énfasis en la locución de estos momentos. Muchas veces acompaña el resto del coro al recitado, cantando con menor volumen, especialmente en la "retirada". El canto coral, por su parte, es el elemento definidor del género. El canto de varias voces simultáneas conformando un coro, se remonta hasta los orígenes de la murga y se ha mantenido como un rasgo más característico en lo que respecta a las distintas formas expresivas adoptadas. El coro de una murga se divide en tres voces principales: segundos, primos y sobreprimos. Los segundos incluyen una subdivisión (los bajos) y ocasionalmente existe otra voz llamada tercia; que alterna en el coro adornando el acorde base con una tonalidad más alta que las demás. Era muy común en las murgas de antaño, pero actualmente hay quienes sostienen que ya no se ven buenas tercias en carnaval. De cantar todas unas mismas voces, la murga ha ido perfeccionando sus arreglos corales y actualmente utiliza acordes completos, inversiones, disonancias, dodecafonías y cánones de varias voces junto con la preocupación cada vez mayor por la impostación y proyección de la voz. El conocido timbre usado por los murguistas en su canto y que se ha transformado en uno de sus rasgos más característicos, tal vez deba su origen primordialmente al a conjunción de dos factores: las malas condiciones de amplificación de los escenarios callejeros y a la gran cantidad de vendedores ambulantes de prensa (canillitas) que integraban estos conjuntos (muchas murgas se conformaron sólo a partir de un grupo de canillitas). Indudablemente que la voz nasal y penetrante del vocero callejero, servía para proyectar la voz a mayor distancia, lo cual solucionaba los problemas de audición de los escenarios abiertos, evitando así, en parte, el gran esfuerzo que significaba hacer llegar la voz al público en deficientes condiciones acústicas. Esta modalidad de canto se continuó y se convencionalizó formalmente, a pesar de que las circunstancias que la originaron fueron desapareciendo paulatinamente junto con el perfeccionamiento de las condiciones de amplificación de los escenarios. Este timbre se ha mantenido incluso en las distintas grabaciones discográficas en estudio de varias murgas actuales: ha pasado a ser una "marca" identificadora del género en su forma de cantar.
EL MOVIMIENTO ESCENICO El movimiento escénico de las murgas, en donde incluimos, en forma más o menos arbitraria, la mímica del murguista, la expresión de su cuerpo, y la relación espacial entres sus componentes, ocasionalmente varía de acuerdo a cada momento de la representación y a las condiciones de cada escenario. En términos generales, diremos que el coro, cuya cantidad de integrantes varía entre 15 y 20 personas por razones reglamentarias, se dispone en el escenario formando una medialuna y el director escénico ocupa el lugar que queda entre aquél y el público. En las breves representaciones (cuplés), o en los momentos que cantan solistas (popurríes), los protagonistas ocupan el espacio escénico con el director. Los integrantes del coro efectúan movimientos ya estatuidos y codificados por la tradición, al ritmo de la batería: movimientos con los brazos y un paso de baile casi en el lugar, fácilmente reconocible como 26 propio del género. Últimamente es notoria una mayor preocupación de la utilización consciente del movimiento escénico, aprovechando las posibilidades espaciales que ofrece cada escenario, sin llegar aún a conformar una coreografía, propiamente dicha, en el sentido teatral del término. LA VESTIMENTA Y EL MAQUILLAJE. Las murgas utilizaban, en un principio, un vestuario que en grandes líneas imitaba en forma paródica a los directores y grandes profesores de la música "culta": levita y pantalón de arpillera con puños, solapas y bajos de satén, corbata de lazo de poeta y galera de copa deformada. Esta costumbre iniciada por "La Gaditana que se va" fue modificada por J. Ministri ("Pepino") en el año 1917, según sus propias expresiones: “... se me ocurrió cambiar el traje rotoso yal peluca lanuda por un verdadero y bien hecho frac y galera de felpa.”
(J.C. PATRON, 1976 b: 9) Desde que “Los Patos Cabreros” de Pepino se presentaron con su vestuario renovado, ha habido una
constante preocupación por parte de las murgas de lucir sus trajes como un aspecto más integrado al espectáculo. Tal vez haya que nombrar a Carlos Céspedes y sus “Curtidores de Hongos” por el lujoso
vestuario que renovaban año a año. Contrataban a especialistas en disfraces sin reparar en gastos, lo que les valió el reconocimiento popular en aquellos años; en 1950 disfrazados de lechuzones, 1951 de gitanos, 1952 de escoceses, 1953 hongueros profesionales, 1954 de embajadores de Momo, 1955 invasores marcianos, 1956 de cocineros. Esta forma de encarar el vestuario se impuso entre todas las murgas, y actualmente es posible encontrar a los mejores vestuaristas y diseñadores de modas de Montevideo, e incluso de Buenos aires, contratados por las murgas para el diseño de sus vestuarios. En un primer momento, los trajes y las letras tenían cierta relación, es decir, el vestuario de alguna manera traducía visualmente los tópicos elegidos para tratar en los textos. Poco a poco, sin embargo fue tomando cierta autonomía y conformando un perfil independiente dentro de la representación, que incluso es premiado especialmente en el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas. Generalmente el vestuario de las murgas deja para los protagonistas del cuplé significación más fuerte. Esto se justifica en los momentos en que le coro se diferencia claramente, en forma visual, de los “cupleteros para que éstos puedan focalizar la atención del público. Aquí el vestuario adquiere un lugar más ambicioso dentro de la representación, tratando de imitar en sus rasgos más característicos al personaje representado. Finalmente, al maquillaje puede considerársele otro elemento definidor del género: “carapintada” es una de las metonimias usuales para caracterizar al murguero. Cumple funciones de enmascaramientos tendientes a reforzar o a fijar la mímica del rostro. La práctica tradicional de pintarse la cara ha pasado a tener importancia fundamental, y es común asociar un correcto maquillaje a una buena voz. Los murguistas se pintaban la cara originalmente con el tizne de un corcho quemado, hasta que se pasó a la práctica de usar pinturas fabricadas a base de vaselina sólida mezclada con tierras de colores.
Actualmente los motivos son de tipo más variado y hay profesionales maquilladores trabajando junto con las murgas en el diseño de los dibujos utilizados; existe la tendencia a lograr una mayor relación entre el vestuario y el maquillaje, a la vez que se han introducido elementos del maquillaje teatral (pinturas, brillantinas, etc.). LA LITERATURA MURGUERA Creo que aún no es posible hablar de un “literatura” de textos de murgas en el sentido más común del término: su tradición ha sido mayormente de carácter oral y perecedero. Los textos que una murga cantó cierto año, son automáticamente sustituidos al año siguiente por otros nuevos, y nadie más se interesará por ellos. Debido a la existencia de algunas publicaciones y grabaciones comerciales de canciones de murgas, algunos textos han logrado una supervivencia temporal mayor, pero sólo en AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay), en la Intendencia Municipal y en la Biblioteca Nacional es posible encontrar un cierto “corpus” de letras e murgas suficientemente representativo, y aún lejos está de constituir una documentación completa sobre el tema. Como ya hemos visto, las letras de murgas se definen antes que nada por el contenido temático, es decir, por sus referencias al contexto político-social, antes que por el uso de ciertos tropos verbales o por su construcción literaria. En primer lugar, diremos que dependen directamente de la métrica, es decir, son textos que deben llenar obligatoriamente el “espacio vacío”, adecuarse al “molde” que ha dejado otro
texto anterior. Por no ser la música original, el letrista está condicionado por la estructura de la canción elegida, y muy pocos son los cambios que en este sentido puede realizar: las murgas constantemente usan canciones conocidas, que reformulan y aprovechan con otras funciones comunicativas. El léxico utilizado es, a grandes rasgos, diferente en la presentación y la retirada del popurrí y el cuplé. En el primero de los casos, hay ciertas formas verbales estatuidas y socializadas reconocidas como propias del género. No es casual que éstas sean las canciones en forma oral, muchas de las cuales han llegado hasta nuestros días y han sido recogidas en grabaciones discográficas: Las letras de murgas como verdaderos “trabalenguas”, cantadas velozmente y utilizando v arias palabras
fonéticamente similares en frases sin sentido preciso, pero con graciosa sonoridad en su pronunciación, fue una modalidad popularizada en la década del 20 por la murga “Los Curtidores de Hongos”:
Todas las murgas anualmente dedican parte de su repertorio a comentarios sobre este deporte, llegando a constituir a veces verdaderos “himnos” de homenaje a las hazañas de la selección nacional o ácidos
comentarios sobre la mala performance de tal o cual equipo. EL ESPECTACULO En primer lugar diré que el espectáculo de las murgas se caracteriza formalmente por no ser un continuo donde el público deba diferenciar arbitrariamente los énfasis expresivos o diferencias temáticas, sino que se nos ofrece como una serie que consta de cuatro momentos bien definidos. Estas fases de la representación se conocen como presentación, popurrí (salpicón, pericón), cuplé y retirada. EL CARNAVAL COMO REPRESENTACIÓN La “participación” del público durante la representación de las mur gas difiere en términos generales del carácter dionisíaco de los festejos del carnaval universalmente más conocidos. Se “vive” el carnaval, por
decirlo así, más que nada en forma distanciada y hasta crítica con respecto a las diferentes propuestas: las murgas representan el carnaval para que su público “juzgue”. También la delimitación de los roles actor/espectador está claramente definida y raramente es transgredida. En una primera aproximación, tratare de asociar el “modo de adhesión” a las representacion es de las murgas con la estructura de sus espectáculos por lo menos en algunos aspectos tal como se presentan
27
actualmente, ya que sin duda están en relación con sus propias condiciones sociales (históricas) de recepción. En los momentos de la representació n conocidos como “cuplé” y “popurrí”, hemos visto que la murga se vale de hechos y situaciones que ya son de dominio público, es decir, están de alguna manera socializados como un discurso definido anteriormente por los modelos de comunicación. Tomado como referencia, este discurso es reformulado en forma de sátira con una “visión” particular y generalmente intencionada
que involucra caracteres morales o ideológicos, utilizando para este fin cierto estilo de representación cuya estructura por diferentes razones, ha cristalizado la tradición. El “cuplé”, momento que podemos considerar parte central de la representación, establecía una constante definida de alternancia del relato del personaje protagonista y el comentario del coro. Es posible afirmar que aquí es el coro quien asume el punto de vista y sostiene los valores que la murga intenta difundir, en definitiva, lo que desea que los espectadores identifiquen como la “posición” del conjunto en su totalidad. Es así que siempre se intenta de que el espectador se reconozca en ese “espectador ideal” que constituye 28
el coro para lograr la aceptación del público como un elemento fundamental de éxito de sus propuestas: la tendencia general de las murgas apunta a que los “valores” trasmitidos por el coro, también sea n los de su público, para facilitar de esta manera la identificación. Las condiciones sociales han ido variando de acuerdo con su propio desarrollo histórico, imponen consecuentemente sucesivos contextos de recepción más o menos definidos, que las murgas tratan de adecuar a su espectáculo. A modo de ejemplo, observamos que las formas paródicas de representación de las murgas, han ido conformando a través de su historia sistemas más o menos coherentes de valores, para anteponer a los criticados. Es por esa razón que anteriormente creí más correcto hablar de “sátira” moral y política con propuestas que en grandes líneas responden a intereses definidos, cada vez más cercanas a la opinión generalizada de ciertos sectores de la sociedad, específicamente de aquellos que conforman la mayoría del público habitual de las murgas. En algunos aspectos es posible hablar incluso de coincidencia más o menos clara con propuestas o discursos identificables con grupos políticos o sociales definidos. Tengamos en cuenta que, como sostiene PAVIS (1983:103), el coro en su acepción más amplia, no tiene posibilidades de ser aceptado por el público si éste no forma una masa vinculada por un culto, una creencia o una ideología. En última instancia, es consecuencia de las condiciones sociales en que se ha desarrollado, ya que en general asume el “punto de vista” de algún sector social. El espectador, en cada
representación, se encuentra obligado a contrastar al mismo tiempo su propia evaluación, con la opinión que implícitamente da la murga a través de la satirización del mismo hecho. En este sentido, la crítica jocosa de las murgas no sólo involucra hechos políticos o sociales, sino que también incluye consideraciones morales, pautas de comportamiento o instituciones sociales de todo tip o. La utilización de ciertos temas o del vocabulario dejado de lado por la “norma” culta dominante, origina por este simple
hecho una cierta relación de complicidad con el público que ríe al ver trasgredidas sus propias reglas. Las murgas rescatan en ciert o sentido las “voces de la calle” y las opiniones más comunes sobre infinidad de temas que son de dominio público: la “carnavalización” cultural a que hacíamos referencia, entendida
entonces como la subversión de valores y normas establecidas, se da en este caso sobre un escenario, bajo la forma de representación. La aprobación popular se materializa en lo inmediato bajo la forma de aplausos, y luego en una mayor concurrencia a los tablados donde actúe el conjunto preferido. Inevitablemente esto redundará en una mayor cantidad de contratos ofrecidos aquellos conjuntos que aseguren mayores contingentes de público. Este es un aspecto fundamental que siempre es tenido en cuenta por las murgas en el momento de preparar el “repertorio”, ya que una mínima cantidad de contrataciones es necesaria para afrontar los
gastos que ocasiona preparar un conjunto. La murga busca, y también por razones económicas, la identificación con el público asiduo a sus espectáculos, y es otra de las razones a tener en cuenta en el momento de abordar un análisis de la inserción social del fenómeno Finalmente digamos que factores tales como la pura valoración estética, definida fundamentalmente por la misma tradición, y que determina las bondades de tal o cual conjunto, así como también la adhesión incondicional debida a circunstancia “geográficas” de identificación (cada murga tiene sus “seguidores” de
barrio), indudablemente que también son responsables, en distinto grado, de la aceptación de los
espectáculos y merecerían una atención aparte. Lo mismo sucede con otro tipo de interrogantes que surgen a medida que intentamos dar cuenta del proceso de interacción social de las murgas, como puede ser determinar el punto de articulación de su espectáculo con otras formas del arte más prestigiosas, sus influencias mutuas, así como también dar cuenta de factores de idiosincrásicos que están incidiendo en el desarrollo de esta práctica artística tan particular. Por otra parte, un intento de abordar hechos más nuevos, como puede ser la incursión de las murgas en otros medios (la TV), obligaría a replantear desde otra perspectiva el enfoque que he elegido para tratar el funcionamiento y el modo de recepción de su espectáculo. Pero también estamos convencido que su creciente incidencia social posibilitará futuros trabajos sobre este hecho artístico y su real incidencia en la conformación de nuestra cultura, muchas veces restringida artificialmente a unos pocos aspectos “prestigiosos”, canónicamente definidos a priori como “cultos” y que no siempre dejan lugar a otras expresiones que caen fuera de su registro, como es el
caso, precisamente, de las murgas.
29
Véase Murga Agarrate Catalina Actuación completa Carnaval del Uruguay.
Prestaremos mas observación en este ultimo género y sus diferentes adaptaciones a dos instrumentos como son el bajo y la batería pero primero conoceremos un poco de su historia.
Candombe, herencia africana en el Uruguay
Candombe es el nombre genérico que reciben diferentes danzas de origen africano en Uruguay, y nace de la conjunción de los más de veinte pueblos africanos que fueron traídos como esclavos a esta región del cono sur. Cada uno de éstos tenía su idioma, su forma de ser, ver y sentir, su cultura, sus danzas y cantos de diferente naturaleza: sacro o profano, festivo o luctuoso, etc. El candombe fue la danza y la expresión musical-religiosa más importante y significativa del colectivo afro. Y más aún: es hoy una de las expresiones musicales más elocuentes con que cuenta nuestro país. El candombe ha sido tan fuerte, profundo y esencial que en lugar de haber desaparecido –destino al que fue condenado en diferentes etapas históricas de nuestra nación – sobrevivió, venciendo todas las barreras y represiones. Ha impregnado de tal manera nuestra sociedad, que se ha convertido en un elemento cultural que identifica a Uruguay. Los originarios candombes, realizados por aquellos africanos que encontraban en su música y danza una válvula de escape a la tragedia que enfrentaban, fueron una forma de sentirse vivos, a través de un íntimo e intenso que llamaba a la rebeldía ante las imposiciones y el avasallamiento de que eran objeto.
Esclavizados En esos momentos, al reunirse en las costas montevideanas, evocaban sus vidas en su madre África, haciendo del mar el enlace, el nexo entre aquella y ellos, y afianzando esas tradiciones a través de su fuerza espiritual. En las Salas de Nación, con sus candombes, volvían a ser africanos. En su época cumbre,
los africanos organizaban el candombe todos los domingos y en las grandes fiestas de Año Nuevo, Navidad, Resurrección, San Benito, Virgen de Rosario y San Baltasar.
Origen del Candombe CANDOMBE es una palabra derivada del prefijo Ka y de Ndombe (pueblo angoleño), del idioma Kimbundu, rama de las lenguas bantúes que se hablan en el Congo, en Angola y en distintas zonas de África del Sur; etimológicamente, el vocablo es un aporte banguela, el pueblo Ndombe más numeroso y notorio entre las etnias africanas que llegaron a Montevideo. Los Yoruba de Nigeria, Bantú del Congo y Angola, Ewe-Fon y Fanti-Ashanti de Dahomey y Male o Mandinga de Sudán, son algunos de los grupos étnicos africanos que 30 arribaron como esclavos a América e influyeron culturalmente a todo el continente. Su mezcla con otros grupos locales conformó la base de la composición social y la constitución racial de las antiguas colonias, notándose aún hoy el mestizaje en los diferentes aspectos de la cultura americana. El aporte cultural de los esclavos africanos arribados a Uruguay es un sello distintivo de ese país y especialmente de su música. El candombe es una síntesis, un riquísimo mosaico en el que confluyeron determinados aspectos de diferentes pueblos africanos. Es la expresión cultural mayor del los afro- uruguayos, por lo que hoy constituye una expresión artística y un fenómeno social esencial de la identidad de la República Oriental del Uruguay. Si hablamos de la conformación, del concepto musical y “danzario”, así como de la simbología que va conformando el Candombe a lo largo de todo el siglo XIX, no hay dudas acerca de que es el resultado de los aportes de los diferentes pueblos africanos que mantuvieron sus Salas de Nación. La primera mención en el Río de la Plata al vocablo candombe aparece en el diario El Universal de Montevideo el 27 de noviembre de 1834, aunque prácticamente se hacían referencias constantes a los bailes de negros por parte del Cabildo desde épocas anteriores El Candombe de 1800 Alrededor del año 1800, los cantos y bailes se efectuaban en la Plaza del Mercado y en el Cubo del sur, bastión que remataba frente al mar, en la costa sur del ala de la muralla que corría en esa dirección desde la ciudadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenían lugar entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que las autoridades los permitían, por cuanto iban precedidos de visitas de cortesía a las casas de los principales dignatarios. Pero también tenían lugar en cuanta oportunidad viniera bien, cuestión que dio origen a reiteradas protestas de los vecinos y, consecuentemente, a las prohibiciones por parte de las autoridades. En la calle, cuando se iba en procesión o a saludar a las autoridades, quienes daban la nota eran los tamborileros, quienes junto a los personajes típicos, sobre todo el bastonero o escobero, fungía, dentro o fuera de Sala, como un verdadero director de la "orquesta" del candombe. En dependencia de la nación, existían varias formas de ejecutar el candombe, pero también variaban según estuvieran en una ceremonia dentro de la Sala de Nación o en la calle. No se puede establecer con precisión cuándo se comenzó a tocar caminando, pero sí es seguro que aquel Candombe era diferente al de hoy en día.
La riqueza instrumental de esta manifestación era muy significativa cuando se ejecutaba en el interior de de la Sala, así como la de aquellos que tenían lugar en las “canchas” del Cubo del Sur, y en otro lugar,
prefijado, donde se participaba sin caminar. Los tambores se colgaban con una correa, llamada talín, que se cruzaba en el hombro derecho, y a los que se sumaban la tacuara, la huesera, el mate o porongo, la marimba, los palillos, trozos de hierro, el Macú – que era el tambor ceremonial –, y la denominada Bambora. El Candombe de fines del siglo XIX Vicente Rossi, contemporáneo y observador de los candombes de las últimas décadas del siglo XIX, afirmaba que “la danza se formaba en una rueda de donde salen los danzarines para ejercitar pasos
individuales. Se formaba la rueda de bailadores colocándose alternados un hombre y una mujer sin perjuicio de que estuvieran seguidos varios de un mismo sexo, pues aquel baile no exigía parejas. Los bailadores no estaban pues sometidos a ninguna regla en la uniformidad de figuras con aquella danza; la obligación era una sola, única, ineludible; el canto, cuya modulación sostenía el carácter y el compás del bailable. “Calugan-gué” cantaba el bastonero; “oyé -ye-yúmbanbué” contestaba la rueda; y siempre así, durante
media hora o más. El compás era lento, algunas veces el bastonero lo levantaba de tono o lo agitaba por vía de inyección enervante.”
Por su parte, Marcelino Bottaro, escritor afro que también vivió los candombes de las últimas décadas del siglo XIX, sostenía que en el comienzo de la organización de los candombes la concurrencia no era pública, como dicen algunos narradores de tradiciones africanas. Los “protectores” de sus adeptos y sus familiares “eran la única gente admitida sin requisitos; si alguna persona e xtraña iba a entrar, se hacía interrumpir el
ritual, que sería sustituido por danzas o movimientos musicales sin importancia", El gran musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán dividía así la coreografía del Candombe: primero, Cortejo; segundo, formación en calle; tercero, Ombligada; cuarto, cuplés; quinto, Rueda, y sexto, Entrevero. Las Salas de Naciones Hacia 1880, aunque había varias danzas y toques heredados de determinadas naciones africanas, prácticamente no quedaban muchos africanos. Pero varias Salas de Nación, integradas por los descendientes de aquellos africanos, lograron sobrevivir hasta entrado el siglo XX con prácticas rituales tradicionales. En cada Sala tenía lugar el culto a las entidades religiosas que habían logrado mantener vivas a pesar de tanta represión; en algunos casos reprodujeron imágenes, realizadas por "crudos" artistas, como apunta Marcelino Bottaro. Uno de los cultos más interesantes es el dedicado a San Benito o a San Baltasar, considerados como patronos en muchas de estas Salas de N ación. En la época colonial, las conmemoraciones de San Baltasar (que tenían lugar cada 6 de enero), lucían toda la pompa que era posible, por lo que es presumible que se tratase de la evocación de una deidad altamente significativa dentro del santuario africano.
31
Cada Sala de Nación se regía por estrictas normativas. Contaban con rey, reina, príncipe y otras autoridades y todos acompañaban a los tambores y demás instrumentos con palmas y cantos. Agustín Beraza relata que se “bailaban tangos, chinchiría, chi ndá, tam tam, hasta la puesta del sol, en medio de las libaciones que acentuaban aún más, el bullicio propio de la fiesta. Los “tíos” lucían casacas,
levitas, corbatines, bicornios o galeras altas y las negras sus vestidos, blondas, cinturones, collares, sombrillas, etcétera, de un abigarrado colorido. Cada sala tenía su trono, adornada con dosel y cortinajes, con un altar consagrado a San Antonio o a San Baltasar. A la puerta se situaba el platillo que recibía las ofrendas de los asistentes, bajo la custodia del “capitán, guardián de la puerta y de la colecta”. En los tronos aparecían sentados con grave actitud los
Reyes, con sus charreteras en los hombros, las casacas galoneadas, pantalón blanco y faja negra y a su lado las Reinas, que unía a su rango, el prestigio de ser la mejor pastelera de Montevideo, rodeados todos por 32 las princesas y camareras que atendían el ceremonial. Terminada la ceremonia, se dirigían en corporación y por naciones, a la residencia de las autoridades. Luego de 1830, a la del Presidente de la República, quien los recibía rodeado de sus Edecanes. También visitaban a los Ministros, al Vicario y Jefes Militares. Otras danzas eran la bámbula, la chica, el candombe y la samba, sin duda las primeras bailadas en Montevideo.”
Las Antiguas Llamadas Según relatos de Isidoro de María, en Montevideo, al menos desde 1760, y de domingo a domingo, “los amos permitían a sus esclavos que fueran a sus “canchitas” alineadas a lo largo de la muralla que cerraba y cuidaba la ciudad”. En esos pequeños esp acios de tierra apisonada, con una capa de arena, se reunían todos los africanos de acuerdo a su nación. Cada grupo iba ‘llamando’ a sus compañeros, los que salían de las casas de sus amos, y se reunían con quienes los ‘LLAMABAN’ desde la calle o desde la canchita. “Y así
los cabindas, benguelas, marises, casanchez, moyolos, ukolos, etcétera, se reunían los domingos para sus cantos y bailes entonando sus cadenciosos yé, yé, yé, Calunga yé, eeé llumbá” , narraba Isidoro de María. Según Francisco Merino, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, se “llamaban” los miembros de una comparsa o se unían los negros de cada barrio para “visitar” otros barrios: los de “Ansina” (Barrio Reus al
Sur) iban hasta el conventillo de Gaboto (Gaboto entre Cerro Largo y Paysandú), o los de Gaboto iban hasta el “Medio Mundo” en la calle Cuareim. Hoy día, aún se pueden percibir distintos matices de sonoridad o ritmo según el barrio al que pertenece la “llamada”. Las antiguas llamadas afrouruguayas tenían por finalidad “citar” a los tamboreros que no habían concurrido con puntualidad a la “sala” para, luego de la ceremonia, visitar a las autoridades nacionales.
Llama la atención que esa práctica pervive en África con idéntico sentido convocatorio, por ejemplo, los yorubas, de Nigeria, en la zona occidental del inmenso continente, poseen no sólo llamadas de tambores sino también vocales. El musicólogo Luis Ferreira cita al religioso africanista Armando Ayala sobre el carácter de la llamada y define que ésta “(…) es la preservación de su tradición, es el homenaje a sus ancestros representados en ese toque de tambor que es el originario de su barrio pero más importante que eso su nación, que aunque no lo sepan está viva en su sangre, en su corazón y en sus ojos que se iluminan cuando el ritmo se hace más fuerte”.
Barrio Sur y Palermo A los Barrios Sur y Palermo se los conoce como la cuna de la cultura afro-uruguaya y del ritmo, conocido como Candombe. Cuando la ciudad comenzó a expandirse fuera de los límites de la muralla de la Ciudad
Vieja la colectividad afro comenzó a afincarse mayoritariamente en estas zonas. Vivían en casas colectivas, a las que se conoció con el nombre de conventillos. Los más destacados fueron el Medio Mundo en barrio Sur, Ansina en Palermo y el de Gaboto en el barrio Cordón. En esas tres viviendas colectivas nacieron las tres variaciones rítmicas fundamentales del candombe: el toque de Cuareim (Barrio Sur), Ansina (Palermo) y Gaboto (Cordón). Estas diferencias son notables en cuanto al ritmo, el tempo de la música, diálogo entre los distintos tambores y la distribución de los mismos. Desde fines del siglo XIX se comenzaron a festejar las llamadas en esta zona, recorriendo la calle Isla de Flores, particular por las antiguas casas y sus veredas angostas. El nombre “Llamadas” viene del hecho de que los tambores salían a tocar y de ese modo llamaban a otros
tamborileros de igual origen étnico para sumarse a la procesión. Es este fenómeno, el de la llamada de los tambores, el hecho folclórico por excelencia de la cultura musical montevideana. Actualmente en estos barrios los días sábado, domingos y feriados ejecutan el candombe una gran cantidad de cuerdas de tambores por la calle Isla de Flores. Muchas veces ensayando para las Llamadas la gran velada de la cultura afro uruguaya, en el marco de la celebración del carnaval, otras simplemente para hacer honor a esa rica tradición.
Los Tambores Los tambores están presentes en nuestro país desde hace más de 200 años; han cambiado su forma, y quizás su modo de ejecución, sus nombres, y sonido, pero no su esencia. Antes, se denominaban Macú, Bombo y Congo y los acompañaban una verdadera orquesta del Candombe con Mazacalla, Marimba, Mate o Porongo, Huesera, Caña Tacuara, Palillos, trozos de hierro. Hoy los nombres de Chico, Repique, Piano y Bombo designan a los tambores de esa tradición heredada de África de LLAMAR, de transmitir sentimientos y emociones. ¡Y cuánto han comunicado y tienen aún por hacer a través de su ritmo! Según Ferreira, el tambor actual es “un único tipo de tambor en tres tamaños denominados piano, repique
y chico, en orden de mayor a menor tamaño y correspondiente sonoridad del grave al agudo. Es un tambor abarrilado unimembranófono liviano, abierto en el extremo opuesto al parche; es de fabricación artesanal a partir de duelas de madera.”
Los Tambores del Candombe han mantenido intacta la magia, son la voz a través de la cual hablan nuestros abuelos negros. De los troncos ahuecados, de las barricas de yerba a estos tambores de hoy han pasado mucho tiempo y generaciones, muchas de las cuales no veían con agra do aquella expresión “de los negros”. Sin embargo, el tambor –con orgullo pero sin soberbia –, expresa que ha triunfado y es un embajador inigualable en el mundo, donde nos representa con dignidad y sin rencor Personajes Típicos: Escobero, Mama Vieja, Gramillero Sobrevivientes de los primigenios candombes, el Escobero, la Mama Vieja y el Gramillero constituyen hoy, junto con los tambores, la esencia del Candombe y encarnan el alma de la comparsa.
33
Escobero El antiguo bastonero, era de primordial importancia en las primeras épocas de las comparsas. Era quien las dirigía y animaba, y con sus movimientos de bastón daba inicio y finalización al Candombe. Su buen trabajo significa buenos augurios para la comparsa, ya que con sus pases mágicos aleja los malos presagios; el escobero abre los caminos con su escobilla para que la comparsa tenga un buen desempeño. Su indumentaria se caracteriza por el cuero que lleva alrededor de la cintura, por delante y por atrás, cubriéndole las piernas. El escobero “a la buena” era el escobero que se enfrentaba en duelo con el escobero de otra comparsa. El ganador era aquel que, sin perder el ritmo y sin dejar de hacer girar la escoba, lograba hacer caer a su contrario mediante el uso de la escobilla. Según las crónicas, todo se valía: empujones, zancadillas, codazos. Mama Vieja Personaliza la sabiduría y buonomía y representa la ancianidad, tan reverenciada en los pueblos originarios. Es madre, abuela sabia y dulce. Es reina de la comparsa y, de alguna manera, representa a la Reina de la Sala de Nación. En el pasado era "ama de leche", lavandera, pastelera, costurera y desempeñaba otros mil oficios. Cada pueblo africano "trasladó" su bagaje cultural, y si bien no trajeron libros ni elementos materiales, sí transmitieron, por ejemplo, a través de las mujeres-madres una cultura tradicional africana muy diferente a la europeizada. Aquí es importante destacar el papel desempeñado por las "ayas" o "nodrizas" quienes, junto con la leche de sus pechos, les fueron traspasando a esos pequeños niños blancos sus cantos, mitos y arrullos, así como la mística de la cultura africana con sus tradiciones y su religiosidad. Gramillero Era el sucesor del Rey de la Sala de Nación. El yuyero, el brujo, el curandero se encarnan en este particular personaje del Candombe. Es el símbolo de la vida tribal, trasplantado aquí por aquellos pueblos arrancados de África hace más de 200 años. En los pies del gramillero vive la tradición africana; mantiene algunos elementos de la mística africana como el temblequeo que reiteradamente realiza, como si entrara en estado de trance, y es guardián de la sabiduría africana expresada a través de los yuyos, de las hierbas, de las gramíneas ("gramillas"), de donde toma su denominación: el que cura con "gramillas". Siempre lleva una valijita llena de yuyos que dice “Doctor” o “Brujo”. Su barba blanca y su bastón, a modo de cayado, son expresión de aparente avanzada edad, por lo que representa el respeto que se tiene en África por sus mayores. Instrumentos del Candombe El Candombe tenía una riqueza instrumental impresionante, siendo la expresión cultural mayor de los afros- uruguayos. Su raíz es inequívocamente africana. Existían varias formas de ejecutarlo, dependiendo de la nación y también de si se estaba en una ceremonia dentro de la Sala de Nación o en la calle. No se puede establecer con precisión cuándo se comenzó a tocar caminando. Lo que sí es seguro es que aquel Candombe era diferente al de hoy en día. La riqueza instrumental del Candombe dentro de la sala era inigualable. Porque en la calle, cuando se iba en procesión o a saludar a las autoridades quienes daban la nota eran los tamborileros además de los personajes típicos, sobretodo del bastonero o escobero que dentro o fuera de Sala era un verdadero
34
director de la "orquesta" del Candombe, aún no comparsa. Pero dentro de la Sala la riqueza instrumental aumentaba, al igual que los candombes que se realizaban en las "canchas" del Cubo del Sur o en otro lugar prefijado, en el que realizaran una participación fija, sin caminar. Ahí, en esos casos, a los tambores que se colgaban con una correa, llamada talín, que se cruzaba en el hombro derecho, se sumaban la tacuara, la huesera, el mate o porongo, la marimba, los palillos, trozos de hierro, el Macú (tambor ceremonial), a los que se agregaba la denominada Bambora. Este instrumento no ha aparecido mencionado en otros documentos, así como tampoco existe una descripción sobre la forma y función del mismo.
Análisis musical del candombe: Candombe tradicional: Los tambores afro-Uruguayos en las llamadas son ejecutados por el percusionista mientras este camina, obligando mantener una métrica binaria. Cada percusionista valiéndose de palo y mano, logra tres sonidos básicos indispensables en la ejecución del tambor de Candombe. El que se obtiene golpeando con el palo sobre el parche, el que se logra golpeando directamente sobre el parche con la mano sin palo, y por último, el producido al percutir con el palo en los lados del tambor. Es de hacer notar que el golpe producido con la mano directa sobre el parche, es de mucha importancia en la ejecución de los tambores afro- Uruguayos, popularmente se dice que: “al tambor se lo toca mas con la mano, que con el palo”.
El siguiente es el ejemplo de notación usado para la identificación de los tambores afro-uruguayo, Chico Repique y Piano, en el pentagrama. La madera. Golpe con el palo en la panza del tambor.
Mano
Palo
Tambor Chico Mano
Palo
Tambor Repique Mano
Palo
35
Golpe muteado al unísono con el palo y la mano (“lonja tapada”)
Sonido de “lonja abierta”
(Mano sin palo)
Sonido de “longa abierta”
(Con palo) 36
La madera:
La clave rítmica del Candombe es conocida como: la madera, y guarda relación con la del son cubano tradicional 3: 2, siendo esta su única dirección. La madera se toca en los lados del tambor (panza o cuerpo del instrumento), con el palo del percusionista, convocando a la “llamada del tambores”.
El repique también recurre a “toques” de madera, intercalados durante sus fraseos. Ejemplo 1 Patrón rítmico de madera
Ejemplo 2 Esta variación se toca combinándola con la anterior .
Variaciones de “madera” Los siguientes ejemplos muestran otras formas rítmicas de madera .
El tambor chico: El tambor chico es la estructura en el ritmo de candombe. Este tambor de sonoridad alta, es en la cuerda el que tiene la responsabilidad de mantener el pulso constante y parejo. Su toque consist e en un golpe acentuado con los cuatro dedos de una mano en el borde del parche (≥) y golpe con palo con la otra mano en el centro del parche ( ). La mano sin palo acentúa la segunda de las figuras de semicorcheas, manteniendo un verdadero “tiempo al aire”.
Este tambor tiene dos formas básicas de toque: el chico liso y el chico repicado. Ejemplo 1 El “Chico Liso”
Ejemplo 2 El “Chico Repicado”. Esta variante se emplea en “cuerdas de tambores” que cuentan con dos Chicos o más. También en ocasiones es el tambor Repique quien emplea esta fórmula rítmica.
37
Ejemplo 3 El siguiente ejemplo muestras dos tambores Chicos, empleando las formulas rítmicas de Chico liso y Chico repicado simultáneamente.
38
El tambor Piano: El tambor es de afinación baja (grave), es el punto de apoyo y el formador del ritmo de Candombe. Los golpes básicos son A)-Palo y mano golpeando al unísono sobre el parche, sonido seco y tapado (˅).
B)- Golpe del palo directo sobre el parche, produciendo sonidos que pueden ser acentuados (˃), abiertos (o) o tapados, y C)- mano sin palo directa sobre el parche, logrando sonidos tapados o abiertos. Los siguientes ejemplos corresponden a patrones rítmicos básicos del tambor Piano. Ejemplo 1 Fórmula básica con la cual el Tambor Piano desarrolla sus patrones rítmicos.
39 Ejemplo 2 Tambor Piano patrón rítmico básico.
Ejemplo 3 Variación.
Ejemplo 4 Variación en 2 compases.
Ejemplo 5 Variación, el pulso rítmico recae en el 1er. Tiempo del compas.
Ejemplo 6 Secuencia rítmica d cuatro compases.
Ejemplo 7 En este ejemplo el pulso rítmico se apoya en el 4to. Tiempo del compás.
Ejemplo 8 Variación rítmica, apoyada en el pulso de la madera.
Ejemplo 9 Secuencia rítmica de ocho compases. Las notas encerradas entre paréntesis (), indican pequeños golpes (fantasmas) de apoyo rítmico.
40
Ejemplo 10 El siguiente ejemplo muestra el comportamiento rítmico del tambor Chico y tambor Piano.
41
42
Ejemplo 11 Los siguientes ejemplos son conocidos como Pianos Repicados.
Ejemplo 12 Variación de Piano Repicado.
Ejemplo 13 Recurso utilizado por Hugo Machado, combinando golpes de palo en la panza del tambor (madera).
43 Ejemplo 14 Tambor Piano Repicado con madera.
Tambor repique:
El tambor repique es el que improvisa, jugando con intercalados fraseos rítmicos. El toque del tambor repique-al igual que sus compañeros de cuerda, se realiza con ambas manos, una con un palo y la otra sin palo. Este tambor juega con tres sonidos básicos; A)- el de la mano golpeando directamente contra el parche (˃), golpe acentuado.
B) El que se logra con el palo golpeando directamente sobre el parche y C)- el producido con el palo en los lados del tambor (panza) aro, etc. El repique utiliza una pulsación rítmica característica en sus fraseos. Los ejemplos presentados en esta sección, muestran estos fraseos característicos del tambor repique. Ejemplo 1
44
Ejemplo 2
Ejemplo 3 Desarrollo de los ejemplos 1 y 2
Tambores chico, repique y piano: Esta es la formación básica d una cuerda de tambores del Candombe. El tambor chico ejecuta su patrón rítmico básico de chico liso. El tambor piano, es el punto de apoyo del ritmo y sobre esta base el tambor repique improvisa.
45
46
La cuerda de tambores:
Una cuerda mínima está integrada por u tambor chico, un tambor repique y un tambor piano. A mayor numero de tambores chicos y tambores pianos (formadores del ritmo), que de tambores repiques (improvisadores). Por ejemplo, una cuerda de cinco tambores, está formada normalmente con dos tambores chicos, dos tambores piano y un tambor repique. Una cuerda de siete está formada por tres tambores chicos, dos tambores pianos y dos tambores repiques, manteniendo siempre un equilibrio entre los tambores formadores del ritmo y los improvisadores.
Estilos:
Existen dos estilos claramente identificados en candombe desde hace ya mucho tiempo, y estos son conocidos como Cuareim y Alsina. Estos nombres provienen de calles Montevideanas pertenecientes a los barios Sur y Palermo, cuna de las más importantes comparsas carnavalescas. De estos dos barrios provienen estos estilos de toque y a grandes rasgos podemos señalar que la diferencia está centrada en la figura rítmica del tambor piano y el tempo en que se ejecuta el ritmo. 47 El estilo Cuareim, es le mas tradicional, tocado a un tiempo moderado, donde el ritmo se arma con los tambores Pianos que alternan sutiles variaciones entre los fraseos de los tambores Repiques. El estilo Alsina, por su parte, se destaca por ser un ritmo tocado en un tempo más rápido, y en el juego rítmico los tambores pianos combinan golpes repicados, contestando (dialogo) a los tambores repiques.
Tumbadores: En grupos musicales, es común emplear tumbadoras (congas, reemplazando a los tambores Chico, Repique y Piano. Los siguientes son ejemplos básicos y fragmentos improvisados de Candombe, empleando la mano derecha en el tambor Quinto y la mano izquierda en la Tumbadora. Ejemplo 1 Patrón Rítmico básico de Candombe en Tumbadora.
Ejemplo 2 Quinto y Tumbadora. Mano derecha en el tambor Quinto, mano izquierda en la Tumbadora.
Ejemplo 3 Variación en Quinto y Tumba.
48
Batería: Ejemplo de notación:
A mediados de los años 50, frente a las propuestas musicales de la época como eran el Jazz, Rock and Roll, Bossa Nova, etc.; músicos uruguayos comienzan a desarrollar un estilo, nutriéndose de esas nuevas corrientes, pero fusionadas con el Candombe. El candombe dejaba de pertenecer solo al ámbito del carnaval, para integrarse a la música Uruguaya. En estos años surgieron bandas que h, y en los han marcado toda una época. En los 60 Los Shakears, El Kinto y en los 70 Totem, por mencionar a las más importantes. Bateristas como Luis Sosa, (del grupo El Kinto), Roberto Galletti y Santiago Ameijenda (baterista en diferentes época del grupo Totem) José Luis Pérez en los 80 (con la banda liderada por el saxofonista
Héctor Bingert, Latin Lover en Estocolmo), Osvaldo Fattoruso (Opa Trió EE.UU) y Gustavo Etchenique (Jaime Roos), han desarrollado diversas formas dentro del estilo de Candombe en batería. Tocar el estilo de Candombe en la batería, apoyados en el pulso de la madera (clave), podríamos definirlo como un recurso clásico y el más usado en el estilo como Candombe Canción.
Ejemplo 1 Patrón rítmico básico, mano derecha acentuando el pulso de la madera sobre el Hi Hat. El bombo toca la figura básica del tambor Piano.
D
D
D
D
Ejemplo 2 Al estilo de Robert Galletti, en el tema “Biafra” del grupo Totem.
Ejemplo 3 Introducción del tema “Biafra” al estilo Galletti, tocando una variación de la madera sobre la campana del plato Ride.
49
Ejemplo 4 Variación, sobre el Hi Hat, empleada por Osvaldo Fattoruso en el final del tema “Montevideo” del grupo Opa Trío, L.P. Magic Time.
Ejemplo 5 Patrón básico, semicorcheas sobre el Hi Hat con mano derecha, y mano izquierda sobre el aro del tambor tocando la madera.
Ejemplo 6 Variación empleada por Santiago Ameijenda en el tema “mi Alcoba” del grupo Totem; “Descarga”.
Ejemplo 7 Mano derecha e izquierda sobre el Hi Hat, el tambor toca el Back Beat en el 4to. Pulso del compás.
50
Ejemplo 8 Variación, sobre el palto Ride. La mano izquierda toca en el aro del tambor. Hi Hat con el pie, toca “Up Beat”.
51 Ejemplo 9 Variación en Ride y Tambor.
Ejemplo 10 Variación tocando la madera en la campaña del plato Ride.
Ejemplo 11 “Candombe Funk”, apoyado en el pulso rítmico del tambor Chico
Ejemplo 12 “Grove” en estilo de José Luis Pérez. Parte final del tema “Caller´s Suite”.
Ejemplo 12 a Grove en 8 compases.
52
Ejemplo 13 Alternando manos sobre el Hi Hat.
D I
I
D
D
D
I
I
D
I
D
I
D
I
D
Ejemplo 14 Variación
D
I
D
D
I
D
I
I
D
I
D
I
D
I
D
I
53
Ejemplo 15 Variación.
Ejemplo 16 Variación sin tambor, alternando manos derecha e izquierda sobre el Hi Hat.
Bajo: Como se menciona en apartados anteriores a mediados de los años 50, el Candombe comienza a fusionarse con las corrientes musicales de la época. Pero es a partir de fines de los 60 que el género comienza a desarrollarse verdaderamente como tal en el bajo. Las formas más interesantes y que podemos considerar como referente musical más importante de décadas del 60 y 70 aparecen en las líneas de Alfredo Vita, Daniel “lobito” Lagarde, Federico García Vigil, Urbano Moraes, Eduardo Marquez, “Ringo” Thielmann y “Beto” Satragni.
En los siguientes ejemplos, específicamente del ejemplo 1 al 13, mostrare algunas de estas líneas de bajo que podemos considerar como básicas o tradicionales. Me inclino considerarlas de esta forma, ya que un simple análisis de las líneas de bajo en la discografía del Candombe permite ver que influenciaron
notoriamente en instrumentistas y compositores del género. Las mismas están basadas principalmente en la rítmica de la Madera. Ejemplo 1 Introducción de Daniel “lobito” Lagarde en el tema “Biafra” de Ruben Rada. El segundo compas del riff presenta los dos primeros tiempos con la rítmica de la clave (madera).
Ejemplo 2 Base de “Ringo” Thielmann con Opa Trío en el tema “Camino” (LP Magic Time) Al igual que el anterior, basado en el pulso rítmico de la madera.
Ejemplo 3 Línea del bajo de Daniel “Lobito” Lagarde durante la estrofa del tema “Biafra”. Es en este tema que se ve por primera vez en el género la 9na. Enfatizada en una línea de bajo.
Ejemplo 4 Al estilo de Daniel “Lobito” Lagarde en el tema Descarga del grupo Totem.
Ejemplo 5 Variación del anterior, rítmicamente agrega los golpes que suele hacer la madera cuando improvisa.
Ejemplo 6 Lí nea de “Beto” Satragni en el tema de su autoría “esto es candombe, del CD Empalme, Raíces.
54
Ejemplo 7 Fragmento de la línea de “El pájaro africano” de Ruben Rada, versión de Ringo Thielmann con el Opa Trío en el LP Golden Wings.
Ejemplo 8 55 Otra versión de “El pájaro africano” de Ruben Rada grabado por Bo Gathu en el disco S.O.S (Sonido original del sur).
Ejemplo 9 Esta línea es una de las preferidas de Héctor “Finito” Bingert que usamos como base para el solo en su versión en vivo de “El pájaro africano” con el grupo Latin Lover.
Ejemplo 10 Otra línea de “El pájaro africano” de Ruben Rada, la versión pertenece a “Ringo” Thielmann con Opa Trío n el LP. Golden Wings.
Ejemplo 11 Fragmento de la base de Daniel “lobito” Lagarde en el final d “Biafra” de Ruben Rada. Esta es la primera línea de bajo en el género Candombe que enfatiza el 6to. Grado de la escala en la frase.
Ejemplo 12 Línea de bajo en el tema “El Moriatónico” de Raúl Buzó. La misma pertenece al guitarrista Alejandro Roca.
Ejemplo 13 Frase en el estilo de Daniel “Lobito” Lagarde.
56
Como se aprecia la técnica de “slap” que requiere de la percusión de la cuerda para la emisión de la nota
es muy conveniente en este estilo y nos relaciona de forma más directa con el sonido del tambor, al que también debe percutirse para la producción del sonido. Ejemplo 14
Ejemplo 15 La semicorchea que antecede a los tiempos 3, 4 y 1, crean un “Groove” más dinámico.
Ejemplo 16 Variación del ejercicio anterior. N el segundo compás la figura del primer tiempo corresponde a la rítmica del Chico Repicado.
Ejemplo 17 Similar a los ejemplos 15 y 16. La figura rítmica propuesta se corresponde con el tambor piano Repicado.
Ejemplo 18
57
Ejemplo 19 El tiempo del compás se apoya en la rítmica del tambor Chico Liso y el tiempo 4 en el Chico Repicado.
Ejemplo 20 En el segundo compás la rítmica está basada en el Piano Repicado (Variación del segundo compás del ejemplo 10).
Ejemplo 21 El primer tiempo de la frase está basado en un “repique” del tambor Piano.
Ejemplo 22 Los tiempos 1 y 2 de esta frase están basados en la figura rítmica del Piano Repicado.
Ejemplo 23 Primer tiempo basado en el tambor Chico (se mantiene la misma nota como si se tratase de un tambor), el tiempo 2 del compás emula al repique y los tiempos 3 y 4 se basan en la figura del tambor Piano.
Ejemplo 24 Los primeros dos tiempos corresponden corresponden a la figura que toca el tambor Piano, los 3 y 4 obedecen a la rítmica del tambor Repique.
Ejemplo 25
Ejemplo 26 Aquí se utiliza una una técnica avanzada avanzada del “slap” que involucra involucra una combinación combinación de “hammer” “hammer” y “tapping”. La nota D, la más baja (grave) del “Riff” hace las veces de tambor Piano, todas las otras (del G para arriba) juegan el papel del del tambor Chico. Chico. Las notas G y A reemplazan reemplazan el golpe de la mano y las notas notas D y E realizan realizan el rol del golpe de palo en ese tambor.
58
Análisis Final: He dejado para el final este último tema que creo que representa unos de los aspectos más importantes del estilo candombe, que es ritual de la “llama da” y un factor muy importante el de las aradas características de cada grupo candombero, como así también un análisis musical de los diferentes toques del candombe, y de las diferentes características características musicales de los mismos en cuanto a los cortes. El tema específico es el de las paradas que realiza la cuerda de tambores durante su recorrido, y sus funciones estructurales estructurales dentro de la llamada: la necesidad de templar los tambores, el descanso de los músicos, el momento de interrelación social. El punto a estudiar especialmente es el momento mismo del corte. Se trata de definir cuáles son los elementos de autorregulación en el desarrollo de una forma musical improvisada y de estructura rítmica extremadamente extremadamente compleja, que permiten una precisa sincronización en el toque hasta llegar a un final de corte abrupto -aunque preparado por un clímax de máxima tensión- de notable simultaneidad. Por ejemplo, elementos ya determinados por la tradición y de conocimiento común a todos los participantes (en qué esquinas o puntos específicos se para), las comunicaciones verbales verbales y gestuales del momento, la función que ciertas personas -en virtud de su prestigio y respeto dentro de la comunidad- pueden desempeñar dentro de la cuerda de tambores, y el toque concreto -fundamentalmente del repique- para cortar. Tratare de establecer también el manejo que de cada uno de estos elementos hacen las cuerdas que representan los estilos de los diferentes barrios (Sur y Palermo). En este análisis final determinare cuáles son los elementos que permiten permiten que un conjunto numeroso, en una música donde esencialmente esencialmente se improvisa sobre esquemas rítmicos tradicionales, logre una sincronía tal en el momento de finalizar su toque. Dentro de la riquísima tradición del candombe uruguayo -sin duda uno de los más valiosos aportes de la comunidad negra a nuestro patrimonio cultural- tienen los tambores un papel fundamental. El ritmo del candombe resulta de la interacción del toque de por lo menos uno de cada uno de los tres tipos de tambor: chico, repique y piano. Todo conjunto donde estén representados (usualmente respetando ciertas proporciones) los tres tambores, se denomina "cuerda". La cuerda mínima sería entonces la terna mencionada; respecto al máximo, no hay, en principio, un límite determinado, determinado, pudiendo llegar a varias v arias decenas de ejecutantes. Una cuerda tocando sobre el ritmo de candombe se dice que hace una "llamada". Las situaciones en que se puede dar una llamada son múltiples: en los desfiles de carnaval, en las actuaciones de las comparsas lubolas, cuerdas más o menos pequeñas acompañando a grupos de música popular, algunos tambores pidiendo dinero por la acera o en ferias barriales, etcétera. Sin embargo, en su significado más tradicional, el término "llamada" de tambores designa no sólo una manifestación musical de muy marcadas características, características, sino también un entorno circunstancial muy definido en el cual se lleva a cabo: un conjunto más o menos numeroso de tambores que, en ciertas fechas, se reúnen en un punto determinado para recorrer un trayecto tradicional, durante el que r ealizan varias paradas en lugares por lo general también ya conocidos. La llamada constituye, entonces, entonces, un acontecimiento que se desarrolla a un ritmo muy dilatado que abarca varias horas, desde que comienzan a reunirse los participantes hasta el corte final. Antiguamente los lugares de salida de la procesión de la llamada los constituían fundamentalmente algunos conventillos de alta población negra. Los de más tradición estaban ubicados en la zona sur del centro de la ciudad, lugar de origen de esta manifestación: manife stación: el Medio Mundo, en la calle Cuareim, y el de la calle Ansina, que representaban los barrios Sur y Palermo respectivamente. respectivamente. En las décadas del 70 y 80, ambos fueron demolidos -así como el de la calle Gaboto, característico del estilo del barrio Cordón- con lo que se provocó la dispersión y migración de muchos de sus ocupantes a otros lugares de Montevideo. Entre otras consecuencias, ello implicó el traslado de los puntos de salida de los tambores dentro de los barrios ya mencionados. Estos puntos de reunión se encuentran actualmente, actualmente, en casi todos los casos, frente a la casa de un tamborilero de prestigio, usualmente responsable o director de la comparsa representativa representativa del barrio, quien posee, además, varios tambores, los que distribuye entre los ejecutantes. Justamente allí, sobre el atardecer de días feriados, se
59
van acercando naturalmente tanto quienes van a tocar como a acompañar la llamada. El número de tambores que integrará la cuerda es por tanto muy variable, puede ir de 12 a 50 ó 60, excepcionalmente más. Los preparativos para dar comienzo a la llamada consisten, en primera instancia, en el templado de los tambores, lo cual se realiza encendiendo diarios y calentando el instrumento hasta que la lonja adquiera una tensión apropiada. Actualmente se pueden encontrar tambores que sustituyen las tradicionales tachuelas por tensores -lo que incluso permite utilizar parches de plástico en vez de lonja- y que por tanto no necesitan del templado por calor. Pero son excepciones, ya que la mayoría conservan la lonja clavada cl avada con tachuelas. Esta necesidad de calentar los tambores para devolver la tensión a la lonja, es uno de los motivos por los cuales la llamada debe detenerse en algunos lugares de su recorrido. Una vez terminada la etapa del templado, los ejecutantes proceden a formarse, convocados generalmente por los tamborileros líderes. Los criterios de formación varían según las distintas cuerdas: Cuareim forma 60 en un orden muy estricto que se conserva durante toda la llamada, mientras que Ansina y Gaboto no tienen un orden predeterminado, predeterminado, sino simplemente algunos principios de formación. Mientras terminan de acercarse, los tambores van "haciendo madera", para ir estableciendo el ritmo sobre el cual se va a construir la llamada. A partir de este momento comienzan a caminar al "paso de llamada". El recorrido consiste en dirigirse hacia el otro barrio y volver, para dar el corte final en el lugar de partida. Este trabajo se centrará especialmente en los estilos de Ansina y Cuareim, haciendo algunas referencias a Gaboto. Hare un breve pantallazo sobre las diferencias d iferencias que existen entre los tipos de toques de Candombe. El toque Cuareim Este toque se caracteriza por marcar los tambores Chico y Repique en tanto que los Piano mantienen un sonido más acompasado. El toque Cuareim es más cadencioso y lento que el toque Ansina. La comparsa que ha sido símbolo de Cuareim fue Morenada, hoy sucedida por Cuareim 1080, es el más tradicional, es tocado a un tempo moderado donde el ritmo se arma con los tambores pianos que alternan sutiles variaciones entre los fraseos de los tambores repiques. El estilo Ansina es tocado a un tempo más rápido que el anterior, y en su juego rítmico los tambores pianos combinan golpes repicados, contestando (dialogando) a los tambores repiques. El toque de Ansina en las respuestas y en las contestaciones de los tambores pianos, se observa un gran trabajo de percusión, característica característica que solo solo encontramos en esta esta llamada y no en las demas, es un ritmo más “picante” un ritmo más agresivo. Observemos el s iguiente video: http://www.youtube.com/watch?v=ZHpmz3XIQ4U Prestando mucha atención se percibe la delicadeza con la cual el chico y el piano suben el tempo musical, con breves chispazos del repique y un acompañamiento perfecto perfecto con la madera por parte del mismo. Es bien claro lo progresivo de la participación del repique hasta que en determinado momento ya queda llevando la velocidad y la música. Prestando atención a como el piano repica y varia su toque en función a lo que va haciendo el repique. El piano escucha permanentemente al repique, contestando sus llamados. En un momento se observa como el piano repica y el repique no entra, entonces en ese momento el piano sigue con adornos y repicados luciéndose y no permitiendo que se generen huecos. El chico acompaña en todo momento el tempo en forma sostenida permitiendo permitiendo que los otros o tros tambores jueguen dentro de la métrica. En En determinado momento momento también participa participa claramente claramente de la conversación del piano y el repique acentuando la mano y buscando variantes en el p alo.
El toque Cordón originado en el conventillo Gaboto, este toque fue creado por los hermanos Pintos hacia mediados del siglo XX. Este toque tiene similitudes con Ansina pero su distintivo se da en el sonido muy destacado de los tambores piano y en la velocidad del toque. Se han destacado: Llamada del Cordón, Zumbaé y Sarabanda. Puntos de partida - recorridos - paradas. Las tres cuerdas que mencionamos hacen su recorrido por la calle Isla de Flores, que atraviesa los barrios Sur y Palermo, en la zona sur del centro de la ciudad. Esta calle sigue la dirección este-oeste, cerca del mar. En su tramo occidental (más precisamente, a partir de Yi), ha cambiado su nombre por el de Carlos Gardel. 61 A propósito de esto, debo hacer una aclaración: en Montevideo es frecuente que las calles cambien su denominación, en particular varias transversales a partir de la Av. 18 de Julio hacia el sur, justamente en la zona que nos ocupa. En el lenguaje habitual de la comunidad, sin embargo, se siguen utilizando los nombres anteriores, muchos de ellos cargados de tradición. En general seguiré ese mismo criterio en este trabajo, y daré por tanto el equivalente actual: Cuareim cambió su nombre por Zelmar Michelini en ese tramo, Tristán Narvaja por Emilo Frugoni, Vázquez por Mart ínez Trueba y Yi por Carlos Quijano. Tener a mano un plano del centro de Montevideo puede aclarar las referencias geográficas que se hagan. Barrio Sur Puntos de partida: Actualmente hay dos posibles: uno en la calle Cuareim a la altura del 969, frente a l a casa de Waldemar "Cachila" Silva, familia que saca la comparsa Morenada. El otro es en la calle Carlos Gardel frente al nº 1017, casa de Fernando "Lobo" Núñez. Recorrido: En ambos casos se toma Carlos Gardel y luego su continuación Isla de Flores, llegando hasta un punto que puede variar. En algunos casos se llega a la calle Ansina, en otros se emprende el regreso ya en Vázquez. Paradas: Saliendo de Cuareim, a la ida suele hacerse la primer parada en Vázquez; si la salida fue desde lo de Núñez, pueden detenerse en la plaza Alfredo Zitarrosa, en la esquina de Isla de Flores y Yaguarón. Al regreso, por su parte, la parada en la placita de Yaguarón es ineludible. Como veremos, la plaza es un punto muy importante, ya que todas las cuerdas de los distintos barrios la incluyen como punto de parada. Tradicionalmente era costumbre que las vísperas de Navidad y de Año Nuevo, se dirigieran hacia la Ciudad Vieja, llegando hasta la Aduana; actualmente esta salida ha perdido importancia y el recorrido se acortó hasta Bartolomé Mitre y Reconquista. Antes esa esquina constituía un punto importante de detenimiento para continuar, en estos momentos desde allí ya se regresa al lugar de partida. Las salidas que conservan toda su convocatoria son las que se hacen hacia el barrio Palermo. Palermo Punto de partida: En la calle Isla de Flores casi Tristán Narvaja, frente a la casa de la familia Oviedo, directores de la comparsa Concierto Lubolo. Recorrido: Es el contrario de la cuerda de Cuareim: por la calle Isla de Flores en dirección al barrio Sur, llegando a veces hasta la calle Cuareim, otras regresando luego de detenerse en la plaza de Yaguarón. Paradas: Habitualmente los puntos con tradición de parada son, a la ida, primero en la esquina de la calle Salto y luego en la de la calle Yaguarón. De regreso las detenciones pueden realizarse en las esquinas de Salto, Vázquez y/o Magallanes, los lugares no son fijos. A este respecto señalare más adelante la función del jefe de cuerda. Como vemos, la longitud de los trechos es en casi todos los casos de alrededor de cinco o seis cuadras, y el tiempo que lleva recorrerlas ronda entre quince minutos y tres cuartos de hora. Pueden hacerse trechos considerablemente más largos, como en el caso de Gaboto, que va desde Paysandú hasta Isla de Flores sin detenerse (aunque a paso rápido), y también más cortos, cuando por algún motivo se hace una parada intermedia, que divide en trechos de dos o tres cuadras. Esos motivos pueden ser diversos: con tiempo
muy frío o muy húmedo los tambores se bajan más rápido, haciendo necesario detenerse más seguido a templar; o los músicos pueden estar muy cansados, sobre todo en días muy calurosos. Función de la parada La función y pretexto principal de la parada es la del templado de los tambores, como ya dijimos. Se vuelven a encender diarios, como al comienzo de la llamada, y se calientan los instrumentos hasta que la lonja recupere la tensión que fue perdiendo durante el trayecto. Sin embargo, la detención se hace más prolongada de lo que sería estrictamente necesario. Esto se debe porque además de ser el momento para descansar, lo es también para beber algo y confraternizar con los demás ejecutantes y amigos. Y aquí cabe reiterar la dispersión que se ha venido dando estos últimos años en las tradicionales zonas de práctica del candombe, por la demolición de conventillos y desalojos, ya que 62 muchos de los emigrados se trasladan hacia su antiguo barrio el día de llamada para participar de la misma, y por lo tanto constituye el momento de reunión con sus viejos compañeros. Pero si nos referimos a lo estructural de la llamada, vemos que es el momento también de reordenar la cuerda, de llamarle la atención a quien no está tocando debidamente y de dar instrucciones para que el toque salga lo mejor posible. En este momento podemos hablar de la función del llamado jefe de cuerda, y para esto habría que hacer una distinción entre la llamada oficializada durante el carnaval por la calle o en el Teatro de Verano del Parque Rodó y la llamada callejera los días feriados. En ambas el jefe de cuerda cumple la función de director y es un cargo de prestigio, que no lo puede desempeñar cualquier tamborilero, para ello "hay que saber de tambores”. Aunque en el caso de la llamada barrial, la situación es más compleja ya que las características de su función varían según los barrios. En Ansina, por ejemplo, tiene una presencia muy personalizada a lo largo de toda la llamada, dando, conjuntamente con otros ejecutantes que también poseen cierta autoridad, indicaciones respecto tanto al toque (subir de velocidad o intensidad) como al orden y formación de la cuerda: si ve que alguno no sabe tocar bien, o que abusó de la bebida y no está en con diciones de hacerlo, puede ordenarle ceder el tambor a otro, así como también dónde deben ubicarse los tambores en la cuerda y en qué lugares han de realizarse las detenciones. Actualmente la función de jefe de cuerda la desempeña Gustavo Oviedo -respetado ejecutante de piano-, quien se ubica siempre en la primera fila, al medio. Habitualmente lo secundan el "Cabeza" Cursio que toca el chico y se ubica junto a Gustavo Oviedo en la primera fila, y el hermano de éste, Edison "Palobombo", ejecutante de repique. Por su parte, Cuareim se mantiene apegado a cierto orden tradicional que vuelve innecesaria una presencia tan dominante de un jefe de cuerda; aunque es el que le indica a cada tamborilero el lugar donde debe ubicarse en la cuerda. Por ejemplo, en lo que se refiere a formación se respeta la tradicional distribución en tres o cuatro columnas con chicos al medio y pianos y repiques en los costados; en cuanto a velocidad e intensidad, generalmente hay determinado repique encargado de subir la llamada pero difícilmente hay comunicaciones verbales al respecto. Por eso en el Sur la actitud puede ser "cuando somos todos buenos no se necesita jefe de cuerda". Del mismo modo hay diferencias relativas a los puntos de parada. Como vimos, los lugares en los cuales se realizan las detenciones quedan determinados en parte por la tradición, y por un margen de variabilidad dado por elementos circunstanciales. Por lo tanto la diferencia estaría en que Cuareim tiene lugares preestablecidos en los que habitualmente se tiende a parar espontáneamente, mientras que en Ansina a pesar de tener determinados puntos de detención, la última palabra para ello la da el jefe de cuerda. El corte Algunas veces cuando la llamada está llegando a uno de los puntos de detención intermedios, los músicos van dejando de tocar y la cuerda se desarma paulatinamente, se va desgranando. En ese caso suele producirse un enlentecimiento más o menos notorio del ritmo.
Lo más habitual, sin embargo, es, en cada parada, rematar el toque con un corte, especialmente en el último, ya que éste es el más importante por ser el que indica el final de la llamada. Previo al momento del corte la llamada sigue un proceso que prepara y conduce a ese final, y que tiene algunas variantes según el estilo de cada barrio. Una descripción general de ese proceso sería el siguiente:
la cuerda detiene su marcha y adopta una disposición adecuada para el corte que permita una mayor comunicación visual entre los ejecutantes. "sube la llamada", es decir, se produce un aumento de intensidad, concomitantemente también de velocidad. Esto genera un aumento de tensión, que puede ser más o menos pronunciado en los cortes intermedios, pero que adquiere una mayor importancia en el corte final donde los músicos "queman sus últimos cartuchos". 63 luego, baja la intensidad, para que se escuche el repique de corte. en determinado momento un repique sube nuevamente haciendo la figuración característica que permite llegar al corte con total sincronía. Los pianos apoyan en la frase del repique, y todos los tambores resuelven su toque simultáneamente. en algunas cuerdas se estila hacer, luego del remate final, una pequeña coda a modo de broma.
Veamos ahora con qué variantes se dan en las cuerdas de Cuareim y Ansina estas etapas: Como mencione anteriormente, Cuareim mantiene una formación más estable durante su trayecto, y al llegar al punto de parada escasamente hay indicaciones verbales o gestuales, ya que en principio todos saben en qué lugar se realizará el corte. Lo característico es que al detenerse, todos los tambores formen un círculo, "porque nos gusta vernos, también, y la mejor manera es formando una rueda", en cuyo interior pueden quedar algunas personas que acompañan la llamada bailando. Mientras los ejecutantes se acomodan suele producirse un descenso de volumen, que está dado por el hecho de estar cambiando de posición. Al estar todos ubicados, por el contrario, pueden tocar con mayor fuerza que caminando, y en esos momentos la subida de intensidad es muy notoria en la cuerda de Cuareim, que va llevando durante la llamada un ritmo muy cadencioso. Del mismo modo, la bajada se hace muy pronunciada, de forma que el repique que sube para cortar se distingue muy claramente. Esta bajada se da naturalmente sin que se dé ninguna indicación explícita. En esta cuerda hay dos o tres repiques habitualmente encargados de subir la llamada, y de alguno de ellos se espera el corte. Por ejemplo Raúl Silva, su hermano Waldemar, o Wilson Martirena, que se distinguen por su toque fuerte y preciso. En Cuareim no es habitual que se realice la coda, o, si se hace, es apenas sugerida por unos pocos tambores. Contrariamente a lo que sucede en la cuerda del barrio Sur, en la de Ansina la indicación exacta de dónde se realizará el corte la da, en el momento, el jefe de cuerda, quien se da vuelta y levanta los brazos. Los tambores pueden adoptar una disposición de rueda o simplemente detenerse, realizando los que vienen en la fila de adelante un giro para poder verse con los de las de atrás, y así, dar en la mism a formación el corte. Otra diferencia que se puede observar, es que dado el mayor volumen con que vienen tocando, al "subir la llamada" no se produce un aumento de intensidad tan notorio como sucede en Cuareim. Tampoco la bajada es tan significativa, al punto que a veces se hace muy poco perceptible el repique que da el final. Por eso el jefe de cuerda también llama la atención en este momento, levantando nuevamente el brazo para que se baje la intensidad e indicando quién estará encargado del corte. Los ej ecutantes deben estar atentos a la parte visual, ya que si el repique no se ve muy bien, el corte puede resultar malogrado. La cuerda de Gaboto, si bien tiene algunas diferencias con la de Ansina, en lo general del toque es similar, y lo mismo sucede en el corte. En ambas la coda ha sido integrada a la fórmula del final y se hace en forma masiva.
Notación del corte. La figuración que hace el repique en el momento del corte es la misma que viene haciendo durante la llamada, el repicado básico. El ritmo del candombe se organiza en ciclos de cuatro tiempos -que podemos asimilar a la idea de compás-, claramente marcados por la frase de los pianos, así como por los toques de madera. Generalmente el repique comienza su frase al inicio del compás -aunque a veces puede hacerlo anacrúsicamente- y resuelve en el ataque del primer tiempo del compás siguiente. Para la pautación utilizaremos como unidad de tiempo la negra, y por lo tanto el compás va a ser el de 4/4, que abarca la frase completa.
Frase básica de corte:
Esta frase admite numerosas variaciones sin desvirtuar su perfil rítmico característico. Esas variantes surgen del estilo personal de los ejecutantes y también del contexto de la llamada. Básicamente se pueden reducir a la posibilidad de rebotar alguno de los golpes de palo, y de diferentes maneras de resolver el último tiempo. Los lugares más habituales donde se puede rebotar el palo son:
En cuanto al último tiempo, algunas variantes posibles son las siguientes:
64
Transcripción de algunos finales de repique registrados en llamada:
65
Ejemplo donde el corte difiere bastante de lo que es el toque básico.
Se observa que en todos los casos tanto en el inicio como en el final tenemos un golpe de mano. En los compases anteriores a esa subida que indica el corte, el repique puede hacer madera, o algunos toques más suaves, que contribuyen a bajar la intensidad de la cuerda.
Como se menciono antes, en algunos barrios se acostumbra hacer una pequeña coda luego del remate final de repique, cuya pautación es la siguiente:
Esta figuración es muy conocida, y no pretendemos darle otra explicación, pero si la comparamos con la clave antigua de comienzo de llamada, vemos que están relacionadas:
Si bien es el repique el encargado de dar el corte, ya que es su frase musical la que se corresponde con el 66 toque del final, puede haber momentos en que el corte lo realice un piano. Respecto a esto, los distintos músicos han manifestado posiciones diferentes: para algunos, aunque reconociendo que no es lo habitual, es perfectamente posible, por ejemplo si al repique encargado del corte se le rompió el palo, o tuvo algún problema con el tambor. También si el jefe de cuerda es un piano y no considera a ninguno de los repiques presentes capacitados para cortar, o quiere introducir una variante, o como sorpresa, para ver si están todos atentos. Para otros músicos, por el contrario, el corte de piano es algo que el jefe de cuerda puede hacer si quiere, ya que es el que manda, pero no debería, porque habiendo repique lo correcto es que sea éste el que corte. En particular, no se observa ninguna llamada en que el corte lo diera un piano. Donde sí es más habitual es en grupos pequeños de tres o cuatro tambores, ya sea los que recorren las calles o ferias pidiendo dinero, como los que acompañan a grupos musicales, tanto de comparsas como de música popular. Revisando el archivo de grabaciones que sobre candombe realizó el musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán encontramos un registro de la década del 50 de un corte de piano básicamente igual al anterior. Sin embargo, lo más habitual es que si corta un piano lo haga con la figuración del repique. Consideraciones finales. En cuanto a los elementos que permiten la sincronía en el corte, en definitiva los podemos resumir en los siguientes:
el conocimiento, por parte de todos los integrantes de la cuerda, de los lugares donde tradicionalmente se realizan las paradas, a la vez que el respeto hacia ciertos tambores cuya autoridad se reconoce, y que funcionan como jefes de cuerda. eventuales comunicaciones tanto verbales como de gestos que pueden darse entre los músicos -a veces muy sutiles, otras explícitas-, en particular órdenes que imparta el jefe de la cuerda. el ordenamiento rítmico de la llamada en ciclos de cuatro tiempos, que es seguido por todos los tambores. Una vez que uno de los repiques de destaque "llama" a cortar, subiendo de intensidad su toque durante un ciclo completo, todos rematan su frase justo en el ataque del primer tiempo del ciclo siguiente.
Las diferentes adaptaciones a otros instrumentos mencionadas anteriormente en este trabajo permiten el enriquecimiento del ritmo del Candombe, sin embargo este estilo originalmente de percusión se ha ido ampliando atreves de los años con los diferentes aportes de la cultura uruguaya. Diversa gente exige la creación de escuelas de música y la enseñanza misma del método del candombe, a su vez las distintas formas de adaptarlo a otros instrumentos.
Conclusión: Hoy en día que el candombe está teniendo una presencia importante en todo el Uruguay, en todas las clases sociales, en todas las edades, hoy que cualquiera puede acceder a una clase de candombe, hoy que cualquiera puede hasta colgarse un tambor y tocar en alguna cuerda... Hoy en día, me parece importante que no olvidemos esta palabra: Respeto. Respeto por quienes hicieron que hoy exista el candombe en Uruguay, personas que fueron tratadas como cosas, arrancadas de sus tierras sin su consentimiento y luego sometidas a vivir una vida como esclavos, ajenos de su destino, muy lejos de su continente... pero que pese a todo supieron mantener viva esta hermosura de armonía para la vida que es el candombe. El Candombe es lo que hoy conocemos como tal, con las modificaciones que ha tenido a lo largo del tiempo. Pero no podemos olvidar que el Candombe sobre todas las cosas es su historia. La transformación 67 es inevitable y a mi entender respetable, siempre y cuando no se pierda de vista el origen. Porque podemos transformar tanto por desconocimiento que se pierde de vista de donde se viene y ya deja de ser lo que era para ser otra cosa totalmente inconexa. Por eso, para mantener esa “esencia” y que no deje
nunca de ser Candombe, deberíamos guardar respeto por la tradición y sus orígenes, por la historia de esa comunidad.
Bibliografía
Enciclopedia Wipedia. Uruguay. Historia del Candombe. El portal del candombe .Oscar D. Montaño. Música, tradiciones y costumbres que perduran en la actualidad. Coriún Aharonián. Portal Web. “Murgas La representación del carnaval”. Gustavo Diverso. 1989. Tatita Candombe sitio Web. “El toque del candombe” Ritmo tradicional afro -uruguayo. Hugo “Foca” Machado. Willy Muñoz y Jorge Sadi. “Raíces africanas en el Uruguay, un estudio sobre la identidad afro- uruguaya” Universidad de la Republica, Facultad de Ciencias Sociales, Licenciatura en Sociología. 2008. Youtube: Candombe (Uruguayo) de Hugo Fattoruso y Tambores de Cuareim, 'Caminando'. Candombe uruguayo Las llamadas. Clínica de Candombe Toque de Ansina. Clínica de Candombe Toque de Cuareim. Maestros del candombe toque Ansina. Maestros del candombe toque Cordon. EL TOTEM, BIAFRA, RUBEN RADA MONTEVIDEO 1971. Murga AGARRATE CATALINA 2011 Actuación completa CARNAVAL DEL URUGUAY. Totem Descarga.
68
